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Na Crónica de D.

João I (primeira e segunda partes) concentram-se os dois temas que


elevam Fernão Lopes (c.1380 – c.1459) a singular cronista dos finais da nossa Idade
Média: o lugar privilegiado concedido à História e ao Povo. As narrativas de Fernão Lopes,
mormente a referida, alteram radicalmente a conceção então praticada de história,
abandonando a narração das linhagens míticas e das aventuras fabulosas e sobrenaturais
próprias da Crónica Geral de Espanha, de 1344, e do Livro de Linhagens do Conde D.
Pedro, bem como a história das gestas relatadas ao modo da “matéria da Bretanha, como
o Livro de José de Arimateia ou a Demanda do Santo Graal, para introduzirem UM novo
conceito de História enquanto relato empírico e vivencial de situações sociais conflituosas,
uma narrativa preocupada tanto com o rigor documental quanto com o confronto de
versões, trazendo para a construção da história a escrupulosa minúcia verificante do
tabelião-mor, que Fernão Lopes também foi.

Com este o escrúpulo do rigor na história, e dando-lhe sangue, carne e nervos, Fernão
Lopes introduz igualmente na literatura portuguesa o horizonte popular ou as aspirações
coletivas e os movimentos sociais vinculados ao crescimento urbano que Portugal sofrera
desde D. Diniz.

De origem burguesa, de não elevados rendimentos, fazendo um com a mentalidade


simultaneamente europeísta e africanista da nova corte de Aviz, que a batalha de
Alfarrobeira inclinará para o prosseguimento desta última vertente, escrivão de D. João I,
de D. Duarte e do infante D. Fernando (o “Infante Santo”), Fernão Lopes é elevado ao
cargo de guarda-mor da Torre do Tombo a partir de 1418. Neste sentido, A Crónica de D.
João I constitui-se simultaneamente, enquanto bloco narrativo, como a nossa certidão de
óbito do final da medievalidade e a explosão de força anímica coletiva que conduzirá
diretamente à empresa dos Descobrimento. Neste sentido, a Crónica de D. João I estatui-
se como um livro charneira da nossa historiografia, evidenciando a passagem entre o fim
da dinastia borgonhesa, a primeira dinastia, de espírito cruzadístico e templário, caldeada
nas lutas da Reconquista, e a nova nobreza nascida à sombra da dinastia de Aviz, não
menos intrépida e aventureira, como os subsequentes Descobrimentos o provarão, mas
cuja visão assenta na racionalização fria dos domínios da Coroa, sentido da ação régia de
D. João II e D. Manuel I.

Do mesmo modo, a Crónica de D. João I espelha narrativamente uma das imagens míticas
da nossa história: o momento da plena fusão entre as pulsões populares e a elite
cavaleiresca vitoriosa de Aljubarrota, refundando o Estado e consolidando a
independência face a Castela. Neste sentido, a descrição dos movimentos da arraia miúda
aquando da morte de D. Fernando concorrem com a defesa das teses jurídicas de João
das Regras nas Cortes de Coimbra sobre a legitimidade do mestre de Aviz para ascender
ao trono, como se, com exceção da antiga nobreza em que a I Dinastia se cristalizara,
Portugal pulsasse a um só coração em direção a um só futuro. O que nos atrai hoje nesta
crónica de Fernão Lopes é menos a história real e mais a chama e o resplendor desta tão
bem sucedida união nacional entre mesteirais (artífices), burgueses e nobres sob a direção
de um só chefe político (D. João) e um só chefe militar (D. Nuno Álvares Pereira).

Comprometido com a nova corte, não causa espanto, assim, que Fernão Lopes confira
aos seus relatos históricos um empenhado vigor nacionalista, de que ressalta a imagem de
Aljubarrota como uma nova carta de nascimento do país e a nova situação política como a
realização da “sétima idade do mundo”, nacionalismo igualmente patente nas condições
materiais da escrita da Crónica de D. João I, redigida pelo “guarda-mor” da Torre do
Tombo, que aufere uma “tença” para se dedicar integralmente à escrita da história de
Portugal, desde D. Afonso Henriques a D. João I. Dito de outro modo, em momento de
criação de uma nova dinastia régia, as crónicas de Fernão Lopes, e mormente as duas
primeiras partes da Crónica de D. João I revelam a necessidade de uma legitimação
histórica do novo poder saído de uma insurreição popular e de um corte radical com a
tradição dinástica.
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A "Farsa de Inês Pereira", redigida por Gil Vicente, surge no início do século XVI e
pretende claramente analisar vários grupos sociais da época.
O dramaturgo explora temas seus contemporâneos da vida concreta, recorrendo ao
cómico, introduzindo várias personagens e tendo sempre uma intenção crítica perante
cada uma delas. Além disso, serve-se de personagens-tipo, que representavam a
mentalidade de diversos grupos e/ou classes sociais do período histórico em que estava
inserido, e recorre à representação do quotidiano através da exposição de vários
costumes, como, por exemplo, a prática religiosa e a ocupação da mulher solteira em
tarefas domésticas (bordar).
Deste modo, esta obra vicentina é um importantíssimo marco histórico da literatura
portuguesa. De facto, a forte sátira, enquadramento histórico e inteligência aplicados pelo
autor são de louvar e glorificar, revelando que estava muito para lá do seu tempo. Apesar
de as classes sociais não serem as mesmas, várias críticas aplicadas por Gil Vicente
mantêm-se (a devassidão de alguns membros da Igreja), o que contribui para a
intemporalidade da sua obra. Assim, devo destacar a classe com que apresenta a máxima
“ridendo castigat mores” e a fluidez que coloca na história, realçando-se todo o visualismo
e teatralidade que consegue transpor. Este dramaturgo, exímio e intocável, satirizava o
seu próprio público, encobrindo os seus ferozes ataques através da provocação do riso.
Na verdade, a luta de Gil Vicente não está na busca incessante do bem, mas sim na
correção de atitudes e na eliminação da hipocrisia, tentando desvanecer o mal existente.
Em suma, fazendo a analogia com a nossa sociedade, verificamos que vivemos numa
clara civilização do espetáculo, onde tudo o que é básico e imaturo atrai multidões. Assim,
pela vontade, originalidade e mesura vicentinas, deveríamos todos ler esta obra, elevando-
a ao verdadeiro patamar da arte.

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Reflexão sobre Lírica Camoniana


Luís de Camões cultivou géneros poéticos distintos, através dos quais abordou
diferentes temáticas num estilo, ora mais próximo da vertente tradicional, ora da
renascentista, imprimindo-lhe um cunho pessoal que o intitulou. A poesia camoniana
revela influência da lírica tradicional, patente no "Cancioneiro Geral" (compilação de
poemas de autoria de diferentes poetas, cuja influência é tradicional), bem como da
Petrarca do Renascimento.

Vertente Tradicional
Os temas desta vertente foram herdados da época medieval, passam pela expressão da
saudade, pela referência à mulher ou à pastora, pelo amor, pela natureza. Caracteriza-se
por ser pouco maleável e pouco pessoal. Um exemplo dos temas abordados desta
vertente é o poema "Endechas a Bárbara Escrava". É uma redondilha menor (tem cinco
sílabas métricas, cujos versos estão distribuídos por cinco oitavas e cujo esquema rimático
(abbacddc) deixa antever rimas emparelhada e interpolada.

Vertente Renascentista
Já os temas desta vertente são provenientes do Renascentismo e do ideal
amoroso, com os tormentos do amor, a figura da mulher, o engano, as
consequências das mudanças, entre outros. Caracteriza-se por um caráter
reflexivo, descritivo e um tom confidente. A maior parte dos temas abordados
são sonetos (composição poética de catorze versos, duas quadras e dois
tercetos). Exemplos destes são "Erros meus, má fortuna, amor ardente", "Cara
minha inimiga, em cuja mão", "Amor é fogo que arde sem se ver".

Em suma: Camões escreve com a profundidade do sentimento e, com


sensibilidade, quer o concreto quer o indizível. A vertente tradicional está presente na
mocidade do poeta, as suas redondilhas são, no geral, leves, brincalhonas, destinando-se
à recitação na corte. Mas, ao género popular e folclórico da poesia medieval,
Camões oferece dimensões mais vastas, fruto de sua grande
experiência pessoal e do seu genial talento. O uso dos paradoxos ultrapassa as
limitações formais das redondilhas, dando-lhes um problemática nova, recheada de
ambiguidades, trocadilhos, imagens e de magia verbal. Da Petrarca assimilou o jogo das
antíteses, o requinte dos sentimentos, a idealização da mulher e do amor, expressando
sempre os seus estados de espírito, as emoções, as recordações e as contradições.

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"Os Lusíadas são uma obra com um espírito optimista, com carácter bipolar em que o
próprio poeta contraria as suas ideias.
É possível observar as várias oscilações do poema, entre a fé e a dúvida; o optimismo
e o pessimismo; a glória e o erro humano. Os Lusíadas celebram os Portugueses como um
todo. O poeta desenvolve a obra com base na história de Portugal, os descobrimentos, as
conquistas portuguesas. Glorifica os feitos dos Portugueses e as suas capacidades heróicas
por partirem em busca do desconhecido.
Camões, para além de cantar os feitos heróicos, tem também a consciência crítica sobre
os actos realizados pelos Portugueses. Deste modo, tal como os glorifica, também os critica
e apela à dúvida e ao sentimento de crise. No final do canto VII, denuncia com mágoa e
ironia, o abuso do poder, e a exploração de humildes. Surge também o medo, no episódio
do Velho do Restelo, onde a voz do povo se faz ouvir, em que se questiona o passado e o
futuro misterioso. Os Portugueses irão abandonar a segurança da sua pátria para partirem
para o desconhecido, a aventura marítima. O momento em que decorre a despedida, e as
naus partem.
No término da epopeia surgem ainda mais críticas, é reclamado o sonho que
supostamente seria a recompensa, mas o sonho não passa disso, um sonho. Ou seja, não
há recompensa divina para o trabalho realizado pelos heróis.
Em suma, há a celebração de um povo, e ao mesmo tempo a revelação da incapacidade
desse povo reconhecer o prestigio daqueles que são dignos. A bipolaridade da obra, este
ser e parecer, coloca em causa a finalidade épica com que se iniciou."

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Cantigas de amor

o Elogio superlativo da dama (de elevada estirpe social);


o Amor cortês (distância respeitosa do trovador em relação à Senhora, cuja
identidade, por princípio, não revelará);
o Vassalagem amorosa;
o Queixume pela desgraça de amor devido aos rigores, indiferença ou desamor
da dama; (A dama não deixa, por esse motivo, de ser, a todos os títulos, digna
de amor e louvor).
o Quem nestas cantigas fala é um homem (sujeito poético) que se dirige ou se
refere a uma dona, oriunda de um estrato social superior (residindo em
ambientes palacianos).
o O trovador imaginava a “dona” como um “suserano” a quem “servia” numa
atitude submissa de “vassalo”.

Cantigas de Amor: neste tipo de cantiga o trovador destaca todas as qualidades da mulher
amada, colocando-se numa posição inferior (de vassalo) a ela. O tema mais comum é o amor
não correspondido. As cantigas de amor reproduzem o sistema hierárquico na época do
feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada (suserana) e espera receber um
benefício em troca de seus “serviços” (as trovas, o amor dispensado, sofrimento pelo amor não
correspondido).

Cantigas de Amigo

As Cantigas de Amigo, de forma mais simples, apresentam-nos, em geral, a mulher integrada


no ambiente rural: na fonte ou na romaria, lugares de namoro; sob as flores do pinheiro ou de
avelaneira; no rio, onde lava a roupa e os cabelos ou se desnuda para tomar banho; na praia,
onde aguarda o regresso dos barcos.

O trovador usa o artifício de falar como uma menina enamorada, do povo, que se dirige ao
amigo ou amado, que fala dele à própria mãe, às irmãs, às companheiras ou ao Santo da sua
devoção.

Estas cantigas são postas na boca de uma mulher solteira (sujeito poético), donzela, que exprime
os seus pequenos dramas e situações da vida amorosa.

O paralelismo constitui a característica formal mais importante deste tipo de cantigas)

Nas cantigas de amigo nota-se: o eu-lírico é feminino, apesar de escritas por homens;
ao contrário da cantiga de amor, onde o sentimento não se realiza fisicamente, na
cantiga de amigo (entende-se por amigo, o amado) há nítidas referências à saudade
física do amigo ausente.

Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lírico é um homem, nas de Amigo é
uma mulher (embora os escritores fossem homens). A palavra amigo nestas cantigas tem o
significado de namorado. O tema principal é a lamentação da mulher pela falta do amado.

Cantigas de escárnio e maldizer

Cantigas de Maldizer: através delas, os trovadores faziam sátiras diretas, chegando muitas vezes
a agressões verbais. Em algumas situações eram utilizados palavrões. O nome da pessoa
satirizada podia aparecer explicitamente na cantiga ou não.

Cantigas de Escárnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada não aparecia. As sátiras eram
feitas de forma indireta, utilizando-se de duplos sentidos.
Cantiga de escárnio e maldizer

 A cantiga de escárnio distingue-se da cantiga de maldizer pelo facto de na primeira a


sátira ser
 Menos direta, baseando-se em trocadilhos e ironias, sem identificar a pessoa satirizada,
ao contrário do que sucede nas cantigas de maldizer, que por vezes chegam a ser
grosseiras.

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