La llegada de una nueva generación de individuos con formación visual, o al menos con “sensibilidad visual”, capaces de

ofrecer opciones estéticas como base a partir de la que los consumidores pudieran tomar sus decisiones sobre gustos,
formó parte del panorama que se estaba gestando en los años previos a 1914. Resultaba cada vez más imperiosa la
necesidad de clarificar la naturaleza del proceso de diseño, así como el trabajo de las personas implicadas en él, debido
por una parte al aumento del consumo de productos a gran escala, que ofrecía la posibilidad de la “ostentosidad” a
un amplio sector de la sociedad; y por otra a que la industria de producción en serie había reorgancizado su funciona-
miento de manera que sus productos, imágenes y servicios pudieran satisfacer los gustos requeridos por el mercado.
(Sparke, 2016, p. 69)
(Sparke, P. (2016). Cap. 3 El diseñador industrial (p. 69). Barcelona. Editorial Gustavo Gili)

En su ensayo en 1955 “A Throw-away Asthetic” (Una estética desechable), el crítico de diseño Reyner Banham compa-
raba un Bugati Royale Type 41 con un Buick, señalando que este tipo de objetos complejos iban en contra de la sencilla
fórmula de “la forma sigue a la función”. Banham ponía de manifiesto que no exixtía ningún vínculo intrínseco entre la
simplicidad geométrica y la función. Según explicaba, “vivimos en una economía que invita a desechar, una cultura en
la que la clasificación más fundamental de nuestras ideas y posesiones en el mundo se hace en términos de su pres-
cindibilidad”. La ilusión de “objetividad” que reside en la estética de Platón, venía a decir, había engañado bastante a
los diseñadores, ya que el concepto de objetividad que sustenta las leyes de la ingeniería mecánica no se trasladaba
directamente a las leyes estéticas y el concepto de estandarización se había entendido mal en su equiparación a un
ideal en lugar de tomarlo, como en la ingeniería, como una norma pasajera. (Sparke, 2016, p. 204)

(Sparke, P. (2016). Cap. 9 Posmodernidad y diseño (p. 204). Barcelona. Editorial Gustavo Gili)

En 1914 era evidente que la cultura del diseño desempeñaba un papel relevante en la formación y expresión de una gran
cantidad de identidades nacionales, especialmente las más polémicas de Europa. resultó ser un medio esencial para
que gobiernos y empresas pudieran definir a sus ciudadanos y consumidores y, lo que era igual d eimportante, para que
los ciudadanos y consumidores pudieran definirse a sí mismos. (Sparke, 2016, p. 121)

(Sparke, P. (2016). Cap. 5 Diseño de identidades (p. 121). Barcelona. Editorial Gustavo Gili)