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HISTORIA DE LA NOTACIÓN II
1. MÓDULO 1: La notación instrumental, el instrumento, el músico, el sonido, y sus interacciones ..............................................4

1.1. ABSTRACT .................................................................................................................................................................................................4
1.2. OBJETIVOS ................................................................................................................................................................................................4
1.3. INTRODUCCIÓN.........................................................................................................................................................................................4
1.4. ¿Qué es una tablatura?...............................................................................................................................................................................5
1.5. Observaciones críticas de estas definiciones..............................................................................................................................................5
1.6. Algunas consideraciones generales en torno a la notación musical ...........................................................................................................7
1.7. El músico y su instrumento..........................................................................................................................................................................8
1.8. CONCLUSIONES ........................................................................................................................................................................................9
1.9. BIBLIOGRAFíA..........................................................................................................................................................................................10
1.10. EJERCICIOS ...........................................................................................................................................................................................10
1.10.1. SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS .............................................................................................................................................10
1.11. DOCUMENTOS.......................................................................................................................................................................................12
2. MÓDULO 2: Transcribir como acto de traducción ...........................................................................................................12
2.1. OBJETIVOS ..............................................................................................................................................................................................13
2.2. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................................................................................13
2.3. Transcribir como acto de traducción .........................................................................................................................................................14
2.4. Las notaciones musicales: consideraciones generales.............................................................................................................................14
2.5. La edición musical: preparación musicológica del trabajo ........................................................................................................................16
2.6. La edición musical: preparación gráfica del material, imprenta y comercialización ..................................................................................17
2.7. Conclusiones .............................................................................................................................................................................................18
2.8. RESUMEN.................................................................................................................................................................................................18
2.9. BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................................................................................19
2.10. EJERCICIOS ...........................................................................................................................................................................................19
2.10.1 SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS ..............................................................................................................................................19
3. MÓDULO 3: Las tablaturas para instrumentos de tecla y su tipología .................................................................................20
3.1. ABSTRACT ...............................................................................................................................................................................................20
3.2. OBJETIVOS ..............................................................................................................................................................................................20
3.3. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................................................................................20
3.4. Una fuente singular del siglo XIV (doc 1) ..................................................................................................................................................21
3.4.1. La intavolación del motete Tribum quem non abhorruit.....................................................................................................................23
3.5. La tablatura alemana.................................................................................................................................................................................24
Tipo 1A: Tablatura alemana antigua ............................................................................................................................................................25
Fuentes de los siglos XV y XVI (doc 2 y 3) ......................................................................................................................................................25
Comentario al Documento 2.............................................................................................................................................................................26
3.5. La tablatura alemana.................................................................................................................................................................................28
Tipo 1B: Tablatura alemana nueva ..............................................................................................................................................................28
Fuentes del siglo XVI al XVIII (doc 4)...............................................................................................................................................................28
Comentario al Documento 4.............................................................................................................................................................................28
3.6. La notación sobre pautas ..........................................................................................................................................................................30
Tipo 2A: La notación sobre dos pautas........................................................................................................................................................30
Dos singulares fuentes del siglo XV (doc 6).....................................................................................................................................................30
Fuentes desde el siglo XVI en adelante (doc 7 y 8) .........................................................................................................................................31
3.6. La notación sobre pautas ..........................................................................................................................................................................34
Tipo 2B: La notación sobre 'en partitura' (doc 9) .........................................................................................................................................34
3.7. Tipo 3: Dos procedimientos españoles: 'cifrar' las teclas, y 'cifrar' los nombres de las notas...................................................................35
Tipo 3/1: 'cifrar' las teclas.............................................................................................................................................................................35
Tipo 3/1a: ¿Un sistema imaginario? (doc 10 y 11) ......................................................................................................................................35
Comentario al Documento 11...........................................................................................................................................................................37
Tipo 3/1b: ¡Un sistema real! (doc 12)...........................................................................................................................................................37
Comentario al Documento 12...........................................................................................................................................................................38
3.7. Dos procedimientos españoles: 'cifrar' las teclas, y 'cifrar' los nombres de las notas...............................................................................39
Tipo 3/2: 'Cifrar' los nombres de las notas: un sistema de octavas (doc 13 y 14) .......................................................................................39
Comentario a los Documentos 13 y 14 ............................................................................................................................................................42
3.8. Conclusión.................................................................................................................................................................................................42
3.9. EJERCICIOS .............................................................................................................................................................................................42
3.10. DOCUMENTOS.......................................................................................................................................................................................42
3. 12. ANEXOS.................................................................................................................................................................................................44
3.12.1. ANEXO 1: teclado con las letras correspondientes (pdf, 87KB)......................................................................................................45
3.12.2. ANEXO 2: Apel, cap.1 en castellano (pdf, 1,6MB) ..........................................................................................................................45
3.12.3. ANEXO 3: WolfHdB, lista tablaturas para órgano (pdf; 2,5MB).......................................................................................................46
3.12.4. ANEXO 4: Apel, Notation of polyphonic music (completo, pdf; 7,4MB)...........................................................................................46
4. MODULO 4: Tablaturas para laúd .................................................................................................................................47
4.1. ABSTRACT ...............................................................................................................................................................................................47
4.2. OBJETIVOS ..............................................................................................................................................................................................47
4.3. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................................................................................47
4.4. Las tablaturas de laúd ...............................................................................................................................................................................48
4.4.1. Tablatura italiana................................................................................................................................................................................48
4.4.2. Tablatura alemana .............................................................................................................................................................................50
4.4.3. Tablatura francesa .............................................................................................................................................................................52
4.5. Otras consideraciones de carácter general...............................................................................................................................................53
4.6. RESUMEN.................................................................................................................................................................................................55
4.7. BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................................................................................55
4.8. DOCUMENTOS.........................................................................................................................................................................................56
4.9. La afinación de algunos instrumentos de cuerda ......................................................................................................................................56
4.9.1. 4.9. La afinación... (versión pdf; 2MB)....................................................................................................................................................58
4.10. 4.10 Tabla con los signos del bajo (pdf; 3.2MB) .....................................................................................................................................58
4.11.1. (1) lista tablaturas para laúd formato zip (4,2MB) ................................................................................................................................58
4.11.2. (2) lista tablaturas para laúd formato doc (4,5MB) ...............................................................................................................................58
4.12.1. (1) MS Viena, V18829 (laúd barroco, zip; 6,9MB)................................................................................................................................58
4.12.2. (2) J. Dowland (laúd renacentista, pdf; 3,5MB) ....................................................................................................................................58
4.12.3. (3) Galilei: Il Fronimo (laúd renacen., pdf; 1,5MB)................................................................................................................................58
4.12.4. (4) Robinson: Schoole of Musicke (laúd, pdf; 6,4MB; facsímil) ............................................................................................................58
4.12.5. (5) Tratado: Booke of Tabliture (laúd, pdf; 4,3MB; facsímil).................................................................................................................58
5. MODULO 5: Las tablaturas de vihuela ...........................................................................................................................58
5.1. ABSTRACT ...............................................................................................................................................................................................59
5.2. OBJETIVOS ..............................................................................................................................................................................................59
5.3. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................................................................................59
5.4. La tablatura de vihuela ..............................................................................................................................................................................60
5.4.1. Elementos básicos .............................................................................................................................................................................60
5.4.2. Signos referidos a la ejecución e interpretación ................................................................................................................................62
5.4.3. Otros signos .......................................................................................................................................................................................62
5.5. El repertorio vihuelístico ............................................................................................................................................................................63
5.6. La transcripción .........................................................................................................................................................................................63
5.6.1. El instrumento ....................................................................................................................................................................................63
5.6 2. La escritura ........................................................................................................................................................................................64
5.6.3. La práctica..........................................................................................................................................................................................64
5.7. RESUMEN.................................................................................................................................................................................................65
5.8. BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................................................................................65
5.9. EJERCICIOS .............................................................................................................................................................................................66
5.10. DOCUMENTOS.......................................................................................................................................................................................74
5.11.1. (1) Milán, El Maestro (pdf; 1,9MB) ...................................................................................................................................................78
5.11.2. (2) Mudarra, Tres Libros (pdf; 1,5MB) .............................................................................................................................................79
5.11.3. (3) Daza, El Parnasso (pdf, 20MB, facsímile) ..................................................................................................................................79
5.11.4. (4) Valderrábano Duos para vihuela (zip, 7,9MB; facsímile) ...........................................................................................................79
6. MÓDULO 6: Las tablaturas de guitarra ..........................................................................................................................79
6.1. ABSTRACT ...............................................................................................................................................................................................79
6.2. OBJETIVOS ..............................................................................................................................................................................................79
6.3. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................................................................................79
6.4. La idea de la tablatura ...............................................................................................................................................................................80
6.5. Los elementos de la tablatura ...................................................................................................................................................................80
6.6. Los alfabetos .............................................................................................................................................................................................83
6.6.2. Montesardo y el sistema italiano........................................................................................................................................................85
6.6.3. Briçeño y el sistema castellano..........................................................................................................................................................87
6.6.4. Modificaciones y el alfabeto falso ......................................................................................................................................................89
6.6.5. El estilo mezclado ..............................................................................................................................................................................90
6.6.6. La tablatura punteada ........................................................................................................................................................................91
6.6.7. Los ornamentos .................................................................................................................................................................................96
6.7. Problemas de la transcripción ...................................................................................................................................................................97
6.8. RESUMEN.................................................................................................................................................................................................98
6.9. NOTAS AL MÓDULO ................................................................................................................................................................................99
6.10. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................................................................................99
6.11.EJERCICIOS ..........................................................................................................................................................................................100
6.12. DOCUMENTOS.....................................................................................................................................................................................101
6.12.1. Documento 1..................................................................................................................................................................................101
NOTAS AL DOCUMENTO 1 ..........................................................................................................................................................................106
7. MÓDULO 7: La notación musical en la segunda mitad del siglo XX: nuevas grafías notacionales para las nuevas técnicas
musicales ..................................................................................................................................................................108
7.1. ABSTRACT .............................................................................................................................................................................................108
7.2. OBJETIVOS ............................................................................................................................................................................................108
7.3. Introducción .............................................................................................................................................................................................109
7.4. Esbozo histórico ......................................................................................................................................................................................109
7.5. Nuevos procedimientos técnicos y nuevas grafías .................................................................................................................................109
7.5.1. Música aleatoria e indeterminación .................................................................................................................................................110
7.5.2. Música electroacústica.....................................................................................................................................................................111
7.5.3. Composición del lenguaje ................................................................................................................................................................112
7.6. Sistematización y explicación de signos y grafías en algunos ejemplos.................................................................................................112
7.7. Adecuación de las grafías musicales a las obras musicales y su justificación estética..........................................................................114
7.8. Comentario de algunas partituras gráficas..............................................................................................................................................115
7.9. RESUMEN...............................................................................................................................................................................................118
7.10. BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................................................................................118
2
7.11. DOCUMENTOS.....................................................................................................................................................................................119
7.11.1.1. Documento 1...............................................................................................................................................................................119
NOTAS AL DOCUMENTO .............................................................................................................................................................................140
7.11. DOCUMENTOS.....................................................................................................................................................................................140
7.11.2. PARTITURAS ................................................................................................................................................................................140
8. MÓDULO 8: Mecánica de la impresión de música .........................................................................................................141
8.1. ABSTRACT .............................................................................................................................................................................................141
8.2. OBJETIVOS ............................................................................................................................................................................................141
8.3. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................................................................................................141
8.4. Los inicios de la imprenta y su relación con la música............................................................................................................................142
8.5. Tipologías de impresos musicales ..........................................................................................................................................................143
8.6. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................................................................................145
8.7. EJERCICIOS ...........................................................................................................................................................................................145
9. MÓDULO 9: La imprenta y la edición musical en España entre los siglos XV y XVIII ...........................................................145
9.1. OBJETIVOS ............................................................................................................................................................................................145
9.2. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................................................................................................146
9.3. La imprenta y la edición musical en España entre los siglos XV y XVIII.................................................................................................146
9.4 RESUMEN................................................................................................................................................................................................148
9.5. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................................................................................148
9.6. EJERCICIOS ...........................................................................................................................................................................................149
9.7. DOCUMENTOS.......................................................................................................................................................................................149
DOCUMENTO 1. Fragmento del prólogo de la comedia con música de Juan de Nava Destinos vencen finezas (1699), primera
producción de la «Imprenta de Música», donde se da noticia de la fundación de dicho establecimiento.................................................149
DOCUMENTO 2. Ejemplos de las tres técnicas de impresión descritas en el texto: tipografía (en notación mensural y cifra), xilografía y
grabado calcográfico..................................................................................................................................................................................150
10. MÓDULO 10: La imprenta y la edición musical española del siglo XIX ............................................................................159
10.1. OBJETIVOS ..........................................................................................................................................................................................159
10.2. INTRODUCCIÓN...................................................................................................................................................................................159
10.3. La imprenta y la edición musical española del siglo XIX.......................................................................................................................160
10.4. RESUMEN.............................................................................................................................................................................................161
10.5. BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................................................................................162
10.6. EJERCICIOS .........................................................................................................................................................................................162
10.7. DOCUMENTOS.....................................................................................................................................................................................162
DOCUMENTO 1. Declaración de M. Fétis, presidente del Jurado de la Exposición Universal de París de 1867. En Revista y Gaceta
Musical, II,1868, nº14, pág. 62...................................................................................................................................................................162
DOCUMENTO 2. Ejemplos de números de plancha. ................................................................................................................................163
DOCUMENTO 3. Ejemplos de reimpresiones. ..........................................................................................................................................171
3
1. MÓDULO 1: La notación instrumental, el instrumento, el músico, el sonido, y sus interacciones
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA 8. HISTORIA DE LA NOTACIÓN Y DE LA EDICIÓN II: LA MÚSICA INSTRUMENTAL
UNIDAD DIDÁCTICA 1. Notación instrumental
1. La notación instrumental, el instrumento, el músico, el sonido, y sus

MÓDULO
interacciones
AUTORES Willem de Waal
1.1. ABSTRACT
En este módulo introductorio nos ocuparemos de varias definiciones de lo que es una tablatura. Veremos que es muy
difícil establecer una definición sin problemas, pero, partiendo de lo que dicen sobre ello varios autores tanto actuales
como de la época, conoceremos cuáles son los criterios importantes para saber en qué consiste, y los rasgos
distintivos de diferentes tipos de tablatura. Veremos también cómo la forma en que se escribían estas notaciones así
denominadas nos puede proporcionar mucha información sobre la manera que entonces se tenía de observar la
música, y sobre la relación que el intérprete establecía entre su lectura y la ejecución musical.
1.2. OBJETIVOS
• Asimilar algunos conceptos básicos relacionados con la notación musical

• Entender cómo queda representado el sonido en distintas notaciones
• Entender las similitudes y diferencias entre la notación vocal e instrumental, y conocer la significación del término
"tablatura"
• Comprender la interacción entre el músico, las características de su instrumento, el modo de tocarlo, y la partitura
• Adquirir conocimientos generales sobre el uso y la función de esas notaciones
1.3. INTRODUCCIÓN
Para todos los que hemos aprendido leer música, es evidente que la notación musical es una sola: la que se desarrolló
por primera vez entre los siglos X y XVI para la música vocal. Ciertamente, en la actualidad, esta notación, sirve para
muchísimos repertorios (desarrollándola donde haga falta con la notación de nuevas sonoridades); sirve también para
la investigación sobre la música de todo el mundo, y para la didáctica. Y no sólo se usa en Occidente, sino que se ha
introducido también fuera de él, incluso en culturas que tenían ya sus propias notaciones musicales. Esta
omnipresencia actual de un solo sistema de notación parece sugerir que los otros sistemas son excepciones, y de
interés secundario. Pero no es así: cada sistema de notación nos puede enseñar aspectos específicos de los
fenómenos musicales, pues no todas las notaciones fijan los mismos rasgos del sonido en signos. De hecho, cada
notación es no sólo una herramienta de lectura o de difusión de la música, sino también un análisis musical. Por eso,
tenemos que considerar todos los sistemas de notación como testimonios de diversas maneras diferentes de entender
el hecho musical.
La notación musical es imprescindible en la música culta occidental, pero en otros géneros la situación es bien distinta.
Limitándonos a Occidente, en los repertorios como el jazz, el pop y el rock, la música folklórica, y muchos otros más, el
uso de la notación musical es ya muy distinto. Tomemos, por ejemplo, los songbooks de canciones pop famosas, o de
standards en jazz. ¿Cómo presentan la información musical? Contienen el texto de cada canción con la melodía en
notación sobre pautas, y muchas veces un acompañamiento sencillo para piano, también sobre pautas, más una
indicación de los acordes en letras y cifras, y pequeños esquemas de la posición de los dedos para la guitarra. En
algunos sistemas de enseñanza musical a distancia aparecen otras notaciones 'por cifra', no menos eficaces para las
4
personas que las usan, que se parece mucho a una de las notaciones de tablatura que vamos a conocer en el Módulo
4 de esta asignatura.
Existen, por tanto, muchos otros sistemas de notación aparte del más conocido y usado en Occidente; algunos
vocales, muchos más instrumentales. La mayoría de ellos cae dentro de lo que denominamos como "tablatura". Así
que, antes de entrar en consideraciones generales, intentaremos saber más sobre ese término, preguntándonos: ¿qué
es una tablatura?, tanto para los músicos de los siglos XV hasta XVIII, como para los musicógrafos de los siglos XIX y
XX.
1.4. ¿Qué es una tablatura?
Responder a esta sencilla pregunta no resulta nada fácil; al menos, no con una respuesta igualmente sencilla. Ni las
definiciones de los diccionarios musicales de nuestra época ni la terminología de los siglos pasados la contestan
claramente.
Actualmente, existen dos tendencias para definir 'qué es' una tablatura. La primera considera que la notación en
tablatura se contrapone a la notación de la música vocal sobre pautas en tanto que ésta última usa signos específicos,
mientras que la tablatura se sirve de los signos alfabéticos o de otros signos utilizados en la escritura de textos
literarios en general. Es de este modo como Willi Apel elabora su definición del término en el Harvard Dictionary of
Music:
"General name for the various early (15th-17th cent.) systems of notation (...) in which the tones are indicated by letters,
figures, or other symbols instead of notes on a staff".
En la voz «tablature» del New Grove Dictionary of Music and Musicians, John Morehen define lo que es una tablatura
en el mismo sentido:
"Tablature... any system of the last 650 years that uses letters, numbers or other signs as an alternative to conventional
staff notation".
Geoffrey Chew añade algunos aspectos más en la voz «notation» del New Grove Dictionary:
"The term 'tablature' generally signifies a notational system using letters of the alphabet or other symbols not found in
ordinary staff notation, and which generally specifies the physical action required to produce the music from a specific
instrument, rather than an abstract representation of the music itself".
El último aspecto añadido por Chew, y que no figura en las anteriores definiciones, es la base de la segunda tendencia
para explicar el significado de esta palabra: la referencia a los gestos motores necesarios para obtener las diferentes
notas (gestos que dependen evidentemente del instrumento utilizado). Así, una tablatura sería una notación musical en
la que se trata de describir esos movimientos corporales para hacer sonar el instrumento. Jessie Ann Owens refleja
claramente esta tendencia en su libro Composers at Work, las tablaturas serían:
"systems of notation that instruct the player how to position his hand on the instrument ... These instrumental notations
often reflect the actual physical motions required to play the instruments and thus differ from instrument to instrument".
Señala que las tablaturas tienen
"the property of presenting the entire polyphonic composition so that it can be read and performed by a single player ...
instrumental notations present the entire melodic and rhythmic content of the composition in a single location".
Owens añade todavía otro aspecto más: el hecho de que, por el tiempo y lugar indicados, la tablatura se usa
principalmente para instrumentos polifónicos.
1.5. Observaciones críticas de estas definiciones
5
Los dos grupos de instrumentos polifónicos que tendremos en cuenta durante nuestro estudio de las tablaturas son,
por un lado, el de los instrumentos de cuerda punteada (laúd, vihuela, guitarra, etc), y, por otro, el de los instrumentos
de tecla, pues desarrollaron técnicas de notación de diferente tipo. Las definiciones que acabamos de ver
corresponden mejor al primero de estos grupos, ya que suelen ser 'topográficas', en el sentido de que indican las
posiciones de los dedos sobre el mástil. Las tablaturas para tecla son todas más 'teóricas', porque utilizan elementos e
ideas tomadas de las teorías musicales contemporáneas, salvo las notaciones propuestas por Juan Bermudo
(Declaración de instrumentos, 1555), en las que las teclas son simplemente numeradas una detrás de otra.
Las definiciones de lo que es una tablatura caracterizadas por basarse en la presencia de signos 'no-musicales', como
la de Morehen, muestran claramente sus deficiencias en la inclusión, entre ellas, el bajo continuo, como una tablatura
más, por el mero hecho de operar con cifras. Sin embargo, si consideráramos los procedimientos musicales propios de
las "tablaturas", veríamos claramente que la notación del bajo continuo tiene ya muy poco que ver con ellas.
La segunda tendencia de estas definiciones, la de la indicación de las acciones motoras, queda igualmente poco
amparada por las notaciones para instrumentos en Occidente, salvo en el caso de algunas notaciones para guitarra en
que un solo signo da la instrucción de una acción compleja.
Owens hace notar que
"it is clear that, in the sixteenth and seventeenth century at least, all of the notations were thought of as tablatures, both
those employing letters, symbols, and numbers, and those employing staff notation".
Así que, de hecho, lo que trataremos en los módulos 3 a 6 no es una selección de los sistemas de notación musical
para instrumentos polifónicos anteriores a circa 1750, sino, en realidad, un catálogo completo de todas las
posibilidades entonces existentes.
En resumen: la palabra "tablatura" aparece en el contexto de todas las notaciones instrumentales de los siglos XV-
XVIII, y, por tanto, ningún sistema de notación puede atribuirse ninguna precedencia a la hora de definir su concepto.
Por otro lado, la terminología utilizada en el pasado tampoco nos es de gran ayuda. Morehen reconoce que
"words like 'intavolatura' and 'tablatura' were loosely used in many 16th and 17th century sources to describe music in
staff notation [notación sobre pauta] and (at a slightly later date) in keyboard partitura [en partitura, destinada para ser
tocada con dos manos en el teclado]" (La calificación "loosely" sólo se puede emplear, evidentemente, si aceptamos la
definición del propio Morehen citada más arriba).
Ciertamente, el uso histórico de la palabra "tablatura" o sus derivadas no fue muy coherente en todos los casos.
Podemos comprobarlo observando los títulos de las publicaciones que las utilizaron por primera vez. Por ejemplo, en
libros para cuerda punteada, la Intabulatura de lauto (1507) de Franceso Spinacino, o el Premier livre de tabulature de
luth (1551) de Adrian Le Roy, y, para tecla o cuerda punteada, en los Tabulaturen etlicher Lobgesang und Lidlein uff
die Orgeln und Lauten de Arnolt Schlick (1512). Para tecla, y en relación con la notación sobre dos pautas -nuestra
notación habitual para estos instrumentos- encontramos la colección Frottole intabulate da sonare organi (1517), de
Andrea Antico, y la de Pierre Attaignant Dix neuf chansons musicales reduictes en la tablature des orgues, espinettes
manicordions (1530), a las que añadimos también las Tablature d'epinette (1536) de Guillaume de Brayssingar. En
Alemania, esta notación sobre dos pautas se introdujo sólo con los Ricercar tabulatura (1624) de Johann Ulrich
Steigleder, cuando ese término de tabulatura ya había sido usado por los teclistas alemanes para sus otros sistemas
de notación. ¡Y, para complicar aún más las cosas, en el mismo año, Samuel Scheidt intitula Tabulatura nova su
colección en formato de partitura!.
Es decir, que la palabra "tablatura" se aplicaba a notaciones que hoy ya no se utilizan, pero también a la notación que
hoy consideramos habitual en todos los instrumentos y voces, y que -según algunas definiciones modernas que hemos
visto- tendríamos que diferenciar de las "tablaturas". Esta separación es, evidentemente, nuestra, del siglo XX, y, como
clasifica las notaciones de una manera que genera más problemas de los que soluciona, tendremos que tomarla con
muchas precauciones, como se puede ver.
Podemos encontrar más pistas del uso de una terminología confusa en la época en que esas notaciones estaban
vigentes en otros títulos de determinadas publicaciones antiguas. Pero ahora lo haremos en relación con otra palabra
relacionada con ello: "partitura" o sus derivadas. Así, encontramos Tutti i madrigali... a cuattro voci, spartiti et
accomodati per sonar d'ogni sorte d'instrumento perfetto (1577), de Cipriano de Rore, y Partito de ricercari & canzoni
alla francese (1606), de Giovanni Paolo Cima, o Partito de ricercari & canzoni alla francese (1606).
6
Títulos como estos y otros, también de colecciones manuscritas, nos van a ayudar conocer la primera significación de
los términos "tablatura" y "partitura", pues, como comprobamos por las fechas, parece que se originaron a la vez. Con
la finalidad de responder a nuestra primera y aparentemente sencilla pregunta, la constatación más importante que se
puede hacer es que las expresiones que encontramos en los títulos de las obras más antiguas tienen un componente
verbal más fuerte -es decir, 'de acción'- mientras que los de las más recientes tienden a utilizar sustantivos. Esto nos
indica que, en un primer momento, debía haber más interés en destacar la técnica o el procedimiento de la
"intabulación", y que, sólo después, este interés se debió deslizar hacia el producto o el resultado, "la tablatura".
¿En qué consiste, entonces, el procedimiento de "intabular"? Juan Bermudo ofrece una descripción de las fases de ese
procedimiento, como lo llama él, de "poner en cifras". Refiriéndose a la música vocal notada en partes (particellas)
sueltas o en libros de coro, dice que, para ponerla en cifras o intabularla, hay que repartirla "por sus compases" de una
semibreve, lo que en Italia se indicaba con la palabra spartire (de donde vendrá la palabra "partitura"). Luego, hay que
trasladar las notas repartidas en cada compás a la tablatura, traduciendo la notación vocal a los signos
correspondientes (en su caso, cifras). El resultado es algo que, visualmente, parece una tabla: una tabulación con los
compases de todas las voces que antes estaban separadas, ahora alineados verticalmente, sin texto, pero -en su
caso- con indicaciones de duración superpuestas. Tabulae se utilizaron también para componer piezas nuevas, de
música vocal e instrumental, y tenían un nombre propio muchas veces relacionado con ello: tablete, tabella, tavola,
tabula, entre otros.
Así pues, es esa subdivisión en compases y su disposición en tablas alineadas verticalmente lo que está en el origen
de la palabra "partitura", porque se re-parte cada voz en unidades iguales, y estas unidades o cancelli se alinean en
forma de tabla intavolando-las, es decir, "tabulándo-las, haciendo una tabla con ellas". El resultado se puede llamar
bien intavolatura o tablatura, o bien partitura cancellata, en el caso de que esté en formato de partitura.
Está claro, por tanto, que lo que definió en un primer momento la significación de la palabra "tablatura" es este
procedimiento de re-partir y poner en forma de tabla. Una vez establecidos los diversos formatos de las tablaturas, se
anotaron en ellos también otras piezas que no se habían generado por medio de este procedimiento, y el resultado
continuó denominándose "tablatura".
Después de haber señalado los rasgos comunes del material que estamos estudiando, ahora habría que determinar,
por el lado contrario, en qué se diferencian entre sí, para hacer una tipología de los distintos sistemas de tablatura.
Para los instrumentos de tecla, realizaremos esta diferenciación en el Módulo 3.
Antes de nada hay que recordar que, como la música anotada con estos sistemas es para instrumentos de tecla o de
cuerda punteada, se trata siempre de música polifónica u 'homorrítmica' (y tocada por una sola persona). Esa música
consiste, como hemos visto, en arreglos de composiciones vocales preexistentes para ser tocadas sobre esos
instrumentos, siendo precisamente el arreglo lo que generó esos tipos de notación. Y efectivamente, la presentación
coordinada verticalmente es un rasgo común a todos ellos; su principio, así como su presentación real, es la
organización visual de esta coordinación, muy a menudo mediante trazos verticales, como acabamos de ver.
En consecuencia, y como veremos con más detalle en el Módulo 3, una tipología de las tablaturas occidentales de los
siglos XV a XVIII se puede basar en aspectos gráficos que, aunque son menos importantes que otros rasgos
significativos de la notación relacionados con el contenido intelectual de la música, resultan ser más útiles y más claros
para establecer una clasificación eficaz. Además, los tipos así establecidos coinciden con la división en áreas
culturales y geográficas en que se organiza el territorio europeo de la época.
Toda la anterior reflexión nos muestra que la definición de "tablatura" nunca puede basarse en la exclusión de una
clase de signos gráficos, como lo hacen los autores que excluyen los signos de la notación mensural, ya que, al
efectuar esta exclusión, presentan una tipología 'coja' que no cubre todas las posibilidades ni los usos antiguos de la
palabra.
1.6. Algunas consideraciones generales en torno a la notación musical
Para quienes están involucrados en el mundo de la música culta occidental, como músicos o musicólogos, la notación
parece de importancia primordial; de hecho, les es difícil imaginarse música sin notación, y, en el caso de que lo
hagan, es fácil que realicen valoraciones estéticas e ideológicas negativas de todo repertorio no-escrito. Una razón de
esto es que la partitura tiene un papel importante en esta música, porque muchas veces tiene que sustituir a la
realización sonora de una obra.
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Si tomamos los fenómenos sonoros como punto de partida, en lugar de la notación, resulta un cuadro muy diferente del
que estamos acostumbrados a considerar. La notación musical aparece entonces como una manera más entre otras
de representar el mundo sonoro real, como también podría serlo una imagen del sonido en la pantalla de un
oscilógrafo, el print-out de un melógrafo, o todos los sistemas de notación que ya no se usan o se usan en otras partes
del mundo. Considerar la notación occidental actual en ese marco permite una pregunta crucial: ¿se pueden captar
todos los rasgos del sonido en una representación gráfica? y, en consecuencia a la evidente respuesta negativa que
daremos: ¿qué parte, entonces, qué rasgos del sonido son los que se captan en símbolos escritos? Estas son
preguntas que se pueden plantear ante cada tipo de notación, naturalmente. Unas notaciones captarán mejor ciertos
rasgos, y otras, otros. La reflexión sobre las respuestas a esas preguntas, que serán distintas para cada tipo de
notación, siempre resultará provechosa, pues nos harán conocer las diversas formas de relación entre música y
escritura, y, además, así conoceremos mejor los distintos sistemas de notación.
Partiendo de la idea que proponíamos en la introducción de que cada notación musical, es decir, cada representación
gráfica de los fenómenos sonoros, es también un análisis de éstos, podríamos preguntarnos cuáles son las categorías
que quedan reflejadas en cada sistema de notación, y así conoceríamos cómo entendían sus usuarios el hecho
musical, es decir, qué es lo que consideraban importante en él, y qué es lo que les parecía prescindible o menos
importante. Respecto a la notación habitual, se maneja a menudo el concepto de "parámetro" para hablar de esas
categorías: altura, duración, nivel dinámico, y timbre, que tienen cada uno su término correspondiente en Física
(Acústica): frecuencia, tiempo, amplitud de onda, espectro de notas parciales o armónicos.
Estos parámetros tienen su representación correspondiente también en la notación actual, según parece. La altura, en
primer lugar, queda reflejada por la posición más arriba o más abajo de las notas sobre la pauta, que funciona así
como un diagrama. Es muy significativo, a este respecto, que en el momento en que el movimiento melódico se
empezó a relacionar con la posición de los signos más arriba o más abajo en la página escrita -en el siglo X- se
realizaron también ciertos intentos de dibujar diagramas para anotar la música, y especialmente, la música polifónica
(Veremos más sobre este tema en el Módulo 2 de la asignatura Historia y Técnica del Análisis Musical). La colocación
de los signos más arriba o más abajo dentro de estos diagramas es un sistema relativo, pues cada nota se coloca por
relación a las anteriores y posteriores; hasta que no se adoptara un diapasón fijo, la altura no podría ser expresada
gráficamente de un modo absoluto.
La duración, por su parte, quedaba reflejada en las formas de las notas, que se determinan también por un sistema de
relaciones relativas entre ellas, según un sistema que se desarrolló en los siglos XIII a XVI; sólo la indicación en
segundos, utilizada en partituras de música del siglo XX, permitiría que este aspecto musical quedara representado de
un modo absoluto. La dinámica, por otro lado, se indica mediante signos añadidos fuera de la pauta, que
históricamente aparecen a inicios del siglo XVII, aunque tardaron en extenderse de una forma generalizada. El timbre,
un parámetro importantísimo, apenas queda reflejado en la notación musical occidental. La instrumentación da
indicaciones de este parámetro, como también ofrece a veces indicaciones de ciertas técnicas de ejecución especiales
fuera de las pautas, pero de un modo muy vago. Como se ve, la notación actual que hoy nos parece única y unívoca,
tiene su desarrollo a través de la historia (o sea, no fue siempre igual a lo que es ahora), y, además, incorpora los
distintos categorías del fenómeno sonoro con distintos grados de integración y precisión.
1.7. El músico y su instrumento
El hecho de que las notaciones llamadas tablaturas surgieran en los siglos XIV y XV para instrumentos en los que se
querían tocar las distintas voces de composiciones polifónicas tiene su explicación sociológica, en la que no
entraremos aquí. Pero no parece que fuera una iniciativa coordinada, porque hay distinciones importantes entre las
tablaturas para instrumentos de tecla o las de cuerda punteada. Grosso modo, las tablaturas para tecla son más
próximas a la concepción teórica de la música contemporánea. Sólo el sistema en que un amanuense anotó las obras
de Antonio Valente en la segunda mitad del siglo XVI se aleja notablemente de esa concepción teórica. En general, se
puede decir que la diferencia entre la notación para tecla y la mensural es relativamente superficial; las categorías que
manejan ambas para analizar los sonidos son las mismas en ambos casos, precisamente porque provienen de la
teoría, que es la misma para las dos.
La notación para cuerda punteada, por otro lado, es muy distinta en su concepción. En la mayoría de los casos, no se
representa directamente el fenómeno sonoro, sino el mástil del instrumento. Las alturas se indican mediante el lugar
que hay que pisar en el mástil para conseguir el sonido deseado, por lo que esa notación se puede caracterizar con el
adjetivo de 'topográfica'. Para las duraciones, por otro lado, se utilizan los conceptos del sistema mensural, como en
las notaciones para tecla. Otros detalles de la técnica de tocar se indican con signos añadidos, como por ejemplo, el
dedo con el que se debe pulsar la cuerda correspondiente, las notas que tienen que ser tenidas, las notas ligadas sólo
con el movimiento de los dedos de la mano izquierda, etc. Un solo tipo de notación para cuerda punteada es un
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Griffschrift en el sentido más literal: aquel en el que un solo signo indica por sí solo toda una posición compleja en el
mástil (un acorde). Otros signos únicos en esta notación son los que indican otro movimiento global: el rasgueado y su
dirección.
Las notaciones en tablatura para tecla no reflejan directamente el instrumento tal y como se presenta a la vista. Al
leerlas, el músico convertirá las indicaciones sobre el papel en movimientos físicos según le parezca correcto, porque
la notación no le prescribe nada en particular a este respecto; en lugar de imaginar la posición o la forma del
instrumento, su trabajo al leer consistirá en comprender a qué concepto teórico se refiere cada signo, y en aplicarlo
luego al teclado. En este sentido, se encuentra respecto a la notación en la misma posición que el cantante o el músico
que toca un instrumento melódico. Lo que le aporta la tablatura es una información suplementaria sobre cómo
coordinar las voces de la polifonía original, porque las realiza todas a la vez en su instrumento. Es interesante notar,
sin embargo, que con la tendencia de apuntar las notas para mano izquierda y derecha estrictamente repartidos en dos
pautas, se acabó introduciendo un rasgo corporal en la notación.
Los instrumentistas de cuerda punteada se encuentran en una posición básicamente distinta. Para los que tocan con la
tablatura alemana, las letras indican el lugar de cada nota en el mástil, pero sin que la notación visualiza el
instrumento: el instrumentista tiene que deducir de la letra en qué cuerda y traste tiene que tocar. Los que tocan con
tablaturas alfabéticas para guitarra tampoco tienen una imagen visual de su instrumento en la notación (curiosamente,
en la notación de los songbooks actuales, las combinaciones de letra y cifra constituyen una notación teórica para
indicar los nombres de los acordes, que se utiliza como tablatura).
Sólo para los que tocan con las tablaturas francesas y italianas la grafía sí refleja un parte de su instrumento: las
cuerdas, dibujadas horizontalmente como las de su instrumento a la hora de tocarlo, y los trastes, que se encuentran
en una posición perpendicular a las cuerdas. Pero aún aquí hay una diferencia interesante. En la grafía francesa, la
línea superior corresponde con la cuerda más aguda, que, desde el punto de vista del intérprete, queda más abajo en
el instrumento. Esto quiere decir que hay un toque intelectual en ella, porque más que representar "lo que ve el
intérprete", en el fondo, lo que funciona es la metáfora «nota aguda = línea superior». Es esta metáfora lo que prima
sobre la visualización del instrumento.
En la notación italiana, esto último sí que se respeta: la línea más alta de la notación corresponde con la cuerda
situada más arriba en el instrumento. En este caso, la notación colocada delante del músico refleja su posición como
un espejo.
1.8. CONCLUSIONES
Hemos visto que, al escribir los sonidos, cada tipo de notación tiende a escoger o a privilegiar algunos de sus
aspectos, y que, en realidad, ningún tipo de escritura musical rinde cuenta exacta de todo lo que el sonido, considerado
como un fenómeno físico o acústico, es. Tenemos que concluir que toda escritura musical supone un proceso de
selección respecto a qué aspectos del hecho musical se quieren reflejar más o mejor. Es por esta razón por lo que
hemos comparado la escritura musical con un acto de análisis.
Dentro de los diferentes tipos de escritura musical que existen en la historia europea, la escritura para voces siguió un
proceso diferente de la que se destinaba a los instrumentos, aunque finalmente, los dos sistemas coincidieron, cuando
los instrumentistas se acostumbraron a tocar sobre la notación vocal. La notación para instrumentos, de todos modos,
también sobrevivió, aunque con una presencia muy secundaria, y se usa todavía hoy en algunos casos, conservando
ciertos elementos y procedimientos de las antiguas tablaturas. Esto nos indica que su razón de ser no era algo
circunstancial, sino que se basaba en algo importante (en la experiencia corporal y de lectura de los intérpretes en
determinadas condiciones).
Estas notaciones recibieron su nombre del aspecto visual que presentaban cuando se empezaron a usar arreglos de
piezas polifónicas vocales para tocarlas en instrumentos: como se distribuían las notas de cada parte en celdillas
alineadas verticalmente, la apariencia de estos arreglos era la de una 'tabla', y el trabajo se realizó en una tabula
también. Por ello, el conjunto recibió un nombre asociado a esa palabra en los diferentes idiomas; la palabra "partitura"
también se originó en esa misma circunstancia.
La lectura de las tablaturas está fuertemente ligada a la actividad del intérprete con su instrumento; por eso existen
tipos de tablaturas ligadas a cada tipo de instrumento, y por eso no valen todas las tablaturas para todos los
instrumentos. En algunos casos, la tablatura refleja los movimientos del músico como un espejo, lo que nos permite
entender y reproducir algo que muchas veces queda fuera de nuestro alcance, que es la vivencia física que tenían de
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la música los hombres del pasado. De todos modos, la mayoría de las tablaturas no va tan lejos en la expresión de
esta actividad corporal, y combina elementos puramente 'topográficos' con otros que requieren además un
conocimiento específico de los conceptos más importantes de la teoría musical.
1.9. BIBLIOGRAFíA
OWENS, Jessie Ann: Composers at Work : The Craft of Musical Composition 1450-1600, Oxford University Press,
Oxford [&c.], 1997.
1.10. EJERCICIOS
1. ¿Cuáles son las dos tendencias en la definición del concepto "tablatura" hoy día?
2. ¿Cuál es la distinción entre notaciones 'topográficas' y notaciones 'teóricas'?
3. ¿Por qué la notación del bajo continuo no se puede considerar como una tablatura?
4. ¿A qué tipo de notación hacía referencia la palabra "tablatura" hacia principios del siglo XVII?
5. ¿A qué tipos de notación no hace referencia la palabra "tablatura"?
6. ¿Cuál es el género musical más importante que se anota con tablatura?
7. ¿Para qué tipos de instrumento se utilizaron principalmente las tablaturas?
8. ¿Cuándo empezó el desarrollo de una notación musical en Occidente?
9. ¿Qué tablatura para cuerda punteada refleja mejor la relación del músico con su instrumento?
1.10.1. SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS
1. ¿Cuáles son las dos tendencias en la definición del concepto "tablatura" hoy día?
Hoy en día, existen dos tendencias, la primera considera que la notación en tablatura se contrapone a la notación de la
música vocal sobre pautas en tanto que ésta última usa signos específicos, mientras que la tablatura se sirve de los
signos alfabéticos o de otros signos utilizados en la escritura de textos literarios en general.
2. ¿Cuál es la distinción entre notaciones "topográficas" y notaciones "teóricas"?

La notación topográfica es aquella en la que no se representa directamente el fenómeno sonoro, sino el mástil del
instrumento, las alturas se indican mediante el lugar que hay que pisar en el mástil para conseguir el sonido deseado,
esta es la notación que se emplea para los instrumentos de cuerda punteada. La notación teórica es aquella que se
emplea para instrumentos de tecla porque utilizan elementos e ideas tomadas de la teorías musicales contemporáneas
3. ¿Por qué la notación del bajo continuo no se puede considerar como una tablatura?
Porque el bajo continuo opera con cifras, sin embargo, si consideráramos los procedimientos musicales propios de las
“tablaturas”, veríamos claramente que la notación del bajo continuo tiene ya muy poco que ver con ellas.
4. ¿A qué tipo de notación hacía referencia la palabra "tablatura" hacia principios del siglo XVII?
La palabra “tablatura” aparece en el contexto de todas las notaciones instrumentales de los siglos XV- XVII.
5. ¿A qué tipos de notación no hace referencia la palabra "tablatura"?

A la notación que hoy se utiliza.
6. ¿Cuál es el género musical más importante que se anota con tablatura?

Se trata de música polifónica u “homorrítmica” y tocada por una sola persona.
7. ¿Para qué tipos de instrumento se utilizaron principalmente las tablaturas?

Para los instrumentos de cuerda punteada y tecla.
8. ¿Cuándo empezó el desarrollo de una notación musical en Occidente?

La notación es algo fundamental, es una manera de representar el mundo sonoro real, una tipología de las tablaturas
occidentales comenzó en el siglo XV.
9. ¿Qué tablatura para cuerda punteada refleja mejor la relación del músico con su instrumento?
Las tablaturas francesas e italianas.
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.
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1.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Voz «Intavolatura» del The New Grove Dictionary of Music and Musicians por John Morehen.
Intavolatura (It.). Any collection of solo instrumental music, usually for lute or keyboard and printed during the 16th or
17th century, which is 'in tablature'. The term was often used in its literal sense, as in Francesco Spinacino's
Intabulatura de lauto: libro primo (Venice, 1507) and Antonio Valente's Intavolatura de cimbalo (Naples, 1576), which
are in Italian lute tablature and Spanish-Italian keyboard tablature respectively. However, the word 'intavolatura' and its
most common derivatives (tabulatura, intavolate, tabulati, intabulatura, intabolatura, intavolature etc) were frequently
used on the title-pages of 16th- and 17th-century Italian and German sources to describe music printed not in one of the
conventional tablatures but in keyboard score (on two staves) or, at a slightly later date, in keyboard partitura. This use
of the term derives from the fact that the earliest of such sources often contained compositions that had originally been
written for voices but which had been 'intabulated' (i.e. put into notation for solo instrumental performance); it was thus
intended to indicate that the music had been adapted to keyboard notation rather than to convey the precise nature of
the new notation. Invariably these intabulations involved a degree of elaboration of the original material. The use of the
term 'intavolatura' was later extended to include collections of works conceived originally for keyboard instruments. The
earliest surviving intavolatura for keyboard is the Frottole intabulate da sonare organi: libro primo, issued in 1517 by the
Rome printer Andrea Antico. The use of the term 'tabulatura' to describe the keyboard partitura is first seen in German
publications of the 1620s, notably in Samuel Scheidt's Tabulatura nova (Hamburg, 1624).
JOHN MOREHEN
TRADUCCIÓN POR RICARDO MANUEL JIMENEZ VALDIVIA

Intavolatura (It.). Cualquier colección de instrumento musical solista, normalmente para laúd o teclado, e impreso (n.tr.
editado) durante el siglo 16 o 17, esta realizado en “tablatura”. El término fue usado a menudo en su sentido literal,
como en Francesco Spinacino's Intabulatura de lauto: libro primo (Venice, 1507) y Antonio Valente's Intavolatura de
cimbalo (Naples, 1576), que están en tablatura italiana para laúd y tablatura para teclado en español-italiano
respectivamente. Sin embargo, la palabra 'intavolatura' y sus más comunes derivaciones (tabulatura, intavolate,
tabulati, intabulatura, intabolatura, intavolature etc) fueron frecuentemente usadas en los títulos de los siglos 16 y 17 en
las fuentes italianas y alemanas para describir la música editada, no en una de las convencionales tablaturas sino en
música para teclado (en dos pentagramas) o, ligeramente después, en partitura para teclado. Este uso deriva en el
hecho de que las primeras fuentes a menudo contenían composiciones que originalmente habían sido escritas para
voz, pero que habían sido 'intabulated' (p.ej. poner en la notación para un instrumento solo (n. Tr. Creo que es eso); fue
así realizado para indicar que la música había sido adaptada a notación para teclado en vez de rehacerla para la
naturaleza precisa de la nueva notación. Estas intabulaciones suponían siempre un grado de elaboración del material
original. El uso del término 'intavolatura' fue extendido más tarde para incluir colecciones de obras concebidas
originalmente para instrumentos de teclado. La 'intavolatura' más antigua conservada para teclado de que se tiene
constancia es la Frottole intabulate da sonare organi: libro primo, publicado en 1517 por el editor romano Andrea
Antico. El uso del término 'tabulatura' para describir la partitura para teclado es por primera vez visto en las
publicaciones alemanas de la década de 1620, en particular en la Tabulatura nova (Hamburg, 1624) de Samuel
Scheidt.
2. MÓDULO 2: Transcribir como acto de traducción
MÓDULO 2. Transcribir como acto de traducción
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2.1. OBJETIVOS
• Conocer algunos problemas de orden conceptual en torno a las notaciones musicales

• Entender las consecuencias de la transformación de una notación en otra
• Adquirir criterios generales para valorar transcripciones existentes
2.2. INTRODUCCIÓN
Con la palabra "transcripción" se indican en el contexto musical varias actividades poco relacionadas entre sí, como
por ejemplo, las diversas formas de copia de música que conllevan un cambio en el formato y/o forma de presentación
-de partichelas a partitura general, por poner un caso- o en su sistema de notación -de tablatura a notación mensural,
por ejemplo. "Transcribir" puede también referirse al trabajo de anotar por escrito música de tradiciones orales -música
folclórica, por ejemplo- que efectúan los (etno)musicólogos o las máquinas como el melógrafo. Otra acepción, no
directamente relacionada con la escritura, entiende la transcripción como "cambio de medios", como por ejemplo,
cuando se reduce para piano una obra de orquesta.
Dado que el cambio de formato o notación necesitan consideraciones previas antes de poder llevarse a cabo, esto
presupone la intervención de una instancia más o menos teorizada. Por eso, de estas tareas se suele ocupar un
"editor", una tipo de profesional de la Musicología para el que el castellano no conoce una palabra específica. Editor,
en castellano, se refiere a la persona o incluso a la entidad que realiza la producción, y a veces también la distribución,
de un producto librario. Pero "editor", en su sentido anglosajón -hoy ampliamente extendido en todo el mundo
académico- es también la persona que "edita" un texto, es decir, la que lo prepara para su publicación actual, de
acuerdo con determinados criterios, y tomando decisiones de tipo metodológico al respecto: si utilizar ortografía
antigua o no, si resumir pasajes determinados o no, si anotarlo o no, si extractarlo o no, etc, realizando también los
trabajos correspondientes a estas decisiones. O sea, el "editor" (sentido anglosajón) es el que prepara el original para
que entre en el proceso de producción (sentido español); a lo largo de este módulo utilizaremos el término "editor" en el
primero de estos dos sentidos.
La transcripción, por tanto, es una parte del cometido del "editor" cuando se trabaja sobre textos musicales escritos
originariamente en otros sistemas de notación, y está en relación tanto con las otras funciones que este "editor" realiza,
como con los contextos intelectuales y comerciales en el que se desenvuelve. Es decir, "la transcripción", así 'a secas',
en abstracto, no existe. Los múltiples sentidos que puede adoptar la palabra "transcripción" caben todos dentro del
trabajo de un "editor", pero aquí nos limitamos a las transcripciones de aquellos textos musicales que, por hallarse en
sistemas de notación hoy en desuso, se suelen trasladar a notación moderna. Y, en este módulo en particular, vamos a
centrarnos en los criterios generales de esta actividad que forman parte de ese universo más amplio de la "edición"
musical.
Teniendo en cuenta que la actividad a que alude nuestro término -"transcripción"- implica siempre alguna forma de
"escritura en papel", la cuestión principal, en el nivel teórico en que tratamos aquí, será: ¿qué sucede cuando se
convierte una notación en otra? Los detalles de esta conversión vendrán pormenorizados en los Módulos 3 a 6,
siempre en relación con determinados instrumentos.
Una lectura 'minimalista' de la palabra "transcripción" explicaría esta actividad como un conjunto de procedimientos
para convertir una notación en otra, realizados de una manera puramente práctica, e incluso casi mecánica: puesto
que no podemos leer una notación dada, dejamos que un especialista la convierta a la nuestra para su posterior uso o
estudio. Entendida de esta manera, la transcripción ha tenido un importante papel en la Musicología: fue sobre este
tipo de materiales transcritos sobre los que las primeras generaciones de musicólogos realizaron sus estudios
estilísticos, (que era entonces el centro del interés de la disciplina).
Pero, hoy día, las transcripciones de muchos de los repertorios de música culta de Occidente que podrían precisar de
ellas ya han sido publicadas, y para justificar nuevas ediciones del mismo material hace falta que aporten algo
sustancialmente nuevo. Esta exigencia nos lleva, por sí sola, a una lectura "maximalista" de la palabra "transcripción",
en la que el concepto abarca no sólo ese procedimiento puramente pragmático, sino también los razonamientos
metodológicos que intentan justificarlo. Así que, antes de poder hablar de los procedimientos concretos de conversión
de una notación en otra, hablaremos sobre esos razonamientos metodológicos. Ello incluye necesariamente una serie
de consideraciones sobre lo que es y lo que implica "la notación musical".
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Una lectura "densa" del concepto "transcripción" nos llevará así a considerar esta actividad musicológica como una
"traslación cultural", es decir, a desplazar piezas originadas en un contexto musical determinado hacia otro nuevo, de
la misma manera que una buena traducción no es sólo buscar palabras correspondientes entre dos lenguas, sino
transportar el sentido del texto original al contexto del universo cultural de la lengua de destino.
2.3. Transcribir como acto de traducción
En el sentido que venimos indicando -en el sentido "anglosajón"- la "edición" y, con ella, aún más la transcripción se
deberían considerar como otras formas de interpretación, junto con la ejecución musical, la crítica, y el estudio
académico o erudito de la música. Esto es así porque "editar" y transcribir implica también una intermediación entre el
creador y el público, como cuando se toca o se critica una obra; además, también intermedia entre el creador y los
músicos.
Detengámonos un momento para intentar localizar el lugar que ocupa ese concepto de "edición" musical dentro de la
red de relaciones existente entre compositores, músicos y oyentes. En tanto que la obra del compositor se divulga
mediante un documento impreso, entre ella y el músico se interponen otras personas más, cada una con su propio
perfil profesional. Por un lado, el grabador que cuida la preparación gráfica de ese documento impreso ha de seguir las
indicaciones del original, normalmente proporcionado por el compositor, pero tiene que seguir también las exigencias
de su empresario, así como los hábitos cada vez más estrictos de su profesión. El empresario es, funcionalmente
hablando, un comerciante capitalista que tiene sus propios criterios, evidentemente distintos de los del compositor, y
orientados a satisfacer una serie de requerimientos económicos (por ejemplo, disminuir los costes reduciendo al
máximo el número de páginas de las partituras o limitando las correcciones de las galeradas); su intervención
'intermedia' también, por tanto, entre el original del compositor y el resultado impreso final. El "editor", por su parte,
tendrá que 'intermediar' también en el caso de que el compositor no esté dispuesto o no pueda influenciar en la
edición, o en el caso de que se trate de piezas y repertorios del pasado. Su 'intermediación' aquí consistirá en ofrecer
al grabador un original en limpio y con todas las indicaciones necesarias para el tipo de público al que se va a dirigir
ese documento impreso final, interpretando el material del compositor y 'traduciéndolo' a signos adecuados en función
del tipo y los fines de la edición.
2.4. Las notaciones musicales: consideraciones generales
Dentro del trabajo de "edición", la calidad de nuestras transcripciones será mejor cuanto más entendamos de las
notaciones que manejamos; esto incluye no sólo las de las fuentes originales, sino también las del resultado final. Por
eso, y para evitar que nuestras transcripciones sean simplemente conversiones de una notación a otra hechas según
unos procedimientos más o menos mecánicos, tendremos que pensar sobre lo que es la notación musical, o, quizá
más directamente, sobre qué funciones tienen las distintas notaciones musicales y según qué principios operan. Esto
nos puede llevar a plantearnos incluso si es posible 'transcribir', es decir, si los diversos sistemas de notación musical
tienen entre sí el suficiente grado de homogeneidad como para poder pasar de uno a otro sin perder demasiado en el
camino. Esta cuestión se ha discutido con insistencia en la teoría de la traducción, refiriéndose a las lenguas habladas
y escritas, y a los diferentes tipos de traducción según las exigencias que impone cada género literario.
Tomemos como ejemplo las primeras notaciones utilizadas de modo sistemático en Occidente -las notaciones
neumáticas que se desarrollaron desde la segunda mitad del siglo IX en todas las regiones dependientes de la política
y cultura carolingias. En un lapso de pocos años, y, ciertamente, dentro de una misma generación, el extenso
repertorio de los cantos litúrgicos de la misa y del oficio fueron confiados al pergamino; al parecer, las melodías eran
siempre las mismas, aunque el aspecto exterior de las notaciones fuera distinto para cada región (de hecho, el empleo
de un sistema de notación u otro dependía de la pertenencia a cierto obispado u orden monacal, pero el repertorio era
el mismo; por lo menos, en el núcleo de los cantos para la misa).
En esos signos neumáticos, de cualquier región que sean, queda claro cómo es el movimiento melódico de la voz por
la manera en que los notadores utilizan la coordenada vertical en el pergamino. Y como sus signos están siempre
adscritos a una sílaba del texto, la coordenada horizontal refleja a su vez la distribución temporal del canto. Estos son
principios generales que funcionan por igual en todas estas notaciones neumáticas.
El hecho de que, además, todas estas notaciones regionales sean fácilmente transcribibles de una a otra indica que
aquellos primeros copistas, o sus mentores, analizaban las melodías litúrgicas de una misma manera. Efectivamente,
los signos empleados se basan en las unidades melódicas mínimas en que los primeros notadores consideraban que
podía descomponerse una pieza: los gestos melódicos que corresponden a cada sílaba. Esta 'descomposición' de las
melodías en unidades mínimas para poder escribirlas se basa, a su vez, en un marco que les permitió por primera vez
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en la historia realizar la operación de pensar el canto -cantar es una actividad corporal vivida- y analizarlo en sus más
mínimos detalles; sin esto, nunca hubieran podido escribirlo. Pensar las melodías como mosaicos de unidades
mínimas ensambladas una detrás de otra sólo pudo hacerse mediante una reflexión que intelectualizaba la experiencia
vivida del canto, y escribirlas necesitaba de la misma reflexión. En realidad, las tres cosas (racionalizar, descomponer y
escribir) están tan interrelacionadas entre sí que no es de extrañar que se nacieran en un periodo cronológico muy
corto.
Pero hay una importante distinción entre la teoría musical explícita en los tratados de aquella época, y la que podemos
deducir que operaba implícitamente en las primeras notaciones. La primera considera como elemento fundamental en
el análisis de los fenómenos musicales la nota individual, mientras que en la segunda -en las propias notaciones
neumáticas- los gestos melódicos formados sobre cada sílaba son lo más importante. Esto lo podemos confirmar
cuando confrontamos las distintas versiones escritas de un mismo canto en diferentes notaciones neumáticas de la
época: entre ellas existe la suficiente unanimidad como para decir que esos gestos son constantes. Efectivamente, las
agrupaciones mínimas en las notaciones neumáticas son las que están formadas por desde uno hasta cuatro o cinco
elementos, elementos que sólo en la perspectiva explícita de los tratados teóricos se identifican como "notas". El hecho
de nosotros todavía desglosemos esas piezas en esos elementos más pequeños (las notas individuales) demuestra
que, al final, es la manera de ver las cosas de los tratadistas la que se ha impuesto, pero mientras duró la utilización de
las notaciones neumáticas -hasta el siglo XVI, grosso modo- estos dos principios estuvieron en concurrencia.
Un solo referente fenoménico -una melodía, o un repertorio de melodías litúrgicas, en nuestro caso- no implica, por
tanto, que se utilice un solo sistema mental para representárselo, ni que su descripción se haga mediante los mismos
principios. Esto quiere decir que, al manejar distintas notaciones -cuando se transcribe, por ejemplo- hay que estar muy
atento a qué aspectos del fenómeno sonoro son los que se priorizaron en la notación original y a cómo se analizaron
las piezas en el momento de escribirlas, del mismo modo que hay que ser conscientes de cuáles y cómo son los que,
en nuestra escritura actual, vamos a priorizar nosotros.
Es evidente, por tanto, que en el cambio de una notación a otra siempre habrá algún desajuste, alguna pérdida de
información, o algún añadido donde el original dejaba las cosas más fluidas o imprecisas. Por ejemplo, aunque el
cambio de una notación neumática por otra sea fácilmente realizable, debido a que todas ellas operan con los mismos
principios mentales, se pueden crear problemas en torno a los matices indicados con los signos especiales, que
funcionan según mecanismos diferentes en cada caso.
Otro ejemplo es la transcripción de la notación de la música barroca a la actual: en general, el cambio de notación no
implica grandes diferencias gráficas, puesto que los signos son casi los mismos, pero algunos aspectos, como el ritmo,
se pierden parcialmente al trasladarlos a notación actual. Esto es que sucede, por poner un ejemplo, con las notas
inégales (el famoso "tañer con buen aire" español), o con los dobles puntillos u overdotting implícitos en la escritura
barroca. O lo que pasa con el bajo cifrado, que muchos "editores" creen necesario presentar gráficamente con su
realización completa, aunque en los originales siempre aparezca sólo con la línea del bajo y las cifras. Con respecto a
estas notaciones barrocas, cabe incluso preguntarse si su aparentemente familiar aspecto visual no creará también
más confusiones: Nikolaus Harnoncourt, reconocido especialista en esta música, hace constar que la notación musical
de la era barroca no tiene la misma función que la de la música culta del siglo XIX y XX. En su opinión, en la época
barroca, sólo se habría notado el esquema de la composición, y los detalles, que se sabían por el uso, la costumbre y
la educación musical, se añadían en el acto. En cambio, la notación de la música culta de los dos últimos siglos da
instrucciones que son cada vez más exactas y detalladas. Por tanto, al transcribir hay que medir no sólo las diferencias
gráficas de los signos, sino también los diferentes hábitos mentales a que hacen referencia o de los que dependen.
A esto hay que añadir el hecho de que una vez que una manera de notar ha tenido éxito y ha creado una tradición, los
utilizadores posteriores no siempre son conscientes de sus bases teóricas implícitas, por lo que tendremos que
deducirlas nosotros más allá de lo que nuestros ojos vean. El transcriptor, por tanto, no puede actuar como si fuera un
escáner o una cámara fotográfica; además de pasar su vista sobre el original, y antes de convertir lo leído en signos de
notación actuales, tiene que sopesar todos los factores que venimos indicando, lo que implica, como decíamos al
principio, una actividad hermenéutica o interpretativa que ninguna máquina podría nunca hacer.
Todavía podemos añadir más elementos que el transcriptor deberá considerar cuando prepara una "edición". Por
ejemplo, que los tres integrantes de la vida musical citados más arriba -compositores, músicos, y oyentes- utilizan la
notación también de maneras distintas, lo que hará que las "ediciones" destinadas para unos o para otros no puedan
ser siempre idénticas. Los compositores intentarán dejar instrucciones que sean suficientes para los músicos,
especialmente si no están implicados en las ejecuciones, pero esas instrucciones no han sido nunca suficientes para
indicarles exactamente qué es lo que deberían tocar con total precisión. Por eso, los músicos también hacen su
'transcripción' de estas instrucciones en su actuación musical (aunque no transcriben de-signos-a-signos, sino de-
signos-a-gestos-y-sonidos), ya que al actuar completan lo que en la notación siempre queda implícito.
15
Los musicólogos, por su parte, usan la notación como objeto de estudio cuando trabajan como "editores" o
historiadores (además de como medio de comunicación para llegar a conocer obras musicales). Muchos de los
estudios musicológicos se desarrollan en torno a documentos con notación musical, más incluso que en torno a los
fenómenos musicales (hay que pensar también que incluso la gran mayoría de los trabajos de análisis musical se
realiza sobre partituras manuscritas o impresas, en donde el referente es en primer lugar visual).
Por último, los oyentes de música culta, en concierto o en disco, prescinden generalmente de la notación musical. Y
con ello se demuestra claramente que la notación musical, la partitura, al final no puede sustituir a la actuación en vivo
o mediante grabaciones de distintos tipos y a la escucha. La notación es primordialmente un medio de comunicación
entre profesionales de la música.
2.5. La edición musical: preparación musicológica del trabajo
Si la "edición" musical se debe entender como una forma de interpretación, en paralelo con la ejecución musical
práctica, la crítica musical y el estudio académico, las discusiones en torno a ello deberían aparecer más a menudo en
el mundo académico.
La mayoría de las "ediciones" musicológicas se presentan como empresas rigurosas y científicas, y este carácter
"científico" resulta muy a menudo una especie de escudo contra toda duda o discusión. Y, como hemos visto, esto no
es tan evidente. La interpretación no debería ser escondida detrás de esa fachada de 'cientificidad', porque constituye
una de las tareas más importantes y básicas de esta disciplina. Pero, para garantizar que la interpretación no se
convierta en un coladero para la arbitrariedad, es imprescindible que los "editores" dejen siempre constancia de todos
los pasos que han dado en la realización de su trabajo, indicando los problemas que han encontrado y las soluciones
que han decidido. Es decir, que sus decisiones tendrán que ser justificadas, indicando las opciones posibles, y las
razones por las que las han descartado. De este modo, otros estudiosos, músicos y usuarios tendrán a su disposición
los medios para valorar la "edición".
Todo esto no quiere decir que haya un método único para "editar"; como vemos, para llegar a formular el método más
adecuado en cada caso hay que realizar una serie de consideraciones teóricas y prácticas que pueden variar mucho
según los casos. Incluso así, Howard Brown ofrece, en su voz «Editing» del New Grove Dictionary, una serie de
consejos prácticos para la preparación de una "edición" que resulta muy adecuada. Como él mismo dice, la "edición"
tendrá que reflejar las intenciones musicales del compositor, diferenciando gráficamente entre lo que se encuentra en
las fuentes utilizadas, y lo que el "editor" considera de importancia añadir.
Los pasos que hay que dar son, siempre según Brown:
• una detallada descripción y una valoración de las fuentes que contienen la obra, lo que incluye un
análisis de ésta, y una clasificación de las variantes que pueden existir entre las diferentes fuentes
• averiguar si hay distintas versiones de la misma obra, y decidir cuál va a publicar
• estudiar la notación original, y buscar su mejor equivalencia en notación actual, o diseñar nuevos
signos de notación si se considera necesario
• investigar la relación notación/realización sonora en tiempos del autor -es decir, la performing
practice- y decidir sobre lo que habría que añadir en la edición actual para alcanzar los mejores
resultados
• considerar a qué público está destinada la edición, qué tipo de edición se va a hacer, y cómo la van
a usar los interesados
• El trabajo del "editor" termina así al entregar una copia en limpio y consistente en todos sus detalles
lista para entrar en imprenta.
Christian Martin Schmidt, en la segunda edición de Musik in Geschichte und Gegenwart recoge sus consideraciones
sobre nuestro tema en el artículo «técnica de edición», y señala que a veces se indica esta actividad también con la
expresión "filología musical". Su discurso es notablemente más teórico que el de Brown. Para él, la "técnica de edición"
no sólo implica una práctica, sino también una teoría, y abarca tres temas interrelacionados:
16
• la crítica del texto en relación con las fuentes,
• la hermenéutica de la notación, de las fuentes y del producto intencionado en sus mutuas relaciones,
• la realización práctica de la "edición" (de todos modos, aunque el vocabulario utilizado por Schmidt
es de otro calibre que el de Brown, las prácticas descritas no son tan distintas).
La "edición" musicológica alzó su vuelo durante el siglo XIX, impulsada por la necesidad de la Musicología de ubicarse
en el mundo académico, e inspirada por la Filología clásica y la Filología de las lenguas modernas. Pero, en la
actualidad, esta relación parece haberse interrumpido, pues los temas que interesan a estas últimas disciplinas no se
reflejan -todavía- en la metodología de la "edición" musical. Una cuestión que la diferencia respecto al modelo filológico
es que, a diferencia de lo que ocurre con los textos literarios, que son palabras destinadas a un lector, los textos
musicales son más bien esquemas más o menos completos, o instrucciones más o menos exactas, para un ejecutante.
En la práctica, el "editor" debería intentar, para empezar, averiguar lo que la notación musical de las fuentes podría
haber querido decir a sus destinatarios. Después, tendría que trasladar esas significaciones a una notación musical
que permitiera a los músicos y musicólogos de hoy asumir esos significados en sus interpretaciones, tanto al tocar
como al escribir. Una transcripción nota por nota de los contenidos de las fuentes originales sería claramente
insuficiente desde esta perspectiva, por muy fehaciente que fuera, aunque es un primer paso necesario,
evidentemente.
De todo esto se desprende claramente que la decisión sobre quiénes serán los destinatarios de una "edición" es tan
importante como saberlo todo sobre el compositor, sus fuentes y sus herramientas de trabajo. Este aspecto de la
"edición" no tiene lugar en un mundo ahistórico, puesto que la música del pasado es, literalmente, reactualizada en
cada interpretación, práctica o teórica. Pero esta condición básica de la música se ve contradicha fuertemente por
varios aspectos de la ideología de la música como un arte autónomo. E incluso aunque los musicólogos estén ahora
abandonando esta perspectiva, es todavía muy fuerte en el mundo de la música clásica, y su cambio tiene todavía
poca influencia en la "edición".
2.6. La edición musical: preparación gráfica del material, imprenta y comercialización
El último paso hacia la realización de una edición que comentaremos en este módulo es el de la preparación gráfica de
la impreso transcripción; de las técnicas de la imprenta y las estrategias de la comercialización nos ocuparemos con
más detalle en los últimos módulos de esta asignatura.
Desde un punto de vista conceptual o abstracto, el aspecto visual de una partitura musical cualquiera, sea o no una
transcripción, parece tener poco interés, pero en la práctica resulta ser de suma importancia. De hecho, en el mundo
de la llamada Música Antigua, muchos músicos ya prefieren manejar facsímiles de la notación original de las piezas
que interpretan, porque el formato contemporáneo de la composición -sea manuscrito o impreso- les da unas
informaciones sobre la pieza que consideran que se pierden en las ediciones actuales.
El trabajo de las personas que se ocupan de la maquetación de una edición normalmente no se percibe como
importante. Pero hay que constatar que desde el siglo XIX se han instituido unas reglas bastante estrictas sobre la
notación musical (se habla incluso de "leyes de grabado"), que funcionan de alguna manera como los libros de estilo
de hoy: como códigos estrictos que valen para cada editorial o medio de comunicación. Muchas veces se puede
identificar una casa editorial puramente por el aspecto visual exterior que tienen sus productos. Estas reglas implícitas
(o, al menos, no documentadas en todos los casos) ocasionan que la copia del compositor sea sometida a cambios no
siempre previstos por él. Ni siquiera un compositor contemporáneo con influencia sobre el producto editorial puede
imponer siempre sus intenciones o criterios a la editorial, así que un "editor" tendrá todavía más problemas para decidir
el aspecto definitivo de su trabajo.
Un caso muy ilustrativo es el de Debussy. Por un lado, porque las relaciones entre el compositor y su editor Durand,
aunque duraderas, no siempre fueron felices. El compositor podía introducir, a coste del editor, sólo las correcciones
más necesarias, pero, pasado cierto límite, tenía que pagar las que el editor no juzgaba necesarias ("sólo hay que
corregir las faltas evidentes; el resto de los cambios se harán a expensas del autor", dicen las papeletas que
acompañaban los envíos de pruebas). Además, el grabador que trabajaba para Durand, Charles Douin, tenía unas
ideas muy claras y estrictas sobre la grafía musical correcta, y su patrón tenía la tendencia de seguir más los criterios
de su empleado que los del propio compositor.
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Los "editores" actuales de la obra completa de Debussy comprobaron que estos problemas todavía se dan hoy: Roy
Howat relata cómo tuvo que insistir y explicar mucho para que los grabadores de la nueva edición aceptasen reproducir
ciertos aspectos visuales de la mise-en-page o layout que están perfectamente documentadas en los papeles de
Debussy, quien, a su vez, habia reclamado respetarlos ya en su día. Pues bien, aún así, los grabadores actuales
continuaron comentando la grafía con comentarios negativos. Si en un texto literario -por ejemplo, de poesía- la
maquetación puede condicionar mucho la lectura, en uno musical, este aspecto es crucial. Para no entrar en más
profundidades, no hay más que recordar las catástrofes que se pueden producir en un concierto si los pasos de página
no están colocados en pasajes en que el intérprete pueda tener alguna mano libre, o los problemas con las ligaduras y
las indicaciones de matices que no se sabe exactamente en qué nota empiezan o acaban, o, simplemente, si la
tipografía no es lo suficientemente visible a la distancia en que el músico la tiene que leer.
Todo esto nos indica que la transcripción forma parte de un mundo muy amplio en el que se entrecruzan muchos
intereses no siempre coincidentes. Es necesario, por tanto, conocerlo, para que el transcriptor sepa ubicar en qué lugar
y bajo qué condicionantes se realiza su tarea.
2.7. Conclusiones
La transcripción, considerada en su contexto profesional, es una actividad que forma parte del amplio mundo de la
"edición" (y de la edición). Por esta razón, debe tener en cuenta una serie de factores como los destinatarios a los que
se dirige, las condiciones materiales proporcionadas por el empresario, además de los propiamente técnicos que se
refieren al hecho mismo de transformar una notación musical en otra.
En sí mismo, este hecho supone una 'traducción', ya que cada notación prioriza determinados aspectos de los
fenómenos sonoros, al no poderlos anotar todos. Por tanto, 'traducir' de una a otra significa que habrá siempre
aspectos del original que se escaparán a la transcripción, y, al revés, que en la notación de destino se darán por
sentadas algunas cosas que no lo estaban en la notación original. Por tanto, el transcriptor, además de atender a los
condicionantes señalados más arriba, debe ser consciente de que su trabajo implica una actividad hermenéutica, pues,
en el fondo, es un intérprete de los hechos musicales implicados tal y como quedan reflejados en las notaciones que
maneje.
2.8. RESUMEN
Cuando se trata sobre la transcripción, es habitual considerarla como un saber cerrado en sí mismo, autónomo e
independiente, pero, en realidad, transcribir es sólo una parte del trabajo de 'edición' de originales musicales. Por eso,
es necesario conocer el resto de los trabajos con los que está en relación, de manera que, encuadrándolo en su
práctica real y percibiendo los muchos factores de los que depende y con los que interactúa, se pueda adquirir una
visión realista de su lugar en el mundo profesional.
Considerada en sí misma, la transcripción plantea también otros problemas conceptuales y metodológicos, pues
consiste en pasar de un sistema de notación a otro. Esto, que en principio podría parecer algo muy simple, tiene
importantes implicaciones, porque ninguna notación, al basarse e interesarse en determinados aspectos de la música,
es totalmente homóloga con otra (del mismo modo que tampoco ninguna lengua es totalmente homóloga con otra). Por
tanto, pasar una música que estaba escrita en una notación a otra implica siempre un acto de interpretación.
A través de varios ejemplos (las primeras notaciones occidentales, la notación del período barroco) hemos
comprobado hasta qué punto un mismo fenómeno musical puede ser representado por escrito de muy diferentes
maneras, según los hábitos mentales de los copistas. Como estos hábitos dependen de las herramientas intelectuales
disponibles en cada época para observar los distintos componentes del sonido, la notación conlleva un acto implícito
de análisis musical. En este punto se produce una interesante situación: los principios que alimentan la práctica de los
notadores pueden coincidir, o bien, diverger, de los que manejan los teóricos.
Escribir música, por tanto, es una acción mucho más compleja de lo que puede parecer a simple vista, e implica de
hecho muchas consideraciones que afectan a todas las áreas de la vida musical. Transcribir 'escrituras' musicales es
pues, un acto complejo que requiere de una especial sensibilidad hacia todos estos factores.
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2.9. BIBLIOGRAFÍA
MAYER BROWN, Howard: s.v. «Editing», en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres
[&c.], 1980, vol. 5, págs. 839-848.
CARACI VELA, Maria, ed.: La critica del testo musicale : Metodi e problemi della filologia musicale, (Studi e testi
musicali : Nueva serie 4), Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1995.
GRIER, James: The Critical Editing of Music : History, Method, and Practice, Cambridge University Press, Cambridge
[&c.], 1996.
HOWAT, Roy: «Editar la música : el caso de Debussy», en: Quodlibet 8 (06/1997) 13-35; traducción por Cristina Ferriz
de un original francés: «Éditer la musique : le cas Debussy», en: Marsyas 37-39 (06/1996) 30-42.
MCGANN, Jerome J.: The Textual Condition, Princeton University Press, Princeton, 1991
SCHMIDT, Christian Martin: s.v. «Editionstechnik», en: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe,
Bärenreiter Verlag & Metzler, Kassel & Stuttgart, vol. 2, col. 1656-1680, 199x.
2.10. EJERCICIOS
1. ¿Cómo defines el concepto "transcripción"? ¿Cuál sería su 'lectura minimalista', y cuál su 'lectura maximalista'?
2. ¿Por qué la transcripción se debería considerar como un acto de interpretación? Y ¿qué es lo que se interpreta?
3. ¿Cuáles son las unidades mínimas de las notaciones neumáticas? Y ¿cuáles las de la teoría musical coetánea con
ellas?
4. ¿Qué relación tienen el compositor, el músico, el musicólogo y el oyente aficionado con la notación musical?
5. ¿Qué tiene que hacer el "editor" para que los usuarios de su edición pueden valorarla de modo adecuado?
6. ¿Por qué una transcripción nota por nota no es suficiente? Y ¿por qué es necesaria?
7. ¿Por qué los músicos del mundo de la Música Antigua prefieren usar notaciones originales?
8. ¿Por qué es ilustrativo el caso de Debussy para entender la importancia de la maquetación de una edición?
2.10.1 SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS
1. ¿Cómo defines el concepto "transcripción"? ¿Cuál sería su 'lectura minimalista', y cuál su 'lectura
maximalista'?
La “transcripción” implica cualquier forma de escritura en papel.
Una “lectura minimalista” de la palabra transcripción sería considerar la transcripción como un conjunto de
procedimientos para convertir una notación en otra; en cambio una “lectura maximalista” de la palabra transcripción
sería la actividad no sólo de ese procedimiento anterior sino también de los razonamientos metodológicos que intentan
justificarlo.
2. ¿Por qué la transcripción se debería considerar como un acto de interpretación? Y ¿qué es lo que se
interpreta?
Porque la transcripción es interpretar, al igual que pasa con las lenguas, la transcripción es pasar una partitura o un
texto de una forma escrita a otra, es decir, lo interpretamos.
3. ¿Cuáles son las unidades mínimas de las notaciones neumáticas? Y ¿cuáles las de la teoría musical
coetánea con ellas?
Utilizaban unos signos que se basaban en las unidades melódicas mínimas en que los primeros notadores
consideraban que podía descomponerse una pieza: los gestos melódicos que corresponden a cada pieza.
Hay distinción entre una y otra, la primera consideraba como fundamental en el análisis de los fenómenos musicales la
nota individual, mientras que la teoría musical coetánea los gestos melódicos formados sobre cada sílaba.
4. ¿Qué relación tienen el compositor, el músico, el musicólogo y el oyente aficionado con la notación
musical?
Los compositores intentarán dejar instrucciones que sean suficientes para los músicos, los músicos a pesar de ello,
harán su “transcripción” de las instrucciones del compositor, los musicólogos usarán la notación como objeto de
estudio cuando trabajen como “editores” o historiadores, y por último, el oyente de música culta, prescindirá de la
notación musical la mayoría de las veces.
5. ¿Qué tiene que hacer el "editor" para que los usuarios de su edición pueden valorarla de modo adecuado?
Para ello los editores tienen que dejar constancia de todos los pasos que han dado en la realización de su trabajo,
indicando los problemas que han encontrado y las soluciones que han adoptado
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6. ¿Por qué una transcripción nota por nota no es suficiente? Y ¿por qué es necesaria?
Porque una transcripción nota por nota no dice lo que la notación musical de las fuentes podría haber querido decir a
sus destinatarios, pero es necesaria, ya que de alguna manera hay que interpretar.
7. ¿Por qué los músicos del mundo de la Música Antigua prefieren usar notaciones originales?
Porque el formato contemporáneo de la composición le da unas informaciones sobre la pieza que consideran que se
pierden en las ediciones actuales.
8. ¿Por qué es ilustrativo el caso de Debussy para entender la importancia de la maquetación de una edición?
Porque las relaciones entre el compositor y su editor Durand, no siempre fueron buenas. El compositor podía
introducir, a coste del editor, sólo las correcciones necesarias, además el grabador que trabajaba para Durand, tenía
unas ideas muy claras y estrictas sobre la grafía correcta, y su patrón tenía la tendencia de seguir más los criterios de
su empleado que los del propio compositor.
3. MÓDULO 3: Las tablaturas para instrumentos de tecla y su tipología
MÓDULO 3. Las tablaturas para instrumentos de tecla y su tipología
3.1. ABSTRACT
La tipología de las notaciones diseñadas para la música de tecla que presentamos en este módulo se basa en un
criterio relativo a su representación gráfica: el uso de letras, cifras o signos de notas musicales. Se presentan los tipos
así distinguidos uno por uno, comentando su funcionamiento e indicando las fuentes más importantes en que
aparecen. En las actividades proponemos pequeños trabajos para realizar sobre algunas de las notaciones
presentadas.
3.2. OBJETIVOS
• Distinguir y reconocer diferentes sistemas de notación para instrumentos de tecla sobre ejemplos de los siglos XIV a
XVIII.
• Poder relacionar estas notaciones entre ellas por su funcionamiento y por sus relaciones con la teoría musical.
• Poder ubicarlas cronológica y geográficamente.
• Familiarizarse con algunos datos históricos sobre su uso.
3.3. INTRODUCCIÓN
El período histórico que comprende este módulo -desde el siglo XIV hasta la primera mitad del siglo XVIII- viene
definido por los límites cronológicos del tema: desde la fecha de la primera notación musical para un instrumento de
tecla, hasta el momento en que se adoptó una sola entre las varias que se habían desarrollado entretanto.
Efectivamente, durante ese período convivieron varios procedimientos diferentes de notar las composiciones para
tecla, que se pueden distinguir por los principales signos utilizados: letras, cifras, o signos de notas musicales.
De un modo general, se puede decir que las notaciones alemanas se distinguen por la utilización de letras, y que
estuvieron en vigor desde la primera mitad del siglo XV hasta la primera mitad del siglo XVIII, con un solo período de
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cambio en el siglo XVI que, con todo, no transformó radicalmente la lógica de esta manera de anotar la música. (Tipos
1A y 1B)
La notación con cifras es característica de la Península Ibérica y la zona de Italia bajo control español, y sus fuentes se
pueden datar, en general, entre mediados del siglo XVI y finales del siglo XVII. En estas notaciones hay dos sistemas
completamente distintos entre sí, más un tercero que se encuentra sólo en una fuente teórica y que, en realidad, se
puede considerar como una variante de los otros dos sistemas prácticos. (Tipos 3/1 y 3/2)
La notación que usa principalmente signos tomados de la práctica vocal se empleó en Inglaterra, los Países Bajos,
Italia y Francia, y se puede dividir en dos grupos: notación en dos pautas, o notación sobre un número de pautas
coincidente con el número de partes o voces de la polifonía, siendo el primero similar a la notación habitual para
música de tecla en nuestros días. (Tipos 2A y 2B)
Aunque ninguno de esos sistemas presenta problemas especiales para la mano que produce el manuscrito al escribir,
a la imprenta sí que se los provoca. El empleo y la difusión de las diversas maneras de apuntar la música en tablatura
vienen condicionados, por tanto, por las soluciones tecnológicas aplicadas a los sistemas de producción impresa, entre
otros.
3.4. Una fuente singular del siglo XIV (doc 1)
A lo largo del siglo XIV se realizaron varios intentos de representación de música instrumental por medio de una
notación gráfica adecuada. Hasta entonces, en Occidente sólo se habían apuntado importantes repertorios de música
vocal, y principalmente eclesiástica, pero esto no quiere decir que los instrumentos no se usaran entonces, por
supuesto. Así, se han conservado algunas piezas del siglo XIII en notación mensural que, al ser de un género
instrumental, la estampie, o no llevar letra, parecen estar destinadas a ser tocadas con instrumentos. También existen
algunas istampitte y danzas alemanas del siglo XIV, cuyas melodías monódicas se podían escribir fácilmente con la
misma notación mensural ya usada para la música vocal, pero todo este material es muy escaso: para todo este último
siglo indicado, sólo hay una fuente de música de tecla que ni siquiera se ha conservado íntegramente. Los folios que
han llegado hasta nosotros contienen algunas estampies y otras obras que se revelan como arreglos de ciertas piezas
musicales intercaladas en el importante Roman de Fauvel. Toda este repertorio señala hacia el Norte de Francia como
lugar donde se originaron estas composiciones que sirven de modelos musicales, pero materialmente hablando, esta
fuente señala a Inglaterra: el copista era inglés (o, por lo menos, conocía esa lengua), y la fuente se conservó en el
monasterio de Robertsbridge. Su notación es muy parecida a otra notación para instrumentos de tecla que se difundiría
mucho en tierras alemanas en el siglo siguiente. Por eso, en los manuales y diccionarios siempre se la ha incluido en el
tipo denominado «tablatura alemana antigua», aunque existen muchas diferencias en los detalles. Se trata de una
fuente muy peculiar por la dificultad para determinar su origen, uso y contexto funcional.
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3.4.1. La intavolación del motete Tribum quem non abhorruit
Una de las obras que aparecen en las piezas del Códice Robertsbridge es la intavolación del motete "Tribum quem
non abhorruit". He aquí el comienzo de la intavolación.
(citado en Besseler, H. y Gülke, H.: Musikgeschichte in Bildern. Schriftbild der mehrstimmigen Musik [Historia de la
música en ilustraciones. La imagen de la música polifónica], vol. III/5, Leipzig, VEB, 1981, p. 76).
Vemos en (1) un # que indica, lógicamente, que se trata de un sostenido para todas las notas en este espacio.
Debido a la clave de do (2), es la primera nota del fragmento un sol, y el # en (1) indica el fa sostenido. Observamos
también una mezcla entre la notación mensural (para la mano derecha) y de letras (para la mano izquierda). En (3),
escondido detrás de la plica de la primera nota, tenemos una "g", es decir la letra que indica la nota sol (en la mano
izquierda). Se supone que esta nota tiene que sonar hasta que intervenga otra letra. En (4) hay una "a" y justamente
por debajo, en (6), algo como un "fm" o "pm": la letra "a" significa la nota la; el "fm" o "pm" es la nota fa sostenida. En
un pentagrama basta un # para avisar el sostenido, pero en la tablatura hay que indicar de alguna manera en las letras
los sostenidos, por lo que el autor lo hace con esta figura que parece una "m" (o "w"). En (5) vemos una "e" que es la
nota mi. En (8) tenemos el mismo símbolo que al comienzo rn (3), es decir la nota sol. En (7) hay una nueva letra "d"
que es la nota re. Observad cómo indica el autor la duración de las letras, simplemente hace una línea horizontal que
sale de la letra hacia la derecha (en 7 y 8 lo vemos muy bien).
Desgraciadamente, no sabemos exactamente la octava de las notas (indicadas por las letras). La nota en (5), un mi,
está apuntada más alta que la letra en (6), un fa sostenido, aunque su altura real o sonora debería ser inferior.
Una transcripción del comienzo podría ser la siguiente:
(IBIDEM, p. 76).
23
Comparamos ahora esta intavolación con el motete original (en su trascripción) "Tribum..." del Roman de Fauvel
(1316).
Observamos que la versión para órgano traspone el motete (en fa) un tono más arriba (sol).
Además, la textura de órgano es mucho más figurativa que las voces del motete, algo típico en las intavolaciones
posteriores. Las tres voces del motete no las encontramos aplicadas o transcritas de modo directo al órgano; más bien
hay una reducción a 2 voces (sólo de vez en cuando añade el autor un tercer tono para completar la armonía o el
acorde). Apel compara el motete (1) con la versión para órgano (2) de la manera siguiente:
(en: W. Apel, Geschichte der Orgel-u. Klaviermusik, Kassel, Bärenreiter, 2004, p.24)
3.5. La tablatura alemana
Probablemente, sólo un análisis sociológico minucioso podría determinar por qué algunos músicos quisieron anotar
piezas de su repertorio, y qué status social tenían para poder realizar sus proyectos al respecto. Es posible que, entre
ellos, los organistas estuvieran entonces en una situación suficientemente afortunada, porque las fuentes de música
instrumental escrita en el siglo XV están primordialmente copiadas por ellos, y probablemente para su propio uso.
24
Tipo 1A: Tablatura alemana antigua
Fuentes de los siglos XV y XVI (doc 2 y 3)
25
La página del Buxheimer Orgelbuch, un manuscrito de ca. 1460, y la de la tablatura de Schlick, una obra impresa de
1523, dejan claro qué es lo que caracteriza a este tipo de notación: el uso no sólo de una línea melódica notada en
notación mensural en una pauta, sino también de series de letras, ordenadas horizontalmente y acompañadas de
signos añadidos o signos diacríticos. Estas letras son las mismas de la scala del sistema tonal medieval, que coinciden
grosso modo con los nombres actuales de las notas en alemán y en inglés, que utilizamos también en este módulo.
Algunos de los signos añadidos a las letras indican la duración de las notas afectadas, y otros indican la octava exacta
y las alteraciones.
Comentario al Documento 2
Para entrar en detalle en este ejemplo, y para poder identificar los elementos gráficos pertinentes, vamos a describir
algunos pasajes; después, indicaremos algunos rasgos generales que se pueden identificar fácilmente. Signo por
signo, la pauta superior, con notación mensural negra, comprende las notas f e d e f f f e d d. Estas notas se pueden
identificar por la clave que está al principio a la izquierda, en la segunda línea (alojada entre dos trazos verticales): es
una clave de c. Las notas parecen estar agrupadas porque sus colas están unidas en un solo trazo oblicuo hacia abajo,
pero a primera vista no se identifican bien los grupos, lo que indica que esta notación no coincide con los hábitos de
lectura musical que hemos adquirido nosotros. Para un buen entendimiento hay que tener en cuenta una peculiaridad
de la notación de este manuscrito, que es que estos trazos oblicuos están prolongados hacia la derecha hasta tocar la
plica de la nota siguiente, con lo que no queda claro, si no se sabe esto, cuántas notas forman un grupo. Por ejemplo,
el primer grupo, ¿es de tres o de cuatro notas? Gráficamente, es un grupo de tres seguido de una nota suelta, todas
semimínimas. La quinta nota es una semibrevis suelta; la nota siguiente, una mínima suelta, y luego viene otro grupo
de dos semimínimas, para terminar con dos mínimas sueltas. Las notas 7, 8, y 9 son, entonces: semimínima,
semimínima, y mínima, y no un grupo de tres semimínimas. Una vez que se ha acostumbrado uno a este rasgo
especial de este manuscrito, no tendría que haber más problemas de lectura.
En lo que se refiere a las letras de este primer pasaje, situadas justo debajo de la notación mensural, son una c con
una pequeña línea horizontal encima, y una a, que están a su vez encima de una F mayúscula que parece
ornamentada. Los puntos colocados encima de estas letras son indicaciones de duración: cada punto representa una
semibreve; si una letra tuviera más de un punto, se le sumarían los valores correspondientes.
Pasamos ahora a describir la primera sección de la tercera pauta, un poco más abajo. En la notación mensural, las
notas son g a g h c h a h. Las duraciones de estas notas son: semibreve, dos mínimas, otra nota que lleva dos plicas
(una hacia arriba, que indica el valor de "mínima", y otra hacia abajo, con una pequeña cola triangular, que indica una
ornamentación de esta misma nota). La sección termina con cuatro fusas.
26
Los dos 'renglones' de letras (e d c g y c f e d respectivamente), por su parte, tienen las duraciones de: semibreve, 2
mínimas, y semibreve.
Con estas indicaciones, ya se puede leer casi toda esta pequeña pieza que abarca tres pautas en el manuscrito. Los
signos todavía no presentados aquí son los silencios -pero son los mismos de la notación mensural- y los 'puntillos',
que aumentan el valor de la nota afectada en la mitad de su valor. Una mínima con plica hacia abajo significa una
alteración de la nota. Para entrenaros en la lectura de esta pieza, incluimos una transcripción en notación actual de su
comienzo en el documento 2a sin reducción de valores de duración:
Muchas fuentes del siglo XV que emplean este tipo de notación se han conservado fragmentariamente. Destaca entre
ellas el Buxheimer Orgelbuch, una larga colección de composiciones litúrgicas, y que incluye también el Fundamentum
organizandi de Conrad Paumann. En el siglo XVI destacan los libros de tablaturas realizados por Hans Kotter en los
años que van desde 1513 a 1532, por Leonard Kleber, desde 1520 hasta 1524, por Fridolin Sicher, en 1525, y por
Clemens Hör (circa 1535), además de algunos manuscritos polacos. Este tipo de tablatura aparece también en algunos
tratados impresos como Musica getutscht (es decir, tratado sobre música traducido al alemán) de 1511, debido a
Sebastian Virdung, y Musica instrumentalis deudsch, (es decir, tratado sobre la música instrumental en alemán) de
Martin Agricola, pero puede decirse que, en la práctica, sólo se utilizó para manuscritos, aunque no supone graves
problemas tipográficos.
27
3.5. La tablatura alemana
Tipo 1B: Tablatura alemana nueva
Fuentes del siglo XVI al XVIII (doc 4)
El sistema que se emplea para las voces inferiores en la tablatura alemana antigua podía, de hecho, servir también
para notar la voz superior, y eso es justo lo que se empezó a hacer durante las décadas centrales del siglo XVI: notar
esa voz mediante el mismo sistema que las demás voces. Este nuevo sistema estuvo vigente en Alemania hasta bien
entrado el siglo XVIII: Buxtehude lo utilizó incluso para anotar música de conjunto, y Bach, por su parte, también lo
conoció y lo empleó a veces. Todavía se mencionaba en un tratado de 1782, aunque su uso era ya muy escaso por
esas fechas. Esta notación fue utilizada también en Polonia.
Aparte del cambio en la manera de apuntar la voz superior, hubo también un deslizamiento hacia un nivel inferior en la
indicación de las duraciones de las notas: la plica sustituyó al punto que antes indicaba la semibrevis, y la plica con
cola, a la plica que antes indicaba la mínima, etc, es decir, que la duración de cada nota se representa ahora con el
signo que antes servía para representar la duración de la nota de valor inmediatamente inferior, y, al revés, que el
mismo signo ahora indica una nota del nivel de duración inmediatamente superior. La realidad de este cambio se
puede comprobar en piezas que fueron escritas tanto en la antigua como en la nueva tablatura.
Esta pieza de Schmid es relativamente sencilla de leer. Los cuatro renglones de letras, cada uno con sus indicaciones
de duración encima, corresponden a las cuatro voces de la composición. El compás viene indicado por la letra C
barrada que aparece al principio del todo a la izquierda, justo después del título. Después de este signo de compás,
siguen dos pausas, de mínima y de semimínima, en todas las voces, tras lo que vienen luego cuatro mínimas en las
tres voces inferiores, y una serie de fusas con algunas semimínas intercaladas en la voz superior (que en esta pieza
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es, evidentemente, la más ornamentada). Sigue luego un grupo de cuatro semimínimas en las cuatro voces, una
mínima en las tres voces inferiores, con fusas ornamentales en la voz superior, y una semimínima en todas las voces.
Aquí termina la primera sección de esta danza, que viene señalada en todas las voces por dos barras oblicuas con tres
puntos a ambos lados (que probablemente hay que interpretar como un signo de repetición).
Las letras que indican las notas del sistema tonal se pueden leer sin problemas, observando la indicación de octava
mediante el trazo o los trazos horizontales colocados encima de ellas. Una letra con un bucle añadido a su derecha
indica que está alterada. Con estas indicaciones, y teniendo en cuenta lo aprendido en el documento 2, se puede leer
esta pieza sin dificultad. Adjuntamos en el documento 4a una transcripción (sin reducción de valores de duración) de
esta primera sección en la que podéis comprobar todo lo que vamos diciendo.
Existe una gran cantidad de fuentes con esta notación, tanto en una multitud de manuscritos como en no pocos
impresos, desde circa 1560. (Doc 4a)
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3.6. La notación sobre pautas
Tipo 2A: La notación sobre dos pautas
Dos singulares fuentes del siglo XV (doc 6)
Esta notación, que nos parece la más normal por ser la habitual en la música para piano hoy día, se emplea desde el
siglo XV, y aparece en un grupo de manuscritos, algunos de ellos fragmentarios, que proceden todos de Italia del
Norte. Debido a que una parte considerable de su contenido consiste en arreglos de piezas vocales, tendrían que ser
30
clasificados en el grupo de las "tablaturas", según lo que comentamos en el apartado 1.4 ¿Qué es una tablatura?, del
Módulo 1.
El llamado Codex Reina contiene dos piezas en esta notación, de las que una se reproduce en el documento 6. Su
título, Questa fançulla, nos permite la identificación del autor, Francesco Landini, pues se sabe que la pieza original,
Questa fanciull'amor, es suya. El manuscrito más conocido entre los musicólogos de este grupo es el Codex Faenza,
por ser el único que ha llegado completo hasta nosotros.
En los dos se puede observar la regularidad al repartir los signos en unidades de una breve, un rasgo que no hemos
visto en las otras notaciones presentadas hasta aquí en este módulo, pero al que parece tender también el Buxheimer
Orgelbuch.
Fuentes desde el siglo XVI en adelante (doc 7 y 8)
31
El sistema de dos pautas, efectivamente, nos parece el más normal, pero las fuentes muestran ciertas peculiaridades
respecto al número de líneas utilizadas, la posición de las claves, y la relación entre la notación y la manera de tocar,
entre otras. En los Documentos 7 y 8 se encuentran reproducciones procedentes de algunos de los primeros impresos
que utilizan esa notación en Italia y Francia respectivamente. La grafía francesa se limita a cinco líneas por pauta, un
verdadero pentagrama, mientras que la italiana usa seis y, además, traza las líneas auxiliares por cada grupo de notas,
no por cada nota separadamente. Esta tendencia italiana hacia las pautas de seis líneas se puede observar también el
Codex Reina que ya hemos visto (documento 6), y en el Codex Faenza. En algunas fuentes alemanas como la
tablatura de Schlick (documento 3) se encuentran también estas pautas de seis líneas, y también en otras que, como el
Fitzwilliam Virginal Book, proceden de Inglaterra. El Buxheimer Orgelbuch (documento 2) emplea aún más líneas en
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sus pautas, pues vemos en ellas que oscila entre siete y ocho. El número de líneas no sería fijado hasta bien entrado
el siglo XVII, y el hecho de que fueran precisamente cinco tiene varias explicaciones que veremos más adelante.
Las dos últimas fuentes comentadas comparten otro detalle: emplean más de una sola clave al inicio de las pautas. El
Buxheimer Orgelbuch marca la c, y pone trazos en la tercera y la quinta líneas por encima suyo, de la misma manera
que Schlick pone esas mismas claves con sus nombres: c, g, y d. Estas claves suelen indicarse expresamente también
en los tratados teóricos, en los que tratan sobre la estructuración del sistema tonal, a menudo con gráficos ilustrativos.
Muchas veces, las dos pautas de cinco líneas se hallan muy próximas entre sí, con una clave de c en la primera línea
del pentagrama, y con otra clave de f en la cuarta línea del pentagrama inferior. El conjunto coincide con la scala
decemlinearis utilizada por los teóricos precisamente cuando representan el sistema tonal. Bach utilizó también la
notación en scala decemlinearis para todas las obras de tecla de las primeras etapas de su vida, y sólo después la
cambió por la disposición en dos pautas con claves de g en segunda y de f en cuarta línea.
Se pueden aducir varias explicaciones diversas para el hecho de que finalmente fueran cinco las líneas de una pauta.
Una de ellas considera que esta disposición se tomó de la escritura para la música vocal, para la que en muchos
lugares se venían utilizando esas pautas desde hacía siglos porque la utilización musical de la voz humana no
sobrepasaba una décima o undécima, un intervalo que, efectivamente, se puede representar en una pauta de cinco
líneas. Otra explicación consiste en recordar que el constructo teórico del espacio tonal se representó sobre diez -o
sea, dos veces cinco- líneas. Otra más indica que la lectura sobre cinco líneas es más cómoda para la percepción
visual humana, pues los números pares de líneas (seis o más) confunden y dificultan la orientación espacial al leer. Por
último, también se puede imaginar que la decisión respecto al número de líneas es crucial a la hora de crear una fuente
tipográfica. Con pautas de cinco líneas, empleadas desde Petrucci, se podía notar todo lo necesario reduciendo el
número de tipos distintos hasta el mínimo: añadir una sola línea más supone incrementar considerablemente éste.
La cantidad de fuentes en este tipo de notación es aplastante. En Italia se utilizó alternativamente a la notación en
partitura (véase el apartado siguiente); en Francia se empleó habitualmente, con sólo contadas excepciones, como
también en Inglaterra y los Países Bajos. Las fuentes más importantes o merecedoras de destacar son el ya citado
Codex Faenza, los impresos con música de los organistas italianos como Claudio Merulo, los Gabrieli y Girolamo
Frescobaldi (véase también el apartado siguiente), en lo que se refiere a Italia. Las ediciones de Attaignant y las de las
obras de los organistas franceses del siglo XVII como Jean Titelouze, o clavecinistas como Jacques Champion de
Chambonnières destacan en la producción francesa notada de este modo, como en Inglaterra lo hace el Fitzwilliam
Virginal Book.
Del uso de esta notación en Alemania, el de Johann Ulrich Steigleder es significativo por ser él, en 1624, el primer
editor de música notada de este modo allí, y, además, el primero en utilizar la técnica del grabado para imprimir
música. Su opción a favor de este método de notación fué el resultado de sus conexiones con los músicos ingleses
que estaban empleados, como él, en la corte de Stuttgart.
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3.6. La notación sobre pautas
Tipo 2B: La notación sobre 'en partitura' (doc 9)
Otro formato que utiliza los signos de la notación vocal es la partitura, confeccionada expresamente para y por los
músicos de instrumentos de tecla. Esta forma de representación gráfica también nos parece hoy, como la anterior,
habitual y hasta natural, para escribir música en varias partes o voces, pero ya no nos es tan natural pensar que se
destine habitualmente a tocar al teclado.
La encontramos ya en el Tratado de glosas sobre cláusulas de Diego Ortiz, publicado en Roma en 1553, en la parte de
acompañamiento para tecla que va junto a la parte de la viola de gamba. Dos manuscritos conservados en Coimbra lo
emplean también en fechas muy tempranas (circa 1560 y circa 1570). Desde 1575, esta manera de presentar
composiciones musicales se utilizaría también muy a menudo en Italia, aunque la razón de su persistente utilización
incluso hasta la segunda mitad del siglo XVII se desconoce, existiendo al respecto varias explicaciones; en cuanto al
número de ediciones existente, se podría incluso decir que la notación en partitura se encuentra en una situación
equiparable a la notación sobre dos pautas.
Esta notación se usaba especialmente para los géneros de polifonía estricta, pues permite seguir con suma claridad
cada una de las líneas melódicas dentro de la textura conjunta, y esto debía tener su importancia para la interpretación
musical, fuera práctica o teórica. Otra explicación para su amplia difusión considera la relativa facilidad que permite
para su reproducción impresa.
Entre los primeros impresos que utilizan este formato se encuentran una edición de música de Cipriano de Rore, con
madrigales a cuatro voces puestos "en partitura", y otra de Antonio Valente, un organista que volveremos a encontrar
en el apartado dedicado a las tablaturas españolas. Varias de las ediciones de Frescobaldi lo usan también, mientras
que otras emplean el de dos pautas. En Alemania lo utilizó por primera vez Samuel Scheidt en su Tabulatura nova de
1624, y cuatro años después, Johann Ulrich Steigleder, ya señalado por haber introducido allí el sistema de dos
pautas. En Portugal aparece por primera vez en 1620 en forma impresa con Flores de música para o instrumento de
tecla & harpa, de Manuel Rodrigues Coelho; como ya hemos señalado antes, existen también varios manuscritos
anteriores a esa fecha. En Francia, Inglaterra, los Países Bajos y España, en cambio, esta forma de notación no
despertó mucho interés para su uso con los instrumentos de tecla.
34
3.7. Tipo 3: Dos procedimientos españoles: 'cifrar' las teclas, y 'cifrar' los nombres de las notas
Tipo 3/1: 'cifrar' las teclas
Tipo 3/1a: ¿Un sistema imaginario? (doc 10 y 11)
35
Mientras en Alemania y Polonia las tablaturas utilizaban letras para indicar las notas, y en Italia, Francia, los Países
Bajos e Inglaterra preferían la notación vocal, en España se inventaron otros procedimientos que utilizaban, en cambio,
"cifras".
En el cuarto libro de la Declaración de instrumentos musicales, titulado «De tañer el órgano», su autor, Juan Bermudo,
trata sobre el tema «Como se porna en el monachordio», es decir, "cómo se pondrá la música en el clavicordio". Según
este autor, había entonces varias maneras de tocar la música vocal en un instrumento de tecla, así que propone como
primer método colocar el "libro de órgano" en el atril del organista, para que lea directamente de las partes vocales
(distribuidas por partes o voces en cuatro o más bloques de pautas en dos caras correlativas de sus páginas). Para
facilitar la tarea, propone "virgular el canto de órgano", es decir, añadir barras de compás. Aparte, explica otra manera
más para hacer más fácil esta actividad, que es "poner por cifras" la música que se vaya a tocar: cada tecla está
representada por un número (doc 10), y así, numerando las teclas por su orden sucesivo en semitonos resultará, por
tanto, en un formato con 42 guarismos, que Bermudo utiliza en su ejemplo de transcripción (doc 11). Sin embargo, este
método de "cifrar" con 42 guarismos no se ha encontrado en ninguna fuente de música práctica, aunque ese ejemplo
sirve muy bien para dejar claro el procedimiento.
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Bermudo presenta este método para "poner la música en cifras" de un modo muy didáctico. Las cuatro primeras pautas
son el inicio de una pieza polifónica a cuatro voces, en la disposición de partitura (cf. Tipo 2B) con superius, altus, tenor
y bassus. En la tablatura, que ocupa el resto de su ejemplo, cada una de estas voces viene representada por una sola
línea horizontal (él mismo indica los nombres de las voces al comienzo a la izquierda). La primera línea de esta
tablatura corresponde exactamente con la notación mensural, que el autor indica mediante líneas verticales que, desde
la parte superior, se prolongan hacia abajo y alcanzan este primer sistema en "cifra". Utilizando el documento 10, que
muestra el teclado numerado por el propio autor, se puede comprobar el procedimiento.
Tipo 3/1b: ¡Un sistema real! (doc 12)
Bermudo menciona que "algunos tañedores quieren que se cuenten solamente las blancas, y quando punto vuiere de
tecla negra: ponerse ha con el numero de la tecla blanca, y con una senal", es decir, que había teclistas que preferían
numerar sólo las teclas blancas, indicando las negras con la cifra de la tecla blanca situada colateralmente a su
izquierda. Esta numeración fue utilizada en la Intavolatura de cimbalo de Antonio Valente, publicada en Nápoles en
1576. Aunque el mismo autor publicaría cuatro años más tarde su música en partitura, el cambio del tipo de notación
no es de extrañar en él, pues era ciego y necesitaba ayuda a la hora de representar visualmente sus piezas.
Respecto a la duración de las notas, Bermudo apunta que se pueden poner formas de notas u otras señales encima de
la tablatura, pero hace notar que el número de notas en el compás ya es suficiente: "Si entre virgula y virgula veo un
golpe en lo cifrado, entendere ser semibreve; si dos, ser minimas; y si quatro, ser semiminimas. Quando vienen tres,
sera la una minima, y las dos, semiminimas; o la una con puntillo y las dos, corcheas".
Para leer este tipo de tablatura hay que observar que cada sistema abarca gráficamente tres áreas o zonas
horizontales con sus signos correspondientes. Por encima de la primera línea se hallan las indicaciones de duración;
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por encima de la segunda, las notas de la mano derecha, y por debajo de ella, las de la mano izquierda; la tercera línea
separa cada sistema del siguiente.
Las cifras, que van de 1 a 23, indican las alturas de cada nota; como Valente cuenta con un teclado con octava corta,
su distribución es irregular en la primera octava. A partir de la C que corresponde al número 6, cada cifra representa
una nota sucesiva, pero contando sólo las teclas de las notas naturales, es decir, las colocadas más abajo y más
próximas físicamente al intérprete, las que llamamos teclas blancas. Las notas alteradas que corresponden,
evidentemente, a las teclas más altas y más cortas -o sea, las negras- se indican con una cruz encima de su cifra. Para
las alteraciones no se usa más que este signo, que indica 'topográficamente' dónde está la tecla que se ha de tocar, no
qué nota del sistema tonal es: la tecla corta situada a la derecha de la nota que lleva el signo. O sea que el sostenido
no indica realmente una alteración de una nota, sino un lugar en el teclado.
Para interpretar las duraciones, o, por lo menos, el momento del ataque de cada nota por referencia a las demás, hay
que leer los signos de duración y aplicarlos a las cifras proyectándolos hacia abajo verticalmente. Hasta que no
aparece un nuevo signo de duración, las notas deben atacarse según los intervalos de tiempo indicados por el último
signo encontrado. En este sistema no hay signos para indicar los silencios.
Por ello, presenta un inconveniente: no se sabe cuánto dura cada nota. Para arreglarlo, aunque sea parcialmente, se
usan signos de puntuación que se colocan a la derecha de las cifras afectadas. Un punto y coma indica una duración
de una mínima y media; los dos puntos, de dos mínimas; tres puntos, de tres mínimas; y el signo de interrogación, de
cuatro mínimas. Como se ve, en estos signos adicionales, el punto corresponde, en principio, a una mínima. Una letra t
situada encima de una cifra indica una ornamentación de la nota correspondiente.
Si intentamos descifrar el comienzo de ese ejemplo de Valente, hay que tener en cuenta que no nos encontramos al
principio de la pieza, sino sólo del ejemplo reproducido. Luego veremos que las cifras correspondientes a las notas de
la mano derecha que parecen formar un primer bloque son: 17: 15 14 15 con un 17 encima. Estas notas son una g' de
una duración de dos mínimas, una e', una d', y una e' a la vez que una g'. Un poco después aparecen las cifras 14 y 16
también a la vez, que son las notas d' y f'.
La mano izquierda comienza en el ejemplo con un 6 y un 13 superpuesto, y luego, se repiten otra vez las dos cifras,
pero esta vez con un doble punto añadido al 6 que indica que se trata de dos mínimas. Sigue un 11 con un sostenido
superpuesto, un 11 sin más, y un 10. Leído de modo excesivamente literal, este último grupo sería el equivalente de a#
a g. El a# se debe interpretar, según la teoría musical, como un si bemol.
Cuando observemos las duraciones de estas notas, y siguiendo los signos situados arriba del todo, veremos que,
verticalmente, el 6, 13, y 17 se tocan a la vez, con una duración, para el acorde que forman, de mínima. Ya hemos
dicho que el 17 tiene dos puntos, por lo que la duración de esta nota está mejor definida que la de las otras. Como no
hay indicaciones para los silencios, no queda perfectamente definido cuánto han de durar el 6 y el 13.
Las seis siguientes 'columnas' verticales de cifras se tocan a una distancia de semínima cada una de la siguiente,
según lo indica el signo colocado en la parte superior. Sin embargo, aparece una nota más definida: el 6 con dos
puntos. La transcripción del primer sistema en el documento 12a ayudará a comprender mejor el funcionamiento de
esta tablatura.
38
Bermudo menciona que algunos "ponen las letras que usa la música" en lugar de las cifras, lo que quiere decir que
pudo imaginar, o que conoció la idea básica de las notaciones de tablatura alemana.
3.7. Dos procedimientos españoles: 'cifrar' las teclas, y 'cifrar' los nombres de las notas
Tipo 3/2: 'Cifrar' los nombres de las notas: un sistema de octavas (doc 13 y 14)
39
40
Bermudo no dice nada sobre otra posibilidad existente de representar música con cifras, que de hecho está en relación
con su propuesta de utilizar las "letras musicales". Esta idea aparece realizada, sin embargo, en varias fuentes
prácticas: el Libro de cifra nueva (1557) de Luys Venegas de Henestrosa, las Obras de música (1578) de Antonio de
Cabezón, editadas por su hijo Hernando, y el Libro de tientos y discursos de música práctica, y theorica de organo
intitulado Facultad orgánica (1626), de Francisco Correa de Araujo.
La idea básica de esta notación reposa en la octava como elemento estructurante del sistema tonal todavía vigente en
el siglo XVI; la octava básica de esta notación comienza en la nota f. Escoger esta nota f como primera nota tiene la
ventaja de que es precisamente sobre ella sobre la que se construyen dos estructuras teóricas diferentes: el hexacordo
mollis, con su cuarta justa, y los modos quinto y sexto del octoechos, que se distinguen por su cuarta aumentada.
41
Efectivamente, la teorización del sistema tonal en el siglo XVI lo presentaba de dos maneras, como sistema mollis y el
durum, que se distinguen por optar entre b/h como nota fija en el sistema tonal. Así, en este sistema de notación, el
número 4 coincide con la única nota variable dentro de ese sistema, b/h.
En la tablatura de las Obras de música de Cabezón (doc 14), esta diferencia se indica al inicio, justo después de la
indicación del compás, y, de hecho, ningún 4 viene acompañado de un b, porque esto se da por sentado. Por el
contrario, sí que aparece alguna vez con #, indicando un h (en la nomenclatura de los países latinos, un si natural).
Venegas de Henestrosa no refleja este toque teórico, y nota todo en el systema durum (doc 13). Las octavas se
distinguen por signos añadidos: un punto para la octava aguda, dos puntos (o una coma) para los superagudos, un
pequeño trazo unido al guarismo al que afecta para indicar la octava baja, y dos de estos trazos para las notas más
graves. Los signos que hoy día llamamos bemol (b) y sostenido (#) se ponen detrás de la nota afectada. Venegas de
Henestrosa no añade signos de duración, mientras que Hernando de Cabezón sí lo hace, pero esto no establece
ninguna distinción fundamental entre ellos, porque, en realidad, ambos usan las separaciones espaciales entre los
signos como información visual sobre esto. Es decir, que coinciden con Bermudo en la idea de que el número de notas
en un compás dado en los dos documentos que comentamos aquí) ofrece una primera pista, y luego añaden
espacios entre los signos para para indicar duraciones más o menos largas.
Comentario a los Documentos 13 y 14
En este documento, por ejemplo, el primer compás de contiene ocho notas que se distribuyen de manera equitativa;
en el segundo compás, la distribución de una nota larga seguida por cinco notas cortas nos hace pensar en notas de
valor "negra con puntillo", "corchea", "cuatro corcheas", una lectura que se confirma con las indicaciones añadidas. Las
duraciones de las notas en los primeros compases del ejemplo tomado del libro de Venegas de Henestrosa se pueden
interpretar sin dificultad: dos notas largas, seguidas por cuatro nortas cortas, una nota larga con sus notas cortas, una
nota larga con cuatro notas cortas, etc, y se dejan distribuir fácilmente en un compás de .
3.8. Conclusión
Hemos distinguido las diferentes maneras de apuntar música para tecla que estuvieron en uso durante un total de unos
tres siglos. Nuestro criterio ha sido de naturaleza gráfica, pero hemos visto que detras de esta clasificación
aparentemente sencilla se pueden esconder grandes distinciones teóricas. Las diferencias entre las tablaturas
alemanas antiguas y nuevas, o entre notación sobre dos o sobre varias pautas son relativamente superficiales: no
inciden en la lógica de la notación. Sin embargo, la distinción entre dos maneras de usar cifras en España sí que es
fundamental, pues supone diferenciar entre la creación de una "topografía" del teclado, y la teorización sobre el
"espacio" tonal. Es interesante constatar que la clasificación amparada por un criterio de naturaleza gráfica coincide
con una repartición geográfica. La notación musical parece ser, entre otras cosas, un amplio sistema de comunicación,
pues en cada una de las distintas culturas europeas hay sólo uno o dos muy parecidos. El uso de estas notaciones es
un tema en el que todavía queda mucho por hacer para profundizar en la historia musical.
3.9. EJERCICIOS
1. ¿Cuantas voces tiene la composición del Buxheimer Orgelbuch (doc 2)?

2. ¿Desde cuándo se empezó a utilizar la tablatura alemana nueva, y hasta cuándo duró?
3. ¿Qué tipos de notación utilizó Frescobaldi? ¿Y Bach?
4. ¿En qué países de Europa se utilizó casi exclusivamente la notación en dos pautas a lo largo de los siglos?
5. ¿Qué significación tiene la palabra "vírgula" para Bermudo?
3.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. London, British Library, Add. 28850, f. 43. (Archivo PDF, 2.261 KB)
DOCUMENTO 2. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b, olim Mus. Ms. 3725 (Buxheimer Orgelbuch), pág.
61. ( Archivo PDF, 402 KB)
DOCUMENTO 2a. Transcripción de la primera linea. (Archivo PDF, 14 KB)
DOCUMENTO 3. Arnolt Schlick, Tabulaturen etlicher Lobgesang und Lidlein, Mainz 1512, pág. 1. (Archivo PDF, 99 KB)
DOCUMENTO 4. Bernhard Schmid, Zwey Bücher einer neuen kunstlichen Tabulatur auff Orgel und Instrument,
Strasbourg, 1576, 21577. «Ein guter Dantz. Man ladt vns zu der Hochzet freud.» (Archivo PDF, 320 KB)
42
DOCUMENTO 4a. Transcripción de la primera sección. (Archivo PDF, 16 KB)
DOCUMENTO 5. idem. arreglo de Orlando di Lasso, «Bon Iour mon cuer.» (Archivo PDF, 373 KB)
DOCUMENTO 6. París, Bibliothèque Nationale de France: n.a.fr. 6771, f. 85 (Codex Reina). (Archivo PDF, 1.159 KB)
DOCUMENTO 7. Marcantonio da Bologna [Cavazzoni], Recercari, motetti, Canzoni, 1523. (Archivo PDF, 137 KB)
DOCUMENTO 8. Pierre Attaignant, Quatorze galliardes neuf pauennes sept bransles et deux basses dances le tout
reduict de musique en la tablature ou ieu dorgues espinettes manicordions & telz semblables instrumentz musicaulx,
[1531], pág. 14-15. (Archivo PDF, 204 KB)
DOCUMENTO 9. Ascanio Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare, 1603. (Archivo PDF, 216 KB)
DOCUMENTO 10. Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales,< /I> 1555, f. 62. (Archivo PDF, 310 KB)
DOCUMENTO 11, 1&2. Idem, f. 83 (Archivo PDF, 606 KB)
DOCUMENTO 12. Antonio Valente, Intavolatura de cimbalo, 1576, p& aacute;g. 4. (Archivo PDF, 191 KB)
DOCUMENTO 12a. Transcripción de la primera línea. (Archivo PDF, 18 KB)
DOCUMENTO 13. Luys Venegas de Henestrosa, Liro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela, 1557, fol. 5v: Antonio
de Cabezón, Para quién crie yo cabellos. (Archivo PDF, 265 KB)
DOCUMENTO 14. Antonio de Cabezón, Obras de música, Hernando de Cabezón, ed., 1578, pág. 37 (Archivo PDF,
209 KB)
DOCUMENTO 15. Antonio Valente, Lo ballo dell'intorcia, edición moderna. (Archivo PDF, 58 KB)
3.11. Transcripción documentos 2a, 4a y 12ª
43
3. 12. ANEXOS
44
3.12.1. ANEXO 1: teclado con las letras correspondientes (pdf, 87KB)
3.12.2. ANEXO 2: Apel, cap.1 en castellano (pdf, 1,6MB)
45
3.12.3. ANEXO 3: WolfHdB, lista tablaturas para órgano (pdf; 2,5MB)
3.12.4. ANEXO 4: Apel, Notation of polyphonic music (completo, pdf; 7,4MB)
46
4. MODULO 4: Tablaturas para laúd
MÓDULO 4. Tablaturas para laúd
AUTORES Alfredo Vicent López
4.1. ABSTRACT
Este módulo se presenta como una aproximación al mundo del laúd a través de las tablaturas. En primer lugar, se sitúa
al laúd en el papel musical que le toca jugar en Europa a partir del siglo XVI, para pasar posteriormente al periodo de
mayor esplendor del instrumento al participar en las transformaciones musicales que supone el cambio de siglo: del
Renacimiento al Barroco musical. A continuación, se realiza una aproximación a las tablaturas, principal fuente de
conocimiento de la extensa literatura laudística que comprende el siglo XVI, XVII y primera mitad del XVIII, y que
podemos agrupar en tres tipos de tablatura: italiana, alemana y francesa, refiriendo sus elementos fundamentales.
4.2. OBJETIVOS
• Conocer los elementos que constituyen la tablatura

• Conocer diferentes tablaturas
4.3. INTRODUCCIÓN
Seguramente, uno de los cambios más sustantivos de la historia musical de Occidente se encuentra en el final del siglo
XVI y los primeros años del XVII. La vuelta a una monodia, esta vez acompañada por la nueva entidad musical del
acorde, junto a la nueva relación entre palabra y música traducida en un nuevo entendimiento entre voz e instrumento
conformarán las líneas maestras no sólo de un nuevo estilo sino también de una nueva forma de realizar la música. Y
la participación de un instrumento como el laúd en la escena musical europea será, desde su singular posición, uno de
los mejores medios para explicar desde dentro los cambios operados y los nuevos valores musicales adquiridos
entonces.
De procedencia árabe, será a lo largo del siglo XV cuando se asiente definitivamente en la escena musical europea,
perdiéndose en la segunda mitad de dicho siglo el uso del plectro para de forma definitiva ser pulsado por los dedos,
asegurándose así un mayor protagonismo musical en el futuro. Asimismo, será en el siglo XVI cuando los seis órdenes
[cuerdas dobles] den al instrumento su primer status organológico importante, apto para las nuevas empresas que
demanda la música del Renacimiento a algunos instrumentos armónicos. Los diferentes tamaños del instrumento, las
diferentes afinaciones que corresponderán a éstos, sin perder las distancias interválicas entre las cuerdas -como ya
ocurriera con la vihuela en España durante el siglo XVI- junto al gradual crecimiento de órdenes, muestran al laúd
como un instrumento vivo en permanente evolución, al compás que marca el desarrollo musical europeo en diferentes
países. A las composiciones de naturaleza instrumental (preludios, ricercares, fantasías), danzas, arreglos de piezas
vocales y canciones con acompañamiento de laúd, habrá que añadir la función musical del bajo continuo adquirida por
el laúd durante el siglo XVII. Esta movilidad e idiosincrasia musical del instrumento se verá reflejada de forma rigurosa
y precisa en la escritura que a lo largo de dos siglos ha servido para fijar su música: las tablaturas que, al margen de
todo el universo de singularidades que cada autor, impresor, país, presentan a la hora de publicar las obras, podemos
clasificar en tres modelos claramente diferenciados, a saber: tablatura italiana, tablatura alemana y tablatura francesa.
Gracias a estas tablaturas, podremos aproximarnos al extenso y variado panorama musical que encierra todo el
repertorio laudístico desde la primera publicación aparecida en Venecia en 1507, fruto del impresor O. Petrucci hasta el
último momento de esplendor en Alemania a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, donde la obra manuscrita de
Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) será seguramente el mejor colofón a la literatura laudística junto a la personalísima
aportación musical al instrumento de J. S. Bach (1685-1750).
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4.4. Las tablaturas de laúd
En líneas generales, los cambios, hallazgos y desarrollos que experimentará la música instrumental durante los siglos
XVI y XVII quedarán plasmados en las tablaturas de laúd. Es más, acudiendo a las tablaturas, mucha música de
carácter polifónico será desvelada con precisión en sus notas alteradas. Por otra parte, la ambivalente posición del
laúd, bien como instrumento solista o bien como instrumento concertante, quedará fielmente reflejada en las tablaturas,
siempre presentes para significar de forma clara y distinta la participación del instrumento. Un bello ejemplo en este
sentido del laúd concertante lo constituirán las agrupaciones conocidas como brocken consort en Inglaterra, quedando
reflejadas en la partitura la propia disposición de las voces alrededor de una mesa, figurando en el centro la tablatura
para que el laúd realice el acompañamiento, ejecutando los acordes correspondientes junto a las glosas destinadas a
enriquecer la música del conjunto. En esta línea, la obra del laudista inglés John Dowland (1563-1626) ofrece bellos
ejemplos de conjunto instrumental al presentar al laúd junto a cinco violas (Lachrimae or Seaven Teares, 1604.
Lámina 1).
Por otra parte, el gradual dominio del instrumento dará como resultado nuevas formas musicales, llegando incluso a
condicionar la creación musical del compositor en una conveniente sucesión de acordes, la realización de un arpegio,
un mayor protagonismo e independencia de las voces graves con respecto al resto de las voces, etc. Como ocurre
también en el ámbito de la tablatura de vihuela, la propia ejecución recibirá una especial atención mostrada en una
serie de signos que, sobre los elementos fundamentales que explican la música en cada tablatura, nos enseñan
cuándo una nota se ha de pulsar con el dedo índice, cuándo con el pulgar, cuándo ha de realizarse un arpegio
ascendente, o bien descendente y con qué dedo o dedos de la mano derecha se ha de realizar el mismo; cuánto
tiempo ha de estar un dedo de la mano izquierda sin levantarse para conseguir la duración deseada de la nota, cómo
realizar un trino, apoyatura, ligado, etc. Una escritura como la de la tablatura, tan ceñida al instrumento, guiará de
forma inmediata al ejecutante en este tipo de realizaciones.
Nada, pues, estará más alejado de las intenciones de la tablatura que un lenguaje impreciso o equívoco y, para ello,
los propios caracteres escogidos para escribir la tablatura se verán modificados frecuentemente para, de esta forma,
no inducir a errores en su lectura. Así por ejemplo, en el siglo XVII y dentro de la tablatura francesa, para no confundir
letras como la c y la e se utilizará la r, y las letras d, e, y g, se verán transformadas en los siguientes signos: , y
, con el fin de conseguir una identificación más inmediata a la hora de ejecutar la música.
4.4.1. Tablatura italiana
La tablatura italiana presenta los siguientes elementos fundamentales:
1. Un hexagrama que representa los seis órdenes del laúd, dispuestos de forma que la línea superior corresponde al
sexto orden y la línea inferior a la cuerda primera o prima.
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2. Los números 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X, que, colocados sobre las líneas, indican qué orden pulsar y en qué traste
se ha de pisar. Siendo el 0 la cuerda al aire, los demás números indicarán qué traste pisar contando el primer traste
desde la cejilla donde comienza el diapasón (los signos X, X´, X´´, indicarán las ocasionales e infrecuentes notas
producidas a partir del traste 10 y sucesivos).
3. Las plicas de las figuras que, fuera del hexagrama y alineadas con los números que figuran en las líneas de éste,
indicarán la duración de las notas que éstos representan, no escribiéndose normalmente todas las veces que la nota
repite la misma duración de forma sucesiva, y haciéndolo sólo cuando hay un cambio de valor en la duración de las
notas. (Lámina 2)
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4.4.2. Tablatura alemana
La tablatura alemana ideada por el organista ciego Conrad Paumann (c.1415- 1473), que aparece por primera vez en
1511 de la mano de Sebastián Virdung y desaparece en 1592 con la obra de Matthaeus Waisselius, es, sin ninguna
duda, la tablatura que supone un mayor ejercicio de abstracción para su utilización al prescindir de una pauta de líneas
que represente las cuerdas del laúd. Números y letras junto a las figuraciones que representan el valor métrico de las
notas serán los elementos empleados para precisar las notas en el instrumento. A cada signo corresponderá
únicamente una nota. Originalmente concebida para un laúd de cinco órdenes, los órdenes al aire serían designados
con los números 1, 2, 3, 4, y 5, desde la voz grave a la aguda. Los trastes se indicarán por 23 letras en caracteres
góticos del alfabeto alemán (exceptuando la letra j y las letras u y w), comenzando por el primer traste y recorriendo los
órdenes desde el sexto al primero. Una vez agotadas las letras en las 23 primeras posiciones que llegarán hasta el
tercer orden del quinto traste, el segundo y primer orden en este traste serán señalados con dos signos conocidos
como el et y el con: , cuya caracterización estará próxima a los números 7 y 9, respectivamente. A continuación, la
localización de las notas por parte de la tablatura en esta segunda parte del diapasón, se indicará siguiendo el mismo
orden de letras pero esta vez con un rayita horizontal encima de las mismas (en algunos casos se escribirán letras
dobles). Al añadirse el sexto orden posteriormente, para indicarlo al aire se emplea el numero 1 atravesado por una
raya inclinada: , y los sucesivos trastes con letras mayúsculas (Lámina 3).
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51
4.4.3. Tablatura francesa
La tablatura francesa presenta los siguientes elementos:
1. Un hexagrama que representa los seis órdenes del laúd, figurando la primera cuerda en la línea superior y en la
línea inferior el sexto orden.
2. Los trastes, a diferencia de la tablatura italiana que utiliza los números, son indicados por letras minúsculas.
Comenzando por la a, para señalar los órdenes al aire, la b indicará el primer traste, c segundo traste y así
sucesivamente ( la j como ya se dijo más arriba queda suprimida). Dichas letras se escribirán sobre las líneas pudiendo
aparecer en algunas tablaturas colocadas encima de las líneas.
3. Las plicas de las figuras que, fuera de la pauta y en la parte superior de la misma, alineadas con las letras indicarán
los valores rítmicos.
Es importante hacer constar aquí con respecto a esta tablatura, que no sólo fue utilizada en Francia, sino que los
laudistas ingleses la adoptaron, además de acabar siendo aceptada en otros países. Finalmente, una vez
desaparecida la tablatura alemana al término del siglo XVI, tanto la tablatura italiana como la francesa serán hasta la
primera mitad del siglo XVIII las dos tablaturas del laúd en Europa (Lámina 4).
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4.5. Otras consideraciones de carácter general
Como ya hemos manifestado anteriormente, un instrumento como el laúd estuvo sujeto a cambios cuya expresión más
clara está en el aumento progresivo de órdenes. Y dicho aumento se verá lógicamente recogido en las tablaturas que
de distintas maneras indicarán la adición de órdenes. Así por ejemplo, un autor como I.C. Barbetto (1540 - 1603),
añadirá una nueva línea al hexagrama para de esta forma con una pauta de siete líneas escribir la tablatura de un laúd
de siete órdenes en la segunda mitad del siglo XVI (Lámina 5).
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Asimismo, podremos ver música escrita para un laúd barroco de 13 órdenes en la tablatura francesa a partir del
hexagrama, con la siguiente representación de líneas adicionales para los siete órdenes restantes escritos fuera de la
pauta en la parte inferior: . Naturalmente un conocimiento amplio del mundo que representan las
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tablaturas de laúd en Europa, a través de los distintos periodos por los que pasa el instrumento, exigiría un
detenimiento y estudio de una gran extensión rebasando los objetivos aquí propuestos. Sirva para confirmar lo dicho la
naturaleza clara y distinta que presentan las tablaturas no sólo en las diferencias aquí referidas en sus aspectos más
elementales, sino también en sus aspectos más concretos por la pertenencia a un autor determinado, a un impresor, o
bien por su naturaleza manuscrita. Estos y otros factores convierten el fondo de las tablaturas para laúd en un
'universo' propio poblado a su vez de 'microuniversos' circunscritos a una época, país, autor, impresor, colecciones,
etc., donde el conocimiento de unos errores de impresión, caligrafías diversas, adopción de criterios, etc., hacen de
estas fuentes un testimonio único e irrepetible. Por otra parte, el laúd en su crecimiento organológico nos llevará a
otros instrumentos, más inclinados a una labor de bajo continuo, como la teorba de trece órdenes (pudiendo alcanzar
los 16 órdenes), el archilaúd con catorce órdenes, poblando la escena musical de instrumentos realmente aparatosos
por sus larguísimos mástiles y numerosas cuerdas cuya afinación era la primera tarea a realizar para después
enfrentarse a una correcta realización musical, que, superadas satisfactoriamente las dificultades técnicas, se
escuchaba poco frente a los instrumentos de arco.
La ornamentación a lo largo del periodo que abarca la literatura laudística tendrá también su respuesta en las
tablaturas. Y ocurrirá a veces que un mismo signo pasará por tener significados diversos, o bien la expresión de un
mismo ornamento se verá realizado en el tiempo con diferentes signos. De igual manera, los signos referidos a la
digitación de ambas manos diferirán entre las distintas tablaturas. En definitiva, una vez asumidos estos detalles, lo
importante será comprender las necesidades que representan los mismos para, así, poder realizar con rigor la música
que está reflejada en las tablaturas.
4.6. RESUMEN
Tras una serie de consideraciones acerca de la llegada en la música europea de la melodía acompañada, un
instrumento como el laúd ocupa un lugar singular en el panorama instrumental, debido a su carácter ambivalente,
como instrumento solista, acompañante y concertante. A través de las tablaturas, las nuevas realizaciones musicales
con sus nuevas texturas armónicas quedan reflejadas de forma precisa, convirtiéndose así, en una fuente de
conocimiento que de manera directa e inmediata nos suministra una información que media entre la teoría y la práctica.
Europa conocerá tres maneras de presentar las tablaturas para laúd, conocidas como italiana, alemana y francesa, y
prácticamente toda la literatura laudística desde el siglo XVI hasta la mitad del siglo XVIII pasará por estas tres
tablaturas. Conocer con profundidad estas escrituras supone un conocimiento pormenorizado de sus propios códigos,
ahora bien, una aproximación a ellas resultará posible si fijamos nuestra atención en lo esencial, una vez que hemos
tomado conciencia del particular mundo de detalles que rodea cada tablatura y si ello es así es porque ésta refleja en
verdad el momento más importante de la música, que es cuando ésta pasa a materializarse en un instrumento para
hacerse sonido.
4.7. BIBLIOGRAFÍA
ANDRÉS, R.: «Laúd», en Diccionario de instrumentos musicales. De Píndaro a J.S. Bach, Barcelona: Biblograf S.A.,
1995, págs. 225-239.
DART, Th. / MOREHEN, J.: «Tablature», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 18, Ed. Stanley
Sadie, London: Macmillan Publishers Limited, 1980, págs. 506-515.
JAQUOT, J. (ed.): Le Luth et sa musique, Vol. I, París: C.N.R.S., 1958.
OHLSEN V., O.: Aspectos Técnicos Esenciales en la Ejecución del Laúd, Madrid: Ópera Tres Ediciones Musicales,
1992.
POULTON, D.: A Tutor for Renaissance Lute, London: Schott, 1991.
RADOLE, G.: Laúd, Guitarra y Vihuela. Historia y Literatura, Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1982.
RAGOSSNIG, K.: Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz: Schott, 1978.
RANDEL, D.M.: Laúd, en Diccionario Harvard de Música, Madrid: Alianza Editorial, 1997, págs. 584-586.
Diccionario Harvard de Música: «Tablatura», Madrid: Alianza Editorial, 1997, págs. 984 - 989.
WACHSMANN, K., MC KINNON, J.W., ANDERSON, R., HARWOOD, I., POULTON, D.: «Lute», en The New Grove
Dictionary of Musical Instruments, Vol. 2, Ed. Stanley Sadie, London: Macmillan Publishers Limited, 1980, págs. 540-
575.
Fuentes
Presentamos a modo de documentos, junto a un método elaborado en la actualidad dedicado al laúd renacentista, una
pequeña muestra de obras de laudistas que existen publicadas en la actualidad:
BARBETTO, I. C.: Il terctio libro de intavolatura de liuto, Zaragoza: Institución "Fernando El Católico" (C.S.I.C.), Edición
Facsími1, 1984. [Tablatura italiana]
CAPIROLA, V.: Composizione di Messer Vincenzo Capirola, Firenze: Archivum Musicum, Collana di testi rari, Studio
per edizioni scelte (S.P.E.S.), 1981. [Tablatura italiana]
DALZA, J.A.: Intabulatura di Lauto, Libro quarto, Géneve: Editions Minkoff, 1980. [Tablatura italiana]
55
DAMIANI, A.: Metodo per liuto rinascimentale, Bologna: Ut Orpheus Edizioni, 1998.
GERLE, H.: Musica und Tablatur, auff die Instrument der kleinen und grosen Geygen, auch Lautten, 1546, Nüremberg,
Genève: Editions Minkoff, 1977. [Tablatura alemana]
LE ROY, A.: Corpus des Luthistes Francais. Oeuvres DÁdrian Le Roy. Sixiesme Livre de Luth (1559), París: Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS), 1978. [Tablatura francesa]
MORLAYE, G.: Corpus des Luthistes Francais.Guillaume Morlaye. Oeuvres pour le Luth. Manuscrits dÚppsala, París:
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), 1989. [Tablatura francesa]
NEWSIDLER, H.: Das Erst Buch,1544, The Lute Society Music Editions, 1988. [Tablatura francesa]. Aunque el autor es
alemán la obra aquí presentada está en tablatura francesa.
ROBINSON, Th.: The Schoole of Musicke,1603, París: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique
(CNRS), 1976. [Tablatura francesa]
SCHMID, B.: Tabulatur Buch von allerhand ausserlesenen, 1607, Strasburg, Bologna: Forni Editore, 1969. [Tablatura
alemana]
4.8. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Lámina 1 (440 KB): Pavan nº 7, in table-book format, from John Dowland' s 'Lachrimae'. London:
John Windet, 1604.
DOCUMENTO 2. Lámina 2 (225 KB):
a) Giovanni Antonio Terzi, aus «Intavolatura di Liuto», Libro Primo, Venedig 1593; italienische Tabulatur für
sechschörige Laute.
b) A. Rotta, Tablatura de laúd…, Libro Primero, Venecia, 1546.
a) S. Virdung. "O haylige, onbeflecte…" in lute tablature, with transcription, fol. M 2 v.
b) Hans Neusidler, «Lautenkragen» aus Ein neue künstlich Lautenbuch, Nürnberg, 1544.
c) Matthäus Waissel, «Tanzt Almande dámour» für sechsörige Renaissance-Laute: deutsche Tabulatur, aus
Tabulatura Continens Insignes ET SELECTISSIMAS QUASQUE Cantiones, 4, 5 et 6 Vocum, Testudinis aptatas…,
Frankfurt a.d. Oder 1573.
a) Silvius Leopold Weiß, Passacaglia für dreizehnchörige Barock-Laute, französische Tabulatur
b) John Dowland, Queen Elizabeth her Galliard, französische Tabulatur für siebenchörige Renaissance-Laute; aus
Robert Dowland Varietie of Lute Lessons, London, 1610
4.9. La afinación de algunos instrumentos de cuerda
Ej.1.2.: Los signos de la tablatura italiana tal y como la usa Luis Milán y su equivalencia en notas. (Apel, 64)
56
I = primera cuerda, la más aguda (por ej. un sol)
II = segunda cuerda (re )
...
VI = sexta cuerda, la más grave (sol)
= la cuerda al aire
Ej.2.: Los signos de la tablatura francesa y su equivalencia en notas
La línea más baja representa la sexta cuerda (=la más grave) que es un sol (también podría ser un la o un mi); la línea
de más arriba es la primera cuerda (un sol).
La letra a en la línea significa la cuerda al aire; la b = el primer traste; la c (o para no confundirla con una e) la v = el
segundo traste; d = tercer traste, etc.)
Ej.3. La tablatura alemana y su proyección del mástil con la posición de las letras de la tablatura (Apel, 83)
La línea de más arriba es la cuerda más aguda (por ej. un sol); la cifra 5 representa esta cuerda al aire. La segunda
línea desde arriba (representada en la tablatura con un 4) es la nota re; ...
La sexta línea (la de más abajo) representa la cuerda más grave (=sol).
En diferentes autores se han indicado de diferente manera las notas en esta 6ta cuerda;
I es la denominación según Neuwsiedler; II según Judenkunig; III según Schlick; IV según Heckel; V según Gerle.
Ej.4: Esquema para establecer una correspondencia entre las letras de la tablatura alemana y las notas (Apel, 83s)
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2. Laúd con 4 cuerdas de bordón (Apel, 75)
Ej. 5: Afinación de laúd con 10 órdenes
Primera cuerda (=la línea más alta) representa un sol; la segunda un re; etc.; la sexta línea (=la de más abajo) es sol;
cuerda 7 = fa; cuerda 8 = mi; cuerda 9 = re; cuerda 10 = do.
3. Laúd barroco
Ej.6: Afinación del laúd barroco (Apel, 77)
La primera cuerda (=la línea más alta) es un fa; la segunda cuerda es un re; ... la sexta cuerda (=la línea más baja) es
un la; la séptima cuerda, representada por la letra a (justamente por debajo de la línea), es sol; la 13. cuerda es
un la.
4.9.1. 4.9. La afinación... (versión pdf; 2MB)
4.10. 4.10 Tabla con los signos del bajo (pdf; 3.2MB)
4.11.1. (1) lista tablaturas para laúd formato zip (4,2MB)
4.11.2. (2) lista tablaturas para laúd formato doc (4,5MB)
4.12.1. (1) MS Viena, V18829 (laúd barroco, zip; 6,9MB)
4.12.2. (2) J. Dowland (laúd renacentista, pdf; 3,5MB)
4.12.3. (3) Galilei: Il Fronimo (laúd renacen., pdf; 1,5MB)
4.12.4. (4) Robinson: Schoole of Musicke (laúd, pdf; 6,4MB; facsímil)
4.12.5. (5) Tratado: Booke of Tabliture (laúd, pdf; 4,3MB; facsímil)
5. MODULO 5: Las tablaturas de vihuela
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MÓDULO 5. Las tablaturas de vihuela
AUTORES Alfredo Vicent López
5.1. ABSTRACT
Este módulo es una aproximación a la tablatura de vihuela en España en el siglo XVI. Tras una reflexión crítica sobre la
finalidad y medios utilizados por este tipo de escritura para transmitir la música instrumental, frente a la notación
convencional dirigida hasta entonces a cubrir las necesidades de la música vocal polifónica, se realiza un recorrido por
los elementos que configuran dicha tablatura. Posteriormente, se estudia la transcripción de la tablatura a la notación
convencional y aus problemas. Se proponen una serie de ejercicios y de documentos de la época.
5.2. OBJETIVOS
• Conocer los elementos que constituyen la tablatura.

• Conocer los problemas de la transcripción.
• Adquirir la habilidad de transcribir.
• Comprender la idea vinculada con esta notación.
5.3. INTRODUCCIÓN
La fuente que ha explicado la realidad musical a lo largo de la historia de forma más objetiva y fiel ha sido la escritura
musical, esto es, los signos que el hombre ha tenido que realizar para precisar el sonido y el tiempo, los dos
parámetros que constituyen, básicamente, el hecho musical. A medida que la complejidad musical crecía en su
desarrollo, mayor fue la necesidad de diseñar una grafía musical más rigurosa y precisa. Asimismo, el medio utilizado
para hacer la música en muchas ocasiones condicionaba la forma musical de ésta: siendo la voz humana el primer
instrumento en demandar la necesidad de una grafía, el progresivo protagonismo del resto de los instrumentos -a la
vez que generaba un nuevo lenguaje y forma musical- dio lugar, en algunos casos, también a una nueva escritura
musical.
El sistema de signos conocido como tablatura, constituye sin duda un paradigmático modelo de escritura musical
referida a algunos instrumentos. Si, por otra parte, el conjunto de signos que constituyen la notación tradicional supone
el resultado de una abstracción que se concreta en una grafía convenida y aceptada, en el caso de la tablatura, serán
los propios instrumentos (y de manera especial los de cuerda pulsada) los que, desde su propia constitución,
determinen dicha convención gráfica. Las tablaturas, por otra parte, serán el mejor testimonio del crecimiento de la
práctica instrumental a lo largo del siglo XVI en toda Europa. Reflejarán también el valor de lo útil y concreto derivado
de dicha práctica frente al modelo teórico vocal que tanto espacio había ocupado en el medievo. Hay, pues, un sentido
práctico que huye de planteamientos teóricos y especulativos y que busca el camino más corto para llegar al fin
propuesto: tocar con el instrumento la música escrita y que sólo la tablatura refleja de forma inmediata. Ahora bien, si
las tablaturas de dos instrumentos de cuerda pulsada, como son la vihuela y el laúd, ejemplifican lo dicho hasta aquí,
será también su capacidad armónica la que les permita ocupar un lugar más elevado en el panorama musical,
pudiendo acceder gracias a esta capacidad al repertorio vocal-polifónico, para desde sus cualidades y límites acabar
creando una literatura musical propia.
La singular ofrenda musical que supone la música de los vihuelistas españoles en el siglo XVI es la mejor prueba de la
grandeza musical que dichos autores viven desde su instrumento, y las tablaturas que nos han dejado son la mejor
huella y el mejor medio para entrar y conocer el valor de su música y el contexto en que fue realizada. Será también la
transcripción de las tablaturas a la notación convencional el medio más idóneo para comprender el esfuerzo realizado
por los vihuelistas en su empeño en ser fieles a la música desde su instrumento, a la vez que evidenciará visiblemente
los límites que encierra su realización práctica.
59
5.4. La tablatura de vihuela
5.4.1. Elementos básicos
La tablatura que refleja la música vihuelística a lo largo del siglo XVI en España comprende básicamente los siguientes
elementos:
• Un hexagrama (pauta de seis líneas, dispuestas horizontalmente) que representa los seis órdenes [cuerdas dobles]
de la vihuela, representando la línea inferior el primer orden de la vihuela y la línea superior el sexto orden, a excepción
de la tablatura utilizada por Luys Milán en la cual la línea superior del hexagrama representa la prima, esto es el primer
orden y la línea inferior el sexto orden (Fig. 1).
Figura 1
• Los números: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X, escritos sobre cualquiera de las líneas del hexagrama, indican qué orden
pulsar y qué traste pisar. El cero sobre una línea significa pulsar las cuerdas en vazío, es decir, al aire. Asimismo, la
disposición sucesiva de los números sobre las líneas se corresponderá con la sucesión en el tiempo de las notas que
se han de pulsar, pulsándose como acordes al aparecer alineados en sentido vertical (Fig.2).
60
Figura 2
• Las figuras y plicas utilizados en el canto de órgano, que se sitúan fuera de la pauta en la parte superior y alineadas
con los números, indican la duración de las notas que éstos representan. Una vez más, Luys Milán, frente a los demás
vihuelistas, representa una excepción en cuanto al uso que hace de estas figuras al no ahorrar nunca su escritura,
aunque su valor se vea repetido sucesivamente en el transcurso de la obra. Por el contrario, los demás vihuelistas
utilizarán un sistema más económico al escribir únicamente las figuras cuando cambian su valor, omitiendo el repetirlas
sucesivamente y recurren, no obstante, a una guía de puntos dispuestos verticalmente entre la figura y el número para
asegurar aún más su correcta ejecución (Fig. 3).
Figura 3
Con respecto al compás y aire con que ha de llevarse la música de los vihuelistas, todos explicarán el compás como la
igualdad del espacio de tiempo transcurrido entre un dar y alzar, quedando concretado en las sucesivas piezas de sus
respectivas publicaciones la proporción de figuras y compás desde el primer compás de la tablatura y, según que
autores, el aire que más conviene a la interpretación de la música. Así pues, no todos recurrirán necesariamente a
signos para especificar el compás, quedando suficientemente claro desde el primer compás, con las cifras o figuras de
canto de órgano escritas en el mismo. Así en la obra de Luys Milán, encontraremos expresiones como: "Compás algo
61
apressurado", "Ni muy a espacio ni muy apriessa", "Compás a espacio", etc., como también en otros momentos de su
obra, signos referidos al compás y cuya proporción de figuras es: ; ; .
Para Luys de Narváez y Alonso Mudarra, el signo indica que la música ha de llevarse "algo apriessa o apriessa",
respectivamente, mientras que el signo es indicativo de "muy de espacio o a espacio". Por su parte, para el
vihuelista Enríquez de Valderrábano, el signo indicará que en la obra donde aparezca se "taña a espacio, y si
estuviese con dos puntillos más apriessa: y si con tres muy más apriessa, [...]".
Aquellas obras en las que la vihuela acompaña a la voz, la cifra que representa a la voz está escrita en color rojo para
distinguirla del resto de las cifras que representan las notas que se tañen. En la obra de Alonso Mudarra, los números
de la tablatura que representan la voz, cuando ésta "ha de ir también tañida", son distinguidos con una pequeña rayita
en la parte superior derecha: ; en otras ocasiones dicho autor escribirá la voz en una pauta aparte empleando una
notación de canto de órgano, cuidando que los compases respectivos tanto de la tablatura como de la voz, coincidan.
Miguel de Fuenllana utilizará por su parte un punto situado a la derecha de la cifra en su parte inferior para precisar la
misma función en su tablatura: "donde quiera que esta señal estuviere se ha de juntar la voz con el instrumento, para
lo que se tañe y canta, y la señal es esta: ".
5.4.2. Signos referidos a la ejecución e interpretación
Junto a los signos indicados, encontraremos en algunas tablaturas signos cuya función es asegurar una ejecución
rigurosa y fiel al espíritu de la música. Así por ejemplo, el signo ^ encima de la cifra indicará en la tablatura de A.
Mudarra que no se ha de levantar el dedo que pisa la respectiva cuerda, mientras dura el compás. Esto es, el autor nos
exige rigor y precisión en hacer sonar el valor de una voz que está siendo tratada en un contexto polifónico, y que la
tablatura solo puede mostrar en su ataque inicial.
En otras ocasiones el signo hará referencia a la digitación, es decir, a la preferencia técnica del autor para una óptima
realización de su música. Así por ejemplo, en la obra del citado Mudarra, en algunos pasajes aparecerán indicaciones
de expresiones abreviadas, que se refieren a la mano derecha como dedi, aludiendo a dedillo [pulsación rápida y
continua, de abajo a arriba del dedo índice sobre un orden], o bien, dos de, esto es dos dedos y que se refiere a la
pulsación alternante de pulgar e índice de la mano derecha para realizar un determinado pasaje musical.
Finalmente, en la tablatura de los vihuelistas no encontraremos signos que indiquen cambios dinámicos o matices que
reflejen las intenciones expresivas de dicha música sino que las indicaciones ya referidas anteriormente por algunos
vihuelistas, junto a algunos consejos dados en las explicaciones con que todos comienzan sus obras, conformaran el
espíritu que debe animar esta música, cuya elegancia está en su sencillez y sobriedad, no dejando por ello de ser
expresiva y rica en matices para quién la toca con franqueza. Así con respecto a esta música para vihuela, Fray Tomás
de Santa María en su Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565) nos dirá: [...]"que el que quisiere tañer por arte y
concierto, ha de ymaginar y hacer cuenta, que las cuatro vozes son quatro hombres de buena razón".
5.4.3. Otros signos
En general, todos los vihuelistas presentan en sus respectivas obras una serie de detalles propios que singularizan su
obra junto a las explicaciones en que básicamente todos coinciden a la hora de explicar la tablatura. Así por ejemplo
Enríquez de Valderrábano, se referirá en el Libro tercero a unos "puntillos [...] que están debaxo de ciertas letras de a.
b. c. los quales son para declarar más presto la consonancia de la cifra que viene con el canto de organo y ponese por
trechos para que no sea tan dificultoso de hallar". Este mismo autor empleará este signo para consignar un
fragmento que ha de repetirse. Por su parte, Miguel de Fuenllana utilizará este otro signo para la misma función.
Mientras un autor como Luys Milán justifica en el plan de su obra el orden de las piezas que componen ésta en función
de su dificultad, en la obra de Fuenllana, figurarán las letras "F" y "D", para indicar cuando una pieza es fácil o bien
presenta dificultad en su ejecución. En definitiva, todas estas observaciones y otras que no referimos aquí, vienen a
confirmar el carácter práctico y funcional que anima estas publicaciones, cuya finalidad esta en facilitar la tarea de
tocar la vihuela, a quién la quiera aprender.
62
5.5. El repertorio vihuelístico
El repertorio vihuelístico español comprende las siguientes obras y autores:
• Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro (Valencia, 1536), de Luis Milán;
• Los seis libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538), de Luys de Narvaez;
• Tres libros de música en cifra para vihuela, (Sevilla, 1546), de Alonso Mudarra;
• Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, (Valladolid, 1547), de Enríquez de Valderrábano;
• Libro de música de vihuela, (Salamanca, 1552), de Diego Pisador;
• Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra, (Sevilla, 1554), de Miguel de Fuenllana;
• Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso, (Valladolid, 1576), de Esteban Daza;
Y, por último, Ramillete de flores, Colección inédita de piezas para vihuela (1593), de varios autores.
Atendiendo a su forma y naturaleza musical, podemos agrupar este conjunto de obras en tres grandes grupos, que
responderían a:
1º adaptaciones de obras vocales,

2º composiciones de naturaleza instrumental y
3º obras de canto y vihuela.
Una vez más, la obra de Luys Milán representa una clara excepción con respecto al resto de los vihuelistas, al no
presentar música alguna procedente de la música vocal polifónica que, como una constante, aparece en la obra de los
demás vihuelistas, ofreciendo por su parte sólo obras de naturaleza instrumental, desarrolladas a partir de ideas
originales, y formalmente concebidas y adaptadas a las posibilidades del instrumento.
En lo que respecta a la tablatura de todas estas obras, los caracteres con que aparece impresa son muy similares,
guardando en su conjunto una gran uniformidad. Una vez más es preciso recordar en este punto la excepción que
representa la disposición de los seis órdenes en el hexagrama en la obra de Luys de Milán, respecto al resto de los
vihuelistas, colocando el primer orden en la línea superior.
5.6. La transcripción
Tratar el problema de la transcripción en la música de vihuela es constatar las diferencias entre dos escrituras surgidas
para atender a necesidades distintas y, en el caso frecuente de tocar esta música con otro instrumento que no sea la
vihuela -una guitarra, por ejemplo-, es tratar de establecer unos criterios para que en el cambio de instrumento se
salve, en la medida de lo posible, la integridad de esta música. Así pues, la transcripción considerada en estos
términos representa un problema en sí, al suplantar una escritura y un instrumento concretos en un momento histórico
determinado para dar vida a una música con unas características muy especiales.
5.6.1. El instrumento
La vihuela es un instrumento de seis órdenes, con un mástil dividido mediante cuerdas de tripa atadas al mismo en
diez trastes hasta la caja armónica, variando su tamaño en función de su afinación (por ejemplo, vihuela en sol, vihuela
en la, vihuela en mi, etc.), y guardando en cualquiera de los casos, la misma distancia interválica entre sus órdenes:
una cuarta justa a excepción de una tercera mayor entre los órdenes 4º y 3º. Así pues, éstas serían las afinaciones de
las vihuelas referidas:
Vihuela en Sol Vihuela en La Vihuela en Mi
Por otra parte, la determinación del tono en la tablatura por parte del vihuelista, una vez que ha quedado clara la
afinación del instrumento por los términos referidos, no constituye un problema. Cada traste representa medio tono, y
como advierte Fray Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555) al referirse a los
vihuelistas: "[...] o mudan la música para el instrumento, o mudan el instrumento para la música".n Naturalmente, el
primer ejercicio esto es, lo que hoy entendemos por transporte tonal es la práctica que mejor se adecuaría hoy en día a
la realización de esta música. Para Diego Pisador, "no hay tono particular porque esta ventaja tiene la vihuela a otro
instrumento que se pone por muchas partes: porque de cada traste al otro hay semitono, y a cada tercero traste hay
63
tono, y por esto no se conosce, sino en el proceder, y en las clausulas, y en el fenecimiento". Es decir, los ocho tonos
se conocen, "primeramente" - nos dirá ahora Valderrábano - "en el término, y lo segundo en las clausulas, lo tercero en
la clausula donde fenescen". Por otra parte, no todos los vihuelistas se verán en la necesidad de señalar al comienzo
de sus obras por qué tono está escrita: una vez que ha quedado clara la afinación entre los órdenes, será fácil
averiguar en que tono esta la pieza al tener ya escrita la tablatura y, si esto es así, es debido a la precisión que supone
la cifra para fijar el sonido de las notas, no dejando lugar para la duda. En este sentido, un problema como el de la
semitonía subintellecta, en la tablatura, desaparece por completo. Por otra parte, puestos a tocar esta música desde
una guitarra, si quisiéramos ser fieles a la tesitura que representa la vihuela en muchas ocasiones, tendríamos que
poner, por ejemplo, una cejilla en el traste tercero para así suplantar con la guitarra a una vihuela en sol, o bien en el
quinto traste, si se tratase de una vihuela en la. En cuanto a la vihuela en mi, el 3er orden esta afinado en fa#. Así, si
quisiéramos, desde su afinación habitual, tocar con la guitarra el repertorio vihuelístico, bajar medio tono la tercera
cuerda para ponerla en fa# sería una manera de aproximarnos con más fidelidad a la realización de esta música al
reconstruir el temperamento de entonces.
5.6 2. La escritura
La escritura cifrada que representa la tablatura ofrece ventajas e inconvenientes frente a la notación convencional. Por
una parte, dicho sistema de notación musical surge como el medio más seguro e inmediato para alcanzar una práctica
instrumental eficaz y, por otra parte, debemos tener presente la advertencia manifestada por todos los vihuelistas en
las respectivas presentaciones de sus obras: el aspirante a vihuelista ha de poseer el conocimiento del Canto de
órgano, pues de esta forma, junto a los avisos y advertencias que cada autor ofrece en su publicación, podrá seguir sin
ningún impedimento las obras que se le ofrecen. Y en este Canto de órgano debemos suponer no sólo los rudimentos
para entonar y medir la música, sino también el conocimiento del comportamiento polifónico de las voces, su
conducción dentro de una textura polifónica, los recursos utilizados para realizar de acuerdo a unas reglas
establecidas, así como el contrapunto imitativo. De esta forma, el asomarse a esta realidad musical de la polifonía -
cuya plenitud estaba precisamente teniendo lugar en el siglo XVI- a través de un instrumento como la vihuela suponía
para el vihuelista la experiencia de aspirar con su instrumento a recrear instrumentalmente lo que hasta entonces sólo
había sonado dentro del ámbito vocal y, sin duda, la mejor garantía para conseguir esta nueva ilusión musical era la
que ofrecía un conocimiento real del funcionamiento de la polifonía vocal. Esto es, un procedimiento polifónico como el
retardo podía ser alcanzado satisfactoriamente por el vihuelista dentro de los límites impuestos por el propio
instrumento, siempre que la idea musical de dicho recurso estuviera presente al ejecutar la música, consiguiendo de
esta forma una realización ideal que, sin llegar a consumar el efecto sonoro por la cortedad de la duración de la nota
pulsada en la vihuela, daría como resultado la ilusión musical de dicho efecto. Así pues, la tablatura a la hora de
traducir notas con valores cortos en obras de naturaleza instrumental, presenta una exactitud y eficacia muy diferente a
cuando tiene que reflejar valores largos de notas que se conducen en un contexto polifónico.
5.6.3. La práctica
Al hilo de las consideraciones hechas anteriormente, es fácil concluir que en la transcripción nos vamos a mover entre
dos dominios: el teórico y el práctico. Del equilibrio que consigamos al conjugar los valores de estos dos dominios
dependerá el resultado de nuestra transcripción. Desde la práctica, tanto en una vihuela como en una guitarra, los
sonidos se pierden, hay posiciones de la mano izquierda que forzosamente han de levantarse, precisamente para
atender las sucesivas notas que se van produciendo a lo largo de la obra. No es lo mismo ejecutar una nota sobre una
cuerda pisada que dar esa nota pulsando la cuerda al aire, es más, a veces esa cuerda pulsada al aire convendrá
apagarla para así, no mezclar armonías diferentes en el transcurso de la obra. Otras veces, un acorde será realizado
con una técnica de la mano derecha que, además de arpegiarlo procurará entretener el sonido para conseguir crear
esa ilusión musical que pide la interpretación de esta música. Un hecho constatable y enormemente significativo para
calibrar la naturaleza del problema que plantea la transcripción es sin duda, la imposible coincidencia de diferentes
transcripciones sobre una misma obra. Y si esto es así, es sencillamente por la razón de que la transcripción de una
tablatura a la notación convencional supone sustituir, no sólo unos signos por otros, sino también una actitud para
realizar la música instrumental en la que el valor de la música no pretende estar totalmente determinado en unos
signos, sino que a modo de guía deja al intérprete la realización de aquello que no se puede escribir, pero que sin
embargo suena. Así pues, un buen criterio para realizar una transcripción ajustada a la realidad de cada vihuelista
sería transcribir aquello que de verdad suena al ser tocado.
64
Dentro del repertorio vihuelístico, aquellas obras que calificamos de naturaleza instrumental (Fantasías, Pavanas,
Diferencias, Tientos) serán las que ofrezcan menos obstáculos para su correcta comprensión a la hora de plantear su
transcripción. La naturaleza lineal de las imitaciones entre las voces, recorriendo el diapasón del instrumento, junto a
las consonancias -los acordes que coronan estos pasajes- se harán ya visibles en la tablatura. Por el contrario,
aquellas obras procedentes de la polifonía vocal, esto es, aquellas adaptaciones instrumentales de la polifonía al
instrumento, serán las que mejor delaten la imposibilidad de sustituir plenamente un sistema de notación como la
tablatura por el de la notación convencional.
Finalmente, no debemos omitir la referencia a todo aquello que ha de sonar y que no está escrito y, en este caso, no
debido a las limitaciones de la tablatura, ya expresadas anteriormente. Los vihuelistas, como los tratadistas de la
época, dedicarán una buena parte de sus discursos a la ornamentación que, en el caso del siglo XVI, toma una carta
de naturaleza muy diferente a la utilizada en épocas posteriores. Serán los valores largos, muchas veces, los que
propiciarán el uso de este tipo de recursos estilísticos. Así, en las obras vocales de Luys Milán, encontramos
advertencias como: "el cantor glose donde hubiere lugar con la voz, y donde no cante llano, o bien el cantor ha de
cantar llano. Y donde cabera glosar con la voz sea quiebro o trinar que dizen". Este mismo autor, y refiriéndose a este
tipo de obras vocales, conjugará la utilización tanto de la voz como de la vihuela, para procurar así una perfecta
colaboración de los dos instrumentos en el mejor logro interpretativo: "el cantor ha de hacer garganta cuando la vihuela
no hace redobles".
Concluyendo, no solo el conocimiento de la tablatura y del Canto de órgano, sino también la conveniente y acertada
utilización de "glosas", "redobles", "quiebros", "inegualidades", etc., que los vihuelistas y otros autores como Fray
Tomás de Santa María atienden en sus obras, conformaría el acervo musical con que hay que acercarse a las
tablaturas para interpretarlas fielmente.
5.7. RESUMEN
Si a través de la escritura musical podemos seguir fielmente la evolución y desarrollo de la Historia de la Música, una
escritura como la tablatura es el mejor medio para aproximarnos a esa nueva realidad musical que representa la
música instrumental y su práctica en el siglo XVI. Dicha escritura presenta una serie de ventajas y limitaciones frente a
la escritura convencional, a la vez que marca la diferencia con la realidad musical que representa la polifonía vocal, al
crear un nuevo lenguaje ajustado al instrumento. La transcripción de la tablatura a la notación convencional es también
el mejor medio de evidenciar las ventajas y limitaciones de ambas escrituras. Un recorrido por todos los elementos que
constituyen básicamente la tablatura de vihuela nos enseña el alcance musical que tiene el trabajo de los vihuelistas,
reflejado en un repertorio de gran calidad musical conseguido mediante un equilibrado uso de conocimientos teóricos y
prácticos.
5.8. BIBLIOGRAFÍA
ANDRÉS, R.:«Vihuela de mano», en Diccionario de instrumentos musicales. De Píndaro a J.S. Bach, Barcelona :
Biblograf, 1995, págs. 411-416.
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NARVÁEZ, L. DE:Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer vihuela, Valladolid: Diego Fernández de
Córdoba, 1538, Ed. Facsimile, Géneve: Minkoff Reprint, 1980.
PISADOR, D.:Libro de música de vihuela, Salamanca: Diego Pisador, 1557.
65
POULTON, D.:«Vihuela», en The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Vol. 3, Edited by Stanley Sadie,
London: Macmillan Publishers Limited, 1980, págs. 724 -727.
PUJOL, E.:Luys de Narváez. Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela, (Valladolid, 1538),
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Historia de la música española. 2. Desde el "ars nova" hasta 1600, Madrid: Alianza Editorial, 1983.
SANTA MARÍA, T. DE: Arte de tañer fantasía, Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1565, Modern edition,
London: Gregg, 1972.
VALDERRÁBANO, ENRIQUEZ DE:Libro de música para vihuela intitulado Silva de Sirenas, Valladolid: Francisco
Fernández de Córdoba, 1574, Ed. Facsimile, Géneve: Minkoff Reprint, 1981.
VENEGAS DE HENESTROSA, L.:Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de Henares: 1557.
5.9. EJERCICIOS
1. Realiza una transcripción de los siguientes ejemplos de tablatura:
• Fantasía (Orphénica Lyra, Libro primero) de M. de Fuenllana, compases 1-14 (Ejemplo nº 1. 247 KB).
• Canción del Emperador de Luys de Narváez, compases 1-14 (Ejemplo nº 2. 106 KB).
66
Siguiendo las indicaciones del autor al comienzo de la obra, ¿cual es la afinación original de la vihuela en esta obra?.
• Pavana muy llana para tañer de Diego Pisador, compases 1-12 (Ejemplo nº 3. 96KB).
67
El comienzo de esta Pavana, ¿está en el dar o en el alzar?
2. Compara las diferentes transcripciones que aquí presentamos, sobre una misma tablatura.
• Pavana [ I ] de Luis Milán, ( El Maestro, Valencia, 1536 ). [Tablatura] (Ejemplo nº 4. 202 KB).
68
• Transcripción para guitarra de Regino Sainz de la Maza, (Sainz de la Maza. Biblioteca de música para guitarra. Seis
Pavanas. Luis Milán (1535), Madrid: Unión Musical Española, 1963, págs. 2-3). (Ejemplo nº 5. 41 KB).
69
• Transcripción para guitarra de Narciso Yepes, (Luis Milán. Six Pavans / Sechs Pavanen / Seis Pavanas, Mainz:
Schott, Edition Narciso Yepes, GA 604, 1982, págs.10-11 y 20). (Ejemplo nº 6. 59 KB).
70
• Canción del Emperador (sobre Mille Regretz de Josquin) de Luys de Narváez, (Los Seys Libros del Dephín de Música
en cifras para tañer Vihuela, Valladolid, 1538) [Tablatura] (Ejemplo nº 7. 348 KB).
71
• Transcripción para guitarra de Emilio Pujol, (HISPANAE CITHARAE ARS VIVA. Antología de música selecta para
guitarra transcrita de la tablatura antigua por Emilio Pujol, Mainz: B.Schott´s Söhne, 1956, págs.12-13). (Ejemplo nº 8.
55 KB).
72
• Transcripción para guitarra de Luisa Sanz, (Album de música antigua para guitarra. Libro I: Renacimiento. Selección y
transcripción: Luisa Sanz, Alicante: Luisa Sanz Editorial, 1998, págs.52-53). (Ejemplo nº 9. 54 KB).
73
5.10. DOCUMENTOS
74
DOCUMENTO 1. Declaración de instrumentos musicales, de Fray Juan Bermudo (Osuna, 1555):
• «De algunos avisos» (cap. xxx., Libro segundo).

• «En que consonancia están las cuerdas de la vihuela» (cap. xxxi, Libro segundo).
• «De algunos presupuestos para cifrar» (cap. lxx, Libro quarto).
• «De ciertos avisos para la conclusion del cifrar» (cap. lxxi, Libro quarto).
• «De las cosas particulares de las cifras» (cap. lxxiii, Libro quarto).
• «Exemplo de cifras» (cap. lxxiiii, Libro quarto).
75
DOCUMENTO 2. Arte de tañer la fantasía, de Fray Tomás de Santa María, (Valladolid, 1565):
• «Del modo de tañer con buen ayre» ( capítulo xix, Parte primera).
• «Del modo de hazer los redobles y quiebros» (capítulo xix, Parte primera).
76
DOCUMENTO 3. Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana, (Sevilla, 1554):
• «Siguense los avisos y documentos que / en este libro se contienen».
77
• «Avisos. Del orden y fantasías que en este libro se contienen. Avisos. De los redobles.Del tañer con limpieza. De los
tonos. Al lector. Declaración de la cifra».
5.11.1. (1) Milán, El Maestro (pdf; 1,9MB)
78
5.11.2. (2) Mudarra, Tres Libros (pdf; 1,5MB)
5.11.3. (3) Daza, El Parnasso (pdf, 20MB, facsímile)
5.11.4. (4) Valderrábano Duos para vihuela (zip, 7,9MB; facsímile)
6. MÓDULO 6: Las tablaturas de guitarra
MÓDULO 6. Las tablaturas de guitarra
AUTORES Thomas Schmitt
6.1. ABSTRACT
En un primer paso se ofrecen los diferentes elementos que constituyen la tablatura, para poder después, en un
segundo paso, realizar una transcripción. Sin embargo, siempre hay que ser consciente de que se trata de un acto de
interpretación y de que la versión transcrita nunca puede sustituir al original de la tablatura.
6.2. OBJETIVOS
• Conocer la idea vinculada con la notación de tablatura.

• Comprender la particularidad de la tablatura de guitarra frente a la del laúd.
• Poder realizar una transcripción.
6.3. INTRODUCCIÓN
Con la nueva figura del artista autónomo (instrumental) del Renacimiento se independiza también la grafía de los
instrumentos. Durante la Edad Media predominaba la música vocal y se elaboró un sistema muy sofisticado para la
compleja notación del canto, lo que conocemos hoy en día como notación blanca y negra. De la grafía de la música
instrumental medieval no tenemos conocimiento, lo que refleja su poca estimación frente a la música vocal. Pero en el
momento de la emancipación del artista renacentista, surge la notación para los instrumentos, pues la expresión de
una persona íntegra exige también un nuevo sistema gráfico instrumental. Con el Renacimiento ganan valor los
instrumentos y se pretende subrayar su particularidad mediante los diferentes sistemas de notación, que se inventan
en franca oposición a los de la música vocal; la dificultad es que hoy tenemos muy pocos documentos que revelen este
proceso de independencia.
Entre estos instrumentos se encuentran el laúd y la guitarra: cada uno de ellos por sí mismo ha generado la
elaboración de un sistema peculiar y original.
Sobre todo la notación para la guitarra ha buscado ya desde muy pronto un sistema de notación que subraye sus
particularidades técnicas y acústicas.
En este sentido tenemos que advertir que los diferentes sistemas de notación para la guitarra no sólo los debemos
comprender como notación técnica para localizar de modo preciso la nota en el mástil; más bien se trata de un sistema
que expresa adecuadamente el nuevo estilo musical, y por lo tanto es expresión de una cultura o idea.
79
Los diferentes sistemas de notación, bien documentados a partir de aproximadamente 1600, implican sobre todo dos
ideas generales:
• A través de la lógica de la notación se pretende un fácil manejo de la guitarra.

• El sistema ordenado de la notación (por ejemplo los "abecedarios" o "alfabetos" armónicos) eleva a la vez la guitarra
a un nivel más alto, al de un instrumento de tecla.
Hasta aproximadamente 1800 encontramos en vigor diferentes sistemas de notación para guitarra, justamente hasta el
momento en el que la música "pura" o "absoluta" entra en la discusión y borra lo particular de cada instrumento. El
Documento 1 elabora más detalladamente este asunto.
6.4. La idea de la tablatura
La particularidad del instrumento condiciona su sistema de notación y la guitarra no es una excepción. La notación
puramente musical, "en musique" de la actualidad, que recurre a pentagramas y notas con valor, es en este sentido
una notación universal para todos los instrumentos, tanto para el piano como para la flauta o la guitarra moderna. Sin
embargo, también en esta notación observamos algo como un estilo idiomático, una textura. La notación para guitarra
está condicionada por dos causas: el nuevo estilo monódico que surge en torno a 1600 en la música europea dirige
también la notación de guitarra hacia un predominio de lo acórdico, cuya máxima expresión la vemos en los sistemas
acórdicos de los abecedarios; y, por otra parte, la peculiar técnica del instrumento se revela cada vez más también en
la notación, hasta que encontramos, aproximadamente en los años 70 del siglo XVII, un estilo mezclado que ofrece lo
más idiomático posible de la guitarra. Pero antes de entrar en los diferentes conceptos de notación, hay que aclarar los
elementos de la notación con relación al instrumento, pues como hemos dicho al principio, un aspecto está
condicionado por el otro.
6.5. Los elementos de la tablatura
La tablatura trabaja con un sistema de grafía que reproduce las cuerdas del mástil en forma de líneas horizontales, y
los trastes mediante cifras o letras.
Si la guitarra tiene 5 cuerdas, hacen falta 5 líneas; si el instrumento tiene 4 ó 6 cuerdas, entonces son necesarias 4 ó 6
líneas.
Para indicar que hay que pulsar la cuerda al aire, se escribe un 0 ("cero"); para indicar el primer traste se apunta un
uno ("1"), para el segundo traste un dos ("2"); para el tercer traste un tres ("3") y así sucesivamente hasta el final del
mástil, normalmente hasta el décimo traste. A esta tablatura la llamamos tablatura italiana.
Si se usan las letras del alfabeto, entonces una letra "a" significa la cuerda vacía o al aire; la letra "b" el primer traste; la
letra "c" el segundo traste, y así sucesivamente. A esta tablatura la llamamos tablatura francesa. La letra "c" se puede
confundir fácilmente con la letra "e", por lo que se escribe a menudo, en vez de la "c", una "r".
Ejemplo 1: El sistema de la tablatura
cuerda al aire primer traste segundo traste tercer traste etc.

0 1 2 3 etc.
a b c (=r) d etc.
Ya vemos que no hace falta conocer las notas, pues exclusivamente a través de las cifras o letras podemos encontrar
la posición en la cuerda correspondiente.
Sin embargo, es imprescindible para la lectura adecuada de la tablatura el conocimiento de la afinación del
instrumento. Aquí no había uniformidad, pues según diferentes autores cambia también la afinación. Un guitarrista y
compositor, Gaspar Sanz; lo resume de este modo1:
"En el encordar ay variedad, porque en Roma aquellos Maestros solo encuerdan la Guitarra con cuerdas delgadas, sin
poner ningún bordon, ni en quarta, ni en quinta [Ejemplo 2a]. En España es al cõtrario, pues algunos vsan de dos
bordones en la quarta, y otros dos en la quinta [Ejemplo 2b], y a lo menos, como de ordinario vno en cada orden
[Ejemplo 2c].
Estos dos modos de encordar [2b y c] son buenos, pero para diversos efectos, porque el que quiere tañer Guitarra para
hazer musica ruidosa, ò acompañarse el bajo con algun tono, ò sonada, es mejor con bordones la Guitarra, que sin
ellos; pero si alguno quiera puntear con primor, y dulçura, y vsar de las campanelas, que es el modo moderno con que
80
aora se compone, no salen bien los bordones, sino sólo cuerdas delgadas, assi en las quartas, como en las quintas,
como tengo grande experiencia; y el la razon, porque para hazer los trinos, y extrasinos, y demas galanterias de mano
izquierda, si ay bordon impide, por ser la vna cuerda gruessa, y la otra delgada, y no poder la mano pissar con
igualdad, y sugetar también vna cuerda recia, como dos delgadas..."
Ejemplo 2: Las afinaciones de la guitarra según Gaspar Sanz
En el Ejemplo 2 se ve que las tres cuerdas más agudas (mi - si - sol) no se modifican, mientras tanto el "bajo" (las
cuerdas re y la) pueden modificarse. Además, la primera cuerda (mi) es simple, es la "chanterelle"; las otras son
dobles: lo que llamamos "órdenes".
El término "bajo" no es del todo muy correcto, pues según el sonido no son el cuarto (re) y quinto orden (la) un bajo
real, sino solo ideal. Los tratados los consideran como si fueran el fundamento. La alternativa d) del Ejemplo 2 ofrece
otra afinación con sólo un bordón en el cuarto orden (re) y ninguno en el quinto (la); esta afinación se suele llamar
"francesa".
Tomando en consideración estas particularidades sería muy complicada una exacta transcripción de la tablatura. Por
esta causa y para no dificultar la lectura suponemos una afinación "ideal" con 5 simples cuerdas, de este modo:
Ejemplo 3: La afinación "ideal"
MI - SI - SOL - RE - LA
Si tomamos como punto de partida esta afinación "ideal", entonces deberíamos transcribir la tablatura francesa así:
Ejemplo 4: La tablatura francesa
Observamos que la línea de tablatura más baja corresponde a la cuerda más grave.
La Tablatura italiana es al revés que la tablatura francesa y tiene su correspondencia en el pentagrama de este modo:
Ejemplo 5: La tablatura italiana
81
La línea más alta en la tablatura italiana corresponde a la cuerda más grave; ésta es, aparte de las cifras, la diferencia
más significativa frente a la tablatura francesa.
La duración de la nota no se puede reconocer a través de la cifra o letra; para ello hace falta una indicación adicional
en forma de un símbolo por encima de la tablatura. En el ejemplo 6 vemos los símbolos para los diferentes valores de
notas. Hay que advertir que en los diferentes manuscritos hay diferencias considerables. Sin embargo, a menudo se
puede deducir el valor del símbolo de su contexto.
Ejemplo 6
a) El valor de notas en el compasillo o compás binario
b) La relación de notas en la proporción o compás ternario
82
Si resumimos hasta ahora la idea de la tablatura podemos decir:
• la tablatura permite exacta e inconfundiblemente la indicación de la nota en el mástil: un "mi" en el pentagrama actual
no indica al guitarrista en qué cuerda, pues tiene la posibilidad de tocar la nota como "primera cuerda, mi, al aire",
"segunda cuerda, si, en el quinto traste"; "tercera cuerda, sol, en el noveno traste", etc.
• La duración de la nota está indicada por un símbolo aparte, normalmente añadido por encima de la tablatura.
6.6. Los alfabetos
Mientras que el siglo XVI consideraba que técnica y notación de la guitarra (renacentista) eran parecidas a la del laúd,
hay un cambio estilístico en torno a 1600; precisamente cuando la "segunda práctica" entra en el concepto musical. El
estilo monódico tiene uno de sus pilares en el acompañamiento acórdico y sencillo, siempre a favor de la voz que lleva
la máxima expresión. La idea de la primacía del acorde (frente a lo lineal de la "primera práctica") la observamos
también en los primeros sistemas guitarrísticos de ordenar los acordes. La ventaja es que un símbolo representa el
acorde y sólo hay que memorizar los símbolos.
6.6.1. Juan Carlos y Amat y el sistema catalán
El primer sistema conocido de ordenar los acordes en la guitarra es la propuesta de Juan Carlos y Amat, que ya en
1596 publicó un pequeño tratado, "Guitarra española...". De esta primera edición no tenemos ningún ejemplo, sólo de
la edición de 1626.
Amat organiza todos los acordes (él los llama "puntos") en forma de círculo, es decir las cinco líneas de la tablatura
(italiana) se cierran en un círculo. El círculo de la línea exterior (la más grande) corresponde a la cuerda más baja (al
"la" de la guitarra). Donde no se pone ninguna cifra hay que tocar la cuerda al aire. Ya en el acorde 1n hay que tocar la
primera y la segunda cuerda al aire.
Cada acorde corresponde a un número (de 1 a 12) indicando con "n" o "b" si es un acorde mayor o menor. Este
sistema fue posteriormente llamado "al estilo catalán"2. (Véase Documento 2)
Ejemplo 7: J. Carlos y Amat, «Explicación de la tabla» (pág.16)
83
La "N" significa los acordes o "puntos" naturales, la "B", los acordes "b, mollados".
He aquí una transcripción de los acordes en la terminología moderna:
1n = mi-Mayor 1b = mi-menor
2n = la-Mayor 2b = la-menor
3n = re-Mayor 3b = re-menor
4n = sol-Mayor 4b = sol-menor
5n = do-Mayor 5b = do - menor
6n = fa-Mayor 6b = fa-menor
7n = sib-Mayor 7b = sib-menor
8n = mib-Mayor 8b = mib-menor
9n = lab-Mayor 9b = lab-menor
10n = reb-Mayor 10b = reb-menor
11n = fa#-Mayor 11b = fa#-menor
12n = si-Mayor 12b = si-menor
Este sistema cerrado hay que comprenderlo aún dentro de una tradición noético-musical que buscaba la "ley" y una
regularidad en el fondo de la música. Por otra parte, lo permite fácilmente una transposición por causa de su
progresión en quintas. No es un sistema arbitrario, sino que de la misma manera que suben las cifras, también suben
las quintas.
84
Esto muestra Joan Carlos en el ejemplo del esquema acórdico-armónico de las "Vacas" en cuya transposición sólo
hace falta sumar un uno. Aquí el comienzo3:
Vacas
1 12 10 9 1 12 10 9 10
2 1 11 10 2 1 11 10 11
3 2 12 11 3 2 12 11 12
4 3 1 12 4 3 1 12 1
5 4 2 1 5 4 2 1 2
6 5 3 2 6 5 3 2 3
...hasta ...hasta ... hasta ...hasta 8 ... hasta ...hasta ...hasta 9 ...hasta 8 ... hasta
12 11 9 12 11 9
El acompañamiento de la conocida canción "Las vacas" corresponde a los acordes de una fila, por ejemplo la primera:
acorde 1 (= mi-Mayor), acorde 12 (= si-Mayor), acorde 10 (= do#-Mayor/menor), acorde 9 (= sol#-Mayor/menor o
labmol-Mayor/menor ), acorde 9 (=), etc.
No indica con una "n" o "b" de que género se trata, por lo tanto hay que deducirlo del contexto o, lo que era más
probable, se conocía la obra y se sabía qué acorde era el correcto.
6.6.2. Montesardo y el sistema italiano
El primer sistema acórdico que usa letras para indicar el acorde correspondiente lo encontramos en la obra de
Girolamo Montesardo (1606)4. Montesardo reúne 27 acordes en el "Alfabeto".
Ejemplo 8: G. Montesardo, «Alfabeto e fonamento del sonare la chitarra alla spagnuola» (Prima regola)
Transcripción
85
Mientras que en el sistema catalán de Amat encontrábamos la lógica de la quinta y la idea del círculo armónico, no
observamos en Montesardo ninguna lógica: la correlación entre letra de alfabeto y acorde es puramente arbitraria.
La cuestión de la duración del acorde la indica Montesardo de modo sencillo: una letra en Mayúscula significa que
tiene el doble valor que la letra en minúscula; en otras palabras, un "A" tiene la duración y el valor de dos "a".
Ejemplo 9: Montesardo, «Prima Passacaglie, ò ritornello del primo modo sopra la lettera, A»
a a b b
a a A b b C a
La posición de la letra (Mayúscula o minúscula) en relación a la línea, o por debajo o por arriba, indica si hay que
rasguear el acorde con la mano derecha desde arriba hacia abajo (__a) o desde abajo hacia arriba (.__a). Un punto
detrás de una letra aumenta un poco el valor de ésta, y acorta el valor de la siguiente:
a q
a. a q. e
Este sistema era bastante impreciso, por lo cual los guitarristas buscaron un modo de notación más exacto, mediante
rayitas verticales hacia arriba o abajo que indicaban el golpe de rasgueo de la mano derecha (Documento 3).
86
6.6.3. Briçeño y el sistema castellano
Mientras el sistema italiano usa letras y símbolos, y el sistema catalán números, encontramos en el sistema castellano
un orden de acordes que mezclan cifras con símbolos y letras. La primera vez que aparece este sistema es en Luis de
Briçeño (1626)5.
Ejemplo 10: Briçeño , «Los puntos o aquerdos de la guitarra» (fol.4v)
Transcripción
87
Briçeño usa la tablatura francesa (indicando los trastes mediante letras; la línea más alta corresponde a la cuerda más
aguda) para apuntar los 16 acordes. El ritmo está apuntado con signos de la notación mensural por encima del acorde
+ (= Re-Mayor).
w h whw
+
Ay amor loco
6.6.2.1. 6.6.3.1. Briçeño, "Ay amor loco" (original)
88
6.6.4. Modificaciones y el alfabeto falso
Los sistemas que hemos visto hasta ahora sólo tratan un determinado número de acordes. Generalizando, se puede
decir que son casi siempre acordes en la posición básica con el tono fundamental como nota más grave. Sin embargo,
la tendencia en el siglo XVII va cada vez más hacia una ampliación del material acórdico, incluyendo disonancias. Para
abreviar estos acordes, tenían que inventar los músicos otros modos de notación que fueran a la vez concisos,
prácticos y memorizables. Las indicaciones son múltiples para modificar el acorde.
6.6.4.1. Modificaciones simples
Para arrastrar el mismo acorde por el mástil, conservando la misma posición de los dedos de la mano izquierda,
se utiliza una cifra añadida: "3" significa el acorde en la posición del tercer traste; "5" en la posición del quinto
traste, etc.
89
6.6.4.2. Disonancias añadidas
Sobre todo las disonancias en los acordes proporcionan un enriquecimiento acórdico. He aquí el "Alfabeto
falso" de Foscarini6.
Para ahorrar espacio y facilitar la lectura no apunta las cuerdas al aire con un "o".
Ejemplo 11: Foscarini, «Il Alfabeto dissonante» (pág.1)
Transcripción
La modificación o la disonancia del acorde está indicada con una pequeña cruz, por ejemplo: B+.
6.6.5. El estilo mezclado
El predominio de lo acórdico se dispersa durante el siglo XVII poco a poco, hasta que encontramos aproximadamente
en los años 40 una tablatura que mezcla el acorde con la línea melódica. Un buen ejemplo es la siguiente "Toccata" de
Corbetta7.
Ejemplo 12: Corbetta, «Toccata» (pág.7)
90
Transcripción
Comentamos brevemente esta pieza:
• La tablatura usa el sistema italiano: cifras para indicar los trastes; la línea más aguda corresponde a la cuerda más
grave.
• El primer acorde P es (según el sistema italiano) el acorde fa-menor.
• La duración de las notas está apuntada por arriba de la tablatura: hay corcheas, semicorcheas y fusas. Sólo la última
nota es una blanca con puntillo.
• Las rayitas que aparecen siempre a la derecha de una letra de acorde indican el golpe de la mano derecha.
• Una .T. significa un trino.
• El # indica el vibrato.
• En el compás 11, las primeras cifras (32 ) no son cifras de tablatura, sino que indican el cambio del compás ternario.
• El acorde *M3 (en el compás 17) se refiere al acorde M3 en menor: M significa mib-mayor; M3 es la transposición al
tercer traste, fa-Mayor; el * indica al género, es decir en vez de fa-Mayor hay que tocar fa-menor.
• Los dos puntitos en el compás 7 a la derecha de las cifras indican el dedo índice de la mano derecha.
6.6.6. La tablatura punteada
Ya en el siglo XVI hay tablaturas impresas para la guitarra, que tenía entonces sólo 4 órdenes con la relación de
cuerdas como en el instrumento de 5, pero sin la quinta cuerda: La afinación relativa fue: mi - si, si - sol, sol - re, Re.
Sólo había una primera cuerda ("chanterelle"), las otras eran cuerdas dobles. "Relativo" significa que sólo hay que
91
conservar las relaciones interválicas entre las cuerdas, pues no existía una afinación absoluta. La regla era: "Extira la
chanterelle tanto como soporte sin romperse".
Con relación a la tablatura mezclada, en la que se combinan el acorde (abreviado con una letra del abecedario) y lo
lineal melódico, existen también tablaturas que usan exclusivamente el punteado, prescindiendo del rasgueo. En el
Renacimiento encontramos siempre esta textura que favorece el ideal renacentista: el conjunto polifónico de las
diferentes voces.
He aquí un ejemplo, una "Fantasía", de una tablatura francesa del siglo XVI8:
Ejemplo 13: Le Roy & Ballard, «Fantasie» (pág.2)
Transcripción
El sistema de notación es la tablatura francesa, la línea más alta representa la chanterelle, las letras indican los trastes.
Los puntos debajo de las letras indican que hay que tocarla con el índice de la mano derecha. La línea torcida (por ej.
en el compás 2) advierte que hay que sostener tanto como sea posible la primera nota.
92
En España incluyen los vihuelistas Mudarra9 y Fuenllana10 en sus publicaciones música para guitarra. Ellos usan la
tablatura italiana.
Ejemplo 14: Fuenllana, «Fantasía» (libro sexto, fol. CLXVv)
Transcripción
Esta Fantasía no causa problemas en su transcripción: es tablatura italiana pues la línea más baja es la representación
de la primera cuerda (mi).
93
Como ejemplo de una tablatura punteada tardía, citamos el comienzo de un "Pasacalles" de F. Guerau11. Hasta finales
del siglo XVII hay algunos autores que usan este estilo "polifónico" o punteado (por ejemplo Anton Logis, Santa Cruz y
otros). Sin embargo, no se debe juzgar este hecho como conservadurismo porque evoca la textura renacentista. Más
bien se trata de una escritura laudística que estaba en boga en aquellos años.
Ejemplo 15: Guerau, «Pasacalles de 1º tono» (pág.1)
Transcripción
94
La tablatura para guitarra desaparece a finales del siglo XVIII. Hay algunas tablaturas que en una fase de transición
apuntan tanto la tablatura como la versión musical (Documento 4) Pero la tendencia va hacia la pura notación "en
musique", probablemente (como hemos indicado al principio) a causa de un nuevo concepto musical que quiere
contemplar exclusivamente la música en el fondo de todo instrumento.
95
6.6.7. Los ornamentos
En algunos ejemplos de tablatura anteriores podíamos observar señales adicionales que representan la digitación (por
ejemplo, un punto = índice de la mano derecha) y la ornamentación. Sobre todo en el último caso la variabilidad es
tremenda y se puede decir que cada autor a menudo anota de diferente modo los distintos ornamentos. Por eso es
recomendable leer siempre la introducción de la tablatura, donde normalmente el autor explica los ornamentos. Sin
embargo, se pueden deducir cinco ornamentos básicos en la tablatura para la guitarra:
1. El trino
2. El mordente
3. La ligadura
4. El vibrato
5. Los repicci o batteries
1) El trino se suele apuntar con diferentes símbolos: *, tr, .T. , etc. No queda a menudo muy claro si es un trino de nota
real o superior.
2) El mordente es normalmente el cambio nota real - nota inferior - nota real. Sus símbolos pueden ser: ) , u , + , etc.
3) La ligadura era en el Barroco un ornamento y no una ligadura técnica. Su símbolo era una línea curvada.
4) Igualmente cuenta el vibrato como ornamento de la nota: Para indicarlo se utiliza una #, *, etc.
5) Un acorde se puede dividir en varios golpes, lo que se llamaba batterie o repicco.

Como se ve, con frecuencia coinciden los símbolos (tr puede ser trino o mordente) por lo cual hay que decidirse por
una posibilidad.
Para concluir, en el ejemplo 16 aparece una tablatura compleja de Corbetta12 que reúne casi todos estos elementos:
Ejemplo 16: Corbetta, «Autre Chacone» (pág.75)
96
Transcripción
6.7. Problemas de la transcripción
Cuando se transcribe una tablatura ocurre que no existe una única versión correcta. Siempre son "interpretaciones" por
parte del transcriptor. La causa está en el hecho de que la tablatura no ofrece una voz musical con relación a otras,
sino la posición de la nota en el mástil. Aunque fuera la regla en aquellos años que la cifra o letra de la tablatura sonara
hasta que fuera imposible sostenerla porque entra otra nota, no implica este hecho necesariamente una precisión. Ya
el principio de la "Toccata" que hemos citado arriba ofrece varias interpretaciones: ¿Dejo sonar el acorde ("P") o no?;
¿Hay que sostener en el segundo compás la nota más grave y más aguda?
Ejemplo 17: Corbetta, «Toccata» (pág.7)
97
Y más complicado es el asunto en el caso de una polifonía compleja como vemos en los ejemplos de Fuenllana o
Ballard.
Por dicha imposibilidad de una transcripción exacta, hay diferentes "soluciones":
1. El que hace la transcripción toma como valor de notas el símbolo que indica encima de la tablatura el valor: cuando
cambia éste, cambia también el valor de nota. Los ejemplos 11, 12, 13 y 14 los hemos transcrito de este modo: la
lectura parece un poco estéril y extraña. Cada uno debe hacer su propia lectura en cuanto al movimiento de las
diferentes voces.
2. Se usa el pentagrama musical para indicar las notas y se apuntan los valores por encima del pentagrama (en la
misma función que en la tablatura)13.
Sin embargo, ambas alternativas nos parecen un poco extrañas, pues no estamos acostumbrados a ver la música en
forma de esqueleto, falta el alma.
3. Mejor es una transcripción que muestre LA opinión personal del que hace la transcripción, como se ve en el Ejemplo
15 (el comienzo del primer pasacalles de Guerau). La polifonía de las diferentes voces es interpretación del
transcriptor, por lo tanto sólo es una alternativa entre otras. Pero esto es precisamente la idea de una edición moderna:
ofrecer una visión particular y personal. Una posibilidad de entender la polifonía en Fuenllana es la siguiente. (A la vez
es conveniente reducir los valores que implican todavía un movimiento lento, que no necesariamente corresponde a la
música).
Por lo tanto creo que como editor/transcriptor hay que tomar la decisión y ofrecer UNA posibilidad concreta (sea
posteriormente criticada o no, no importa). Conceptualmente, el acto de la transcripción es una recreación, o traducción
de un lenguaje (desconocido para mucha gente) a otro (más conocido y al que estamos más acostumbrados). Siempre
se trata de interpretaciones personales. Esto no significa una imperfección del sistema gráfico de la tablatura, pues la
moderna notación musical de pentagrama tiene también sus lagunas o imprecisiones. Es en general un fenómeno de
la música en sí, y no de sus diferentes formas de notación.
6.8. RESUMEN
98
Aunque es relativamente fácil conocer los diferentes elementos que forman las tablaturas, no queda muy clara en el
acto de transcribir cuál es la polifonía "exacta". Precisamente por esta causa hemos dicho que no existe una única y
"correcta" transcripción, pues todo depende siempre del que hace la transcripción. En este sentido interpretar el
original y traducirlo a un lenguaje moderno que mucha más gente es capaz de entender es recreación de una nueva
obra. Los diferentes métodos de apuntar la transcripción con la pretensión de acercarse al máximo al original son en
este sentido esfuerzos que no conducen a ningún sitio. Siempre hay que atreverse a ofrecer nuestra interpretación de
una pieza musical viva.
6.9. NOTAS AL MÓDULO
1 SANZ, Gaspar 1674): Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674 y 1697. Edición facsímil,
Zaragoza (Institución 'Fernando el Católico'), 1966, fol. 8r.
2 MINGUEL Y YROL, Pablo (1754): Reglas y advertencias generales..., Madrid, 1754: Edición facsímil, Ginebra
(Minkoff), 1981, págs. 47 ss, "Explicación de los puntos de la guitarra al estilo castellano, italiano, y catalan".
3 IBIDEM pág. 26.
4 MONTESARDO, Girolamo (1606): Nuova Inventione d'intavolatura... Firenza, 1606.
5 BRIÇEÑO, Luis de (1626): Método muy facilissimo..., París, 1626. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1972.
6 FOSCARINI, Gia. Paolo (1640): Li cinque libri della chitarra, Roma, 1640. Edición facsímil, Firenze (SPES), 1979,
pág. 1.
7 CORBETTA, Francesco (1643): Varii capricii..., Milano, 1643. Edición facsímil, Firenze (SPES), 1980, pág. 7.
8 LE ROY, Adrian, y BALLARD, Robert (1551):Premier livre de tabulature..., Paris, 1551. Edición facsímil, Monaco
(Chanterelle), 1979, pág. 2.
9 MUDARRA, Alonso (1546): Tres libros de música, Sevilla, 1546. Edición facsímil, Monaco (Chanterelle), 1980. Las
seis piezas para guitarra de cuatro órdenes se hallan en el primer libro, fol. 21 y ss.
10 FUENLLANA, Miguel de (1554): Libro de música, Sevilla, 1554. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1981. Las
piezas para guitarra a cuatro órdenes se hallan en el libro sexto, fol. CLXII y siguientes.
11 GUERAU, Francisco (1694): Poema Harmónico, Madrid, 1694. Edición facsímil, London (Tecla), 1977, pág. 23.
12 CORBETTA, Francesco (1670): La guitare royale, Paris, 1670. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1975, pág. 75.
13 Este sistema fue elaborado por Andreas Schlegel (véase, Schlegel, Andreas: «Bemerkungen zur 'Rhétorique des
dieux'», parte 2, en: Gitarre und Laute, 3, 1989, págs. 17ss.
6.10. BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
BRIÇEÑO, Luis de (1626): Método muy facilissimo..., París, 1626. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1972.
CALVI, Carlo (1646): Intavolatura di chitara e chitarriglia, Bologna, 1646. Edición facsímil, Florencia (SPES), 1980.
CAMPION, Francois (1705): Nouvelles découvertes sur la guitarre, Paris, 1705. Edición facsímil, Ginebra, Minkoff,
1977.
CARBONCHI, Antonio (1643): Le dodici chitarre spostate, Firenze, 1643, Edición facsímil, Florencia, SPES, 1981.
CORBETTA, Francesco (1639): De gli scherzi armonici..., Bolog.[na], 1639.
CORBETTA, Francesco (1643): Varii capricii..., Milano, 1643. Edición facsímil, Firenze (SPES), 1980.
CORBETTA, Francesco (1670): La Guitarre Royalle, Paris, 1670
Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1975.
DE VISÉE, Robert (1682). Liure de gvittarre, París, 1682. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1973.
FOSCARINI, Gia. Paolo (1640): Li cinque libri della chitarra, Roma, 1640. Edición facsímil, Firenze (SPES), 1979.
FUENLLANA, Miguel de (1554): Libro de música, Sevilla, 1554. Edición facsímil, Ginebra (Minkoff), 1981.
GRENERIN, Henry (1680). Livre de guitarre, Paris, 1680. Edición facsímil, Ginebra, (Minkoff), 1977.
GUERAU, Francisco (1694). Poema Harmónico, Madrid 1694. Edición facsímil, Lóndres (Tecla), 1977.
LE ROY, Adrian, y BALLARD, Robert (1551):Premier livre de tabulature..., Paris, 1551. Edición facsimil, Monaco
(Chanterelle), 1979.
MILLIONI, Pietro y MONTE, Lodovico (1647): Vero e facil modo d'imparare a sonare et accordare da se medesimo la
chitarra spagnola, Roma, 1647. Edición facsímil, Bologna (Forni), 1977.
MINGUEL Y YROL, Pablo (1754): Reglas y advertencias generales..., Madrid, 1754: Edición facsímil, Ginebra
(Minkoff), 1981.
MONTESARDO, Girolamo (1606) . Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola,
Firenze, 1606.
MUDARRA, Alonso (1546): Tres libros de música, Sevilla, 1546. Edición facsímil, Monaco (Chanterelle), 1980.
MURCIA, Santiago de (ca.1732): Saldívar Codex No.4, , ed por M. Lorimer, Santa Barbara, 1987.
De RIBAYAZ, Lucas. Ruiz (1677): Luz y Norte Musical, Madrid, 1677. Edición facsímil, Madrid (Alpuerto), 1982.
99
SANZ, Gaspar 1674): Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674 y 1697. Edición facsímil,
Zaragoza (Institución 'Fernando el Católico'), 1966.
Fuentes secundarias
COELHO, Victor Anand, ed. (1997): Performance on lute, guitar, and vihuela, Cambridge (Cambridge University Press),
1997. (=Cambridge Studies in Performance Practise)
En diferentes artículos sobre instrumentos de cuerda se contemplan aspectos, como afinación, "performance", estilo
musical, etc. Por la diversidad de los autores hay muchos aspectos interesantes.
DAUSEND, Gerd-Michael. Die Gitarre im 16. bis 18 Jahrhundert, Düsseldorf (Nogatz), 1992.
En el apéndice de este pequeño volumen dedicado a la historia de la guitarra se contemplan los diferentes sistemas de
tablatura y su aprendizaje.
KOCZIRZ, Adolf: «Über die Notwendigkeit eines einheitlichen, wissenschaftlichen und instrumentaltechnischen
Forderung entsprechenden Systems in der Übertragung von Lautentabulaturen», in: Kongress. Bericht. IMG III, Wien -
Leipzig 1909, págs. 222ss.
Un intento de llamar la atención sobre una transcripción homogénea, que es a la vez científica y práctica.
RADKE, Hans: «Zum Problem der Lautentabulaturübertragung», in: AMI XLIII, 1971, págs. 9ss.
Interesante artículo que destaca y defiende la subjetividad al transcribir una tablatura.
SCHLEGEL, Andreas: «Bemerkungen zur 'Rhétorique des dieux'» parte 2, en: Gitarre und Laute, 3, 1989, págs.17ss.
Justifica la separación entre valor de nota y altura también en la transcripción, sobre todo en cuanto al repertorio
laudístico francés del siglo XVII, porque esta música no se puede comprender a través de la linealidad melódica.
SCHMITT, Thomas: «Sobre la ornamentación en el repertorio para guitarra barroca en España (1600-1750)», en:
Revista de Musicología, XV, nº 1, 1992, págs.107-138.
Este artículo contempla el problema de la ornamentación sobre todo en cuanto al "estilo español".
SCHMITT, Thomas: «Sobre la necesidad de la tablatura», en: Actas del congreso "Los instrumentos musicales en el
s.XVI", Avila 1994., Avila (Fundación Santa Teresa), 1997, págs.177-186.
Con el método de la historia del espíritu se analiza el porqué de la tablatura.
SCHRADE, Leo.:«Das Problem der Lautentabulaturübertragung», in ZfMw XIV, 1931-32, págs.357ss.
Un partidario de transcribir la música en dos sistemas musicales de pentagramas, aunque se trate de música para
instrumentos de cuerda pulsada.
STRIZICH, Robert. «Ornamentation in Spanish baroque guitar music», en: Journal of the Lute Society of America 5,
1972, págs.18-39.
Un artículo 'clásico' que contempla por primera vez los ornamentos en el repertorio guitarrístico español.
TYLER, James. The Early Guitar. A History and Handbook, Londres (Oxford University Press), 1980.
Este manual explica en la parte práctica bien y de forma concisa el funcionamiento de la tablatura.
WEIDLICH, Joseph: «Battuto Performance Practice in Early Italian Guitar Music (1606-1637)», en: Journal of the Lute
Society of America 9, 1978, págs. 63-86.
El autor contempla las diferentes técnicas del rasgueo en el repertorio italiano y analiza posibles soluciones a través de
las fuentes originales, que no siempre son claras.
WOLF, Johannes. Handbuch der Notationskunde, vol.II, Leipzig, 1919.
Es un clásico que aún nos asombra por conocer tantas fuentes. Sobre todo es una descripción de las diferentes
notaciones. Válido por la cita de abundantes fuentes.
6.11.EJERCICIOS
1. Transcribe el siguiente fragmento de tablatura para un instrumento con la afinación del Ejemplo 2 b (con dos
bordones) y c (en octavas); y observa estrictamente la duplicidad de algunas cuerdas.
Ejemplo actividad 1
2. Transcribe el círculo de Amat pero bajo la afinación "ideal& quot;, es decir sólo una cuerda (mi-si-sol-re-la)
3. Escribe tu nombre con los acordes del alfabeto y haz una transcripción: por ejemplo, LOLA (do-menor; sol-
menor; do-menor; sol-Mayor)
4. A menudo no está muy claro lo que se apunta en la tablatura. Intenta una transcripción del comienzo de este
«Cumbees» de Santiago de Murcia< sup>14. (Facsímil de las 4 primeras líneas)
100
6.12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Schmitt, Thomas (1997): «Sobre la necesidad de las tablaturas», en: Actas del congreso I Encuentro
Tomás Luis de Victoria y la música española del s.XVI, Ávila 1994, Ávila (Fundación Cultural Santa Teresa), 1997,
págs.177-186.
DOCUMENTO 2. MINGUEL Y YROL, Pablo (1754): Reglas y advertencias generales..., Madrid, 1754: Edición facsímil,
Ginebra (Minkoff), 1981, «Lámina primera», pág. 57.
DOCUMENTO 3. CORBETTA, Francesco (1639): De gli scherzi armonici, Bologna (Monti y Zenero), 1639, pág. 14.
DOCUMENTO 4. CORRETTE, Michel (1763): Les dons d'Apollon, Paris [1763], pág. 30.
6.12.1. Documento 1
DOCUMENTO 1. Schmitt, Thomas: «Sobre la necesidad de las tablaturas», en Actas del congreso I Encuentro
Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI, Ávila 1994, Ávila (Fundación Cultural Santa Teresa), 1997,
págs. 177-186.
SOBRE LA NECESIDAD DE LAS TABLATURAS
Al hablar sobre fenómenos musicales dentro de la historia de la música, nos encontramos, casi siempre, con que el
autor pretende conducir nuestro interés hacia unos hechos concretos, y, por tanto, analiza los fenómenos musicales,
los reconstruye y los dirige hacia la comprobación de una idea que ya tenía antes de empezar la investigación. O, en
otras palabras: no se examinan eventos musicales sólo porque existan (además, hay infinitos eventos que no se
pueden captar en su totalidad), sino porque se busca una lógica detrás de ellos, y una justificación de por qué están
ahora así y no de otra manera diferente. Si quiero hablar, por ejemplo, sobre la Folía, ya tengo en mi cabeza, antes de
empezar, los tópicos "danza", "bajo ostinato", y otros más. Después busco ejemplos musicales que apoyen mis ideas
acerca de la Folía, pero los elijo deductivamente, según una idea implícita, excluyendo, quizás, otros aspectos sobre la
Folía (por ejemplo, aspectos de la historia social). Pero sólo así conseguimos un acercamiento a fenómenos musicales
sin quedarnos en un estructuralismo, que busca, sin ideas a priori, la esencia del fenómeno.
101
Lo mismo puede ocurrir al hablar sobre las tablaturas, un fenómeno histórico que vamos a considerar no tanto como
evento estático, cuyo análisis estructuralista nos puede ofrecer arbitrariamente ciertos resultados, sino más bien como
algo que ocurrió en los siglos XV y XVI como consecuencia de algo, quizá como consecuencia de una idea. O en otras
palabras: lo interesante no es el hecho de que la primera música instrumental que conocemos en Europa (sea para
instrumentos de teclado o cuerdas) esté notada en tablatura, (y muchas veces encontramos como definición técnica de
lo que es una tablatura el término "Griffschrifft"1, una "notación del mástil"), sino la pregunta de por qué está la música
notada en "cifra", como dicen los vihuelistas, y no, como hubiera sido más fácil, en una notación "en musique", o en
música, que ya había existido casi 500 años antes de las primeras tablaturas. ¿ Por qué, y ésta sería la pregunta y el
hilo conductor, inventa el espíritu humano un sistema de notación nuevo y no aplica un sistema ya existente? Schrade,
en su interesante prólogo a una de las primeras ediciones completas de la obra de Milán dice:
"...Si el espíritu de nuestra música hoy en día depende no sólo del sistema musical en general, sino también, y quizás
mucho más, de la fijación literal, entonces no cabe ninguna duda de que una relación semejante, sólo gradualmente
diferente, una relación de »servidumbre« entre la voluntad de querer arte, el espíritu, la música y la notación la
tenemos que buscar también en épocas anteriores"2.
Si apoyamos esta idea de Schrade, entonces hay que buscar en una metodología de la historia del espíritu la
justificación del fenómeno "tablatura". Esto significa que el espíritu humano busca la forma más adecuada para la
notación, tanto de la música vocal como de la instrumental. Y el término que he mencionado más arriba, "notación del
mástil", no aclara la nueva relación entre instrumento y notación, sino que la reduce a un sólo aspecto, lo que es, por
supuesto, también interesante. Pero hay que tener en cuenta la situación musical de la Edad Media, época anterior al
siglo de las tablaturas, y en la que predominaba, por lo menos según las fuentes, la música vocal. Eso no significa que
no hubiera música instrumental, pero no tenía gran importancia para los teóricos musicales; sólo era un arte inferior,
propio de los juglares y ministriles.
La Edad Media vive en su música de la noética, en una concepción, todavía, matemático-musical, en la que
predominaba, y tenía el máximo valor, la música unida con la palabra. La música servía o tenía que servir para algo,
tenía que cumplir una función dentro del cristianismo. Y, por supuesto, consiguió su máximo valor dentro del servicio a
Dios. San Agustín menciona esta concepción musical y él se asusta de algunos efectos fisiológicos que puede producir
la música instrumental:
"... Comprendo que cuando se cantan santas palabras mi alma se estremece con un mayor fervor religioso y se
enciende en una llama de piedad más intensa que si no se cantaran. Y reconozco también que hay modulaciones
particulares en el canto y en la voz que sintonizan con la gama de mis emociones y las estimulan en virtud de cierta
relación misteriosa que existe entre ambas. Pero no debo permitir que mi alma quede paralizada por la delectación
sensual, pues me engaña muchas veces ..."3
Más directo es Nicetius, obispo de Tréveris:
"También debería ser cantada el canto o la melodía según la santa fe, no de tal manera que exclame obstáculos
trágicos, sino de manera que demuestre en vosotros el cristianismo verdadero y no de manera que huela a algo teatral,
sino que haga contrición en el pecador."4
El recurso de la Edad Media a la cultura clásica griega es, en este sentido, una justificación eclesiástica (y en cierto
modo un "abuso" parcial de la iglesia), y se rechaza la música instrumental porque se considera como puro pasatiempo
del diablo. Vamos a entender bajo el término "música instrumental" la música solista, la de las tablaturas para laúd,
vihuela, órgano, etc., una música que, conceptualmente, está pensada, en primer lugar, para un solo instrumento. Y
probablemente era toda la música instrumental de un tipo improvisatorio, cuyo eco tardío todavía lo podemos observar
en el estilo rapsódico de Milán. Pero un predominio de la improvisación no debe, automáticamente, excluir una
notación musical. Por otro lado, es cierto que se acompañaban con instrumentos los tenores de los motetes en el "ars
nova"; o que las baladas de Machaut o Ockeghem también tenían apoyo de instrumentos. Pero, en su estructura, estas
composiciones eran música vocal, compuesta o inventada a partir de las posibilidades de la voz humana. No obstante,
la Edad Media, para destacar su concepción musical, trabaja con todos los tópicos acerca de la música.
La música, si no es vocal, es por lo menos ciencia, cuya proporción todos los teóricos medievales intentan mostrar de
nuevo. Para los griegos era la cuerda (la cuerda del monocordio) lo mejor para mostrar la "armonía" de todo el
universo5. El oído sólo no es capaz de justificar fenómenos musicales. Platón critica esta actitud de los pitagóricos:
"... ¿O no sabes que también hacen [los pitagóricos] otro tanto con la armonía? En efecto, se dedican a medir uno con
otro los acordes y sonidos escuchados y así se toman, como los astrónomos, un trabajo inútil [...] y también ridículo,
pues hablan de no sé qué espesuras y aguzan los oídos como para cazar los ruidos del vecino; y, mientras los unos
dicen que todavía oyen entremedias un sonido y que éste es el más pequeño intervalo que pueda darse, con arreglo al
cual hay que medir, los otros sostienen, en cambio, que del mismo modo han sonado ya antes las cuerdas, y tanto
unos como otros prefieren los oídos a la inteligencia."6
102
Y en Aristóteles leemos una crítica semejante:
"... creyeron [los pitagóricos] que los principios de las matemáticas eran los principios de todos los seres. Los números
son por su naturaleza anteriores a las cosas, y los pitagóricos creían percibir en los números más bien que en el fuego,
la tierra y el agua, una multitud de analogías con lo que existe y lo que se produce [...] Todas las concordancias que
podían descubrir en los números y en la música, junto con los fenómenos del cielo y sus partes y con el orden del
Universo, las reunían, y de esta manera formaban un sistema. Y si faltaba algo, empleaban todos los recursos para
que aquél presentara un conjunto completo."7
El griego, como hombre que confía en última instancia sólo en sus ojos, piensa que la vista justifica lo real - y no un
tono fugitivo. Lo más adecuado, por eso, era la cuerda, que mostró, por ejemplo, de una manera clara, la octava al ser
dividida por la mitad, la relación 1 : 2.
En el mismo sentido emplean los tratadistas medievales la cuerda: para, otra vez, re-conocer (lo que han conocido ya
los griegos) la perfección de la música a través de su lógica matemática interior. Para nada más; el instrumento
aislado, por su cuenta, no tiene fuerza para alcanzar el alma del hombre; esto sólo lo consigue la palabra. Y así
encontramos separados por un obispo, y de modo irreconciliable, al cantor práctico y al músico teórico y erudito. De
Guido de Arezzo hay un poema, muy conocido y copiado en esta época, sobre ambos:
"Hay una gran diferencia entre los músicos y los cantores: éstos [los cantores] dicen y aquéllos [los músicos] saben las
cosas que componen la música. Pues el que hace lo que no sabe se define como una bestia. Por otra parte, si se
alaban las agudezas de una voz estridente, superará a un ruiseñor incluso una borrica que use la voz."8
Y, años antes, Boecio dice en su De institutione musice que "sería mucho más noble estudiar la música como disciplina
racional que como composición e interpretación."9
Parece evidente que el espíritu humano buscaba la expresión más adecuada y matizada para la música vocal, desde
la notación llamada primitiva hasta la notación mensural: increíblemente variable es el aspecto de la notación para
música vocal.
Son muchas las opiniones que enfrentan al músico práctico, y por eso inferior, y al científico, y es totalmente igual si el
músico práctico es cantante, o instrumentista: no se habla sobre el instrumentista; se habla mal del cantante activo; y
se destaca la importancia del músico culto, del "musicólogo". Así, por ejemplo, Juan Cottonius en su tratado de la
música:
"Y parece que no se debe pasar por alto el que el músico y el cantor discrepan no poco entre sí; pues, mientras el
músico siempre penetra por el arte directamente, el cantor algunas veces encuentra el camino recto sólo por la
costumbre. Así, pues, yo compararía al cantor con uno que está borracho y que ciertamente se dirige por la calle
ignorando las dificultades."10
Y en Hermann Contractus leemos que "... por eso es más conveniente a la música en su totalidad una relación
quadruple que cualquier otra..."11
Sólo, como hemos dicho, para ilustrar y para hacer más comprensible el milagro de la música usa el simbolismo
metafísico de la Edad Media analogías relacionadas en cierto modo con los instrumentos musicales.
Otros autores, por ejemplo, Ramós de Pareja, buscan elevar el milagro de la música por su simbolismo interior, el cual
se muestra a través de la perfección de algunos números; así "el número seis es considerado perfecto por los
matemáticos, puesto que sus partes alíquotas, es decir, 1-2-3 juntamente consideradas, constituyen precisamente el
número seis, y cada cuerda de este hexacordo ha sacado su nombre de las seis sílabas iniciales de seis palabras del
himno de San Juan Bautista ..."12
Todos los fenómenos musicales se corresponden, a través de las cifras, metafóricamente, con el campo eclesiástico: la
música justifica al cristianismo y viceversa, o en palabras de Juan de Muris:
"La música es una ciencia [...] sin embargo, la iglesia también es una [...] En la música se encuentra un doble
elemento, por cuanto se divide en mundana y humana; del mismo modo también en la iglesia está demostrado que
existe un doble elemento, por cuanto posee dos testamentos [...] Así como en la música es posible encontrar un
principio, un final, y una parte intermedia y, igualmente en la iglesia encontramos un triple elemento: el Padre es el
primero, el hijo el segundo, y el Espíritu Santo el tercero ..."13
Con todo esto, la música medieval, la música vocal, se ha convertido en una realización concreta de la concepción
abstracta noética de los griegos, especialmente de la de los pitagóricos. Regino Prunensis dice:
103
"La música es natural cuando no suena ni en un instrumento musical, ni por el tacto de los dedos, ni por el impulso
humano o el contacto, sino sólo en cuanto inventa melodías dulces mediante la naturaleza como maestra por intuición
divina, melodías que se expresen o en el movimiento de las esferas o de la voz humana. Algunas añaden un tercer
punto, que es el tono y las voces de las criaturas irracionales."14
La música que se manifiesta en una notación adecuada debe sonar bien; así logra la palabra cantada la máxima fuerza
sobre el hombre; así puede fundar la iglesia cristiana su poder.
Esta concepción noética ha ampliado la distancia entre la teoría y la práctica, aunque algunos autores ya son más
empíricos, piensan más en el resultado musical; en lo que suena, más que en toda la abstracción noética. Guido
escribe para el cantor práctico:
"Y asi yo lamenté las máximas de nuestros cantores, los cuales, gastados, aunque insistieran cien años en el estudio
del canto, nunca podrán por sí mismos producir ni una mínima antífona, siempre aprendiendo, como dijo el apóstol, y
nunca llegando al perfecto conocimiento de este arte. Y así deseando considerar este afán nuestro, tan útil para el
beneficio común de muchos músicos..."15
O el siguiente pasaje, también de Guido de Arezzo:
"Aunque los cantores y los discípulos de las cantores canten 100 años todos los días nunca cantarán por sí solos sin
maestro ni una sola antífona infantil y perderían tanto tiempo en el canto como pudieran emplearlo en conocer bien la
divina escritura..."16
Todo lo que nos ofrecen los teóricos en la teoría musical, especialmente sobre la notación, sirve para precisar el canto,
para que nada quede abandonado a la casualidad en el arte de cantar. Dice Juan Cottonius:
"Así pues, fijamos el primer precepto de la modulación, para que el canto varíe según el sentido de las palabras [...] así
el ávido modulador debe prestar atención de tal modo que proponga un canto original en el que las palabras suenen y
el canto parezca expresivo..."17
Lo mismo, un equilibrio obligatorio entre la esencia literaria y el canto, lo volvemos a encontrar en Hieronymo de
Moravia, quien parece que copie casi de Cottonius:
"Es necesario para la composición del canto el que se componga tal y como suenen las palabras, y que el canto
parezca expresar algo, y que ahí donde el canto haga una pausa, ahí también encontremos una pausa entre las
palabras."18
La Edad Media, como hemos esbozado con toda brevedad, es la edad del canto, que saca toda su base teórica de su
orientación al discurso humano. Las mismas reglas que la retórica pide del lenguaje, las exige también del canto. Y
sobre todo, el canto es "para" y "por" la iglesia.
La situación cambió en el momento en el que la práctica musical intentó conseguir, y consiguió, su emancipación. Es el
momento en que se da cierta importancia a la música instrumental. El espíritu humano está ahora interesado, mucho
más que antes, en la realidad empírica, en la música real que suena. Es el comienzo de una época, el principio del
llamado Renacimiento, cuyas ideas aparecen bastante claras en la obra de uno de los primeros autores que ya han
aceptado esa nueva actitud hacia la práctica musical: en Tinctoris. Como hemos dicho, la práctica musical gana
importancia y lo vemos en el hecho de que, por ejemplo, Tinctoris habla analizando la música (vocal) de sus
contemporáneos. Y la música instrumental, la encarnación de esa nueva idea de la música práctica, ahora no es ya un
arte inferior, sino un arte emancipada, frente a la música vocal. Es un momento de gran importancia, que empieza en el
siglo XV; es el momento del nacimiento de la tablatura.
Es cierto, tenemos hoy en día relativamente muy pocas tablaturas, tanto para los instrumentos de cuerda como para
los de teclado. Y las primeras tablaturas son las del impresor Petrucci, en Venecia19 (1507), o la ilustración de una
tablatura en el tratado de Diego de Puerto20.
La primera tablatura para órgano (o por lo menos la más conocida hasta hoy), es el Códice de Robertsbridge, de la
primera mitad del siglo XIV21.
Probablemente hayan existido algunas anteriores. Pero para nosotros es interesante el hecho de que ahora, con la
tablatura, como invención del siglo XV, la música instrumental consiga por primera vez, su autonomía. Y es más lógico,
para destacar su independencia y emancipación frente a la música vocal, aplicar un sistema casi completamente
distinto del de la notación mensural. En este asunto son más consecuentes los instrumentos de cuerda, pues
prescinden - probablemente desde el principio - de toda semejanza con la notación de la música vocal. O hay sólo
104
letras y símbolos representando el lugar del tono en el mástil o en el teclado; o hay líneas representando las cuerdas, y
letras o cifras para la posición de los dedos; en ambos casos los valores de la duración van aparte.
Y no parece casualidad que precisamente las primeras tablaturas para instrumentos de cuerda trabajen con cifras, y no
con letras. Podemos preguntarnos otra vez: ¿por qué? Es cierto, el hecho de que observemos improvisación en las
primeras tablaturas, (por ejemplo, para laúd) puede proporcionarnos, quizás, una idea de cómo ha sido la práctica
musical de la música instrumental en los siglos XIII y XIV. Pero no parece tan evidente (y no parece la única solución)
el que improvisación instrumental y notación hayan encontrado sólo, y exclusivamente, la tablatura como medio de
transmisión. No hay ninguna justificación para que la improvisación musical exija una notación musical e instrumental.
Aparte de esta cuestión técnica, la situación histórico espiritual parece mucho más decisiva.
Durante toda la Edad Media era la cifra el fundamento de la especulación. La cifra de la tablatura nos ofrece todavía un
poco esa idea de la música como relación matemática. E incluso la tablatura permite unir dentro de un sólo sistema
todas las voces de la polifonía, mientras que la música vocal casi siempre tenía que prescindir de esta concepción
semejante a la partitura; para ella se usaban las voces aisladas según las distintas voces. Aunque, por el carácter
polifónico del instrumento de cuerda, queda de vez en cuando la lógica de las voces en dependencia de la idiomática
instrumental.
Técnicamente, la imprenta musical del siglo XVI era capaz de imprimir una composición en música, como nos
muestran, por ejemplo, los impresos de Attaingnant (Quatorze gaillardes, París 1531). O también existió una notación
para teclado en 4 sistemas separados, como dice Apel (pág. 16), uno encima del otro.
La notación para teclado, como hemos dicho, es en este sentido menos consecuente y combina símbolos con el
sistema tradicional de líneas, por supuesto, reservado para la voz más melismática, como la del canto, probablemente
porque el órgano siempre era el instrumento más aceptado dentro de la iglesia.
Pero las tablaturas para los instrumentos de cuerda muestran con toda evidencia esa nueva actitud hacia la música
instrumental. Es diferente en la notación, pero tampoco hay un cambio radical de una concepción a la otra. No, también
la tablatura hay que situarla en la tradición musical medieval. En otras palabras: ciertos rasgos de la tablatura se
pueden justificar por el simbolismo medieval, como, por ejemplo las 6 líneas, o el hecho de que las líneas representen
las cuerdas ofreciendo la proporción visible de la música. Son herencias que por un lado sirven para establecer la
justificación de la autonomía de la música instrumental, y por otra parte contienen a la vez la esencia medieval de lo
que debe contener la música, y es, según este punto de vista, no criticable, incluso dentro de la tradición.
Las tablaturas (en el momento visible de la notación) guardan así una distancia máxima con la música vocal, pero
también consiguen coherencia interior como herederas de la Edad Media. Sólo la música que se puede oir, la música
que se puede tocar, es para el hombre renacentista la música real. La música de las esferas, por eso, no tiene casi
importancia (salvo quizás que el músico culto muestra, en una actitud humanista, su conocimiento). Y la música real es
aquella música que ofrece el instrumento; y la tablatura ofrece real y visiblemente el tono a través de la posición en el
mástil, apuntándolo exactamente. Y es una casualidad útil, y muy provechosa, el que a la vez la tablatura sea más fácil
para leer, porque no exige conocimientos musicales. Aunque surge aquí la pregunta de si, por ejemplo, el repertorio
para vihuela es fácil para tocar o exige ya cierto nivel técnico. Suponiendo que hubieran sido necesarios algunos
conocimientos técnicos y teóricos para tocar las tablaturas, también hubiera sido posible tocar una notación en música
y no en cifra.
La particularidad de las diferentes tablaturas apenas tiene su justificación en los diferentes instrumentos y su técnica.
El aspecto técnico (que también se manifiesta en una tablatura) no es lo más importante para el concepto de
"tablatura"; aunque, como hemos dicho, la tablatura para instrumentos de cuerda también es "notación del mástil".
También es interesante otro aspecto que subraya nuestra idea. Las primeras tablaturas para laúd no conocen la cifra
"0" para indicar la cuerda al aire. Probablemente las tablaturas anteriores a las que conocemos hoy en día empezaban
con la cifra "1" (para la cuerda al aire), lo que coincide con toda la especulación noética de la Edad Media, que
tampoco usaba el "0"22.
El pensamiento (cristiano) también considera la cifra "1" como la más importante23.
Lo evidente e importante es que a través de la tablatura se manifiesta el sonido, o el color del sonido del instrumento
particular. Ya no es la música lo que se ofrece en la notación "en musique" (esa sería la música del canto, la pareja
texto-tono), sino que se trata, (y éste es el gran rendimiento de la tablatura), del instrumento. También dentro de las
tablaturas se pueden diferenciar los varios grados de la emancipación.
Los instrumentos de tecla trabajan, por ejemplo, en la tablatura antigua alemana, con un sistema mensural (para la voz
más destacada, la voz que tiene la disminución) mientras que las otras voces están anotadas, en dependencia de la
primera, mediante letras o símbolos. Y es cierto que la música del órgano siempre ha sido más tolerada en la
concepción eclesiástica que la de los instrumentos de cuerda que pertenecían al campo secular. El órgano no tenía
que emanciparse tan radicalmente como aquellos instrumentos, y eso se ve en sus tablaturas.
105
Surge otra pregunta, más relacionada con los vihuelistas del siglo XVI. ¿Por qué algunas composiciones (se trata de
música para voz y vihuela) están notadas en sistema mensural (la voz) y aparte en tablatura (el acompañamiento del
instrumento)?
Esto hace que nos planteemos por qué la mayoría de la música vocal está reducida sólo a cifra. (Y para destacar la
melodía de la tablatura en la notación había la posibilidad de colorarla o de añadir un puntito o una rayita.)
John Ward soluciona este fenómeno señalando (aunque se refiere sólo al Villancico) que la notación en dos sistemas
es un arreglo de una canción cuya melodía original está destacada por la notación mensural. La unificación en una sola
tablatura, en cambio, es una composición nueva, una composición inventada por los vihuelistas, que quieren escribir
esta canción como si fuera una canción original24.
Pero esta solución de Ward es una solución técnica que podemos reducir a una frase: lo original queda tal y como es,
aislado en un sistema. A nuestro entender, es más bien justificable por la historia de las ideas: lo que pertenece
conceptualmente a una canción, es esencialmente una voz cantabile y está notada en música mensural. Y es
secundario si es de procedencia original para voz o no. Al ver muy en general las canciones de los vihuelistas nos
damos cuenta de que sólo Milán, Narváez y Daza unen siempre melodía y tablatura; los otros las mezclan, de vez en
cuando unidas, de vez en cuando separadas. Esto nos hace concluir que Milán y Narváez, en cierto modo
pertenecientes a la primera generación de la tablatura como expresión de una emancipación, subrayan esta autonomía
frente a la música vocal, con todas sus consecuencias: sólo usan tablatura. Los otros vihuelistas notan la voz, a su
entender, más cantabile en su esencia, la melodía, como la de un Romance o un cantus firmus, o música sacra, no en
cifra, sino en música.
Daza probablemente nota completamente en tablatura por tradición, por costumbre, igual que todos los guitarristas,
laudistas y otros en el siglo XVII y XVIII apuntan para estos instrumentos. Y quizás en estos siglos la tablatura es
únicamente un "notación del mástil", que sólo quiere anotar el hecho técnico. J. S. Bach usa en su "Orgelbüchlein", por
comodidad, en algunas obras para órgano, al final de la composición, la tablatura antigua alemana porque no le cabían
más pentagramas y quería ahorrar sitio25.
Y así nos parece casi lógico que la tablatura desaparezca alrededor de 1800 (en algunas obras de transición, por
ejemplo en Moretti en 179926 todavía encontramos ambas posibilidades, tablatura y pentagrama), justamente en
aquellos años en los que la discusión sobre la "música absoluta" estaba iniciándose. La música es ahora liberada de
toda función: ni es danza ni baile, ni apoya ni adorna el texto, ni es afecto determinado. Es el máximo grado posible de
la emancipación; es independiente incluso de los instrumentos o de una tablatura que nos hace ver siempre, en el
fondo, el instrumento particular. Es música por su cuenta, por sus notas: la tablatura, en este sentido, sólo molesta.
6.12.1.1. Notas al documento 1
NOTAS AL DOCUMENTO 1
1
Willi Apel, Die Notation der polyphonen Musik, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1981, pág.60. Apel habla de un "método
indirecto" de la notación, como el del canto, mediante los intervalos, el compás, el clave, etc.; y de un "método directo"
en el que los dedos son conducidos directamente al mástil o a la tecla del instrumento.
2
Luys Milán, Libro de Música de Vihuela de Mano intitulado El Maestro, ed. por Leo Schrade, Leipzig, 1927,
[Reedición, Wiesbaden (G. Olms), 1967] pág.V.: "Sobald wir zugestehen [...] daß der Geist unserer heutigen Musik in
gewisser Abhängigkeit nicht nur von dem musikalischen System überhaupt, sondern vielleicht noch mehr von der Art
der schriftlichen Fixierung steht, so ist außer allem Zweifel, daß ein ähnliches, nur graduell unterschiedliches
«Hörigkeits»-Verhältnis zwischen dem Kunstwillen, dem Geist, der Musik und der Notation auch in früheren Epochen zu
suchen ist".
3
San Agustín, Confesiones, Alianza Editorial, Madrid, 1990, libro 10, capág.33, pág.295.
4
Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra, St. Blasien 1784, [reedición, Hildesheim (G. Olms) 1990],
tom.I., pág.13.
"Sonus etiam vel melodia condecens (credentium) sancta religione psallatur, non quae tragicas difficultates exclamet,
sed quae in vobis veram Christianitatem demonstret, non quae aliquid theatrale redoleat, sed compunctionem
peccatorum faciat."
5
En el diálogo Timeo de Platón el dios demiurgo está creando el alma del mundo mediante divisiones matemáticas
para que "toda la composición del alma [adquiera] una forma racional". (Platón, Diálogos VI, Biblioteca Clásica Gredos,
Madrid, 1992, págs.176-181.)
6
Platón, La República, Alianza Editorial, Madrid, 19912, libro 7, capág.12, pág.398.
7
Aristóteles, Metafísica, Austral, Madrid, 199013, pág.49 y s.
8
Martin Gerbert, op.. cit., tom.II, pág.25.
106
"Musicorum & cantorum magna est distantia, Isti dicunt, illi sciunt, quae componit Musica. Nam qui facit, quod non sapit,
diffinitur bestia. Caeterum tonantis vocis si laudent acumina, Superabit philomelam vel vocalis asina ...."
O en la "Musica disciplina" de Aurelianus Reomensis leemos lo siguiente (Gerbert, op.. cit., tom.I, pág.38-39):
"Quid sit inter musicum et cantor. Tantum inter musicum distat & cantorem, quantum inter Grammaticum & simplicem
lectorem, & quantum inter corporale artificium & rationem. [...] Multo enim est maius scire quod quisque faciat, quam
illud facere quod sciat. Unde fit, ut speculator rationis nullo indigeat actu operationis, manuum vero opera nulla sint, nisi
ratione ducantur.[...] Is vero est musicus qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis, sed imperio
adsumpsit speculationis."
("De la diferencia entre músico y cantor. La diferencia entre músico y cantor es tan grande como la que hay entre un
gramático y un profesor sencillo, o entre el hacer y el pensar [...] Es mucho más importante saber lo que una persona
está haciendo, que sólo hacer lo que alguien sabe. De ahí viene que la observación de la razón no necesite ningún
acto de la ejecución; las obras de las manos son inútiles, si no estan conducidas por la razón. [...] Es músico auténtico
aquel que use con razón moderada la técnica del canto, no al servicio de la obra, sino mediante el imperio de la
consideración."
9
Boethius, Fundamentals of Music, traducido por Calvin M. Bower, ed. por Claude V. Palisca, Yale University Press,
New Haven, 1989, pág.50.
10
Gerbert, op.. cit., tom.II, pág.233.
"... Nec praetereundum videtur, quod musicus & cantor non parum a se invicem discrepant; nam cum musicus semper
per artem recte incedat, cantor rectam aliquotiens viam solummodo per usum tenet. Cui ergo cantorem melius
comparaverim quam ebrio, qui domum quidem repetit sed quo calle revertatur, penitas ignorant ..."
11
"Inter haec etiam non otiosa erit speculatio: quare musicae integritate quadrupla magis quam alia conveniat proportio.
Ubi primo omnium diligentius intuenti occurrit, quod ipsus quadrupli genitura statim inter primas omnium numerorum
radices i. e. primo & secundo mirabiliter emergit ..."
12
Bartolomé Ramos de Pareja, Música práctica,, [joyas bibliográficas], Madrid 1983, pág.160.
O en palabras de Isidor de Sevilla (Gerbert, op.. cit., tom.I, pág.23):
"Chorda autem dicta a corde, quia sicut pulsus est cordis in pectore, ita pulsus cordae in cythara. Has primus Mercurius
excogitavit. Idemque prior in nervos sonum strinxit."
("Pero la cuerda debe denominarse según el corazón, pues, como el pulso del corazón en el pecho, igual es la
pulsación de las cuerdas de la cythara. Las inventó Mercurio. Él pulsó muy pronto cuerdas para un sonido.")
13
Gerbert, op.. cit., tom.III, págs.241-244.
"Musica scientia est una [...] ecclesia tamen una est [...] In musica binarius reperitur, in quantum dividitur in mundanam
& humanam; sicut & in ecclesia binarius este probatur, in quantum possidet habens duo testamenta [...] Item & in
musica est tertium ternarium reperire, prout principium, finis & medium considerantur in illa: sicut contingit in ecclesia
invenire ternarium, in quo Pater ut primus, Filius ut secundus, Spiritus sanctus ut tertius esse creditur..."
O Aurelius Cassidor (Gerbert, op.. cit., tom.I, pág.16):
" ... [2.] Coelum quoque & terra, vel omnia, quae in eis superna dispensatione peraguntur, non sunt sine musica
disciplina: com Pythagoras hunc mundum per musicam conditum, & gubernari posse testetur. 3. In ipsa quoque
religione valde permixta est; ut decalogi decachordus, tinitus cytharae, tympana, organi melodia, cymbalorum sonus;
ipsum quoque Psalterium adinstar instrumenti musici nominatum esse non dubium est: eo quod in ipso contineatur
coelestium virtutum suavis nimis & grata modulatio."
("...Tampoco existen el cielo y la tierra y todo lo que ocurre en ellos por la voluntad divina sin la música; como nos ha
mostrado Pitágoras, está condicionado y gobernado este mundo por la música. 3. Incluso ella está relacionada con la
religión; las 10 cuerdas, con los 10 mandamientos; el sonido de la cythara, con la tympana, la melodía del órgano, con
el sonido del cymbalo; no cabe ninguna duda de que el psalterio lleva su nombre por los psalmos de David, porque en
él está contenidá la armonía suave y dulce de la perfección celestial.")
14
Gerbert, op.. cit., tom.I, pág.233.
"Naturalis itaque musica est, quae nullo instrumento musico, nullo tactu digitorum, nullo humano inpulsu aut tacto
resonat, sed divinitus adspirata sola natura docente dulces modulatur modos,: quae fit aut in coeli motu, aut in humana
voce."
15
"Maxima itaque dolui de nostris cantoribus, qui esti centum annis in canendi studio perseverent, numquam tamen vel
minimam antiphonam per se valent efferre, semper discentes, ut ait Apostolus, & numquam ad perfectam huius artis
scientiam pervenientes. Cupiens itaque tam utile nostre studium in communem utilitatem expendere, de multis musicis
argumentis ..."
16
Gerbert, op.. cit., tom.II, págs.34-44.
"Mirabilis autem cantores & cantorum discipuli etiamsi per centum annos quotidie cantent, numquam per se sine
magistro unam vel saltem parvulam antiphonam cantabunt, tantum tempus in cantando perdentes, in quanto & divinam
secularem scripturam potuissent plene cognoscere..."
17
"Primum igitur praeceptum modulandi subnectimus, ut secundum sensum verborum cantus varietur [...] sic laudis avido
modulatori animadvertendum est, uti ita proprie cantum proponat, ut quod verba sonant, cantus exprimere videatur ..."
18
Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi, Paris 1864, [reedición, Hildesheim (G. Olms) 1987], tom.I, pág.86.
107
"... idcirco secundario, necessarium est cantum componenti, quod scilicet ita proprie cantum componat, ut quod verba
sonant, cantus videatur exprimere, et ibi cantus pausationem recipiat, ubi finalis sensus verborum facit pausationem."
19
Francesco Spinacino, Intabulatura de Lauto, libro primo, libro secondo, Venecia 1507, [facsímil, Minkoff, Ginebra,
1978]. También mencionado en: Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, [=WolfHdB] Breitkopf &
Härtel,Wiesbaden, 1975, tom.II, pág.66.
20
Diego de Puerto, Portus Musice, Salamanca 1504. [Colección de joyas bibliográficas, viejos libros de música 5],
Madrid, 1976, último folio.
21
Véase: WolfHdB II, op.. cit., pág.5. La primera tablatura impresa para órgano es la de Sebastian Virdung, Musica
getutscht, Basilea 1511, citada en: WolfHdB II, op.. cit., pág.19.
22
Sin embargo dice Francesco da Milano, por el contrario, que "los antiguos" habían tenido la tablatura con la cifra "0".
(Intavolatura de viola o vero lauto, Libro secondo, Nápoles, 1536, [facsímil, Minkoff, Ginebra,1988], pág.2v)
23
Aunque tenemos que advertir al hecho de que las primeras tablaturas para laúd en forma de manuscritos contienen
ambas posibilidades: el manuscrito de Bologna no conoce el "0", el de Pesaro tiene el "0". El que los Griegos y todos
los teóricos posteriores no conozcan la cifra "0", depende también de la concepción noética que sólo se muestra en
relaciones aritméticas, geométricas o armónicas cuyas realizaciones visibles (por ejemplo mediante el monocordio o en
ilustraciones gráficas) no permiten técnicamente la cantidad "0".
24
John M. Ward, The "Vihuela de mano" and its music (1536-1576), New York University, Ph.D., 1953, pág.152.
25
Véase: WolfHdB II, op.. cit., pág.35.
26
Federico Moretti, Principios para tocar, Salamanca, 1799.
6.13.1. (1) Guerau, Poema harmónico (pdf, 668KB)
7. MÓDULO 7: La notación musical en la segunda mitad del siglo XX: nuevas grafías notacionales
para las nuevas técnicas musicales
7. La notación musical en la segunda mitad del siglo XX: nuevas grafías

MÓDULO
notacionales para las nuevas técnicas musicales
AUTORES José M. García Laborda
7.1. ABSTRACT
El módulo estudia las innovaciones dentro del campo de la notación musical producidas en la segunda mitad del siglo
XX a consecuencia de los nuevos procedimientos técnicos que surgieron en la Nueva Música después de 1945, como
la indeterminación, la música electroacústica, la composición del lenguaje y la composición tímbrica. Estos
procedimientos se sirvieron de nuevas notaciones, de signos nuevos y de una grafía musical no convencional para
adaptarse a la nueva elaboración a que fue sometido el lenguaje musical en las últimas décadas del siglo XX, cuya
sistematización y catalogación aparece brevemente esbozada.
7.2. OBJETIVOS
• Conocer el desarrollo histórico de los nuevos procedimientos técnicos que motivaron la aparición de nuevas
notaciones musicales.
• Reflexionar sobre los nuevos planteamientos otacionales surgidos con la música electroacústica.
• Analizar los nuevos grafismos surgidos en la música aleatoria.
• Analizar las nuevas grafías surgidas en la llamada composición del lenguaje.
• Iniciar al alumno en la interpretación de los nuevos códigos y los principales signos gráficos presentes en la notación
actual para leer las partituras actuales.
• Reflexionar sobre la adecuación de las nuevas notaciones a las nuevas intenciones compositivas de los compositores
y a los nuevos contenidos musicales.
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• Analizar algunos signos específicos de las nuevas notaciones por medio de obras gráficas características: K.
Stockhausen: Zyklus y Kontakte; L. Berio: Sequenza III; G. Ligeti: Volumina y Adventures; K. Penderecki: Threnos; G.
Crumb: Black Angels; A.G. Acilu: Himno a las Lesbianas.
7.3. Introducción
El presente módulo pretende esbozar históricamente los procedimientos y técnicas musicales que provocaron la
aparición de nuevas notaciones musicales en la música de la segunda mitad del siglo XX, aportando una serie de
documentos y partituras que glosan el cambio operado y que reflejan las nuevas grafías surgidas, a la vez que ponen
de manifiesto las consecuencias generadas por la nueva escritura musical. En este esbozo histórico se reflexiona
sobre la aparición de la música aleatoria e indeterminada a comienzos de los años cincuenta en Estados Unidos y su
impacto en la formación de una nueva grafía musical, y se estudia igualmente la aparición de la música electroacústica
y de la composición lingüística en Europa con sus nuevos procedimientos notacionales. Igualmente se presenta a la
consideración de los alumnos la necesidad de saber interpretar los nuevos códigos de la escritura musical actual para
poder comprender y leer una partitura de música contemporánea y el modo de establecer un consenso en el empleo
de un catálogo de nuevos signos musicales aplicados a los diversos parámetros musicales y a la plasmación formal en
la música actual. Para terminar se hace una breve reflexión sobre el impacto de la grafía musical en la nueva estética
de la música contemporánea y sobre la justificación del empleo de los nuevos procedimientos notacionales y su
adecuación a los nuevos contenidos musicales que el compositor expone en sus obras.
7.4. Esbozo histórico
Los cambios en la notación musical de Occidente han sido provocados no solamente por la aparición de nuevas ideas
musicales, sino también por una ruptura fundamental y sustancial en la concepción estética y filosófica de la obra de
arte musical. Estas rupturas han sido tan escasas en nuestra música occidental, que prácticamente podemos hablar de
tres momentos fundamentales en los que se ha operado un cambio decisivo de notación musical. El primer cambio
notacional importante vino condicionado por el paso de la monodia a la polifonía alrededor del 900 de nuestra era,
cuando la notación neumática imprecisa se tornó obsoleta ante la alternativa de tener que fijar alturas más precisas
para la pluralidad de las voces de la polifonía, por lo que se buscaron intervalos exactos fijados en un pentagrama y se
precisaron los valores para las notas con la notación mensural. Estos dos elementos: las alturas y las duraciones (que,
en palabras de Carl Dahlhaus, son los parámetros primarios y fundamentales de toda notación escrita jerarquizada)
han permanecido invariables y fundamentales en nuestro sistema notacional.
El segundo cambio sucedió en los siglos XV y XVI cuando la concepción lineal y melódica que había prevalecido hasta
entonces en la música medieval dio paso a una concepción armónica vertical, asegurando un equilibrio de las partes y
dando un nuevo valor al acorde y más tarde al bajo cifrado hasta el establecimiento de la armonía tonal hacia 1600 con
un nuevo cifrado y notación que dominaría en toda la época clásico-romántica. La aparición de la partitura global con
todas las voces, que desterró la escritura en partes individuales, y la invención de la imprenta fueron pasos decisivos
en la notación musical de este periodo.
El tercer paso decisivo tuvo lugar ya en la segunda mitad del siglo XX, en los años cincuenta, con la aparición de la
música indeterminada y de los nuevos procedimientos compositivos que abrieron el paso a las grafías musicales y a
los nuevos sistema notacionales. En este último cambio operado dentro de la notación musical aparecieron dos claras
tendencias: una de ellas se orientó hacia la precisión absoluta de todos los valores, especialmente dinámicas,
duraciones, alturas (con valores microtonales) fuentes sonoras, etc. Los valores tradicionales de las notas ocuparon
proporciones aritméticas que antes no tenían: en lugar de la división binaria tradicional: 1, 2, 4, 8, 16 32, se escribieron
valores irregulares como 1, 2, 3, 4 (es decir en lugar de redondas, blancas, negras, se comienzan a utilizar negra
ligada a corchea, a semicorchea, a fusa, a semifusa, etc.). Para precisar bien todos estos elementos se comenzaron a
utilizar nuevos signos que se acomodaran a los nuevos conceptos, ya que la notación convencional no se acomodaba
a la nueva situación (por ejemplo para escribir microtonos, se utilizan variantes de los accidentes convencionales).
La otra tendencia se orientó hacia la ambigüedad y libertad, dejando libres los parámetros con formas abiertas y
variables y mucha improvisación, con uso de sonidos impredecibles, circunstancias ajenas al compositor y sonidos
nuevos rodeados de acción y gestualidad. Para garantizar esta libertad de acción se utilizaron grafías totalmente
nuevas. Es lógico pensar que la primera tendencia hacia la precisión absoluta derivaba del encorsetamiento a que
estuvo sometida la música con el serialismo integral, mientras que la libertal notacional provino de la liberación
provocada por la indeterminación y aleatoriedad como reacción a la precisión absoluta del serialismo.
7.5. Nuevos procedimientos técnicos y nuevas grafías

109
El cambio notacional en los años cincuenta se realizó de forma progresiva y vino precedido de distintas
aproximaciones notacionales y gráficas, condicionadas por los tres momentos más importantes de emancipación que
experimentó el lenguaje musical en el siglo XX: la emancipación de la disonancia (liberación de la tonalidad), la
emancipación del ritmo (liberación de la simetría y de la periodicidad rítmica) y la emancipación del timbre (liberación
del sonido convencional ligado al instrumento tradicional).
Ya la llegada de las primeras vanguardias históricas y la aparición de la atonalidad y del serialismo en la primera mitad
del siglo XX hicieron cada vez más evidente la necesidad de ampliar los cauces tradicionales en los que hasta
entonces se había anotado la música occidental. La supresión de signos y barras de compás, junto al abandono
gradual de la música mensural, el empleo de accidentes específicos para todas las notas, el cambio constante de
metro, el uso de microtonos, la utilización de la Sprechstimme o los signos empleados por los futuristas italianos fueron
los primeros síntomas de que se estaba generando un cambio que afectaría profundamente a la escritura musical. Por
otra parte muchos compositores intentaron precisar cada vez con mayor exactitud el tiempo y duración de sus
composiciones para fijar una interpretación lo más fidedigna posible al espíritu del compositor y libre de las
ambigüedades metronómicas y arbitrariedades de muchos directores de orquesta, así Bela Bartók indica al final de
muchas de sus partituras la duración exacta de las mismas en minutos y segundos, precisando así las indicaciones
metronómicas convencionales y adelantando lo que sería luego práctica común en muchas partituras que indican una
notación en segundos. También se añadieron a la notación tradicional multitud de signos nuevos y expresiones para
matizar con mayor precisión la intención del compositor, ampliando el campo de los parámetros secundarios o
periféricos referidos a dinámicas, timbres y articulaciones: por ejemplo, col legno y sul ponticelo en las cuerdas; frulatto
en los instrumentos de viento, bajar las teclas del piano sin que suenen, en el piano. Por otra parte, Alexander Skriabin
incorporó muchas expresiones nuevas en sus partituras de piano y la segunda Escuela de Viena introdujo letras como
la H o la N para llamar la atención de hacia donde discurrían la voz principal y secundaria en una partitura
(Hauptstimme = voz principal, Nebenstimme = Voz secundaria. Cuando Alban Berg escribe CH en muchas partes de
su célebre Concierto para violín "a la memoria de un ángel" de 1935 se está refiriendo a la famoso melodía del Coral
BWV 60 que inserta en el segundo Movimiento de su obra: Choralhauptstimme, que comienza con las palabras Es ist
genug.)
7.5.1. Música aleatoria e indeterminación
El cambio decisivo en la notación del siglo XX se hizo evidente a partir de 1945 con la llegada de fenómenos como la
indeterminación, la música electroacústica o el fonetismo musical. La necesidad de los compositores de ampliar el
concepto de la obra de arte musical y de abrir nuevos cauces a la composición musical por medio de la
experimentación interpretativa y de acciones múltiples, especulando con todos los parámetros musicales e intercalando
en la composición toda clase de gestos, juegos y recursos sonoros hasta entonces desconocidos, promovió la
plasmación de nuevas notaciones musicales. La aparición de la música indeterminada a comienzos de los años
cincuenta, en la que muchos elementos musicales quedaban al azar y otros se resolvían en dibujos y gráficos para
reflejar acciones sonoras libres y abiertas, promovió la primera oleada de signos nuevos y de una notación gráfica, al
margen de la notación convencional. Algunos compositores americanos como John Cage y la escuela neoyorquina que
agrupó a varios compositores jóvenes como Earle Brown y Christian Wolff en torno a Morton Feldmann comenzaron a
abandonar la notación mensural a comienzos de los años cincuenta o la combinaron con nuevos elementos
innovadores produciendo las que podemos considerar las primeras obras gráficas de la historia de la música
occidental, supliendo la notación convención con una notación de acciones y explicaciones llenas de gráficos y
diagramas. En la serie de cinco composiciones tituladas Projection (1950-1951) Morton Feldmann diseñó diferentes
tipos de grafía de tipo notación marco, que permitía al intérprete elegir diferentes opciones dentro de ciertos límites
preestablecidos. Su obra Projection 4 para violín y piano es comentada en el libro de Robert Morgan: La música del
siglo XX. Norton, Londres, 1991 (Akal, Madrid 1994, para la edición castellana), en donde aparece un fragmento de la
partitura con dos sistemas, uno para el violín y otro para el piano. Los acontecimientos más importantes vienen fijados
en cuadraditos o cajas que representan los compases con una duración de MM=72. La duración está fijada de forma
algo atípica por las extensiones espaciales de los cuadraditos. Sin embargo las alturas están sometidas a un
tratamiento muy indeterminado, ya que sólo están indicadas las áreas de los registros. Igualmente la serie de cinco
piezas tituladas Interjection muestran una gran libertad de acción para el intérprete, con una distribución en cuadraditos
que indican solamente el número de notas a tocar y el registro aproximado. Más abierta en su grafismo aparece la
serie de Earle Brown Folio, especialmente una de las obras que lo componen que es December 1952, seguramente la
primera obra gráfica de la historia de la música. En esta composición solo aparecen signos abstractos (rayitas más o
menos gruesas) que el músico debe interpretar a su manera, sin precisar instrumento alguno o la secuencia y dirección
de la obra. La forma totalmente abierta de esta composición, que semeja una pintura abstracta (de hecho, una de las
formas posibles de interpretación es la "no interpretación musical", sino simplemente la comprensión gráfica de una
obra que se puede colgar en la pared como un cuadro), está vertida en una grafía totalmente novedosa y original.
Otras formas variables de sus composiciones dejan al azar la sucesión de las partes individuales y emplean material
convencional pero en tratamiento totalmente nuevo como Available Forms I (1961) y Available Forms II (1962).
Igualmente J. Cage dejó constancia en numerosas grafías, de su concepción nueva de la obra de arte y de su
110
especulación sobre la acción musical. La partitura del Concert for Piano and Qrchestra (1958) es una combinación de
notación convencional 'precisa' pero distorsionada y de grafismo y 'notación indicativa'. La parte del piano contiene
múltiples sugerencias y grafismos diversos para permitir al intérprete una 'acción musical' sin límites más allá de
cualquier reproducción pianística de un concierto convencional. Numerosas obras de J. Cage muestran el efecto de la
tendencia aleatoria e indeterminada de la música americana. El mismo piano preparado (aderezado con toda clase de
artilugios, como gomas, tornillos, puntas etc. introducidos en las cuerdas del instrumento para desfigurar su sonoridad)
es un ejemplo de la originalidad creadora del compositor americano y de su deseo de romper los moldes de la
concepción tradicional de la obra de arte musical. Esta concepción nueva exigió un cambió radical de la forma de
escribir música, como muestran todas sus partituras. A finales de los años cincuenta y por influjo de J. Cage también
se extendió por Europa la tendencia aleatoria, aunque de forma más controlada que la de sus colegas americanos.
Numerosos compositores escribieron partituras experimentales con nuevas grafías, entre las que llamó la atención la
obra Zyklus (1959) de K. Stockhausen, para un percusionista. Esta obra es un buen ejemplo gráfico de composición
abierta. La partitura está encuadernada con gusanillo y sin numerar, de modo que el intérprete puede escoger la
página que más le convenga para empezar. Pero una vez, que ha hecho su elección, debe comenzar y seguir el orden
hasta el final. También la partitura es susceptible de ser tocada del derecho o del revés, por eso las claves aparecen
en las dos formas. La duración temporal de la pieza está indicada en torno a un eje central de 30 cuadraditos de la
misma longitud que el intérprete fija de antemano. En torno a este eje aparecen grandes cuadrados con
acontecimientos musicales que se pueden integrar libremente en la composición dentro de la duración que abarque el
eje central. Todos los instrumentos de percusión tienen su signo gráfico específico que facilita su localización visual en
la partitura. La Pieza para piano XI de Stockhausen y la Sonata III (1957) de Boulez, aunque de notación más
convencional, ampliaron las posibilidades de una aleatoriedad más controlada, pero con posibilidad de alternar las
partes internas en una forma móvil.
Especial relevancia dentro del grafismo notacional tuvo también la obra de Sylvano Bussoti, fuertemente influido por J.
Cage. Este compositor realizó muchos ejemplos de obras abiertas con diagramas y gráficos, como por ejemplo sus
Five Piano Pieces for David Tudor o Siciliano para doce voces femeninas de 1962. En las Piezas para David Tudor los
signos y gráficos son - como dice Ligeti - "restos de notación tradicional que se han emancipado y aislado del sistema
general de notación, para convertirse en puro estímulo para interpretaciones asociativas. La composición de música
que descansa en esta clase de grafismos, está pensada casi exclusivamente para un determinado intérprete... El
grafismo sirve como fuente de inspiración y necesita de un compositor-intérprete como David Tudor para ser llevada a
realización sonora. Este grafismo no es un medio de comunicación sino un medio asociativo. Los restos de notación
tradicional operan aquí de forma asociativa - su alienación asegura que no se llegue a una interpretación unívoca: las
notas del pentagrama se expanden hasta convertirse en un puro dibujo" (G. Ligeti: «Neue Notation:
Kommunikationsmittel oder Selbstzweck», en: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik IX, editado por Ernst Thomas en
la editorial Schott, Maguncia 1965, págs. 39-40, ver apartado bibliografía).
Después de las primeras incursiones en el grafismo musical iniciado por los compositores anteriormente citados de la
música aleatoria e indeterminada a comienzos de los años cincuenta tanto en EE.UU como en Europa, prácticamente
todos los compositores han experimentado con estas grafías y notaciones experimentales.
En nuestro país el compositor Jesús Villa Rojo ha realizado una gran labor de aproximación al grafismo musical en
muchas de sus partituras abiertas y aleatorias tituladas Juegos gráficos musicales. Estas composiciones permiten a los
intérpretes-compositores toda una variedad de juegos abiertos a la indeterminación. Su estudio del grafismo aplicado al
clarinete aparece en su interesante libro: El clarinete y sus posibilidades (Ed. Alpuerto, Madrid 1984), donde se
estudian muchas de las posibilidades y efectos nuevos de los instrumentos de viento y sus grafías específicas. No
hace falta recordar que a raíz de los nuevos experimentos tímbricos pulularon en todos los países las publicaciones
dedicadas a hablar de los nuevos efectos sonoros y sus grafías (como botón de muestra baste recordar el libro de
Bruno Bartolozzi: Neue Klänge für Holzblasinstrumente. - Nuevos sonidos para los instrumentos de viento-madera- Ed.
Schott. Maguncia 1971).
7.5.2. Música electroacústica
Otro cambio notacional específico apareció con la llegada de la música electroacústica, en la que la manipulación del
sonido en todas sus dimensiones y la producción de sonidos por medio de procedimientos electrónicos rompía los
moldes tradicionales de la notación convencional si es que no prescindía totalmente de la partitura musical y de su
notación. La primera obra electrónica publicada en partitura fue Study II de K. Stockhausen, producida en el Estudio de
Música Electroacústica de Colonia en 1954. Esta obra es una aproximación visual a los efectos reproducidos en una
cinta. Los eventos sonoros están reproducidos por medio de cuadraditos dentro de un campo más amplio que
reproduce la extensión vertical (alturas) y horizontal (duración) de los eventos sonoros, mientras que en el centro
aparece un eje que reproduce la duración total de la pieza y debajo el espectro de intensidades por medio de
figuraciones geométricas. Puesto que la música electrónica pura (como es este ejemplo ) viene presentada en cinta, no
necesita de partitura ni de intérprete, por lo que significa el caso más patente de desaparición de toda notación
convencional y de la partitura como soporte clásico de la obra de arte musical. La Pieza electrónica nr. 3 de G. Ligeti
111
muestra una partitura muy parecida a la de Stockhausen ya que cada milímetro de una hoja original cuadricular
corresponde a dos centímetros de extensión de la cinta.
Sin embargo la electrónica combinada (electrónica en vivo, que combina cinta y música con intérpretes que tocan
simultáneamente en el escenario) necesita de una partitura de realización para que el intérprete visualice la parte de la
cinta y pueda coordinar mejor su parte. La obra Kontakte (1960) de K. Stockhausen combina en su segunda versión
cinta con piano y percusión, y tiene una parte gráfica específica para la cinta en donde vienen representados por medio
de dibujos aproximativos los eventos sonoros que la cinta reproduce, para que el intérprete tenga una idea de por
donde transcurre la cinta.
Muchas de las partituras de música electroacústica pura son indicaciones de los valores puramente técnicos y
complejos según los cuales está realizada la partitura. Por lo demás, la presencia de la cinta magnética hace que el
compositor prescinda de realizar una versión en partitura, que no tiene, en general, mayor utilidad para el intérprete.
7.5.3. Composición del lenguaje
La experimentación tímbrica que se aplicó exhaustivamente a todos los instrumentos y componentes orquestales
desde la segunda mitad del siglo XX se comenzó a aplicar también a la música vocal y cambió la concepción de la
composición de textos. Si tradicionalmente los componentes fonéticos del lenguaje apenas habían sido manipulados
en la música vocal y estaban totalmente subordinados a la comprensión semántica del texto, con la aparición del
futurismo y del dadaismo poético en las primeras décadas del siglo XX se comenzó a plasmar una tendencia que
prestaba especial importancia a todos los aspectos fonéticos y tímbricos presentes en el lenguaje, cuyas primeras
manifestaciones aparecieron en obras literarias y poéticas como la Ursonate (1922) de K. Schwitters. Pronto los
músicos se dieron cuenta de las posibilidades enormes que estaban subyacentes en el componente fonético, mímico y
gestual del lenguaje y comenzaron a componer estos aspectos en su música vocal, por eso se llamó a esta tendencia
composición del lenguaje, nuevo vocalismo o composición fonética, a la que prestaron sus innovaciones técnicas
fenómenos como la música electroacústica y la música serial (para la serialización y descomposición de los distintos
componentes del lenguaje). Las primeras composiciones de esta tendencia hacia la composición fonética aparecieron
a finales de los años cincuenta de la mano de Wladimir Vogel (Eine Gotthard Kantate, 1957), L. Nono (Il Canto
sospenso, 1955-56), L. Berio (Tema. Omaggio a Joyce, 1958) y otras muchas más. La incorporación de acciones y
toda clase de manipulaciones del lenguaje en la música vocal exigió una nueva notación gráfica que sirviera para
resaltar las nuevas intenciones de los compositores. Obras como la Sequenza III de L. Berio o la Aventuras y Nuevas
Aventuras de G. Ligeti (cuyos ejemplos se adjuntan en el módulo) son un buen reflejo de esta nueva aproximación
gráfica y notacional a la composición del lenguaje. Obras que necesitaron de muchas explicaciones y de prólogos
específicos para aclarar los nuevos signos que el compositor empleaba en sus composiciones, consideradas, con
frecuencia, como acciones de espectáculo y de mimo. Todos los compositores participaron de este interés por recrear
un nuevo mundo gráfico para la música vocal (entre los que destacan compositores como D. Schnebel, M. Kagel o
John Cage por nombrar sólo a los más representativos). En España el experimentalismo vocal también contó con
destacados representantes, entre los que conviene nombrar al compositor navarro Agustín González Acilu, que
introdujo nuevas grafías para sus composiciones vocales, como la que comentamos más abajo en el módulo (Himno a
las Lesbianas). Un buen resumen de algunos ejemplos característicos de partituras gráficas con comentario de las
mismas se presenta en el documento 1 de Ana M. Locatelli de Pérgamo.
La llegada de signos nuevos incorporados a la notación convencional y la aparición de grafismos desusados en la
escritura musical impulsó la necesidad de reflexionar sobre el sentido de la notación y de la escritura musical y su
adecuación a los nuevos medios y procedimientos.
7.6. Sistematización y explicación de signos y grafías en algunos ejemplos
Los principales momentos por lo que pasó la nueva notación del siglo XX en su desarrollo y la sistematización de la
misma pueden ser presentados de forma orgánica en los siguientes apartados presentados por Erhard Karkoschka en
su libro: Das Schriftbild der Neuen Musik (citado en la bibliografía):
A. Transformaciones de la notación convencional
l. Simplificaciones
Por ejemplo algunos elementos de la notación convencional se simplifican para una lectura más cómoda
2. Ampliaciones y complementos
Se inventan nuevos métodos de notación para las alturas con pentagramas especiales
112
B. Nuevos elementos parciales
1. Notación de valores aproximativos

Tanto en las alturas como en las duraciones se indican notaciones con valores aproximativos
2. Escritura de acción
Diversos gráficos indican acciones, mimos y gestos a realizar sobre los instrumentos
3. Notación cualitativa
C. Nuevos elementos absolutos
1. Notación temperada.
Todos los signos nuevos que se han desarrollado para precisar la notación fija de losa diversos instrumentos
2. Partituras verbales.
Para el nuevo vocalismo y el fonetismo se han desarrollado numerosos signos nuevos, algunos se han sistematizado,
otros son sólo de uso exclusivo para la obra específica que se intenta interpretar.
3. Grafismo musical
a) para leer con los signos normales de alturas y tiempos
b) para una lectura totalmente libre del intérprete
D. Modos de notación en la música electroacústica
l. Nuevos signos sobre la base de la notación convencional

2. Bocetos esquemáticos
3. Textos explicativos
4. Diagramas con textos explicativos
Para establecer una catalogación sistemática de los nuevos signos y de las nuevas grafías musicales que se han
desarrollado en el siglo XX hay que distinguir cuatro apartados:
l. Notación precisa
En la que los signos indican con precisión los eventos que intentan reflejar sea en notación convencional o en notación
combinada con nuevas grafías
2. Notación marco (Rahmennotation)

Los eventos sonoros enmarcados en cuadrados y rectángulos presentan diversas opciones que el intérprete puede
elegir o no dentro de la forma general de la obra.
3. Notación indicativa (Hinweisende Notation)

Explicaciones y observaciones con gráficos indican acciones aproximativas para el intérprete
4. Grafismo musical
Signos, dibujos y gráficos para representar acciones musicales concretas en cada uno de los cuales habría que colocar
los diversos signos que se han introducido para los parámetros individuales:
l. Tiempo
Todas las indicaciones de la notación convencional o de notación temporal (por medio de minutos y segundos)
o por medio de otros gráficos con una duración fija (cuadraditos, cajas, etc.)
2. Metro
(Combinaciones métricas convencionales o notación no mensural con ausencia de compás y de barras de
compás, etc.)
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3. Duraciones
Precisas e imprecisas, aproximadas, libres, serializadas o no.
En Notación marco para dejar libertad de interpretación. Duraciones ad libitum, etc.
4. Alturas ( registro y timbre)

Precisas e imprecisas, con gráficos o convencionales.
Formaciones acórdicas libres. Clusters de toda clase.
Diagramas para indicar las alturas y registros espaciales, etc.
Signos como flechas para indicar alturas límites posibles, etc.
Diversas clases de pentagramas con una línea, dos líneas, tres, etc.
Sonidos multifónicos en los instrumentos de viento (por superposición de diversos sonidos y timbres con
manipulación de diversas llaves, etc.)
5. Intensidades
Por medio de gráficos o de rayas más gruesas, etc.
6. Articulación
En notación convencional o libre
7. Signos para nuevas acciones y usos

Sobre todo para indicar los instrumentos de percusión.
Signos nuevos para el director y el intérprete
Nuevo arsenal de signos para la voz humana y para los efectos del fonetismo musical y del nuevo vocalismo.
Abreviaturas de toda clase
8. Agrupaciones
Nuevas formaciones y plantillas con gráficos para indicar la disposición exacta de los instrumentos
Nuevos signos para indicar agrupaciones no convencionales.
9. Formas y estructuraciones
Diagramas y gráficos especiales para indicar las disposición de los diversos instrumentos
10. Ordenamiento de la partitura

Formatos especiales para la música electroacústica.
Encuadernación en gusanillo para posibilitar comenzar en cualquier página las obras de la música
indeterminada.
Leer la partitura del derecho y del revés.
Discos y superposiciones de plesiglas para facilitar lecturas simultáneas.
7.7. Adecuación de las grafías musicales a las obras musicales y su justificación estética
Para la mayoría de los compositores los cambios operados en la forma musical y en los procedimientos compositivos
de la Nueva Música justificaban sobradamente el empleo de nuevas notaciones. La 'forma variable' de la música
indeterminada justificaba una notación más abierta y 'ambigua', en contraste con la notación inequívoca e inmutable de
la notación convencional que no se acomodaba a los nuevos contenidos.
Por ejemplo, el deseo de escribir un cluster (es decir un acorde de múltiples sonidos arracimados en posición muy
estrecha) no con la notación convencional de acumulación de intervalos anotados de forma precisa sino por medio de
una mancha gráfica más o menos aproximada, respondía a la necesidad de fijar de manera práctica visual la intención
del compositor o de dejar indiferenciada la estructuración del acorde abriendo nuevos caminos a la experimentación
aleatoria o tímbrica. Sin embargo la nueva grafía del cluster puede complicar la notación, si no se especifican las notas
concretas que lo forman y se renuncia a la interválica, en tal caso, como dice C. Dahlhaus "la notación adecuada a la
concepción es inadecuada a la praxis musical". Las nuevas notaciones musicales han surgido para organizar tanto los
parámetros primarios o centrales, es decir las alturas y duraciones, como los parámetros secundarios o periféricos, es
decir intensidades y timbres.
La proliferación de signos y grafías en obras y compositores derivó en una acumulación a veces caótica de notaciones,
no desprovistas de arbitrariedades y oportunismo que necesariamente hubo que controlar. Después de años de cierta
confusión se hicieron intentos por coleccionar y catalogar de forma standard los nuevos signos, válidos para todos los
compositores y países. El esfuerzo más amplio en este sentido se reflejó en el libro alemán ya clásico de Erhard
Karkoschka: Das Schriftbild der Neuen Musik (La escritura de la Nueva Música: Celle, 1966). En lengua inglesa la
mejor sistematización fue la Kurt Stone: Music Notation in the Twentieth Century. A practical Guidebook. Norton, 1980.
114
Mientras que en castellano falta un trabajo tan sólido como estos dos anteriores, una buena aproximación al tema se
puede encontrar en el libro de Ana María Locatelli de Pérgamo: La Notación de la Música Contemporánea, Ricordi,
1981. Por lo demás, las introducciones de los propios compositores a sus obras gráficas y abiertas incluyen múltiples
sugerencias y explicaciones de los signos utilizados (así por ejemplo, G. Ligeti tiene amplias explicaciones sobre sus
obras Volúmina para órgano o Adventures para voces e instrumentos en la editorial Peters, explicaciones que
aparecen como prólogo y como observaciones dentro de la partitura que el intérprete debe necesariamente leer y que
se suman a los signos convencionales que éste debe interpretar y estudiar). Estas explicaciones de los propios
compositores en sus obras son parte esencial de la interpretación gráfica, al carecer ésta de un convencionalismo
operativo y comprensible para todos y tratan de asegurar que el intérprete se acerque lo mas posible a la idea del
compositor.
G. Ligeti ha reflexionado profundamente sobre el significado de la notación gráfica, su diferenciación con la notación
convencional y sus consecuencias estéticas. Frente a la notación convencional, que es un sistema de signos
inequívocos y un sistema de relaciones entre ellos, aparece la grafía musical como un conjunto de configuraciones
visuales en sí mismos y dibujos , que no posee un 'significado musical' aunque puede representar contenidos
musicales.
La grafía musical no es un sistema de relaciones musicales sino una plasmación de dibujos y representaciones
gráficas que llevan a acciones musicales. Por otra parte, mientras el valor de una notación convencional es puramente
práctico y no estético (es decir, cuanto mayor es la correspondencia entre el sistema de signos y el sistema de
relaciones musicales, tanto más valiosa es la notación), el grafismo musical posee un valor puramente estético: "el
valor de un grafismo musical se encuentra en sí mismo, en su aparición como objeto estético, en su calidad como
configuración visual" (G. Ligeti: Neue Notatión, pág.38).
No hace falta recordar, para finalizar este módulo, el cambio operado en el soporte de la notación musical y la
evolución del material sobre el que se escribe música desde el papiro y el papel hasta el soporte magnético de la
música electroacústica y la evolución que ha supuesto la integración del ordenador y de Internet en la escritura
musical, que relega casi a segundo plano la labor históricamente tan meritoria de la imprenta musical. El compositor
realiza en casa su propia partitura y su propia realización sonora que prescindirá cada vez con mayor frecuencia de
cualquier intermediario, incluso del intérprete.
7.8. Comentario de algunas partituras gráficas
Comentamos a continuación algunos ejemplos de partituras con nuevas notaciones y grafismos que pueden servir de
referencia al alumno para comprender algunos aspectos de la notación que se han comentado anteriormente. (Véase
apartado partituras)
l.- K. Stockhausen: Zyklus, para un percusionista (1959). El ejemplo muestra una página de la partitura. La partitura
original no tiene numeración alguna y está encuadernada en gusanillo para indicar que el intérprete puede comenzar
por donde guste, pero una vez que ha elegido una página debe seguir tocando todas las hojas por orden hasta llegar al
punto en donde ha comenzado. Por tanto se integra un elemento de indeterminación en el arranque pero no en la
conclusión. Igualmente la partitura puede leerse al derecho o al revés (de ahí las dos formas de la clave de sol que
aparecen en el centro y a la derecha (y por tanto las posibilidades de interpretación se multiplican). El flujo temporal y
tiempo de la pieza viene determinado por los cuadraditos pequeños que van desde el comienzo hasta el final en la
parte superior de la página y que mantienen siempre una duración simétrica. Los cuadrados y los rectángulos grandes
(ejemplo de la llamada notación marco) indican que los eventos que están integrados en ellos pueden ser escogidos
libremente en el tiempo correspondiente (por eso están unidos por unas rayas verticales a la línea general que recorre
la página y toda la partitura) y por tanto tienen un grado de mayor o menor variabilidad. Los puntos más o menos
gruesos aluden a la mayor inmensidad y dinámica de los fenómenos sonoros. Los eventos sonoros que no caen dentro
de los cuadrados o rectángulos son los que deben ser tocados obligatoriamente. Todos los instrumentos de percusión
están representados por signos gráficos para facilitar la lectura rápida del instrumento respectivo. Por ejemplo, los
signos negros junto a las claves de sol indican el xilófonos, los cuadraditos pequeños son los bongos, los triángulos
son los triángulos y los círculos los tam-tames, etc. El intérprete se sitúa en el centro rodeado de los instrumentos de
percusión y realiza un ciclo tanto desde la partitura que interpreta en círculo, como en el espacio en el que se mueve
dentro de los instrumentos.
2.- K. Stockhausen: Studio II (para música electroacústica) (1952). El ejemplo muestra una página de la célebre
partitura de Stockhausen Studio II (una de las primeras composiciones de música electroacústica, junto al Estudio I de
1953, realizadas en el Estudio de Música Electrónica de la radio de Colonia en el año 1954, considerada como la
primera partitura de música electroacústica). En la parte superior los cuadraditos verticales señalan las alturas con el
número de frecuencias indicadas en espacios lineales que corresponden a un determinado intervalo que abarca un
espectro que va desde 100 a 17200 Hz. El sombreado más intenso indica las frecuencias que se solapan. La parte
115
inferior indica el volumen o intensidad de los distintos eventos sonoros por medio de curvas angulosas que se
corresponden exactamente con los cuadrados de frecuencias que están encima y señalan la intensidad de decibelios
OdB - 30dB.
Entre las dos partes la duración viene indicada en centímetros por medio de un eje horizontal que señala la velocidad
de cinta de 76, 2 cm por segundo. Cada barrita de este eje indica los distintos tiempos de los eventos sonoros; las
mezclas de notas se calculan también como cambios con sus principios y fines marcados. La duración de cualquier
mezcla de notas es por tanto la suma total de todas las indicaciones de longitud entre su principio y su fin.
El material de la composición presente en cada cuadrado de la parte superior consta de cinco sonidos sinusoidales.
Puesto que se trata aquí de música electrónica pura (es decir, realizada en laboratorio y grabada en cinta con un
magnetófono), no se necesita prácticamente ni partitura ni intérprete para su realización, basta enchufar el aparato
reproductor. La partitura sirve únicamente como imagen visual (y por cierto bastante exacta) del proceso sonoro que se
está reproducido en la cinta.
3.- K. Stockhausen: Kontakte (para percusión, piano y cinta a cuatro pistas, compuesta en 1959-1960). Este ejemplo
muestra, a diferencia de la obra anterior, una combinación de notación gráfica, reservada en la parte superior para la
cinta, con notación convencional, para los dos instrumentistas de la parte inferior (percusión y piano). La obra fue una
reelaboración de una composición previa puramente electrónica en cuatro pistas, a la que luego se añadió la voz del
piano y de la percusión para ser interpretada en vivo en concierto. Por tanto se trata aquí de una partitura de
realización convencional a la que se ha añadido una notación gráfica con los acontecimientos electroacústicos que
sirva de guía a los dos músicos. La parte gráfica está separada por una línea gruesa y muestra lo que sucede en los
distintos altavoces con una duración exacta indicada en minutos y segundos y señalada por líneas continuas y
discontinuas que atraviesan en vertical toda la partitura. En la parte superior viene indicada la duración total y en la
parte inferior la duración de cada sección. Los números romanos se refieren a los distintos altavoces que entran en
función. Los instrumentos de percusión están señalizados con los signos peculiares que les caracterizan. El ejemplo
muestra la primera página de la partitura manuscrita.
4.- L. Berio: Sequenza III (para voz sola) 1966.

El ejemplo muestra la primera página de esta célebre partitura, en la que el transcurso temporal viene indicado en
secciones de 10 segundos (indicados arriba en cuadraditos), con un total de cuatro secciones por sistema y cuatro
sistemas por página (de las tres de que consta la partitura). Todos los eventos sonoros (que se reducen a gestos y
exclamaciones fonéticas de toda clase, con un contenido semántico mínimo sobre un texto de Markus Kutter) se
escriben en sistemas con una, tres o cinco líneas, según la voz hable casi en recitado, o cante con precisión de altura.
Otros signos gráficos son de diseño propio para expresar las diversas manipulaciones a que está sometida la voz de la
mujer. Por ejemplo en la primera sección de 10 segundos los puntos negros cruzados con una rayita indican sonidos
cantados o murmurados lo más rápido posible y muy cortados, mientras la mujer va avanzando por el escenario. En
esta primera sección los sonidos recitados breve y rápidamente en murmullo se apoyan en diversos fonemas y sílabas
del texto, sacados de su contexto y sin contenido semántico.
La obra fue compuesta en 1966 y está dedicada a su mujer, la famosa cantante Cathy Berberian
5.- Agustín González Acilu: Himno a las Lesbianas (para voz sola) 1972. Esta obra para voz sola, compuesta por el
gran especialista en la composición fonética el navarro A. González Acilu, está basada en un texto del escritor vienés
Gerhard Rühm, conocido por sus experimentos en el campo de la literatura y poesía neo-dadaista. Se trata de un
poema sin contenido semántico alguno, en torno a un conjunto de fonemas, vocales y consonantes organizado en tres
secciones con diversas asociaciones en su pronunciación A los contenidos semánticos del Título (única parte del
poema con contenido semántico). La obra surgió del encuentro del compositor navarro con la actriz Lily Grenham, que
apareció en Madrid en 1972 para recitar varios poemas de carácter muy experimental.
El proyecto sonoro de la partitura está ordenado en torno a unas estructuras breves, compuestas de grupos
fonológicos y organizadas en torno a 14 estructuras más amplias. Como hilo conductor de la obra existe una
configuración serial de 12 alturas fijadas en un pentagrama y distribuida a lo largo de toda la partitura. Esta estructura
serial puede ser transportada a la tesitura más cómoda de la intérprete. Observa el compositor que la intención de la
obra "fue la de llegar a un subjetivismo con métodos y medios objetivos". Estos medios han sido fijados por medio de
una semiografía característica que el compositor emplea para casi todas sus obras fonéticas, como aparece en el
prólogo de la partitura.
6.- G. Ligeti: Volumina (para órgano), 1962. Esta obra se encuadra en la tendencia que Ligeti desarrolló a comienzos
de los años sesenta para experimentar con la música tímbrica y de densidades. Toda la composición es un juego de
densidades móviles y fijas en torno a clusters y superficies sonoras manipuladas por pies y manos en los teclados y
pedales del órgano sobre distintos registros. Ligeti desarrolló una notación gráfica muy peculiar, en la que no hay
signos de notación convencional sino simplemente grandes manchas gráficas (encuadradas en grandes rectángulos
116
para los diversos teclados y el pedal) que aluden a las densidades sonoras y desarrollo de los clusters. En el prologo y
sobre la partitura hay un amplio y prolijo comentario de las actividades que debe realizar el intérprete sobre el órgano.
Todas las anotaciones sobre los efectos a realizar están numeradas (son las cifras grandes, enmarcadas en círculos,
que aparecen en la parte superior). En la primera página de la partitura que presentamos aparece una gran marcha
que se refiere a un gran cluster que se toca con ambas manos sobre el manual principal (el registro viene indicado
desde c hasta a'' - es decir desde el do bajo hasta el la ''). El cluster se toca en fortísimo con diminuyendo de registro.
En la parte inferior viene indicado el pedalier con observaciones para el pie derecho y para el pie izquierdo también en
fortísimo y en diminuyendo de registro.
La obra es un ejemplo de notación gráfica en una obra abierta con un grado considerable de indeterminación, aunque
el transcurso general está fijado. El intérprete tiene cierta libertad en la elección de los registros y en la distribución de
los procesos musicales.
7.-G. Ligeti: Aventures (para 3 cantantes y 11 instrumentos) de 1962. El ejemplo muestra la primera página de la
partitura manuscrita del compositor, en la que aparecen anotadas sobre una línea los efectos fonéticos de las tres
voces participantes (soprano, contralto y bajo) y en pentagramas normales cuatro de los 11 instrumentos que
participan en la obra (flauta, trompa, chelo y contrabajo). No hay texto alguno ni contenido semántico de ninguna clase,
por lo que todo se reduce a los efectos fonéticos de las voces, que interpretan toda clase de fonemas, sílabas, gestos y
expresiones variadas acompañadas de las acciones instrumentales. Las voces cantan, declaman en Sprechstimme y
pronuncian todo un arsenal de sonoridades fonéticas inusitadas (aventuras de la voz humana). La grafía está en
función de reproducir todo este catálogo de efectos fonéticos con signos específicos que inventa el compositor. En el
primer sistema el tiempo transcurre métricamente en 4/8 con efectos fonéticos de las tres voces, mientras la trompa
insufla aire en el instrumento, sin producir sonido alguno. El segundo sistema transcurre sin tiempo específico (senza
tempo), con una duración de 23-28 segundos. El bajo es el protagonista de diversas acciones fonéticas, mientras los
instrumentos mantienen sonoridades estáticas durante 28 segundos. Podemos hablar aquí de 'notación de acción' para
las voces, ya que todas las indicaciones y signos gráficos que se encuentran en la partitura apuntan a diversas
acciones sonoras del fonetismo vocal.
8.- C. Penderecky: Threnos a las Víctimas de Hiroshima (para orquesta de cuerdas) 1960. Junto con las obras de
Ligeti de esta misma época, Threnos tuvo un considerable impacto en las obras de los años siguientes en el campo de
la llamada composición textual o tímbrica, una tendencia en que parámetros como la melodía, la armonía, las alturas y
modelos rítmicos y métricos están totalmente ausentes o ceden el paso a la composición de densidades y textura
tímbrica. La forma general está pensada como transformación y desarrollo de estas densidades y no como juego de
temas y frases en desarrollo.
La orquesta de cuerda ya no está organizada en torno a las cinco partes armónicas tradicionales, sino que cada
instrumento tiene su propia parte, creando una estructuración muy densa.
La notación está en función de esta extrema diferenciación de las partes que juegan con grandes superficies sonoras
estáticas o movibles. Por ejemplo en la primera página de la partitura los distintos instrumentos van apareciendo en
entradas sucesivas sobre el sonido más alto posible formando una constelación estática, poco a poco oscilante, que
transcurre en notación temporal de secciones marcadas por segundos en la parte inferior de cada sistema de
pentagramas.
El compositor hace uso abundante de cuartos y tercios de tono, utilizando para ello los símbolos peculiares que les
caracterizan y que aparecen explicados al final de la partitura. Igualmente los efectos específicos de tocar detrás del
puente y otros por el estilo tienen su signo correspondiente.
9.- G. Crumb: Black Angels. Thirteen Images from the dark Land = Angeles negros. Trece imágenes del país obscuro
(para cuarteto electrificado), 1970. Al final de la partitura está indicada en inglés la fecha: acabada el viernes 13 de
marzo, 1970. Y al principio, debajo del nombre figura la anotación latina (in tempore belli, 1970 = en tiempo de guerra)
por alusión a la guerra de Vietnam, que marcó decisivamente la conciencia de los americanos. Como se puede
apreciar, la obra está cargada de simbolismos (en torno a los números 7 y 13 ) y peripecias históricas que aluden a un
pasado decisivo en la vida de EE.UU. Lo más llamativo de la tímbrica del cuarteto es la electrificación a que están
sometidos los cuatro instrumentos de cuerda, por medio de una amplificación añadida por micrófono de contacto.
Además cada instrumento toca una serie de instrumentos de pequeña percusión. El resultado final es sorprende en su
finura y sugerencia sonora. Hay muchas citas y alusiones al pasado musical histórica y muchos elementos descriptivos
(especialmente referidos a sonidos de mosquitos (que recuerdan el ambiente de Vietnam). La obra consta de trece
imágenes, agrupadas en tres secciones (Arranque, Ausencia y Retorno) en íntima correspondencia y organizadas en
torno al centro emblemático de la imagen número siete (que es la base numerológica de toda la pieza, titulada
precisamente Threnodia II: Angeles negros). El fragmento que presentamos corresponde a la imagen 8 que aparece
con un título en castellano: Zarabanda de la Muerte Oscura, y que es un trío (violín I, viola, chelo) en torno a la
numeración 13. La indicación que figura al comienzo marca la pauta de la ambientación general: Grave, solemne como
117
un consort de violas; de hecho los violines deben ser cogidos a la manera de las violas del consort: con el arco detrás
de la mano izquierda, y tocando sobre las cuerdas más bajas de sus respectivos instrumentos.
Sobre el trío que interpreta la Zarabanda corre el violín II en solo obligado interpretando sonidos de los insectos (13
sonidos sobre trece negras o partes del trío).
La notación tiene una configuración convencional. Unicamente el sistema de pentagramas se acomoda a la textura
peculiar del cuarteto integrando y desintegrando las diversas partes en pentagramas sueltos. Hay muchos recursos y
efecto tímbricos en la cuerda anotados de forma más o menos tradicional y se usan también los signos convencionales
para indicar cuartos de tono. Incluso los intérpretes deben pronunciar números en diversos idiomas (como figura en la
parte superior de la página con los números alemanes intercalados entre las figuraciones de los grupos de siete fusas.
Véase apartado partituras).
7.9. RESUMEN
Con la llegada de las primeras vanguardias del siglo XX y la aparición de la atonalidad aparecieron los primeros signos
de un cambio en la notación convencional, condicionada por la ampliación de la sintaxis musical y la experimentación
tímbrica. El cambio notacional se hizo radical en la segunda mitad del siglo XX, a partir de los años cincuenta, con la
llegada de la indeterminación y aleatoriedad que rompió el concepto tradicional de obra de arte e introdujo diversas
notaciones (notación indicativa, notación marco, notación gráfica, etc.) acorde con los nuevos experimentos en música.
Los signos convencionales ya no sirvieron a los compositores para reproducir todos los efectos tímbricos y acústicos
provocados por la aparición de fenómenos como la música electroacústica o la composición del lenguaje. La
proliferación de los signos gráficos y notaciones no convencionales exigieron una justificación y sistematización de la
nueva notación y una reflexión estética sobre el empleo y acomodación de estas nuevas notaciones a las intenciones
de los compositores.
7.10. BIBLIOGRAFÍA
Para un acercamiento general a la notación musical es bueno consultar los artículos respectivos en las grandes
enciclopedias de música: Rudolf Stephan y Michael Töpel son los responsables de esbozar el desarrollo de la notación
en el siglo XX en el artículo Notation de la nueva versión de la enciclopedia alemana Musik in Geschichte und
Gegenwart (MGG), vol. VIII, pags. 350-358 Bärenreiter, Kassel 1997. En este artículo Michael Töpel amplia los
contenidos que Rudolf Stephan había presentado en la primera edición de la enciclopedia y se presenta nueva
bibliografía sobre el tema. Igualmente la nueva versión del The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2000)
amplia los contenidos referidos al siglo XX de la entrada «Notation» en la versión del diccionario de 1980 (Stanley
Sadie, Londres 1980, vol. XIII, pags. 333-420, especialmente el apartado III. 6.: Non mensural and specialist Notations,
pág. 415-416, a cargo de Geoffrey Chew, con amplia bibliografía sobre la notación.
En cuanto a las publicaciones específicas sobre el tema podemos señalar los libros y artículos más importantes, que
como es usual no están en castellano y no tienen fácil acceso en nuestro país:
KARKOSCHKA, E.: Das Schriftbild der Neuen Musik, Moeck, Celle 1966.
Un libro fundamental sobre la notación del siglo XX y el primer intento de sistematizar todos los signos y acciones
referidos a las notaciones y grafías de la música contemporánea. Es el punto de referencia de todas las publicaciones
posteriores sobre el tema. En una primera parte trata de los aspectos generales de la notación y en la segunda parte
estudia y explica la praxis actual sobre el tema. De gran interés los ejemplos con las explicaciones de las diversas
grafías y notaciones y la catalogación de todos los signos convencionalmente aceptados en la notación actual.
LOCATELLI DE PERGAMO, A. M.: La notación de la música contemporánea, Ricordi, Buenos Aires, 1973.
Un libro clásico en castellano sobre la notación del siglo XX. Presenta consideraciones teóricas y prácticas sobre la
notación actual y numerosos ejemplos de partituras actuales. También al final se presenta una catalogación de los
signos más empleados en la notación contemporánea.
STONE, K.: Music Notation in the Twentieth Century. A practical Guidebook, Norton, Londres, 1980.
Como todos los manuales de la editorial Norton, este libro presenta la mejor sistematización hasta el momento de
todos los aspectos y signos que afectan a la notación en la música del siglo XX. Organizado en dos partes, en la
primera estudia los signos por parámetros individuales y en la segunda analiza todos los componentes gráficos que se
han desarrollado para cada uno de los instrumentos. No hay apenas estudio de partituras contemporáneas.
De suma importancia son los cuadernos publicados sobre Nueva Música en Darmstadt (el importante centro de la
Nueva Música Alemania, en donde se celebró en 1964 el primer Congreso sobre la Notación de la Nueva Música),
especialmente los referidos a la Notación, que aportan importantes puntos de vista sobre el problema de la notación
actual. Nos referimos específicamente a dos cuadernos:
1. Sin indicación de autor: «Notation Neuer Musik», Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, IX, editado por Ernst
Thomas en la editorial Schott, Maguncia 1965.
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Este cuaderno dedicado íntegramente a la notación contiene ocho artículos de especialistas y protagonistas de la
notación contemporánea que merece la pena resaltar por su valor documental y que son los siguientes:
Carl Dahlhaus: «Notenschrift heute» (La notación hoy en día).
G. Ligeti: «Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck?» (La nueva notación- ¿medio de comunicación o
fin en sí misma?
Roman Haubenstock-Ramati: «Notation- Material und Form» (Notation-material y forma)
Mauricio Kagel: «Komposition- Notation-Interpretation»
Earle Brown: «Notation und Ausführung Neuer Musik» (Notatión e interpretación de la Nueva Música)
Sigfried Palm: «Zur Notation für Streichinstrumente» (Sobre la Notación para instrumentos de cuerda)
Aloys Kontarski: «Notation für Klavier» (Notación para piano)
Christoph Caskel: «Notation für Schlagzeug» (Notación para la percusión).
2. Importante también el artículo de STOCKHAUSEN K.: «Musik und Graphik», contenido en otro cuaderno de
Darmstadt: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik III, Schott, Maguncia 1966, pág. 5-25.
Pueden consultarse también para el análisis de alguna obras gráficas fundamentales del siglo XX, ya comentadas en el
módulo (Sequenza III, de Berio, La Pasión según San Lucas de K. Penderecky, Pieza de piano XI de K. Stockhausen o
el Himno a las Lesbianas de A.G. Acilu), las publicaciones del autor:
GARCÍA LABORDA, J. M.: Forma y estructura en la música del siglo XX, Madrid, Ed. Alpuerto, 1996.
…………………. «Las composiciones fonéticas de Agustín González Acilu en el contexto de la música española
contemporánea», en Revista de Musicología, XVII, 12-13, Madrid 1994, pags. 177-202.
Sobre la grafía del compositor español Jesús Villa Rojo es muy interesante el artículo de CARREIRA, X. M.: «Aspectos
perlocucionarios del compositor Jesús Villa-Rojo», en Actas del Congreso Internacional España en la Música de
Occidente, Ministerio de Cultura, Madrid 1987, vol. 2 pags. 479-497.
Por último indicar que todas las publicaciones que hablan de los nuevos efectos sonoros introducidos en la música del
siglo XX abundan en gráficos y notaciones para reproducir estos efectos y son de sumo interés para comprender y
utilizar los nuevos signos, como ejemplo podemos citar a:
BARTOLOZZI, B.: Neue Klänge für Holzblasinstrumente, Maguncia, Ed. Schott, 1971.
Trata de las nuevas posibilidades que se han abierto para los instrumentos de viento madera con los nuevos signos y
grafías empleados en ellos.
SMITH BRIDLE, R.: Contemporary Percussion, Londres, Oxford University Press, 1975.
Un libro fundamental para comprender la ortografía y notación de la percusión actual, que reproduce numerosos
ejemplos de partituras de música contemporánea
7.11. DOCUMENTOS
7.11.1. DOCUMENTOS
7.11.2. PARTITURAS
7.11.1.1. Documento 1
DOCUMENTO 1. Ana María Locatelli de Pérgamo: «Nuevas Orientaciones de la Música contemporánea y sus
consecuencias gráficas» en La notación de la música contemporánea, Cap. III, Ricordi, Buenos Aires, 1973.
III - Nuevas orientaciones de la música contemporánea y sus consecuencias gráficas.
"No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar un enriquecimiento a
la expresión artística".
Gisèle Brelet
Dice Gisèle Brelet en su obra Estática y Creación Musical que los músicos pueden clasificarse en dos categorías:
formales y expresivos. Los primeros crean sobre la base de consideraciones formales; sus obras, regidas por el
intelecto responden a esquemas formales y a moldes preconcebidos. Nada queda librado al subconsciente. Los
segundos se guían por su deseo de expresión y no se sujetan ni a esquemas formales ni a estructuras previas. No se
trata de tipos puros, ya que estos no existen, ni entre los compositores, ni en ningún otro orden de valores humanos,
sino seres en los que predomina más o lo formal o lo expresivo.
Si bien os cierto que lo expresivo puede surgir de una obra musical plasmada formal e intelectualmente, la autora no
trata de juzgar la obra en sí misma, que en su apreciación depende de la subjetividad del intérprete y del oyente, sino
de describir la actitud creadora del compositor.
119
Los deseos expresivos del compositor son los que originan la búsqueda de nuevos medios sonoros para comunicar
sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrumentos tradicionales,
nueva combinación de éstos, repertorio de sonidos concretos o electrónicos), nuevos sonidos (sonidos electrónicos y
microtonales), nuevos ritmos y esquemas formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios).
Una vez que el compositor dio con lo que buscaba, si esto es realmente valioso, será adoptado por otros compositores,
y tal como sucedió con el temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los países y cruzará los océanos.
Como en todos los órdenes de la creación musical, en lo atinente a la grafía, lo novedoso, original e insólito —a veces
aparentemente incoherente y absurdo— surge como resultado de la solución técnica de un problema planteado por el
mismo desarrollo musical.
Cada época histórica tiene que solucionar problemas que le son propios y que surgieron en el momento, nutridos por lo
ya acaecido. A veces la solución es revolucionaria, otras sólo lo es a medias, pero de cualquier forma tiene que ser una
necesidad forzosa, tiene que ser (hablando en especial de la grafía musical) un signo que responda con exactitud a
aquello que el compositor quiere decir. Si no se cumple este requisito se entra en el terreno del "pour épater le
bourgeois", o "pour la galérie", que ninguna trascendencia histórica ni artística tendrá. Muchas veces son signos que
pueden reemplazarse fácilmente por signos tradicionales, signos ante los cuales uno piensa: ¡qué inútil puede ser lo
superfluo! pero que son, a ojos vistas, el producto lógico de toda época de cambio. El tiempo irá depurando, a no
dudarlo, lo espurio, y del complejo gráfico musical actual permanecerá lo auténtico y esencial, aquello que de manera
más clara represente lo que se desee significar.
El estudio y análisis de los nuevos signos musicales empleados por los compositores del siglo XX, permite descubrir
tres orientaciones que coinciden con las enunciadas por Jacques Chailley en su obra "40.000 ans de musique", y que
según este autor habían sido esbozadas ya antes de la primera guerra mundial (1914-1918).
1) Liberación de la tonalidad
2) Liberación de la simetría y periodicidad rítmica.
3) Búsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, electrónicas y concretas.
1) Liberación de la tonalidad
La tonalidad, elaborada teóricamente por Rameau a comienzos del siglo XVIII, fue el lenguaje que hablaron nuestros
compositores por varios siglos. Su esencia es la sujeción a un orden preestablecido de sucesiones armónicas y
melódicas, que permiten conocer claro la jerarquía y superioridad de algunos grados con relación a otros. El
multicromatismo romántico minó las bases de la tonalidad; Claude Debussy (1862-1918) y Arnold Schoenberg (1874-
1951) romperían drásticamente con ella. Debussy, reemplazándola por modos antiguos y escalas exóticas;
Schoenberg, nivelando las funciones y jerarquías de los doce grados de la escala temperada cromática. Al hacer esto,
Schoenberg desvirtúa el sentido de la tonalidad, pues si bien ésta usa como escala-repertorio los mismos doce sonidos
temperados, los selecciona y jerarquiza de manera distinta en cada tonalidad. Para la música dodecafónica los doce
sonidos son igualmente valiosos y su exposición constituye la serie dodecafónica (puede representarse con los signos
tradicionales).
A comienzos del siglo XX se observa en la música europea una fuerte tendencia al abandono de la tonalidad
tradicional, tendencia que muy pronto llegaría a nuestro país1.
Es en esta orientación que trata de evadirse de la tonalidad tradicional, donde debemos ubicar el microtonalismo-
ampliación de la dimensión auditiva mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de más de doce
sonidos en la octava. Los microintervalos se pueden obtener en los instrumentos tradicionales mediante una
preparación especial o una pulsación adecuada si se trata de instrumentos de afinación variable.
Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos, y si nos remontamos más atrás aún, hasta mediados del
siglo XVI por ejemplo, los volvemos a encontrar en el famoso archicémbalo de Nicola Vicentino (1511-1672), quien
mandó construir ese instrumento para ejemplificar los géneros griegos.
En 1891 Kart Andreas Eitz construye timbales microtonales; un año después G.A. Behrens se hace construir un piano
con cuartos de tono; en 1895 el compositor mejicano Julián Carrillo escribe la primera de una larga serie de obras
microtonales; en 1898 el inglés John Herbert Foulds escribe "Music Pictures" con cuartos de tono; Ferruccio Busoni
propone, en 1906, la división de la octava en 36 intervalos; ese mismo años Richard H. Stein escribe dos piezas para
violoncelo y piano con cuartos de tono; en 1921 Alois Haba compone un cuarteto de arcos con microintervalos. A éstos
añadamos los nombres de Jan Maklakiewiecz, Miroslav Ponc, Olivier Messiaen, Milan Ristic, Ivan Wyschnegradsky,
Ivette Grimaud, Aureliano de la Vega, H. M. Gorecky, Krysztof Penderecki, Karlheinz Stochkhausen y entre los
argentinos Alberto Ginastera, Luis Arias, José Maranzano, Gerardo Gandini y otros.
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Daremos a continuación algunos de los signos usados para indicar cuartos de tono (un detalle más completo se hallará
en los gráficos al final de la obra págs. 42, 43, 44 y45).
microtonos ascendentes
microtonos descendentes
Los signos que traducían la altura fueron, en los comienzos de nuestra grafía musical, relativos en su
representatividad, '"aide-memoire" para quien ya conocía la melodía. Esta notación se fue precisando cada vez más y
llegó a ser perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando éstos aumentaron con la música
electrónica, llegando a reconocerse 440 sonidos en la octava la4 - la5 resultó totalmente ineficaz2. Se tuvo que recurrir a
notaciones matemáticas por un lado, o a dibujos especiales como el Estudio Electrónico No 2 de Karlheinz
Stockhausen por el otro. En esta obra, las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 líneas
superpuestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se irán dibujando los sonidos o las bandas de sonidos que se
deseen.
Una nueva grafía musical, única en su tipo en el mundo, es la que se emplea con el Convertidor Gráfico, un
revolucionario medio de realización de música electrónica. Mediante el Convertidor Gráfico, invento de Fernando von
Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la
escritura musical es leída e interpretada, no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cámara
de televisión que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde se desliza el rollo-partitura. En este rollo y
mediante una regla donde están calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones, intensidades,
timbres) el compositor puede dibujar fácilmente su idea musical. La cámara (perteneciente a un circuito cerrado de
televisión) explorará luego esos puntos, los trasmitirá a una pantalla y los traducirá, mediante un complejo sistema, a
voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los generadores de sonido variando los distintos parámetros
musicales. Si el resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de borrar y modificar su dibujo,
pero si es de su agrado, tantas veces como la cámara lea el dibujo, tantas veces la obra sonará exactamente igual. Es
el desideratum del compositor de música electrónica: la prescindencia total del intérprete.
La música aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos tradicionales y también con los instrumentos
usuales, indica en el terreno de las alturas —destruido ya todo concepto de tonalidad e incluso de serie melódica—
signos como éstos:
el sonido más grave que se pueda obtener en una cuerda, una flauta,
una voz humana.
el sonido más agudo que se pueda obtener sobre todas las cuerdas del
violín o violoncelo.
(Ver en los gráficos otros signos aleatorios de alturas)
El Director técnico del Laboratorio de Música Electrónica, Fernando von Reichenbach efectuando una demostración en
el Convertidor Gráfico de Música Electrónica.
El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra para 52 instrumentos de cuerda "Ofiarom Hiroszimy-Tren",
(Treno para las víctimas de Hiroshima) recurre a una grafía revolucionaria que muy pronto imitarán los demás
compositores polacos y que lleva a ese país a la vanguardia de las grafías musicales del siglo XX. Penderecki emplea
microtonos y alterna la altura tradicionalmente escrita con signos aleatorios (grafía mixta o híbrida, como quiera que se
la llame).
Otro polaco, Bogustaw Schäffer, llega, en su tratado de composición para clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales
excesos de novedades e individualismos que convierte su escritura en una grafía realmente hermética. Es necesario
haber trabajado en un laboratorio de música electrónica para poder comprenderla, no basta el conocimiento de la
notación tradicional.
121
Karlheinz Stockhausen, en "N° 11, Refrain für drei Spieler", para tres percusionistas, alterna pasajes escritos en grafía
tradicional con otros aleatorios en el plano de las alturas. La partitura se acompaña con una regla transparente sobre la
cual hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en música aleatoria sobre todo, es de máxima adecuación la traducción
de "jeu" (fr.) y "play" (ingl.) por juego, en vez de llamarle ejecución, como se hacía y se sigue haciendo en la música
tradicional. La regla en cuestión se desliza sobre un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la música
escrita en el papel. (Ver gráficos en el apéndice págs. 44, 48, 55 y 67)
KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM HIROSZIMY-TREN" Copyright 1961

Polskie W.M.
1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese ámbito sonoro
o microtonal. Son doce sonidos y doce instrumentos.
2) Vibrato lento de cuarto de tono
Muy vibrato
3) Tocar sobre el puente
4) Tocar sobre el cordal
No nos extendemos más sobre el desarrollo histórico de esta corriente musical, pues no ofrece más consecuencias
gráficas que las ya mencionadas. Tan sólo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo entero (y
también en nuestro país) escribe sus obras aleatorias o medianamente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos
ya mencionados, o creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores argentinos en los que
es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini, Luis Arias, José Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza,
Jorge Rotter, y otros jóvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto Torcuato Di Tella o que se han
alineado en el vanguardismo musical.
122
BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", pero clave e instrumentos primera
ejecución 18/9/1960, Cracovia. Copyright 1962 Polskie W.M.
2) Ruptura de la simetría y de la periodicidad rítmica
Esta corriente, que busca la ruptura de la simetría y periodicidad rítmica, se inicia con la figura revolucionaria de
Stravinsky, continúa con la de Olivier Messiaen y sus modos rítmicos, y culmina con el multiserialismo. No nos
explayamos sobre la grafía de Stravinsky y de Messiaien pues nada nuevo aportan. La música serial en cambio,
originará otros sistemas que si produjeron cambios gráficos.
El multiserialismo rompe por completo los esquemas rítmicos tradicionale, extendiendo el principio de la serie
dodecafónica (serie de doce alturas distintas) a todos los parámetros de la música, en este caso a las duraciones. Así
se originan esquemas que nunca se habían concebido antes por vía auditivo-experimental (sumamente difíciles o
imposibles de ejecutar).
Uno de los principales propulsores del serialismo integral —el francés Pierre Boulez— pensaba: "el principio serial
podrá justificar absolutamente toda la organización sonora, desde el más ínfimo componente hasta la totalidad de la
estructura"3.
El multiserialismo —seria pensada rítmica, dinámica, tímbrica y melódicamente— originó pocos signos gráficos, pero
sus grandes dificultades de ejecución llevaron, en una bifurcación de caminos, a la música aleatoria y a la electrónica,
que sí abundan en nuevos signos.
Una de las características visuales de la música serial es la ausencia de pentagrama allí donde antes se escribían
sobre éste los silencios. Es sobre todo la escuela italiana (Nono, Clementi) quien adoptó este reemplazo del silencio
por el blanco del papel; posteriormente los compositores aleatorios hicieron suyo el procedimiento.4
LUIGI NONO "Sarà dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto de Cesar Pavese "La
terra e la morte", obra dedicada a Bruno Maderna. Primera ejecución: 13/4/1960.
123
Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las partituras que pudimos consultar de este
compositor veneciano no presentan innovaciones desde el punto de vista de la grafía musical, a no ser el detalle
mencionado.
El multiserialismo ortodoxo es una música demasiado matemática y mecánica para ser interpretada por un hombre. Se
recurrió entonces a un intérprete no humano: la máquina electrónica (generadores de audiofrecuencias y
amplificadores). La grafía musical se convertiría en números y el intérprete en cabezal de magnetófono.
En 1953. en una discusión publica realizada en Colonia, KarIheinz Stockhausen declaró abiertamente su esperanza de
ver reemplazado, en el futuro, el intérprete por la máquina. Años después rectificaría esa opinión.5
Un poco al margen es interesante destacar como a causa de la nueva música aleatoria fue adquiriendo importancia un
elemento hasta entonces subordinado: la partitura. Importancia por sus dimensiones y también por el interés que en
ella ponen las imprentas musicales y algunos compositores. Se la quiere "plástica", como si su finalidad fuera ser
contemplada como un cuadro6.La tercera sonata para plano de Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. más o
menos; la sonata N° 3, formant 3, del mismo autor l lega a los 70 cm. de alto y 50 cm. de ancho; Tropismen, de Hans
Otte, ofrece más o menos las mismas dimensiones; Atmosphères, de Gyorgy Ligeti, presenta un aspecto extraño: su
apariencia es de partitura apaisada, pero en el interior está escrita al revés.
Aspecto interior de "Atmosphères" de GYORGY LIGETI
Entre los compositores argentinos pudimos medir también algunas composiciones de dimensiones no tradicionales —
no se trata de obras impresas sino de manuscritos—. Fonosíntesis 2, de Luis Arias mide 65 cm. x 48 cm. y
Meditaciones Penitenciales, de José Maranzano, 99 cm x 55 cm. Al trabajar los instrumentos en forma individual, y
tratándose de un instrumental muy nutrido, se llega necesariamente a partituras de esas dimensiones.
Pasemos ahora a explicar qué es la aleatoriedad. La etimología nos aclarará su técnica y estética. Aleatorio viene del
latín "aleatorius", y "alea" proviene del griego "Kybeia", palabra con la cual se designaban los juegos de azar,
especialmente el de los dados. También significa "inseguro e incierto, por depender del juego de azar".7 Es la
casualidad, el caso que no se repite quien determina el hecho aleatorio, en nuestro caso la música aleatoria.
La música aleatoria otorga gran libertad al intérprete, libertad que debe concretarse en el momento mismo de la
interpretación. Algunas ejecuciones pueden llegar a considerarse, en realidad, verdaderas neo-creaciones, como
124
sucede con las "Five plano pieces for David Tudor", para voz y piano, de Sylvano Bussotti. En esta obra la grafía
musical ofrece una graduación que va de la escritura tradicional (pentagramas y claves) hasta un signo musical todavía
desconocido; el dibujo. En la pieza N° 4 —para pian o solo— sobre un diseño autónomo de él mismo, anterior en 10
años a la partitura musical, Bussotti dibuja algunos pentagramas y otorga parámetros musicales a esa grafía plástica.
La realización sonora que estos diseños puedan engendrar queda en manos del pianista. La aleatoriedad es tan
grande, que podemos pensar en una verdadera creación, no ya del compositor sino del pianista. Los signos son
irreferentes8. Se necesita en estos casos, un pianista-compositor, pues lo "inseguro e incierto" de la escritura hará que
cada nueva ejecución, aún de un mismo intérprete, sea totalmente distinta a las anteriores.
SYLVANO BUSSOTTI "Five Piano Pieces for David Tudor

". Pieza Nº 4 Fragmento (lleva impreso Nº XIV, pero es la
cuarta del total de cinco que presenta la "partitura").
Algunos ejecutantes, frente a obras de este tipo, efectúan distintas versiones en sus estudios, graban la que les parece
más lograda, la escriben an notación tradicional y la estudian para "improvisarla" luego en el momento del concierto.
En la temporada europea 1960-1961 se puso de moda la música aleatoria, con la introducción del azar en la ejecución.
La notación aleatoria usó en sus comienzos la grafía tradicional, luego fue incorporando más y más signos nuevos que
no suplen la imprecisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros mucho o casi todo queda librado al
intérprete.
La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El intérprete era el mismo compositor. A medida
que la sociedad se fue perfeccionando se especializaron las tareas y la especialización llegó también a los músicos.
Poco a poco el intérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro había escrito, y al pie de la letra. Llegó a ser "músico
de ojo", pues le estaba prohibido por la estética imperante ser músico de oído. Se habituó a leer la música que otro
había escrito con notas, figuras y todos los símbolos musicales tradicionales. Se capacitó para hacer resonar los
sonidos que otro había compuesto9. La interpretación tipo "presse-bouton", propia de un robot que sigue al pie de la
letra las indicaciones metronómicas, dinámicas y agógicas, sin desdeñar nada, sin interpretar nada, fueron el ideal de
toda una época10.
Esta manera de hacer música eludió el problema de hacer verdadera música. Se hizo música para los oyentes, pero
para minorías de ejecutantes. Se desplazó a una gran mayoría que podía hacer la misma música que los intérpretes.
El perfeccionamiento de la notación musical fue ahogando poco a poco una práctica musical mucho más viva y social:
la improvisación en un instrumento y el cantar y tocar de oído, (práctica muy criticada por los teóricos medievales,
quienes reservaban todos los honores para el teórico, aquél que podía especular sobre la música).
A principios de este siglo, Stravinsky, Ravel y Bartók, entre otros, se empeñaron en anotar minuciosamente todo,
tratando de no dejar nada librado al intérprete. Intentaban una completa representación gráfica de los sonidos.
La música aleatoria en cambio, restituyó al intérprete muchas de sus primitivas prerrogativas. Su intervención se
prevee desde la concepción de la obra y a veces el compositor determina previamente el número total de
combinaciones posibles dentro de las cuales se moverá libremente el intérprete.
Dos polos estéticos: aleatoriedad y música electrónica. En ésta todo queda determinado de una vez y para siempre por
el compositor, en aquélla el intérprete de la última y penúltima palabra. Entre ambos polos se ubican las estéticas
intermedias, que gradúan la intervención del intérprete según las concepciones particulares, del compositor en general
o del compositor respecto a una determinada obra.
125
Es en las composiciones aleatorias donde hallamos la ejemplificación más variada para nuestro trabajo. Nos
detendremos en los signos que simbolizan la dimensión temporal.
Las necesidades rítmicas de la música tonal habían sido satisfechas con las siete figuras tradicionales y algunos
valores irregulares aquí y allá. Paulatinamente el uso de éstos se fue haciendo mayor hasta convertirse en valores
irracionales. Es Stravinsky quien, al romper con la simetría y periodicidad rítmica, provoca la necesidad de estos
nuevos valores. La música dodecafónica abunda también en valores irregulares, pero es la música multiserial la que
rompe totalmente los lazos con el pasado exigiendo tales precisiones rítmicas al intérprete que éste no podrá verter
claramente la obra. En "Klavierstück I-IV" de 1954, el alemán K. Stockhausen usa, sobre un total de 196 compases, tan
sólo 38 con valores regulares. Hay además 121 cambios de compás. Son exigencias superiores a las posibilidades de
cualquier ejecutante, por muy virtuoso que sea. Stockhausen se orientaría luego hacia la música electrónica para
conseguir la reproducción fiel de esos esquemas rítmicos que el intérprete no podía ejecutar. En la obra mencionada
pide que se ejecute "as fast as possible"11, tomando como unidad de duración de cada pieza la figura más breve.
Cuando el ejecutante establece el valor metronómico de esta unidad, todas las demás proporciones bajo los signos
y pueden ser reemplazadas por cambios de tiempo. En "Nº 7, Klavierstück, XI" del mismo
autor, el intérprete deberá elegir seis tiempos distintos, desde el Nº 1 que será el más rápido, hasta el Nº 6 que será el
más lento. Y luego deberá mantenerlos en toda la obra. Esta obra es aleatoria también en su forma total. La partitura
es una única hoja de 94 x 53 cm. Este "Rollo-partitura" trae su propio atril de madera, en cuyos broches se engancha.
Hay allí escritos 19 fragmentos de música que el ejecutante combinará libremente en el momento del concierto. La
regla primordial que pide Stockhausen es que no tengan ideas preconcebidas antes de comenzar la ejecución.
Cualquier fragmento puede ser seguido por cualquier otro. Este concepto de libertad rige también para la intensidad, el
ritmo y la agógica. Los signos musicales empleados son salvo pocas excepciones, los tradicionales, pero varía la
disposición de las pautas.
Partiendo del multiserialismo, Stockhausen recorrió todos los caminos musicales del siglo XX en lo que respecta a
estéticas y técnicas de vanguardia. Hay entre sus obras abundancia de precisiones gráficas, aleatoriedad y escritura
electrónica.
La máxima aleatoriedad rítmica y la grafía más libre de Stockhausen se hallan en "Zycklus" para batería. La partitura
se puede leer al derecho o al revés, y la ejecución, que puede comenzar en cualquier página, debe finalizar en el
mismo punto que se eligió para comenzar.
Otra obra en la cual todo se improvisa en la dimensión del tiempo son las "Five Piano Pieces for David Tudor" de
Silvano Bussotti (ver pág. 23).
En "Improvisation sur Mallarmé, Une dentelle s'abolit", de Pierre Boulez, alternan figuraciones rítmicas tradicionales
con otras aleatorias:
Ejecutar todos los valores

comprendidos en
el interior de este signo, ad libitum
1 poco accelerando
2 meno accelerando
3 accelerando
4 molto accelerando
En "Intavolatura per Clavicembalo", de Aldo Clementi, hay cuatro tipos de figuraciones rítmicas.
lo más breve posible.
breve, pero sostenido, más o menos 1" y siempre diferenciado.
126
mediano, respecto a la extinción natural.
esperar la extinción del sonido.
Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del métronomo (60) que sigue la línea de
centímetros es sólo una sugerencia, el ejecutante puede substituirlo y elegir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una
vez elegida una velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. El "Trío" para flauta, guitarra y percusión de
Wlodzimierz Kotónski, presenta algunos elementos interesantes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante
flechas verticales se indica a cual instrumentista deben atender los demás; las flechas de puntos indican el orden de
los sonidos; los pasajes que alternan notas gruesas y finas deben ser ejecutados libremente.
El máximo de complejidades rítmicas (irrealizables) fe halla tal vez en "Quantitāten", de Bo Nilsson. Figuran en esta
obra para piano 85 sonidos, cada uno de los cuales puede adoptar 85 duraciones distintas. Como en otras obras ya
mencionadas, el tiempo de la pieza está determinado por el valor más pequeño, que se debe ejecutar tan rápido como
sea posible.
En "Genesis II, Canti Strumentali" para 15 instrumentistas, de Henryk Mikolai Gorecki, aparecen algunos de los
siguientes signos:
trémolo rápido
trémolo más lento
elegir "a piacere" entre las notas indicadas antes y repetirlas

irregularmente.
duración de las notas tan cortas como sea posible.
duración de las notas libres e irregulares.
valores de las notas en sucesiones libres e irregulares.
H. M. Gorecki "Genesis II, Canti Strumentali". Copyright 1963 Polskie W.M.
127
Otro polaco, Krzysztof Penderecki, en "Ofiarom Hiroszimy-Tren" emplea los signos aleatorios que se ilustran en la
página siguiente.
Cada instrumentista debe ejecutar su parte en el tiempo indicado, 15 segundos. Mantener el sonido más agudo posible
tal como venía de la pág. anterior y víbralo lento en 1/4 de tono.
Henri Pousseur, en su obra para clarinete solo "Madrigal" —partitura de sólo dos carillas- emplea nada más que tres
figuras rítmicas, y sobre la base de la velocidad otorgada a la más breve determina la duración de la pieza. Pide
asimismo que se ejecute lo más rápido posible.
KRZYZTOF PENDERECKI "Ofiarom Hiroszimy-Tren" Copyright 1961 Polskie W.M.
silencio corto
silencio más largo, ad

libitum
tocar lo más rápido posible
128
"Tropoismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo interior se halla doblada una hoja
rectangulada, que posee en cada uno de los rectángulos fragmentos musicales. Estos deben ser elegidos libremente y
se unen "a piacere". Según el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya que cada grupo tiene
indicada duración, intensidad y velocidad. (Ver cuadros de signos págs. 48, 53 y 67).
Una de las constantes que se repite en estas obras es la libre elección de la velocidad, de acuerdo a las posibilidades
técnicas del ejecutante. No es esto nada extraño, ya que es bien sabido que no todos los pianistas -por ejemplo-
pueden ejecutar los estudios de Chopin a la misma velocidad, y aún tratándose de grandes ejecutantes, hay
diferencias entre ellos. Las relaciones internas de los sonidos entre sí se respetan, pero también allí hay algo aleatorio.
Lógicamente, ahora ese "alea" se da centuplicado.
Entre los compositores argentinos podemos mencionar las siguientes partituras que presentan estructuras aleatorias y
también signos rítmicos nuevos: Gerardo Gandini "Cadencias para violín y orquesta". Jorge Rotter "Canto" para viola,
corno y batería, 1968. Luis Arias, "Fonosíntesis II", para orquesta, 1966, Luis Arias, "Fonosíntesis III, para orquesta",
José Maranzano "Meditaciones penitenciales", 1968. En "Núcleos", primera serie para piano, de Juan Carlos Paz,
encontramos algún elemento aleatorio en el devenir rítmico.
En la obra "Cadencias", de Gerardo Gandini, de 1966, el violín cuenta con once estructuras indicadas en números
arábigos, cuyo ordenamiento puede disponer el ejecutante. Asimismo éste determinará la duración de las pausas que
hay entre esas once estructuras. Los instrumentos restantes disponen también de ocho estructuras (en números
romanos). El director elegirá el orden y en algunas ocasiones la duración de las mismas. La obra finalizará con la
estructura señalada como final. En ésta (N° 2 de la página 15) se establece la superposición de tres planos. El grupo
compuesto por celesta, piano, clave, "Glockenspiel" y xilofón, tocará su parte en un tiempo muy lento e independiente
hasta el fin de la obra, si termina antes, deberá repetir en retrogradación hasta que el directo indique la conclusión.
GERARDO GANDINI, Cadencias, 1966-II, para violín y orquesta de cámara.
El percusionista debe ejecutar los ritmos que los dibujos le sugieran.
n Fonosíntesis II, para orquesta, de Luis Arias, líneas punteadas separan los tiempos de manera que las duraciones
sean proporcionales a las distancias sobre el papel. Hay algunos pasajes indicados en segundos, cuya duración es
siempre aproximada. Damos a continuación algunos de los signos que figuran en la obra de Luis Arias:
ejecución lo más rápido

posible
ejecución rápida e irregular
ejecución rápida e irregular,

reteniendo poco a poco
ejecución rápida e irregular,

acelerando poco a poco
129
ejecución lo más rápido
posible
José Maranzano en Meditaciones Penitenciales para dos coros, soprano y orquesta, también introduce muchos signos
gráficos que tienden a simplificar la escritura en algunos casos, o a ejecución
obtener efectos
rápida especiales
e irregular en otros. Un signo
usado con especial carácter, son las "plicas encadenantes" que unen a través de 10, 20 o más pentagramas figuras de
igual valor rítmico, pero que pueden ser de distinta altura y pertenecientes a distintos instrumentos. En un caso la plica
encadena, enlaza o concilia, 55 pentagramas. Su valor es muy importante, ya que permite visualizar fácilmente el ritmo
total de la obra. En algunos casos (pocos) las pulsaciones encadenadas no tendrán la misma duración con
posterioridad a la pulsación. En un pentagrama puede figurar una corchea, y en otro una corchea con puntillo o una
negra. (ver pág. 57).
Plicas encadenantes o ejecución rápida e irregular,

concordantes reteniendo poco a poco
El intérprete deberá tocar las notas escritas en el orden indicado y siguiendo la rítmica sugerida por esta notación, que
no es rigurosa y métrica, sino elástica y proporcional, Como indica el autor. Las uniones de varias plicas con barra
gruesa y ligadura se ejecutan en grupos más o manos apretados, produciéndose al final de cada grupo detenciones
130
sobre el último sonido al que se haya arribado en cada caso y que se sostendrá (o no) hasta el próximo grupo, el cual
comenzará por la nota inmediatamente siguiente dentro de la pequeña serie que le hemos adjudicado en cada caso.
Juan Carlos Paz, en Núcleos, 1a. serie para piano, utiliza para indicar la repetición "ad libitum" del
fragmento precedente. Es una pequeña modificación gráfica y conceptual de un signo tradicional.
Con el signo de Juan Carlos Paz el ejecutante elige aleatoriamente (inseguro e incierto) el número de
veces, que repetirá un fragmento dado.
Algunas de las maneras de indicar el movimiento y duración total de la obra en la música contemporánea son las
siguientes: duración en minutos y segundos de cada fragmento musical: duración total de un movimiento dado;
duración de cada fragmento en su totalidad, a partir de la iniciación de la pieza. A veces se indican dos duraciones
(máxima y mínima) entre las cuales los ejecutantes deben encuadrar la obra.
Hemos hablado ya de signos referentes al ritmo, a la duración total de las obras y a su plasmación formal. Debemos
prestar ahora atención a un parámetro musical que desde siempre fue aleatorio: la intensidad. Los autores, por más
que se empeñaron en fijar las intensidades mediante signos especiales, nunca pudieron conseguir que una obra
ejecutada dos veces consecutivas por el mismo intérprete tuviera los mismos niveles de intensidad.
Cada instrumento tiene un máximo de posibilidades para ir desde un "ppp" cerca del umbral de audibilidad a un "fff" en
la cima del dolor. Pero estos signos y su interpretación no valen nunca por si mismos, sino por su relación con lo
anterior y con lo que va a seguir. Tal como sucede con los "crescendo" y "decrescendo".
La indicación gráfica usual en nuestros días de "crecendo" y "decrescendo"
fue introducida por la escuela de Mannheim pero ya antes, en 1739,
Francesco Gemianini usaba para indicar "crescendo" y para el

"decrescendo".
En nuestro siglo Aurelio de la Vega retoma la grafíca de Geminiani, pero convierte las líneas oblícuas en flechas.
Para indicar "crescendo" y para indicar "decrescendo"
Juan Sebastián Bach, Haydn y Mozart emplean una que otra vez, "f" y "p". Beethoven comienza a usar los signos
dinámicos con mayor generosidad. A partir de él la multiplicación de los mismos será constante. Max Reger llega a
usar "p" y "f" cuádruples, pero no obstante siguen siendo signos aproximativos.
Es conocida la anécdota según la cual Arturo Toscanini se desgañitaba para que un instrumentista tocara "f". Luego de
denodados esfuerzos de éste, que cada vez tocaba más fuerte, Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca
fortissimo". La anécdota ilustra lo dicho.
Entre el compositor y el público se sitúan los intérpretes (el anillo platónico) cuyas subjetividades no siempre son
coincidentes. Tanto más talentoso será un intérprete cuantos más matices, más graduaciones sonoras obtenga de su
instrumento.
Aún cuando el compositor indicase la intensidad en fons o decibeles, que sí valen por ellos mismos, subsistirían las
mismas dudas que cuando se indica la velocidad metronómica y no se tiene metrónomo. Se necesitaría un
dinamómetro manual portátil, que no existe, para guiarse en la ejecución.
Recién haca pocos años se puede medir la intensidad, gracias a los descubrimientos de la electroacústica, pero su
aplicación a la música ejecutada en los instrumentos tradicionales y a la música cantada, es casi imposible.12
'La música concreta y electrónica superó el problema de la imprecisión de la intensidad (como así también el de los
restantes parámetros) al dejar reproducida en una cinta magnetofónica, de una vez y para siempre, la única versión
posible.
131
Al margen de los signos que estas obras puedan motivar, la música instrumental y vocal tradicional introdujo grafismos
especiales para indicar la intensidad.
K. Stockhausen, en "Nº 7, Klavierstück XI", indica cuatro niveles de intensidad, desde un "ff" hasta un "pp", que se
indican
El cero (0) corresponde a la intensidad básica.
Wlodzimierz Kotónski, en su Trio para flauta, guitarra y percusión presenta esquemas como éstos
Significa que hay que alternar sonidos fuertes y débiles.
Gerardo Gandini en "Cadencias" para violín y orquesta de cámara, mediante P + indica que el sonido debe ejecutarse
lo más débil posible. Esta. Posibilidad dependerá del instrumento, del registro en el cual se esté ejecutando y también
de la habilidad del ejecutante.
3) Búsqueda de nuevas sonoridades:
Instrumentales, música electrónica, música concreta.

El manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti provocó una revolución universal en el arte y en los artistas en
general. Comenzó una intensa lucha entra la tradición artística y la nueva estética futurista. Esta quería romper con el
pasado y construir un nuevo mundo, basado en la técnica. "Un automóvil —dice Marinetti— es más bello que la
Victoria de Samotracia"; y Pratella, portavoz musical del movimiento, declaró en un Manifiesto de los músicos
futuristas, en 1911 "Hallamos un placer infinitamente mayor en combinar idealmente ruidos de tranvías, autos,
vehículos y muchedumbres gritonas, que en escuchar, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral"13.
A partir de ese momento los artistas tratarán de inspirarse en fábricas, arsenales, puentes, usinas, garajes, barcos,
trenes, aeroplanos y automóviles. Querían el caos total para volver a crear luego, de la nada, un mundo nuevo y mejor.
Esta estética llegó con suma rapidez a todos los países.
En el círculo Marinetti se encontraba el pintor y compositor Luigi Russolo —el más digno representante del aspecto
musical del futurismo. Fue él quien descubrió la poesía musical de la técnica. Una carta que envió a Pratella dice: "Hoy
el arte musical, complicándose siempre más, busca amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más
ásperos para el oído. Nos acercamos cada vez más al sonido-rumor"14.
Con la ayuda de su amigo Ugo Piatti, Russolo construyó diversos instrumentos para formar una orquesta no
tradicional. Estos instrumentos accionados mediante un artificio mecánico, reproducían todo tipo de sonidos y rumores.
Viajaron con su creador por diversos países de Europa, ofreciendo conciertos, a los que llamaron "Concerts de
bruiteurs" y que no tuvieron demasiado éxito. En 1916 construyó 21 "intonarumori" con entonaciones distintas, con los
que también recorrió Europa suscitando numerosas polémicas.
No es privativo de este siglo la atracción que los músicos sintieron por las máquinas y la técnica. En el siglo pasado las
primeras locomotoras fueron homenajeadas con música por algunos de los compositores más importantes del
momento. En 1846 Héctor Berlioz escribe "Canto de los ferrocarriles", para coro y orquesta; en 1865 Rossini termina la
composición "Un pequeño tren de gitanos", música graciosa y programática para piano, donde se describen
situaciones diversas de la vida humana a la cual se ha incorporado el tren. En nuestro país se estrena en 1858 un
Himno dedicado a los ferrocarriles y a las artes de José M. Iparraguirre y en 1880 El tramway de la ciudad de Buenos
Aires, de Nicolás Bassi. Entre ambas fechas varios compositores, en nuestro país, se inspiran en la locomotora para
componer piezas para piano o conjuntos instrumentales15.
La atracción reverdece luego del movimiento futurista, a pesar de que algunos compositores y artistas plásticos opinan
que la máquina es extraña a la música y al arte en general.
Luigi Dallapiccola cree que "técnica y poesía no se excluyen la una a la otra, porque la máquina, construida por el
hombre, participa en toda la vida y también en la poesía"16.
132
26. Partitura de "Intonarumori", "Risveglio della città"17.
Daremos a continuación algunos títulos de obras inspiradas en la técnica: L'Aviatore Dro, obra aeronáutica de Balilla
Pratella, de 1920; Promenade, de Francis Poulenc, trozo para piano sobre automóviles, aeroplanos, autobuses, trenes,
etc. de 1921; Pacific 231, de Arthur Honegger, obra sinfónica de 1923 y Fundición de acero, de A. Mossolov, de 1927.
En nuestro país Juan José Castro estrena en 1937 su Ballet Mekhano en el Teatro Colón de Bs. As. Aparecen allí
personificaciones del martillo, los tornillos, las hélices, pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres de acero. El
argumento culmina con la apoteosis de la máquina.
En Edgard Varèse, compositor francés radicado desde 1916 en los Estados Unidos de Norteamérica, el futurismo
musical halla su legítimo heredero. Varèse no trata de sugerir musicalmente el ruido de las máquinas, sino que hace
sonar la orquesta como si fuera una máquina. Confiesa ser muy feliz escribiendo ese tipo de música, tanto más
cercana al ruido que al sonido. Comienza la "musica ex machina" al ir desapareciendo la "musica sulla machina"18.
En "lonisation", de 1931, Varèse utiliza cuarenta instrumentos de percusión, de los cuales sólo dos son melódicos: las
sirenas. Su deseo es abolir el criterio armónico y tímbrico legado por la cultura occidental. Emplea los instrumentos de
percusión, que hasta ese momento se habían limitado a rellenar algunos compases, acompañando cadencias o
reforzando efectos, como únicos instrumentos de la orquesta. (El piano y las campanas carecen en esta obra de
función melódica).
Por otro lado aquellos compositores que no sentían deseos de renunciar a la orquesta tradicional, la renuevan
introduciendo instrumentos exóticos en sus obras o aumentando el número de los instrumentos de percusión. También
demuestran un deseo expresionista, al buscar y rebuscar los más variados efectos de los instrumentos tradicionales,
en una verdadera exploración de sus posibilidades tímbricas. A tal fin no vacilan en hacer nuevo uso de los
instrumentos melódicos tradicionales, desfigurándolos de tal manera, que a veces no se los reconoce como el piano
preparado de John Cage, u otras obras donde el piano es estimado como idiófono de golpe directo, de percusión19...
pero sin teclado, y a veces... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos musicales" se incluye el golpe
que produce Ia tapa del piano al ser soltada bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se introduce bajo Ia tapa de
un Steinway de cola y percuta directamente las cuerdas con los dedos o con algún objeto duro; o interpone entre
cuerda y cuerda objetos metálicos o blandos para modificar el timbre natural de las mismas.
133
En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de Aurelio de la Vega, el violín aparece como un idiófono de
golpe directo, de percusión. El violinista —percusionista en la eventualidad- ha de golpear la superficie trasera de la
caja con los nudillos.
Niccolò Castiglione en "Gymel" hace un refinado uso del pedal del piano, que trae aparejado una nueva dimensión
tímbrica.
Esta búsqueda de efectos tímbricos en los instrumentos tradicionales ha arraigado entre los jóvenes compositores
argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en su obra Fonosíntesis III, da las siguientes explicaciones sobre los instrumentos a
usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto; se tocarán con arco de violín o viola y también podrán ser
pulsados con los dedos. El piano se ejecuta tanto en el teclado como directamente sobre las cuerdas con las manos o
con diversos accesorios. Además cada uno de los instrumentos lleva indicaciones precisas sobre cómo ser ejecutados:
Piano
glissandos irregulares con

las uñas
siguiendoAproximadamente
el dibujo (sobre el arpa).
frotando irregularmente con

la yema de los dedos en la
región media y aguda del
sector I.
frotando las cuerdas con la

palma de la mano, con
movimientos irregulares de
tipo circular
El cuadro total de signos empleados por Luis Arias en esta obra pueden hallarse en las páginas 42, 47, 58, 61 y 62.
NICCOLO CASTIGLIONE, "GYMEL", para flauta y piano
1) Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal.
2) Bajar las teclas sin hacerlas sonar, dejar hasta que se toca el sonido
134
armónico. (sin pedal).
En 1912 el compositor norteamericano Henry CoweII introduce un nuevo efecto musical: el bloque sonoro. Este efecto
se produce en el piano tocando varias teclas simultáneamente, con la palma de la mano, con las puntas de los dedos,
con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un dispositivo especial. El bloque sonoro, muy usado con
posterioridad a CoweII recibe varios nombres, como "compactos de sonidos", "acordes masivos", "clusters", o "bandas
de sonido". Juan Carlos Paz lo define como "ampliación cacofónica de la línea melódica"20.
Cada autor resuelve de manera diferente el problema gráfico del bloque sonoro, pues en la notación tradicional no
había ningún signo para representarlo. No obstante, se encuentran varias concordancias.
Roman Haubenstock-Ramati, "Staendchen", para piano.
El signo anterior significa que el bloque sonoro debe ejecutarle en "Glissando", comenzando con el codo del brazo
derecho en las notas más agudas (do 3) hasta donde lleguen los dedos extendidos en la región grave.
El siguiente es otro bloque sonoro de "Tertium Datur", de Bogustaw Schäffer, esta vez en "glissando".
K. Penderecki, en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que tiende a cubrir microtonalmente el ámbito
establecido, como lo especifican las notas. Los 12 violines deben producir 12 sonidos a distancia de cuarto de tono el
uno del otro. Copyright 1961 Polskie W.M.
135
BOGUSTAW SCHÄFFER "Tertium Datur", bloque sonoro para piano
Copyright 1962 Polskie W.M.
La grafía es muy clara. Se tocan todas las notas comprendidas en el ámbito diatónico cubierto por el rectángulo negro.
Se debe hacer uso de antebrazos y palmas. Sonidos internos: re 4 y la 3.
136
Bloques sonoros para violines y contrabajos (también de Tertium Datur). Los cuatro violines deben cubrir el ámbito Fa
3 - Do 5 (total de 12 sonidos) en el género diatónico de Do. En los contrabajos los limites del "cluster" no son tan
exactos.
Los bloques sonoros aproximan el sonido musical a las vibraciones no periódicas; es decir, al ruido, y son un nexo, en
ese aspecto, entre la música tradicional y la música concreta.
Juan Carlos Paz, en Núcleos, Primera Serie para Piano, escribe los "compactos sonoros" con figuras en losange y
cuadrados.
Apoyando la palma de la mano.
Apoyando la palma de la mano sobre todas las notas

posibles.
Gerardo Gandini, en sus Cadencias para violín y orquesta, escribe de la siguiente manera los "clusters" para clave y
piano:
8 + L (Clusters irregulares y rápidos)
José Maranzano, en Meditaciones Penitenciales, escribe así el bloque sonoro vocal.
Al llegar al sonido del compacto sonoro, los cantantes (en este ejemplo 14 tenores), deben elegir una de las notas
indicadas. La elección debe ser previa a la ejecución, es decir que durante los ensayos los cantantes en sus
"particelas" deben leer una sola nota que integra el total del bloque. Cada uno de ellos tendrá una nota previa como
referencia para afinar el sonido que integra el bloque.
En Fonosíntesis II, Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro del vibrafón
Este se ejecutará golpeando con dos barras de madera que abarquen todas las notas cromáticas entre las notas de los
extremos.
137
Cluster en la región indicada con los cantos de las manos (m. d. teclas blancas, m. izq. teclas negras). (Ver repertorio
completo de los signos empleados por Luis Arias en esta obra en el apéndice gráfico).
Dentro de esta tendencia que busca y rebusca efectos tímbricos ínsitos en los instrumentos tradicionales, y otros
ajenos a los mismos, tendencia que trata de obtener el máximo de cada cosa, pidiéndole a veces "peras al olmo", hay
algunos compositores que piden a los instrumentistas cantar, silbar o emitir chasquidos. Karlheinz Stockhausen en N°
II "Refrain für drei Spieler" indica que los instrumentistas, además de ejecutar con sus instrumentos deben asumir
funciones de cantantes, emitiendo vocales y chasquidos con la lengua (ver pág. 67).
El sonido-rumor (clusters, efectos especiales de vibraciones no periódicas en instrumentos de cuerda, abundancia de

instrumentos de percusión en desmedro de los melódicos, etc.) va ganando más y más terreno en la música del siglo
XX.
En 1848 Piarre Schaeffer comenzó a experimentar con rumores en la Radio Francesa. Trabajaba en la preparación de
los discos que se usan como cortina musical en las radiodifusoras imitando ruidos de vasos, latas, monedas, bocinas,
sirenas, campanas, etc. Propuso para ese trabajo el método experimental, "Escuchar, desde el principio, durante todo
el tiempo, antes, entretanto, después"21.Se opuso así a la música serial y a los compositores multiseriales, quienes
creían que aplicando a la materia concreta esquemas preconcebidos —series para todos los parámetros— lograrían la
obra de arte musical.
En la música concreta las tres dimensiones clásicas de la música —altura, duración y timbre— son reemplazadas por
tres planos: tesituras, dinámica y espectros. Schaeffer estableció un códice, a modo de solfeo concreto, que ayudaría
al compositor en la construcción de su obra. Estos signos figuran en el libro "¿Qué es la música concreta?", (19):
138
Según Fred Prieberg (17) la música concreta debería llamarse radiofónica, pues su medio natural de difusión son los
aparatos comunes en las radiodifusoras.
La notación musical, que tanto había dejado en manos del intérprete y en boca de los cantantes, se convirtió en
testamento musical, testamento que no puede modificarse un ápice por quienquiera que sea. El primer grupo de
compositores "concretos" fue ampliándose poco a poco, y al de Pierre Schaeffer deben añadirse los nombres de Pierre
Boulez, Michel Phillipot, Jean Barraqué, André Hodeir, Edgard Varèse, André Jolivet, Olivier Messiaen, Marcel
Delannoy, Henri Dutilleux, Ivés Baudrier y otros. En nuestro país se dan a conocer obras de éstos y otros compositores
de música concreta en los conciertos del Instituto Torcuato Di Tella. En 1962 se escucha en primera audición
argentina, la Sinfonía para un hombre solo, de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, (versión grabada en el Estudio de Ia
Radio-Televisión Francesa). En ese mismo concierto se estrenan obras concretas de Henri Pousseur (Electra) y Michel
Philippot (Ambiance I). Entre los compositores argentinos, Miguel Ángel Rondano se orientó hacia la música concreta y
estrena en Di Tella, en 1964, "Ouroboros", para cinta magnetofónica.
Con la música electrónica se inaugura una etapa en la cual el número es rey, la ecuación soberana y el único límite del
reinado el que establece el oído.
La primera partitura de música electrónica es "Estudio I", de Karlheinz Stockhausen, para sonidos sinusoidales. Está
basado en 81 sonidos electrónicos, obtenidos mediante raíz 25 de una frecuencia dada.
El compositor electrónico. —mitad músico, mitad ingeniero— no tiene ningún escrúpulo en reemplazar el pentagrama
por el papel milimetrado, si éste se aviene mejor a su trabajo, o simbolizar su música por dibujos abstractos
semejantes a cuadros modernos, de un Paul Klee o un Mondrian.
Los compositores electrónicos no usan sonidos o ruidos concretos, sino vibraciones producidas por generadores de
audiofrecuencia. La música electrónica utiliza los mismos parámetros que la música tradicional: altura, timbre,
intensidad, duración. Respecto al timbre, digamos que nunca la notación tradicional había representado este
parámetro. La música electrónica, en cambio, al fijar el complejo de frecuencia a utilizar, deja ya establecido el timbre
de la obra. Además se puede visualizar Ia densidad sonora, que nunca antes se había representado.
Muchos compositores de música concreta se volcaron a la música electrónica, y también llegaron a ella compositores
multiseriales que no podían obtener de los intérpretes el resultado que de ellos esperaban.
139
El primer estudio oficial de música electrónica fue el de Radio Colonia (Alemania) y pronto sería imitado en otros
países. En los Estados Unidos dea Norteamérica, Luening y Ussachevsky, compusieron las primeras obras que reúnen
música tradicional con acoplamiento de una cinta grabada previamente. Este tipo de composiciones recibe el nombre
de "música magnetofónica".
En los Conciertos de Música Contemporánea del Instituto Torcuato Di Tella se estrenaron obras magnetofónicas de
Regina Benavente (1968), Armando Krieger (1963). Alcides Lanza (1966-1967). Graciela Paraskevaidis (1966) y Oscar
Bazán (1964), compositores argentinos becados por el mencionado Instituto. Además se estrenaron obras de
compositores extranjeros y del propio Vladimir Ussachevsky, quien en Junio de 1968 pronunció una conferencia sobre
su obra y presentó trabajos en primera audición, compuestos en los centros de Música Electrónica de las
Universidades de Columbia y Princeton. Es decir, no ya obras magnetofónicas, sino totalmente electrónicas.
El primer laboratorio de música electrónica que tuvo nuestro país fue el de la Universidad Nacional de Bs. As., dirigido
por Francisco Kröpfl. En la actualidad también el Instituto Di Tella posee el suyo, y los becados argentinos y
americanos pueden componer allí sus obras.
El siglo XX se presenta en su faz musical, complicado y complejo. Decía Goethe que lo más difícil de ver es lo que está
ante los ojos. Esto nos sucede con la música actual, con la música de vanguardia y con su grafía innovadora. La
proximidad de tantos signos, de tantas corrientes estéticas, nos impide llegar a verdaderos juicios axiológicos. No
obstante hay algo que sí es posible decir, a juzgar por lo que enseña la historia: EL ARTE NO PUEDE NI DEBE
DETENERSE. El artista debe avanzar siempre, para bien o para mal. Si yerra podrá encauzarse nuevamente en
sendas ya transitadas y familiares. No intentarlo sería el error mayor, pues sería el error irreparable.
NOTAS AL DOCUMENTO
1. En 1929 inicia sus actividades el Grupo Renovación, formado por los maestros Juan Carlos Paz, Juan José Castro,
José María Castro, Gilardo Gilardi, Jacobo Ficher, Luis Gianneo, Honorio Siccardi. En ese entonces éstos eran los
modernos, e introducen en sus obras las técnicas más avanzadas en Europa en ese momento.
2. El oído no reconoce esos 440 sonidos, tan sólo unos 50 y esto según del Índice de agudeza perceptiva de cada
persona. Es decir, que allí donde nuestro sistema temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la
música electrónica suministra unos 50.
3. Herbert Eimer (11) pág. 12
4. Cuando se trata de composiciones orquestales esto resulta muy útil para el director, sobre todo en partituras de
muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director "ve" que es lo que está sonando o tiene que sonar.
5. J. Chailley, 7 (pág. 270, nota 2).
6. También en la Edad Media los manuscritos musicales tenían importancia visual, y los pintores y miniaturistas nos
han dejado más de una obra de arte en las famosas letras miniadas de Antifonarios y Graduales.
7. Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe, Tomo 4, Alal-Ally, Barcelona, Hijos de J. Espasa, 1923.
8. Ramón Barce, (2).
9. Willy Tappolet (21).
10. Jacques Chilley (8). N. del A.: ¿Tal vez el robot con forma humana que toca el piano, presentado en 1970 en la
Feria Internacional de Osaka, Japón, acabará con los pianistas?
11. "Tan rápido como sea posible". (trad. del autor).
12. Los físicos norteamericanos y los franceses usan como unidad de intensidad el decibel: los alemanes prefieren el
fon.
13. Jacques Chailley, (7), pág. 173, Trad. propia.
14. Fred Prieberg (17), Trad. propia.
15. Gesualdo Vicente, Historia de la música en la Argentina, Bs. As., Ed. Beta, 1961.
16. Fred Prieberg (17).
17. Partitura de "Despertar de la ciudad", de Russolo, ejemplo tomado de Fred Prieberg (17), pág. 31.
18. Fred Prieberg (17).
19. La clasificación que usamos para determinar la función organológica de los instrumentos es la tradicional
clasificación decimal de Eric von Hornbostel y Curt Sachs.
20. Juan Carlos Paz "La música en los Estados Unidos", México, Fondo de Cultura Económica, 1952, p. 98
21. Pierre Schaeffer (19), pág. 59.
7.11. DOCUMENTOS
7.11.2. PARTITURAS
Varios fragmentos de partituras gráficas contemporáneas:
140
1. Zyklus, Studio II y Kontakte de K. Stockhausen Sequenza III de L. Berio (Archivo PDF, 573 kb)
2. Himno a las Lesbianas de Agustín González Acilu (Archivo PDF, 173 kb)
3. Aventures y Volumina de G. Ligeti (Archivo PDF, 271 kb)
4. Black Angels de G. Crumb (Archivo PDF, 91 kb)
5. Threnos a las Víctimas de Hiroshima de C. Penderecki (Archivo PDF, 932 kb)
8. MÓDULO 8: Mecánica de la impresión de música
UNIDAD DIDÁCTICA 2. La imprenta y la edición musical
MÓDULO 8. Mecánica de la impresión de música
AUTORES Alejandro Luis Iglesias
8.1. ABSTRACT
En el presente módulo se va a tratar el procedimiento técnico, sea tipográfico o grabado, en sus diferentes
modalidades, del que se van a servir autores e impresores para difundir su obra musical. Se hará un repaso a los
instrumentos técnicos necesarios para ello y a la bibliografía necesaria para abordar el estudio de los impresos
musicales como elementos de bibliografía material.
8.2. OBJETIVOS
• Conocer las técnicas de impresión musical durante el período de la imprenta manual.

• Comprender la difusión y las características librarias del impreso musical.
8.3. INTRODUCCIÓN
Los impresos musicales, tanto los que se editan partituras propiamente dichas como los teóricos cuyo mercado final es
el músico, van a tener una serie de características propias de elaboración que los hacen diferentes del resto de
materiales impresos. Las necesidades de conocimiento de lenguajes específicos por parte de aquellos que han de
componer tipográficamente el texto, los límites de tirada y la adopción de útiles especiales para la impresión de música
van a condicionar las circunstancias de cada uno de estos materiales. Al mismo tiempo, sus especificidades hacen que
el tratamiento de estos materiales por parte de catalogadores y bibliotecarios modernos requiera un cuidado especial y
una atención constante a sus peculiaridades, para lo cual son precisas herramientas bibliográficas específicas
fuertemente especializadas.
Es necesario, al mismo tiempo, establecer límites temporales entre diferentes épocas en las que, en la generalidad de
los impresos musicales, se van a adoptar soluciones técnicas completamente distintas. Estos períodos van a ser
aquellos durante los que se desarrolle la imprenta manual, o más bien, hablando de música, la composición manual de
los textos musicales.
Hay que tener presente que el desarrollo del módulo va a estar sujeto a aquello que en español se conoce como
bibliografía material, es decir, la especialidad que presta atención a los elementos físicos que intervienen en la
composición y formación de un material impreso. Esta especialidad es en muchos casos colindante con la Musicología,
sin cuyo conocimiento no va a ser posible, en un grandísimo número de materiales impresos, entender sus
circunstancias, su organización, su fidelidad textual, su fecha, su vigencia o su utilización.
141
8.4. Los inicios de la imprenta y su relación con la música
Precedida por algunas experiencias holandesas anteriores, a mediados del siglo XV Gutemberg inventa la imprenta,
cuyo mecanismo, según consta en el texto de su emblemática Biblia impresa en Maguncia, consiste en la utilización de
unos tipos móviles para la impresión construidos sobre materiales metálicos de gran durabilidad y que permitían la
reutilización de los mismos para un número variado, según fuera su vida y deterioro, de impresos.
La rápida difusión de la imprenta en el entorno económico en el que nace se debe a su capacidad de producción para
suministrar materiales textuales con unos costes sensiblemente inferiores a los del manuscrito. Este aspecto, sin
embargo, no evita la dependencia que los «primeros materiales impresos tienen de los manuscritos (ver glosario).
Esta dependencia no sólo se produce por que el manuscrito es el soporte textual previo necesario para la elaboración
de un material impreso, sino también por ser el modelo cuyas características han de ser imitadas: el soporte sobre el
que se imprime -con frecuentes ediciones primitivas sobre pergamino-, el tipo de letra que se labra basado en la
imitación de pendolistas calígrafos, la disposición del texto y de las apostillas, la utilización de los colores...
De algún modo, y esto no deja de ser una apreciación subjetiva pero que bien puede ayudar a entender las
características visuales de estos primitivos impresos, Gutemberg era un falsificador: alguien que vendía materiales
escritos en un mercado de manuscritos, pero que había dado con el método de elaborar estos materiales a precios
infinitamente inferiores, para unos clientes que tenían ante su vista un producto similar en todos sus aspectos a los
manuscritos que constituían su referente de lectura cotidiano.
Es sintomático que los primeros impresos fuesen litúrgicos, ya que estaban sujetos a una fuerte demanda. Esta
demanda se debía, por una parte, a los costes de la elaboración de este tipo de manuscritos que, al igual que en el
caso de los textos clásicos, eran superiores a otros: por una concepción ritual de unificación y pureza se necesitaban
copistas que supiesen limar el texto de interpolaciones y errores. Por otra parte, ha de tenerse en cuenta el uso
colectivo que se hacía de estos materiales, lo que suponía fuertes desgastes, pérdidas y deterioros: manipulados por
diferentes usuarios, los libros permanecían abiertos, expuestos durante mucho tiempo a condiciones ambientales
duras, como la humedad, el frío y a la acumulación de restos de cera.
Así, los primeros impresos musicales fueron litúrgicos: eran los textos del oficio en los que el impresor había destinado
ya un espacio para la inserción del canto llano que había de acompañar a antífonas, responsorios, salmos, lecciones...
Con toda intención hemos dicho "reservar un espacio", y es esta una característica más de los primeros impresos: en
muchos sentidos, eran un producto abierto. Estos materiales se vendían en rama, esto es, sin encuadernación; con las
capitulares sólo esbozadas en minúsculas para que su propietario las adornase, con grandes márgenes que dejaban
mucho espacio para acotaciones o para iluminaciones que lo embelleciesen. Por ello, cuando un libro llegaba a las
manos de su propietario, lo primero que tenía que hacer era llevárselo a un encuadernador que lo vistiese según sus
posibilidades económicas, y a continuación, o el mismo propietario o algún iluminador contratado por él adornaba el
contenido del libro con el desarrollo de las capitulares, con motivos florales en los márgenes, con el coloreado de los
grabados que originariamente eran sobre líneas negras y, todo ello, con tanta riqueza de materiales como el dueño
pudiera permitirse.
Estableciendo similitudes con lo que ocurre con la primitiva impresión de música, también en estos primitivos textos
litúrgico-musicales había una gran parte que quedaba por hacer: en muchos de ellos, lo único que se habían impreso
era las pautas sobre cuatro o cinco líneas. Bien porque el impresor no disponía de materiales técnicos para ello, bien
porque la información musical era algo que sólo algunos lectores podían demandar y por tanto no merecía la pena
gastar esfuerzos en hacer un producto más caro de lo necesario, la inclusión de neumas en las pautas vacías quedaba
bajo la responsabilidad del propietario.
Dentro de España tenemos un caso sintomático que bien nos puede servir como ilustración. En el 1485 se imprime un
Misal para la diócesis de Zaragoza exactamente con estas características que se acaban de referir; el libro conocerá
una emisión posterior, en el año 1488, esta vez reaprovechando los mismos materiales de la de Zaragoza pero con la
sustitución de algunos oficios propios de la una por los de la otra. Con lo cual, lo que en 1485 había sido
Caesaragustanae en 1488 se había vuelto Oscensis, en la que de nuevo las pautas vuelven a aparecer vacías.
Ninguno de los ejemplares conocidos de ambas ediciones ha sido ni siquiera cubierto a mano.
Desde los primeros tiempos de la imprenta, inmediatamente se vieron las posibilidades de esos materiales,
textualmente iguales entre sí, para la corrección y cuidado filológico de los textos producidos con este sistema. Es
impresionante la nómina de personajes que durante los últimos años del siglo XV y el siglo XVI estuvieron trabajando
al servicio de algún taller como correctores, y así el caso de Aldo, impresor él mismo, o de Erasmo y Froben; o, en el
ámbito hispánico, Arias Montano al servicio de Plantino. La asociación entre ambas categorías de personajes es
característica inherente y definitoria del humanismo europeo del Renacimiento. Algo similar ocurre con los impresos
musicales y, sobre todo, con las melodías de canto llano que se escribían sobre ellas, unas melodías que habían
estado sujetas a todas las variaciones imaginables a partir de una transmisión y aprendizaje fundamentalmente
memorísticos y orales. Ahora, la imprenta abría la posibilidad de eliminar textos y melodías corruptas y partir de un
142
texto elaborado sobre la base de unas fuentes anteriores cuidadosamente buscadas para conseguir una pureza
musical y un respeto, desde el punto de vista filológico, hacia el texto original. Un buen testimonio de ello, es el que
aparece en el Intonario general para todas las iglesias de España, de Pedro Ferrer, (Zaragoza: Pedro Bermuz, 1548),
que en el fol. 1v. dice que lo saca a la luz "por la grande necessidad que de él veía en sus iglesias, pues cada una de
ellas se guiaba en esto por diverso camino acertando en él muy pocas o quizá en todo ninguna".
Estas características se correspondían en el tiempo con la convivencia de dos prácticas de notación del canto llano:
aquella sobre una sola línea y aquella fuertemente diastematizada sobre cuatro o cinco, con un proceso sucesivo que
avanza desde la primera hacia la segunda. El problema estaba en que la anterior notación sobre una única línea
estaba dando lugar a numerosos errores en la pureza del canto por su aleatoriedad. Es muy interesante en este
sentido la advertencia que nos hace Francisco de Montanos, en su Arte de música theórica y prática, (Valladolid: Diego
Fernández de Córdoba, 1592), y que se repetirá en su Arte de canto llano, (Valladolid: Andrés de Merchán, 1594),
cuando nos dice, refiriéndose a las alteraciones que diferentes cantorales recogían de diferentes maneras:
"Gran culpa tuvieron los que mudaron el canto llano de prima regla en quinta, si por no advertir pusieron pasos
escabrosos y dificultades que son sin propósito, pues sólo requiere el canto llano, (guardando el término de cada tono),
ser cantable y gracioso. Y si algún punto hubiere desabrido o mala entonación, para eso están los Maestros de capilla
o Sochantres, para mudar el punto que la causare, pues comúnmente con sólo añadir o quitar un punto se remedia".
Con esto de "mudar el canto llano de prima regla en quinta", se está refiriendo a la adopción del tetra-pentagrama para
la notación del canto llano, frente al antiguo sistema que empleaba sólo una línea; el comentario de Montanos ha de
verse, por una parte, como la vigencia de problemas textuales en épocas avanzadas del siglo XVI, pero también como
una cuestión abierta de características, utilizando el mismo término que antes, filológicas, que seguía presente incluso
en años posteriores a la unificación que supuso el concilio de Trento. Sí que hacía tiempo que esta transición se había
ido operando, (Guillermo de Podio en su Ars musicorum, -Valencia: Petrum Hagenbach et Leonardus Hutz, 1495-,
hace una pequeña historia del canto sobre una y luego dos líneas), pero durante una buena parte del siglo XVI las dos
prácticas convivían a un mismo tiempo, y testimonios nos quedan de que en lugares alejados sin unas rentas
demasiado sustanciosas, se seguían utilizando cantorales de una única línea. Sólo así se pueden explicar las largas
consideraciones que encontramos en Bizcargui (1520) sobre este tipo de notación, y el hecho de que Bermudo
también haga una explícita mención al respecto: "Para mayor facilidad pusieron el canto llano en cinco reglas: el qual
solía tener una". (Declaración de instrumentos musicales, Osuna: Juan de León, 1555, fol. xxi).
8.5. Tipologías de impresos musicales
Como hasta ahora hemos tratado sólo de los inicios de la impresión de música, nos hemos referido de momento sólo a
los impresos litúrgicos. Pero para entender en su justa medida la problemática del impreso musical, hay que diferenciar
a estos de las impresiones musicales de polifonía y de música instrumental. Por ello, para la mejor comprensión de los
párrafos que siguen, sugerimos, antes de nada, una atenta lectura de las voces «imposición», «punzón», «matriz»,
«tipo», «prensa» e impresión en dos tintas». (Ver glosario)
La dificultad de todo impreso musical venía dada por dos aspectos: por una parte, el número de matrices necesarias
para fundir tipos, y por otra parte el grado de especialización necesario para que los operarios pudiesen imprimir este
lenguaje especial. Hay que establecer, en estos dos aspectos, una diferenciación evidente entre el canto llano, por
extensión las tablaturas instrumentales, y la polifonía vocal o, por extensión, las músicas instrumentales notadas a la
manera de la música vocal.
El canto llano resultaba, a pesar de todo, un sistema bastante fácil de ser impreso. El procedimiento era el de una
doble imposición, en la primera de las cuales se imprimía todo lo que iba en rojo, las pautas, y después lo que iba en
negro, el resto de elementos de la composición musical; no era nada extraordinario, y más tratándose de impresos
litúrgicos, en los que ya de por sí se utilizaban ambos colores. Además, el número de matrices, en consecuencia de
tipos, necesarias, no era extraordinario y con poco más de una docena entre neumas, vírgulas y claves se disponía del
material suficiente.
Algo similar ocurría con las tablaturas instrumentales, un sistema previamente existente en los usos prácticos del siglo
XV, pero que se revelaba ideal para ser llevado a la imprenta, por cuanto no necesitaba de 'letrería' específica más allá
de los cinco o seis elementos rítmicos diferentes que se superponían a la tablatura, y éstos incluso podían estar
ausentes, como en el caso del libro de Venegas de Henestrosa. Todo lo demás, así fuesen letras o números, según los
casos, o algunos símbolos añadidos, como puntos o vírgulas, eran exactamente iguales a los necesarios para la
composición de cualquier texto.
Del todo diferente eran los requerimientos necesarios para la impresión de notación mensural, y sobre ello se hicieron
bastantes experimentos antes de llegar a estadios definitivos. El primero en conseguir solucionar la cuestión fue, en los
primeros años del siglo XVI, Ottaviano Petrucci, por medio de un procedimiento de triple imposición en la que se
143
diferenciaban pautas, notas y texto, y que aún a pesar de su complejidad, a la vista resultan, todavía hoy, como el
producto más hermoso de la edición musical en formas y proporciones.
En la década de los veinte del mismo siglo, el impresor, recopilador y compositor francés Pierre Attaignant va a
empezar a trabajar con un sistema que tendrá una gran vigencia. Consistía en el diseño de unos tipos sobre los que
iban dibujados un pequeño fragmento de pentagrama y la nota del valor y altura correspondientes, con lo que la pauta
total se conformaba por medio de la sucesiva disposición de tipos, a la vez que el aspecto final de ésta dejaba ver cuál
había sido su proceso de composición, en donde no se ven trazos continuos que ocupan toda la longitud del renglón,
sino líneas conformadas a base de pequeños fragmentos. Puede entenderse bien cómo la multiplicación del número
total de alturas posibles -once, uno por cada valor rítmico- conllevaba una importante inversión en matrices, al tiempo
que provocaba que la composición tipográfica de este texto fuera, ahora sí, un auténtico ejercicio de escritura musical
que necesitaba de un tipógrafo experto que conociese el lenguaje.
Este sistema, con ligeras variantes y formatos más o menos afortunados según cuáles hubiesen sido las pericias de
quien hubiese trazado sus punzones, es el que va a estar imperante durante todo el siglo XVI y, para muchos países y
determinados géneros de música, incluso hasta entrado el siglo XIX.
La propia evolución del sistema musical iba a convertir a este sistema en obsoleto, especialmente en lo que se refiere
a la música instrumental. Con un sistema como el descrito, la posibilidad de escribir acordes era de una extrema
dificultad, por no decir imposible en la práctica. Además, el uso de tablaturas para instrumentos de tecla, que tenían su
razón de ser en concepciones perfectamente polifónicas - práctica que se abandonará en los últimos años del siglo
XVI-, va a necesitar de unas técnicas nuevas a la hora de imprimir la música.
Para ello se va a utilizar la técnica del grabado: en momentos tempranos sobre planchas de madera, y después sobre
cobre, láminas de piedra caliza y sobre cinc, procesos que, según cuáles fuesen sus soportes, recibirían el nombre de
xilografía, calcografía y litografía. (Ver glosario) El proceso, básicamente, consistía en dibujar en negativo sobre una
plancha la partitura que se quisiese imprimir, rebajando ligeramente todo aquello que no hubiese de ser impreso: al
entintar la plancha y colocarla en el tórculo con una hoja de papel, humedecido en las calcografías, el resultado era la
imagen en positivo.
Las técnicas tipográfico-musicales para estos nuevos libros grabados sobre plancha van a sustituir, en muchos casos,
a la tipografía tradicional incluso en aquellos casos en los que la música a imprimir no necesitaba de la técnica del
grabado. Así, muchas tablaturas de instrumentos de cuerda pulsada, que todavía podían haber sido resueltas
mediante procedimientos tipográficos, van a ser elaboradas mediante calcografía por una razón: una de las ventajas
añadidas que tenía el nuevo sistema era el de poder atender puntualmente al mercado, produciéndose algo así como
una impresión bajo demanda, en la que sólo con entintar las planchas se volvían a hacer tantos ejemplares como
fueran necesarios.
Debido a que la xilografía resultaba un sistema bastante tosco de apariencia final y a la coincidencia en el tiempo de la
aparición de la calcografía con las nuevas necesidades estéticas de la música, los siglos XVII y XVIII fueron los del
gran imperio de las ediciones calcográficas. Aún así, en casos como Francia, con el monopolio de los impresores de la
familia Ballard, o en España, con un número exiguo de ediciones musicales que van a utilizar en el siglo XVIII todavía
materiales del XVI, se siguen encontrando abundantes ejemplos de materiales impresos con la técnica tipográfica. Al
mismo tiempo, durante el siglo XVIII van a aparecer algunos nuevos procedimientos de carácter tipográfico, como las
partituras de mosaico, muy difundidas por ser el procedimiento utilizado por Breitkopf para imprimir, por ejemplo, su
edición de las obras completas de Mozart en torno a 1795-1800.
Hoy, desde el punto de vista de la bibliografía documental, que intenta acotar las ediciones y sus cronologías, todas las
ediciones grabadas tienen algunos problemas añadidos con interesantes implicaciones que tienen mucho que ver con
las circunstancias de mercado en las que se movían estos materiales.
La posibilidad de editar durante largo número de años una misma partitura, en épocas en las que era importante la
concepción novedosa de la música que se compraba y se vendía, llevaba a los impresores a no poner fecha alguna a
sus ediciones, de manera que pudiesen hacer pasar por nuevas las reediciones de músicas que podían ser muy
anteriores, y evitar que la referencia del año impresa pudiera desanimar a un posible comprador.
Desde principios del siglo XVIII, va a generalizarse una práctica que, en principio, servía para que los impresores de
música pudiesen manejar con facilidad los archivos de sus planchas: en los impresos puede encontrarse en ocasiones
una sigla, correspondiente al establecimiento tipográfico, y un número de serie, números que eran correlativos a
medida que temporalmente iba avanzando la producción de un taller. Con ellos, a través de investigaciones de archivo
y ante la presencia de numerosos estados de una misma obra, se han establecido para algunos impresores o países
las series numéricas con sus correspondencias cronológicas, como lo ha sido con el impresor londinense Walsh, o con
los impresores franceses de los siglos XVIII y XIX por parte de François Lesure, o con el repertorio italiano de Sartori, y
dado que el sistema de calcografía o litografía, si bien diferente en sus materiales y elaboración, tienen un resultado
final similar, estas mismas circunstancias concurren tanto para en las partituras calcográficas como en las xilográficas.
144
Como herramienta de trabajo, como útil para la investigación de la música y sus procesos editoriales, sin duda el
elemento fundamental es el repertorio del RISM dedicado a los impresos musicales hasta el año 1800, que recoge en
torno a las doscientas mil entradas en forma de listado bibliográfico por autores con referencia a las bibliotecas donde
se conservan esos materiales. Sin embargo, un material auxiliar imprescindible es el manejo de todas esas
herramientas bibliográficas que pueden ayudarnos a desentrañar las particulares características de una edición que
tengamos en la mano.
8.6. BIBLIOGRAFÍA
Para los procedimientos de la imprenta y, en general, para todo aquello que tiene que ver con la especialidad de la
bibliografía material, recomendamos vivamente la consulta de la traducción del libro de Philip Gaskell, uno de los
clásicos en la materia, recientemente traducido y editado en español: Nueva introducción a la bibliografía material,
Gijón: Trea, 1998.
Para lo concerniente al caso de la impresión de música en España, y útil para manejarse por los materiales españoles
del siglo XIX al presentar las primeras tablas cronológicas de números de plancha de los más importantes editores
españoles, ver el libro de José Carlos Gosálvez Lara, La edición musical en España, Madrid: Aedom, 1995.
Para libros litúrgicos y los inicios de la edición musical de este tipo de materiales, es aconsejable la consulta del libro
de Kathi Meyer-Baer, Liturgical Music Incunabula. A Descriptive Catalogue. London: Bibliographical Society, 1962, con
algunas interesantes aportaciones de elementos identificativos.
En cuanto a impresos litúrgicos españoles, es imprescindible referirse al repertorio de Antonio Odriozola, Catálogo de
libros litúrgicos, españoles y portugueses, impresos en los siglos XV y XVI. Edición de Julián Martín Abad y Francesc
Xavier Altés Aguiló. Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1996.
8.7. EJERCICIOS
1. ¿Cuáles fueron los inicios de la impresión musical?

2. ¿Cuáles fueron los motivos de la introducción de técnicas de grabado?
3. ¿Cuáles son los principales problemas que plantean las ediciones grabadas?
9. MÓDULO 9: La imprenta y la edición musical en España entre los siglos XV y XVIII
MÓDULO 9. La imprenta y la edición musical en España entre los siglos XV y XVIII
AUTORES Carlos José Gosálvez Lara
9.1. OBJETIVOS
• Valorar la importancia del estudio de la imprenta y la edición como soporte de la investigación musicológica, al
permitirnos evaluar el impacto y difusión de corrientes y estilos y la relación oferta/demanda.
• Conocer los condicionantes técnicos y económicos, además del contexto socio-cultural de la imprenta y la edición de
música en la España del período.
• Comprender las razones de su escaso desarrollo, tanto en el conjunto de la producción editorial española, como
respecto a otras regiones de Europa.
145
• Conocer e identificar en la práctica, los procedimientos técnicos utilizados en la época, los principales tipos de
impresos y sus características, así como las ediciones más importantes.
• Conocer y manejar fuentes bibliográficas.
9.2. INTRODUCCIÓN
Durante el tiempo transcurrido entre el período incunable y el siglo XIX, momento en que se produjo una enorme
explosión de publicaciones musicales por los avances técnicos y los cambios sociales, la producción de música
impresa se mantuvo en España como una actividad artesanal desempeñada esporádicamente por impresores no
especializados. Las ediciones conocidas apenas alcanzan a unos pocos centenares de impresos, la mayor parte de
carácter litúrgico o de música instrumental, y persisten problemas endémicos como la falta de materias primas y el
raquitismo del mercado, que se mantuvieron a través de todo el período e impidieron un desarrollo de esta actividad al
nivel de otros países europeos. A pesar de todo, algunos impresos, especialmente entre los producidos durante el siglo
XVI, alcanzaron notable calidad artística y técnica.
Aunque la función editorial solía venir asociada a la imprenta, en muchas ocasiones las escasas expectativas de venta
no justificaban el elevado gasto de impresión y grabado. Por ello se hizo frecuente, hasta mediados del siglo XIX, un
tipo de 'edición manuscrita' producida por copistas particulares y copisterías, que reproducían un corto número de
ejemplares de cada pieza musical para su venta. A pesar de su enorme importancia, es esta una cuestión todavía sin
estudiar, mientras que la edición musical impresa ha empezado en los últimos años a despertar entre bibliógrafos y
musicólogos el interés que merece.
Inevitablemente, el estudio de las ediciones musicales españolas sólo puede darnos una visión parcial del consumo, ya
que éste se enriquecía con la oferta y comercialización de impresos extranjeros, que en determinadas épocas
constituían una porción muy importante del mercado.
La bibliografía disponible sobre el tema de la imprenta, edición y circulación de publicaciones se concentra sobre todo
en los incunables y en la música instrumental del siglo XVI, que han sido objeto de numerosos libros y artículos. La
edición de los siglos XVII y XVIII, por el contrario, todavía no ha sido suficientemente estudiada, y faltan los necesarios
trabajos monográficos. Para una aproximación a los problemas generales de la edición y la imprenta en la España del
Antiguo Régimen conviene consultar los volúmenes aparecidos hasta ahora de El libro antiguo español (Universidad de
Salamanca, 1988-) y, como único manual sobre edición musical española, aunque no especialmente centrado en esta
época, La edición musical española hasta 1936, de C.J. Gosálvez Lara (véase Bibliografía).
9.3. La imprenta y la edición musical en España entre los siglos XV y XVIII
Hasta la invención de los primeros sistemas de grabación del sonido, los músicos occidentales sólo contaban con la
propia memoria y con la escritura para fijar y transmitir la música. A medida que ésta se hacía más compleja, la
escritura se convertía en necesaria, y en el siglo XV la invención de la imprenta supuso un acontecimiento fundamental
para la conservación y difusión de los textos musicales.
La publicación de libros y partituras era y es una actividad económica que nos permite conocer y evaluar la difusión e
impacto social de obras y géneros musicales, informándonos además sobre su práctica y acerca de los cambios
producidos en los gustos y modas.
Salvo escasas excepciones, han sido impresas sólo aquellas piezas que se ha pretendido difundir en un ámbito
extenso de ejecutantes, o bien alejado del compositor en el tiempo y el espacio. El estudio de la edición supone por
tanto un pilar fundamental de cualquier enfoque sociológico en la investigación de la música occidental.
A pesar de ello, debido a la formación de los investigadores, la musicología española ha estado tradicionalmente más
centrada en el análisis de contenidos musicales que en el estudio de los aspectos sociales, y no ha valorado
suficientemente la importancia documental de la edición en el conocimiento de la práctica musical, e incluso en algún
caso parece haberle pasado desapercibida la relación entre algunos aspectos de la creación artística y las
necesidades suscitadas por el uso y la comercialización de la música.
El efecto multiplicador de la imprenta facilita la pervivencia y difusión de las obras musicales, al tiempo que implica un
compromiso y una relación funcional entre los agentes creadores-promotores (músicos y editores) y los destinatarios
(intérpretes y público). Como puente entre ambos se ha desarrollado una actividad de carácter tecnológico e industrial
(el grabado y la imprenta) que testimonia con sus productos materiales las características de esa relación: los tres
factores (creación, producción y consumo) interactúan configurando realidades cambiantes y distintas en cada
momento y en cada lugar. Los términos económicos en que se desarrolla la transacción de la música impresa (tamaño
146
de las tiradas, precios, distribución, contratos de edición, privilegios de imprenta, etc.) aportan abundantes noticias
sobre el papel de la música en la sociedad.
Tradicionalmente se ha identificado la figura del editor musical con aquel que financiaba y promovía, por lo común con
fines comerciales, música manuscrita o impresa, y no otros productos afines, como textos teóricos musicales, libretos,
etc. La pequeñez del mercado musical español anterior al siglo XIX, y las propias características de la industria del libro
en aquella época explican la falta de definición de esa figura, que con frecuencia aparece bajo fórmulas mixtas que son
fruto de la dependencia entre la producción y la comercialización: así encontraremos músicos-editores, músicos-
impresores, libreros-tipógrafos, editores-impresores... y otras muchas posibilidades combinatorias de dos o más
elementos. La música carecía en aquella época de circuitos comerciales propios y de talleres de imprenta
especializados, y representaba tan sólo una mínima parte de la producción editorial española, en contraste evidente
con el resto de Europa Occidental: frente a los más de cuatro mil impresos musicales producidos sólo por los dos
principales talleres venecianos, el número total de ediciones españolas localizadas de polifonía y cifras instrumentales
ni siquiera llega a la treintena durante todo el siglo XVI, aunque con algunos ejemplos de extraordinaria importancia
artística.
La industria editorial y la imprenta españolas de los siglos XVI-XVIII tenían infraestructura y medios técnicos suficientes
como para haber producido un gran volumen de impresos musicales. El que no fuera así se debió a la confluencia y
acción sinérgica de algunos factores adversos:
• El papel era en aquella época una materia prima cara y escasa, que tenía que ser importada casi en su
totalidad, lo que hacía que en muchos casos resultara más rentable comercializar impresos manufacturados
en el extranjero que producirlos en España.
• El mercado local de ediciones musicales no era suficientemente extenso y consistente como para estimular
iniciativas empresariales de una envergadura equivalente a las documentadas en Italia, Francia, Flandes o
Alemania.
• Las ediciones españolas carecían de una distribución exterior que pudiera suplir estas carencias del mercado
local, por lo que muchos músicos españoles se veían obligados a imprimir sus obras fuera de España si
querían asegurar su difusión. Con ello contribuían al crecimiento de las casas extranjeras y hacían todavía
más difícil la competencia de los talleres españoles.
• La acusada internacionalización de la industria y comercio del papel y del libro, suponía en la práctica que
gran parte del sector estuviera en España en manos de mercaderes, libreros y editores extranjeros, en
muchos casos simples representantes de casas italianas, flamencas o francesas, más interesadas en distribuir
sus productos en España que en crear aquí una producción propia.
Todo ello ocasionó que en nuestro país se demorara hasta el siglo XVIII (todavía con mayor propiedad, hasta principios
del XIX) la aparición de auténticos editores e impresores especializados en música; es decir, con más de dos siglos de
retraso respecto a otros países europeos. Nuestra escasa edición musical fue realizada hasta entonces por libreros,
editores, tipógrafos y grabadores no especializados, que sólo esporádicamente realizaron este tipo de trabajos, y que
casi siempre se concentraron en productos de interés local sin competencia internacional, fácilmente asimilables por un
mercado interior reducido. Durante el siglo XVI las pruebas permiten deducir que estas condiciones sólo eran
cumplidas por los libros litúrgicos, con ventas aseguradas en un ámbito eclesiástico restringido, y los libros de vihuela,
un instrumento exclusivamente español y sin interés comercial para los editores extranjeros.
Algunas iniciativas legales tuvieron enorme repercusión durante todo el período. Tal vez la más decisiva y duradera fue
la Pragmática de 1558, inspirada por el espíritu de la Contrarreforma, que se orientaba al control de la producción y
circulación de libros. En ella se regulaban la obligatoriedad de solicitud de licencia de impresión, los procedimientos de
censura, las tasas fijadas en función del número de pliegos de papel (lo que permite deducir las tiradas), los privilegios,
etc. Todo ello se hacía constar explícitamente en los impresos, de forma que hoy día los preliminares pueden ofrecer
muchos datos únicos y valiosos, no sólo en la investigación bibliográfica, sino también en la reconstrucción de la vida y
la obra de los músicos.
Durante el siglo XVII continuaron actuando los factores adversos ya descritos, e incluso se agravaron con la crisis
económica general: las únicas producciones conocidas de nuestra imprenta se reducen a un corto número de libros de
polifonía, música instrumental (órgano y guitarra), libros de canto llano y textos teóricos. Muy lejos de representar un
progreso técnico respecto a épocas anteriores, las producciones de esos años son más pobres y escasas, haciendo
resaltar por comparación la escueta, pero brillante, edición renacentista. En 1699, el organista y maestro de la Real
Capilla José de Torres, en colaboración con Miguel Martín y Pedro París, fundó en Madrid la primera imprenta
española de la especialidad, la llamada 'Imprenta de Música', en la que se produjeron por procedimientos tipográficos
algo más de cuarenta impresos (no siempre de música) en casi medio siglo de existencia, y que debe ser tomado
147
como un modesto intento que apenas llegó a prosperar, a pesar de habernos dejado ejemplos de enorme importancia
para la historia de la música española (Nassarre, Torres, Durón, etc.).
Por orden cronológico de aparición, se pueden mencionar en la etapa anterior al siglo XIX tres procedimientos técnicos
en la producción de impresos musicales: la xilografía, o grabado en taco de madera, la tipografía, o impresión por tipos
móviles, y la calcografía, o grabado en plancha metálica. Una vez obtenida la superficie de impresión (en resalte o
incisa), se entintaba y se llevaba a la prensa para proceder a la estampación en papel.
El sistema más antiguo, la xilografía, fue cayendo en desuso a medida que los impresores del período incunable
lograban adecuar la recién nacida tipografía de tipos móviles metálicos a las dificultades de la escritura musical,
estampando en tres fases y por separado los pautados, figuras y textos de la música vocal. El proceso de adaptación
fue gradual, hasta la generalización de un nuevo método difundido por Pierre Attaingnant (1527) para la impresión
simultánea de pautados y figuras, utilizando unos tipos especiales que incluían la nota musical y el fragmento de
pentagrama que le correspondiera. Con él se imprimieron la mayor parte de los libros de polifonía de los siglos XVI-
XVII, y casi todos los impresos litúrgicos producidos hasta el siglo XIX.
Las primeras cifras para instrumentos solos (órgano, arpa, vihuela o guitarra) exigieron también el diseño y fabricación
de tipos móviles específicos, pero el aumento de la complejidad de la música instrumental, y las dificultades crecientes
de su representación, acabaron con la paulatina sustitución del método de tipografía por el grabado calcográfico. Este
nuevo procedimiento se realizaba por incisión con buriles y punzones sobre plancha metálica, y se adaptaba mucho
mejor al texto musical, al basarse en la escritura manual directa. Desde finales del siglo XVII empezaron a aparecer en
España ediciones realizadas con esta técnica (las primeras son los libros de guitarra de Gaspar Sanz y Francisco
Guerau), que se generalizó en el siglo siguiente. Los pocos ejemplos españoles que se han conservado fueron
practicados por grabadores de estampas no especializados, y la calcografía tampoco produjo aquí al espectacular
aumento de producción impresa que originó en Francia, Holanda, Inglaterra, Austria y Alemania durante el siglo XVIII.
(Para las técnicas de impresión musical: Hyatt King y Krummel, véase Bibliografía.)
En España se hicieron durante los siglos XV-XVIII cinco clases de impresos musicales: tratados teóricos con ejemplos,
libros de canto llano en notación cuadrada (sin duda los más abundantes), libros de polifonía en notación mensural,
libros de cifras instrumentales (simplificaban el proceso de impresión y abrían el mercado a un público no profesional,
como demuestran las grandes tiradas de entre mil y mil quinientos ejemplares de los libros de vihuela) y, finalmente,
desde principios del siglo XVIII, algunas piezas musicales impresas en pliegos sueltos, generalmente de música de
cámara. Las técnicas empleadas en su manufactura, así como los formatos de presentación (cantorales, cifras,
partituras, partes sueltas o partichelas) se adecuaban al uso y al destinatario.
Los focos de producción y consumo de música en España fueron:
• Las instituciones eclesiásticas (generadoras y consumidoras del mayor volumen de música impresa).
• Capillas reales y círculos cortesanos.
• La incipiente burguesía, que desde el siglo XIX será protagonista indiscutible de la edición musical española,
pero que ya desde el siglo XVI ofrece un campo interesante para la investigación sociológica, según
demuestran algunos estudios recientes, como los de de John Griffiths (véase Bibliografía).
9.4 RESUMEN
En este módulo se afirma la importancia del estudio de la imprenta y la edición para un mejor conocimiento de los
aspectos sociales de la historia de la música. Se describen también los problemas que encontró su desarrollo en
España y sus características generales. Se ha prestado una especial atención a qué agentes intervenían en la
elaboración de los impresos, quiénes los consumían, qué técnicas se utilizaban en su elaboración y qué tipos de
impresos y repertorios aparecieron.
9.5. BIBLIOGRAFÍA
ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, N.: «Nuevas noticias de músicos de Felipe II, de su época y sobre impresión de
música», en: Anuario Musical, XV (1960), págs.195-218.
ODRIOZOLA, A.: «Los tipógrafos alemanes y la iniciación en España de la impresión musical (1485-1504)», en:
Gutenberg-Jahrbuch, 1961, págs. 60-70.
ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, N.: «La imprenta musical en Madrid en el siglo XVIII», en: Anuario Musical, XVIII, 1963,
págs.161-196.
ROMERO DE LECEA, C.: Introducción a los viejos libros de música, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1976.
SAN VICENTE A.: Tiento sobre la música en el espacio tipográfico de Zaragoza, Zaragoza, Institución Fernando El
Católico, 1986.
148
IFE, B.: «La imprenta y la música instrumental en el Renacimiento español», en: El libro antiguo español. Actas del
Primer Coloquio Internacional, Salamanca, Universidad, 1988, págs. 225-236.
GOSÁLVEZ LARA, C.J.: «La edición y la imprenta de música en Madrid», en: Scherzo, VII (1992), nº66, págs.118-120.
STEVENSON, R.: «Martín de Montesdoca, spanish first publisher of sacred poliphony», en: Inter-American Review,
1992, nº12, págs. 5-16.
GRIFFITHS, J.: «La imprenta de música instrumental en España en el siglo XVI», en: Revista de Musicología, XVI,
1993, nº6, págs. 3309-3321.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I.: «Libros de música litúrgica impresos en España antes de 1900», en: Música: Revista
del Conservatorio Superior de Música de Madrid, 1994, nº 1, págs. 63-88.
GOSÁLVEZ LARA, C.J.: «El comercio musical», en: Establecimientos tradicionales madrileños, cuaderno I: Barrio de
las Musas-Plaza Mayor, Madrid, Cámara de Comercio e Industria, 1994, págs. 369-395.
CARRERAS, J.J.: «Conducir a Madrid estos moldes», en: Revista de Musicología, XVIII, 1995, págs. 113-143.
GOSÁLVEZ LARA, C.J.: La edición musical española hasta 1936. Madrid, AEDOM, 1995.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I.: «Libros de música litúrgica impresos en España», en: Música: Revista del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, 1996, nº3, págs. 11-29.
ODRIOZOLA, A.: Catálogo de libros litúrgicos españoles y portugueses de los siglos XV y XVI, Pontevedra, Museo de
Pontevedra, 1996.
DELGADO CASADO, J.: Diccionario de impresores españoles de los siglos XV-XVII, Madrid, Arcolibros, 1996.
Obras generales sobre las técnicas de impresión musical
HYATT KING, A.: Four hundred years of music printing, London, British Museum, 1964.
KRUMMEL, D.W.: Music printing and publishing, Houndmills, MacMillan Press, 1990.
9.6. EJERCICIOS
1. ¿Por qué en el siglo XVI los libros litúrgicos y de vihuela se vieron más favorecidos por la imprenta?
2. Justifica la siguiente afirmación: la existencia de tablaturas y cifras se relaciona con el desarrollo de la

música instrumental y, en gran medida, con las exigencias y necesidades de la impresión y edición de música.
Para elaborar tu respuesta utiliza, entre otras fuentes, el artículo de B. Ife (Véase Bibliografía) y la ponencia de
Thomas Schmitt «Sobre la necesidad de las tablaturas», en: Los instrumentos musicales en el siglo XVI, Ávila,
UNED, 1997.
3. Comenta la composición social del consumo de música impresa en el siglo XVI español. Contrástela con la
situación actual.
4. La bibliografía sobre este tema es reducida en comparación con otros aspectos de nuestra historia musical.
¿Puedes explicar las razones?
9.7. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Fragmento del prólogo de la comedia con música de Juan de Nava Destinos vencen finezas
(1699), primera producción de la «Imprenta de Música», donde se da noticia de la fundación de dicho establecimiento.
DOCUMENTO 2. Ejemplos de las tres técnicas de impresión descritas en el texto: tipografía (en notación
mensural y cifra), xilografía y grabado calcográfico.
DOCUMENTO 1. Fragmento del prólogo de la comedia con música de Juan de Nava Destinos vencen
finezas (1699), primera producción de la «Imprenta de Música», donde se da noticia de la fundación de
dicho establecimiento.
"..Pareciò a la Antiguedad que el ayre de la consonancia no podria trasladarse a las solidezes del Bronçe, y gozando
todas las Artes el interès de las Prensas, para inmortalizar los escritos de sus Professores, hallarase la Musica
desfavorecida: vencieron esta imposibilidad, haziendo tercera a la industria, la aplicaciòn y el tiempo; Pues como los
perìodos se trasladan del labio à la escritura, con estas, o aquellas letras: assi lo mas remisso, o menos tardo de el
aliento, se explica con cierta nota de la tinta; e imitando el arte à la naturaleza puso leyes a la respiraciòn. Emulò
nuestro empleo la imitacion a las demàs Naciones (para utilidad publica de nuestros Reynos) que han logrado en los
suyos tener en Prensa los Caractères Musicos, en las primeras cortes de la Europa; la Coronada Villa de Madrid
carecia de este beneficio: quexosos los aficionados, y discretos, que aun à costa de mucho cuydado malogravan sus
149
instancias, en conseguir la cyfra de obras primorosas, Comicas, y Metricas, ò porque las retirava la noble ambiciòn de
no perderlas, ò porque la Pluma, y Buril necesitan de mas tiempo que la Estampa para imprimirlas. Este ha sido el
impulso (o cortesano lector) à nuestra diligencia y afecto, en conducir a Madrid estos moldes: si algunos yerros
examinare tu discreciòn, como estreno de los oficiales en este nuevo linage de Imprenta, los disimularà tu
benevolencia: podrà ser escudo à tu censura la veneraciòn de nuestra lealtad, en consagrar estas primicias, por
recientes cultos a la Magestad..."
DOCUMENTO 2. Ejemplos de las tres técnicas de impresión descritas en el texto: tipografía (en notación
mensural y cifra), xilografía y grabado calcográfico.
150
Lámina 1. Ejemplos musicales realizados por el sistema xilográfico (grabado en madera). Diego del Puerto. Portus
musice. Salamanca 1504. Alonso Spañón, Introducción de canto llano, 1498 (Archivo PDF, 324 KB).
151
Lámina 2. Ejemplos de música impresa e ilustración realizados por sistema xilográfico (grabado en madera) (Archivo
PDF, 185 KB).
152
Lámina 3. Ejemplo de impresión de música por sistema tipográfico (tipos móviles de impresión simultánea de
pentagramas y figuras). Tomás Luis de Victoria, Officium defunctorum. Madrid. Typographia Regia, 1605 (Archivo PDF,
103 KB).
153
Lámina 4. Ejemplo de impresión de música por sistema tipográfico (tipos móviles de impresión simultánea de
pentagramas y figuras). Sebastián Aguilar de Heredia. Canticum Beatissimae Virginis. Zaragoza, Petri Cabarte, 1618
(Archivo PDF, 106 KB).
154
Lámina 5. Ejemplo de impresión de cifra de vihuela por sistema tipográfico (tipos móviles) (Archivo PDF, 243 KB).
155
Lámina 6. Ejemplo de grabado calcográfico (plancha metálica) de mediados del siglo XVIII (Archivo PDF, 476 KB).
156
Lámina 7. Ejemplo de música impresa realizada por medio de grabado calcográfico (grabado en plancha metálica).
Manuel de Espinosa. Toques de guerra. Madrid, Juan Moreno Tejada, 1769 (Archivo PDF, 204 KB).
157
Lámina 8. Ejemplo de impresión de música por sistema calcográfico (E. Ataide y Portugal. Seis cuartetos, op. 1.
Madrid, Copin, 1789) (Archivo PDF, 300 KB).
158
10. MÓDULO 10: La imprenta y la edición musical española del siglo XIX
MÓDULO 10. La imprenta y la edición musical española del siglo XIX
AUTORES Carlos José Gosálvez Lara
10.1. OBJETIVOS
• Constatar la relevancia de algunos aspectos económicos y sociales, relacionados con la edición, en la comprensión
de esta etapa de nuestro pasado musical.
• Conocer los procesos técnicos asociados al incremento de la producción de partituras impresas.
• Comprender la importancia de este tipo de publicaciones en el estudio del siglo XIX español, valorando el
conocimiento de las prácticas editoriales para su mejor utilización en la investigación.
• Comprobar que, si la explosión editorial del siglo XIX es un fenómeno ligado a aspectos técnicos de la Revolución
Industrial, también se vincula a los cambios sociales que esta acarreó, como el desarrollo de la burguesía, la mejora de
la educación y el aumento del consumo doméstico de música, protagonizado en gran medida por la mujer.
• Conocer la relación entre el desarrollo de la edición y la difusión social de instrumentos como el piano, o de
determinados géneros y formas musicales (popularidad de la zarzuela y la ópera, auge de la música de salón, etc.).
• Conocer las etapas de esta actividad en España, así como los editores, impresores, grabadores y almacenistas más
importantes.
• Adquirir conocimientos básicos sobre los distintos elementos de la partitura impresa, y aprender procedimientos de
datación e identificación dirigidos a optimizar el uso de este tipo de documento en la investigación.
• Manejar fuentes bibliográficas.
10.2. INTRODUCCIÓN
En el siglo XIX se producen cambios fundamentales en el mundo de la edición musical, tanto en el plano técnico
(introducción de sistemas litográficos, que permiten mayor número de ediciones y aumento significativo de las tiradas)
y en los circuitos de comercialización (aparición de los primeros establecimientos de venta especializados), como en el
ambiente social que la sustenta. La edición española se incorpora a las prácticas internacionales, y sus productos
presentan características muy similares a los de otros países, aunque generalmente con escasas pretensiones
artísticas y una distribución muy limitada.
Se inician fenómenos sociológicos de enorme trascendencia, como el acceso de grandes sectores de la población a la
enseñanza musical (para las mujeres de la burguesía se convierte en un ornato cultural imprescindible), y la
consiguiente aparición de los conservatorios y de una educación musical reglada, que dispara la demanda editorial. El
piano es el instrumento mejor adaptado a la nueva pasión por la ejecución musical doméstica. Por una parte, surge
para él un extenso repertorio de pequeñas piezas originales y arregladas, fácilmente reproducibles en forma impresa, y
por otra alimenta un próspero negocio de edición y de venta de instrumentos.
Con las salvedades conocidas por todos (por ejemplo, la personalidad sobresaliente de Isaac Albéniz), podría decirse
que el siglo XIX en la música española es más un siglo de consumidores que de grandes creadores y, quizá por la
trivialidad de gran parte de sus contenidos, los musicólogos han vuelto la espalda hasta fechas recientes a la ingente
producción de música impresa de este período. No obstante, se trata de un fenómeno de tal envergadura (se calcula
un volumen no inferior a cincuenta mil impresos), que las necesidades de control bibliotecario propiciaron en 1995 la
aparición de un primer manual centrado especialmente en esa época, La edición musical española hasta 1936, de C.J.
Gosálvez Lara (véase Bibliografía). El estudio de éste, y de otros aspectos de nuestro siglo XIX musical, ha
experimentado en los últimos años un desarrollo extraordinario.
Desde el punto de vista de la investigación musicológica, los impresos españoles de esa época presentan ciertos
problemas bibliográficos: ausencia de fechas de publicación, abundancia de reimpresiones, y confusión motivada por
159
una febril actividad de transmisión de fondos editoriales, a consecuencia de las cuales suele ser difícil datar y describir
correctamente las ediciones.
Tres nuevas publicaciones aportan un importante caudal informativo: La música en el Boletín de la Propiedad
Intelectual (1847-1915) (véase Bibliografía), el catálogo de la editorial Unión Musical Española y el Diccionario de la
Música Española e hispanoamericana. Las dos últimas serán publicadas en los primeros meses del año 2000.
10.3. La imprenta y la edición musical española del siglo XIX
El desarrollo de la edición musical a lo largo del siglo XIX se aceleró por la coincidencia de tres factores: la
consolidación de la infraestructura empresarial y comercial, el aumento de la demanda y la aplicación de nuevas
técnicas de estampación (generalización de la calcografía e introducción de la litografía). El tránsito entre una primera
etapa de tímidos cambios y otra de madurez se produce entre los años cincuenta y sesenta del siglo.
Uno de los rasgos indicadores de la consolidación del sector es la aparición en España de dos figuras que fueron
perfilando sus contornos a lo largo de la primera mitad del siglo XIX:
• El editor-almacenista, promotor musical, editor y comerciante especializado que, aportando capital y gestión, actuaba
como intermediario entre los autores de las obras y los artífices materiales (grabadores e imprentas). Muchos
empresarios de la edición procedían del mundo académico y de la práctica profesional de la música (intérpretes,
agentes de conciertos, empresarios teatrales, etc.). Su relación económica con los compositores no siempre fue fluida
y revistió muchas modalidades, hasta que las sucesivas Leyes de Propiedad Intelectual de 1847 y 1879 las regularon.
Estos problemas, junto a los derivados de la exclusividad en la representación de editoriales extranjeras en España,
originaron frecuentes conflictos legales.
• El calcógrafo musical, artesano muy especializado, solía trabajar para varios editores, aunque con las mayores
empresas tendían a consolidarse ciertos grados de exclusividad.
Hubo un fenómeno de máxima concentración geográfica de talleres de calcografía musical en Madrid y Barcelona. En
la primera ciudad trabajaron en los primeros decenios del siglo Bartolomé Wirmbs, León Lodre y los hermanos
Marqueríe; más tarde llegaron a funcionar allí hasta quince establecimientos de la especialidad (José Carrafa, José
Lodre, Santiago Mascardó, Bonifacio Sanmartín Eslava, Serapio Santamaría, etc.). En menor medida, también en
Barcelona se produjeron numerosas planchas calcográficas: Manuel Salvat, Juan Mayol y Juan Budó y Martín, fueron
los artesanos catalanes más destacados.
Los editores musicales de la periferia peninsular solían encargar sus planchas a calcógrafos de Madrid o Barcelona o,
con más frecuencia en los últimos decenios del siglo, a talleres extranjeros, sobre todo a los prestigiosos
establecimientos de París y Leipzig. También recurrió a ellos en 1901 el monopolista editor Dotésio, cuando los
grabadores españoles intentaron mejorar sus condiciones contractuales. (Para conocer mejor las características
generales de esta actividad industrial, y también los procedimientos técnicos empleados, debe consultarse: Gosálvez
Lara y Soto de Lanuza: «El grabado musical en España», véase Bibliografía.)
Las características físicas y bibliográficas de los impresos españoles del siglo XIX son en todo similares a las del resto
de Europa, pero a pesar de ello, podemos observar algunos rasgos distintivos en la edición española: escasísima
atención a la producción sinfónica y de cámara, dedicación casi exclusiva a los autores españoles del momento, y
tiradas excesivamente cortas, pensadas solamente para una distribución muy local. El gran repertorio internacional
siguió circulando mayoritariamente en forma de impresos importados.
Las tipologías y géneros musicales representados pueden resumirse en los siguientes puntos:
• La calcografía estaba generalizada como método de reproducción, mientras que la litografía se utilizaba básicamente
como procedimiento auxiliar reservado a la ornamentación de portadas y cubiertas. No obstante, en las últimas
décadas del siglo también se empleó este último sistema en la impresión directa de la música (en publicaciones
didácticas, repertorio de banda, materiales de orquesta, etc.) y como técnica de estampación para pasar a papel el
grabado calcográfico.
• Proliferaron algunos tipos característicos de publicación de partituras, como las colecciones periódicas por entregas y
suscripción, o los suplementos musicales en revistas filarmónicas, culturales y femeninas.
• Se hicieron patentes en la edición, como en el resto de Europa, la influencia y difusión de la ópera italiana
(especialmente de Rossini y Verdi), pero el localismo español fue muy marcado en el género lírico, y a partir de la
segunda mitad del siglo se produjeron miles de piezas vocales de consumo nacional (zarzuelas, entremeses, sainetes,
etc.) en distintas versiones (reducciones para piano o canto y acompañamiento, fantasías instrumentales, etc.).
160
• También fueron frecuentes las colecciones de música religiosa (la Iglesia seguía siendo un foco importante de
producción y demanda musical), los métodos y obras didácticas dirigidas a estudiantes de los conservatorios, la
música de banda y, lo que quizá tenga mayor trascendencia, aparecieron las primeras ediciones críticas de música
histórica (preparadas por Hilarión Eslava, Asenjo Barbieri o Felipe Pedrell) y los primeros cancioneros folclóricos,
surgidos al calor de los crecientes sentimientos nacionalistas y regionalistas.
• Conforme a las modas imperantes en Europa, el mayor volumen de producción impresa en la España del siglo XIX
está constituido por la música de salón para piano (obras originales, reducciones, arreglos) y las canciones con piano.
La mediocridad que prevalece en este género es consecuencia de las limitadas exigencias artísticas de un público de
aficionados que sólo ejercía en saraos y reuniones sociales.
El desarrollo de la edición musical en la España decimonónica cubrió varias etapas:
En los primeros años del siglo, la edición y el comercio de partituras mantuvieron el mismo aspecto que en épocas
anteriores (escasez de impresos y predominio de ediciones manuscritas, promovidas por libreros poco especializados,
comercio de música entre particulares a través de anuncios, etc.), pero ya había señales de cambios. Vicente Garviso
protagonizó en 1801 un nuevo intento de creación de una imprenta musical especializada, en la que aplicó por primera
vez en España el sistema tipográfico de "mosaico", inventado en Alemania; también aparecían en Madrid por esas
fechas los primeros establecimientos comerciales especializados (almacén de Mintegui, 1805) e instituciones como la
Sociedad Económica Matritense promovían iniciativas encaminadas a resolver los problemas del grabado musical.
Fruto de esta preocupación fue la instalación de un taller-escuela de calcografía musical, a cargo del grabador, editor y
almacenista alemán Bartolomé Wirmbs (activo entre 1815 y 1839), que junto a su discípulo León Lodre tuvo un papel
esencial en la introducción en España de prácticas de producción y comercio de partituras homologables a las
europeas.
La fundación del Conservatorio de Madrid (1830) impulsó la demanda de música impresa (en 1832 incluso se intentó
crear allí una calcografía musical), propiciando la actividad de editores cada vez más poderosos y especializados
(Antonio Hermoso, Bernabé Carrafa, José León), en cuya producción impresa se evidencia la hegemonía de los
músicos italianos. A principios de los años cuarenta se inició también la publicación de revistas filarmónicas, y la nueva
modalidad editorial de los suplementos musicales, dirigidos a distintos sectores del público.
A mediados de siglo son ya muy perceptibles los cambios en la configuración de la oferta de partituras impresas, y los
editores-almacenistas nacionales son semejantes en todo a sus colegas europeos: en Madrid destacan en esa época
Casimiro Martín, Antonio Romero y Andía, Mariano Martín Salazar, Bonifacio Eslava, José Campo y Castro; en
Barcelona, Juan Budó y Andrés Vidal y Roger; Salvador Prósper en Valencia, Canuto Berea en La Coruña, etc.
Madrid tenía un papel destacado en el comercio musical, que en los años sesenta y setenta alcanzó su máximo
esplendor. Por entonces, Romero emitía una media anual de trescientas cincuenta partituras, y los mayores editores-
almacenistas también fabricaban instrumentos, convocaban concursos de composición, publicaban periódicos
musicales, ganaban las primeras medallas en exposiciones internacionales, abrían pequeños salones de concierto o
desempeñaban funciones de representación de músicos y orquestas. Entre los empresarios existía una fuerte rivalidad,
competían por fichar a los compositores más populares y por publicar las piezas de mayor éxito, tratando de
asegurarse una porción del mercado por medio de una cierta especialización editorial.
A la producción de estos años se sumó hacia 1875 la de una nueva generación de empresarios, en algunos casos
herederos de los anteriores, que culminó el crecimiento del sector: en Madrid Pablo Martín, Andrés Vidal y LLimona,
Benito Zozaya, Enrique Villegas, Nicolás Toledo, etc.; en la burguesa Barcelona acortaron distancias, y la gran
demanda de partituras y otros artículos musicales era atendida por los establecimientos de L'Avenç, Juan Ayné, Vidal e
Hijos, Ferrer de Climent, Rafael Guardia, Clavé y Cía., Valentín Haas y, quizá el más importante, Juan Bautista Pujol,
que además de editor fue renombrado músico y pedagogo. También empezó a romperse el monopolio de estos dos
grandes centros de producción, y se desarrollaron importantes casas editoras en el País Vasco (Aranguren, Dotésio,
Díaz y Jornet, Erviti), Valencia, Sevilla, Zaragoza y otras ciudades.
Esta situación sufrió un vuelco repentino a raíz de la creación en Bilbao de la Sociedad Anónima Casa Dotésio (mayo
de 1900), precedente de la actual Unión Musical Española, que en pocos años efectuó un amplio proceso de
concentración empresarial, absorbiendo la mayor parte de los fondos editoriales españoles del siglo XIX.
10.4. RESUMEN
En este módulo se explican las razones por las que el siglo XIX puede ser considerado la edad de oro de la edición
musical española: aumentan extraordinariamente la producción y el consumo, y se delimitan funciones especializadas
en los distintos procesos industriales y de comercialización. El negocio editorial adquiere tal importancia, que se hace
presente en todos los campos de la actividad musical: los mayores empresarios (Antonio Romero, Benito Zozaya,
Pablo Martín, Louis Dotésio, etc.) poseen importantes establecimientos comerciales, y además promueven y
161
patrocinan la vida musical. En el texto se exponen las claves de este fenómeno socio-musical, facilitando el
conocimiento de las personalidades y publicaciones más notables.
10.5. BIBLIOGRAFÍA
GALLEGO A.: «Introducción a la calcografía musical en el Madrid decimonónico», en: Revista de Musicología, II,1979,
págs.109-120.
GOSÁLVEZ LARA C.J.: «La edición y la imprenta de música en Madrid», en: Scherzo, VII, 1992, nº 66, págs.118-120.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA I.: «Libros de música litúrgica impresos en España antes de 1900», en: Música: Revista
del Conservatorio Superior de Música de Madrid,1994, nº 1, págs. 63-88.
SUÁREZ PAJARES J.: «La defensa de Florencio Gómez Parreño en el pleito de Barbieri versus Martín: un documento
de mediados del siglo XIX sobre el debate acerca de la propiedad intelectual y su regulación jurídica», en: Revista de
Musicología, XVII,1994, nº1, pág. 355.
GOSÁLVEZ LARA C.J.:«El comercio musical», en: Establecimientos tradicionales madrileños, cuaderno I: Barrio de las
Musas-Plaza Mayor. Madrid, Cámara de Comercio e Industria, 1994, págs. 369-395.
-----------: La edición musical española hasta 1936. Madrid, AEDOM, 1995.
-----------: «Barbieri y los editores musicales», en Anuario musical,1995, nº 50, pág. 235-244.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA I.: «Libros de música litúrgica impresos en España», en: Música: Revista del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid,1996, nº3, pág. 11-29.
GOSÁLVEZ LARA C. J., SOTO DE LANUZA J. M.: «El grabado musical en España. La calcografía de Santamaría
(1873-ca.1940)», en: Revista de Musicología, XIX (1996), págs. 209-226. La música en el Boletín de la Propiedad
Intelectual (1847-1915). Madrid: Biblioteca Nacional, 1997.
10.6. EJERCICIOS
1. ¿Cuáles son las razones económicas y sociológicas por las que en el siglo XIX se produjo la consolidación
de la edición musical española?
2. Comente la composición social del consumo de música impresa en el siglo XIX español. Contrástela con la
situación actual.
3. Justifique las siguientes afirmaciones:
• La mujer tuvo un papel importante en el desarrollo de la edición musical durante los siglos XIX y principios del
XX.
• El declive de la edición impresa y el desarrollo de los registros sonoros en el siglo XX, coinciden con el paso de
una actitud activa ante la música a otra pasiva.
4. ¿Por qué razones los impresos aparecen sin fecha de publicación?
5. Al datar un documento utilizando las tablas cronológicas de números de plancha, ¿qué otros recursos
deben ser tenidos en cuenta?
10.7. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Declaración de M. Fétis, presidente del Jurado de la Exposición Universal de París de 1867.
DOCUMENTO 2. Ejemplos de números de plancha.
DOCUMENTO 3. Ejemplos de reimpresiones.
DOCUMENTO 1. Declaración de M. Fétis, presidente del Jurado de la Exposición Universal de París de

1867. En Revista y Gaceta Musical, II,1868, nº14, pág. 62
"La España que ha permanecido largo tiempo sin dar un paso en ediciones musicales, ha hecho en estos últimos años
grandes progresos, debidos al estudio y conocimientos especiales en este ramo del editor Bonifacio Eslava, de Madrid,
que ha sido él solo que lo ha impulsado. Entre el gran número de bellas publicaciones presentadas por dicho editor, y
que el jurado ha examinado en la Exposición Universal, se encuentra una obra titulada Método teórico-práctico
elemental de órgano de Don Pablo Hernández, en el que el grabado, papel e impresión son de una belleza
162
enteramente excepcionales. Las citadas ediciones, y sobre todo este libro, ocupan indudablemente el primer rango
entre las obras maestras de la tipografía musical".
DOCUMENTO 2. Ejemplos de números de plancha.
Lámina 1. Tablas de las iniciales de los números de plancha, en Gosálvez Lara, J. C.: La edición musical española
hasta 1936, Madrid, Asociación española de documentación musical, 1995, págs. 200-203.
LÁMINA 1. Relación alfabética de las iniciales utilizadas en los números de plancha por los principales editores e
impresores españoles (siglo XIX y primera mitad del siglo XX), en Gosálvez Lara, J. C.: La edición musical española
hasta 1936, Madrid, Asociación española de documentación musical, 1995, págs. 200-203.
A.[nº] C. Angelón y Cía. Palma de Mallorca 2) J.[nº]C J. Canonge. Barcelona

A. y Cía. Almagro y Cía. Madrid 1) J.C. Jose Campo y Castro. Madrid
A.[nº] E. Aleu. Barcelona 2) J.C. José Carrafa. Madrid
A.G. A.[Anastasio] García. Madrid J.C.C. José Campo y Castro. Madrid
A.[nº] H. Aguirre Hermanos. Madrid J.L. José Lodré. Madrid
A.[nº] M. Astor y Miralles. Barcelona J.M.Ll. Jose María Llobet. Barcelona
1) A.M. Adolfo Mortargón. Málaga J.[nº] S. Ediciones Seix. Ed. Salvat. Barcelona
2) A.M. Antonio Matamala. Madrid J.T. Joaquín Turina. Madrid
a.m. Antonio Matamala. Madrid L.A. Lira de Apolo. Madrid (v. Bartolomé
Wirmbs)
A. [nº]R. Antonio Romero. Madrid L.[nº]C. Lois y Cadierno. Madrid
A.R. Antonio Romero. Madrid L.D. Luis Dotesio. Bilbao
A.S. A. A.S. Arista. Madrid L.L. Luis lodre. Madrid
A.S. F. A. Sánchez Ferris. Valencia L.M. La Melodía v. José Campo y Castro
A. y T. Antich y Tena. Valencia L.[nº]M. Lazcano y Mar. Bilbao
A.[nº] V. Andrés Vidal y Roger. Barcelona L. y P. López y Pino Málaga
A.V. Andrés Vidal y Roger. Barcelona L. V. y C. López Vallejo y Cía. Madrid
A.V. h Andrés Vidal hijo. Madrid M.[nº]E. Música española. Madrid
A.V. h y B. Andrés Vidal hijo y Bernareggi. Madrid 1) M.G. Manuel Giménez. Madrid
B. Juan Budó. Barcelona 2) M.G. Manuel González. Madrid
B.[nº] C. Bernabé Carrafá. Madrid M.M.S. Martín Salazar. Madrid
1)B.C. Bernabé Carrafá. Madrid 1)M.[nº] S. Martín Salazar. Madrid
2) B.C. Benito Campo. Madrid 2)M.[nº]S Manuel Salvat. Barcelona
B.[nº] E. Canuto Barea. La Coruña M.S. Martín Salazar. Madrid
B.E. Bonifacio Eslava. Madrid M.[nº] V. Martín Villar. Madrid
B.[nº] W Bartolomé Wirmbs. Madrid N.T. Nicolás Toledo. Madrid
B.Z. Benito Zozata. Madrid O.[nº] T. Orfeo Tracia. Madrid, Barcelona
C.[nº] B. Casa Beethoven. Barcelona P.[nº]C. Jua Bautista Pujol. Barcelona
1)C.[nº]C. Cabedo y Cía. Valencia P.[nº]G. [Salvador] Prósper González. Valencia
2)C.[nº] C. Casimiro Cadiermo. Madrid P.M. Pablo Martín. Madrid
3)C.[nº] C. Clavé y Cía. Barcelona P.[nº]S. Ediciones Seix. Barcelona
C.[nº]D Casa Dotesio. Madrid [etc ] R. Antonio Romero. Madrid
C.D. Casa Dotesio. Madrid [etc] R.[nº] G Rafael Guardia. Madrid
C.[nº]E Casa Erviti.San Sebastian, Logroño R.[nº] M Rosso y Montero. Madrid
C.M. Casimiro Martín. Madrid R. y M Romero y Marzo. Madrid
C.O. Copérnico Olver. Barcelona R.R. Ricardo Rodríguez. Madrid
C.R. Casa Romero. Madrid S. J.A.Santesban. San Sebastián
C.[nº]S. Carrafa y Sanz Hermanos: Madrid S.A.C.D. Soc. Anón. Casa Dotesio. Madrid [etc]
C.S. Carlos saco del Valle. Madrid S.A.E. Sociedad de Autores Españoles.
Madrid
163
D. Dotesio. Madrid [etc] S.[nº] G Salvador Cabeda. Valencia
D. y[nº]J. Díez y Jornet. San sebastián S.C. Carrafa y Sanz Hermanos. Madrid
E.[nº]A Edition D'art, Ed. Apolo. Barcelona S.[nº] E. Santesteban.San Sebastian
E.[nº]B. Enrique Bergalí. Sevilla S.G.A.E. Sociedad Gral de Autres Españoles.
Madrid
E.B. Enrique Bergalí. Sevilla S.[nº] H. Carrafa y Sanz Hermanos. Madrid
E.V. Enrique Villegas. Madrid S.H. Carrafa y Sanz Hermanos. Madrid
F. y A. Fuentes y Asenjo. Madrid S.M.B.D Sindicato Musical Barcelonés Dotesio.
Barcelona
F.[nº] B. Faustino Bernareggi. Barcelona[etc] S.[nº]P Salvador Prósper. Valencia
(F:[nº]B. F. Bonoris. Madrid 1)S.(nº)S. Carrafa y Sanz Hermanos. Madrid
F.C.[nº]H. Ferrer de Climent.Barcelona 2) S.[nº]S. J.A. Santesban. San Sebastián
F.[nº]E. Fausto Echevarría. Madrid S.del V. Saco del Valle. Madrid
F.F. Faustino Fuentes. Madrid T.N.P. The New-Phono. Barcelona
F.G. Francisco Gueri. Madrid U.[nº]C. Unión de compositores. Barcelona
F.G.R. Francisco Gueri y Romillo. Madrid U.[nº]M Universo Musical. Barcelona (1898-
1901)
1)F.[nº]M. Francisco Marí . Barcelona U.M.E. Unión Musical Española. Madrid[etc]
2)F.[nº]M Francisco Manasero. Palma de V.B. Andrés Vidal Hijo y Bernarggi. Madrid
Mallorca
F.R. F. Ripalda.Pamplona V.[nº] H. Valentín Haas. Barcelona
G.R. y Cía. Rafael Guardia Rabassó. Barcelona V.H.B. Andrés Vidal Hijo y Bernareggi. Madrid
H.[nº]L. Hipólito Lahera. Madrid V.H. y B. Andrés Vidal Hijo y Bernareggi. Madrid
H.[nº]V. Hijos de A. Vidal. Barcelona V.Ll. y B. Vidal Llimona y Boceta. Barcelona
I.A. Ildefonso Alier. Madrid V.M. Villegas y Martín. Madrid
I.[nº]M Iberia Musical. Barcelona Vda. de Vda. de J. M. Llobet. Barcelona [etc]
J.M.Ll.
J:[nº]A Juan Ayné. Barcelona Z.[nº]Z. Benito Zozoya.Madrid
1)J.[nº]C. José Campo y Castro. Madrid
164
Lámina 2. El loro y la lechuza, Barbieri (Archivo PDF, 155 KB).
165
Lámina 3. Robinsón Crusoe, Barbieri (Archivo PDF, 160 KB).
166
Lámina 4. El potosí submarino, Arrieta (Archivo PDF, 228 KB).
167
Lámina 5. Soneto, Arrieta (Archivo PDF, 139 KB).
168
Lámina 6. Levitatorio, Pablo Hernández (Archivo PDF, 156 KB).
169
Lámina 7. Los mosqueteros, Pablo Hernández (Archivo PDF, 169 KB).
170
DOCUMENTO 3. Ejemplos de reimpresiones.
Lámina 8. El Barberillo de Lavapiés, Edición A (Archivo PDF, 119 KB).
171
Lámina 9. El Barberillo de Lavapiés, Edición B (Archivo PDF, 138 KB).
172
Lámina 10. El Barberillo de Lavapiés, Edición C (Archivo PDF, 143 KB).
173
Lámina 11. Esquema de transmisión de los principales fondos editoriales, en Gosálvez Lara, J. C.: La edición musical
española hasta 1936, Madrid, Asociación española de documentación musical, 1995, págs. 110-111 (Archivo PDF, 87
KB).
174

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HISTORIA DE LA NOTACIÓN II

1. MÓDULO 1: La notación instrumental, el instrumento, el músico, el sonido, y sus interacciones ..............................................4

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 8. HISTORIA DE LA NOTACIÓN Y DE LA EDICIÓN II: LA MÚSICA INSTRUMENTAL

UNIDAD DIDÁCTICA 1. Notación instrumental

1. La notación instrumental, el instrumento, el músico, el sonido, y sus

AUTORES Willem de Waal

• Asimilar algunos conceptos básicos relacionados con la notación musical

1.4. ¿Qué es una tablatura?

Señala que las tablaturas tienen

1.5. Observaciones críticas de estas definiciones

Owens hace notar que

1.6. Algunas consideraciones generales en torno a la notación musical

1.7. El músico y su instrumento

1.10.1. SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS

2. ¿Cuál es la distinción entre notaciones "topográficas" y notaciones "teóricas"?

5. ¿A qué tipos de notación no hace referencia la palabra "tablatura"?

6. ¿Cuál es el género musical más importante que se anota con tablatura?

7. ¿Para qué tipos de instrumento se utilizaron principalmente las tablaturas?

8. ¿Cuándo empezó el desarrollo de una notación musical en Occidente?

TRADUCCIÓN POR RICARDO MANUEL JIMENEZ VALDIVIA

2. MÓDULO 2: Transcribir como acto de traducción

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 8. HISTORIA DE LA NOTACIÓN Y DE LA EDICIÓN II: LA MÚSICA INSTRUMENTAL

UNIDAD DIDÁCTICA 1. Notación instrumental

MÓDULO 2. Transcribir como acto de traducción

AUTORES Willem de Waal

• Conocer algunos problemas de orden conceptual en torno a las notaciones musicales

2.3. Transcribir como acto de traducción

2.4. Las notaciones musicales: consideraciones generales

2.5. La edición musical: preparación musicológica del trabajo

• averiguar si hay distintas versiones de la misma obra, y decidir cuál va a publicar

2.6. La edición musical: preparación gráfica del material, imprenta y comercialización

2.10.1 SOLUCIONARIO DE LOS EJERCICIOS

3. MÓDULO 3: Las tablaturas para instrumentos de tecla y su tipología

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 8. HISTORIA DE LA NOTACIÓN Y DE LA EDICIÓN II: LA MÚSICA INSTRUMENTAL

UNIDAD DIDÁCTICA 1. Notación instrumental

MÓDULO 3. Las tablaturas para instrumentos de tecla y su tipología

AUTORES Willem de Waal

3.4. Una fuente singular del siglo XIV (doc 1)

3.5. La tablatura alemana

Fuentes de los siglos XV y XVI (doc 2 y 3)

Tipo 1B: Tablatura alemana nueva

Fuentes del siglo XVI al XVIII (doc 4)

Tipo 2A: La notación sobre dos pautas

Dos singulares fuentes del siglo XV (doc 6)

Fuentes desde el siglo XVI en adelante (doc 7 y 8)

Tipo 2B: La notación sobre 'en partitura' (doc 9)

Tipo 3/1: 'cifrar' las teclas

Tipo 3/1a: ¿Un sistema imaginario? (doc 10 y 11)

Tipo 3/1b: ¡Un sistema real! (doc 12)

Comentario a los Documentos 13 y 14

1. ¿Cuantas voces tiene la composición del Buxheimer Orgelbuch (doc 2)?

3.11. Transcripción documentos 2a, 4a y 12ª

3.12.2. ANEXO 2: Apel, cap.1 en castellano (pdf, 1,6MB)

3.12.4. ANEXO 4: Apel, Notation of polyphonic music (completo, pdf; 7,4MB)

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 8. HISTORIA DE LA NOTACIÓN Y DE LA EDICIÓN II: LA MÚSICA INSTRUMENTAL

UNIDAD DIDÁCTICA 1. Notación instrumental

MÓDULO 4. Tablaturas para laúd

AUTORES Alfredo Vicent López

• Conocer los elementos que constituyen la tablatura

4.4.1. Tablatura italiana