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São Paulo, 2013

Organização Cristina Espírito Santo, Eleonora Fabião e Sonia Sobral

Realização

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SUMÁRIO

08 Rumos Itaú Cultural 2010/2012

COMEÇO DE CONVERSA
12 Das Organizadoras

12 ENCONTROS
18 Projetos

38 Exercícios de Formação: Cultura de Grupo e os Rumos do Teatro – Kil Abreu

50 Rede de Encontros – Cecília Almeida Salles

62 O reflexo e a Medusa – Maria Tendlau

ENCONTRO
74 Para uma estética do despertar – José Fernando Azevedo

90 Políticas do fluido, híbrido e flexível – Suely Rolnik

100 Encontro − Deslocamento − Experiência – Matteo Bonfito

112 No Metaplano, o Encontro – André Lepecki

122 Um bom encontro? – José Gil

UMA CARTA
138 Da natureza dos encontros – Cristiane Paoli Quito

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146 Biografias
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RUMOS ITAÚ CULTURAL 2010/2012

Rumos Itaú Cultural Teatro: Encontros de Pesquisa

“O teatro é um encontro.”
Grotowski

O compromisso permanente do Itaú Cultural de gerar conhecimento a partir das


artes brasileiras levou-nos a direcionar o Próximo Ato − Encontro Internacional sobre
Teatro Contemporâneo, criado em 2003, para uma dimensão nacional.

Para tanto, em 2006, foram convidados como consultores Antônio Araújo, diretor
do Teatro da Vertigem, José Fernando Azevedo, diretor do Teatro de Narradores, e
Maria Tendlau, codiretora do Coletivo Bruto, para que repensassem o conceito do
programa junto ao Núcleo de Artes Cênicas do instituto.

O primeiro desafio foi definir um eixo de discussão que pudesse atravessar todo o
país. O tema escolhido foi teatro de grupo, que pautou encontros e reflexões nas
cinco regiões do Brasil. Representantes de 140 grupos de teatro (39 do Nordeste;
31 do Sudeste; 20 do Sul; 30 do Norte e 20 do Centro-Oeste) reuniram-se sob uma
metodologia que organizava as discussões propostas pelos participantes.

Esse mapeamento gerou o livro Próximo Ato: Teatro de Grupo, que apresenta um
dossiê histórico-geográfico do teatro de grupo no Brasil, além de textos dos profis-
sionais da área que ministraram palestras durante os encontros. Ao todo, 26 autores
discorrem sobre a ideia de grupalidade, como elaboração da experiência e dos mo-
dos de produção dos coletivos teatrais.

Esse percurso favoreceu uma escuta das demandas de todas as regiões e municiou
a criação de um programa Rumos* para a área de teatro, cujo enfoque não poderia
ser outro senão o encontro, nesse caso específico para fins de pesquisa. Assim, em
2010, foi aberto um edital público nacional para inscrições de projetos compartilha-

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dos entre dois grupos que tivessem uma questão comum de estudo para desen-
volver – fosse de prática artística, pedagógica, de reflexão teórica etc.

Uma comissão mista e independente formada por sete profissionais das cinco regiões
do país [Fernando Villar (Centro-Oeste); Pita Belli (Sul); Olinda Charone (Norte);
Hebe Alves (Nordeste); José Fernando Azevedo, Maria Tendlau e Antônio Araújo
(Sudeste)] selecionou 12 projetos de pesquisa. Vinte e quatro grupos, de 12 estados
brasileiros, receberam financiamento para os encontros, as viagens, as hospedagens e a
manutenção das pesquisas durante um semestre. Entre 26 de agosto e 3 de setembro
de 2011, cerca de 200 artistas de teatro se reuniram na sede do Itaú Cultural para com-
partilhar entre si e com o público os resultados dos encontros de pesquisa.

A Semana Rumos Teatro apresentou seminários do professor de arte e cultura Laymert


Garcia dos Santos e da pesquisadora de processos de criação nas artes Cecília Almei-
da Salles. Os grupos mostraram os resultados ao público e, internamente, os artis-
tas se encontraram para conversar sobre os seus procedimentos de trabalho, com o
acompanhamento da diretora e professora Cristiane Paoli Quito e da performer e
professora Eleonora Fabião. No encerramento, foi realizada uma avaliação pública de
todo o processo; da abertura do edital à mostra de seus resultados.

Em 2012, os grupos viajaram para ministrar oficinas em São Luís, Blumenau, Brasília,
Porto Velho, Guaçuí, Recife, João Pessoa e Belém. Cada uma das cidades recebeu
a visita de uma dupla.

Institucionalmente, o programa, iniciado em 2010, conclui mais uma fase com o


lançamento deste livro, que garante o compartilhamento dos resultados com um
público maior. A publicação será distribuída gratuitamente a instituições culturais,
educacionais e de preservação da memória artística.

Muita coisa aconteceu desde as propostas, as parcerias e os encontros entre os grupos


e muito continua decorrendo dos diálogos, dos debates e dos embates que surgiram
dentro e fora do instituto. E é justamente essa a potência do Rumos Itaú Cultural Teatro.

“[...] Um bom encontro é um multiplicador de singularidades. Dois


homens que se encontram formam uma multidão.”
José Gil, no texto Um Bom Encontro?, publicado neste livro

*O Rumos Itaú Cultural, criado há 15 anos, tem como objetivo mapear, fomentar e difundir
a produção artística no país e contribuir, assim, para a reflexão sobre a realidade cultural do
Brasil. Este edital não trabalha com a lógica de prestação de contas e de contrapartidas.

Sonia Sobral
Gerente do Núcleo de Artes Cênicas do Itaú Cultural

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COMEÇO DE CONVERSA

DAS ORGANIZADORAS

Para introduzir esta publicação, começaremos por apresentar a primeira edição do


Rumos Itaú Cultural Teatro e seus movimentos:

Movimento #1:

Um edital lançado em março de 2010 solicita o envio de “projetos de pesquisa que vi-
sem o convívio, a troca e o compartilhamento de formas de criação” entre dois grupos
de teatro ao longo de um semestre. O edital não visa a criação de espetáculos, mas
incentiva o encontro para pesquisa e experimentação entre grupos ou coletivos com
práticas de investigação. Dos 228 projetos enviados, 12 são selecionados. Exemplos: a
Cia. Brasileira de Teatro de Curitiba desenvolve com o grupo Espanca!, de Belo Ho-
rizonte, o projeto Troca de Pacotes; o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz, do Rio Grande do
Sul, desenvolve com os Clowns de Shakespeare, do Rio Grande do Norte, o projeto
Conexão Música da Cena − RN/RS. Os valores de apoio variam de acordo com a
distância entre as cidades dos grupos parceiros (mesma ou distinta região do Brasil).

Movimento #2:

Cada duo realiza, no mínimo, dois encontros presenciais – nas sedes de cada um
dos grupos. Esses encontros, dependendo das diretrizes do projeto, podem tam-
bém se estender à cena artística local, por meio de workshops, palestras, seminários
e apresentações. Além das experiências presenciais, cabe a cada dupla elaborar
um blog ao longo do período. Os blogs são tanto espaços de encontro entre os
grupos quanto portais abertos para que o público interessado possa acompanhar
o desenvolvimento das pesquisas e interagir. Uma vez finalizado o projeto, os blo-
gs permanecem on-line e tornam-se, assim, arquivos dos processos desenvolvidos
para a memória do programa Rumos.

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Movimento #3:

Entre 26 de agosto e 3 de setembro de 2011, todos os participantes do Rumos Tea-


tro – cerca de 200 pessoas dos 24 grupos envolvidos (além de consultores regionais,
mediadores, palestrantes e equipe organizadora) – encontram-se na sede do Itaú
Cultural, em São Paulo, para apresentar as pesquisas em andamento e trocar expe-
riências. Na busca por equilíbrio entre as dimensões laboratorial e pública do evento,
as apresentações são abertas ao público e as conversas entre os grupos são restritas
aos participantes. Ao longo dos nove dias de encontro, uma equipe de vídeo docu-
menta entrevistas, apresentações dos processos e palestras.

Movimento #4:

Depois do evento em São Paulo, os grupos viajam por 11 cidades brasileiras; cada
dupla se desloca para uma cidade e ministra oficinas em forma de encontros. São
elas: Cuiabá, Blumenau, Guaçuí (ES), Belém, Recife, entre outras.

Movimento #5:

Esta publicação é o quinto movimento da composição. Aqui reunimos textos e


imagens que permitem conhecer a primeira edição do Rumos Teatro, bem como
refletir sobre seus “comos e porquês”. Nosso objetivo é tanto apresentar elementos
e reflexões sobre um processo vivido quanto dar continuidade ao percurso iniciado;
seguir alimentando as discussões em pauta e imaginando os próximos caminhos do
programa. Entendemos que a historiografia aqui proposta é necessariamente pro-
positiva e projetiva; que tratar do que aconteceu é necessariamente criar presentes
e desejar futuros. Para tanto, foi eleito como tema central o encontro, seja nas ex-
periências de intercâmbio entre 24 grupos de teatro brasileiro seja como mote para
reflexões filosóficas, estéticas, políticas e psicofísicas. A escolha reflete a recorrência
do tema nos debates realizados em São Paulo. E não poderia ter sido diferente,
uma vez que o cerne deste programa é mesmo promover compartilhamentos que
contribuam para a articulação dos grupos de teatro e para o desenvolvimento de
pesquisas na área. Teatro: um campo de encontros, de relações e de conflitos –
consigo, com o outro, com o grupo, com o público, com materiais, com imateriais,
com editais, com instituições, com políticas públicas, com a cidade, com o país, com
a história, com a tradição.

Esta publicação se subdivide em quatro partes. A primeira seção – 12 Encontros –


apresenta biografias dos grupos e resumos dos projetos desenvolvidos. Esses conte-
údos remetem também aos blogs, cujos endereços são indicados, já que os consultar
é imprescindível para conhecer o trabalho realizado por cada duo. Completando essa
primeira parte do livro, três participantes do encontro coletivo em São Paulo discutem
diferentes aspectos do evento. O crítico e pesquisador de teatro Kil Abreu mapeia
três tendências distintas nos 12 projetos: se em alguns casos prima o interesse pela
pesquisa de linguagem, em outros a troca baseia-se na exploração de temáticas co-
muns ou na discussão sobre meios de produção em teatro. Cecília Salles examina as
especificidades, a complexidade, os desafios dos processos de criação teatral, ou seja,

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aqueles em que um coletivo plural busca a concretização de um projeto comum. A
artista e gestora Maria Tendlau reflete sobre espelhos e espelhamentos, sobre rela-
ções de identificação, desidentificação, afirmação de identidade e desconstrução de
identidade a partir dos encontros vividos e de suas manifestações.

Para compor a segunda parte – Encontro – foram convidados os artistas e teóri-


cos da cena José Fernando Azevedo e Matteo Bonfitto; a curadora e psicanalista
Suely Rolnik; o estudioso da performance e da dança contemporânea André Le-
pecki e o filósofo José Gil. Informados sobre o contexto da publicação, cada autor
criou seu próprio recorte para discutir o tema em questão. José Fernando Azevedo
reflete sobre teatro de grupo e vida política brasileira para propor uma “estética
do despertar”, pois “não basta repetir o clichê fundador segundo o qual o teatro é
encontro”: “Se ainda falamos de encontro, trata-se de um encontro político media-
do pela interrogação poética materialmente elaborada”. Matteo Bonfitto analisa o
entrelaçamento encontro-confronto, as “fricções perceptivas”, a partir dos trabalhos
de Jerzy Grotowski, Peter Brook e de sua experiência na performance The Artist Is
Present, de Marina Abramović. Suely Rolnik propõe uma reflexão sobre políticas de
criação, de relação com o outro, de subjetivação a partir do conceito de “subjetivi-
dade antropofágica” num mundo “irreversivelmente globalizado”. André Lepecki se
pergunta, por um lado, se encontros são possíveis e, por outro, se existe vida fora do
circuito de encontros para convocar: “Importa desejar as inesperadas concórdias do
encontro, importa ousar a improbabilidade do encontro, importa no encontro saber
fazer o desdobrar do miraculoso”. E José Gil elabora uma filosofia da percepção e
do encontrar explorando ideias como “síntese disjuntiva”, “zonas de indiscernibili-
dade” e “corpo-espelho-de-forças”. Trata-se de textos importantes para seguirmos
explorando poéticas e políticas do encontro, seja no cotidiano, nos dias de hoje ou
no teatro do agora. Afinal, as questões mais básicas – O que é um encontro? O
que move um encontro? O que um encontro pode mover? Qual encontro move o
quê? – são radicais e desconcertantemente desafiadoras.

O livro encartado – 9 Dias, 89 Instantâneos – é a transcrição, porque em novo suporte,


de uma apresentação em PowerPoint feita por Eleonora Fabião no último dia do en-
contro coletivo. Para abrir a sessão de avaliação, Eleonora apresentou uma composição
em processo, formada por séries de fragmentos coletados ao longo dos nove dias de
convivência. Ela diz que precisou realizar esse trabalho para dar vazão ao que experi-
mentava, para acompanhar os processos que presenciava; se todos faziam Viewpoints,
ela ao menos faria um PowerPoint. É importante disponibilizar essa composição porque
ela indica e afirma uma dimensão poética do que vivemos – a multiplicidade, a polifonia,
a cacofonia, a coexistência de distintas visões, corporalidades, modos de resistência e
de aderência, sotaques, cenas, necessidades, quereres, as linhas de força e as forças da
vontade em um coletivo de grupos de teatro provenientes de 12 estados brasileiros.

O encerramento foi o momento de avaliar os caminhos e os descaminhos, disse-


car encontros e desencontros, refletir sobre uma questão importante para todas as
duplas: como apresentar uma pesquisa em processo? Como escapar do formato
espetáculo quando se está diante de um público? Afinal, por que desformatar um

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espetáculo? Ou ainda, o que é um espetáculo? Que possibilidades dramatúrgicas
estão em questão quando apresentamos processos? Que tipos de experimentos
cênicos surgiram a partir deste edital, destes modos de encontro? Foi o momento
de avaliar e, a partir daí, imaginar rumos para o Rumos.

Outro elemento desta publicação é um conjunto de DVDs. Essa mídia possibilita


a ampla divulgação do evento (TV e internet) e a veiculação, na íntegra, das pa-
lestras do professor de arte, tecnologia e cultura Laymert Garcia dos Santos e da
pesquisadora de processos de criação nas artes Cecília Salles. O videodocumen-
tário do evento mostra partes das apresentações das pesquisas e entrevistas com
diversos participantes do Rumos. O livro, os DVDs e os blogs podem ser consulta-
dos independentemente, porém, para aqueles interessados em de fato conhecer o
programa é imprescindível acessar todas as fontes.

Antes de finalizar, é importante enfatizar o quanto esta publicação se articula com


outra do Itaú Cultural, lançada justamente no encerramento do encontro coletivo
em São Paulo. Trata-se de Próximo Ato: Teatro de Grupo, organizada por Antônio
Araújo, José Fernando Azevedo e Maria Tendlau, depois de quatro anos no con-
selho curatorial do Próximo Ato – Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo,
projeto que antecedeu e preparou a primeira edição do Rumos Itaú Cultural Teatro.
Só foi possível desdobrar a discussão, conforme proposto aqui, porque uma pesqui-
sa sobre teatro de grupo e grupos de teatro foi intensa e extensamente elaborada
naquele livro. São 28 ensaios sobre “história do teatro de grupo no Brasil”, “política
da forma”, “configuração da experiência” e “formas de convívio”, escritos por pensa-
dores de diferentes gerações e distintos contextos históricos e geopolíticos.

Por fim, resta dizer que o movimento #6 desta composição se faz com você. Trata-se
do seu encontro com este trabalho e os desdobramentos que possam advir.

Cristina Espírito Santo, Eleonora Fabião e Sonia Sobral

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PROJETOS

CIATEATROAUTÔNOMO (RJ) E IRMÃOS GUIMARÃES (DF)


ciateatroautônomo + irmãos guimarães

A investigação sobre a possibilidade de instauração de “territórios afetivos” por


meio da cena constituiu um dos principais interesses das companhias ao longo do
intercâmbio vivenciado. As relações entre experiência, memória e arte emergiram,
primeiramente, do terreno de infinita fertilidade do romance Cem Anos de Solidão,
de Gabriel García Márquez, sugerido pela ciateatroautônomo.

A proposta deu ensejo a apropriações (apresentadas nos encontros presenciais) multi-


plicantes, uma vez que desdobrou experiências e memórias − portanto, “performances”
− em novas performances, numa sugestão de algo como uma “sala de espelhos”, onde a
multiplicação se estende infinitamente. A ciateatroautônomo confessou sua franca con-
taminação pela estilização e pelo acabamento sempre presentes nos trabalhos de Adri-
ano e Fernando Guimarães. Estes, por sua vez, inseriram a experiência em cena e o as-
pecto autoral dos intérpretes, sendo influenciados pela ciateatroautônomo. O resultado
conduz a um híbrido que, mais uma vez, questiona os limites entre arte e vida, ao mesmo
tempo que convida os espectadores ao paradoxal contato mediado pela tecnologia.

IRMÃOS GUIMARÃES/NÚCLEO RESTA POUCO A DIZER pergunta à CIATEATROAUTÔNOMO:

“Como a ciateatroautônomo poderia exemplificar, a partir das experiências


de temporadas, a ideia do espectador como cocriador da cena? Em que
medida esse indivíduo pode ser mais que apenas uma interferência e, con-
cretamente, assumir esse papel mais ativo, capaz de reconduzir a cena?”
Postado por ciaeirmaos em
http://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.com.

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CIATEATROAUTÔNOMO pergunta aos IRMÃOS GUIMARÃES/NÚCLEO RESTA POUCO A DIZER:

“O híbrido é uma ideia que tenho considerado desconfortante (Jefferson


diz), pois pressupõe a ideia de pureza, que seria muito alheia a uma arte que
se quer tão desfronteirizada, como a contemporânea. Tendo, ingenuamente,
a aspirar a uma arte sem categorias. Como vocês se colocam diante disso?”
Postado por ciaeirmaos em
http://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.com.

CAIXA DO ELEFANTE (RS) E PEQUOD (RJ)


O Ator Animador e o Processo Criativo no Teatro de Animação

O teatro de animação no Brasil, a partir da década de 1980, começou a ganhar


destaque no panorama nacional. Inúmeros festivais dedicados a essa arte surgiram e
os grupos, as técnicas e as propostas estéticas ampliaram-se. No entanto, os tradicio-
nais espetáculos de bonecos pouco a pouco foram sendo substituídos por inovações
que influenciaram desde a concepção e a construção do boneco animado, ou mesmo
sua supressão e a utilização de imagens virtualizadas, até a estrutura dramatúrgica das
cenas e o(s) território(s) de atuação do ator. A arte da animação assume sua hibridi-
zação, metamorfoseando-se: funde-se com a dança, o vídeo, o circo e tudo parece
passível de ser experimentado. Nesse mar de infinitas possibilidades, o ator animador
percebe a necessidade de uma nova formação que lhe permita transitar pelas diferen-
tes linguagens com propriedade. Os grupos, então, começam a desenvolver metodo-
logias de trabalho e pedagogias próprias que supram essa necessidade.

A presente proposta caracteriza-se pelo encontro de duas companhias brasileiras


atuantes da área de teatro de animação realizado em duas etapas nas cidades onde
os grupos estão sediados (Rio de Janeiro e Porto Alegre). Nessas etapas, ocorreu
um processo de reconhecimento das metodologias e das pedagogias tácitas utili-
zadas, por meio de trabalhos físico-práticos demonstrativos com os integrantes das
duas companhias, da verificação dos resultados criativos e técnicos feita pela análise
dos espetáculos dos grupos (por meio de vídeos) e, finalmente, de reflexões e con-
clusões com a publicação dos resultados no blog do projeto. Essa experiência alme-
jou, assim, contribuir para o preenchimento de uma lacuna na pesquisa em teatro de
animação: o registro do desenvolvimento da sistematização na pesquisa cênica das
montagens teatrais realizadas pelos grupos. Foram elencados os aspectos relativos
à pedagogia do ator animador, o ensino-aprendizagem pertinente à montagem tea-
tral e sua complexidade e seu processo criativo.

Da mesma forma, foram discutidos os elementos que alicerçam o trabalho de ani-


mação de objetos, à luz das mudanças na linguagem ocorridas contemporaneamente,

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pois desse reconhecimento básico partem o entendimento das características dessa
arte e os pressupostos para o desenvolvimento de metodologias de trabalho. É im-
portante salientar que, neste caso, a expressão “objeto animado” é entendida em seu
mais amplo sentido, englobando bonecos, máscaras, formas animadas etc. Como
tarefa, coube aos grupos analisar alguns dos procedimentos corriqueiros utilizados
na interpretação do ator animador em relação ao objeto animado, dentro do pro-
cesso de trabalho de cada um, levando em consideração as características híbridas
que surgiram a partir do início do século XX e a exacerbação das formas heteróge-
nas na poética cênica do teatro de bonecos brasileiro.

A troca de conhecimentos entre as duas companhias surge como uma oportuni-


dade de discussão sobre as especificidades desse gênero teatral e, principalmente,
aprofunda uma reflexão sobre as mudanças ocorridas nas últimas décadas.

“Fala-se muito, há muito tempo, em ‘ator animador à vista’. Muito do que


se fala a esse respeito aponta a apresentação dessa corporalidade dividida/
sobreposta como sendo um elemento impulsionador do que se percebe das
recentes transformações no teatro de animação. Como se a aparição do
operador de bonecos fosse responsável pelas mudanças vistas no teatro de
animação contemporâneo, ou como se esse fosse o traço distintivo de nosso
tempo. Não chego a negá-lo, mas prefiro, no entanto, indagar sobre quais
foram as vontades/necessidades que levaram ao crescente emprego desse
recurso. As questões a serem feitas seriam: quais as metáforas (do homem, do
mundo) que estão sendo, neste momento, solicitadas ao teatro de animação;
e que alterações foram percebidas nos estatutos do teatro de bonecos e do
boneco teatral, de modo que este se apresente agora sob a forma de uma
composição plural, instável, em constante diálogo consigo mesma?”
Postado por Mario Piragibe em
http://caixadoelefantepequod2011.blogspot.com.br.

O IMAGINÁRIO (RO) E CIA. SERÁ O BENIDITO?! (RJ)


A Oralidade e a Cameloturgia – uma Pesquisa Cênica do Porto ao Rio

A pesquisa cênica envolveu a prática de criação, de formação e de pesquisa histórica


baseada na oralidade e na sistematização de processos dramatúrgicos. No Porto
(menção ao Porto de Santo Antônio do Madeira, no início da construção da estrada

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de ferro Madeira−Mamoré e surgimento de Porto Velho) foram realizados um estu-
do e uma pesquisa cênica que tiveram como foco narrativas e memórias, buscando
na oralidade as crenças, os costumes e os traços culturais de diferentes tempos, a
partir de fatos históricos e da importância da presença dos trabalhadores de diversas
etnias (nacionalidades) no período da construção da ferrovia.

No Rio (menção à cidade do Rio de Janeiro) foram realizados um estudo e uma pes-
quisa cênica que tiveram como foco a cameloturgia: a cena e o chapéu, tendo como
base o camelô de rua e a dramaturgia popular, além de relacionar a cameloturgia à
tradição milenar do “chapéu”. O roteiro, a dramaturgia fragmentada e de improviso
dos camelôs é a mesma dos artistas de rua e da cultura popular. O cameloturgo é o
dramaturgo das suas histórias e de sua arte, assim como os eternos e atraentes bor-
dões, verbetes, brados e trovas dos feirantes. O encontro entre os grupos culminou na
criação de um texto inédito construído para uma encenação/montagem.

“O cameloturgo é o dramaturgo das suas histórias e de sua arte/produ-


tos. Com os eternos e atraentes bordões, verbetes, brados e trovas que
soam pelas praças, pelas calçadas, pelas feiras, pelos camelódromos, pelos
mercados centrais e nas ruas das cidades brasileiras que se repetem e se
reinventam a cada instante e a cada relação estabelecida. Sendo com
um roteiro pensado e elaborado com as características do produto que
se oferta ou com um roteiro de ideias ou cenas que são criadas a partir
de uma arte, o que se faz na rua é uma cameloturgia. Quando se tem na
assistência uma plateia sempre participativa e próxima, vivendo ou com-
prando a ideia ou a mensagem que está sendo transmitida diretamente e
sem intermédios externos, se instaura a arte e a comunicação.”
Postado por Será o Benidito?! em
http://oralidadecameloturgia.blogspot.com.br.

TEATRO EXPERIMENTAL DA ALTA FLORESTA (MT) E


GRUPO DE TEATRO CELEIRO DAS ANTAS (DF)
Florestas e Antas, Experiências Teatrais – em Busca de um Teatro Possível

O projeto teve como objeto a elaboração de estratégias de ação para o teatro


do possível na produção artística e na manutenção de grupos. Isso foi feito por
meio do estudo das experiências dos dois grupos, além de estudos dirigidos e de
intercâmbios. As companhias entendem que a compreensão das condições de

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Foto Rubens Chiri
Clowns de Shakespeare e Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

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produção para desenvolver qualquer ação é primordial. A partir disso, os sujeitos,
os grupos e outros fatores podem definir a postura política diante das condições.
Para tanto, o teatro possível pode ser uma abordagem que permite uma postura
proativa do que se apresenta como dificuldade. Para o intercâmbio, foram reali-
zados encontros presenciais em Brasília e em Alta Floresta. Os estudos dirigidos
aconteceram virtualmente e se tornaram momentos de exposição dos resultados
dos trabalhos e também de debate. Os temas norteadores dos estudos e dos
seminários foram o processo de formulação de hipóteses em experiências tea-
trais − em busca de um teatro possível; o planejamento estratégico situacional; a
radicalidade, a ruptura e a rigorosidade no trabalho de grupo; as necessidades de
manutenção da obra artística e sua influência no processo de produção; e estudos
sobre o conceito de dramaturgia e o teatro pós-dramático.

“De volta pra casa. Tomada a distância necessária de tempo e espaço. Agora
consigo compreender que o Teaf é uma escola, aberta e livre, sem um mé-
todo tradicional, uma escola construída informalmente, que vem passando
de mão em mão, mantendo-se viva. Quando da nossa primeira visita a Alta
Floresta, discutíamos nas nossas mesas-redondas, literalmente redondas e
democráticas; o que buscávamos não era uma crítica sobre o trabalho pro-
duzido, mas o entendimento do processo vivido e em que estágio estamos
dentro desse processo, o que temos em comum e o que pode ser compar-
tilhado e que atenda ao interesse de cada um.”
Postado por José Regino em
http://teatroflorestaseantas.blogspot.com.br.

COMPANHIA SILENCIOSA (PR) E ERRO GRUPO (SC)


Salsichão no Boquerão/Tainha na Prainha

O projeto é a deflagração da pesquisa artística entre os grupos, um processo investi-


gativo inédito, construído a partir de compartilhamento técnico de convivência e de
troca conceitual e artística entre os coletivos. Os dois eixos principais da pesquisa têm
como foco a presença cênica, suas possíveis mediações e extensões e suas múltiplas
relações estético-políticas com as três cidades cartografadas − Florianópolis, Curitiba
e São Paulo –, por meio do uso de diversas tecnologias e de sua justaposição poética
em espaços públicos e privados dessas cidades, criando, com isso, frestas, desloca-
mentos e rupturas no mecanizado fluxo da malha urbana contemporânea.

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“Quais são os fios que nos ligam ou seremos wireless por natureza? Ainda
há um encontro aqui (a desenrolar-se), ainda há um contraste: uma única e
exclusiva chama sexual nos acenderá por alguns instantes, seja que tipo de
entrada USB for, transformando-nos nos grandiosos bichos urrantes pelo que
somos tão conhecidos internacionalmente, como país, como célula, como
tecnologia malfadada ao eterno conhecimento que temos de nós mesmos,
se tão edificantes por um lado, tão curiosamente inábeis que se nos deixam
por outro. Se hoje me depilo aqui, amanhã não mais, o que é um pelo para
quem está cagado? O que é o desejo, que nos une em eletricidade, identi-
dade e nos separa em realização?”
Postado por salsichaotainha em
http://salsichaotainha.wordpress.com.

CIASENHAS DE TEATRO +
NÚCLEO ARGONAUTAS DE TEATRO
Narrativas Urbanas na Terra sem Lei

A ideia do projeto, embora não seja a continuidade de um trabalho anterior, nasceu


do desejo de ambos os grupos de continuar juntos no compartilhamento de formas
e procedimentos de criação, além da percepção de que suas inquietações têm muito
em comum. Em 2007 e 2008, as duas companhias estiveram juntas em várias situ-
ações. O Núcleo Argonautas estava nos momentos finais de Terra sem Lei – projeto
que recebeu o apoio do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo
– e, então, a CiaSenhas o convidou para um compartilhamento do projeto Narrativas
Urbanas, que naquele instante ainda estava em pleno andamento.

Perceber que as perguntas sobre a linguagem teatral, o desejo de um processo de


criação com uma dinâmica coletiva e horizontal em suas relações, a vontade artística
de lidar com o material/matéria-prima que viesse da cidade e da realidade, o forte
interesse num fortalecimento da participação do ator como potente parceiro de
criação eram conexões entre os grupos e foi o que motivou os encontros. Dessa
forma, Francisco Medeiros e Lucienne Guedes (direção e dramaturgia, respectiva-
mente) estiveram várias vezes em Curitiba, participando ativamente de determina-
das fases do Narrativas Urbanas, “contaminando” o processo de criação. Duas cenas
dos Argonautas foram apresentadas em Curitiba, na própria sede da CiaSenhas;
isso se desdobrou em debates e encontros com o público também.

Tanto Terra sem Lei quanto Narrativas Urbanas eram projetos que tinham a cidade na
mira de sua criação. O primeiro desenvolveu sua dramaturgia a partir de documen-

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Foto Ivson Miranda
Espanca! e Cia. Brasileira de Teatro

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P ROJ E TOS
tos existentes, enquanto o segundo se interessou, como o próprio nome já diz, pelos
acontecimentos urbanos veiculados pela mídia. O desenvolvimento dos dois projetos
manteve um interesse na ação propositora do ator para a dramaturgia, radicalizada
como jogo. Dessa forma, os atores se aproximaram daquilo que podemos chamar, a
título explicativo, de posição performática. Podemos considerar que uma definição
possível disso é a aproximação do intérprete daquilo que ele faz, sem mediações, ao
menos num momento inicial, da dramaturgia ou da direção, comprometendo artista e
arte no limite possível, expondo sua ação ao público, pedindo sua interferência.

Uma poderosa ferramenta para isso foi o treinamento de Viewpoints, sistema de-
senvolvido por Anne Bogart, nos Estados Unidos, com o qual a CiaSenhas começa-
va a trabalhar. O Núcleo Argonautas desenvolvia a mesma ideia, somada a outras
técnicas, como o Círculo Neutro, a Coordenação Motora de M.M. Béziers, a técnica
Alexander e o Kempo Indiano. Mas trabalhar com as proposições do Viewpoints
possibilitou, sobretudo, o alargamento das possibilidades expressivas da ação física,
relacionado ao espaço que se quer ocupar/revelar e aos outros intérpretes, agindo
em conjunto. Nesse projeto, o desejo foi viabilizar um aprofundamento, desta vez
comum aos dois grupos, no estudo de Viewpoints.

Depois dessa experiência, em que o cruzamento dos Argonautas com a CiaSenhas foi
pontual, embora intenso, e que ocorreu depois do término do projeto dos Argonautas,
foi proposto ao Rumos realizar um encontro presencial dos grupos para investigação
conjunta, seguido de dois experimentos cênicos diferentes criados em simultaneidade
e, por fim, um experimento comum aos dois grupos. Na segunda fase do projeto houve
dois experimentos simultâneos, em que cada grupo era responsável por uma ação
cênica em suas cidades de origem – CiaSenhas num espaço aberto/público e Núcleo
Argonautas num espaço fechado. Na terceira fase houve o compartilhamento desses
dois experimentos entre os dois grupos e a criação de uma terceira experiência, comum
a todos. O mais importante desses experimentos foi a relação estabelecida com o públi-
co. A ideia era colocar a obra em profunda relação com esse desejo, colocá-la no risco
mesmo da experimentação da linguagem, aproximando o ator do performer e con-
taminando a cena teatral com um acontecimento que se desejava não representativo.

“Estamos agora num momento delicado... Depois de inventar intervenções,


coletar depoimentos, reações, imagens nas ruas, em elevadores, em diferen-
tes espaços públicos, em redes sociais, enfim, de ouvir, ver e narrar recipro-
camente acontecimentos, é chegada a hora de nos confrontarmos com o
material. Ver que suco tiramos dessas polpas. Como disse Lucienne, é hora
de a dramaturgia lançar-se na organização e na frutificação do material.”
Francisco Medeiros, postado por Lucienne Guedes em
http://narrativassemlei.blogspot.com.br.

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LUME (SP) E OPOVOEMPÉ (SP)
Composição de Matrizes ou Matrizes em Composição?

Desde a sua fundação, o objetivo primeiro do Lume foi proporcionar autonomia


criativa ao ator, fazer com que ele descobrisse sua própria expressividade, sua
própria arte, sua própria vida estética como presença, força cênica e organicidade
de ações. A busca dessa “presença”, que gera uma força invisível no ator, sempre
se baseou em pilares concretos de trabalho. O grupo busca trabalhar sobre uma
força e não sobre elementos técnicos. Essa força (presença, organicidade, potên-
cia) não é um elemento concreto e inteligível, mas um elemento afetivo que altera
o estado dos corpos e somente é detectado por seu efeito sobre eles. Sendo essa
força invisível, ela não pode ser trabalhada de forma concreta e consciente, mas
deve ser gerada na fissura criada por elementos concretos. Para o Lume, o corpo
é o elemento ao mesmo tempo concreto e intensivo e somente pode se poten-
cializar em experiências-limite, pois nesse estado de fronteira tem como desmo-
ronar os padrões conhecidos e gerar nesse processo não formas físicas mecânicas,
mas sim de força ou, em outras palavras, matrizes.

Esses pilares de ação encontram pontos de contato com o OPOVOEMPÉ,


que surgiu com um trabalho baseado na fisicalidade e no desenvolvimento do
ator criador no contexto contemporâneo. O grupo pesquisa a criação de cor-
pos coletivos, parte da conexão e da interdependência entre os atores para
gerar o material cênico e as ações. Tem como pilar o “estado de resposta” e o
apoio sobre o espaço, do ponto de vista das relações espaciais entre os corpos
e destes com a arquitetura. Outro ponto fundamental que aproxima os dois
grupos é a composição de suas obras realizadas a partir da criação dos atores.

Porém, nesse ponto, o grupo OPOVOEMPÉ utiliza um sistema de composição a partir


desse corpo coletivo. A composição é um método para criar material cênico original, ar-
ticular ideias, momentos e imagens que serão incluídos na produção de um trabalho tea-
tral. É um processo de “escritura” colaborativa, que se faz em ação a partir de demandas
específicas da direção. Apoiado na pesquisa prévia do tema a ser tratado, o elenco cria
cenas curtas, específicas, referentes a um aspecto particular. Assim, estabelece-se o mate-
rial bruto da linguagem que fará parte do trabalho, levantam-se princípios de encenação
e elementos específicos com que se irá trabalhar (objetos, texturas, sons). É nesse ponto
que as perguntas que nortearam a busca conjunta se colocam: como a sistemática de
composição do OPOVOEMPÉ pode afetar e transformar no nível da ação as matri-
zes de força (ação física) dos atores geradas pela sistemática do grupo Lume? Como a
sistemática de composição do OPOVOEMPÉ pode compor no nível da cena com as
matrizes de força (ação física) dos atores geradas pela sistemática do grupo Lume?

A apresentação traz de modo irreverente e simples uma composição com momentos,


histórias, acontecimentos e desejos de continuidade que, de certa forma, não somente
resume mas, principalmente, poetiza essa troca de trabalhos e vontades.

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ESPANCA! (MG) E CIA. BRASILEIRA DE TEATRO (PR)
Um Outro Si Mesmo – Troca de Pacotes

Durante o projeto, as companhias se encontraram presencialmente para a criação de


um experimento, gerado a partir desse intercâmbio: em março de 2011, na sede do
grupo paranaense; em junho, na sede mineira; e, em julho, em São Paulo, para a mostra
final dessa troca. Para gerar possibilidades de uma investigação mútua no tempo que
permeia esses encontros, os grupos criam materiais provocativos para trocar entre si
em forma de encomendas. Cada coletivo preparou pacotes com referências artísticas,
propostas de trabalho ou qualquer outro material provocativo e enviou pelo correio
ao outro. A partir dessa experiência, foram levantados questões e caminhos possíveis
para uma criação compartilhada e nasceu o desejo de discutir os mecanismos de so-
brevivência do ser humano e do próprio ofício teatral. O blog funcionou como fer-
ramenta de compartilhamento do registro dos passos da criação: da publicação dos
pacotes recebidos e enviados às reflexões e indicações de trabalho que surgiram desse
processo [http://espanca.com/ciabrasileira/].

Troca de pacotes. Era um diálogo. Cuidar dele, alimentá-lo.


DISCURSO SOBRE NADA
(uma mulher em um pequeno palco redondo; uma luz cafona sobre ela)

“Eu procurava um título pra começar. Algum nome, um pedaço de frase, uma
palavra qualquer. Pra começar a dizer pra vocês. Ou melhor, pra começar a
escrever o que eu deveria dizer pra vocês. Ou melhor, pra começar a escrever
o que eu deveria falar, não dizer, falar. Com vocês, não pra vocês. Isso. Eu pro-
curava um título pra começar a escrever o que eu deveria falar com vocês esta
noite. Eu imagino que vocês esperem alguma coisa de mim. Que, pelo menos
esta noite, vocês esperem alguma coisa de mim. Sim, a expectativa. É sobre o
que poderíamos falar esta noite. Não sobre esperanças, isso já é outra história.
Não sobre esperanças, isso… as esperanças (silêncio; ri).”
Postado por Marcio Abreu em
http://espanca.com/ciabrasileira.

TEATRO DO CONCRETO (DF) E MAGILUTH (PE)


Do Concreto ao Mangue, Aquilo que Meu Olhar Guardou pra Você...

O projeto desenvolvido teve como foco a criação de cenas a partir de olhares para as
cidades envolvidas e da reflexão sobre as formas de gestão e organização em coletivos

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teatrais. As ações foram organizadas no blog www.doconcretoaomangue.blogspot.com
em duas janelas. A primeira, intitulada “janela de criação”, possibilitava a troca mensal
entre os grupos de três imagens de suas respectivas cidades e, a partir desse estímulo
imagético, disparavam seus processos de criação. Na “janela de gestão”, mensalmente
as companhias trocavam um relato sobre um desafio de gestão, administração e/ou
convívio e pensavam em estratégias para o seu enfrentamento. Nos encontros presen-
ciais, que tiveram a participação de Luiz Fernando Marques, diretor do grupo XIX de
Teatro (SP), foram realizados uma mostra de cenas curtas, experimentos no espaço
urbano e discussões sobre as questões levantadas nas duas janelas. Esse encontro triplo
gerou ainda mais olhares para pensar o fazer coletivo e sua relação com a cidade.

Janela de Gestão N.4 – TEATRO DO CONCRETO

“Um grupo se faz de afinidades de toda espécie. Um grupo convive muito e


passa a conhecer parte do infinito que é cada membro. Um grupo corre atrás
de projetos, editais, parcerias. Um grupo cria vocabulário próprio. Um grupo
tem muitos projetos e ações para administrar. Nesse cenário, como lidar com
duas questões: Não deixar a relação afetiva, a intimidade se tornar permis-
siva e condescendente com o trabalho de criação? Como extrair prazer da
trajetória e dos compromissos/projetos conquistados?”
Postado por Do Concreto ao Mangue em
http://doconcretoaomangue.blogspot.com.br.

GRUPO BAGACEIRA DE TEATRO (CE)


E COLETIVO ANGU DE TEATRO (PE)
Conexões Coletivas: Angu e Bagaceira − Projeto Abuso

O projeto propôs o estudo de situações abusivas vivenciadas por membros de nossa


sociedade. Sem um foco único, os temas relacionados pelo Coletivo Angu de Teatro
e pelo Grupo Bagaceira de Teatro vão desde abusos comuns no nosso cotidiano até a
forte questão do abuso sexual. Num processo que une teatro, vídeo e performance, os
dois passearam pelo tema de forma não panfletária, tecendo uma teia que mostra as
situações. Com momentos individuais de cada grupo e outros em que os integrantes
se misturaram, o Projeto Abuso tornou-se semente para uma ideia maior.

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Foto Ivson Miranda
Lume e OPOVOEMPÉ

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“Abuso”, segundo o dicionário Houaiss:
Acepções: substantivo masculino
1. uso incorreto ou ilegítimo; abusão, excesso
2. uso excessivo ou imoderado de poderes
3. aquilo que se opõe aos bons usos e costumes
4. qualquer ato que atente contra o pudor; sedução, desonra
5. regionalismo (Brasil):
aborrecimento, maçada
6. regionalismo (Brasil):
enjoo, fastio a comida ou bebida

Locuções:
a. de autoridade
Rubrica: termo jurídico.
m.q. abuso de poder

a. de confiança
violação da crença na probidade moral de outrem ou de compromisso
por ele assumido

a. de confiança pública
Rubrica: termo jurídico.
m.q. peculato

a. de poder
Rubrica: termo jurídico.
abuso de direito praticado por autoridade pública; abuso de autoridade
Postado por angu & bagaceira em
http://projetoabuso.blogspot.com.br.

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CIA. DOS ATORES (RJ) E OS FOFOS ENCENAM (SP)
(Re)Soluções para Ontem: Inventar o Passado

Os encontros entre os grupos centraram-se em discussões sobre trajetórias artísti-


cas, procedimentos de criação, principalmente voltados para as atuais pesquisas dos
dois coletivos. Como interlocutora dessa troca estava a pesquisadora e atriz Berta
Teixeira. Os Fofos Encenam pesquisou o pentateuco, um exercício cênico sobre o
sagrado brasileiro por meio da sociedade da cana-de-açúcar. A Cia. dos Atores
mergulhou na construção do Autopeças e na pesquisa do etos carioca, um estudo
sobre o ser carioca em vários aspectos. Após trocas e negociações, o elemento ele-
gido para aproximar as pesquisas foi o mote do sagrado.

Os temas foram: dramaturgia contemporânea, a perspectiva de um grupo que con-


ta com um dramaturgo para organizar seus recursos técnicos e de outro grupo que
organiza sua própria dramaturgia por meio de um encenador que ordena sentido e
forma a partir das proposições dos atores; o campo sagrado/profano e como cada
membro provoca a encenação, trazendo suas questões pessoais para a criação de
linguagem; as idiossincrasias dos intérpretes, recortes de suas pessoalidades, res-
pondendo a questão: “qual é o seu sagrado pessoal?”.

Não houve a busca pela criação de um espetáculo em conjunto, mas sim a divisão
das angústias e alegrias das salas de ensaio; o pensamento nos mecanismos de
construção e o entendimento do “colaborativo” que se dá em cada grupo. A mostra
desse processo foi um recorte de alguns experimentos cênicos da sala de ensaio e
uma conversa com o público presente sobre essas trocas.

“E o que fazer com isso tudo?


As ideias agora surgem de outro manancial…
De uma coisa sabemos: tem muito material para puxar o fio.
Tem estilhaços de cenas para serem encaixados em outras frentes; cenas
que renascem em outros universos e estilos. Tudo com frescor de uma
ninhada de muitos cachorrinhos − não tenho como deixar de mencionar que
minha fabulosa companheira acaba de dar à luz oito anjos caninos! Nada
mais convidativo para seguirmos adiante com este material e fazermos nos-
sas novas autopeças. Muito trabalho pela frente.”
Postado por Cesar Augusto em
http://atoresfofos.com.br.

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CLOWNS DE SHAKESPEARE (RN) E
TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ (RS)
Conexão Música da Cena

A partir da prática dos grupos, o projeto Conexão Música da Cena prevê uma série
de atividades relativas à investigação da linguagem musical no teatro. Além da troca,
em si, entre os grupos dos dois Rios Grandes – com encontros, seminários e oficinas
programados no mês de abril em Porto Alegre e em agosto em Natal –, foi feito
um mapeamento eletrônico dos profissionais ligados à música para cena no país. A
partir do levantamento desses profissionais – músicos, compositores, arranjadores, di-
retores musicais etc. – foi enviado um formulário com questões sobre a prática desses
profissionais, no intuito de realizar um primeiro levantamento sobre quem trabalha
nessa área no Brasil. O registro desse processo desenvolvido pelos grupos – tanto nas
atividades à distância quanto nos encontros presenciais – pode ser acompanhado no
blog e em edições especiais das publicações Cavalo Louco − Revista de Teatro da Tribo
de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz e Revista Balaio, do Grupo de Teatro Clowns de
Shakespeare – com relatos detalhados dos processos vivenciados.

“Agora [em Natal] poderemos vivenciar a experiência de criação coletiva


da forma como o Ói Nóis trabalha, na qual não há a figura do diretor − que
se diferencia do modo como nós trabalhamos, de como o Marco [Clowns
de Shakespeare] conduziu o trabalho em Porto Alegre. Isso levantou uma
reflexão sobre essas diferentes formas de trabalho e o quanto esse encontro
pode proporcionar uma construção de conhecimento na troca. Apesar de
ser um tema muito explorado nos espaços de pensamento, entendemos que
a produção teórica sobre a questão acaba caindo num generalismo que não
contempla as reais diferenças e semelhanças entre as duas formas de criação,
principalmente porque cada experiência de criação coletiva traz suas idios-
sincrasias, assim como as experiências de criação com diretor também têm
peculiaridades em cada grupo ou trabalho. Assim, o que vamos fazer é um
espaço de encontro entre essas duas experiências específicas, buscar pontos
de convergência e divergência, o que todos acreditamos que será muito rico.”
Postado por Fernando Yamamoto em
http://musicadacena.blogspot.com.br.

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Foto Rubens Chiri


O Imaginário
12 ENCONTROS

EXERCÍCIOS DE FORMAÇÃO:
CULTURA DE GRUPO E OS RUMOS DO TEATRO
KIL ABREU

O eixo na pesquisa artística e no intercâmbio entre grupos com trabalho continuado


levou à possibilidade, nesta edição do Rumos Teatro, de visualizar uma síntese dos
processos formativos pelos quais passa a cena neste momento. São grupos que,
assumindo a necessária permeabilidade que a proposta chama, se formam no mo-
mento mesmo em que um novo teatro surge. Por isso, as experiências vividas nos
meses do projeto indicam – lateralmente, que seja – algumas das expectativas da
prospecção estética e também as direções que vem tomando a prática teatral entre
nós nesse ambiente dos grupos.

Mobilizado pela cultura dos coletivos, que nos últimos anos ganhou raízes razoavel-
mente firmes em vários lugares do país, o projeto acabou por oportunizar espaços
em que foram reunidas (por vezes confrontadas) experiências criativas, impressões
sobre o ofício e as suas circunstâncias. Por isso, a ideia de formação se estende aqui
para além do seu sentido mais imediato – o de uma importante pedagogia que a
reunião entre artistas sempre favorece. Artistas que se articulam para fazer e para
ver, para falar e para ouvir, para pôr em andamento as tarefas do seu próprio labora-
tório inventado – poético, estético, político.

Para além do processo pontual de troca e aprendizado, esta dinâmica é repre-


sentativa do horizonte de uma geração inteira, que nos últimos anos vem as-
similando com maior certeza – e em todas as direções ideológicas – o fato de
que o ofício não é feito de pura intuição – requer tanto visão de mundo quan-
to rigor e métodos de investigação, como qualquer outro: no campo artístico
propriamente dito e também no campo da organização para a sobrevivência.
Daí a necessidade do reconhecimento, da parceria e do escambo de saberes,
materiais, feitiços e variantes.

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KIL ABREU
CRIAR, FORMAR, RELACIONAR

Se tivermos interesse pelos recortes mais particulares que fundamentaram os encon-


tros, e se seguirmos com essa ideia da formação, podemos indagar olhando, sobretu-
do, para os relatos feitos nos blogs das companhias: o que, então, se experimentou? O
que se ensaiou formar quando esses grupos se encontraram? Que perguntas foram
lançadas, com quais materiais, com quais procedimentos? Que gênero de questões foi
capaz de agregar os coletivos num mesmo processo formativo?

Nesta passagem talvez seja útil pensar um pouco nas ideias de forma e criação.
Sob determinado ponto de vista da estética, criar é sinônimo de formar, de ordenar,
de promover sínteses. E formar é, antes de tudo, relacionar (por continuidade, por
extensão, por oposição, por contraste, por afirmação, por omissão). Mas relacionar e
ordenar não são operações só da esfera da arte. Elas fazem parte da vida cotidiana,
ainda que, sem dúvida, na arte essas formações se anunciem em estratégias singu-
lares. É o que nos diz Fayga Ostrower. E é coisa que se assenta sobre uma necessi-
dade orgânica, essencial. Ela defende:

Nessa busca de ordenações e de significados reside a profunda motivação hu-


mana de criar. Impelido a compreender a vida, o homem é levado a formar. Ele
precisa orientar-se, ordenando os fenômenos e avaliando o sentido das formas
ordenadas; precisa comunicar-se com outros seres humanos através de formas
ordenadas. Trata-se, pois, de possibilidades, potencialidades do homem que se
convertem em necessidades existenciais. O homem cria não apenas porque
quer, ou porque gosta, e sim porque precisa (Ostrower, 2009).

As características dessas criações e o seu trajeto experimental até a obra – a esco-


lha dos materiais; dos temas a ser investigados; o lançamento às vezes mais, outras
menos objetivo das demandas de sentido (quando elas existem); a preparação
dos meios expressivos; o acento neste e não naquele aspecto do processo criativo;
os modos, portanto, como a forma se forma e testa as estruturas sobre as quais se
manterá a linguagem –, dizem respeito ao repertório do fazer com o qual, enfim, é
tecida a teia de relações e a partir do qual o artista intui ou define posições frente
ao mundo, em chave própria. Importante, no caso específico, é relevar que o Ru-
mos procurou dinamizar o espaço laboratorial e não a finalização das parcerias em
obra. Ensaios de formações, pois.

PESQUISA

Com base nas proposições iniciais feitas pelos grupos e nas visitas aos blogs,
nos quais foram relatados os processos de trabalho, é possível afirmar que as
motivações que mobilizaram os artistas são muito diversas. Dito que o projeto
não demandou a criação de espetáculos, e sim o intercâmbio inspirado na pros-

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Foto Rubens Chiri
Cia. dos Atores e Os Fofos Encenam

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EX ERC Í C I OS D E FO R M AÇ ÃO :
C ULT UR A DE G R U P O E OS R U M OS D O T E AT RO
pecção artística em área de interesse comum aos proponentes, é natural que o
entendimento e a eleição dos pontos angulares do trajeto sejam variados.

Em alguns casos, ele não é mais que uma intuição fundamental e um chamado ao
jogo, com grande espaço para a construção do corpo da investigação durante o
próprio processo (como no intercâmbio dos grupos Espanca! e Cia. Brasileira de
Teatro). Em outros, a intenção é estabelecer a troca de procedimentos, técnicas,
treinamentos. O campo de possibilidades aparece, desde logo, razoavelmente de-
terminado no repertório dos grupos (como no encontro entre o Lume e OPO-
VOEMPÉ). Certas vezes, ainda, os temas disparadores antecedem a pesquisa de
linguagem no sentido estrito (CiaSenhas e Núcleo Argonautas, por exemplo).

Na tentativa de organizar as recorrências, ensaiemos agrupar estas proposições em


três campos. Trata-se de um relato que certamente não alcança todos os aspec-
tos de cada pesquisa apresentada. Supõe apenas aqueles que parecem ser os mais
salientes e indica algumas filiações – evidentemente parciais. O esquema sugere
um quadro provisório, que não abarca toda a complexidade dos gestos criativos
empenhados na experiência.

TREINAMENTOS, TÉCNICAS, LINGUAGENS

Pela própria vocação do projeto, tem-se em um primeiro movimento os grupos que


propuseram o intercâmbio de treinamentos e a troca de percepções nas áreas da
técnica e do vocabulário da cena. Pensemos o termo (técnica) no seu sentido mais
imediato, como “meio de construção ou método específico” (Williams, 2007). São
interlocuções bem assentadas na prática teatral, ora com foco nos treinamentos
propriamente ditos, ora em questões mais determinadas de linguagem – ainda que
um termo remeta, evidentemente, a outro.

Os grupos Caixa do Elefante (RS) e PeQuod (RJ) pautaram seus encontros em


torno de O Ator Animador e o Processo Criativo no Teatro de Animação. A partir
da relação ator/objeto, a questão de fundo é a especificidade de gênero frente às
novidades técnicas e de linguagem. Supõe-se que isso remeta a certas tradições e
práticas já consolidadas na animação diante do teatro contemporâneo e dos deslo-
camentos que têm sido operados.

O Teatro Autônomo (RJ) e os Irmãos Guimarães (DF) dedicaram-se a pensar as


pontes entre teatro, artes visuais e performance, claramente informados pela identi-
dade subliminar que insinua o parentesco em ambas as trajetórias: o espaço, como
um dos eixos fortes da encenação, o apelo plástico, as possibilidades da narrativa no
contato com o público e o tema da presença performativa.

A música na cena foi o que motivou a proposta dos Clowns de Shakespeare (RN)
junto à Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS). Com a realização de semi-

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KIL ABREU
nários, oficinas e debates, firmou-se aqui o interesse pela compreensão do assunto e
da sua aplicação em um viés ao mesmo tempo artístico e pedagógico.

A pergunta que pautou a convivência do Lume (SP) com OPOVOEMPÉ (SP) –


Composição de Matrizes ou Matrizes em Composição? – também dá a medida, no
panorama atual, do grande interesse dos grupos pelos aspectos técnicos do treina-
mento, em especial na área das atuações. As ideias de composição e improviso −
centrais, mas tomadas com propósitos diferentes no trabalho das duas companhias
− foram objeto dos encontros e do cotejamento entre as perspectivas lançadas ao
preparo psicofísico do ator. No blog do projeto, a diretora Cristiane Zuan Esteves
registra o momento em que se afirma essa percepção na prática, a de que a arte de
incorporar o acaso e as vozes múltiplas exige consciência formal aguda, seja nesta
ou naquela direção (Carvalho, 2009). Diz ela:

A pesquisa do Lume – o ator que em seu corpo cria estados, associa significados,
recria seres, figuras e singularidades – encontrava-se pela primeira vez com a do
OPOVOEMPÉ – o ator invisível misturado aos pedestres, disponível a um coro
urbano cotidiano, que borra a hierarquia arte-público [...]. Ao mesmo tempo, fica
a certeza de que uma singularidade exacerbada impediria nossa coralidade in-
visível. Precisávamos e precisamos ainda ir pra rua com um corpo pedestre. Só
1. assim podemos criar o ato relacional não mediado que propomos.1
Cristiane Zuan Esteves, no blog do projeto
Composição de Matrizes ou Matrizes em Com- CIDADE E SUJEITO
posição? (lumeopovoempe.wordpress.com/O
povo em pé/Lume), 24/06/2011. Em um segundo bloco, propõe-se que estejam projetos nos quais os aspectos de
linguagem, ainda que indispensáveis e devidamente pautados, não apareçam no
primeiro plano da investigação. Os assuntos parecem anteceder os meios, que per-
manecem em vista, mas em posição diferente dos aqui já relatados. Chama a aten-
ção nesse campo dos assuntos o trânsito evidente entre indivíduo e sociedade ou,
mais especificamente, entre sujeito e cidade.

O Erro Grupo (SC) e a Cia. Silenciosa (PR) se preocuparam com as mediações


da presença no teatro e as relações destas com a cartografia das cidades. Do es-
paço circunscrito da cena ao espaço sem bordas das ruas, o desafio foi testar, com
apoio nas extensões tecnológicas, deslocamentos poéticos capazes de gerar ruídos
na ordem mecanizada do cotidiano e promover o enfrentamento entre o público e
o privado, o íntimo e o social. No trabalho dos dois grupos o experimento ganhou
em iconoclastia, com gosto por imagens que remetem ao campo da sexualidade.

A cidade volta na parceria da CiaSenhas (PR) com o Núcleo Argonautas (SP).


Narrativas Urbanas (Senhas) e Terra sem Lei (Argonautas) são investigações
cênicas que têm em comum o interesse pela relação entre o sujeito e o meio e,
ainda, pelo documental, seja no sentido literal do apoio em documentos como
material de trabalho, seja no sentido da atitude performativa do ator diante da

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EX ERC Í C I OS D E FO R M AÇ ÃO :
C ULT UR A DE G R U P O E OS R U M OS D O T E AT RO
dramaturgia por ele convocada. O encaminhamento ao espetacular é reduzido
em favor da ideia de intervenções, movimentos na direção do outro em espa-
ços abertos ou fechados.

Uma pesquisa cênica do Porto (Porto Velho) ao Rio (Rio de Janeiro) foi o que reuniu os
grupos O Imaginário (RO) e Será o Benidito?! (RJ) em torno da oralidade e da camelo-
turgia. O ponto de chegada era a sistematização de dramaturgias inspiradas na narrativa
popular. Os materiais de base foram memórias a respeito da construção da estrada de
ferro Madeira-Mamoré, especialmente aquelas colhidas no Porto de Santo Antônio do
Madeira, em Rondônia, e as formas abertas de encenação observadas no dia a dia do
camelô carioca. A aparente distância entre as fontes se estreita no apelo que ambas esta-
belecem em direção ao meio (as ruas, a floresta, os rios) e os percalços da sobrevivência.

Nesse grande “teatro rústico” das artes de rua, três elementos sempre marcaram e
delimitaram o acontecimento dessas performances urbanas. Tem-se “o que fala”,
“o que para e escuta” e “o que se oferta”. Seja o camelô, o saltimbanco, o curandei-
ro, o músico, o circense, o repentista, o capoeirista, o mágico ou um bom contador
de histórias, haverá sempre uma linguagem estética de cena com base no camelô
de rua e na dramaturgia popular. O roteiro, as cenas e a dramaturgia vão ser frag-
mentados e de improviso.2 2.
Blog do projeto oralidadecameloturgia.blogs-
[...] pot.com.br. Postado por Será o Benidito?!, em
24/08/2011.
O povo beiradeiro é um povo que trilha caminhos. Pelo rio, pela mata e também
3

pelos trilhos, quando do funcionamento da estrada de ferro. Caminhos de 3.


sobrevivência, a fim de continuar a viver, a ser, a existir. Resistindo às necessidades Referência aos povos que vivem às margens
impostas pela natureza: épocas de chuva em abundância e de secas terríveis. dos rios na Amazônia, também chamados
Um solo frágil. Mas um lugar que também oferece muitas dádivas, como peixes, ribeirinhos.
frutas e mandioca para farinha.4
4.
A partir daqui, essas relações ganham outros direcionamentos, tendendo a acentuar Idem, ibidem. Postado por O Imaginário, em
questões da subjetividade, demonstrando interesse no ponto de vista do sujeito, no 4/8/2011.
seu olhar sobre as questões apresentadas.

Quem parece mais francamente fazer essa passagem é o projeto Do Concreto ao


Mangue – Aquilo que o Meu Olhar Guardou pra Você, que reuniu o Teatro do
Concreto (DF) e o grupo Magiluth (PE). Na pauta, uma visada pessoal na direção
das cidades e as formas de gestão do trabalho coletivo. Neste projeto, em que os
assuntos também antecedem às formalizações, o ponto de vista sobre o meio social
interioriza-se, ganha o espaço de territórios singulares (o que alimentou mais à fren-
te a criação de um bonito espetáculo do grupo Magiluth).

Vindos de uma realidade em que a mercantilização do corpo, até mesmo o infantil,


é um dos problemas sociais mais marcantes, o Coletivo Angu de Teatro (PE) e o

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KIL ABREU
grupo Bagaceira (CE) apresentaram o projeto Abuso − Conexões Coletivas. Mas
a intenção foi ampliar o sentido da problemática social para outras direções, o que
também resultou na busca de leituras mais particulares do tema.

Para a Cia. dos Atores (RJ) e para Os Fofos Encenam (SP) a questão lançada foi o
sagrado pessoal. Com base em materiais que estão em processo (O Pentateuco, es-
petáculo do grupo de São Paulo) ou já formalizados (Auto-Peças, do grupo carioca) o
assunto é discutido pelas duas companhias a partir das abordagens em curso, que vão
do sagrado brasileiro às leituras individuais que foram feitas sobre o assunto.

Em Um Outro Si Mesmo – Troca de Pacotes, projeto do mineiro Espanca! e da


paranaense Cia. Brasileira de Teatro, o fomento ao acaso deu margem a um diálogo
inicial razoavelmente improvisado, que seria capaz de fazer aparecer os temas: “ma-
teriais provocativos, referências artísticas e propostas de trabalho”, enviados pelo
correio. Posteriormente, foi a questão da sobrevivência, estendida ao próprio uni-
verso do teatro, que pautou a experimentação. O interesse se volta então para as
possibilidades de uma dramaturgia criada nessas bases.

Aparente exceção a todos esses quadros relatados, duas companhias propuseram


investigar fundamentalmente questões relacionadas à sustentabilidade do teatro
nos terrenos dos meios de produção. A pergunta lançada pelos integrantes do Tea-
tro Experimental de Alta Floresta (MT) e pelo Grupo de Teatro Celeiro das Antas
(DF) dizia respeito aos “teatros possíveis”, tendo como preocupação as formas de
manutenção do trabalho artístico.

No encontro final realizado em São Paulo, o contraste com as demais proposições


– em razão desse apelo, em princípio, “extraestético” – foi evidente. Mas não escon-
deu também o fato de que, de alguma maneira, a mesma preocupação estava em
pauta em vários dos outros projetos, às vezes de um modo explícito (como no en-
contro do Magiluth com o Teatro do Concreto), outras subliminarmente, no corpo
mesmo da narrativa (Cia. Brasileira de Teatro e Espanca!). Ficou claro que, apesar
dos diferentes encaminhamentos, as relações de produção, determinadas com este
ou aquele objetivo, alcançaram a coisa estética, mesmo que se tratasse de ensaios,
de hipóteses de trabalho. As hipóteses, mesmo provisórias, são carregadas de inten-
cionalidade e privilegiam aspectos particulares da experiência. Os modos de gestão
do trabalho coletivo não estão, portanto, fora desse campo.

CRUZAMENTOS

Como já se disse, é evidente que o relato das pesquisas organizado desta ma-
neira não define todos os seus termos, em geral mais dialéticos do que se pode
supor a partir daqui. Para ficar em alguns exemplos, o trabalho dos Argonautas

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Foto Ivson Miranda
Grupo de Teatro Celeiro das Antas e Teatro Experimental de Alta Floresta

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C ULT UR A DE G R U P O E OS R U M OS D O T E AT RO
com a CiaSenhas previa, além dos temas apontados, procedimentos técnicos já
em curso na experiência dos dois grupos, como o treinamento a partir da técnica
de Viewpoints e do círculo neutro, entre outros. Assim como o encontro entre os
Clowns de Shakespeare e o Ói Nóis Aqui Traveiz se desdobrava em interesses
mais fundos, da ordem do rendimento estético e político mais ampliado, ainda
que o centro do projeto tenha sido o lugar da música na cena. São casos que
ilustram a complexidade produtiva que se pode intuir da maioria dos acordos
criativos assimilados nesta edição do Rumos.

Ao acento na especialização dos meios corresponde, então, a pergunta pela sua


finalidade e, portanto, pelo sentido que não se resume apenas à afinação dos
instrumentos e das técnicas − olha para fora de si. Em outra frente, a reflexão em
torno de assuntos específicos, que nem sequer intuíram ainda os instrumentos de
trabalho que serão úteis à sua concretização, requer a escolha e o aperfeiçoamen-
to dos meios sem os quais a experiência tende a se bastar em intenções soltas,
sem o eixo formal que articula a linguagem.

De volta ao princípio desse quadro, talvez seja possível indicar alguns lances do
processo de formação cultural que está em pleno movimento no teatro – o que
seria objeto de outra reflexão mais detida. Por ora, retomemos Raymond Williams.
“Formações são mais reconhecíveis como tendências e movimentos conscientes
(literários, artísticos, filosóficos) que normalmente podem ser deduzidos de suas
produções formativas” (Williams, 2011). Formações podem ser deduzidas de suas
obras, sejam elas acabadas ou não. Ou podem ser deduzidas não apenas das obras
acabadas, mas do próprio processo que as gera.

Entretanto, diz ainda Williams que um processo formativo, quando olhado vertical-
mente, indica uma realidade ainda mais complexa, seja no sentido de afirmar valores
de época (por vezes na contramão do desejo dos próprios artistas), seja no sentido de
contestar as formações hegemônicas ou colocá-las em movimento. Não há dúvida de
que os exercícios formativos levados a cabo nesta edição do Rumos Teatro são uma
pequena e variada amostra de um processo cultural que se inscreve no teatro – e cer-
tamente tem alcance para além dele –, invade a vida ordinária e provavelmente volta
à cena, com os filtros da sensibilidade, das subjetividades em jogo.

Trata-se de uma teia de relações criativas nas quais grupos de artistas são convida-
dos a pensar a sua arte – na escolha e na afinação dos meios expressivos (sempre
emprenhados de decisões éticas, visões responsáveis sobre a vida); na discussão de
assuntos que disparam a necessidade de investigar tais meios. Exercícios de forma-
ção, portanto, que nos localizam em um lugar diante do mundo: aquele em que nós
mesmos decidimos, provisoriamente ou não, estar.

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KIL ABREU
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BURGER, Peter. “O problema da Autonomia da Arte na Sociedade Burguesa”, em


Teoria da Vanguarda. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

CARVALHO, Sérgio. Introdução ao Teatro Dialético. São Paulo: Expressão Popular,


2009.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis: Vozes, 2009.

WILLIAMS, Raymond. Palavras-Chave (um Vocabulário de Cultura e Sociedade).


São Paulo: Boitempo Editorial, 2007.

._______ Cultura. São Paulo: Paz e Terra, 2011.

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12 ENCONTROS

REDE DE ENCONTROS
CECÍLIA ALMEIDA SALLES

A proposta do programa Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012 trouxe questões


que parecem ser relevantes para a compreensão de algumas experimentações pe-
las quais o teatro contemporâneo vem passando. O projeto tem como “finalidade
promover um intercâmbio entre teatros de grupo de todas as regiões do Brasil, con-
tribuindo para a articulação desses coletivos e para o desenvolvimento de pesquisa
na área teatral”. Em uma perspectiva ainda bem ampla, é possível dizer que se trata
de um estímulo que viabiliza o desenvolvimento da pesquisa em teatro, a partir do
compartilhamento ou do encontro entre grupos. Está de algum modo implícito no
dispositivo detonador das pesquisas uma aposta de que novas possibilidades tea-
trais surgiriam da articulação entre coletivos que mostraram disposição para desen-
volver um trabalho em parceria.

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C EC Í L I A A L M E I DA S A L L E S
O projeto gerou diferentes formas de apresentações públicas, com todas as difi-
culdades de escolher recursos teatrais para mostrar pesquisas em andamento. Ao
mesmo tempo, os relatos dos processos que vieram à tona em conversas posteriores
às apresentações me fizeram pensar sobre o potencial dos encontros. Ao tentar
compreender alguns dos desdobramentos de tal projeto, a partir das discussões so-
bre processos de criação como rede, eu poderia localizar seu campo de atuação na
ação geradora da interação entre os coletivos, mais especificamente, na expansão
das redes de cada grupo a partir da relação com o outro.

Antes de entrar na especificidade do teatro, seria interessante entender melhor al-


gumas características da interatividade, recorrendo a Morin (2002b, p. 72), quan-
do ele discute a natureza de interações na cultura como ações recíprocas que mo-
dificam o comportamento ou a natureza dos elementos nelas envolvidos. Supõem
condições de encontro, agitação, turbulência e tornam-se, em certas condições,
inter-relações, associações, combinações, comunicações etc., ou seja, dão origem
a fenômenos de organização. Há algo nas propriedades associadas à interativida-
de que parece ser importante destacar para compreender as conexões da rede da
criação: condições de encontro, influência mútua, algo agindo sobre outra coisa e
algo sendo afetado por outros elementos.

É interessante observar a consequência dessa ação de um elemento sobre o outro sob


a forma de ramificação de novas possibilidades na rede de criação. Ao pensar a criação
sob essa perspectiva, mesmo os processos individuais já são em rede. Em outras palavras,
a criação se dá em meio a uma grande diversidade de interações: conversa com amigos,
um livro, um filme etc. geram novas possibilidades que podem ser levadas adiante ou
não. A rede ganha complexidade na medida em que novos nexos são estabelecidos.

A interatividade é, assim, uma das propriedades da rede, indispensável para falar-


mos dos modos de desenvolvimento de um pensamento em criação, que se dá nas
inter-relações. O processo de criação está localizado no campo relacional. Nos pro-
cessos que se dão na coletividade, como ocorre com o teatro, há um natural ganho
de complexidade. No caso do programa Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012, essa
questão se coloca mais intensa por se tratar da relação entre grupos.

Trago Eisenstein (1987) para esse diálogo. O cineasta, atraído pelo coletivismo do
trabalho, fala no capítulo “Construção de Pontes” de seu livro Memórias Imorais so-
bre colaborações, comandos e hierarquias e ressalta algo bastante interessante ao
definir os processos em equipe: trata-se do entrelaçamento de atos individuais com
a ação geral. Essa visão tem desdobramentos instigantes para refletir sobre o modo
de ação do coletivo: são indivíduos ou sujeitos que viabilizam as produções em equi-
pe que devem ser vistas como uma ação geral e comum a todos. Antônio Araújo
(2011), diretor do Teatro da Vertigem, aborda essa questão ao discutir o processo
colaborativo. Ele diz que se interessa particularmente pelo tensionamento dialético
entre a criação particular e a total, na qual todos estão submersos.

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Foto Ivson Miranda
Espanca! e Cia. Brasileira de Teatro

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Falemos um pouco mais sobre esse indivíduo imerso em uma coletividade que bus-
ca a concretização de um projeto comum. Vincent Colapietro (1989 e 2003), filó-
sofo norte-americano, afirma que o próprio sujeito não é uma esfera privada, mas
um agente comunicativo. É distinguível, mas não separável de outros, pois sua iden-
tidade é constituída pelas relações com outro. O sujeito não é só membro de uma
comunidade, mas tem também a forma de uma comunidade. Sob essa perspectiva,
consciência, engenhosidade, criatividade e outras características atribuídas a agen-
tes criativos são sempre funções de sua constituição cultural e localização histórica.

A multiplicidade de interações não envolve, no entanto, absoluto apagamento do


sujeito, e, ao mesmo tempo, o lócus da criatividade não é a imaginação de um indi-
víduo. Ao longo das pesquisas sobre processos de criação individuais, convivemos
com a materialidade desses sujeitos em comunidade nos relatos sobre as trocas
que acontecem em meio a conversas, leituras etc. O escritor Italo Calvino (1990,
p. 138), em seu livro Seis Propostas para o Próximo Milênio, descreve esse ambiente
de interações ao explicar que “cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um
inventário de objetos, uma amostragem de estilos”. Ele continua enfocando aquilo
que poderia ser visto como espaços de manifestação da subjetividade: “onde tudo
pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis”.

Os processos teatrais são, assim, constituídos de sujeitos dessa natureza de “comu-


nidade” ou “bibliotecas”, pessoas comprometidas com uma “ação geral”, e as intera-
ções geram um campo extremamente amplo de possibilidades de desenvolvimento
dos projetos em construção.

Ainda na perspectiva da fecundidade propiciada pelas interações entre sujeitos,


não podemos deixar de pensar que essas interconexões envolvem a relação do
artista com seu espaço e seu tempo. Edgar Morin (2002), sociólogo francês,
descreve a efervescência cultural, oferecendo um caminho interessante para
observamos o artista inserido na cultura, onde há intensidade e multiplicidade
de trocas, confrontos entre opiniões, ideias e conceitos. As inovações do pen-
samento, segundo o autor, só podem ser introduzidas por este calor cultural,
já que a existência de uma vida cultural e intelectual dialógica, na qual convive
uma grande pluralidade de pontos de vista, possibilita o intercâmbio de ideias,
que, por sua vez, produz o enfraquecimento dos dogmatismos e normalizações
e o consequente crescimento do pensamento.

A dialógica cultural favorece o calor cultural que a propicia. Há uma relação recí-
proca de causa e efeito entre o enfraquecimento do imprinting (normalizações), a
atividade dialógica e a possibilidade de expressão de desvios, exploração de brechas
que, para Morin, são os modos de evolução inovadora.

As redes dos processos ganham mais complexidade quando se pensa em cada um


dos membros do grupo imersos e sobredeterminados por sua cultura. Atores, di-

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retores, iluminadores etc. interagem com seu entorno, alimentando-se e trocando
informações; ao mesmo tempo, o projeto teatral em curso, um sistema aberto, age
como detonador de uma multiplicidade de interconexões com a cultura. Essa ques-
tão é, de algum modo, um dos focos do Rumos, pois o programa envolve encontros
de grupos de diferentes regiões do Brasil. Estamos diante do poder gerador da “plu-
ralidade de pontos de vista e intercâmbio de ideias” para explorações de desvios,
entrada de novidades, expansões de limites etc.

Trago ainda Steven Johnson (2011), pensador norte-americano das mídias, para
ampliar nossa discussão sobre o potencial das interações. No livro De Onde Vêm as
Boas Ideias, ele parte de uma grande diversidade de análise de processos criativos
em diferentes campos em busca dos modos como as novas ideias são formuladas.
Ao procurar por “propriedades e padrões compartilhados que ocorrem reiterada-
mente em ambientes de excepcional fertilidade” (Johnson 2011, p. 20), ele encontra
aquilo que denomina “redes líquidas”. O autor relata descobertas no ambiente de
um laboratório de pesquisa em biologia molecular. Ele parte da pesquisa que Kevin
Dunbar, psicólogo na McGill University, fez sobre o trabalho nesse ambiente. Foi
observado que a maioria das ideias importantes vinha à tona durante reuniões re-
gulares de laboratório, nas quais vários pesquisadores se encontravam e, de maneira
informal, apresentavam e discutiam seu trabalho mais recente.

Ao observar o mapa da formação de ideias criado por Dunbar, podia-se ver que o
ponto de partida da inovação não era o microscópio, mas a mesa de reunião. O fluxo
social da conversa em grupo transforma esse estado sólido privado numa rede líquida.

Conviver em ambiente de interações propicia a explicitação de problemas. Os re-


sultados do raciocínio de uma pessoa podem tornar-se o input para o raciocínio
de outra, podendo levar a descobertas importantes. A rede líquida impede que
nossas ideias fiquem presas aos nossos preconceitos. É dado destaque também à
interatividade, que envolve interdisciplinaridade, que leva à saída dos limites dos
campos e olhares especializados, ampliando os modos de percepção. Para o autor,
as interações entre os membros do grupo conduzem também ao enfrentamento da
incerteza. As perguntas feitas por colegas forçam o repensar sobre o que estamos
fazendo e abrem espaço para a dúvida.

Segundo Johnson, a pesquisa de Dunbar sugere uma ideia vagamente tranquilizado-


ra: mesmo com todos os avanços tecnológicos de um dos principais laboratórios de
biologia molecular, a ferramenta mais produtiva para gerar boas ideias continua a ser
um círculo de seres humanos sentados em volta de uma mesa, discutindo questões
de trabalho. A descrição desse espaço de encontros é bastante familiar para aqueles
acostumados às trocas que o tempo de ensaio de peças permite.

É o potencial gerador das interações que Antônio Araújo (2011) discute, sob o ponto
de vista do diretor, no caso dos processos que se propõem a ser colaborativos. Parece

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que nesse ambiente o potencial de uma rede fluida se amplia. Ao relatar o processo
de O Paraíso Perdido, Tó diz: “Praticávamos uma criação a todo tempo integrada, com
mútuas contaminações entre os artistas envolvidos” e convidados. Ele confessa ser
bastante estimulado por leituras e discussões teóricas e, principalmente, pelo material
sujo e impreciso que vai surgindo das improvisações dos atores em sala de ensaio.
“Minha imaginação é como que provocada por elementos fora de mim e o corpo do
ator, nesse sentido, funciona como uma espécie de gatilho. A experiência e a presença
do outro são enzimas para meus mecanismos criativos.” A partir dessas reflexões, fica
claro o quanto a interação como método é estimulante: supõe a turbulência dos en-
contros e propicia a exploração de brechas e a expansão de limites.

Gostaria de pensar em alguns dos desafios envolvidos na proposta de encontros de


grupos do programa Rumos.

Morin (2010) discute os campos de conflitos nas produções em equipe e, mais uma
vez, amplia nosso olhar para além da aparente especificidade do teatro. Ao propor
uma sociologia da ciência, afirma que muito do que acontece no universo acadêmi-
co é mais geral do que se quer acreditar: “Como sabemos, o grande problema de
toda organização viva – e, sobretudo, da sociedade humana – é que ela funciona
com muita desordem, muitas aleatoriedades e muitos conflitos”. E dá o exemplo
de Roma: conflitos, desordens e lutas que marcaram sua história não foram apenas
a causa de sua decadência, mas também de sua grandeza e de sua existência. A
interação entre sujeitos, conflitos e embates é, portanto, constituinte-chave da exis-
tência social: causa de “grandezas e decadências”.

O autor também afirma que as relações entre cientistas são de natureza amigável e
hostil, de colaboração e competição, regidas pelo jogo de verificação. Isso nos leva
a um interessante questionamento que será discutido mais adiante: quais são as
regras do jogo de outras atividades coletivas, como o teatro?

Voltando à ação geral de Eisenstein ou ao projeto teatral comum, no caso específico


do Rumos, isso se concretiza naquilo que foi chamado de encontros entre grupos
de teatro profissional “empenhados num projeto continuado de pesquisa”. O desen-
volvimento de uma pesquisa envolve tomadas de decisão, entre uma diversidade
imensa de questões. Nesses casos, quem é o guardião do sim e do não?

Essa discussão tem, a meu ver, dois desdobramentos que parecem estar intima-
mente ligados: modos de trabalho e constituição de um projeto comum. Como
se constrói o pacto relativo ao modo como o grupo ou os grupos, no caso, vão se
organizar na construção de um projeto comum?

Vou discutir primeiramente a construção do projeto comum. Desse ponto de vista,


o desafio talvez fosse tornar os encontros entre os grupos propícios ao contágio
mútuo na busca pelo desenvolvimento de uma pesquisa. O teatro sempre lida com

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C EC Í L I A A L M E I DA S A L L E S
o potencial e as dificuldades da interação de projetos pessoais com um projeto co-
mum; no caso da interação entre grupos, a complexidade é ampliada.

A interatividade gera diversidade, novas possibilidades, saída de zonas de confor-


to, disponibilidade para troca etc. As interações, responsáveis pela proliferação de
novos caminhos, provocam uma espécie de pausa no fluxo da continuidade, um
olhar retroativo de avaliações. Em outras palavras, as possibilidades levam à neces-
sidade de fazer escolhas e de tomar decisões e ao consequente estabelecimento
de critérios internos ao processo. Seriam fragilidades que ganham consistência
ao longo do processo e se tornam critérios no “jogo de verificações” teatrais. As
interações são certamente um meio que viabiliza novas possibilidades; porém, não
bastam. Para passar a integrar a obra em construção precisam ser desenvolvidas e
ampliadas, testadas e avaliadas.

O desafio aqui se configura na determinação de princípios éticos e estéticos que


direcionam as tomadas de decisão, que, por sua vez, dizem respeito à natureza da
pesquisa que estava sendo desenvolvida nesses casos. Não há garantia de que as
interações ganhem consistência, assim como que tragam resultados estéticos ava-
liados como significativos e interessantes pelas pessoas envolvidas.

Ao mesmo tempo, caímos em questões ligadas ao modo de trabalho, que diz res-
peito ao entrelaçamento de atos individuais com a ação geral em meio a colabora-
ções, comandos e hierarquias, assim como desordem, muitas aleatoriedades e con-
flitos. A possível falta de definição de funções no desenvolvimento do trabalho entre
grupos pode acarretar dificuldades na definição desses critérios.

Nos processos colaborativos observamos a importância da existência e da manu-


tenção das funções artísticas na constituição daquilo que Antônio Araújo chama de
“conceito estruturador”. Fica evidente o poder criativo das interações. No entanto,
parece que elas podem ser infinitas em uma rede que se amplia sem o encontro de
contornos mais definidos. Nesses momentos seria possível afirmar que a interativi-
dade pode ser excessiva?

Antônio Araújo (2011, p. 14) diz que “apesar de não comungarmos da filosofia da
extinção dos papéis dentro de uma criação, acreditávamos em funções artísticas
com limites menos rígidos, estanques, e praticávamos uma criação a todo tempo
integrada, com mútuas contaminações entre os artistas envolvidos”.

Diferentemente da criação coletiva que pretendia uma erradicação desses pa-


péis, no processo colaborativo a sua existência passa a ser garantida. “Dentro dele,
existiria, sim, um dramaturgo, um diretor, um iluminador etc. (ou, no limite, uma
equipe de dramaturgia, de encenação, de luz etc.), que sintetizariam as diversas
sugestões para uma determinada área, propondo-lhe um conceito estruturador.
Além disso, diante de algum impasse, teriam direito à palavra final concernente

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Foto Rubens Chiri


Núcleo Argonautas e CiaSenhas de Teatro
àquele aspecto da criação” (Araújo, 2011, p. 137). Acima de sua habilidade particu-
lar, está o artista do teatro, criando uma obra cênica por inteiro e comprometido
com ela e com seu discurso como um todo.

Acredito que optar por um processo colaborativo implica a adesão dos membros do
grupo e a consciência da adoção de um modo de trabalho. Por outro lado, a falta de
definição pode causar impasses e conflitos que venham a dificultar o andamento do
processo. E, como vimos, a maneira como o grupo se organiza está estreitamente
relacionada aos critérios das tomadas de decisão que tornam o processo viável.

A reflexão sobre os desafios envolvidos na proposta do Rumos Teatro 2010-2012


parece levar à constatação do quanto é promissora a constituição de um espaço
experimental sustentado pelo potencial dos encontros. Grupos se formam, normal-
mente, a partir de afinidades estéticas que sustentam a grande diversidade de esco-
lhas que tornam um espetáculo possível, gerando aquilo que Morin chama de “fenô-
menos de organização”. Ao propor parcerias pautadas provavelmente também por
afinidades, os grupos apostaram na ampliação de possibilidades que um ofereceria
ao outro, gerando experimentações do ponto de vista dos modos de trabalho e da
pesquisa a ser desenvolvida.

A articulação entre coletivos mostrou-se, assim, uma expansão do campo de


ação do processo colaborativo, que é uma das experimentações mais significa-
tivas do teatro contemporâneo.

60 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
C EC Í L I A A L M E I DA S A L L E S
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARAÚJO, Antônio. A Gênese da Vertigem: o Processo de Criação de O Paraíso Perdido. São


Paulo: Perspectiva, 2011.

CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milênio. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 1990.

COLAPIETRO, Vincent. Peirce’s Approach to the Self: a Semiotic Perspective on Human Sub-
jectivity. New York: State University of New York, 1989.

_______________. “The Loci of Creativity: Fissured Selves, Interwoven Practices”. Em Ma-


nuscrítica: Revista de Crítica Genética nº 11. São Paulo: Annablume, 2003.

EISENSTEIN, Serguei. Memórias Imorais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

JOHNSON, Steven. De Onde vêm as Boas Ideias. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

MORIN, Edgar. O Método 1: a Natureza da Natureza. Trad. Ilana Heineberg. Porto Alegre:
Sulina, 2002.

­­­­­___________. Ciência com Consciência. 13ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.

1 2 E N CO N T R O S 61
R E D E D E E N CO N T R O S
12 ENCONTROS

O REFLEXO E A MEDUSA
MARIA TENDLAU

Começo pelo empréstimo de uma imagem trazida na primeira noite do Rumos


Itaú Cultural Teatro 2010-2012 pelo professor Laymert Garcia dos Santos, em sua
fala sobre teatro, mito, história e tecnologia: a imagem do espelho que ajudou
Perseu a matar a Medusa, impedindo-o de ficar petrificado ao olhar diretamente
para seus olhos. Trata-se de uma referência ao espetáculo Los Santos Inocentes,
do grupo Mapa Teatro da Colômbia. Laymert Garcia dos Santos fala do espelho
mitológico como uma possível leitura da mediação por registros em vídeo de
uma festa/massacre, utilizada no espetáculo do grupo colombiano. A sinopse do
espetáculo diz: “Estamos em Guapi [...], celebra-se ali a Festa dos Santos Inocen-
tes. Homens disfarçados com roupas e acessórios de mulheres, máscaras grotes-
cas e chicotes nas mãos tomam as ruas e correm por elas dando chicotadas em
quem encontram em seu caminho. Homens, mulheres, crianças, em sua maioria
afrodescendentes, e alguns outros colonos que vêm de outro lugar, tentam fugir
ou se evadir das chicotadas, mas, curiosamente, muitos deles se jogam no chão
para recebê-las. Esta é uma festa, mas, para quem não sabe, bem poderia ser um
massacre. Em toda festa está metido o inimigo”.

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MARIA TENDLAU
Explico a partir do relato do professor: Guapi é um município litorâneo da Colômbia
de onde se avista a Ilha de Gorgona. Essa ilha abrigava, até 1983, um presídio de se-
gurança máxima, posteriormente desativado por denúncias de violação dos direitos
humanos. Por sua história, foi apelidada de Ilha do Esquecimento. O presídio foi criado
em um momento de crescente violência no país, principalmente nas áreas rurais, em
razão das revoltas contra o governo opressor e arbitrário. Esses dados são conjugados
no espetáculo, que mistura registros documentais e ficção. Os espelhamentos estão
presentes o tempo todo e há, sobretudo, a presença do inimigo, como insinua a sinop-
se. A mediação em vídeo de imagens reais da festa em Guapi também auxilia, como
um instrumento de olhar oblíquo que se protege do afrontamento.

A Medusa morta por Perseu era chamada também de Górgona, mesmo nome da
ilha-presídio, que pode ser vista desde Guapi e que se posiciona de modo especular
diante do vilarejo. Mas seria possível olhar sua história de frente, sem o auxílio do
espelho? Neste caso, como no mito, a visão pode ser petrificante, paralisadora. A
simples negação do que é visto − reação possível diante das visões terrificantes −
pode interferir no reconhecimento desse “monstro”. Para olhar e matar a Medusa
é necessário o artifício. A história da ilha não figura diretamente na peça, apenas a
história da Festa dos Santos Inocentes e a violência vivida na Colômbia. A ilha e o
seu passado, como Medusa, não são encarados e o espelho, nesse caso, opera um
ensinamento sobre a necessidade de não esquecer. Cabe lembrar do significado
mais óbvio do espelhamento, que é o do próprio reconhecimento. Rever-se, ver-se,
lembrar-se. A Festa dos Santos Inocentes remete aos anos de opressão do povo
negro e, de uma forma carnavalesca (no sentido medieval do Carnaval, em que
os papéis são invertidos), opera como uma lembrança na carne para a população
de Guapi que se oferece ao chicote. Mas, no festejo, as chicotadas são desferidas
por homens negros vestidos, na maioria, com saias, como mulheres. O exercício do
não esquecimento é comandado pelos “oprimidos” como tirocínio necessário aos
descendentes daqueles que, de fato, foram chicoteados. E, aqui, apenas a retóri-
ca não dá conta desse passado. É preciso lembrar, espelhar/mimetizar, no corpo.
Resta a pergunta: com quem devemos nos identificar? É esse o jogo de reflexos
que permite acertar o inimigo. Enfim, tomo emprestada essa imagem para falar de
alguns aspectos do programa Rumos Teatro para compartilhamento dos processos
de desenvolvimento das pesquisas.

O edital do Rumos Teatro foi escrito a partir de uma experiência ampla, da qual
fui convidada a participar do conselho curatorial: a realização de sete edições do
Próximo Ato – Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo pelo Itaú Cultu-
ral, especialmente nos últimos anos, quando o encontro passou a focar o teatro
de grupo no Brasil. Percorrendo alguns centros regionais e tentando agrupar
coletivos teatrais de diferentes partes do país para o debate a respeito de um
teatro criado e gerido em grupo, fomos, coletivamente, delineando um possí-
vel denominador para esses agrupamentos e talvez uma ideia de país que os
acompanhava. O que nos aproximava e o que nos separava em nossas práticas

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poéticas e atuações políticas? A precariedade como elemento constitutivo des-
sas práticas nos deu norte para buscar o que unia coletivos tão diversos. O olhar
para a identidade, para o que evocava o termo “teatro de grupo”, e mesmo o que
definia, a partir do interior dos coletivos, seu pertencimento a esse “tipo de fazer”,
acompanhou todos os encontros.

Partimos de um alinhamento determinado por um fazer que responde às necessi-


dades de sobrevivência desses grupos. E a proposição do conselho curatorial do
Próximo Ato era discutir como as formas de produção adotadas e o engajamento
desses artistas se refletia na produção poética, constituindo algo que não seria o
fazer deste ou daquele grupo, mas um fazer do teatro de grupo. Evidentemente,
vivendo todos na urgência cotidiana de suas criações, a discussão tendia a recair
sobre a política cultural. Durante os encontros, diversos impulsos no sentido de
sair desse debate (extremamente necessário, mas ocupante de outros fóruns já
existentes) e adentrar na sala de ensaio, no espaço da troca, para compartilhar o
processo das construções poéticas como elementos desse engajamento, foram
elaborados e propostos. A discussão assumia o lugar da política na cena e não de
uma política que atendesse à categoria.

Em 2010, o edital da primeira edição do programa Rumos Itaú Cultural Teatro foi
lançado, propondo que os grupos se encontrassem em seus espaços de trabalho
para uma troca mais efetiva. A troca oferece o espelho, esse primeiro a que me refiro:
penso-o como o artefato de reconhecimento, como o olhar mediado para si mesmo.

Naquele momento, o programa objetivava “promover intercâmbios entre tea-


tros de grupo em todas as regiões do Brasil, incentivando o convívio, a troca e o
compartilhamento de formas coletivas de criação, contribuindo para seu amadu-
recimento, formação e articulação no cenário cultural brasileiro”. E acrescentava a
esse enunciado: “Teatro de grupo compreendido como comunidade ou coletivo
artístico empenhado num mesmo projeto de caráter investigativo com práticas de
pesquisa continuada. O teatro de grupo difere do teatro comercial, empresarial ou
institucional”. Uma nota que, se por um lado pretende defender o edital de pos-
síveis leituras oportunistas, por outro demonstra que ainda é necessário demarcar
uma identidade. O empenho era, portanto, viabilizar, pela troca, um amadureci-
mento e uma articulação. Ainda que fosse um texto institucional, ele trazia grafada
uma expectativa real dos seus propositores: que o encontro entre dois coletivos
operasse como instrumento de maturação, não apenas de seus fazeres, mas desse
tipo de fazer ao qual nos referimos. O intercâmbio e o convívio assumem assim
uma espécie de função associativa, empenhada no reconhecimento de semelhan-
ças e pautado por uma ideia de nacionalidade, ou seja, desse teatro de grupo en-
tendido no contexto brasileiro. A ideia de troca avançava para o espaço da prática,
fosse de criação, de formação, de pesquisa ou de sistematização desses fazeres, e
o intuito era que esse espaço de troca pragmática entre grupos viabilizasse certo
despojamento, um retirar-se do foco para focar o outro, a fim de que esse olhar

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para o outro refletisse o olhar para si. E não caberia, nesse caso, apenas a retórica.
Seria preciso viver o reflexo no corpo, na prática da construção poética, sob o risco
do enfeitiçamento por nossa própria imagem.

O segundo espelho ao qual me refiro é o que espelha a mim como indivíduo his-
tórico. É como o espelho/escudo convexo de Perseu – reflete minhas feições, mas
também a Medusa e todos os heróis que restaram petrificados. É o espelho da iden-
tificação e não da identidade.

Supondo que os que se encontraram naquela semana representem de certa forma o


teatro de grupo no Brasil, proponho agora que olhemos o espelho de maneira mais
coletiva, não grupo a grupo, mas o teatro de grupo como um ajuntamento mais am-
plo. Como fazedores desse tipo de teatro, compartilhamos um horizonte que nos é
dado pelas condições com que nos inserimos em um sistema de produção precário.
O teatro de grupo profissional, esse do qual falamos, inexiste se não viabilizado por
um sistema público de custeamento. Sendo assim, vivemos muito marginalmen-
te como categoria e muito da nossa força de trabalho é usada exclusivamente em
nossa tentativa de sobreviver, como artistas e como grupo. Por outro lado, sendo o
teatro uma arte essencialmente pública – em especial o teatro que fazemos, que
não visa lucro –, lutamos para garantir essa veiculação com as verbas públicas e nisso
reside nossa força e não nossa fraqueza.

Tudo isso parece óbvio. Mas a questão que coloco é: quanto da consciência des-
se lugar limítrofe que ocupamos e quanto da consciência sobre nossa arte como
pública se espelha na cena que produzimos? Na quinta edição do Próximo Ato,
o conselho curatorial propôs uma provocação vinda da tese-manifesto “Uma
Estética da Fome” (1965), de Glauber Rocha. Nenhuma defesa de Glauber, em
si, mas a utilização de sua perspicácia para pensar a cena. Segundo Glauber, por
condicionamento econômico e político, chegamos a um raquitismo filosófico
e nos tornamos impotentes. O resultado da impotência para ele seria, por um
lado, a esterilidade e por outro a histeria. A esterilidade seria caracterizada pelos
exercícios formais vazios que não alcançam, nas palavras dele, a plena possessão
das formas. E a histeria apareceria de três maneiras: nos discursos inflamados,
nas reduções políticas por intransigência e nos apelos paternalistas de uma arte
dita popular. Para Glauber, a originalidade de uma arte brasileira (refere-se, no
caso, ao cinema novo) seria “nossa fome” e a miséria dessa fome é que, embora
fosse sentida, não era compreendida.

A fome, em nosso caso, aparece na cena de muitas maneiras – sendo algumas cor-
respondentes à sintomatologia apontada pelo cineasta –, mas, para além do seu sur-
gimento, nos resta a tarefa de sua compreensão. E como compreendê-la a não ser
por sua conformação no discurso poético que produzimos? O amadurecimento da
cena, desse ponto de vista, se daria pela identificação de três elementos. Primeiro, a
identificação de nossa inserção social, seja como reconhecimento de nossa própria

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Foto Rubens Chiri


Ciateatroautônomo
precariedade, seja como percepção da correspondência com outros grupos sociais
(talvez vislumbrássemos que o alinhamento político do teatro de grupo não se en-
cerrava na viabilidade ou não de sua existência, mas na sua correspondência com
um extrato social com quem compartilha a precariedade – buscamos identidade
a partir de que espelho?). Segundo, na identificação de uma radicalidade poética
que fuja da timidez formal que acomete algumas experiências desse teatro. E, em
terceiro, como apreensão das dinâmicas sociais nefastas que modelam nosso fazer,
como o vento modela a costa, sem que disso nos apercebamos.

Penso agora na Medusa e revejo aquela semana de compartilhamento. A questão é


a da paralisia, da petrificação. A Medusa, nesse meu jogo metafórico, pode assumir
o papel de minha própria imagem paralisadora ou das contingências reais das quais
fazemos parte e que tentamos mediar na cena. No caso de minha própria imagem,
retomo o paradoxo do reconhecimento de uma identidade. A identidade do grupo
opera muitas vezes como um impedimento ao avanço. Isso fica muito claro nos
casos em que o compartilhamento trouxe à luz uma necessidade de se afirmar em
razão das expectativas, fossem elas expectativas de uma representação regional,
expectativas de fazer jus a um nome construído, expectativas de ser como eu acho
que o outro é. Esse anseio também pôde ser percebido em certas idealizações que
um grupo faz do trabalho do outro. Em alguns casos, como se o outro fosse gêmeo
a si e não influísse neste assemelhar-se às histórias, aos contextos e às conjunturas
de lugares, às vezes tão distantes como Norte e Sul, floresta e litoral do país. Será
que a maneira de sobreviver e se engajar tem uma só face? Também como resul-
tado dessa idealização, incluo uma cordialidade excessiva, que impede uma mirada
mais investigativa por um lado e gera um olhar autocontemplativo por outro (talvez
pudéssemos trocar o mito de Perseu aqui pelo de Narciso). E não posso deixar de
reconhecer a legítima expectativa que envolvia o compartilhamento dos resultados:
os grupos em seus relatos e suas apresentações e a arena de pares, esperando reci-
procamente um reflexo límpido e potente nesse encontro.

Relembro momentos em que os relatos se esmeravam para trazer aos demais gru-
pos uma planificação de suas pesquisas, saindo de seu ambiente para entrar em
um campo por vezes estéril de uma apresentação formal de objetivos, métodos e
dificuldades, como se isso fosse ser o mais preciso e inequívoco possível. Também
houve relatos que se contentaram em explanar o fazer de cada grupo, esquecendo
em diversas ocasiões que o passo adiante deveria ser o “entre dois”. Mas espelho é
espelho, e, vez ou outra, nos escapa da face um sinal, uma expressão, que nos repre-
senta mais que tudo. Curioso como podíamos ver, mesmo que contradizendo as fa-
las, os momentos em que o risco se apresentava e que o desvio pareceria mais forte.
Saboreei especialmente os silêncios do encontro, como quando um grupo se atinha
diante, talvez, de sua inviabilidade, de seu fim iminente ou de um desacordo interno
qualquer, e ali apareciam as razões e desejos mais originais dos artistas. Como me
referi, a paralisia da identidade, em nosso caso, às vezes é mais potente quando per-
dida por alguns instantes. Também foram especiais os momentos de honestidade

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MARIA TENDLAU
cortante, como quando um grupo disse do outro: éramos próximos demais e isso fez
com que ultrapassássemos certos limites. Não deu, brigamos.

No caso da Medusa como metáfora para o que nos cerca, relembro experimenta-
ções formais que trouxeram para o discurso poético, o que me pareceu uma espé-
cie de necessidade de novos espaçamentos, fossem proximidades ou separações
(quem sabe em paralelo às distâncias e às aproximações que envolviam a troca
entre grupos de lugares diferentes). Espaçamentos que anunciavam uma neces-
sidade de chegar ao outro, de ir até ele, de não esperar que ele viesse até si. Uma
invasão de fronteira para fora do espaço protegido e idealizado do “teatro”, espe-
lho convexo e não plano. Onde o que me é mais íntimo se torna público e onde
o que é mais público invade minha intimidade? Mencionaria os experimentos que
envolveram espaços urbanos e espaços privados ou confinados. Essa troca de lu-
gares foi vivida esteticamente de várias maneiras: num elevador, num quarto de
hotel televisionado, numa barraquinha para uma pessoa, mas que acolheu umas
sete, num banheiro. Confidências foram para uma faixa de pedestres, vibradores
para o hall de uma instituição, lençóis para um jardim. Às vezes estávamos muito
longe, outras, próximos demais. Nesses novos espaços, um jogo de assumir o lugar
do outro, repetir ações, imitar, falar de novo. O público ora é incitado a falar, ora é
abandonado na observância – jogo de assunção de lugares. Onde você se poria?
O inimigo lá – muito perto de mim e de você.

Agora, passado quase um ano, no momento desta escrita, imagino que uma de-
cantação do que realmente aconteceu naquela semana intensa tenha sido ope-
rada em cada um dos que dela participaram. Tenho de dizer que foi maravilhoso
estarmos todos juntos – único. Mas me interessa (descontados os excessos cau-
sados por uma idealização que me acomete) que esse compartilhamento tenha
favorecido a formação de um substrato fértil para a continuidade de cada uma das
práticas dos grupos, sejam elas ligadas aos modos de criar, sejam elas ligadas às
formas de se organizar. Mas, sobretudo, que sejam elas a conjugação do que vejo
no espelho sobre mim e a potência da espada de Perseu ao matar a Medusa, na
cena, na minha atuação política, no meu estar coletivo. Interessa, sobretudo, o que
este exercício de mirada ao espelho mobiliza como avanço crítico nas construções
do discurso poético. Esta, a potência política da troca para além da real força de
uma articulação nacional.

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Foto Rubens Chiri MARIA TENDLAU


Caixa do Elefante e PeQuod
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DESEN

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NHAR
ENCONTRO

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ENCONTRO

PARA UMA ESTÉTICA DO DESPERTAR


(NOTAS PARA UMA PLATAFORMA PARA A NOVA TEMPORADA)
JOSÉ FERNANDO AZEVEDO

Para Renan Trindade e Danilo Eric


Mas eis que o tempo é de inquietude e de melancolia; de entusiasmos nervosos que
se gastam por nada; de desesperos bruscos que quebram uma vida.
[...] Porque há para todos nós um problema sério, tão sério que nos leva às vezes a
procurar meio afoitamente uma “solução”: a buscar uma regra de conduta, custe o que
custar. Este problema é o medo...
[...] esse combate a todas as formas de Reação... nos ajudaria a ficar livres dele...
Antonio Candido, “Plataforma da Nova Geração”

Mas aqui, onde o encontro era como uma clareira no asfalto... aqui, onde nossos
corpos não substituem outros corpos, era de outra ordem o vínculo que imaginávamos:
era mais que vínculo – poderíamos dizer: era uma aliança. Levamos tempo demais
para entender que a cena era um apelo. Levamos tempo demais ensaiando aproxi-
mações, com medo das distâncias, e sequer percebemos a conversão do tempo e essa
presença tão intimamente odiada do medo. Adiamos como quem desafia o acaso,
como se a cada abrir de olhos pudéssemos reordenar os fatos. Com um ímpeto infantil
de encurtar caminhos, desviando sempre. Mas não há desvio que não nos devolva
àquilo que somos. Não se trata de falar como quem desenha labirintos, mas forjar, no
choque das palavras, outros encontros: com quantas vozes se faz um coro? Não há,
no tempo que é nosso, mais do que somos. Não há, nas esperas que vivemos, mais do
que queremos. Não há, no tempo que virá, mais do que fizemos...
Teatro de Narradores, trecho de “Cidade Fim”

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JOSÉ FERNANDO AZEVEDO
I

Uma operação ideológica sem precedentes está ocorrendo no Brasil, uma espécie
de mutação social e mesmo antropológica e cultural. A julgar pelos jornais e por
certa “crítica”, toda uma classe, em menos de uma década, desapareceu. Ope-
rários, trabalhadores das mais diversas categorias e seus filhos foram, por assim
dizer, abduzidos pela “nova classe média brasileira”, e esta seria a grande novidade
de uma sociedade sempre à espera do futuro. O fundo falso dessa operação é a
própria nota estatística, que revela o absurdo da conta. O fato é que uma espécie
de conversão imaginativa se opera no seio da sociedade brasileira, de modo que
pensar assim, a partir dessa novidade – a considerar o significado da classe média
entre nós, aqui em São Paulo em particular (plataforma de onde falo), mas não
apenas, é certo –, não deixa de configurar uma reação. Vivemos um tempo de
reação. Estamos todos em perigo.

Em meio a tudo isso, o oxi do otimismo social entorpece o sentido do combate, e


uma espécie de pesadelo abarca a vida social do país. Para o teatro dos grupos, a
questão não é sem importância, tanto mais que sua tendência tem sido ir de encon-
tro a esse movimento.

Nesse sentido, já não basta repetir como bordão o clichê fundador segundo o qual o
teatro é encontro, nem mesmo entoar o mantra característico de certa fenomenolo-
gia da cena e sua metafísica das presenças, segundo a qual o teatro não é uma, mas
1. duas atividades – fazer/ver;1 ideias que têm servido para as mais fundas mistificações
Por exemplo, Denis Guénoun, O Teatro É Ne- e que, não sendo falsas, servem todavia à dissimulação da impotência diante de
cessário? Trad. Fátima Saadi. São Paulo: Editora uma exigência cada vez mais incontornável: para além do consumo de formas ou
Perspectiva, 2004. da vivência mística do outro, o teatro se impõe como uma espécie de comunidade
imaginada2 que se quer efetiva. Não se trata de retomar o mito da comunidade per-
2. dida; longe de qualquer utopia regressiva, a expressão aqui designa antes um tipo
Faço aqui um uso remanejado do conceito ela- de aliança, ou mesmo a capacidade de imaginá-la.
borado por Benedict Anderson, Comunidades
Imaginadas: Reflexões sobre a Origem e a Difu- II
são dos Nacionalismos. Trad. Denise Bottman.
São Paulo: Companhia das Letras, 2008. A cena dos grupos fez, nos últimos 15 anos, a crônica do desmanche sociopolítico-
econômico-cultural empreendido de maneira programática desde o final dos anos
1980. Paralelamente a isso, a sociedade fazia uma espécie de conversão. O primeiro
movimento levou os grupos a projetarem um vínculo de imaginação com a parte da
sociedade interessada na transformação social, em muitos casos, pressupondo esse
campo sem ter dele a experiência efetiva. Dos grupos então se exigia clareza de
posição, uma vez que o passo seguinte deveria implicar radicalização. Do que se vê,
a radicalização não veio, ou veio imaginária e estetizada, ou parcial e tomada por um
esquerdismo localizado, ou deflagrada em consequência do movimento anterior,
mas movida por um ressentimento cifrado na falsa oposição centro-periferia.

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Foto Rubens Chiri
Cia. Irmãos Guimarães

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Ocorre que, precisamente aí, um dado surpreendente e talvez novo se produziu.
Os grupos, que por susto ou inércia, ou as duas coisas, pareciam estar um passo
atrás – em parte recuo, em parte compasso de espera –, veem converter essa posi-
ção numa plataforma insuspeitada de trabalho. E em que consiste essa plataforma?
Ali, onde a cena dos grupos parece ir na contramão do estado geral da sociedade
integrada à felicidade a crédito; ali, onde a cena dos grupos continua a desenhar a
fisionomia mórbida de um processo em fim de linha e a contabilizar as promessas
não cumpridas – é precisamente ali que o teatro de grupo preserva sua atualidade.
E isso porque essa cena permanece descrevendo a realidade como um sonho ruim
do qual precisamos acordar.

O resultado, portanto, é um desencontro histórico entre a cena e o “público”.

III

Em 1974, Vianinha falava da necessidade de olhar no olho da tragédia e dominá-la.3 3.


A sua fala vinha como uma “revisão crítica” do empenho dos anos imediatamente Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), “Entrevista
anteriores ao golpe, em particular a ação de núcleos como o Centro Popular de a Luis Werneck Vianna”, “Entrevista a Ivo Car-
Cultura, o CPC. Mesmo em divergência prática e teórica em relação àquela revisão, doso”. Em: Teatro, Televisão, Política: Artigos,
não se pode negar a força da intuição de Vianinha: se no período pré-golpe de 1964, Entrevistas e Textos Inéditos. Seleção, organi-
dez anos antes, o encontro ou o contato entre as classes definia o campo próprio de zação e notas de Fernando Peixoto. São Paulo:
ação e a potência da imaginação política, os dez primeiros anos da ditadura militar Brasiliense, 1999.
fizeram já esvaziar o sentido de ideias como “o povo”, ou “o popular”, de modo que
ao artista era colocada a tarefa de redirecionar sua ação. Mesmo sem entrar aqui
numa discussão sobre a questão do popular e sua eventual atualidade, interessa ain-
da considerar a percepção de que o movimento da sociedade brasileira sempre foi
oposto à direção daquele encontro entre as classes. Com efeito, o teatro, em seus
momentos de inflexão à esquerda, sempre se pôs na contramão do alinhamento
social, vislumbrando com isso alianças com campos específicos em luta.

A tragédia para Vianinha era o subdesenvolvimento. Quase 40 anos depois,


como explicita Roberto Schwarz, somos hoje uma “sociedade que já não é sub-
desenvolvida, não porque se desenvolveu, mas porque deixou de ser tensionada
pelo salto desenvolvimentista; e que não é desenvolvida, pois continua aquém
da integração social civilizada”.4 4.
Roberto Schwarz, “Agregados Antigos e Mo-
No Ato I de sua Ópera dos Vivos, intitulado “Sociedade Mortuária: uma Peça Cam- dernos”. Em: Martinha Versus Lucrécia. São
ponesa”, a Companhia do Latão (SP) conquista uma espécie de vitória da imagina- Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 174.
ção. Em cena, um grupo de teatro ensaia uma peça em que vem ao primeiro plano
o processo de formação das Ligas Camponesas. A vitória está na capacidade que
o grupo tem de imaginar o teor de um encontro – o encontro entre intelectuais,
artistas e, no caso, os camponeses –, impulso que foi o emblema de uma época;
processo violentamente interrompido.

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JOSÉ FERNANDO AZEVEDO
NARRADORA – O teatro está em obras.
Os atores encenam uma peça sobre conflitos no campo.
Estudam o tema da arte do passado à procura do próprio tempo.

[...]

NARRADOR – Os atores procuram um realismo que seja ruptura. Discutem se é


possível imitar um mundo que desmorona. Experimentam com formas populares e
5. descobrem novas relações de trabalho em arte.5
Trecho de Ópera dos Vivos, “Sociedade Mortu-
ária: uma Peça Camponesa”. Um novo programa, agora, traz inescapavelmente à ordem do dia a necessidade de
produzir novos encontros.

IV

Se ainda falamos de encontro, trata-se de um encontro político mediado pela inter-


rogação poética materialmente elaborada.

O teatro é uma prática e, enquanto tal, sua realidade é a de uma produção. Aquele
ver e aquele fazer conformam relações de produção, de modo que o estágio do
“consumo” (ver um espetáculo), quando criticamente projetado, subverte-se em
novo estágio de produção. Foi com Brecht que compreendemos: “pela contradição
que é constitutiva da mediação do capital, no mesmo movimento em que o fluxo
da produção industrial se universaliza, ganhando valor determinante, ele universaliza
também a separação. Vale dizer: no mesmo passo em que se impõe a produção
como condição inescapável para o trabalho da obra, impõe-se, contraditoriamente,
também a separação entre produção e consumo, criando-se no fluxo da produção
a ilhota de não produção, [...] para a esfera artística [...]: ‘Não há direitos fora da pro-
dução’. [...] Se produzir torna-se condição para o próprio conhecimento, o exercício pro-
dutivo, inescapável, deve necessariamente processar-se, assim, como enfrentamento
contínuo da separação entre produção e consumo. [...] Se a luta pelo ultrapassamento
da dicotomia produção-consumo se fará [...] na direção predominante de um au-
mento do fluxo produtivo, o empuxo mesmo nesse rumo implicará fazer passarem
6. um no outro produção e consumo [...]”.6
José Antonio Pasta, Trabalho de Brecht: Bre-
ve Introdução ao Estudo de uma Classicidade V
Contemporânea. São Paulo: Editora Ática, pp.
222-223. No campo da política, trata-se de um programa antimimético ou, se quisermos, de
um programa de esquerda. Como escreve Beatriz Sarlo: “Uma esquerda é, por defi-
nição, antimimética. E uso a palavra para afastar-me de todas as práticas de mimese
que hoje caracterizam a política: as pesquisas, a construção de uma opinião pública
que reproduza as condições existentes, o alinhamento político, conservador, a todos
os medos sociais, a aquiescência automática diante das relações de poder estabe-

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Foto Rubens Chiri


Cia. dos Atores e Os Fofos Encenam
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lecidas. Ser hoje de esquerda é intervir no espaço público e na política. É refutar os
pactos miméticos. É negar os acordos de cumplicidade e de resignação”.7 7.
Beatriz Sarlo, “Contra as Mimeses: Esquerda
No campo teatral: é preciso devolver ao teatro sua capacidade de ser teatro. A Cultural, Esquerda Política”. Em: Tempo Pre-
ênfase no processo – na produção – não nos salva, mas impõe exigências. Agora, já sente: Notas sobre a Mudança de uma Cultura.
não se trata de reproduzir processos, mas de torná-los visíveis em sua totalidade. “A Trad. Luís Carlos Cabral. Rio de Janeiro: José
totalidade remete não a um modelo teórico, abstrato e formal, mas a uma realidade Olympio, 2005, p. 236.
histórica em construção. Ela é um processo contínuo. O sujeito que faz questão de
‘construir’ teoricamente essa totalidade é ele próprio um momento desse processo:
dele participa plenamente. Daí um princípio fundamental que separa radicalmente
o procedimento dialético de qualquer outra forma de pensamento, a saber, a impos-
sibilidade de ter um olhar externo em relação à totalidade”.8 8.
Michel Löwy e Sami Naïr, Lucien Goldmann: ou
VI a Dialética da Totalidade. Trad. Wanda Caldeira
Brant. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 23.
A cena dos grupos tem oscilado entre o luto e a melancolia. Bastaria repassar alguns
títulos das últimas temporadas em São Paulo para intuir o movimento: Quem Não
Sabe Mais Quem É, O que É e Onde Está, Precisa se Mexer (2009) e Barafonda
(2012), da Companhia São Jorge de Variedades; Êxodos – o Eclipse da Terra (2010)
ou A Saga Musical de Cecília desde Priscas Eras Até os Dias de Hoje no Pedaço de
Terra Dividida que Carrega o seu Santo Nome (2012), do Grupo Folias; de Nonada
(2006) a Enxurro (2011), da Companhia do Feijão; Ópera dos Vivos (I – Sociedade
Mortuária: uma Peça Camponesa, II – Cinema, Tempo Morto: um Filme sobre o Gol-
pe, III – Música Popular, Privilégio dos Mortos, IV – Televisão, Morrer de Pé) (2011), da
Companhia do Latão; Orfeu Mestiço, uma Hip-Hópera (2011), do Núcleo Bartolo-
meu de Depoimentos; Marcha para Zenturo (2010), parceria entre o paulista XIX e
o mineiro Espanca!; Cidade Desmanche (2009) e ainda Cidade Fim Cidade Coro
Cidade Reverso (2011), do Teatro de Narradores – são apenas alguns dos títulos que
não escondem as marcas do processo. Entre o luto e a melancolia, crônica de um
percurso na desagregação, a cena depõe sobre limites e dificuldades de projeção,
configurando um tempo de impasse.

Mas, se há o trabalho de luto, a ele deve somar-se o esforço do despertar.

VII

Por um lado, em alguns casos, pode tratar-se de simples recuo, quando não, uma
fixação pela imagem já ultrapassada de um país desmanchado. Por outro, e este,
sem dúvida, o caso que interessa, talvez se desenhe aí a plataforma para a crítica
efetiva de uma sociedade que sempre esteve no futuro, não porque trazia em seu
funcionamento as marcas de uma felicidade nova e cabocla, mas porque nunca sou-
be esconder a fisionomia real do progresso e da modernidade – dissimulados em
liberalismo e democracia na metrópole do capitalismo. Esse encontro marcado com

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JOSÉ FERNANDO AZEVEDO
a verdade, tudo indica, nunca esteve tão próximo. E o teatro dos grupos, a julgar pela
cena que produz, intuiu os termos desse encontro.

Por isso, entre tantas outras razões, não nos interessa mais certa historiografia que ten-
de a abordar a trajetória do teatro brasileiro na chave dos ciclos e seus turning points: o
espetáculo da vida das companhias, dos grupos dos anos 1960, dos grupos dos anos
1970, da década do diretor, da retomada dos grupos... O outro lado dessa história é
que cada um desses momentos cifra uma inflexão no interior de um processo que,
pelo menos desde 1948, se faz constante e agravado: um esforço de modernização e
simultânea integração da cena local a um circuito mundial. As viradas ou interrupções
foram sempre determinadas por transformações produtivas (na sociedade, no teatro).

O que talvez devamos de uma vez por todas ressaltar é que o “teatro brasileiro
moderno” já nasce mundial, precisamente porque é moderno. Nosso teatro, ali-
ás, “galho secundário” desde a origem, já nasce mundial e moderno naquilo que
apropria e empenha. Mesmo se o parâmetro histórico é o romantismo, não será
menor e menos importante o fato da apropriação deslocada de formas e proce-
dimentos e o esforço de ajustar o foco face ao “assunto nacional”. Quase dois
séculos depois, continuamos levados pela mesma oscilação, em tudo ideológica,
entre um certo cosmopolitismo sempre renovado, de um lado, e, de outro, um
empenho por inscrever-se nas nossas contradições, nem sempre com escuta
para o significado efetivo destas.

Moderno, “mundial”, esse teatro é também o depositário de impasses modernos e


mundiais. A cena dos grupos entranhou sua “modernidade” num espaço vazio, cuja
certidão de nascimento, se não cifrou um desencontro, cifrou, no entanto, os termos
de um encontro adiado.

Um exemplo nessa trajetória é o capítulo da escravidão. Sendo um país de escravos,


o público não estava ali, à frente, mas a ser socialmente inventado – e, com isso, a
cena se convertia em vitrine a refletir os anseios de cosmopolitismo e a fisionomia
cínica da classe de mando no país. Recentemente, os grupos têm se esforçado para
reelaborar essa história: assim, a escravidão entre nós – que é um arcaísmo e uma re-
gressão – foi também a fisionomia mais crua e dura da modernidade europeia – seu
pressuposto e garantia, já que sem esse “atraso” na colônia não existiria o “avanço”
da metrópole, duas faces de uma mesma moeda.

Mais uma vez, a Companhia do Latão deu forma àquele adiamento, em cenas anto-
lógicas de seu O Nome do Sujeito (1999), intuição primeira de elaborações cênicas
que atravessariam a cena dos grupos na primeira década do século. Essa cena, em
seus melhores momentos nos últimos 15 anos, tem sublinhado as linhas desse pro-
cesso, num trabalho de formalização radical de nossa formação supressiva (para usar
a expressão crítica de José Antonio Pasta). Um caso exemplar nessa direção é o
Frátria Amada Brasil (2006), do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP).

E N CO N T R O 83
PA R A U M A E S T É T I C A D O D E S P E RTA R
VIII

Mas, no momento, é na chave da circulação que essa “modernidade” parece se con-


firmar – situação da qual os projetos bilaterais têm sido a maior expressão. Esse talvez
seja o outro lado de um processo que se vai definindo entre nós. Desde o final da
última década do século passado, os grupos têm vivido um acelerado processo de
sedimentação de práticas, de tal modo que, na falta de um processo maior que as
abarcasse, tais práticas acabaram por conformar um campo, por assim dizer. Há, hoje,
um campo teatral que se define pela reposição mais ou menos continuada de meios,
formas e procedimentos. A dimensão corporativa se afirmou. O ponto que interessa
é que, apesar disso, e por ser o teatro uma arte que se quer pública, os encontros nem
sempre são marcados. E mesmo alguns desses encontros se dão por conta de um
impulso que vai na contramão da rua de mão única que é a via da arte no Brasil. Essa
já era a tensão interna a um movimento como o Redemoinho, morto por falência múl-
tipla dos órgãos, em março de 2009, dividido entre duas perspectivas: uma, afirmar-se
como uma rede de espaços de criação, compartilhamento e pesquisa teatral; outra,
um movimento de grupos de teatro afirmando-se como “teatro de grupo”. Neste últi-
mo caso, “teatro de grupo” designaria a política dos grupos. O que restou? Em parte,
o teatro de um mundo reiterativo, cifrado no plano da circulação – mesmo que de
formas e procedimentos.

IX

Já Acordei que Sonhava (2003), também do Núcleo Bartolomeu de Depoimen-


tos, elaborava para nós o teor sinistro de um sonho do qual não sabíamos acordar.
A projeção do príncipe a um campo novo da sociedade, como uma aposta, mo-
bilizava nossa imaginação no sentido de uma vinculação que resistia à estetização
– tão potente no caso, face ao encontro programado entre teatro e hip-hop.

Mas foi certamente Amores Surdos (2006), do Espanca!, o espetáculo que, se


não trouxe mais claramente o sentido desse sonho, ao menos flagrou as idas e
vindas de seu movimento. A figura de um narrador sonâmbulo cuja narrativa
emoldurava a cena fazia a alegoria de um desejo de despertar, quando ao final
a cena era tomada pela lama espessa de uma história que insiste em atravessar
o sonho, impondo ao corpo que sonha sobressaltos, espasmos de olhos abertos
que não se confundem com acordar:

JOAQUIM: Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim,
cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Todas as histórias do
mundo já foram contadas.

Essa é só mais uma história de uma família comum, que toma café, em que um
briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos problemas cotidianos.
No começo, o telefone vai tocar, porque meu irmão, que mora longe, está com mui-

84 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
JOSÉ FERNANDO AZEVEDO
tas saudades de nós. Depois nós vamos ficar aqui, convivendo com nossos hábitos
particulares; até que, no final, o telefone vai tocar novamente, nós vamos atender e
receber a notícia de que meu irmão se suicidou. A nossa história é essa.

Vocês são grandes, eu sou grande, ninguém aqui é pequeno... todo mundo aqui
sabe onde está. Todos sabem que amanhã eu vou repetir as mesmas coisas que eu
estou falando agora. Todos sabem que amanhã eu vou entrar nesse lugar e dizer:

Boa noite. Obrigado por terem vindo, mas todas as histórias do mundo já foram
contadas... Essa é só mais uma história de uma família, assim como a de vocês. No
começo, o telefone vai tocar, porque meu irmão está com muitas saudades de nós,
depois nós faremos algumas coisinhas comuns do dia a dia de uma família, até que,
no final, o telefone vai tocar novamente, nós vamos atender e receber a notícia de
que meu irmão se suicidou. A nossa história é essa.

É isso: todas as histórias do mundo já foram contadas... Vocês sabem: em algu-


ma hora, um telefone vai tocar aqui, algumas pessoas vão pensar: “nossa, que
falta de educação deixar o telefone ligado!”. Aí o dono ou vai desligar seu tele-
fone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem culpa, atender,
falando baixo: “Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!”. Alguns de nós vão
pensar: “será que desliguei meu telefone?”. E nós vamos continuar nossa histó-
ria, nossos dias comuns... Para alguns esta história vai se passar rapidamente,
para outros ela pode demorar, sua vida inteira.

No final, haverá aplausos. Minha família vai abrir as portas desse lugar para que
vocês possam continuar suas vidas, continuar regando suas plantas, continuar
criando seus animais de estimação...

(Corre os olhos pela plateia.)

Meus avós disseram que viriam hoje aqui...

Tenho certeza que ao final, durante os aplausos, eles vão se levantar, fixar o
olhar em mim, olhar para minhas roupas para ver se estou bem, fazendo ques-
tão de mostrar que estão aqui, presentes, que fazem parte de mim, que não
importa esses outros que estão aplaudindo e sim a “nossa ligação”, que me
querem bem, apesar de qualquer coisa, apesar de qualquer porta que não te-
nham aberto para mim.

9. Nós vamos colocar uma música para que vocês saiam daqui com uma sensação
Texto de Grace Passô, dramaturgia elaborada agradável. Nós aqui temos o hábito de colocar uma música para suportar a rotina,
no processo de criação do espetáculo do grupo preencher o silêncio com competência e ajudar a expressar nossos sentimentos.
Espanca!. Belo Horizonte, maio de 2009, não
publicado. Com música tudo é mais fácil.9

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Foto Rubens Chiri
Clowns de Shakespeare e
Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

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X

Num encontro promovido pelo Tablado de Arruar (SP), em 2008, sobre as relações
entre o teatro e a cidade, Reinaldo Maia10 falava algo mais ou menos assim: a gen- 10.
te se trata mal! Falta entre nós afeto político! Afeto político não é condescendência Dramaturgo, diretor e ator, um dos fundadores
compassiva de comunidade eclesial de base, não! Afeto político: eu tenho de saber do Grupo Folias (SP), foi um dos articuladores
quem é a minha história.11 Quem conheceu o Maia reconhece o tom, mas pode es- do Movimento Arte Contra Barbárie, partici-
tranhar o tema. Ao menos o modo como o enunciara. Mas a questão parece cen- pou da redação da lei de fomento e integrou o
tral. Esquecemos cedo demais. Entre as gerações de grupos houve, por assim dizer, conselho nacional do Redemoinho; faleceu em
transições canceladas, de modo que o teor próprio de um movimento como o Arte abril de 2009.
Contra Barbárie12 não é assimilado senão de forma mítica. E isso porque esquecemos
o sentido daquele encontro que foi o movimento. É, sem dúvida, sinal de um tempo, 11.
por exemplo, uma plenária que efetive um encontro de gerações (as do Arte Contra Tablado de Arruar, Teatro sobre a Cidade: Deba-
Barbárie juntavam gente como José Renato Pécora,13 Fernando Peixoto,14 César Viei- tes e Conversas 2005-2009. São Paulo: Hedra,
ra,15 Ilo Krugli,16 Eduardo Tolentino,17 Luíz Carlos Moreira18 e o próprio Maia para citar 2010, p. 94.
alguns e já indicar o atravessamento de décadas, além de toda a “galera nova” que
chegava e ia se formando), num processo mais que acelerado de formação política. 12.
A questão era essa: o encontro como formação política. O grupo implicava então um Movimento surgido a partir do lançamento de
duplo movimento: internamente, formação estética, no confronto diário com meios um manifesto com o mesmo nome, em 1999,
e formas de produção; externamente, formação política, um abrir-se ao aprendizado articulado por artistas e grupos de teatro da ci-
de uma luta que se revelava eficaz na medida em que alimentava o trabalho em sala dade de São Paulo.
de ensaio. Foi da imbricação desses movimentos que se produziu o melhor da cena
naqueles anos. Houve, por assim dizer, naquele momento, uma aposta tácita: as vozes 13.
em cena deveriam dar corpo às posições públicas, não como mera transposição, mas Diretor e ator, fundador do Teatro de Arena
como mediação para novas formas, novas percepções. Estavam aí muitas de nossas (SP), em 1953. Faleceu em maio de 2011.
contradições. Mas, ainda assim, era uma aposta clara. A Oresteia – o Canto do Bode
(2007), do Folias, talvez seja o último capítulo desse processo. 14.
Ator, tradutor, escritor e diretor, esteve ligado
Essa experiência do encontro trazia consigo um aspecto decisivo. Não se tratava ao Teatro Oficina (SP) nos anos 1960.
naquele momento de um “mero” caso de “troca estética”, mas, efetivamente, de um
processo de formação. Uma dimensão esvaziada: agora, há como que uma ansieda- 15.
de por essa troca estética, mas se negligencia o fato de que ela só acontece como Nome adotado por Idibal Piveta durante a dita-
consequência de um encontro anterior. Quando dois ou mais grupos se encontram dura, quando, como advogado, defendeu pre-
há, ou deveria haver, a ampliação de um campo público de pensamento e criação – sos políticos. É diretor e dramaturgo, fundador
a não ser que se entenda a sala de ensaio como um espaço íntimo, privado: mais que integrante do grupo Teatro União e Olho Vivo,
um mero compartilhamento, deveria ser já uma intervenção. Tuov (SP), atuante desde 1969.

XI 16.
Diretor, dramaturgo e ator do grupo Teatro
Em São Paulo, entre 2008 e 2009, alguns grupos se encontraram quase semanal- Vento Forte (SP).
mente, cada vez numa sede, para compartilhar ideias, conversar sobre os espetá-
culos, as dificuldades e, de uma maneira mais aberta, visitar a “cozinha” do outro (a 17.
expressão era do Marco Antônio Rodrigues19 e isso, em geral, acontecia literalmen- Diretor do grupo Tapa, fundado em 1979 no Rio
te). Encontros para jantares coletivos depois dos espetáculos ou às vezes em ma- de Janeiro, e que migrou para São Paulo em 1986.

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nhãs de domingos, para cafés. Os grupos puseram-se a rever trajetórias e a refletir
sobre o que vínhamos fazendo, sobre o estágio em que nos encontrávamos, para
muitos já um limite. Mas a percepção mais interessante ali foi a seguinte: o trabalho
18. dos grupos tornou-se, sem dúvida, uma referência; é possível que alguém nascido
Diretor e dramaturgo do grupo Engenho Te- em 1990 não tenha visto mais que espetáculos de grupos. Ocorre que um aspecto
atral, fundado em 1979 (inicialmente com o desse trabalho ressaltava aos olhos. Em meio a experimentações dramatúrgicas e
nome Apoena). remanejamentos do trabalho de encenação, essa trajetória dos grupos acabou por
se definir numa fisionomia nova da cena, cifrada, sem dúvida, na figura do ator. O
19. ator não como a estrela, nem mesmo o mito do ator como o elemento último do
Diretor teatral, articulador do movimento Arte teatro, mas o ator como um mediador.
Contra Barbárie e do Redemoinho, foi um dos
fundadores do grupo Folias, do qual afastou-se Dos anos de aprendizado dos grupos – que em São Paulo, para a maior parte desses
em 2010. grupos, surgidos desde o final dos anos 1990, coincidiu com os anos de implantação
da lei de fomento – resultou a formação de uma geração de atores definitivamente
significativa. E em que consiste o trabalho desse ator mediador? Ele é o portador
não apenas de uma identidade poética, mas sua voz tende a definir a fisionomia de
uma fala, é coro. Aí, a evidência de que os processos de criação são processos emi-
nentemente públicos, processos de formação explicitados no corpo presente desse
portador que é o ator.

XII

Esboços de uma plataforma para uma nova temporada que, tudo indica, ainda será
no inferno? Sem dúvida, a pergunta formulada cenicamente em 2009, pela Com-
panhia São Jorge, se politicamente dimensionada nestes tempos em que ameaça a
reação, permanece.

Um núcleo incandescente. Porque a pergunta que quero fazer agora e que


muito me agrada saber é a seguinte: nestes tempos em franco declínio, em que
estamos nos suicidando sem perceber, haverá um núcleo de homens capazes
de impor algo superior? Um núcleo forte, e não só forte, mas um núcleo que
se pulverize, que se amplie, que se expanda... um grupo que, poeticamente
falando, se polinize. 20
20.
Trecho de Quem Não Sabe Mais Quem É, o XIII
que É e Onde Está, Precisa se Mexer, da Com-
panhia São Jorge de Variedades, a partir de “Os primeiros estímulos do despertar aprofundam o sono.”
textos de Heiner Müller, 2009.
“O despertar iminente é como o cavalo de madeira dos gregos na Troia dos sonhos.”21
21.
Walter Benjamin, Passagens. Org. da edição
brasileira Willi Bolle, trad. Irene Aron e outros.
Belo Horizonte/São Paulo: UFMG/Imprensa
Oficial, pp. 436-437.

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ENCONTRO

POLÍTICAS DO FLUIDO, HÍBRIDO E FLEXÍVEL


EVITANDO FALSOS PROBLEMAS
SUELY ROLNIK

Cartografias culturais mistas de toda espécie vêm sendo traçadas, ao mesmo 1.


tempo que a complexa criação dos novos territórios existenciais, que se fazem e A forte singularidade do movimento antropofá-
se desfazem no mundo irreversivelmente globalizado. Perguntar-se se universos gico no contexto internacional do modernismo
marcados pela hibridação, pela flexibilidade e pela fluidez devem ser recusados ainda é relativamente ignorada fora do Brasil. O
ou celebrados é falso problema: estes apenas caracterizam nossa realidade atu- Manifesto Antropófago, lançado em 1928, escri-
al, que, como toda forma de realidade, se produz no embate entre as diferentes to por Oswald de Andrade – poeta, autor tea-
políticas de sua(s) construção(ões). É disso que pretendo tratar aqui, percorren- tral e romancista experimental – é a referência
do a trajetória dessa questão em meu próprio trabalho, no qual ela aparece nos mais conhecida do movimento.
anos 1980, com a formulação do conceito de subjetividade antropofágica – ins-
pirado, em parte, no movimento modernista.1 Evidentemente, minha intenção, 2.
aqui, não é falar sobre “meu” trabalho, mas, sim, de como esse estado de coisas A designação de Tupinambá recobre uma
apresenta-se em meu corpo e o inquieta, obrigando-me a enfrentá-lo e torná-lo grande variedade de grupos indígenas que ha-
sensível dentro dos limites do que posso. bitavam o vasto território do qual apropriou-se a
colonização portuguesa, nele “fundando”o Brasil.
Desde então, venho retomando e reelaborando este conceito – evidentemente,
não para “corrigi-lo”, mas para dar voz à singularidade do processo que o con- 3.
voca e o constitui mais uma vez –, em função do contexto em que ele volta a Assim os autores descrevem o ritual: “Um prisio-
ser operatório. Suas reaparições mais recentes foram mobilizadas pelo cenário neiro, após ter vivido alguns meses ou até alguns
da arte contemporânea que, a partir de meados dos anos 1990, tornou-se uma anos entre seus captores, era abatido em praça
arena privilegiada de confronto entre as forças que delineiam a(s) cartografia(s) pública. Decorado de plumas e pintado, travava
do presente transnacional. com seu matador, também paramentado, diálo-
gos cheios de arrogância [...] Deveria ser ideal-
ENTALHA-SE O OUTRO NA CARNE mente morto com uma só pancada de Ibirape-
ma, que lhe deveria esfacelar o crânio”. Depois
A noção de antropofagia proposta pelos modernistas remete originalmente, disso, é que se devorava seu corpo seguindo um
como sabemos, a uma prática dos índios Tupinambás:2 um complexo ritual de rigoroso ritual de distribuição de suas partes, e
morte e devoração dos inimigos, cativos de guerra. O que em geral não sabe- o matador retirava-se para seu resguardo. (Cf.
mos, a não ser que estejamos familiarizados com os estudos antropológicos, é Manuela L. Carneiro da Cunha e Eduardo B.
que esse ritual podia durar meses e até anos, sendo o canibalismo apenas uma Viveiros de Castro, “Vingança e Temporalidade:
de suas etapas – a única (ou quase única) registrada no imaginário ocidental, os Tupinambás”. Em: Anuário Antropofágico 85,
provavelmente pelo horror que terá causado ao colonizador europeu. Embora, 1986. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro.)

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mais curiosamente ainda, esta também tenha sido privilegiada pelos modernistas
na construção de seu argumento, uma outra etapa, descrita e pensada por Vi-
veiros de Castro, parece fornecer uma chave importante para as questões que
pretendo abrir aqui. Segundo o autor, após ter sido capturado, o prisioneiro era
entregue às mulheres da tribo e com elas permanecia por alguns meses ou até
alguns anos. Mas o prisioneiro não era maltratado pelas mulheres; pelo contrário,
conviviam amistosa e divertidamente. Ao longo desse período, elas iam prepa-
rando e decorando o ibirapema, bastão de madeira com o qual ele seria morto.
No dia da execução, toda a tribo reunia-se na praça pública. Levado para a praça,
“decorado de plumas e pintado, o prisioneiro travava com seu matador, também
paramentado, diálogos cheios de arrogância [...]. Tinha que ser idealmente morto
com uma só pancada de ibirapema, que lhe deveria esfacelar o crânio”. Depois
disso, é que se devorava seu corpo seguindo um rigoroso ritual de distribuição de
suas partes, e o matador retirava-se para seu resguardo. Aqui vem o ponto que
mais nos interessa: “após ter matado o inimigo, o executor mudava de nome e
era marcado por escarificações em seu corpo durante um prolongado e rigoroso
resguardo”.3 E assim, com o decorrer do tempo, nomes iam se acumulando, a
cada incorporação do confronto com um novo inimigo, acompanhados de seus
respectivos desenhos entalhados na carne: e, quanto mais nomes gravados em
seu corpo, mais prestigiado seu portador. A existência do outro − não um, mas
4. muitos e diversos – era assim inscrita na memória do corpo, produzindo impre-
Segundo os mesmos autores, os portugueses visíveis devires da subjetividade. Não por acaso, o único aspecto de sua cultura
queriam usar a prática de captura de inimigos que os Tupinambás recusaram-se ferozmente a abandonar foi a antropofagia:4
para fazer escravos, mas os índios resistiam. esse ritual de iniciação ao fora e ao princípio heterogenético da produção de si e
Quando não dava para escapar às ordens dos do mundo que ele implica. Mantê-lo a qualquer custo – não seria uma forma de
colonizadores, eles preferiam oferecer-lhes exorcizar o perigo de contágio pelo princípio identitário e a dissociação do corpo
seus familiares para a escravidão, em vez de que o caracteriza, o qual regia a subjetividade e a cultura do colonizador?
entregar-lhes seus inimigos e abrir mão do ritu-
al antropofágico, com a matança em terreiro e Ao propor a ideia de antropofagia, a vanguarda do modernismo brasileiro extra-
suas demais etapas. pola a literalidade da cerimônia indígena para dela extrair a fórmula ética da exis-
tência de uma incontornável alteridade em nós mesmos que preside esse ritual
5. e fazê-la migrar para o terreno da cultura. Com esse gesto, a presença atuante
Assim o descreve o antropólogo brasileiro desta fórmula num modo de criação cultural praticado no Brasil, desde sua fun-
Darcy Ribeiro: “A colonização no Brasil se fez dação, ganha visibilidade e se afirma como valor: a devoração crítica e irreverente
como esforço persistente de implantar aqui do outro sempre múltiplo e variável. E, se agregarmos à fórmula modernista o
uma europeidade adaptada nesses trópicos e que nos indica a etapa do ritual indígena antes mencionada, definiríamos a mi-
encarnada nessas mestiçagens. Mas esbarrou, cropolítica cultural antropofágica como um processo contínuo de singularização,
sempre, com a resistência birrenta da natureza e resultante da composição de partículas de inúmeros outros devorados e do dia-
com os caprichos da história, que nos fez a nós grama mutável em função de suas marcas na memória do corpo. O mais óbvio
mesmos, apesar daqueles desígnios, tal qual é entendê-lo como uma resposta poética − e com sarcástico humor – à necessi-
somos, tão opostos a branquitudes e civilida- dade de afrontar a presença impositiva das culturas colonizadoras (o que torna
des, tão interiorizadamente deseuropeus como patético seu mimetismo deslumbrado pela intelligentzia local); mas, na verdade,
desíndios e desafros”. (Em: O Povo Brasileiro. é também e talvez, sobretudo, uma resposta à exigência de assumir e positivar o
A Formação e ou Sentido do Brasil. São Paulo: processo de hibridação trazido por sucessivas ondas de imigração que configura,
Companhia das Letras, 1995.) desde sempre, a experiência vivida no país.5

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Foto Rubens Chiri
Será o Benidito?!

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KNOW-HOW ANTROPOFÁGICO 6.
Cartografia Sentimental. Transformações Contem-
Nos anos 1960 e 1970 culmina, em vários países do Ocidente, um longo processo porâneas do Desejo (São Paulo: Estação Liberdade,
de absorção e capilarização das invenções do modernismo: estas transbordam o 1989, esgotado). 2a ed; revisada com novo prefácio
território restrito das vanguardas artísticas e culturais e tomam vulto numa ampla e (Porto Alegre: Sulinas / UFRG, 2006); 5a ed; 2011.
ousada experimentação cultural e existencial de toda uma geração, no contexto do 7.
movimento que se designou “contracultura”. Este consistiu numa reação epidérmica Um golpe de Estado em 1964 submeteu o Bra-
à sociedade disciplinar, que acompanha o capitalismo industrial, com sua subjetivi- sil a uma ditadura militar que durou até 1985,
dade e cultura identitárias, que compunham a figura do assim chamado burguês em quando – ainda indiretamente – foi eleito o
sua versão hollywoodiana do pós-guerra. primeiro presidente civil do país. As primeiras
eleições diretas ocorreram em 1989.
Assim, também no Brasil, reatualizou-se, naquele período, o ideário antropofá- 8.
gico da vanguarda local. Reavivado e transfigurado, este foi um aspecto crucial A contracultura e a militância, dois polos do
da originalidade desse movimento no país em diferentes campos da cultura. movimento da geração dos anos 1960−1970,

Isso dava aos brasileiros um certo know-how para a experimentação de outras foram ambos objetos do terrorismo do Estado

políticas de subjetivação, de relação com o outro e de criação que se buscava durante a ditadura no Brasil.

internacionalmente na contracultura. 9.
Schizoanalyse et Anthropophagie. Em:

Foi certamente meu intenso envolvimento com a experiência contracultural, e a ALLIEZ, Eric (Org.). Gilles Deleuze. Une Vie

necessidade de atualizá-la em conceito de modo a integrá-la à cartografia do pre- Philosophique (Paris: Synthélabo, col. Les Em-

sente, o que me levou alguns anos depois a conceber a noção de “subjetividade pêcheurs de Penser en Rond, 1998. p. 463-476).

antropofágica”. Assim, eu a descreveria em linhas gerais: a ausência de identifi- Trad. brasileira: Esquizoanálise e Antropofagia,

cação absoluta e estável com qualquer repertório e a inexistência de obediência Gilles Deleuze. Uma Vida Filosófica. São Paulo:

cega a qualquer regra estabelecida, gerando uma plasticidade de contornos da Editora 34, 2000. pp. 451-462.

subjetividade (no lugar de identidades); uma fluidez na incorporação de novos 10.

universos, acompanhada de uma liberdade de hibridação (no lugar de atribuir Na América Latina em geral – e mais ampla-

valor de verdade a algum em particular); uma coragem de experimentação levada mente no Brasil –, as obras de Guattari, Deleuze,

ao limite, acompanhada de uma agilidade de improvisação para criar territórios e Foucault e de toda uma tradição filosófica em

suas respectivas cartografias (no lugar de territórios fixos com suas representa- que estas se inserem (Nietzsche, em particular)

ções predeterminadas, supostamente estáveis). tiveram forte influência no campo psiquiátrico,


o que resultou numa postura crítica, interessada

Utilizei este conceito pela primeira vez em 1987, em minha tese de doutorado, publi- em problematizar as políticas de subjetivação

cada em 19896 – exatamente o ano do fim da ditadura no Brasil7 e da queda do muro no contemporâneo e fazer face aos sintomas

de Berlim. Se destaco esses fatos, é porque naquele contexto tratava-se de nomear e que delas decorrem. No Brasil, essa singulari-

reafirmar este modo de subjetivação que havíamos inventado nos anos 1960 e início dade alastrou-se pelas práticas terapêuticas em

dos 1970, no bojo do movimento contracultural. É que tal modo havia sido alvo da instituições públicas e em consultórios privados

truculência da ditadura militar ao longo dos anos 1970 e início dos 1980, que reativara e (até mesmo entre os psicanalistas), bem como

enrijecera o princípio identitário – como sói acontecer do ponto de vista micropolítico na formação universitária (há programas de

nesse tipo de regime.8 Alguns anos depois, em 1994, quando escrevi Esquizoanálise e doutorado nessa linha de investigação em várias

Antropofagia,9 ainda se fazia necessário afirmar esse modo de subjetivação, mas o foco universidades). Para dar uma ideia da extensão

então era compreender a ampla recepção do pensamento de Deleuze e Guattari no desse movimento, os integrantes do grupo de 30

Brasil, desde sua primeira obra conjunta, O Anti-Édipo, no campo da saúde mental, profissionais que assumiu o Ministério de Saúde

com o qual eu estava envolvida naquela época. Isso se verificava em várias práticas e no primeiro mandato do governo Lula situam-se

vertentes teóricas da clínica, até mesmo na psicanálise (o que, aliás, continua vigente todos neste background.

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11. ainda hoje, redescoberto e reinventado a cada geração).10 Um fenômeno que também
Subjetividade Antropofágica/Anthropopha- aconteceu, mesmo que com menor intensidade, em outros países da América Latina.
gic Subjectivity. Em: Herkenhoff, P. e Pedro- Pude então elaborar neste texto a ressonância que eu constatava entre a teoria do
sa, A. (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: desejo, proposta por esses autores, e o modo de subjetivação predominante no Brasil
um e/entre Outro/s, XXIVa Bienal Interna- que eu havia qualificado como “antropofágico”. Essa parecia ser a razão pela qual a
cional de São Paulo. São Paulo: Fundação esquizoanálise se havia revelado fecunda para o exercício da clínica no país.
Bienal de São Paulo, 1998. pp. 128-147. Edição
bilíngue (português/inglês). Em 1998, quando retomei esse conceito,11 já era outro o problema que eu me sentia
12. convocada a enfrentar: a política de produção de subjetividade e de cultura inventada
As noções de “capitalismo cognitivo” ou “cultu- pela geração dos anos 1960/1970 passava a predominar sob o regime do capitalismo
ral”, propostas a partir dos anos 1990, principal- financeiro transnacional, que então se estabelecia por todo o planeta. Transfigurada
mente por pesquisadores atualmente associa- nesse seu desdobramento, tal micropolítica tornava-se dominante (daí a já consagra-
dos à revista francesa Multitude, são em parte da ideia que qualifica o novo regime de “capitalismo cognitivo” ou “cultural”12). Em-
um desdobramento das ideias de Deleuze e bora essa mudança tivesse começado já no final dos anos 1970, na Europa Ocidental
Guattari relativas ao estatuto da cultura e da sub- e na América do Norte e, a partir de meados dos anos 1980, na América Latina e na
jetividade no regime capitalista contemporâneo. Europa do Leste (com a dissolução dos regimes totalitários, em grande parte engen-
13. drada pelo próprio neoliberalismo), demorou pelo menos duas décadas para que
Cf. “Manifesto Antropófago” [1928]. Em: A Uto- seus efeitos perversos se fizessem sentir e se colocassem como problema – como
pia Antropofágica, Obras Completas de Oswald acontece com toda mudança histórica de tal envergadura. Só agora se tornava possí-
de Andrade. São Paulo: Globo, 1990. vel percebê-los, o que impunha a necessidade de distinguir políticas da plasticidade,
da fluidez de hibridação e da liberdade experimental de criação que caracterizam o
que eu havia chamado de subjetividade antropofágica. Descrevi essas diferenças, na
época, propondo os conceitos de “baixa” e “alta antropofagia”, inspirada no próprio
manifesto, no qual encontrei a noção de “baixa antropofagia”, definida como “pes-
te dos chamados povos cultos e cristianizados”.13 Designei também tais diferenças
como “antropofagia ativa” e “reativa”, evocando Nietzsche.

POLÍTICAS DA CRIAÇÃO

O critério que adotei para distinguir essas políticas da subjetividade antropofágica foi
da reação ao processo que dispara o trabalho de criação. Referia-me à dinâmica pa-
radoxal entre dois vetores concomitantes: de um lado, o movimento em direção ao
plano extensivo, perceptível, com seu mapa de formas e representações vigentes e sua
relativa estabilidade; de outro, o movimento em direção ao plano intensivo, impercep-
tível, e as forças do mundo que não param de afetar nossos corpos, uma alteridade
que nos habita na qual se redesenha, constantemente, o diagrama de nossa textura. Tal
dinâmica tensiona os territórios em curso e seus respectivos mapas e acaba colocando
em crise nossos parâmetros de orientação no presente. É nesse abismo e na urgência
de produzir sentido que se convoca o trabalho do pensamento, entendido aqui como
criação e não como revelação, explicação ou ilustração. Já no momento desse impul-
so inaugural do trabalho de criação se definirão suas diferentes políticas – em função
do quanto se toleram os colapsos de sentido, o mergulho no caos, nossa fragilidade.
Apontei dois polos opostos neste processo, embora eles não existam como tais, pois na
realidade muitos são os matizes entre eles, e sempre cambiantes.

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Criar a partir do mergulho no caos para dar corpo, de imagens, palavras ou gestos,
às sensações desta tensão entre os dois vetores, participa da tomada de consistên-
cia de uma nova cartografia de si e do mundo que traz as marcas da alteridade que
conturba seus atuais contornos. Um processo complexo e sutil que requer um longo
trabalho. Não seria algo assim o que faziam os Tupinambás em seu prolongado e
rigoroso resguardo no ritual antropofágico?

Contudo, a criação pode resultar de uma denegação da escuta do caos e dos efeitos
da alteridade em nosso corpo, em vez de fazer-se a partir dela. Neste caso, a cartogra-
fia se realiza por meio do mero consumo de ideias e imagens prêt-à-porter. A intenção
é recompor rapidamente um território de fácil reconhecimento, na ilusão de silenciar 14.
as turbulências provocadas pela pulsação deste duplo vetor a borrar nossos contornos. É evidente que o foco aqui abrange apenas
Produz-se assim uma subjetividade aeróbica, portadora de uma flexibilidade acrítica, parte das políticas de produção de subjetivida-
adequada ao tipo de mobilidade requisitada pelo capitalismo cognitivo. de e cultura em confronto na atualidade. Ou-
tras forças participam desse confronto, entre as
Pois bem, ambas as políticas de criação que acabo de descrever trazem todas quais os novos fundamentalismos que surgiram,
as características que enumerei anteriormente daquilo que chamei de subjeti- exatamente, com a instalação do neoliberalis-
vidade antropofágica. No entanto, elas resultam da ação de forças totalmente mo e sua flexibilidade capitalística. Nesse tipo
distintas, as quais se diferenciam essencialmente por incorporar ou não os efei- de regime, o princípio identitário reatualiza-se
tos disruptivos da existência viva do mundo em nosso corpo, como propulsora em suas formas mais extremistas.
do trabalho de reinvenção do presente.
15.
Em suma, estava claro naquele momento que, se nos anos 1960/1970 era pertinente “Zombie Anthropophagy”. Em: Curlin Ivet, Ilic
opor ao capitalismo industrial (com sua sociedade disciplinar e sua lógica identitária) Natasa (org.), Collective Creativity Dedicated
uma lógica híbrida, fluida e flexível, agora se havia tornado um equívoco tomar esta to Anonymous Worker. Kunsthalle Fridericia-
última como um valor em si – já que esta passara a constituir a lógica dominante do num: Kassel, 2005. Edição bilíngue (alemão/in-
neoliberalismo e sua sociedade de controle. É, portanto, no próprio interior dessa glês). Em francês (versão reduzida): “Anthropo-
lógica – entre diferentes políticas da flexibilidade, da fluidez e da hibridação – que phagie Zombie”. Em: Mouvement: “L’Indiscipline
passavam a se dar os embates no traçado das cartografias de nossa contempora- des Arts Visuels”, nº 36-37, pp. 56-68. Paris:
neidade globalizada.14 Artishoc, sept-décembre 2005. Em espanhol:
Antropofagia Zombie. Em: Brumaria 8: “Arte
ANTROPOFAGIA REATIVA y Revolución. Sobre Historia(s) del Arte”, Docu-
menta 12 Magazine Project, 2007.
Mais recentemente, em um ensaio que escrevi a esse respeito, senti necessidade de
15

criar uma nova noção, a partir da ideia de subjetividade flexível16 proposta por Brian 16.
Holmes, para evidenciar o contexto histórico que eu tinha em mente – a política de A noção de subjetividade flexível inspira-se
subjetivação dos anos 1960/1970 e seu destino capitalístico – e deixar a qualificação parcialmente na “personalidade flexível” su-
de “antropofágica” para sua versão brasileira. Problematizo o processo que levou a gerida por Brian Holmes, a qual desenvolvo
esse desdobramento da política contracultural de subjetivação e de criação e a des- da perspectiva dos processos de subjetivação
crevo mais precisamente. Aponto ainda a confusão que muitos da geração dos anos (V. Holmes, Brian, “The Flexible Personality”.
1960/1970 fizeram entre essas duas políticas da subjetividade flexível e o estado de Em: Hieroglyphs of the Future. Zagreb: WHW/
alienação patológica que tal confusão provocou. Examino, por fim, a especificidade Arkzin, 2002).
de tais efeitos em países recém-saídos de regimes ditatoriais, particularmente aque-
les cujo passado fora marcado por um singular e ousado experimentalismo – como é

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S U E LY R O L N I K
o caso de muitos países da América Latina e da Europa do Leste. Nesses contextos,
paralisado pela micropolítica das ditaduras, tal experimentalismo teria sido reativa-
do com a instalação do capitalismo cultural, mas, para ser diretamente canalizado
para o mercado, sem ter passado pela elaboração da ferida da potência de criação,
condição para reativar sua vitalidade poético-política. Isso fez com que o advento
do novo regime tendesse a ser vivido nesses países como uma verdadeira salvação.
O capitalismo cultural parecia liberar as forças de criação de sua repressão por um
regime tacanha e, mais do que isso, as celebrava e lhes dava o poder de exercer um
papel de destaque na construção do mundo que então se instalava. Esse fato agra-
vou a confusão entre o modo contracultural e sua versão capitalística, bem como os
17. efeitos nefastos daí decorrentes.17
O leste da Europa compartilha com a América
Latina situações que fizeram com que a instala- No Brasil, um terceiro fator somou-se ainda a essa complexa situação: precisamente,
ção da flexibilidade capitalística gerasse efeitos a presença da tradição antropofágica. Se esta havia desempenhado um papel na ra-
similares aos sugeridos no texto (o que merece- dicalidade crítica da experiência contracultural dos jovens brasileiros nos 1960/1970,
ria ser objeto de uma pesquisa em comum). No agora, ao contrário, ela tendia a contribuir para uma adaptação soft ao ambiente
entanto, há um fenômeno totalmente distinto neoliberal (inclusive de boa parte dessa mesma geração, já entre seus 35 e 45 anos).
que entra em jogo em alguns países do leste O país provou ser um verdadeiro campeão atlético da flexibilidade a serviço do
europeu, nesse mesmo contexto, que é justa- mercado. Alguns dos sinais desse fenômeno: as agências brasileiras costumam ven-
mente o surgimento dos fundamentalismos de cer todos os concursos internacionais de publicidade; as novelas da Rede Globo de
toda espécie, tal como mencionado na nota 14. Televisão são difundidas em mais de 200 países; a mulher brasileira, segundo as es-
tatísticas, é a que mais se identifica e se submete aos padrões ideais do corpo femi-
nino estabelecidos pela mídia, o que coloca o Brasil no topo do ranking do consumo
de cosméticos, de remédios para emagrecimento e de cirurgias plásticas. Aliciada,
sobretudo, em seu polo mais reativo, essa tradição produziu um tipo de figura que
chamei então de “zumbi antropofágico”.

Neste texto, considero o destino capiltalístico da contracultura como um “clone”, de-


corrente da instrumentalização desse movimento pelo capital – uma operação perversa
que chamei de “cafetinagem”. Só mais tarde me dei conta de que esse destino havia
sido produto de uma das forças em jogo nos desdobramentos da própria contracultura,
inventado, portanto, por uma parte de seus protagonistas. Por último, menciono ainda
neste texto um movimento crítico que começava a tomar corpo internacionalmente
numa nova geração no fim dos anos 1990 – especialmente entre jovens artistas.

E O QUE A ARTE TEM A VER COM ISSO TUDO?

Não é coincidência que tal movimento se manifeste com especial veemência no


terreno da arte: a situação anteriormente descrita o afeta diretamente. É que a arte
é o terreno onde mais se exerce a força de trabalho de criação, a qual constitui hoje,
como mencionado, uma fonte privilegiada de produção de capital. Talvez essa seja
a razão pela qual as artes plásticas nunca tenham tido tanto poder no traçado da
cartografia cultural do presente, como nos últimos 10 ou 15 anos. Para ficar apenas
no mais óbvio, além da proeminência que a imagem em geral adquiriu nesse traçado

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ao longo do século XX, no campo específico da arte, as exposições internacionais
converteram-se num dispositivo privilegiado para o desenvolvimento de narrativas
planetárias. Elas concentram e compõem, num só espaço e tempo, o maior número
possível de universos culturais – tanto do lado das obras, como de seu público.

No início deste texto, apontei como falso problema perguntar-se se cartografias


marcadas pela hibridação cultural, pela flexibilidade e pela fluidez devem ser recu-
sadas ou celebradas. Pois bem, é tão falso quanto perguntar-se sobre a pertinência
do papel da arte na invenção de tais cartografias. Também aqui, o que importa são
as forças em jogo em cada proposta artística: daquelas em que a criação parte das
turbulências da experiência contemporânea até as que, ao contrário, as denegam.
Tais turbulências resultam dos inevitáveis atritos, tensões, impossibilidades que a
complexa construção de uma sociedade globalizada implica singularmente em cada
contexto e a cada momento.

No campo das artes plásticas, essas forças tomam corpo não só nas próprias obras,
mas em suas exposições e nos conceitos curatoriais que expressam, nos textos crí-
ticos que as acompanham e nas diretrizes dos museus ou outros espaços institucio-
nais que as acolhem – e, por fim (ou início?), em todas as práticas artísticas que se
fazem numa deriva para além do terreno institucional da arte, na qual tem embarca-
do parte da produção contemporânea.

A força que predomina hoje nesse território é, sem dúvida, a da denegação de tais
turbulências, própria de uma flexibilidade reativa: a baixa antropofagia, como acima
descrito. A arte, na qual se confina em nossa cultura a insistência do corpo no pensa-
mento e do pensamento no corpo, é a fonte privilegiada pelo capitalismo cognitivo,
para extrair energia de invenção para a produção de suas cartografias prêt-à-porter,
vazias e sem relevo, adaptáveis para o consumo em qualquer ponto do planeta.

Entretanto, paralelamente, a contrapelo e em atrito com o mainstream, agitam-se


outras forças que, de diferentes maneiras, trabalham na construção de cartografias
a partir das tensões da experiência contemporânea e não de sua denegação. Por
meio delas, afirma-se o poder poético da arte: dar corpo às mutações que se ope-
ram nos afetos do presente. Torná-las sensíveis participa da abertura de possíveis na
existência individual e coletiva – linhas de fuga de modos de vida estéreis que não
sustentam coisa alguma a não ser a produção de capital. Não será esta precisamen-
te a potência política própria da arte?

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Foto Ivson Miranda
Teatro do Concreto
ENCONTRO

ENCONTRO − DESLOCAMENTO − EXPERIÊNCIA


MATTEO BONFITTO

Este ensaio, ainda que breve, pode ser visto como o compartilhamento de uma refle-
xão específica, em processo, cujo ponto de partida é o encontro. O gatilho de uma
reflexão pode levar muitas vezes a desdobramentos imprevisíveis; ele pode viabilizar
a percepção de especificidades ou construir ampliações de ordem associativa. Nesse
caso, percorrerei um caminho de mão dupla: mesmo considerando o ponto de partida
em questão por meio do território em que atuo – as artes da cena –, buscarei conside-
rar diferentes implicações que emergem do tema “encontro” a fim de problematizá-lo.

Nas artes da cena o encontro representa um termo familiar, que permeia há séculos
esse campo artístico. Desde a sua origem no Ocidente − talvez essa observação
possa ser generalizada −, os espetáculos e manifestações cênicas são relatados
como eventos que marcaram fatos e mudanças de várias naturezas e que se tor-
naram possíveis primeiramente por meio de uma condição que, até pouco tempo,
era considerada sine qua non nas artes da cena: a relação presencial entre artista e
público. É possível reconhecer aqui uma primeira implicação que emerge da noção
em exame, que vê o encontro como relação presencial.

Essa primeira implicação representa a communis opinio, ou seja, a maneira como


a noção de encontro foi e é usualmente percebida em muitas culturas, sobretudo,
as ocidentais. De acordo com essa implicação, um encontro, para se dar, necessita
simplesmente da presença de pessoas que ocupam um mesmo espaço físico. O
encontro é percebido aqui como algo corriqueiro e recorrente em nosso dia a dia.
É comum relatarmos o fato de ter encontrado alguém em determinada situação e
isso nos parece suficiente.

ENCONTRO E CONFRONTO

Mas, se considerarmos outros âmbitos, como aquele das artes da cena, é possível
perceber a parcialidade da implicação referida; ela se revela claramente insuficiente.
Apesar de a relação presencial ainda ser vista como condição necessária para o

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M AT T EO B O N F I T TO
estabelecimento do encontro nas artes da cena,1 esse âmbito envolve muitos ou-
tros aspectos, dentre os quais aqueles colocados por Jerzy Grotowski. De fato, o
diretor polonês, no final da década de 1960 do século XX, reitera o encontro como
o traço pertinente mais importante do teatro. Ele diz: “O teatro é um encontro”.2
Para Grotowski, naquele momento, o teatro representava um dispositivo por meio
do qual um encontro particular entre atores e espectadores se daria e, nesse caso,
tal termo adquire conotações específicas. Aqui a noção de encontro envolve a pro-
dução de uma série de ocorrências expressivas, entre elas, uma espécie de choque
perceptivo desencadeado pelo ator, que, a partir da exploração de uma gama de
procedimentos,3 irradia sobre o espectador emanações sensíveis constitutivas de
suas “ações paradoxais” e, ao envolvê-lo, convida-o tacitamente a fazer o mesmo.

Independentemente da apreciação crítica que pode ser feita hoje sobre essa
1. abordagem artística, vários aspectos podem ser apontados a partir da noção de
Digo “ainda” em função do fato de muitas ma- encontro proposta por Grotowski. O diretor polonês, ao elaborar essa noção nos
nifestações cênicas contemporâneas ocorre- termos mencionados, além de torná-la específica, contradiz de certa forma o que
rem virtualmente, dispensando assim a relação ela pode sugerir a priori. Impregnado de conotações provenientes de diversos
presencial com os espectadores. contextos e esferas de conhecimento, o encontro parece sugerir em muitos casos
2. certa convergência, uma sintonia entre olhares, um contato que afirma e reforça
Grotowski, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. pressupostos. Essa conotação emerge, sobretudo, de certos discursos religiosos
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. que fazem do encontro um meio de divulgação e imposição da própria visão de
3. mundo: o fiel garante a própria salvação na medida em que sela seu encontro
Desde a via negativa, que envolve a eliminação com um ser supremo e aceita seguir os preceitos de sua doutrina. Em vez disso,
de obstáculos e resistências, até o “ato total” de ser geradora de um processo apaziguador, que de maneira assertiva agrega
em que a transparência das reações mentais e semelhanças, a noção proposta pelo diretor polonês parece propor a instauração
físicas do ator se manifestaria diante do público. de fricções: sensíveis, emocionais e intelectuais.
Ver Grotowski (1971), op. cit.
O encontro, visto como instaurador de fricções perceptivas, pode ser reconhecido
também no trabalho desenvolvido por diferentes artistas da cena, entre eles Peter
Brook. Através da sua concepção de contador de histórias, é possível perceber uma
relação intrínseca entre exposição da própria subjetividade e a busca de um exercí-
cio de alteridade. Ao colocar o público como parte integrante do processo criativo
e fazer com que o seu contador de histórias percorra diversas etapas criativas, Brook
associa a escavação da própria subjetividade por parte do ator a um deslocamento
do que lhe é imediatamente familiar. Tal associação funciona como um eixo dos
4. processos criativos e é incorporada nos seres ficcionais atuados pelos atores.4
Ver Bonfitto, Matteo; A Cinética do Invisível.
Processos de Atuação no Teatro de Peter Brook. Independentemente das especificidades que permeiam o trabalho de Grotowski
São Paulo: Perspectiva, 2009. e Brook, é interessante notar como as noções de encontro propostas por eles re-
cuperam de certa forma o sentido originário do termo em latim − incontrare − que
remete ao mesmo tempo a um encontro e a um confronto, ou a um encontro entre
5. adversários. Nesse sentido, as proposições feitas pelos diretores mencionados pa-
Espinosa, Baruch; Ética. São Paulo: Ed. Autên- recem se alinhar ao paralelismo psicofísico apontado por Espinosa, assim como ao
tica, 2008. seu conceito de encontro, central em suas elaborações sobre a ética.5 Para o filó-

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Foto Ivson Miranda


Lume e OPOVOEMPÉ
sofo holandês, corpo e alma são compostos da mesma substância e, portanto, são
indissociáveis. Eles se manifestam como uma totalidade, de maneira semelhante,
Grotowski, em sua concepção de “ato total”, e Brook, por meio da exploração dos
“centros humanos”, propõem a materialização de uma totalidade psicofísica.

No que diz respeito à concepção de encontro, pontos de contato entre eles são
passíveis de reconhecimento. Espinosa se refere ao encontro como um fator de po-
tencialização da vida em muitos sentidos, que remete a uma capacidade que deve
ser cultivada de constante afetação, que emerge por sua vez do estabelecimento
das relações. Ao explorar, no caso de Grotowski, a via negativa e as práticas de auto-
penetração e, no caso de Brook, o que chamou de “centelhas de vida” e “momento
presente”,6 ambos colocam em relevo exatamente a capacidade de irradiação e de 6.
afetação que envolve a relação entre ator e público. Essa capacidade, mesmo emer- Ver Grotowski (1971), op. cit; e Bonfitto (2009),
gindo de procedimentos diversos, representa um aspecto fundamental do fenôme- op. cit.
no teatral visto como encontro, tal como proposto por eles.

A potencialização proposta por Espinosa pode remeter, assim, ao encontro buscado,


ainda que de maneiras diferentes, por Grotowski e Brook. Além disso, os dois direto-
res, cada um a seu modo, de certa forma recuperam o sentido originário do encontro,
que abarca em seu horizonte as tensões geradas pelo entrelaçamento entre as noções
de encontro e confronto. Tal operação, de ampliação dialética, implica por sua vez o
reconhecimento de um processo que não se conclui, mas que se dá como manuten-
ção de um estado, “de vida”, uma espiral em constante movimento.

Considerando os modos pelos quais o entrelaçamento referido se deu em Grotowski


e Brook, uma segunda implicação da noção de encontro pode ser reconhecida: sem
cancelar a primeira, que coloca como necessária a presença de seres humanos em
um mesmo espaço físico, o encontro é visto nesses casos como gerador de uma
verticalização, ou melhor dizendo, de um adensamento perceptivo.

O entrelaçamento entre encontro e confronto foi até esse ponto do ensaio visto
por meio de referências que podem ser relacionadas ao teatro, assim como ao cha-
mado teatro performativo.7 Desse modo, a fim de ampliar o horizonte de reflexão 7.
proposto aqui, cabe considerar igualmente o campo da arte da performance. Tal A noção de teatro performativo, tal como pro-
campo, acredito, pode oferecer especificidades ainda não examinadas e que estão posto por Josette Féral, é como um campo hí-
profundamente relacionadas com o entrelaçamento em questão. Para adentrar esse brido de manifestações cênicas que assimilaram,
campo, utilizarei como estudo de caso uma performance de Marina Abramović da em termos expressivos, aspectos provenientes
qual tomei parte intitulada The Artist Is Present. da performance artística. Ver Féral, Josette. “Por
uma Poética da Performatividade: o Teatro Per-
FLUXO E DESLOCAMENTO formativo.” Em: Sala Preta, no 8, 2008, pp. 197-210.

Essa performance se deu no Marron Atrium, localizado no primeiro andar do


MoMA. A mesa e as cadeiras foram posicionadas no centro do átrio. Quatro tor-
res que emanavam intensamente uma luz branca delimitavam o espaço. Na aber-

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M AT T EO B O N F I T TO
tura do museu, Marina já estava sentada em uma das cadeiras, e lá permaneceu,
sem pausa, até o seu fechamento, por várias semanas.

Quando entrei no átrio, me deparei com uma situação que me causou um impacto
imediato e gerou muitas impressões e sensações ambíguas. Da maneira como se
encontrava, esse átrio − enorme em suas dimensões e praticamente vazio, ocupado
somente por uma mesa e duas cadeiras, invadido por luzes brancas, frias, e utilizado
como espaço de passagem que dava acesso a outras exposições, assim como à li-
vraria − havia se tornado absolutamente dispersivo. Centenas de pessoas circulavam
livremente, conversando, pedindo informações, fazendo comentários em voz alta;
muitas delas observavam com curiosidade aquela situação estranha na qual vemos
uma mulher com um vestido longo azul, sentada de frente para outra pessoa, ambas
se olhando, em silêncio, por um tempo imprevisível.

Apesar de perceber a intensidade que emergia do contato entre Marina


Abramović e a pessoa sentada à sua frente, a quantidade de estímulos que acon-
teciam ao redor comprometia seriamente a qualidade de recepção da performan-
ce que estava ocorrendo a poucos passos. Tal percepção se transformou somente
quando participei dessa performance.

Poucos instantes antes da entrada no espaço fui instruído a não falar; o conta-
to com ela deveria ser somente visual. Entro caminhando e sento na cadeira em
frente a Marina. Como já mencionado, há uma mesa entre nós. Eu a observo, ela
está com o rosto direcionado para baixo, como se estivesse se recompondo ou
se preparando para o estabelecimento do contato comigo. Ela ergue o rosto e
estabelecemos contato pelo olhar. A descrição e a análise a partir desse momento
tornam-se, uma vez mais, complexas, sobretudo em função da simultaneidade de
percepções, sensações, visualizações e associações que emergem nesse momen-
to. Embora permanecendo a certa distância, há muitas pessoas em volta, obser-
vando, comentando, tirando fotos. Quatro câmeras, fixadas nos quatro lados do
espaço, ficam permanentemente ligadas. A luz branca das torres incide sobre o
espaço tornando-o ainda mais claro e dispersivo.

Ao estabelecer um contato visual com Marina, a simultaneidade mencionada emer-


giu de forma potente. Conhecia seu percurso e já havia visto vários vídeos de suas
performances. Mas a admiração nesse momento é entrelaçada por sensações am-
bíguas provocadas pelas percepções que tive durante a observação que precedeu
minha participação nessa performance. A dispersão provocada pelas condições
existentes ali provoca um choque que se contrapõe ao contato direto com Marina.
A sua imagem real, viva, é sobreposta dinamicamente por imagens de suas perfor-
mances, dela e de Ulay, e os sons produzidos naquele ambiente, naquele instante,
eram por sua vez entrelaçados em minha memória com falas ditas por ela em en-
trevistas, assim como pelas sonoridades produzidas em alguns de seus trabalhos.
Talvez somente uma operação de montagem-colagem possa resgatar a simulta-

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neidade que permeou esse instante. Escrever sobre essa experiência se revela uma
tarefa ainda mais árdua que as descrições anteriores; é como tentar capturar um
furacão com um cata-vento.

O olhar de Marina não é investigativo, nem questionador. Nesse primeiro momento


é um olhar acolhedor, que reage aos estímulos gerados pelo contato direto. Algo,
então, gradualmente, é processado. Percebo, lentamente, a progressiva relativiza-
ção das percepções que havia tido ao observar essa performance como espectador.
Percebo, assim, aos poucos, que o olhar pode ser extremamente enganador.

O contato com os seus olhos gera, com o passar do tempo, uma espécie de afunila-
mento do espaço e uma diluição do tempo cronológico. Seus olhos já não são mais
seus olhos, são caminhos, portais que permitem o acesso não mais a imagens ou falas,
mas a qualidades. Ao mesmo tempo, as sonoridades produzidas pelo ambiente vão se
tornando cada vez mais distantes, até se transformar em uma frequência quase contínua.

Há uma imersão mais e mais profunda em um fluxo muito diferente daquele inicial.
Não o “fluxo-turbilhão”. Não um fluxo, mas diferentes fluxos, que podem gerar ou
não um percurso. Percebo-me em um “fluxo-exploração”, como se esse contato nos
guiasse por caminhos desconhecidos e imprevisíveis, onde cada micromovimento é
percebido e absorvido pelo outro. As quase imperceptíveis mudanças de inclinação
da coluna, as quase imperceptíveis mudanças de eixo da cabeça são aqui bifurca-
ções, atalhos que abrem possibilidades. Percebo-me agora em um “fluxo-navega-
ção” que, apesar de uma aparente estabilidade, pode ser interrompido a qualquer
momento e que é permeado por diferentes intensidades de olhar, do extremo olhar
exterior que colhe cada estímulo e se transforma a partir disso ao extremo olhar in-
terior, que funciona como uma isca para outras inesperadas realidades. Percebo-me,
então, em um “fluxo-expansão” gerado por esse circuito, que alarga o horizonte per-
ceptivo e que, por meio do contato direto, dissolve as fronteiras entre o eu e o outro.

Percebo-me nesse território, criado pelo entrelaçamento desses fluxos, não sei exata-
mente onde termino e onde começa o outro, que é permeado por forças não contro-
láveis intelectualmente que me carregam para um lugar no qual os sentidos emergem
de diferentes lógicas, não explicáveis, não traduzíveis em fórmulas ou modelos.

Os fluxos que formam esse território são interpostos, por sua vez, por oscilações.
Mas tais oscilações, em vez de fazerem com que o processo retorne ao ponto
zero, abrem espaço para novos percursos. Essas oscilações não levam à circulari-
dade do eterno retorno, mas a labirintos de espirais. Em alguns instantes, me vejo
em um lugar no qual todos os estímulos gerados pelo ambiente e pelo contato
direto com Marina parecem convergir para um amálgama, em que os seus mate-
riais constitutivos não podem ser dissociados. Em outros, me noto em um lugar
no qual já não há cadeiras, mesa, atrium, museu, pessoas ou cidade de Nova York.
Somente intensidades. Experiência profunda, concentrada, vida em estado sólido.

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M AT T EO B O N F I T TO
Estou novamente sentado na cadeira. Mas agora é como se as fronteiras tivessem se
diluído também nesse caso. Percebo uma fusão, como se estivesse completamente
enterrado nela, como se fosse “corpo-cadeira”. Percebo que poderia ficar ali indefini-
damente e, ao ter essa percepção, tomo consciência que concluí a minha participação.

Levanto-me da cadeira como se lidasse com um obstáculo quase impossível de ser


superado. Não tenho a menor ideia de quanto tempo se passou. Mesmo depois,
quando me informam, percebo que não importa absolutamente sabê-lo. Dentre as
consciências que emergiram após a participação nessa performance, cabe ressaltar
algumas. Uma percepção, mencionada brevemente acima, está relacionada ao po-
der enganador da visão; outra, com um fluxo não mencionado que, de certa forma,
envolve aqueles apontados acima.

De fato, tendo participado de The Artist Is Present, constatei que minha impressão
inicial como observador-espectador dessa performance não havia absolutamente
colhido o seu potencial. Tive uma impressão genérica e, nesse sentido, me deixei cair
na armadilha criada pelas próprias condições em que a performance foi proposta.
Desse modo, a opção por tais condições revela, dentre outras implicações, uma, a
meu ver, fundamental: a visão, sentido mais cultivado e privilegiado nos dias de hoje,
não necessariamente funciona como veículo de experiências, não garante a vivência
de experiências, não necessariamente as captura. Não se trata aqui de enfatizar sim-
plesmente a correlação entre o ver e o saber ou entre o ver e o não saber. Aqui, tal
aspecto está relacionado com a distância existente entre visão e participação direta,
considerados como fatores constitutivos da experiência. Nesse caso, essa distância
se revelou como um abismo intransponível.

Após a participação em The Artist Is Present, percebo que a questão do desloca-


mento dos próprios pressupostos, do próprio horizonte perceptivo, das próprias
hipóteses e certezas, todas elas, estão contidas no percurso descrito, que envolve
diferentes noções de fluxo. Tais noções podem, por sua vez, ser vistas como com-
ponentes de um fluxo mais abrangente, o fluxo-deslocamento. Tal fluxo, que me co-
locou em um presente contínuo, me fez perceber de maneira mais clara a existência
de aspectos que permeiam o entrelaçamento entre encontro e confronto.

INICIAÇÃO E EXPERIÊNCIA

Dentre os aspectos captados pela participação nessa performance, um deles, que


representa uma espécie de desdobramento do entrelaçamento entre encontro e
confronto referido neste ensaio, merece destaque. Trata-se de um segundo entrela-
çamento, dessa vez entre iniciação e experiência.

Composta do prefixo latino ex – para fora, em direção a – e da palavra grega peras –


limite, demarcação, fronteira –, o termo “experiência” remete a um sair de si rumo ao
exterior, a uma viagem e aventura fora de si. Ao discorrer sobre a segunda implicação

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E N CO N T RO − D E S LO C A M E N TO − E X P E R I Ê N C I A
Foto Rubens Chiri
Núcleo Argonautas e CiaSenhas de Teatro

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E N CO N T RO − D E S LO C A M E N TO − E X P E R I Ê N C I A
e sobre o adensamento perceptivo que emerge do entrelaçamento entre encontro
e confronto, tais aspectos ligados à experiência são reconhecíveis. De fato, a fricção
entre encontro e confronto abre muitas vezes espaço para um “sair de si”, gerando
assim a necessidade de ir além dos próprios pressupostos, crenças e hábitos.

Já a participação na performance referida fez com que eu percebesse a existência


ao mesmo tempo de um outro processo, que remete a uma dimensão que pode ser
relacionada com a iniciação. Termo composto do prefixo latino in – em, para dentro,
em direção ao interior – e do verbo latino eo, na forma composta ineo – ir para den-
tro de, ir em – e dele derivando-se initium – começo, origem –, a iniciação remete
a um mergulho, ao ir para dentro de um mistério. Por mistério, entende-se aqui não
um dispositivo religioso especificamente, mas algo mais abrangente, que envolve
a constatação de estar diante daquilo que não é imediatamente apreensível, e que
instaura, portanto, a necessidade de um desvendamento. Ao refletir sobre o pro-
cesso de iniciação nesses termos, abre-se a possibilidade de reconhecer a iniciação
não como uma negação da experiência, mas como uma de suas possíveis camadas
“latentes”, que pode surgir em situações particulares.

A percepção do entrelaçamento entre iniciação e experiência, por meio da partici-


pação dessa performance, gera o reconhecimento de uma implicação ulterior rela-
cionada ao encontro. Assim, como apontado em Grotowski e Brook, as explorações
artísticas feitas por Marina Abramović – no caso a performance The Artist is Present
– revelam como a noção de encontro pode adquirir novas potencialidades a partir
dos modos de sua exploração nas artes da cena.

O encontro, considerado em seu senso comum, pode implicar simplesmente a pre-


sença mais ou menos casual de seres humanos que ocupam um mesmo espaço
físico. No entanto, a partir de explorações feitas por artistas da cena, as suas impli-
cações se ampliaram significativamente. Duas dessas implicações foram apontadas
neste ensaio: o encontro visto como instaurador de fricções perceptivas geradoras
de possíveis adensamentos perceptivos; e o encontro como catalisador das dimen-
sões de iniciação e experiência.

Em um estudo mais aprofundado, outros aspectos podem ser apontados; cada


artista da cena por meio de seu trabalho pode desdobrar de maneira específica essas
implicações. De qualquer forma, mesmo se propondo como uma primeira reflexão
sobre o encontro nos termos propostos aqui, este ensaio buscou colocar em relevo
um aspecto significativo: o papel exercido pelas artes da cena como instauradoras
de experiências específicas, geradoras de diferentes modos de existência.

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M AT T EO B O N F I T TO
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BONFITTO, M. A Cinética do Invisível. Processos de Atuação noTeatro de Peter Brook. São


Paulo: Perspectiva, 2009.

FÉRAL, J. F. “Por uma Poética da Performatividade: o Teatro Performativo”. Em: Sala Preta,
no.8, 2008. p. 197-210.

GROTOWSKI, J. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

ESPINOSA, B. Ética. São Paulo: Ed. Autêntica, 2008.

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E N CO N T RO − D E S LO C A M E N TO − E X P E R I Ê N C I A
ENCONTRO

NO METAPLANO, O ENCONTRO
ANDRÉ LEPECKI

É Michel Serres quem, contemplando o plano do mundo e atentando a uma dura-


ção histórica multimilenar, faz o diagnóstico: “estamos soterrados em nós mesmos;
emitimos sinais, gestos e sons indefinida e inutilmente. Ninguém escuta ninguém.
Todo mundo fala; ninguém ouve; a comunicação direta ou recíproca está bloque-
ada”. O seu relato é cruel. Mas não é pessimista. Em vez disso, a crueldade do
filósofo descrevendo a cacofonia ruidosa do humano deve ser entendida no sen-
tido que Artaud deu ao termo, ou seja, como afeto, simultaneamente denotando
lucidez e vida. Pois não é assim que a vida é? “Este aqui fala com instrução; ele é
tão chato quanto o último curso que lecionou. Aqueloutro, mais jovial, representa
um papel ao qual se agarra com unhas e dentes: ele espalha seu bom humor com
seu discurso. O terceiro, um pentelho irritante e sempre arvorando um ar superior,
terroriza os que o rodeiam. Todos tocam seu instrumento favorito, cujo nome é:
eles mesmos.” Cacofonia egoica do mundo, fazendo um mundo de paupérrimas
afetações, cujo nome é humanidade.

“No entanto”, diz-nos Serres, pois teria que o dizer, uma vez que a vida também nos
demonstra isso mesmo, “por vezes, há concordância”. E essa concordância só pode
ser entendida como pertencendo dupla, simultânea e paradoxalmente à ordem do
incrível e à ordem do mundano. Aliás, é a improvável mundanidade da concordância
que transporta o mundo para além do seu plano corriqueiro e assim fabrica, entre-
tece ou faz um metaplano para a existência. Poderíamos chamar-lhe o metaplano do 1.
miraculoso, do acontecimento, ou do encontro: “A coisa mais incrível no mundo é Michel Serres, The Parasite (Minneapolis: Uni-
que por vezes concordância, compreensão, harmonia, existem. Leibniz supôs Deus versity of Minnesota Press, 2007), p. 121, tradu-
por via desta Lei-Milagre”, conclui Serres, não sem certo espanto.1 ção minha do inglês.

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A primeira vez que se viram, a improbabilidade do que se desenrolava ali mesmo, no
entre-eles, criou, antes de mais, uma não-visão.

Suponhamos, como agentes desse incrível, improvável, porém muito real acon-
tecimento de uma provisória harmonia emergindo por entre o bafafá do mundo
(acontecimento cujo outro nome, para Serres, é “milagre,” e para nós “encontro”),
não Deus, como queria Leibniz, mas dois seres humanos. Mas de-ontologizemos
logo esses seres. Retiremos mesmo deles a categoria de “ser” e o gênero “humano”.
O que nos sobra? Dois modos de individuação. Ou melhor: duas vidas. No plano
cacofônico do mundo, suponhamos essas duas vidas circulando por entre a orques-
tra de “eus” alardeando suas identidades. E não sejamos ingênuos: essas duas vidas
também participam da proliferação do mundo-ruído, também elas, volta e meia,
têm de martelar convictamente no instrumento chamado “elas mesmas” – sob pena
de ser soterradas pela falação dos outros.

Assim, vislumbravam apenas o que o clarão que tudo encobria, ou melhor dizendo,
que todo o entre-eles preenchia, deixava entrever: uma mão esquerda, forte; uma
linha de braço, decidido; um modo geral de inclinação do tronco; tecelares cabelos;
uma orelha; lábios movendo-se em autonomia; uma perna de um, uma perna de ou-
tro; um olho talvez míope outro talvez não. E pouco mais. Mais tarde, na memória
de ambos, essa entrevisão era já só amálgama de brilho puro, áureo azul, como em
algumas obras de Yves Klein.

O mundo mundano então como plano composto principalmente, majoritariamen-


te, de uma cacofonia infinita e uma circulação sem-fim. Falação que nada diz, nem
deixa dizer; circulação que nunca faz passar nada; e movimento que nunca chega a
lado nenhum senão à sua própria inquietação e agito. Todo mundo falando sem pa-
rar; todo mundo circulando sem parar: dois modos perfeitamente complementares
de criar o mais puro bloqueio. Encontramos esses dois modos de bloqueio (o ruído
falante e a circulação compulsiva) representados no belo filme de Agnes Varda,
Cléo de 5 a 7, de 1962. A linha dramática é tão simples como comovente. Agitada
pelo medo objetivo de um possível diagnóstico de câncer, que será confirmado ou
não no fim do dia, o filme segue Cléo entre as 17 e as 19 horas, quando ela final-
mente receberá os resultados do exame médico. Cléo circula por Paris, incapaz de
permanecer num só lugar (apesar de ir de lugar em lugar) ou de entrar em diálogo
(mesmo rodeada por conversas). Ela é linda, jovem, popular, famosa. A voz dela
entra no mundo via rádios, discos, jukeboxes e se multiplica nas vozes de outros que
cantam as suas canções. Mas apesar da imagem de juventude no agito urbano, da
sua plurivocalidade multilocal, a morte interiorizada faz dela uma tristeza em movi-
mento. Cléo ou fala ininterruptamente ou é rodeada de palreares incessantes; segue
de lugar a lugar, porque toda ela é pura angústia. Dentro dela, rege a morte anteci-
pada, a morte interiorizada, a morte ainda em vida – mesmo se o diagnóstico médi-
co ainda está por ser entregue. Refrão implícito do filme, cuja narrativa se desenrola
em tempo real, é a pergunta que angustia Cléo: “Quanto tempo tenho para viver?”.

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Foto Rubens Chiri
Grupo Bagaceira de Teatro e Coletivo Angu de Teatro

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Coup de foudre, diz-se em francês ao brilho súbito e estonteante-cegante que recobre
e define o metaplano do encontro enamorado. A enciclopédia esclarece que o relâm-
pago é um fenômeno eletromagnético que deriva da diferença de potencial que se
estabelece entre dois corpos em relação. Uma singularidade se define aí. Porém, para
dois seres humanos (sem ontologia e sem gênero) que se encontram verdadeiramente,
na mais raríssima improbabilidade, a questão não é mais a de uma física do relâmpago,
mas de uma metafísica diferencial do encontro – como compor para o encontro um
metaplano que receba e prolongue o desejo em seu desdobrar singular-relacional.

O brilho indicia a textura subtil do metaplano do milagre, do acontecimento, ou do


encontro (os planos de dourados e ouros na Anunciação, de Fra Angelico, recobrin-
do e reluzindo o mais mundano dos objetos, tornando-os nuvem, ou melhor, mani-
festando, ou catalisando, o seu já-ser nuvem; a lâmina dourada em forma de coração
que emoldura os rostos enamorados naquele “beijo extraordinário”2 que retrata a 2.
Saudação de São Joaquim e Sant’Ana de Giotto...). Não há evento sem encontro; Peter Sloterdijk. Bulles. Sphères I. (Paris: Pau-
e não há encontro que não seja o advento de um milagre. Mas será mesmo? Nem vert, 2002), p. 162, tradução minha do francês.
todo encontro é bom, adverte-nos Espinosa. Há os encontros péssimos, mortíferos,
ressentidos. Encontros que são puro veneno, que fazem relação por via de decom-
posições, remorsos, traições, vampirismos – mesmo que “amorosos”. Se Serres vê no
encontro o milagre, a expressão raríssima de uma harmonia “altamente improvável”3 3.
no meio do ruído egoísta, Espinosa, por seu lado, vê encontros em toda parte. Para Serres, ibidem.
Espinosa, o pleno do mundo não é mais do que um campo de encontros sem fim.
Trata-se, então, e antes de mais, de uma questão de tipologia: “Quando um corpo
‘encontra’ outro corpo, uma ideia, outra ideia, tanto acontece que as duas relações
se compõem para formar um todo mais potente, quanto que um decompõe o outro
e destrói a coesão das suas partes”, esclarece Deleuze, escrevendo sobre a filosofia
de Espinosa.4 Ou seja, o mundo é o plano composto por encontros infinitos que se 4.
distribuem alegre ou tristemente de acordo com a natureza relativa de cada parte e Gilles Deleuze. Espinosa. Filosofia Prática. São
o modo relacional de cada encontro. Mas reparemos nas aspas que Deleuze utiliza Paulo: Editora Escuta, 2002, p. 25.
quando escreve a palavra encontro, na frase citada. Essas aspas, curiosas, discretas,
mas, sem dúvida, operantes, já tornam a palavra que delimitam numa representação
dela mesma.5 Curiosa operação diacrítica que Deleuze opera: um esvaziamento de 5.
potência significante e intrigante da palavra “encontro”. Será que, com essas aspas, Jacques Derrida, a propósito de Heidegger,
Deleuze pretende indicar a possibilidade de que há outra ordem do encontro, uma nos fala de uma “Lei das aspas: duas as duas
ordem outra em que o encontro possa ser escrito, ou expresso, plenamente, sem as- elas montam guarda”. A sua suspensão causaria
pas, ou seja: sem recorte, resguardo ou esvaziamento da sua conotação mais direta uma “liberação do espírito” da letra, uma pre-
e expressiva? Uma ordem do encontro que exista plenamente para além da coin- sentificação desguardada e não representacio-
cidência de afetações num determinado espaço-tempo e num modo de relação nal da palavra. Ver Derrida, Of Spirit (Chicago:
entre individuações? Essas questões talvez se resolvam da seguinte maneira: retire- University of Chicago Press, 1991), p. 31, tradu-
mos de “encontro” as aspas e reescrevamos então a frase de Deleuze começando ção minha do inglês.
agora assim: “Quando um corpo encontra outro corpo...” Sugiro que esse encontro,
reescrito e expresso agora em grafia enfática, sem aspas (ou seja, sem resguardos,
sem representação), é o ponto de contato entre o plano do mundano e o plano de

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transcendência. Ou seja, é o ponto de diferenciação de um tipo muito específico de
encontro, num mundo feito deles. Esse ponto de contato e de diferenciação não se
reduz ao espaço infinitesimal de sua geometria, mas é antes um ponto proliferante
que se espraia como metaplano singular, em que o encontro pode expressar os seus
mais puros devires, a sua consistência singular. Encontro de matéria com matéria
(todos os atuais, todos os virtuais se entrelaçando no encontro) ressoando numa
cocomposição mútua o que ainda não existia, nem se imaginava existível.

Seguem pela cidade, mal se conhecem, mas sob o fulgor do brilho amoroso entram
em concórdia e em movimentação. O perambular agora, apesar de se dar em cami-
nhos, veredas e carris, não é mais um agito, mas antes condensação e distensão de
tempos insuspeitados no pleno do mundano. Coisas do coração, sístole e diástole.
Concórdia. Tudo se ralenta. Param em frente à água; ou quem sabe é um jardim. Pou-
co importa. A água adensa o tempo e o jardim liquefaz as durezas dos egos. Interessa
a criação de um vácuo pleno de existência no plano do mundo buliçoso. Metaplano.
No encontro, acha-se um entrelugar que apesar de flutuante é totalmente localizável
e feito de elementos bem enraizados e corpóreos. No jardim ou praia descobrem em
silêncio a ressonância harmônica improvável.

Estamos agora no final do filme. Faltam poucos minutos para as 7 horas da noi-
te. A angústia de Cléo chega ao paroxismo. E então, o encontro. Nele, tudo no
mundo permanece o mesmo. As árvores, os jardins e, durante bastante tempo,
mesmo o modo de ser de Cléo, sua singularidade, seu modo de individuação,
suas angústias. Mas, o encontro sendo encontro, é a própria substância corporal
que se rearranja, num realinhamento energético. Tudo é igual, menos o modo de
distribuição de forças, que rearranja molecularmente a carne, fazendo-a brilhar
e vibrar de modo mais alegre. O encontro tendo acontecido, trata-se agora de
outra questão. A de “não ser indigno com relação àquilo que nos acontece”, na
6. fórmula que Deleuze usa parafraseando os estoicos.6 Ou seja, trata-se, antes de
Gilles Deleuze, Logic of Sense. New York: tudo, de saber como não ser indigno perante o acontecimento, trata-se de saber
Columbia University Press, 1990, p. 149, tra- fazer o acontecimento acontecer e desdobrar-se em mais acontecimento. Pouco
dução minha do inglês. importa que não saibamos de antemão como fazê-lo. O que importa é o desejo
de querer fazê-lo pleno, mesmo que nunca se saiba de antemão o que virá a ser.
Não se trata mesmo de construir algo sob espécie de alguma imagem do desejo
que o preexistiria e o amarraria. Trata-se de ousar fazer com o outro o fazer-se do
encontro. Agarrar o evento e com ele entretecer o metaplano.

Entrelaçam-se. Enamoram-se. Não há um beijo, nem qualquer imagem reconhe-


cível que signifique ou represente “paixão”. Há, ao invés, algo mais importante: o
olhar no olhar fissionando no entre-eles o infra-fino azul-aúreo. O médico passa
finalmente, de carro, apressado, finalizando seu dia de trabalho certamente árduo,
com mortes, dores, erros, radiações, remédios e venenos. Numa quase indiferença
polida, solta a frase, já acelerando: “Segunda-feira começamos, dois ou três meses
de radiação e deve ficar tudo bem”.

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N O M E TA P L A N O, O E N CO N T R O
Por que privilegiar o encontro amoroso? Porque ele não tem de ser, antes de mais
nada, um encontro de paixão. A paixão é descabelada, agitada, egoica. O encontro
amoroso é o encontro cordial, ou seja, etimologicamente, o que é relativo ao cora-
ção. O encontro de coração a coração, ressoa e reecoa as fibrilações singulares do
cada qual numa disritmia plena, porém concordante na diferença: “A diferença na
intensidade é ao mesmo tempo o objeto do encontro e o objeto para o qual o en-
contro aumenta a sensibilidade. Não são os deuses que são encontrados; estes não
são mais do formas para o reconhecimento. O que é encontrado são os demônios,
potências de salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, que preenchem a dife-
rença com o diferente”.7 O que Serres chama de “harmonia”, Deleuze de “intensivo”, 7.
eu chamo de concórdia: fazeres do entre-corações. Tem de ser assim o encontro Gilles Deleuze, Difference et Répétition. Paris:
miraculoso e raro: nasce de si mesmo por via da ousadia de desejar fora de quais- PUF, 1993, pp. 188-9, tradução minha do francês.
quer planos preconcebidos de desejo; por via da ousadia de escapar às coreografias
sociais que alinhavam desde sempre as possibilidades de diálogos entre as partes.
Ao contrário, trata-se de uma coreografia incalculável8 de gêneros, afetos, toques, 8.
trocas já fazendo o impossível. Jacques Derrida, “Incalculable Choreogra-
phies”, Bodies of the Text. Eds. Ellen W. Goell-
O câncer existe, mas Cléo já não tem a morte interiorizada. Em poucos minutos, no me- ner e Jacqueline Shea Murphy. New Bruns-
taplano do encontro, ela entra num movimento de devir enamorado onde sua boca ganha wick: Rutgers University Press, 1995, tradução
uma outra voz e onde encontra por fim a resposta certa à pergunta angustiante. E a res- minha do inglês.
posta é sem esperança − e por isso mesmo plena de alegria: é a única que faz o meta-
plano brilhar no coup de foudre diferencial do encontro pleno. À questão, “quanto tempo
tenho para viver?” o metaplano do encontro responde, sem angústia: “Toda a nossa vida”.

II
No entanto...
No entanto, o encontro comporta também choques, colisões, esbarros. Esses en-
contrões nos revelam a dureza no mundo, dureza que não deve deixar de ser con-
siderada, mesmo em teorias e práticas que associam a potência do devir ao puro
fluxo.9 Por mais que consideremos a fluidez dos sólidos e suas modulações físicas e 9.
semânticas, as suas capacidades “acontecimentais”, não se pode negar que um dos Encontramos tal associação (com nuances es-
acontecimentos inescapáveis da matéria é a sua capacidade de se opor, de resistir, pecíficas, obviamente) em todo Gilles Deleuze
de comprimir, de bloquear, de ir-contra. É por isso que, quando o iniciado se encon- e em Henri Bergson, mas também em Alfred
tra no mais profundo transe meditativo, já em pleno devir-molecular, entrando na N. Whitehead e William James. Para sua ver-
duração e se fundindo com a matéria do mundo, o Mestre Zen deve chegar por de- são mais recente e potente, veja o livro de Brian
trás dele, silenciosa e sorrateiramente, e fustigar brutalmente suas costas com varas Massumi Semblance and Event (Cambridge,
de bambu. A vergastada no lombo é a necessária lição de dureza no meio do fluxo Mass: MIT Press, 2011).
da matéria, a lição do enrijecimento que o corpo-em-devir deve receber de modo a
saber agenciar o fluxo da matéria na direção do metaplano (que, lembremo-nos, é
sempre mundano e supraordinário).

Tal como o movimento e a circulação podem ser (contraintuitivamente) forças de


bloqueio, é a capacidade de dureza da matéria, seu ir-contra, que paradoxalmente
possibilita a construção de fluências verdadeiras, circulações energéticas potentes.

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A N D R É L E P EC K I
Lembremo-nos de que o corpo-sem-órgãos de Deleuze e Guattari comporta mes-
mo a necessidade de criar sistemas de fluxo por via de agenciamentos de nódulos
duros, de modo que se façam circular as intensidades. Uma coisa é a dissolução da
matéria. Outra coisa é desejar o acontecimento do devir por via de todos os atribu-
tos da matéria – incluindo sua capacidade de diferir, de ir contra, de se opor.

O desejável instrumento de fluxo – que não é mais do que o conglomerado fei-


to por miraculosas combinações improváveis derivadas do encontro-milagre entre
virtualidades infrafinas (isto é, fulgurante relampejar do entre-eles) e matéria dura
(condensação da carne-duração) – faz o metaplano do encontro. Pouco importa se
as matérias de fluxo sejam sutis ou densíssimas, fluxo do rarefeito ou refluxo no duro.
Importa desejar suas inesperadas concórdias (mesmo se arrítmicas), importa ousar
a improbabilidade do encontro, importa no encontro saber fazer o desdobrar do
miraculoso. Pode se chamar esse desdobrar e essa ousadia de amor. Porém, pode-
-se chamar também de política, arte, ou vida: sem esperança porque plenamente
enamorada, densa porque fluida, azul porque áurea, concordante porque alegre.

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Foto Ivson Miranda
Erro Grupo
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N O M E TA P L A N O, O E N CO N T R O
ENCONTRO

UM BOM ENCONTRO?
JOSÉ GIL

Louis-Ferdinand Céline perguntava, um dia, “o que é que procuravam duas pessoas


que se encontravam pela primeira vez ao balcão de um café e começavam a conversar
uma com a outra?” E ele próprio respondia: “Não era conhecerem-se, não eram gos-
tos comuns, afinidades. Não, o que eles procuravam era o mesmo tom”. Imaginemos,
pois, dois desconhecidos que se põem a falar um com o outro sobre coisas anódinas,
sobre o tempo ou sobre o tráfego daquela rua. Falando disto e daquilo, não são as
mensagens que contam, mas o “tom”, diz Céline. E o que procuram, buscando o tom
adequado, o tom que convém a ambos? Procuram encontrar-se, diria eu.

122 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
JOSÉ GIL
O que é o tom? É o que se transmite por debaixo das mensagens, através da voz. É a
tonalidade das palavras, seu ritmo, sua velocidade e sua lentidão, sua altura, sua aspereza
ou seu aveludado, o espaço sonoro que ali se abre e afasta ou aproxima, entrava ou
estimula a voz do outro. Mil determinações não verbais compõem o tom da fala. Se as
duas falas têm tons que se ajustam, então acontece o encontro. Mas o que significa aqui
“ajustar”? E um encontro não é muito mais do que a possibilidade de efetuar uma boa
conversa? O que se tece e entretece num encontro não se joga só através da ou com a
linguagem: porque há encontros não apenas entre indivíduos, mas também entre seres
e coisas. Sucedem bons encontros com livros, com uma obra de arte, com cidades ou
paisagens. Com uma sensação, com pensamentos, com meu próprio corpo.

O que é interessante no exemplo de Céline é que são as palavras que recobrem o não
verbal que, mais do que uma intencionalidade consciente, as determina. As palavras
abrem o espaço da emissão de todos esses elementos do tom e os dois que falam,
tateiam-se subverbalmente com pseudópodes, tentam, não acertam, erram, recome-
çam, atraem-se, tocam-se. Até que pode acontecer que essas tentativas e erros se
cruzem subitamente num mesmo regime de intensidade e ritmo. Diríamos então que
“a conversa pegou”. O que quer dizer “pegou”? Que encontraram o tom que permite
a um e a outro conversar como se de amigos há muito conhecidos se tratasse. Podem
agora dizer o que quiserem que o seu diálogo funciona, a troca de fluxos de fala circula
num plano contínuo que reúne os dois corpos num laço afetivo permanente, aparen-
temente durável. Esse laço compõe a textura do plano: independentemente das pa-
lavras ditas, forças mais fortes do que as que drenam as mensagens mantêm a ligação
dos corpos. Se a conversa “pegou” foi porque as palavras, as mensagens, as significa-
ções verbais são agora levadas por uma força mais forte que dá outro nexo (que não o
lógico e o semântico) à troca dos fluxos verbais. Essas forças emanam dos corpos e da
linguagem, alargam-se para além deles, para além dos seus atributos empíricos e dos
significados das mensagens: são a-significantes e a-subjetivas. Pertencem e formam o
que poderemos chamar de o inconsciente do corpo e o inconsciente da linguagem. No
entanto, são elas que provocam novas conexões de palavras de um e outro falante que
vão conversando sempre, no movimento da onda.

Psicanalistas e psicólogos (como Françoise Dolto e Daniel Stern) mostraram que a lin-
guagem, para o bebê, se forma, desde o nascimento, a partir do sentido que tomam
os fonemas que produzem sensações subtis no cavum, nos tecidos da boca, quando
expirados ou inspirados; que são acompanhados de afetos que formam um sentido que
se confunde com o ritmo dos movimentos-signos dos efeitos corporais. Assim se cons-
trói um inconsciente da linguagem, na medida em que a criança passa dos fonemas
aos morfemas e às sequências mais complexas da linguagem verbal (correspondentes
a “fases” – por exemplo, erógenas – da sua evolução). A linguagem verbal inscreve no
corpo e guarda em si os estratos mais arcaicos das primeiras fases do sentido do prazer
ou desprazer corporal ligado à repetição dos fonemas ouvidos pelo bebê. Por isso a lin-
guagem se encontra literalmente inscrita no corpo. E também por isso o inconsciente da
linguagem recobre parcialmente o inconsciente do corpo.

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U M B O M E N CO N T R O?
Foto Ivson Miranda
Cia. Silenciosa

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JOSÉ GIL
E N CO N T R O 125
U M B O M E N CO N T R O?
Compreendemos como o movimento de procura do “mesmo tom”, num diálogo en-
tre desconhecidos, compromete o corpo e traços não linguísticos inscritos na própria
linguagem. É com o inconsciente do corpo e com o inconsciente da linguagem que os
dois falantes lançam os seus pseudópodes para ver se se encontram.

Quererá isso dizer que um encontro é um contato ou uma comunicação entre in-
conscientes? E que, quando as duas falas “pegam”, é porque os dois inconscientes se
fundiram um no outro? Se tal sucedesse, a continuação da conversa seria inconcebí-
vel: a “fusão” das duas falas as afogaria numa sopa amorfa, em que as suas singula-
ridades se perderiam. Por definição, deixaria de haver “encontro” – por desapareci-
mento da individuação dos que se encontraram-fundiram. O encontro supõe, então,
ao mesmo tempo qualquer coisa como uma osmose entre os que se encontram e
a conservação da sua plena singularidade. Uma “síntese disjuntiva”, na terminologia
deleuziana. É assim que o laço que nasceu tece o plano da circulação das forças (das
falas) na medida em que estas se desenvolvem. O laço forma-se antes do plano e os
seus movimentos formam o plano.

Suponhamos um diálogo que funciona: ao receber a fala de um, este capta


os elementos, que evocamos, da voz do outro. O laço que une os dois, am-
bos locutores e receptores, é uma dupla captura. De quê? De forças invisíveis,
imperceptíveis, mas que têm efeitos macroscópicos, molares. Chamemo-lhes
“partículas virtuais” (Deleuze). São elementos mínimos que cada corpo emite e
que são ditos “virtuais” porque já são passados, não presentes e atuais, mas que
pertencem plenamente ao corpo atual que as emite. De tal maneira que esse
corpo seria impossível se o seu presente atual não contivesse todas as imagens
virtuais que lhe são próprias e que a ele se colam. Como poderia eu percepcio-
nar um copo se a sua percepção não encerrasse virtualmente a imagem da água,
do beber, do ser agarrado pela mão etc.? Posso mesmo imaginar um encontro
(ponhamos, estético) com um copo. Quando o percepciono, ele envia-me uma
série de partículas virtuais, enquanto o meu corpo lhe envia outros feixes de
outras partículas do mesmo tipo. É bem possível que os dois tipos de partículas
não se misturem, mas se afastem um do outro (são, afinal, “partículas virtuais e
não ‘pseudópodes’ que, tateando-se, procuram ‘encontrar-se’”). As forças que o
copo emite não convêm ao meu corpo (esteticamente, esse afastamento seria
suscetível de se expressar num juízo de gosto: “aquele copo é feio!”). Mas para
o saber é preciso que tentem misturar-se e de tal modo combinar-se que se não
saberia já se eram imagens virtuais do copo ou imagens virtuais do meu corpo.
Numa palavra, a dupla captura que acontece num diálogo ou numa percepção
supõe um duplo devir: o devir-outro recíproco no diálogo, o devir-copo do meu
corpo e o devir-corpo do copo na percepção. Ela forma uma “zona de indis-
cernibilidade”, um meio de osmose em que um e outro, o corpo e o copo, se
misturam sem perder sua distinção. Mais: as trocas constantes entre as imagens
atuais e virtuais do corpo e do copo – um tornando-se o outro e reciprocamente
– fazem surgir uma terceira imagem virtual (inconsciente) paradoxal: não sendo

126 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
JOSÉ GIL
um híbrido, resultado do enxerto de uma parte da imagem noutra parte da outra
imagem, essa imagem inconsciente é como o seu avesso vazio, o espaço vazio
que toda a hibridação produz.

Gregório Samsa, na Metamorfose de Kafka, transformou-se parcialmente numa ba-


rata. No entanto, essa barata é um híbrido pois, apesar do seu corpo de inseto, fala
e pensa como um homem. Se bem que no devir-animal (como em todo o outro
tipo de devir) não seja o resultado que interessa, mas o processo de devir, se consi-
derarmos a zona das forças indiscerníveis como um espaço povoado de partículas,
a imagem do seu avesso aparece vazia e, contudo, poderosamente potenciadora
dessas mesmas forças indiscerníveis. No devir-barata da Metamorfose, o híbrido
compõe-se de duas partes. Entre elas, nasceram forças que confundem Gregório e
a barata, ao mesmo tempo que as distinguem. À imagem dessas forças chamamos
um híbrido virtual. O avesso dessa imagem que ocupa uma zona comum, forma
um espaço vazio onde podem surgir singularidades. É desse espaço que Gregório
Samsa continua a falar e a barata a mexer-se como um inseto.

Se todo o encontro implica devires, todo o devir é um encontro de forças heterogêne-


as. Quando converso com um desconhecido com quem descubro um “tom comum”,
isso implica que entrei em devir-ele e ele em devir-eu. Atou-se um laço imperceptível
entre nós, e a continuação da conversa, o tecer do laço, foi construindo um plano único
de intensidades variáveis. Nesse plano, criaram-se zonas de mistura das nossas forças,
de tal modo que aí eu já não sei se as minhas forças vêm do meu interlocutor ou se
vêm de mim. Mas se o encontro “pegou”, é porque cada fala desenrola em si própria o
seu espaço de singularidade que nunca perdeu. Um bom encontro não conjuga ape-
nas forças. Antes, faz crescer em cada indivíduo seu espaço único, só dele, que o outro
não ocupa. Uma amizade, um amor, só realizam bons encontros se proporcionam o
desenvolvimento, em cada um, desse espaço inocupável, singular, absolutamente va-
zio que o define na sua diferença do outro. Se este o vem a ocupar, então o encontro
destrói-se e torna-se um mau encontro, um falso encontro, talvez um encontro perver-
so. E o que é o espaço da singularidade de cada um que o bom encontro desenvolve?
É o avesso da zona de indiscernibilidade como espaço comum.

É paradoxal que o espaço vazio nasça da própria indiscernibilidade das forças: estas
compõem microcaos que tendem a autonomizar-se, mas que produzem ao mes-
mo tempo o esboço de um diagrama de forças, quer dizer, o traçado de uma linha
de fuga. Porque, ao atrair as forças, o microcaos intensifica-as, o que as faz tender
para o movimento inverso: a singularização, por meio do ritmo. E o movimento
que tende a reunir as forças mantendo a sua singularidade no meio do microcaos
traça um diagrama. Este, impedindo as forças de se homogeneizar no caos, leva-as
a uma individuação maior, na direcção de um “fora” (no seio mesmo da singulari-
dade). Ora, elas só podem ganhar um maior espaço de singularização a partir de
um campo vazio de forças. O diagrama traça o trajeto que vai de uma singulari-
dade a outra, de uma força singular a outra, que as liga e as faz escapar do caos. E,

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U M B O M E N CO N T R O?
escapando ou “saltando por cima do caos”, atam o laço que vai tecer o plano de
imanência em que as forças singulares se vão desenvolver ao mesmo tempo que
desenvolvem o que as permite comunicar (o plano). O diagrama é a figura ou o
mecanismo do laço que prende as forças no encontro. Mas como é que o traçar do
diagrama cria e amplifica simultaneamente o espaço vazio – se é verdade que esse
mesmo movimento liga forças a outras forças? As forças são tensões, intensidades
e estas nascem de diferenças. O diagrama permite ligar forças diferentes através
das suas diferenças (e não das suas semelhanças). Como é isso possível? Porque as
diferenças se convêm. Porque, num amor, o que vincula é aquilo que do outro me
vem (através do diagrama) e aumenta a minha singularidade (multiplica as minhas
forças que brotam dos espaços vazios aumentados), isto é, o que do outro mais
me diferencia: eis o que a ele me une e o que prende às dele as minhas diferenças.
“Gosto dela [da pedra] por ela ser uma pedra […] / Gosto dela porque ela não tem
parentesco nenhum comigo.”, diz Alberto Caeiro (Fernando Pessoa).1 1.
Alberto Caeiro, Poemas. Lisboa: Ed. Ática,
O que me convém é a força da diferença que desenvolve as minhas diferenças 1963, p. 82.
internas, o espaço das minhas próprias forças diferenciais que fazem proliferar em
mim outros afetos, pensamentos, criações de possibilidades, heterogeneizações de
sensações. Outros espaços internos e externos, outros ritmos e plasticidades tem-
porais. Por isso eu posso ter encontros com sensações minhas e com outros corpos
virtuais meus que se expressam, se actualizam e que eu descubro pela primeira vez.
Um bom encontro é aquele que, como dizia Espinosa, aumenta a minha potência
de agir e, portanto, a minha alegria. E a minha potência de agir é tanto maior quanto
maior for a minha capacidade de ser afetado. O bom encontro alarga em quantida-
de, diversidade e intensidade o campo da minha experiência.

Referimo-nos, sobretudo, a encontros através da linguagem; mas remetemo-los


sempre para o ser inteiro e, essencialmente, para o corpo. De tal modo que é
possível indicar um agente particular dos mecanismos detectados no encontro:
no devir-outro, na captura das forças, na sua osmotização, na formação do mi-
crocaos e do seu avesso, o espaço vazio onde se engendram as forças singula-
res. Esse agente é, precisamente, o corpo, mas como operador de forças. Não o
corpo fenomenológico (nem de Husserl, nem de Merleau-Ponty, nem mesmo
o de Maldiney), mas aquele que, para além (ou aquém) do visível e do sensível,
por assim dizer “nas costas” da intencionalidade da consciência ou do corpo
próprio (o “Eu posso”, de Husserl), lida com as forças do mundo, recebe-as,
transforma-as, transduze-as, reemite-as, distribui-as pelo corpo e novamente
pelo mundo. Neste corpo tão complexo destacamos um mecanismo axial: o
espelhar as forças que recebe. Desde Espinosa, com sua “imitação afetiva”, que
se procurou conceptualizar este fenômeno de espelhamento de forças, sempre
de todos conhecido: ver chorar ou rir provoca o choro e o riso, a alegria é con-
tagiante, a violência sofrida tende a ser expulsa e infligida identicamente pela
vítima etc. Daniel Stern chama esse fenômeno de “concordância afetiva”, atri-
buindo-lhe uma importância de raiz, vendo nele um mecanismo presente já no

128 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
JOSÉ GIL
2. recém-nascido.2 É ainda possível atestar o seu carácter “originário” associando-o
Ver D. Stern, Le Monde Interpersonnel du Nour- aos “neurônios-espelho” das neurociências.
risson. Paris: PUF, 1999.
Ao corpo capaz de todas estas funções chamaremos corpo-espelho-de-forças
(CEF). Distingui-lo-emos, assim, do corpo que espelha formas que descreveu
Merleau-Ponty. A expressão que o designa não é muito feliz, já que obriga a insistir
nas características particulares deste “espelhamento” (que Stern também sublinha):
não se trata de uma relação entre original e cópia, nem de uma relação de imitação
de intensidades ou de formas, nem de uma fusão de afetos, nem de empatia ou
simpatia; nem de semelhança ou de analogia entre forças que se recebem e que se
emitem. Se é possível falar de “espelhamento” é porque entre a mãe e o bebê passa
um mesmo ritmo. Assim, o espelhamento de forças é, antes de mais, uma concor-
dância de ritmos, na expressão afetiva. Mas nós sabemos que o ritmo, ao contrário
3. da cadência que repete o mesmo, traduz o diferente.3
Deleuze, Guattari, Mille Plateaux. Paris:
Minuit, 1980, p. 385. Cf. em Stern, op. cit., o (Talvez o termo corpo-espelho-de-forças não seja tão inadequado como parece.
exemplo da mãe que entra em concordância Talvez seja o nosso desconhecimento ainda da natureza dos espelhos que nos leva
afetiva com o bebê que vocaliza sons do grave a crer que eles refletem uma cópia fiel da forma original.)
ao agudo, levantando e baixando o braço com
o mesmo ritmo. Como age o CEF no encontro? Em todo o encontro há uma parte, maior ou menor,
de acaso. Este constitui essencialmente o encontro (pois a sua abolição total implicaria
a abolição de todo o elemento diferente: nada se encontraria com nada, pois tudo
seria já conhecido, “encontrado”). O fortuito traz uma perda dos quadros de referência
(espácio-temporais, relacionais, cognitivos, afetivos, corporais) daquele que encontra
inesperadamente um outro ou outra coisa. Isso induz imediatamente um microcaos
perturbador desses quadros, o qual, por sua vez, se pode manifestar ao nível macro:
não se sabe o que dizer, que postura adotar, tem-se gestos embaraçados ou hesitan-
tes. Para sair do microcaos procura-se o “tom”, isto é, o diagrama de que poderá sair o
trajeto do desejo em adequação com o desejo do outro.

O contato primeiro que provocou o microcaos pôs em atividade o CEF: a emitir


partículas virtuais que são reenviadas pelo CEF do outro. Não como cópias-re-
flexos idênticas às imagens virtuais compostas de partículas, mas como reflexos
diferenciais, metabolizados pelo CEF, em que se misturam partículas do emissor
e do receptor-espelho. No próprio seio da imagem que me é refletida, viajam
distâncias diferenciais que separam as minhas partículas das do outro corpo, a
minha imagem virtual daquela que ele me reenvia. Entre A emissor e B receptor
(-emissor), o vai-vem, ao mesmo tempo que aumenta o caos (pela indiscernibi-
lidade que cria entre as imagens de A e B), alarga o espaço vazio das diferenças.
A zona em que a imagem de A tende a confundir-se com a de B intensifica-se
(e o deslize para um espelhamento psicótico é sempre possível), enquanto as
forças de singularização se agudizam. Aqui pode nascer o perigo do bom en-
contro se tornar um mau encontro, destruidor. Uma paixão oscila sempre entre
a fusão psicótica e a ruptura por intensificação excessiva da singularidade derra-

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U M B O M E N CO N T R O?
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Foto Rubens Chiri
Grupo Bagaceira de Teatro e Coletivo Angu de Teatro
pando para a constituição do indivíduo (por narcisismo especular: a imagem que
o outro reflete é um outro “eu”, capto o outro como imagem de mim). Nos dois
casos arruína-se o encontro: no primeiro, o caos afunda-se num buraco negro;
no segundo, o espelhamento tende a abolir as diferenças, na própria diferencia-
ção numérica: 1+1=1.

Mas o efeito maior do espelhamento está por referir: a emissão de vida que se
projeta e depois se reflete no corpo-espelho. A esse fenômeno, psicólogos e
etnólogos chamaram “antropomorfização” e “animismo”, termos mal escolhidos
porque não se trata de transferência de formas, mas de forças; nem resulta de um
juízo atributivo, mas de uma projeção real de forças. O CEF, ao emitir partículas
virtuais, comunica vida aos seres e às coisas. Acorda nestes a vida que as atravessa
e reflete-a, para o corpo emissor, transformando-o. Nesse sentido, o espelhamen-
to supõe não só a emissão de partículas virtuais, mas toda uma “subjectividade
do meio”4 própria do meio-mapa que reflete o desejo emitido. O mundo, como 4.
a paisagem, é um meio de forças de vida em que o CEF mergulha e encontra Deleuze, Critique et Clinique. Paris: Minuit,
outros corpos que reenviam a todos a vida que os atravessa. A força que o CEF 1993, p. 81.
lança “levando” as partículas é a vida. A palavra trocada é “levada” pelo incons-
ciente da linguagem que drena uma força vital (por isso, há palavras que matam
literalmente, como o sabe bem a feitiçaria; ou se mata pela “honra” – que contém,
no sangue, a força da vida –, como bem o sabem os etnólogos).

Forma-se então um plano de vida. Aí se conectam os corpos – e o encontro resulta


e pega com o vínculo mais forte (a vida) que liga um homem a outro. Que uma
pessoa se prenda a outra pela vida que transmite e recebe (e se entretece com a
sua), implica um campo de experiência aquém do verbal e do não verbal. O que aí
se transmite é o substrato que permite a troca da fala, das partículas virtuais e mes-
mo dos elementos dos inconscientes dos corpos. O plano da vida não é molar nem
molecular, está num outro espaço sem escala.

Ao refletir as forças do mundo transformando-as em forças vitais, o CEF anima o


espaço, criando possibilidades infinitas. O bom encontro abre o espaço do corpo
em todas as direcções, porque as forças vitais se espelham por todos os corpos.
Abre-se o espaço e os corpos: os vazios multiplicam-se, porque cada corpo, que
encerra múltiplos corpos virtuais, se multiplicou.

O acaso rasga o espaço à volta e dentro do corpo. Quanto mais fortuito for o encon-
tro, mais necessariamente será um bom encontro. Para tanto, convém desejar o acaso.
Eliminar a razão suficiente e o princípio de causalidade. Dispor-se a acolher o acaso no
caos e microcaos que temos sempre em reserva. Quanto mais espaços vazios nasce-
rem, mais encontros se tornam possíveis, porque maior é a margem do acaso que os
acompanha. Um encontro extremamente fortuito multiplica-se em múltiplos encon-
tros fortuitos – e assim indefinidamente. Um bom encontro – que aumenta a alegria
a potência de agir – é um multiplicador de encontros. Um bom encontro é um mul-

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JOSÉ GIL
tiplicador de singularidades. Dois homens que se encontram formam uma multidão.
Porque todas as coisas se animam e proliferam, os seres elevam-se, entram na ima-
nência da terra ao ar, do exterior ao interior, da consciência ao inconsciente, do um à
multiplicidade, do corpo ao espírito. O bom encontro aumenta a potência do mun-
do fazendo os corpos levitarem. Da sua leveza irradia o máximo poder de devir. O
devir-mundo dos que tiveram a sorte de se encontrar.

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U M B O M E N CO N T R O?
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Foto Ivson Miranda


Grupo Magiluth
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U M B O M E N CO N T R O?
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C R I S T I A N E PAO L I Q U I TO
UMA CARTA

U M A C A RTA 137
DA N AT U R E Z A D O S E N CO N T R O S
UMA CARTA

DA NATUREZA DOS ENCONTROS


CRISTIANE PAOLI QUITO

Agosto, São Paulo,

2011, Avenida Paulista,

Itaú Cultural, Rumos Teatro

ansiedade das resultantes

de experiências inusitadas

geradas por encontros desejados, esperados,

sonhados

outros nem tanto,

apenas encontros fabricados

por oportunidades de um interessante edital

para amostragem de processos teatrais/cênicos

do convívio criativo

138 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
C R I S T I A N E PAO L I Q U I TO
entre grupos vindos de todo o Brasil

um grupo já traz em si a coragem,

ou intenção, da disponibilidade para a entrega,

troca

no encontro das ideias, dos tempos, do espaço

das flexibilidades da recepção da aceitação

e certamente do confronto

teatro conflito!

já dizia um grande sábio

do atrito nasce a luz!

o coletivo formado por indivíduos

de repente se torna ele mesmo uma unidade

que se intersecta a outra que

também é formada por múltiplos pensamentos

claro que existem os líderes,

mas a administração de vontades, opiniões, emoções

egos, nem sempre é fácil

sabemos ser delicada a tarefa para uma verdadeira escuta

a aceitação das nossas diferenças

de nossas identidades, espelhamentos

U M A C A RTA 139
DA N AT U R E Z A D O S E N CO N T R O S
fantasmas

limites, julgamentos, admiração, intolerância,

paixão, deslumbramento, frustrações, alegrias...

além do momento de cada grupo e cada um

a fricção

e o espaço modificado, não só pela presença de novos elementos

humanos, culturais, físicos, regionais

como pelo deslocamento das vivências

um na sede de outro

ou mesmo num terceiro lugar

retira a experiência do confortável e

a coloca no imprevisível, instável

risco

certamente muitos viveram esse risco

durante a “viagem” processual

(outros, talvez, nem saíram do chão)

mas no momento do processo/palco/apresentação

do jogo vivido “entre” eles

muitos deixaram de se arriscar em processo nas apresentações

agarrando-se em formas e fórmulas

talvez por conta de um outro e forte encontro

140 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
C R I S T I A N E PAO L I Q U I TO
a plateia

o espaço formal entre palco/plateia acentua tradicionalismos,

mas que também foram quebrados com simplicidade e com beleza

a proposta do edital era o experimental no palco (tudo valia)

ou em qualquer outro canto da cidade

desde que muito antecipadamente proposto

São Paulo não é fácil,

mas é incrível

o pressuposto de mostrar experimentos à plateia

muitas vezes nos engole em ansiedade e angústia, em sermos entendidos

e o público mais desatento ou desacostumado sobre a realidade do que está


vivenciando se impacienta querendo resultados,

então invariavelmente processos são atropelados

boas e corajosas exceções também existem e existiram

a nós, Eleonora Fabião e eu,

cabia entender ou nos aproximarmos das naturezas dos encontros,

que com certeza se mostravam filtrados em palco,

mas transparentes (mesmo que escondidos)

na pequena sala de discussões de todas as manhãs

tarefa difícil entrar na intimidade de relacionamentos de criação

o que verdadeiramente viveram, apreenderam e quais as resultantes

U M A C A RTA 141
DA N AT U R E Z A D O S E N CO N T R O S
deve ainda reverberar por recepção e absorção

assim como por resistência e repulsa

ou simplesmente um momento bom de compartilhamento em torno

do universo teatral

com certeza rico, pois refletido, questionado

algumas emoções vieram à tona, intensidades, revelações...

como é borbulhante o envolvimento nas relações teatrais,

nas buscas do entendimento, da metodologia, da comunicação,

da ruptura, do viver

para o encontro de novos ou outros caminhos

Rumos

naquele momento me sentia privilegiada por

assistir e discutir com tantas pessoas e

142 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
C R I S T I A N E PAO L I Q U I TO
“escolas” diferentes do fazer teatral

sei o quanto fiquei impregnada daqueles instantes

tenho imagens e sensações

daquelas noites, manhãs e poucas tardes

algumas perguntas jamais respondidas

intuições e inspirações lúcidas

certezas abaladas,

história do teatro presente,

muita clareza de gosto pessoal rompida,

para a entrada de outros panoramas,

acolhendo diferenças e

semelhanças

intensas

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DA N AT U R E Z A D O S E N CO N T R O S
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I N S T I T U TO I TA Ú C U LT U R A L
145
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIAS

André Lepecki é professor associado do departamento de estudos de performance


da Universidade de Nova York. Doutor pela mesma universidade, atua como curador,
ensaísta e dramaturgo. Autor do livro Exhausting Dance: Performance and the Politics
of Movement (Routledge, 2006 – traduzido atualmente em sete línguas), também
editou as publicações Of the Presence of the Body (Wesleyan UP, 2004), Planes of
Composition (Seagull Press, com Jenn Joy, 2009) e Dance (Whitechapel/MIT Press,
2012), entre outras. Trabalha no momento com as relações entre a escultura e a dança.

Cecília Almeida Salles é professora do programa de pós-graduação em comuni-


cação e semiótica da PUC/SP. Coordenadora do grupo de pesquisa em processos
de criação, foi curadora do evento Redes da Criação (2008), no Itaú Cultural. É au-
tora dos livros Gesto Inacabado (1998), Crítica Genética (2008), Redes da Criação
(2006) e Arquivos de Criação: Arte e Curadoria (2010) e atualmente dirige a editora
e o espaço cultural Intermeios: Casa de Artes e Livros, em São Paulo.

Cristiane Paoli Quito é atriz, produtora, sócia fundadora da Pimba Produções


Artísticas e diretora da Cia. Nova Dança 4. Projetou-se na cena teatral paulista nos
anos 1990, por seus espetáculos recheados de técnicas e referências da commedia
dell’arte. Na segunda metade da década, voltou-se para a dança e desenvolveu uma
linguagem própria, voltada para a pesquisa sobre a dramaturgia do intérprete em im-
provisação. Foi diretora da Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo
(EAD/ECA−USP) entre 2005 e 2009, na qual leciona e monta espetáculos desde
1996. Foi professora do curso comunicação das artes do corpo da PUC/SP de 2001
a 2004. Entre 1996 e 2007, foi diretora e professora do Projeto Estúdio Nova Dança.

Cristina Espírito Santo é gestora cultural e coordenadora do Núcleo de Artes


Cênicas do Itaú Cultural, no qual atua desde 2000. Formada em história pela USP
e pós-graduada no curso de especialização em gestão cultural/Cátedra Unesco de
Políticas Culturais e Universidade de Girona. Organizou o livro Cartografia Rumos
Itaú Cultural Dança 2009/2010, em parceria com Sonia Sobral e Christine Greiner.

146 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
I N S T I T U TO I TA Ú C U LT U R A L
Eleonora Fabião é atriz, performer e teórica da performance. Professora adjunta e
coordenadora do curso de direção teatral da Escola de Comunicação da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na qual leciona desde 1997, é doutora em
estudos da performance pela Universidade de Nova York e mestre em história so-
cial da cultura (PUC/RJ). Suas últimas performances investigam relações pessoais
em escala pública. Lecionou recentemente na Universidade de Nova York, na Freie
Universität Berlin e na Norwegian Theater Academy, entre outras instituições. Con-
duziu workshops e palestras no evento Próximo Ato: Encontro Nacional de Grupos
Teatrais, promovido pelo Itaú Cultural em diferentes regiões do Brasil.

José Fernando Peixoto é dramaturgo e diretor do Teatro de Narradores, além de pro-


fessor da EAD/ECA−USP, pela qual se formou doutor em filosofia. Foi editor da Revista
Camarim e tem artigos publicados nas revistas Reportagem e Vintém, entre outras.

Jose Gil é filósofo, nascido em Moçambique. Em 1957, passou a estudar ciên-


cias matemáticas na Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. Em 1958,
mudou-se para Paris, onde percebeu que preferia filosofia à matemática. Em 1968,
concluiu a licenciatura na Faculdade de Letras de Paris, na Universidade Sorbonne
e, no ano seguinte, fez mestrado em filosofia. Em 1982, concluiu o doutorado com a
tese Corpo, Espaço e Poder, editada em livro, em 1988. Foi coordenador do depar-
tamento de psicanálise e filosofia da Universidade de Paris VIII. Em 1976, regressou
a Portugal para ser adjunto do secretário de Estado do Ensino Superior e da Inves-
tigação Científica. Cinco anos mais tarde passou a ser professor auxiliar convidado
na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Em
2004, publicou Portugal, Hoje. O Medo de Existir, sua primeira obra escrita direta-
mente em português.

Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador de teatro. Pós-graduado em artes pela


USP, foi curador dos festivais de teatro de Curitiba e de Recife e crítico do jornal
Folha de S.Paulo e da revista Bravo!. Dirigiu o departamento de teatros da Secretaria
Municipal de Cultura de São Paulo e é membro e jurado do Prêmio APCA (As-
sociação Paulista de Críticos de Arte). Mantém estudos sobre dramaturgia e teatro
brasileiro contemporâneo.

Maria Tendlau é atriz, encenadora, educadora e gestora cultural. Dividiu o conselho


curatorial do Próximo Ato − Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo, do Itaú
Cultural, com José Fernando Azevedo e Antonio Araújo por quatro anos. Atual-
mente é curadora de teatro do Centro Cultural São Paulo. Integra o Coletivo Bruto
da Cooperativa Paulista de Teatro.

Matteo Bonfitto é ator, diretor e pesquisador teatral. Formado pela EAD/ECA−


USP, pelo DAMS, da Universidade de Bologna, na Itália, e pela Royal Holloway Uni-
versity of London, na Inglaterra, atuou em espetáculos no Brasil e no exterior, como
Em Lugar Algum, Silêncio, All Scars Are Nice and Clean, Descartes e Nativo. Além de

147
BIOGRAFIAS
vários artigos sobre o trabalho do ator, publicou os livros O Ator Compositor (2002)
e A Cinética do Invisível (2009), ambos pela Editora Perspectiva. Desenvolveu pes-
quisas sobre o trabalho do ator e do performer junto ao The Graduate Center
(Cuny), em Nova York, e à Freie Universität de Berlim. Leciona no departamento
de artes cênicas da Unicamp e é um dos fundadores do Performa Teatro − Núcleo
de Pesquisa e Criação Cênica (www.performateatro.org).

Sonia Sobral é gerente do Núcleo de Artes Cênicas do Itaú Cultural, desde 1999.
Participou da criação de diversos projetos, entre os quais se destacam o Rumos
Dança, mapeamento e fomento nacional de dança contemporânea; o Próximo
Ato – Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo e o Rumos Teatro, encon-
tro nacional de teatro de grupo. Entre os projetos que coordena estão a Enciclo-
pédia Virtual de Teatro, a Enciclopédia Virtual de Dança e a Ocupação – programa
com exposições e tratamentos de acervos de artistas brasileiros, como José Celso
Martinez Corrêa, Flávio Império, Ballet Stagium e Nelson Rodrigues. Organizou
a coleção Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2006−2007 e a coorganizou no
biênio 2009−2010.

Suely Rolnik é psicanalista, crítica de arte e de cultura e curadora. É professora titular


da PUC/SP e fundadora do núcleo de estudos da subjetividade na pós-graduação
de psicologia clínica. É membro do corpo docente do Programa de Estudios Inde-
pendientes (PEI), no Museo d’Art Contemporani de Barcelona (MacBa), desde sua
fundação, em 2007. Entre suas publicações, escreveu em coautoria com Félix Guattari
Micropolítica − Cartografias do Desejo (Vozes, 1986; 11ª ed. 2011), cuja sétima edição
revista e ampliada (2005) foi publicada em sete países. Autora de mais de 80 ensaios
publicados em vários países em coletâneas, em revistas de arte e de cultura e em
catálogos de exposições.

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I N S T I T U TO I TA Ú C U LT U R A L
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BIOGRAFIAS
FICHA TÉCNICA LIVRO

Organização
Cristina Espírito Santo
Eleonora Fabião
Sonia Sobral

Coordenação Geral
Núcleos de Artes Cênicas e Comunicação

Direção de Arte
Jader Rosa

Projeto Gráfico
LuOrvat Design

Produção Editorial
Lívia G. Hazarabedian

Edição
Roberta Dezan

Coordenação de Revisão
Polyana Lima

Revisão
Ciça Corrêa (terceirizada)
Karina Hambra (terceirizada)

150 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
I N S T I T U TO I TA Ú C U LT U R A L
FICHA TÉCNICA DVD

Direção Edição
Cassandra Mello Cassandra Mello
Fred Steffen
Coordenação geral  
Núcleo de Artes Cênicas Finalização
  Fred Mauro
Organização de conteúdo
Cristina Espírito Santo Mixagem
Eleonora Fabião Estúdio Audiorama (Dipa)
Sonia Sobral  
Trilha sonora (abertura e créditos)
Câmeras Estúdio Audiorama | Márcio Arantes
Cassandra Mello
Fred Steffen After effects
Paulo Plá Marina Hiromi
 
Captação de som Autoração do DVD
Cauê Dok Erika Togniolo
Cristina Rangel  
Dipa Equipe do Núcleo Audiovisual do Itaú Cultural
Paula Bertola
Produção Karina Fogaça
Débora Carillo Rodrigo Lorenzetti
Rafael Ghirardello
Rodrigo Faria Produção
  Ateliê Eletrônico
Assistência de câmera e logger Itaú Cultural
Alexandre Turina

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BIOGRAFIAS
Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural
Catalogação na publicação (CIP)

Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012 : Encontro / organização Cristina Espírito Santo,
Eleonora Fabião, Sonia Sobral. – São Paulo : Itaú Cultural, 2013.
156 p. ; + 2 DVDs

Acompanha encartado 1 livreto

ISBN 978-85-7979-039-3
1. Artes cênicas. 2. Companhias de teatro. 3. Teatro contemporâneo. 4. Rumos
Itaú Cultural Teatro. I. Título.
CDD 792

152 R U M O S T E AT R O | E N C O N T R O
I N S T I T U TO I TA Ú C U LT U R A L
tipografia Verlag
papel alta alvura 90g/m2
impressão Gráfica Editora Aquarela S/A
tiragem 2000

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BIOGRAFIAS
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Realização

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