Tesis Dotta

La conquista visual
El grafiti en la cultura urbana montevideana
Javier Dotta Ambrosini

Tesis de la Maestría en Comunicación con énfasis en
Recepción y Cultura / Facultad de Ciencias Humanas
Tutor: Leandro Delgado
Montevideo, agosto de 2014
Agradecimientos
La elaboración de este proyecto fue posible gracias a la disposición y colaboración

de todos los grafiteros y artistas urbanos que tuve la suerte de conocer durante
estos últimos meses. En especial, agradezco a 2RON, CAES, GSN, FUSO,
KULTURA , MIN8 y RUBIS por el tiempo que me brindaron para compartir su
experiencia y trabajo visual. Gracias también a Pepi Gonçálvez por la charla y su
visión acerca del grafiti de éste y de otros tiempos.
A Rosario Sánchez y Rosalía Winocur de la Universidad Católica del
Uruguay que me acompañaron y orientaron en la proyección de esta investigación y
del cierre de la maestría. Gracias a Leandro Delgado, el tutor de esta tesis, por su
paciencia, su entusiasmo, sus consejos y por encontrar las palabras adecuadas para
alentarme a seguir adelante.
A mis amigos y compañeros con quienes intercambié reflexiones y opiniones
las cuales resultaron un aporte fundamental para el desarrollo de este trabajo.
Finalmente, agradezco a mi familia que siempre estuvo atenta a este largo y
trabajoso proceso y me brindaron su respaldo en cada momento. A Germán, mi
hermano, por introducirme en el mundo del grafiti con su experiencia, sus libros y
sus marcadores. A Eduardo, mi amigo, por apoyarme incondicionalmente en cada
nuevo desafío. Y especialmente quiero agradecer a Lula, por acompañarme todos
los días, a todas las horas.
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Índice
Resumen y palabras clave 2
Introducción 3
1. Redescubrir la imagen
Los estudios de la cultura visual y el giro pictórico 7
1.1 Acerca de las imágenes 7
1.2 Estudios de la cultura visual 9
1.3 Visualidad y vida cotidiana 15
1.4 La cultura observada 19
2. Urbanidad visual
La imagen diseñada en la ciudad contemporánea 22
2.1 Acerca del diseño y de lo diseñado 22
2.2 Decidir la imagen: el permanente uso de la mirada 25
2.3 Logorama y la necesidad de la representación visual 27
2.4 La ciudad que vemos 32
3. El nombre en la pared.
El grafiti en Montevideo, el grafiti hip hop, sus características y géneros 35
3.1 Del grafiti leyenda al grafiti hip hop:
historia reciente del grafiti en Montevideo 36
3.2 Acerca de la firma 40
3.3 El grafiti hip hop 42
3.4 Géneros del grafiti hip hop 44
3.5 Caligrafía de pared 50
4. Los usos del grafiti

La imagen como herramienta y medio 53
4.1 Acerca de la metodología de investigación 53
4.2 Análisis 56
4.2.1 Identidad secreta 57
4.2.2 El ritual de estar de moda 61
4.2.3 Firma y sujeto 65
4.2.4 Un nombre, una imagen 69
4.2.5 El juego visual 73
4.2.6 Guerra a la imagen 77
4.2.7 Transferencia y legitimidad 83
5. La conquista visual
Conclusiones y nuevas preguntas para el grafiti 87
Bibliografía 93
Anexo 1 | Imágenes complementarias 99

Anexo 2 | Memoria fotográfica: tags de Montevideo 110
Anexo 3 | Entrevistas del trabajo de campo 119
La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 1

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Resumen y palabras clave
La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana
La inmensa cantidad de imágenes gráficas a la que nos vemos expuestos

cotidianamente ha definido el medio ambiente visual que nos rodea y la forma en
que interactuamos a través de ellas. En la variedad de manifestaciones visuales que
nuestros ojos recorren día a día, el grafiti se expone como una práctica
culturalmente densa, definida por sus características históricas pero también por el
conjunto de imágenes con las cuales dialoga en las paredes de la ciudad. ¿Cuál es el
uso otorgado a estas imágenes en nuestros días? ¿Qué es lo que sus autores esperan
de ellas? Tomando como base los estudios de la cultura visual, esta investigación
explora los fundamentos del grafiti y sus usos entre los jóvenes de la ciudad de
Montevideo. Las conclusiones descubren un fenómeno de particulares
características y brindan las claves para entender el valor de las imágenes gráficas
en la sociedad contemporánea.
Palabras clave: grafiti, imagen gráfica, comunicación visual, estudios de la cultura visual,
Montevideo.
The visual conquest. Graffiti at urban culture in Montevideo
The vast amount of graphic images to which we are exposed daily has defined the
visual environment around us and how we interact through them. In the variety of
visual expressions that our eyes scan every day, graffiti is exposed as a culturally
dense practice, defined by its historical features but also by the set of images with
which it dialogues with the walls of the city. What is the purpose granted to these
images in our days? What do the authors expect from them? Based on studies of
visual culture, this research explores the fundamentals of graffiti and its uses
among the youth of the city of Montevideo. The conclusions uncover a phenomenon
of unique characteristics and provide the key to understanding the value of graphic
images in contemporary society.
Keywords: graffiti, graphic image, visual communication, visual culture studies, Montevideo.

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Introducción
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La fachada de mi casa tiene grafitis; no uno ni dos, tiene varios. Fue lo primero en
lo que reparé antes de mudarnos y hasta el día de hoy pienso en cómo sacarlos y de
qué forma evitar que alguien haga uno nuevo. Estoy seguro de que muchos otros
vecinos de Montevideo tienen la misma preocupación y se sorprenden con cada
nuevo trazo que le han hecho a su pared. Sin embargo, y más allá de la solución
técnica que quiera implementarse, nadie parece preguntarse lo que realmente
sucede detrás de cada grafiti. Letras, símbolos y formas gráficas diversas se repiten
una y otra vez, esquina tras esquina, sin autores reconocibles ni fundamentos
aparentes. Pero ¿cuál es el motivo de este tipo de expresión?
Esta no fue la inquietud original de la investigación sino el resultado de un
largo proceso anterior. Desde hace más de diez años trabajo en el campo de la
comunicación con especial énfasis en lo visual. Con escasa formación en aspectos
gráficos, fui formando mi experiencia a base de dedicación, trabajo y, sobre todo,
un gran interés por el diseño de imágenes. Conversar acerca de un tipo de letra, una
paleta de colores o el tamaño de las sangrías de un libro me resulta cotidiano. Por el
tipo de proyectos en los cuales he participado durante mi recorrido profesional,
asistí a un natural y permanente ejercicio de la mirada, un perfeccionamiento de la
forma de comprender el entorno visual que nos rodea para encontrar mejores
soluciones prácticas desde lo comunicacional.
Por ello, al comenzar la etapa proyectual de esta investigación, y al momento
de definir su eje temático, se impuso la reflexión acerca de los aspectos que definen
a la cultura visual de nuestros días. El repaso de temas que potencialmente podrían
evolucionar hasta convertirse en una tesis de maestría fueron variados y
recorrieron una gran cantidad de inquietudes e intereses. Pero siempre existió una
pregunta original a través de la cual se estableció el punto de partida del proceso:
¿qué hacemos con toda la información visual que recibimos a diario? A pesar de lo
inmensamente genérico de la pregunta, su intención estableció el inicio de una
secuencia de otras interrogantes más concretas que fueron delimitando el escenario
de este proyecto.
Vivimos en una tiempo visualmente muy intenso. Como señala Nicholas
Mirzoeff, la visualidad de nuestros días «hace que la época actual sea radicalmente
diferente a los mundos antiguo y medieval» (1999:23). Más que en cualquier otro

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momento histórico estamos permanentemente expuestos a estímulos visuales de
carácter artificial: imágenes gráficas que esperan ser observadas. En las pantallas
de los dispositivos con los cuales interactuamos a diario (televisión, computadoras,
celulares) las imágenes son las protagonistas. Pero bajo el eclipse de los medios
visuales existe el entorno físico en el cual se dispone una geografía de soportes
gráficos. En nuestra casa, en nuestro trabajo y en la calle somos espectadores de
imágenes especialmente diseñadas para captar nuestra atención. Desde un envase
en la heladera hasta la señal de tránsito en un esquina. Somos parte de un medio
ambiente visual denso, definido culturalmente.
Desde este lugar, la búsqueda temática se orientó para encontrar un
fenómeno lo suficientemente concreto que permitiera explorar la relación entre
sujetos e imágenes en nuestros días. Quizás por su vigencia y el escaso volumen de
trabajos desarrollados al respecto, el grafiti tiene un atractivo que lo hace más
interesante frente a otras opciones temáticas. Es un fenómeno que permite explorar
el uso de la imagen desde la emisión (producción) así como desde la condición de
recepción (observación). Los autores de grafiti no solo son creadores de sus propias
imágenes sino que son ávidos observadores del resto de la producción gráfica
urbana y del medio ambiente visual en general. Esta característica hace de la
temática un rico escenario para descubrir y entender el valor de la visualidad en la
actualidad.
Así, aquella pregunta original que dio comienzo a este proceso, se trasladó
hacia un grupo particular de personas que tienen esta doble posición frente a la
imagen (producción y observación), para transformarse en: ¿cuáles son los usos del
grafiti como herramienta de comunicación en la sociedad contemporánea? Con
relación a esta última consideración, el escenario de la investigación se centró en la
ciudad de Montevideo y por lo tanto las reflexiones hechas, que en algunos casos
podrían aplicarse a otros contextos, son resultado de la experiencia del fenómeno
en nuestra ciudad.
En los siguientes capítulos se recorren los distintos contenidos que
describen y exploran este tema. El primero de ellos, «Redescubrir la imagen»,
presenta la necesaria definición del concepto «imagen» que permite comenzar a
delimitar el objeto de estudio. Desde allí, se explica el marco teórico a través del
cual se llevó adelante esta investigación. Los estudios de la cultura visual son una
plataforma teórica de corta historia en la que se dan cita las distintas disciplinas
que exploran el fenómeno de la imagen y la visualidad. Bajo el impulso de Erwin

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Panofsky y Ernst Gombrich, ambos provenientes de la historia y la crítica del arte,
el conjunto de autores agrupados en este marco respaldan el entendimiento de la
imagen gráfica como un elemento culturalmente denso. A través de la imagen, de
su naturaleza y de los modos en que es observada se descubren las características
que describen al momento sociohistórico en que funcionan. En esta línea teórica, la
visualidad es una condición de tiempo completo definida en la vida cotidiana de las
personas y es a través de ella donde se exponen las dinámicas individuales y
colectivas. Al cierre del capítulo, se recupera la definición de «cultura» establecida
en los fundamentos de los estudios culturales, corriente con la cual el marco teórico
elegido comparte una reflexión común.
A partir de un sencillo ejemplo que da cuenta del ambiente visual que
nuestros ojos recorren a diario, se inicia «Urbanidad visual», el segundo capítulo de
esta investigación. Las primeras reflexiones avanzan sobre el escenario visual que
define a la sociedad contemporánea en la cual el diseño y lo diseñado se exponen
como dimensiones naturales de nuestro tiempo. Esta condición explica, y es
explicada, por un necesario uso de la imagen gráfica en las actividades más
comunes que realiza el individuo como parte del colectivo. «Decidir la imagen»
trata esta circunstancia que, más que una posibilidad, es un necesario lugar de paso
para funcionar en sociedad. En este recorrido, se analiza el cortometraje francés
Logorama el cual expone una ciudad formada (desde sus edificios hasta sus
habitantes) por marcas gráficas. El ejemplo concluye con «La ciudad que vemos»:
una descripción de las distintas manifestaciones visuales con fines representativos
que observamos en las paredes de las urbes actuales.
«El nombre en la pared», el tercer capítulo, se inicia con el repaso de la
historia reciente del grafiti en la ciudad de Montevideo. Se retrata la evolución de
este fenómeno visual a partir de ejemplos particulares: desde los grafitis leyenda de
la década de los ochenta hasta el grafiti de estilo hip hop de nuestros días. Sobre
esta última variante, en la cual finalmente quedará delimitado el objeto de estudio
de la investigación, se analizará el origen histórico de la imagen como forma de
representación individual gráfica y escrita –la firma– que será el punto de partida
para el entendimiento de los usos del grafiti. A partir de aquí, se explican las
características de este tipo de grafiti, sus comienzos, sus vínculos con otras
actividades, su naturaleza como forma de participación colectiva y, por último, las
variantes visuales que lo definen («Géneros del grafiti hip hop»). Al cierre de este
apartado, se desarrolla una última explicación formal del grafiti como imagen

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diseñada: una descripción de sus aspectos visuales que permite comprender de un
mejor modo la forma en que los autores realizan sus obras.
El cuarto capítulo llamado «Los usos del grafiti», refiere al trabajo de campo
y al análisis resultante de esta investigación. La primera parte describe las
metodologías de trabajo y las circunstancias que finalmente le dieron forma a cada
una de ellas. El contenido principal está compuesto por el análisis de las entrevistas
desarrolladas y las experiencia obtenidas en cada una de ellas. Agrupados en el
subcapítulo «Análisis», se exponen siete ejes temáticos en los cuales se consideran
las dimensiones en que el grafiti funciona como herramienta de comunicación, así
como los usos que presenta para sus autores. Los distintos tópicos de este recorrido
se desarrollan a través de las palabras de los protagonistas, los grafiteros, y los
contrapuntos teóricos que los explican. Las reflexiones están acompañadas por
ejemplos visuales que esperan completar lo dicho y profundizar el entendimiento
de este fenómeno visual.
Finalmente «La conquista visual» contiene las conclusiones y las nuevas
preguntas que se desprenden de esta investigación. El camino transitado hasta
estas últimas páginas expone al grafiti como un fenómeno que trasciende lo
estrictamente visual. Como forma de expresión y herramienta de comunicación,
este tipo de manifestación otorga usos concretos a sus creadores y aporta las
evidencias para entender la dimensión visual contemporánea. Sin embargo, las
respuestas obtenidas son también el origen de nuevas consideraciones que abren
interrogantes aún más vastas.
Al cierre de este trabajo, los grafitis de mi casa siguen en su lugar. Continúo
con la idea de quitarlos pero ahora tengo una nueva mirada frente a ellos. Incluso,
he llegado a conocer personalmente a uno de sus autores a quien le advertí, con una
sonrisa, que iba a borrar su obra gráfica.

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1. Redescubrir la imagen
Los estudios de la cultura visual y el giro pictórico
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Esta investigación explorará el rol que las imágenes gráficas tienen como medios de
construcción de identidad individual y de subjetividades grupales en nuestros días.
Bajo la mirada de un campo de investigación reciente, los estudios de la cultura
visual, se considerará al grafiti como un fenómeno visual concreto. Este primer
capítulo se centra en la definición de este marco teórico, sus fundamentos, las
conexiones con otras corrientes y los autores referenciales que serán la base de las
reflexiones expresadas al final de este documento.
1.1 Acerca de las imágenes
Antes de comenzar con la descripción del eje teórico que guiará el análisis de este
trabajo, resulta necesario ahondar sobre la palabra «imagen» la cual se utilizará
durante toda la investigación y sobre la que se desprenden algunas importantes
acepciones en su uso. El trabajo de William J. T. Mitchell, figura central de los
estudios acerca de la visualidad en las últimas décadas, es clarificador en los usos
del término. Para Mitchell la imagen puede ser definida como: «gráfica» (diseño,
pintura, escultura), «óptica» (proyecciones, espejos), «perceptiva» (apariencias,
información sensorial), «mental» (memorias, ideas, sueños) y «verbal» (metáforas,
descripciones) (1986: 10). Es sobre la primera, aquella que deviene de la
representación en tanto práctica material, donde se reúnen todas las variaciones
que son fruto de las manifestaciones plásticas producidas por el individuo. Se trata
de una categoría amplia y por demás abarcadora donde pueden ser englobadas
muchas expresiones visuales resultantes de distintas prácticas y usos. Por ejemplo,
las diferencias entre una pintura artística y una señal de tránsito son bien
entendidas y, aunque ambas pertenezcan a la misma familia, sus fundamentos son
opuestos: el primero expone un mensaje subjetivo que apela al carácter emocional
del observador y el segundo es netamente funcional para la circulación vial y no
ofrece mayores alternativas en su lectura. En cualquiera de los ejemplos
imaginados, Mitchell sostiene que la imagen gráfica es consecuencia del momento
sociohistórico particular en el cual fue creada. Sus características fueron
establecidas a partir de las consideraciones y valoraciones que operaban al

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momento de su creación y son, por tanto, productos culturalmente densos. Más
adelante, se avanzará con mayor profundidad sobre este punto.
Con una clasificación más específica, el español Roman Gubern (1987)
también ha abordado el desafío por entender las diversas dimensiones de la
imagen. Al igual que Mitchell, Gubern coincide en identificar una categoría de
estímulos visuales procedentes de los productos culturales (manifestaciones
artificiales desarrolladas por el ser humano),1 pero agrega una subdivisión que
resulta utilitaria a las efectos de un mayor entendimiento del objeto de estudio.
Para Gubern los fenómenos visuales artificiales pueden diferenciarse según:
«escrituras» (ideográficas, fonéticas), «imágenes icónicas» (fijas o móviles,
resultado del dibujo, la fotografía, la pintura, el cine) y «señalizaciones» (que no
responden a las otras dos categorías, pero que comparten su naturaleza: las
banderas, las señales de tránsito, el código de señales navales por bandera) (1987:
44). Si bien las variantes resultan claras, las fórmulas visuales de representación no
son excluyentes y muchas veces funcionan en los límites de las categorías. Este es el
caso de las imágenes cuyo fin es la identificación visual: las marcas gráficas.
Muchas veces mal denominados «logotipos»,2 estos signos visuales nos son
estrictamente escriturales o icónicos y en las fórmulas gráficas conviven elementos
de ambas categorías. Así, la marca gráfica que identifica a los automóviles BMW
resulta compuesta por las letras de la compañía, inscritas en una especie de escudo
con los colores del estado de Baviera.
La clasificación de Gubern permite entender los modos en que los elementos
de diversa naturaleza visual son usados con un fin expresivo único. El ejemplo de
BMW resulta evidente por su composición, pero la combinación de componentes
escriturales e icónicos (sin mencionar el uso de las señalizaciones, cuya
funcionalidad y combinación con otros elementos es más específica) sucede
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1Según Gubern existen tres categorías de estímulos visuales: los «procedentes del mundo
natural visible» (seres, productos y fenómenos de la naturaleza); los «productos culturales
visibles» (entes artificiales desarrollados por el ser humano); y los «relativos a lo
natural/cultural» (esto es, los estímulos provenientes de lo gestual y de la expresividad
corporal) (1987: 44).
2En términos estrictos, el logotipo responde a una forma de marca gráfica concreta definida por
el uso de tipografías (por ejemplo, Coca-Cola). Existen otras variantes gráficas que tienen el
mismo fin identitario como el «isotipo» (la manzana de Apple) o el imagotipo (la composición
del logotipo y el isotipo, por ejemplo, la imagen que identifica a Movistar). Por «marca gráfica»
se entienden todas la formas de signos gráficos que funcionan como representantes visuales de
una entidad particular.

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continuamente en los mensajes visuales que recibimos a diario. La definición de
imágenes gráficas (Mitchell) o artificiales (Gubern) expone un universo visual
variado, definido por una multiplicidad de expresiones (cuya categorización más
precisa resultaría imposible) que son producto de las intenciones de un momento
histórico dado. Los distintos tipos de mensajes visuales que forman este universo
son el registro no solo del uso que le fue asignado sino de las relaciones
socioculturales que funcionan detrás de ellos. Las definiciones presentadas de
ambos autores son el primer paso en el entendimiento de las imágenes como
consecuencia de una intención naturalmente social. Sobre estas primeras
consideraciones, los autores agrupados en los estudios de la cultura visual han
puesto de manifiesto la importancia de las imágenes como herramientas de
decodificación de la experiencia social, la conformación de identidades y las
relaciones colectivas.
1.2 Estudios de la cultura visual
Nuestro tiempo está definido por el acceso a una visualidad extendida que supera
los límites naturales de la vista humana. Apoyados en un desarrollo tecnológico
acelerado, nos es posible contemplar el comportamiento de un microorganismo
patógeno o el horizonte de un planeta cercano. Cuando el robot Spirit del Programa
de Exploración de Marte de la NASA se posó en suelo marciano durante los
primeros días de 2004, las imágenes enviadas fueron la prueba contundente de que
Marte es un cuerpo celeste hermano a la Tierra con el cual comparte muchas
características. Las imágenes captadas por la cámara del robot no sólo son producto
de instrumentos ópticos de avanzada sino de un proyecto de ingeniería que
permitió visualizar un mundo a más de 50 millones de kilómetros de distancia. La
tecnología ha permitido acceder a una realidad inalcanzable por los límites
naturales de la percepción humana (figuras 1 y 2). La extensión de los sentidos,
recordando a McLuhan (1964), se hace presente ante cada nueva herramienta que
amplifica las posibilidades de la vista.

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Figura 1.
Hacia finales del siglo XIX, Marte era descrito como un planeta
conformado por misteriosos canales. Los dibujos de Percival Lowell
eran el registro más detallado del planeta rojo y sobre ellos se
construían especulaciones de todo tipo. !
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Figura 2.
Actualmente, el imaginario acerca de Marte es sustantivamente
distinto. Durante los primeros días de 2004, la primera imagen a color
que envió el robot Spirit exponía un mundo árido y rocoso, que
recuerda algunos paisajes desérticos terrestres. Los canales de Lowell
se explicaron como los rastros naturales de un planeta que alguna vez
tuvo agua y de esta forma Marte perdió el misterio que lo definió por
mucho tiempo. !

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Las fotografías del Spirit son solo un ejemplo que da cuenta del acontecer
visual de nuestra experiencia diaria. El indudable peso de la revolución
tecnomediática no se limita al mundo de las ciencias y el consumo de imágenes
producidas y reproducidas artificialmente sino que alcanza a todos los rincones de
nuestra vida en sociedad. La experiencia visual contemporánea está definida por el
acceso a un escenario sensorial amplio y denso, dispuesto para ser contemplado en
cualquier momento. Este universo visual, mejor definido como «cultura visual», se
establece como una característica sociohistórica del tiempo presente. Nicholas
Mirzoeff (1999) señala que «la cultura visual no depende de las imágenes en sí
mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la
existencia» (23). Esta tendencia es producto de un momento específico, definido
por las condiciones sociales del momento. Imaginemos la ciudad de Montevideo
tan solo un siglo atrás, de calles despojadas de automóviles y de una urbanidad que
apenas florecía. Pensemos en las fotografías de anticuario que son registro de
aquellas formas de vida pública, con contados anuncios en las avenidas, sin señales
de tránsito, sin personas que exhibieran la marca gráfica del costurero en sus
prendas. Si bien la modernidad, y sobre todo la urbe como primer escenario, ha
sido el momento histórico donde la imagen ha ganado su lugar, es en la sociedad
posmoderna donde ella se ha vuelto un fenómeno obligado de la condición social
(Mirzoeff, 1999: 23).
La cultura visual, sin embargo, no se establece en las imágenes ni por el medio
que las proyecta sino por la relación que existe con el observador. Es sobre el
individuo que mira, y en la experiencia de esta interacción, donde los estudios sobre
la cultura visual confluyen desde distintos ángulos disciplinarios. Interesados por el
acontecimiento visual del espectador, este marco teórico explora las instancias de
recepción por la cual el individuo busca información, comprensión, conocimiento o
una experiencia placentera y emocional. Históricamente estudiada por disciplinas
como la historia del arte, la sociología, la antropología y, más cerca en el tiempo,
por las ciencias de la comunicación, la visualidad se encuentra en el cruce teórico de
estructuras teóricas disímiles. Según el historiador y crítico de arte Keith Moxey, el
término «cultura visual» fue empleado por primera vez por el historiador social
Michael Baxandall para referirse al espectro de imágenes de una cultura concreta
en un momento particular (2003: 41). El uso del término estuvo vinculado con la
producción artística, su producción y consumo frente al tejido social histórico.
Actualmente, la denominación «cultura visual» tiene como referencia directa a

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William J. T. Mitchell, quien ha trabajado desde principios de los ochenta sobre la
imagen y la visualidad. Nicholas Mirzoeff presenta y discute esta denominación:
La aparición de la cultura visual da lugar a lo que W.J. T. Mitchell

denominó «teoría de la imagen», según la cual algunos aspectos de la
ciencia y la filosofía occidental han adoptado una visión del mundo más
gráfica y menos textual. Si esto es así, supone un importante desafío a la
noción del mundo como un texto escrito que dominaba con gran fuerza el
debate intelectual tras los movimientos lingüísticos como el estructuralismo
y el post-estructuralismo. (Mirzoeff, 1999: 24)
Mitchell agrega que la condición de espectador, definida por las prácticas que se
definen en la observación, expone un espacio de profundo desconocimiento acerca
de la experiencia visual como forma de lectura, tan válida como la definida por la
lengua. Como señala Anna María Guasch (2003), para Mitchell la «visión es tan
importante como el lenguaje, como mediador de las relaciones sociales y por lo
tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a discurso. Las imágenes aspiran a
los mismos derechos que el lenguaje» (10).
En línea con los trabajos del historiador norteamericano Erwin Panofsky, en
su obra fundamental Iconología (1986), Mitchell cuestiona la naturaleza de la
imagen y su diferencia con la palabra. En una simplificación explicativa, el estudio
del ícono (del griego εἰκών, eikon: ‘imagen’) responde a la noción de un ser
humano creador de imágenes visuales (en el sentido estricto del término: pintura,
escultura, expresiones gráficas) que son consecuencia de otro tipo de imaginería,
como la verbal, la literaria o la mental (Mitchell, 1986: 2). Antes del trazo hecho en
un papel o antes del clic en la cámara de fotos, existe un motivo que sustenta la
acción y el resultado que se obtiene. La expresión visual es, evidentemente, un acto
intencional que responde a intereses y voluntades concretas. La iconología se presta
entonces como un espacio de exploración, de análisis y de interpretación de las
imágenes como medios políticos, esto es, como móviles de intenciones que son
anteriores al acto de su creación.
El trabajo de Mitchell se desarrolla a partir de lo que él ha denominado como
«giro pictórico», en relación con la explicación dada por Richard Rorty en 1967

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para el «giro lingüístico»3:
… un proceso con complejas repercusiones en otras disciplinas de las

ciencias humanas. La lingüística, la semiótica, la retórica y varios modelos
de «textualidad» se han convertido en la lingua franca de la reflexión
crítica sobre el arte, los medios y demás formas culturales. La sociedad es
un texto. La naturaleza y sus representaciones científicas son «discursos».
(Rorty en Mitchell, 1994: 19).
La producción y uso masivo de imágenes no solo son muestra de un momento

históricamente distinto donde lo visualización y la espectacularización atraviesan
las diferentes actividades sociales, sino que también demuestra lo poco que
conocemos acerca de la relación entre los fenómenos visuales y el individuo. El giro
pictorial se centra en esta intersección y en el profuso campo que resta por explorar
para entender las dinámicas que dan sentido a nuestra visualidad. El giro pictorial
!
es el descubrimiento de que la actividad del espectador (la visión, la mirada,
el vistazo, las prácticas de observación, vigilancia y placer visual) puede
constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura
(desciframiento, decodificación, interpretación, etc.) (Mitchell, 1994: 23)
Este primer paso inaugural del campo se desprendió naturalmente de algunas

miradas teóricas como el ya citado Panofsky o Ernst Gombrich. A partir del estudio
de las artes plásticas, ambos referentes han ahondado sobre las nociones de la
mirada y el espectador desde mediados del siglo XX. Sus trabajos se plantaron
como un cuestionamiento a las tradicionales lógicas de análisis aplicadas en la
historia de la artes, como el formalismo, donde la razón estética es entendida como
una variable independiente de las bases sociales y éticas que la definen. El quiebre
de estas definiciones universalistas puso de manifiesto la falta de un entendimiento
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3La denominación «giro lingüístico» (visual turn) responde al pensamiento filosófico con base
en el trabajo de Ludwing Wittgenstein; el calificativo resalta el papel que el lenguaje y sus usos
entre los individuos de una comunidad tienen frente a los procesos de interpretación y
generación de realidad: los elementos del lenguaje funcionan de manera inseparable con el
pensamiento, así como este se define a través del uso de la herramienta colectiva. En The
Linguistic Turn (1967), de Richard Rorty, esta plataforma teórica alcanzó su mayor aceptación
imponiendo un viraje hacia la filosofía del lenguaje como instrumento de análisis común a las
distintas disciplinas.

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de las variables humanas que condicionan la capacidad de producción y recepción
de la visualidad resultante. En este sentido, y sobre el nuevo marco teórico, Keith
Moxey sostiene que los estudios de la cultura visual parten del fundamento de que
no existe una variable común en relación a los aspectos estéticos (Moxey, 2003:
45).
Si bien los estudios del arte pueden ofrecer las herramientas para la
interpretación y valoración de cierto espectro de imágenes, no es posible aplicar los
mismos instrumentos a las manifestaciones que quedan fuera de su rango. No se
trata entonces del descarte de las formas de análisis que dieron cuerpo a la razón
fundamental de los estudios de la cultura visual sino de su inclusión en un espacio
de diálogo con otras disciplinas que refuercen la capacidad del instrumento teórico.
El estudio de la visualidad se entiende de forma inclusiva como la convergencia de
métodos por los cuales queden incluidas todas las variables del objeto de estudio (la
visión, en un sentido amplio) sin discriminar el tipo de imagen contemplada y que,
a su vez, la comprenda en función de su naturaleza. De esta manera:
Más que insistir en la primacía del arte en relación con otras formas de
imaginería visual, ¿por qué no reconocer simplemente su carácter
distintivo? ¿Por qué no ver el arte como una de las muchas formas de
imaginería que constituyen la cultura visual? A la cultura visual no le
interesa disolver el arte en otras formas de imaginería que lo rodean, sino
reconocerlo como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia
tradición historiográfica. Además, la cultura visual no sólo debería
reconocer los diferentes géneros de producción de imágenes que animan
una cultura particular, sino también resaltar que sus calidades únicas
requieren distintos enfoques para su interpretación. (Moxey, 2003: 54)
En el recorrido de autores que actualmente trabajan en el campo se

reconocen las distintas llaves teóricas que en cada uno funcionan como vías de
acceso al entendimiento del problema. Resulta interesante comprobar cómo los
apéndices bibliográficos de las obras se revelan como una mezcla heterogénea de
autores y disciplinas: teoría literaria, historia del arte, filosofía, antropología,
semiótica, sicoanálisis, sociología o estudios de medios.

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1.3 Visualidad y vida cotidiana
Los estudios de la cultura visual definen un espacio de análisis de múltiples

componentes y dimensiones históricamente recorridos, cada uno, por distintos
engranajes teóricos. Este es un contenedor donde confluyen conceptos como
«espectador», «imagen», «visión», «mirada», «percepción», «recepción» y
«atención», concebidos todos bajo la noción de «cultura visual» y definidos en la
instancia de la «visualización». Fuera de este marco de estudio, estas nociones son
entendidas por las diferentes disciplinas ya mencionadas y todas resultan
vinculadas con situaciones ideales de consumo visual. El cine, la televisión, el
museo o una fotografía colgada en la pared siempre han sido pensados como
instancias de observación «absoluta» donde se establece una relación directa y sin
distorsión entre el observador y lo observado. Sin embargo, dice Mirzoeff, «la
mayor parte de nuestra experiencia visual tiene lugar fuera de estos momentos de
observación formalmente estructurados» (1999: 25) y es en ellos donde se establece
el rol de la visión como herramienta de lectura en un sentido más amplio. En este
viraje hacia el entendimiento de espacios de visualización no clasificados reside la
clave de una definición más abarcadora y compleja del observador y del medio
ambiente visual en el cual se desenvuelve. Aunque las instancias de recepción son
producto de las variables particulares de cada momento (por ejemplo, la mirada
desde adentro de un automóvil en movimiento es completamente distinta a la que
tiene el peatón en la misma calle) ninguna deja de cumplir una función concreta
para el individuo en su dinámica cotidiana.
El trabajo de Jonathan Crary resulta particularmente interesante en la
conceptualización de esta idea, la cual ha profundizado en el estudio del observador
haciendo especial énfasis en el fenómeno de la atención. Para Crary (1999) la
naturaleza del observador tuvo un cambio profundo durante la transición hacia la
modernidad, precisamente hacia finales del siglo XIX, donde la lógica comercial
naciente se impuso como un factor transformador de la mirada.
Se podría decir que uno de los aspectos cruciales de la modernidad es una

crisis continua de la capacidad de atención, en la que las configuraciones
cambiantes del capitalismo continuamente fuerzan la atención y la
distracción al límite, con una secuencia inacabable de nuevos productos,
fuentes de estímulo y flujos de información, para después responder con

!
nuevos métodos de dirigir y regular la percepción. Gianni Vattimo ha
apuntado que “el intensificarse de los fenómenos comunicativos, el
acentuarse de la circulación informativa [. . .] no representa sólo un aspecto
entre otros de la modernización, sino, de algún modo, el centro y sentido
mismo de este proceso”. (Crary, 1999: 23).
Las dinámicas comerciales nacientes en las urbes europeas del siglo XIX son el
ejemplo más concreto de esta cuestión. El acelerado desarrollo industrial impuso el
crecimiento de las ciudades y con ellas una nueva forma de convivencia colectiva.
La creciente población llenó las calles y espacios comunes definiendo la experiencia
del individuo como sujeto público. Dice Leonor Arfuch (1997) que la ciudad es el
«lugar no sólo del ver sino del verse, del ponerse a prueba con la otredad, de la
inquietud bulliciosa o solitaria» (188) destacando el rol performativo que la mirada
tiene en le definición social. En el encuentro con el otro, ajeno pero al mismo
tiempo semejante, se establecen las bases de la trama social que, en un primer
momento, llega a través de los ojos. La mirada es visor pero también es espejo, es
un canal de doble entrada, por el cual el individuo procesa su entorno y cuestiona
su propia identidad como parte del sistema. El papel del sentido visual como factor
constitutivo de conciencia personal resulta innegable, pero es en el incremento de
estímulos de origen social donde se constituye como un principio básico.
En el nuevo sistema relacional urbano, la mirada fue partícipe de un tipo de
intercambio concreto y derivado de los mecanismos comerciales. En las ciudades
modernas, la aglomeración de habitantes no solo impulsó la oferta y la demanda de
bienes sino también las estrategias que las sustentan. La creación de centros
comerciales, como los pasajes o los grandes almacenes relatados por Walter
Benjamin (2004), promovió nuevas formas de exposición de las mercaderías que
buscaron captar los ávidos ojos de los compradores. Los escaparates atiborrados y
los carteles pintados por maestros artesanos se disponen como señales de un
posible intercambio entre los distintos comercios y tiendas que avanzaron sobre los
paseos públicos. En una cita del periodista e historiador parisino Víctor Fornuel,
Benjamin señala la importancia de este fenómeno desde el retrato de los propios
protagonistas de esta mutación ciudadana:
La ciencia del cartel..., ha llegado a ese raro grado de perfección en que la

habilidad se convierte en arte. Y no me estoy refiriendo en absoluto a esos

!
extraordinarios carteles... donde profesores de caligrafía... consiguen
representar a Napoleón a caballo mediante una ingeniosa combinación de
líneas donde se encuentra dibujada y cintada al mismo tiempo su historia.
No, quiero limitarme a los carteles corrientes. ¡Hasta dónde no ha llegado el
impulso de la elocuencia tipográfica, las seducciones de la viñeta, las
fascinaciones del color, usando las tintas más variadas y más brillantes para
prestar un pérfido apoyo a las astucias de la redacción!
(Fournel en Benjamin, 2004: 241)
La multitud impuso la amplificación de intenciones y en esta se construyeron las

herramientas para captar la atención del otro y así competir de mejor forma con los
mensajes contiguos. La multiplicación de los estímulos sensoriales dispuso un
contexto cargado de información y, por sobre todo, ávido por ser descubierto. La
paradigmática figura del flâneur resulta un concepto por demás representativo de
esta transformación ciudadana.4 Inventado por la experiencia visual, el observador
escudriña el entorno atraído por el descubrimiento y la sorpresa, recorriendo con
su mirada a la multitud imprevisible que le ofrece la novedad. En la contemplación,
el flâneur define esta relación directa entre el individuo y su entorno que, para el
tiempo cuando las ciudades modernas se constituían, se encontraba en plena
evolución. La ciudad se expande y a la vez se comprime, se atiborra de
manifestaciones y sucesos que son reemplazados continuamente, instalando así
una experiencia sensorial dinámica y constante.
Para Crary, en el escenario capitalista del siglo XIX se impone un necesario
desplazamiento de la atención visual del individuo de un punto a otro. Las señales
que se disponen en las calles de la ciudad (así como en los shopping de nuestros
días) conforman un continuo sistema comunicativo a la búsqueda de la atención del
cliente: «el capital, entendido como un proceso de aceleración del intercambio y la
circulación, produjo inevitablemente este tipo de adaptabilidad perceptiva humana
convirtiéndose en un régimen de atención y distracción recíprocas» (Crary, 1999:
38).
Tal como explica el investigador, el medio ambiente comercial de la sociedad
moderna funciona a través de dos procesos continuos. Por un lado, cada mensaje
emitido espera ser captado por el individuo y él, al mismo tiempo, es receptor de un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4Desde la poesía de Charles Baudelaire, la figura del flâneur fue estrenada por Walter Benjamin
para explicar la experiencia de la ciudad moderna en su «París, capital del siglo XIX» (2004).

!
sinnúmero de señales con las mismas intenciones. Las formas atencionales
sostenidas y duraderas, propias de otros momentos históricos con un menor flujo
de estímulos, son reemplazadas por nuevas capacidades perceptivas de tiempos
acelerados.5 Durante el siglo XX, las dinámicas atencionales promovidas en las
interacciones comerciales fueron ganando terreno en los espacios de
entretenimiento y de trabajo. De la mano de la revolución tecnológica, primero con
la televisión y luego con la informática e internet, la aceleración de la vista y los
tiempos de atención-distracción se disponen como fenómenos naturales de la vida
cotidiana del individuo posmoderno.6
Esta transformación identificada por Crary recupera la noción de la «sociedad
espectacular» de Debord, donde las prácticas de consumo son las que configuran la
vida en sociedad y a través de ella se descubre la realidad en tanto fenómeno
colectivo. Consecuencia de la evolución capitalista, la sociedad del espectáculo es
definida, más que por el uso desmedido de las imágenes, por la relación social
mediatizada que ellas disponen (1967: 9). Para Debord, el ascenso de la imagen
como pieza fundamental en el engranaje social solo puede ser explicado por el
desarrollo de la economía y los modos en que ella se ha establecido en la vida social.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5Para ampliar la explicación de este fenómeno, Crary repasa el Síndrome de Deficiencia
Atencional (SDA) tan popular entre los niños de nuestro tiempo (1999: 43). En el correr del día,
un niño se ve expuesto a una enorme cantidad de estímulos, como la televisión o los
videojuegos, que requieren una permanente atención y capacidad de concentración en un ritmo
que, en otras instancias como la escuela, es difícil de igualar. El argumento de Crary ante este
déficit se explica a través de las diferencias existentes entre prácticas correspondientes a
momentos históricos distintos. El ritmo de trabajo y de atención en una clase escolar responde a
una dinámica heredada de un período social pasado, donde las capacidades perceptivas eran
más duraderas y estables que las requeridas por las formas discursivas de los medios
electrónicos actuales. El resultado de esta distención provoca diferendos actitudinales en los
niños que no pueden acompañar los distintos ritmos atencionales a los cuales se ve expuesto.
Como respuesta a estas condiciones, durante los últimos años muchos planes educativos han
recortado la extensión de las clases adaptando su formato a las nuevas capacidades de los
escolares en busca del mejor rendimiento de los alumnos.
6 Puede pensarse en ciertos ejemplos que resultan elocuentes a la hora de explicar el fenómeno
de la aceleración de los tiempos atencionales. Quizás porque el ritmo sea la esencia de su
naturaleza, el lenguaje audiovisual ofrece las claves para entender un modo de lectura dinámico
y activo. A través del montaje, el gran descubrimiento del cine, la representación visual ha
encontrado un modo discursivo diseñado sobre la base de estímulos continuos. Las piezas
audiovisuales para cine o televisión constituyen fenómenos atencionales construidos a partir del
corte y la diferencia entre planos por la cual se define una narración de segmentos
constrastantes. El propio Debord puso a prueba la condición espectacular que sus conceptos y
palabras podían ofrecer y durante el año 1973 dirigió el largometraje La société du spectacle,
una obra en la cual el discurso hablado es representado y reinterpretado por un discurso visual.

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Bajo la lógica del comercio, la modernidad ha auspiciado la representación visual,
primero de las mercancías y luego de todas las instancias intercambiables. En tanto
fenómeno inherente a cualquier instancia comunicacional, la representación se
presenta como forma y estrategia, como lógica del discurso de un emisor que busca
captar la atención de quien recepciona. En este proceso, la recreación de lo
comunicado ha superado al objeto mismo y en este proceso su imagen (ya no como
instancia visual sino en acepción como figura mental) la sustituye:
El espectáculo, como tendencia a hacer ver, por diferentes mediaciones

especializadas, el mundo que no puede más ser directamente alcanzado,
encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue
en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, el más susceptible de
engaño, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual.
(Debord, 1967: 13).
El espectáculo en tanto característica de la sociedad moderna, capitalista y urbana,

encuentra en la mirada el lugar para hacerse irrebatible. En la acumulación de
mensajes que buscan seducir al observador se imponen las reglas de un juego
donde aquello que resulta visto es existente, mientras que lo que no puede ser
contemplado simplemente no existe. La sociedad del espectáculo es un sistema
hipercomunicado y extensamente mediado donde la existencia se establece a partir
de lo representado. «El espectáculo es capital hasta tal punto de acumulación que
se convierte en imagen» (Debord 1967: 19) y ella se conforma como sustancia
primera de la cultura, un elemento clave de su forma.
1.4 La cultura observada
El abordaje de la cultura visual lleva implícito la condición que su propio nombre le

impone. La noción de «cultura» que funciona en la corriente estrenada por Mitchell
remite directamente a la definida en el marco de los estudios culturales. Como
sustento del armazón teórico y pieza fundamental de las herramientas de análisis,
se entiende a la cultura como el escenario donde se establecen las definiciones de
identidad del individuo, una dimensión común a los integrantes que conforman el
colectivo. En la visión de los estudios originales de la escuela de Birmingham
(Raymond Williams, Stuart Hall), la cultura no se asume como una categoría de
condición valorativa en la cual se pueden definir distintos niveles de «lo cultural»

!
sino que se concibe como un espacio de acción y generación de identidad. Un
espacio que, a su vez, se encuentra poblado por los elementos que históricamente le
han dado forma al colectivo al cual pertenece.
Esta noción, que tomó cuerpo en la década de las cincuenta,7 se presenta en
la orilla opuesta a la definición de la cultura como referente de la condición de «lo
culto»: perteneciente a la búsqueda de la excelencia espiritual, del conocimiento y
de las artes (O’Sullivan et al, 1995: 89). En este sentido, la conquista del concepto
«cultura» como una forma de conceptualización abarcadora e inclusiva coincide
con la idea de la descomposición de los cánones artísticos expuestos por los autores
de los estudios de la cultura visual. La cultura y sus manifestaciones no puede ser
entendida como una variable diferencial sino como una condición de identidad
ajena a comparaciones valorativas.
Si bien el rol del concepto es denominativo no debe dejarse de lado su
propiedad estigmatizante. La concepción de una cultura concreta es producto de la
visión de otro, quien otorga las características que luego serán asumidas como tales.
Para Frederic Jameson
ocurre que «nosotros» también hablamos a menudo de «nuestra propia»

cultura, religión, creencias o lo que fuere, lo cual ahora puede identificarse
como la recuperación de la visión del otro sobre nosotros; de ese espejismo
objetivo por el cual el Otro se ha formado una imagen de nosotros como
«poseedores» de una cultura. (Jameson, 1998: 102)
Según Jameson, en la definición del «espejismo objetivo», o la visión de la

propia cultura, se establece la relación entre las partes que generan el diálogo. La
identidad es el resultado de una contraposición frente a la existencia del otro, ajeno
y diferente, a través del cual se vuelven visibles las particularidades propias. Sin el
otro, la identidad no existe simplemente porque no tiene sentido. La figura del
antropólogo, como sujeto observador y calificador es por demás ilustrativa de esta
relación (Jameson, 1998: 103). Ajeno a la naturaleza de lo que observa, el
antropólogo otorga una descripción de lo visto en función de un marco estructural
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7Bajo los argumentos de Richard Hoggart y Raymond Williams, la idea de una cultura como
una condición universal y aplicable a cualquier grupo social rebatió el significado del término
como sinónimo de una característica elitista. Por tratarse de una característica común, pero
diferencial para cada caso, la definición de ambos autores bordea otros conceptos distintivos
como el de clase, género y raza (O’Sullivan et al, 1995: 89).

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propio. La descripción se vuelve idea y luego identidad cuando sea aprehendida por
el observado.
La cultura es antes que nada la posición establecida en la relación entre
grupos y, por tanto, es un espacio de negociación y lucha de poder. Además de
definirse como distintivo de un colectivo dado, el capital cultural expone las formas
en que este negocia y se relaciona con el otro. Como manifestación concreta, la
imagen gráfica es recipiente del marco cultural en el cual funciona y es en su uso y
en la forma en que espera ser recibida donde se evidencia el diálogo, las intenciones
y expectativas entre las distintas partes. De esta forma, como herramienta de
mediación la imagen gráfica es llave para el entendimiento de las relaciones
sociales de un momento dado.
Así, el estudio de los discursos que definen una cultura particular no puede
ser ajeno a su visualidad más evidente. La ciudad se expone como el escenario
fundamental donde las imágenes se ponen a prueba y construyen un imaginario de
fuertes raíces que explican a sus autores y la época que han definido. Como el
flâneur, la mirada analítica que recorra la ciudad debe poder contemplar cada
imagen gráfica desde una perspectiva que indague sobre sus razones y sus fines,
que exponga las condiciones a través de las cuales se explica como herramienta
cultural. La ciudad de nuestros días, evolucionada más allá de la modernidad de
aquel París del siglo XIX, se muestra como un inmenso álbum de imágenes que
esperan ser contempladas y redescubiertas.!

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2. Urbanidad visual
La imagen diseñada en la ciudad contemporánea
El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que

significan otras cosas: las tenazas indican la casa
del sacamuelas, el jarro la taberna, las alabardas
el cuerpo de guardia, la balanza el herborista.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles
Nuestra experiencia como habitantes de la ciudad puede ser comprendida

desde distintas dimensiones. Una de ellas es a través de la mirada, en la cual
se define la forma en que el individuo se relaciona con el colectivo y con el
entorno que lo contiene. Este capítulo describe la importancia que la imagen
gráfica tiene en nuestros días como herramienta de mediación, su rol en la
producción de sentido, así como la forma en que nuestro entorno, la ciudad, se
expone como el principal escenario de la visualidad contemporánea.
2.1 Acerca del diseño y de lo diseñado
Al levantarse por la mañana, cualquier día de la semana, una persona hace uso de
un sinnúmero de elementos que han sido elaborados bajo ciertas consideraciones
de diseño particulares. En el baño de su casa, toma el cepillo de dientes que ha sido
rotulado por la marca fabricante, y luego el tubo de pasta, que también ha sido
identificado por quien la produjo. El jabón, el shampoo, la toalla e incluso la
grifería que utiliza han sido diseñados y marcados. En un instante, su ojo recorre
una variedad de elementos que son resultado de un proceso particular de
confección el cual le ha otorgado, según sea el rubro en cuestión, una cierta
naturaleza visual. Y esta experiencia recién comienza: durante toda la jornada, el
individuo interacciona con una inmensa cantidad de objetos e imágenes diseñadas
las cuales cargan con una impronta visual predefinida.
Al salir a la calle el panorama visual se hace más complejo. Las paredes, las
vidrieras, el mobiliario urbano se vuelven el soporte de un incontable número de
mensajes visuales con distinto propósito. Detrás de cada caso se revela un emisor
particular: una firma comercial, un actor político, un ente estatal o un individuo
que ha dejado su expresión visual en una pared. Para poner ejemplos, podemos
imaginar que estamos viendo un anuncio en la vía pública, una pancarta política

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atada al poste de la luz, una señal del estacionamiento regulado por el gobierno
municipal, o el solitario grafiti en la pared de una casa abandonada. El medio
ambiente visual urbano que nos rodea se muestra como una competencia de
soportes y espacios que buscan la mayor exposición para dejarse ver y alcanzar la
mayor cantidad de miradas posibles. En esta disputa se disparan algunas de las
interrogantes acerca de un fenómeno que parece expandirse en el entramado
urbano y cuyo impronta resulta poco cuantificable: ¿qué hacemos con todas estos
mensajes visuales? Estas primeras horas de cada jornada podrían ser el comienzo
de una metódica investigación que diera cuenta la cantidad de imágenes con las
cuales nos cruzamos durante todo el día. Con los resultados se podría componer un
inmenso álbum que, en una secuencia ordenada, describiera las interacciones
visuales que hemos tenido desde que apagamos el despertador en la mañana.
Algunos diseñadores gráficos ya han explorado estas posibilidades y sus
experiencias concluyen en el registro de una enorme cantidad de imágenes
diseñadas con las cuales convivimos en el transcurso de cualquier día típico.8 Sin
embargo, y como si fuera una condición que siempre ha existido, rara vez
reparamos en este fenómeno: el medio que nos rodea está repleto de imágenes
pensadas y creadas por otras personas.
Dice Leonor Arfuch que «si cada época inspira sus propias metáforas, se
deja definir por ciertos significantes clave, toda alusión a la “era de la imagen”
debería acompañarse, sin temor de exageración, con el atributo “diseñada”» (2009:
24). Como muchos otros enfoques, el de la autora argentina sustenta el hecho de
identificar a nuestro tiempo a partir de la globalización del diseño, en tanto es
entendido como una práctica inherente a la naturaleza del sistema comercial
reinante. Sobre el diseño pesa la necesaria condición de la diferenciación, de la
distinción frente a la otredad, que se impone en las mecánicas que operan en la
oferta y en la demanda pero que sin duda las trasciende. El diseño, lejos de existir
exclusivamente en el terreno comercial de la promoción de mercancías, funciona en
múltiples dimensiones sociales como instrumento de identidad. Podría señalarse
que el lugar que hoy ocupa como disciplina es consecuencia del devenir informático
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8Puede señalarse aquí el trabajo del diseñador Tanner Woodford, A clock for a identity
designer: sobre un la placa circular de un reloj de pared se ordenan las marcas observadas en
cada hora del día. El resultado de este reloj se basa en la experiencia del propio diseñador en
una jornada cualquiera. Dice Woodford: «on October 14 2008, I observed 1,035 identities» («el
14 de octubre de 2008, he observado 1.035 identidades» –gráficas). El trabajo puede conocerse
en: http://www.behance.net/tannerwoodford.

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y de la democratización del acceso a las herramientas e instrumentos de creación
visual. Pero sus orígenes son anteriores al mouse o al Photoshop y a cualquier
sinónimo de lo digital. Consagrado por la Bauhaus (Staatliches Bauhaus), y luego
por la Escuela de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm o HfG Ulm) durante las
décadas del cincuenta y sesenta, el diseño como campo enseñable y transmisible
como especialidad académica forjó sus inicios en los maestros plásticos que
concibieron el contexto educativo para su formación. Seguramente, el aporte de la
segunda es el más elocuente en nuestros días donde perviven muchos de los
trabajos originados por aquella que, a diferencia de la Bauhaus, tuvo un plan
académico enfocado en el desarrollo industrial y comercial.9 La «era de la imagen»
de Arfuch se plasma en el recorrido de un siglo que trasladó los oficios técnicos y la
expresión artística hacia espacios de formación consagrados, en los cuales se
aunaron los esfuerzos y visiones de los grandes nombres del diseño en todas sus
expresiones. Esta legitimación fundamentó la importancia de «lo diseñado», ya no
como particularidad del objeto sino como una condición de los elementos que
funcionan en la vida cotidiana. Con la industrialización como promotora de la
accesibilidad, el diseño se decantó en los elementos de uso común y los procesos
creativos dejaron de pertenecer a la elite artística, para establecerse así en una
dimensión más llana y cotidiana. En definitiva el alcance del diseño, y de lo
diseñado, permitió el acceso a valores intangibles construidos sobre decisiones
estéticas en las cuales el individuo también participaba en tanto usuario.
Si lo diseñado se estableció como parámetro natural durante el último siglo,
esta condición también promovió una forma de intercambio visual que resultó
inevitable. Amparado por el accionar comercial, y convertido en motor de las
estrategias de conquista del cliente, el diseño se impuso como condición de la
comunicación pública. La competencia por diferenciarse hizo de la tarea de
proyección visual una necesidad indispensable. Este fenómeno rápidamente fue
adquirido por otros campos que vieron en los recursos comerciales nuevas formas
de representación. Es el caso de las campañas políticas, donde creativos y
diseñadores de publicidad desarrollan la identidad visual del partido de turno con
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9Algunos de los proyectos de la escuela son ampliamente reconocidos y tienen plena vigencia.
Por ejemplo, el trabajo de identidad gráfica desarrollado para la aerolínea Lufthansa, que estuvo
a cargo del docente de la Escuela de Ulm, Otl Aicher. En el año 1962, junto a un grupo de
estudiantes, Aicher lideró el equipo que rediseñó la marca gráfica de la aerolínea. Con mínimas
actualizaciones, el símbolo de la grulla que identifica actualmente a la compañía fue el ideado
por quienes se formaron en Ulm.

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las mismas necesidades con que se piensan los productos comerciales. La
diferenciación y el despegue frente al resto de los mensajes resulta el primer
objetivo que debe resolver la campaña de un jabón en polvo o del futuro intendente
de la ciudad. Así, sobre las estrategias visuales predomina la obligación de
transmitir un mensaje que sobresalga en el contexto y capte la atención del
individuo esperado.
2.2 Decidir la imagen: el permanente uso de la mirada
En la sociedad de la información10 la imagen se vuelve protagonista en un contexto

atiborrado de pantallas. Causa y consecuencia del devenir tecnológico, las
posibilidades de acceso a la información han sido transformadas radicalmente en el
último siglo y han definido un nuevo tipo de relación entre el individuo y los
canales de comunicación. La mediación se transforma en el corolario de todas las
utilidades que las tecnologías de la información brindan y en ella se encuentra los
fundamentos del escenario social de mitad del siglo XX en adelante. En la última
década, internet se ha consagrado como el fenómeno de estudio y análisis acerca de
la visualidad y las pantallas, entendidas como artefactos de mediación. Con el
arribo del teléfono celular inteligente –smartphone– (conectado a internet
permanentemente y donde la comunicación telefónica es solo una de sus
funcionalidades) la visualidad diseñada se volvió parte de los procesos de
comunicación a tiempo completo. El diseño gráfico se redimensionó para
desplegarse sobre cada tecnología que requiera el uso de la visión y su rol parece
inevitable como herramienta mediadora entre el usuario y el dispositivo. De esta
forma, cada año se estrena una nueva tecnología que supera las posibilidades de su
antecesor ofreciendo operaciones innovadoras que funcionan, aunque siga siendo
un teléfono, a través de la pantalla. Cualquier nuevo servicio que este teléfono
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10 Concepto acuñado a principios de los setenta por el sociólogo estadounidense Daniel Bell, la
«sociedad de la información» tiene varias acepciones en función del autor y la disciplina que la
trate. Sin embargo todas las variantes coinciden en identificar la emergencia de una nueva
forma de funcionamiento de la sociedad en torno a las tecnologías de la información. Por
ejemplo, para el español Manuel Castells la «sociedad red» define un estructura social
organizada en torno a las redes de comunicación digital. Las relaciones de producción, consumo
y poder de los individuos se configuran a partir de las tecnologías de la información,
entendiendo a este último concepto como la comunicación del conocimiento.

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ofrezca debe ser expresado en términos visuales y es sobre el diseño donde radica la
correcta traducción de su uso. Alcanza con pensar en los íconos que vemos en la
pantalla del teléfono celular. Muchos de ellos resultan tan intuitivos que no
necesitan ser explicados: el trabajo de diseño que requirieron ha sido eficaz. Sobre
la pantalla se expresa el diálogo que existe entre el dispositivo y el usuario, y en este
sistema dialéctico no solo el diseño ha perfeccionado sus posibilidades sino que
también el usuario ha modificado su mirada para operar frente a las tecnologías.
El diseño gráfico y la comunicación visual no son invento de la pantalla pero
es en ella que han encontrado el camino para amplificarse. Ningún contenido que
sea transmitido por un medio visual ha sido ajeno a algún tipo de estrategia para
transmitir de un mejor modo su mensaje. Diseñadores, artistas, escenógrafos,
fotógrafos o directores de arte: al menos uno de ellos ha sido parte de la producción
de cualquiera de los contenidos dedicados a públicos masivos. Pero incluso las
piezas generadas por cualquier persona ajena a una profesión visual tienen, en su
génesis, una decisión visual concreta que la hace única. Pensemos en la fotografía
tomada por cualquier persona, con cualquier dispositivo (celular, cámara de fotos,
tablet), un viernes a la noche mientras cena con sus amigos. Detrás de ella existe la
elección del ángulo, el encuadre, el foco e incluso el efecto (aplicaciones de por
medio) que se le quiera dar. Más allá de las posibilidades técnicas que tenga esta
persona, existen decisiones que por más mínimas que ellas sean demuestran la
importancia otorgada a la imagen resultante. La pantalla se vuelve el soporte de
estas elecciones, profesionales o no, a través de las cuales se determinan los
contenidos que son producidos y reproducidos a diario. Esta fotografía es muestra
de un fenómeno que resulta más amplio y abarcador que no se limita a los medios
tecnológicos y que, por sobre todo, es evidencia de una conducta ampliamente
entrenada. El uso de las imágenes se extiende sobre el abanico de situaciones que
vivimos a diario: desde la confección de la tarjeta personal hasta la preparación de
un documento de trabajo, desde una etiqueta de una botella en una góndola hasta
el diseño del estampado de las sábanas en una tienda. Las decisiones visuales
rodean los hábitos más comunes de nuestras actividades operando en torno a la
lectura y producción de sentido y se incorporan como acciones naturales de la vida
en la sociedad de la información.
El medio ambiente tecnologizado e hipermediado de nuestro tiempo ha
hecho de la imagen diseñada una herramienta para el perfeccionamiento de los
mensajes comunicados. Este proceso tiene por consecuencia un mayor y más

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intenso vínculo con los estímulos visuales que, a diferencia de otros momentos
históricos, tienen detrás de sí una producción estratégica concreta. Convivimos en
un medio ambiente de imágenes gráficas desarrolladas con objetivos precisos. Las
tecnologías y los medios visuales son solo un ejemplo en el cual se explicita su
presencia y en el cual su funcionalidad queda entendida con claridad, pero las
imágenes diseñadas rodean toda nuestra experiencia social. Así, como se explicará
a continuación, el uso extensivo de la mirada sucede de forma permanente y se hace
más evidente en los espacios reales de convivencia e intercambio. Este es el caso de
la ciudad.
2.2 Logorama y la necesidad de la representación visual
En distinta escala para cada ejemplo en que se piense, las ciudades de nuestros
días son muestra de la multiplicidad de mensajes visuales que configuran el
entorno en el cual nos movemos a diario. Su presencia conlleva una geografía
particular definida por formas, letras y colores que van cubriendo las calles y
espacios de mayor tránsito. La arquitectura, también producto de una tarea de
diseño y proyección, se vuelve soporte de los mensajes gráficos que empapelan
la ciudad que se hace eco de un sin fin de intenciones.
Hacia finales de los setenta, la noción de la ciudad como plan
geográfico y constructivo se puso en discusión desde la arquitectura de la
mano del influyente Robert Venturi (1978). Con la ciudad de Las Vegas como
ejemplo paradigmático, el arquitecto y crítico estadounidense dio cuenta de la
transformación de la trama urbana pensada desde lo arquitectónico hacia una
concebida desde y para la comunicación. La «arquitectura antiespacial» se
define a través de un paisaje edificado sobre mensajes que esperan ser vistos a
la velocidad del peatón o del automóvil. Puede pensarse en las grandes
avenidas o en los shoppings, donde lo constructivo es proyectado en función
de los mensajes de cada tienda. La fachada que antaño dejaba ver las
columnas y volutas que eran representantes de un estilo y un carácter
particular, hoy desaparecen y su lugar lo ocupan las marquesinas y carteles
que enseñan lo que allí se encuentra. Ante este desplazamiento, dice Venturi,
«¿el anuncio es el edificio o el edificio es el anuncio?» (1978: 100)
cuestionando así el papel simbólico que la arquitectura tiene en los contextos

!
urbanos donde los canales de información se vuelven protagonistas.11 Aunque
Las Vegas resulte un ejemplo por demás extremo (una ciudad concebida para
el paseo nocturno, donde los carteles luminosos se vuelven parte del
espectáculo que se vive puertas adentro), en ella se representa un sistema
visual que existe en cualquier otra urbe en que se piense. La ciudad que
habitamos, espacial y material, es también la ciudad que vemos, virtual e
intangible, definida por los mensajes que ella contiene. Es el escenario visual
donde conviven las manifestaciones que explican a quienes la habitan, sus
prácticas y las acciones que los definen en un tiempo concreto.
Para los cineastas franceses François Alaux, Hervé de Crecy y Ludovic
Houplain esta impresión fue el motivo del cortometraje con el cual ganaron un
premio Óscar en 2009 a la mejor producción animada. Logorama12 es una
historia donde protagonistas y contexto son elementos gráficos de
identificación de distinto origen. Los edificios, los automóviles y los personajes
son representados por los símbolos usados por las grandes corporaciones, las
firmas comerciales, el activismo y la política. La original idea pone a prueba
nuestra recordación de los elementos visuales que, a diferencia de otras
manifestaciones plásticas, fueron diseñadas para ser fácilmente recordadas y
retenidas en la memoria. Pero más que una puesta a punto de nuestras
capacidades mnemotécnicas, el ejemplo es una metáfora del contexto visual
con el cual convivimos y donde las marcas gráficas son de uso común. Estos
signos que hoy conocemos bajos varias acepciones («logotipos», «isotipos»,
«isologotipos», «imagotipos» o simplemente «marcas») funcionan como
rótulos obligados de los mensajes que tienen alcance público, sin diferenciar
las intenciones del emisor. Así como el cepillo y la pasta de dientes con el cual
se ilustraron las primeras líneas de este capítulo, un colegio, un taller
mecánico, incluso un ministerio o el gobierno nacional tienen un signo gráfico
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11Aprendiendo de Las Vegas (Venturi, Scott Brown y Izenour, 1978) examina los espacios
arquitectónicos concebidos por el tránsito y la movilidad. La carretera de Las Vegas (strip)
responde a un modelo determinado por los mensajes visuales dispuestos junto a ella y sobre los
cuales se configura su forma. Para Venturi, la arquitectura no puede ser ajena a la emergencia
de las diferentes formas de mediaciones de nuestro tiempo y debe atender a «la iconología del
arte comercial popular, la heráldica persuasiva que impregna todo nuestro entorno, desde las
páginas publicitarias de The New Yorker hasta los superpaneles electrónicos de Houston». Con
ironía, el arquitecto sugiere que los monumentos, con el fin de competir con la cartelería
comercial, lleven un gran rótulo luminoso que diga «Soy un monumento» (163, 1978) (figura 4).
12 El cortometraje completo puede verse en: vimeo.com/10149605.

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que los identifica y representa. Como si de un axioma se tratase, la marca
gráfica parece funcionar como condición ineludible para todo discurso que
necesite hacerse público y a través de ella se otorga identidad al representado.
Así, mientras que en el rubro comercial se tiene la más larga tradición en el
uso de símbolos gráficos, muchos otros rubros se han incorporado a esta
costumbre de forma gradual. Piénsese en los trabajadores profesionales cuyo
trabajo no tiene escala masiva pero que, sin embargo, han incorporado
símbolos identificadores en sus tarjetas personales: ¿por qué un odontólogo o
un abogado tendría una marca que lo represente? Sus modelos de negocio no
involucran públicos masivos y, en la mayoría de los casos, deben conocer a su
cliente antes de comenzar a trabajar con él. Sin embargo, en la actualidad es
frecuente encontrar consultorios y estudios que presentan una marca como
elemento de identidad visual.
Podría decirse que, ante la exposición pública –por más mínima que
ella sea–, existe la necesidad de contar con la intervención de un profesional
que trabaje por mejorar el mensaje y que éste llegue de mejor forma al público
deseado. Este argumento se ha convertido en una obviedad con el correr de las
décadas, donde el paso de un diseñador, un licenciado en marketing o un
dibujante han potenciado las estrategias de comunicación visual en la
búsqueda de los discursos más adecuados. Sin embargo, la concepción de un
medio ambiente hiper diseñado no tiene su base solamente en la cantidad de
profesionales y especialidades generadas con el tiempo, aunque este sea un
factor retroalimentado. Es claro que la necesidad de tener una identidad visual
propia deriva directamente de los intereses del representado: detrás de cada
imagen con fines identificatorios existe una búsqueda por trascender el
instante primero de la mediación y así alcanzar un dominio temporal/espacial
más extenso. Pongamos como ejemplo la firma que el pintor coloca sobre el
borde de su obra: el valor que este signo reviste para el autor se explica en la
posibilidad de ser reconocido en cualquier lugar y momento en que la obra sea
contemplada. La firma es una de las tantas formas de identidad visual que
existen y, al igual que ella, los demás signos de representación persiguen los
mismos objetivos. Se trata de trascender el tiempo y el espacio concreto en el
que lo representado existe para extender así la presencia sobre nuevas
instancias de intercambio. De esta manera, el signo visual de Coca-Cola o de la

!
Intendencia de Montevideo se fundamenta sobre este mismo principio, por el
cual se busca la representación ante el público en cualquier momento y lugar.
Volviendo a las calles de Logorama, la ciudad ilustrada de los cineastas
franceses se muestra, antes que nada, como un excelente ejercicio
recopilatorio y descriptivo del medio ambiente visual que configura las urbes
contemporáneas. El inmenso conjunto de elementos gráficos señala la
necesaria condición de la representación visual de nuestros días, la cual se
presenta como una herramienta de mediación inevitable ante la proyección
pública. En menor o mayor medida, desde el odontólogo hasta una
multinacional, la sistematización del uso de marcas gráficas resulta una
constante de nuestro tiempo. Sin embargo, y más allá de la metáfora que
expone el cortometraje, la noción de un mundo ordenado visualmente por
diseños concebidos desde lo estratégico dista mucho de lo que realmente
vemos en la ciudad. Como un inmenso álbum, las principales avenidas son una
colección de intereses y manifestaciones sin edición conjunta, donde los
estilos, formas y colores conviven en plena competencia. Así como los
shoppings o galerías de arte son, en la orilla opuesta, espacios donde la
armonía visual se entiende como un factor fundamental de los recorridos y las
dinámicas de los usuarios, las calles de la ciudad se disponen como una
colección de expresiones visuales heterogéneas sin mayor orden.

!
Figura 3.
La panorámica de Logorama (Alaux, de Crecy y Houplain, 2009) nos presenta una ciudad
donde la arquitectura dejó paso a las marcas gráficas.
Figura 4.
En una crítica visión sobre la ciudad y sus usos, a fines de las década de los setenta Robert
Venturi imaginó un monumento que despojara su simbología de la forma para describir su
función de la misma manera que lo hacen los casinos y las tiendas comerciales en Las Vegas.

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2.3 La ciudad que vemos
Logorama se muestra como la fábula de una ciudad construida desde y para lo

visual, donde vías y recorridos se presentan de manera armónica en torno a las
imágenes gráficas diseñadas. No existen pintadas ni dibujos ni escrituras que
escapen a esta lógica. No hay carteles creados a mano ni pasacalles ni un muro
intervenido por un artista y mucho menos un grafiti. Así como las
marquesinas, los afiches o las publicidades estáticas, en la ciudad real también
funcionan otros discursos visuales que necesariamente no responden a
intereses dependientes del marketing en términos estrictos. La ausencia de
este tipo de imágenes en las calles de Logorama resalta la presencia que estas
expresiones tienen en el entorno en el cual vivimos y el modo en que también
definen la visualidad urbana.
La ciudad es el contenedor de las más variadas manifestaciones que, en
su diálogo permanente, encuentran mejores y más efectivas formas de
exponerse. Se entiende entonces que el diseño y las estrategias de
visualización no son patrimonio de quienes los usan con fines bien entendidos
sino que también son parte de manifestaciones con intenciones menos
explícitas. Este es el caso del grafiti, el street art o el muralismo que, en los
últimos años, han ganado mayor presencia en la vía pública y su práctica
resulta cada vez más aceptada. Si bien la historia del grafiti lo muestra como
una expresión de crítica y manifestación frente a problemáticas colectivas, en
nuestros días el fenómeno se ha impuesto como una natural forma de
participación de una subjetividad concreta. Así, mientras que algunos
encuentran en las redes sociales un lugar para expresar su identidad y
establecer el vínculo con sus pares, otros lo hacen de forma gráfica sobre la
puerta de un garaje o la caseta del teléfono.
Sin lugares reservados o predefinidos, los grafitis toman por asalto las
paredes vacías, las columnas despojadas o cualquier superficie que permita la
mejor visualidad del mensaje expuesto por su autor. Las muestras de este
fenómeno se encuentran en cualquier esquina transitada y no hace falta afinar
el ojo para descubrir un registro hecho con aerosol o marcador. Como se verá
en el próximo capítulo, la historia del grafiti recorre distintos momentos y
transformaciones hasta alcanzar su actual estado, definido en torno a la

!
comunicación del seudónimo del autor. En Montevideo, nombres como CAES,
MIN8, PHER, FUSO o CALUSH aparecen con mayor o menor frecuencia
dependiendo del barrio que se recorra, sobre aquellos espacios que hasta no
hace mucho tiempo permanecían vacíos. Sin intenciones comerciales ni
políticas evidentes, el grafiti también busca captar la atención de quien los
observa. Y aunque en sus mensajes no se mencione un producto de moda,
estas imágenes que lindan entre lo caligráfico y lo gráfico parecen tener los
mismos intereses que los logotipos generados por una agencia de publicidad.
Si bien no puede hablarse de un fenómeno multitudinario (la
contabilidad de grafiteros resulta una tarea con limitantes prácticas de difícil
resolución), las principales calles de Montevideo son testigos de la producción
y reproducción constante de grafitis. Escondidos en la soledad de la noche, los
autores buscan el mejor lugar para dejar su marca gráfica personal en un
ejercicio de observación y proyección visual. Más cerca o más lejos que los
anuncios de la vía pública, los grafitis recuerdan los mecanismos y estrategias
publicitarias pero sus reglas nos son las convenidas por las normativas
municipales ni se gestionan en acuerdo con los vecinos. La búsqueda de los
espacios con mejor visibilidad y con mayor tránsito son los más valiosos y
serán los destinados a contener la gráfica identificatoria de los autores que lo
encuentren primero. El grafiti contemporáneo se manifiesta como una
expresión visual cuyo objetivo es la construcción de presencia y la recordación
del autor que lo ha hecho.
Una viñeta de Clay Butler (figura 5) resulta por demás ilustradora del
diálogo y la tensión visual que se observa en las calles. La ciudad que vemos es
testigo de la competencia por los lugares con mayor exposición y esta se hace
aparente con cada nuevo cartel sobre un edificio o con un nuevo grafiti en una
esquina. El proceso sucede de forma permanente y concluye en la
transformación visual urbana: donde antes existía un cartel, ahora hay otro,
mañana habrá un grafiti y pasado volverá a instalarse otra imagen gráfica.
Este reciclaje visual termina formando y reformando la trama urbana captada
por la mirada y algunos fenómenos, como las campañas electorales que
atiborran de carteletería las calles, son los que hacen más explícitas estas
dinámicas de visualidad extrema. En cualquier caso, la ciudad de nuestros días
se sumerge en la competencia de intereses por mostrarse y captar la atención
del observador en un proceso de tiempo completo y de renovación diaria. El

!
grafiti es solo una de las piezas que pugnan por ocupar geografía visual de
nuestro entorno que, sin embargo, no puede pensarse fuera del contexto que la
contiene.
Figura 5.
La expresión del policía ante el grafiti reviste de ironía a la ciudad imaginada por el
humorista Clay Butler. La búsqueda de espacios se ha vuelto un mecanismo válido
para piezas visuales que son producto de una agencia de publicidad o de un grafitero.
La ilegalidad de la pintada en la pared esconde las intenciones que operan en las
imágenes gráficas de carácter público y masivo: la conquista del espacio visual urbano.

!
3. El nombre en la pared
El grafiti en Montevideo, el grafiti hip hop, sus características y géneros
- Es cuestión de poner tu tag en cada línea y en cada estación, ¿sabes? Se llama «llegar a
toda la cuidad». La gente ve tus tags en Queens, Uptown, Downtown… en todas partes.
- Sólo… de verdad… me río por no llorar. Lo que pasa realmente es que él no creo que sepa
lo estúpido que suena «llegar a toda la cuidad». Quiero decir… ¿con qué fin? Y cuando le
pregunto, me dice "bueno, la gente lo ve y saben quién soy yo".
Nadie sabe quién eres y tienen que verlo.
Conversación entre un adolescente y su madre en Style Wars (1983),

documental de Tony Silver y Henry Chalfant.
La definición que la Real Academia Española acerca del concepto «grafiti» resulta
por demás reveladora de su historia y transformación.13 Las dos acepciones que
presenta la palabra refieren a momentos históricos diferentes: el primero, a la
antigüedad («escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos»);
el segundo, al tiempo de los aerosoles («letrero o dibujo circunstanciales [. . .]
realizados con aerosoles»). Y aunque la explicación no se explaye en mayor
información, las dos variantes dan cuenta de una práctica de largo recorrido que
durante las últimas décadas ha encontrado un renacer de la mano de la pintura en
lata y el marcador. Este capítulo trata el surgimiento del grafiti en su etapa más
reciente, sus antecedentes como forma de representación, el grafiti hip hop como
género y las variantes gráficas que lo definen.
En las siguientes páginas se citará el trabajo de Eduardo Roland (1989)
quien ha elaborado un copioso registro de los grafitis vistos en las calles de
Montevideo durante la segunda mitad de la década de los ochenta. Esta valiosa
colección presenta el desarrollo de la práctica a partir de la apertura política en
nuestro país. Asimismo, se hará referencia a la investigación de Ariela Epstein
(2007) que da cuenta de la evolución del grafiti en Montevideo, sus géneros y las
características que los definen. También se recordará la obra visual de Pepi
Gonçalvez, protagonista en los comienzos del fenómeno en nuestra cuidad. Para la
descripción del grafiti hip hop, se hará referencia a Béatrice Fraenkel y su repaso de
los orígenes de la firma como forma de representación gráfica personal. Para la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13Según la RAE, «grafiti» es: «(del it. graffito). 1. m. Escrito o dibujo hecho a mano por los
antiguos en los monumentos. 2. Letrero o dibujo circunstanciales, de estética peculiar,
realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente.»

!
descripción del género se citará a Craig Castleman (1982) y a Martha Cooper
(1984), autores referenciales de los primeros años del fenómeno grafiti en New
York. Finalmente, se mencionará los trabajos de Fernando Loaiza, Jorge Lozano y
Rubén Gutiérrez (2010) y de Marcus Mai y Arthur Remke (2003) que apoyarán la
explicación formal del grafiti como expresión caligráfica.
3.1 Del grafiti leyenda al grafiti hip hop:

historia reciente del grafiti en Montevideo14
Contra cualquier muro (1989) es el nombre de la publicación donde Eduardo

Roland ha registrado los comienzos del grafiti, en tanto fenómeno popular, en
Montevideo. Esta recopilación es una profusa muestra de las inscripciones que
durante los años posteriores a la dictadura militar se habían visto en las calles de
nuestra ciudad. El grafiti tuvo en Uruguay un comienzo abrupto. Como muchas de
las expresiones culturales reprimidas durante el período dictatorial, esta
manifestación plástica se abrió paso como un fenómeno de liberación de las calles y
de la ausencia de su opresivo control. Los jóvenes de los años ochenta distaban de
aquellos que en las décadas anteriores habían tenido una fuerte impronta
ideológica, sustentada por los cambios políticos y sociales que se registraron en la
región y el mundo. Esta nueva generación, sesgada por la sensación colectiva de
miedo y frustración, fue protagonista y testigo de un nuevo escenario urbano,
aplacado y menos intenso.
Por su parte, Ariela Epstein señala que los grafiteros uruguayos de estos
primeros años de apertura democrática se concentraron en los grafitis tipo
«leyenda». De carácter escritural, son pintadas que exponen un mensaje leído sin
mayores arreglos gráficos. Si bien los contenidos de los grafitis no fueron ajenos a
las consignas políticas, las diversas temáticas fueron laxas y se centraron en
mensajes de contenido irónico y humorístico (2007: 177). Los grafitis registrados
por Roland durante estos años describen esta amplitud creativa: «La noche está en
pañales. Johnson y Johnson», «La vida ya no es un boleto», «El 104 no es como el
tiempo, el tiempo pasa» o el popular «La locura es un placer, pero solo los locos lo
sabemos» inscrito uno de los muros laterales del Hospital Vilardebó. Las consignas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14Por «historia reciente» nos referimos a la que comienza en la segunda mitad de la década de
los ochenta con la recuperación de la libertad de expresión. En su recorrido anterior, y más allá
de la práctica artística, el grafiti se víncula con la propaganda y la protesta política y sus orígenes
como expresión urbana resultan un tanto imprecisos. !

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políticas son moderadas y funcionan en el mismo sentido: «Un cambio verde:
árboles por milicos», «No al FMI. Si al LSD» o «No al robo. El Estado no acepta
competencia». Colectivos como la Brigada Tristán Tzara o el SURME (Sindicato
Único Revolucionario de Muchachos de la Esquina) son los autores más visibles de
esta ola de grafitis de corte poético y literario (Epstein, 2007: 176).
Estos años también fueron testigos de manifestaciones excepcionales que
han dejado su huella en la memoria visual de la ciudad. Por ejemplo, el Polizonte
(fin de 1988) de Pepi Gonçalvez: el dibujo de un rostro caricaturesco con un gran
sombrero a lunares que le tapaba los ojos (figura 1, Anexo 1). Con interpretaciones
varias, todas sin mayores fundamentos, el Polizonte constituyó una de las pocas
expresiones dibujadas de estos años. La obra Gonçalvez coincide con el surgimiento
de Blek Le Rat15 en París (el popular grafitero francés que dedicó su trabajo a la
técnica del stencil) y al comienzo de un tipo de intervención urbana estrictamente
gráfica. Sin embargo, y frente al resto de la producción escritural, en Montevideo
este tipo de grafiti contó con menos exponentes y no pueden mencionarse más que
ejemplos puntuales. Así, durante este primer período el aerosol solo funcionó como
una herramienta de escritura: un medio para hacer pública una idea, un chiste o un
comentario irónico.
Al llegar los noventa el grafiti leyenda se transforma y otros son los
testimonios de este momento. El recambio generacional de autores, con nuevos
intereses e inquietudes, supuso un viraje en el tono y el contenido de las
manifestaciones. La evolución del grafiti, dice Epstein, «está ligada al desliz de una
leyenda “letrada”, de alcance más o menos universal y dirigida a un público amplio,
hacia un tipo de inscripciones cada vez más personales, auto-referenciadas o
identitarias» (2007: 181). Los textos que apelan a cuadros de fútbol, a barrios, a
grupos musicales u otras figuras colectivas se volvieron instrumentos visibles de
identificación y apropiación urbana. Expresiones como «Manya capo», «Bolso
decano», «Vamo la Vela» o «Esto es Aguada» son ejemplos de un tipo de mensaje
que no pretende un destinatario preciso y funcionan en torno a objetivos
individuales (demostrar la afición del autor) o grupales exclusivos (promover la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15La obra de Blek Le Rat constituye una fuente de inspiración para muchos artistas urbanos de
nuestros días. Este es el caso del inglés Banksy, un reconocido creador de stencil cuyas obras
han tenido un fuerte impacto por su crítica a la sociedad inglesa. Las obras callejeras de Banksy
han saltado puertas adentos de los museos y muchas de sus producciones son subastadas entre
coleccionistas de arte.
!

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rivalidad futbolística y/o barrial) (figura 2, Anexo 1). Si bien ambos formatos
continúan vigentes hasta hoy,16 el primero tiene menos ejemplos visibles mientras
que el segundo funciona en distinta medida según los barrios. En este sentido,
existe un vínculo directo entre el espacio geográfico y el mensaje. Por ejemplo, en
las cercanías de las canchas de fútbol o básquetbol es más habitual encontrar
grafitis que hagan referencia al club de turno: en Parque Rodó abundan las
inscripciones acerca de Defensor Sporting («Barrio Violeta», «Tuerto Rey» o
simplemente «DSC»).
Mientras que las leyendas poéticas de finales de los ochenta apelaban a un
espectador con pleno entendimiento del mensaje expresado (el público en general),
este nuevo formato de grafiti se manifiesta en la relación del autor con un conjunto
de receptores más acotado (el grupo de pares, los vecinos del barrio), establecido en
función de una necesidad de identificación y de pertenencia a un colectivo concreto
(Epstein, 2007: 182). El uso del grafiti resulta distinto entre ambos períodos, así
como también lo son los autores involucrados. En definitiva, el grafiti es una
expresión visual que revela una forma de participación y comunicación de carácter
público, que se vuelve evidencia de un momento social y cultural dado.
Aunque las fechas no son precisas, durante la segunda mitad de los noventa
y la primera de 2000, el grafiti gana adeptos y nuevos tipos de obras son registradas
en la geografía de Montevideo. En este tercer momento, distintas prácticas gráficas
de intervención urbana fueron dando cuenta de un movimiento efervescente,
alimentado en parte por los modismos extranjeros que se abrieron paso en internet
y las redes sociales. El grafiti hip hop, el stencil o la pegatina inauguran un nuevo
período donde el aerosol se ve acompañado por el marcador, las plantillas de
acetato y las hojas fotocopiadas. En cualquiera de los casos, la diferencia
fundamental con lo períodos anteriores es la construcción de una visualidad
definida en torno a componentes gráficos que se sobreponen frente a los escritos.
Para el caso del grafiti, los distintos tipos de obras dan cuenta de una diversidad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16 Algunos ejemplos de grafiti tipo leyenda resultan tan remarcables que han resistido el paso del
tiempo y las modas. «Ánimo compañeros que la vida puede más. Victoria Díez» (figura 7) es el
grafiti de la fachada en un hogar estudiantil en Bulevar España y Juan Paullier. El origen del
mensaje se remonta a la guerra civil española y a una maestra, Victoria Díez, quien fuera
ejecutada junto a otros detenidos. Las palabras de aliento que la maestra daba mientras
caminaban hacia el lugar de su muerte han inspirado a muchas generaciones, entre ellas a las
que pasaron por el hogar. El grafiti, realizado en tiempos de dictadura, ha sido protegido y
vuelto a pintar en varias ocasiones.

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plástica que incorpora novedosas herramientas y recursos, abriendo un abanico de
expresiones variadas. Los mensajes leídos se combinan con imágenes, las palabras
se cargan de diseño y ganan en expresividad visual, al punto de transformarse y
volverse parte de una obra visualmente compleja.
Figura 6.
Grafiti leyenda de consigna política.
Figura 7.
Grafiti con la leyenda de Victoria Díez sobre Bulevar España.

!
Englobados en torno al denominado grafiti hip hop, sobre el cual se avanzará a
continuación, esta nueva etapa del grafiti en Montevideo se ha caracterizado por la
gran cantidad de autores que son parte del fenómeno así como por el número de
obras desarrolladas. En lo formal del fenómeno, en el grafiti hip hop el contenido
escrito vale tanto como el contenido gráfico comunicado, por lo que existe un
notable viraje hacia la expresividad visual. En cuanto al mensaje, este se reduce a
un único componente: el seudónimo del autor. Una y otra vez, las paredes reciben
un mismo tipo de texto que se repite con independencia de quien escribe,
construyendo un entorno visual definido por nombres. El contraste con los
momentos anteriores resulta obvio y evidencia un cambio sustantivo en la forma en
que era utilizado el grafiti leyenda.
Aunque esta nueva etapa sea parte de la evolución de una misma práctica,
las raíces del grafiti hip hop se encuentran con los principios básicos de la
representación y la identificación gráfica y escrita. Por ello, para explicar este
género y los ejemplos en nuestra ciudad, debemos comenzar por entender su
referencia más cercana: la firma.
3.2 Acerca de la firma
Comúnmente la historia del grafiti comienza por los precedentes históricos de la

Antigua Grecia o del Imperio Romano donde aún perviven registros de
inscripciones murales que, siendo manifestaciones de carácter personal, tuvieron la
intención de manifestarse frente a un hecho público. Algunas de ellas se han vuelto
fundamentales como versiones alternativas de los hechos pasados, ya que
constituyen mensajes originales no mediados.17 Sin embargo, el grafiti
contemporáneo debe su naturaleza a otras manifestaciones de carácter gráfico y
escrito más cercanas en el tiempo y que refieren a la necesidad de la representación
y la identificación personal.
Según Béatrice Fraenkel, existe un momento histórico preciso donde se
inaugura el signo gráfico de uso individual que continúa vigente hasta nuestros
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17Por ejemplo, el grafiti del monte Palatino en Roma (siglo III d.C.) que representa la primera
imagen conocida de la crucifixión de Jesús. Aunque la intención del dibujo tiene carácter irónico
al burlarse de la fe cristiana, este grafiti es una herramienta para la interpretación de la forma en
que era concebida la naciente religión. Este tipo de documentos gráficos se presenta como un
recurso complementario para el mejor entendimiento de los sucesos pasados desde una
perspectiva anónima. !

!
días. La fecha ronda la segunda mitad del siglo XIV y se centra en la figura de Juan
II de Francia, el Bueno (Jean II, le Bon): el primer soberano en utilizar la firma, la
escritura que representa su nombre, como forma válida de representación
(Fraenkel en Ivana Costa, 2008). Y aunque este signo no fuese inventado
concretamente en esta fecha, y su historia anterior se vuelve difusa y difícilmente
retratable, es en este preciso momento cuando se utiliza como herramienta de
certificación soberana. De la mano de los escribas, la firma históricamente quedó
relegada a los cargos ejecutivos de confianza, encargados de llevar los registros y la
información escrita que era parte de la administración real. El uso de las tintas y los
instrumentos manuales, vedados para la nobleza por tratarse de herramientas de
trabajo, delimitaba el acceso a la escritura y por ende esta quedaba en manos de los
rangos inferiores. De esta forma, históricamente la certificación de los gobernantes
se construía mediante los sellos reales que funcionaban como emblema visual de
quien imponía el mandato. Las investigaciones de Fraenkel, sin embargo, señalan a
Juan II como el primer mandatario francés en utilizar su firma como signo
validante y a partir de allí se extendió el uso de una práctica que comenzó como
instrumento administrativo.
Algunos siglos más tarde, aquel registro soberano se ha convertido en una
herramienta de amplia difusión y la rúbrica personal resulta la expresión legal más
importante en cualquier tipo de certificación. Su uso ha adquirido cierta tecnicidad
y nos vemos obligados a reproducir una misma imagen año tras año, aunque esta
tarea no siempre resulte sencilla. Las buenas prácticas de reproducción, asistidas
por los bancos de datos digitales que guardan la copia del original, no reparan en lo
estrictamente escrito sino en la forma generada. Así, cada vez que un cheque es
firmado, el funcionario bancario no comprueba lo que allí es leído sino la figura
resultante de los trazos realizados. Esta dualidad carga con ciertos matices
discutibles, donde se mide el equilibrio entre lo visto y lo leído. El ejemplo de Jacob
Lew, el flamante secretario del Tesoro de Estados Unidos, resulta por demás
ilustrativo. Durante las primeras semanas del mes de enero de 2013 muchos
portales de noticias en internet hacían eco de la noticia: el nuevo secretario tenía
una firma donde su nombre resultaba ilegible y su estilo se asemejaba al trazo
distraído que cualquier persona hace sobre un papel. La falta de personalidad y
seriedad con que fue catalogada la firma de Lew por la opinión pública podría haber
sido un tema menor si ella no hubiera tenido que estar presente en cada uno de los
nuevos billetes que se produjeran bajo su administración. Algunos meses más

!
tarde, los billetes finalmente salieron a la calle. La firma de Lew cedió a los
reclamos y a la presión política y, aunque su nombre continúa sin leerse
claramente, la figura adquirió un estilo gráfico que a los ojos del mundo resulta
único (figura 3, Anexo 1).
3.3 El grafiti hip hop
En esta doble dimensión, la rúbrica se ha impuesto como elemento identificador de

cada persona. Además del nombre, que también tiene una función diferenciadora,
existe un trazo y una composición que hacen que el signo gráfico sea único. Sin
embargo su uso no fue confinado a los documentos bancarios ni a cualquier otro
papel legal y la fórmula que estructura a la firma encontró otras aplicaciones. Los
reportes mencionan que un tal Demetraki,18 apodado como TAKI, fue el primero en
hacer lo que más tarde se denominó «tag» (etiqueta) o firma (Castleman, 1982;
Cooper, 1984). Demetraki era un adolescente que trabajaba como cadete en la
ciudad de New York y durante sus continuos viajes por la ciudad comenzó a escribir
su seudónimo de forma compulsiva en todos los lugares que podía: TAKI 183. Su
nombre fue reducido hasta conformarse en apodo y 183 era el número de puerta de
la casa donde vivía hacia finales de los sesenta en el barrio Washington Heights. A
través de un trabajo metódico y constante, la firma TAKI 183 (figura 4, Anexo 1) fue
etiquetando paredes, carteles, monumentos y el transporte público, haciendo de
esta inscripción un fenómeno reconocido entre los habitantes de la ciudad. Junto a
él, otras personas se sumaron a una moda que fue ganando adeptos. FRANK 207,
CHEW 127 o BARBARA 62 son solo algunos otros ejemplos con los cuales se
inauguró el fenómeno del tagging.
Como sugiere su nombre, además de ser una firma, los tags funcionan como
etiquetas. Su uso se diferencia de la legalidad creada por el trazo de Juan el Bueno,
pero su carácter esencial sigue siendo el mismo: la autenticidad de aquello que es
escrito por un individuo único. Y a pesar que esta firma no sea la que se usa en los
documentos oficiales, el tag se define como un rúbrica abusiva y sin límites en su
reproducción, que espera que el otro vea y reconozca una y otra vez. La
fotoperiodista Martha Cooper (1984) señala que un artículo publicado por The New
York Times en julio de 1971 («'TAKI 183' Sprawl Pen Pals») fue el disparador para
que este fenómeno comenzara a contagiar a tantos otros desconocidos que, con un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18 Demetraki incluso es un alias de nombre original en griego: Demetrius.

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marcador en la mano, podían alcanzar cierto reconocimiento. Desde aquellos años
hasta nuestros días, la lógica de este tipo de firmas urbanas no ha variado
sustantivamente. Las caligrafías que definen a las firmas han acompañado la
evolución de los estilos gráficos y las modas que definen a la práctica visual en cada
momento. Los tags cambian en lo formal, pero las reglas para este juego mantienen
la esencia que aquellos primigenios individuos inauguraron.
Los autores de este tipo de manifestación están comprendidos en lo que se
distingue como el grafiti hip hop. Durante la década de los setenta, la práctica se
asoció al también emergente movimiento del Hip Hop, un conjunto de formas
artísticas reunidas en torno a la representación musical. El Hip Hop tuvo su origen
en las fiestas callejeras de las comunidades afro americanas del barrio Bronx de
New York, donde se fusionaba la figura del DJ, el baile breakdance, el rap y el
grafiti. Conocidos como los «cuatro elementos del Hip Hop», estos componentes
configuran un tipo de espectáculo de intereses y expresiones diversas que
funcionan relacionadamente. Más allá de esta conexión inicial, el grafiti tomó su
propio camino y, aunque hoy mantiene su fuerte vínculo con la cultura musical,
resulta una actividad con independencia del movimiento.
A nivel gráfico, el grafiti hip hop se define en torno a la escritura del nombre
del autor y/o de la crew (grupo) a la cual pertenece. Es, en esencia, una práctica
caligráfica en la que también se integran otros elementos visuales que hacen de la
imagen creada una composición libre y sin reglas formales estrictas. Es por ello, y
como se verá más adelante, que el grafiti hip hop ha adquirido subgéneros en los
cuales se clasifican los tipos de expresiones gráficas producidas. Esto no restringe,
sin embargo, que muchos grafiteros exploren caminos creativos distintos sin
elementos caligráficos como protagonistas. Así, se entiende como «arte urbano»
(street art) a todas las formas de expresión visual callejera donde se incluye el
grafiti, el stencil (pintadas con plantillas), el muralismo o la pegatina (uso de
papeles y adhesivos) entre otros. En Montevideo muchos autores de grafiti han
avanzando sobre otros tipos de técnicas y es común encontrar sus tags conviviendo
con, por ejemplo, obras murales.
El grafiti es una manifestación de carácter vinculante. Aunque existen
personas que producen sus obras en solitario, muchos funcionan en torno a una
crew: un grupo de grafiteros alineados entre sí. Se trata de un vínculo empático
donde la amistad entre los participantes es el nexo fundamental del grupo, pero
donde también existe un fin visual compartido. Mediante la crew se espera

!
producir más y mejores obras y dar a conocer su nombre y el de sus integrantes
(figura 5, Anexo 1). En el vínculo se espera potenciar la calidad de las producciones
gráficas y alcanzar un mejor posicionamiento entre el resto de los autores de la
ciudad. Así, al momento de hacer su firma, el individuo integra el nombre de su
crew a su nombre escrito, por ejemplo: GSN CDS, donde CDS es el nombre de la
crew (CREW DEL SUR). Más que un anexo, el nombre de la crew funciona como
un apellido que distingue la familia de grafiteros a la cual el autor pertenece. De la
misma forma, esta pertenencia se confirma a través de actividades conjuntas.
Muchas producciones gráficas se desarrollan de forma colectiva y el resultado del
trabajo son piezas de gran tamaño y complejidad donde cada uno de los integrantes
ha sumado su estilo particular.
Sin un organización clara, la crew define una forma de integración que no
sólo aporta auspicio del trabajo particular sino que se alimenta con la producción
conjunta de sus integrantes. En Montevideo algunas crews han alcanzado
popularidad por su capacidad de producción y talento en sus piezas. KNCR
(Cáncer), CDS (Crew del Sur) y, más recientemente, RSK (Real Sick Kids) tienen un
nombre reconocido más allá del entorno del grafiti.
3.4 Géneros del grafiti hip hop
Desde su consolidación como manifestación urbana en la década del setenta, en el

grafiti hip hop se han diferenciado tres géneros principales. Las denominaciones
«tag», «bomba» (también llamado «throw-up») y «pieza» son expresiones de uso
común entre los grafiteros de Montevideo y refieren a las producciones más
populares del grafiti.
Tag
El tag o firma es la forma más básica de grafiti. Es un tipo de signo escrito que, por
sus características visuales, adquiere un valor icónico. Los tags consisten en el
nombre (seudónimo) del autor que, en muchos casos, se complementa con el
nombre del crew (figuras 8 y 9). Para Craig Castleman los tags «se escriben
rápidamente, a menudo de un único y ágil trazo y casi siempre en un solo color de
tinta o pintura. En cuanto a su estilo, las firmas son tan personales como la propia
letra del escritor» (1982: 35). El tag es una expresión de características bien

!
definidas que son producto del diseño con el cual su autor se ha identificado. Es el
resultado de las decisiones gráficas que, en la mayoría de los casos, conllevan un
trabajo previo de preparación y perfeccionamiento para lograr una firma que sea
distintiva y no parecida a ninguna otra. Si bien muchos autores realizan más de un
tipo de tag, cualquiera de ellos son parte de un proceso de diseño en el cual se
busca la originalidad de las formas, la correcta proporción de los elementos que la
componen y el equilibro visual del conjunto. El Anexo 2 contiene una amplia
selección de ejemplos registrados en Montevideo que son muestra de la diversidad
de estilos caligráficos y la diferencia de diseños aplicados en los tags.
Aunque el origen del grafiti hip hop estuvo concentrado en torno al uso del
aerosol, la confección de las firmas comprende una variedad de opciones. Además
de la pintura de lata, se utilizan los marcadores (indelebles, de pizarrón, al agua),
marcadores de corrector líquido (comúnmente conocido como liquid paper) e
incluso herramientas de confección casera. Para el caso de las latas de aerosol, los
grafiteros varían entre distintos capuchones (cápsula difusora de pintura) para
determinar así un tipo de trazo particular. Sin embargo, la elección de la
herramienta no siempre es una cuestión de libertades visuales sino de límites
económicos y muchos grafiteros hacen sus tags de acuerdo a sus posibilidades.19
Esta condición también genera que el tag sea el género más accesible para ingresar
al mundo del grafiti: los autores más jóvenes no precisan de mayores inversiones ni
de herramientas complejas para comenzar a hacer sus firmas.
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19La diferencia de costos obliga a que muchos grafiteros opten por las opciones que más rinden
y menos cuestan. Los más jóvenes que aún no trabajan, optan por marcadores de tinta simple y
ocasionalmente una lata de pintura barata (que oscila entre los $ 120 y los $ 140). Aquellos que
cuentan con más años pintando y tienen posibilidad de inversión eligen marcadores de mayor
calidad (con valor por encima a los $ 100) y latas de pintura especial para grafiti (cerca de $
200).

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Figura 8.
Tag de CALUSH, en corrector líquido, que incluye el nombre de la crew: RSK.
Figura 9.
Tag de 2PER en aerosol.

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Bombas
Las bombas son expresiones de mayor tamaño compuestas por una o dos capas de
pintura (ocasionalmente pueden usarse tres) que definen letras con borde y relleno
(figuras 10 y 11). Se trata de una amplificación de la firma donde el estilo caligráfico
adquiere una forma distinta que no guarda relación con los trazos hechos en
formato tag. Si bien el mensaje escrito mediante una bomba tiene el mismo
contenido (seudónimo del autor y nombre de la crew), el estilo personal
desarrollado en el tag tiene menos relevancia. Las bombas de diferentes autores
son distintas (las hay con letras más o menos redondas, con ángulos más
pronunciados, con sombras, con o sin espacio entre las letras) pero en lo formal se
construyen con elementos gráficos de iguales características: letras de gran tamaño
definidas por un borde y un relleno. De los géneros del grafiti hip hop es, por tanto,
el más definido en cuanto a su naturaleza gráfica.
Al igual que el tag, las bombas se intentan realizar en el menor tiempo
posible ya que no necesariamente se hacen sobre paredes abandonadas. Por la
superficie que ocupan, son expresiones de gran visibilidad y muchos las prefieren
por la atención que generan. Son composiciones gráficas de mayor impacto visual y
su presencia en las calles es más notoria para el peatón.
Piezas
Derivación de «masterpiece» (obra maestra), las piezas son trabajos hechos con
aerosol en varios colores (figuras 12 y 13). Se trata de composiciones complejas,
desarrolladas con más tiempo y dedicación, y usualmente se hacen en paredes
abandonadas o cedidas. Por esta razón, este tipo de obras tienen un mayor tiempo
de vida en la vía pública antes de ser borradas o destruidas. En cuanto al estilo de
las letras, estas no mantienen los rasgos concretados en el tag ni en las bombas sino
que son libres para cada pieza. De esta manera, un grafitero puede hacer varias
piezas donde figure su nombre y entre ellas no exista una relación estrecha en
cuanto al estilo de sus componentes.

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Figura 10.
Bomba de RINO en dos tintas.
Figura 11.
Bomba de CONDE, a una tinta, donde se jerarquiza la crew (Crew del Sur -CDS-).

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Figura 12.
Pieza de CALUSH.
Figura 13.
Pieza de PHER.

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Las piezas incluyen componentes gráficos de libre expresión que la hacen una obra
visualmente más cargada. Muchos autores dibujan personajes caricaturescos o
elementos gráficos de fantasía (un diamante, una tela de araña, una lata de pintura)
que se combinan con las letras del nombre. Incluso estos elementos pueden
desplazar a las letras en la composición gráfica. Por ejemplo, las piezas de la Crew
del Sur se desarrollan en torno a sus característicos personajes (gotas, como de
agua o de pintura, con rostro), mientras que el nombre de sus autores y del
colectivo aparece en un lugar secundario.
A diferencia de los tags y las bombas, la confección de las piezas es
usualmente una tarea colectiva que integra a otros participantes de la crew así
como otras persona amigas de los autores. Esta instancia tiene un carácter
recreativo y compartido en la que se suele sumar el nombre de los responsables y de
los participantes que, como espectadores, acompañaron la instancia de creación
(figura 6, Anexo 1).
Por tratarse de una producción que conlleva más horas, y al ser expuesta
como un trabajo de corte más artístico, las piezas se realizan en paredes cedidas o
abandonadas. Este género no es considerado ilegal y el límite con otras
manifestaciones visuales urbanas, como el muralismo, es muy difuso al punto que
su definición no es precisa entre grafiteros.
3.5 Caligrafía de pared
Usualmente denominados como «escritores» (writers20), los autores del grafiti hip
hop componen sus obras en torno a letras y dibujos. Como se observa a través de
los tres subgéneros explicados, los primeros dos casos se definen casi totalmente en
torno a la creación de glifos, mientras que las piezas incorporan otros elementos
gráficos. Si bien la denominación «escritor» resulta aclaratoria de cierta condición
de la práctica, también deja de lado el componente gráfico que ella contiene.
Además del mensaje que se expresa en lo escrito, el grafiti conlleva la búsqueda por
expresar un estilo visual y un carácter como producto artístico. Se trata pues de una
tarea caligráfica en la que se involucran consideraciones visuales como el tamaño,
el tipo de trazo, las ligaduras entre los glifos (la forma en que se juntan las letras,
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20 Esta denominación existe desde la primera generación de grafiteros hip hop y su uso se
mantiene hasta nuestros días. Los trabajos de Craig Castleman (1982) y Martha Cooper (1984)
lo documentan en las entrevistas realizadas en aquellos años.

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por ejemplo «œ»), las dimensiones de los ojales (los vacíos de glifos como «p» o
«g») o las alturas de las astas (las partes ascendentes o descendentes de letras como
«h» o «j»). De esta manera, la letra «n» de ANON (figura 6, Anexo 2) es escrita en
minúscula, con un hombro acentuado (la parte superior del glifo que desciende
hasta su base), mientras que GSN (figura 32, Anexo 2) lo hace en mayúscula,
estirando su ascendente. En algunos casos la libertad expresiva se desprende de las
formas naturales de los glifos: la «o» de SISMO (figura 59, Anexo 2) se transforma
en un espiral; el punto de la «i» de NIMA (figura 45, Anexo 2) se agranda hasta
convertirse en un círculo más grande que cualquiera de las letras del nombre.
Estas características del dibujo son complementadas por la valoración del
espacio en el cual el grafiti será desarrollado. Al igual que un lienzo, las cualidades
de la superficie y las dimensiones de la pared elegida son condicionantes que el
autor estima en su tarea. También el modo y la situación en que el grafiti será
observado por el peatón, donde se consideran valores de distancia y perspectiva.
Así, CONI (figura 18, Anexo 2) rota el ángulo de su firma para que está se adapte a
una columna y guarde una correcta lectura; PLYM (figura 49, Anexo 2) intenta que
su firma corra por encima de las molduras contenedor de basura, buscando que su
trazo no se vea deformado por los relieves de la chapa. Es en el ejercicio constante
de la práctica donde se exploran y conocen las variables de los materiales, así como
la potencialidades que el autor tiene frente a cada superficie elegida.
Para Fernando Loaiza, Jorge Lozano y Rubén Gutiérrez «el renacimiento
había acuñado el término de “caligrafía como arte de la escritura bella”. En el siglo
XIX la caligrafía es una actividad relacionada con la escritura o con el dibujo, sin
embargo, es claro que su objeto es el arte de la letra, sus cualidades,
configuraciones y medidas, mientras que la escritura forma parte del lenguaje»
(2010: 15). Sobre este entendido, la denominación escritor parece incompleta para
explicar el resultado de la expresión hecha por un grafitero ya que su práctica
también contiene el ejercicio de la realización gráfica del mensaje. Marcus Mai y
Arthur Remke (2003: 17) señalan que la confección del tag tiene características que
recuerdan el arte de la caligrafía asiática, donde los movimientos de la mano y las
herramientas utilizadas son decisivos para la forma que la firma adquirirá. Al igual
que la rúbrica personal, el dibujo de las letras conlleva un ritmo y una intensidad de
los movimientos que permiten que un grafiti tenga las características que se definen
en el estilo del autor. El tag de SEOL (figura 56, Anexo 2) muestra como su mano se
aleja y se acerca de la pared generando trazos de distinto contraste (grosor). Al

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separar el aerosol de la superficie, el remate de la «l» se vuelve más grueso hacia su
final, mientas que el asta ondulada de la «s» se hace más fina en su parte media.
La multiplicidad de formas que se observan entre los distintos grafitis
muestra una técnica caligráfica en la cual se busca, con menor o mayor intensidad
de acuerdo a cada persona, un estilo propio. Sin usar pinceles o tiralíneas,
herramientas clásicas de la producción caligráfica, el grafiti se expone como una
técnica única basada en herramientas tan disímiles como el aerosol o el marcador.
Mientras que en la cartelería publicitaria abundan las tipografías diseñadas por
medios digitales, que las hacen uniformes y constantes en sus trazos, las letras que
se desprenden de cada grafiti contrastan por su trabajo manual, colmado de
detalles y elementos únicos, desiguales en cada firma que se haga.

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4. Los usos del grafiti
La imagen como herramienta y medio
Sofía - Un tal CALUSH arruinó y sigue arruinando la ciudad con grafitis en casas,
comercios, vehículos. Esta genial siempre que no arruine otras cosas.
Gastón - ¿Y la publicidad no arruina la ciudad?
Martín - Sofi, y tu querido IAVA, ¿no queda mucho más lindo con esa flor de pieza que se
mando el CALUSH? Capaz que preferís el gris. O un buen cartel de NIKE.
Conversación en Facebook a partir de la publicación de

una imagen acerca del grafiti y la publicidad.
Como se explicó en el anterior capítulo, el grafiti es un fenómeno amplio que abarca

distintos tipos de manifestaciones visuales. La actualidad del grafiti en el Uruguay
cuenta ya con varios años y sobre esta historia es posible explorar y analizar las
razones de su existencia, sus características como expresión visual y los autores
responsables. Este capítulo refiere al trabajo de campo realizado durante julio de
2013 y enero de 2014, donde se trabajó junto con grafiteros de la ciudad de
Montevideo para ahondar en el fenómeno del grafiti y sus usos como herramienta
de comunicación.
4.1 Acerca de la metodología de investigación
Una vez culminada la primera etapa proyectual, en la cual se abordó el marco

teórico y la estrategia de trabajo, se comenzó con la intervención en el campo y el
estudio de los protagonistas del fenómeno del grafiti en Montevideo. Para esta
instancia, se establecieron dos metodologías de investigación: entrevista semi
estructurada y observación participante. A través de la primera, se buscó retratar el
perfil de los sujetos investigados, conocer sus experiencias personales en la práctica
del grafiti, así como su visión sobre este fenómeno. La segunda de las herramientas,
más cercana e íntima con el objeto de estudio, permitió la vivencia del grafiti, sus
características como expresión plástica y el registro visual del resultado.

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Acerca de las entrevistas
El primer paso en la realización de las entrevistas fue la concreción del encuentro

con los posibles candidatos. El acercamiento a cada uno de ellos impuso la
incursión en un ámbito de difícil acceso para cualquier persona ajena al mundo del
grafiti. La ilegalidad que reviste a la práctica, la distancia con el mundo académico,
y la diferencia etaria con quien entrevista se mostraron como impedimentos para
establecer un primer contacto directo y casual. Estos factores generaron
desconfianza y falta de interés ante la invitación hecha por un desconocido que, a
pesar de todas las explicaciones pertinentes, no parecía tener un punto en común.
Estos obstáculos extendieron los tiempos de contacto y producción demorando el
verdadero encuentro y la realización de la entrevista. Para algunos casos se contó
con un mediador: un amigo del grafitero que funcionó como presentador de la
propuesta y que permitió una introducción más amable del proyecto. Estas
personas, también cercanas al entrevistador, estaban vinculadas de alguna forma al
mundo del grafiti y el arte urbano, por lo que su asistencia fue fundamental para el
reconocimiento del campo de estudio.
Gran parte de las presentaciones e invitaciones sucedió de manera virtual a
través de las redes sociales. Principalmente en Facebook, que muchos de los
grafiteros la utilizan como plataforma de intercambio y reconocimiento de los
trabajos desarrollados, se concretaron los encuentros presenciales y otros se
continuaron de manera virtual a través de chat que ofrece la red. Estas últimas
ofrecieron el beneficio de la conversación casual en momentos imprevistos, así
como el vínculo on line hacia otras vías de información alternativa mientras se
realizaba la entrevista: envío de archivos fotográficos, acceso a blogs y sitios
personales, introducción de una nueva persona que también estaba en línea. De las
personas entrevistadas, los más jóvenes resultaron ser los más activos en esta red y
con ellos se amplificó la obtención de nuevas fuentes de acceso a información
especializada.
En contrapartida, el uso de internet como espacio virtual de entrevista no
resulta del todo efectivo. La fluidez del intercambio hablado se disuelve en la
distancia de las conversaciones escritas y se pierde la naturalidad gestual de la
comunicación presencial. Por ello en algunos casos la conversación que comenzó en
el chat se trasladó hacia un contacto cara a cara donde se amplió la información
otorgada. Al final del proceso se realizaron siete entrevistas, entre presenciales y

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virtuales, que fueron completadas con la observación y el registro del trabajo visual
del grafitero. La muestra relevada cubrió el espectro etario y de género planteado
en el anteproyecto. De los siete entrevistados, tres de ellos son mujeres y cuatro son
hombres; el más joven tiene 16 y el mayor tiene 31 años. Ellos son:
FUSO (Martín, 16 años)

2RON (Lucía, 17 años)
KULTURA (Gastón, 20 años)
CAES (Caetano, 23 años)
RUBIS (Sofía, 26 años)
GSN (Diego, 29 años)
MIN8 (Verónica, 31 años)
Por la flexibilidad de su implementación, la entrevista semi estructurada resultó

adecuada a los tiempos y dinámicas con que se concretaron los encuentros. Si bien
se proyectó un listado de preguntas fundamentales, las entrevistas no tuvieron un
recorrido establecido y los tópicos fueron variando según cada caso. De esta
manera, los entrevistados fueron haciendo sus aportes y sobre ellos se generaron
líneas de conversación que derivaron en nuevos elementos de análisis. Todas las
entrevistas fueron registradas y son parte del Anexo 3 de este proyecto.
Acerca de la observación participante
El encuentro con los entrevistados incluyó la observación y el registro de su trabajo

en la vía pública. Esta instancia fue de gran importancia a la hora de entender las
consideraciones que se desprendieron de las conversaciones y que refieren al
sentido visual del grafiti. En la mayoría de los casos, acompañé al autor en el
momento de producción del grafiti y allí se trataron otros tópicos derivados de la
práctica visual.
Cabe señalar el horario en que mantuvieron algunos de los encuentros:
después de la medianoche. Cuando las calles están vacías y no hay curiosos que
entorpezcan el trabajo, el grafitero dispone de las paredes para desarrollar su
trabajo casi libremente. El principal peligro de la actividad nocturna lo presenta el
patrullaje policial que, en las calles sin tránsito ni distracciones visuales, reconoce
fácilmente el accionar del grafitero. De esta forma, y ante la reciente ley de faltas

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(ley nº19.120, 20 de agosto de 2013), los encuentros siempre fueron sesgados por el
posible tropiezo con la policía.21
El segundo punto a destacar corresponde al territorio donde el grafiti se
genera. Cada encuentro se dispuso en torno a la elección y la valoración del lugar
donde la pintada iba a ser producida: una pared, una columna, una caseta de
teléfono, la propiedad privada o la propiedad pública, en una esquina o en la mitad
de una cuadra. Esta valoración del espacio como lienzo, las distancias en relación a
los demás elementos urbanos, las condiciones de visualización que tendrá el peatón
al ver el grafiti, son aspectos que dan forma al territorio contenedor de la expresión
plástica. Si bien la dinámica de trabajo de cada grafitero es distinta, las decisiones
frente al espacio urbano están presentes en todo momento de la proyección del
grafiti. De forma instintiva unas veces, otras muy pensadas, la definición del
espacio resulta un componente fundamental de la relación del autor con la ciudad y
los sujetos que la habitan.
Durante la observación participante también se reconocieron los géneros de
la práctica, sus características expresivas y las herramientas de trabajo, descritas en
el capítulo anterior. El registro fotográfico que ilustra las siguientes páginas,
expone la versatilidad plástica y los estilos que explora cada uno de los
entrevistados.
4.2 Análisis
Con los insumos recogidos en el trabajo de campo, los siguientes bloques de este
capítulo refieren a la descripción y al análisis de cada encuentro concretado en
función de ejes temáticos concretos. Estos vectores son el resultado de la
convergencia de aspectos comunes entre los entrevistados y se vuelven
fundamentales para explicar la forma en que el grafiti opera como herramienta de
comunicación. La investigación se apoyará sobre los aportes teóricos desarrollados
en el marco de los estudios de la cultura visual, así como en la convergencia de
otros autores cuyas reflexiones complementarán el análisis.
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21Ninguno de los entrevistados hizo mayor comentario sobre otros factores de riesgo (como
robos o ataques del algún tipo) y siempre es la policía o los servicios de seguridad privada los
que presentan mayor inquietud.

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4.2.1 Identidad secreta
Después de algunos desencuentros, una noche recibo un mensaje de FUSO, uno de

los chicos con los cuales conversé por Facebook, en el cual me invitaba a salir a
pintar. Un par de horas más tarde, nos encontramos para poder conocer su trabajo
y conversar acerca de su visión del grafiti. Él venía con una bolsa de latas de pintura
y yo con la cámara de fotos.
Antes de comenzar veo el boceto (figura 7, Anexo 1) que FUSO ha preparado
para hacer una bomba de más de dos metros de largo. No mentía cuando me
mencionó que usaba el lápiz antes que la lata. Mira el papel, toma cierta distancia
de la pared y comienza a dar los primero trazos. Con apenas 16 años, Martín (su
verdadero nombre) hace tags, bombas y piezas con la intensidad de quien comienza
un nuevo proyecto, aunque su recorrido ya tiene varias noches de grafiti. Le
pregunto por su seudónimo y me responde que:
Yo antes firmaba como FUSIÓN, porque vivía en Estados Unidos y luego

viví acá también… Fue un pire mío… Yo que sé, FUSIÓN. Pero luego no me
gustaron las letras… La «i» latina es horrible para trabajar, la «n» tampoco
me gusta mucho. Entonces lo corté como FSN. Hice un muro con ese
nombre. Pero tampoco me gustaba… solo tenía tres letras… Y al final derivó
en FUSO.
En algunos muros es posible encontrar un tal FUSIÓN que ya no existe y que ha

mutado hacia FUSO. Coincidiendo con los demás entrevistados, la invención del
seudónimo tiene una referencia personal de importancia para el individuo. Para
Martín ha sido su pasaje por otro país y por ende por otra cultura, y esta instancia
ha dejado una fuerte huella en su historia personal. FUSO representa la
intersección de dos momentos de su vida que lo han marcado y que para él resultan
fundamentales para explicarse como individuo.
Sin mudanzas ni cambios de continente, MIN8 (Verónica) respondió a la
misma pregunta de la siguiente forma:
Me gustaba mucho un tema de un grupo de rap que decía «infamous

minded»… Yo creía que decía minless, pero en realidad decía minded…
Empecé escribiendo Minlezz, con dos zetas, pero me parecía muy largo para
taggearlo y lo acorté a MIN, que era más simple y más geométrico.

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Después, cuando entré a una página de grafitis en Estados Unidos
(graffitis.org) me pedían un número para hacerme el registro del usuario
porque MIN ya estaba tomado. Elegí el 8. Después de ahí quedó como
MIN8 y así firmo.
Una canción es el punto de partida del nombre que adquiere Verónica como
grafitera. En este caso, el tema de la banda Prodigy resulta la clave emocional que
otorga el nuevo nombre. Se trata de un proceso de catalización por el cual se crea
una identidad que funcionará al margen de lo que sucede en su vida social reglada,
aquella que gira en torno a su nombre legal. Para el investigador portugués Ricardo
Campos, la fabricación de este tipo de seudónimo siempre recoge una importante
carga simbólica que, de una forma u otra, determina una transición personal hacia
el nuevo círculo social (2013: 161). Bajo el nuevo nombre se desarrollarán
actividades que, en muchos casos, son contrarias a las que responden al sujeto
público. Por ejemplo, FUSO y Martín tienen perfiles en Facebook propios. Uno
funciona como vínculo con ciertas personas, mientras que al otro se corresponden
nuevas amistades. Las publicaciones e imágenes publicadas en los perfiles son
distintas, aunque ambas pertenecen al mismo individuo.
De esta manera, el seudónimo funciona como una herramienta perfomativa.
En un primer momento, la nueva identidad adquiere una caracterización similar a
la de los personajes de fantasía. Es que lo nombres, como se observa en los
ejemplos recopilados en el Anexo 2, dan cuenta de un proceso creativo ficcional.
Ejemplos como BIOCK (figura 8, Anexo 2), BSHADOW (figura 11, Anexo 2) o
SISMO (figura 59, Anexo 2) exponen una lógica interpretativa por parte de sus
autores. Si bien el significado que otorgue el observador puede ser muy distante a la
intención original de su creador, en todos los casos existe la búsqueda de una
personificación que resulta atractiva a los ojos de quien lo mire. En la creación del
seudónimo se espera crear un estímulo, un nombre que resulte diferencial al resto y
capte la atención del espectador.
Existen también algunas excepciones. En FEDE (figura 26, Anexo 2), por
ejemplo, con seguridad existe una directa asociación al nombre verdadero (quizás
Federico). En algunos casos, el nombre original es transformado para desarrollar el
nuevo seudónimo: EPYLEF (figura 24, Anexo 2) es una inversión del nombre
Felipe.

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Dice Campos que «el espacio para la transgresión es el espacio para el orden
y la integración» (2013: 162) señalando la condición que encierra la pertenencia al
círculo social del grafiti. La ruptura y el desplazamiento de la identidad inicial del
individuo es la consecuencia de una necesidad de integración a un nuevo ambiente
social. La creación del seudónimo es el primer paso de un proceso que establece
límites precisos entre lo más jóvenes y los menos experimentados. Mientras que
MIN8 o GSN usan sus seudónimos abiertamente para dar a conocer sus trabajos,
aquellos que recién hacen sus primeros pasos en la práctica del grafiti, como 2RON
y FUSO, no parecen confundir los ámbitos donde se relacionan. En los primeros, la
frontera entre identidades se disuelve en la medida en que el grafiti, y la expresión
plástica en general, es el componente más importante de su vida cotidiana, incluso
una fuente de trabajo. En los segundos, el marcador y el aerosol aún son
componentes que no son fácilmente asociables al ritmo social del cual intentan
liberarse.
Resulta particularmente interesante comprobar cómo, a la vez que existe
una búsqueda de identidad, la identificación entre el nuevo nombre y el sujeto
queda relegada a un segundo plano. Es decir, el nombre FUSO no se relaciona
directamente con el sujeto físico: la creación del grafiti funciona ajena al rostro (a la
presencia en general) del autor y su vínculo solo existe en instancias muy concretas
(algún encuentro nocturno con otros escritores, por ejemplo). Comenta FUSO que
«el seudónimo de un grafitero es lo que lo hace "famoso", como CALUSH, nadie
sabe quién es pero sin embargo todos lo han visto», en referencia al peatón que se
cruza con su firma en cada esquina. De la misma manera, durante el proceso de
contacto con los posibles entrevistados, busqué sin éxito alguna persona que
conociera a NUTOR (figura 46, Anexo 2) cuyo tag aparece de forma reiterada en los
barrios de Pocitos y Parque Rodó. Si bien muchos conocían su firma, nadie pudo
decirme quién era y ni siquiera lo habían visto pintar. Identidad e identificación no
se corresponden directamente en un ambiente caracterizado por sus cuotas de
secretismo.

!
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La creación de esta doble identidad evoca la condición que Campos
denomina como «superhéroe» (2013). La divertida metáfora expone la existencia
dual del escritor de grafiti en la cual su vida socialmente aceptada convive con
aquella de carácter vandálico e ilegal que se esconde bajo el seudónimo. Durante el
día, mientras Martín cumple son su papel de adolescente, en la noche emerge
FUSO, un sujeto al margen de las normas y roles socialmente aceptados. También
RUBIS me menciona que esto «tiene que ver con el desdoblarse, el ser uno y otro a
la misma vez. Yo soy, pero soy dos, en los múltiples lugares. Es nombrar a otro yo
en otro espacio». La fabricación del nombre funciona, como lo hace para Clark
Kent, como un seguro de la identidad original y de la conducta que lleva el sujeto
integrado en el colectivo. En una nota hecha en El Observador recientemente22, el
periodista Valentín Trujillo explicaba lo difícil que es entrevistarse y conocer
personalmente a grafiteros. Su nota se centraba en CALUSH, un escritor
escurridizo que muy pocos conocen por su nombre real. La conocida ley de faltas
(ley Nº 19.120, Faltas y Conservación de Espacios Públicos) que hoy se aplica
sobre la práctica del grafiti, así como el repudio que suscitan en muchos vecinos,
hace que la identidad primaria del sujeto se vuelva un secreto.
Pero a la vez que protege, la nueva identidad es también la llave que abre la
puerta al ambiente del grafiti y cumple con la primera regla del juego: tener un
nombre. Como una herramienta de doble función, FUSO, BIOCK o CALUSH son
seudónimos que introducen al individuo en un nuevo círculo que, casi en totalidad,
está conformado por nombres de fantasía que encubren y descubren distintas
identidades.
4.2.2 El ritual de estar de moda
Contactada por una amiga que tenemos en común, consigo hablar por teléfono con
Lucía, una chica de 17 años cuyos tags he podido reconocer en las calles de Parque
Rodó y Cordón. Tímida y retraída al teléfono, coordinamos un encuentro virtual en
el cual pude conversar con 2RON («turrón»), la verdadera autora de sus firmas.
Lucía se ha sumergido en el ambiente del grafiti hace casi dos años y su
perfil en Facebook no da muestras de su actividad como escritora. «Empecé porque
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22 «“Calush”, el grafitero misterioso que pinta los muros de Montevideo» en:
http://www.elobservador.com.uy//noticia/274558/calush-el-silencioso-ubicuo/

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un amigo, anda muy de vuelo, KABE7… en principio salía con él, después empecé a
salir sola», me comenta. Al igual que la mayoría, su incursión en el grafiti sucede de
la mano de un conocido que la introduce en el tema de las pintadas. Aunque 2RON
no hace bombas, sus tags aparecen de forma repetitiva en las inmediaciones del
Liceo Juan Zorrilla de San Martín del Parque Rodó, junto con otros cientos de
nombres que se disponen por las calles circundantes. En un fenómeno que se repite
constantemente, los edificios donde se imparte educación secundaria son el
epicentro de las manifestaciones visuales que desarrollan quienes concurren a ellos.
Varias de las personas a las que entrevisté coincidieron en afirmar que es en este
rango de edad (entre los 12 y los 16 años) donde se comienza a hacer grafiti, lo cual
explicaría tal fenómeno. Basta con recorrer algunos otros edificios para comprobar
cómo los grafitis, así como otras manifestaciones visuales urbanas, se vuelven más
comunes en torno a ellos.
Durante mucho tiempo pintado y vuelto a pintar con tags, bombas y piezas,
las autoridades del Liceo Zorrilla cedieron las paredes de la fachada del edificio, en
un hecho por demás notable, para ser intervenidas por grafiteros y muralistas de
forma consensuada (figura 8, Anexo 1). Aportando la pintura para las obras, esta
gestión buscó la integración visual ordenada del edificio en el ambiente grafitero y
evitar así la anarquía con que los autores dejaban su marca en las paredes. El
resultado es un edificio intervenido por pinturas de carácter mural que, por tratarse
de autores que provienen del mismo contexto visual (el arte urbano), limitaron la
intervención de nuevas manifestaciones gráficas.
Sin embargo, a 2RON no le gustó la idea: «me gustaba la pieza del RINO que
había antes». Es que el ordenamiento visual que supone las obras por encargo deja
de lado la espontaneidad y la libre expresión en el cual grafiti se define. Asimismo,
relega la participación de nuevos autores que quieran dar a conocer su trabajo y
ponerse a prueba visual con sus pares. La práctica del grafiti es una forma de
participación y encuentro entre personas que, a través de una lata de pintura,
generan un vínculo concreto. En una de las entrevistas que mantuve con FUSO me
dice que «hay varios que empezaron a hacer grafiti a partir de los comentarios. Les
parece que es algo bueno, “aquel lo hace, porque no lo voy a hacer yo”». Detrás de
la imitación, la reproducción de una conducta encierra la intención por pertenecer a
un colectivo deseado. En el grafiti se concreta lo que Michel Maffesoli define como
«experiencia ética»: los sentimientos vívidos que son parte de un conjunto social
dado por los cuales se diferencian del resto (1988:46). Trascendiendo lo

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estrictamente visual, el grafiti responde a una manifestación única que caracteriza a
quienes lo llevan adelante y por la cual se pone distancia de quienes no participan
de la experiencia: se trata de una práctica vinculante que, finalmente, genera
distinción con el otro que no pinta.
«Entré en el grafiti porque me gusta la cultura del hip hop» me dice 2RON
en un comentario que resulta casi una confesión de quien busca ser parte de un
círculo concreto. Sus pintadas funcionan como agentes de participación: a través de
sus tags, 2RON se integra al colectivo (la tribu) que revive en cada nueva pintada.
Dice Maffesoli que «el ritual proclama el retorno de lo mismo. Más concretamente,
por medio de la multiplicidad de los gestos rutinarios o cotidianos, el ritual
recuerda a la comunidad que "toma cuerpo"» (1988:46). Los grupos sociales tienen
en su fundamento un fenómeno común por el cual sus participantes han
compartido una experiencia emocional. Así, el rito se presenta como una
repetición: una evocación a un suceso ya transcurrido cuya meta es mantener la
comunión entre los integrantes. El rito es, en definitiva, una recreación.
En todos los encuentros que mantuve con los entrevistados intenté conocer
el sentir que producía saber que tantos otros chicos estuvieran haciendo grafiti. Mi
pregunta siempre incluía la palabra «moda» («¿creés que el grafiti es una
moda?»,«¿pensás que hay una moda en comprar una lata y rayar una pared?»), un
concepto viciado por la referencia al cliché. Y aunque todos reconocieron que existe
cierto auge del grafiti, con el cual va incrementando el número de autores, ninguno
cree que sea parte del fenómeno. FUSO me dijo que «hay mucha gente que tiene
que sentirse parte de algo y van para ahí. Yo no lo hice por moda… Yo empecé con
un papel y lápiz. Pero hay mucha gente que nunca en su vida agarró un papel y un
lápiz y no tienen conceptos para ponerse a escribir». FUSO hace una diferencia
entra la moda de pintar una pared y la práctica real del grafiti. En la primera solo
existe una intención por ser parte de una actividad que es común a otras personas;
en la segunda existe un interés plástico, un motivo creativo en el cual se compone el
verdadero fundamento del grafiti.

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Esta diferenciación, construida sobre una personal mirada acerca de la
esencia del grafiti, también describe una práctica que incluye múltiples
subjetividades. Así como 2RON comenzó de la mano de un amigo, con el fin de
ingresar en un ambiente que les despertaba interés (el hip hop), FUSO lo hizo por
sus inquietudes creativas, con el consecuente acercamiento al colectivo de
escritores. Ambas intenciones hacen del grafiti el camino para al alcanzar y
vincularse con el otro, un ritual definido en torno a la producción gráfica callejera.
En la pintada de un tag o una bomba se establece una experiencia común cuya
fuerza emocional permite que el individuo de abra al otro que también ha sido parte
del ritual. Si finalmente pudiera comprobarse que actualmente existe una moda del
grafiti, una corriente de producción visual urbana extendida entre los jóvenes,
estaríamos hablando del incremento de una práctica de sociabilización y de
integración. Una experiencia de carácter visual a través de la cual cada individuo se
expone en relación con un colectivo dado: una tribu caracterizada por el uso de las
latas y los marcadores.
4.2.3 Firma y sujeto
La creación de un solo tag o una sola bomba no es condición de reconocimiento.

Como explica CAES, la cantidad de grafitis realizados hace que el nombre adquiera
popularidad y genere una identidad concreta, reconocible por el observador en el
correr de los días, semanas o meses. Nombres como CALUSH, MIN8, CAES, AS1,
PHER o TOSE se repiten una y otra vez en el territorio, pero también en el tiempo,
y sobre ambos factores se justifica el alcance que un nombre puede tener en la
comunidad.
Conocí a Verónica en un evento de arte urbano que congregó a muchos de
los grafiteros y artistas visuales de Montevideo. Sin presentarme, me acerqué para
ver en primer plano su obra (un enorme rostro de una mujer en estilo realista) y
observar su técnica de trabajo. Después de sacarse la mascarilla que la protege de la
fina lluvia de pintura que arroja el aerosol, conversamos acerca de una posible
entrevista que finalmente no se concretó. Un par de meses más tarde, casualmente
la vuelvo a encontrar en una calle céntrica. Esta vez, frente a una larga pieza de tres
colores en la que se leía su seudónimo: «MIN8». Verónica tiene 31 años y firma
como MIN8 hace más de 15. Resulta fácil entender como una trayectoria tan

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extensa y constante hace que su seudónimo tenga un peso propio entre los
grafiteros. Al caminar por las calles de Montevideo, es posible encontrar algunos de
sus tags avejentados, casi sin pintura, que son prueba del tiempo que tiene
Verónica haciendo grafitis.
Por tratarse de una actividad personal no automatizada, la generación de un
grafiti siempre conlleva la necesaria acción del escritor: el momento en que se
practican los trazos sobre una pared. Aunque la firma tenga el uso y el sentido que
su autor le otorgue (transmitir un nombre en una instancia dada), el lingüista inglés
Roy Harris (2000) repara en la importancia del acto creador de este tipo de signos:
una instancia original que caracteriza al elemento visual resultante. Antes de ser
una imagen gráfica, y antes de volverse parte del panorama de la ciudad, el grafiti
es producto de un proceso de realización único e irrepetible que lo hace distinto de
cualquier otro signo que salga de la misma mano. Cada firma se realiza en un lugar
y en un instante concreto, un momento en dos dimensiones que lo hace particular e
irrepetible.
A diferencia del nombre escrito de forma simple y sin arreglos (la palabra
«Verónica»), la firma («MIN8») es usada como herramienta visual de
caracterización personal. Para Harris, la firma no es un fenómeno estrictamente
lingüístico: se trata de una manifestación única, un elemento con fines identitarios
que funciona como representación del sujeto creador (2000: 162). Su uso la revela
como una forma de expresión en su más amplio sentido, una fórmula de
comunicación donde los trazos de la imagen gráfica resultante son una
confirmación autoral más allá de lo que es exactamente leído. En este sentido, el
tag observado en una pared tiene la función de demostrar la existencia de su autor,
una persona concreta cuyo nombre a sido revelado, en ese espacio dado. Incluso la
práctica del grafiti ha incorporado la referencia temporal para certificar el
momento del escrito: en los baños de un bar o en los asientos de un ómnibus, las
firmas dejadas por los sujetos incluyen datos temporales como una forma de
ratificación de lo hecho (yo estuve aquí este día, este mes, este año).23
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23 Algunos ejemplos resultan más elocuentes para explicar esto: la enorme estatua de Ramses II
que descansa en el templo de Abu Simbel en Egipto fue depositaria, durante muchos siglos, de la
firmas de los visitantes que llegaban ante tan majestuosa obra. Sin reparos por el patrimonio
histórico, los autores dejaron su huella sobre la piedra caliza; nombres como LECAROS 1875 o
MUGNAINI 1887 (figura 13, Anexo 1) son solo algunos de los testamentos grabados que incluso
alcanzan a registros muy anteriores al nacimiento de Cristo.

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Para el caso del grafiti hip hop la fecha no parece resultar un dato relevante.
La caducidad de los tags, sea por la tinta que usan o por la limpieza de los soportes
donde se hacen, deja de lado la funcionalidad de las referencias temporales. En
piezas de gran porte, realizadas con varias tintas y muchas horas de trabajo, se
espera que la obra sobreviva por más tiempo a las eventualidades de la vida urbana
y en ellas sí se incluye una fecha de realización.
Con o sin datos temporales, la firma que un grafitero hace es prueba de la
autenticidad de su obra (que en definitiva es la propia firma), de su presencia en
aquel lugar en algún momento. Se trata de una referencia directa al sujeto, una
extensión de su existencia dispuesta para ser vistas por el otro. Dice MIN8 que el
grafiti «te infla el ego y eso siempre es peligroso. Empezás a ser conocido y la gente
viene y te dice “vi esto” o “vi lo otro”». La imagen personal creada funciona como
un elemento de representación a gran escala que otorga reconocimiento a medida
que la imagen se reitera. Esa repetición, mencionada por CAES como característica
fundamental de la práctica, siempre recuerda a su autor y el momento en que se
dispuso a dibujar su firma. Es una manifestación visual de carácter testimonial.
Cuenta MIN8 que «yo lo veo en la gente… mucha gente lo toma por el lado de la
atención. Genera atención…». Para algunos, esta condición extensiva y vinculante
resulta la más atractiva de una práctica cuyo principio es la repetición del
seudónimo propio.
En la creación de una marca propia y reconocible, otros también encuentran
un límite en sus posibilidades. Así como la historia de la literatura o la pintura da
cuenta de autores con dos o tres seudónimos funcionando en paralelo,24 en el
grafiti también se descubren ejemplos similares. Durante el proceso de desarrollo
de entrevistas, me informo que PHER (figura 48, Anexo 2) también firma como
ARIES, a modo de diferenciación del tipo de estilo que aplica en sus obras. Las
características impuestas por una primera firma fueron tan marcadas que su autor
optó por trabajar un segundo nombre en cual podía recuperar la libertad expresiva.
Me comenta CAES que «hay gente que tiene una faceta de reconocimiento más
artística, pero no quiere perder la esencia del grafiti, del vandalismo, y lo que hace
para llevar esas dos vidas es rayar con un nombre y usar el otro para cuando lo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24Por ejemplo, Henri-Marie Beyle era el nombre real de Stendhal, el escritor francés conocido
por usar más de un seudónimo. Del mismo modo, el escritor estadounidense Michael Crichton
escribió distintas novelas bajo los nombres de John Lange, Jeffery Hudson y Michael Douglas.

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contratan para rayar en el cumpleaños de quince de tu hija». Con cada nuevo
nombre que es estrenado, el autor se reinventa y comienza un nuevo proceso donde
puede hacer y decir lo que quiera, aunque siempre se está referenciando al mismo
sujeto.
El grafiti hip hop es un instrumento de representación que señala
directamente a su autor y extiende su existencia a pesar de que el observador
desconozca al verdadero sujeto. La creación de un único tag explica que su autor
estuvo allí dejando su firma; cientos de tags dispuestos a lo largo de la ciudad
exhiben la presencia amplificada de un individuo que espera ser perpetuado. La
firma MIN8 aparece innumerables veces en las calles de Montevideo, como tag,
como bomba o como pieza. Ahora Verónica está más abocada al arte mural, un tipo
de práctica que le permite desarrollar un nuevo costado creativo. Sin embargo,
como un ejercicio obligado del grafitero, no deja de escribir su nombre. Cierro la
entrevista y detengo la grabación. Era diciembre y solo quedaban algunos días para
comenzar las vacaciones. Me cuenta que junto a una amigas alquiló una casa en
Cabo Polonio y que espera llevar varias latas de pintura. Hoy el nombre MIN8 se
luce en un rancho frente a la playa y su presencia ha llegado aún más lejos.
4.2.4 Un nombre, una imagen
En el contexto del grafiti resulta imposible pensar el nombre de un grafitero sin una
imagen que lo represente. Es un binomio inseparable, una fórmula infinitamente
estudiada y puesta en marcha por cualquier estrategia publicitaria comercial.
Piénsese en algunos ejemplo sencillos: Pepsi, Apple o incluso Tienda Inglesa. Cada
nombre tiene asociada una imagen gráfica diseñada para trasladarlo y ponerlo en
marcha en cada instancia promocional. El español Joan Costa dice que toda marca
es una «moneda de dos caras»: un signo lingüístico y un signo visual que funcionan
en consonancia. Son componentes complementarios que se articulan en una
fórmula capaz de ser verbalizada y visible al mismo tiempo (2004, 18). Y aunque el
apunte de Costa refiera a las marcas comerciales, el logotipo funciona con el mismo
sentido que lo hace un grafiti hip hop: se otorga un carácter gráfico al nombre con
el fin construir una representación visual (más allá de lo leído).

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Gastón tiene 20 años y firma como KULTURA. Otras veces lo hace como
KLTR. Pero para él es lo mismo, no existe diferencia entre ambos nombres y los usa
sin una razón concreta. El segundo funciona como una reducción, donde se han
quitado las vocales, que manifiesta un juego con el seudónimo propio y construye
una firma alternativa a la primera. Desde el año 2011 Gastón ha desarrollado una
multiplicidad de estilos a través de sus nombres. Las variedades recorren las letras
de palo seco (de líneas rectas), cursivas o en estilo gótico; también los glifos de sus
tags aparecen en mayúsculas («KLTR»), minúsculas («kltr») y en combinación de
ambas («Kultura»). A diferencia de otros escritores, KULTURA no cuenta con una
única firma y sus tags parecen liberados de cualquier lógica seriada. La variedad de
formas que ha desarrollado expone una intención que sobrepasa la construcción de
una única figura gráfica de representación y muestra un interés distinto.
Durante la entrevista conversamos acerca de las herramientas de trabajo, de
su objetivo por dedicarse formalmente al diseño gráfico y de las condiciones que
hacen a una buena firma. «A mí lo que me motiva es hacer un tag y que quede de
puta madre, mi objetivo es volarle la peluca a la gente» me cuenta, y agrega que
«cuando empecé a pintar, pintaba para la gente, para que lo vieran». KULTURA
repara en el observador común, aquellos que son testigos casuales de su trabajo al
transitar por una pared intervenida. Sobre ellos es entonces que proyecta y produce
su obra.
Así como el grafiti es un herramienta de construcción de identidad, una vía
de desarrollo individual, en tanto imagen gráfica urbana tiene una contraparte no
menos relevante. Béatrice Fraenkel señala que la importancia del grafiti se refleja,
más que en el mensaje que enuncia el escrito, en su existencia como expresión
visual pública. El componente visual que adquiere la inscripción en el contexto, la
ciudad, es fundamental para entender la forma en que el grafiti dialoga con los
observadores (2010, 36). Así, explica la autora francesa, el acto de escribir no puede
ser reducible al mensaje que se quiera transmitir sino que debe entenderse el modo
en que este se presenta ante quien lo mira. El tag o la bomba (más que un pieza,
que siempre tiene cierta legitimidad) se presentan como eventos disruptivos en el
paisaje urbano: aparecen de improviso, en espacios (en su mayoría) no autorizados,
y son producidos manualmente. En la sorpresa que produce el asalto a una pared
vacía, el grafiti encuentra su principal arma para captar la mirada del observador y
a partir de este suceso se construye su mensaje.

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En contraposición al conjunto de imágenes gráficas que vemos a diario en
las calles, producidas digitalmente por programas de diseño, los grafitis contrastan
con sus letras dibujadas de forma manual, pintadas solamente con un aerosol,
creando formas irregulares e imprevisibles. Los nombres de los escritores están
conformados por glifos de trazo variable, donde una misma letra nunca es igual a
otra. Mientras que las «e» que se observan en EPYLEF (figura 24, Anexo 2) son
distintas entre ellas (la primer tiene el ojal más chico y se liga con la «p», mientras
que la segunda resulta más esbelta y viene en ligadura con la «l» de la cual le llega
el trazo), la «m» del logotipo del supermercado Macro Mercado siempre serán
iguales. Se trata de una diferencia visual notoria que se resalta ante la gran cantidad
de imágenes diseñadas de forma digital que nos rodean a diario. Ante el peatón, los
grafitis se presentan como imágenes originales, ajenas a la cartelería urbana de
trazos perfectos y colores plenos. Por su parte, para los autores, los grafitis son la
muestra de su existencia y de su talento, y a partir de ellas esperan ser reconocidos.
Dice FUSO «¿A Picasso no le gustaba que lo reconozcan por su laburo? ¿A Sabina?
Como todo artista a uno le gusta llegar a la gente en general, y si lo reconocen para
bien, mejor». La búsqueda por producir una mejor composición es una condición
que todos han mencionado en distinta medida pero que algunos han destacado por
encima de otros factores. «Desde el principio quise hacer algo que sobresaliera de
las demás, que tuviera una identidad más jugosa», comenta KULTURA cuando
estamos hablando de sus intereses gráficos y de su gusto por la caligrafía.
Por sobre el sentido de lo escrito, existe una intención visual que espera
tener un efecto concreto en quien observa. Es una búsqueda de la mirada del otro y
una exploración de los caminos de gratificación visual. No es raro escuchar cómo
muchos se autodenominan artistas en lugar de grafiteros o escritores. El resultado
de su trabajo se vuelve más plástico y visualmente atractivo, donde el seudónimo no
es más que una excusa para dar cuenta de su estilo. Tags como los de AS1 (figura 7,
Anexo 2) o WALAX (figura 68, Anexo 2) no tienen la intención de ser leídos sino de
volverse icónicos. El caso del primero, un tag muy repetido en el tiempo de
actividad que lleva este grafitero, resulta por demás ejemplificante. Su nombre se
ha desdibujado en una figura que se reitera continuamente como una herramienta
de representación personal. Volviendo a la cita de Costa, la analogía con las marcas
gráficas no podría ser más directa: la imagen resultante es tan importante como el
nombre que contiene. La práctica del grafiti es un ejercicio de construcción de una
o de varias (como lo hace KULTURA) imágenes icónicas que buscan la atención y la

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satisfacción de quien la observa. Al igual que la campañas publicitarias en la vía
publica, se trata de estrategias que funcionan en instancias de visualización no
consensuadas, donde el observador se encuentra con el estímulo sin querer
buscarlo y, de tener éxito, reparará en el mensaje que él transmite. Sin embargo, y a
diferencia de Nike o Pilsen, KULTURA y el resto de los escritores no alquila el cartel
sobre el edificio más visto de la avenida, sino que sorprende con su firma en una
columna o en la propia puerta de tu casa.
4.2.5 El juego visual
Mirando hacia ambos lados de la calles, en caso de que se acerque algún policía,
CAES extiende una lata de pintura sobre la pared de un edificio. Con la experiencia
de quien ha hecho cientos de firmas por las calles de Montevideo, su brazo gira una
y otra vez hasta terminar los trazos que dicen «CAES RSK». El tag resultante tiene
dos componentes, su nombre y el nombre de la crew (Real Sick Kids), y las palabras
se dejan leer claramente. Se aleja unos pasos, contempla la firma plasmada y
nuevamente mira hacia los lados esperando que su presencia no haya llamado la
atención. Son casi las dos de la mañana y el recorrido callejero de CAES recién
empieza.
Una de las características más interesantes del fenómeno del grafiti, y sobre
todo del tag como sub género, es la repetición: la cantidad de firmas que hace una
misma persona. CAES tiene cientos de tags por las calles de Montevideo. Le
pregunto cuál es el motivo para hacer tantas y me responde: «ser famoso». Su
respuesta no puede ser más directa, aunque le pido que me explique: «tampoco
estoy pendiente que la gente esté con mi nombre en la boca. Además de eso, lo hago
para mí y para mi satisfacción personal. Pero decirte que no lo hago por la fama
sería hipócrita… porque es así». Su respuesta coincide con la visión que la mayoría
de los escritores tiene acerca de este fenómeno visual. «Nadie hace grafitis para ser
el número dos» me dijo KULTURA, mientras que MIN8 apunta que «el grafiti
genera esa pseudo fama. Porque tenés el nombre en todos lados pensás que sos
importante». Detrás del grafiti existe una indudable búsqueda de reconocimiento,
una necesidad por sobreponerse, en primer lugar, al resto de escritores aunque no
se limita a este círculo. Así, FUSO me cuenta que este reconocimiento es «con todo
el mundo… Yo pensé que era mucho específico, pero en realidad después te das
cuenta de que la gente presta atención». Más allá de los autores de grafiti, los

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nombres escritos en la paredes son leídos y luego comentados por los vecinos de la
ciudad. Como el epígrafe que da comienzo a este capítulo, donde una tal Lucía
manifiesta su enojo con CALUSH, el grafiti no es un tema ajeno y despierta el
interés, o al menos la queja, de los ciudadanos.
En su obra referencial acerca de los grafitis, Craig Castleman explica que el
estilo y la forma del grafiti resultante tienen «una importancia secundaria en
comparación con la directriz primordial del grafiti: “dejarse ver”, es decir, hacer que
tu nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia» (1982:
27-28). Se trata de una condición bien entendida entre todos los que participan de
la actividad y a través de la cual se plantean variantes en las estrategias de
visibilidad. Así, mientras que algunos se concentran en repetir una y otra vez su
firma, otros se dedican a encontrar mejores lugares para exponer su trabajo. Por
ejemplo, SPAT ha encontrado la manera de mostrar su bomba de una forma
inusual y por demás arriesgada: sobre un tanque de agua de un edificio (figura 9,
Anexo 1). Los mecanismos que se emplean para «dejarse ver» no tienen límite y
sobre la creatividad de la intervención se construye el reconocimiento del autor.
Sobre este punto, CAES señala que:
«podés encontrar el valor a estar en todos los rinconcitos de toda la cuadra,

que de la cintura para abajo haya una firma tuya, y te van a ver igual que si
hayas hecho una firma colgado de un cartel. Las dos son igual de válidas,
mientras vos encuentres la forma de hacer lo que te gusta. Yo, por ejemplo,
no me destaco por hacer locuras. Sí, tengo alguna pintada alta pero no es mi
fuerte.»
En esta búsqueda por el reconocimiento se describe una inevitable competencia por

sobresalir, por ser más visible que el otro. Con la creciente popularidad de grafiti, el
número de participantes se hizo mayor y con ello, más firmas se plasmaron en
paredes, muros y contenedores haciendo más arduo el reto por destacarse. Hay una
prueba de destreza física ante el peligro de caerse. En este sentido, Castleman
menciona que la competencia entre escritores existió desde los primeros años en
que el grafiti se desarrolló y encontró la forma de potenciarse como herramienta
visual de posicionamiento (1982: 63). Esta competencia no trata de llegar a la meta
o ganar un campeonato sino de conquistar el espacio visual: quien más ha pintado,
es quien más ha sido visto y, por ende, quien lidera el juego.

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En su análisis acerca del uso de la imágenes, Ernst Gombrich se detiene en
un tipo de manifestación que mucho se acerca al grafiti. Haciendo referencia a una
recopilación de garabatos históricos,25 el autor señala como el grafiti, al igual que
los trazos distraídos sobre la hoja junto al teléfono, tiene un componente lúdico que
lo fundamenta. Se trata de una manifestación por la cual el sujeto encuentra en la
pared en blanco la oportunidad de poner a prueba su creatividad y expresarse
libremente sin mayores parámetros artísticos (2003, 225). Una forma de expresión
visual que no impone reprobación mas que la personal y a través de la cual el
individuo encuentra placer.26
Sin embargo, el juego que el grafiti inaugura ha rebasado los límites de la
satisfacción y el divertimento individual para exponerse como dinámica de carácter
colectiva. Los tags que alguna vez fueron hechos por pura diversión, ahora
encuentran otros a través de los cuales se definen y se ponen a prueba. Aquel
garabato hecho ingenuamente con aerosol se ha perfeccionado y el recreo que una
vez fue personal se ha transformado en un juego de muchos, una competencia sin
límites definidos. Dice KULTURA que «uno puede ser el que pinta mejor, otro el
que más pinta, otro el que conquista más lugares distintos», evidenciando las
estrategias de juego. CAES, que en algún momento comenzó haciendo sus tags para
él, dice que «algo que es famoso es algo grande. El que hace más goles gana».
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25Puntualmente, Gombrich hace referencia a la recopilación de garabatos dibujados en los
márgenes de las hojas de los libros de contabilidad del Banco de Napoli, una publicación de
Giuseppe Zevola titulada Piacere de noia: Quattro secoli di scarabocchi nell’ Archivo Storico
del Banco di Napoli (Leonardo Editore, 1991).
26Con relación a este impulso, Gombrich explica que «es la tentación que representa la hoja de
papel en blanco situada frente al teléfono o sobre la mesa de una reunión lo que nos induce a
animar las horas de aburrimiento o relajar nuestras tenciones permitiendo que nuestra pluma
despliegue su propio juego sobre este territorio de libertad. La herramienta en nuestras manos
pide ser utilizada y demostrarnos su poder creativo; en igual medida hoy día que hace muchos
siglos» (2003, 225). La expresión gráfica resulta una actividad gratificante que nos devuelve el
placer de la experiencia de la creación, en este caso, visual.

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La cantidad y calidad se exponen como componentes sustanciales del grafiti.
En ellos se reconocen las vías para alcanzar el reconocimiento público y volverse
referencia en el tema. Así como entre los escritores se menciona a CALUSH como el
que más firmas tiene en la calle, las bombas y piezas de MIN8 o CAES tienen
dedicación y talento. Ambas se presentan como las estrategias del juego visual a
través del cual el grafiti se explica, no solo como forma de expresión personal, sino
como herramienta de interacción colectiva. Esa noche le pregunto a CAES hasta
cuando cree que va a hacer firmas. De inmediato contesta «nunca». El juego, y
finalmente la competencia, que se descubre en el grafiti resulta una partida sin final
aparente.
4.2.6 Guerra a la imagen
En New York de la década de los setenta, la MTA (Metropolitan Transportation

Authorithy), encargada del transporte público de la ciudad, fue quien encendió la
batalla contra los escritores que hacían de los trenes y los ómnibus el soporte de sus
obras. Los gastos en mantenimiento, y sobre todo en pintura, aumentaron
exponencialmente y el grafiti pasó de ser una expresión plástica a ser un problema
con base legal donde la propiedad público-privada estaba amenazada. TAKI,
comenta Castleman, confesaba que la preocupación de enfrentarse a la justicia
aumentaba a medida que crecía el número de firmas que producía, pero al mismo
tiempo decía: «no podría retirarme nunca… además… esto no hace daño a nadie. Yo
trabajo, pago mis impuestos. ¿Por qué tienen que meterse con los más inofensivos?
¿Por qué no se enfrentan con las compañías de publicidad que llenan el metro de
pegatinas en las épocas de elecciones?» (1982: 138). La posición de TAKI es una
constante entre los grafiteros y es en esta condición, que concibe la libertad de
expresión desde lo visual, donde se genera el choque con la normativa establecida.
RUBIS tiene 26 años y a diferencia de todos mis entrevistados es la única
persona que no se dedica, ni espera hacerlo, a las artes visuales. Estudiante de
educación social, se toma su tiempo para exponer sus ideas acerca del mundo del
grafiti y su experiencia como escritora. Antes de comenzar a grabar, se explaya con
una anécdota acerca de su último tag, donde fue corrida por varias cuadras por el
dueño de la cortina rayada quien buscaba algún tipo de venganza. La violencia,
asociada a lo prohibido del asunto, es un costado permanente en la práctica del
grafiti y todos los escritores son conscientes de ello. El conflicto con la propiedad

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privada existe desde los primeros años del estilo hip hop y sobre él queda definida
todo el fenómeno de la escritura urbana así como sus autores.
En Uruguay, la reinstalación de los juzgados de faltas a partir de junio de
2013 puso en alerta a los escritores que podrán ser penados con trabajo
comunitario. Sobre la práctica del grafiti se encuentra vigente la ley Nº 19.120,
Faltas y Conservación de Espacios Públicos, la cual establece el castigo según el
Código Penal (artículo 366) que constituye como ilícito «el que sin permiso del
dueño, en los muros de los edificios o en otra parte del frente de estos, escribiere,
trazare dibujos o emblemas, fijare papeles o carteles, cualquiera que fuere su objeto
o realizare dichos actos sobre monumentos o edificios públicos». De esta manera, el
grafiti es concebido como una expresión ilegal siempre que no exista una
autorización de la intervención visual.
Al igual que TAKI, RUBIS considera que esta normativa pone cota a un tipo
de manifestación que, antes que nada, no exige y ni pide nada a cambio. El grafiti es
un tipo de expresión que se contrapone con el sistema visual comercial:
… las personas estamos sometidas a la violencia simbólica todo el tiempo.

La publicidad es violencia porque no está imponiendo una perspectiva del
mundo, una forma de ver la cosas, de ser, de vivir, de compartir. Y, en
realidad, el tag no tiene ninguno de esos objetivos. Me parece que no tiene
características violentas. Porque la violencia es imponer al otro una forma
de hacer algo. Por eso es mucho más violento un publicidad en la pared o
un cartel en la ruta, que te dice que tenés que estar anoréxica y bronceada
para el verano 2014, o que estas chancletas te van a hacer la persona más
feliz del mundo. Ni vas a hacer regio ni espléndido, ni esas chancletas te van
a hacer nada. Probablemente unas chancletas nunca te hagan la persona
más feliz del mundo.
Su opinión acerca de la publicidad y del discurso visual comercial no es original

entre los escritores y muchos resultan combativos frente a las imágenes gráficas de
carácter masivo con las cuales conviven a diario. KULTURA también comentó su
disgusto frente a la imagen publicitaria que lo ha llevado, en alguna ocasión, a dejar
mensajes escritos (un comentario directo) a quienes se encargan de cambiar la
cartelería de las paradas de los ómnibus. Y aunque ellos sean solo empleados de
una empresa, su molestia por el tema no diferencia responsables. También MIN8
cree que la publicidad contamina: «no soy muy anarquista ni nada de eso. Pero yo,

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que tengo una mente sensible, me molesta la contaminación visual que te
transmiten modelos e ideas imposibles. Por ejemplo, el modelo de mujer que te
frustra o de la comida… qué comer, qué tomar».
Además de exponer una especial sensibilidad por la cultura visual en la cual
convivimos, entre los escritores existe una opinión que resulta reiterada y que da
cuenta de la incidencia de las imágenes gráficas comerciales y los mensajes que
promueven entre los observadores. En ningún caso, claro está, existe una
valoración positiva de la superabundancia de imágenes gráficas que conforman el
medio ambiente visual de la ciudad. Los grafiteros toman por asalto a los anuncios
y carteles sin mayores reparos. «Yo a las publicidades les doy de lleno» me cuenta
KULTURA que, de igual forma que los demás grafiteros entrevistados, considera a
los soportes publicitarios como espacios libres para ser pintados. Durante las
charlas que mantuve con los actores del grafiti intenté comprender el límite, quizás
moral, que existe al momento de hacer una pintada. Las casas, los autos, los
comercios pequeños son lugares de respeto o, por lo menos, eso se dice ante quien
pregunta. Pero en ningún caso se tiene consideración por los soportes que
contienen imágenes de carácter comercial o político. Se trata de una batalla
unidireccional, una ofensiva contra el mensaje impuesto, una guerra a la imagen
paga y pública.
En La invención de lo cotidiano, Michel De Certeau hace una profunda
reflexión acerca de las dinámicas que el sujeto genera en su diario vivir frente a los
discursos masivos: «una vez analizadas las imágenes distribuidas por la televisión y
el tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al receptor, hay que preguntarse lo
que el consumidor “fabrica” con estas imágenes durante horas» (1990: 37). Y
aunque las imágenes de las que habla De Certeau se expresan en un sentido amplio
(la cultura visual), el objeto al cual se refiere lo conforman todos los productos
culturales que son consumidos por el sujeto.27 La interrogante de De Certeau (¿qué
hacemos con la información consumida?) transita por el eje central de las teorías de
la comunicación de las últimas décadas pero su mirada otorga una explicación por
demás lógica, y original, frente al uso de las información. En la diferenciación entre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27La cita completa, con ejemplo incluido, resulta explicativa: «Así, una vez analizadas las
imágenes distribuidas por la televisión y el tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al
receptor, hay que preguntarse lo que el consumidor «fabrica» con estas imágenes durante
horas. Los quinientos mil compradores de la revista Information-santé, los usuario del
supermercado, los practicantes del espacio urbano, los consumidores del relatos y leyendas
periodísticos ¿qué fabrican con lo que «absorben», reciben y pagan? ¿Qué hacen con esto?» (De
Certeau, 1990: 37).

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estrategia y táctica, De Certeau advierte como el sujeto opera de forma táctica
frente a un territorio que no le pertenece. Se trata de la «acción calculada» que
funciona en un lugar que el otro ha determinado, utilizando «las fallas que las
coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario» (1990: 43). El
sujeto, en tanto consumidor, actúa en relación de un poder que lo trasciende y que
lo supera, que delimita el continente en el cual existe. La visión de De Certeau
ilustra un escenario activo, de intenciones permanentes, por el cual el individuo
funciona en respuesta a una estrategia que lo obliga a sobreponerse.28
En este sentido, Jonathan Crary señala que «el espectáculo no constituye una
óptica de poder, sino una arquitectura» en la cual la atención del individuo (la
búsqueda de ella) se vuelve un elemento clave de las formas de poder (1999: 80).
Para RUBIS esta lectura no puede ser más clara: «las personas aceptamos que nos
digan cómo nos tenemos que ver, cómo nos tenemos que sentir, cómo tenemos que
construir nuestros vínculos, cómo nos tenemos que parar para enfrentar las
situaciones. Pero, a su vez, no aceptamos que venga un pibe y ponga su nombre en
una pared». Su mirada parece bastante crítica frente a la sociedad, pero se encarga
de explicarme su sentir frente al tema:
Solamente considero que somos libres mientras podamos decidir hasta

donde yo puedo coexistir con el otro. Pero también cuando veo que hay algo
que hace efecto sobre mí y yo no quiero que eso pase. Esa es mi visión… La
capacidad crítica que tenemos las personas de esta época en relación a este
tipo de cosas. Es como: «yo critico el tag, pero no me importa que me
pongan una mina que la estiraron en Photoshop para que tenga las piernas
de un metro treinta». ¡Ninguna mina en el Uruguay tiene una pierna de un
metro treinta! En particular la mujeres somos muy bombardeadas… los
varones también, porque yo también lo veo. Pero, particularmente lo que
nos toca a nosotras y más allá de los avances y derechos que hemos ganado,
hay cosas que siguen existiendo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28«Mi intención -dice De Certeau- no apunta directamente a la constitución de una semiótica.
Consiste en sugerir algunas maneras de pensar las prácticas cotidianas de los consumidores, al
suponer de entrada que son de tipo táctico. Habitar, circular, hablar, leer, caminar o cocinar,
todas estas actividades parecen corresponder a las características de astucias y sorpresas
tácticas: buenas pasadas del “débil” en el orden construido por el “fuerte”, arte de hacer jugadas
en el campo del otro, astucia de cazadores, capacidades maniobreras y polimorfismo, hallazgos
jubilosos, poéticos y guerreros.» (1990: 46).
!

!
!
Así, mientras que la publicidad se impone sin permisos consensuados frente
a las ventanas de las casas, el grafiti resulta ser una expresión más violenta sin que
su contenido quiera convencer al observador de algo. RUBIS coincide con la noción
de estrategia y táctica que De Certeau explica, y es sobre este punto donde dispara
su disgusto: a través de la publicidad se establece un discurso dominado por
mensajes engañosos, cuyas ofertas tientan al ojo desprevenido que no puede medir
la verdadera intención que esconden. Y aunque el objetivo principal del grafiti hip
hop no es el socavar las estrategias publicitarias (ni ninguna otra), es en ellas donde
encuentra el punto de comparación y diferenciación más cercano.
Antes de comenzar a hacer tags, RUBIS hizo adhesivos: un tipo de práctica
visual que combina la sorpresa del grafiti con la masividad de la producción
seriada. Los adhesivos llevan su nombre y permiten colocarse de forma rápida
sobre la mayoría de las superficies. A diferencia de los tags, los adhesivos se
producen en imprenta y sus tirajes pueden ser enormes. MIN8 cuenta que en una
de sus incursiones en la pegatina (figura 10, Anexo 1) hizo un tiraje de 5.000, los
cuales pegó y regaló a sus conocidos como si de una campaña promocional se
tratase. Para RUBIS resulta una modalidad que pasa desapercibida al momento de
su instrumentación: «al que lo ve hacer, le resulta menos malo que yo pegue a que
vaya y raye. Yo pegué todo 18 de Julio a las tres de la tarde. Si lo hubiera hecho
rayando, hubiera habido un problema». El adhesivo se muestra como una forma
alternativa de generar presencia y llamar la atención del observador. A pesar de que
los costos de producción son más altos que las latas o los marcadores, esta
alternativa es más rápida y cómoda en cuanto a la implantación de la firma y
permite la difusión del seudónimo en cualquier momento y lugar.
Tácticas de distintas características, el grafiti y el adhesivo se exponen como
variantes de un mismo objetivo: comunicar la firma del autor. La abundancia de
mensajes gráficos que se disponen en la ciudad obliga pero también impulsa al
escritor a encontrar nuevas formatos de acción que lo proyecten en el territorio. La
competencia se redobla y se renueva la intención por sobreponerse a las imágenes
masivas. Así, mientras un tag implica la recorrida de las calles en horas sin
peatones y la búsqueda de lugares óptimos para hacer la firma, el adhesivo resuelve
de forma más práctica estos inconvenientes. Aunque el espíritu caligráfico y la
demostración del talento quede de lado, con el adhesivo el escritor difunde su
marca de forma eficaz. En definitiva, una nueva táctica que no solo permite la

!
producción masiva (a partir de la imprenta) sino también la evasión de pena legal,
ya que el adhesivo parece no llamar la atención policial.
«La táctica -dice De Certeau- no tiene más lugar que el del otro. Además,
debe actuar con el terrero que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña»
(1990:43). Sobre este terreno es que se aprenden y se transforman los modos de
operación. Quizás el grafiti y la pegatina no sean más que el natural resultado de un
medio ambiente visual sobrecargado que fuerza la emergencia de formas de
expresión visual que le contesten y le compitan. La «era de la imagen», como define
Arfuch, es antes que nada «diseñada» (2009: 24) y en ella operan las estrategias
masivas que hacen de la visualidad un espacio de transferencia y negociación de
sentido. El grafiti hip hop se muestran como una respuesta visual, individual y
desregulada, que opera y combate en esta era. Y a pesar de que los intentos de un
solo grafitero puedan resultar minúsculos, existe otros cientos de autores que
también batallan por el espacio visual que, de un forma u otra forma, también les
corresponde.
4.2.7 Transferencia y legitimidad
GSN es la abreviación de GUSANO, el seudónimo de Diego, uno de los integrantes

de la Crew del Sur (CDS). Tiene treinta años y, como la mayoría de los escritores,
comenzó a usar latas de pintura cuando era un adolescente y hoy cuenta como,
aquello que comenzó como una diversión, se transformó en una actividad de
tiempo completo. GSN y la CDS, una de las crews con más trayectoria en
Montevideo, tienen una producción de grafitis que ha escapado de las paredes
abandonadas para alcanzar los espacios comerciales.
Dice GSN que ahora «sacan fotos de marcas caras con modelos delante de
nuestros grafitis y nos llaman para hacer publicidades», aludiendo a un fenómeno
que cada vez resulta más común. Para GSN el grafiti es una expresión gráfica en
pleno crecimiento que cuenta con una amplia aceptación pública y es usada con
frecuencia para dar identidad a empresas o productos. La experiencia de GSN en
Uruguay no es ajena a una corriente global que otorga ejemplos permanentemente.
Es el caso del perfume Shock de Calvin Klein, que adquiere su identidad visual del
estilo del grafiti (figura 11, Anexo 1) y sus envases parecen intervenidos por un
aerosol. O la marca de indumentaria Stüssy, que utiliza un logotipo en formato de
tag (figura 12, Anexo 1). Sin mayor preocupación porque el nombre sea leído

!
correctamente, esta última empresa ha decidido afiliarse directamente al estilo
caligráfico del grafiti hip hop. Al conocer el tipo de prendas que venden, cuyos
modelos hacen referencia al surf, al skate y al hip hop, resulta evidente la conexión
estratégica entre el diseño de su marca gráfica con el público al cual se dirigen.
Cualquiera sea la ventaja comercial que se encuentre en la utilización del grafiti
como forma de representación, ambos ejemplos son muestra de una corriente
visual legitimada en espacios de consumo masivo mundial.
El estilo gráfico inaugurado por el trazo del aerosol y del marcador tiene una
referencia directa con lo vandálico. Detrás de cada tag existe un interpretación
acerca de una práctica que sucede en la noche, sin público, sin autores reconocibles,
interviniendo en paredes sin consentimiento. Tal como se vio anteriormente, el
grafiti es una manifestación prohibida y plausible de ser penada por ley. Esta
caracterización la define como una expresión ilegal y clandestina, que incluso se
asevera en función de la regulación y vigilancia que existe sobre ella. Es decir, se
convierte en un fenómeno más ilegal cuanto más control se le asigne. Esta
condición existente desde los inicios de la etapa hip hop, en la década de los
setenta, le ha otorgado al grafiti una interpretación que resulta utilitaria en lo
simbólico. Las imágenes gráficas del grafiti son usadas como sinónimos de
transgresión, atrevimiento y rebeldía, aportando así un valor conceptual atractivo
para la venta. En los ejemplos de Shock y Stüssy esto se vuelve evidente: la imagen
de ambas marcas apelan a un público que se sienta empatía, en lo conceptual, con
esos valores. «Lo que vende ahora es relativamente ilegal» me comenta GSN para
explicarme cómo otros tantos productos asociados al universo del grafiti se
encuentran en cualquier góndola de un supermercado. Como expresión cultural de
un momento histórico concreto, el grafiti se posiciona como una manifestación
visual alternativa y contraria a las producciones socialmente aceptadas.
Después de conversar con GSN a través de Facebook, me invita a conocer su
trabajo en una feria. Cuadros, camisetas y gorros pintados con aerosol son parte de
los productos que, con mucho éxito, venden en su puesto. Quienes recorren la feria
se paran a mirar el trabajo en vivo de un grafitero que mueve las latas de un lugar a
otro mientras deja ver su obra. Además de hacer tags, bombas, piezas y murales en
sus tiempos libres, la CDS se ha vuelto un espacio de proyección comercial. En
Montevideo trabajan de forma contratada para producir murales a pedido: un
gimnasio, una automotora y hasta el local de una entidad financiera fueron
intervenidos por la Crew del Sur de forma paga. Así, en una de las sucursales de la

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empresa FUCAC, ubicada en 18 de Julio y Joaquín Requena, trabajaron para
intervenir la cortina metálica que cierra el edificio con el estilo visual de la crew.
Con gran sentido estratégico, cuando el local termina su horario de trabajo, su
fachada se destaca en el campo visual de la avenida: exponiendo una cuidada
composición hecha con aerosol, la obra contrasta con los grafitis realizados de
apuro en las paredes linderas.
El tag que un vecino encuentra en la pared de su casa por la mañana tiene
una carga simbólica potente que no ofrece dudas a la interpretación. Muchos la
rechazan mientras que otros, bajo el argumento comercial, la apropian como
herramienta de posicionamiento entre los distintos públicos. Existe entonces una
transferencia simbólica a través del uso de estas imágenes gráficas: desde el
secretismo vandálico del escritor hasta la imagen masiva de una multinacional. La
permanencia del grafiti en la ciudad durante tantos años le ha valido cierto grado
de popularidad a través del cual su ilegalidad se disuelve y se transforma para
alcanzar un valor expresivo distinto.
Al conversar con Diego, pienso en la contradicción que se expresa entre estas
dos facetas del fenómeno. Mientras que los escritores más jóvenes hacen sus
grafitis de forma oculta evitando ser vistos en el momento de su trabajo, aquellos
que cuentan con más experiencia, como GSN o MIN8, han hecho de sus obras un
lugar de reconocimiento. Entre los grafiteros, se deja ver la transición de esta
práctica visual: desde un estado de ilegalidad y transgresión hacia otro de
legitimación y reconocimiento. Casi como un consuelo de quien tiene nostalgia de
sus primeros tiempos, GSN me dice que «a mi me encanta ver botijas de 11 años
comprando 2 o 3 latas acompañados del padre». Es que, para quienes han dejado el
grafiti como una práctica clandestina para convertirla en una forma de trabajo, esta
legitimación no representa ningún tipo de desencanto y abre un nuevo capítulo en
su historia.

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5. La conquista visual
Conclusiones y nuevas preguntas para el grafiti
Las reflexiones obtenidas en el capítulo anterior son muestra de un fenómeno que

ofrece varias lecturas. La diversidad de experiencias y visiones compartidas por los
entrevistados mostró algunos puntos en común y otros que resultan no tan
explícitos pero no menos importantes. Al finalizar esta investigación, se exponen las
siguientes reflexiones acerca del grafiti y se abren nuevas interrogantes para una
profundización del fenómeno.
En primer lugar, el grafiti hip hop es una práctica que presenta
características definidas. Se trata de una manifestación determinada por la doble
identidad de sus autores, donde los tags, bombas y piezas que vemos en las calles
muestran los nombres de ficción (el seudónimo) que los individuos usan al
participar de esta práctica gráfica. Sin él, el grafiti no sería del tipo hip hop sino una
expresión visual distinta. El uso de estas identidades inventadas establece una
frontera que no solo evita la referencia hacia la faceta pública del autor sino que
impone la invención de un rol nuevo en el cual se interpreta el papel del grafitero.
Este proceso creativo se hace más evidente entre aquellos que recién
comienzan a hacer grafitis, donde los dos perfiles de la persona resultan bien
diferenciados. Para otros, que tienen más experiencia en el uso del aerosol, el
nombre utilizado en las paredes se ha integrado en su vida cotidiana y funciona
para dar cuenta de una faceta creativa que refuerza su identidad primaria. Casos
como el de GSN o MIN8 muestran cómo el grafiti finalmente se ha incorporado a la
vida social del autor, en tanto forma de trabajo (GSN) o actividad artística (MIN8),
y la manera en que la caracteriza.
En segundo lugar, en la práctica del grafiti se concreta la participación del
autor en un grupo identificado en torno a la producción y expresión visual. Con
cada nuevo tag, el individuo confirma su pertenencia al mundo del grafiti: se trata
de un ritual hecho en base al uso de pinturas y marcadores. Tal como se pudo
comprobar, la mayoría de los escritores comienzan a vincularse con esta práctica
durante el período liceal, entre los 12 y los 16 años. Como otras tantas expresiones
juveniles, ésta también es una actividad de participación a la cual muchos asisten
como forma de integración. En este sentido, existe un vínculo entre el grafiti y otras
actividades que refuerzan esta función. Es el caso de la música, en especial del estilo

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hip hop, aunque también se han mencionado otros círculos sociales como el
generado en torno al skate. Cuando ya se ha transitado por la etapa de
sociabilización, muchos abandonan el aerosol para cruzar a la edad adulta donde
algunas dinámicas contenidas en esta actividad resultan incompatibles.
A partir de las entrevistas se puede entender al grafiti como una práctica
extendida entre los jóvenes, pero sobre ellas no es posible explicar su alcance. Un
estudio más profundo podría dar cuenta de esto: ¿cuán profusa es esta práctica en
la población de adolescente y jóvenes de Montevideo? Esta pregunta permitiría
obtener una mejor lectura del valor de la imagen gráfica y de su uso frente a otras
instancias de sociabilización entre las nuevas generaciones.
En tercer lugar, en tanto manifestación visual pública, en el grafiti existe una
búsqueda de reconocimiento. Se trata de alcanzar cierto estatus entre los escritores
pero también fuera de su círculo, donde el fenómeno ha ganado popularidad. A
través de esta intención puede encontrarse el fundamento de dos particularidades
bien definidas del grafiti. Por un lado, la forma en que esta práctica se dispone en el
territorio. En la repetición, principalmente de los tags, se proyecta la difusión del
nombre del escritor: se busca producir la mayor cantidad de firmas para aumentar
las posibilidades de ser visto por los observadores en la ciudad. De la misma
manera, también se intenta realizar los grafitis en lugares de difícil acceso (en un
tanque de agua, como SPAT) de modo que sean muestra de las capacidades y
posibilidades creativas de su autor. Entonces, en la cantidad y la forma en que las
imágenes gráficas son producidas se evidencia el tipo de reconocimiento que el
individuo busca a través de su obra. Por otro lado, también existe la búsqueda de
notoriedad a través del perfeccionamiento de la técnica caligráfica y el manejo de
las herramientas. Sobre este componente, muchos grafiteros dedican horas de
dibujo previo (como FUSO) para mejorar la composición que luego hacen en la
pared. Otros adoptan un forma de producción en la que siempre varían sus estilos y
propuestas gráficas (el caso de KULTURA). Así, en cada grafiti que lleve su nombre
el autor pone a prueba sus virtudes y cualidades plásticas que buscan enaltecerlo y
posicionarlo frente a quien observa.
En los fundamentos mencionados se establece una dinámica lúdica de la
cual el grafiti toma su ritmo de producción. La búsqueda de notoriedad impone una
competencia a través de la cual cada grafitero espera ser más que el resto. Cuando
un tag tiene cientos (o miles) de reproducciones (como los de CALUSH), otros
querrán hacer tantos o más. Lo mismo sucede con el virtuosismo expresado en cada

!
pieza que impulsa a otros autores a crear imágenes gráficas que expongan un mejor
estilo, una mejor idea visual. En esta competencia por la visualidad, o por la
conquista de ella, queda manifiesto el divertimento y el placer que ofrece el grafiti a
sus autores.
Esta condición también es la causa de su evolución y el resultado gráfico de
sus obras. Por lo visto en la investigación previa del fenómeno, en otras ciudades el
grafiti se ha posicionado como un espacio de difusión y lanzamiento de nuevos
artistas gráficos. Pero en Montevideo el reconocimiento de la práctica y sus autores
es aún muy tímida y cuenta con una imagen distorsionada en favor del carácter
ilegal que la reviste. En este sentido, ¿es posible imaginar el desarrollo y evolución
de esta actividad plástica? ¿Podríamos pensar que estamos ante la emergencia de
un nuevo tipo de expresión visual nacional? De entenderse esto, se podría proyectar
y potenciar al grafiti como un espacio de formación artística alternativa que, al día
de hoy, se encuentra en pleno desarrollo.
En cuarto lugar, el grafiti es una manifestación estrictamente urbana y no es
posible explicarlo fuera del escenario que describe la ciudad. Esta geografía
contiene múltiples intenciones visuales a través de la cuales el grafiti se expresa y se
compara. Cada inscripción en un baño público, cada pintada en una pared limpia
tiene por referencia un escenario donde el cartel, la señal o la marquesina otorgan
visualidad a las cosas. No importa que se trate de una bebida cola o de una
campaña política. En la esfera pública, la visualidad otorga sentido pero, antes que
nada, existencia. Y es en esta lógica que el grafiti hip hop nace y se establece como
práctica visual de uso común.
El tag y la bomba se muestran como medios de acción contestataria a la
cultura visual impuesta en la ciudad. Para sus autores, la publicidad y la
propaganda política operan de forma invasiva y sin consenso en el espacio visual
colectivo. El uso del grafiti frente a la cartelería urbana, a la cual no se le tiene
mayor respeto, resulta un claro ejemplo de esta función reprobatoria. Aunque no
puede concluirse que todos los escritores compartan esta mirada, existe un
sentimiento extendido frente al carácter invasivo de la publicidad. Se trata de una
disputa en la cual los grafiteros expresan su opinión frente al contexto a través de
su propio nombre. Una táctica visual que toma por asalto los mensajes masivos
impuestos y no negociados.
Ante el extensivo y repetitivo uso de las imágenes gráficas publicitarias en
las ciudades contemporáneas, sería muy interesante analizar si existe alguna

!
relación con la forma en que el grafiti actúa visualmente. Es decir, frente al
consumo permanente de imágenes estratégicamente diseñadas que consumimos a
diario, ¿hay una correspondencia con los modos en que el grafiti se expresa?
¿Existe una transferencia de estilos y formatos gráficos? Y puntualmente ¿podría
pensarse que la repetición que caracteriza al grafiti tiene relación directa con la
reiteración visual impuesta por la publicidad? Una posible investigación debería
poder comparar los objetivos estratégicos buscados en el diseño de las imágenes de
las campañas visuales pagas, con aquellos que son fundamento de las imágenes
producidas por los autores de grafiti. Además de explorar las formas en que son
pensadas y concebidas, este estudio debería analizar concretamente las imágenes
gráficas de ambas partes y aportar ejemplos visuales de esta relación. De
contestarse estas interrogantes se revelaría la influencia que la comunicación visual
masiva contemporánea tiene en los modos de expresión personal.
Finalmente, existen dos movimientos opuestos que funcionan en la actual
naturaleza del grafiti. El primero es definido a través de la producción de imágenes
en espacios prohibidos y que afecta directamente a la propiedad pública y privada.
Esta es una condición fundamental del grafiti hip hop, que lo ha caracterizado
desde sus comienzos. En este sentido, y a partir de lo explorado en este proyecto,
resulta improbable que pueda ser instrumentada una regulación eficaz sobre el
tema por parte de las autoridades. En nuestro país existen algunas iniciativas que
abordan esta problemática pero que no asumen una parte sustancial de la práctica:
la ilegalidad. Principalmente el tag y la bomba, por encima de las piezas, se
muestran como fenómenos donde el reto a lo permitido y a lo socialmente correcto
es el valor diferencial frente a otras formas de expresión. El grafiti se entiende bajo
esta condición y resulta difícil pensar que exista de fuera de ella.
El segundo movimiento refiere a la profesionalización y legitimización del
estilo gráfico del grafiti y de sus autores. Como se explicó en el último apartado del
capítulo 4, hay una incorporación de referencias e imágenes alusivas al grafiti en la
comunicación comercial masiva (como las implementadas por un perfume o una
marca de ropa). El grafiti se ha convertido en una herramienta visual utilitaria para
expresar ciertos valores simbólicos connotados en la práctica y el contexto que ella
genera. Mientras que los protagonistas del grafiti no tienen (en un primer
momento) intenciones de proyección comercial, en el uso otorgado por terceros
esta manifestación se ve transformada y redimensionada para eximirla de la
condición ilegal en la cual nace. Así, esta circunstancia ha permitido que los autores

!
de grafiti encuentren en su práctica una forma de trabajo y de crecimiento artístico
válido en la sociedad.
El contraste de estos dos tiempos que dan ritmo al fenómeno del grafiti
revela su evolución como forma de expresión y comunicación visual. A través del
aerosol y el marcador se exponen los usos que recorren desde las necesidades más
íntimas (como la formación de la identidad y la búsqueda de pertenencia) hasta la
respuesta frente a las contextos colectivos (la imposición comercial y política de
mensaje visuales). En la reciente validez de sus imágenes gráficas y en la
transferencia simbólica hacia los medios masivos, el grafiti se muestra como una
manifestación socialmente legítima. Se trata, en definitiva, de la confirmación de su
conquista en la cultura visual contemporánea.

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Art Films.
Informáticos:
Art Crimes. The Writing on the Wall (graffiti.org)

Evan Roth (blog.evan-roth.com)
Estudios Visuales (estudiosvisuales.net/revista/index.htm)
Facebook (www.facebook.com)
Grafiti escritos en la calle (www.escritosenlacalle.com)
Grafiti-files (graffiti-files.blogspot.com)
KLTR (kltr44.tumblr.com)
Journal of Visual Culture (vcu.sagepub.com)
Lienzos Urbanos (lienzosurbanos.wordpress.com)
New York Time (www.nytimes.com)
NUKE RSK (www.flickr.com/photos/68886703@N06)
PHER (rskpher.tumblr.com)
Ravioli per tutti (c177.blogspot.com)

!
Revista Ñ (www.revistaenie.clarin.com)
RISK (riskrock.com)
Street Art Utopia (www.streetartutopia.com)
Street Art (www.streetart.uy)
Tanner Woodford (www.behance.net/tannerwoodford)
Wikipedia (es.wikipedia.org)
Wooster Collective (www.woostercollective.com)
ZESAR (zesarbahamonte.blogspot.com)

!
1
ANEXO
Imágenes complementarias
99
Las siguientes im genes complementan lo e puesto en los capítulos
anteriores Todas ellas fueron citadas y e plicadas donde corresponde
Figura 1.
El oli onte de epi on alve , grafiti icónico de la decada de los 0 en Montevideo
Figura 2.
rafiti leyenda ue alude a la afición futbolística de su autor e arol
La con uista visual El grafiti en la cultura urbana montevideana Ane o 1 100

Figura
Firma de Jacob Le , secretario del Tesoro de Estados nidos,
antes y después de su corrección gr fica
Figura 4.
TA 1 : el reconocido tag de los primeros a os del grafiti contempor neo

Figura 5.
Arriba: HER y CAE de la cre Real ic ids R aciendo tags.
Aba o: la R al terminar una pintada colectiva

Figura 6.
Arriba: pie a de la R crew firmada por A E , ATER, C M y HEAR

Figura
ocetos de F usados para dise ar una bomba en el ar ue Rodó

Figura
El liceo Juan orrilla de an Martín de Montevideo Dura no y ulevar Espa a
al momento de su intervención por grafiteros y artistas urbanos

Figura 9.
omba de AT en el tan ue de agua de un edificio

Figura 10.
Ad esivos de M reali ados en con unto con CAL H

Figura 11.
El perfume Shock de Calvin lein y su marca gr fica en clave de grafiti
Figura 12.
La empresa de indumentaria fundada por a n tussy
es representada gr ficamente por un tag.

Figura 1
M A y LECAR : grafitis en los pies de la estatua de Ramses en Abu imbel, Egipto

2
ANEXO
Memoria fotográfica: tags de Montevideo
110
Este ane o e pone el registro visual de los distintos tags observados en las
calles de Montevideo durante el proceso de investigación febrero de 201
enero de 2014 La selección gr fica es meramente ilustrativa del fenómeno
1 2
4 5 6
1. 2 E E 4 CE T A 1
2 2 ER CHA ER C
2R 6. ANON EER

10 11 12
1 14 15
16 1 1
10. E T 1 CAL H 1 C L 1
11 HAD 14 CH 1 C DE
12 CAE 1 C C 1 C

19 20 21
22 2 24
25 26 2
19. CRA 22 EME EM 2 FATER

20 CRA LA 2 E CHA 2 FEDE
21 CHE TER 24 E LEF 2 FL

2 29 0
1 2
2 F 1 4 J HA
2 A 2 J TA
0 E HACHE A E

40 41 42
4 44 45
E 40 ME H 4 M
E 41 M 44 E
LT RA 42 M 4 MA

46 4 4
49 50 51
52 54
46. T R 4 L M 2 R E
4 AC 0 RA 01 R A
4 HER 1 R 4 R H

55 56
59 60
61 62
55. R MA 1 AT
E L M 2 TA H
H C 0 T C

64 65 66
69
0 1 2
64. T E A A 0 A TER
TR LE ALA 1 ER
A AT 2 A

ANEXO
Entrevistas del trabajo de campo
119
!
Entrevista
FUSO (Martín, 16 años)
21/11/2013 y 18/01/2014, entrevista realizada en Facebook y en persona.
* Ortografía y sintaxis originales fueron parcialmente editadas.
Primera parte: 21/11/2013
- Me gustaría que me contaras alguna cosa, desde tu punto de vista, muy personal.
Vos me dijiste que empezaste porque estuviste en EEUU... Pero ¿vos crees que hay una moda de
los tags?
(FUSO)- creo que depende de la persona. personalmente, yo no empecé por moda, a mi siempre
me gusto el arte. Desde chico fui a talleres de arte, mi viejo pinta y siempre estuvo en la casa el
tema del arte y bueno, al estar a 2 hs de NY, e ir seguido.
- Claro
(FUSO)- me fui poniendo en contacto con el tema del graffiti. Igualmente, ahora, está mas de
moda, porque lo noto. Hacer tags mas que nada, aunque estos, nunca llegan a profundizar en el
tema, y quedan en lo que es tags. El que realmente le gusta el graffiti, no se va a quedar con solo
los tags y va a empezar a hacer bombas y luego piezas
- Si... hay otras intenciones... otras ganas en algunos. ¿Vos hacés porque te gusta el tema
artístico, pero crees que hay algo más? Es decir... vas por la calle, escribís tu nombre.... pero,
¿porqué no hacés otro tipo de dibujo? ¿Porqué escribís tu nombre y no ponés «DANUBIO
CAPO»?
(FUSO)- Bueno, como grafitero y artista uno quiere ganar cierto reconocimiento, para lograr
esto hay que escribir una palabra con la que se te relacione, si uno escribe DANUBIO CAPO, es
demasiado anónimo. El seudónimo de un grafitero es lo que lo hace "famoso", como CALUSH,
nadie sabe quien es pero sin embargo todos lo han visto. Muy difícil que le preguntes a alguien
por la calle si han visto algo de Calush y que te respondan que no
- Si, es verdad. Eso de ser famoso... ¿es ser famoso como grafitero? ¿Como persona? ¿Cómo todo
junto?
(FUSO)- no como grafitero, lo ideal es ser reconocido por tu nombre sin que nadie sepa quien
sos, el tema que estamos en Uruguay, y somos tan pocos que vas un día nose, al toque de
Kase.O, y ya te conociste a toda la movida del graff
La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana | Anexo 3 120

!
- Si, somos muy poquitos... pero ¿es importante que otros te reconozcan? es decir, ¿qué otros
que no hagan graffitis te reconozcan? o ¿es solo para lo que hacen?
(FUSO)- A Picasso no le gustaba que lo reconozcan por su laburo? A Sabina? como todo artista a
uno le gusta llegar a la gente en general, y si lo reconocen para bien mejor, ta, dentro de la
movida del graffiti van a ser los primeros en reconocerte, son los que van todo el día mirando
paredes en vez de mirar para adelante
- Claro... hay una aspiración a que la vecina sepa quien sos... ¿verdad? Por lo menos que sepa
que estás en todos lados…
(FUSO)- satamente
- Vamos a conversar de tu trabajo... ¿Cómo los hacés? ¿Dónde ponés más atención?
(FUSO)- https://www.facebook.com/fuso.graff?fref=ts
ahi es un facebook donde cuelgo lo que hago, me falta subir una pieza que hice por Pta Carretas
- Tenés un FB con tu seudónimo. Es en paralelo...
(FUSO)- claro, para separar. Lo hago mas por mi que por otros, es como un portfolio de mis
laburos. jajaja
- Si, te entiendo... es una forma de juntar los trabajo.
(FUSO)- en cuanto a los tags, intento que queden prolijos, que sean legibles y que contengan
cierta calidad caligráfica.
- Eso... ¿es más importante que se lea? ¿o que el dibujo esté bueno?
(FUSO)- una combinación
- Viste que ASESE1 no se entiende nada… Digo, si intentas leer y no lo conocés, no sabés que
dice.
(FUSO)- jajaja sisi. Esos tags no me copan mucho.
- Vos preferís que se lea el nombre…
(FUSO)- Si. El tag de calush, el de pher, el de pelo. para mi esos son buenos tags

!
- Claro.
(FUSO)- 2nukeOne
- Ese no lo conozco
(FUSO)- es de la RSK
- ¿Qué es mejor? ¿Hacer muchos? ¿Hacer mejores tags? ¿Hacerlos en lugares imposibles?
(FUSO)- A mi gusto Calidad, pero una cosa no quita la otra. Podes hacer varios y que todos sean
buenos. Y si se puede en lugares altos. subido a alguna reja por ejemplo
- Es como una especie de prueba... ¿no? «Yo lo hice allá arriba»
(FUSO)- si mas o menos. Descoloca a la gente ver algo pintado en la altura. Dicen como carajos
llego ahí.
- Y llamás la atención. Ahí la gente si va a ver tu nombre... si o si
- Pero, ¿por qué te parece que hay que hacer muchos? ¿Vos tenés intención de hacer miles?
¿cómo CALUSH? ¿cómo CAES?
(FUSO)- si, claro. Quiero intentar ser el mejor, pero como en todos los ámbitos de la vida,
siempre hay que aspirar a llegar a lo mas alto posible. Si te limitas a vos mismo...
- Pero, ¿porqué crees que hay que hacer muchos?
(FUSO)- Y para hacerse conocido, cuanto mas apareces en la cotidianeidad de la gente, mas
nombre te vas armando, si haces solo 1 vas a captar a solo la gente que pasa por ahi, si haces 10,
vas a captar 10 veces mas gente, y asi sucesivamente
- Bien, muy buena explicación… ¿Cómo es tu relación con las paredes? ¿Vos me dijiste que hacés
en paredes «sucias»... pero ¿en qué otros lugares hacés?
(FUSO)- Siempre intento hacer en muros descuidados, terrenos valdíos, casas abandonadas o
extremadamente rayadas. eso en cuanto a bombas y piezas. En cuanto a tags: bombas de agua,
cajas de electricidad, columnas de semáforos, carteles de publcidad (los que verdaderamente
arruinaron la ciudad), paradas de ómnibus
- Contame eso, de los carteles de publicidad... ¿porqué crees que arruinaron la ciudad?

!
(FUSO)- La gente ve un grafiti y va y compra la pintura que le está vendiendo el cartel al lado del
grafiti jajaja. Por todos lados publicidad, ómnibus, taxis, muros, paradas, televisión, radio,
diarios. Edificios gigantes, en todos lados, incitandote a comprar.
- Si… Hay una saturación visual... Pero, ¿vos crees que hacer grafiti es una competencia? ¿una
«mini» batalla contra la publicidad? ¿Cómo es tu sentimiento con esto?
(FUSO)- La GRAN batalla, y eso te lo van a decir la mayoría de los grafiteros en Uruguay, es
contra la publicidad política. No me mal entiendas, para mi la politica es fundamental y valoro
aun mas el grafiti que contenga algún mensaje político-social, como Banksy, pero acá ocurre
muchísimas veces que alguien se manda FLOR de pieza, y viene alguno y te lo tapa con blanco y
en negro dice VOTE A -------, ahí te querés matar, plata, tiempo y cabeza invertido en hacer de la
ciudad un lugar mas lindo, pa que te lo tapen
--
Segunda parte: 18/01/2014
- ¿Por qué firmás como FUSO?
(FUSO)- Eso es una larga historia… Yo antes firmaba como FUSIÓN, porque antes vivía en
Estados Unidos y luego viví acá también… Fue un pire mío… Yo que sé, FUSIÓN. Pero luego no
me gustaron las letras… La «i» latina es horrible para trabajar, la «n» tampoco me gusta
mucho. Entonces lo corté como FSN. Hice un muro con ese nombre. Pero tampoco me
gustaba… solo tenía tres letras… Y al final derivó en FUSO.
- Ahora, ¿vos no trabajás con ninguna crew?
(FUSO)- No, no… Por ahora estoy solo.
- Cuando estabas pintando y conversamos acerca del tema visual, te preguntaba ¿cuán
importante es que la pieza que hagas quede estéticamente legible? ¿Es lo más importante o es
algo secundario?
(Fuso)- No… para mi es lo más importante…
- ¿Es tan importante como que se vea en un buen lugar? ¿O es más importante?
(Fuso)- Es una combinación… Si te vas a meter en algún lugar, tratá de hacer lo mejor que
puedas. Al menos que sea un lugar peligroso, con poca seguridad. Pero para mí siempre tenés

!
tratar que tratar de cuidar la estética… Si te vas a subir a tremendo lugar, que lo va a ver todo el
mundo, y vas a hacer una mierda… vas a quedar como un gil.
- ¿Cuáles son las referencias que tomás para hacer tu trabajo?
(Fuso)- Varios… Siempre estás influido por ciertas estéticas y hay estéticas que te encantan
pero que son imposibles de imitar. DOES, por ejemplo, tiene increíbles piezas que llevan horas
y miles de latas…. Capaz que cuando tenga más latas y plata, capaz que puedo intentar hacer
algo como eso. Después todo el grafiti brasilero…
- ¿Y de Uruguay?
(Fuso)- No sé… CAES me gusta, PHER está bueno… CALUSH tiene sus cosas, algunas me
gustan y otras no. Tiene cosas que te agarran el ojo y se leen rápido…
- Vos me contaste que en tu familia hay perfiles artísticos… ¿Qué opinan tus padres de lo que
hacés?
(Fuso)- Mi padre me dice que tenga cuidado… porque es un tema peligroso. En Uruguay no es
tanto, porque no te metés en lugares con trenes y eso… En Argentina hay un montón de
artistas que se meten en estaciones de tren y los cagan a balazos…
- Pero, ¿vos les mostrás las piezas que hacés? ¿Qué te dicen?
(Fuso)- Si, si… Me dan para delante, pero también me dicen que tenga cuidado sobre los
lugares donde pinto. Si ven un tag mío en algún lugar que no está bueno… Yo que sé, a veces
me recrimina por el lugar donde lo hice. Hay tantos lugares para pintar…
- ¿Hace cuánto que empezaste a hacer esto?
(Fuso)- Eh… 2011. Antes dibujaba en papel, pero salir a pintar de esta forma hace unos años…
- ¿Y cuáles son tus expectativas? ¿Cuál es tu próximo paso a dar con tu trabajo?
(Fuso)- A mi me gusta salir a pintar. Sobre todo ahora que hace calor y no hay nadie. Pero a
corto plazo… a mi me cuesta conseguir latas, por la plata.
- ¿Cuánto te salen?
(Fuso)- 140 pesos la barata, 180 la buena… es carísimo. Y no laburo, pero cuando empiece a
hacer algo tengo ganas de meter plata para hacer grafiti.

!
- Cada vez que hacés una pieza existe esa búsqueda de reconocimiento. ¿Vos esperás eso con tu
trabajo?
(Fuso)- Sí, obvio que sí. Uno quiero hacer su nombre... «Paa, mirá FUSO» (risas). En parte es
la gracia de ser grafitero, ser anónimo y que todos te reconozcan.
- ¿Y ese reconocimiento existe solo entre grafiteros o es más amplio? ¿Qué pasa con tus amigos
de liceo?
(Fuso)- Con todo el mundo… Yo pensé que era mucho especifico, pero en realidad después te
das cuenta que la gente presta atención.
- ¿Y saben que CAES es quién es?
(Fuso)- No, no… A menos que estén en la movida.
- Pero, ¿los chicos en el liceo hablan bien o mal acerca del grafiti?
(Fuso)- Bastante bien… Hay varios que empezaron a hacer grafiti a partir de los comentarios.
Les parece que es algo bueno, «aquel lo hace, porque no lo voy a hacer yo». Hay gente que lo
hace más por moda, pero hay un pensamiento positivo del tema…
- ¿Y por qué crees que es un moda? ¿Es algo que se va a terminar?
(Fuso)- Porque hay mucha gente que tiene que sentirse parte de algo y van para ahí. Yo no lo
hice por moda… Yo empecé con un papel y lápiz. Pero hay mucha gente que nunca en su vida
agarró un papel y un lápiz y no tienen conceptos para ponerse a escribir. Capaz que suena algo
elitista, pero no es así…
- Me parece interesante esa visión que tiene el resto de la gente que no quiere pintar pero
reconoce que lo que hacés está bueno… ¿Vos escuchás comentarios de esos chicos acerca de lo
bueno que está tal o cual grafiti?
(Fuso)- Si, en nuestro ámbito si… Pero es un tema del ámbito donde nos movemos, que
vivimos en Pocitos, Parque Batlle, Punta Carretas… es un modo de pensar particular. Pero
capaz que en otros lugares, los chicos piensan totalmente diferente.
--

!
Entrevista
2RON (Lucía, 17 años)
11/12/2013, entrevista realizada en Facebook.
- Como te contaba, estoy estudiando el grafiti en Uruguay y sobre todo el tag. Se qué vos hacés
tag, ¿cuándo empezaste con esto?
(2RON)- hace ya como un año. Empecé el año pasado a principio de año. Tiro tags y bombas
mas que eso por ahora no.
- Entonces, ¿cuántos años tenías?
(2RON)- quince, no 16
- Imagino que no hacías tags sola... ¿salías con otra gente? ¿Cómo se te ocurrió hacer tags?
(2RON)- empecé porque un amigo, anda muy de vuelo. KABE7 raya él.
- Si, Kabe…
(2RON)- y en principio salía con el, después empecé a salir sola.
- ¿ KABE7 es el mismo KABE GRAFF?
(2RON)- ese mismo
- Claro... lo conocí hace un mes. Estoy por hacerle una entrevista también. ¿Y por donde salías?
Es decir, ¿cuáles son los lugares donde te pinta rayar?
(2RON)- por mi barrio, Cordón, Centro, Parque Rodó, Palermo. Donde sea. Si tengo una lata en
la mano... importa muy poco donde este
- ¿Siempre salís con una lata?
(2RON)- Siempre salgo con un marcador. Las latas están caras.
- Claro...
(2RON)- Si no pinto es porque no hay plata
- ¿Dónde crees que es mejor pintar? Digo... ¿es mejor una pared alta? ¿una con otros tags? ¿una
esquina? ¿o vale cualquiera?

!
(2RON)- Generalmente busco un lugar original. Como soy media mono me gusta hacer roofs…
y si veo tags hago uno arriba del montón.
- ¿Roofs?
(2RON)- Si, roofs son cuando hacen bombas o cosas en techos.
- ¿Eso crees que es mejor? digo... un tag donde lo vea todo el mundo?
(2RON)- exacto. Un tag con un buen color y donde se vea y que sea claro.
- ¿Y qué pensás de esa gente que hace millllllones de tags? Como Calush…
(2RON)- que tiene plata para malgastar
- Jajajajaja
(2RON)- y tiene 3 bombas iguales en el mismo lado
- Claro, pero es un tipo famoso ahora, ¿o no? ¿Qué opinás acerca de eso? De ser famoso por tus
tags…
(2RON)- que se yo, pasa que si tenes 12384721735213 tags es imposible que la gente no lea tu
nombre. Importa la calidad no la cantidad.
- ¿Preferís un buen tag... o una buena bomba?
(2RON)- Donde cabe un tag cabe una bomba. Donde entra una bomba entra una pieza.
- Si... es verdad. ¿Estudias algo artístico? Mucha gente que raya ya está predispuesta a estudiar
diseño... arte... Pero no encontré a ningún futuro abogado o médico…
(2RON)- y no, es que escapamos de eso. Hago artístico si.
- ¿Escapás de las carreras tradicionales?
(2RON)- si. Igual no creo que me dedique a eso. Entré en el graffiti porque me gusta la cultura
del hip hop.
- ¿Están muy vinculados?
(2RON)- me gustan los cuatro elementos
- ¿Qué es eso?
(2RON)- Claro, el hip hop es un movimiento cultural que tiene 4 elementos: el dj, el mc, el
graffiti y el break dance.

!
- El mc es quien canta, ¿verdad?
(2RON)- claro, maestro de ceremonias. El hip hop es eso.
- Contame... ¿Qué te parece la intervención del Zorrilla?
(2RON)- No me gusto lo del zorri…
- ¿Por?
(2RON)- no sé, mucho talento, mucho espacio y no se aprovecho nada.
- Pero es mejor que antes, ¿o no?
(2RON)- Me gustaba la pieza del RINO que había antes.
- Si, me acuerdo…
(2RON)- tremenda
- ¿Lo conocés?
(2RON)- sip. Este es su FB https://www.facebook.com/stkrino?fref=ts
--

!
Entrevista
MIN8 (Verónica, 31 años)
29/12/2013, entrevista realizada en persona.
- ¿Hace cuánto empezaste a hacer tags?
(MIN8)- Cuando estaba en el liceo y salíamos con correctores, con marcadores, con lo que sea.
Ahí fue cuando empecé. Tenía una amiga, que era novia de uno del grupo Infierno latino (ahora
Contra las cuerdas), que salíamos juntas y firmábamos. Yo ponía Vero y ella ponía Maga y
decíamos «vamos a pintar un muro grande». Pero en esa época era raro pintar… más se
taggeaba. Casi nadie pintaba.
Después fue algo gradual… Empezamos a juntar con otra gente que también taggeaba. Y a
partir de allí me animaba hacer una bomba. A partir del 98 empecé más fuerte, haciendo
bombing. Cada tanto también pintaba algo. Después del 2000 y algo, empecé a hacer piezas. Allí
quería perfeccionar mi técnica y pintar lo que quisiera… quería pintar bien. Allí empecé a
enfocarme en piezas, personajes, piezas, personajes. Ahora, en los últimos años, volví un poco
más al bombing pero sigo haciendo lo que hacía antes. Ahora estoy un poco más tranquila…
pero yo siempre pienso que me falta más. Cada tanto está bueno desestresarse un poco y hacer
bombing que es lo opuesto a lo que hago pintando, donde hago caras y me estreso porque quede
perfecto. Con el bombing soy más libre.
- ¿Cuándo empezaste a firmar como MIN?
(MIN8)- Cuando esta estaba en el liceo… en el 98. Me gustaba mucho un tema de un grupo de
rap que decía «infamous minded»… Yo creía que decía minless, pero en realidad decía minded…
Empecé escribiendo Minlezz, con dos zetas, pero me parecía muy largo para taggearlo y lo
acorté a Min, que era más simple y más geométrico. Después, cuando entré a una página de
grafitis en Estados Unidos (graffitis.org) me pedían un número para hacerme el registro del
usuario porque Min ya estaba tomado. Elegí el 8. Después de ahí quedó como Min8 y así firmo.
- ¿Qué vinculación tenés con las crews? ¿Salís con alguna?
(MIN8)- Ahora estoy freelance (risas)… Pasaron mil cosas con mi otra crew, que es la crew
donde estuve siempre (KNCR) y ahora nos separamos. Ahora abrimos camino y pinto sola. Me
junto bastante con la RSK crew pero no soy de la RSK. No porque tenga algo con ellos, sino
porque la RSK es otra cosa, son ellos... Igual, salimos juntos y pintamos.
- Cuando empezaste a hacer tag, cuando tenías 15 años, ¿había una movida con ese tema?
(MIN8)- Si, la gente hacía tag. Empecé a salir con alguien que taggeaba, después conocía a
muchos que estaban en el ambiente del hip hop. Todos tenían un tag, y aunque no salían a
taggear todo tenían su tag.
- Es decir, es un fenómeno muy vinculado a otros ambientes... como el skate y el hip hop.

!
(MIN8)- Con el skate es algo más moderno. Con el hip hop fue cuando se crearon los elementos
y toda esa cultura… La diferencia del grafiti con otras formas, como la pegatina o el stencil, es
que tiene una cultura que la ampara. Pero eso no tiene que significar que si alguien pinta tiene
que escuchar hip hop… Te tiene que gustar pintar. No tiene que ir una cosa con la otra.
- ¿Qué pensás vos del tag? ¿Es mejor hacer muchos tag o hacer buenos trabajos… buenas
bombas, buenas piezas?
(MIN8)- Para mi tiene que haber un equilibrio. El escritor verdadero tiene que tener un
equilibrio… Si o si tenés que tener tu nombre en la calle…
- ¿Por qué es importante tener tu nombre en la calle?
(MIN8)- Porque eso es lo que hace un grafitero. El grafitero no es un diseñador que pinta una
vez por año. El grafitero es alguien que tiene su nombre en la calle.
- Es algo muy narcisista…
(MIN8)- Si, mucho. Más en los hombres… Te infla el ego y eso siempre es peligroso el ego en el
grafiti. Empezás a ser conocido y la gente viene y te dice «vi esto» o «vi lo otro». Uno se cree
importante y no avanza. No hay que creerse importante. Hay que seguir pintando y mejorar.
Sino uno se cree que ya hizo todo y no hace nada más… La mayoría de la gente empieza a pintar
para llamar la atención. La gente se fija en vos… Usan el grafiti para algo. Pero, para mi, la gente
tiene que invertir en el grafiti, hacer que crezca. Hacer estilos diferentes, hacer más cosas.
La gente te critica porque hacés grafitis en los shoppings o en otros lugares (de forma paga),
pero estás llevando el grafiti a otros lugares que nunca llegaron. Allí estás haciendo algo… Yo me
acuerdo cuando empezamos que le decías a la gente que hacías grafiti y pensaban que hacías
una rayas. Ahora le decís grafiti y algunos piensan en las rayas pero otros ya vieron muros y sabe
que es lindo y que no va a quedar mal. Antes teníamos que ir con fotos… ahora decís que
pintaste en tal y tal calle y te conocen.
¿Se entiende lo que te digo? Yo lo veo en la gente… mucha gente lo toma por el lado de la
atención. Genera atención… pero para mí tendrían que preocuparse por eso, en invertir en algo
más. Tratar de que crezca, mostrar que se puede hacer algo lindo.
- Vos pintaste ese muro… ¿pediste permiso para pintar allí?
(MIN8)- No. Ya había pintado antes ahí… El local de al lado está medio abandonado y entonces
asumí que podía.
- ¿Qué pasa con el tag y las bombas en los espacios? Imaginate que vas caminando y tenés ganas
de hacer un tag… ¿dónde lo hacés? ¿en cualquier lugar?
(MIN8)- Según… Cuando era más chica no me importaba tanto. Pero ahora, cuando uno valora
mucho más todo, las casas privadas que ves que están cuidadas y que sabés lo caro que es
mantener todo o negocios chiquitos, no escribís ahí. Pero en otros lugares, donde ves que no

!
sufrirían un daño por eso, allí sí lo hacés. También hay otros lugares que si o si tienen que tener
un tag… por ejemplo una esquina que es muy visible. Ahí sí.
- Hay chicos que hacen tags en lugares que te dan pena…
(MIN8)- Sí. Pasa con monumentos o lugares especiales. Pero eso es un criterio de cada uno. Así
como yo tengo este criterio, donde sé lo que cuesta mantener las cosas.
- ¿Cómo es el mundo under?
(MIN8)- El grafiti genera esa pseudo fama. Porque tenés el nombre en todos lados pensás que
sos importante. Pero no es así. Si te gusta hacer eso lo hacés, pero no creo que eso genere fama.
Depende mucho de la persona.
- Contame un poco de las pegatinas que hiciste un tiempo atrás…
(MIN8)- Antes hacías los pipis… unos adhesivos que hacía con las imagen de mi perra que
encontré en la calle y es un personaje. Yo quería que volviera a la calle y por eso hice los
adhesivos. Con los que decían MIN CALUSH, la pegatina me gusta mucho para hacer en el día.
Hicimos esta que tiene más el diseño de CALUSH.
- Tiene algo que ver con tag, pero es algo más masivo, ¿verdad?
(MIN8)- Hicimos como 5.000… Ahora quedan pocos. Nosotros pegamos la mayoría pero
también repartimos entre nuestros amigos y ellos lo pegan el mate, en la heladera… Son un
material resistente que sirve para la calle.
- Entonces son caros…
(MIN8)- Sí. Pero yo nunca tuve mucho problemas, porque como no consumos drogas, no fumo
y no hago nado, la plata la consumo en eso. No lo veo como un gasto tan exagerado. Con pagar el
alquiler y las cuentas… el resto es libre.
- Los adhesivos son, de alguna forma, elementos con mayor alcance. En este sentido, ¿qué
opinión tenés de la publicidad gráfica en la calle?
(MIN8)- Contamina. No soy muy anarquista ni nada de eso. Pero yo que tengo una mente
sensible me molesta la contaminación visual que te transmiten modelos e ideas imposibles. Por
ejemplo, el modelo de mujer que te frustra o de la comida… qué comer, qué tomar. Y las
películas. Además tu debés haber visto la historia del grafiti en Nueva York, donde una escritor
hacía un grafiti en un edificio que es muy visto, con mucha exposición, que la publicidad ponía
su mensaje en ese mismo lugar. Los grafiteros fueron los que despertaron la visión de esos
espacios.

!
- ¿Hay un batalla entre la publicidad y el grafiti?
(MIN8)- Creo que es más con los partidos políticos… a ellos no les importa y tapan todo.
- ¿Y con la publicidad comercial?
(MIN8)- No… yo no la veo.
- Pero de alguna forma vos ponés tu nombre tan masivamente como lo hace la publicidad…
(MIN8)- Yo creo que es por el TOC… Trastorno obsesivo compulsivo por repetir tu nombre
muchas veces…
- (risas)
--

!
Entrevista
KULTURA (Gastón, 20 años)
3/9/2013, entrevista realizada en Facebook.
- Te cuento que estoy haciendo mi trabajo final de maestría sobre los tags... hace unos días me
crucé con tu Tumblr.
(KULTURA)- Ah jajaja, medio abandonado.
- Veo esos tags por la vuelta…
(KULTURA)- Opa me alegro
- ¿Hace mucho que hacés tags?
(KULTURA)- Hmmm, hace unos años agarraba latas y experimentaba. Dibujaba y escribía
cosas. a veces ciertas firmas que iban cambiando, pero KULTURA existe desde el 2011.
- ¿Es KULTURA o KLTR?
(KULTURA)- KULTURA
- Funcionan igual para vos?
(KULTURA)- KLTR es simplemente la abreviación
- ¿Hacer tags surgió de dónde? Muchos me dicen que hay un tema de moda, ¿qué pensás vos?
(KULTURA)- La hay, pero no me molesta. Por mi, cuanto más gente pinte, mejor. Es un
ambiente muy hostil.
- ¿Si? ¿Entre los taggers?
(KULTURA)- a los que les guste de verdad van a quedar y los que no de a poco se van a ir
disipando en el graffiti en general. No quiere decir que haya bardo, para nada. Pero... nadie hace
graffiti para ser el #2. Es muy individualista y hay mucho egocentrismo
- Y para vos ¿ser el 1 qué significa?
(KULTURA)- en realidad no existe. no sé. Yo no soy ni quiero ser. Hay distintos objetivos
también.
- Me imagino…

!
(KULTURA)- Uno puede ser el que pinta mejor, otro el que más pinta, otro el que conquista más
lugares distintos, etc.
- Claro... y no siempre coinciden.
(KULTURA)- Claro
- ¿Cuántos años tenés?
(KULTURA)- Veinte
- ¿Y crees que hay chicos, tipo adolescentes, que están haciendo tags también? ¿o es un tema
más de los 20-30?
(KULTURA)- Creo que la mayoría están entre los 15-25. Pintando bombas y piezas con spray,
más común en edades más altas.
- ¿Estás saliendo a escribir ahora?
(KULTURA)- últimamente no salgo a pintar, salgo, y pinto. Que es muy distinto.
- Te entiendo, ¿no definís un día concreto?
(KULTURA)- No, salgo a tomar un par con amigos , llevo la tabla el mp3 y un marcador y así
- ¿Usas marcadores de que tipo?
(KULTURA)- Yo pinto sin crew, solo. Eso limita lo que pinto y mi alcance
- Claro, ¿los marcadores compras acá?
(KULTURA)- no, EEUU. Antes compraba acá sí, pero eran muy caros, me armaba caseros,
inventaba tintas
- ¿Los armás cómo? ¿PVC? ¿Desodorante? ¿Como hacés el tubo?
(KULTURA)- Agarraba un luxor enorme. Les ponía felpa y rellenaba con tinta y abundante cinta
alrededor para que no chorree.
- ¿Luxor?
(KULTURA)- eran medios inestables pero funcaban. Si, una marca de permanentes.
- Ah, bien…

!
(KULTURA)- ahora uso Krink mas que nada, marca cheta, pero bueno… mi padre es artista y le
regalan muchos materiales en EEUU. Me trajeron un montón de regalos, no se me van a acabar
mas. Uso un poco de montana. Pero krink no deja tirado nunca.
- Buen punto ese… ¿Qué opina tu viejo de esto? Es decir, ¿que pasa con las generaciones más
grandes y el tema del tag? ¿Te comenta algo? ¿Lo entiende?
(KULTURA)- Le gustan mis tags, no le da tanta pelota.
- Es bueno saber que existen generaciones que lo ven como algo interesante… Pero yo creo que
hay mucha vecina loca que te quiere matar también, ¿o no?
(KULTURA)- Sí, pero lo mando a volar. Trato de no molestar con lo que hago, hay un criterio
- ¿Si? ¿Cuáles?
(KULTURA)- mientras no moleste a un individuo, está todo bien
- Aja…
(KULTURA)- rige el sentido común, yo no rayo una casa
- Claro…
(KULTURA)- Un auto
- Bien... hay chicos que si, ¿verdad?
(KULTURA)- Tampoco rayo una pared donde se nota que hubo un tag e un intento de limpiarlo
en cambio si hay una pared con un tag... A la semana otro,... y otro mas, es una muestra de
negligencia, de que no importa. Y ahi si pasa a ser taggeable en mis ojos.
- Claro…
(KULTURA)- Pero si no trato de evitar ese tipo de conflictos, le doy de lleno a comercios,
publicidades, cosas públicas.
- ¿Qué pasa con las las publicidades? ¿Qué opinión te da hacer un tag en un cartel?
(KULTURA)- Estudié publicidad, me da igual. No me gusta que ellos te puedan imponer un

objeto visual. Ellos pagan por bombardear en la vía pública, lo mío no es bienvenido porque no
pago. No hay ningún eslabón de ese sistema que me cause empatía ni lástima. Yo a las
publicidades les doy de lleno aún sabiendo que lo limpian en breve. Cada tanto les dejo un
mensajito a los de JCDecaux.
- Buen punto… es muy interesante lo que decís. Nadie te pregunta si querés ver un cartel frente
a tu casa, ¿no?

!
(KULTURA)- Si, igual las cosas como son. No es lo mismo un cartel de alguien que tiene un
negocio y quiere crecer, y paga para ser conocido, que un nabo con una lata
-Claro
(KULTURA)- Es un argumento que simplifica mucho
- Si, te entiendo.
(KULTURA)- Pero en principio sí. Cada graffitero hace lo que quiere, yo tengo ese criterio y lo
respeto.
- ¿Estudiás, trabajás? ¿Qué hacés de tu vida?
(KULTURA)- Estudié 3 semestres diseño gráfico en ORT. Dejé.

Estudié serigrafía, redacción publicitaria, dirección de arte. Ahora estoy haciendo primero de
bellas artes. Estudié fotografía y estoy por empezar a agarrar proyectos de branding.
Siempre tengo el arte como hobby
- Aja…
(KULTURA)- Aunque aspiro a vivir de eso, me considero un diseñador.
- Bien, es bueno.
(KULTURA)- Con aspiración a director de arte
- Sos joven y tenés ganas…
(KULTURA)- No laburo aún, pero he tenido varias changas de arte.
- Eso es lo más importante. Veo que muchas veces escribís «yes kids…» ¿Qué es?
(KULTURA)- Sí niños! soy yo!
- Jaja
(KULTURA)- Para los más chichis. Nada más.
- «Miren, estoy acá de nuevo»
(KULTURA)- Claro. Cada tanto escribo algo…'as always...'
- Vivo en el Cordón y trabajo en Pocitos, soy consciente que tenés mucha producción…

!
(KULTURA)- Considerando todo lo que consumo de graffiti creo que tengo muy escasa
producción, pero bueno que lo notes
- ¿Porqué crees que hay más sobre estos barrios en lugar de otros?
(KULTURA)- Yo atomizo más en un radio más cercano a mi casa. Nunca voy a X lado a pintar,
salgo, y pinto. Es la centralización, nada más.
- Claro…
(KULTURA)- El centro es donde pasa más ente, ergo el lugar más valioso para pintar y ser
notado
- Si, buen punto… Mejor lugar, mejor tag.
(KULTURA)- Claro, a mi lo que me motiva es hacer un tag y que quede de puta madre. Mi
objetivo es volarle la peluca a la gente. Cuando empecé a pintar, pintaba para la gente, para que
lo vieran. Hay gente que pinta para ellos o para gente que hace graffiti, con letras típicas de ese
palo que solo alguien practicante puede leer. Desde el principio quise hacer algo que
sobresaliera de las demás, que tuviera una identidad más jugosa.
- ¿Por eso las letras tipo góticas?
(KULTURA)- Algo así. ya había estudiado tipografía y siempre me había gustado y aprendí
caligrafía de una manera un poco autodidacta.
- Un mundo fascinante…
(KULTURA)- y me sirvió tanto para trabajo como para el graffiti. Me gusta ir por la calle y ver
mi evolución.
- Me gustaría poder ver tu trabajo... es decir, ver los tags y que me cuentes más el tema de la
técnica, siempre que tengas un rato
(KULTURA)- Es lo más rico. En mi tumblr había un poco creo
- Si salís a escribir, ¿salís de noche siempre?
(KULTURA)- De día también. Pero repito, no salgo a escribir. Se da.
--

!
Entrevista
CAES (Caetano, 23 años)
!
- ¿Por qué es mejor la cantidad?
(CAES)- Yo creo que entre cantidad y calidad no son separables. Podés hacer calidad en
cantidad. No tenés porque decir «yo prefiero hacer uno y bueno» antes que hacer veinticinco
malos. Yo creo que está bueno moverse en todos los ámbitos y poder salir un día y escribir tu
nombre con un marcador negro, y otro día tener un montón de pintura y hacer uno gigante de
colores. Creo que es bueno no limitarse y decir «yo hago esto» o yo «hago tal cosa».
- ¿Cuál te parece que es el objetivo de tener cientos de firmas en todos lados?
(CAES)- Ser famoso.
- ¿Alcanzar algún tipo de estatus?
(CAES)- Si. Yo creo que el grafiti es estar ahí y aunque yo no tenga una pieza con mucha calidad
y única, sigan apuntando a vos. Yo estoy llevando eso más y más todavía… Yo me pongo a mí
antes que todo.
- Ese estatus, esa fama ¿es entre la gente que conoce tu firma?
(CAES)- Si, tiene eso de elitista y autoritario donde se hace grafitis para grafiteros. Pero también
está comprobado que, yo he estado pintando y la gente me pregunta por el nombre de mis
amigos o el mío o del grupo. O sea, a alguien le llega el grafiti.
- Pero vos esperás que el que no grafitea te reconozca también…
(CAES)- No, creo que no. Ser famoso y todo eso… tampoco estoy pendiente que la gente esté
con mi nombre en la boca. Además de eso, lo hago para mí y para mi satisfacción personal. Pero
decirte que no lo hago por la fama sería hipócrita… porque es así. Estoy haciendo una cosa que,
para la gente que está para eso, me va a decir que está viendo mi firma.
Hay una frase de un amigo que dice… «Go big or go home». Andá y escribí tu nombre la mayor
cantidad de veces posible y más grande.
- Con respecto a la cantidad, ¿vos crees que existe algún tipo de conexión con la comunicación
masiva? Es decir, ¿qué pensás acerca de la repetición de elementos visuales, como las marcas?
(CAES)- Hacer tag es repetir la firma muchas veces. Como grafitero yo creo que aprendés de la
publicidad y de la reiteración de las marcas… están en todos los bolsos de la gente, están en
todas las paradas de bondi y el cantante famoso tiene su disco en la repisa de cada casa de

!
familia. La fama y la cantidad es algo que tenemos inculcado. Algo que es famoso es algo grande.
El que hace más goles gana.
- ¿Qué sucede con los lugares? ¿Vale hacer un tag en cualquier lugar? ¿O es mejor hacerlos en
ese lugar al cual nadie accede?
(CAES)- Las dos… podés encontrar el valor a estar en todos los rinconcitos de toda la cuadra,
que de la cintura para abajo haya una firma tuya, y te van a ver igual que si hayas hecho una
firma colgado de un cartel. Las dos son igual de válidas, mientras vos encuentres la forma de
hacer lo que te gusta. Yo, por ejemplo, no me destaco por hacer locuras. Sí, tengo alguna pintada
alta pero no es mi fuerte.
- ¿Qué sucede con las firmas? Yo creía que cuando se hacía tag o una bomba siempre se hacía de
la misma forma, pero ahora veo que no es así… existen varias formas para el mismo resultado.
(CAES)- Como grafitero y escritor, creo en el grafiti como un arte tipográfico. No digo que el
grafiti sea un arte… Pero puede estar más lejos de las artes plásticas que de la tipografía
caligráfica. Creo que es importante la caligrafía como el sentido de estar presente… No limitarse
justamente a tener un solo tag que vayas a repetir por todos lados. Pensá que cuando hacés
grafiti no estás impostando una firma. Sos vos que está fluyendo con tu firma y si se te ocurre
inventar y hacerla distinta está bien que sea así.
- También tiene que adaptarse al soporte donde se haga…
(CAES)- Claro, no es algo que está flotando. Pertenece a una pared, a un lugar. ¿Y si hay muchas
firmas en esa pared? ¿Qué hacés? No te vas a quedar sin rayar. Te la vas a ingeniar para agarrar
ese espacio mínimo que nadie agarró. En particular, a mi me gusta jugar con la arquitectura. Si
la pared es torcida o rugosa, eso no te impide que quieras pintar. Eso te varía en el resultado que
se haga.
- Me contaste que antes usabas otros nombres… ¿porqué no ponés tu nombre?
(CAES)- En mi caso es una abreviación de mi nombre, las cuales me gustaron, como

combinaban. Pero todo el tema del apodo es parte de la falsa identidad y de…
- Claro, pero por un lado querés ser reconocido, pero por otro lado usas un seudónimo… Como
un artista. ¿Existe ese pensamiento de sentirse artista? Es decir… tenés un seudónimo, te sentís
distinto al resto…
(CAES)- Si, sos una persona que está haciéndose ver de ese modo. Puede ser que, por ahí, hay
un diferencia entre el simple mortal y el grafitero. Igual yo no me creo mejor que los que no
rayan, pero sí te sentís especial.
- ¿Y qué sucede cuando usas dos seudónimos?

!
(CAES)- Hay gente que usa dos seudónimos… Hay gente que tienen una faceta de
reconocimiento más artístico, pero no quiere perder la esencia del grafiti, del vandalismo, y lo
que hace para llevar esas dos vidas es rayar con un nombre y usar el otro para cuando lo
contratan para rayar en el cumpleaños de quince de tu hija (risas).
--

!
Entrevista
RUBIS (Sofía, 25 años)
- ¿Cuándo empezaste a escribir «RUBIS»?
(RUBIS)- Noviembre o diciembre de 2012. Escribí cinco o seis meses y después de no taggué
más. Yo empecé a haciendo pegotines… Tuve una época que pegaba un montón de pegotines por
noches. Después dejé… Dejé de tagguear también porque me corretearon. Ahora estoy haciendo
pegotines de nuevo, pero nunca nos los saco. Los tengo en las planchas, pero no los corto… No
sé.
- Vos me contaste que hubo un momento en que tuviste una reflexión, muy personal, frente un
tema que no deja de tener un costado vandálico… ¿Cómo fue ese momento?
(RUBIS)- En realidad yo no creo que sea violento. No sé… la violencia fluye desde otros lugares.
Pero está el tema de la propiedad privada que le toca a cada dueño y a las personas que le parece
que es horrible y que es feo le escriban lo suyo. Me parece que no lo comprenden o consideren
que, como es de ellos, hay que cuidarlo de otra forma. Eso es lo que nos enseñan, ¿no? Cada uno
cuida su chacrita y lo que es de uno… pero lo de los demás, nada. Entonces, me parece que el
tema del tag viene por ahí… Es algo que está bueno, me gusta, es interesante.
- Vos tenés menos interés en lo plástico que frente a otras características del tag, ¿puede ser?
(RUBIS)- Yo ni pinto ni dibujo. Sacó fotos, sí. En la noche el grafiti rinde un montón… Digo, la
gran mayoría de mi trabajo fotográfico es de eso. Entonces, para mí, es cautivamente. Además,
Montevideo es una ciudad muy pintoresca para eso. Por momentos es muerte, es desolada, y
resulta maravilloso ese ambiente. Y el grafiti, en particular para este momento, a mi me rinde
mucho en lo fotográfico. La noche de tag, de grafiti, de bombas está demás para hacer fotos.
- Contame un poco más eso que hablamos acerca de la violencia. ¿Por qué crees que el tag no es
violencia?
(RUBIS)- Porque me parece que las personas estamos sometidas a la violencia simbólica todo el
tiempo. La publicidad es violencia porque no está imponiendo una perspectiva del mundo, una
forma de ver la cosas, de ser, de vivir, de compartir. Y, en realidad, el tag no tiene ninguno de
esos objetivos. Me parece que no tiene características violentas. Porque la violencia es imponer
al otro una forma de hacer algo. Por eso es mucho más violento un publicidad en la pared o un
cartel en la ruta, que te dice que tenés que estar anoréxica y bronceada para el verano 2014, o
que estas chancletas te van a hacer la persona más feliz del mundo. Ni vas a hacer regio ni
espléndido, ni esas chancletas te van a hacer nada. Probablemente unas chancletas nunca te
hagan la persona más feliz del mundo (risas).
Las personas aceptamos que nos digan cómo nos tenemos que ver, cómo nos tenemos que
sentir, cómo tenemos que construir nuestros vínculos, cómo nos tenemos que parar para

!
enfrentar las situaciones. Pero, a su vez, no aceptamos que venga un pibe y ponga su nombre en
una pared. Me parece que el grafiti está en esa rosca que dice qué está bien o qué está mal…
- Tenés una perspectiva crítica frente al sistema…
(RUBIS)- Yo no me considero una anti sistema… Solamente considero que somos libres
mientras podamos decidir hasta donde yo puedo coexistir con el otro. Pero también cuando veo
que hay algo que hace efecto sobre mí y yo no quiero que eso pase. Esa es mi visión… La
capacidad crítica que tenemos las personas de esta época en relación a este tipo de cosas. Es
como: «yo critico el tag, pero no me importa que me pongan una mina que la estiraron en
Photoshop para que tenga las piernas de un metro treinta». ¡Ninguna mina en el Uruguay tiene
una pierna de un metro treinta! En particular la mujeres somos muy bombardeadas… los
varones también, porque yo también lo veo. Pero, particularmente lo que nos toca a nosotras y
más allá de los avances y derechos que hemos ganado, hay cosas que siguen existiendo.
Si veo que alguien está durmiendo en la calle, ¿por qué me quejo de que alguien raye mi casa?
Existe una falta de la capacidad de medir… de medir el impacto de lo que hago en el otro. No
creo que sea tan agresivo como la vecina de la esquina dice. Es más fácil no hacer una crítica a lo
otro, porque nos conviene, nos da confort.
- ¿Qué pensás acerca del seudónimo en el tag? ¿Por qué escribís Rubis?
(RUBIS)- Yo creo que tiene que ver con el desdoblarse, el ser uno y otro a la misma vez. Yo soy,
pero soy dos, en los múltiples lugares. Es nombrar a otro yo en otro espacio.
- ¿Crees que existe un espacio under que permite que uno sea distinto en ese mundo?
(RUBIS)- Si, porque me desdoblo es mis múltiples yo. Yo puedo salir de mañana, de traje, y soy
un señor, y de noche te pinto un tren. Acá en Uruguay no pasa así, pero en otros país seguro que
sí.
- Volvamos a un tema que ya me comentaste y me parece muy interesante. Vos dejaste de hacer
de hacer grafiti en un momento…
(RUBIS)- No, ya no hago. Pero voy a volver a hacer pegotines, porque disfruto hacerlos y
disfruto pegarlos. Los puedo regalar… Se lo regalo a mi mamá y lo lleva orgullosa (risas).
- Me interesa el tema de esa etapa de transición, de maduración, donde dejaste de hacer tags…
(RUBIS)- No sé si es una etapa de maduración. Creo que fue un momento personal. Yo soy muy
relativista, yo no tomo posturas definitivas en nada. Pero ese tipo que me corrió cuando me vio
rayando su negocio chiquito, le va a dar mucho laburo limpiar es persiana, podría ser mi papá.
Entonces me dije, «no, a él no». Que sé yo… Siempre tengo pinturas y marcadores en el bolso,
pero ya no se da…
- ¿Tiene que ver con ese giro hacia el adhesivo?

!
(RUBIS)- El adhesivo fue lo primero que hice y me encantó. Hice, hice, hice y después empecé a
taggear.
- Me refiero a que es menos agresivo que el tag…
(RUBIS)- No, no lo es. Porque yo estoy dejando un papel pegado, con un tag. Es igual de
violento. Pero al que lo ve hacer, le resulta menos malo que yo pegue a que vaya y raye. Yo pegué
todo 18 de Julio a las tres de la tarde pegando pegotines. Si lo hubiera hecho rayando, si hubiera
habido un problema.
- Pero, un chico que raya una persiana blanca con su nombre hace algo más violento que alguien
que pega un adhesivo que luego se puede sacar…
(RUBIS)- Para el que lo ve si… Pero es violento de la misma forma y destruir de la misma
manera. Pero para el que lo ve es peor que vos le rayes la pared a que le pegues un pegotín. ¿Por
qué? No sé… porque ellos creen que es peor.
- Sin embargo no es como el vandal… Digo, que es mucho más extremo y que aquí no se ve
mucho.
(RUBIS)- Hay si, pero está asociado a una línea política me parece. No me parece mal, yo no lo
comparto como no comparto la violencia en ninguna de sus formas, y conozco a mucha de esa
gente y en un montón de cosas me alineo con ellos y en otras no. Ellos me respetan un montón...
Pero no justifico que rompan todo y agarren a alguien que está trabajando. Entiendo su soparte
ideológico y teórico, pero no lo respeto. Porque la violencia es lo que nos hacen todo el tiempo…
Si yo voy y respondo contra una configuración del sistema con violencia, estoy reproduciendo lo
que estoy intentando combatir.
--

!
Entrevista
GSN CDS (Diego, 29 años)
2/9/2013 y 12/11/2013, entrevistas realizadas en Facebook.
Primera parte: 2/9/2013
- Estimado, te contacto porque estoy haciendo mi tesis de Maestría sobre los tags y el grafiti.
Sería muy bueno poder conversar contigo un rato y, si estás de acuerdo, hacerte algunas
consultas acerca de tu trabajo. Mil gracias desde ya.
Javier.
(GSN)- Como le va. Seguro no hay problema.
- Diego, un gusto…
(GSN)- Igualmente Javier.
- Como te contaba... estoy trabajando sobre el grafiti, en especial con los tags.
¿Vos estás en Crew del Sur, verdad?
(GSN)- Si
-Perfecto... ¿hace mucho que hacés tags?
(GSN)- Si, hace mucho que me gusta el graffiti. Unos 10 años que empecé con latas de ferretería,
y pintando en mi cuarto y en el barrio.
- Bien... ¿cuántos años tenés?
(GSN)- 29
- O sea, que empezaste cuando terminaste el liceo, por poner un momento.
(GSN)- No termine el liceo je. Pero supongamos que si. Un poco antes como a los 13 14 ya sabia
que me gustaba.
- Claro…
(GSN)- Y me emocionaba tener algún aerosol por ahí. Alguno que compro mi padre.
- ¿Tu viejo?
(GSN)- o llegue a juntar 100 pesos y me lo pude comprar. El mas berreta claro..
- El fenómeno del tag no es muy viejo... ¿Qué pensás? Yo creo que tiene 10... 15 años a reventar.

!
(GSN)- Acá en Uruguay?
- Si.
(GSN)- Montevideo mas que nada. Creo que mucho menos.
- ¿Si?
(GSN)- Creo que exploto hace unos 5 años no más.
- ¿Menos de 10?
(GSN)- Que exploto. Pero pone que hace 10 12 años ya había algo por la vuelta
pero no mucho.
- ¿Por qué crees que se puso de moda de golpe?
(GSN)- Comunicación
- ¿Influencias de otros lugares?
(GSN)- internet, en alguna revista. Antes para ver un graffiti, un skate o un logo de Wu Tang.
Que paso de mano en mano y te gozabas cuando la veías. Ahora es todo mucho mas fácil, más
rápido. Se ven muchas cosas copiadas en la calle.
- Si, es verdad. Creo que este fenómenos tiene algo más interesante.
(GSN)- Si, influencias de internet. si claro esta buenísimo. También que con la moda se hizo mas
accesible. La ropa el skate la música.
- Eso es interesante…
(GSN)- latas de todos colores, caps, etc. Está de moda el diseño también. Aún conservo el casette
de Wu Tang For Ever.
- Aja…
(GSN)- Claro. Teléfonos personalizados, championes, tiendas de ropa, reggueton.
- Si, es verdad.
(GSN)- Es como lo que vende ahora. Es relativamente ilegal.
- ¿Crees que todos esos fenómenos van de la mano?

!
(GSN)- Pero sacan fotos de marcas caras con modelos delante de nuestros graffitis y nos llaman
para hacer publicidades o mostrar. No sé, es raro jeje.
Si yo creo que si. Hip hop y graffiti seguro.
- Creo que la ilegalidad del grafiti está en discusión…
(GSN)- Se pone de moda Limp Bizkit, por ejemplo. Como pasó alguna ves y al otro día venden
gorras cerradas rojas truchas. Y todos las compran.
- Me acuerdo si…
(GSN)- El sistema te vende lo que vende.
- Te entiendo.
(GSN)- Es como DC ahora, que te venden los buzos en el Multiahorro.
- Esa cosa «ilegal» o «prohibida» siempre rinde…
(GSN)- Si claro, como las malas palabrotas y los culos.
- ¿Y ahora? ¿Estás activo? ¿Hacés tags? ¿Pintadas de algún tipo?
(GSN)- Si ahora hace unos meses que no salgo. Pero no voy a dejar de pintar nunca. Si los tags
que hago son más que nada casuales. No salgo a taguear porque si. Se habla de respeto.
- ¿Ese es un tema aparte, verdad?
(GSN)- Pero e visto taguear árboles…
- Hay gente que sale a hacer tags todo el tiempo…
(GSN)- y casas humildes pintadas con sacrificio. Porque solo hacen eso, tags y cosas repititivas
A mi no me gusta la ruitina, no sé, no puedo hacer 2 veces el mismo dibujo. Me aburre.
- ¿Qué pasa con eso? ¿Por qué alguien haría una firma en todos lados?
(GSN)- Acá... porque otros lo hacen y esta de moda. Acá hay crews (tripulaciones), no pandillas.
Alguna ves leí por ahí en algún libro, que las personas que hacen mucho su firma o su nombre
es falta de personalidad.
- Jaja, habría que investigar…
(GSN)- Lo leí cuando estaba en el liceo.
- Capaz que hay un tema sicológico profundo…

!
(GSN)- puede ser
--
Segunda parte: 12/11/2013
- Diego, te escribo porque ando cerrando entrevistas y me gustaría poder hacerte alguna
pregunta más y coordinar para conocer tu trabajo.
(GSN)- Dale más bien.
- Gracias… ¿De qué laburás ahora? ¿Vinculado a la pintura?
(GSN)- Hacemos trabajos comerciales con la crew de graffitis.
- ¿Es posible verte laburar y hacerte algunas preguntas allí mismo?
(GSN)- Si no hay problema te aviso cuando vayamos a pintar algo si querés.
- Sería genial…
(GSN)- También estamos produciendo cuadros para la feria de Ideas Más.
- Que bien, arranca ahora nomás…
(GSN)- Si por eso
- ¿En un taller?
(GSN)- Maso menos. Cada uno en su casa o nos juntamos en algún taller de bellas artes.
- Bien. Sería bueno conocer el trabajo que hacen. No importa cuando...
(GSN)- En la feria misma vamos a estar trabajando en vivo bastante. Pero te aviso cuando
vayamos hacer algo.
- En Uruguay el fenómeno del tag y del grafiti muuuy amplio del cual poco de sabe. No hay
artículos, ni notas y todo sucede entre conocidos…
(GSN)- Si es muy reciente lo que pasa.
- No es fácil encontrar gente que tenga ganas de mostrar su experiencia y contar sobre su trabajo
sobre todo los más chicos...
(GSN)- Será porque no tienen mucha experiencia, jeje
- Muchos tienen talento.

!
(GSN)- Si, pero muchos son copias de internet y nada más.
- Claro…
(GSN)- Se termina la moda y no pintan nunca más. Si vuelven los flogguer, se vuelven flogguers.
- Eso es lo que estoy tratando de investigar... ¿te parece que es moda?
(GSN)- Está bien, ojo es parte de… hay varios factores. Por un lado si ya que con la moda viene
el mercado. Zooko por ejemplo, apareció cuando la gente empezó a consumir esta onda
nuevamente. Skate, hiphop, etc. Pero así como hay gente que toda la vida le gusto y sigue
adelante sea moda o no.
- Claro…
(GSN)- A MI ME ENCANTA ver a botijas de 11 años en comprando 2 o 3 latas, acompañado del

padre mientras yo compro 100 ponele. Pero también hay un orgullo de quienes pintan hace
poco y juran que toda su vida fueron re raperos, etc.
- Sí, la pintura los unió pero no por la pintura en si mismo…
(GSN)- Más cultura va a andar por ahí. Pero también está la cagada de que cagan cualquier casa
o cualquier muro impecable con una bomba de mierda
- … y el vecino tiene que romperse el ama para dejarla limpia.
(GSN)- Si más bien y pintan 50 bombas de mierda y ya se les llena el culo de papelitos
y juran rivalidades que no existen. Espero que siga creciendo todo esto y así dan espacio a que la
gente valore un poco más las artes visuales y que algún día hagamos un muro gigante todos
juntos.
- Claro, hay mucha gente con talento y con ganas. Diego, no te robo más tiempo. Ya tengo tu cel,
estamos en contacto y nos vemos en estos días. Gracias de nuevo.
(GSN)- Dale gas.
--

Javier Dotta Ambrosini
Agosto de 2014

Tesis Dotta

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La conquista visual

El grafiti en la cultura urbana montevideana

Javier Dotta Ambrosini

La elaboración de este proyecto fue posible gracias a la disposición y colaboración

Resumen y palabras clave 2

4. Los usos del grafiti

Anexo 1 | Imágenes complementarias 99

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 1

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana

La inmensa cantidad de imágenes gráficas a la que nos vemos expuestos

The visual conquest. Graffiti at urban culture in Montevideo

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 2

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 3

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 4

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 5

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 6

1.1 Acerca de las imágenes

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 7

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 8

1.2 Estudios de la cultura visual

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 9

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 10

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 11

La aparición de la cultura visual da lugar a lo que W.J. T. Mitchell

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 12

… un proceso con complejas repercusiones en otras disciplinas de las

La producción y uso masivo de imágenes no solo son muestra de un momento

Este primer paso inaugural del campo se desprendió naturalmente de algunas

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 13

En el recorrido de autores que actualmente trabajan en el campo se

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 14

Los estudios de la cultura visual definen un espacio de análisis de múltiples

Se podría decir que uno de los aspectos cruciales de la modernidad es una

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 15

La ciencia del cartel..., ha llegado a ese raro grado de perfección en que la

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 16

La multitud impuso la amplificación de intenciones y en esta se construyeron las

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 17

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 18

El espectáculo, como tendencia a hacer ver, por diferentes mediaciones

El espectáculo en tanto característica de la sociedad moderna, capitalista y urbana,

1.4 La cultura observada

El abordaje de la cultura visual lleva implícito la condición que su propio nombre le

La conquista visual. El grafiti en la cultura urbana montevideana 19

ocurre que «nosotros» también hablamos a menudo de «nuestra propia»

Según Jameson, en la definición del «espejismo objetivo», o la visión de la

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El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Nuestra experiencia como habitantes de la ciudad puede ser comprendida

2.1 Acerca del diseño y de lo diseñado

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2.2 Decidir la imagen: el permanente uso de la mirada

En la sociedad de la información10 la imagen se vuelve protagonista en un contexto

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2.2 Logorama y la necesidad de la representación visual

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12 El cortometraje completo puede verse en: vimeo.com/10149605.

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