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CARTOGRAFIA

rumos itaú cultural DANÇA 2009-2010

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Trânsitos possíveis: conexões e desconex
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Angela Souza
Os rumos e veredas do sertão:
Ceará, Maranhão e Piauí

56
Arnaldo Siqueira
Dança contemporânea para um tempo presente: Recife (PE),
Campina Grande e João Pessoa (PB)

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Implantado em 1997, o programa Rumos tem como objetivo mapear, fomentar e difundir a 9
produção artística no país, além de formar e articular agentes culturais (artistas, produtores,
críticos, pesquisadores, curadores). Fomenta, mapeia, produz e comissiona projetos em dez
áreas de expressão – arte cibernética, artes visuais, cinema e vídeo, dança, educação cultural,
jornalismo cultural, literatura, música, pesquisa em gestão cultural e teatro. Todo o processo
se dá por meio de editais públicos e a seleção é feita por comissões autônomas compostas
de especialistas.

Nestes 13 anos, o programa recebeu mais de 20,3 mil inscrições e apoiou o desenvolvimento
de 883 projetos, que atingiram mais de 2,5 milhões de pessoas. Como via de mão dupla, o
Rumos faz a integração de artistas das mais diversas regiões, colocando-os em evidência, e
leva a cultura de norte a sul por meio de shows, seminários, mostras de vídeo e exposições.

Os produtos culturais desenvolvidos a cada edição – como CDs, CD-ROMs, DVDs, livros e
catálogos – são distribuídos gratuitamente a uma malha nacional de instituições culturais e
educacionais e a organismos de interesse de cada segmento mapeado, a exemplo de TVs e
rádios públicas. O site Itaú Cultural apresenta uma ampla plataforma dedicada ao programa,
na qual os produtos podem ser visualizados gratuitamente.

O caráter nacional do programa é também reforçado pela mobilização de uma rede de


especialistas e instituições parceiras e colaboradoras em todas as regiões do país.

Instituto Itaú Cultural


10 O quarto mapeamento Rumos Itaú Cultural Dança
11
O Rumos, desde sua primeira edição, no biênio 2000-2001, é um programa de apoio à pes-
quisa em dança contemporânea. Seu histórico está registrado no livro Cartografia Rumos Itaú
Cultural Dança 2006-2007.

A quarta edição, 2009-2010, dez anos após sua criação, aprofunda uma das questões intrínse-
cas ao desenvolvimento de uma pesquisa de criação contemporânea – o processo. Criação
é sempre processo. Com base nisso, o programa buscou privilegiar, mostrar e discutir o que
moviam essas pesquisas e como se desenvolviam.

Com essa perspectiva, a Comissão de Seleção, formada por Alejandro Ahmed, Christine Grei-
ner, Lia Rodrigues, Marcelo Evelin e Vera Sala, buscou, entre os 506 projetos inscritos, questões
com potencial de serem desenvolvidas no campo da pesquisa em dança contemporânea.

Dois desafios foram propostos aos artistas: primeiro, manter um blog durante o período do apoio
(seis meses) e, segundo, fazer sua apresentação pública na Mostra de Processos Rumos Itaú Cultu-
ral Dança, para evidenciar a função de pesquisa. Também como apoio foram oferecidos uma inter-
locução e um canal aberto de discussão com a Comissão de Seleção aos artistas que desejassem.

Tudo isso foi discutido conjuntamente, numa reunião em São Paulo, com os artistas, a Comis-
são de Seleção e a coordenação do programa Rumos Itaú Cultural Dança.

Os blogs foram propostos como lugar de experimentação, como registro do processo, para
expor ideias, pensamentos, procedimentos e, finalmente, como espaço para discussão coleti-
va. Estão disponíveis no site www.itaucultural.org.br.
Uma avaliação desse objetivo proposto pelo programa, assim como dos blogs, foi feita pela
professora Cecilia Almeida Salles e está publicada neste livro.

A centralidade no processo não só norteou o conceito da edição como as discussões, as críti-


cas e os elogios. Tornou-se, portanto, uma questão da maior importância para a coordenação
do Rumos Itaú Cultural Dança, assim como para os artistas e participantes.

Para isso também foi pedida uma avaliação tanto da finalidade quanto das soluções apresen-
tadas ao desafio. A professora Christine Greiner reflete sobre isso em seu ensaio “Indagações
sobre o que Pode (Ser) um Processo”.

Durante a Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança, que aconteceu entre 6 e 14 de
março de 2009, realizou-se uma série de encontros com André Lepecki (Planos de Composi-
ção), Christophe Wavelet e Cecilia Almeida Salles (Experimentação e Pesquisa nas Produções
Processuais), Cibele Rizek e Liliana Segnini (A Arte como Campo Econômico e de Produção
Artística) e Peter Pál Pelbart (Indivíduo, Potência).

Durante as manhãs, o professor André Lepecki, juntamente com Alejandro Ahmed, Marcelo
Evelin, Christine Greiner e Vera Sala, reunia-se com os artistas para conversar sobre os traba-
lhos apresentados na noite anterior. A conversa versava sobre questões das pesquisas e os
modos como foram apresentadas.

Embora o que mais apareça, o que mais se espere e, logo, o que mais se discuta sejam as
apresentações dos artistas, essa é somente uma das partes do programa.
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O contexto de onde partem esses e muitos outros trabalhos e, para além disso, os perfis
regionais menos ou mais transitórios, sempre pautaram o Rumos Itaú Cultural Dança. Uma
equipe de pesquisadores de 13 universidades brasileiras foi composta desde a implantação
do programa. Nesta edição, convidamos Christine Greiner como consultora do mapeamento
contextual e orientadora dos pesquisadores.

Antes de partirem para a quarta coleta de dados, participaram de um curso virtual, durante
um semestre, coordenado por Greiner. Num processo de reflexão e discussão coletiva, atuali-
zaram-se os objetivos e o papel desta pesquisa, assim como o papel do pesquisador e ainda
questões da historiografia da dança e do conceito de contemporaneidade. Com isso, a equipe
de pesquisadores recebeu orientação na fase anterior à pesquisa de campo, durante a coleta
e na elaboração de seus textos.

São 3 mil planilhas de pesquisa que trazem um volume enorme de informação sobre aproxi-
madamente cem cidades brasileiras, que foi organizado e tratado pela equipe de Enciclopé-
dias do Itaú Cultural. O resultado apresenta-se na Base de Dados Rumos Itaú Cultural Dança e
nesta publicação na forma de ensaios.

A segunda carteira de apoio Rumos Itaú Cultural Dança é para desenvolvimento e produção
de videodanças. Nesse segmento, a questão central é também a pesquisa de linguagem.
Trata-se de ter o vídeo como ferramenta de exploração das questões da dança. Treze projetos,
entre 170 inscritos, foram pré-selecionados e seus autores receberam uma oficina intensiva
sobre conceito, linguagem e produção com a diretora inglesa Miranda Pennell. Ao final da
oficina, os artistas fizeram uma apresentação verbal de seus projetos e tiveram 20 dias para
apresentar um roteiro. Com base nisso, Tamara Cubas e Nayse Lopes selecionaram cinco pro-
jetos que receberam financiamento para seu desenvolvimento e produção.

A fase seguinte às duas carteiras de apoio é a difusão dos trabalhos, que acontece nos dois
anos subsequentes à sua primeira apresentação. Programadores e curadores de todo o país
são convidados para a Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança. Eles escolhem de dois
a três trabalhos que serão apresentados em seus festivais, mostras, encontros e fóruns, com
subsídios do programa. Desse modo, além de apoiar a difusão de artistas e da arte brasileira,
o Rumos Itaú Cultural concede um pequeno apoio aos festivais ao subsidiar as passagens
aéreas e os cachês de apresentação. Além disso, a difusão objetiva fazer circular trabalhos na
maior abrangência regional possível. A terceira edição do programa (2006-2007) patrocinou
mais de 40 apresentações em 19 cidades do Brasil, além de Lima (Peru) e Barcelona (Espanha).
Nesta edição, já aconteceram apresentações em Porto Alegre, Florianópolis, Rio de Janeiro,
Belo Horizonte, Ipatinga (MG), Goiânia, Anápolis (GO), João Pessoa, Recife, Goiana (PE), Fortale-
za, Salvador, São Luís e Belém, e estão previstas para 2011 apresentações em Curitiba, Teresina,
Manaus e Cuiabá e, internacionalmente, em Portugal, Equador e Uruguai.

Paralelamente à difusão, a coordenação do Rumos Itaú Cultural Dança inicia a conceitualiza-


ção de uma publicação que reflita, na medida do possível, todo esse percurso. A organização
da Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010 é assinada por Christine Greiner, Cristina
Espírito Santo e Sonia Sobral.

Composta de três livros e uma série de DVDs com registros das pesquisas coreográficas e das
videodanças, traz também um conjunto de entrevistas.
13
Livro 1 – Mapas e Contextos apresenta os textos dos pesquisadores da base contextual e uma
reflexão de Christine Greiner sobre o mapeamento.

Livro 2 – Criações e Conexões traz ensaios dos autores dos seminários ministrados durante a
Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança, além de informações sobre os trabalhos de
pesquisa e trechos retirados dos blogs dos artistas.

Livro 3 – Imagens e Movimentos é dedicado à videodança, com textos de Miranda Pennell,


João Luiz Vieira e Silvina Szperling.

No evento de lançamento desta publicação, haverá mais uma avaliação em forma de debate
coletivo. Debateremos a função que este edital privilegiou, a Mostra de Processos Rumos Itaú
Cultural Dança e várias outras discussões que se façam necessárias, tendo em vista o aprimo-
ramento e as mudanças que um sistema aberto permite e exige.

Entre os 21 projetos selecionados, quatro receberam mais uma parcela de apoio e também serão
apresentados no evento. São eles Clube Ur=H0r/Adriana Banana, Thelma Bonavita, Marta Soares
e Wagner Schwartz. Além disso, teremos um encontro importante com os 13 pesquisadores que
desenharam um mapa dos contextos da dança contemporânea no país, não em forma de apre-
sentação dos dados encontrados (estes poderão ser acessados no site www.itaucultural.org.br). A
oportunidade mais política e mais profunda que se dá nesse encontro é a de pensar nas lógicas de
posicionamento “centro-periferia” e “periferia-centro” que agem sobre a produção, a gestão e a cir-
culação e como lidamos com isso. Assim, retorna-se a questões estudadas no curso a distância an-
terior à pesquisa de campo, ao mesmo tempo em que se as revê após mais de um ano de trabalho.
Desde que começou a ser reformulado (início de 2008) até esta fase final (dezembro de 2010),
muitas questões surgiram e necessitam de reflexão. Qual a diferença entre um programa de
espetáculos e um programa de pesquisas? Que ferramentas e compreensões ficam para o
público? Que formas de registro e publicação evidenciam a pesquisa e a construção? Como
avaliar o papel, a responsabilidade e o limite da instituição, assim como o papel e a respon-
sabilidade dos artistas e de outros profissionais? Como lidar com criadores de maturidades
diferentes? É importante ainda discutir a dualidade processo-produto? Que trabalhos recebe-
ram mais convites para apresentação e por quê? Como programadores, festivais e instituições
influenciam esse campo artístico? Como acompanhar e usufruir das dinâmicas das relações
que surgem a partir de um projeto como o programa Itaú Cultural Rumos? Como conciliar as
necessidades dinâmicas do Rumos com as estabilidades muitas vezes rígidas que levam mais
tempo para se transformar? Que perfis de pesquisa o Rumos Itaú Cultural Dança apoiou nos
72 projetos financiados até agora? Que tipo de avaliação acompanha e reflete algo dinâmico?

Certamente é preciso tempo, e essa é uma segurança que o programa Rumos Itaú Cultural
Dança oferece. Um caminho para pensar essas questões começa por olhar para as relações
e dinâmicas que se estabelecem, para o sentido que está entre as coisas, além de continuar
confiando na potência da processualidade.

Queremos agradecer a dedicação, a contribuição e o profissionalismo de Osmar Zampieri no


registro videográfico e nas entrevistas, assim como a todas as equipes do Itaú Cultural que,
com muito entusiasmo, trabalharam no projeto.

Finalmente, agradecer aos grandes parceiros deste projeto, com quem pudemos contar do
14 início ao fim: Alejandro, Marcelo, Vera e, em especial, Christine Greiner.

É importante dizer que só é possível repensar e refazer este programa porque o Rumos Itaú
Cultural tem uma história e aposta na continuidade.

Sonia Sobral
Coordenação Rumos Itaú Cultural Dança
Gerência Núcleo de Artes Cênicas
15
18 Christine Greiner

Professora do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP, onde coordena o Centro


de Estudos Orientais. Dirige a coleção Leituras do Corpo, da Annablume Editora. É autora dos
livros O Corpo em Crise (2010) e O Corpo (2005), entre outros livros e artigos publicados no
Brasil e no exterior.
A trama política dos dispositivos da dança

19
N este ano, o programa Rumos Itaú Cultural Dança criou novos espaços para reflexão e ex-
perimentação. Um deles foi construído virtualmente alguns meses antes da habitual coleta
de dados referente à produção artística e intelectual dos 22 estados do Brasil mapeados pelo
programa. Essa reflexão coletiva teve como objetivo principal analisar o perfil do trabalho (a
própria função do mapeamento e dos pesquisadores envolvidos) e os modos como ele vem
sendo feito, tendo em vista discutir sua função como parte de um sistema mais amplo que,
a partir deste ano, inclui uma Enciclopédia Virtual de Dança e bolsas de pesquisa para uma
mostra de processos artísticos (e não espetáculos).

Partimos de questões como: O que significa coletar esses dados hoje? Os conceitos da primei-
ra edição ainda valem para a quarta? Quais as implicações dessa coleta em termos nacionais?

O filósofo italiano Paolo Virno (2003) costuma dizer que a potência é o passado do ato. Ela é
uma espécie de antecedente não cronológico dos eventos e das situações e não se confunde
com algo que vem antes, imobilizado no passado. É, na verdade, uma trama do que está por
vir, por isso pode e deve acionar novas conexões.

De certa forma, foi em busca dessa trama invisível e potente que eu e os pesquisadores da equipe
começamos a estudar juntos. Na prática, nossa experiência acabou escapando das discussões relativas
apenas ao mapeamento e foi se aprofundando como em um grupo de estudos para aprimorar alguns
entendimentos relacionados à dança e ao mundo contemporâneo. Tornou-se muito claro que a coleta
de dados objetivos implica, necessariamente, escolhas. Não é asséptica como parece à primeira vista,
embora trabalhe fundamentalmente com “dados duros”. Há muitas decisões a serem tomadas para in-
cluir ou excluir um dado na rede e essas decisões acabam sendo, inevitavelmente, políticas.
Do que trata o mapeamento
De um ponto de vista geral, o mapeamento tem como função apresentar dados quantitati-
vos. Assim, quem faz a consulta tem a oportunidade de ler esses “dados duros” que apontam
para mudanças gerais no campo e na economia da dança, como, por exemplo, variações na
quantidade de: 1) espetáculos produzidos, 2) cursos superiores, 3) espaços de apresentação e
experimentação, 4) pesquisas acadêmicas, 5) publicações, e assim por diante.

Com base nesses dados, como observaram os pesquisadores Airton Tomazzoni e Thembi
Rosa durante nossas conversas, é possível responder perguntas do tipo: quem faz (espetá-
culos, pesquisas, produções), onde faz (no meio acadêmico, em espaços autônomos, na sua
cidade ou em circuitos itinerantes) e como faz (com apoio público, privado, sem apoio ne-
nhum, usando novas estratégias de sustentabilidade etc.).

Nos textos que os pesquisadores produzem ao fim do processo e que podem ser lidos neste
volume, os dados coletados são contextualizados, analisados e comparados aos anos ante-
riores. Neles são desenhados perfis regionais que não expressam juízos de valor ou opiniões
pessoais, mas oferecem aos usuários do mapeamento outro tipo de mapa (conceitual) que,
colocado em relação aos dados brutos, pode ativar diferentes dinâmicas de leitura. A rede do
mapeamento não tem como objetivo traçar procedências, aprofundar discussões ou elaborar
qualquer tipo de perspectiva, como deverá fazer a Enciclopédia, por isso os textos têm um
papel diferenciado, representando uma espécie de guia do mapa.

Para analisar as informações e detectar suas “tramas”, como conceituou Paolo Virno, não se
20 pode tratar o passado dentro de uma moldura estática. É fundamental identificar a reincidên-
cia de movimentos (e não movimentos) que tem marcado a história da dança em nosso país
na última década. Aí começa o desafio.

A trama como dispositivo


O termo “dispositivo” vem sendo definido na obra de Giorgio Agamben (2009: 40) como “qualquer
coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, mo-
delar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes”.
Assim, para diagnosticar o impacto das tramas invisíveis que acionam a rede de dança no Brasil,
proponho partir da ideia de que toda trama é também, de certa forma, um dispositivo. Isso porque,
diferentemente do que havia proposto Michel Foucault (1971), ao usar originalmente o dispo-
sitivo como desdobramento da noção de “positividade”, Agamben não se restringe à análise de
instituições ou acionamentos disciplinares como prisões, manicômios, escolas, fábricas, medidas
jurídicas etc. Segundo ele, a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, a navegação, os
computadores, os celulares e a própria linguagem também podem ser considerados dispositivos1.

1  Quando afirmo que Agamben não se “restringe” à análise de instituições e acionamentos disciplin-
ares, não pretendo sugerir que a pesquisa de Foucault tenha sido “restrita”, uma vez que, ao estudar as
microfísicas do poder, o próprio Foucault reconheceu ações do poder para além do âmbito institucional
que havia marcado o início de sua pesquisa. A contribuição de Agamben é bem-vinda no sentido de
atualizar e, portanto, redimensionar a discussão.
Com base nessa leitura bastante abrangente, é fácil admitir que não dá para viver sem estar
emaranhado em algum tipo de dispositivo. O mundo, explica Agamben, divide-se em seres
viventes e dispositivos. E só há uma ação capaz de desafiá-los: a profanação. Ela seria o oposto
do sacrifício, ou seja, em vez de transferir algo da esfera cotidiana para a do sagrado, reverteria
algo da esfera do sagrado (inacessível, imutável, intransponível) para a do profano.

Tudo isso parece distante da dança, mas na verdade há estreitas relações. Muitas danças ri-
tuais, por exemplo, podem ser analisadas como dispositivos que praticavam algum tipo de
sacrifício, tirando algo ou alguém da esfera do profano e elevando o ser ou coisa para a esfera
do sagrado. A dança seria, nesse caso, ela mesma o dispositivo para construir uma espaciali-
dade imaginária de onde seria possível exercer o poder.

Na Europa, onde nasceu o balé clássico, os dispositivos começaram a se organizar a partir da noção de
coreografia. No livro Orchesographie, de Thoinot Arbeau, escrito em 1596, buscava-se uma escrita (gra-
phie) para a dança (orchesis). Para tanto, explica Lepecki (2006: 29), o advogado Capriol retorna de Paris
para Langres e resolve visitar seu antigo mestre matemático Thoinot Arbeau, que era também padre
jesuíta e mestre de dança. O advogado implora a Arbeau que lhe ensine a arte da dança para ficar mais
“adaptado”à sociedade. Ou seja, enquanto a dança era uma técnica para socializar, a coreografia (ou sua
escrita) representava a tecnologia para socializar o espectral – uma espécie de operador para tornar pre-
sente o que estava ausente e um modo de ligar a dança à escrita e à construção de leis para regrar uma
prática. Nesses modos de “regrar a prática”, estavam presentes as hierarquias sociais, os jogos de poder e
as configurações espaciais que colocavam cada um em seu lugar (na corte, no teatro e na sociedade).

Por isso, pode-se afirmar, sem muita polêmica, que a discussão sobre os dispositivos sempre
fez parte da história da dança, e não apenas no Ocidente, uma vez que nas culturas orientais 21
as danças de corte e os rituais também não se configuravam de outro modo, senão para dar
visibilidade às relações de poder2.

Os dispositivos das danças no Brasil


Ao fazer a leitura dos últimos mapeamentos realizados pelos pesquisadores do Rumos Itaú
Cultural Dança, identifico três classes de dispositivos que parecem significativos para regrar
as práticas incluídas no guarda-chuva “dança contemporânea no Brasil”. Eles nem sempre são
explícitos, mas insistem em acionar modos de organização que acabam por nortear uma par-
te significativa dos trabalhos e suas tramas invisíveis. São eles: a descontinuidade, as regras da
empregabilidade e a reverência colonial.

A descontinuidade refere-se ao tempo das iniciativas e dos aprendizados, e tem se mostrado uma
classe de dispositivos bastante poderosa. Um bom exemplo de descontinuidade ou enfraquecimen-
to de uma iniciativa preciosa é o da Casa Hoffman, de Curitiba. Segundo o pesquisador Giancarlo
Martins, a Casa Hoffman, que se mostrou um centro acionador de pesquisas e trocas artísticas, au-
xiliando muitos artistas curitibanos e de outras cidades com a organização de workshops, palestras,
cursos, bolsas de estudo etc., mostrou-se, nesta última coleta, praticamente desativada. Outro exem-

2  Há extensa bibliografia a esse respeito. Uma obra de referência para explicar, por exemplo, a relação
entre representações artístico-midiáticas e o corpo do imperador no Japão é o livro Bodies of Memory,
de Yoshikuni Igarashi (2000).
plo, observado pela pesquisadora Juliana Polo, é o da política pública no Rio de Janeiro que, após o
boom da década de 1990, em que a gestão da secretária de Cultura Helena Severo foi considerada
exemplar em virtude do amplo espectro de incentivos que engendrou para a dança, tem testemu-
nhado a interrupção da subvenção da prefeitura e o fechamento do Instituto RioArte.

Há, infelizmente, outros exemplos espalhados pelo país. A desertificação estrutural que assola
Florianópolis, onde não há praticamente mais nenhum lugar para os criadores de dança con-
temporânea criarem, ensaiarem ou darem aulas, é notável, no entanto, como observa Jussara
Xavier, surgem novas estratégias de resistência como os projetos Múltipla Dança e Tubo de
Ensaio, entre outros. O problema é que, para garantir o amadurecimento dos novos artistas
que começam a despontar nesses eventos, é preciso garantir a continuidade das iniciativas.

Nesse sentido, é ainda importante notar que a descontinuidade não se refere apenas à extin-
ção de programas, editais e centros culturais. Ela pode ser observada também nos modos de
aprendizado e pesquisa que vêm sendo cada vez mais rápidos para acompanhar o ritmo de
um mercado que muda o tempo inteiro. Curiosamente, isso parece um contrassenso em re-
lação a tudo que se estuda acerca da natureza da dança contemporânea. Durante as conver-
sas com os pesquisadores, entre várias possibilidades de definição da dança contemporânea,
escolhemos a proposta de Jean-Marc Adolphe, retomada por Laurence Louppe (2007), que
definiu a dança contemporânea com uma dança apta a criar corpos críticos que não ape-
nas replicam modelos, mas produzem questionamentos com base nas próprias experiências
corporais. Nesse viés, para aprender a dançar é preciso articular conexões. Assim, a “crítica” à
qual os autores se referem não deve ser entendida como no senso comum (criticar algo ou
alguém). O corpo crítico é aquele que elabora corporalmente uma questão e, para tanto, o
22 tempo é fundamental. Em poucos dias ou meses é possível estudar alguma coisa, mas, para
desenvolver uma pesquisa (a única forma de construir um pensamento critico), a dinâmica é
bastante diferente e exige longos períodos de dedicação. É nesse sentido que o dispositivo
da descontinuidade impulsiona os movimentos de dança para uma direção contrária àquela
exigida pela criação em dança contemporânea. Fazem parte dessa classe de dispositivos os
tempos dos editais, os cursos de curta duração, os workshops eventuais, a pressa para ingres-
sar no mercado de trabalho, a pressa para conseguir um diploma, e assim por diante.

Todos esses dispositivos que regram incessantemente o tempo parecem, de certa forma,
também relacionados àqueles que organizam as regras da empregabilidade.

O comunicólogo colombiano Jesús Martín-Barbero (2003: 10) explica que a empregabilidade


tem se mostrado uma novíssima categoria hegemônica que conjuga flexibilidade, adaptabilida-
de e competitividade. Em termos de ensino fundamental público, tais fatores desmantelaram as
escolas, debilitando-as economicamente, desengajando os desenvolvimentos científicos e tec-
nológicos, além de desvalorizar de forma irreversível a função de professor. Aparentemente, no
que se refere à dança, nós no Brasil seguimos na direção contrária. Há no depoimento de quase
todos os pesquisadores, especialmente nesta última coleta, o crescimento notável do número
de cursos superiores de dança, inclusive com a abertura de inúmeras vagas nas universidades
federais. A descentralização também é evidente, uma vez que muitas dessas universidades es-
tão situadas nas regiões Norte, Nordeste e Centro-oeste e não, como de costume, no Sul e no
Sudeste. O surgimento de editais em âmbito nacional e local também foi significativo.

No entanto, ao observarmos essas mudanças com mais atenção, identificaremos a mesma con-
jugação de fatores (flexibilidade, adaptabilidade e competitividade) analisada por Martín-Barbero,
norteando uma nova classe de dispositivos bastante específicos. Um bom exemplo é o das con-
cessões, que aparecem em situações diversas: mudar o cenário da obra para que ela circule com
mais facilidade, mudar o tema da pesquisa para que ele se adapte aos critérios de um edital, incluir
um elemento étnico na coreografia para ser pautada por um curador internacional etc.

Como o tempo é sempre curto e as exigências imediatas, surgem também novas formas de
aprendizagem e estratégias de apresentação (dos projetos, dos espetáculos, das falas etc.). Em
vez de alimentar a pesquisa crítica que, como vimos, precisa ser desenvolvida em um período
mais longo de tempo, opta-se pela formação de capacidades, destrezas e competências tem-
porárias que permitam uma rápida inserção no mercado de trabalho.

Ao chamar atenção para esses pontos, não pretendo defender as tradições humanistas da
educação clássica, que consistiam em transformar os povos em organizações alfabetizadas
e domesticadas, tendo como lastro onipotente as universidades e o saber acadêmico. Esse
humanismo que subjuga e anestesia deixou de ser bem-vindo. Inspirado por Paulo Freire,
Martín-Barbero observa que parece mais fértil para nossa realidade latino-americana buscar
como ponto de partida para a educação uma alfabetização em comunicação que reconfigure
contextualmente saberes, narrativas e necessidades.

Portanto, é importante ficarmos atentos a essas possibilidades, tendo em vista os novos cur-
sos de graduação em dança que vêm pipocando pelo país. Só poderemos analisar a reper-
cussão dessas iniciativas nos diversos contextos da dança brasileira daqui a alguns anos. Por
ora, é fundamental trabalhar coletivamente no sentido de transformar as experiências mais
recentes em centros de produção crítica, que se afirmem como espaços de resistência, uma
vez que os dispositivos do entorno (leia-se, especificamente, “mercado”) estimulam cada vez 23
mais as concessões sucessivas que submetem os jovens artistas às condições de trabalho.

Por fim, gostaria de discutir o que considero a terceira classe de dispositivos de poder: a re-
verência colonial. Um dos autores que estudamos coletivamente foi Boaventura de Souza
Santos que, embora não seja um pesquisador da área de dança, tem aprofundado o debate
sobre a teoria crítica e a necessidade de propor uma epistemologia do sul e uma ecologia dos
saberes. De certa forma, a proposta de ter pesquisadores de diferentes regiões do Brasil já é
uma maneira de iniciar uma ecologia de saberes, em que se fale localmente e não com base
em categorias dadas a priori. Isso porque a ecologia dos saberes rompe com as hierarquias
que submetem o saber regional a categorias dadas por supostos centros de saber/poder.

Mas não é nada fácil praticá-la. Há dificuldades ligadas a hábitos cognitivos bem estabilizados
que pedem por questionamentos. Assim, o que nomeio de “reverência colonial” surge desde
o início da história da nossa dança profissional cênica, uma vez que ela chegou a nosso país,
em grande parte, com os imigrantes europeus e/ou com a experiência de brasileiros que
estudaram ou trabalharam fora do país.

Por isso, embora as nossas experiências de dança contemporânea tenham sido fortalecidas e
ampliadas, sobretudo após os anos 1990, o hábito cognitivo de valorizar tudo que é interna-
cional ainda se faz bastante presente em muitos circuitos (mídia, ensino e política). Como não
existe tradução literal (toda tradução é criação), os dispositivos locais absorvem e reorganizam
os modelos traduzidos, conforme faz sentido para aqueles que conduzem as iniciativas (e
não necessariamente para o contexto onde estão inseridas). Um bom exemplo é o projeto
megalômano para criar um teatro de dança em São Paulo (ver texto de Maria Claudia Alves
Guimarães), a despeito das propostas feitas por alguns representantes da própria classe de
dança que sugerem alimentar uma rede mais ampla e descentralizada de iniciativas3.

Outros exemplos são os das companhias ou grupos que preferem convidar coreógrafos es-
trangeiros para montar espetáculos, quase sempre com menos de um mês de trabalho, tendo
em vista conquistar visibilidade na mídia e entre os pares, em vez de construir, de fato, ques-
tionamentos e corpos críticos baseados em seus contextos. Alguns curadores e editores de
cadernos culturais padecem da mesma patologia que insiste em privilegiar tudo que vem de
fora. A produção local só tem voz quando previamente valorizada em âmbito internacional.

Como profanar
Todo dispositivo envolve um processo de subjetivação sem o qual não funciona como dispositivo,
mas apenas como exercício de violência. Na fase atual do capitalismo, explica Agamben, os dis-
positivos agem menos como produtores de sujeitos e mais como acionadores de processos de
dessubjetivação que eliminam toda e qualquer singularidade banalizando tudo e todos. A criação
de corpos dóceis, que Foucault havia identificado há mais de três décadas, transforma-se cada vez
mais na construção de corpos inertes: os cidadãos que executam tudo que mandam, deixando-se
controlar em todas as instâncias, dos gestos cotidianos à saúde, aos divertimentos e à alimentação.

Muitas vezes, tais estratégias de docilização e apatia não são violentas, mas seguem a rota dos
desejos. O consumo é um grande exemplo. No caso da dança, não se trata de consumir roupas
24 e artefatos, mas de adquirir certa imagem, certo status, como, por exemplo, fazer uma partici-
pação em um evento que tem uma grande visibilidade midiática, mesmo sem ganhar cachê.
A questão é como lidar com essas situações. As contas a pagar são sempre um argumento im-
batível. O primeiro passo, diz Agamben, é ter consciência dos dispositivos que nos enredam.
Nesse sentido, um amplo mapeamento de dados pode e deve contribuir apresentando com
clareza os estados transitórios de cada contexto. As articulações dos pesquisadores devem
garantir visibilidade e continuidade na dinâmica com os usuários. Quanto mais acessos, mais
possibilidades de conexão e compartilhamento.

Ao discutir a potência do pensamento, Agamben (2007) obriga-nos a repensar não apenas a


relação entre potência e ato, como discutiu Paolo Virno, mas aquela entre o possível e o real,
que implica também como olhar de outras maneiras para a estética, para o ato de criação e
para a política. Mais do que nunca, é preciso olhar e agir coletivamente. Profanar nada mais é
do que tocar no consagrado para libertá-lo (e libertar-se) do sagrado. Para tanto, circulamos
o tempo todo entre a sistemática e seu abandono e não podemos temer abandonar de uma
vez a visão otimista da história humana, consagrada pela modernidade.

Na vida e na dança, tem se tornado cada vez mais evidente que nem tudo se resolve no cum-
primento das regras. Às vezes, é preciso ficar com as mãos vazias para nos disponibilizarmos
para aquilo que virá.

3  O projeto apresentado pelos artistas Adriana Grechi, Adriana Macul, Ana Teixeira, Cristian Duarte,
Elisa Ohtake, Laura Bruno, Mariana Camargo, Mara Guerreiro, Raul Rachou, Sheila Ribeiro, Sheila Arêas,
Vera Sala, Tarina Quelho e Thelma Bonavita, assim como a polêmica gerada, pode ser lido na íntegra
no site idanca.net, no endereço http://idanca.net/lang/pt-br/2010/06/16/longe-de-um-acordo/15435.
25

Referências bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Tradução Vinícius Nicastro Ho-
nesko. Chapecó: Unichapecó, 2009.
_____. Profanações. Tradução Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.
FOUCAULT, Michel. Hommage à Hyppolite. Paris: PUF, 1971.
GREINER, Christine. O corpo em crise, novas pistas e o curto-circuito das representações. São Pau-
lo: Annablume, 2010.
IGARASHI, Yoshikuni. Bodies of memory, narratives of war in postwar japanese culture, 1945-1970.
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LEPECKI. Exhausting dance: performance and the politics of movement. New York/London:
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LOUPPE, Laurence. Poétique de la danse contemporaine, la suíte. Bruxelas: Contredanse, 2007.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. La educación desde la comunicación. Bogotá: Norma, 2003.
SANTOS, Boaventura de Souza. A gramática do tempo. São Paulo: Cortez, 2006.
_____. Introdução a uma ciência pós-moderna. Porto: Afrontamento, 2002.
_____. A crítica da razão indolente. Contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez, 2000.
VIRNO, Paolo. El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico. Tradução Eduardo Sa-
dier. Buenos Aires: Paidós, 2003.
26 Cibele Saliba Rizek

Socióloga, professora-associada do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de


Engenharia de São Carlos/USP e pesquisadora do Centro de Estudos dos Direitos da Cidadania.
Desenvolve pesquisas aproximando as áreas trabalho e cultura.
O artista: trabalhador e cidadão

27
A s tensas relações entre arte e sociedade foram objeto de um conjunto de textos, reflexões,
questões, dimensões oriundas de vários autores direta ou indiretamente vinculados às ciências
sociais. Essas relações entre arte e sociedade dificilmente poderiam ser consideradas com
base em consensos entre diferentes autores: se um sociólogo como Pierre Bourdieu1 apontou
o caráter necessariamente redutor do olhar sociológico sobre a arte, por outro lado, pode-se
recorrer a um Teodor Adorno2, para quem, entre outros apontamentos extraordinariamente
densos, a arte poderia revelar dimensões críticas inscritas em sua forma, o que permitiria
afirmar que ela se configura como antítese social da sociedade. Assim, pensar o artista
como trabalhador é pensar um dos ângulos dessa relação tensa e perigosa entre sociedade
e produção estética. Trata-se, então de uma injunção complicada nos tempos que correm:
de um lado o que se poderia entender como uma articulação entre autonomia da criação
e desautonomia do financiamento e/ou da possibilidade do consumo estético. Por outro
lado, graças a um conjunto importante de transformações que ganharam fôlego nos últimos
30 ou 40 anos, as grandes empresas, o Estado, as figurações de um capital mundializado
e financeirizado descobriram a cultura e a arte como negócio, como nova fronteira de
investimento e como possibilidade de gestão, cálculo e administração em uma escala que
talvez se possa considerar como inédita. O ideal moderno da autonomia e sua perda por
meio da transformação da arte e da cultura em negócio fazem parte das complicações
contemporâneas que permeiam a reflexão sobre a produção artística. Isso quer dizer que
estamos diante de outra moldura, de outro formato, muito diverso das relações clássicas entre
arte e mecenato, assim como dos ideais modernos de autonomia estética.
1  Ver BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

2  Ver ADORNO, Teodor. Teoria estética. Porto: Edições 70, 2008.


Assim, se foi possível a um autor como Norbert Elias3 identificar a tragédia de Mozart na
incompatibilidade entre seu aprisionamento nas relações de mecenato, no fim do século XVIII,
e sua consciência de artista autônomo, qual seria a tragédia dos artistas contemporâneos?
Quais suas injunções em meio a esse momento de intensa mudança e consolidação de
um novo (aliás, nem tão novo assim) modo de financiamento da produção de arte e suas
consequências? Como identificar esse desenho e esse novo modo de captura da produção
da arte pelos filamentos sofisticados das grandes instituições que, em parceria com o Estado,
acabam por viabilizar essa produção em nossos dias? Quais são suas relações com o artista
trabalhador e com o artista cidadão? Ou, para dizer de modo muito mais simples e talvez
muito redutor, como sobreviver produzindo arte, hoje, no Brasil? Que dimensões e práticas a
sobrevivência impõe? Ou, ainda, como se determinam essas condições?

Essas questões que se colocaram após a construção de um lugar moderno para a questão da
produção da arte – a chamada autonomia ou autonomia relativa da arte – foram recentemente
moduladas pelas tessituras de uma forma contemporânea dos processos de produção da
riqueza e dos novos desdobramentos da acumulação do capital. Trata-se de outro lugar da
“cultura” na produção contemporânea, lugar que enreda de modo inédito a reflexão e a arte
na produção da vida, minando fortemente as possibilidades de autonomia ou, pelo menos,
modulando essa autonomia de outro modo, possivelmente mais complicado ou mesmo mais
perverso. Alguns autores, que, aliás, se originam da crítica de arte e de literatura, como Fredric
Jameson, não por acaso um autor norte-americano, classificam esse momento presente
com a alcunha de A Cultura do Dinheiro4. Esse autor identificaria assim um ponto de inflexão
claro a partir do qual não se trata mais de pensar as velhas e clássicas determinações da
produção estética, localizadas em um conjunto de mediações que operavam com base em
28 determinações em última instância. As determinações são, hoje, muito mais diretas, mais
visíveis, muito menos mediadas, de modo que a esfera da produção da cultura teria sido
fortemente incorporada à esfera do capital em seus circuitos financeirizados. Assim, se a
situação e a inserção de Mozart podem ser usadas como mote para pensar a realidade e as
condições do século XVIII e suas transformações ao longo do século XIX, o mesmo não se
pode dizer dos processos que permitem compreender horizontes, lutas e conquistas, como,
por exemplo, a luta pelo financiamento público, empreendida por grupos de teatro e artes do
espetáculo ao longo dos últimos dez anos.

A questão do financiamento público da produção– a lei de fomento, a luta pelo fomento


público ou quaisquer outras iniciativas que tenham a questão do financiamento estatal como
eixo – é quase sempre lida e compreendida com base na relação Estado/mercado, que, às
vezes, pode acabar se constituindo como armadilha, como opacidade mais do que como
elucidação. Essa chave de leitura não vai além das fontes de financiamento simplificadamente
contrapostas de forma binária, nublando outro leque de perguntas a respeito da associação
entre financiamento público e arbitragem pública, pactuada e debatida publicamente
em torno de dimensões estéticas. Essas dimensões são importantes porque nem todo
financiamento estatal é necessariamente público, já que este requer clareza de critérios,
debate, democratização e transparência. Se o financiamento estatal não se conforma
necessariamente como público, a questão dos financiamentos privados, para além da
denúncia dos mecanismos que ancoram o mecenato, coloca algumas perguntas sobre a
possibilidade de arbitragem realmente pública e democrática do que seria ou não financiado,
3  Ver ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

4  JAMESON, F. A cultura do dinheiro. Ensaios sobre a globalização. Petrópolis: Vozes, 2001.


o caráter dos fundos investidos, passíveis de serem vistos como fundos públicos na medida
em que são imposto devido, além da questão sobre a necessidade de certa adaptação
da criação estética às formas da intervenção apaziguadora em relação à pobreza, prática
crescente e passível de ser observada em qualquer “comunidade” pobre das grandes cidades
brasileiras. Essas formas de intervenção ou de ação, como contrapartidas do financiamento,
se desdobrariam crescentemente em dimensões de criação, observação e operação de
dispositivos que operaram para enraizar esses processos em modos de uma presumida
“inserção e/ou inclusão social”. Arte e virtude social associaram-se em um novo modo de
aceitação das desigualdades, transformadas em públicos-alvo focalizados, adquirindo o
manto do política e socialmente correto, das práticas virtuosas, cujas consequências podem
se desdobrar em uma adaptação ao mundo tal como ele é, contribuindo para a produção
de “cidadãos do bem e da ordem”, sem que se pergunte em nenhum momento que bem,
qual virtude e de qual ordem se trata. Amortecimento, empobrecimento, estetização da
pobreza e desestatização da produção estética, tudo isso devidamente embalado e enfeitado
pelo mecenato/marketing da virtude e da “cidadania” regulada não mais pelo trabalho, mas
por formas de controle, acomodação e domesticação da vulnerabilidade. De certo modo, o
avesso da autonomia teria assim seu acabamento e seu desdobramento final. A autonomia
da arte, como promessa moderna de outro lugar para a criação e a elaboração estéticas,
abandonaria definitivamente o lugar a partir do qual seria possível dar origem a outro modo
de ver “o real”, possibilitando a conformação dos processos de negação e de crítica do mundo
em sua positividade.

Cabe ainda notar que, se artistas e criadores estão enredados nesses processos de adaptação
e pacificação, nem só de arte e de cultura vivem esses dispositivos. Eles espalham-se e
articulam os coletivos de arte com outros polos, vistos também como produtores das virtudes 29
da inclusão e da inserção sociais, tal como a economia solidária e o chamado trabalho
associado. O que passa a operar é um entrelaçamento crescente entre produção estética
e o chamado “trabalho social”, cuja missão seria “ cidadã” e redentora, fortemente revestido
de uma aparência e de uma matriz discursiva que parecem se ancorar nas expectativas e
nos discursos da emancipação humana. A chamada economia solidária e suas supostas
virtudes foram rapidamente assimiladas às propostas de gestão e funcionalização da
pobreza, à focalização das políticas sociais no bojo dos programas de grandes entidades
gestoras e reguladoras como o Banco Mundial, desdobrando-se em categorias que se
incorporaram ao vocabulário dos programas de financiamento da produção artística e do
trabalho social: capital humano, virtudes e potencialidades da pobreza, modos de assimilação
e indeterminação entre trabalho associado, trabalho social e exploração pura e simples, as
múltiplas faces do empreendedorismo e do empreendedorismo social e, em meio a essas
formas, o trabalho artístico e suas contrapartidas sociais. Assim, é possível constatar, por um
lado, a produção artística e a arte como negócio, em seus polos com mais recursos, e, no polo
das associações com as carências e vulnerabilidades, o vínculo entre trabalho artístico e “ação
social de inserção ou inclusão”.

As estratégias, o modo de conformação dos financiamentos privados da produção artística,


entretanto, não podem ofuscar o fato de que, como aponta a pesquisa de fundamental
importância de Liliana Segnini, é o Estado que, no contexto brasileiro, representa a principal
fonte de financiamento das atividades das artes, ainda que nos últimos 20 anos se observe
uma participação cada vez maior das grandes corporações de capital estatal ou privado no
financiamento do trabalho artístico. Assim também não se pode ignorar o papel do Estado no
incentivo a essa participação, no desenho e na implementação das políticas culturais.
Essa dimensão aponta para formas significativas de racionalização expressas nas estratégias
das corporações para fazer da arte um grande negócio – o que se constitui como produto de
uma convergência de interesses que permitiria essa opção de política cultural como política
de “privatização” dos processos de arbitragem de objetos de investimento ou, pelo menos, de
crescente participação de formas pertinentes às dimensões privadas na gestão e na escolha de
práticas e objetos de financiamento privado. Ganha relevância, então, perceber esse acoplamento
entre os interesses dos governos de inspiração neoliberal que propuseram a expansão do livre
mercado e os interesses das grandes corporações em aumentar seu raio de ação, açambarcando
a produção de arte e cultura, minimizando custos por meio de renúncia fiscal e maximizando
lucros por meio dos processos de marketing corporativo. É possível perceber essa tendência
de aumento do financiamento privado desde meados dos anos 1980, ainda que, sempre de
acordo com Liliana Segnini, a incidência desses financiamentos sobre o trabalho artístico ganhe
importância a partir de 1995. Também é possível observar um crescimento vertiginoso do
Fundo Nacional de Cultura desde o fim dos anos 1990 até meados da primeira década do século
XXI, bem como o crescimento exponencial dos recursos investidos pelo mecenato no mesmo
período, por meio da Lei Rouanet5. Esse é o mecanismo que está na base de toda a política de
relações entre o Estado e o capital corporativo, inclusive corporações estatais. Trata-se, portanto,
de renúncia fiscal, isto é, de investimento de fundo público.

Parece plausível afirmar que os projetos que recebem mais investimento oriundo do
mecenato são os que têm origem em grupos consolidados e/ou com maior expressão
e visibilidade midiática. Assim, grandes artistas com percursos consolidados, ou mesmo o
consagradíssimo Cirque du Soleil, receberam recursos oriundos desse mecanismo de parceria
entre Estado e corporações privadas, o que não impediu a cobrança de caríssimos ingressos
30 em casas de espetáculo localizadas nos grandes eixos urbanos de empresas e negócios nas
capitais brasileiras. Entretanto, cabe destacar também a participação significativa de empresas
públicas nesse processo de captação, entre elas a Petrobras, que tem um peso relevante nesse
universo de ofertas de possibilidades de financiamento da produção cultural e artística.

Desse modo, por um lado, em um contexto de políticas que reforçam a importância política do
mercado de financiamentos e oportunidades de investimento, o Estado transfere recursos públicos
para as grandes corporações e são elas que definem as diretrizes da relação entre arte, mercado e
fundos públicos, programas e modos de investimento. Mas é preciso estar atento para o fato de que,
se é verdade que as empresas públicas de caráter ainda predominantemente estatal estão entre
as maiores financiadoras, então fica claro que a opção é econômica, por certo, mas, sobretudo, é
também política. Trata-se de uma política de gestão das artes por meio de decisões cujo núcleo são
as grandes corporações. Disso decorre que é a elas que cabe também o núcleo de decisões que
determinam e estruturam o “mercado de trabalho” para os produtores de arte e cultura no Brasil.
Assim, por um lado ou por outro, há implicações importantes para o trabalho artístico dessa esfera
de determinações. Pode-se ainda perguntar sobre a natureza da autonomia relativa da arte e da
cultura no âmbito dessa política cultural no Brasil de hoje, ou ainda perguntar se o horizonte de
autonomia não desapareceu dessa nova forma de gestão que encolheu brutalmente a relação entre
arte e política e que modulou de outro modo as relações entre arte e sociedade.

Uma das saídas para o enfrentamento desse novo modo de conformação de práticas,
mecanismos e programas de financiamento foi a constituição de coletivos de artistas: grupos
de teatro, coletivos de dança, de artes plásticas etc. Esse grupos, assim como o número de
profissionais envolvidos com o trabalho artístico, estão em crescimento significativo no
5  Ver www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos. Acesso em: set. 2009.
Brasil desde a década de 1990. Liliana Segnini apontou um crescimento de profissionais dos
espetáculos e das artes da ordem de 67% entre 1992 e 2006. Entre os que vivem do trabalho
artístico, há uma grande predominância do trabalho por conta própria e crescentemente,
em função de políticas e programas sociais, alguns coletivos e grupos se transformam em
cooperativas, pondo em operação um conjunto de novos e velhos dispositivos do trabalho
associado, o que depende, obviamente, do tipo de trabalho artístico que se realiza. Entretanto,
pode-se facilmente apontar que a imensa maioria desses profissionais trabalha de maneira
informal ou precária, ainda que esses qualificativos queiram dizer muito pouco hoje, quando
comparados com o ideal do trabalhador cuja cidadania era regulada pela carteira de trabalho.

A menção à formalização das relações de trabalho, distante das expectativas de parte considerável
dos profissionais da arte na atualidade, parece apontar que estão em cena novas formas e novos
modos de regulação e objetivação que normalizaram a precarização das condições de trabalho e
vida, a condição temporária de provimentos oriundos de cachês, leis de incentivo, novas e velhas
formas de trabalho cooperativado e, finalmente, como parte considerável dos trabalhadores
brasileiros, a “viração”. A flexibilização do trabalho agrega-se às formas de flexibilização de uso da força
de trabalho nos últimos 30 anos. Isto é, essa não é uma especificidade dos artistas. Se é verdade que
nem todo trabalho flexível é precário, ainda que no Brasil essa aproximação seja bastante plausível,
também é interessante notar que a literatura sobre o trabalho e o mercado de trabalho aponta que as
formas de contratação e de precariedade do trabalho artístico parecem se constituir em dispositivo
e em experimentação revestida de um conjunto de justificativas enobrecedoras e aparentemente
emancipadoras: o trabalho voluntário que deixa de ter conteúdo filantrópico para entrar na agenda
das práticas empresariais, as dimensões corporativas de uso de um trabalho que se distancia das
formas clássicas e aparece como não trabalho, inclusive as práticas de criação artística, o nascimento
de dispositivos poderosos de intermediação entre corporações e populações organizadas como 31
“comunidades” carentes a serem ordenadas e integradas ao “bem viver” em sociedade, novas formas
de gestão que se desdobram tanto no gerenciamento da precariedade do trabalhador em arte
como na administração da vida das populações transformadas em públicos-alvo de práticas, o que
passa inclusive, pelo enorme leque de formas organizacionais – institutos, ONGs, organizações sociais,
e suas inúmeras formas de financiamento com ou sem as parcerias e terceirizações de serviços
públicos. É possível, assim, entrever que os trabalhadores da arte se conformaram com uma espécie
de núcleo avançado de flexibilização do trabalho, o que se coadunou de modo bastante importante
com financiamentos por editais, com fluxos variáveis de financiamento público e privado, com a
condição informal e precária de vida e trabalho elevada à situação de normalidade e normalização6.

A gestão da produção e da vida “por projetos”, que, aliás, não se restringe aos profissionais das
artes, talvez seja o exemplo mais claro dos desdobramentos dos processos de flexibilização,
que acabam por resultar em um trabalho de múltiplas tarefas, pela incorporação crescente
dos saberes de gestão, pelo domínio da produção dos projetos de financiamento ou
pela contratação de profissionais especializados na elaboração de projetos para pedido
de financiamento e seus desdobramentos. A vida e o trabalho pautados por projetos,
financiamentos e suas oscilações – o que de resto acompanha os processos de transformação
6  Essa ideia tem como origem a pesquisa da professora doutora Liliana Segnini, do Programa de Pós-
graduação em Sociologia do Trabalho, da Unicamp. A ela devo a menção à obra Retrato do Artista en-
quanto Trabalhador, de Pierre-Michel Menger, Lisboa, Roma Editora, 2005. Esse autor constrói a ideia de
que as artes e o trabalho artístico se constituem como laboratório de flexibilização. Estou aqui utilizando
a ideia de dispositivo mais do que a ideia de laboratório. A respeito dessa noção, ver AGAMBEN, Giorgio.
O que é o contemporâneo. Chapecó: Argos, 2009.
de contratação, terceirização e gestão das grandes empresas – resultam da produção
de vínculos de trabalho instáveis, temporários, subcontratados, e talvez as artes e sua
complexidade, suas virtualidades e possibilidades, suas potencialidades emancipadoras e
humanizadoras tenham funcionado como dispositivo e como uma espécie de antecâmara
para esse conjunto de inovações organizacionais que capturam, mais do que qualquer
discurso ou prática, a elaboração e efetivação do trabalho artístico. Mais do que isso, talvez
possamos perceber de que modo o financiamento privado da produção estética na exigência
de suas contrapartidas tenha transformado a vida e o trabalho pautado por projetos em
modo de gerir não apenas a vida e o trabalho dos produtores e criadores, mas também de
seus públicos-alvo acondicionados em programas sociais e culturais.

Há também uma enorme semelhança entre esse processo de produção de projetos e


obtenção de patrocínios públicos e privados e uma onguização de coletivos de arte e de
artistas em suas práticas sociais e pedagogizantes. Nessa confluência, pode estar operando
um deslizamento importante da produção estética para o trabalho social que, por meio de
discursos e práticas ainda ancorados nas dimensões modernas das relações arte/sociedade,
acaba por produzir um social como dimensão híbrida, como o avesso da possibilidade da
ação, como contraponto à constituição de sujeitos, como criação de objetos de gestão,
acomodação e pacificação e da precariedade e da desigualdade. A constituição desse novo
modus operandi, dessa nova forma das relações entre Estado, mercado e produção das artes
também gerou um conjunto de lutas e conflitos, algumas conquistas em âmbito municipal
e, posteriormente, mesmo em âmbito nacional. Assim, é preciso também mencionar que o
destino dessas vitórias é significativo, ainda que tenha gerado também novas opacidades
e ambiguidades, que passam pela discussão em torno da arbitragem e das decisões, bem
32 como das oscilações pendulares entre obtenção e não obtenção de financiamentos,
comprometendo a longevidade e a possibilidade de permanência de grupos e coletivos, de
práticas e de dimensões de pesquisa e inovação estéticas. Cabe, sobretudo, perceber que
esses mecanismos de financiamento público acabam por compor os complicados espectros
pelos quais se garante ou não a continuidade da difícil tarefa de sobreviver com o trabalho
artístico nos dias que correm, para além das fronteiras midiáticas e espetacularizadas das
grandes empresas eufemisticamente chamadas de empresas “de comunicação”.

No âmbito do que foi apontado aqui, o contexto social e econômico contemporâneo vem
transformando o trabalho de produção estética em gestão de si e da própria sobrevivência,
na e pela ausência de vínculos de assalariamento e seus direitos, consolidando e redefinindo
o chamado “trabalho autônomo” que veste crescentemente as roupas do empreendedorismo
e do empresariamento. Ainda nesse mesmo âmbito, objetividades (trabalho precário) e
subjetividades (a ideia de uma normalização desses processos) são atravessadas por um
conjunto de agenciamentos novos. São potencialmente dispositivos que enredam e nos
enredam em um horizonte de empresas, o mundo do “Você S.A.” e de um conjunto de
“comunidades” reencontradas e simuladas em públicos-alvo. Essas dimensões, vistas como
resultados de um conjunto de processos, parecem redesenhar os campos e mecanismos de
produção artística e de seus financiamentos. Resta então, por um lado, entender que se trata
da constituição de um campo de forças, de um campo de conflitos. De outro, cabe sempre
perguntar pelos elementos que constituem os eixos estruturantes dessa conformação tanto
em seus novos componentes como em suas redefinições e deslizamentos. Quais as novas
tensões e contradições? Em quais fissuras seria ainda possível encontrar caminhos e processos
de ação? Como repor as questões colocadas pelo presente identificando e pondo em
questão as redefinições, modulações, tensões entre os dispositivos tão mais eficazes quanto
mais invisíveis, e o trabalho e ação artísticos, sobretudo na dimensão das artes da presença
que requerem o corpo e que talvez possam problematizar a domesticação, a disciplina, a
pacificação da gestão e da administração da vida, encontrando e produzindo, para além da
sobrevivência e da normalização, resistências, restituições, possibilidades...

Pensar o artista como trabalhador passa assim por entender sua condição de alguém que,
pela produção estética, produz e reproduz também um modo de inserção produtiva que se
complexifica por essa mistura de encolhimento de direitos, transitoriedades, gestão, trabalho
associado e trabalho social. Essas dimensões podem nos conduzir a pensar outro lugar da
produção, financiamento e gestão da arte e da cultura no mundo contemporâneo.

33
Coreógrafo, jornalista e pesquisador. Doutor em educação pela UFRGS. Mestre em processos
midiáticos pela Unisinos. Professor do curso de graduação em dança da Uergs. Diretor do
Centro Municipal de Dança da Prefeitura de Porto Alegre. Colunista do site Idança.

34 Airton Tomazzoni
Trânsitos possíveis: conexões e desconexões
da cartografia da dança contemporânea
no Rio Grande do Sul

“Um diagrama é um mapa, ou melhor, uma sobreposição de 35


mapas. E, de um diagrama a outro, novos mapas são traçados.
Por isso não existe diagrama que não comporte, ao lado dos
pontos que conecta pontos relativamente livres ou desligados,
pontos de criatividade, de mutação, de resistência; é deles, tal-
vez, que será preciso partir para se compreender o conjunto.”
Foucault, Gilles Deleuze

A o começar a tentar “ler” a cartografia que se apresenta, creio ser oportuno resgatar a pers-
pectiva de Michel Foucault referente a diagramas e mapas, trazida por Gilles Deleuze. Em mi-
nha análise, lidarei com diagramas que se sobrepõem. Frente à complexidade de tal panora-
ma, há de se assumir as contingências históricas e contextuais da produção dessa cartografia,
sempre capaz de verdades modestas e provisórias, como já enfatizou Edwald (1993). Dessa
maneira, trafegar por esses mapas é vagar por territórios não apenas estéticos, mas coletivos,
relacionais, políticos e éticos. Estamos diante de territórios nos quais se desenham relações
de forças que dimensionam a experiência no campo da dança contemporânea. Meu intuito
foi o de buscar encontrar conexões e desconexões no trânsito possível por essa geografia
dançante na produção do Rio Grande do Sul.

Começo, então, minha análise pelos protagonistas dessa cartografia, ou seja, os grupos, com-
panhias e profissionais. Um coletivo heterogêneo no qual se pode perceber já de largada
dois movimentos distintos: o de permanência e o de renovação. Permanência do trabalho de
companhias já tradicionais, como Terpsí Teatro de Dança (criada em 1987), Muovere (criada
em 1989), Cia. H (criada em 1993) e Ânima Cia. de Dança (criada em 1993), além de outras mais
recentes. Ao mesmo tempo, verifica-se o surgimento de novos grupos e companhias, como a
Troupe Xipô, de Montenegro; o Tatá Núcleo de Dança-Teatro, de Pelotas; o Grupo de Estudos
e Experimentação em Laban; de Caxias do Sul; e, na capital, a Porto Alegre Cia. de Dança, o
Grupo Enfim, o Experimento Fluxo, o Cena 21 e Thais Petzhold Cia. de Dança. O levantamento
atual identificou 33 grupos e companhias de dança contemporânea no estado, sendo que, do
último mapeamento, em 2006-2007, apenas uma companhia encerrou suas atividades: a Pro-
visório Corpo, de Caxias do Sul. No interior do estado, verifica-se um aumento representativo,
chegando hoje a 11 grupos e companhias em atuação, ou seja, 1/3 dos grupos e companhias
contemporâneas se distribui fora da capital.

Um grupo singular que revela os novos formatos de organização e de relações é o Coletivo


209. O Coletivo nasceu dentro do projeto Usina das Artes, da Prefeitura Municipal de Porto
Alegre, e vem praticando a gestão compartilhada, na qual grupos e artistas mantêm a pro-
gramação da Sala 209. Fazem parte do coletivo Eduardo Severino Cia. de Dança, Grupo Tato
(Fernanda Leite), Mimese (Luciana Paludo), Andrea Spolaor, Thaís Petzhold, Luciana Hoppe,
Luciano Tavares, Tatiana da Rosa, Ânima Cia. de Dança (Eva Shul), Grupo de Risco (Cibele Sas-
tre), Flores Urbanas (Daggi Dornelles) e Purê de Batatas (Dani Boff e Heloisa Gravina).

Esses grupos, companhias e coletivos, para começarem ou para permanecerem, precisam


estabelecer formas de existência no cenário cultural. Apenas três grupos e companhias estão
diretamente vinculados a iniciativas públicas municipais. A Cia. Municipal de Dança de Caxias
do Sul (criada em 1997), o Grupo Experimental de Dança da Cidade (criado em 2007 em Porto
Alegre) e a Cia. Municipal de Dança de São Leopoldo (criada em 2008). Na de Caxias do Sul, os
36 integrantes recebem salário; na de São Leopoldo, ajuda de custo; e, no Grupo Experimental,
aulas gratuitas. Ainda que os demais grupos se coloquem como independentes, verifica-se
uma íntima dependência de projetos públicos para suas atividades e nenhuma conta com
patrocínio que garanta sua manutenção ou sua produção. Aproximadamente 80% dos gru-
pos vêm se beneficiando de projetos ou financiamentos públicos.

Têm sido determinantes nesse processo os fundos de financiamento municipais, como o


Fumproarte, de Porto Alegre; o Fundoprocultura, de Caxias do Sul; e o Fumprocultura, de
Montenegro. Eles vêm garantindo especialmente a produção e a circulação de espetáculos,
bem como a remuneração provisória de bailarinos, coreógrafos e diretores.

Outra iniciativa pública importante no âmbito federal é o Prêmio Klauss Vianna, da Funarte, ao
lado da recente Bolsa Funarte de Estímulo à Criação Artística, formas de fomento de muitas
obras produzidas no estado nos últimos três anos. É preciso ressaltar, no entanto, a concentra-
ção quase total desses recursos na capital; apenas um grupo do interior do estado recebeu,
neste último levantamento, o Prêmio Klauss Vianna.

Complementam essas iniciativas o apoio de projetos como o Usina das Artes, do Centro Cul-
tural Usina do Gasômetro, em Porto Alegre, que destina verba mensal, espaço físico e es-
trutura logística para grupos que passam a se responsabilizar pela programação cultural da
popularmente conhecida Sala 209.

Além disso, cabe incluir as instituições de ensino superior, como Ufpel, UFRGS e Uergs, que
vêm sendo fundamentais para a produção de obras gestadas nos programas de cursos de
graduação e pós-graduação em dança e artes cênicas. Enfatizo, aqui, essa consideração, pois
há de se creditar o ensino público como um investimento privilegiado e, portanto, uma valio-
sa forma de apoio em várias frentes: a formação oferecida, o espaço físico para a experimenta-
ção, a orientação especializada e, muitas vezes, também o suporte material.

Em contrapartida, as leis de incentivo como Lei Rouanet e a Lei de Incentivo à Cultura (LIC), de
âmbito estadual, pouco ou nada têm representado em termos de apoio aos grupos e compa-
nhias de dança contemporânea do Rio Grande do Sul, fato que reitera a distorção que essas
leis vêm perpetuando no cenário cultural estadual e nacional. A mesma lacuna é percebida
na esfera estadual, que há quase dez anos não abre edital para a principal forma de incentivo
da Secretaria de Estado da Cultura: o Prêmio de Incentivo às Artes Cênicas.

Outra percepção relevante é o aumento significativo do número de profissionais que estão


cursando ou cursaram graduação ou pós-graduação em artes cênicas ou dança. Essa configu-
ração vem mudando muito o cenário da dança no Rio Grande do Sul, possibilitando novas ar-
ticulações de saberes, mais espaços para pesquisa, experimentação, sistematização e difusão
do conhecimento. Nesses fluxos profícuos, há artistas que já têm uma trajetória e levam sua
experiência para o espaço acadêmico, problematizando e socializando seus saberes; há aca-
dêmicos que se debruçam sobre o trabalho de criação de coreógrafos e grupos tradicionais
como tema de suas pesquisas; e há acadêmicos passando a fazer parte de tradicionais grupos
e companhias, ou formando seus próprios grupos, ou iniciando carreira individual.

Sem querer aqui superdimensionar a dança no espaço universitário, é preciso destacar que ele
está promovendo mudanças nas relações, possibilitando ou permitindo aprofundar modos de
fazer e refletir que anteriormente pouco ou nunca se efetivavam. De certa maneira, também esse
espaço acadêmico vem ajudando a fomentar redes de colaboração, seja por reunir diversos pro- 37
fessores/artistas em seu corpo docente, seja por reunir alunos das mais variadas experiências dan-
çantes numa mesma turma. Enfim, garantindo um espaço contínuo para o exercício da alteridade.

Isso assim se desenha por uma configuração singular em âmbito nacional. O Rio Grande do
Sul conta com cinco cursos de graduação em licenciatura em dança atualmente. Dois deles
são privados: o de graduação em dança da Universidade de Cruz Alta (Unicruz), em Cruz Alta, e
o da Universidade Luterana do Brasil (Ulbra), em Canoas. Três desses cursos são públicos: o da
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (Uergs), em Montenegro, o da Universidade Federal
de Pelotas (Ufpel) e recentemente o da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Cabe ressaltar que, no caso das instituições de ensino, não há uma concentração na capital e
é evidente certa descentralização geográfica para a formação acadêmica em dança, fato que
se reflete nos três cursos de pós-graduação: o do Centro Universitário Univates, de Lajeado; o
da Universidade de Caxias do Sul (UCS); e o da Pontifícia Universidade Católica (PUC/RS), de
Porto Alegre. Esse tem sido outro fator que torna o território universitário importante para a
expansão da dança contemporânea, pois não é casual o fato de a produção bibliográfica e o
surgimento de novos grupos, especialmente no interior, estarem vinculados às cidades nas
quais há um polo universitário de dança.

Da mesma maneira, o espaço universitário vem garantindo o conhecimento com uma cres-
cente produção acadêmica sobre dança contemporânea. Nos últimos anos, foram mais de
duas dezenas de teses, dissertações e trabalhos de conclusão produzidos sobre a dança con-
temporânea, num cenário que conta com cinco doutores atuando no âmbito da dança con-
temporânea: Sigrid Nora, Monica Dantas, Susi Weber, Airton Tomazzoni e Magda Bellini.
Contudo, esse movimento não tem se refletido na produção editorial, com tímidas publicações
nos últimos anos. Entre elas, estão apenas duas obras lançadas: Ditos e Malditos (editado pelo
Terpsí Teatro de Dança) e Hummus (organizado e editado por Sigrid Nora), ambas de acesso
limitado, uma vez que, como material de distribuição gratuita, não se encontram em livrarias.

Neste levantamento que identificou 45 produções nos últimos anos, há um circuito com um
bom número de espaços culturais concentrado na capital, e com alternativas de teatros e
auditórios minimamente adequados em várias cidades do interior, como Caxias do Sul, Santa
Maria, Montenegro e Pelotas. Novamente os espaços públicos são os que têm absorvido o
maior número de espetáculos de dança contemporânea. Além disso, percebe-se que esses
espaços contam com pautas reduzidas para a dança. As temporadas, via de regra, são de duas
ou três apresentações. Essa realidade tem sua contrapartida em espaços alternativos como o
da Sala 209, com programação exclusiva de dança; o Teatro Museu do Trabalho ou mesmo o
Studio Stravaganza, que eventualmente recebe temporadas de dança. Eles vêm garantindo
temporadas mais prolongadas para as produções, mas não oferecem, muitas vezes, as melho-
res condições de infraestrutura e localização.

Em termos de eventos de maior porte, o Rio Grande do Sul perdeu e ganhou, com uma his-
tória de eventos que acabam se extinguindo ou não têm uma frequência continuada, como
o Dança Porto Alegre, o Conesul Dança, o Conexão Sul e o Usina Dança Brasil Telecom. Mas,
nos últimos anos, surgiram dois novos eventos com recorte em dança contemporânea: o
Festival Mesa Verde, com foco na dança-teatro, e o Festival Internacional Dança.com, que en-
volve a produção contemporânea em torno dos eixos corpo, performance e tecnologia. Esses
eventos, aliados à programação de dança que aparece inserida no Porto Alegre em Cena,
38 estão constituindo um circuito importante para a difusão da dança contemporânea, trazendo
grupos, artistas e pesquisadores do Brasil e do exterior.

De menor porte, mas não de menor importância, tem sido a Mostra Movimento e Palavra.
Evento realizado na Sala 209, busca reunir mensalmente obras de diferentes artistas, sempre
seguido de debate com comentadores/provocadores. A mostra vem garantindo espaço para
trabalhos de curta duração e para o encontro e diálogo entre artistas.

Em Montenegro, por sua vez, acontece o Encontro Nacional de Pesquisa em Artes, que che-
gou à sua quinta edição reunindo profissionais de dança, teatro, música e artes visuais. Além
desses eventos, o estado conta com inúmeros festivais competitivos e não competitivos, que
vêm sendo uma via de difusão da dança contemporânea, especialmente no interior, com a
inclusão de espetáculos, cursos e palestras de dança contemporânea.

Nessa sobreposição de mapas que busquei percorrer, percebe-se a perspectiva de começar a


compreender como está se estabelecendo a produção de dança contemporânea no Rio Grande
do Sul, deixando nítida a importância das ações públicas municipais e do contexto universitário.

Na Prefeitura Municipal de Porto Alegre, começou a ser implantado efetivamente o Centro


Municipal de Dança, em 2005, que a partir de 2009 passou a ganhar autonomia, não perten-
cendo mais à Coordenação de Artes Cênicas e sendo foco de ações determinantes na cidade.
Dessa forma, inúmeras iniciativas vêm sendo realizadas, como a da Escola Livre de Dança,
que conta com o Grupo Experimental de Dança da Cidade e com um programa de aulas
gratuitas de dança contemporânea. Além disso, é da iniciativa pública municipal a realização
do Festival Internacional Dança.com – Corpo, Performance e Tecnologia e a contínua parceria
e colaboração institucional com instâncias como Funarte, Rumos Itaú Cultural Dança, Festival
Dança em Foco. É a esfera pública municipal da capital que também tem sido fonte de finan-
ciamento público de inúmeras produções pelo Fumproarte e promotora do projeto onde foi
gestado o Coletivo 2009.

Nesse cenário, Caxias do Sul permanece como segundo centro de produção de dança con-
temporânea no estado. É o município que tem a única companhia oficial, mantida pela pre-
feitura, e possui um fundo municipal que tem alavancado muitas iniciativas de dança con-
temporânea no município. Esse contexto foi favorecido pela sensibilidade do poder público
municipal e pela atuação determinante da pesquisadora Sigrid Nora, que esteve à frente da
companhia desde sua criação, em 1997, até 2004. Depois de um período de transição, atual-
mente a companhia vem contando com o empenho da direção cênica de Dagmar Dornelles.

Em movimento semelhante, também na gestão de uma prefeitura, nasceu recentemente a


Cia. Municipal de Dança de São Leopoldo, sob a direção de Marco Fillipin. É necessário enfa-
tizar que essas iniciativas dependeram da vontade política 2do poder público municipal e de
gestores públicos qualificados e com capacidade de escuta e ação.

Mais do que buscar dados animadores ou desanimadores, esse percurso pela cartografia se
pautou por fazer algumas articulações que permitam começar a perceber as relações implíci-
tas no mapa configurado pela Base de Dados do Rio Grande do Sul. Pontos, intersecções de
pontos e trajetos. Pontos que se ligam ou seguem separados. Interseções que revelam muta-
ções ou manutenções. Trajetos que permitem evidenciar que mesmo questões em comum
num vasto país como o nosso encontram suas singularidades contextuais na produção de
dança contemporânea, perpetuando, criando, reinventando, resistindo e, enfim, afirmando 39
modos de existir.

Referências bibliográficas
DAVIDSON, Donald. Ensaios sobre a verdade. São Paulo: Unimarco, 2002.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Tradução Claudia Sant’Anna Martins. São Paulo: Brasiliense, 1988.
EWALD, François. Foucault, a norma e o direito. Lisboa: Vega, 1993.
OLIVEIRA, Lúcia M. B. Corpos indisciplinados. Ação cultural em tempos de biopolítica. São
Paulo: Beca, 2007.
FARINA, Cynthia. Artifícios perros. Cartografia de um dispositivo de formação. Buenos
Aires: Revista de Arte y Pensamiento, ano 3, n. 3, p. 47-58, 2002.
TOMAZZONI, Airton. Contemporaneidade no extremo sul do Brasil: um percurso. In:
Cartografia: Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007. São Paulo: Itaú Cultural, 2007.
40 Angela Souza

Artista e pesquisadora da dança, mestranda em dança na UFBA, graduada em ciências sociais


pela UFC. De 2000 a 2002, foi aluna-coreógrafa do Colégio de Dança do Ceará. Atualmente
cursa especialização no Sistema Laban/Bartenieff na Faculdade Angel Vianna.
Os rumos e veredas do sertão:
Ceará, Maranhão e Piauí

41
Passada uma década do primeiro mapeamento do programa Rumos Itaú Cultural Dança, mu-
danças relevantes podem ser observadas no contexto das cidades de Fortaleza, São Luís e
Teresina. Partindo do recorte proposto para o mapeamento, de articular produção, formação,
difusão, modos de organização e políticas públicas, foi possível elencar, circunstancialmente,
alguns eixos de ocorrência e sentidos de continuidade na dinâmica do ambiente da dança
das cidades supracitadas e seus respectivos estados.

Neste artigo, o ambiente da dança1 é entendido como determinado contexto histórico-cultu-


ral mais os agentes que fazem a dança de determinado local.

A acepção de ambiente tem por base a teoria geral dos sistemas2, na qual é compreendido
como um conjunto de condições necessárias para que as relações e conexões aconteçam,
codeterminado por diversos agentes, numa rede complexa de informações. O ambiente tam-
bém é sistema, supersistema ou subsistema.

Desse modo, o ambiente da dança não concerne apenas ao local geográfico onde a dança
acontece, mas abrange seu contexto cultural, histórico e político, composto dos sistemas de
1  É relevante salientar que o corpo também é entendido como ambiente da dança, como afirma
Fabiana Britto (2008, p. 72), e é nele que ela, a dança, se elabora como pensamento, para que se possa
perceber as diversas camadas de interpretação dos conceitos sistêmicos de ambiente e sistema.

2  Compreende-se teoria geral dos sistemas como uma prototeoria, da maneira apresentada por Jorge
Albuquerque Vieira com base nas referências de Mario Bunge.
formação, produção, difusão, modos de organização de “classe” e seus agentes: dançarinos,
professores, coreógrafos, diretores, críticos, pesquisadores, entre outros componentes, que
podem configurar esse ambiente levando em consideração sua estrutura e complexidade,
configurando-se ainda em ambientes local, nacional e internacional.

Todo sistema que tenta permanecer precisa, para isso, de autonomia para administrar seus pro-
cessos de permanência, por meio de suas dinâmicas interacionais. Por conseguinte, essa rede
complexa deve ser compreendida por meio dos parâmetros sistêmicos. É igualmente necessá-
rio compreender o sentido de historicidade implicado em qualquer organismo ou ambiente,
percebendo-o como um estado circunstancial de um processo contínuo no tempo3.

Nessa perspectiva sistêmica e complexa, os ambientes da dança e os dados aqui descritos


apresentam-se como sínteses transitórias desses estados circunstanciais dos processos contí-
nuos de interação e transformação da dança, seus agentes e ambiente.

Estruturas de formação artística em dança


No ambiente da dança de Fortaleza, durante muitos anos o sistema de formação foi composto de
academias de balé clássico e modern jazz, um retrato semelhante ao de muitos estados brasileiros4.

Há mais de uma década, vêm se fazendo presentes nas reivindicações dos artistas da dança di-
versas solicitações para a implantação de escolas de formação que se estruturem segundo uma
perspectiva pedagógica atualizada de ensino da dança e que levem em consideração o texto e
42 o contexto da dança local, juntamente com a articulação entre fazer, fruir e contextualizar.

Ao longo desta década, algumas ações formativas foram iniciadas. Todavia, tais conquistas sem-
pre careceram, e ainda carecem, de um compromisso político de continuidade que garanta o
repasse regular de verbas e possibilite, assim, coerentes condições de existência e permanência.

Atualmente, algumas iniciativas estão em andamento. A Escola Pública de Dança de Fortaleza


é uma ação municipal, sediada na Vila das Artes. Iniciou suas atividades em 2007 com o curso
de extensão Dança e Pensamento, em parceria com Universidade Federal do Ceará (UFC). Em
2009, seus primeiros concludentes formaram-se, entretanto não foi iniciado ainda o processo
de continuação do curso, com a formação de uma nova turma.

No mesmo ano, a escola implantou o projeto Dançado na Escola, que propõe a implementa-
ção da prática de iniciação em dança em 20 escolas municipais de ensino formal de Fortaleza
e da região metropolitana. É uma iniciativa inovadora, que conta com a parceira da Secretaria
de Cultura de Fortaleza e da Secretaria Municipal de Educação.

3  Entendendo o tempo, de modo irreversível, a seta do tempo, como descrito e proposto por Prigogine
(2003, p. 55) e a partir do qual Fabiana Britto desenvolveu sua tese de doutorado, publicada como o título
Temporalidade em Dança – Parâmetros para uma História Contemporânea. “O tempo é fator de organização,
diferenciação e complexificação dos sistemas físicos, biológicos e culturais” (BRITTO, 2008, p. 14).

4  As academias de dança tendem a aplicar um sistema formal preestabelecido de dança, padronizando


o ensino, no sentido de uma homogeneidade do saber, além de não levar em consideração origem e
pedagogias de ensino, nem a relação entre o texto da dança e seu contexto sociocultural (MARTINS, 2006).
Observa-se, no processo de engendramento da Escola Pública de Dança de Fortaleza relacionado
a sua criação e implementação, a articulação política dos artistas com os gestores públicos cultu-
rais, que se caracteriza como uma atuação coercitiva e de diálogo propositivo. Pressupõe-se, ainda,
como parte desse processo de consolidação da escola, o fator correlacionado com o compromis-
so de continuidade que deve estar implicado nas políticas públicas de formação. Nessa perspec-
tiva, a Escola Pública de Dança de Fortaleza ainda trilha seu percurso de consolidação, já que os
projetos implementados apresentam ainda alto grau de instabilidade e precárias condições de
existência, por causa da recorrente incerteza sobre o repasse de verbas, entre outras dificuldades.

No âmbito estadual, o Curso Técnico em Dança (CTD), reconhecido pelo Ministério da Educação,
formou recentemente sua segunda turma e iniciou o processo seletivo para a formação da tercei-
ra. O curso será realizado por meio de uma parceria entre o Instituto de Arte e Cultura do Ceará
(Iacc), a Secretaria da Cultura do Ceará (Secult) e o Serviço Nacional do Comércio (Senac). O proces-
so de criação, implementação e busca de consolidação do Curso Técnico em Dança assemelha-se
ao relatado sobre a Escola Pública de Dança de Fortaleza, tiradas as devidas especificidades.

Desde sua criação, em 2005, o CTD tem como cofator de permanência a articulação política e
a mobilização dos artistas na Secult, no Iacc e no Senac, pois o curso esteve sucessivas vezes
na iminência de ter um de seus apoios cortado. A articulação e a mobilização dos artistas são
uma força coercitiva que se correlaciona com sua condição de manutenção, que, por sua vez,
se correlaciona com sua condição de permanência.

Além dessas iniciativas públicas, outros eixos de formação artística vêm se estabilizando, for-
mados por projetos sociais e ações afirmativas voltadas para jovens e adolescentes carentes.
Tais ações, em sua maioria, não têm como objetivo principal formar profissionais de arte. No 43
entanto, há iniciativas que vêm gerando afinidades distintas na complexificação do sistema
de formação na cidade: o Grupo Bailarinos de Cristo Amor e Doação (BCAD)5, a Escola de Artes
e Ofícios Vidança6 e, de modo singular, a Edisca7, que tem iniciado e formado artistas atuantes
no cenário da dança contemporânea da cidade.

Em relação à formação de nível superior em dança, tivemos um quadro auspicioso nos últimos
quatro anos. No país, houve um aumento significativo na oferta de cursos, por exemplo, no Nor-
deste. Até 2006, essa região contava apenas com a graduação da Escola de Dança da UFBA, em
Salvador, porém houve o incremento de quatro cursos nas Universidades Federais de Alagoas,
Sergipe, Pernambuco e Rio Grande do Norte. Em 2011, terá início o sexto curso de graduação
em dança no Nordeste, com a implantação do curso na Universidade Federal do Ceará.

5  O Grupo Bailarinos de Cristo Amor e Doação é dirigido por Janne Ruth. Disponível em: http://
grupobcad.blogspot.com/.

6  Dirigido por Anália Timbó, a escola tem aulas de balé clássico, dança contemporânea, danças
dramáticas e capoeira. A formação em dança envolve também as artes musicais, em especial a per-
cussão. Os ofícios centram-se no estudo da carpintaria, que lida com a construção de brinquedos popu-
lares, a movelaria criativa, a construção de cenários e de instrumentos de percussão. As artes visuais e
manuais estendem suas criações de tecelagem, costura e bordado para a teatralidade dos figurinos e
adereços dos espetáculos de dança. Disponível em: http://vidanca.org/.

7  A Edisca é uma escola de artes e desenvolvimento humano para crianças e adolescentes, dirigida
por Dora Andrade. Disponível em: http://www.edisca.org.br/.
Fica, então, evidente uma significativa expansão no campo da formação em dança em For-
taleza, com CTD, Escola Pública de Dança, ONGs, além das academias e da recentíssima cria-
ção da graduação pública em âmbito federal. Esses novos elementos agregados ao sistema
constituem um cofator relevante para as transformações desse ambiente, cujos efeitos serão
percebidos ao longo do tempo.

No Maranhão, a estrutura de formação artística em dança em São Luís replica um modelo


recorrente em outras cidades brasileiras. Além das academias de balé clássico e jazz, alguns
projetos sociais, como o Dança Criança, da Escola de Ballet Olinda Saul, oferecem aulas de
balé para crianças da escola pública. Há cursos livres de dança em espaços como o Laborarte
ou o Centro de Criatividade Odylo Costa Filho.

É necessário explicitar o modelo recorrente de ensino da dança, que se replica nas três cida-
des por mim mapeadas. Trata-se de um modelo no qual a formação dos profissionais e os
processos de ensino e aprendizagem artísticos acontecem de modo informal e assistemático
em cursos livres, academias e ONGs. Muitas vezes, tais empreendimentos não possuem um
projeto pedagógico de dança estruturado e atualizado e tendem a desenvolver apenas ha-
bilidades motoras especializadas, valorizando um modelo de corpo ideal e o virtuosismo da
performance, e limitando-se ao aperfeiçoamento técnico, atrelado a uma concepção dicotô-
mica de corpo, com métodos disciplinadores e uniformizadores que não estimulam proces-
sos criativos e reflexivos contextualizados.

Nos últimos anos, vêm emergindo na capital maranhense ações formativas, mesmo que
pontuais, que buscam mobilizar maiores trocas informativas em relação ao fazer da dança.
44 São exemplos dessas iniciativas os projetos Usina de Artes (2007) e Fábrica de Movimento
(2008), que realizaram diversos cursos de capacitação em dança e foram articulados pela
Pulsar Cia. de Dança com a ajuda do Prêmio Klauss Vianna, promovido pela Fundação Na-
cional de Artes (Funarte/MinC).

Em nível superior, a Universidade Federal do Maranhão ofertou durante alguns anos o curso
de licenciatura em educação artística, com habilitação em artes cênicas, seguindo as prerro-
gativas do ensino polivalente de artes estabelecido pelo MEC. Em 1996, com a nova Lei de
Diretrizes e Bases, a expressão “educação artística” deixou de ser empregada, dando lugar a
“ensino de arte”, na qual estão especificadas as linguagens artes visuais, dança, teatro e mú-
sica. Nesse movimento de adequação aos novos parâmetros curriculares, desapareceu a ha-
bilitação em artes cênicas e implementou-se, em 2004, o curso de licenciatura em teatro. Por
conseguinte, esses dois cursos vêm absorvendo ao longo do tempo a demanda por formação
dos artistas da dança ludovicense.

Mesmo com cursos fora do campo da dança, foi possível identificar várias monografias nessa
área, disponíveis para consulta na biblioteca setorial do departamento de Educação Artística
da UFMA. Destaca-se, ainda, a dissertação8 de mestrado em ciências sociais da professora do
curso de teatro Tânia Cristina Costa Ribeiro, que pesquisa a dança contemporânea de São Luís.
Apesar de tímidos, esses indícios apontam para uma produção acadêmica de pesquisas sobre
a dança local.

8  RIBEIRO, Tânia Cristina Costa. Nos bastidores da dança contemporânea: estudo sobre corporalidade
e formas de associação. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Universidade Federal do Mara-
nhão, São Luís, 2008.
Em relação à criação do curso de graduação em dança na UFMA, existe interesse de artistas
da cidade em articular uma mobilização para a criação do curso, contudo, efetivamente, eles
pouco têm se movimentado para isso.

Em Teresina, existe uma estrutura de espaços físicos organizados, que, contudo, não estão
articulados para incrementar sua potência de formação em dança. É possível constatar que
a formação dos artistas na cidade é contaminada pelo conhecimento das danças folclóricas
locais, que reverbera na produção artística.

Essa estrutura é composta, no âmbito municipal, de dois teatros-escola, o Teatro do Boi e o


Teatro João Paulo II, e um espaço cultural, a Casa de Cultura, onde funciona a sede do Balé da Ci-
dade de Teresina e que disponibiliza uma sala de ensaio para grupos de dança “independentes”.

No âmbito estadual, compõe-se da Escola de Dança Lenir Argento (Escola de Dança do Esta-
do), dirigida por Roberto Freitas, na qual acontecem aulas de balé clássico e dança popular.
Existem, ainda, projetos municipais e estaduais que levam a dança para diversas escolas de
nível fundamental e médio, além das academias de dança.

A Escola de Danças Folclóricas do Teatro do Boi é coordenada pelo dançarino e coreógrafo


Valdemar Santos. Nela acontecem aulas de dança clássica, folclórica e contemporânea, acro-
bacia e teatro. O Teatro do Boi é, historicamente, um importante local de desenvolvimento do
ambiente da dança na cidade, já que foi palco da formação de grupos como o Balé da Cidade
de Teresina e o Balé Folclórico de Teresina.

O Teatro João Paulo II promove espetáculos, oficinas de dança e eventos pontuais de mostras 45
artísticas, e atualmente é dirigido por Maneco Nascimento.

No período de 2006 a março de 2009, contudo, esse teatro foi dirigido pelo coreógrafo e dan-
çarino Marcelo Evelin, que engendrou o Núcleo Criativo do Dirceu, que articulava iniciativas
diversas de formação, reflexão, produção artística e intercâmbio. Seguia um modelo de fazer
artístico e de ensino desierarquizados, no qual os diversos agentes eram corresponsáveis pe-
los processos e procedimentos de criação e aprendizagem, o que possibilitava a emergência
de autonomia criativa e protagonismo. Foi uma proposta singular dentro no universo forma-
tivo da dança no Piauí e no país.

O Núcleo do Dirceu, como permaneceu nomeado, atualmente tem sede própria e continua
articulando ações diversas de produção, colaboração e formação. Atualmente, sua estrutura
abrange um Ponto e um Pontão de Cultura e conta com o apoio do estado do Piauí, da Fun-
dação Cultural do Piauí (Fundac) e do Ministério da Cultura.

Com relação à formação em nível superior no Piauí, a Universidade Federal ainda não atu-
alizou seus parâmetros do ensino de arte, como propõe a LDB de 1996, e oferece o curso
de licenciatura em educação artística, com habilitação em artes, música e desenho. Nessa
perspectiva, o curso não atinge nem contempla os profissionais da dança, que, na falta de um
curso específico, acabam estudando educação física, pedagogia ou outras áreas afins. Apesar
disso, emergem na cidade sinais de um movimento para a criação do curso na área específica
de dança, instigado pela coreógrafa Luzia Amélia e pela professora doutora Zozilena de Fáti-
ma Fróz, do curso de artes visuais da UFPI.
Circunstancialmente, observa-se que os sistemas de formação em São Luís e Teresina têm
tido um fluxo de trocas informativas e mudanças menos intensas, o que gera a leitura de uma
maior estabilidade nesses sistemas de formação. O surgimento e a atuação do Núcleo do
Dirceu vêm provocando reverberação mais na produção artística, seu eixo principal, do que
na atuação formativa. Já Fortaleza caracteriza-se por um intenso fluxo de mudanças e conta-
minação, o que produz reverberação perceptível no ambiente da dança cearense.

Mobilização e ações
Ao longo desses anos, observa-se que o ambiente da dança brasileira teve uma considerável
expansão. Ações e mobilizações reverberaram contaminando de modos diversos os estados
mapeados, por força de diferentes experiências empreendidas nas áreas de formação, difusão
e de organizações públicas e civis, impulsionando mudanças no ambiente da dança.

Em 1999, ano de lançamento da primeira edição do programa Rumos Itaú Cultural


Dança, um movimento de mobilização e organização dos artistas da dança já tinha
despontado no Ceará. O passo inicial foi a criação da Comissão de Dança do Ceará, em
1997; dois anos depois, ocorreu a implementação do Colégio de Dança do Ceará. No
decorrer dos anos, tais ações de representação e de formação foram se reconfigurando,
mas permaneceu a mobilização dos artistas como um traço marcante do ambiente da
dança cearense.

46 Constata-se que essa mobilização dos artistas é um cofator importante e codeterminante na emer-
gência de políticas públicas locais para a dança. A criação de fóruns de diálogo ou de simples encon-
tros possibilita uma espécie de autovisibilidade de “classe”, ou seja, um conhecimento do outro, logo,
um conhecimento sobre a demanda do outro, o que traz a potência perceptiva das cumplicidades.

Desse modo, a atuação mais articulada impulsionou a criação de editais de manutenção de


grupos e artistas, tanto pela prefeitura do município como pelo governo do estado, seguindo
com a criação de cursos de formação artística, como o Curso Técnico em Dança, e o estabele-
cimento da Escola Pública de Dança.

Com todas essas ações e reivindicações, evidencia-se que a formação artística na área de
dança foi uma constante solicitação dos artistas durante esses anos. Pode-se observar isso nas
diversas iniciativas de formação em âmbito público já enumeradas. Todavia, essas conquistas
carecem do compromisso político da continuidade, com garantia de repasse de verbas, o
que possibilitaria boas condições de existência. Por conseguinte, necessita-se de constante
mobilização e coerção para que as ações tenham continuidade.

Em 2009, dois fatos marcantes mereceram destaque. O primeiro foi o Movimento contra a
Política do Descaso, articulado pelo Fórum de Dança do Ceará, que propunha um boicote ao
Edital de Incentivo às Artes da Secult e mobilizou os artistas da dança para uma manifestação
em frente à Secretaria de Cultura, no dia 1º de outubro.

Diversos fatores foram corresponsáveis por esse movimento, entre eles a dificuldade de estabelecer
um diálogo mais direto com o secretário de Cultura, Auto Filho. Os membros do fórum tentaram di-
versas vezes marcar uma reunião com o secretário, sem sucesso. Outros fatores foram a instabilidade
dos fomentos e apoios concedidos à área de dança no estado, que produz descontinuidades em
projetos importantes, e a polêmica gerada em torno do Edital de Incentivo às Artes, por causa da
discrepância entre os valores destinados ao teatro e à dança, além de outros itens do edital.

O movimento teve êxito em estabelecer um diálogo mais direto com o secretário, e projetos
como o Curso Técnico em Dança e o Festival de Dança do Litoral Oeste tiveram continuidade
garantida por mais um ano, mas muitas outras reivindicações continuam no papel.

O segundo fato marcante de 2009 foi a conquista da graduação em dança, com bacharelado e
licenciatura, vinculada ao Instituto de Cultura e Arte da UFC, decorrência da sinergia entre ações
do Fórum de Dança do Ceará e do movimento de expansão da Universidade Federal do Ceará.

A movimentação observada nas ações de mobilização no Ceará não é observada nos estados do
Maranhão e do Piauí. Nas respectivas capitais, São Luís e Teresina, pouco têm reverberado as ações
de mobilização da dança nacional ou de estados nordestinos como Ceará, Pernambuco e Bahia.

Em São Luís, a Associação Maranhense de Dança, fundada nos anos 1980, está inativa, por causa
das dificuldades de articulação dos membros para compor a diretoria, como informado por uma
de suas fundadoras e ex-presidente da associação, a professora Waldecy Vale.

Em âmbito municipal e estadual, são praticamente inexistentes políticas públicas específicas para a
área de dança. A Secretaria de Estado da Cultura promove a Semana Maranhense de Dança e o edital
de apoio existente é o Edital + Cultura – Apoio a Microprojetos Culturais no Estado do Maranhão. Tra-
ta-se de uma ação do Ministério da Cultura gerenciada pela Secretaria de Estado da Cultura, porém
não há verba específica para a dança, uma vez que ela se destina de modo genérico às artes cênicas. 47
Em Teresina, nenhuma associação foi mapeada e, apesar da desarticulação dos artistas da
cidade, existem algumas ações municipais e estaduais na área de formação, produção de
eventos e alguns apoios por meio de edital9.

Mesmo assim, inquieto é como observo o ambiente da dança de Teresina. Diversos índices
apontam para essa condição, refletidos nas iniciativas de constituição de novos grupos, como a
Só Homens Cia. de Dança, Cia. Pás Classique e Movimento Street, que vêm se engendrando no
seio de companhias estabelecidas da cidade; em algumas ações que tentam criar uma mobili-
zação em torno da criação do curso de graduação em dança e em iniciativas como o Coletivo
Piauí Dança, que surgiu com o objetivo de fortalecer as relações entre os grupos locais antigos
e os jovens, possibilitando a troca de informações na área de produção e assim se organizando
para promover mostras das companhias locais em Teresina, no interior e em outros estados.

Outro índice dessa inquietude são ações formativas, de produção artística, de reflexão crítica
e de intercâmbio promovidas pelo Núcleo do Dirceu.

Contraditoriamente, constata-se uma falta de organização e mobilização dos artistas. Os dan-


çarinos mostram certa apatia para participar da discussão de questões políticas para a dança.
O estado tem deficientes políticas públicas de fomento à criação em dança e há certo “como-
dismo” diante das políticas que o município e o estado já oferecem.

9  As iniciativas de apoios dos estados podem ser acessadas na base de dados do mapeamento de
2009 do Rumos Itaú Cultural Dança: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2273.
Pode-se vislumbrar nesses indicadores o agenciamento de modos de organização dos
artistas em Teresina, mas apenas futuros nexos de temporalidade poderão anunciar
seus desdobramentos.

Eventos
Fabiana Britto, em seu texto “Dança e Política: Uma Questão de Tempo”, declara que as ideias pre-
cisam circular para sobreviver. Quando se trata de dança contemporânea, os festivais acabam por
ser um eficiente espaço para promover o confronto crítico entre ideias diversas e distantes entre si.

Em Fortaleza, a Bienal Internacional de Dança do Ceará vem promovendo agenciamentos há


12 anos, não apenas de evocação, mas de afirmação da dança cearense e suas possibilidades
de existência no cenário local, nacional e internacional.

Um dos critérios de constatação da vocação propulsora de um festival é seu comprometi-


mento com o princípio de continuidade. Nessa perspectiva, trata-se de garantir condições
para a expansão das ideias (BRITTO, 2004).

Nesse sentido, desde sua emergência, no ano de 1997, a bienal cearense articulou-se de mo-
dos e graus diversos com o ambiente da dança local. Nesse período, vem expandindo sua
atuação com o intuito de reverberar sua factualidade para além do seu condensado espaço-
tempo, gerando maior espraiamento de suas conexões e articulação.
48
Nessa perspectiva, em 2008 aconteceu a primeira edição da Bienal Internacional de Dan-
ça do Ceará/De Par em Par, uma proposta para tornar o evento de dança anual. Antes, a
bienal acontecia de dois em dois anos, nos anos ímpares, por isso o complemento “De
Par em Par”. Desde 2004, a bienal vinha promovendo alguns projetos formativos nos anos
pares, mas foi com a Bienal De Par em Par que se formalizou e consolidou o compromisso
do festival com a continuidade de suas ações, contribuindo, desse modo, com a qualifi-
cação da dança cearense.

A bienal articula-se como um projeto, com programas como o Registro e Memória: DOC Bie-
nal, a OlharCe –Revista de Dança do Ceará e o lançamento de um livro sobre os 15 anos da
bienal, que está no prelo, além do Programa de Circulação e o Programa Corpo/Imagem, com
o objetivo de investir na formação e na produção local de videodança.

Em 2009, a sétima Bienal Internacional de Dança lançou a evocação Poéticas e Políticas, na


qual as estratégias éticas, estéticas, políticas e econômicas são problematizadas e contamina-
das pelas articulações com o ambiente da dança local e nacional.

David Linhares, diretor-geral da bienal, afirma:

Na interface com a política, os profissionais das artes e da cultura travam embates que em
muito se assemelham a uma guerra de guerrilhas. Enquanto alguns desdobramentos artís-
ticos significativos traçados pelas artes apontam para uma impossibilidade de retorno, as
conquistas políticas parecem nunca estar asseguradas. Em todo o Brasil, casos de retrocesso
político parecem multiplicar-se com facilidade inversamente proporcional à dificuldade com
que os avanços foram conquistados.

Pode-se argumentar que nada está assegurando e parece que sempre se tem de dar os mes-
mos passos novamente, percorrendo antigos caminhos. Contudo, em seu percurso a bienal
tem sido codeterminada e codeterminadora dos modos de organização da dança cearense,
em particular no desenvolvimento do pensamento de dança contemporânea local.

O Festival de Dança do Litoral Oeste, que acontece simultaneamente em Paracuru, Itapipoca


e Flecheiras, tem tentado se configurar como espaço de atualização de ideias, mobilização da
reflexão crítica, desafio aos hábitos de pensamento, com um desejo de criar continuidade e
promover a expansão das conexões informativas, numa região que não se estabelece geogra-
ficamente como centro de produção cultural do estado. O evento não foi realizado em 2008 e,
em 2009, aconteceu com condições precárias de apoio, uma vez que a Secult liberou a verba
um dia antes de seu início, o que comprometeu significativamente sua realização.

O Festival Nacional de Dança de Fortaleza (Fendafor) completou 10 anos de existência, ao


longo dos quais se reconfigurou e expandiu. Voltado ao público das academias e à dança
amadora, semiprofissional e profissional, insere-se numa “estética de festivais”10 que vem
se disseminando no país. Em 2007, expandiu-se geograficamente e se ramificou por di-
versas cidades do interior do Ceará, todavia tornou-se competitivo, o que é avaliado por
estudiosos da dança como uma característica contraproducente para o desenvolvimento
da dança. No entanto, como lembra Britto (2004), um festival, por mas ambíguo e confuso
que seja, é sempre um ponto de conexão informativa, atualiza referências e permite a
circulação das ideias. 49
O potencial propulsionador de um festival também está relacionado com o distanciamento
de sua realização como mera regularidade no calendário de eventos culturais. “Não basta ser
vitrine expositiva de produtos renovados anualmente sem um programa de ação contextua-
lizadora que permita esclarecer o campo de referências em que foram gerados e, ao mesmo
tempo, delinear uma plataforma de voo para essas ideias” (BRITTO, 2004, p. 75).

No Maranhão, no período da pesquisa de campo na capital, dois grandes eventos culturais


ocorriam, a Mostra Sesc Guajajara de Artes, em sua quarta edição, e a Mostra Praia Grande das
Artes, na primeira edição, organizada pela Secretaria de Estado da Cultura. Em ambos, espe-
táculos de dança, teatro, música, literatura, artes virtuais, entre outros, eram apresentados nos
principais espaços culturais da cidade.

Os dois eventos enquadram-se no perfil de mostras que marcam o calendário de eventos cul-
turais da cidade e constituem-se como lugares para a circulação da dança local. A Mostra Sesc
Guajajara tem apontado para um engajamento do princípio de continuidade, articulando
conexões informativas, contudo seu formato, que contempla todas as linguagens, enfraquece
seu potencial propulsor no ambiente da dança. Carece de especificidades em algumas ações.

10  Giancarlo Martins afirma em sua dissertação de mestrado que se engendrou no país uma “estética
de festivais” que se delineia pela “difusão de uma dança de consumo fácil, puro entretenimento, onde a
aceitação se dá por meio de enquadramento às filiações estilísticas que se encontram em seus regula-
mentos e fichas de inscrição” (MARTINS, 2006, p. 62).
Há, ainda, a Semana Maranhense de Dança, promovida pela Secretaria de Estado da Cul-
tura, que, em sua quarta edição, apresenta um perfil meio ambíguo, pois, apesar de não
ter caráter competitivo, aproxima-se do modelo de festivais competitivos, organizando-
se como espaço para apresentação de academias, grupos amadores e artistas da dança
local e nacional, tendendo a se articular mais como vitrine do que como um programa
de ações continuadas para a qualificação da dança local. Esse perfil ambíguo também
enfraquece o potencial propulsor do festival, mas não o elimina, uma vez que a Semana
Maranhense de Dança, mesmo com apoio precário, vem criando demanda, atualizando
referências e mobilizando reflexões.

Com o desejo de se constituir como um espaço de mobilização da reflexão crítica, desafiando


hábitos de pensamento sobre a dança local e apontando para novas perspectivas de investi-
gação, Erivelto Viana idealizou a mostra Conexão. O projeto propõe trocas informativas e refle-
xões em torno da dança contemporânea e teve como eixo temático em sua primeira edição,
em 2008, a dança-teatro11. Erivelto Viana é dançarino, ator e produtor local, membro fundador
da Santa Ignorância Cia. de Arte, e vem se articulando de maneira individual, buscando editais
de apoio a eventos culturais. Desse modo, a segunda edição, em 2010, foi realizada com o
apoio dos editais Klauss Vianna e da Caixa.

Abelardo Teles, diretor da Pulsar Cia. de Dança, também vem tentando articular de modo
“independente” uma Mostra Maranhense de Dança Contemporânea, que teve sua primeira
edição no fim de 2009.

Essas mostras e festivais têm criado uma demanda de produção e organização dos artistas
50 da cidade. Esperemos o próximo mapeamento para observar como essas conexões vão se
espraiar e que complexidade poderão gerar no ambiente da dança local.

Em Teresina, o evento mais duradouro da cidade realizou sua décima terceira edição come-
morando o credenciamento no Instituto Passo de Arte, um replicador de festivais competi-
tivos. O Festival de Dança de Teresina, realizado pela Fundação Cultural Monsenhor Chaves,
“reúne bailarinos, escolas e grupos com o objetivo de premiar os melhores e promover um
grande encontro entre todos”12, engajado na “estética de festivais”, vitrine expositiva de pro-
dutos renovados de “toda” a dança.

Esse perfil de evento surgiu com o objetivo de solucionar as dificuldades enfrentadas pelas
academias em relação aos custos de produção e circulação. Assim, vislumbrava-se a criação
de um circuito que promovesse um fluxo e a troca de informação, contribuindo com a parti-
lha de experiências entre profissionais e estudantes. Com o passar do tempo, essa cultura dos

festivais foi se caracterizando por amarras que limitam o entendimento do fazer artístico da
dança, por meio do enquadramento às filiações estéticas de suas fichas de inscrição, valoriza-
ção do virtuosismo técnico e um fazer de dança descontextualizado, um sistema de exclusão
que fixa limites, regras e tenta controlar a produção do discurso (MARTINS, 2006).

11  O projeto foi aprovado no Edital de Apoio a Formação, Produção e Circulação da Secretaria de
Estado da Cultura do Maranhão.

12  Como divulgado no site da Fundação Cultural Monsenhor Chaves. Disponível em: http://www.
fcmc.pi.gov.br/internas.asp?ID=211. Acesso em: 28 out. 2009.
Nessa perspectiva, o Festival de Teresina, que tem conseguido permanecer, não potencializa
seu papel de propulsor do ambiente da dança local, limitando-se a criar uma baixa taxa de
demanda e fluxos informativos, sem uma reflexão contextualizada sobre a dança.

Algumas iniciativas vêm tentando produzir maior fluxo de troca de informações. O Piauí
Dança, com o objetivo de mobilizar as companhias “independentes”, enquadra-se em
ações que geram demanda, possibilitam a difusão e a troca informativa. Ações como Ins-
tantâneo e Mapas do Corpo, promovidas pelo Núcleo do Dirceu, que objetivam desafiar
hábitos de pensamento sobre dança, mobilizar reflexões críticas e atualizar referências.
Aliás, elas ainda têm permanência incerta, em decorrência da instabilidade nas instâncias
que as promovem.

Para complementar circunstancialmente esse mapa, sairei dos eixos discursivos propostos até
agora para apresentar alguns movimentos importantes que vêm se configurando no interior
cearense e elencar alguns agentes dos ambientes de São Luís e Teresina.

Interior cearense
Entre Itapipoca e Paracuru, em Trairi vem emergindo uma produção artística interessada em ques-
tões contemporâneas de criação e formação em dança. Dois grupos, Flex e Arreios, mantêm con-
tínua atuação na cidade, promovendo uma mostra local e intercâmbios com Itapipoca e Fortaleza.

Em Itapipoca, em 2009 a Escola de Dança Cênica Balé Baião iniciou suas atividades numa par- 51
ceria com a Escola Estadual de Ensino Profissional Rita Aguiar Barbosa (EEEP, Liceu de Itapipoca).

A Cia. Balé Baião de Dança Contemporânea também comemorou 15 anos de existência


e resistência no interior do Ceará. Além de manter sua produção artística, a compa-
nhia, em conjunto com a Associação de Artes Cênicas de Itapipoca (Aarti), fomenta
uma movimentação cultural e de formação na cidade, agenciando parcerias para ações
formativas e eventos artísticos como a Mostra de Artes Cênicas Intenções, que, apesar
das dificuldades de apoio e de espaços cênicos adequados, mobiliza artisticamente
a região, produzindo um evento singular, com mostras de artistas locais e da capital,
cursos e debates.

Em Paracuru, passados seis anos da criação da Escola de Dança de Paracuru e da Cia. de Dança de
Paracuru, observa-se a configuração de um terreno profícuo para a emergência de um ambiente
de dança. A escola e a companhia são dirigidas por Flávio Sampaio. A Mostra de Dança promovida
pela escola e o Festival Dança do Litoral Oeste são espaços de disseminação e fomento da produ-
ção artística da região e também de troca de informações com artistas da dança brasileira.

Em Juazeiro do Norte, a Alysson Amâncio Cia. de Dança foi criada em 2006, após o retorno de
seu fundador, Alysson, depois de passar pelo Colégio de Dança do Ceará e cursar dança na Uni-
verCidade no Rio de Janeiro. A companhia fomentou a criação da Associação Dança Cariri13 e,

13  A Associação Dança Cariri é um grupo de pessoas e profissionais do interior sul do Ceará que vem,
ao longo de quatro anos, fomentando e difundindo a pesquisa e a produção de artes cênicas, sobretudo
de dança contemporânea, no cenário cearense.
além de sua contínua produção artística, vem promovendo várias ações de formação, como o
Projeto Capacitando e Dançando na Cena do Cariri, contemplado com o Prêmio Klauss Vianna.

Os dados inventariados até aqui permitem presumir que o ambiente da dança con-
temporânea no Ceará tem se expandido com a emergência desses protoambientes
imediatos locais, compostos de ações formativas, de produção artística e de difusão,
por meio de mostras e festivais, o que gera uma autonomia e uma permanência do
sistema da dança nesses lugares, como também uma ambiência de produção cultural
descentralizada da capital.

Teresina
A cidade de Teresina tem seu ambiente imediato da dança composto de uma organização
estruturada de espaços artísticos, constituída por teatros-escola, como o Teatro do Boi e o
João Paulo II, e pela Casa de Cultura, entre outros.

As ações de fomento municipais são precárias: no edital do Sistema de Incentivo Estadual


à Cultura (Siec), as linguagens de teatro, dança, circo, ópera e performance concorrem na
mesma categoria – Artes Cênicas. Em âmbito municipal, o edital da Lei A. Tito Filho tam-
bém não tem premiação específica para dança. Nos últimos anos, em algumas edições,
como as de 2006 e 2007, não foi contemplado nenhum projeto da área de dança. Em
2008, apenas dois foram selecionados, entre os 31 contemplados. Pode-se observar esses
52 dados como sintoma de carência de apoio específico para a dança e sua produção artísti-
ca local, como também de uma carência de articulação e pressão dos artistas piauienses
para que os governos estadual e municipais apresentem políticas culturais claras e efeti-
vas para a área de dança.

Nos mapeamentos anteriores do Rumos Itaú Cultural Dança, apenas dois grupos foram inven-
tariados: o Balé da Cidade de Teresina e o Balé Folclórico de Teresina. No mapeamento atual,
houve significativas reconfigurações, como descreverei a seguir.

Em 2006, iniciou-se o trabalho de Marcelo Evelin como diretor do Teatro Escola João Paulo II e à frente
do Núcleo do Dirceu. A atuação do Núcleo Criativo do Dirceu tomou corpo e espaço no estado e no
país nos últimos anos. Depois de um período de incubação, com cursos, palestras e residências artís-
ticas, o núcleo circulou sua produção em importantes festivais nacionais e internacionais e promoveu
diversos eventos de dança no bairro Dirceu, onde se localiza sua sede: Panorama, Coletivo Corpo
Anônimo, parcerias com outros coletivos, Instantâneo, Mapas do Corpo, Sensorama etc.

Em 2009, depois de retornar do Move Berlim, o Núcleo rompeu de modo conturbado com a
prefeitura de Teresina14, seguindo de forma “independente” suas atividades com o Colabora-
tório 2009, Caixa Mostra Dirceu, Conexões Criativas, Interações e Conectividade, entre outras.
14  Sobre o rompimento do Núcleo do Dirceu com a prefeitura de Teresina, veja artigos no site do
Idança: http://idanca.net/lang/pt-br/2009/03/30/marcelo-evelin-deixa-teatro-municipal-joao-paulo-ii-
tmjp2/10103, http://idanca.net/lang/pt-br/2009/04/07/abaixo-assinado-em-apoio-ao-nucleo-de-cria-
cao-do-dirceu/10214 e http://idanca.net/lang/pt-br/2009/05/13/nucleo-do-dirceu-trabalhos-no-rio-e-
nova-sede-em-teresina/10517.
Fechou o ano com a inauguração do novo espaço, um galpão no bairro Dirceu, com uma
mostra sobre os processos do Colaboratório no Panorama 2009 e com a seleção no edital do
Pontão de Cultura.

O Balé Folclórico de Teresina, dirigido pela coreógrafa Luzia Amélia, desligou-se da


Fundação Cultural Monsenhor Chaves, deixando de receber a subvenção da prefeitura.
Mesmo assim, Luzia Amélia seguiu com o trabalho do grupo, que passou a ser chama-
do de Cia. Luzia Amélia, e manteve sua Escola Balé de Teresina, uma ONG que atua em
parceria com a Secretaria da Educação e Cultura do Piauí. A companhia participou em
2008 do Projeto Jogo Coreográfico, da carioca Ligia Tourinho, e tem se aproximado da
universidade (UFPI) por meio do grupo de pesquisa da professora Zozilena de Fátima
Fróz, buscando estabelecer ações e intercâmbios criativos e teóricos.

Percebe-se, ainda, em Teresina a emergência de novos grupos, uma maior visibilidade


dos antigos e a tentativa de uma atuação colaborativa entre eles. Dos grupos com mais
estrada, há a Cia. Equilíbrio de Dança, que comemorou 10 anos e é dirigida por Valdemar
Santos. A jovem Só Homens Cia. de Dança reúne dançarinos e ex-dançarinos do Balé da
Cidade de Teresina, com uma gerência coletiva. O grupo Dança Eficiente, coordenado por
Valdemar dos Santos e Luis Carlos Vale, trabalha com deficientes físicos. Ainda há outros
grupos e coreógrafos que estão embrionariamente iniciando sua atuação.

São Luís
53
No mapeamento anterior de São Luís, somente a Pulsar Cia. de Dança, dirigida por Abelardo
Teles, foi inventariada. A companhia atua há 11 anos na cidade, tem sede própria com espaço
para aulas e ensaio, mantém uma produção artística continuada e promove ações formativas
importantes na cidade.

O ambiente da dança de São Luís foi marcado pela passagem de Fernando Bicudo, nos anos
1990, pela direção do Teatro Arthur Azevedo e do Balé Ópera do Brasil. Por conseguinte, mui-
tos dos dançarinos e coreógrafos que atuam na cidade passaram pela companhia, que tinha
uma repertório voltado para a cultura popular local e nacional. Como em Teresina, a dança
popular é um traço marcante no fazer da dança ludovicense, porém pouco ecoa na dança
contemporânea local.

Novas companhias vêm emergindo nos últimos anos, como a Cia. Circuito Carona de Dança,
dirigida por Mano Braga, ou a jovem Móbile Cia. Experimental de Dança, dirigida por Donny
dos Santos. Ambos passaram pela Pulsar.

O Núcleo Atmosfera de Dança, dirigido por Leônidas Portella, emergiu das experimentações
de seu diretor no curso de educação artística da UFMA. Leônidas tem atuado intensamente
na cena da dança local. Passou, por exemplo, pela Yin Cia. de Dança, dirigida por Sandra Oka,
que foi descomposta.

Temos, ainda, a Sacerdotal Cia. de Dança, de Carlos Kenne; o Grupo de Pesquisa Experimental
em Dança Codificações, de Antunes Neto; o Grupo Teatrodança, de Júlia Emilia; e o Núcleo Santa
Ignorância de Dança, de Erivelto Viana.
Observa-se mais uma rede extensa de agentes, grupos e artistas atuando nos fluxos interati-
vos de geração do que a configuração de um ambiente de dança nesse local. Um ambiente
que parece se compor não apenas numericamente, com a adesão de mais agregados, mas
buscando maior conectividade entre eles.

Assim, é uma maior variação de tipo e intensidade nas relações estabelecidas nesse ambiente
que se presume como cofator de expansão da dança nos anos vindouros.

Breves considerações
Este artigo tem por finalidade apresentar a descrição dos fatores conjunturais do ambiente
da dança nas cidades de Fortaleza, São Luís e Teresina, com seus possíveis ecos em cidades
do interior com base no mapeamento realizado no período de 2007 a 2009. Enfatizo que, na
perspectiva do recorte proposto pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança, o panorama aqui
descrito retrata uma circunstância histórica da dança contemporânea nas cidades supracita-
das e não representa “a” realidade de cada local.

Por fim, concluo não com afirmativas, fechamentos ou resultados, mas levantando questio-
namentos que os dados detectados suscitam: Que desdobramentos serão produzidos com a
criação da licenciatura e do bacharelado em dança na capital cearense? Que ações e percur-
sos impulsionarão a criação do curso superior na área em São Luís e Teresina? Que estratégias
os artistas de São Luís e Teresina engendrarão para desenvolver uma articulação política local?
54 Que táticas os artistas cearenses utilizarão para manter o fôlego em seu engajamento políti-
co? Como essas cidades continuarão engendrando possibilidades viáveis aos seus contextos
para a produção artística da dança?
55

Referências bibliográficas
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GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
MARTINS, Giancarlo. Uma nova geografia de ideais: diversidade de ações comunicativas para
a dança. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) – PUC/SP, São Paulo, 2006.
PRIGOGINE, Ilya. O fim da certeza. In: MENDES, Candido (Org.). Representação e complexidade. Rio
de Janeiro: Garamond, 2003.
VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento – arte e
ciência uma visão a partir da complexidade. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2006.
Professor do Departamento de Teoria da Arte e Expressão Artística da UFPE, foi coordenador
do curso de licenciatura em dança de 2009 a 2010. É pesquisador, gestor de atividades
pedagógicas e programador de dança do Centro de Formação e Pesquisa das Artes Cênicas
Apolo-Hermilo, além de coordenador-geral do Festival Internacional de Dança do Recife
desde 2006. É autor de vários artigos e livros sobre dança.

56 Arnaldo Siqueira
Dança contemporânea para um tempo presente:
Recife (PE), Campina Grande e João Pessoa (PB)

57
Neste início de século XXI, o panorama artístico da dança contemporânea em Campina
Grande, João Pessoa e no Recife aparece com aspectos distintos dos traçados até o fim dos
anos 1980. Isso porque a década seguinte, de 1990, foi marcante para a transformação nos
modos de produção e pensamento da dança, consolidando processos cujos desdobramentos
possibilitaram um quadro com indicadores positivos nesse primeiro decênio do novo século.
O presente artigo visa dar relevância a eixos de ocorrências, estados transitórios e sentidos de
continuidade (BRITTO, 2008) que operam na dinâmica cultural dessas cidades, com base nos
dados inventariados nos mapeamentos Rumos Itaú Cultural Dança.

Apesar de algumas exceções, até a segunda metade da década de 1980 a formação e a


produção artística, bem como boa parte da dinâmica cultural relacionada à dança no Recife,
em João Pessoa e Campina Grande, eram configuradas principalmente pela atuação de
academias ou de escolas de dança. Não distante do modo como se configurava a dança em
outras regiões brasileiras, nessa época a única maneira de fazer dança nessas cidades era ser
aluno de uma academia de balé ou jazz, participar dos festivais de fim de ano e, no caso de
êxito pessoal, talvez integrar o grupo da própria escola1.

1  Registre-se que as referidas escolas, a despeito de um papel formador, em muitos casos relevante,
eram motivadas por interesses comerciais e trabalhavam (como muitas ainda o fazem) sem qualquer
tipo de controle oficial. Além disso, a utilização aqui da nomenclatura “academia” para as escolas particu-
lares de dança tem o propósito de evidenciar a contradição, vigente e corriqueira na época, no uso do
termo academia.
Já no fim da década de 1980, inspirados em paradigmas nacionais e estrangeiros, grupos de dança,
especialmente do Recife, iniciaram procedimentos de produção e organização diferentes daqueles
dos grupos das academias e propiciaram, com isso, o desenvolvimento da dança contemporânea
na região. Assim os artistas da dança, cansados da ausência de perspectiva profissional advinda das
atuações nas academias, distanciaram-se delas, passando a formar as companhias de dança. Com
isso, implementaram mudanças na cadeia produtiva, conquistando espaço, sensibilizando setores
governamentais e atraindo a atenção do público para a dança contemporânea.

Tais estados transitórios levam a pensar que os processos que posteriormente configuraram
a dança contemporânea na década de 1990 e seu notável crescimento nos anos 2000 não
estavam apenas no âmbito de simples mudanças, e desconsiderar isso seria talvez um modo
de rejeitar qualquer aventura processual da dança contemporânea em nossa história.

Nesse contexto, os festivais locais desempenharam papel relevante, pois, em um período de


poucos títulos bibliográficos e sem informação digital, no qual o mapa artístico-cultural do Brasil
era delineado por polos concentrados no eixo Rio-São Paulo, os festivais locais funcionaram
como mídia, reunindo e difundindo informações de dança em suas programações. Foi por
meio deles que a dança praticada no Nordeste pôde conhecer e intercambiar sua produção e
ainda tomar conhecimento do que se fazia nos centros culturais do país2.

Esses eventos funcionaram como verdadeiros congressos artísticos, praticamente


obrigatórios para os artistas da região, pois visavam minimizar a carência de informações
e proporcionar a interação desejada por todos – por meio de oficinas, palestras, debates,
troca de experiências e da simples convivência, além de acesso às obras – e acolhiam com
58 hospedagem e alimentação os integrantes dos grupos e companhias durante todo o período
de suas edições. Desse modo, tais eventos desempenharam um papel formador de extrema
importância que em muito contribuiu para os processos de difusão e configuração da cultura
da dança na região. Era tempo de germinação.

A partir de então, já nos anos 2000, contextos similares de atualização e compartilhamento


de informações começaram a povoar intensamente a cena do Recife, principalmente, mas
também a de João Pessoa e Campina Grande, viabilizando projetos diversos de seus artistas
por meio de editais nacionais, regionais, estaduais e municipais de incentivo à cultura. Os
dados do mapeamento do programa Rumos Itaú Cultural Dança 2007-2009 apontam,
nos últimos anos, para o entendimento de que a existência de festivais ainda é um tópico
estratégico e de grande interesse para a dança das cidades mapeadas. Portanto, com vistas à
renovação e à sobrevivência, verificou-se que alguns deles investiram em mudanças em sua
estrutura e/ou na atualização de seus perfis.

Dentre as mudanças implantadas nos últimos anos, que variaram de evento para evento,
pode-se destacar: investimento na internacionalização e no potencial de ações que estimulam
a troca e a interatividade, fazendo eclodir novas percepções; e incremento em ações que
possibilitam o encontro de artistas, linguagens e propostas de origens e contextos distintos,
programando e fomentando o agenciamento de informações múltiplas e diversas.

2  Para exemplificar, pode-se citar o Festival de Arte de São Cristóvão, em Sergipe; o Festival Nacional
de Arte (Fenart) e a Mostra de Teatro e Dança da Paraíba, ambos em João Pessoa; o Festival de Inverno
de Campina Grande; o Ciclo de Dança do Recife e o Festival de Dança do Recife, entre outros.
Além do dinamismo implementado em conhecidos festivais das cidades mapeadas, a criação
de novos festivais nos últimos anos, especialmente no Recife, aponta para o destacado papel
que esse tipo de evento continua exercendo na região.

Apesar do desenvolvimento e da atualização dos festivais, os anseios da dança – que registra, como
um todo, um crescimento nunca antes experimentado – parecem não caber mais unicamente
no modelo dos festivais. Como demanda gera demanda, ou para dar vazão a aspirações que os
festivais não conseguem contemplar, surge uma infinidade de eventos de menor dimensão e
duração que são objeto de um número cada vez maior de projetos de dança propostos por uma
parcela crescente e variada de artistas. Tais eventos apresentam recortes bem definidos, muitas
vezes específicos, a exemplo de um que reuniu no Recife os coletivos de dança da cidade e de
outras partes do país. São estratégias de colaboração específicas que escapam à dimensão dos
festivais e contribuem para a percepção de que, sendo as manifestações da dança entidades
vivas e em constante transformação, podem concorrer para gerar deslocamentos outros, que
não sejam regidos pura e simplesmente por leis e lógicas de mercado.

A situação atual da dança contemporânea no Recife é de uma febril atividade em todas as suas
instâncias. Explodem criações em dança, principalmente por meio de projetos contemplados
em editais3 – em menor proporção, tais aspectos também foram registrados em João Pessoa e
Campina Grande. O número de companhias e, sobretudo, de artistas independentes aumenta
gradativamente, como pode ser verificado comparativamente nos mapeamentos dos anos
de 2000, 2003, 2006 e 2009 do programa Rumos Itaú Cultural Dança.

A expressividade desses dados não está dissociada da dimensão que novas concepções sobre
o corpo passaram a ter na arte contemporânea, a exemplo do corpomídia: 59
É com essa noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a ideia
de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia
se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão
constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação.
(GREINER, 2005, p. 131)

Em consonância com tais aportes, alguns artistas das cidades mapeadas encontraram na
interface da performance com a dança lugar apropriado para investigar outras possibilidades
de criação em dança.

O desenvolvimento da tecnologia de difusão, multiplicação e propagação das imagens do


corpo em todas as direções dos ambientes artificiais da sociedade no irreversível processo de
urbanização do planeta também chegou à dança das cidades mapeadas. O envolvimento de
artistas da dança com a videodança é crescente e está em desenvolvimento estético.

3  O boom dos editais que permeia todo o país também pode apresentar facetas nem sempre posi-
tivas. “É triste perceber que este fenômeno recente vem acompanhado de outras questões. Palavras
como pesquisa, investigação, conceitual, experimental, vão perdendo seu peso e tendo seus sentidos
descaracterizados, transformando-se em banalidades, simulacros, superficialidades sem consistência.
Palavras como coletivos, história, memória, tornam-se ficções manipulatórias para servir a egos e jogos
de poder nas esferas artística, de ensino e de pesquisa. O exercício artístico se dilui e também o exercício
da ética” (LACERDA, 2009, p. 41).
Ele traduz-se não apenas nas cada vez mais comuns ofertas de oficinas para que bailarinos
e coreógrafos (em alguns casos até videastas) possam adentrar o universo estético e técnico
da videodança, mas, especialmente, no surgimento de um festival de videodança no qual a
possibilidade de formar uma plateia interessada em dança é um dos pontos altos.

O panorama da dança nas cidades mapeadas não se limita à relação produção/difusão artística
com as conhecidas atividades de formação (seminários, workshops, debates, palestras etc.), mas
também, no caso do Recife, oferece cursos de média duração (de seis meses a um ano) e dá
oportunidade de formação superior para que a sociedade como um todo possa ser beneficiada.

O recém-iniciado curso de licenciatura em dança no Recife é um caso, assim como a intenção


e as articulações iniciais de João Pessoa de fazer o mesmo. Os numerosos concursos que
advêm da implantação de cursos superiores nas universidades federais da região (só para
ilustrar, em Pernambuco, Alagoas, Rio Grande do Norte, Sergipe, Ceará...) tornaram o Nordeste
atraente tanto para os profissionais locais como para os de outras regiões, que investiram na
formação superior, sobretudo na pós-graduação. Essa “atração” tem dois vieses: de um lado
reflete a insuficiência de vagas no mercado da Região Sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo)
para um número crescente de profissionais que concluem seu mestrado e doutorado, e, de
outro, aponta para a necessidade de atrair doutores para determinadas universidades, como
ocorreu na área de artes cênicas.

A iniciativa privada, com ações voltadas para dois cursos de pós-graduação lato sensu no
Recife, não teve dificuldades em preencher o número de vagas dessas primeiras turmas, e um
deles já confirmou a continuidade do empreendimento em parceria com uma companhia de
60 dança contemporânea da cidade. Tal associação é, de um lado, consequência de um quadro
grave de carência de espaço no Recife, mas, de outro, um exemplo das muitas estratégias de
colaboração que a dança vem fazendo para realizar seus projetos pedagógicos e artísticos.

Chama a atenção as parcerias entre criadores, entendendo a impossibilidade


de separar, nas práticas contemporâneas, os processos criativos em dança de
outras manifestações artísticas. Grande parte dos espetáculos deste ano [2009]
apresenta processos colaborativos, colocando em relação som, voz, palavra,
música, imagem e movimento de forma não hierárquica, envolvendo músicos,
DJs, dançarinos e videastas. O sentido dramatúrgico destas criações se amplia
no momento em que o artista da dança acolhe o outro e investiga certos
espaços de fronteira. O artista, na atualidade, mais do que um criador, é sempre
um intruso em outros campos, um explorador de linguagens, manipulando-as
e construindo ligações entre elas. (MEYER; SIQUEIRA, 2009)

Outro importante aspecto da produção das cidades mapeadas é o investimento em


investigações artísticas marcadas por conteúdos e procedimentos de encenação das danças
populares e que acabaram por reorganizar seus métodos e suas abordagens de construção
cênica. É nesse sentido que foram dectados variados estudos e poéticas se transfigurando em
obras cujas encenações em muito diferem da simples transposição de vocabulários de passos
e movimentos para a cena teatral.

Um traço comum tem permeado os resultados mais consequentes, aqueles que se baseiam
em estratégias de colaboração entre artistas populares e artistas da dança contemporânea
– nesse caso, compreendidas como colaboração aquelas marcadas pela curiosidade mútua,
pelo desejo e interesse pelo outro, pela escuta e interatividade entre os envolvidos, pela
horizontalidade nos processos de colaboração, por fluxos de mão dupla nas relações de
troca, pela possibilidade de reconfiguração perceptiva e ontológica, pela capacidade de
potencializar o desejo de invenção após o encontro com a diferença.

Observaram-se, notadamente em Campina Grande e no Recife, ações de difusão, formação e


criação de trabalhos artísticos que também se originaram em diálogos e colaborações. Delineia-
se aí o interesse não somente pelos produtos, mas pelas instâncias e ações que contribuem
para que as soluções dos problemas sejam geradas em parceria. Na origem dessa opção, faz-se
presente certa maturidade, certo “tomar para si” as possibilidades de fazer e ajudar a configurar
na paisagem da dança uma atitude a que a política cultural não tem feito jus.

Em decorrência dos investimentos na formação superior, aumentaram consideravelmente


o interesse e a qualidade das pesquisas desenvolvidas na região – que em sua maioria
circunscrevem objetos da dança local, contribuindo, assim, para a construção de um futuro
pensamento da dança na região.

Os produtos das pesquisas também têm gerado publicações na área, fazendo com que a
reflexão não fique restrita aos que têm acesso à academia, mas possa ser socializada com
todos os segmentos interessados.

O fortalecimento do campo do conhecimento teórico também potencializa projetos de


memória como o Recordança, que iniciou uma nova versão em 2008, com o objetivo de
“pesquisar sobre as produções recentes dos grupos de dança já pesquisados pelo Acervo
Recordança, cujas produções até o ano de 2000 já haviam sido mapeadas pelo Acervo”4. 61
Nesse panorama da dança nas cidades do Recife, João Pessoa e Campina Grande, como
ocorrido em outras regiões do Brasil, as organizações políticas de dança – embora passem pela
crise de representação que assola as legendas de mobilização política no país – cumpriram
um papel na conquista de ações, verbas públicas e representatividade específica para a área:
no Recife, o Movimento Dança Recife, iniciado em 2004, é uma organização com o intuito
de ser um canal capaz de buscar políticas públicas para a classe. Indica representantes para
comissões da área e, como outras legendas classistas, procura pressionar órgãos públicos para
a concessão e ampliação de incentivos e verbas para o segmento no qual atua.

Em João Pessoa, o Fórum de Dança de João Pessoa trabalha com propósitos semelhantes de
representatividade da classe artística. Realiza reuniões periódicas para as quais convida, além
dos profissionais da dança, seus amigos – professores, educadores, coreógrafos, bailarinos e/
ou artistas interessados nesse espaço de discussão sobre a dança no município.

Outra articulação de dança realizada na capital da Paraíba é promovida pelo Coletivo Tribo
Ethnos, que tem a cultura hip hop como um de seus elementos e vem realizando há sete anos
encontros de dança que contemplam trabalhos com cruzamento de linguagens.

No Recife, o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões (Sated) tem se


configurado como uma entidade de classe legalmente constituída cuja representatividade
alcança imbatíveis 3 mil filiados, aproximadamente um quarto deles da área de dança. Atenta

4  Fonte: Relatório do projeto apoiado pelo Funcultura e disponível em http://www.recordanca.com.br.


e solidária aos pleitos da classe, a entidade, sempre que solicitada, tem atuado em questões
vinculadas às políticas públicas para a categoria, assim como em festivais locais, produções
internacionais e de grande porte, e comissões de editais e leis de fomento e incentivo.

Esse mosaico composto de partes que, aparentemente, pouco têm em comum em seus
formatos, consegue, mesmo assim, esboçar percursos de contaminação e existência que
apresentam singularidades na configuração da dança contemporânea nas cidades de João
Pessoa, Recife e Campina Grande.

Como foi dito, nos últimos anos o contexto dessas cidades apresentou particularidades, sem
diferir muito do que vinha ocorrendo no Brasil: protagonizou novas plataformas de diálogo e
intercâmbio na área de dança – festivais e eventos marcados pela troca de informações entre
os participantes, residências de cunho artístico e formativo, coproduções em parceria com
grupos e/ou instituições de outros países, conferências, palestras, mesas-redondas, fóruns
de discussão, cartografias, acervos, entre outros –, instâncias que proporcionaram de forma
bastante intensa a conexão da dança da região com a brasileira e com uma ampla gama de
informações oriundas de diferentes contextos de produção do Brasil e do exterior.

Um dos resultados desse processo tem sido a fixação do profissional de dança em sua cidade,
pois, nos tempos rememorados no início deste artigo, com raras exceções, o caminho para a
capacitação e o pleno exercício profissional era o do aeroporto.

Outro dado da atual conjuntura é o surgimento de interfaces e hibridismos de linguagem até


então inexistentes no âmbito da produção local, algumas vezes protagonizados por artistas
62 oriundos do segmento da dança popular tradicional ou urbana, que, em fluxo direto com
as atuais informações artísticas, geram cartografias performáticas traçadas com base em
visitações (ou revisitações) de experiências (já vividas ou não) na dança.

Reexamina a própria dança, abrindo novas possibilidades para ela. Alia destreza
e apuro técnico, lança mão deste outro modo de se fazer dança e atordoa os
olhos dos espectadores, afoitos pela apreensão dos códigos da obra. (SIQUEIRA;
VILELA, 2008, p. 6)

Outras vezes, os experimentos apontam para outro modo de treinamento corporal, um corpo
cênico, aprofundado na atuação do artista popular:

[...] um processo diferenciado de formação, mergulha verticalmente na


“tradição” construindo no corpo uma ponte entre a dança contemporânea e
a dança popular. Faz do seu caminho o caminho entre fronteiras, borrando
estes campos e colocando a possibilidade de formação pela “tradição”, caminho
similar de hibridismos musicais da cena pernambucana. (SIQUEIRA; VILELA,
2008, p. 6)

São possibilidades de dança que contribuíram para constituir um novo quadro, mapeado em
2009; um cenário atual permeado de propostas diversas e singulares, desdobramentos não
lineares que parecem virtualizar inúmeros e inéditos percursos possíveis.
63

Referências bibliográficas
BRITTO, Fabiana Dultra (Org.). Cartografia da dança: criadores-intérpretes brasileiros. São Paulo:
Itaú Cultural, 2001.
BRITTO, Fabiana Dultra. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporânea.
Belo Horizonte: Edição do autor, 2008.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
GADELHA, Ernesto; SIQUEIRA, Arnaldo. Texto do programa do Festival Internacional de Dança
do Recife (FIDR), 2006.
LACERDA, Cláudio. Cri-ação em dança: corpos que importam. In: Revista Eita! – Estribeiras! Interfluxo!
Tessitura! Alti-tudo!, ano 2, n. 3. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2009.
MEYER, Sandra; SIQUEIRA, Arnaldo. Texto do programa do Festival Internacional de Dança do
Recife (FIDR), 2009.
SIQUEIRA, Arnaldo. Aspectos da dança contemporânea do Recife (1988-2002). Dissertação de
mestrado em artes cênicas. Salvador, UFBA, 2002.
SIQUEIRA, Arnaldo; VILELA, Lilian. O caminho do meio. In: Revista Eita! – Experimentos! Ideias!
Transformações! Arte!, ano 1, n. 1, ago.-out. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2008.
64 Carolina Naturesa

Artista, pesquisadora e produtora, mestre em dança pelo PPGDAN/UFBA, co-organizadora e


correalizadora do Encontro dos Artistas de Dança de Aracaju. Participa de atividades para a
promoção de novas ações para a dança aracajuana. Participa do Eixo Memória e Patrimônio
do Fórum Unificado de Artes Cênicas de Sergipe. É professora de arte da Secretaria de Estado
da Educação de Sergipe.
Novos mapeamentos e novos contextos: a dança
nas cidades de Aracaju, Maceió e Natal

65
E ste texto trata de questões evidenciadas nos dados coletados no último mapeamento realizado
nas cidades de Aracaju, Maceió e Natal. Com base nesse mapeamento, percebe-se que alguns
fatos estão criando novas realidades na dança dessas cidades, como a atuação de novas compa-
nhias, a continuidade de algumas já existentes, e um aumento no número de produções coreo-
gráficas, entre outros aspectos. Além disso, evidenciam-se iniciativas na área de dança, como a
abertura de licenciaturas, que vêm desenvolvendo a pesquisa e a prática acadêmica. A realização
de novos festivais e mostras, ao lado de encontros para a promoção da dança, demonstra que há
novas preocupações com a dança e sua permanência como área artística.

Analisar dados é um trabalho duro, já que alguns não entrarão nas análises, não por serem
menos importantes, mas porque outros podem estar construindo novos aspectos para a
dança dessas três cidades. Por trás dos dados, existem aspectos que precisam ser levados em
consideração, já que nem todas as características da dança dessas cidades estão presentes
neles. Sabemos também que questões locais são fatores de construção desses mesmos
dados, responsáveis pelo aparecimento de mais ou menos aspectos a serem coletados, seja
no caso de Maceió, que apresenta uma reduzida produção de dança contemporânea no
período mapeado, seja no caso de Aracaju e Natal, que apresentam uma contínua produção
coreográfica, mas não necessariamente uma continuidade das atividades de todos os grupos
e companhias de dança, e muito menos uma articulação de ações em prol da dança.

Essa ausência de dados sobre alguns tópicos presentes na Base de Dados também não significa
necessariamente a inexistência da produção em dança, mas pode significar descontinuidades,
(ou) processos de mudança, (ou) formação de novas fases para a dança dessas cidades. Por
causa disso, os aspectos a serem discutidos neste texto estão voltados para a questão da
formação acadêmica, de grupos, companhias e coletivos e suas produções, e a realização
de eventos de dança nessas cidades, que são aspectos que mostram justamente a formação
desses novos contextos.

Para iniciarmos este panorama, começamos por um dos aspectos comuns às três cidades,
que acaba promovendo a dança nos três estados (Alagoas, Rio Grande do Norte e Sergipe),
que é a criação de cursos de graduação em dança, com habilitação em licenciatura. Esse
fator vem causando muitas expectativas, já que nem todos os estados brasileiros têm cursos
dessa natureza. As licenciaturas vêm sendo vistas com olhares que esperam uma formação
institucional em dança, já que antes inexistiam cursos profissionalizantes em Aracaju e
Maceió1. Até então, os artistas encontravam (e ainda encontram) suporte em outros espaços,
como academias e centro culturais, por exemplo. Somente em Natal existe curso de formação
profissionalizante em dança, oferecido pela Fundação Cultural Capitania das Artes, por meio
do Núcleo de Dança da Escola Municipal de Ballet Prof. Roosevelt Pimenta, a qual abriga o
Balé da Cidade do Natal.

Desde 2007, funcionam nessas três cidades os cursos de licenciatura em dança das
Universidades Federais de Alagoas, Rio Grande do Norte e Sergipe, que recebem uma
diversidade de alunos dançarinos e coreógrafos de diversas áreas da dança, alguns até com
cursos de graduação e pós-graduação. Não se pode negar a importância, nos últimos anos, das
graduações em dança no país, e que elas trazem novas expectativas para essa área artística e
acadêmica, inaugurando um campo relegado a outros cursos e programas de pós-graduação.

66 Os três cursos de licenciatura em dança possuem atividades extracurriculares, como grupos de


pesquisa e atividades de extensão (cursos, grupos de dança). Ao mesmo tempo, a produção
acadêmica desses cursos mostra que essas ações são anteriores ao advento dos cursos, com
a produção dos próprios professores e alunos, que já possuíam uma carreira acadêmica
e∕ou artística anterior (alguns professores já tinham carreira em outros cursos de graduação
nessas universidades). Para citar alguns exemplos, em no máximo quatro anos de existência, a
graduação em dança da UFS já possui uma linha de pesquisa, Dança e Diversidade, coordenada
pela professora doutora Ana Angélica Freitas Góis, que, além de produzir eventos artístico-
acadêmicos, como o Dança na UniverCidade, realizou algumas mostras artísticas e palestras.

Aspectos semelhantes apresentam-se na graduação em dança da Ufal, onde é realizado o


Universidança, uma mostra acadêmica coordenada pelos professores do curso, entre eles a
professora doutora Isabelle Pitta. Além de mostras artísticas, o curso possui três linhas de pesquisa,
coordenadas pelo professor doutor Antônio Lopes: História, Memória e Documentação da
Dança e do Teatro em Alagoas, e Danças do Brasil, Danças de Alagoas, além da linha de pesquisa
Bailarino-Pesquisador-Intérprete2, coordenada pela professora mestre Paula Caruso Teixeira.
O curso de dança da Universidade Federal de Alagoas ainda oferece diversas atividades de
extensão, como cursos de dança, palestras e oficinas, o que demonstra o início de uma procura
pela diversidade de atividades acadêmicas. Além da graduação em dança, o Instituto de Ciências
Humanas, Comunicação e Artes da Ufal também oferece especialização em Metodologia do
Ensino de Artes, com habilitação nas áreas de Dança, Teatro, Música e Artes Visuais.

1  A Escola Técnica de Artes abriu recentemente (2010) o curso técnico de dança.

2  À época da coleta de dados, essa linha de pesquisa encontrava-se em fase de formação.


No entanto, ao lado dessas iniciativas, o choque com a nova realidade do meio acadêmico
acaba por provocar críticas a respeito da formação de seus docentes, de suas metodologias de
ensino, conteúdos, impossibilidade de cumprimento das expectativas dos alunos em relação à
formação, pois muitos ingressam esperando a continuidade das atividades de que participam
nos espaços externos à universidade, como academias de dança, por exemplo, onde aprendem
e praticam técnicas e estilos de dança. Assim, parece que a graduação em dança tem provocado
questionamentos e levado a reflexões no espaço acadêmico. Nesse sentido, percebe-se que
ainda são desejados espaços de debates, cursos, palestras (e demais iniciativas) dentro da
cidade que possam proporcionar outras formas de prática de dança, de formação, de trocas e
novas produções na dança contemporânea de Maceió. Há uma necessidade de diálogo entre
os artistas para que possam compartilhar informações, criando, inclusive, novos olhares e novas
expectativas sobre o papel dessa licenciatura na sociedade alagoana.

Acontece que muitos alunos ingressam no ensino superior inexperientes em dança, o que
pode causar mais conflitos em virtude de expectativas não correspondidas. Eles veem o curso
como formação e profissionalização de artistas de dança, o que não é o papel das licenciaturas.
Como já foi falado acima, as ações realizadas em âmbito acadêmico têm proporcionado
outras percepções de corpo, dança e da própria natureza do curso de graduação da Ufal.

Fato semelhante ocorre na licenciatura da UFS, pois muitos alunos ingressam com as mesmas
expectativas, o que causa uma diversidade de críticas e até um grande abandono do curso,
já que não é oferecida formação em técnicas de dança, o que possibilitaria que eles se
graduassem como bailarinos profissionais. Ao mesmo tempo, percebe-se que alguns alunos
se identificam com as questões acadêmicas da universidade (mas não necessariamente
do curso, ou que essas questões já existam nele) e passam a escrever artigos e textos para 67
participar de encontros, palestras, colóquios e demais eventos acadêmicos da UFS e de outras
universidades, passando a desenvolver, dessa forma, suas primeiras pesquisas de iniciação
científica. O contato com produções e eventos acadêmicos e artísticos da própria UFS e de
outras universidades, como as Federais de Alagoas e da Bahia, colabora, portanto, para novas
formas de pensar e entender a dança, e, neste caso, a dança contemporânea, já que entre eles
se encontram alunos vindos de grupos e companhias de dança contemporânea do estado de
Sergipe, principalmente da cidade de Aracaju, como já citado acima.

Oriundos de uma diversidade de formas de dança, os alunos deparam com uma série de conflitos
sobre a própria identidade do curso. Não sabem que direcionamento dar a suas ações, já que
encontram dificuldades de reconhecimento da dança como área profissional. Encontram-se,
portanto, com as mesmas dificuldades que tinham antes de entrar no meio acadêmico. Um
fato importante dentro do curso é a troca de experiências artísticas e acadêmicas possibilitada
pela aproximação de alunos vindos de companhias de dança da cidade de Aracaju e de
outras cidades do interior do estado, o que antes não acontecia dentro dos eventos de dança,
como mostras e festivais. Não que não houvesse intenção de aproximação, mas a estrutura de
pensamento que forma esses bailarinos ainda não proporciona nem incentiva a aproximação
entre os artistas de dança da cidade3.
3  Ainda se percebe que, nos espaços de formação em dança, ou que acabam por ser espaços de
formação em dança, como academias, cursos livres, festivais e workshops, entre outros, ainda predomi-
nam ações de continuidade de aprendizado de técnicas de dança, e não uma formação com discussões
políticas para a área, como o papel do artista de dança no contexto cultural do estado, as dificuldades
de produzir dança, além da ausência de espaços institucionalizados para a formação em dança, como
Esse fato torna mais importante ainda o funcionamento da graduação em dança, já que não
se também em âmbito universitário a aproximação entre artistas já experientes e alunos que
tiveram pouca ou nenhuma experiência em dança anteriormente. Percebe-se que inicialmente
não é objetivo do curso proporcionar esse tipo de relação; contudo, a existência do curso
superior de dança tem não só provocado questionamentos, mas, indiretamente, também
proporcionado esse tipo de benefício à área da dança. Todavia, tudo ainda é muito novo, e a
primeira turma de graduados em dança sai no período de 2010-2012. As formas de atuação
como profissionais formados institucionalmente vão começar a ser reconhecidas aos poucos
e, com isso, a relação entre a sociedade e a área da dança no estado vai se redesenhando.

Quanto à Universidade Federal do Rio Grande do Norte, funcionam no Departamento de


Artes os cursos de graduação de licenciatura em dança e de mestrado em artes cênicas, o
qual tem duas linhas de pesquisa, a saber, Pedagogias da Cena: Corpo e Processos de Criação
e Linguagens da Cena: Imagem, Cultura e Representação. Esses cursos vêm desenvolvendo
pesquisas e atividades já iniciados antes de seu surgimento, dando continuidade a projetos
tocados por professores que já faziam parte do corpo docente de outros departamentos,
a exemplo da professora doutora Karenine Porpino, ex-docente do curso de educação
física (que já desenvolvia trabalhos na área de dança na UFRN). Também abarcam grupos
já existentes no âmbito universitário, como é o caso do Gira Dança e da Gaya Cia. de Dança,
ambos nascidos dentro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, ainda em atividade.

Numa cidade que possui duas companhias públicas de dança, o Balé da Cidade do Natal, com sua
escola de formação em dança, e a Cia. de Dança do Teatro Alberto Maranhão (TAM), o papel da
licenciatura em dança pode vir a ser o de formação de novos pesquisadores na área, retroalimentando
68 uma prática que parece estar consolidada em termos de companhias e produção prática, a exemplo
das citadas anteriormente, incluindo a Domínio Cia. de Dança que, subsidiada pela academia Studio
Corpo de Baile, procura criar trabalhos com proposta de dança contemporânea.

Quando se fala do papel das licenciaturas para a área da dança não significa que não ocorram
questionamentos nessas produções de espetáculos, pois com certeza existe uma produção
artística pautada na relação entre teoria e prática. O que queremos dizer é que a presença da
graduação em dança pode trazer outras perspectivas para a área nesses três estados, pois, como
foi mencionado por um dos artistas integrantes das companhias mapeadas, a dança agora
pode ser reconhecida como profissão, já que está dentro da universidade. Como a sociedade
reconhece a universidade como espaço de saber, a dança pode alcançar esse patamar.

Com relação às companhias de dança, os dados mostram que, durante o período mapeado,
as produções coreográficas em Natal parecem manter uma regularidade, já que todas estão

conseguindo realizar ao menos um espetáculo anual e também outros trabalhos, como


pequenas coreografias para participação em eventos de dança. Já em Maceió, apenas uma
companhia de dança contemporânea esteve em atividade durante esse período: a Cia.
Ltda., dirigida por Jorge Schutze, que procura deslocar os entendimentos tradicionais de
dança predominantes na cidade de Maceió. Com uma proposta de coletivo de dança, Jorge
trabalha com intervenções urbanas e performances, com foco principal no público presente
nas ruas da cidade. Outros artistas anteriormente presentes na Base de Dados do programa
Rumos ou deixaram a área artística ou estão trabalhando em outros projetos artísticos, mas

cursos técnicos ou mesmo uma graduação com bacharelado em dança.


não necessariamente com dança. Alguns, como Nara Sales, estão atuando mais no contexto
acadêmico. Outros, como Magnum Ângelo, Telma César e Tiago Sampaio, vêm atuando
artisticamente em projetos independentes ou em grupos ou coletivos com propostas não
diretamente ligadas à dança.

No caso de Aracaju, novas produções de dança estão intimamente ligadas ao surgimento


de companhias de dança contemporânea, a exemplo da Espaço Liso Cia. de Dança, da
Cubos Cia. de Dança e da Cia. Contempodança. Além dessas propostas coreográficas,
uma leva de novos festivais e mostras proporcionou um período diversificado e produtivo
para a dança da cidade. A Cubos Cia. de Dança vem produzindo seus espetáculos com
uma energia que há muito não se via na cena da dança aracajuana. Surgida em março
de 2007, desde então a companhia não para de produzir espetáculos, tendo realizado
quatro, numa média de um por ano. Além de seus espetáculos, a Cubos vem participando
de festivais de dança em outros estados, conseguindo uma regularidade em suas ações
artísticas. Entre seus trabalhos, o projeto de montagem do espetáculo Reverso ganhou o
Prêmio Klauss Vianna em 2009 e já foi apresentado diversas vezes, inclusive em temporada
em outros estados. Além de procurar desenvolver uma identidade própria por meio da
dança contemporânea, a Cubos traz uma proposta pautada numa forma de fazer dança,
procurando a profissionalização não somente nos espetáculos, mas em todo o processo de
montagem, ensaios e difusão.

A Espaço Liso Cia. de Dança também surgiu recentemente, em janeiro de 2007, mas seu
coreógrafo, o bailarino e ator Ewertton Nunes, já trabalhava em projetos independentes de
dança, teatro e circo, inclusive dando aulas em academias de dança e em projetos sociais
como arte-educador. Sua proposta artística traz a poesia e o teatro como linguagens que se 69
comunicam e se aproximam da dança procurando travar diálogos para, com isso, desenvolver
uma forma própria de fazer. Assim como outras companhias, com a Contempodança e
a Cubos, a Espaço Liso enfrenta dificuldades para a produção e a circulação de suas obras.
Isso torna irregulares as atividades realizadas pela companhia, que, além de depender de
apoio, tem seus integrantes assumindo outras profissões – um elemento comum a tantas
companhias de dança independentes.

A Cia. Contempodança, mesmo tendo surgido no contexto da década de 1990 na cidade


de Aracaju, vem passando por modificações em sua forma de pensar a dança. Desde
o falecimento de seu fundador, Francisco Santana4, a companhia perdeu integrantes e
ganhou outros. Atualmente conta com a participação de Leilinha Nascimento, Brenda
Katherine e Adriano Matos, que vêm tentando criar espetáculos em que possam
expressar a busca por uma linguagem própria partindo do diálogo e das discussões e
trocas entre eles.
As dificuldades encontradas por Ewertton assemelham-se às da Cubos e da
Contempodança, que são no desenvolvimento de uma linguagem autoral em dança
contemporânea, com referenciais que não têm sido encontrados dentro das produções
da cidade de Aracaju. Outra dificuldade encontrada pelas companhias presentes neste
novo mapeamento é a construção de novos referenciais para a dança contemporânea na
cidade, em que possam desenvolver suas identidades, ou seja, suas próprias formas de
criação em dança.

4  Francisco Santana, conhecido como Chiquinho, faleceu em 2006.


A Semana Sergipana de Dança5 (além de outros festivais e mostras também de grande
contribuição para a dança na cidade) tem sido importante como fator de aproximação
dessa produção independente com o público. Desde seu início, em abril de 2007, essa
mostra tem levado ao palco a diversidade da dança produzida por grupos da capital e de
cidades do interior do estado, procurando dar visibilidade ao que vem sendo (ou tentando
ser) produzido. Alguns festivais realizam oficinas e workshops, como o Festival Nacional de
Dança de Aracaju, idealizado por Klely Perelo e organizado por ela e Júnior Oliveira (Bahia), e
o Workshop Internacional de Dança Contemporânea, organizado por Everaldo Pereira, que
proporciona aos artistas locais atualização técnica, novos contatos e intercâmbios artísticos.

Além disso, é de suma importância destacar as mudanças realizadas pela Cia. Contempodança
no antigo festival Faz Dança, realizado durante a direção de Francisco Santana. Após as
mudanças de paradigmas da companhia desde o ocorrido, levantando questões pertinente
sobre dança, dança contemporânea e seus modos de produção, entre outras questões, a
forma de se perceber e de perceber a dança da cidade proporcionou reflexões que resultaram
na concepção de um novo festival, o Galeria da Dança6, dando espaço a escolas, academias e
grupos amadores, como também a grupos de dança independentes.

Embora não tenha iniciado mudanças mais profundas na área artística no estado de Sergipe
em termos de políticas culturais, o edital de apoio à circulação de espetáculos foi lançado
pela Secretaria de Estado da Cultura em 2009, o Prêmio César Macieira, contemplando 15
espetáculos nas áreas de teatro, dança e circo, como início de reconhecimento de uma
produção já existente e carente de patrocínios. Parece que novas perspectivas vêm se
formando nos últimos tempos, indicando que as artes estão sendo percebidas com base em
70 suas necessidades de produção.

Iniciativas de promoção da dança também têm sido realizadas em Natal, por meio de eventos
como o Discutindo Dança em Natal, ocorrido em outubro de 2009, organizado por Jaquelene

Linhares, e o Dia Internacional da Dança, por meio da Funcarte e da Escola Municipal de Ballet Prof.
Roosevelt Pimenta. O Discutindo Dança em Natal foi uma iniciativa contemplada pelo Edital Areté
Cultura Viva, Eventos em Redes, do Ministério da Cultura, tendo apoio do Ponto de Cultura Giratório.
A artista e pesquisadora Jaquelene Linhares pensou no encontro como forma de aproximação para
a discussão de questões pertinentes à dança na cidade de Natal, como políticas culturais e ações de
melhoria, juntamente com artistas que já vêm discutindo essas questões em âmbito local e nacional.

5  A Semana Sergipana de Dança teve sua primeira edição em abril de 2009 na cidade de Aracaju, no
Teatro Tobias Barreto, onde continua a ser realizada desde então com regularidade. Essa mostra teve
como idealizador e produtor Lindolfo Alves do Amaral, diretor do teatro desde 2007, que pensou numa
mostra de grupos independentes do estado como uma forma de apoio à sua produção e difusão. Lin-
dolfo é ator, produtor e diretor do Grupo de Teatro Imbuaça, e em décadas anteriores presenciou o fim
das atividades de vários grupos de dança do estado, por isso investiu nesse projeto por acreditar que
assim os novos grupos teriam um incentivo para continuar suas atividades. Atualmente, a mostra tem
sido o maior espaço para a apresentação de grupos e companhias de dança e, além disso, tem tomado
proporções maiores do que as esperadas, como o surgimento de grupos e o conhecimento deles por
parte do público de dança da cidade de Aracaju.

6  O projeto desse novo festival recebeu apoio do Edital de Projetos Culturais do Sesc-SE em 2009.
Nesse evento, foi formulada uma carta dirigida ao poder público para discutir as especificidades
da dança com base no documento do Colegiado Setorial de Dança do MinC. Por isso, o
Discutindo Dança em Natal contou com a participação de representantes de companhias
como o Núcleo de Dança da Funcarte, do Gira Dança, da Domínio Cia. de Dança, além de
convidados, como a professora doutora Lúcia Matos e Sérgio Andrade, diretor do Grupo
CoMteMpu’s Linguagem do Corpo.

Uma ação em favor da dança, o Dia Internacional da Dança, ocorrido em abril de 2009, foi
produzido pela Funcarte, realizado pela Escola Municipal de Balé da cidade de Natal, com
curadoria de Anízia Marques, que, à época, era diretora do Balé da Cidade do Natal. Com o
objetivo de discutir o momento atual da dança potiguar, reuniram-se no auditório da Funcarte
diversos artistas e professores da área para debater a situação da dança na cidade. Entre eles,
estavam Karenine Porpino, Maurício Mota, Edeilson Matias, Rose Costa e Sávio de Luna. Na
programação, constaram apresentações de grupos e companhias de dança de Natal: Roda
Viva Cia. de Dança, Grupo de Dança da UFRN, Gira Dança, Balé da Cidade do Natal, Cia. de
Dança do Teatro Alberto Maranhão, entre outras.

A produção coreográfica das companhias presentes neste mapeamento parece ter uma
continuidade, produzindo ao menos um espetáculo anual. O Gira Dança, por exemplo, que
tem à frente Anderson Leão, ganhou o Klauss Vianna em 2007. Com uma proposta de dança
contemporânea que trabalha com pessoas com e sem deficiência, propõe o corpo como
ferramenta de experimentações. Além desses aspectos, o grupo convida coreógrafos para
residência artística, como Anízia Marques e Mário Nascimento. Como companhias de dança
estáveis e vinculadas ao poder público, a Cia. de Dança do TAM e o Balé da Cidade do Natal
vêm produzindo sés espetáculos, além de coreografias para apresentação em mostras locais 71
e nacionais. Uma delas é a mostra mensal do Corpo de Baile da Escola de Ballet e do Balé
da Cidade do Natal. A Cia. de Dança do TAM, que tem como diretora e coreógrafa Wanie
Rose, também recebe coreógrafos da cidade, de outros estados e países para criação de
novas propostas de trabalho. Essa companhia parece conseguir uma regularidade em suas
produções coreográficas.

Como foi falado inicialmente, dados não dão conta da realidade totalmente, mas podem
indicar um pouco do que vem ocorrendo nos últimos dois anos do mapeamento. Pelo que
foi mostrado, mudanças significativas estão se iniciando graças à abertura das licenciaturas
em dança nos três estados, o que tem provocado questionamentos sobre o papel delas e
das universidades na área. Paralelamente a isso, continuam as discussões sobre a situação
da dança nessas cidades, os questionamentos por parte dos artistas em busca de maior
reconhecimento e visibilidade, de maior apoio por parte do poder público, e a produção
da dança contemporânea, que vem se ampliando como proposta cênica das companhias
citadas e dos novos artistas que iniciam seus trabalhos.

Esperamos, com isso, ter realizado análises pertinentes aos dados coletados no período de
mapeamento entre 2007 e 2009, o qual parece ser um período de transição ou mesmo de
reorganização de ações, produções e pensamentos para a dança nordestina. Com isso, abrem-
se novas possibilidades de discursos, de diálogos, de novas realizações em prol da dança
nas cidades de Aracaju, Maceió e Natal, transformando a prática da dança em um fator de
desenvolvimento artístico nessas cidades, reconhecidas como áreas autônomas de produção
de conhecimento teórico e prático.
Intérprete-criadora, pesquisadora e professora de dança. Formada em licenciatura em dança
e com especialização em estudos contemporâneos em dança, ambos pela Universidade
Federal da Bahia.

72 Flor Violeta Liberato Bartilotti


Dança na Bahia: projeções, espaços e articulações

73
E screvo neste momento de outro lugar que não a capital baiana, onde se encontra quase
toda a atividade de dança contemporânea do estado; precisamente do interior da Bahia. Que
lugar é esse? Qual o lugar da dança na Bahia? Por que a dança contemporânea não alcançou
o interior do estado? É um movimento pertinente aos centros urbanos ou a uma minoria
capaz de pensar e perceber os caminhos dessa linguagem? São questões que me levam a
pensar no acesso à produção artística, à formação em dança e no quanto realmente estamos
trabalhando para o fortalecimento e expansão da arte que produzimos.

Esse lugar traz um distanciamento capaz de dar ao texto um interessante aspecto, uma vez
que tive de me aproximar de maneira peculiar do momento vivido pela dança na Bahia: inau-
gurar meu olhar percebendo o olhar do outro, distante das salas de recepção dos teatros, das
reuniões e acontecimentos. O caminho que encontrei para tanto foi o diálogo com profissio-
nais que desempenham um papel relevante na área e principalmente as reflexões oriundas
do mapeamento realizado em 20091, em constante comunicação com as edições anteriores,
traçando um comparativo capaz de nos situar dentro de alguns acontecimentos. Tudo isso
sem me desvencilhar de minha história como profissional atuante na dança, como coreógra-
fa, professora e intérprete.

A política da cultura atual trouxe, desde sua implantação em 2007, uma preocupação em
atender as demandas do interior do estado. Procurando soluções para as diferenças de estí-
mulo cultural entre a capital e os demais municípios, garantiu uma porcentagem das verbas
1  Mapeamento realizado na capital, Salvador, e em alguns pontos isolados espalhados por outros
municípios, disponível no site www.itaucultural.org.br.
para projetos oriundos do interior, percorreu todas as regiões oferecendo oficinas de elabo-
ração de projeto, divulgando editais e premiações e, principalmente, descentralizou as ações
da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, reativando os Centros de Cultura espalhados
pelos municípios após sua reforma e criando o cargo de representante de cultura por região.
Após três anos de existência, podemos perceber um avanço na quantidade de espetáculos e
eventos que circulam pelo território baiano, que contam com teatros e salas de apresentação
mais bem equipadas para atender às produções.

Junto com a política de descentralização e democratização, foi lançado um programa para


a dança pela recém-instituída Diretoria de Dança, o Pró-Dança Bahia2, elaborado em con-
junto com a classe, procurando suprir as necessidades de estímulo a produção, pesquisa,
criação, formação, difusão, registro e memória da dança. Além dos editais de montagem
e circulação, cujos valores de premiação triplicaram em dois anos, novas vertentes foram
fomentadas por categorias e editais inéditos, a exemplo do edital Quarta que Dança, que
foi reformulado, e do Apoio à Pesquisa e Projetos Artístico-Educativos em Dança. Os editais
estimularam também a realização de atividades de acesso e/ou formação relacionadas aos
projetos selecionados, atingindo um público total de 5.696 pessoas por meio de palestras,
oficinas, workshops e outras ações.

Na ampliação do leque de opções do Quarta que Dança, edital da Fundação Cultural do Es-
tado da Bahia (Funceb), entraram duas modalidades: a intervenção urbana e o trabalho em
processo, que estão cada vez mais presentes em outros editais do país. A intervenção urbana
tem o princípio básico de deslocar a arte das salas de apresentação para o ambiente urbano,
de levar a arte para o povo, aproveitando esse momento único, espacial e tematicamente, e
74 envolvendo o público em redes de acontecimentos. A apresentação de trabalhos em proces-
so de criação coloca o espectador diante de possibilidades, escolhas e questões vividas pelo
artista, oportunidade única de trazer para o palco experiências criativas sem o compromisso
com um produto cênico acabado.

O programa passou por uma desaceleração, porém, em virtude de um corte de verbas,


contingenciamento sofrido no início de 2009, principalmente nos campos que não eram
prioritários, como a cultura, restrição que afetou todas as ações que estavam subsidiadas
por verbas da Secretaria de Cultura do Estado. Houve continuidade somente das inicia-
tivas que tinham verbas oriundas do Fundo Nacional de Cultura, ou seja, com recurso
federal. Tivemos, então, a interrupção do Encontro de Dança Amadora, que parou em
duas edições (realizadas nos municípios de Valença, Jequié e nos respectivos entornos),
ambas no ano de 2008. Essa mostra tinha uma função preponderante no fomento da
dança no interior, pois promovia encontros de dança amadora, de caráter não competiti-
vo, voltados para crianças e jovens, com apresentações gratuitas de grupos da região pré-
selecionados em diferentes estilos e técnicas, além de workshops e palestras. De acordo
com a Diretoria de Dança3 da Funceb, essa iniciativa está em fase de reavaliação para que
possa retornar com mais força, convergindo ações de formação artística e mobilização
política, culminando na mostra.

2  Sobre o qual escrevi no texto “A Dança na Bahia, Movimentos de Renovação”, publicado na Cartogra-
fia Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007.

3  Entrevista com o diretor Alexandre Molina, da Diretoria de Dança da Funceb, concedida em 9 de


julho de 2010.
Contudo, um programa de governo não assegura permanência. Ainda hoje não temos uma
lei que estabeleça definitivamente os ganhos conquistados no âmbito da cultura. Assim, a
organização e a coesão da classe são essenciais para a continuidade dos trabalhos que vêm
sendo desenvolvidos e constantemente discutidos. Com essa visão de gestão participativa,
presenciamos um momento em que os profissionais, grupos e coletivos estão se fortalecendo
com parcerias que potencializam a capacidade de realização e estabelecem outros patamares
de atuação independentes do poder público.

Trilhando esse caminho, podemos citar algumas iniciativas: o trabalho do Coletivo Construções
Compartilhadas, embora recente, já dá frutos. Em sua parceria com um ponto de cultura, há dois
anos vem trabalhando com a comunidade do Engenho Velho de Brotas, dialogando por meio
de intervenções urbanas, performances, cursos, aulas abertas, interferindo na rotina das pessoas,
tendo em vista a construção de uma realidade cotidiana de acesso e visibilidade para a dança.

Pego emprestadas as palavras de Katz, e transcrevo:

No Brasil, a dança vive hoje em um ambiente regido pelo consumismo individu-


alista e mercadorizado, pautado pelo desenvolvimento desigual e excludente.
Aceita essas condições como se fizessem parte de um destino do qual não tem
chance alguma de escapar. Todavia, há quem se insubordine a essa inércia por
acomodamento, espécie de moléstia que parece endêmica e que, no momen-
to, se encontra muito distante das práticas associativas que funcionariam como
um bom antídoto. É preciso sair do estado de submissão onde nos encontramos
para começar a investigar que chances temos para melhorar o nosso presente.
(KATZ, 2006) 75
A colaboração parece ser a melhor maneira de lidarmos com as adversidades, unindo modos de
pensar e fazer dança, experimentando conexões e traçando fluxos. Nesse sentido, presenciamos
uma mudança na estrutura dos grupos que cada vez mais deixam de lado um formato hierárquico
e com profissionais voltados exclusivamente para a produção em dança para buscar uma concep-
ção que dilata a ideia antes concebida de grupo e se aproxima de um coletivo, que abrange mui-
tas coisas e pessoas, ou seja, indivíduos que partilham de uma ideia ou objetivo sem perder suas
identidades e diferenças. Esse entendimento de trabalho em conjunto dissipa os contornos a que
estamos acostumados e procura outras maneiras de estar no mundo e se expressar esteticamente.
Configurações como associação, coletivo, núcleo, em interação com pontos de cultura, teatros,
escolas, trazem em sua existência a concepção de parceria, entre profissionais com formações
diversas, entre as linguagens da arte e entre as áreas do conhecimento.

Podemos observar bons resultados provenientes do movimento que a classe (longe de um coro
uníssono, mas caracterizada por agrupamentos de pares) tem feito em busca de resolver a ques-
tão da visibilidade da dança contemporânea. Os grupos estão se colocando no lugar de propor
e realizar mostras, programas, seminários, encontros, intervenções, saindo da passividade de
esperar que alguma instituição ou o poder público o façam. Aproveitando as oportunidades
que se apresentam por meio dos editais municipais, estaduais e nacionais de fomento à dança
e que tiveram um aumento considerável nos últimos anos, vêm colocando em prática projetos
capazes de fazer girar o círculo produção-público-patrocínio. Mais produções alcançam um nú-
mero maior e mais diversificado de público, trazendo visibilidade, interesse de patrocinadores e
verbas públicas que realimentam a roda com mais estímulo ao produto artístico. O mercado fica
mais aquecido e os profissionais procuram qualificação.
Em 2009, aconteceu a primeira edição do Plataforma Internacional de Dança (PID), evento seme-
ado pela Diretoria de Dança da Funceb, que encontrou grande reverberação na classe artística,
quando esta foi convocada a participar do processo de construção da mostra. Em sua elaboração,
organização e execução estão presentes profissionais, instituições públicas e privadas que bus-
cam criar um espaço de oportunidades de intercâmbio e produção de conhecimentos acerca do
que representa todo o labor da dança, além de fomentar um ambiente de conexão entre artistas
da dança contemporânea baiana e o mundo. Em 2010, inaugurou outro formato que foge ao
convencional, estendeu suas atividades durante todo o ano realizando encontros, capacitações,
seminários, além da mostra artística. Com essa estratégia, fortaleceu os propósitos do evento de
colaboração e diálogo capazes de gerar confluência de ações e intercâmbio de ideias. Assim trou-
xe à tona discussões importantes, como economia da dança e curadoria.

A iniciativa do Núcleo Viladança (grupo que também ampliou sua forma de atuação, tornando-
se um núcleo capaz de elaborar e produzir projetos e eventos), há alguns anos vem se dedi-
cando à tarefa de formar plateia (inclusive infanto-juvenil), não só na capital, mas percorrendo
os municípios maiores e menores, chegando a ser o único espetáculo de dança que algumas
populações viram. Uma estratégia interessante é realizar produções e eventos que aglutinem
várias vertentes da dança e da arte capazes de cativar públicos específicos, como o infantil, a
terceira idade, o jovem, o portador de necessidades especiais. Uma de suas iniciativas é o Festival
Vivadança que, em quatro anos de existência, se consolidou como um espaço de convergência,
com portas abertas a qualquer produção em dança, popular, contemporânea, hip hop, afro, lo-
cal, nacional e internacional, possibilitando a construção de um lugar sem fronteiras, sem deixar
de lado a mostra de produções coreográficas de qualidade. Essa ação deu início ao movimento
de comemorar o mês de abril como o mês da dança, com uma programação ininterrupta. No
76 ano seguinte, 2008, a Funceb abarcou essa ideia com o projeto Agendançabril, expandindo para
outros espaços e para o interior o circuito de fruição e formação em dança com mostras, ofici-
nas, palestras, intervenções urbanas etc., uma parceria entre várias instituições, como Fórum de
Dança da Bahia, Escola de Dança da UFBA, Funceb, escolas, grupos, teatros e artistas do estado.

A Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia continua sendo a única instituição de en-
sino superior no estado, centralizando na capital a formação dos profissionais. Esse talvez seja
um dos fatores mais relevantes no lento processo de dilatação da dança no estado: poucos
têm a possibilidade de se deslocar para uma formação e menos ainda são os que retornam
para sua cidade natal, uma vez que os municípios também não apresentam uma política
pública em sua esfera capaz de estimular a produção local e aquecer o mercado de trabalho.

Pioneira em sua estratégia de ampliação, a Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia,
instituição formadora no âmbito da educação profissional em dança, a partir de 2008, além do tra-
balho desenvolvido fora de sua sede no Núcleo do Nordeste de Amaralina (outro bairro popular da
cidade de Salvador), elaborou o Curso Básico de Dança – Formação Inicial e Continuada dos Traba-
lhadores, para atender a uma demanda de capacitação e aperfeiçoamento em dança em outros ter-
ritórios do estado. Esse curso tem como objetivo atender à classe artística do interior do estado para
qualificar e atualizar os profissionais de grupos de dança em seu próprio município. Como fruto desse
processo multiplicador, já é possível notar um crescimento do interesse pela formação profissional,
uma mobilização artística e política e um aumento da participação de projetos nos editais, construin-
do assim uma ponte entre a capital e regiões interioranas antes apartadas do acesso à informação4:

4  Entrevista com Bete Rangel, diretora da Escola de Dança da Funceb, concedida no dia 7 de julho
de 2010.
“É importante lembrarmos que cada nova informação modifica o ambiente que
por sua vez modifica os corpos que neles se encontram, produzindo um fluxo
contínuo entre corpo e ambiente.” (MARTINS, 2007)

Chegar ao público cativando novos “consumidores”, ou, melhor dizendo, processadores dos
elementos dispostos na arte, torna-se essencial para a sobrevivência da dança em meio ao
mundo que conhecemos, onde a mídia de massa se faz presente com a padronização dos
modos de ser e fazer.

Na tentativa de superar a escassez de público para a dança foi que a Sua Cia. idealizou uma
série para a televisão intitulada Sua Dança, que em 2010 completa três anos de existência e
persistência, pois se trata de um projeto ainda “financiado” por seus idealizadores. Atualmente
essa companhia – que mais se aproxima de um coletivo, por seu modo horizontalizado, mul-
tifuncional e com formações diversas – se firmou como uma associação que trabalha com
arte, produção e formação cultural, integrada por artistas interessados em ampliar os horizon-
tes não apenas com a dança, propondo-se a encontrar elos e estabelecer trânsitos entre as
linguagens em suas produções artísticas e nos projetos que realiza. O evento Conexões Cria-
tivas, iniciado em 2008, é organizado pela Sua Cia. como um espaço de compartilhamento
de reflexões e trabalhos de grupos interessados nas diversas linguagens artísticas, métodos e
resultados, e do interesse de conectar criativamente os saberes e fazeres5.

O Dimenti, criado em 1998, vem desenvolvendo uma tecnologia poética e firmando-se como
um grupo que possui uma linguagem em franca sistematização, com um repertório ativo.
Para isso, realiza articulações transdisciplinares entre diversas linguagens cênicas e gêneros
artísticos, o que remonta à sua origem, com profissionais de áreas diversas (dança, teatro, mú- 77
sica, letras, comunicação, psicologia), o que torna cada vez mais difícil categorizar suas produ-
ções, sejam elas cênicas, audiovisuais ou para web. Desde 2006, realiza o Interação e Conec-
tividade, que, em sua quarta edição, acumula um repertório de investigação teórico-prático
promovendo reflexões, residências, intervenções, lançamento de livros, DVDs, entre outras
ações que nos colocam no lugar privilegiado de pensar, ver e produzir dança contemporânea.

Abrindo espaço também para os que se iniciam no processo artístico coreográfico, um even-
to como o Painel Performático da Escola de Dança da UFBA desde 2003 se propõe a apresen-
tar semestralmente a produção dos alunos de graduação e pós-graduação. Também dessa
instituição é o Projeto Nós e os de Casa, que acontece pelo segundo ano consecutivo e visa
à apresentação e ao fomento de grupos de dança independentes criados dentro da escola e
grupos de organizações populares de Salvador. E o Redanças, projeto de extensão da UFBA
idealizado por Lúcia Matos, visa promover discussões acerca das redes colaborativas em dan-
ça e das políticas públicas para a dança, gerando encontros regulares entre artistas e grupos
na Bahia e em outras capitais do Nordeste.

Ainda em 2009, ressurgiu o Palco Alternativo de Dança, projeto da Escola Contemporânea


de Ballet, que durante muitos anos esteve presente no cenário local, atendendo a uma
necessidade dos profissionais de dança e das vocações emergentes de ter onde e como
mostrar, testando publicamente seus trabalhos. O Sexta em Movimento e o Tabuleiro
da Dança, ambos apoiados pela Funceb, também proporcionam aos artistas da dança

5  Entrevista com Clara Trigo, integrante da Sua Cia. e membro da equipe PID 2010, concedida no dia
7 de julho de 2010.
baiana espaço para a divulgação de seus trabalhos em mostra coreográfica e fomento à
formação de plateia com valores de ingresso populares.

Com base no intercâmbio entre as companhias de dança contemporânea Grupo X de Improvi-


sação em Dança (Brasil) e Cia. Artmacadan (França), acontece o Projeto Euphorico a Céu Aberto,
realizado desde 2005 alternando, anualmente, realizações no Brasil e na França, respondendo
aos territórios contemporâneos da arte e das novas tecnologias com uma proposta criativa, co-
laborativa, baseada na experiência da improvisação em dança. A céu aberto e itinerante, o pro-
jeto busca o aproveitamento da luminosidade do dia e do entardecer e, em paralelo, provoca a
curiosidade do espectador/transeunte para que ele emita opiniões sobre o que viu/percebeu,
e assim o coloca dentro da cena como um participante colaborativo e deflagra novas composi-
ções – pelo olho do espectador, modos diferentes de perceber e criar danças.

Distante de Salvador, surgiu em 2008 o Festival de Dança de Itacaré, procurando estabelecer em


suas duas edições um diálogo entre as danças populares e a dança contemporânea, valorizando
as produções regionais e a troca de experiências com profissionais da Bahia e do Brasil.

Realizar um mapeamento de pessoas, movimentos e ações é fazer seu registro em um siste-


ma. No cruzamento desses dados, ideias são concebidas, hipóteses são levantadas, deixando
visível o olhar de quem aborda a realidade e, precisamente na reflexão, as informações tomam
dimensões capazes de chamar atenção, destacar, apontar e gerar novos olhares. Deixo aqui
algumas impressões no intuito de provocar considerações acerca das conquistas, das falhas e
do que podemos tecer como artistas, pesquisadores, críticos, professores e cidadãos.

78
79

Referências bibliográficas
BARTILOTTI, Flor Violeta Liberato. A dança na Bahia, movimentos de renovação. In: Cartografia
Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007. São Paulo: Itaú Cultural, 2007.
KATZ, Helena. Apresentação. In: XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra; TORRES, Vera (Org.). Tubo de
ensaio – Experiências em dança e arte contemporânea. Florianópolis: Ed. do Autor, 2006.
MARTINS, Giancarlo. A descentralização da cultura da dança no Brasil pós-anos 80. In: NORA,
Sigrid (Org.). Húmus, 2. Caxias do Sul: Lorigraf, 2007.
80
Giancarlo Martins

Professor e pesquisador, mestre em comunicação e semiótica (PUC-SP), bacharel em dança


(FAP-PR). Professor e coordenador do curso de dança da Faculdade de Artes do Paraná, onde
também coordena o Núcleo de Estudos em Dança e organiza a revista eletrônica O Mosaico.
Contexto(s) evolutivo(s) da dança contemporânea
no Paraná

81
A o longo dos mapeamentos realizados pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança , foi possível
1

constatar que muitas iniciativas empreendidas nas áreas de pesquisa e criação, difusão, ensino
e mesmo nas políticas públicas geraram novas ações para o campo da dança, potencializando
experiências, principalmente aquelas que testam formatos que diferem dos modelos tradicio-
nais de criação, fazendo com que ganhassem maior visibilidade no cenário artístico tanto local
quanto nacional, o que contribuiu para tornar mais heterogênea a imagem da dança no Paraná.

A passagem do tempo altera nossa percepção acerca dos objetos observados. Do mesmo
modo, os objetos também se modificam – um processo constituído de complexas redes de
relações entre os diversos elementos que constituem o tecido biocultural. Na esteira desses
acontecimentos, a dança coevolui2, modificando e sendo modificada.

Nesse sentido, correlacionar as ocorrências que tiveram lugar ao longo do tempo com o es-
tado de coisas atual e as transformações que vêm sendo operadas torna-se uma preciosa
estratégia de reflexão acerca das transformações e dos desafios da dança contemporânea e
seus contextos de existência.
1  As informações referentes aos mapeamentos estão disponíveis no site do Instituto Itaú Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2273.

2  Coevolução refere-se ao desenvolvimento conjunto de diferentes organismos ou entre diferentes


partes do mesmo organismo, num processo inter-relacional de trocas mútuas, uma resposta evolutiva
recíproca entre os diversos sistemas que compõem o universo (e.g. DENNETT, 1998; DAWKINS, 2000,
2001).
Contribuições acadêmicas
O curso de bacharelado e licenciatura em dança3 da Faculdade de Artes do Paraná (FAP) tem
adquirido um importante papel na dança do estado. Buscando sempre abarcar os aspectos
éticos, estéticos e políticos da dança, vem alimentando pesquisa, criação, discussão e difusão.
No sentido de distender e aprofundar essas discussões, está operando uma mudança pontual
em sua estrutura curricular.

Desde sua criação, a matriz curricular trouxe como eixo norteador o ensino e o
desenvolvimento técnico da dança clássica e moderna 4, sendo o domínio de ambas
pré-requisito para o ingresso no curso. A nova proposta, que já vem sendo desenhada
há algum tempo na práxis de vários docentes e nas demandas de discentes, traz
como meta fazer emergir como norteadores modos e práticas de organização que
contemplem outro entendimento não só da dança, mas também do corpo e de suas
relações com o ambiente. Que, contemplando um fazer-pensar dança, não ignorem e
sim levem em conta as transformações que o ambiente promove no sistema e vice-
versa, abrindo, assim, espaço para a inclusão de outros corpos na dança, além de outro
tipo de inserção na esfera cultural, trazendo o reconhecimento do corpo como lugar
de pensamento, reflexão e questionamento de si mesmo e de seu lugar na cultura,
propondo, assim, relações nada ortodoxas entre teoria e prática, entendendo-as como
acionamentos que se revezam5 e que, ao se revezarem, transformam informação
em conhecimento, criando um campo de possibilidades para que os envolvidos no
processo possam desenvolver competências para intervir de maneira crítica em seu
espaço social, baseados em suas experiências corpóreas.
82
O corpo, ao dançar, apresenta ações-movimento que implicam em modos de
pensar e onde a organização das ações se dá através das mediações e nas re-
lações entre interior e exterior. O ato de organizar coreograficamente o pensa-
mento no ambiente do corpo traz à cena o sujeito-agente que, num processo
de subjetivação, produz subjetividade e significado num fluxo de troca entre
o sujeito – entendido como aquele que não prescinde do mundo e, portanto,
individualizado – e o mundo. (SETENTA, 2005: 11)

3  O curso de dança foi implantado em 1984 por um convênio firmado entre a Pontifícia Universidade
Católica do Paraná e a então Fundação Teatro Guaíra. Em 1993, com a dissolução do convênio, o curso
foi transferido para a Faculdade de Artes do Paraná, sua atual mantenedora.

4  Nos últimos anos, as disciplinas de dança moderna, ao proporem não mais a codificação e o
treinamento de vocabulários e padrões específicos, e sim a experimentação e testagem de técnicas
e procedimentos, foram sistematicamente se aproximando dos pensamentos que constituem a
dança contemporânea.

5  Foucault (1979) trata desse tema numa conversa com o filósofo Gilles Deleuze. Para eles,
“a prática é um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra, e a teoria um revezamento
de uma prática a outra” (p. 69-70), ou seja, formada por uma multiplicidade de elementos
que se compõem por interação e não de maneira totalizadora, antes multiplicadora e
dinâmica: “(...) só existe ação: ação de teoria, ação de práticas em relações de revezamento
ou em rede” (p. 70).
Decorre também dessa transformação paradigmática a distensão não só daquilo que venha
a ser chamado de dança e seus diversos produtos – textos, obras coreografias, vídeos etc. –,
mas também do campo de atuação, antes direcionado à execução e ao ensino em escolas e
academias e hoje pensado num leque mais amplo e em permanente construção.

Atualmente egressos do curso têm atuado em campos diversos relacionados à criação, como
dançarinos, coreógrafos, professores, ensaiadores, produtores, e nas áreas de crítica, curadoria,
gestão pública, entre outras. Muitos também têm dado continuidade, em programas de pós-
graduação, às pesquisas iniciadas na graduação.

Num ambiente escasso de ações que promovam a difusão e o compartilhamento das produ-
ções em dança, mesmo sem grande repercussão, têm sido também de grande importância
os eventos que têm lugar no calendário anual do curso. Segundo Britto (2004), os eventos
de dança são mecanismos eficientes na promoção do confronto crítico entre ideias diversas
e que, ao congregar, num espaço de tempo e lugar, produções geograficamente dispersas,
“atualiza referências, mobiliza reflexão crítica, desafia hábitos de pensamento. Mas, acima de
tudo, cria demanda – aponta novas perspectivas de investigação”.

Destacam-se, por sua continuidade, a Mostra de Dança, o Simpósio de Dança e o Seminário Nacional
de Dança que, por meio de oficinas, conversas, debates, apresentações artísticas e teóricas, têm propor-
cionado a aproximação de artistas, pesquisadores, público, além de serem um modo de publicação
de pesquisas, por meio dos anais dos eventos. Promovem a expansão das informações para além do
conglomerado aglutinador espaço-temporal dos eventos, alimentam o fluxo de troca entre a academia
e seu ambiente sociocultural, ampliam seu raio de apreensão, colaboram com a criação de terrenos fa-
voráveis para a informação seguir um fluxo contaminatório, criando “possibilidades de todo o ambiente 83
se reconfigurar, assim como os que dele fazem parte.” (KATZ apud MARTINS, 2006: 5).

Políticas públicas, criação e sobrevivência


Assim como certamente ocorre nas demais regiões do país, a produção de dança no Paraná está,
quase em sua totalidade, condicionada aos recursos públicos distribuídos via editais públicos – e
estes são sempre insuficientes e contemplam majoritariamente o produto, sem levar em conta o
processo e a continuidade do trabalho de pesquisa, além de exigirem as contrapartidas sociais que
reforçam a canhestra associação entre produção artística e contrapartida social (e.g. Leão, 2004).
Com a premissa de fazer as produções artísticas chegarem às populações excluídas do acesso a
bens culturais, por meio da nomeada inclusão cultural, o Estado demonstra total desentendimen-
to das implicações das produções artísticas no sistema social, que por si só já se caracteriza como
uma ação no ambiente cultural. Carece entender a arte como um bem simbólico que possibilita a
expansão das interfaces do homem com seu ambiente, contribuindo para o refino de sua sensibi-
lidade e da capacidade de leitura da realidade com altos ganhos de complexidade.

Do montante destinado à dança no estado, quase tudo fica com os corpos estáveis do Centro
Cultural Teatro Guaíra – Balé Guaíra, G2 e Escola de Dança – o restante é distribuído no resto
do estado6. Vale ressaltar que não há uma lei de incentivo operante na esfera estadual.

6  Segundo dados da direção administrativa do CCTG, essas três estruturas recebem juntas R$ 4,6
milhões, restando uma verba de R$ 75 mil para ser distribuída para a dança em todo o estado. Fonte:
Importa dizer que muitas das transformações que tiveram lugar no cenário local são devidas
aos editais e às iniciativas públicas. Basta lembrar a importância que tiveram a criação da Casa
Hoffmann – centro de estudos do movimento para a dança contemporânea local – e a cria-
ção de editais específicos para a dança por parte da Fundação Cultural de Curitiba.

As criações do coletivo Couve-Flor – minicomunidade artística mundial destacam-se no ce-


nário nacional da dança por serem construídas no limiar fronteiriço entre diferentes lingua-
gens, promovendo novos olhares, deslocando a discussão sobre o que vem a ser a dança. As
investigações da PIP Pesquisa em Dança, que atualmente têm se interessado pela conexão
dança e tecnologia, fruto de uma pesquisa continuada de mais de oito anos, na qual sempre
se buscaram conexões com outras linguagens, como as artes visuais, a música e o teatro, as-
sim como as desenvolvidas por DesCompanhia, Balé de Londrina, Coletivo Brincante, Yesbody
Teatro Físico, Juliana Adur, Gladis Tridapalli, Marila Vellozo, Luciana Navarro e Mábile Borsato
– só para citar alguns – foram viabilizadas por editais públicos. O mesmo pode-se dizer de
artistas iniciantes que tiveram nos editais de residência da Casa Hoffmann a possibilidade de
desenvolvimento e acompanhamento de suas questões criativas.

No entanto, como aponta Kalil (2009c), a situação não é tão boa como parece, pois cada gru-
po ou artista poderia, tendo como base os dados de 2009, concorrer em no máximo quatro
editais (incluindo aí as esferas municipal, estadual e federal) e, caso fosse contemplado em to-
dos os editais, receberia ao longo do ano cerca de 183 mil reais a partir de 2009. Já o edital de
Pesquisa de Linguagem em Dança, que contemplava a pesquisa e não o produto, teve apenas
uma edição e editais como o de manutenção de espaços e grupos nunca saíram do papel.

84 Quando o olhar é deslocado para o interior do estado, a situação modifica-se bastante. Mes-
mo com alguns municípios contando com leis de incentivo, as iniciativas artísticas são na
sua grande maioria precárias e esparsas, deixando à mostra a fragilidade e a dificuldade de
produzir dança fora dos grandes centros. Ainda são exemplos de experiências que ganharam
permanência o Ballet de Londrina e a Verve Cia. de Dança.

A primeira, hoje com 17 anos de existência, é dirigida por Leonardo Ramos e tem sua gestão
vinculada à Fundação Cultura Artística de Londrina (Funcart), uma organização não gover-
namental que, em parceria com o governo municipal, além de gerir a companhia, também
é responsável pela Escola Municipal de Dança e diversos projetos sociais, entre eles o Rede
Cidadania, pelo qual professores de dança participam da educação municipal formal, e o Fa-
ces de Londrina, no qual crianças de baixa renda têm seus primeiros contatos com a dança.
Esse modo de gestão tem permitido uma ação continuada, não tendo sua possibilidade de
sobrevivência apenas na “vontade política”. Também demonstra que uma prática em rede,
com múltiplos fatores agindo ao mesmo tempo, produz ocorrências discretas que se tornam
perceptíveis ao longo do tempo. Não à toa o Ballet de Londrina tem conseguido manter uma
produção constante e fazê-la circular.

Já a Verve, mesmo tendo empreendido um movimento inovador e colaborado com mudan-


ças pontuais no cenário artístico da cidade de Campo Mourão, após transferir-se da capital,
atualmente pouco tem produzido e circulado, fato que se deve em parte aos escassos recur-
sos e à dependência financeira de leis e editais públicos. Contudo, vale lembrar, a crise não
diz respeito apenas a fatores externos, presentes no ambiente, mas também tem a ver com

Gazeta do Povo, 5 dez. 2009.


questões inerentes ao interior do sistema, ou seja, as escolhas e atitudes, o percurso empre-
endido, que geram a ocorrência de determinados eventos, numa constante e ininterrupta
relação entre o que está dentro e o que está fora.

A participação política dos profissionais da dança tem se fortalecido. Além do Fórum de Dan-
ça de Curitiba, criado em 2006, recentemente foi criado por artistas da dança contemporânea
o Mobilização Dança Contemporânea de Curitiba (MDC), com o objetivo de criar mais um
espaço de reflexão e representatividade da classe junto aos poderes públicos. Já no interior, a
atuação da Associação de Profissionais de Dança de Londrina e Região Norte do Paraná (APD),
além da representação de classe, tem colaborado com a realização do Festival de Dança de
Londrina – evento não competitivo – para a difusão da dança no interior do estado.

A importância de manter a especificidade


Desde sua criação, em 2003, a Casa Hoffmann proporcionou à comunidade artística um am-
biente que até então não havia sido proporcionado por instituições públicas no estado. Ini-
ciativas comprometidas com a pesquisa e a experimentação, a propor novas configurações
e entendimentos para a dança, tinham lugar apenas em iniciativas extraoficiais, ao passo que
as demais instituições oficiais promoviam e propagavam determinado padrão de dança. Seus
workshops, debates e apresentações possibilitaram contato com artistas e pesquisadores de
diversas partes do Brasil e do mundo, como, por exemplo, Ko Murobushi, Fabiana Britto, La
Ribot, Helena Katz, Vera Mantero, Lia Rodrigues, David Zambrano, Alejandro Ahmed, Sarah
Michelson, Christine Greiner, Thomas Lehmen, Vera Sala, Deborah Hay e Marta Soares, entre 85
muitos outros.

Em seu curto período de existência, a Casa tornou-se um espaço de referência para a pes-
quisa e a criação nas artes do corpo, principalmente a dança contemporânea, entendendo-a
sempre como produção de conhecimento. Ao longo do tempo, as verbas foram minguando,
os editais de residência artística e estruturação coreográfica, que eram semestrais, passaram
a ser anuais, e os cursos e workshops tornaram-se cada vez mais escassos. São todas mazelas
das quais padecem estruturas atreladas ao poder público e aos sabores dos ventos da política
cultural instituída.

Pesquisa acontece a partir de objetivos e objetos bem definidos, sobre os quais


se tecem hipóteses com instrumentos e metodologias adequadas para a sua
investigação [...]. A pesquisa é da natureza da continuidade, e é somente nessa
perspectiva que pode ser avaliada, enquanto que para as boas ideias basta a
produção de um bom espetáculo. (KATZ, 2007)

Atualmente a Casa conta com uma nova coordenação, o que torna ainda mais importante
ratificar o caráter e a especificidade construída ao longo desse tempo, sob pena de sucumbir
a ser um “espaço guarda-chuva” a abrigar toda e qualquer manifestação que tenha a denomi-
nação pesquisa, sem levar em conta as especificidades e características dos modos de fazer-
pensar a dança e outras linguagens.
Últimos apontamentos
O mapeamento ocorrido no ano de 2009 demonstra que os contextos evolutivos da dança
no Paraná tiveram mudanças discretas, sendo que muitas fragilidades ainda permanecem, ou
seja, as práticas artísticas ainda carecem de condições para ter continuidade e se expandir,
ganhando permanência e ampliando, assim, a apreensão de seus efeitos. Essas condições
passam pela continuidade de ações, programas, práticas e iniciativas que promovam a ma-
nutenção e a viabilização de projetos artísticos e a emergência de outros. Essas condições
passam também pela criação de estratégias de atuação que criem autonomia frente aos me-
canismos de fomento e apoio.

Coletivos, companhias e artistas-solo da capital continuam a expor suas criações e alguns no-
vos tentam ganhar expressão pública. Já no interior do estado, a produção continua a acon-
tecer tímida e precariamente à margem dos circuitos tradicionais de produção cultural, o que
reforça a necessidade de construção de políticas públicas que contemplem suas demandas
de desenvolvimento, levando em conta suas características e estimulando as produções cul-
turais regionais.

Chamam atenção o fortalecimento da dança no ensino superior, sua visibilidade no espaço


público e a mobilização política dos artistas, muito importante diante da vulnerabilidade dos
equipamentos e estruturas institucionais e das políticas públicas para a cultura.

Nesse cenário de continuidades e transformações, onde nada está pronto e acabado, cabe a
contínua reinvenção dos modos e práticas, pois, como nos lembra Suely Rolnik, a especifici-
86 dade da arte como produção de linguagem e pensamento é a invenção de possíveis, o que
faz da ação artística um poderoso meio de contágio e transformação.
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Jornalista formada pela Universidade Federal do Amazonas. Mestre em comunicação e
semiótica: artes pela PUC-SP. Foi coordenadora pedagógica do curso de dança e do projeto
Arte na Escola, da Universidade do Estado do Amazonas (2001-2007). Atualmente, desenvolve
tese de doutorado sobre o tema dança e jornalismo impresso em Manaus (1980-2000).

88 Ítala Clay
Ensaio sobre a dança contemporânea em Belém
e Manaus

89
I
nspirada pelas conversas com o grupo de pesquisadores do programa Rumos Itaú Cultural
Dança, resolvi abandonar o estilo de texto adotado nas versões anteriores e escrever um en-
saio, em vez de um relato que quantifica e ordena um pacote de informações. Essa escolha já
designa minha proposta de diálogo com os leitores em potencial, ou seja, apresento algumas
questões provenientes da captação dos dados e busco sustentá-las por meio do auxílio de
alguns autores na construção de uma abordagem crítica e reflexiva.

Podemos começar por uma caracterização geral da produção dos espetáculos. As representa-
ções cênicas referentes à dança contemporânea nas cidades de Belém e Manaus não são unâ-
nimes nem uniformes em suas proposições estéticas e políticas. O mapeamento elaborado
em 2009, abrangendo um recorte temporal de três anos, apresenta um quadro de diferentes
caminhos que foram percorridos, tais como a apresentação de temáticas amazônicas, a rela-
ção com obras literárias e outros gêneros de enunciação, a expressão de universos psicológi-
cos, a crítica social etc. A apresentação das peculiaridades amazônicas remete a uma possível
leitura de resíduos históricos e ideológicos referentes à busca de uma identidade cultural
fundamentada em certos arcaísmos conceituais do nacional e do popular. E as indagações
de alguns artistas diante do mundo atual, pensadas em termos da construção de subjetivida-
des individuais e coletivas com autonomia de pensamento, levam a exercitar a potencializa-
ção simbólica desses posicionamentos artísticos e políticos frente às sociedades nas quais se
constituem. Proponho, nesse sentido, o exercício de alguns desdobramentos.

Referente às discussões sobre identidade cultural, sabe-se que elas têm sido constantes na
América Latina desde o século XIX. No Brasil, de modo mais específico, historicamente há
toda uma ensaística, na qual se apresentam diversas posições acerca da construção de uma
identidade nacional, que percorrem os pensamentos desde a miscigenação de negros e ín-
dios com o branco (para melhoramento racial), a posterior mescla de práticas culturais e as
alterações operadas na ideia de identidade brasileira por meio do surgimento da indústria
cultural no Brasil nos anos 1980 (ORTIZ, 2006; 2001).

É possível retomar essas questões para pensar a prática cênica da dança no Brasil, a partir do
que Paulo Paixão denomina “poética da brasilidade”: uma operação de articular no corpo o
pensamento do nacional, cuja maioria das questões se orienta em traduzir e ser traduzida
como um jeito de ser particular aos brasileiros, e que se manifesta desde o início da profissio-
nalização da atividade artística da dança no Brasil, estendendo-se até os dias atuais. Evidencia-
se nesse tipo de abordagem a utilização do recurso da estilização, um procedimento que vai e
vem no tempo. Utilizado pelo romantismo europeu no século XIX, foi incorporado, na década
de 1950, à prática dos estrangeiros que foram pioneiros da dança no Brasil e absorvido na
prática de professores e artistas locais, como no caso de Eros Volúsia, que propunha uma es-
tilização do popular, fundamentada em aporte etnográfico, com as referências do balé, ainda
que minimizadas (PAIXÃO, 2009: 58-60).

Essa poética da brasilidade se apresenta como uma chave importante para o entendimento
de determinada tendência da dança na Região Norte, na medida em que é possível observar
que uma parte considerável da produção está comprometida com as temáticas amazôni-
cas, e principalmente com uma forma específica de abordagem cujo objetivo é apresentar a
identidade cultural com base em elementos autenticamente regionais, com a preocupação
de alguns artistas em representar os contos e as lendas, em ratificar os qualificativos de exu-
berância das matas e dos rios, em apresentar as cores e os trejeitos da figura do caboclo, em
90 pautar as culturas indígenas e os discursos ecológicos em suas obras.

Em suas versões mais recentes, essa poética se apresenta não somente com a incorporação
de adereços e gestuais folclóricos, tendo o balé clássico como base coreográfica, mas com o
ajuntamento-acoplamento de diversas técnicas de preparação corporal (dança moderna, im-
provisação etc.) e recursos cênicos mais discretos (por exemplo, grafismos em vez de penas)
que buscam se legitimar no designativo cronológico de “contemporâneo”. Em Manaus, mais
especificamente em 1998, é possível encontrar método semelhante na versão da Sagração
da Primavera1, coreografada pelo búlgaro Ivo Karagueorguiev e, 11 anos depois, em 2009,
encontra-se atualizada na coreografia Oré, do amazonense André Duarte2, ambas encenadas
pelo Corpo de Dança do Amazonas (CDA).

Esse parece ter sido o modo de operação corrente em boa parte dos espetáculos de dança, rea-
lizados com o intuito de ser representativos da cultura local e do homem amazônico, reduzindo-
os à ilustração dos ambientes de fauna e flora, e à inserção de gestualidades estereotipadas co-
piando as faceirices caboclas ou a dança indígena em círculos. Um discurso que pode se tornar
perigoso em termos culturais para as artes, no sentido de que promove a ilusão de colocar no

1  A coreografia foi pauta de várias matérias dos jornais locais e definida como uma montagem que
transportava o ritual primitivo do balé original para a floresta amazônica (A Crítica, 21 nov. 1998) e a
recriação da dramaticidade da obra original em transposição para a Amazônia (A Crítica, 15 nov. 1998).

2  Fontes: 1o Festival Amazonas de Dança. Brochura: 74 p. Programa do Festival realizado no Teatro


Amazonas em agosto de 2009. Planilha enviada pelo diretor artístico do CDA, Getúlio Lima, no dia 25 de
agosto de 2009. Manaus, Amazonas.
palco uma identidade amazônica homogênea e universal, criando figuras de tal generalidade e
vagueza que acabam se esvaindo e se esvaziando em esquematismos ornamentais.

Em outras áreas de conhecimento, esse modelo de imagem da região amazônica já vem sen-
do questionado há algum tempo, e retransmiti-lo é incorrer em anacronismo e na negação
das cidades-florestas, em que se tem o maior número de etnias e línguas indígenas com uma
visão completamente diferenciada dos modelos hegemônicos de pensar o mundo3, em con-
vivência com diversos imigrantes, no exercício diário de mestiçagens culturais. Nesse sentido,
é interessante citar a experiência do antropólogo Stephen Nugent (Universidade de Londres)
e do professor Renato Athias (Universidade Federal de Pernambuco), em 2000, na realização
de um etnodocumentário sobre as comunidades judaicas na Região do Baixo Amazonas:

Ao ser exibido a europeus em um ambiente antropológico/acadêmico, no en-


tanto, ficou evidente que o filme foi percebido como uma obra sobre judeus, e
não sobre a Amazônia. De fato, era um filme sobre judeus, mas judeus da e na
Amazônia (com exceção de duas pessoas entre as dúzias, todas foram criadas na
região, sendo de terceira ou quarta geração). Para a plateia, isso contrariou as ex-
pectativas, pois todos sabem que a Amazônia é uma terra de índios, colonizado-
res predatórios, desmatadores, fazendas de pecuária e degradação ambiental. O
fato de a Amazônia incluir judeus, japoneses, libaneses, holandeses, franceses,
ingleses, ucranianos, etc. surpreendeu de maneira incômoda, destruindo certe-
zas sobre os clichês que muitos prezavam.” (ADAMS, 2006: 34)

Não se trata de um imperativo supressor de temas regionais. Inegavelmente, a representação


de um conteúdo local constitui-se em algo significativo, principalmente quando é possível 91
observar um processo de reconhecimento e revalorização simbólica dos elementos da vida
cotidiana. No entanto, se a exposição de assuntos locais, neste corpo que dança, não conse-
gue promover questionamentos e provocar deslocamentos de ideias, em tal exposição ele
se comporta apenas como um veículo replicador de pensamentos hegemônicos, distante
do que se caracterizaria epistemologicamente como um corpomídia4. Sobre esse específico
fazer-dizer, no qual se reduz a comunicação apenas ao seu processo de transmissão, pode-
mos recorrer às palavras de Jussara Setenta (2008: 48):

[...] No corpo que age sem interessar-se em inventar, é como se ele se entendes-
se como uma folha em branco onde fosse possível rabiscar e exibir contornos e
formas. São processadas falas onde o dizer enuncia algo que, mesmo quando é
inédito, não produz modos de dizer também inéditos, mas organiza materiais já
existentes de modo especifico ao seu objetivo. É um dizer que não se inventa.
Expõe-se um fazer-dizer que tende a apresentar movimentos já autenticados.
Percebe-se que o agir permite a expressão de movimentos produzidos pelo trei-
no-modelo, pelo uso dos materiais da aprendizagem das técnicas de dança, e é
isso que fica exposto em primeiro plano na representação. Parece que há uma
fronteira clara entre o fazer e o dizer. Porque o dizer está pronto antes do fazer.

3  Vide os estudos do antropólogo Viveiros de Castro (2002) sobre o perspectivismo indígena.

4  Termo referente à teoria proposta por Christine Greiner e Helena Katz: “A mídia à qual o corpomídia
se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A
informação se transmite em processo de contaminação” (GREINER, 2005).
Entretanto, conforme citado no início do texto, não há uniformidade de manifestações e é possí-
vel encontrarmos pensamentos-procedimentos que levam alguns coreógrafos a buscar outras
leituras da região, bem como outros interesses em seu fazer artístico. Em Belém, pode-se tomar
como exemplo o trabalho da Companhia de Investigação Cênica, criada por Danilo Bracchi em
2007, que se propõe a transitar por diferentes linguagens artísticas (dança, teatro, música e per-
formance) e tem buscado uma preparação técnica conforme a solicitação estética do espetácu-
lo em produção. Em Manaus, encontra-se o Pesquisa Cênica Corporal Uma, criado por Francisco
Rider em 2006, cujas referências corporais têm base em abordagens somáticas e a proposta
investigativa percorre a manipulação de objetos e a interação provocativa com o espectador.
Nos espetáculos desses grupos, visualizam-se formulações que se organizam em rede, tecendo
opções de escolha, em corpos que se preparam adaptando-se às necessidades que se apresen-
tam no decorrer do processo de produção da dança, prevalecendo a experimentação do fazer
naquele momento e a adaptabilidade corporal para a enunciação da fala (SETENTA, 2008: 47).

Encontram-se ainda outros caminhos, aqueles que se constroem na convergência das prá-
ticas artísticas e universitárias. É possível verificar as experimentações de docentes e discen-
tes das escolas de ensino superior expandindo suas questões investigativas, no processo de
conversão de seus trabalhos de conclusão de curso, dissertações de mestrado e projetos de
doutorado em materialidade cênica.

No Amazonas, o espetáculo Rito de Passagem (2008), de Yara Costa, põe em cena o resultado dos
estudos referentes à sua dissertação de mestrado sobre as danças indígenas Baniwa, realizado
na Faculdade de Motricidade Humana, em Portugal. Rosa Almeida, egressa do curso de dança
da Universidade do Estado do Amazonas (UEA), é selecionada pelo programa Rumos Itaú Cul-
92 tural Dança 2009-2010 com a proposta investigativa Parte de Mim, baseada em seu trabalho de
conclusão de curso. No Pará, destacam-se as pesquisas de doutorado de Ana Flávia Mendes e
Waldete Brito, realizadas no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Fe-
deral da Bahia. Em O Seguinte É Isso... (2007), Waldete Brito propõe a realização de uma obra core-
ográfica tecida no exato instante em que os intérpretes entram em cena, usando a improvisação
e o contato-improvisação. No espetáculo Avesso (2007), Ana Flávia Mendes, utilizando recursos
tecnológicos da medicina para propiciar a visualização da anatomia e da fisiologia humana, bus-
ca articular as técnicas de contato-improvisação e body mind centering, priorizando no processo
de criação o aprimoramento da consciência corporal dos intérpretes-criadores.

As instituições universitárias possuem ainda um papel relevante no que tange à difusão da


dança em outras instâncias/ações comunicativas. Nesse sentido, a retomada da revista Ensaio
Geral5, publicada pelo Instituto de Ciências da Arte, da Universidade Federal do Pará (UFPA),
apresenta-se como fato relevante à propagação de pensamentos sobre dança. Já na Universi-
dade do Estado do Amazonas, a revista eletrônica Aboré6 tem sido o veículo de difusão tanto

5  A revista Ensaio Geral fez parte de um projeto iniciado na década de 1980 pelo Serviço de Teatro
Universitário. Após um período de mais de 20 anos de interrupção, a revista foi retomada pela Escola de
Teatro e Dança da UFPA, tendo como objetivos principais a divulgação da produção cênica, a reflexão
sobre o cenário artístico na, da e para a Amazônia, o diálogo com outras regiões e o incentivo a novos
pesquisadores para a produção de conhecimento. A edição de jan.-jun. 2009 traz 18 artigos de profes-
sores da área de dança, teatro e cenografia.

6  A última edição data de março de 2007. Disponível em: http://www.revistas.uea.edu.br/old/abore/


Acesso em: 10 jul. 2010.
dos relatos de experiências de ensino-aprendizagem dos professores quanto dos trabalhos
de iniciação científica e conclusão de curso elaborados pelos alunos da Escola Superior de
Artes e Turismo.

Os eventos e intercâmbios interestaduais e internacionais também compõem essas estraté-


gias de difusão, dentro ou fora do ambiente universitário. O projeto Autonomia e Complexida-
de: Intercâmbio Artístico-Filosófico (2009), realizado na Escola de Teatro e Dança da UFPA, em
Belém, congregou artistas brasileiros e de outros países, buscando dar visibilidade ao ensino e
à pesquisa, bem como aos espetáculos e à documentação sobre dança contemporânea. Em
Manaus, o Laboratório Contemporâneo (2008), realizado no Teatro do Sesc, sob a organização
de Ricardo Risuenho, Leilaine Saburi, Yara Costa, Francis Baiardi e Francisco Rider, teve como
objetivo a realização de um encontro para aprofundamento e desenvolvimento de pesquisa
de linguagem própria na área da dança contemporânea, direcionado para os artistas e com-
panhias de dança independentes. Uma iniciativa até então inusitada nas práticas políticas e
estéticas dos artistas.

É óbvio que a filiação universitária não garante nem determina a qualidade ou a relevância de
produções artísticas. Mas é visível o papel fundamental que exerce no engendramento de um
mapa local com diversidades perceptivas. Isso porque existe um compromisso subjacente de
assumir uma postura crítica frente à realidade que se impõe e uma possibilidade maior de con-
vivência com outras formas de conhecimento, as quais podem fertilizar os debates, os questio-
namentos, derrubando preconceitos ou simplesmente na vigília constante do que se produz
frente ao perigo do acomodamento. O ambiente universitário torna-se, dessa forma, um local
de irrigação de ideias, por meio da realização de trabalhos teórico-práticos em atitude reflexi-
va e investigativa. Porém, é necessário lembrar que, mesmo nesse ambiente, diversas posições 93
ideológicas encontram-se em confronto – algumas mais conservadoras, outras mais ousadas
–, e todas em constante negociação de poder, principalmente nas cidades sob nosso enfoque,
visto serem instituições universitárias públicas, nas quais os seus recentes cursos de graduação e
especializações disputam espaço e voz nas estruturas hierárquicas federais ou estaduais.

Em termos de poder público, nos anos de 1980, no Amazonas, era possível encontrar matérias
de jornais que denunciavam constantemente o descaso e a negligência de órgãos oficiais
para com os artistas da dança. No fim da década seguinte, a Secretaria de Estado da Cultura,
sob a mesma direção até os dias atuais (2010), imprime um nível de organização e planeja-
mento até então desconhecidos pela população, com a revitalização e reforma de espaços e
prédios públicos para uso exclusivo de atividades culturais, a criação de corpos estáveis para o
Teatro Amazonas, a instituição de um programa de apoio às artes, e um calendário de festivais
com forte apelo publicitário, gerando mídia espontânea para a cidade e o estado – fato que
provocou o aparecimento de expressões de reconhecimento e apoio às ações do governo
por parte de artistas, intelectuais e jornalistas.

No entanto, proponho refletirmos um pouco acerca desse poder de nucleação, no sentido


de que, ao mesmo tempo em que ofereceu um campo maior de trabalho e infraestrutura
(condições até então inexistentes), propiciou a centralização e o dirigismo de atividades. Basta
exemplificar que, atualmente, os teatros, em sua maioria, pertencem ao governo do estado
e, portanto, seguem sua agenda administrativa e burocrática, com raros espaços para o exer-
cício da criatividade. É fato que a Associação dos Profissionais de Dança do Amazonas (Apro-
dam) tem ladeado as ações da Secretaria de Estado da Cultura, como no caso do 1o Festival
Amazonas de Dança. Contudo, da conversa com alguns grupos pesquisados, pode-se deduzir
que as ações da entidade têm apresentado pouca força de negociação, mesmo diante das
conquistas apontadas no processo de formulação e criação dos conselhos municipal e esta-
dual, pois não se corroborou uma atitude efetiva de tais conselhos, tampouco parecem ter se
construído laços de confiança entre os profissionais e seu órgão representativo.

Em Manaus, os grupos de dança isentos do suporte do estado e também do município sobre-


vivem do investimento de recursos pessoais, da prática de troca de serviços entre os próprios
artistas e da participação em editais nacionais. Buscam resolver parcialmente o histórico pro-
blema de espaço para a realização de aulas, montagens, ensaios e apresentações por meio da
negociação com instituições como o Sesc e o Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, mas se
queixam da falta de profissionais para a área de produção.

Em Belém, vários artistas expuseram seu reconhecimento do trabalho desenvolvido pela Se-
cretaria de Estado da Cultura, por meio do Instituto de Artes do Pará (IAP), que tem Ana Cláu-
dia Costa na condição de gerente técnica de dança. O IAP, por meio de ações diversas, tem se
deslocado tanto na direção da história da dança paraense – como, por exemplo, na exposição
fotográfica Trilhas da Dança – quanto no fomento a novos trabalhos artísticos. Nesse sentido,
pode-se destacar o projeto de concessão de bolsas para pesquisa, experimentação e criação
artística, e o prêmio Secult de Artes Cênicas para a área da dança, denominado Prêmio Au-
gusto Rodrigues, cujo objetivo é o apoio à criação de projetos de pesquisa e produção de
montagem de espetáculos.

No que tange à representação de classe, a Associação Paraense de Dança (Apad), criada


em 1988, apesar de ter obtido várias conquistas, passou por um período de inatividade e
94 só agora retoma o fôlego – fato que, segundo a presidente, Marilene Melo, é corroborado
pela atual representatividade na Câmara Setorial de Dança (hoje Colegiado de Dança), do
Conselho Municipal de Cultura, e pelas discussões para a elaboração dos planos estadual,
municipal e nacional de cultura. Verifica-se ainda que, em consonância de esforços, foi cria-
do em 2009 o Movimento Rede Dança Pará, com o intuito de promover o fortalecimento da
categoria de dança com base em um diálogo permanente. Entretanto, a sobrevivência dos
grupos em Belém dá-se em condições semelhantes às de Manaus, na aplicação de projetos
em editais nacionais, nas buscas criativas de saneamento das deficiências financeiras e na
espera de uma revitalização da força política de suas associações. O que faz lembrar que
este é um ano de eleições e a preparação para o exercício da cidadania deve incluir, em um
primeiro momento, a reflexão e a crítica para, em seguida, adotar o acompanhamento e a
avaliação desses servidores públicos.
95

Referências bibliográficas
ADAMS, Cristina; MURRIETA, Rui; NEVES, Walter (Ed.). Sociedades caboclas amazônicas: moder-
nidade e invisibilidade. São Paulo: Annablume, 2006.
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gia. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
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siliense, 2001.
PAIXÃO, Paulo. Por uma política cidadã do corpo: a função comunicativa do nacionalismo na
dança no Brasil. Doutorado em comunicação e semiótica. São Paulo: PUC-SP, 2009.
SETENTA, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade. Salvador: Edufba, 2008.
96 Juliana Polo

Pesquisadora e professora de dança, mestre pelo Programa de Pós-Graduação em


Comunicação e Semiótica da PUC-SP e com especialização em estudos contemporâneos em
dança pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Atualmente, coordena o Programa de Pós-
Graduação da Faculdade Angel Vianna.
Articulando o discurso no corpo da dança carioca

97
C om base nos dados coletados na quarta edição do Rumos Itaú Cultural Dança e sem perder
de vista os dez anos de existência desse programa, o presente texto pretende discorrer sobre
a dança contemporânea no Rio de Janeiro.

Para entender o momento histórico atual, vamos apontar algumas ações do passado que
reverberam ainda hoje e iluminam a situação dessa cidade. Não se trata apenas de uma narra-
tiva ou enumeração de fatos ocorridos. Ao trazermos o passado para o presente, as fronteiras
entre os dois são enfraquecidas. As conexões criadas desestabilizam o passado como uma
verdade factual e fazem com que ele se atualize com o presente e o futuro. A memória histó-
rica não é apartada do tempo atual, mas está em diálogo com o presente (HUYSSEN, 2003).

Na década de 1990, tivemos um grande crescimento da dança contemporânea no Rio de


Janeiro. Isso se deve a alguns fatores combinados: formação eficiente de bailarinos e coreó-
grafos; políticas públicas favoráveis; criação de festivais não competitivos, voltados para esse
segmento da dança. Muitas companhias iniciaram suas atividades nessa década, os festivais
proliferaram e ganharam visibilidade, curadores de outros países começaram a levar a dança
carioca para o mundo. Foi criado o Comitê Carioca de Dança para discutir e propor ações
voltadas para atender às necessidades do Rio de Janeiro.

O Rio de Janeiro era, no fim dos anos 1990, uma cidade exemplar no que diz respeito a uma
política voltada para a dança, com incentivo para pesquisas teóricas e práticas, programa de
manutenção de companhias, festivais locais, nacionais e internacionais. Entramos nos anos
2000 com muito boas perspectivas para a dança contemporânea carioca. Os vários festivais
criavam um calendário anual para a dança e, consequentemente, aumentavam e formavam
um público interessado nessa linguagem. Estava sendo discutida a criação do Centro Coreo-
gráfico da Cidade do Rio de Janeiro. O Programa de Subvenção à Dança Carioca1 foi ampliado:
no começo subvencionou três companhias e, em 2000, passou para 11 grupos, porém com
uma verba menor para cada um deles.

A graduação em dança da UniverCidade, criada em 1985, teve sua grade curricular reformula-
da, aumentando o interesse dos dançarinos contemporâneos pelo curso. O curso de gradua-
ção em dança da UFRJ, criado em 1994, seguiu atraindo um público de alunos e professores
de academias de dança da Zona Norte e Baixada Fluminense. Foi aberta a Faculdade Angel
Vianna, em 2001, e um grande número de alunos egressos, inclusive artistas renomados, vol-
taram às salas de aula para se graduar.

A cidade do Rio de Janeiro é hoje a que tem o maior número de graduações em dança do
Brasil. O cruzamento de informações dessa arte com outras áreas de conhecimento, o pensar
a criação em forma de movimento e de discurso que a define marcam a principal aliança da
dança contemporânea com o universo acadêmico. “A responsabilidade hoje do dançarino
está em saber usar tais ferramentas, sejam elas teóricas ou da prática da dança, uma vez que
cada opção define politicamente seu campo de ação na área. Exige-se um artista autôno-
mo e ciente de suas escolhas, fato que empurra muitas pessoas para a sala de confrontos e
questões que é, por excelência, a sala de uma universidade”2. A entrada definitiva da dança
no meio acadêmico consolida sua posição como área de conhecimento. Ainda há muitas
dificuldades de adequação entre a pesquisa artística e a pesquisa acadêmica. Essa interseção
ainda é cheia de tensões e questionamentos.

Foram editados pela UniverCidade a coleção Lições de Dança, com artigos de autores nacio-
98 nais e internacionais que pensam dança contemporânea, o corpo e o movimento. Esses tex-
tos foram estudados por todo o Brasil. Foi a primeira iniciativa nacional de publicar textos de
dança contemporânea. As reverberações das discussões trazidas nesses textos foram percebi-
das nas criações, nas pesquisas e nos debates sobre dança contemporânea.

Mudanças na Secretaria Municipal de Cultura em 2000 inauguraram o desmantelamento das po-


líticas públicas criadas para a dança e as consequentes mudanças da dinâmica cultural na área.

Em 2004, foi inaugurado o Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro, um equipamento


dedicado ao desenvolvimento da dança do município, com os objetivos de dar suporte para
grupos, artistas e companhias emergentes, multiplicar o acesso à arte do movimento para
crianças, adultos, idosos e portadores de necessidades especiais e reconstruir conceitos da
dança contemporânea em parceria com os centros de pesquisa de dança das universidades
públicas e particulares3. Sua construção num bairro da Zona Norte da cidade foi uma estraté-
gia para iniciar a descentralização da dança da Zona Sul.

1  Programa que subvencionava companhias cariocas quanto à manutenção e à produção. Teve iní-
cio subvencionando uma companhia em 1994 e terminou no início de 2005, quando subvencionava
13 companhias.

2  MOLINA, Alexandre. A formação de professores de dança no Brasil. Disponível em: http://idanca.


net/2007/09/10/a-formacao-de-professores-de-danca-no-brasil. Acesso em: 20 jul. 2010.

3  Disponível em: http://noticiascultura.rio.rj.gov.br/principal.cfm?sqncl_publicacao=378&operacao=Con.


Acesso em: 20 jun. 2010.
Em 2006, a cultura na cidade sofreu mais um golpe: o Instituto RioArte foi fechado e todos os
assuntos referentes a cultura passaram a ser tratados diretamente pela Secretaria Municipal
de Cultura. Foi o fim da parceria do Panorama de Dança com o instituto, o fim do Programa de
Bolsas da RioArte, o fim das publicações e o declínio de aparelhos culturais. Com tantas per-
das, artistas organizaram-se e criaram o Coletivo Dança Rio de Janeiro para elaborar, discutir e
reivindicar ações políticas governamentais.

É nesse contexto desfavorável que identificamos uma mudança de dinâmica na produção,


circulação, formação e pesquisa na área.

Sem nenhum incentivo, fica cada vez mais difícil criar e/ou manter companhias: Trupe do
Passo, Alexandre Franco Companhia de Dança, Companhia Aérea de Dança, Dupla de Dança
Ikswalsinats e Tanzhaus Cia. de Dança estão entre as que encerraram suas atividades. Em 2007,
pouquíssimos novos trabalhos foram estreados por cariocas. Há um aumento no número
de artistas que começaram a desenvolver linguagens próprias, transformando-se em artistas
criadores, com uma produção basicamente de solos e participando esporadicamente de tra-
balhos em diferentes grupos. As companhias que já estavam estabelecidas, em sua maioria,
estão sobrevivendo com editais nacionais e programações em festivais nacionais e interna-
cionais. Nos últimos três anos, houve apenas um edital estadual que contemplou a produção
de dança e nenhum edital municipal no Rio de Janeiro.

É difícil manter um elenco de dançarinos com tanta escassez de trabalho. Tem sido uma prá-
tica comum reuni-los para ensaios e apresentações de uma obra contemplada num edital e
suspender os trabalhos em seguida. Esse processo fica fatalmente comprometido.

As companhias que conseguem manter um corpo estável de dançarinos o têm consegui- 99


do com a verba de programações de festivais nacionais e/ou do exterior e eventuais editais
públicos. As exceções são Companhia Deborah Colker, Intrépida Trupe, Lia Rodrigues Com-
panhia de Danças e Márcia Milhazes Companhia de Dança, que têm patrocínio da Petrobras.

Começam a surgir iniciativas no sentido de criar coletivos, inclusive que misturem outras lin-
guagens artísticas, como Coletivo Pague e Leve – Artistas Associados (busca caminhos esté-
ticos diferenciados, apropriando-se de múltiplas linguagens artísticas para construir reflexões
acerca das relações de valor e mercado no meio artístico); Coletivo Líquida Ação (investiga as
conexões entre diferentes linguagens no campo da performance: artes visuais, dança, cine-
ma, teatro, vídeo, música e moda. O principal eixo de pesquisa é a relação corpo-espaço, me-
diada pelo elemento água); Coletivo Corpo Reagente (que investiga e performa o corpo con-
temporâneo atravessado pelas artes visuais e pela dança contemporânea); e Alfinete Amarelo
Coletivo de Arte (tem como proposta realizar ações colaborativas de transbordamento, na
fronteira entre a dança, a performance, as artes plásticas e visuais e a reflexão sobre o tempo
presente). Essa estratégia, além de uma escolha estética, possibilita a inscrição dos trabalhos e
pesquisas em maior número de editais, não só os destinados a dança.

Houve um crescimento considerável na produção de videodança. Os eventos de dança têm in-


cluído a exibição desses trabalhos em vídeo. Destacamos aqui o Dança em Foco – Festival Inter-
nacional de Videodança, que vem crescendo a cada edição e é hoje uma dos maiores festivais de
videodança do mundo. É responsável por difundir os trabalhos pelo mundo com suas parcerias
internacionais; formar novos profissionais na área com suas oficinas, palestras e residências; e pro-
duzir com seus editais que contemplam projetos artísticos. A videodança, com sua linguagem
específica, mostra-se bastante eficiente para a difusão da produção coreográfica contemporânea.
Muitos festivais de dança acabaram durante a década: Dança Brasil (2004), em sua oitava edi-
ção, e Dança em Trânsito (2007), em sua sexta edição, estão entre os principais. O Panorama
de Dança, que foi criado em 1992 e de 1997 a 2005 esteve vinculado à RioArte, uniu-se aos
outros três festivais brasileiros de dança contemporânea criando o Circuito Brasileiro de Festi-
vais Internacionais de Dança, que inclui quatro capitais: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Recife
e Fortaleza. Os quatro festivais têm uma política de ingressos populares e enorme interação
com espaços públicos e não convencionais. No Rio de Janeiro, ocupa espaços no Centro, na
Baixada Fluminense, Zona Sul e Zona Norte. Fez parcerias com as três faculdades de dança da
cidade e realiza a Mostra Universitária.

Na cidade, o Panorama funciona como um acontecimento, no sentido foucaultiano, ou seja,


algo de relevância histórica, não como progressão e aprimoramento no tempo, mas como
momento propício para aprofundamento e transformação. O caldeirão de informações gera-
das pelas apresentações, residências, palestras e oficinas nas duas semanas em que ele ocorre
promove a desestabilização de conceitos éticos, estéticos e políticos e promove novas redes
de conexões para os artistas. Essa verticalização da experiência aconteceu com maiores e
menores intensidades ao longo de suas edições.

Outro evento vital, que vem garantindo a resistência da dança na cidade, são os Solos do Sesc,
com suas edições anuais. O projeto vem atuando como estímulo à pluralidade, propondo
diferenciais para a dança carioca. Ao longo de suas dez edições, completadas em 2009, já
tinham passado pelo evento quase cem artistas de diferentes estilos e gerações, que se en-
contraram em parcerias inéditas.

Houve uma única iniciativa de criação de uma mostra no período mapeado (janeiro de
100 2007 a julho de 2009), que aconteceu em 2008: a I Mostra Carioca de Dança Contemporâ-
nea, com patrocínio da Caixa Econômica Federal e produção de Renato Vieira. No entanto,
não teve continuidade até agora.

Os espaços que sediam companhias de dança são basicamente o Centro Coreográfico da


Cidade do Rio de Janeiro, o Sesc Copacabana e a Faculdade Angel Vianna. O Teatro Cacil-
da Becker teve seu programa interrompido em virtude de obras e atualmente há editais de
ocupação, com verba federal, em que companhias fazem a programação do teatro durante
um tempo determinado (de uma semana a dois meses). Esse incentivo público tem gerado
eventos esporádicos, porém relevantes, de dança contemporânea.

O Centro Coreográfico, apesar de passar constantemente por dificuldades de liberação de


verba por parte da Prefeitura do Rio de Janeiro, mantém-se como um aparelho público atu-
ante para a dança. Além do Projeto de Residência Artística, abre seu Teatro Angel Vianna para
programações de dança; incentiva as companhias sediadas a apresentar seus trabalhos lá e
no Teatro Sérgio Porto (Projeto Conexão Rebouças); há cursos de diferentes estilos de dança;
abre espaços para seminários e debates; mantém um acervo de Memória da Dança; tem sido
sede de reuniões da classe para a elaboração de propostas para a criação dos planos munici-
pal, estadual e nacional de cultura.

O Sesc, além de ser o espaço-sede de algumas companhias, mantém programação de


dança em seus espaços cênicos. Serviu de sede para alguns eventos importantes, como
o Dança e Filosofia, em 2005 e 2006; o 4º Encontro do Corpo na Dança e no Teatro, em
2008; e, desde 2004, é parceiro do Panorama de Dança, festival internacional mais lon-
gevo da área no estado.
Outro espaço que vem ganhando importância na cidade é o Oi Futuro, com sua unidade
no Flamengo e a recém-inaugurada unidade em Ipanema. É um espaço sintonizado com a
contemporaneidade, voltado a levar o público a viver experiências sensoriais nos espaços de
visitação, que incluem teatro, galeria de arte, biblioteca e ciber-restaurante. É especialmente
para a arte contemporânea que o Oi Futuro abre suas portas.

Criado e mantido no Rio de Janeiro com o patrocínio da Petrobras, o site www.idanca.net


rapidamente tornou-se uma referência nacional. A rapidez e a qualidade das informações
postadas são os pontos altos do site. O Idança.net tornou-se uma poderosa ferramenta de
divulgação, discussão e local de pesquisa na área da dança. Ajuda a tirar a dança da invisibili-
dade criada pela diminuição do espaço destinado a ela nos jornais e revistas impressas, dando
livre acesso à informação em território nacional e internacional.

Houve um crescimento considerável na procura dos dançarinos pelos cursos de gradua-


ção em dança na Faculdade Angel Vianna, na UniverCidade e na UFRJ. O estrangulamento
do mercado de trabalho para a dança foi um dos fatores determinantes, pois ter o terceiro
grau possibilita a ampliação do mercado para a área da educação. Como desde 2007 é
obrigatório o ensino de artes na educação formal (ensino fundamental e médio), o pro-
fessor de dança está cada vez mais inserido nesse contexto. Fica clara também a deban-
dada de profissionais de dança para as áreas da saúde (formação em técnicas corporais
terapêuticas) e do teatro (preparação corporal de atores). A abertura de grande número
de graduações em dança em outros estados, principalmente em universidades públicas,
tem provocado um “êxodo” de profissionais cariocas para outros centros. Normalmen-
te, os editais exigem profissionais com, no mínimo, graduação, mas principalmente com
mestrado ou doutorado para compor seu corpo docente. A estabilidade desse tipo de
emprego tem absorvido profissionais que investiram na formação acadêmica. 101

Vivemos atualmente um dilema acadêmico. Os trabalhos de mestrado e doutorado na


área da dança não têm aceitação no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio), que recebe pesquisas em
teatro. Há poucas alternativas para a pesquisa acadêmica em dança. Há quem procure o
mestrado no Programa de Pós Graduação em Ciência das Artes, na Universidade Federal
Fluminense (UFF), ou no Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (Uerj), criado em 2005. Alguns migram para Salvador, onde há o único
mestrado da área na Universidade Federal da Bahia (UFBA), ou procuram na Comunicação
e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) acolhida para as
pesquisas de mestrado e doutorado.

Apesar do pouco incentivo no Rio de Janeiro, o que se observa é que o crescimento da dança
em todo o país possibilita a criação de alternativas para a continuidade da produção, da circu-
lação e da formação em dança:

Pautar as ações através da concepção de que a gestão cultural deve promover


políticas públicas para a formação, produção, criação/pesquisa, circulação e in-
corporação de bens culturais, buscando democratizar o acesso, descentralizar
as ações, construir e revitalizar espaços de manifestação artística, de modo a di-
fundir um conceito de cultura enquanto direito social, é o que deveria estimular
ou co-mover gestores e dirigentes culturais. (MOURA, 2010)
102

Referências bibliográficas
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PEREIRA, Roberto (Org.). Ao lado da crítica: dez anos de crítica de dança. Rio de Janeiro: Funarte, 2009.
103
104 Jussara Xavier

Doutoranda em teatro pela Udesc, mestre em comunicação e semiótica pela PUC-SP e


especialista em dança cênica pela Udesc. Co-organizadora dos livros Tubo de Ensaio: Experiências
em Dança e Arte Contemporânea (2006) e Pesquisas em Dança. Coleção Dança Cênica (2008).
Curadora dos encontros Múltipla Dança e Tubo de Ensaio, ambos em Santa Catarina.
A organização da dança contemporânea em
Santa Catarina

105
P ara pensar a dança contemporânea catarinense com base nas informações coletadas no
ano de 2009 como pesquisadora da Base de Dados do programa Rumos Itaú Cultural Dança,
elegi valorizar iniciativas1 orientadas ao compartilhamento, à pesquisa e à troca. A meu ver, o
exercício da responsabilidade estética e ética está atrelado a um trabalho pautado na elabo-
ração dialógica do conhecimento, de pensamentos e de práticas. Nesse sentido, meu esforço
concentra-se em enunciar possíveis efeitos e mudanças geradas com base em tramas de
ações. Tal modo de processamento considera construção histórica como evolução:

Não tem começo, dado que é processo – tem eixos de ocorrência. Não tem
direção, dado que se processa em rede – tem sentido de continuidade. Não tem
etapas, dado que é ininterrupta – tem estados transitórios. Não tem progresso,
dado que é um projeto “cego” – tem gradualidade de especialização. (BRITTO,
2008: 17).

Ao mesmo tempo, busco identificar presenças que reconhecem necessidades urgentes e


operam transformações, ou seja, elementos que transitam na contemporaneidade, conforme
ilumina Agamben:

O contemporâneo não é apenas aquele que, percebendo o escuro do presente,


nele apreende a resoluta luz; é também aquele que, dividindo e interpolando o
tempo, está à altura de transformá-lo e de colocá-lo em relação com os outros

1  Características específicas de pessoas e empreendimentos citados ao longo deste texto poderão ser
acessadas no site da Base de Dados: http://www.itaucultural.org.br.
tempos, de nele ler de modo inédito a história, de “citá-la” segundo uma ne-
cessidade que não provém de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma
exigência à qual ele não pode responder. É como se aquela invisível luz, que é
o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado
por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do
agora. (2009: 72)

Favorecer conexões de ideias e encontros pessoais, esse é o mote de projetos como Múltipla
Dança, Mostra Contemporânea de Dança, Tubo de Ensaio e Entrando em Contato. Tais espa-
ços revelam-se como raras oportunidades para acessar a produção cênica e teórica de dança,
tanto do estado quanto de outras localidades. Trata-se de importantes veículos de formação
e educação para artistas, pesquisadores e público observador.

Para articular e potencializar ações de criação, circulação, divulgação e intercâmbio de pesquisas


e obras da dança contemporânea, tais projetos diversificam suas atividades em aulas, palestras,
debates, mostras artísticas, jam sessions, performances e lançamento de livros e vídeos. Seus es-
paços de ocorrência variam de teatros, salas, escolas, universidades, galerias, centros de cultura,
até as ruas da cidade e bairros diferentes. Ao multiplicar sua geografia de atuação, potencializam
a aproximação de outros públicos. Esse caráter mutável revela a própria constituição da contem-
poraneidade: movimento incessante mergulhado num devir. Está implícito o entendimento da
diferença e da pluralidade que habitam a dança contemporânea. Como promover um único
tipo de ação para um modo artístico no qual não há um só formato de corpo, de técnica, de
pensamento? Para uma cena que borra as fronteiras entre o real e o ficcional, bem como entre
as diferentes manifestações artísticas? O tom dessas perguntas insere-se na organização dos
106 encontros citados, ações nas quais a dança catarinense é atualizada.

Há atualização sem questionamento? O diretor e coreógrafo do Grupo Cena 11 Cia. de Dança,


Alejandro Ahmed, opina:

Dançar pra mim é estar em crise. Sou crítico já aos poucos minutos após ter
encontrado algo que parece ser valioso naquele momento. Mas aprendi a per-
severar na investigação para encontrar algo de valia no que me proponho. En-
tendendo que o meu gosto e desejo são fatores a mais e não objetivos nessa
busca. A crise tornou-se um constante estado de pergunta no qual as respostas
são construídas na prática da dança que está sendo questionada. (COLLAÇO;
AHMED, 2006: 106).

O Grupo Cena 11 continua como o mais bem-sucedido representante da dança catarinen-


se e segue contestando seus próprios processos artísticos. Seu atual projeto coreográfico2
propõe um novo modo de interação entre espectadores e artistas que, juntos no palco, têm
seus papéis e comportamentos alterados. A companhia lança uma proposta central da arte
contemporânea: convocar o público para construir o acontecimento cênico. Oferece a obra
como processo e, portanto, a fruição depende da participação do espectador, inclinado ou
não para ativar memórias e significados. A dinâmica não é mais aquela de signos transmitidos,
mas a de energias covivenciadas. A situação da dança é projetada na esfera da instabilidade,
do risco e do imprevisível. Na performance da perceptibilidade proposta pelo Cena 11, a assi-
milação permanece como potência.

2  Intitulado SIM – Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência.


Nos últimos anos, a professora doutora Fabiana Dultra Britto é responsável pela interlocução
teórico-prática nas pesquisas da companhia. Tal escolha parece interessante para fortalecer e
incentivar o diálogo entre o mundo artístico e o acadêmico. Esse trânsito também pode ser
percebido na pesquisa que Marcos Klann, integrante do Cena 11, desenvolve de modo inde-
pendente. Formado em artes cênicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc)
com a monografia O Corpo na Obra de Artaud: Metáforas de Dor e Morte, concebeu O que
Antecede a Morte, trabalho coreográfico que realimenta e aprofunda as investigações inicia-
das no curso de graduação. Seu projeto foi premiado na categoria Pesquisa Coreográfica no
programa Rumos Itaú Cultural Dança em 2009. O bailarino, ator e iluminador compartilha suas
indagações no blog criado como parte do processo investigativo:

Onde a pesquisa se encerra? Pensando desta maneira, me questiono como li-


dar com a ideia de pesquisa em arte que não tem a possibilidade de seguir
uma metodologia científica baseada em resultados, já que os mesmos não são
estáveis. Como organizamos o conhecimento gerado por essas experiências,
para transformá-los em discurso e qual a necessidade do discurso? Quando vou
conseguir responder algumas das minhas perguntas?3

No texto do blog e da cena, o artista propõe uma experiência pessoal para si mesmo (o que
faz) e para o outro (o que lê, observa, participa). A dinâmica do processo mostra o real inscrito
no corpo e nos gestos do artista. Pisando em ratoeiras, descarregando cargas elétricas em seu
corpo, pendurando-se de cabeça para baixo até a exaustão, estourando bombinhas próximo
ao rosto, enfim, com ações de risco físico o artista constrói a obra como afirmação de um
presente, de um real, de um corpo, de um espaço. Marcos parece seguir a sugestão de Artaud
de fazer o espectador refletir sobre sua própria violência ao vivê-la por meio da ação de outro. 107
A ideia de desenvolver processos de investigação como experiência emocional, observada
nesses trabalhos do Cena 11 e de Marcos Klann, põe em jogo a realidade física de uma ação,
de uma pessoa levada a algum limite, de encontro com o outro. Tais instantes fugazes de
desajustes escapam ao previsível e são importantes para discutir os caminhos da dança con-
temporânea catarinense hoje. Vê-se a pretensão de converter a cena em um acontecimento
vivo, investido de sinceridade e desejo de confrontar o outro. Esse modo de organizar a dança
exerce uma função política na medida em que se oferece como possibilidade de conexão
com o real, de comunicação com o público, de convocação à análise.

Interessante pensar na intensificação do diálogo entre teatro e dança no contexto catari-


nense. Dado que não existem cursos de graduação e pós-graduação de dança no estado,
muitos bailarinos frequentam a graduação em artes cênicas, o mestrado e o doutorado
em teatro no Centro de Artes (Ceart) da Udesc. A presença na instituição de importantes
profissionais da dança, como os professores doutores Sandra Meyer e Milton de Andrade,
colabora para reforçar os estudos do corpo e composição, contaminando o teatro com a
dança, e vice-versa. Muitos alunos que ingressaram nos cursos do Ceart interessados na
formação de ator acabaram por adentrar o universo profissional da dança. Marcos Klann
é apenas um dos exemplos. Outros são Volmir Cordeiro (hoje integrante da Lia Rodrigues
Companhia de Danças, no Rio de Janeiro) e Monica Siedler. Da união entre alunos ou destes
com professores surgiram grupos como Octus Companhia de Atos, Andras Cia. de Dança-
Teatro e Coletivo Génos Teatro Dança.

3  Disponível em: http://oqueantecedeamorte.wordpress.com/. Acesso em: 26 jun. 2010.


A diretora e coreógrafa Zilá Muniz traçou novos rumos para o Ronda Grupo de Dança e Tea-
tro após o projeto Mergulho no Corpo. Sua proposta é trabalhar o corpo por meio de aulas
de técnica em dança contemporânea, improvisação, contato-improvisação, alongamento
e conscientização corporal. Por meio desse projeto, que ocorre no espaço físico do Ceart e
se conjuga essencialmente com atores, o grupo Ronda tem desenvolvido pesquisas, mon-
tagens e espetáculos.

A atual composição dos grupos profissionais de dança contemporânea no estado acolhe,


além de atores, pessoas com formações diferenciadas do campo da dança. Aline Blasius e Ma-
riana Romagnani, por exemplo, migraram da ginástica rítmica para o Cena 11. Também não
há mais uma preocupação com um físico ideal para dançar, quer dizer, o corpo que dança não
precisa ser necessariamente magro, longilíneo, esguio (padrão ideal difundido pela técnica da
dança clássica). Cada corpo é tratado como um mundo singular de possibilidades e descober-
tas e é submetido a um trabalho técnico entendido como possibilidade para desenvolver um
fazer e não como adestramento. Nesse terreno, a dança contemporânea caracteriza-se mais
como ação e menos como passo de dança. Interessa o corpo que realiza e se manifesta em
sua singularidade, sem maneirismos e afetações.

O corpo parece desencadear energias até então desconhecidas ou secretas. Ele


é exposto como sua própria mensagem e ao mesmo tempo como elemento
profundamente estranho a si mesmo: o “próprio” é terra incógnita – seja porque
na crueldade ritual buscam-se os extremos do suportável, seja porque o ele-
mento inusitado e estranho do corpo é levado à superfície (à flor da pele): ges-
ticulação impulsiva, turbulência e tumulto, convulsões histéricas, desmembra-
108 mento autístico da forma, perda do equilíbrio, queda e deformação. [...] O que
se enfatiza no corpo não é tanto a qualidade tradicional da semiose, a unidade
de um Eu dançante, mas sobretudo o potencial das diversas variações gestuais
possíveis do mecanismo corporal articulado. (LEHMANN, 2007: 339-340)

Provocações para (re)pensar a dança dissolvem-se nas realizações de ex-integrantes do Cena


11, as bailarinas Elke Siedler, Marcela Reichelt e Karina Barbi. Elke e Karina dirigem e atuam em
seus próprios grupos, a Siedler Cia. de Dança e o Kaiowas Grupo de Dança, respectivamente.
Marcela investe numa carreira-solo e já concebeu e montou dois espetáculos: Occo (2007) e
Como Risco em Papel (2009), sendo este último financiado pelo 13º Festival da Cultura Inglesa
de São Paulo e premiado como Melhor Trabalho de Dança dessa edição do festival.

Há na produção da dança contemporânea catarinense um crescente interesse em realizações


colaborativas. Montagens geralmente viabilizadas por meio de recursos de editais públicos
nascem de projetos que articulam distintos profissionais e grupos, da dança ou de outras
áreas do conhecimento.

Exemplos são encontrados no repertório da Siedler Cia. de Dança, que produziu o espetáculo
Perception of the Other (2008) por meio de parceria com a banda de heavy metal Stormental,
e propôs um diálogo entre dança, performance, artes plásticas, música e softwares, e relações
entre corpo e aparatos tecnológicos digitais na composição de Assinatura (2009). A direção
artística desse espetáculo foi dividida entre Elke Siedler, Armando Menicacci (pesquisador e
professor da Universidade Paris 8) e Vanclléa Segtowich (então diretora da Octus Companhia
de Atos). Por fim, o grupo uniu-se à Arcos Projetos em Arte (Monica Siedler e Roberto Freitas)
e à engenheira Carolina Brum para conceber a dança-instalação Territórios Imaginários (2010).
Nesse processo de criação colaborativa, buscou juntar dança, performance, artes visuais, en-
genharia e música.

Já o Ronda Grupo de Dança e Teatro organizou Socorro (2008) para um corpo que se movi-
menta no trânsito ação-palavra. Inspirado na obra Gritos de Socorro (Hilferufe), do autor austrí-
aco Peter Handke, o espetáculo desenha um encontro entre dança contemporânea e teatro
de formas animadas.

Em 2007, Alejandro Ahmed trabalhou com os artistas Anderson Gonçalves, Phelipe Janning
e Volmir Cordeiro para dar vida à investigação coreográfica Segredos Dançantes contra Bruta-
lidade Surda. O espetáculo foi produzido por Phelipe, que convidou o coreógrafo do Cena 11
para viabilizar seu projeto de montagem.

Parágrafo-parênteses: a intensidade de Anderson Gonçalves (1964-2010) como pessoa-artis-


ta-bailarino pode ser constatada em sua trajetória4 e na atuação marcante em Segredos Dan-
çantes contra Brutalidade Surda. Se você teve a experiência de sua presença, deve ter percebi-
do a contemporaneidade de sua dança. Em sua memória, uma linha de silêncio.

O interesse por qualificação, criatividade e organização plural que compõe a cena da dança
não é acompanhado pelas intervenções de políticas públicas. Permanece o discurso retórico,
vulgar e genérico que afirma uma política de incentivo, de fomento, de estímulo à criação e
à difusão. A dança ainda espera por planos exclusivos que contemplem um conjunto diverso
de ações, objetivos e públicos. Nesse contexto, a destinação de recursos financeiros é insufi-
ciente. As leis de incentivo fiscal à cultura e os editais de apoio que financiam parte dos proje- 109
tos se mantêm como fundamento das políticas culturais promovidas pelos governos nas três
esferas de poder. Alguns editais são eventuais e ocorreram uma única vez, a exemplo do Edital
de Artes Cênicas da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes e do Edital Elisabete
Anderle de Estímulo à Cultura do Governo do Estado de Santa Catarina. Assim, os trabalhado-
res da dança de Santa Catarina continuam em situação de subemprego, pois são mal pagos,
não possuem planos de assistência à saúde e não contam com aposentadoria. Situados na
fronteira entre persistir e desistir, os profissionais trabalham sob ameaça de extinção.

O que aconteceria se houvesse um único formato de dança? Se a dança catarinense fosse mera
cópia da produção de outros estados brasileiros? Por que as propostas políticas governamentais
para a dança são as mesmas por todo o estado e mesmo nas diferentes regiões do Brasil? O que
significa a instituição e reprodução de um único modelo de ação cultural na política pública?
Mapeamentos como o realizado para a Base de Dados do Itaú Cultural são importantes fontes
de informação para conhecer o ambiente e estabelecer políticas públicas específicas.

Entre os problemas enfrentados pelos profissionais e grupos, estão as dificuldades de conseguir


espaços para a oferta de cursos e manutenção de pesquisas, aulas e ensaios. Um dos lugares
mais utilizados são as salas do Ceart/Udesc. A demanda, porém, é grande e ultrapassa as possi-
4  Em sua carreira como bailarino, dançou em grupos como Desterro (SC), Cia. Jazz Brasil (SP), Vacilou
Dançou (RJ), Raça Cia. de Dança (SP) e Canvas Cia. de Dança (SP). Foi professor e coreógrafo de diversas
escolas e grupos nacionais, atuando principalmente no Ballet Grupo 6 (SP) e no Grupo Cena 11 (SC) na
década de 1980. A partir de 1994, integra o Cena 11 como intérprete e figurinista, permanecendo na
companhia até 2009.
bilidades de concessão da instituição. A situação agravou-se com o fechamento para reforma
do Centro Integrado de Cultura de Florianópolis. Há mais de um ano, artistas e grupos aguardam
para retomar as oficinas de dança e os ensaios que ocorriam no local. É urgente a construção de
espaços próprios para fomentar as atividades da dança: salas para aulas, apresentações e outras
atividades, teatros adequados que possibilitem a realização de temporadas.

Surgiram novas organizações de classe na cidade de Joinville. Se positivamente revelam maior


interesse político, por outro lado denotam a divisão da classe por desentendimentos e discór-
dias. A pergunta que surge nesse contexto e que pode ser discutida em outros é: como opera
a representação? Que tipo de poder emerge na figura do dirigente? É possível uma identifi-
cação pessoal com a associação, apesar da desavença com a personalidade que a preside?

A Associação Profissional de Dança de Santa Catarina (Aprodança) revigora-se com a atuação


incansável de Lisa Jaworski na presidência e Marta Cesar na vice-presidência. As duas profis-
sionais participam ativamente de conselhos e conferências de cultura no estado e em outras
cidades brasileiras. A Aprodança tem realizado campanhas para agregar associados, fazendo-
se presente em eventos e espetáculos de dança. Tradicionalmente, apesar de seu caráter esta-
dual, tinha atuação restrita a Florianópolis (certamente porque a maior parte dos profissionais
localiza-se na capital). Lisa mora em Jaraguá do Sul (cidade ao norte do estado) e busca a
participação de pessoas de diferentes cidades na associação. Para tanto, já organizou um blog
e seminários de dança pelo estado, estabeleceu um sistema de cobrança de taxa em troca de
uma carteira de associado, cuja posse rende benefícios como o desconto em espetáculos de
dança. Aliando-se ao movimento nacional que busca a implantação do Sistema Nacional de
Cultura, a Aprodança busca parceiros para alcançar os propósitos da classe que representa.
110
O espaço e as oportunidades de publicação do conhecimento teórico produzido em Santa
Catarina são ínfimos. Os jornais ampliam suas páginas para os assuntos celebridades, horós-
copo, coluna social, eventos e televisão. Já a divulgação e a crítica de arte têm maior restrição
nos periódicos.

Entre os títulos publicados no estado, destaco Pesquisas em Dança – Coleção Dança Cênica
Volume 1 (2008), que divulga reflexões de monografias produzidas na pós-graduação Especia-
lização em Dança Cênica do Ceart/Udesc no início dos anos 2000. O livro enaltece a realização
pioneira de um curso universitário de dança no estado

Seminários de Dança é um programa do Festival de Dança de Joinville que reúne pesquisadores


e interessados na discussão de temáticas da dança, definidas anualmente por uma comissão.
Profissionais convidados e acadêmicos apresentam seus trabalhos sobre o assunto escolhido.
Até o momento, o encontro publicou duas compilações de artigos: História em Movimento –
Biografias e Registros em Dança (2008) e O que Quer e o que Pode (ess)a Técnica? (2009).

Num local carente de informações como Santa Catarina, todo esforço para colocar o conhe-
cimento em trânsito é louvável e potencial para fecundar novas possibilidades. O desafio é
transpor a superfície e alcançar a contemporaneidade. Acessar o não óbvio que escapa por-
que se transforma, que se firma apenas como um devir, que se modifica para algo talvez
irreconhecível e intraduzível. Esses são o mapa e o projeto.
111

Referências bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
BRITTO, Fabiana Dultra. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporâ-
nea. Belo Horizonte: Edição do Autor, 2008.
COLLAÇO, Gabriel; AHMED, Alejandro. Autoria no corpo involuntário. In: XAVIER, Jussara;
MEYER, Sandra; TORRES, Vera. Tubo de Ensaio. Experiências em dança e arte contemporâ-
nea. Florianópolis: Edição do Autor, 2006.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
112 Lilian Vilela

Doutora em educação, mestre em educação motora, bacharel e licenciada em dança, todos


pela Unicamp (SP). Artista da dança com pesquisa, atuação cênica e docência na área de
dança contemporânea.
Por dentro do estado de São Paulo

113
O presente texto articula dados coletados na quarta edição do mapeamento do programa
Rumos Itaú Cultural Dança, realizada entre 2007 e 2009, aproximadamente três anos de
informações sobre a dança contemporânea em algumas cidades do interior do estado de
São Paulo.

As cidades mapeadas não foram todas escolhidas por seu tamanho populacional, mas, sim,
pela visibilidade de sua produção em dança contemporânea no cenário nacional, já estabe-
lecido a priori um recorte de pesquisa: Campinas, Santos, Ribeirão Preto, São José dos Cam-
pos, São José do Rio Preto, Araraquara e Sorocaba, e por algumas iniciativas significativas que
saltam de outras cidades do interior. Com essas apenas não se está autorizado a falar pelo
estado de São Paulo, mas sobre alguns aspectos dele, com as modificações circunstanciais do
período analisado, com o intuito de propor um diálogo mais reflexivo e amplificado acerca da
temática dança contemporânea brasileira.

Depois de dez anos de programa Rumos Itaú Cultural Dança e após quatro versões do mape-
amento, é difícil não perceber as relações temporais e não pensar nos dados como processos.
Nesta leitura do mapeamento, busco construir um modo de enfocar “as correlações do con-
junto” (BRITTO, 2008: 53), tais como o conjunto de artistas, seus modos processuais de criação,
espaços de divulgação e formação, bem como d ambientes acolhedores. Busco tratar aqui
de um sentido de historicidade redimensionado, no qual se apresentem eixos de ocorrência,
sentido de continuidade, estados transitórios e gradualidade de especialização, no lugar de
uma estrutura de pensamento delimitada pela noção de etapas, progressiva e de direções
regulares (BRITTO, 2008).
Por isso, apresento apenas alguns aspectos dessa dinâmica artística do interior neste recorte
temporal. Propositalmente, não cito extensivamente nomes e referências – atribuição da pró-
pria Base de Dados, que deve ser consultada minuciosamente –, para priorizar um exercício
de leitura desses dados, do que salta aos olhos, do que motiva a escrita nesse estado transi-
tório contextual.

O processo, o ambiente e as trocas entre as produções cênicas têm forças múltiplas


de diferentes vetores, o que torna esse exercício reflexivo uma relações entre tensões
constantes e dinâmicas na constituição dos dados mapeados. Ao apresentar algumas
das informações coletadas, não as apresento como um panorama “fixo” da dança con-
temporânea nesse ambiente interiorano 1. Os panoramas são instáveis, fluentes, visíveis
por muitos ângulos, tal qual uma apresentação de dança, e devem ser situados pelo
olhar de quem vê.

Múltiplos interiores
Os interiores são múltiplos. Além da unidade estadual posta pelos editais de seleção e incen-
tivo promovidos pelo governo do estado de São Paulo, respectivamente o Edital ProAc e o
Programa de Incentivo à Dança Paulista2, as cidades mapeadas têm muito pouco em comum.

A cidade praiana de Santos, por exemplo, forte polo de formação de dançarinos em décadas
anteriores, vem diminuindo seus números de produção e de artistas a cada mapeamento, o
114 que denota um dilaceramento da dança contemporânea local. O fato paradoxal é que esse
panorama contrasta com a exuberância do maior festival de dança no interior do estado, a
Bienal Sesc de Dança de Santos, um evento de grande porte, que traz convidados interna-
cionais, grupos e companhias nacionais de renome, como o Grupo Corpo (MG), que pratica-
mente não realiza apresentações fora das capitais, comprovando o investimento financeiro
destinado ao evento.

Em 2009, em duas semanas a bienal recebeu celebridades da dança contemporânea brasilei-


ra, para depois mergulhar em certa apatia cultural. Torna-se zona portuária de acolhimento
pontual, sem geração própria e continuidade na dança. A cidade parece receber, assim, certa
cultura do descontínuo, de aparições meteóricas que são oposição aos trabalhos em con-
textos mais amplos ligados à perenidade processual, uma cultura de eventos em oposição à
cultura de processos, como nos diz Santaella (1996).

1  Para uma melhor compreensão da relação dos dados tratados, sugere-se a leitura dos textos oriun-
dos dos mapeamentos anteriores, publicados pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança nos anos de
2001, 2004 e 2007.

2  ProAC é um programa de ação cultural (antigo PAC) que tem duas formas de apoio: com editais/
concursos de seleção pública de projetos, cuja premiação é proveniente de recursos orçamentários
da SEC/SP, e com incentivo fiscal (ICMS), por meio do patrocínio de contribuintes habilitados a apoiar
projetos previamente aprovados pela SEC/SP. O Programa de Incentivo à Dança Paulista é um programa
de apoio para a produção de projetos inéditos de espetáculos de dança para companhias estabelecidas
e que tenham projetos registrados na Lei Rouanet. Para mais informações, ver www.cultura.sp.gov.br.
Paralelamente ao evento com convidados internacionais, houve uma iniciativa de residência
artística com o projeto Jogo Coreográfico3. Espera-se que essa iniciativa com os jovens artistas
da cidade seja acompanhada de suporte contínuo como procedimento de formação, aspec-
to no qual a extinção do curso universitário de dança4 representa muito e faz-se sentir.

A insistência das artistas Rita do Nascimento – presente em apresentações em várias bienais – e


Célia Faustino traz a questão dos solos como projeto poético pessoal e também estratégia de re-
sistência-sobrevivência. Essas artistas apresentaram suas produções em dança no último even-
to5 e, com outras dançarinas solistas, manifestam uma mudança nas relações da dança cênica.

Se pertencer a um grupo de dança com remuneração estável, como nas iniciativas munici-
pais das cidades de Taubaté e São José dos Campos – o Balé da Cidade de Taubaté e a Cia.
de Dança de São José dos Campos, respectivamente –, pode ser desejo de alguns artistas
da dança, outros dançarinos investem em realizações-solo. Mas a rapidez de realização, os
menores custos e a facilidade de adaptação a diferentes contextos de apresentação não são
suficientes para explicar esse fenômeno. Com questões cada vez mais particulares, artistas se
autorrealizam em criações solitárias, talvez como uma forma privilegiada de experimentação
e de renovação das formas estéticas.

Desde a virada do século6, ampliam-se as versões de dança em solo no Brasil, principalmen-


te pelas artistas mulheres. Espalhadas em composições com singularidades próprias – já
que disso tratam os solos –, colhemos representações femininas com diferentes questões e
abordagens na dança. Da referência literária e poética de Clarice Lispector no corpo-livro (GIL,
1993) de Rita do Nascimento à referência de linhagens próprias na construção de Andreia
Nhur7, de Sorocaba. 115
Nos solos, muitas artistas do interior constroem suas danças. Na cidade de Campinas,
Diane Ichimaru (Confraria da Dança), Jussara Muller (Salão do Movimento), Ana Carolina
Mundim (República Cênica), Bia Frade, Dani Gatti e Marília Soares apresentam também
esses padrões compositivos, nos quais o modo de apresentação solo é a forma de investi-
gação mais próxima da estética de questionamentos conceituais das artistas processadas
em seus corpos, criadores e intérpretes de suas criações. Os artistas da dança colocam-se
em laboratórios de pesquisa, algumas vezes singulares e únicos, fato que embaralha a
criação e a representação da dança – bailarinos como criadores e autores – e também
sua organização e resultados estéticos (ROPA, 2002). Em alguns casos, a investigação é tão

3  Concebido e dirigido por Lígia Tourinho (RJ), o Jogo Coreográfico foi realizado como residência
artística com seleção de elenco e apresentado em diversos locais, “confrontando modos de pensar e
fazer dança” (Catálogo da Bienal Sesc de Dança de Santos, 2009, p. 12).

4  O curso universitário teve breve existência na cidade no início da década de 1990 (ver textos anteriores).

5  “Faz de conta que ela não estava chorando por dentro...” (Rita do Nascimento) e “Repetição e/ou
transformação – farejando as pistas desse corpo-casa” (Célia Faustino).

6  O primeiro programa Rumos Itaú Cultural Dança tinha esse recorte de seleção de obras artísticas e
na última edição, mesmo sem esse recorte, o número de investigações solo e duo foram significativas.

7  O espetáculo Linhagens (2009) é a continuação do processo iniciado em Swan – Corpo Adaptado


(2007) e O Cisne, Minha Mãe e Eu (2008), e tem também a participação de Janice Vieira, mãe de Andreia..
especializada e particular que a partilha artística não é facilmente possível, como ocorre
com o processo artístico de Ângela Nagai, descendente de japoneses e com formação
em teatro nô e narração benshi8.

Os solos podem sugerir também uma quebra de padrões tradicionais da arte – o de perten-
cer aos grupos estatais, por exemplo – e, da parte do dançarino, um desejo de libertação do
coreógrafo e do sistema de produção formal em dança. Essa forma investigativa se tornou
tão necessária que, mesmo pertencentes a grupos e coletivos, alguns artistas adotaram esse
modo compositivo para dar vazão à necessidade criadora, como Ló Guimarães e Elenita Quei-
roz, artistas pertencentes ao Grupo das Excaravelhas (Campinas). Esse grupo, uma união de
dançarinas graduadas pela Unicamp – configuração frequente na cidade de Campinas, pelo
número de graduados presentes9 –, é também um representante da persistência, ao come-
morar 10 anos de existência em 2009. Comemoração de longevidade dividida com a Cia.
Tugudum de Dança e Música Contemporânea. Juntas, promovem o evento Roda de Improvi-
sação e Dança, gerando certo frescor de trocas em uma cidade árida em investidas culturais e
sem programação específica de dança contemporânea10.

Dividindo também o desejo de ampliar o público para a dança contemporânea, Excarave-


lhas e Tugudum apresentam-se em ruas, festas e espaços não convencionais, com trabalhos
distantes do hermetismo contemporâneo, tratando com ludismo, ironia e bom humor os
temas cotidianos. Com a mesma longevidade e busca de trabalhos com formação de pú-
blico está a Magesto Cia. de Dança, em Jacareí, com trabalhos contemporâneos para os
públicos adulto e infantil.

116 O estado conta com companhias atuantes bastante longevas, como a Cia. de Dança Ditiram-
bo (Araraquara), o Balé de Rio Preto (São José do Rio Preto), o República Cênica (Campinas)
e a atualização do Grupo Pro-Posição Balé-Teatro11 (Sorocaba). Essas iniciativas, acrescidas de
outras mais recentes, como a Cia. dos Pés (São José do Rio Preto) e Ribeirão Preto Cia. de Dan-
ça (Ribeirão Preto), aquecem o cenário interiorano12. O fato de algumas dessas companhias
estarem há tantos anos construindo dança contemporânea também representa uma forma
de resistência – palavra comum aos solos, grupos e coletivos.

8  Ângela Nagai foi a representante brasileira dos mestres de teatro nô no I Encontro de Mestres do
Mundo, promovido pela Unesco e pelo MinC (2005). Atua como atriz e musicista (narradora benshi) de
filmes mudos japoneses.

9  Grupos como a Cia. Domínio Público, dirigida pela competente professora norte-americana radi-
cada em Campinas Holly Cavrell, têm essa constituição.

10  O Espaço Cultural CPFL desativou o programa de dança contemporânea que acontecia regular-
mente e os teatros municipais não acolhem dança contemporânea por falta de estrutura. Vale ressaltar
a iniciativa dos alunos do Instituto de Artes da Unicamp, que promovem o Festival de Artes (Feia) com
excelente programação, porém voltado aos próprios alunos graduandos.

11  Grupo iniciado em 1973 por Denilto Gomes e Janice Viera, retomado pela última e por sua filha
Andreia Nhur.

12  A Distrito Cia. de Dança (Ribeirão Preto) desfez-se em 2008, e ainda não sabemos ao certo o rumo
do Grupo Gestus (Araraquara) após a partida de sua fundadora, Gilsamara Moura, para Salvador.
No interior do estado de São Paulo, temos um celeiro dessa forma não usual de organização
em dança no Brasil, os coletivos de dança, modo de se agrupar no qual as formas estéticas
e ideológicas caminham de mãos dadas. A cidade de Votorantim cedia o coletivo O12, uma
dissidência no processo de emancipação do Quadra Pessoas e Ideias, hoje desmembrado e
em fase de transição. Votorantim é uma pequena cidade sem atrativos turísticos e culturais, e
é uma prova de que a fertilidade na criação de dança contemporânea pode brotar em terreno
seco, como o cimento produzido na cidade13.

Mostrando que é possível inventar um espaço com outras possibilidades de saberes e sem
nenhum indicador antecedente – cursos de formação específicos de dança, incentivos mu-
nicipais para a área, centro cultural fomentador –, a cidade pôde gestar edições do evento
Pública Dança, que desde 2003 reuniu e mobilizou profissionais com reconhecimento nacio-
nal para visitas regulares a essa desconhecida cidade interiorana. Após tanta visibilidade no
cenário artístico da dança, o evento e o Quadra passam por mudanças.

A presença do coletivo O12 no evento Coletivo Corpo Autônomo, promovido pelo Instituto Itaú Cul-
tural em 200814, ajudou a demonstrar que esse coletivo tem configuração distinta da de uma com-
panhia de dança – fato que não ocorre com todos os agrupamentos autointitulados coletivos. Em
constantes cooperações mútuas, o coletivo cria estratégias de sobrevivência em uma relação grupal
na qual o sentido político dos modos de produção reverbera nos resultados cênicos e estéticos.

A flexibilidade de funções, a não explícita hierarquia entre os papéis tradicionais da dança


junto à cooperação como base de sustentação trouxe questionamentos tanto fora quanto
dentro da cena. Estabelecido fora de uma cidade com circuito de produção e visibilidade na
dança, o O12 funciona como uma associação e recebe contribuições financeiras espontâneas 117
– por um sistema de cotas que ajudam na sustentabilidade do coletivo, procedimento nada
comum no mundo da dança. Assim, ele mostra que lutar dentro de uma exceção pode ser
sinônimo de afirmação de existência em um estado com vasta diversidade e necessidade de
se mostrar e se fazer viável (em dança!) em uma ecologia de saberes (SANTOS, 2009).

Em 2008, o coletivo recebeu o Prêmio Klauss Vianna e caminha (e dança) na conquista da so-
nhada autonomia. O Prêmio Klauss Vianna, com sua maior verba destinada ao estado de São
Paulo – ao lado do estado do Rio de Janeiro –, mostra a vantagem de morar no “estado rico”,
apesar do abismo de oportunidades entre capital e interior.

Em relação à educação e à formação em dança, no lugar das academias já se tem registro de


experiências em formações públicas de qualidade: as escolas de dança, locais que aliam pes-
quisa de novas linguagens e estudos sobre procedimentos educacionais em dança contem-
porânea, tais como Escola Livre de Dança (Santo André), Escola Municipal de Dança Iracema
Nogueira (Araraquara), Escola Livre de Dança (Santos), Escola Livre de Artes (ELA, Campinas)15.

13  A cidade Votorantim era um distrito da vizinha Sorocaba que se emancipou. Seu nome é uma
referência à maior fábrica de cimento do país, a Votorantim Cimentos, uma das dez maiores empresas
globais de cimento, concreto e argamassa.

14  Em São Paulo, de 7 a 18 de maio de 2008.

15  E as Oscips e os espaços sociais de educação em dança, com iniciativas relevantes como Pés no
Chão (Ilhabela) e Meninos do Barão (Campinas).
Ainda no setor da educação, a Secretaria da Educação do Estado de São Paulo finalizou em 2008 a
elaboração de guias curriculares em cadernos de aplicação para os professores de arte (ensino fun-
damental II e ensino médio) das escolas públicas estaduais com conteúdos específicos de dança.
Sim, cadernos didáticos de dança – iniciativa única no país e ainda pouco comentada no meio da
dança, como se educação e arte fossem áreas incomunicáveis e de domínios distintos, sem refletir,
analisar e problematizar a questão sobre o ensino de dança, área na qual transita e sobrevive a
maioria dos artistas da dança ao desempenharem carreiras paralelas (desejadas ou não) entre a
atuação cênica e a docência em dança.

Ainda na questão educacional, dos oito livros publicados na região até 2010, quatro são di-
retamente relacionados à área: dois tratam de abordagens técnicas de dança (Klauss Vianna
e Graham-Laban) e os outros dois trazem aspectos estéticos históricos da dança16. De certa
forma, essa especificidade na edição mostra que os leitores de dança são de campos amplia-
dos, uma vez que esses títulos já trazem em si a intersecção com a área educacional (leia-se,
também, educação física), a área de história e a preparação corporal.

Isso, por um lado, não é ruim, pois mostra as interfaces da dança com outros campos do
conhecimento, o que é muito benéfico para contemplar um público mais amplo, já que o
desejo é sempre de ampliação de plateia. A dança surge como área de interesse para outras
pessoas, não só artistas, e está apta a se inserir em um contexto social mais amplo.

Por outro lado, a escassez de produções específicas da área mostra a fragilidade desse campo
reflexivo teórico. Por quanto tempo ainda teremos de ler em línguas estrangeiras as reflexões so-
bre dança contemporânea? A dança contemporânea e seus temas específicos ainda não sedu-
ziram as editoras, os estudiosos e a editora universitária. Com a Unicamp, universidade pública
118 de dança no interior do estado, era de esperar uma mobilização maior por parte da classe dos
dançarinos, já que sabemos que não só com pliés se formam corpos dançantes.

Infelizmente, algumas iniciativas bem-intencionadas e promotoras de sustentação da dança


no interior, como o InterVias17, projeto de intercâmbio artístico e de circulação de obras entre
as companhias do interior, não conseguiram se estabelecer na perenidade dos anos.

A dança contemporânea dá-se em muitos casos em processos diferenciados, não contemplando


a produção em série, massificada e com os valores da cultura de consumo atual – como a visão do
corpo como objeto, a comercialização da arte e a espetacularização como resultado estético pri-
mordial –, então cabe a nós, artistas e apreciadores dessa vertente, pensarmos em estratégias para
a sustentabilidade da área com experiências e intercâmbios em formas cooperativas, associativas
ou em outros formatos, nos quais os meios de ação e as relações entre nós sejam ambientados em
campos distintos daqueles com os quais deparamos em confronto ideológico.
Vamos aguardar boas mudanças, esperando que no próximo mapeamento novas ações
inaugurem o texto.

16  Livros sobre dança e educação: Entre a Arte e a Docência: a Formação do Artista da Dança; Dança:
Ensino, Sentido e Possibilidades na Escola; O Ensino das Artes; Dança, Educação, Educação Física: Propostas
de Ensino da Dança e o Universo da Educação Física. Sobre técnica: Respiração e Expressividade: Práticas
Corporais Fundamentadas em Graham e Laban e A Escuta do Corpo. Sobre estética e história: Corpo, Comu-
nicação e Cultura: a Dança Contemporânea em Cena, e Os “Ballets” na Ópera de Carlos Gomes.

17  Projeto dos grupos Magesto Cia. de Dança (Jacareí), Grupo Gestus (Araraquara) e coletivo Quadra
Pessoas e Ideias (Votorantim).
119

Referências bibliográficas
BRITTO, Fabiana Dultra. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporâ-
nea. Belo Horizonte: FID, 2008.
Cartografia: Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007. São Paulo: Itaú Cultural, 2007.
GIL, José. O espaço interior. Lisboa: Presença, 1993.
ROPA, Eugenia. Le solo au XX siècle: Une proposition idélogique et une stratégie de survie.
Apud ROUSIER, Claire (Org.). La danse em solo: Une figure singulière de la modernité. Pan-
tin: Centre National de la Danse, 2002.
SANTAELLA, Maria Lucia. Cultura das mídias. São Paulo: Experimento, 1996.
SANTOS, Boaventura de S. A crítica da razão indolente. São Paulo: Cortez, 2002.
SANTOS, Boaventura de S.; MENESES, Maria Paula (Org..). Epistemologias do sul. Coimbra: Al-
medina, 2009.
Professora e pesquisadora na área de dança, mestre em artes corporais pela Unicamp
e doutora em artes cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo (ECA/USP). Dedica-se à historiografia da dança no Brasil. Desde setembro de 2010, é
professora-adjunta de história e teoria da dança na UFPE.

120 Maria Claudia Alves Guimarães


Dança contemporânea na Pauliceia

121
O lhando para trás, no primeiro mapeamento do programa Rumos Itaú Cultural Dança, Lêda
Pereira1 começava seu texto sobre a cidade de São Paulo falando a respeito dos “corpos
híbridos” dos dançarinos, que eram formados pelos cursos livres de dança (balé clássico,
butô, técnica Klauss Vianna, dança moderna, nova dança, sapateado, flamengo, contato-
improvisação, street dance, danças populares brasileiras etc.), e das diversas técnicas de
trabalho corporal, como, por exemplo, lian gong, aikidô, tai chi chuan, eutonia, feldenkrais,
pilates, técnica de Alexander, rolfing, capoeira, técnicas circenses, oferecidas pelas acade-
mias da capital paulistana.

Ainda hoje, em 2010, prevalece uma grande oferta diversificada e renovada de cur-
sos nos estúdios e academias, atualizando as “hibridações”, à medida que novas ten-
dências vão sendo introduzidas (Body-Mind Centering, Le Parkour, Gyrokinesis etc.),
atendendo aos interesses pessoais e artísticos de cada um. Contudo, após 11 anos
da criação dos cursos superiores de dança da Pontifícia Universidade Católica, da
Universidade Anhembi Morumbi e da Faculdade Paulista de Artes, na cidade de São
Paulo 2, o que percebemos é que, cada vez mais, a nova geração de intérpretes e cria-

1  PEREIRA, Lêda. Da São Paulo cosmopolita. In: BRITTO, Fabiana Dultra (Org.). Cartografia da dança:
criadores-intérpretes brasileiros. São Paulo: Itaú Cultural, 2001.

2  Em 1999, foram criados na cidade de São Paulo o curso comunicação e artes do corpo, da Pontifícia
Universidade Católica, o curso superior de dança da Universidade Anhembi Morumbi e o curso de dança
da Faculdade Paulista de Artes.
dores de dança é oriunda dessas faculdades3. Também notamos um grande afluxo de
profissionais que vêm para São Paulo4 formados pela Unicamp5, graças à proximidade
entre Campinas e a capital paulistana. Não obstante, verificamos que muitos profissio-
nais paulistanos já atuantes há bastante tempo e graduados nas mais diversas áreas
também se voltaram à universidade, buscando maior reflexão sobre seu trabalho nos
cursos de mestrado e doutorado, sobretudo no Departamento de Comunicação e Se-
miótica da PUC-SP e no Instituto de Artes da Unicamp. Com uma formação mais com-
pleta e abrangente, e ao mesmo tempo mais reflexiva, o artista ganhou maturidade. Por
outro lado, há quem aponte que a dança em São Paulo, nos últimos dez anos, acabou
tomando um rumo mais conceitual e experimental, ficando o artista, muitas vezes, mais
preocupado com seu processo de criação do que com o público e o espetáculo em si.

Diferentemente do quadro levantado em 2000, verificamos que, ao longo destes dez


anos, e mais acentuadamente neste último mapeamento, houve uma renovação no
quadro de profissionais. No entanto, a grande maioria dos profissionais mapeados no
início da década, que tinha entre 30 e 45 anos, continua atuando ou criando, pois a
dança contemporânea continua com um “caráter ‘inclusivo’ e não sendo virtuosística” 6.

Por sua vez, o artista hoje, ao contrário do que ocorria há dez anos, já não precisa criar
nem pesquisar isoladamente. Graças às conquistas da classe de dança7 em relação às leis
de incentivo, hoje o profissional da dança tem condição de trabalhar em grupo, conforme

3  Entre os profissionais da nova geração, verificamos que Lívia Seixas e Sheila Arêas, integrantes da Cia.
Nova Dança 4, são formadas pela Faculdade Paulista de Artes; Gisele Calazans (Cia. Silenciosas e Nova
122 Dança 4), Maristela Estrêla (Cia. Oito Nova Dança e Balangandança), Aline Bonamin e Julia Abs (Cia. Vi-
trola Quântica), Anderson Gouvêa (Cia. Marta Soares) e Lívia Freitas (Balangandança) são formados pela
Anhembi Morumbi; Marina Massoli (J.Gar.Cia.), Rogério Salatini (Minik Momdó), Lua Tatit (Ambulante Cia.
Cênica e Núcleo Artérias), Marina Lopes (Minik Momdó) são formados pela PUC.

4  Entre os profissionais advindos da Unicamp, apontamos: Marina Caron (Cia. Oito Nova Dança), Julia-
na Moraes (Cia. Perdida), Geórgia Lengos (Cia. Oito Nova Dança e Balangandança), Natália Mendonça e
Martina Sarantopoulos (J.Gar.Cia), Carolina Callegaro (Marta Soares, Cia. Perdida e Damas em Trânsito e os
Bucaneiros ), Robson Ferraz (Cia. Borelli de Dança) e Clara Gouvêa (Damas em Trânsito e os Bucaneiros).

5  O curso de artes corporais da Unicamp foi criado em 1986, em Campinas.

6  PEREIRA , Lêda, op. cit.

7  Cabe ressaltar o empenho e a atuação do Movimento Mobilização Dança como movimento civil, de
organização coletiva e apartidária, fundado em 2002 na cidade de São Paulo com o intuito de exigir apoio
de políticas culturais efetivas do poder público. Com suas iniciativas e reivindicações, o Mobilização deu
novo impulso à produção e à circulação dos inúmeros grupos e artistas independentes de dança contem-
porânea. Entre os agentes da criação do fomento, estiveram Sofia Cavalcante, Eliana Cavalcante, Cecília de
Arruda, Marcos Moraes, Raul Rachou, José Maria Carvalho, Célia Gouvêa, Solange Borelli, Maura Baiocchi,
Mirtes Calheiros, Wolfgang Pannek, Éderson Lopes, Fábio Brazil, Lara Pinheiro Dau, Fabiana Dultra Britto,
sendo ainda apoiados pelos seguintes grupos: Uxa Xavier, Wellington Duarte, Omstrab, Key Sawao, Carlos
Martins, Vera Sala, Valeria Cano Bravi, Helena Bastos, Eliana Santana, Cristina Duarte, Marcos Sobrinho, Ana
Terra, Mayra Spanghero, Lenira Rangel, Dora Leão, Jorge Eugenio Alves, Maria Mommensohn.
ilustra o comentário de Mariana Muniz8 na reportagem do site Conectedance, afirmando
que passou a ter “condições de juntar uma equipe e bancar as pessoas” a partir do surgi-
mento do Fomento Municipal. Assim, constatamos um aumento significativo do número
de grupos: enquanto no primeiro mapeamento do Rumos Itaú Cultural Dança se conta-
bilizavam apenas 18 grupos (quatro estáveis e 14 independentes), hoje temos cinco com-
panhias estáveis e mais de cem núcleos artísticos pela capital, muitos ainda instáveis, que
se multiplicam, se fundem e se dissolvem para desenvolver determinado projeto, confor-
me podemos ver mais nitidamente nos editais. Com isso, podemos ver que as condições
e ofertas de trabalho dos artistas melhoraram bastante, se comparadas com a situação
que tínhamos anteriormente, principalmente do último mapeamento para cá.

Tal mudança também pode ser observada na ênfase que Lêda Pereira dava há dez anos
às alternativas de mercado de trabalho na área de dança, como meio de sobrevivência do
artista: ensino, atuação e criação coreográfica em filmes publicitários, em feiras e even-
tos corporativos, na realização de trabalhos terapêuticos, massagens, na preparação de
atores em peças de teatro, no cinema e na televisão etc. Embora seja importante esse
leque de opções de trabalho de que o artista dispõe na metrópole paulistana nos dias
atuais, verificamos que, quando o artista é fomentado, ele já não precisa recorrer a tantas
alternativas para garantir sua sobrevivência, pelo menos durante o período contemplado
pelo edital. Em compensação, muitos artistas vivem hoje atentos aos editais, preparando
projetos, produzindo e verificando as possibilidades de circulação e divulgação de suas
obras a fim de garantir a continuidade de seu trabalho, visto que ele acaba sendo assegu-
rado apenas temporariamente, como veremos mais adiante.

Desde a criação da Lei de Fomento à Dança, em 2005, na cidade de São Paulo, já foram rea- 123
lizadas oito edições. O nono edital está aberto para inscrições, contemplando mais uma vez
uma verba de 2 milhões de reais, a ser repartida em parcelas de, no máximo, 250 mil reais para
cada núcleo contemplado.

De acordo com os dados fornecidos pela Secretaria Municipal de Cultura, durante estes cinco
anos já foram contemplados 103 projetos9, de 56 núcleos de dança.

Não obstante, também foi relevante o empenho da classe de dança no Movimento Mobiliza-
ção Dança, que buscou o apoio do Sindidança, do antigo Fórum Paulista de Dança, da Coo-
perativa Paulista de Teatro10 e de mais 23 entidades ligadas às diversas áreas da cultura (como,
por exemplo, o Sated, o Movimento Arte contra a Barbárie, a Apetesp, a União Brasileira de Es-
critores, o Sindicato Nacional dos Artistas Plásticos, o Comitê Nacional Brasileiro da Associação
Internacional de Artes Plásticas, a Associação Paulista de Artistas Plásticos, a Abracirco, entre
outras) para trabalhar na formulação do Projeto de Lei do Fundo Estadual de Cultura, sendo
agente efetivo no processo de aprovação e implementação do projeto.

8  Depoimento de Mariana Muniz. In: FERNANDO, Mauro. Subvenção pública para a dança: avanços
pequenos diante das demandas históricas no Brasil. Disponível em: www.conectedance.com.br. Acesso
em 21 dez. 2009.

9  Ver anexo na página 120.

10  Um fato interessante a destacar é que, hoje, a maior parte da produção independente de dança
tem sido feita por meio da Cooperativa Paulista de Teatro.
Também na esfera estadual, notamos um avanço, sobretudo a partir da segunda metade
desta década, em relação ao incentivo à pesquisa, à criação e à produção coreográfica.
Em 2006, a Secretaria de Estado da Cultura destinou 340 mil reais à dança por meio do
ProAc nº 25, contemplando cinco projetos teóricos, de natureza documental e/ou estéti-
ca e dez projetos coreográficos, e R$ 750 mil para 15 projetos de difusão e circulação. Em
2007, o Governo do Estado de São Paulo destinou, por meio do ProAc nº 4, 600 mil reais
para a dança, divididos em cinco projetos de pesquisa e investigação, dez projetos de
produção em dança, criação, montagem e apresentação de espetáculo inédito11, e mais
300 mil reais, por meio do ProAc nº 5, para difusão e circulação12. Em 2008, a Secretaria de
Estado disponibilizou 1 milhão de reais para o Programa de Incentivo à Dança Paulista, a fim
de atender às companhias estáveis de dança, e mais 800 mil reais para propostas aprovadas
pela Comissão do Programa de Ação Cultural13. Em 2009, foi disponibilizado 1,5 milhão de re-

11  Foram eles: Inquietude com o Entorno ou o Entorno da inquietude: uma Interpretação da Dança
Contemporânea Paulista, de Marcos Bragato; Alvéolos, de Tatiana Melitello Washiya; Dramaturgia e Es-
paço: Ressignificação do Lugar Comum, de Nathália Catharina Alves Oliveira; Bichos da Seda Desloca-
dos?, de Mariana Vaz; Memorial do Quarto Escuro, de Edson Calheiros Gomes; Sob Neblina, de Raquel
Ornellas; Lucíola – Exercício I, de Patrícia Noronha; Arremesso, de Marina Caron; Wabi Sabi,de Susana
Yamauchi; Escavações, de Marta Soares; Cinco, de Patrícia Werneck e Celso Nascimento; Um Artista da
Fome, de Sandro Borelli; Duas Mulheres com Sombrinhas Brancas no Lugar da Fábrica de Explosivos, de
Mirtes Calheiros; Ponto de Fuga, de Alex Ratton; e Traçado Dentro, de Marize Piva.

12  Os espetáculos selecionados foram: De Gelo, da Wooz Arte e Cultura; Brinquedos e Inventos para
124 Dançar, da Confraria da Dança; Omnibus, de Fernando Lee; Dançando por aí – 2x1, de Fernando Macha-
do; Francisca da Silva Oliveira – Chica da Silva – Um Esboço; Três Olhares sobre a Dança, de Ângela Nolf;
Querida Senhoria Ó, de Juliana Moraes; Récita de um Movimento Só; A Ilha do José, da Companhia Oriximi-
na de Dança Afro-Brasileira.

13  Em 2008, foram contemplados os seguintes projetos no ProAc nº 3 (Concurso de Apoio a


Projetos de Pesquisa e Investigação em Dança): Em Busca da Evolução – A Importância Cultural da
Dança Bboying, de Eder Mendes Devesa; Estudos Paralelos, de Cristina Sverzuti Fidêncio; Dança Clás-
sica Indiana – Odissi para Iniciantes,de Sonia Maria Novaes Galvão; O “Tal” do Espaço, de Geórgia
Paraskevi Lengos; Dança e Improvisação: Por um Método para o Processo de Criação, de Maria Gabriela
Carneiro Teixeira Pinto Imparato; Formação de Público, de Marilia Gabriela Gonçalves; Mira, de Maria
Eugenia Alves de Almeida. No ProAc nº 4 (Concurso de Apoio a Projetos de Novas Produções de
Espetáculos de Dança): Módulo 1: Speranza! Dona Esperança; E das Outras Doçuras de Deus; Vícios e
Virtudes; Imensidão Íntima; Tábuas Da Maré – Uma Reflexão para a Vida; Nath Park; Arena (Título Pro-
visório); Vira a Lata do Lixo; Pró-Posição e Temporal. Módulo 2: Urbe-2 Novas Criações da Cia. Artesãos
do Corpo para Espaços Públicos e Paisagens Urbanas; Babel; Ares Familiares; Oco; Duas Orelhas e uma
Boca, Aquele que Cala e Escuta; Alto Mar de Todas as Coisas; Hidrogênio e Cartas Brasileiras. No ProAc
nº 5 (Concurso de Apoio a Projetos de Difusão e Circulação de Espetáculo de Dança): Corpoético;
Pares; Complex(C)Idades – Diálogos entre o Corpo e a Cidade; In-Cômodo-Ser-Eu-Só-Tanta-Gente; Área
de Risco; Estudo para uma Dança; Fronteiras Móveis; E Eu Disse; Giro – O Tal do Quintal; Tabi; Cantinho de
Nóis; Alma Aprisionada; Dança Quixotes do Amanhã; O Homem Continua ou Como Pode Um Homem
Pensar que É Dono de um Boi?; Pés na Estrada, Entre Chagas e Borboletas.
ais para os ProAcs 1614 e 1715, respectivamente, para apoio a novas produções e para circulação
e difusão. Em 2010, para o ProAc nº 9, de Novas Produções de Espetáculos de Dança, foi prevista
uma verba de 1.130.000 reais e, para o ProAc nº 10 , de Difusão e Circulação de Espetáculo de
Dança, o montante de 680 mil reais, totalizando 1.810.000 reais.

Por outro lado, embora o governo de São Paulo também ofereça uma política de lei de incen-
tivos fiscais, elas acabam não servindo muito, pelo fato de a dança contemporânea não ser
atraente para os empresários, em virtude de seu público restrito e do caráter experimental da
linguagem da maior parte dos grupos. Assim, essas leis acabam beneficiando apenas os pro-
jetos de maior visibilidade e que trazem retorno publicitário, o que acaba não sendo o caso
da maior parte dos espetáculos de dança, com exceção de algumas companhias estáveis.

Contudo, nestes cinco anos, as políticas públicas nem sempre têm se mostrado contínuas e claras.
No âmbito municipal, por exemplo, enquanto a Lei de Incentivo ao Teatro é autorreguladora, de-
terminando o prazo para o edital e possuindo uma verba definida, a Lei de Incentivo à Dança deixa
lacunas nesse sentido, abrindo a possibilidade de não publicação dos editais e de diminuição da
verba – o que na verdade quase aconteceu no início de 2009, entre o 5º e o 6º edital, quando a
Secretaria Municipal atrasou o pagamento dos grupos fomentados pelo 5º edital e anunciou a sus-
pensão do 6º por tempo indeterminado, voltando atrás após o protesto e a mobilização da classe.

Também o Governo do Estado de São Paulo surpreendeu os profissionais da dança no início de 2008, ao
noticiar a criação da São Paulo Companhia de Dança, destinando inicialmente a ela uma verba anual de
13 milhões de reais, e nos últimos dois anos, de 18 milhões de reais. É importante deixar claro que a per-
plexidade gerada não foi pela criação da companhia, mas pela adoção de uma política que demonstra
uma desproporcionalidade do investimento em relação às outras iniciativas, mesmo considerando o
alto custo da estrutura, que, de modo geral, as companhias estáveis e de maior porte possuem16.

Tendo em vista que o projeto de criação da São Paulo Companhia de Dança também con- 125
templa a construção do Complexo Cultural Teatro da Dança17, no bairro da Luz, orçado ini-
cialmente em 300 milhões de reais (e, atualmente, já em 600 milhões), alguns profissionais

14  Foram estes: Para Compartilhar Mais do que Lágrimas; Verdades Não Acabadas e Vacilantes; Doppio;
Interferências; Influxos; Anjos Negros; Claiarce; Experimentações Cinematográficas ou o que Você Faz Quando
Todas as Imagens do Mundo Não Cabem em uma Ideia?; Rútilo Nada; Essa Cor Forte Também é o Sol; Duas
Memórias; Pó-Éticos; Diários de Viagem; Público; O Mesmo Lugar de Sempre, J.Gar.Cia. e Fluxo.

15  02 Espelhos; Linhagens; Desosso o Osso e (Flutuo); 5 Dançadeiras por SP; Alumbramentos, De um Lugar
para Outro; O Beijo na Estrada; Torso+Oco; Montestória; Noiva Despedaçada; Coppelias?!; La Vie em Rose???
15 Anos Companhia de Danças de Diadema; Um Corpo que Não Mais; Devoração.

16  Ana Francisca Ponzio, em artigo publicado na revista Bravo!, de abril de 2008, traçava a seguinte
comparação: aqui no Brasil “o grupo em melhor situação, o Corpo, [...] trabalha com uma verba aproxi-
mada de 5 milhões”; o de Deborah Colker, com 1,8 milhão de reais; o Balé da Cidade, com 1,3 milhão; e
o Ballet Stagium, com 700 mil reais por ano.

17  Complexo Cultural Teatro da Dança, construção de 95 mil metros quadrados projetada pela Se-
cretaria de Estado da Cultura de São Paulo com o objetivo de ser o principal centro de apresentação de
dança, música e ópera da América Latina. O projeto contará com três teatros: um destinado a apresen-
tações de dança e ópera, com 1.750 lugares, outro com 600 lugares, destinado a teatro e recitais, e ainda
uma sala experimental, com palco reversível e capacidade para 450 pessoas. Além disso, será a sede da
São Paulo Companhia de Dança, criada em 2008 também pelo Governo do Estado de São Paulo.
paulistas, com o apoio de profissionais de outros estados18, encaminharam uma carta ao
secretário de Estado da Cultura, João Sayad, questionando o projeto. Partindo da propos-
ta de que a verba reservada a esse teatro fosse destinada à transformação de galpões ou
de antigas fábricas em salas de espetáculos de portes variados, sedes de companhias de
dança e de teatro em locais diferentes da cidade, esse grupo desenvolveu ainda um pro-
jeto chamado Residências Artísticas para a Dança na Cidade e Estado de São Paulo, que
compreenderia a divisão de um galpão em dez estúdios equipados tecnicamente e com
arquitetura móvel, nos quais haveria um fluxo de residências artísticas que abrigaria cerca
de 200 profissionais da dança por ano, remunerando o artista residente propositor com
uma verba de 3 mil reais ao mês e o artista colaborador com 1.800 reais. Além disso, o
projeto aprovado para residência também teria direito à “bolsa reserva técnica”, destinada
a viabilizar tecnicamente sua realização. Seriam 32 bolsas reserva técnica ao ano, de até
100 mil reais cada ao mês.

Independentemente do fato de essas propostas não terem sido atendidas, o que chama
a atenção da classe é ainda a falta de diálogo para a implantação da política pública esta-
dual, embora também vejamos a importância da implantação de projetos que atendam
a outras vertentes.

Não obstante, embora seja inegável o avanço que as políticas de fomento representam, so-
bretudo se compararmos com a situação de quatro anos atrás, continuam sendo imprescin-
díveis a união e a organização da classe para, de modo sereno, reivindicar a continuidade dos
incentivos e a manutenção ou o aumento das verbas, a fim de se garantir contra as oscilações
dos interesses políticos, que historicamente têm como tradição a transformação ou inteira
126 interrupção na sucessão de governos.

Ao falarmos de políticas públicas, cabe ressaltar que, no cômputo final, persiste uma fragilidade
no fomento no que diz respeito à continuidade dos projetos, visto que, em geral, as comissões
julgadoras tendem a estabelecer um rodízio para os grupos contemplados, dando oportunidade,
de um ano para o outro, aos que ficaram excluídos. Consequentemente, essa variabilidade gera
instabilidade, podendo resultar na descontinuidade do trabalho ou até na dissolução dos núcleos.

Contudo, hoje, mais do que em qualquer outra época, percebemos uma dependência cada
vez maior dos núcleos existentes em relação às políticas públicas, não apenas para produção,
mas também para circulação e difusão de seus espetáculos, visto que a maior parte dos es-
petáculos e mostras tem ocorrido no Centro Cultural São Paulo, na Galeria Olido, no Teatro
da Dança, no Teatro Cacilda Becker ou em espaços alternativos (como CEUS, casas de cultura,
bibliotecas etc.), e mesmo na rua (como ocorre na Virada Cultural).

No que diz respeito às iniciativas privadas, ainda hoje o Sesc desempenha um papel relevante
na vida cultural da cidade, programando espetáculos e mostras pontuais. Somadas a isso,
temos também iniciativas19 importantes como, por exemplo, o Panorama da Dança Sesi, o

18  Adriana Grecci, Alejandro Ahmed, Cristian Duarte, Elisa Ohtake, Laura Bruno, Lia Rodrigues, Mara
Guerreiro, Marcelo Evelin, Tica Lemos, Raul Rachou, Sheila Áreas, Sheila Ribeiro, Tarina Quelho,Thelma
Bonavita e Vera Sala.

19  O Panorama da Dança foi criado em 2001 e já vai para sua décima edição; o Cultura Inglesa Festival
foi criado em1997; e a primeira mostra do Rumos Itaú Cultural Dança ocorreu em 2001.
Cultura Inglesa Festival e as atividades que o Itaú Cultural desenvolve em sua extensa pro-
gramação cultural durante o ano (além da mostra trienal do Rumos Itaú Cultural Dança), que
também possuem caráter de apoio. A mostra Dança em Pauta, do Banco do Brasil, por sua vez,
teve as atividades encerradas em 2007, após cinco anos de existência.

Também é visível o esforço dos próprios profissionais, que têm procurado se garantir criando seus
próprios espaços e ainda promovendo eventos alternativos, como, por exemplo, as mostras do
Lugar Nômade Dança, de João Andreazzi, já em sua terceira edição; o Festival Contemporâneo
de Dança, ocorrido em 2008 e 2009; o Teorema, já na sexta edição, ambos de Adriana Grecci; a
mostra do Kasulo, de Sandro Borelli, que já conta com dois anos de existência; Sem Alaúdes, nem
Trombetas, de Sonia Mota; as mostras do Espaço Cariris, de Sofia e Eliana Cavalcante, entre outros.

Em relação aos espaços cênicos, verificamos que a maior parte dos espetáculos de dança con-
temporânea se concentra nos teatros municipais e estaduais, nos teatros do Sesc e nos espa-
ços alternativos pertencentes aos profissionais da área (como, por exemplo, o Kasulo, o Nave,
o Cariris, O Lugar, o Coletivo, o Viga e o Crisantempo), em função de custos. Teatros maiores,
como o Alfa, o Bradesco e o Municipal, acabam servindo mais às produções estrangeiras ou às
companhias de dança estáveis e de maior porte, e as demais casas de espetáculo espalhadas
pela cidade, às peças de teatro, musicais e shows, que contam com um público maior.

Aqui esbarramos talvez no maior problema da dança contemporânea: a falta de público. Tal-
vez uma das soluções seja o incremento de projetos de dança-educação. Contudo, não cabe-
ria também uma mobilização dos profissionais da dança em relação a essa questão?

O problema ainda é agravado pelo desinteresse cada vez maior da mídia impressa e do meio tele- 127
visivo em dar espaço às notícias, críticas, aos artigos ou programas sobre dança. Embora o quadro
em relação ao número de veículos não tenha sofrido muitas mudanças, o espaço dedicado à dan-
ça tem sido cada vez menor. Consequentemente, os profissionais da área têm buscado caminhos
alternativos na internet, por meio de e-mails, newsletters, sites, blogs, Twitter, Facebook, Orkut etc.,
para envio de convites, flyers, releases de imprensa, bem como para discussão de ideias e mobili-
zação da classe. Nesse sentido, dentro do quadro dos últimos três anos, devemos ressaltar a criação
do site Conectedance (http://www.conectedance.com.br), da jornalista Ana Francisca Ponzio, em
2009, para dar sua contribuição como canal de difusão de informação específica sobre dança.

Cabe ainda lembrar que a falta de público não se reflete apenas nas salas de espetáculos, na
maioria das vezes vazias e com um público específico, mas também está presente na escassez
de livros sobre dança nas prateleiras das livrarias, se comparada a qualquer outra área artística,
embora tenhamos detectado nos últimos mapeamentos um aumento expressivo de pesqui-
sas e publicações na área nos últimos anos.

Com o mapeamento do Rumos Itaú Cultural Dança, é possível perceber quanto a dança pau-
listana tem dado passos largos em direção ao futuro, apesar das dificuldades. Não obstante,
resta-nos galgar um longo caminho pela frente.
Anexo
Os 103 projetos foram os seguintes:

1ª edição: O Homem Continua ou Como um Homem Pode Achar que É Dono de um Boi?, de Key
Zetta; Discutindo Relações, de Made In; Por que No Hacemos Cine?, da Cia. Lambe-Lambe e Afins;
O Corpo e a Cidade, da Cia. Artesãos do Corpo Dança Teatro; Olhos Invisíveis, do P.U.L.T.S. Teatro
Coreográfico; Projeto de Fomento das Atividades da Cia. Nômades, da Cia. Corpos Nômades;
Anjo Novo, do Passo Livre; Dança Associada à Cidade, de Célia Gouvêa; Taanteatro + 15 Anos, do
Taanteatro; Como Viver Junto, de Marta Soares; Omstrab 10 Anos, de Omstrab; Balangandança
1, 2, 3 e Já!, do Balangandança; O Processo, da Cia. Borelli; e Plysemos, de Minik Mondó.

2ª edição: Kronos, de Pedro Costa; De um Lugar para Outro, da Nau de Ícaros; Passo do Frevo,
do Brincante; Parangolés, da Cia. Mariana Muniz; 1,2,3,4,5 Dançadeiras, da Cia. Giz de Cena; The
Beatles, das Silenciosas; Era Infinitamente Maio, do Espaço Viver; Sob a Nudez dos Olhos, da Cia.
Fragmentos de Dança; A Ilha, de Marcos Sobrinho; Coreológicas, do Caleidos; Q, da Cia. de
Danças; Um Conto Idiota, de J.Gar.Cia.; e Núcleo de Improvisação, do Núcleo de Improvisação.

3ª edição: Núcleo Artérias, do Núcleo Artérias; Lúdico, da Cia. Druw; Índice dos Primeiros Versos,
do P.U.L.T.S. Teatro Coreográfico; Pode-se Apostar que o Homem Desaparecerá como um Rosto
na Areia no Limite do Mar, de Key Zetta e Cia.; Influência, da Cia. Nova Dança 4; Antes da Queda,
da Cia. Perdida do Núcleo Dois Corpos; Plataforma Omstrab, do Núcleo Omstrab; Repentista do
128 Corpo nos 4 Cantos da Cidade, da Cia. Repentista do Corpo; Saiando – A Expressividade Popular
no Universo Contemporâneo, do Grupo Babado de Chita; Um Lugar de Sarah ou Qualquer Coisa
que a Senhora Quiser, da Cia. Viga de Dança; e Corpo Erótico, de Carmem Gomide.

4ª edição: O Animal Mais Forte do Mundo, de Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira; Peque-
nos Fragmentos de Mortes Invisíveis, de Vera Sala; Cabeça do Orfeu, de J.Gar.Cia; Intercâmbio Ca-
nibal, da Cia. Oito Nova Dança; Show: Volume 2 – Desaba, de Cristian Duarte; Minik Mondó 10
Anos, do Grupo Minik Mondó; Fomento das Atividades da Cia. Corpos Nômades e Sua Sede O
Lugar, da Cia. Corpos Nômades; Tabibito Viajante, do Núcleo Fu Bu Myo In; Danças 12 Anos,
da Cia. Danças; Francisca da Silva Oliveira, de Eliane Aparecida Santana; Corpo Memória Cidade
Cena, do Passo Livre; Cantos Malditos, da Cia. Borelli de Dança; Jogos Casuais, de Marco Moraes,
Sapatos Brancos, de Luiz Ferron; e Um Corpo que Não Aguenta Mais, de Marta Soares.

5ª edição: Nucleares, da Cia. Teatro Mariana Muniz; Desvio para o Vermelho, do Núcleo Art.
Eu E Tu; Projeto Maurício de Oliveira e Siameses; Projeto Cia. Artesãos do Corpo – 10 Anos de
Palco e Rua; Projeto Núcleo de Improvisação – 3º Movimento; Trilogia Poética – Parte II: Primeiros
Versos; do P.U.L.T.S.; She’s Lost Control, da Cia. Vitrola Quântica; Balanço – De Trás Pra Frente, da
Balangandança Cia.; Sós, da Key Zetta e Cia.; Ensaio, do Núcleo Art. Dr.; Era Infinitamente Maio,
do Viver Núcleo de Dança; Astrolab, do Omstrab. e Estudos Dramatúrgicos para Influência da
Improvisação, da Cia. Nova Dança 4.

6ª edição: Canal, da Cia. Sansacroma; Corpos Frágeis, da Cia. Fragmento de Dança; Retratos, do
Caleidos; Um Oceano Inteiro para Nadar... Dançar, da Stacatto SP Cia. de Dança; Projeto Continu-
ado de Pesquisa e Manutenção da Cia. Perdida, da Cia. Perdida (Núcleo Dois Corpos); Coleta de
Vestígios, de Marta Soares Cia. de Dança; Sapatos Brancos: Alargando as Fronteiras da Espetacu-
laridade, do Núcleo Artístico Luis Ferron; Vila Tarsila, da Cia Druw; Linhas Aéreas 10 Anos, da Cia.
Linhas Aéreas; Circulação Cabeça de Orfeu e Um Conto Idiota, da J.Gar.Cia.; Crítica Genética, da
Cia Danças; Cadeiras de Rosas, do Grupo Musicanoar; Manutenção dos Trabalhos da Cia. Corpos
Nômades, da Cia. Corpos Nômades; Duas Memórias, da Cia. Damas em Trânsito e Os Bucanei-
ros; Glórias de Empréstimo – Cena 2, da Cia. Panapaná.

7ª edição: Descontinuidades, do Núcleo Artístico Vera Sala; Violetas Murchas, da Cia. Viga; Fi-
nalização da Trilogia, da Cia. Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira; DAN, do Taanteatro Cia.;
Humores Anômicos, de E2 – Wellington Duarte e Eliana de Santana; Sobre o Imprevisível, do Nú-
cleo de Improvisação; Dedicate, do Núcleo Marcos Sobrinho; Trilogia Influência – 3º Movimento,
da Cia. Nova Dança 4; Poeta Selvagem Dançarino, do Núcleo Passo Livre; Morte, Manifestação e
Reflexão, da Cia. Borelli de Dança; Corpo Underground, da Cia. Vitrola Quântica.

8ª edição: Transborda, do Núcleo Cinematográfico de Dança; Penetráveis, da Cia. Mariana


Muniz; Jardim Noturno, do núcleo Maurício de Oliveira e Siameses; DR Crise, do Núcleo DR;
Arqueologia do Futuro, da Associação Desaba; Área Reescrita, de J.Gar.Cia.; O Olhar de Dentro, da
Insaio Cia. de Arte; Projeto de Pesquisa Continuada Key Zetta e Cia., da Key Zetta e Cia.; Dança
Artesanal – Jogos de Dança, do Núcleo Silenciosas e GT’Aime; Pipando... Onde Dormem os Pás-
saros, do Núcleo Pedro Costa; Urgência ou a Cidade do Avesso, do ...Avoa! Núcleo Artístico; e
Poeira, do Grupo Minik Mondó.

129

Referências bibliográficas
BRITTO, Fabianna Dultra (Org.). Cartografia da dança: criadores-intérpretes brasileiros. São Pau-
lo: Itaú Cultural, 2001.
Cartografia: Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007. São Paulo: Itaú Cultural, 2007.
DUARTE, Cristian. Carta sobre suspensão da Lei de Fomento à Dança. Disponível em: crisdu-
arte@desaba.org.
FERNANDO, Mauro. Subvenção pública para a dança: avanços pequenos diante das demandas
históricas no Brasil. Disponível em: www.conectedance.com.br. Acesso em: 21 dez. 2009.
GRECCI, Adriana et alii. Abaixo-assinado Cidade e Arte. Disponível em: http://www.abaixoassi-
nado.org/abaixoassinados/5431.
IDANÇA. Longe de um acordo. Disponível em: http://www.idanca.net. Acesso em: 16 jun. 2010.
KATZ, Helena. Falta à dança o reconhecimento como uma atividade produtiva. O Estado de S.
Paulo, 2 out. 2009, Caderno 2, p. D3.
_____. O melhor esteve fora do circuito oficial de exibição. O Estado de S. Paulo, 30 dez. 2009,
Caderno 2, p. D3.
MOTTA, Isabella. Editais de fomento estão suspensos em São Paulo. Disponível em: http://idan-
ca.net/lang/pt-br/2009/02/09/editais-de-fomento-estao-suspensos-em-sao-paulo/9807.
PONZIO, Ana Francisca. Osesp da dança. In: Revista Bravo!. São Paulo: Abril, ago. 2008.
130 Susi Martinelli

Bacharel e licenciada em dança pela Unicamp, doutora e mestre em psicologia pela


Universidade de Brasília (UnB). Atua como professora universitária e pesquisadora,
investigando a criatividade no ensino da dança, no movimento, e processos criativos. É
membro do Conselho de Cultura do Distrito Federal desde 2008.
Dança quem pode, obedece quem tem juízo

131
Ler uma realidade em movimento pressupõe ir além da tradução de dados, numa tentativa de
gerar informações e construir conhecimentos que permitam criar e recriar contextos. Nesse
sentido, algumas indagações são essenciais, não como forma de apenas criticar uma locali-
dade, mas fundamentalmente com o intuito de promover reflexões para que possibilidades
emancipatórias possam emergir (SANTOS, 2000).

Analisando o ambiente da dança contemporânea na Região Centro-Oeste de 2000 a 2010,


pode-se mencionar como fato relevante o aumento do número de cursos superiores de dan-
ça na região. Enquanto em 2000 foram localizados apenas dois cursos que não conseguiram
se manter no tempo1, na atualidade, na cidade de Goiânia foram criadas uma graduação e
uma pós-graduação em dança (PUC-GO), em Brasília, uma licenciatura em dança (Instituto
Federal de Brasília) e em Campo Grande já há duas especializações em andamento (Universi-
dade Católica e Gama Filho).

Esse dado parece promissor, uma vez que abre espaços de atuação para o profissional ar-
tista da dança para além da criação artística, mas também como forma de expansão da
produção de conhecimento. Acompanhando o crescimento nacional, as graduações em
dança trazem novas possibilidades, entre elas a de delimitar espaços, oferecendo, além das
aulas, atividades de extensão, nas quais são formados grupos de pesquisa e gerados deba-
tes, cursos e palestras.
1  A Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília, que formou apenas uma turma, e o curso de pós-gradu-
ação em educação física com aprofundamento em dança da Universidade Federal de Mato Grosso, cuja
produção foram 13 monografias na área.
O que se percebe é que as trocas podem propiciar a emergência de novas formas de produzir
dança contemporânea. Em toda a região, é recorrente ouvir artistas afirmarem a necessidade
de diálogo para que, por meio do compartilhamento, distintos olhares, percepções de corpo,
de dança e ações de solidificação da área possam surgir.

Na contramão do sistema de captação de recursos, os grupos e companhias continuam pro-


duzindo com auxílio de leis de incentivo e prêmios, por meio de editais (municipais/distritais,
estaduais e nacionais), de caráter instável e carente de previsibilidade. Assim... DANÇA QUEM
PODE. Ou seja, salvo raras exceções, continua dançando quem tem como se manter com ou-
tras fontes de renda que não a produção artística (principalmente ministrando aulas). Assim,
ser educador muitas vezes não é uma opção, mas uma necessidade. Também não se ouve
falar em décimo terceiro salário, férias, aposentadoria, entre outros benefícios comuns aos
trabalhadores brasileiros de outras categorias, fato que suscita a necessidade de refletirmos
mais profundamente sobre a profissionalização do artista de dança no Brasil.

Ora, ao que parece, o modelo instaurado na monarquia ainda vem sendo perpetuado nas prá-
ticas políticas e também no imaginário de um grande número de artistas. Ou seja, espera-se
um mecenas (agora convertido em editais e leis de incentivo federais, estaduais e municipais)
para eleger os melhores e apadrinhar o artista. Nesse modelo, o profissional continua à mercê
de critérios externos, uma vez que, muitas vezes, a classe artística não participa da elaboração
de editais e leis.

Então, se por um lado as graduações têm gerado espaço tanto para a atuação dos profissionais
existentes quanto para a formação de novos artistas e educadores, por outro, há ainda enormes
132 desafios para se configurarem como ambientes políticos de questionamento para a expansão
da área. Na região, essa lacuna tem sido minimizada por meio de eventos que aglutinam profis-
sionais de grupos e companhias diferentes, além de artistas que têm trabalhado sozinhos.

Nesse sentido, por todo o Centro-Oeste há uma dinâmica de fortalecimento de festivais e


eventos de dança contemporânea. Na cidade de Brasília, persistem o Festival Internacional da
Novadança e a Mostra XYZ. Têm sido realizados em Campo Grande o Dança Campo Grande,
o Sesc Encena, a Mostra Terena de Artes e o evento Dança que a Cidade Dança, além de Ca-
minhos da Dança. Em Cuiabá, o Sesc tem assumido fundamental papel de fomento da área,
por meio da realização do Panorama Dança Sesc (2009) e do Movimento Dança Sesc Arsenal.

Particularmente em Goiânia, profissionais que estavam fora da cidade no início do programa Ru-
mos Itaú Cultural Dança (2000), fazendo mestrado e doutorado em outros estados, retornaram
à cidade e estão, cada vez mais, se articulando. Um importante evento que tem se solidificado
no cenário goiano é o Festival Diagnóstico da Dança. Propondo-se a favorecer a troca de expe-
riências entre artistas da dança e levar essa ação para a sociedade, o festival busca trazer para
Goiânia pesquisas atuais de diversos locais e companhias que fazem a história da dança no Bra-
sil. Além disso, com o intuito de promover o fortalecimento da dança goiana e de seus grupos,
o Fórum de Dança de Goiânia vem desenvolvendo o projeto Quinta Tem Dança, com espetácu-
los, processos e pesquisas de trabalho de quatro grupos de dança contemporânea da cidade:
o Grupo Solo de Dança, o Nômades Grupo de Dança, Contato Grupo de Dança e o ¿Por quá?.

Com características distintas, o Goiânia em Cena – Festival Internacional de Artes Cênicas tem
conseguido se manter ao longo dos anos, reunindo companhias de teatro, dança e circo de
todo o Brasil e do exterior. Nesse evento, são escolhidos grupos por sua qualidade artística
ou pesquisa de linguagem, além de buscar a produção de artes cênicas do Centro-Oeste. O
projeto Dança em Foco também chegou a Goiânia. Antes restrito ao eixo Rio-São Paulo, vem
se expandindo pelo país em edições itinerantes. Configura-se como Festival Internacional de
Vídeo & Dança, sendo um evento exclusivamente dedicado à vídeodança e à relação entre a
dança e o audiovisual.

Uma importante iniciativa realizada na cidade de Brasília tem sido o projeto Mexido. Obje-
tivando fomentar atividades acadêmicas e artísticas de dança na Universidade de Brasília, o
evento foi criado com o intuito de fortalecer estratégias de desenvolvimento dessa arte no
âmbito da universidade e da região. Sua pretensão estende-se ao “desenvolvimento de ba-
ses teóricas e práticas que permitam uma reflexão sobre as condições da dança no país, no
mundo e no GDF, favorecendo a discussão de um currículo acadêmico para essa área do co-
nhecimento artístico inserido no contexto universitário”. O projeto pretende a continuação do
evento Dança UnB! Ver, Pensar Mover, promovido pelo Centro de Documentação e Pesquisa
em Dança (CDPDan) do Departamento de Artes Cênicas da UnB, o qual vem desenvolvendo
uma série de cursos, palestras, mostras de vídeo e performances resultantes das investigações
realizadas pelos pesquisadores de graduação, iniciação científica, mestrado e doutorado.

Apesar de envolver distintos estilos de dança, evento fomentador da dança contemporânea


de Cuiabá parece ser o Movimento Dança Sesc Arsenal. É assim divulgado: “direcionado para
a apropriação do coletivo, no sentido de conduzir ao processo de movimento de novos fa-
zeres, promovendo a troca de informações com a comunidade e expansão das expressões
culturais”. Com uma proposta que quase sugere um processo de “alfabetização à apreciação
estética”, são apresentadas dança de salão, dança tradicional mato-grossense, dança de rua,
dança do ventre e dança contemporânea, numa tentativa de proporcionar estímulo sobre o 133
olhar ao tradicional e ao contemporâneo.

Outra iniciativa do Sesc é o Panorama Dança Sesc, que foi criado com o objetivo de traçar
caminhos de fortalecimento e enriquecimento da linguagem da dança, fomentando a pro-
dução artística com a apresentação de espetáculos de dentro e de fora do estado. A ideia é
contribuir com o movimento criativo e significativo da região. Há ainda a Mostra de Dança de
Mato Grosso, evento que conta com a participação de diversos municípios do estado de Mato
Grosso, entre eles Cuiabá, Alta Floresta, Sinop, Lucas do Rio Verde, Campo Novo do Parecis,
Rondonópolis, Jauru, Cáceres, Indiavaí, Pontes e Lacerda, Sapezal e São José dos Quatro Mar-
cos. Com o objetivo de descentralizar a dança, atingindo diferentes camadas da população, a
mostra propõe-se a ocorrer em diferentes espaços da cidade. O evento, que não é exclusivo
de dança contemporânea, dedica-se ainda a debater ações e políticas públicas voltadas para
o segmento da dança. Para tanto, sua programação inclui um fórum de discussão.

Em Campo Grande, artistas da dança aproximam-se, unem forças e criam diversos eventos,
mostrando que os esforços individuais se concretizam mais facilmente com a força e o apoio
do coletivo. E, com a maturidade de muitos profissionais locais, consegue-se perceber que
coletivo não necessariamente é a aproximação de iguais, o que se contrapõe à crença de
muitos supostos coletivos da região. A existência do Dança Campo Grande, do Sesc Encena,
da Mostra Terena de Artes e dos eventos Dança que a Cidade Dança, além de Caminhos da
Dança, explicita possibilidades distintas de realização por meio do respeito à diversidade.

Apesar desse tipo de possibilidade, de modo geral, o que se percebe em toda a região é que
os desafetos parecem interferir diretamente nas ações. Discórdias, críticas de ideias e posiciona-
mentos quase sempre são tomados como pessoais. Mas, a despeito das dificuldades relacionais,
os coletivos e fóruns de dança têm assumido papel fundamental para o fortalecimento da área,
uma vez que os Sindicatos dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões (Sated) quase
nunca funcionam como espaços políticos de defesa dos interesses da classe. Desse modo, prin-
cipalmente com articulações realizadas em coletivos e fóruns é que têm sido viabilizadas ações
concretas e propostas de ações de fomento, difusão e formação em dança.

Um fato que merece ser enfatizado em relação à região é que, no contexto da cena con-
temporânea do Centro-Oeste, como nos demais estados brasileiros, a preocupação com o
passado histórico da dança tem crescido ao longo dos anos. A memória, para além da lem-
brança ou da retenção de informações adquiridas, emerge no cenário da dança atual como
construção presente em seus desdobramentos e intersecções diversas. Desse modo, resgatar
e repensar a história, bem como desenvolver ações que propiciem o conhecimento das pro-
duções artísticas e a circulação da informação, começam a ser percebidos como estratégias
de sobrevivência e atos de criação do presente.

Nessa direção, têm surgido alguns trabalhos que promovem o resgate de documentação e a
preservação de registros de dança, acompanhados de ações diversas que contextualizam a dan-
ça local no cenário brasileiro (principalmente por meio de publicações, acervos e centros de
documentação). Algumas das iniciativas locais atuais estão, mesmo que modestamente, conse-
guindo fugir dos antigos modelos de resgate e preservação com o foco apenas em documen-
tos pessoais. Ou seja, propõem-se intencionalmente a não conservar somente programas de es-
petáculos, fotos, vídeos e DVDs próprios e fogem dos modelos de publicação como biografias.

134 Assim, determinados projetos de documentação, registro e memória parecem começar a


contribuir também com o fomento à produção artística, tanto por criar espaços para que os
profissionais da dança sejam reconhecidos em suas singularidades e identidades próprias,
como por disponibilizar ao público em geral o acesso à informação mais ampliada sobre a
dança local. Partem da crença de que o passado não está lá congelado, mas se configura
como um passado vivo nas histórias pessoais e não pode ser apagado, pois insiste em emergir
nas construções atuais, sob as mais variadas formas.

Nesse sentido, a memória passa a ser vista como construção constante e não apenas como
lembrança ou aglutinação de informações, uma vez que continuamente emerge no cenário
atual, em seus desdobramentos e intersecções diversas. Desse modo, resgatar e repensar a
história começa a significar, para além da junção ou narrativa de fatos, a reconstrução de mui-
tas histórias possíveis. Como nos diz Katz (2003):

A cada vez que se conta uma história, se monta uma história. O acontecimen-
to não permanece congelado, intacto, à espera de que alguém venha retirá-
lo do silêncio do passado. Qualquer coisa posta no mundo inicia um percurso
próprio, passando imediatamente a se relacionar com o que lhe circunda e lá
produzindo a sua própria continuidade. Nesse tipo de contato com o ambiente,
as ações se modificam para frente e para trás – daí interferirem no que já foi e
no que ainda virá (p. 265).

Apesar dos avanços acima mencionados no que se refere às concepções de alguns projetos, o
que se percebe em relação às publicações históricas da Região Centro-Oeste é que aglutinam
informações e descrevem fatos, explicitando clara dificuldade de apresentá-los em caráter
crítico, investigativo e reflexivo. Além disso, também pela escassez de publicações, narram
apenas “uma história”, o que deve ser repensado, se considerarmos que os processos de se-
leção, legitimação e reconhecimento de produções e de artistas é um exercício de natureza
histórico-cultural e política, não podendo ser visto como mero ato de documentação.

Abordando a questão do “perigo de se contar uma única história”, a escritora nigeriana Chi-
mamanda Adichie descreve que começou a ler precocemente e que, morando na Nigéria,
somente tinha acesso a livros infantis britânicos e norte-americanos. Assim, quando começou
a escrever, aos 7 anos de idade, “escrevia exatamente os tipos de história que lia, com persona-
gens brancos, de olhos azuis, que brincavam na neve, comiam maçãs e falavam sobre como
era maravilhoso o fato do sol ter aparecido [...]”. E, apesar de nunca ter visto a neve, não comer
maçãs, mas sim mangas, escrevia sobre isso, incluindo personagens que bebiam cerveja de
gengibre, sem ter a menor ideia do que era.

A autora enfatiza o fato de sermos impressionáveis e vulneráveis frente a uma história e, em


sua trajetória pessoal, por ter acesso apenas a livros estrangeiros, convenceu-se de que os
livros, “por sua própria natureza, tinham de ter estrangeiros e tinham de ser sobre coisas com
as quais não podia se identificar”. Quando tem contato com livros africanos, que não são tão
fáceis de encontrar, sua percepção sobre a literatura muda. Em suas palavras:

Eu percebi que pessoas como eu, meninas com pele da cor de chocolate, cujos
cabelos crespos não poderiam formar rabos-de-cavalo, também podiam existir
na literatura. Eu comecei a escrever sobre coisas que eu reconhecia. Bem, eu
amava aqueles livros americanos e britânicos que eu lia. Eles mexiam com a
minha imaginação, me abriam novos mundos. Mas a consequência inesperada 135
foi que eu não sabia que pessoas como eu podiam existir na literatura. Então, o
que a descoberta dos escritores africanos fez por mim foi: salvou-me de ter uma
única história [...].

Apropriando-nos de tais considerações, acreditamos que vale a pena refletir se o modo como
algumas ações vêm sendo realizadas na região promove possibilidades de reflexão, análi-
se e recriação da história local, contextualizando-a no cenário da dança brasileira. Ou se, no
Centro-Oeste, além de DANÇA QUEM PODE, ficaremos na dimensão do OBEDECE QUEM TEM
JUÍZO, ora porque se tem acesso apenas a um tipo de informação, ora por não ser possível
expressar plenamente ideias, em função de modelos que não podem ser questionados, uma
vez que vêm de autoridades historicamente legitimadas.

Com tais reflexões, almejamos que a dança na região se configure como uma construção
contínua das muitas histórias e danças possíveis. É nesse sentido que, para contribuir com o
fomento à produção artística atual, acreditamos que devam ser criadas ações que permitam
que as obras construídas ao longo da história possam ser lidas sob perspectivas múltiplas e
analisadas sob diversos pontos de vista. Somente assim pode-se contribuir com o acesso à in-
formação e com a construção de muitas memórias, o que, a nosso ver, aumenta a probabilida-
de de que a dança seja vista não apenas como portadora de uma história, mas com histórias.
136

Referências bibliográficas
Chimamanda Adichie: o perigo de uma única história. Disponível em: http://www.ted.com/
talks/lang/por_br/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html.
KATZ, H. Past forward – arquiteturas e armadilhas de Anne Teresa de Keersmaeker. Em: CALA-
ZANS, J.; CASTILHO, J.; GOMES, S. (Coord.). Dança e educação em movimento. São Paulo:
Cortez, 2003.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Para um novo senso comum: a ciência, o direito e a política na
transição paradigmática. São Paulo: Cortez, 2000.
137
138 Thembi Rosa

Dançarina e coreógrafa, mestre em dança pelo Programa de Pós-Graduação em Dança da


UFBA e graduada em letras pela UFMG. Desde 2000, desenvolve projetos-solo de dança com
o duo musical O Grivo e com coreógrafos e criadores convidados, como Verdades Inventadas
(2008), Confluir (2006), Regra de Dois (2006), Ajuntamento (2003) e Propriocepção (2000).
Dança expandida em Minas Gerais: Belo Horizonte,
Nova Lima, Juiz de Fora, Viçosa e Uberlândia

139
S e compararmos o mapeamento do Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010 realizado em Mi-
nas Gerais com o anterior, de 2006-2007, chama atenção a concretude de certas ações. Tal
solidez se faz notar tanto pela construção e inauguração de novas sedes de companhias de
dança quanto pela continuidade daquelas ações que se mantêm e se modificam com o tem-
po. Isso demonstra uma expansão e uma descentralização da dança, uma invenção de novos
espaços nos quais novas conectividades podem se estabelecer.

Em agosto de 2010, teve início o curso de graduação em dança na Universidade Federal de


Minas Gerais. A construção desse novo espaço impulsionará ainda mais a formação, produção
e difusão de pensamentos sobre a dança no estado. Desde 2005, a UFMG oferece o curso de
extensão em Pedagogia do Movimento e, desde 2002, a Universidade Federal de Viçosa (UFV)
implantou a licenciatura e o bacharelado em dança. Todavia, Viçosa e Belo Horizonte estão sepa-
radas por 251 quilômetros, um dos fatores que dificultam o intercâmbio entre as duas cidades.
Com a segunda edição do Seminário e Mostra Nacional de Dança-Teatro realizada pela UFV em
2010, além de uma série de outros eventos e oficinas, esse trânsito começa a se intensificar.

Aliada à emergência das pesquisas acadêmicas em dança que se instauram nas universida-
des, a produção bibliográfica, quase nula nos mapeamentos anteriores, também está se ex-
pandindo. O FID Editorial, iniciativa do Fórum Internacional de Dança (FID), a Secretaria de
Estado de Cultura com a Fundação Clóvis Salgado e as Leis de Incentivo à Cultura estão entre
os principais mecanismos que viabilizaram as novas publicações mapeadas. Também des-
pontam dissertações e teses com a temática da dança, em especial na Escola de Belas-Artes
da UFMG, que abrigará o novo curso de licenciatura em dança em Belo Horizonte.
A dança para além da Avenida do Contorno: Jardim Canadá, Vale do Sol e Casa Branca
Com o crescimento de Belo Horizonte e as enormes áreas verdes que circundam a região,
vários profissionais da dança começaram a projetar e instaurar suas sedes fora da cida-
de. Em Nova Lima, no bairro Jardim Canadá, desde 2002 a Quik Cia. de Dança instalou
o Quik Espaço Cultural, que, além de ser a sede da companhia, abriga o projeto social
Quik Cidadania e mantém uma programação no local. Também o Grupo de Dança 1º
Ato inaugurou, em julho de 2010, o Espaço de Acervo e Criação Compartilhada, um
espaço destinado ao acervo do grupo e à realização de oficinas de artes, cenotécnica,
iluminação, entre outras atividades voltadas à comunidade e ao público interessado.

O bairro Jardim Canadá começou a ser loteado nos anos 1950 e, apesar da proximidade
de Belo Horizonte (cerca de 10 quilômetros da zona sul da cidade) e do fácil acesso pela
BR-040, era uma região desvalorizada, principalmente por causa da falta de infraestru-
tura. Na última década, a área comercial do bairro prosperou e, desde 2006, ele vem
sendo urbanizado pela prefeitura de Nova Lima e pela Copasa, empresa estatal respon-
sável pela distribuição e pelo saneamento básico no estado. No bairro convivem a po-
pulação de baixa renda, que migrou primeiramente para a região, e o comércio de luxo
estabelecido pela disponibilidade de amplas áreas e pela proximidade de condomínios
residenciais. É uma paisagem meio passagem (de um lado, a BR-040, de outro, o Par-
que Estadual da Serra do Rola-Moça), formada por ruas planas, amplos galpões, casas,
casebres, restaurantes, botequins, ateliês, galerias de arte e um resquício das ruas que
ainda são de terra e espalham uma poeira vermelha remanescente do minério de ferro.

140 O Jardim Canadá, além de ser a entrada para os condomínios em Casa Branca, é um
dos acessos para o Centro de Arte Contemporânea Inhotim 1, responsável por colocar
essa região no mapa da arte contemporânea mundial. A dança ainda não conquistou o
espaço que merece em Inhotim, mas aos poucos começa a estabelecer parcerias que
viabilizam apresentações esporádicas nos maravilhosos jardins sugeridos pelo paisa-
gista Burle Marx.

O Condomínio Casa Branca foi o local escolhido pela coreógrafa Dudude Herrmann
para construir seu ateliê, que prevê também um espaço para a realização de residências
artísticas. No início de 2010, o ateliê foi inaugurado com uma sessão de improvisação
realizada pelo Small Group, formado por Dudude (BH), Lisa Nelson (EUA), Daniel Lepkoff
(EUA), Sakura (Japão), Beth Bastos (SP) e Tom Resende (SP). Parte da programação do
ateliê é estendida para o Espaço 104, localizado na Praça da Estação, região central de
Belo Horizonte. É uma antiga fábrica de tecidos, que desde 2008 está sendo restaurada
e ativada como um novo espaço cultural. Além de um café e um restaurante, tem uma
programação que inclui shows, performances, espetáculos, festivais, mostras, feiras etc.
Em 2009, o Espaço 104 abrigou parte da programação da segunda edição do Manifes-
tação Internacional de Performance (MIP)2.

1  Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Disponível em: http://www.inhotim.org.br/.

2  O Manifestação Internacional de Performance foi realizado por Marcos Hill e Marco Paulo Rolla.
Disponível em: http://www.ceia.art.br/mip.
Em direção ao Vale do Sol
Ao cruzar a BR-040, em frente ao Jardim Canadá, está o Vale do Sol, onde será construída a
nova sede do Grupo Corpo. A primeira parte do projeto consiste na construção da sede da
companhia e ainda está prevista a construção de um teatro, uma galeria, salas de cinema e
um café. Por ora, o Grupo Corpo continua sediado no prédio construído na década de 1970,
na Avenida Bandeirantes, local em que funciona o Corpo Escola de Dança e o Teatro Corpo
Escola. Em algumas ocasiões, seus espaços são cedidos para os ensaios do projeto social da
ONG Corpo Cidadão e de outros profissionais.

Ainda no Vale do Sol, a Cia. Suspensa e o Grupo de Teatro Armatrux estão inaugurando o Espa-
ço C.A.S.A., que, além de ser a sede das companhias, possui um espaço destinado a apresen-
tações. A Cia. Suspensa foi selecionada pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010.
Sua pesquisa integra dança e técnicas circenses, em especial, a utilização de aparatos aéreos.
Em 2007, engrossaram as publicações com o lançamento do livro e DVD Sem os Pés no Chão,
composto de textos e fotos relacionadas a seus processos de criação e oficinas.

Visando potencializar ainda mais essas ações culturais que emergem na região de Nova Lima
e Brumadinho, está em andamento a Associação Caminho das Artes, que visa estabelecer um
circuito cultural para a região. Se a cultura se espraia, transbordando por essas áreas, no centro
ela também se fortalece.

Circuito Cultural Praça da Liberdade e Palácio das Artes 141


Na Praça da Liberdade, no início de 2010, foram inaugurados os primeiros prédios reformados
para abrigar o Circuito Cultural Praça da Liberdade: Espaço TIM UFMG do Conhecimento, Museu
das Minas e do Metal EBX. Para 2011, está prevista a inauguração do Centro Cultural Banco do
Brasil, entre outros. O Circuito Cultural Praça da Liberdade foi viabilizado pelo projeto de mudan-
ça das secretarias de governo para a Cidade Administrativa Presidente Tancredo Neves, projeto
que instaurou uma centralização da administração pública estadual, além de incitar o cresci-
mento e o desenvolvimento no vetor norte da capital. A Cidade Administrativa, projetada pelo
arquiteto Oscar Niemeyer, foi inaugurada em março de 2010 e está localizada na Linha Verde,
acesso ao Aeroporto Internacional de Confins. Embora no Circuito Cultural Praça da Liberdade
ainda não esteja planejada a existência de um centro coreográfico ou um espaço específico
para dança, as reformas e inaugurações desses centros culturais demonstram o investimento e
o fortalecimento da cultura no mapa da cidade. Resta saber e agir para que a manutenção e a vi-
vacidade desses espaços sejam proporcionais aos investimentos empregados, pois a fragilidade,
muitas vezes, reside na gestão cultural. Após as inaugurações, corre-se o risco de o poder públi-
co e as empresas patrocinadoras absterem-se da responsabilidade de prover o financiamento
necessário para viabilizar o planejamento e a continuidade dessas estruturas.

Uma ótima análise a esse respeito é realizada pelo crítico Marcello Castilho Avellar e a histo-
riadora Glória Reis no livro sobre a história dos 35 anos do Palácio das Artes3. Nele, os autores
demonstram mudanças de paradigmas sociopolítico-econômico-culturais que estiveram im-
3  AVELLAR, Marcelo Castilho; REIS, Glória. Pátio dos milagres: 35 anos do Palácio das Artes, um retrato.
Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais/Fundação Clóvis Salgado, 2006.
plicados na formação dessa instituição. Sua inauguração parcial foi em 1970, primeiramente a
Grande Galeria e, em 1971, o Grande Teatro. O Palácio das Artes e a Fundação Clóvis Salgado,
integrados pelo Centro de Formação Artística (Cefar) e pelos Corpos Estáveis, sempre estive-
ram se consolidando e, durante o regime militar, bem como nas décadas seguintes, sofreram
com a escassez de recursos para sua manutenção. Foi um longo processo para que seus espa-
ços se tornassem plenamente utilizados e sua imagem se modificasse frente ao poder público
e à sociedade. Segundo os autores, o incêndio ocorrido no Grande Teatro em 1997 pode ser
identificado como um momento de guinada, de reconhecimento desse espaço como um
espaço simbólico para a arte no estado. Naquela ocasião, a classe artística, o empresariado e
o governo se mobilizaram para arrecadar fundos e acelerar a reforma e a reinauguração do
teatro um ano depois, em 1998, com uma série de apresentações gratuitas. Para os autores,
com a iminência da perda, o Palácio das Artes foi definitivamente apropriado pelo segmento
artístico, e também pelo empresariado e a população.

O livro é recheado com uma série de 36 depoimentos de funcionários da instituição, nos quais po-
demos perceber que a sustentação desse espaço está diretamente vinculada à dedicação de seus
funcionários, subvertendo o clichê do funcionário público como sendo aquele que não trabalha.
E mostra, ainda, como a arte é um labor que exige devoção, resignação e, acima de tudo, como
sua sobrevivência está diretamente vinculada às atitudes políticas e aos poderes de legitimação.

A fragilidade da continuidade dos programas culturais


A nova gestão da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, resultado das eleições
142 municipais em 2008, paralisou as principais ações culturais promovidas pela gestão ante-
rior. O Programa Arena da Cultura, dedicado à educação em arte, e o Laboratório de Arte
Expandida, projeto dos teatros municipais que contemplava uma série de outros editais
para as artes cênicas, foram cancelados. A programação do Museu de Arte Moderna da
Pampulha, que nos últimos anos promovera importantes mostras de artistas contemporâ-
neos, bem como o projeto Bolsa Pampulha, também se estagnou. O Festival Internacional
de Teatro (FIT), realizado a cada dois anos pela prefeitura, só não foi adiado porque houve
uma grande mobilização da classe artística, incluindo os diretores do festival e os principais
funcionários, que se demitiram coletivamente. Com essa pressão da direção do FIT e da
sociedade, a 10ª edição do festival foi realizada. Neste instante, com a aproximação das elei-
ções, veremos se vão soprar novos ventos capazes de arejar e implantar uma política cul-
tural municipal. A Lei Municipal, por meio de seus dois mecanismos de incentivo, captação
pela dedução de impostos municipais e Fundo Municipal de Cultura, continua em vigor.

Em Minas Gerais, o principal mecanismo de apoio continua sendo o modelo da Lei Estadu-
al de Incentivo à Cultura. Os representantes da Secretaria de Estado de Cultura, cientes das
questões que giram em torno da preponderância da gestão cultural pelo empresariado e
pelos departamentos de marketing das empresas, instauraram em 2006 o Fundo Estadual
de Cultura. Também foram criados editais estaduais para as diversas áreas culturais: audio-
visual, música e artes cênicas. Ainda não há no governo estadual um edital exclusivo para a
área da dança. O Prêmio Estímulo às Artes, da Fundação Clóvis Salgado e do Instituto Sergio
Magnani, que premiava um projeto de montagem de dança e outro de teatro, prevendo a
realização de uma temporada no Teatro João Ceschiatti, após sua terceira edição desapareceu
sem explicações nem rastros. Em 2007, o Edital Cena Minas passou a contemplar as seguintes
categorias: manutenção de companhias de teatro e dança; formação de público e difusão
de espetáculos, equipamentos e materiais para circo. No início, apenas as associações sem
fins lucrativos podiam pleitear o prêmio, e poucas companhias de dança se encaixam nesse
requisito. Além disso, a proporção para a dança, como de praxe, é menor se comparada ao
teatro, e as exigências e condições para a realização do prêmio têm sido questionadas pelos
grupos. O Edital Cena Minas estabelece uma parceria com a Secretaria de Educação para re-
alizar o programa de difusão. No entanto, um programa de formação de público que apenas
viabilize o acesso aos espetáculos sem estabelecer vínculos com os professores, os programas
de arte e uma política de continuidade tende ao fracasso. Tem de haver uma dedicação para
planejar critérios e estratégias para os diálogos e propiciar a regularidade e a continuidade
desses encontros. De outro modo, como será viável estabelecer uma congruência eficaz entre
arte e educação?

Encontros, residências, laboratórios: dispositivos de modificações


Em Belo Horizonte, o Fórum Internacional de Dança (FID), cuja primeira edição foi realizada
em 1996, é uma referência no contexto da dança contemporânea do próprio estado, bem
como no contexto da dança nacional e internacional. O FID é um dos quatro integrantes
do Circuito Brasileiro de Festivais Internacionais de Dança, estabelecido em 2005. Entre as
ações promovidas pelo FID, os laboratórios, oficinas, palestras, seminários e as propostas do
Zona Autônoma Temporária (ZAT) são espaços privilegiados para as conversações sobre
dança. Além das apresentações, que trazem à baila uma noção de curadoria para a nova
dança produzida no mundo, o FID interessa-se pelos modos como as relações se estabe-
lecem. Isso implica, por exemplo, o seguinte questionamento: como coreógrafos e dan-
çarinos de diversas nacionalidades, com ontologias distintas em suas formações, poderão 143
estabelecer relações que não venham impregnadas por uma hierarquia histórica coloniza-
dora? Considerando principalmente a noção eurocêntrica no que se refere à exportação
de modelos culturais, que muitas vezes costumam ser aceitos como inquestionáveis. Ou,
ainda, a antiga expectativa do estrangeiro em relação ao exotismo, e a decepção quando
aquilo que vê não corresponde ao imaginário do clichê de brasilidade. Essas são questões,
que ao longo dos anos, com a continuidade e o fortalecimento dos festivais internacionais
realizados no Brasil e a recursividade da presença de coreógrafos estrangeiros, têm se tor-
nado centrais nos debates sobre curadoria em dança. Aqui não é o momento de estender
essa discussão, mas interessa apontar para uma dessas direções, entre elas a de uma epis-
temologia sul, termo utilizado por Boaventura de Souza Santos, que foi um dos referenciais
para a edição do FID 2008.

Ainda em busca de novos modelos de encontros que possam instigar e alimentar nossas
interações e configurações, Dudude Herrmann e Izabel Stewart realizaram, em 2009, a
segunda edição do Ciclo de Confluências – Ideias de Imagens. Durante quatro dias, no
Auditório da Escola Guignard, foram organizadas mesas, conferências, performances e
improvisações com convidados de diversas áreas: gastronomia, moda, literatura, psica-
nálise, música, dança e afins. Não havia um formato previamente estabelecido para as
apresentações, eram definidos apenas núcleos temáticos nos quais os convidados res-
ponsáveis poderiam propor dinâmicas para as conversas. Além de espaço para degusta-
ção das delícias comestíveis da artista Agnes Farkasvölgyi, servidas durante todo o ciclo,
foi também ocasião para o lançamento da primeira edição da revista Ciclo de Confluências
– Ideias de Frestas, referente ao evento realizado em versão menor em 2008, no extinto
Estúdio Dudude Herrmann.
É notável a expansão dos encontros entre artistas e também do público que tem se interessado
pelos processos de criação em dança. Neles, podemos conhecer-reconhecer as indagações, in-
quietações, semelhanças e diferenças dos diversos contextos da dança. A recursividade das ações
que propiciam o compartilhamento de processos de criação, e não apenas do espetáculo pronto
para ser consumido, tem se mostrado um antídoto contra a desmobilização política da classe ar-
tística, em especial da dança. No entanto, não será apenas essa convivência capaz de perturbar a
inércia e fazer com que sejam efetivadas ações capazes de espantar o inconformismo. Segundo
o sociólogo português Boaventura de Souza Santos, no livro A Crítica da Razão Indolente: Contra
o Desperdício da Experiência, motivos não faltam para a indignação. Mas, segundo o autor, atual-
mente não está fácil construir uma teoria crítica social, pois a pergunta “de que lado estamos?”,
que era o ponto de partida para a teoria crítica, passou a ser um problema. Os campos semânticos
misturaram-se e, assim, aqueles ícones anteriormente demarcados passaram a ser indistintos. En-
tão, como identificar onde está e quem é o inimigo? Isso se tornou opaco, não há um princípio
único transformador. Situando as dificuldades de construir uma teoria crítica, Boaventura propõe
uma “teoria de tradução que torne as diferentes lutas mutuamente inteligíveis e permita aos atores
coletivos conversarem sobre as opressões a que resistem e as aspirações que os animam”.

Trata-se de aproveitarmos nossos encontros para efetivarmos a experiência de epistemolo-


gias que nos permita o conhecimento-reconhecimento do outro. Boaventura refere-se a esse
procedimento como sendo um princípio de solidariedade, cabal para deixarmos o conheci-
mento-regulação e agirmos com base no conhecimento-emancipação. Ainda como nos lem-
bra o autor, um dos desafios do conhecimento-emancipação é encontrar alternativa para a
“sociedade dominada por aquilo que São Tomás de Aquino designa por habitus principiorum,
o hábito de proclamar princípios para não ter de viver segundo eles”.
144
Os exercícios de curadoria, as pesquisas, os processos de criação em dança, a experiência no
presente, ser conhecedor daquilo que nos anima ou nos oprime são possibilidades de transi-
tar da ação conformista à ação rebelde. A mola propulsora para a ação rebelde é saber que as
estruturas são dinâmicas e que o dissenso é necessário, pois é capaz de estimular a multiplici-
dade de pensamentos que podem resultar em configurações de dança distintas. Ao olharmos
para as pesquisas dos coreógrafos e dançarinos, as configurações de dança urdidas em Minas,
os festivais, mostras, encontros, teatros, espaços alternativos e a produção bibliográfica, po-
demos ver a diversidade das produções de conhecimento propostas. A recursividade dessas
ações e o linguajar sobre elas inter-relacionando os vários domínios do conhecimento é a
base para fortalecer essa experiência no presente. Isso é possível em dança com a condição
básica de constituir os espaços físicos e conceituais que possibilitem a recursividade das inte-
rações. É isso que se expande, e também o conhecimento-reconhecimento dessa potência.

Aqui não será possível descrever todos os eventos que atuam nessa direção, mas eles estão
cadastrados no mapeamento da Base de Dados do Instituto Itaú Cultural, disponível no site
da instituição. Para dispor de uma panorâmica, além dos eventos citados, destacam-se tam-
bém os seguintes: 1,2 na Dança, Fóruns Por que Dança? e Horizontes Urbanos, empreendidos
pela produtora Jacqueline de Castro; Projeto Conexões Quik; Solilóquio, desenvolvido pela
Zikzira Teatro Físico. Também o Momentum, Improvisões e o Laboratório Intertextual, que
integraram o extinto Projeto de Ação dos Teatros Municipais e da Prefeitura de Belo Horizonte.
Descentralização da dança do interior:
Ipatinga, Uberlândia, Juiz de Fora, Viçosa
Segundo os estudos da Fundação João Pinheiro, órgão de pesquisa estatal que realiza perio-
dicamente análises dos dados da Lei Estadual de Incentivo à Cultura4, a taxa de aprovação e
captação de projetos do interior do estado é crescente desde 2005. Nessa época, foi instituída
uma maior pontuação para os projetos do interior a fim de promover uma descentralização
dos recursos. Também a presença das empresas nos municípios reverte a aplicação das verbas
de patrocínio para as ações culturais de suas regiões específicas.

Ipatinga, cidade localizada na região do Vale do Aço, é um exemplo da atuação da Usiminas e


do Centro Cultural Usiminas. Na área da dança, surgiram novas companhias, com sedes próprias,
promovendo uma programação com encontros, residências, oficinas, além da continuidade do
Encontro de Artes Cênicas (ENARTCi), realizado pela Hibridus Cia. de Dança desde 2003. A Flux
Cia. de Dança realizou, em 2009, a segunda edição do projeto de residência Corpografias.

Em Uberlândia, o Festival de Dança do Triângulo realizará em 2010 sua 22ª edição. Por ser um even-
to promovido pela Secretaria Municipal de Cultura, fica atrelado às propostas para cultura de cada
gestão. Nas duas últimas edições, sua programação foi ampliada; além dos trabalhos convidados,
foi lançado um edital nacional para inscrições de projetos a serem selecionados por uma curadoria
externa. Outra forte referência em Uberlândia é a coreógrafa Fernanda Bevilaqua, diretora da Uai q
Dança. Além das produções do grupo, Bevilaqua promoveu a terceira edição do Encontro Olhares
sobre o Corpo, com várias parcerias, entre elas com Wagner Schwartz, contemplado na primeira e
na quarta edição do Rumos Itaú Cultural Dança. Vanilton Lakka, que também esteve no Rumos em
2007, realizou o Circuladança em 2008, evento de circulação de diversos trabalhos pelo interior do es- 145
tado. Lakka tem apresentado sua produção em diversos festivais e mostras de dança pelo Brasil e por
outros países. Outro grupo local que já conquistou o cenário internacional europeu é o Balé de Rua
de Uberlândia. Inicialmente formado por jovens atuantes nas mais diversas profissões, desde 2000
o grupo se profissionalizou e investe em um projeto social de formação para jovens de baixa renda.

Em Juiz de Fora, em 2009 foi realizada a primeira edição do Festival de Dança de Juiz de
Fora, promovido pela Fundação Cultural Alfredo Ferreira Lage (Funalfa) em parceria com os
coreógrafos e dançarinos da cidade. A Cia. Adversa, de Letícia Nabuco, inaugurou sede com
espaço para ensaios, apresentações e um café. Em 2010, teve início o curso de especialização
promovido pela Faculdade Angel Vianna, uma demanda dos profissionais e educadores que
atuam em projetos sociais de arte e educação na cidade. Outras companhias, como a Cia.
Inércia Zero, dirigida por Sylvia Renhe, e a Cia. Ormeu, dirigida por Daniela Guimarães, a se-
gunda sediada em Cataguazes, destacam-se pela continuidade de suas pesquisas em dança
contemporânea que, ao longo do tempo, têm formado novas gerações na região.

Em Viçosa, a Mostra Nacional de Dança-Teatro, realizada na Universidade Federal de Viçosa,


também se dedica a realizar um mapeamento da dança-teatro no Brasil e reúne coreógrafos
e pesquisadores de vários estados em torno do assunto. Assim, partindo de uma temática
estabelece-se um forte ponto de convergência, e, com a abertura de novos cursos de gradua-
ção em dança no Brasil, encontros sobre assuntos específicos tendem a aumentar.

4  Análises dos dados da Lei Estadual de Incentivo à Cultura realizadas pela Fundação João Pinheiro
compõem os Cadernos CEHC – Série Cultura e são disponibilizadas em arquivos PDF no site da Secretaria
de Estado de Cultura. Disponível em: www.cultura.mg.gov.br.
Uma análise sobre a descentralização da dança no interior demandaria muito mais tempo
e envolvimento de pesquisa. Por isso, proponho com este breve relato apenas apontar que
a formação desses novos centros de pesquisa em dança tem gerado e ampliado conectivi-
dades possíveis em dança. As referências interligam-se por afinidades, pela necessidade de
promover as conversações em uma área que também se especifica e, consequentemente,
se torna mais complexa. E será tão ou mais complexa de acordo com a habilidade e a dispo-
nibilidade de gerar os espaços indispensáveis: as traduções, ou seja, as conversações com o
outro, com as diversas configurações de dança, tendo como perspectiva a produção de co-
nhecimento que emerge com base na continuidade e na congruência de nossas interações.

146
Dança contemporânea em Vitória (ES)

147
Por uma ampliação dos espaços de compartilhamento
O mapeamento no Espírito Santo foi realizado nas cidades de Vitória e Vila Velha, com enfoque
na produção em dança contemporânea dos profissionais que resistem apesar da pouca visibili-
dade. Os trabalhos produzidos têm raras chances de circular fora do estado e cada vez mais os
coreógrafos e dançarinos estão engajados em atividades educativas. Tal dedicação, muitas ve-
zes, acaba se sobrepondo à possibilidade de levar adiante o trabalho das companhias de dança,
seus processos de criação e a difusão das obras produzidas. Quando se trata de uma decisão
profissional, não é um problema ou uma questão. No entanto, quando não parece haver outra
opção, quando os editais e modos de financiamento se tornam mecanismos que, em vez de es-
tar comprometidos com o trabalho artístico, exigem atividades pedagógicas, temos aí um pro-
blema. Isso não é exclusividade do Espírito Santo, mas uma questão nacional que ainda carece
ser debatida e guiada de maneira mais eficaz. Paira um entendimento sobre arte e engajamento
social, ou melhor seria dizer um mal-entendido, de que a arte deva cumprir uma função que não
lhe pertence. A arte já é política por ser uma com-divisão da experiência de existir, uma partilha
sem objetos, citando o filósofo italiano Giorgio Agamben (2009). Ainda sobre as relações entre
arte e política, o filósofo francês Jacques Rancière (2005, p. 26) esclarece:

As artes nunca emprestam às manobras de dominação ou de emancipação


mais do que lhe podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que tem
em comum como elas: posições e movimentos dos corpos, funções da palavra,
repartições do visível e do invisível.
A falta de espaços para movimentos de compartilhamento
No Espírito Santo, com a interrupção do Vitória Brasil Dança, ainda não surgiu um evento
nacional de dança capaz de contribuir para ampliar os espaços de compartilhamento com as
danças e dançarinos de outros estados e países. Cada companhia realiza isso por si, entre elas
ou com profissionais convidados de outros estados. No entanto, parece ainda ser pouco para
estabelecer as conectividades que incitam a autonomia e a expansão dessa produção. Aquilo
que não troca padece.

Apesar da aridez do panorama da dança contemporânea capixaba, a maioria dos profissionais


cadastrados em 2000, no primeiro mapeamento Rumos Itaú Cultural Dança, segue adiante.
A dificuldade é nítida tanto pela descontinuidade das produções quanto pelos relatos de
insatisfação dos coreógrafos e dançarinos. Há uma constante interrupção, tentativas de re-
começo e guinadas nos percursos, um heroísmo em manter uma companhia com ensaios
regulares e uma continuidade em suas produções. Em geral, como de praxe no contexto da
dança, muitos profissionais conciliam suas atividades entre o trabalho com as companhias
e a educação. A Fafi Escola de Teatro e Dança, da Prefeitura de Vitória, oferece cursos livres
e curso técnico em artes e agrega vários dos profissionais mapeados na dança. Em 2009, a
atual direção da Fafi lançou o Grupo de Dança da Fafi, formado por alunos da escola e dirigido
por dois professores, um de técnica clássica e outro de contemporânea. O grupo tem como
objetivo buscar uma excelência que possa representar a escola nos mais diversos eventos.
Que isso não se confunda apenas com virtuosismo e técnica clássica, pois se trata de uma
tendência dominante das academias de dança na cidade. Se essa noção se propagar, poderá
148 abafar ainda mais o já sufocado contexto da dança contemporânea em Vitória. Tendo em
vista o caráter de formação do Grupo de Dança da Fafi, será crucial que ele fomente também
o incentivo ao dançarino criador, a pesquisa e a possibilidade de experimentar técnicas, além
da clássica, que possam ser instigantes para a proposição da diversidade das configurações
de dança produzidas.

Companhias há duas décadas e há dois anos na cena do Espírito Santo


Na invenção e manutenção de condições de continuidade para a dança contemporânea ca-
pixaba, citarei os profissionais e companhias que mantêm uma regularidade de produção
em dança em Vitória. São elas: Cia. Mitzi Marzutti (1986), Cia. Teatro Urgente (2003), Cia. Einki
(2001), Homem Cia. de Dança (1998), Cia. In Pares (2003) e Urucum Dança-Teatro (2007).

As produções dessas companhias têm sido viabilizadas pelas edições do Prêmio Klauss Vianna
e pelos seguintes incentivos disponíveis no Espírito Santo: Lei Municipal Rubem Braga (Vitória);
Editais da Secretaria Estadual de Cultura (Secult), que contemplam projetos de residência ar-
tística e de circulação pelo estado; Lei Chico Prego (região da Serra) e Lei Vila Velha (Vila Velha).

Em relação ao mapeamento anterior, realizado em 2006, o contexto da dança contemporâ-


nea capixaba não teve grandes modificações. Essa avaliação pode ser superficial e resultante
do meu distanciamento da dinâmica da produção da dança daquele estado. Apenas de três
em três anos, em cada nova edição do Rumos Itaú Cultural Dança, me dedico a realizar entre-
vistas e a pesquisar esse contexto, para mim tão distante. Sendo assim, não acompanho o dia
a dia de desenvolvimento dos trabalhos artísticos, as demandas da área, as mostras e tempo-
radas de dança, enfim, sou uma estrangeira no Espírito Santo. Mas, nestes dez anos de esparsa
convivência com alguns coreógrafos e dançarinos de Vitória, foi criado um espaço mínimo de
relação no qual podemos trocar as novidades mais contundentes do instante específico do
encontro. Por isso as impressões aqui relatadas baseiam-se nessas poucas conversas e nos
dados que foram levantados e atualizados para o mapeamento Rumos Itaú Cultural Dança
2009-2010.

Agradecimentos
Agradeço a disponibilidade dos coreógrafos: Marcelo Ferreira, Mitzi Marzutti, Bianca Corteletti,
Gil Mendes, Deia Carpanedo e Paulo Fernandes. E, também, ao blog Teatro Capixaba5, que foi
um importante elo durante a pesquisa para me manter informada sobre as estreias e produ-
ções de dança no Espírito Santo.

149

Referências bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
AVELLAR, Marcelo Castilho; REIS, Glória. Pátio dos milagres: 35 anos do Palácio das Artes, um
retrato. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais/Fundação Clóvis
Salgado, 2006.
CASTRO, Eduardo Viveiros de. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.
SANTOS, Boaventura de Souza. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiên-
cia. São Paulo: Cortez, 2007.

Referências eletrônicas
Estudos sobre a geração de trabalho e renda a partir da utilização dos mecanismos de incen-
tivo à cultura em Minas Gerais. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura/Fundação
João Pinheiro/Centro de Estudos de Políticas Públicas, 2009. 102 p. Disponível em: www.
cultura.mg.gov.br. Acesso em: 1 jul. 2010.
Fórum Internacional de Dança. Disponível em: www.fid.com.br.
Blog Teatro Capixaba. Disponível em: http://teatrocapixaba.blogspot.com.

5  Blog Teatro Capixaba. Disponível em: http://teatrocapixaba.blogspot.com.


Inventário, documentação, cartografia,
mapeamento. Como é o nome disso?
Dança contemporânea Minas Gerais (2010)
1. Companhias. Grupos. Coletivos. Coreógrafos. Coreógrafas. Dançarinos. Dançarinas.
Companhias: 1970-1980: Grupo Corpo – Cia. de Dança Palácio das Artes – 1º Ato –
Camaleão – Meia Ponta – G.O.M. – Grupo Oficcina Multimédia
Solos e duos: Dudude Herrmann – Paolla Retore – Marcelo Gabriel e Adriana Banana/Cia. de
Dança Burra – Ana Virgínia Guimarães – Marcos Paulo Rolla

Companhias: 1990-2000: Cia SeráQuê? – Quik – No ar – Cia. MN – Marcenaria


Interior de MG: Balé de Rua; Uai q dança (Uberlândia)
Coletivo: Clube Ur=Hor
Solos e duos: Marcelo Gabriel – Tarcísio Ramos Homem – Margô Assis – Thembi Rosa – Wagner Schwartz

Companhias: 2000-2010: Mimulus – Zikzira – Cia. Suspensa – Ideia de Dança – Ballet Jovem
– Projeto Dança Jovem – Trama
Interior de MG: Hibridus – Flux– Meia (Ipatinga) – Cia. Adversa (Juiz de Fora) – Ormeu (Cataguazes)
Coletivos: Movasse – M.E.I.O. – Vagabundagem Dance Uncia
Solos: Vanilton Lakka – Tuca Pinheiro – Claúdia Lobo – Renata Ferreira – Jacqueline Gimenes

2. Espetáculos. Performances. Instalações. Projetos. Proposições. Pesquisas. (2007-2009)


Ímã – De Esconder pra Lembrar – Dança Precária – Piranhas – Faladores – Disyquilibrio – 22
Segredos – Dolores – Carne Agonizante – Kronosmaterial – E se... – Enterre o Seu Personagem
– Eu Vós Liberto – Entre Fábulas do Agora – Geraldas e Avencas – Schubert – Parcours Q’eu
Isse – Não Me Fales de Freddy Krueger – Mulher, Mulheres – Sinal de Vento – Quimeras –
Quando o Sol Brilha Mais Forte a Sombra É Mais Escura – Interferência Inacabada... – Preste
Atenção no Ruído ao Fundo – Vendas Corpo – Lugar-comum – Verdades Inventadas – Curvas 151
de um Quadrado – Continue Reto, Sempre em Linha Reta! E Vai como Deus... – Desenho – Um
Abraço para quem Fica – Fito pelo Fino da Finestra – Creuza – Esquiz – 1920 – Desenquadrando
Euclides Prop.posição ≠ 2 – Double Face – Tá Passando...

3. Fórum. Festivais. Eventos. Encontros. Conversas. (2007-2009)


FID – Ecum – 1,2 na Dança – Horizontes Urbanos – Ciclo de Confluências – Conexões Quik
– Observatório – Festival de Inverno da UFMG – ENARTCi – Corpografias – Circuladança
– Festival de Dança do Triângulo – Olhares sobre o Corpo – Verão Arte Contemporânea –
Improvisões – Fóruns: Por que dança? – Seminário e Mostra Nacional de Dança-Teatro

4. Livros. Catálogos. Textos. Reflexões. Documentação. Memória. (2005-2009)


KATZ, Helena. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID, 2005.
BRITTO, Fabiana Dultra. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporânea.
Belo Horizonte: FID, 2008.
BANANA, Adriana (Org.). FID 2009: Etitude. Belo Horizonte: s.n., 2009.
BANANA, Adriana; LOBO, Carla; SIMÕES, Mônica (Org.). FID 2008: SULREAL Por uma
epistemologia sul. Belo Horizonte: s.n., 2008.
LOBO, Carla. Diário de produção. Belo Horizonte: FID, 2009.
MEDEIROS, Ione de. Grupo Oficcina Multimédia: 30 anos de integração das artes no teatro. Belo
Horizonte: s.n., 2007.
MENCARELLI, Fernando Antônio; ALVARENGA, Arnaldo Leite de; MALETTA, Ernani de Castro;
ROCHA, Maurílio Andrade. Corpos artísticos do Palácio das Artes: trajetórias e movimentos:
companhia de dança; orquestra sinfônica; coral lírico. Belo Horizonte: Secretaria de Estado
de Cultura de Minas Gerais/Fundação Clóvis Salgado, 2006.
154 Ficha Técnica
Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010 155
Organização
Christine Greiner
Cristina Espírito Santo
Sonia Sobral

Coordenação-Geral
Núcleo de Artes Cênicas

Projeto Gráfico
Estevan Pelli

Direção de Arte
Jader Rosa

Tradução
“O que as coisas são e o que parecem ser” – Carla Nejm
“Videodança na América Latina: um testemunho” – Carmen Carballal

Revisão
Kiel Pimenta

Produção Editorial
Jahitza Balaniuk
Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural

Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança: mapas e contextos / organização


Cristine Greiner, Cristina Espirito Santo e Sonia Sobral. - São Paulo: Itaú
Cultural, 2010.
156p.

ISBN 978-85-7979-010-2

1. Artes cênicas. 2. Dança contemporânea. 3.Brasil. 4. Rumos Itaú Cultural


Dança. I. Título.

CDD 792.8