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«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes

Investigadores Siglo de Oro (JISO 2017), eds. Ignacio D. Arellano-Torres,
Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar...
Book · November 2018
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Ignacio D. Arellano-Torres Carlos Mata Indurain

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DOCENDO DISCIMUS. ACTAS DEL VII
CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES
INVESTIGADORES SIGLO DE ORO (JISO 2017)
Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin
y Sara Santa Aguilar (eds.)
BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 48

Ignacio D. ARELLANO-TORRES
Carlos MATA INDURÁIN
Sara SANTA AGUILAR
(eds.)
«DOCENDO DISCIMUS».
ACTAS DEL VII CONGRESO INTERNACIONAL
JÓVENES INVESTIGADORES SIGLO DE ORO
(JISO 2017)
Pamplona
SERVICIO DE PUBLICACIONES
DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA
2018
Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48

PUBLICACIONES DIGITALES DEL GRISO
Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.),
«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Si-
glo de Oro (JISO 2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universi-
dad de Navarra, 2018. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 /
Publicaciones Digitales del GRISO.
EDITA:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra.
Esta colección se rige por una Licencia Creative Commons Atribución-

NoComercial 3.0 Unported.
ISBN: 978-84-8081-621-2.
ÍNDICE
«Presentación», por Ignacio D. ARELLANO-TORRES,

Carlos MATA INDURÁIN y Sara SANTA AGUILAR ................... 7
María ALFÉREZ SÁNCHEZ, «La poesía religiosa mariana de los
alumnos de la Compañía de Jesús en la Provincia de Ara-
gón: estudio y edición» .......................................................... 11
Marine ANSQUER, «Las múltiples facetas del narrador en las
Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita (1595 y
1619)» ................................................................................... 23
Laura CARBAJO LAGO, «Breves apuntes sobre la adaptación
palaciega de Duelos de amor y lealtad, de Calderón: el manus-
crito de la British Library» ..................................................... 35
María CARBAJO LAGO, «La correlación: un recurso estilístico
calderoniano en Amado y aborrecido» ....................................... 49
Javier CASTRILLO ALAGUERO, «Canon y corpus en el teatro
español del Siglo de Oro» ...................................................... 61
María CIMADEVILLA, «El héroe de Lope de Vega: Las grande-
zas de Alejandro» .................................................................... 81
Aina M. ESCOBAR SÁNCHEZ, «Ceremoniales y dietarios. Un
ejemplo del siglo XVII en Mallorca: el Ceremonial del Ar-
chivo» ................................................................................... 91
Laura FARÍAS MUÑOZ, «Imágenes patronales en la Barcelona
de la época de los Austrias» ................................................... 101
Lúa GARCÍA SÁNCHEZ, «El traductor de la versión polaca de
Política de Dios de Quevedo» ................................................. 111
Juan Antonio GÓMEZ ZAMORANO, «Lope de Vega y Gón-
gora: dos recepciones distintas de un mismo mito» ................ 123
4 ÍNDICE
Francisco Javier GONZÁLEZ CANDELA, «Un motivo recu-

rrente de Cervantes: el veneno en las Novelas ejemplares» ........ 135
Laura HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, «Problemática en torno al
subgénero de la comedia histórica: el caso de Las armas de
la hermosura, de Calderón de la Barca» ................................... 147
Maite IRACEBURU JIMÉNEZ, «Relación del “Matusalén de
las Indias de Portugal” (1664). Estudio lingüístico» ................ 159
Laura JUAN MERINO, «La transformación del mito donjua-
nesco en Calderón: análisis comparativo entre el personaje
tirsiano con No hay cosa como callar y La niña de Gómez
Arias» ................................................................................... 181
Gaurav KUMAR Y Mukesh KUMAR, «Las voces autobiográficas
desde los márgenes: un estudio comparativo de La pícara
Justina de Francisco López de Úbeda y Dohra Abhishaap de
Kausalya Baisantri» ............................................................... 195
M.ª Eugenia LÓPEZ ANGUIANO, «Estructura interna, espacios
dramáticos y motivos simbólicos en El caballero de Olmedo
de Lope de Vega» ................................................................. 203
Isidro LUIS JIMÉNEZ, «Aristotelismo y tomismo en la Loa a los
años del Reverendísimo Padre Maestro fray Diego Velázquez de
la Cadena, de sor Juana Inés de la Cruz» ................................ 215
Jorge MARTÍN GARCÍA, «Relato caballeresco y discurso histo-
riográfico: el entrelazamiento en La prisión del rey de Francia
de Gonzalo Fernández de Oviedo» ....................................... 221
Rafael MASSANET RODRÍGUEZ, «Del texto a las tablas: la
puesta en escena de El celoso prudente de Tirso de Molina» ..... 235
Clara MONZÓ, «“Quien, subiendo, se despeña”: usos escénicos
y poéticos de una escala en La devoción de la cruz» .................. 247
Marta Cristina ORIA DE RUEDA MOLINS, «Don Quijote de la
Mancha: el tránsito del ideal caballeresco al soldado español
del Quinientos» .................................................................... 257
Laura PAZ RESCALA, «Bases para una investigación sobre el
teatro virreinal peruano del siglo XVI: la Villa Imperial de
Potosí» ................................................................................. 267
ÍNDICE 5
Iria PIN MOROS, «Ideas sobre el estilo en la Ortografía castellana

de Mateo Alemán» ............................................................... 279
María REDONDO GUTIÉRREZ, «Hacia la renovación de la no-
vela bizantina: El amante liberal de Cervantes» ........................ 291
Edimilson Moreira RODRIGUES, «Los poderes de la palabra.
Proyecto de investigación del corpus de las categorías litera-
rias del Siglo de Oro español» ............................................... 303
Julio SALVADOR SALVADOR, «El personaje de santa Teresa en
dos obras atribuidas a Lope de Vega» .................................... 325
Óscar SANTOS PRADANA, «Métrica, ritmo y figuras retóricas
en tres poemas sanjuanistas: Cántico espiritual, Noche oscura
y Llama de amor viva» ............................................................ 337
Maria Agostina SARACINO, «Historia y (verdadera) razón de
Estado en la consulta de García de Loaysa y Girón, Diego
de Yepes y Diego de Córdoba (1598)» .................................. 351
Miren USUNÁRIZ IRIBERTEGUI, «Huellas gongorinas
en la “Soledad insegura” de García Lorca» ............................ 363
Leticia VIÑUELA SOTO, «Knowing Cubillo: hacia la edición crí-
tica de El rayo de Andalucía (primera parte) de Álvaro Cubi-
llo de Aragón» ...................................................................... 375
Martín ZULAICA LÓPEZ, «Menéndez Pelayo, Octavio Viader y
Bernardo de Balbuena. Algunas notas sobre historiografía li-
teraria y un hallazgo bibliográfico» ........................................ 387
PRESENTACIÓN
Los treinta y un trabajos que se recogen en el presente volumen

constituyen las actas del VII Congreso Internacional «Jóvenes Investigadores
Siglo de Oro» (JISO 2017), el cual se celebró los días 14-15 de diciem-
bre de 2017 en Pamplona (Navarra), organizado por el Grupo de In-
vestigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra1.
1 Recordaremos que están publicadas las actas de los seis encuentros anteriores,
todas ellas disponibles en línea en DADUN, el Depósito Académico Digital de la
Universidad de Navarra: Carlos Mata Induráin y Adrián J. Sáez (eds.), «Scripta
manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO
2011), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012
(<http://dadun.unav.edu/handle/10171/36027>); Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez
y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investi-
gadores Siglo de Oro (JISO 2012), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Navarra, 2013 (<http://dadun.unav.edu/handle/10171/34260>); Carlos Mata Induráin,
Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Sapere aude». Actas del III Congreso Internacional
Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2013), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, 2014 (<http://dadun.unav.edu/handle/10171/35848>); Car-
los Mata Induráin y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Venia docendi». Actas del IV Congreso Inter-
nacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2014), Pamplona, Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Navarra, 2015 (<http://dadun.unav.edu/handle/10171/38350>);
Maite Iraceburu Jiménez y Carlos Mata Induráin (eds.), «Spiritus vivificat». Actas del V Congreso
Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2015), Pamplona, Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Navarra, 2016 (<http://dadun.unav.edu/handle/10171/42111>); y,
por último, Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.), «Posside sapientiam». Actas
del VI Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2016), Pamplona,
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017 (<http://da-
dun.unav.edu/handle/10171/42111>). Interesa señalar que los trabajos incluidos en
este volumen se ajustan a los criterios de edición y presentación del GRISO, de ahí
que se hayan modernizado en las citas las grafías antiguas sin relevancia fonética.
Publicado en: Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.),
«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO
2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2018, pp. 7-9.
Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 / Publicaciones Digitales del GRISO.
ISBN: 978-84-8081-621-2.
8 PRESENTACIÓN
Al igual que en todos los encuentros de años anteriores, en esta

séptima edición del JISO los jóvenes investigadores que trabajan en los
diversos territorios del Siglo de Oro —entendido en sentido cronoló-
gico amplio, y con extensión, por supuesto, al ámbito virreinal hispa-
noamericano— tuvieron ocasión de reunirse en un foro especialmente
pensado para ellos, de forma que pudieran encontrarse, exponer sus
trabajos y debatir en un ambiente de grata y cordial amistad. Tal ha
sido siempre nuestro propósito desde GRISO, esto es, ceder todo el
protagonismo a los jóvenes y que puedan sentir que este es “su” con-
greso. En esta ocasión, los asistentes al JISO 2017 pudieron disfrutar
además como oyentes del Congreso Internacional «Lecciones cervantinas, 2.
El “Persiles” en su IV Centenario (1617-2017)», que tuvo lugar en la
Universidad de Navarra en las mismas fechas, organizado por el
GRISO con la colaboración del Instituto de Estudios Auriseculares
(IDEA).
El congreso JISO 2017 contó con la participación de treinta y siete
jóvenes investigadores del Siglo de Oro procedentes de ocho países, a sa-
ber: Argentina, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, India
e Italia. El encuentro se estructuró en torno a diez sesiones de comunica-
ciones, dedicadas a «Lope de Vega», «Calderón», las «Novelas ejemplares» de
Cervantes, «Teatro», «Prosa y poesía», «Mitos y personajes míticos» y «Re-
cepción», más otras tres «De varia lección». Al igual que sucediera en las
convocatorias de los años anteriores, tres son las notas que cabe destacar
en este congreso JISO 2017: el carácter internacional de sus participantes;
el enfoque interdisciplinar del encuentro; y, por supuesto, la alta calidad
de los trabajos presentados.
Como editores de estas actas —cuyo título, Docendo discimus, que es
divisa de varias universidades repartidas por todo el mundo y remite, en
última instancia, a Séneca en una de sus cartas a Lucilio: «homines, dum
docent, discunt» (Epistulae morales, I, 7, 8)—, queremos mostrar nuestra
gratitud a todas las personas e instituciones que, de una manera u otra,
contribuyeron al éxito del encuentro. Así, en primer lugar, al Dr. Igna-
cio Arellano, Director del GRISO, por su apoyo constante desde el pri-
mer momento a esta iniciativa de los congresos JISO; a la Secretaría de
la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universidad
de Navarra, por la cesión de las aulas necesarias en el Edificio Amigos;
al Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), por su valiosa colabora-
ción; y muchas gracias en particular a la Dra. Mariela Insúa, por su in-
PRESENTACIÓN 9
condicional apoyo —como en tantas ocasiones— en las tareas organiza-

tivas y de difusión del congreso. En fin, ya solo nos queda recordar que
los jóvenes investigadores áureos están convocados para la octava edición
del JISO, que tendrá lugar en Pamplona los días 17 y 18 de diciembre
de 2018. ¡Os esperamos a todos en el JISO 2018!
Ignacio D. Arellano-Torres
Carlos Mata Induráin
Sara Santa Aguilar
Pamplona, junio de 2018
LA POESÍA RELIGIOSA MARIANA DE LOS ALUMNOS
DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS EN LA PROVINCIA
DE ARAGÓN: ESTUDIO Y EDICIÓN*
María Alférez Sánchez

Universidad Francisco de Vitoria
1. Introducción
Al profundizar en la Historia de la Compañía de Jesús vislumbré
su importancia en ese convulso período que es la Edad Moderna
española, sobre todo en el ámbito educativo. Empecé a estudiar las
reglas de sus Colegios y Seminarios, su funcionamiento interno, sus
planes de estudios particulares, y, por supuesto, su plan de estudios
común, la Ratio Studiorum, así como los manuales escolares escritos
por los propios profesores. Si bien es cierto que tras la expulsión
(1767) se perdieron multitud de documentos internos, la Compañía
* Este trabajo tiene como propósito exponer ante la comunidad investigadora mi
proyecto de tesis doctoral, cuya realización debo a la Beca de Formación de Personal
Investigador que la Universidad Francisco de Vitoria me otorgó en el año 2016
durante un periodo de cuatro años. Llegué en febrero de 2016 a dicha Universidad
con una formación estrictamente filológica —Máster en Enseñanza del Español
como Lengua Extranjera (USAL); Máster en Textos, Documentos e Intervención
Cultural (UCO)—. No obstante, los consejos de mi director de tesis, Francisco
Javier Gómez Díez, historiador experto en la Compañía de Jesús, abrieron mis hori-
zontes e inscribí mi proyecto de tesis en el Doctorado en Humanidades, Filosofía y
Estética que, en colaboración con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
la Universidad Francisco de Vitoria ha puesto en marcha en octubre de 2017.
«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro
(JISO 2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2018, pp.
11-21. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 / Publicaciones Digitales del
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
12 MARÍA ALFÉREZ SÁNCHEZ
de Jesús se ha encargado de custodiar y clasificar con esmero aquellos

referidos a su propia historia, lo cual posibilita la reconstrucción del
periodo histórico.
Me sorprendió sobremanera el hecho de que las producciones es-
critas por los establecimientos escolares de la Compañía apenas hubie-
sen sido estudiadas, teniendo en cuenta que a su pedagogía se deben
los grandes del Siglo de Oro español, o que el estudio al que algunas
han sido sometidas no considere la influencia preceptista de la educa-
ción jesuita, cuando es bien sabido que las composiciones y las con-
clusiones públicas celebradas en los colegios de la Compañía a menu-
do están redactadas por los mismos profesores o prefectos de la
congregación pertinente1.
Asimismo, tras observar la relación de la que he extraído el corpus
e indagar en la literatura mariana española fui consciente de la escasez
de estudios dedicados a esta tipología y, en general, a la sacra. Basta
señalar los calificativos con los que el legado decimonónico califica a
las manifestaciones literarias de carácter religioso «extravagante», «in-
sensato», «ridículo», «engendro», «aborto», «disparate»2, cuya conse-
cuencia es la proyección de una imagen infantiloide de estos textos.
Nuestro trabajo se propone desmontar esta visión reduccionista resca-
tando del olvido una serie de composiciones neolatinas3 y españolas
que surgen dentro del contexto escolar jesuita y que han sido relega-
das al olvido desde su impresión.
Entendemos que la funcionalidad de la poesía escolar está condi-
cionada por el espacio en el que se construye y por un carácter cir-
cunstancial intrínseco que puede apartar el interés de los estudios
hacia otro tipo de obras de mayor recorrido. Aun así, creemos que
bajo este desinterés subyace el deslinde de la motivación de su escri-
tura. No se llega a comprender el alcance que estas composiciones
tuvieron en la labor reformista de la Iglesia, más concretamente en el
asentamiento de las bases del dogma concepcionista, que aunque no
se consolidó hasta mediados del siglo XIX con la proclamación de la
bula Ineffabilis Deus, estaba presente en el imaginario nacional. La
manifestación poética mariana es un locus theologicus que se utiliza para
1Uriarte y Lecina, 1904, pp. 268-269.

2Recogidos por Sánchez Martínez, 1995, p. 13.
3 Estas no se editan, pero se transcriben como anexo y sirven de apoyo para re-
frendar la preceptiva retórica y gramatical.
«LA POESÍA RELIGIOSA MARIANA DE LOS ALUMNOS DE LA COMPAÑÍA…» 13
«elevar la vida humana en las múltiples formas que ésta reviste según
los tiempos y las regiones»4 y que, a su vez, es la plasmación del sensus
fidei. Las composiciones que nos ocupan trasladan al terreno poético
los privilegios marianos alejándose, en general, de la evocación poéti-
ca de carácter popular. Esto nos permite «comprobar que la poesía ha
llegado por sus caminos, al punto mismo que la teología llegó por
vías de reflexión a la luz de la fe»5.
Por tanto, nuestra tesis doctoral se ha concretado en dos direccio-
nes: la edición crítica y traducción de la poesía contenida en el corpus
descrito a continuación y la contextualización de la misma en el
mundo escolar jesuita, en la tradición literaria barroca y en la teológi-
ca mariana.
2. Descripción del corpus y problemas que plantea

La presente investigación basa su corpus documental en el catálogo
que Bernabé Bartolomé, Catedrático de Historia de la Educación de
la Universidad Complutense de Madrid, publicó en 20036. El estu-
dioso, experto en la Historia de la Educación de la Edad Moderna y
gran conocedor del Colegio Imperial madrileño, aporta una relación
de obras confeccionada con los documentos consultados en la sección
de jesuitas de la Real Academia de la Historia (BRAH), en el Archi-
vo Histórico Nacional (AHN) y en el Archivo de España de la Com-
pañía de Jesús (AESI-A), indicando su localización en los repertorios
de Simón Díaz (1950-1993) y Uriarte-Lecina (1904-1916).
Sin este catálogo como punto de partida sería imposible realizar
este proyecto, pues solo el ímprobo trabajo de clasificar las produc-
ciones constituiría un estudio en sí. No obstante, hay que considerar
que la relación que utilizamos como fuente tenía en su momento un
carácter provisional, por lo tanto, se han tenido que remediar varias
erratas y vacíos propios de un trabajo en elaboración. Esto se ha sol-
ventado complementando la relación, trabajo liviano con los medios
informáticos disponibles7. Algunas composiciones no han sido locali-
zadas, ya que, por diversas disquisiciones, no han llegado hasta nues-
4 Pablo VI, 1965, cap. II, 62.

5 Herrán, 1988, p. 20.
6 Bartolomé Martínez, 2003.
7 La relación completa se adjuntará a esta tesis doctoral mediante una base de da-
tos consultable por cada uno de los evaluadores.
tros días o ni siquiera llegaron a imprimirse en su momento. Así lo

registran los repertorios bibliográficos y los catálogos disponibles en la
red: CCPB, etcétera8.
La panoplia de composiciones que contempla la Relación es am-
plísima y abarca diversos géneros: poemas encomiásticos, funerales,
religiosos, burlescos, descripciones en prosa, tratados de preceptiva o
teatro, entre otros. A pesar de haber consultado todas y cada una de
las producciones, nos hemos visto obligados a seleccionar un tipo de
composición como fuente de nuestro corpus, en pos de una coheren-
cia textual y un análisis preciso. De aquí se deriva nuestra selección
de la poesía mariana, que supone el 47,2% del total. Para conseguir
dicha coherencia, hemos decidido trabajar las composiciones proce-
dentes del Colegio de Belén y del Real Seminario de Nobles de Bar-
celona9 (establecimientos contiguos gobernados por la Compañía). La
elección de los colegios obedece a un criterio tanto cualitativo como
cuantitativo: de las composiciones de asunto mariano contenidas, el
85,6 % proceden de la antigua Provincia jesuítica de Aragón, y el
77,77 % a los colegios elegidos, los cuales tuvieron una importancia
capital en el universo cultural de la Barcelona moderna. Este criterio
nos permite conformar un corpus lo suficientemente amplio para ser
objeto de una tesis doctoral y, al mismo tiempo, abarcable.
Los textos, de aproximadamente cuatro hojas cada uno, se conser-
van en las Bibliotecas y Archivos de Cataluña. Hemos conseguido
una copia digital de los mismos a partir del servicio de préstamo in-
terbibliotecario de la Universidad Francisco de Vitoria (aún no es
posible determinar el número exacto de composiciones de las que
dispondrá nuestro corpus pues es necesario ver el documento para
determinar si se trata o no de una composición poética o simplemen-
te es una disertación de tema mariano).
8Sería un atrevimiento asegurar que dichas composiciones están totalmente des-

aparecidas, puesto que los métodos de impresión de la época favorecen la encuader-
nación de composiciones diversas en un mismo volumen del que a menudo consta
solo un título en los catálogos colectivos.
9 Nos planteamos en un primer momento abarcar todas las composiciones ma-
rianas de la Provincia de Aragón (Reino de Aragón, Principado de Cataluña, Reino
de Valencia y Reino de Mallorca), pero el volumen era ingente y el tratamiento se
volvía inviable, además era imposible profundizar en la historia y funcionamiento de
colegios tan diversos.
3. Criterios de edición
Se realizará una edición crítica prescindiendo de la collatio, pues
solo disponemos de un testimonio, cuyo aparato crítico estará com-
puesto de: variantes textuales si las hubiera; fuentes y citas y aparatos
de notas (cuestiones de léxico, sintácticas, estilísticas, métricas, histó-
ricas, literarias y teológicas).
En cuanto a la ortografía, se modernizarán todas las grafías y gru-
pos cultos, cuando estos no tengan valor fonético. Si fuese así, se
mantendrán tal y como aparecen pues responden a vacilaciones pro-
pias de la época con valor prosódico que afectan a la rima interna del
poema, como «agora», «escura» o «docto/doto». Además, siempre que
la prosodia lo requiera, se indicará con diéresis la ruptura obligada del
diptongo «ruïdo».
Hemos optado por la regularización de mayúsculas y minúsculas
según la normativa actual. Sin embargo, se respetan cuando juegan
un papel personificador como en el caso de las deidades. También se
han mantenido las mayúsculas e itálicas con valor referencial dentro
del poema.
Asimismo, aplicamos esta tendencia modernizadora a la acentua-
ción, en concordancia con las actuales normas de la RAE (en caso de
que hagamos alguna excepción concreta, se indicará). Además, opta-
mos por una puntuación interpretativa, ya que los textos del Siglo de
Oro carecen de un sistema predeterminado de puntuación. Esta es
totalmente arbitraria y dependiente del cajista, ni siquiera del propio
autor. Por la misma razón, se desarrollarán las abreviaturas.
4. Estructura del cuerpo de la tesis

La tesis doctoral se dividirá en cinco capítulos con los que intenta-
remos solventar los vacíos existentes.
En el primer capítulo encuadramos las composiciones en el espa-
cio en el que se gestaron. Para ello, estimamos oportuno comenzar
esbozando el asentamiento de la Compañía en la Provincia jesuítica
de Aragón y las fundaciones educativas que resultaron del mismo.
Después de este acercamiento, el foco se sitúa sobre las fundaciones
que nos ocupan: el Colegio de Belén y el Colegio de Cordelles, esta-
blecimientos contiguos controlados por la Compañía en las Ramblas
de Barcelona. Consideramos estrictamente necesario dedicar un apar-
tado de nuestra tesis doctoral al estudio de su génesis y evolución,
sobre todo cuando la narración de su historia está plagada de leyendas

y datos erróneos, empezando por su fundación.
Se dedicará un tercer apartado a profundizar en la situación cultu-
ral de la Cataluña del siglo XVIII para valorar la influencia que estos
colegios tuvieron en la vida cultural catalana, así como para trazar un
mapa de relaciones literarias entre los maestros o estudiantes de los
Colegios y demás instituciones culturales o académicas. Para ello nos
basaremos en las siguientes fuentes primarias: entre los impresos, el
Manual de novells ardits: vulgarment apellat Dietari del Antich Consell
Barceloní10, las Constituciones del imperial y Real Seminario de Barcelo-
na…11, o las Rúbriques de Bruniquer…12 y otros materiales conteni-
dos en el Consejo de Ciento; entre los manuscritos, la Historia de la
Provincia de Aragón. Como fuentes secundarias: Borràs i Feliu, 1983 y
1995; Fontanals Jaumà, 1994; Carrera Pujals, 1951; Feliu de la Peña y
Farrel, 1999; Bofarull, 1906-1910; García Panades, 1977, y Vila Des-
pujol, 2010 y 2013. Será de gran ayuda para trazar el mapa de rela-
ciones el Diccionario histórico de la Compañía de Jesús: biográfico-
temático13. Como fuente documental para futuras búsquedas, se debe
consultar el Catálogo de los documentos y manuscritos pertenecientes a la
antigua provincia de Aragón de la Compañía de Jesús, que se conservan en el
AHN14.
El segundo capítulo estará dedicado a la preceptiva poética en el
mundo escolar jesuítico. Nuestro objetivo es proceder al estudio del
corpus basándonos en el estudio de la preceptiva que, a nuestro juicio,
condiciona la escritura poética.
Comenzaremos con un rastreo sobre la preceptiva poética religio-
sa de la época —no hay que olvidar que es una época convulsa en lo
que al terreno artístico se refiere, además de olvidada por la crítica—
pues las fronteras entre Barroco y Neoclasicismo están difusas15. No
obstante, con el trabajo realizado hasta el momento podemos afirmar
que las composiciones siguen la preceptiva retórica barroca y respetan
10Voltes, 1975-1995.
11Real Seminario de Nobles de Barcelona, Constituciones del imperial y Real Se-
minario de Nobles de Barcelona…
12 Bruniquer, 1914.
13 O’Neill y Domínguez, 2001.
14 Blanco Trías, 1943.
15 Merece referencia en este punto el esfuerzo que el Grupo de Investigación
CELES XVII-XVIII ha realizado en este campo.
los cánones y decretos del Concilio de Trento en cuanto a la cuestión

del decoro.
Proseguiremos con el estudio de la Poética y la Retórica en el
plan de estudios de la Compañía, la Ratio Studiorum, deteniéndonos
en los autores y ejercicios propuestos. Además de estas materias, los
llamados progymnasmata o ejercicios retóricos también son un pilar
fundamental para el desarrollo de nuestra investigación por su popu-
laridad y calado en la educación jesuita16.
Además, no conviene obviar que las producciones estudiadas
están sujetas a las reglas de la congregación mariana, un espacio de
socialización inherente a los colegios de la Compañía de la que se ha
destacado a menudo su labor asistencial, caritativa o piadosa. Siendo
ciertas estas afirmaciones, estimamos necesario vindicar este tipo de
asociaciones como medio de instrucción literaria en el seno de los
colegios: la literatura como materia exenta no está presente ni en la
Ratio Studiorum ni en cualquier otro plan de estudios ajeno a la Com-
pañía17, pero ocupa un lugar capital en la enseñanza no reglada18, en
ferviente consonancia con una cultura ‘plástica o sensorial’ y un tipo
de educación de comunicativa centrada en la imitación de un modelo
ejemplar.
La Congregación mariana es una de las asociaciones de más tra-
yectoria en la vida eclesial —de hecho, en 1909 se cifraban en
40.00019— cuyo surgimiento se debe a la propia Compañía de Je-
sús20. Para centrarnos en el estudio de la congregación es preciso
enfocarnos en las motivaciones que impulsaron a su creación, la espi-
ritualidad en la que se fundamentan y su posterior desarrollo. Por
ello, hemos propuesto un esquema que ponga el foco en la Prima
Primaria, es decir, la primera congregación mariana establecida en el
16 Como materiales propios hemos localizado hasta el momento la Gramática la-

tina […] para el uso del Imperial y Real Colegio de Nobles de Cordelles y de sus escuelas
públicas…, 1768 y la Svmma rhetoricae expressa à Cypriano Soario […] ad vsum Collega-
rum B. Mariae S. Jacobi de Cordelles…, 1709.
17 Para una visión panorámica del papel educativo de la Iglesia ver Bartolomé
Martínez, 1995, De la Fuente, 1873-1875 y García-Villoslada, 1979-1982.
18 Sobre la enseñanza no reglada confrontar Escolano, 1986 y García y García,
1993.
19 Mullan, 1912.
20 Sobre el desarrollo histórico de las congregaciones marianas ver como obra
panorámica Villaret, 1963. Sobre el modelo de la Prima Primaria y su fundador ver
Wicki, 1967, Martínez, 1986 y Drive, 1916.
Colegio Romano, para después desarrollar las particularidades de las

congregaciones que albergaron nuestros colegios.
A la hora de sentar las bases de nuestro estudio nos surgen algunas
cuestiones a las que buscamos dar respuesta: ¿está relacionada la con-
gregación mariana con el cultivo de la poesía? ¿Qué vínculos tiene
esta agrupación de fieles con otros círculos intelectuales? ¿Existen
unas reglas claras y precisas que regulen las composiciones producidas
en este entorno o, por el contrario, los alumnos no están sujetos a
ningún tipo de preceptiva particular? ¿Presentan las congregaciones
disonancias entre ellas?
Como base para nuestro acercamiento a la congregación mariana,
la obra fundamental es la de Elder Mullan, de incalculable valor para
los estudiosos de la Compañía, pues no solo da cuenta de la espiritua-
lidad que regenta la congregación, sino que además expone un trata-
do completo sobre la misma, apoyándose en la transcripción de do-
cumentos procedentes de la Santa Sede y en las disposiciones del
Padre General de la Compañía aprobadas por el Romano Pontífice.
Asimismo, es una obra que dio luz a nuestro estudio, pues evidencia
la conexión entre las Academias y la Congregación mariana «the fact
that nevertheless the Ratio Studiorum excludes any one not a Sodalist
from the Academies shows not only the original but the continued
connection of the Academies with the Sodality»21.
El tercer capítulo abordará el estudio temático de los textos. Para
introducirnos en la edición de la poesía mariana de comienzos del
xviii es imprescindible profundizar en el misterio de María en su
vertiente histórico-teológica. La controversia maculista/inmaculista es
el eje principal de nuestro corpus, por tanto, es ineludible apuntar el
panorama en el que se desarrolla esta polémica e incidir en su reper-
cusión. También están representados en nuestras composiciones otros
temas “menores”22: la Asunción, la Concepción o la Anunciación.
Para comprender el tratamiento del tema concepcionista se hará
un recorrido diacrónico comenzando con los argumentos de la teolo-
gía patrística, tanto oriental como occidental, para después adentrar-
nos en los antecedentes de la polémica, que culminará en las luchas
entre tomistas, escotistas y nominalistas presentes a lo largo de toda la
21
Mullan, 1912.
22Los califico como “menores” dada su menor proporción y dada también su
supeditación al tema concepcionista que vertebra todo el corpus.
Edad Moderna. Puesto que el tratamiento de las luchas internas entre

los maculistas e inmaculistas españoles podría ser el argumento de otra
tesis doctoral, dedicaré la segunda parte de este capítulo a dilucidar la
postura de la Compañía con respecto a este asunto, trabajando con
fuentes de época y, en concreto, con aquellas dedicadas a la forma-
ción (sermones, catecismos, libros de texto, etc.).
En los capítulos 4 y 5 se aborda el tratamiento de la materia clásica
y el desarrollo de los topoi bíblicos, aunque están todavía en ciernes,
ya que dependen expresamente del contenido del corpus. Nuestros
propósitos son, en el primero, desentrañar la concepción del universo
físico grecorromano y medieval que se extrae de las composiciones,
así como proponer una serie de categorías interpretativas para esta
mitología clásica al servicio de la poesía mariana. En el segundo, loca-
lizar aquellos topoi bíblicos inherentes al tema concepcionista y pro-
ceder a la explicación de su tratamiento.
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LAS MÚLTIPLES FACETAS DEL NARRADOR
EN LAS GUERRAS CIVILES DE GRANADA
DE GINÉS PÉREZ DE HITA (1595 Y 1619)
Marine Ansquer
Université Lumière Lyon 2
Entre las obras que nos dejó el murciano Ginés Pérez de Hita, la
más importante es, sin lugar a dudas, la que forma parte del género
tradicionalmente llamado «morisco», titulada Guerras civiles de Grana-
da. Esta obra consta de dos partes: la primera salió en 1595 y cuenta la
historia del reino de Granada, desde su fundación mítica hasta su
caída en 1492. La segunda no se publicó antes de 1619 pero fue aca-
bada, muy probablemente, alrededor de 1597, y es una relación más
o menos histórica de los sucesos de la guerra de las Alpujarras, en que
se enfrentaron los moriscos y la Corona española de 1568 a 1570.
Los (escasos) estudios realizados sobre esta obra se interesaron so-
bre todo por la dualidad entre ficción e historia en el texto. Para re-
sumir, los investigadores concuerdan en decir que la primera parte de
la obra es más ficcional: se trata, realmente, de una novela morisca
con toda la carga de idealización de hechos y personajes que conlleva
esta denominación. En cambio, en la segunda parte, tenemos una
visión muy realista de la guerra, que aproxima la obra a «una especie
de crónica o historia novelada»1. Ambas partes se inscribirían plena-
1 Mimura, 2006, p. 166. Ver también Carrasco Urgoiti, 1993-1994.

GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
24 MARINE ANSQUER
mente en el proyecto ético de la novela morisca: romper una lanza a

favor de los nuevos convertidos de moros, o moriscos.
A esta dualidad entre historia y ficción en la obra corresponde una
vacilación sobre el estatuto del narrador, que es lo que se interrogará
aquí, antes de volver al análisis de los desafíos propios del género
llamado «morisco»2.
El narrador está omnipresente en el texto de Hita: no deja de co-
mentarlo, de implicarse personalmente en él, y asume así diversas
posiciones. Fundamentalmente, oscila entre dos estatutos: el del na-
rrador historiador, y el del narrador novelista. Ginés Pérez de Hita,
de hecho, reivindica en muchos lugares del texto una labor de histo-
riador, al citar sus fuentes completas: «Es a saber, que según se halla en
las crónicas antiguas, así castellanas como arábigas, este rey Abenocin tenía
en su corte mucha y muy honrada caballería de moros»3. Comenta
también las gestiones, a veces complejas, que llevó a cabo para reunir
todas las informaciones y presentárselas al lector. Por otra parte, la
labor misma que Hita se propone es por esencia histórica. En efecto,
relata acontecimientos muy famosos, cuyos desarrollo y fin el lector
conoce en gran parte. El objetivo de Hita, más que una mera recons-
titución cronológica, es desvelar las causas, las etapas que llevaron a
Granada y su pueblo a tan desastroso final. La tarea del historiador,
aquí, es dar una explicación a los acontecimientos, lo que hace Hita
organizándolos alrededor de una idea maestra: para él, las disensiones
entre linajes nobles granadinos causaron la pérdida del reino. Pero si
Hita presenta su texto como una crónica, con sello de veracidad his-
tórica, no deja de ser un novelista, que nos da acceso a los pensa-
mientos de los personajes y recrea para el lector la imagen brillante e
idealizada del último reino nazarí y de su último brote de vida duran-
te la guerra de las Alpujarras. Podemos trazar, pues, una línea esque-
mática que une la dimensión ficcional de la obra con el narrador-
novelista, y la dimensión histórica con el narrador-historiador. Sin
2 Este género se compone de la obra anónima de El Abencerraje, la Historia de los

dos enamorados Ozmín y Daraja de Mateo Alemán, las Guerras civiles de Granada, y los
episodios del Cautivo y Zoraida, y Ricote y Ana Félix, respectivamente en la prime-
ra y la segunda parte del Quijote de Cervantes.
3 Pérez de Hita, Guerras civiles de Granada, pp. 3-4. El subrayado es mío. En ade-
lante, los números de páginas se indicarán entre paréntesis y se referirán a la edición
citada en la bibliografía.
«LAS MÚLTIPLES FACETAS DEL NARRADOR EN LAS GUERRAS CIVILES…» 25
embargo, estas no son las dos únicas facetas del narrador en las Guerras
civiles de Granada.
Este narrador se presenta además como editor, del manuscrito ára-
be del historiador Abenhamin en la primera parte, y del diario del
alférez Tomás Pérez de Hevia en la segunda (a partir del capítulo 20).
Es también un narrador testigo o actor, sobre todo en la segunda
parte, en la que el «yo» se convierte en garantía de la veracidad del
relato: son acontecimientos que presenció Hita, y en los que partici-
pó, y dice, por ejemplo: «Pues estas y otras semejantes crueldades
usaban los moros con los cristianos, de que puedo hablar como testigo
de vista4, y que anduve más de tres años siguiendo la guerra, bajo la
milicia y banderas del marqués de los Vélez don Luis Fajardo» (p.
206). Además, el «yo» narrativo se presenta también como un filólogo
que comenta los romances que va intercalando a lo largo de su obra.
Cuando hay varias versiones de un mismo romance, lo señala y a
veces las pone todas, explicando cuáles son las diferencias y qué ver-
sión le parece más cierta5. Más allá de la dualidad entre novelista e
historiador, entonces, estas otras categorías de editor, testigo, actor y
filólogo, permitirán ir más lejos en la interpretación de esta vacilación
entre historia y ficción, para volver al proyecto ético del relato «mo-
risco».
¿Cuáles son las hipótesis que permiten explicar este estatuto pro-
blemático, múltiple, del narrador? Este juego sobre las diferentes
posturas narrativas no parece siempre muy consciente. Hay un des-
bordamiento constante de unas categorías sobre otras, en particular en
lo que se refiere al historiador-novelista. De hecho, la narración al-
terna entre relato objetivo de los acontecimientos e introspección,
adopción de un punto de vista interno al que el historiador no puede
tener acceso. Es lo que vemos, por ejemplo, en este pasaje dedicado a
don Juan de Austria:
S. A. aunque al tiempo de reventar la una mina mostró dársele poco de

que la otra no hubiera salido, con todo eso no dejó de sentirlo, porque con-
taba con lo que habría obrado […] y porque le parecía que en el estado
actual, ya que se entrase sería a costa de mucha sangre, porque la tierra
4 El subrayado es mío.
5 «Aqueste romance se compuso en memoria de esta escaramuza, aunque otros la
contaron de otra suerte: de la una o de la otra, la historia es la que se ha contado. El
otro romance dice así […]» (p. 104).
26 MARINE ANSQUER
que se había de ganar se mantenía aún bastante fuerte. S. A. quisiera que

la jornada se hiciese a la menor costa posible de gente, porque amaba
mucho a sus soldados (pp. 384-385)6.
Al primer verbo, mostrar, característico del punto de vista externo,

se oponen todos los verbos siguientes, de percepción individual, que
nos adentran en la visión particular de don Juan de Austria, a la que
no puede acceder el historiador, al menos que se trate de un historia-
dor mago como Cide Hamete Benengeli, o de un narrador omnis-
ciente de novela.
Una primera explicación de esta multiplicidad de facetas se-
ría la inestabilidad de las categorías de historia y ficción, histo-
riador y novelista, que no están necesariamente bien delimita-
das en la época, como lo vemos en particular con la
concepción que se tenía de los romances7. Además, esta obra es
también un homenaje emocionado a la ciudad de Granada, lo
que hace que a veces, el escritor se deje llevar por su pluma,
favoreciendo la confusión entre la esfera de la historia y la de la
ficción. Es lo que vemos muy claramente cuando el historiador
cede a un arranque de lirismo, al contemplar la beldad o, al
revés, el horror, de lo que describe; en la primera parte, lee-
mos:
¡Oh Granada, qué desventura fue ésta que vino sobre ti! ¿Qué se hizo
tu nobleza? ¿Dónde está tu riqueza? ¿Qué se hicieron tus pasatiempos,
tus galas, justas y torneos, juegos de sortija, fiestas de San Juan, músicas
adornadas y zambras? ¿Adónde están tus admirables juegos de cañas?
¿Qué se hicieron las vistosas libreas de los gallardos Abencerrajes; las de-
licadas invenciones de los Gazules; las altas pruebas y ligerezas de los
Alabeces; los costosos trajes de los Zegríes, Mazas y Gomeles? ¿Dónde
está todo tu bien y contento? (p. 128).
Aquí la letanía dolorosa de los recuerdos brillantes del reino nazarí

se une a la forma tradicional del ubi sunt, dándole dignidad y un de-
terminado sello literario a este lamento por la caída de Granada.
Además, Hita suele equiparar a Granada y su pueblo con la historia
clásica, en particular de la Antigüedad greco-latina, y también, en una
7 Ver Carrasco Urgoiti, 1977.
ocasión, con la historia bíblica; la omnipresencia del tema de la fatali-

dad acaba de darle a esta relación de la historia del reino granadino
aires de mitología y de tragedia griega, por lo que, de nuevo, se fun-
den de manera armoniosa historia y ficción, dos categorías cuyos
límites conceptuales no parecen bien definidos en el caso de Hita y su
obra.
A pesar de todo, hay que subrayar que el autor parece establecer
una diferencia entre los romances y el resto de la obra8, lo que nos
lleva a considerar otra explicación de estas vacilaciones constantes
sobre el estatuto del narrador —y, por consiguiente, sobre el estatuto
de la obra de la que es responsable. En efecto, los autores de esta
época están presos de lo que Edward Said llama una «actitud textual»
ante el Oriente9, es decir que no pueden, o no quieren, pensar el
Oriente, pensar la alteridad, fuera de lo que ya conocen a través de
sus lecturas, sean documentales o literarias, pero en todo caso vehícu-
los de una mirada occidental sobre el Oriente. Incluso cuando tienen
una experiencia directa de este mundo, como es el caso de Hita,
vuelven siempre a la letra. Es lo que muestra el francés Tristan Vigli-
ano en su obra Parler aux musulmans. Quatre intellectuels face à l’islam à
l’orée de la Renaissance10: estudia los textos de cuatro hombres que,
después de la caída de Constantinopla, intentaron establecer un diálo-
go con el islam, e ir de esta manera más allá de la posición habitual de
sus contemporáneos, es decir, más allá del rechazo y del miedo. Esos
hombres son Jean Germain, el papa Pío II, Nicolás de Cusa y Juan de
Segovia. Lo que nos interesa mucho en la óptica de esta reflexión es
el constato que hace Vigliano de que, incluso con las mejores inten-
ciones del mundo, es decir con la firme voluntad de aproximarse
sinceramente a la alteridad, todos, en sus escritos, acaban de una ma-
nera u otra volviendo a representaciones previas, heredadas de la
polémica medieval, y por lo tanto hostiles a los musulmanes. De esta
forma, el diálogo se destruye a sí mismo antes de poder realmente
empezar, pues esos argumentos no pueden ser entendidos, cuanto
menos aceptados, por los musulmanes. Encontramos síntomas de esta
«actitud textual» en las Guerras civiles de Granada, sobre todo en la
8 «Dejando ahora los romances, y tornando a lo que hace al caso de nuestra his-
toria […]» (p. 174).
9 Said, 2005, p. 157.
10 Vigliano, 2016.
28 MARINE ANSQUER
primera parte, que es una idealización constante de los nobles moros

granadinos y de sus lances de amor, siguiendo la tradición del roman-
cero y de la lírica cortesana. Es aún más obvio en la segunda parte,
que reviste los rasgos de una crónica de la guerra alpujarreña, sin
dejar no obstante de incluir algunos episodios novelados que recuer-
dan el tono de la primera parte, en particular en la relación de las
fiestas de Purchena (capítulo 14), que nos vuelven a sumir momentá-
neamente en esta atmósfera idealizada de fiesta y gala. Nos hallamos,
pues, frente a una imposibilidad de pensar, un verdadero callejón sin
salida: si algunos autores intentan dar una visión exacta del mundo
musulmán o, más tarde, morisco, e incluso quieren establecer bases
para un verdadero diálogo y una verdadera comprensión del otro, en
el mismo momento en que se enuncia, este discurso se destruye a sí
mismo, se condena porque vuelve a representaciones previas, con-
vencionales y, en su mayoría, hostiles a la minoría morisca.
Fueran conscientes o no de este problema, los autores de las obras
que hemos definido como «moriscas» parecen haber encontrado una
forma de salirse de esta imposibilidad de pensar, de poner en marcha
de nuevo el pensamiento. La única solución es aceptar lo que no se
puede rechazar, es decir, aceptar este legado textual y hacer algo con
él, hacerlo partícipe de la propia ficción. Es lo que Cervantes lleva
magistralmente a cabo, pero bien parece que los autores del corpus
«morisco» también propusieron soluciones no menos interesantes, si
menos sistematizadas.
Podemos decir, retomando la expresión de Edward Said pero
ahora con sentido realmente positivo, que estos autores están buscan-
do una «verdad textual», puesto que es la única verdad a la que pue-
den pretender. Es lo que constatamos de manera particularmente
evidente cuando el narrador de las Guerras civiles adopta una posición
de filólogo: en muchas ocasiones, el «yo» narrativo pretende demos-
trar la literatura, como se demostraría un hecho histórico. Lo vemos
por ejemplo en el capítulo 5 de la primera parte: el narrador explica:
Este romance lo dicen de otra manera, diciendo Galiana está en Toledo,

y es falso, porque la Galiana de Toledo fue mucho tiempo antes que los
Abenamares, especialmente de este de quien ahora tratamos, y el otro de
la pregunta del rey don Juan, pues en tiempo de aquestos era Toledo de
cristianos, y así queda la verdad clara (p. 22).
El empleo de palabras como falso o verdad indica que a partir de

un trabajo sobre fuentes literarias, Hita pretende asentar una verdad,
que no puede ser otra que textual.
Esta verdad textual no se limita a la verdad de la ficción, sino que
concierne también la verdad del texto físico, es decir, la historia de su
génesis y de su transmisión. En esta materia también es Cervantes
quien lleva el juego hasta sus últimas consecuencias, pero unos años
antes, Hita recreaba la genealogía de su texto con bastante abundan-
cia, en particular en el último capítulo de la primera parte, en que
explica cómo el supuesto manuscrito árabe llegó hasta él.
La verdad textual, de esta forma, se revela como la manera idónea,
o la única manera, de volver a poner en marcha el pensamiento. En
efecto, Tristan Vigliano muestra que un texto que se abre a la alteri-
dad, como lo hacen los de Pío II, Nicolás de Cusa o Juan de Segovia,
se dirige necesariamente a dos destinatarios por lo menos: primero,
hay que convencer a los cristianos de la oportunidad de hablar a los
musulmanes; en un segundo tiempo, ya pueden dirigirse a estos. Esta
pluralidad de públicos provoca rupturas, silencios e incoherencias en
los textos. Pasa un poco lo mismo con las obras llamadas moriscas:
son textos que, ante todo, se dirigen a cristianos, pero que al mismo
tiempo, hablan de, y a favor de, la minoría morisca, lo cual crea apa-
rentes incoherencias. Sin embargo, la fuerza de la ficción —y es la
diferencia con otros tipos de textos— es poder darles sentido a esos
disfuncionamientos, integrándolos en un proyecto de mayor enver-
gadura. La ficción es pues un recurso poderoso que permite lo que
otras formas de discursos no consiguen: proponer un todo coherente
y verosímil que sea al mismo tiempo un «monumento histórico», por
retomar las palabras de George Shipley11, es decir, un texto que incite
a una reflexión sobre la situación de los moriscos en la época de pu-
blicación de las obras.
Retomemos el análisis del texto de Pérez de Hita. Encontramos
en él ejemplos de estas incoherencias, en particular algunas vinculadas
precisamente con la cuestión del estatuto del narrador. Es lo que pasa
cuando el historiador Hita se deja llevar por su pluma de novelista,
como ocurre con la elaboración de la figura de Boabdil. El autor nos
lo presenta como una figura paradójica, al principio buen árbitro
preocupado por la suerte de su reino y de su pueblo, luego fantoche
11 Shipley, 1978.
30 MARINE ANSQUER
cruel. Así, Hita enriquece la biografía histórica del último rey grana-
dino de episodios militares que nunca tuvieron lugar (los de Jaén y
Alhama en el capítulo 13) y de un arranque de cólera sangrienta que
le lleva a asesinar a su propia hermana y a sus sobrinos en el capítulo
14. Como lo dice el crítico francés Paul Festugière, el personaje his-
tórico de Boabdil, descrito como tímido, casi entrañable, no conve-
nía para protagonizar una tragedia12. Hita reelabora pues esta figura
de manera a dar toques dramáticos y patéticos a la historia que se va
construyendo, equiparando la suerte de Granada a la de una tragedia
antigua y de las naciones más prestigiosas. Constatamos que las in-
coherencias no son sino aparentes, pues el arte del novelista permite
integrarlas en la arquitectura ficcional de la obra, y en este proyecto
de dignificación de la ciudad ya mencionado.
El sentido profundo, ético, podríamos decir, de la novela de Pérez
de Hita se revela pues con el análisis de las incoherencias que contie-
ne, es decir con este desbordar de la ficción sobre el sustrato históri-
co, que se refleja en particular en la posición incierta del narrador.
Pero ahí pasa algo más, de mayor importancia aún si pensamos en la
evolución de las formas narrativas que presencia el Siglo de Oro es-
pañol. En muchas ocasiones, este propósito inicial de Hita que aca-
bamos de definir se encuentra él mismo desbordado. Así, en el capí-
tulo 12 de la primera parte, el moro Sarracino, después de sufrir una
afrenta, le declara a su mujer que quiere convertirse al cristianismo:
Querida esposa y señora mía […], renegué del falso Mahoma, y pro-
metí y juré a fe de caballero, de ser cristiano, y lo tengo de cumplir,
aunque sobre ello muera, porque tengo por mejor la fe de los cristianos,
que no la burlaria de la secta de Mahoma; y si tú me quieres bien, como
dices, has de ser cristiana, que yo sé que el rey don Fernando nos hará
grandes mercedes por ello (p. 92).
Este parlamento se integra plenamente en el proyecto ético de la

novela morisca, y más particularmente en la óptica de Pérez de Hita:
muestra que los mejores moros se convirtieron al cristianismo, que lo
hicieron voluntariamente y que fueron integrados en la sociedad
cristiana de mano de los Reyes Católicos mismos. Con esos moros
ejemplares que deciden convertirse e integrar la comunidad cristiana
12 Festugière, 1944.
por voluntad propia, Pérez de Hita condena implícitamente las con-

versiones forzadas, que fueron la norma apenas reconquistada Grana-
da; también subyace la idea de que los descendientes de estos prime-
ros convertidos, los moriscos, tienen que ser respetados y formar
parte integrante de la sociedad española. Hasta ahí, todo parece pues-
to al servicio de este fin, y participar del alegato en pro de la minoría
morisca. Sin embargo, sigue la respuesta de la esposa de Sarracino,
Galiana:
Señor y esposo, no puedo yo huir en ninguna manera de tu voluntad;

antes seguiréla en todo y por todo; tú eres mi señor y marido, a quien yo
di y entregué mi corazón; y así digo, que no iré contra tu gusto en cosa
ni en parte; y más, que yo sé que la fe de los cristianos es mucho mejor
que el Alcorán, y así prometo de ser cristiana (p. 92).
Aquí la conversión de la ejemplar Galiana se vincula no con la fe,

sino con el amor que profesa por su marido. Encontramos in extremis
la justificación habitual («yo sé que la fe de los cristianos es mucho
mejor que el Alcorán»), pero llega tarde. Parece que la ejemplaridad
del caso queda menoscabada, en beneficio de la ficción, que tiende a
vincularlo todo con la cuestión amorosa. Encontramos un equivalen-
te de tal desajuste en la Historia de Ozmín y Daraja de Mateo Alemán,
en el momento de la conversión de Daraja13: así el Guzmán de Alfara-
che reivindica una programación teológica y moral que se halla total-
mente desbordada por la actualización ficcional del propósito a través
de los personajes y la intriga de este relato intercalado.
Y es que tenemos la impresión de que, en muchas ocasiones, Hita
se deja llevar por la ficción, hasta alejarse de su tema primero y de su
propósito inicial, sin poder, al parecer, hacer nada por remediarlo. Es
lo que ocurre en el capítulo 6 de la primera parte. El título reza:
«Como se hicieron fiestas en Granada, y por ellas se encendieron más
las enemistades de los Zegríes, Abencerrajes, Alabeces, y Gomeles, y
lo que pasó entre Zaide y Zaida acerca de sus amores» (p. 25). Se-
guimos aparentemente con la idea maestra de la obra, el hilo rojo que
Hita ha escogido para ordenar los acontecimientos que va presentan-
do, es decir la idea de que las disensiones entre linajes causaron la
pérdida del reino de Granada. Pero el narrador-historiador, que vin-
13 Alemán, Guzmán de Alfarache, capítulo 8.

32 MARINE ANSQUER
cula todos los hechos a esta idea clave, deja muy rápidamente el paso
al narrador-novelista, que decide relatar los amores imposibles de
Zaide y Zaida: «Antes de pasar adelante con la fiesta concertada, di-
remos del valeroso Zaide y de la bella Zaida, a quien él tanto estima-
ba» (p. 25). De esta forma, en todo el capítulo asistimos a una especie
de lucha entre estas dos facetas del narrador, como si Hita quisiera
volver al propósito inicial de la obra pero sin conseguirlo, como si los
personajes y el material ficcional, tomaran su independencia y vivie-
ran sus vidas a pesar del propio narrador o del autor. Observemos el
texto: en un momento dice «Pues volviendo al caso de las fiestas atrás
referidas, trataremos primero de un romance, que compuso un poeta
en respuesta del pasado, y después diremos lo que en las fiestas pasó»,
pero en la misma página encontramos «Pues tornando a nuestro moro
Zaide, valeroso y gallardo Abencerraje» (p. 27). Luego, una canción
de Zaide ofrece la ocasión de una nueva digresión, sobre el primer
encuentro entre los dos moros; una página después, Hita anuncia:
Pues volviendo al pasado sarao, y a las prometidas y concertadas fiestas,

las cuales fuera mejor que no se concertaran ni hicieran, por las revolu-
ciones y pesadumbres que en ellas hubo, y duraron por mucho tiempo
después como más largamente adelante diremos; en este sarao y fiesta se
halló el gallardo y valiente Zaide, caballero Abencerraje, el cual amaba a
su bella Zaida, y ella a él, y era con tanto extremo el amor que se tenían
[…] (p. 29).
Vemos aquí que Hita fracasa una vez más en su intento de relatar
las fiestas y las tensiones entre los moros nobles, que no se analizarán
sino una vez acabada esta historia y casados Zaida y Zaide. Lo que
constatamos pues es un desbordamiento constante de la ficción sobre
cualquier otro propósito, consciente o inconscientemente predeter-
minado, del autor. Pero esta vez no llegamos a una imposibilidad de
pensar, como lo subrayábamos antes; al contrario, se pone en marcha
una máquina ficcional que ya no puede parar, que engendra siempre
nuevas historias, que crea siempre, y solo por el placer de una ficción
desvinculada ya de toda contingencia. Eso precisamente es lo que
hace que hoy podamos leer y apreciar esas obras fuera de todo interés
documental: porque reflejan una concepción del texto que tomará su
forma moderna a lo largo de esos Siglos de Oro que tanto hicieron
por lo que hoy llamamos novela, una concepción del texto que ya
casi es la nuestra.
Este análisis de las diferentes posturas adoptadas por el «yo» narra-
tivo de las Guerras civiles de Granada es pues un terreno privilegiado
para reflexionar sobre las apuestas del relato «morisco». Frente a la
imposibilidad de aprehender documental u objetivamente la realidad
morisca, la ficción se presenta como el recurso idóneo para pensar la
alteridad. Vemos entonces que el relato morisco fue parte constitutiva
del camino hacia la novela moderna, en el sentido en que, gracias al
sustrato histórico que no puede sino convocar, permitió la gestación
de una nueva concepción de la ficción, favoreciendo una interroga-
ción de las convenciones literarias, en particular de este estatuto pro-
blemático del narrador tradicional.
Bibliografía
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Madrid, Cátedra, 2003.
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Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita», Miscelánea de estudios
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VIGLIANO, Tristan, Parler aux musulmans. Quatre intellectuels face à l’islam à
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BREVES APUNTES SOBRE LA ADAPTACIÓN PALACIEGA
DE DUELOS DE AMOR Y LEALTAD, DE CALDERÓN:
EL MANUSCRITO DE LA BRITISH LIBRARY*
Laura Carbajo Lago

Grupo de Investigación Calderón de la Barca (GIC)
Universidade de Santiago de Compostela
Duelos de amor y lealtad es una de las últimas comedias de Pedro

Calderón de la Barca, quien tan solo a tres años de su muerte, en
1678, estrena este drama histórico1. A pesar de ser una obra perfec-
tamente diseñada, en la que se pone de manifiesto la capacidad de su
autor para el artificio verbal y escénico, ha sido muy poco atendida
por la crítica, especialmente en lo que respecta a su transmisión tex-
tual2.
* La autora de este artículo es beneficiaria de una beca de apoyo a la etapa pre-

doctoral concedida por la Xunta de Galicia en la convocatoria de 2017. El trabajo se
enmarca en el Proyecto de Investigación que financia la ayuda del Plan Galego IDT
Grupo GIC, 2016 GPC GI-1377, ED431B 2016/014 cuyo IP es Santiago Fernán-
dez Mosquera.
1 Cotarelo y Mori, 1924, p. 325; Hilborn, 1938 pp. 144-145; Reichenberger,
1981, p. 739, y Cruickshank, 2011, pp. 465. La razón de esta fecha es la posible
alusión a la paz de Nimega en los versos finales de la obra, que efectivamente se
firmó en ese mismo año con Francia, de manera que la comedia se habría realizado
para la celebración de este acontecimiento.
2 El único estudio en el que se apuntan algunos datos acerca de la transmisión
textual de Duelos de amor y lealtad es el realizado por Casariego Castiñeira, 2015.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
36 LAURA CARBAJO LAGO
Como es habitual en muchas de las comedias del dramaturgo,

Duelos de amor y lealtad cuenta con tradición impresa y manuscrita. En
lo que respecta a la primera, aparece recogida en la Novena parte de
comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, publica-
da póstumamente por el editor Juan de Vera Tassis en 1691. Tanto la
reedición de esta, como los volúmenes conocidos como Pseudo Vera
Tassis, y hasta seis sueltas del siglo XVIII localizadas hasta el momento,
siguen a plana y renglón la editio princeps veratassiana. Ninguna de las
variantes encontradas tiene peso textual, sino que se trata de pequeñas
erratas tipográficas o variaciones ortográficas que en ningún caso
aportan información relevante o adicional.
Sin embargo, a esta tradición impresa debe sumarse un manuscrito
perteneciente a la British Library con signatura Add. MS 33472 que
también contiene el texto de la comedia3. Son muy pocos los datos
reales sobre este testimonio, ya que no existe ninguna referencia a los
actores que pudieron llevar la comedia a las tablas, no ofrece infor-
mación acerca de a quién pudo pertenecer o cuál pudo ser el lugar de
representación, ni tampoco aparece la fecha de copia. No obstante, el
cotejo permite afirmar que este testimonio no podría tener como
antecedente directo la editio princeps de 1691, puesto que se han en-
contrado lecturas privativas en ambas tradiciones que lo imposibilitan.
Más bien, parece tratarse de un texto que se utilizó para una repre-
sentación específica, con ciertas exigencias escénicas, que por tanto
habría sufrido una serie de alteraciones y modificaciones. Si se sigue
la terminología de Ruano de la Haza, de entre las cinco técnicas o
métodos de «reescritura» de los textos del teatro del Siglo de Oro este
es un caso concreto de «adaptación», que el crítico define como
la práctica de adecuar un texto teatral, eliminando personajes o escenas

que se consideran superfluos, o introduciendo nuevos pasajes y persona-
jes, para producir una versión representable en un lugar escénico especí-
fico o por una compañía determinada4.
3 Se encuentra recogido en el segundo volumen de manuscritos de la «Collec-

tion of Spanish Plays» que custodia la biblioteca, del que forman parte trece obras en
total. Seis son comedias de Pedro Calderón de la Barca y siete de Pedro Calderón
Bermúdez de Castro. El único criterio de ordenación es el alfabético. Ninguna de las
comedias está escrita por el mismo copista ni parece existir relación, más allá de la
autoría, entre los manuscritos de las piezas calderonianas.
4 Ruano de la Haza, 1988, pp. 35-36.
«BREVES APUNTES SOBRE LA ADAPTACIÓN PALACIEGA DE DUELOS…» 37
Esta definición encaja con el caso que nos ocupa. En primer lugar,
el texto de Vera Tassis cuenta con importantes pasajes que en muchos
casos pueden verse como «superfluos» y que por esta razón se han
podido eliminar en el manuscrito. Se han encontrado unas cincuenta
omisiones, que suman un total de 440 versos, que en ningún caso
podrían considerarse como añadidos del impreso. Se trataría, en cam-
bio, de versos de los que carecería el testimonio base del que parte el
manuscrito. En su mayoría, constituyen pasajes digresivos y reiterati-
vos o intervenciones de personajes poco sustanciales para el desarrollo
de los principales acontecimientos, con un especial interés por la
reducción de la presencia del gracioso. Al examinar con detenimiento
estos casos, se observa una tendencia general a acelerar la acción, a
dar mayor dinamismo a la pieza y a potenciar su carga trágica.
El texto de MS —que así llamaremos en adelante— también ha
sufrido una serie de cambios y adiciones llamativas en el terreno de
las acotaciones. A grandes rasgos, puede decirse que la principal dife-
rencia en este plano entre las dos tradiciones se encuentra en el nú-
mero de didascalias referidas al decorado y a la ambientación. No
existe ninguna indicación directa de los distintos cambios de espacio
en el impreso, mientras que en MS se han registrado hasta catorce
«mutaciones». Todas ellas son de extensión considerable, con pautas
muy precisas sobre los elementos que deberían completar y enrique-
cer el espacio escénico en cada momento. En suma, estamos ante un
texto que tuvo que emplearse para una reposición de la comedia que
requería de un número elevado de decorados y de un lugar de repre-
sentación de amplias dimensiones con abundantes recursos escenográ-
ficos.
Las modificaciones que ha experimentado el testimonio manuscri-
to lo sitúan en un estadio textual posterior al texto editado por Vera
Tassis en 1691, pues se han suprimido más de 400 versos, al tiempo
que se ha añadido un número importante de acotaciones que no
estarían en la versión que Calderón habría concebido. La editio prin-
ceps, por tanto, se aproximaría más al supuesto «original» calderonia-
no, de modo que sería el texto que se debería tomar para la edición
de la comedia. De todas formas, aunque MS tenga menor relevancia
textual y menor autoridad por tratarse de un testimonio modificado
por agentes externos al poeta —tal vez un autor de comedias— in-
teresa como instrumento para la reconstrucción de la puesta en escena

de los teatros del tiempo y, sobre todo, para entender el modo en el
que se adaptaban las comedias en el Siglo de Oro a las distintas cir-
cunstancias de representación5.
Además de las citadas omisiones y de las extensas didascalias que
presenta el manuscrito, en esta breve exposición me centraré en dos
aspectos fundamentales para demostrar la adaptación: la intervención
de una segunda mano que se ha podido registrar, y el distinto desen-
lace de ambas tradiciones.
En lo que respecta a la segunda mano, se trata de una letra clara-
mente distinta de la del cuerpo de texto, con un trazo más grueso y
de mayor tamaño. Parece haber revisado el texto en un momento
posterior para incorporar, suprimir o modificar ciertos elementos
especialmente relativos a la escenografía y a la organización de la
representación. Su intervención, por consiguiente, permite conjeturar
que el manuscrito se empleó directamente por una compañía de ac-
tores para llevar a escena la comedia.
Su participación más significativa se encuentra en la inclusión de
una serie de marcas en el margen derecho del texto. Fundamental-
mente son indicaciones dirigidas a los actores para que se preparen
para su salida a escena. Se han contabilizado hasta un total de cin-
cuenta etiquetas de este tipo, todas ellas en letra de mayor tamaño,
situadas unas líneas antes de la aparición del personaje en cuestión, en
las que se señala su nombre precedido de la palabra prevenido o su
abreviatura y separadas por un corchete (Ilustración 1).
5 «Cuando [una de] las dos versiones obedece a la intervención de un agente dis-
tinto del escritor (autor de comedias, actores…) desde el punto de vista de la litera-
tura sin duda la versión auténtica, la del poeta, es la principal. Pero desde el punto de
vista del teatro ambas nos interesan, porque normalmente la versión modificada por
las gentes de teatro ofrecerá importantes detalles sobre la condición teatral de ese
texto. No lo confundiremos con el “texto de Calderón” […] pero tampoco tenemos
derecho a ignorarlo» (Arellano, 2007, p. 17).
Ilustración 1. Indicación de la preparación de Leónido para su salida a escena (fol. 66v)
La presencia de estas marcas es fundamental para suponer que un

autor de comedias, o incluso el apuntador, encargado de los detalles
de la escenificación, se ocupó de añadir estas indicaciones, que facili-
tarían la organización del espectáculo a los actores.
Además de este tipo de instrucciones para los intérpretes, las mar-
cas situadas a la derecha del texto también hacen referencia a algunos
de los elementos relativos a la escenografía. Un caso concreto es el
que alude los accesorios necesarios para la iluminación de la comedia.
En un momento concreto de la segunda jornada, en ambas versiones
se explicita a través de una acotación que debe haber luz en escena.
En VT se señala que «sale Toante con luz» (p. 358) y en MS «Sale con
luz Toante» (fol. 39v). En efecto, la propia Irífile dice lo siguiente:
«Luz ha entrado, mas ¡qué veo!» (p. 358). Por lo tanto, cualquier
representación que tomase como texto el impreso o el manuscrito
debería añadir algún tipo de iluminación. No obstante, en MS vuelve
a existir un interés por sugerir de forma precisa cuándo deben apare-
cer en escena y dónde deben colocarse los componentes del decora-
do. Así, hasta en dos ocasiones, la segunda mano incorpora las si-
guientes directrices: «mesa y luces prevenidas» (fol. 39v), unas líneas
antes del momento en el que se precisa de la luz y «poner la mesa
para la luz» (fol. 40r).
Ilustración 2. Indicación de la preparación de la iluminación y el decorado (fol. 39v)
Ilustración 3. Indicación de la preparación de la iluminación y el decorado (fol. 40r)
Otro de los planos en el que interviene la segunda mano es en el

de las didascalias. En muchos casos, introduce alteraciones o adicio-
nes, con las que pretende concretar los elementos que conforman la
apariencia del escenario, los instrumentos que acompañan a los per-
sonajes o el lugar por el que deben salir a escena los actores, tal y
como puede verse en los siguientes ejemplos:
Ilustración 4. Corrección de una acotación por parte de una segunda mano (fol. 56v)
Debido a los borrones de tinta, son ilegibles las palabras que se en-
cuentran debajo de las correcciones, pero cabe llamar la atención
sobre el tipo de enmiendas que realiza. Le interesa resaltar que uno
de los accesorios del decorado anterior, en el que aparecía un salón
con «una cama ostentosa» (fol. 39r), ya no debe aparecer en el escena-
rio, lo que implica una vez más una especial atención por la esceno-
grafía. Igualmente se especifica que Leónido debe salir «por la sinies-
tra», de manera que esta segunda mano también atiende a los detalles
relativos al lugar por el que deben entrar y salir los personajes en cada
momento.
Algo similar ocurre en el siguiente ejemplo:
Ilustración 5. Corrección de una acotación por parte de una segunda mano (fol. 8v)
En este caso se deduce el contenido de las palabras que se encuen-

tran tachadas gracias a la acotación correspondiente en el texto im-
preso, en la que puede leerse: «Llévanle y salen las damas que pudieren,
cantando y bailando, con guirnaldas de flores, y detrás Deidamia, Irífile y
Flora» (p. 335). Seguramente el copista de MS en un primer momen-
to escribió «y bailando con guirnaldas», puesto que así debía aparecer en
el texto que tomó como base para la copia. Sin embargo, la correc-
ción apunta a que los accesorios que llevarían las damas en la repre-
sentación para la que se empleó MS serían ramos y tocados, ya que, si
no fuese así, el director de escena no habría realizado este cambio.
Además de corregir algunas didascalias, se ha registrado un caso en
el que directamente añade una acotación escénica en el margen dere-
cho de la página:
Ilustración 6. Adición de una acotación escénica por parte de una segunda mano (fol. 63v)
Transcribo su contenido:
Cae el telón de selva retírase Deidamia a los bastidores de la izquierda para

que cubra el telón de selva el sol y luego que haya caído el telón vuelven a salir
todas por otro lado quedándose en él en fila para arrodillarse a su tiempo6.
Esta indicación se ha incorporado para marcar un nuevo cambio

de decorado en la última jornada. La persona que se encuentra detrás
de la segunda mano da instrucciones sobre cuándo debe caer el telón,
por qué lugar debe retirarse Deidamia y en qué momento y por dón-
de deben salir las damas al escenario, incluso en qué posición deben
estar colocadas y qué gesto que deben realizar. Toda esta información
incide en la importancia de este testimonio para la reconstrucción de
la puesta en escena de la representación que tuviese como texto base
MS y para observar el cuidado y atención puestos en la escenificación
de la comedia por parte de un autor de comedias. Canet Vallés co-
menta precisamente que:
Lo que resalta inicialmente es que los poetas al escribir sus comedias se

preocupan especialmente por la distribución de la acción entre actos o
jornadas, por la utilización del verso y la estrofa adecuada y por su per-
fección formal, por la verosimilitud […], mientras que los autores de
comedias piensan, ante todo, en la puesta en escena y dirección de acto-
6 Se modernizan las grafías y se desarrollan las abreviaturas.

res, en el público real y en el local concreto donde van a actuar, así co-
mo en las posibilidades de su propia compañía, número de actores, ves-
tuario y atrezzo7.
En último lugar, es pertinente analizar los atajos, que al igual que

ocurría con muchos de los versos omitidos, son un indicio de la vo-
luntad de un director de escena de prescindir de ciertos pasajes poco
relevantes, digresivos, o que ralentizan la acción. En ocasiones apare-
cen atravesados por una línea, de manera que puede verse qué estaba
escrito por debajo, o bien son versos ilegibles porque están comple-
tamente tachados por un borrón de tinta. Se han registrado hasta tres
casos, de 46, 18 y 12 versos, respectivamente. El primero de ellos
constituye una escena cómica protagonizada por Morlaco y los solda-
dos (fols. 7r-8r); en el segundo se desecha parte de un parlamento de
Cenón, uno de los galanes, ya que realiza una digresión para manifes-
tar su descontento ante el acto infame que han cometido los persas
(fols. 46v-47r); el tercero también supone la eliminación de una es-
cena poco relevante, que puede suprimirse sin repercutir en el conte-
nido de la obra. Se trata de un momento de distensión, antes de la
entrada en acción de Alejandro Magno. En esta escena intervienen
personajes como los soldados, o Morlaco y Flora, la pareja de gracio-
sos, que nuevamente representa el contrapunto cómico de la tensa
situación que envuelve a los protagonistas (fols. 62v-63r).
Cabe especificar que los 76 versos que aparecen tachados en MS,
que en su mayoría son legibles, no se corresponden con sus equiva-
lentes 76 versos presentes en el texto veratassiano. En realidad, en VT
son 118, es decir, dentro de los propios pasajes atajados —en concre-
to en dos de ellos— se han omitido varios versos que en cambio sí
aparecen en la tradición impresa, de lo que se deduce que ya en el
modelo de MS posiblemente no estuvieran. Esto evidencia que la
adaptación que sufrió la comedia fue progresiva y que debieron exis-
tir varios estadios de redacción hasta llegar a la fase textual en la que
se encuentra el manuscrito. Al mismo tiempo, el hecho de que preci-
samente en los lugares en los que el director de escena decidiese pres-
cindir de ciertos pasajes ya existieran omisiones en el modelo que se
utilizó como copia para MS apoya la visión de que había elementos
superfluos o que no favorecían el curso de la acción de los que era
7 Canet Vallés, 1991, p. 281.

necesario deshacerse para adaptar la comedia a unas nuevas circuns-

tancias de representación.
El último punto notable para demostrar la adaptación que sufrió el
texto para llevar a cabo una representación de Duelos de mayor en-
vergadura y espectacularidad es el examen de los versos finales de la
comedia. Tanto en MS como en VT el conflicto se resuelve del
mismo modo. Los protagonistas, persas y fenicios, terminan por en-
tenderse y hacer las paces, al tiempo que Alejandro Magno destapa
toda la verdad e impone la paz en Tiro, como es habitual en muchas
de las comedias del teatro áureo. La máxima autoridad es quien actúa
como agente restaurador del caos. En su última intervención el Em-
perador declara lo siguiente:
ALEJANDRO Tan obligado me deja

el haber visto en los cuatro
tan nobles correspondencias,
que de la guerra los triunfos
no hacen falta a mi grandeza,
que el hacer paces también
suelen ser triunfos de guerra (p. 382).
Estos versos han sido interpretados por la crítica como una alusión
a la Paz de Nimega, firmada entre España y Francia en 1678 y su-
puesto motivo del estreno de la obra. En este sentido, las palabras del
personaje son una defensa implícita de la actuación llevada a cabo por
el monarca Carlos II. No obstante, mientras que en VT esto puede
intuirse, en el testimonio manuscrito se realiza en los siguientes versos
una alabanza directa al monarca imperante en aquel momento. En el
texto veratassiano el elogio, en cambio, está dirigido a Alejandro
Magno:
Vera Tassis Manuscrito

[TODOS] El poderoso Alejandro, [TODOS] El muy poderoso Carlos
Magno Augusto Heroico César, Magno, Invicto, Heroico César
hijo de Philipo el Grande, hijo de Philipo el Grande,
viva, reine, triunfe, y venza (p. viva reine, triunfe y venza (fol.
382). 69v).
Además de la modificación del nombre, se ha reutilizado el verso

«hijo de Philipo el Grande», pues Alejandro Magno es hijo de Felipe
II de Macedonia y, a su vez, Carlos II lo es de Felipe IV. Ambos
solían recibir el apodo de «El Grande»8.
La alusión explícita a Carlos II parece indicar que debía estar pre-
sente en la representación9. Si no fuese así, no tendría sentido que
todos los personajes, al final de la obra, se postrasen ante él para acla-
marlo. Por lo tanto, habría que suponer que Carlos II fue un especta-
dor de la representación que se realizó de Duelos para la que se utilizó
el texto de MS. La biblioteca en la que se encuentra el testimonio, la
British Library, lo cataloga como del siglo XVIII, mientras que en la
base de datos Manos Teatrales se especifica que también «puede ser de
finales del s. XVII»10, de manera que se podría pensar que el texto se
adaptó para una representación ante Carlos II antes de 1700, fecha de
su fallecimiento. Sin embargo, por las últimas investigaciones que he
realizado, no cabe duda de que el texto manuscrito se copió a media-
dos del siglo XVIII. Recientemente, he podido localizar un impreso
que recoge el texto de la comedia de una representación que se reali-
zó a Sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro para la celebración
del casamiento entre la infanta doña María Luisa y el Archiduque
Pedro Leopoldo el 16 de febrero de 1764. Este testimonio, ubicado
en la Biblioteca Nacional con signatura T/4912, presenta un texto
muy cuidado, en el que además de la pieza, se recoge el argumento,
la loa inicial y los sainetes El alcalde liberal y El mesón del placer corres-
pondientes a la Fiesta que tuvo lugar. Aunque todavía no se ha reali-
zado un cotejo exhaustivo, los versos finales coinciden con los de
8 Se ha registrado en varias comedias de Calderón la alusión a Felipe IV como

Felipe «El Grande»: «mañana a Flandes me parto / a servir al gran Felipe» (Calderón,
El astrólogo fingido, pp. 213 y 345).
9 «En la mayoría de los casos la comedia y su prolegómeno en forma de loa ini-
cial dejaron patente el motivo de la celebración y la presencia de los reyes en el
espectáculo, acompañados de otros miembros de la familia del penúltimo de los
Austrias, como fueron Margarita, María Teresa y Baltasar, o de Carlos II y su sobrina
María Antonia, a los que se dedicaron versos laudatorios en distintos lugares de las
piezas» (Lobato, 2000, p. 263).
10 Manos Teatrales es un proyecto dirigido por Margaret R. Greer dedicado al
análisis y a la diseminación de información sobre los manuscritos del teatro clásico
español de finales del siglo XVI a principios del XVIII conservados en diversas colec-
ciones europeas y americanas. Para su consulta en línea puede verse el enlace
<https://www.manos.net>.
MS, de manera que el nombre que aparece es el de Carlos, no el de

Alejandro. No cabe duda de que aquí se trata de una alabanza a Car-
los III, también hijo de Felipe —aunque V en este caso—. Es plausi-
ble, por consiguiente, que el manuscrito se haya empleado para una
representación ante Carlos III, y que fuera una reposición de la co-
media ante él y no ante Carlos II el motivo por el que se decidió
alterar el texto. O, en todo caso, la obra se adaptó previamente para
una representación en la que Carlos II estaba presente y ese testimo-
nio se reutilizó para realizarla ante Carlos III. Independientemente de
las dudas que todavía están sin resolver, los cambios que presenta la
versión manuscrita ofrecen un testimonio con una serie de modifica-
ciones tanto en las didascalias, como en la reducción de algunos pasa-
jes redundantes o digresivos, que permiten observar cuál era la estéti-
ca de la escena teatral del tiempo. A medida que avanza el siglo XVII
aumenta el número de representaciones y fiestas palaciegas en las que
se reducen progresivamente los elementos más literarios en favor de
los de mayor espectacularidad. Este rasgo continuará siendo caracte-
rístico de las comedias más exitosas del siglo siguiente.
En definitiva, el manuscrito de Duelos de amor y lealtad ubicado en
la British Library, aunque no tiene la relevancia textual de la versión
veratassiana por estar modificado por un autor de comedias, no debe
desecharse, puesto que el examen de los elementos que se han visto
alterados para llevar a cabo la adaptación permite ahondar no solo en
los gustos del auditorio, sino también en la reconstrucción de la pues-
ta en escena de las reposiciones dieciochescas de las comedias aurise-
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LA CORRELACIÓN: UN RECURSO ESTILÍSTICO
CALDERONIANO EN AMADO Y ABORRECIDO*
María Carbajo Lago

Grupo de Investigación Calderón de la Barca (GIC)
La correlación en los estudios de retórica más recientes hace refe-

rencia a una figura de dicción perteneciente a la subcategoría de las
figuras de repetición, tal y como establecen Azaustre y Casas en su
Manual de retórica española1. En líneas generales, los preceptistas de arte
poética de los siglos XVI y XVII, a pesar de acercarse a la definición
del término, no consiguieron delimitarlo ni sistematizarlo, de manera
que su acuñación es moderna2. Son Dámaso Alonso y Carlos Bouso-
ño quienes en 1951 lo fijan en Seis calas en la expresión literaria españo-
la, en donde realizan un completo análisis de este recurso al repasar su
empleo en los distintos autores y etapas que forman parte de la histo-
ria de la literatura, tanto en poesía como en prosa y teatro3.
* La autora de este trabajo es beneficiaria de una ayuda para la formación del

profesorado universitario concedida por el Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, FPU16/01487. El trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación que
financia la ayuda del Plan Galego IDT Grupo GIC, 2016 GPC GI-1377, ED431B
2016/014, cuyo IP es Santiago Fernández Mosquera.
1 Azaustre y Casas, 2011. Los investigadores definen las figuras de dicción como
un «conjunto de procedimientos que se apoya en el significante, pero que, simultá-
neamente, puede fundarse también en un hecho de significado, esto es, en las dos
caras del signo a un tiempo» (Azaustre y Casas, 2011, p. 91). Este último es el caso
de la correlación, pues se trata de un artificio que atañe tanto a un continente como
a un contenido.
2 Sobre el acercamiento al fenómeno correlativo de los tratadistas de retórica áu-
reos ver Alonso, 1944a y 1944b. Para Alonso, 1944b, pp. 139-142 es Jiménez Patón
en su Elocuencia Española (1604) y, sobre todo, en la segunda edición de la obra in-
cluida en su Mercurius Trismegistus (1621) quien más se aproxima a la identificación
de estos fenómenos correlativos.
3 Para el estudio de la correlación ver Alonso y Bousoño, 1970. Estudios de re-
tórica de referencia remiten a ella para definir el concepto. Ver Azaustre y Casas,
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
50 MARÍA CARBAJO LAGO
Importa explicar, aunque de forma sintética, en qué consiste esta

figura y cuáles son sus particularidades, según el criterio de Alonso.
Parte el estudioso de la noción «sintagmas no progresivos», que en-
tiende como «esos momentos de la elocución en que todas las voces
que los forman tienen una misma función sintáctica»4. Este mero
concepto sintáctico, desde el punto de vista lógico, es denominado
«pluralidad» y las distintas voces que la constituyen son llamadas
«miembros». Un ejemplo muy sencillo, utilizado por el propio
Alonso servirá para comprender esta terminología:
La fiera (A1) corre (B1) por la tierra (C1)

El ave (A2) vuela (B2) por el aire (C2)
El pez (A3) nada (B3) por el agua (C3)5
Cada letra (A, B, C) alude a una pluralidad y cada una de ellas está
conformada por tres miembros (A1, A2, A3; B1, B2, B3; C1, C2,
C3) que comparten la misma función sintáctica, pero que presentan
diferencias conceptuales específicas, de ahí que cuenten con sub-
índices distintos. A su vez, cada sintagma no progresivo expresa un
fenómeno de la realidad que mantiene una relación de semejanza con
los otros dos; se denomina «conjunto». «Decimos que estos tres fe-
nómenos de la realidad son semejantes entre sí porque todos pertene-
cen a un mismo género próximo, a saber: “el animal (A) se mueve
(B) por su elemento (C)”»6. En suma, en esta muestra se puede ha-
blar de tres pluralidades trimembres.
Esta es una fórmula general que se puede aplicar especialmente al
poema correlativo. No obstante, presenta unas características deter-
minadas en la estructura del teatro calderoniano7. La comedia Amado
y aborrecido, como se verá a lo largo de las siguientes páginas, ofrece
una buena muestra del empleo de esta figura.
En la obra dramática de Calderón predomina un procedimiento
de plurimembración correlativa en el que los primeros miembros
1997, pp. 103-105; Marchese y Forradellas, 1986, p. 81 y Mayoral, 1994, pp. 167-
169.
4 Alonso y Bousoño, 1970, p. 25.
7 Ver especialmente el capítulo dedicado a la correlación en la estructura del tea-
tro calderoniano en Alonso y Bousoño, 1970, pp. 11-175.
«LA CORRELACIÓN: UN RECURSO ESTILÍSTICO CALDERONIANO…» 51
(A1, B1, C1) son pronunciados por un personaje, mientras que los
segundos (A2, B2, C2) son emitidos por otro, y así, sucesivamente.
En el caso de la pieza analizada solo se han registrado correlaciones
bimembres, es decir, entre dos personajes ––las más frecuentes, dado
el carácter dual del diálogo dramático––. La siguiente muestra de
Amado y aborrecido se corresponde con la intervención de las dos
damas principales de la pieza, Irene y Aminta, que da lugar a una
correlación de cuatro pluralidades de dos miembros cada una, según
el discurso de cada dama:
IRENE ¡Piedad, dioses soberanos!… (A1)
AMINTA ¡Socorro, dioses inmensos!… (A2)
IRENE Que embravecidos los aires… (B1)
AMINTA Que sañudo el mar soberbio… (B2)
IRENE … de este mísero bajel… (C1)
AMINTA … de este errado frágil leño… (C2)
IRENE … la quilla toca a la arena… (D1)
AMINTA … la gavia al firmamento (D2)8.
Esta va a ser la estructura, aunque con matices, que aparezca de

forma más recurrente en la obra. Más allá de las variaciones o posibi-
lidades formales que ofrece el recurso, muy diversas en Calderón, es
interesante apreciar cuál es la funcionalidad de su empleo en Amado y
aborrecido para observar la gran riqueza de matices expresivos que
aporta a la creación. Para comenzar, el propio título de la comedia ya
plantea en sí mismo una dualidad antitética basada en la oposición
amor / desdén. De esta forma, al igual que en otras piezas del
dramaturgo, casi toda la obra está construida de acuerdo con proce-
dimientos correlativos que refuerzan la idea del conflicto central al
que se enfrenta el protagonista9. Se trata de una comedia a la que se
le ha atribuido el calificativo de «fábula mitológica», aunque se podría
incluir en la amplia categoría de «comedia de capa y espada». Tram-
baioli ha publicado una de las escasísimas contribuciones críticas al
8 Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, p. 1718a.

9 Se puede ver ya desde los títulos una dualidad temática en muchas piezas calde-
ronianas. Por ejemplo: ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción? El escondido y la
tapada, Duelos de amor y lealtad o En esta vida todo es verdad y todo mentira. Funcionan,
además, como títulos-reclamo, pues «nos anticipan con bastante precisión su alcance
cómico y de enredo, seña de identidad que no pasaría inadvertida al público de la
época» (Zugasti, 1998, p. 117).
estudio de la comedia desde el punto de vista argumental y, aunque la

denomina «fábula mitológica», matiza: «es más bien, una comedia de
enredo, de temática y ambiente palatinos, en que el mito clásico es
un mero pretexto para el desarrollo de la acción»10. El asunto tiene
como protagonista al galán Dante que se debate entre el amor que
siente hacia Irene, quien lo aborrece, y el desdén que siente hacia
Aminta, aunque lo ame. El enredo se ve condicionado por la inter-
vención de las diosas Venus ––representante del amor–– y Diana––
representante del desdén––, de ahí su vinculación con la comedia
mitológica11. Una vez establecida esta matización, interesa notar que
la estructura básica de este tipo de dramas tiende a la dualidad. Dáma-
so Alonso sintetiza el esquema argumental de la comedia de capa y
espada:
Un galán ama a una dama; otro galán (contragalán) ama a la misma

dama; otra dama (contradama) ama al primer galán. Un tercer galán
puede estar enamorado de la contradama (o de la dama), y una tercera
dama, del contragalán (o del galán) […]. Este esquema en cada comedia
sufre ligeras modificaciones o irregularidades12.
En efecto, en Amado y aborrecido se cumple: Dante (galán) ama a

Irene (dama); Aurelio (contragalán) ama a la misma dama, Irene;
Aminta (contradama) ama al primer galán, Dante. Lidoro, tercer
galán, está enamorado de Aminta, la contradama. En Calderón esta
estructura adquiere mayor efectividad gracias al uso de recursos for-
males como el de la correlación: «La dualidad fundamental del nudo
dramático no solo fue conservada, sino fortalecida, matematizada, en
el teatro calderoniano»13. En síntesis, el empleo de este mecanismo
permite reflejar de un modo esquemático la concepción dual de la
obra, de manera que el espectador puede seguir de forma simplifica-
10Trambaioli, 2000, p. 375.

11La relación directa entre la comedia mitológica y de capa y espada ha sido es-
tudiada magníficamente por Santiago Fernández Mosquera, 2013. Más allá de la
cuestión genérica, la presencia de las diosas sirve para subrayar el dilema del galán
protagonista. Intervienen en momentos climáticos, siempre juntas, «desde lo alto».
Trambaioli apunta al respecto lo siguiente: «Su papel […] afecta a la concepción del
espacio dramático, reproduciendo a nivel escenográfico el dualismo que ya estaba
planteado en el plano argumental» (Trambaioli, 2000, p. 378).
da el complejo hilo de la intriga. No se puede olvidar que nos en-

contramos ante un recurso de repetición que redunda en la eufonía
del pasaje, pero también en «la fuerza expresiva de las ideas que
transmite, al grabarlas más intensamente en el lector»14. De hecho,
Dámaso en su estudio subrayó la importancia de las correlaciones al
final de escena, de jornada o de la propia comedia para condensar el
esquema del nudo al espectador. Sirva de ejemplo la quintilla con la
que se cierra la primera jornada:
Mienten: astro hay que ha influido

tan varios efectos hoy,
que me hace entre amor (A1) y olvido (A2)
feliz (B1) e infeliz (B2), pues soy
amado (C1) y aborrecido (C2)15.
El galán protagonista enuncia en los tres últimos octosílabos el di-

lema en el que se halla a través de tres pluralidades con dos miembros
que expresan conceptos antitéticos. Así, se pone fin al acto primero y
se abren los otros dos en los que se desarrolla la acción.
Si bien es cierto que en la comedia se pueden encontrar casos
similares al anterior ––en muchas ocasiones en boca de Dante––
interesan especialmente aquellos en los que el recurso correlativo
cuenta con pluralidades de dos miembros representados por dos
personajes distintos, pues son los predominantes y más característicos
en la obra del dramaturgo. En su estudio Alonso distingue funda-
mentalmente dos tipos: la identificativa y la especificativa, según la
relación de semejanza o contraste que se establece entre los miem-
bros de una misma pluralidad. En Amado y aborrecido se verá la utili-
dad de cada una en función de la idea que Calderón quiere resaltar o
transmitir en cada caso con el objetivo de buscar un efecto determi-
nado en el auditorio.
Para comprender las diferencias entre la correlación identificativa
y la correlación especificativa se muestran a continuación dos pasajes
ilustrativos. El primero de ellos se corresponde con prácticamente
toda la escena primera con la que se abre la pieza. Se presenta a los
dos galanes enfrentados, Aurelio y Dante, competidores por el amor
14 Azaustre y Casas, 1997, p. 105.

15 Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, p. 1693b.
de la dama Irene, infanta de Gnido y prisionera en Chipre en una de

las torres del palacio:
DANTE ¡Ah del alcázar de amor… (A1)

AURELIO ¡Ah de la cárcel de celos… (A2)
DANTE … patria de la ingratitud! (B1)
AURELIO … monarquía del desprecio! (B2)
LOS DOS ¡Ah de la torre!
[…]
DANTE Decid
a vuestro divino dueño… (C1)
AURELIO Decid a la soberana
deidad de ese humano templo… (C2)
DANTE … que a ese mirador se ponga. (D1)
AURELIO … que salga a esa almena. (D2)16
Ambos viven una situación pareja: se han enamorado perdida-

mente de Irene, quien no les corresponde. Por ello, sus palabras
encierran el mismo sentimiento. Este fragmento representa, por
consiguiente, una correlación identificativa que se define como una
«correlación en la que no hay diferenciación de miembros básicos»17,
es decir, la relación que se establece entre los miembros de cada
pluralidad es de identidad; son parlamentos intercambiables, pues los
personajes dicen casi lo mismo, aunque con una ligera variación for-
mal. Frente a este caso, la siguiente escena es representativa de una
correlación especificativa. Se halla en la tercera jornada, cerca del
final de la obra, en uno de los momentos de mayor tensión dramáti-
ca. A lo largo de la comedia las deidades, Venus y Diana, imponen a
Dante una serie de pruebas que guardan relación con los cuatro ele-
mentos, con el fin de que se decida si vence el amor de Aminta o el
desdén de Irene 18. En la última de ellas las dos damas, que se en-
16Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, pp. 1682a-1682b.
17Alonso y Bousoño, 1970, p. 114.
18 La simbología de los cuatro elementos es muy frecuente en el autor. Efecti-
vamente, abundan, tanto en comedias como, sobre todo, en autos sacramentales
correlaciones cuatrimembres. Ver Alonso y Bousoño, 1951, pp. 140-146. En Amado,
en la segunda jornada Aminta e Irene se hallan perdidas en un denso bosque al ace-
cho de un león, el bruto identificado con la tierra. Casi al final de la misma, Venus y
Diana declaran un intenso fuego en una de las torres de la quinta. Por último, las
diosas anuncian una fuerte tempestad que les servirá de prueba definitiva: «Nada las
dos experiencias / dijeron de tierra y fuego, / y queremos ver si dicen / más las del
cuentran en un bajel, se ven envueltas en una gran tempestad. Obli-

gado por las diosas y sumido en un dilema, Dante debe decidir a cuál
de las dos arroja al mar. Aminta, por su parte, e Irene, por la suya, le
piden la muerte:
IRENE Poco en mí vas a lograr. (A1)

AMINTA Nada en mí vas a perder. (A2)
IRENE Siempre te he de aborrecer. (B1)
AMINTA Nunca yo te he de olvidar. (B2)
IRENE Tu honor se ofende en dudar. (C1)
AMINTA En dudar tu amor también. (C2)
IRENE Muerte tus ansias me den. (D1)
AMINTA Muerte me dé tu rigor: (D2)
IRENE Muera yo y viva el amor. (E1)
AMINTA Muera yo, y viva el desdén. (E2)19
El fragmento está compuesto por cinco pluralidades de dos

miembros; cada uno de ellos hace referencia al discurso de una
dama. En contraposición al tipo de correlación identificativa, en esta
ocasión los parlamentos de las jóvenes no son intercambiables, sino
opuestos. Al igual que en el ejemplo anterior, ambas están en las
mismas circunstancias; ahora bien, sus afectos hacia Dante son con-
trarios. Con su actitud respecto al galán representan la pluralidad
básica de esta escena:
Conjunto 1 Conjunto 2
Irene Aminta
(desdén) (amor)
Sobre este esquema se genera toda una serie de oposiciones entre

los miembros de cada pluralidad: «lograr-perder», «siempre-nunca»,
«no olvidar-aborrecer», «honor-amor», «ansias-rigor», «amor-desdén».
A pesar de que estos dos últimos ejemplos permitan distinguir
con claridad los dos tipos básicos de correlación en el teatro calde-
roniano, no siempre es fácil encontrar muestras en las que se emplee
agua y del viento» (Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, p. 232). Sobre el papel
de los cuatro elementos en el imaginario calderoniano ver Wilson, 1936 y Flasche,
1980.
19 Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, p. 1719b.
solamente uno de los dos. En efecto, son habituales las escenas que
mezclan las dos clases. A continuación, se presenta un pasaje de la
segunda jornada, otro de los puntos climáticos de la pieza, en el que,
nuevamente, Dante se enfrenta a la difícil decisión de salvar a una de
las dos damas. Aminta e Irene, perdidas en el bosque, están en peli-
gro, ya que las persigue un león. Ambas desean la protección del
galán, pero las dos lo manipulan; una pidiéndole su favor porque lo
quiere y la otra porque sabe que al ser su enamorada no puede dejarla
morir:
Sale Aminta por una parte, en lo alto de una montaña; Irene

en otra, a la otra parte.
AMINTA En todas estas montañas,
¿no hay quien mi vida defienda? (A1)
DANTE Sí; que yo la mía, señora,
perder sabré en tu defensa.
IRENE ¿No hay quien defienda mi vida? (A2)
[…]
DANTE Sí; que yo pondré la mía,
primero que a ti te ofenda.
[…]
AMINTA ¿Así a mi obligación faltas? (B1)
DANTE Más te debo a ti que a ella.
Es verdad: pierda la vida;
pero la fama no pierda.
IRENE ¿Lo que quieres desamparas? (B2)
DANTE También es verdad aquella.
Piérdase todo; mas no
lo que se quiere se pierda.
AMINTA ¿De mí huyes? (C1)
DANTE No; que contigo
me has de hallar.
IRENE ¿De mí te alejas? (C2)
DANTE No; que contigo has de verme.
[…]
AMINTA Oye, espera, escucha, aguarda… (D1)
IRENE Aguarda, oye, escucha, espera… (D2)
AMINTA Que yo, a riesgo de tu vida,
te perdono la fineza. (E1)
Vase.
IRENE Yo no; que solo tu muerte

será lo que te agradezca. (E2)20
Si se analiza el ejemplo, se observa cómo entre los miembros de

cada pluralidad, representados por Aminta e Irene respectivamente, se
introduce la repuesta de Dante, primero a una, después a otra. Esto
es, el galán mantiene dos diálogos paralelos, prácticamente idénticos e
intercambiables, excepto en la última pluralidad, dada la respuesta
opuesta de las damas: Aminta teme por la vida de su enamorado y
por ello le perdona que no la salve; Irene le niega el perdón y solo
desea su muerte en ese caso. Por lo tanto, frente al resto de pluralida-
des, con valor identificativo, la última (E) es especificativa. Con esta
larga escena, perfectamente correlativa, se subraya una vez más el
carácter dual de la obra y, sobre todo, el dilema en el que se halla el
protagonista. Este se ve reforzado no solo a partir de procedimientos
formales, como la correlación y el paralelismo, sino mediante ele-
mentos escenográficos. La acotación que introduce el discurso de los
personajes descubre dos montes, a un lado y a otro de las tablas, en
los que se situaría cada una de las jóvenes. De este modo, se con-
tribuiría a destacar la simetría de la escena y la dualidad temática
de la comedia.
También se puede apreciar la complejidad de este tipo de escenas
correlativas en el siguiente ejemplo con el que se abre la tercera jor-
nada. De nuevo, desde el punto de vista escenográfico, aparecen los
dos personajes en cuestión, cada uno en un extremo, lo que favorece
nuevamente la bimembración para el espectador. Por un lado, Lido-
ro, extranjero enemigo de la isla de Chipre, quiere vengarse de Dan-
te por ser el causante de la prisión de Irene, dama proveniente, asi-
mismo, de la isla vecina. Además, es su rival en el plano amoroso,
pues está enamorado de Aminta, pero esta no le corresponde porque
ama precisamente a Dante. Por otro lado, la intervención del prota-
gonista muestra a un galán desesperado por conseguir el amor de
Irene, quien lo aborrece, y por deshacerse de Aminta, a la que desde-
ña:
Por una parte Dante y por otra Lidoro, sin verse.

LIDORO ¡Que nunca tenga ocasión
mi venganza de lograrse! (A1)
20 Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, pp. 1701a-1701b.
DANTE ¡Que nunca le deba darse

a partido mi pasión! (A2)
[…]
LIDORO Porque si de mi venganza
se me ha de seguir mi ausencia… (B1)
DANTE Porque si de su violencia
se alimenta mi esperanza… (B2)
LIDORO ¿Cómo ausentarme podré,
sin llevar conmigo a Irene? (C1)
DANTE ¿Cómo sin Irene tiene
tan vil afecto mi fe? (C2)
LIDORO Y ¿cómo podré vivir
ausente de Aminta bella? (D1)
DANTE Y ¿cómo podrá mi estrella
del amor de Aminta huir? (D2)
LIDORO Y más cuando ya informado
estoy que a Dante ha querido. (E1)
DANTE Y más cuando aborrecido
lo siento menos que amado. (E2)
LIDORO Cuando más causa no hubiera,
por mis celos le matara. (F1)
DANTE Cuando dos causas no hallara,
con una sola muriera. (F2)
LIDORO Amor, celos y venganza
de imposibles me mantienen. (G1)
DANTE ¡En qué confusión me tienen
amor, desdén y esperanza! (G2)21
En oposición a otros casos analizados, no hay contacto dialogal

entre los personajes, sino que se trata de dos monólogos indepen-
dientes intercalados en apartes, que exigirían un escenario partido.
Como se ha visto, ambos galanes se encuentran en una situación de
indecisión muy parecida, pese a que sus sentimientos se dirigen a
damas opuestas. Esa semejanza posibilita el uso correlativo acompa-
ñado de paralelismo, pero, por otra parte, permite hablar de dos ac-
ciones diferenciadas que pueden avanzar isocrónicamente.
En conclusión, a lo largo de este breve trabajo se ha profundi-
zado en la figura de la correlación, tal y como fue analizada por
Dámaso Alonso, para observar su funcionamiento en el género dra-
21 Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, pp. 1707a-1707b.

mático y, en concreto, en una comedia de Calderón. Se ha seleccio-

nado la pieza Amado y aborrecido por su construcción dual, ya resaltada
desde el título, que genera en muchos pasajes escenas correlativas.
Como comedia de capa y espada, se plantea una compleja red de
parejas de personajes entre los que se establecen juegos de correla-
ciones bimembres. Asimismo, el conflicto central de la obra está
basado en un dilema: el galán protagonista, instado por Venus y Dia-
na, debe decidir entre dos damas; una lo ama, otra lo aborrece. A
partir de los ejemplos citados, se ha intentado demostrar la capacidad
del dramaturgo para conjugar contenido y forma. La correlación,
en este caso, es un mecanismo en el que se apoya con el ob-
jetivo de fortalecer la bimembración en la estructura argumental y
subrayar el modo en el que está concebida la comedia. En algunas
ocasiones se vale de la correlación identificativa para destacar que los
dos personajes viven la misma situación o tienen sentimientos pare-
jos. Por el contrario, si al dramaturgo le interesa hacer patente la
rivalidad entre los personajes o marcar un contraste entre ellos se
sirve de la correlación especificativa, la más abundante en Amado
y aborrecido. Con frecuencia, se contrapone el amor de Aminta y el
desdén de Irene para hacer hincapié en el debate sentimental de
Dante, pero, sobre todo, para sintetizar el nudo dramático y facilitar
su recepción. Otra de las funciones de este tipo de correlación tiene
que ver con la aparición de escenas simultáneas que permiten eco-
nomizar la acción. Esa dualidad que vertebra la obra incluso se ve
favorecida por el empleo de recursos escenográficos que dividen el
escenario, o por la propia posición de los personajes en las tablas. En
definitiva, se ha mostrado la gran funcionalidad de este mecanismo
correlativo tan a menudo identificado con el estilo calderoniano, a
pesar de que sería necesario estudiar el teatro del dramaturgo desde el
análisis de los procedimientos correlativos para mostrar las innumera-
bles posibilidades combinatorias de la figura y la riqueza de matices
expresivos que puede proporcionar a un texto.
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CANON Y CORPUS EN EL TEATRO ESPAÑOL
DEL SIGLO DE ORO
Javier Castrillo Alaguero

Universidad de Burgos
1. Introducción
Etimológicamente, la palabra canon procede del griego κανών, vo-
cablo que designaba, en un principio, una vara o caña recta de madera,
a modo de regla, que los carpinteros usaban para medir; posterior-
mente, en un sentido figurado, pasó a significar ley o norma de con-
ducta, es decir, una norma ética. No obstante, serán los filólogos ale-
jandrinos los primeros que utilicen el término para designar la lista de
obras escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y por ello
consideradas modélicas, es decir, dignas de imitación1.
El canon, un término religioso en su origen2, se ha convertido con
el paso de los años en una elección entre textos que compiten por
sobrevivir, pudiendo ser realizada por grupos sociales dominantes, ins-
tituciones educativas, tradiciones críticas o autores de aparición poste-
rior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas. Como
destaca Itamar Even-Zohar3, autor de la teoría de los polisistemas, los
1 Sullà, 1998, p. 19.
2 La palabra canon aplicada a las Escrituras solo se utiliza a partir del siglo III, pero
está documentada desde antiguo con el significado de reglas o leyes de la vida religiosa,
llamadas cánones para distinguirlas de las leyes humanas.
3 Even-Zohar, 1999, p. 35.
ISBN: 978-84-8081-621-2.
62 JAVIER CASTRILLO ALAGUERO
libros canónicos gozan de privilegios que los distinguen de las obras

que se encuentran en la periferia: la canonicidad los encierra en su
tiempo y fija su letra, que es objeto de minuciosa exégesis, aunque se
da la paradoja de que esta condición los libera a su vez de la época y
permite que hablen a lectores e intérpretes de otros tiempos. Siendo
cada libro importante en sí mismo, se integra en una totalidad a la que
confiere y de la que recibe sentido, y, finalmente, esa totalidad ad-
quiere una capacidad inagotable de significación, que se adapta a todas
las épocas y situaciones, permaneciendo el texto invariable.
Por lo tanto, se puede afirmar que el núcleo de sentido del con-
cepto canon contiene, al menos, dos aspectos: por un lado, norma, regla
o, incluso, modelo, y, por otro, lista de autores o autoridades dignos
de estudio.
Uno de los autores que más ha trabajado sobre el canon es el crítico
literario estadounidense Harold Bloom. En El canon occidental (1995),
su obra cumbre, estudia veintiséis autores, aunque tan solo cuatro son
dramaturgos: Shakespeare, Molière, Ibsen y Beckett. Según Harold
Bloom, lo que convierte a estos autores y a sus obras en canónicas es
la extrañeza, una forma de originalidad que o bien no puede ser asi-
milada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como
extraña. En su opinión, uno solo irrumpe en el canon «por fuerza es-
tética, que se compone, fundamentalmente, de la siguiente amalgama:
dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabi-
duría y exuberancia en la dicción»4.
En lo que respecta a la idea de corpus, según el Diccionario de la Real
Academia Española (2014), la palabra corpus se define de la siguiente ma-
nera: «(Del inglés corpus, y este del latín corpus ‘cuerpo’): 1. m. Con-
junto lo más extenso y ordenado posible de datos o textos científicos,
literarios, etc., que pueden servir de base a una investigación»5.
2. Objetivos
El presente trabajo tiene como objeto de estudio la acción de la
industria editorial en digital en el marco de la transposición a formato
digital de los títulos de un corpus dramático español que incluye a los
autores señalados por los investigadores del TC/12, Patrimonio Teatral
4 Bloom, 1995, p. 39.

5 Disponible en Internet en <http://dle.rae.es/?id=AwTBMcs>.
«CANON Y CORPUS EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO» 63
Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación6. Para llevar

a cabo este trabajo, se analizan las principales plataformas comerciali-
zadoras de venta de ebooks y algunas de las más importantes bibliotecas
digitales, comparando en ellas las ofertas de dichos títulos y autores en
soporte papel y en formato digital.
El proyecto de este trabajo se articula alrededor de tres acciones:
1) Elaborar un corpus literario dramático español que, además de
recoger las perspectivas críticas acerca de la actividad canónica, se con-
crete como una propuesta que cubra las lagunas detectadas en las pro-
puestas de los distintos segmentos literarios que lo componen o que los
articule como segmentos complementarios.
2) Estudiar la localización de los autores y obras del propio corpus
en plataformas comercializadoras y bibliotecas digitales.
3) Determinar si la información que recogen las diferentes biblio-
tecas digitales y plataformas comerciales es suficiente para poder reali-
zar estudios e investigaciones sobre la transposición del canon dramá-
tico áureo español a formato digital. Es decir, se trata de averiguar si
las fuentes disponibles permiten localizar e identificar los datos necesa-
rios para llevar a cabo este tipo de estudios.
3. Metodología
Con la intención de conseguir información acerca de los conceptos
de canon y corpus, se consultó bibliografía especializada sobre el tema,
tal como: El Canon Occidental: La escuela y los libros de todas las épocas
(1995), de Harold Bloom; El canon literario (1998), de Enric Sullà; o
Teoría del canon y literatura española (2000), de José María Pozuelo Yva-
ncos y Rosa María Aradra Sánchez. Del mismo modo, para localizar
información acerca de las diferentes obras presentes en la colección
Canon 60, se acudió a volúmenes como el Manual de literatura española,
de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, o Historia
y crítica de la literatura española, de Francisco Rico.
6 El TC/12, Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e instrumentos de inves-

tigación, fue un macroproyecto de investigación sobre el teatro clásico español selec-
cionado por el programa ministerial Consolider, la punta de lanza del Plan Nacional
de I+D+i. El proyecto, con 12 equipos y más de 150 investigadores de 52 universi-
dades y centros de investigación de todo el mundo, lo coordinó el catedrático de la
Universitat de València Joan Oleza.
Para el desarrollo de este trabajo, se ha elaborado un corpus dramá-

tico español con los autores y obras más significativos del Siglo de Oro.
Para ello, se ha tenido en consideración, fundamentalmente, las ideas
aportadas por la colección Canon 60, trabajo realizado por los investi-
gadores del TC/12, Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Ins-
trumentos de Investigación. Como se afirma en su página web, Canon
60 es una colección de sesenta obras del teatro clásico español, selec-
cionadas por consenso y mediante sucesivas encuestas entre los inves-
tigadores del TC/12, que aspira a hacer visible internacionalmente el
núcleo más valioso del patrimonio teatral clásico español (de varios
miles de obras, en su conjunto).
Una vez seleccionado el corpus y teniendo en cuenta la transposi-
ción a formato digital de estas obras aportadas por los investigadores
del TC/12, dentro del proyecto Canon 60, se realizó la búsqueda de
los mencionados títulos en dicho formato en las principales plataformas
de comercialización de contenidos digitales nacionales y en una serie
de bibliotecas destacadas desde el punto de vista lingüístico y que so-
bresalen por prestaciones, arquitectura y disponibilidad digital. Para la
selección de las fuentes se tuvo en consideración la información apor-
tada por Cordón García, Alonso Arévalo, Gómez Díaz y García Ro-
dríguez en su obra Las nuevas fuentes de información. La búsqueda infor-
mativa, documental y de investigación en el ámbito digital (2016).
En total, se seleccionaron en función de su importancia cinco bi-
bliotecas digitales (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Biblioteca Digital
Hispánica, Europeana, Biblioteca Digital de Castilla y León y Proyecto Gu-
tenberg) y cinco plataformas comercializadoras (Amazon, Casa del Libro,
Nubico, 24symbols y Scribd). En todas ellas se emplearon los mismos
parámetros de búsqueda: título, y, en caso de resultados negativos, autor.
Después de haber seleccionado las fuentes, se procedió a la delimi-
tación de los parámetros necesarios para el análisis y que se recogen en
la tabla 1. La recopilación de datos se realizó entre el tres de marzo y
el cinco de abril de 2017.
Fecha de publicación: fecha de publicación original de la obra.

Fecha de digitalización: año en que fue publicada en formato digital.
Signatura en biblioteca física: presencia de la obra en formato impreso en una
biblioteca.
Descripción: existencia de información argumental acerca de la pieza.
Clasificación: catalogación de la obra dentro de un género literario (ejem-

plo: teatro).
Formato: estructura en que ha sido editada en formato digital.
Visualización directa del texto: se interpreta si el propio portal permite visua-
lizar in situ el documento o si, por el contrario, redirige a otra plata-
forma para realizar la consulta.
Descarga directa del texto: posibilidad de descarga de la obra desde la propia
plataforma o biblioteca digital.
Enlace a otro lugar: se infiere si el portal redirige a otra plataforma para la
visualización o descarga de la comedia.
Información sobre la fuente: presencia de datos como año de edición, tamaño
del archivo o precio del ejemplar en formato digital.
Valoración: posibilidad de realizar comentarios y puntuaciones sobre la com-
posición.
Tabla 1. Plantilla de recogida de datos
OBRA BIBLIOTECAS DIGITALES PLATAFORMAS

COMERCIALES
Título BVC BDH Eur B P Am Casa Nu 24s Scribd
D G del
C Libro
y
L
Fecha de
publica-
ción
Fecha de
digitali-
zación
Signatura
en bi-
blioteca
física
Descrip-
ción
Clasifica-
ción
Formato
Visuali-
zación
directa
del texto
Descarga
directa
Enlace a
otro lu-
gar
Información sobre la fuente:
Editorial
Año de
edición
Tamaño
Sinopsis
Precio
Valoración:
Comen-
tario
Puntua-
ción
4. Análisis de los datos

Después de haber realizado la búsqueda de las sesenta obras inclui-
das en la colección Canon 60 en las diferentes bibliotecas digitales y
plataformas comercializadoras, se han obtenido una serie de resultados,
como se muestra a continuación.
En lo que se refiere a la presencia en las diferentes fuentes de infor-
mación consultadas de las obras canónicas del teatro español áureo, tal
y como queda recogido en la tabla 2, la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes cuenta con el 98,33% de las obras insertas en la colección
Canon 60; la Biblioteca Digital Hispánica, con el 61,66%; Europeana, con
el 93,33%; la Biblioteca Digital de Castilla y León, con el 3,33%; y Proyecto
Gutenberg, con el 6,66%. Por su parte, Amazon dispone del 80% de los
títulos; Casa del Libro, del 73,33%; Nubico, del 11,66%; y 24symbols y
Scribd, del 66,66%.
Como se aprecia en estos resultados, la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes es la fuente de información donde se encuentra el mayor
número de obras presentes en el Canon 60. De hecho, de las sesenta
comedias presentes en esta colección, tan solo no está disponible en

ella Los mal casados de Valencia, de Guillén de Castro, lo cual demuestra
que se trata de un portal especialmente indicado para la consulta de
obras clásicas en español. Por el contrario, la Biblioteca Digital de Castilla
y León es el repositorio con menor número de resultados. No obstante,
en algunos casos redirige a otras bibliotecas digitales, tales como Euro-
peana o la Digital Public Library of America.
Por último, en lo que respecta a la comparativa entre bibliotecas
digitales y plataformas comercializadoras, es ligeramente superior la
disponibilidad de obras en estas últimas, ya que frente al 52,66%
(158/300) de las bibliotecas digitales, las plataformas comerciales cuen-
tan con el 59,66% (179/300).
Tabla 2. Presencia del corpus seleccionado en bibliotecas digitales

y plataformas comercializadoras7
A Obra Bibliotecas Plataformas

u B B Eur B PG Am CL Nu 24s Sc
t V D D
o C H C
r y
L
1. Adonis y Ve-   
nus
2. El anzuelo de     
Fenisa
     
Lope de Vega
3. Las bizarrías de
Belisa
4. El caballero de      
Olmedo
5. El castigo sin       
venganza
6. La dama boba        
7. Fuenteovejuna      
7 Abreviaturas usadas en las tablas: BVC=Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes;

BDH=Biblioteca Digital Hispánica; Eur=Europeana; BDCyL=Biblioteca Digital de Castilla
y León; PG=Proyecto Gutenberg; Am=Amazon; CL=Casa del Libro; Nu=Nubico;
24s=24symbols, y Sc=Scribd.
8. El galán castru-  
cho
9. El lacayo fin- 
gido
10. El mayordomo  
de la duquesa de
Amalfi
11. El mejor al-       
calde, el rey
12. Peribáñez y el        
comendador de
Ocaña
13. El perro del        
hortelano
14. El villano, en     
su rincón
15. La viuda va-   
lenciana
1. Abre el ojo      
2. Del rey abajo,      

Rojas Zorrilla
ninguno
3. Entre bobos       
anda el juego
4. Lo que son mu-      
jeres
1. A secreto agra-      
vio, secreta ven-
ganza
2. El alcalde de        
Calderón de la Barca
Zalamea
3. Los cabellos de       
Absalón
4. Casa con dos       
puertas mala es de
guardar
5. La dama       
duende
6. El gran teatro      
del mundo
7. La hija del aire       
(I y II)
8. El mágico pro-        
digioso
9. El médico de su      
honra
10. No hay burlas      
con el amor
11. El príncipe       
constante
12. La vida es         
sueño
1. Los amantes 
Rey de A.
1. El amor al uso   
Solís
1. El burlador de        
Sevilla
2. El condenado      
Tirso de Molina
por desconfiado
3. Don Gil de las       
calzas verdes
4. Marta la pia-   
dosa
5. El vergonzoso        
en palacio
1. El caballero de  
Monteser
Olmedo
1. El cerco de Nu-        
mancia
Cervantes
1. El conde Alar-      
Guillén de Castro
cos
2. Los malcasados    
de Valencia
3. Las mocedades       
del Cid (I y II)
1. El conde de Sex   
Coello
1. El desdén, con       
el desdén
Moreto
2. El lindo don       
Diego
3. No puede ser el     
guardar una mujer
1. Los empeños de      
Sor Juana
una casa
1. El esclavo del      
Mira de A.
demonio
1. La gran Semí-     
Virués
ramis
1. Las lágrimas de   
Godínez
David
1. El mercader    
Aguilar
amante
Las muñecas de   
Cubillo de
Marcela
1. Las paredes       
Ruiz de A.
oyen
2. La verdad sos-       
pechosa
1. El prado de Va-   
Tárrega
lencia
1. Reinar después       
L. Vélez de G.
de morir
2. La serrana de la   
Vera
1. La traición en la       
amistad
Zayas
Otro de los aspectos fundamentales de este trabajo es analizar qué

información ofrecen estas fuentes. Para la elaboración del artículo,
aunque se ha realizado el estudio con un total de sesenta obras perte-
necientes a veintiún autores —los incluidos en la colección Canon
60—, ante la imposibilidad de incluir todas las tablas, se han seleccio-
nado dos obras: La vida es sueño, de Calderón de la Barca, por estar
presente en las cinco plataformas comerciales y en cuatro de las cinco
bibliotecas digitales, y El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega, que, a
pesar de no aparecer en todas las plataformas comercializadoras, sí está
en todas las bibliotecas digitales.
Tabla 3. La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca

COMERCIALES
La vida B B Eur B PG Am CL Nu 24s Sc

es D
sueño V D C
y
C H
L
Fecha   No
de pu- dis-
blica- po-
ción ni-
ble
Fecha   
de di-
gitali-
zación
Signa- 
tura en
biblio-
teca fí-
sica
Des-       
crip-
ción
Clasifi-    
cación
For-       
mato
Html PDF PDF Html, Versión ePub ePub
ePub Kindle
y
Kindle
Visua-     
lización
directa
del
texto
Des-       
carga
directa
Enlace 
a otro
lugar BVC
Edito-
rial      
Año de
edición    
Ta-
maño  
Sinop-
sis     
Precio
   
Valoración:
Co-
menta-    
rio
Pun-
tuación     
Tabla 4. El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega

COMERCIALES
El me- B B Eur B PG Am CL Nu 24s Sc
jor al- D
V D
calde, el C
rey H y
C
L
Fecha    No No No
de pu- dis- dis- dis-
blica- po- po- po-
ción ni- ni- ni-
ble ble ble
Fecha    
de digi-
taliza-
ción
Signa-  
tura en
biblio-
teca fí-
sica
Des-     
cripción
Clasifi-    
cación
For-       
mato Ht PDF PDF PDF Html, Ver- ePub
ml ePub sión
y Kind
le
ver-
sión-
Kind
le
Visuali-    
zación
directa
del
texto
Des-     
carga
directa
Enlace 
a otro B
lugar V
C
Edito-   
rial
Año de   
edición
Ta- 
maño
Sinopsis  
Precio  
Valoración:
Co-  
menta-
rio
Puntua-  
ción
Como se desprende de las tablas anteriores, en lo que respecta a la

Fecha de publicación, Europeana no incluye esta información porque no
ofrece la obra directamente, sino que remite al registro de la biblioteca
que ha hecho el depósito. Por su parte, las plataformas comerciales no

incorporan este dato, ya que en el tipo de producto que ellas ofertan
esta información es menos relevante.
La Fecha de digitalización no se encuentra disponible en la Biblioteca
Digital Hispánica ni en las plataformas comerciales, pero tampoco es un
dato trascendental. Además, en el caso de estas últimas, será en la infor-
mación sobre la fuente donde presten más atención a los datos de la obra,
ya que, salvo 24symbols y Scribd, es aquí donde recogen información
sobre la editorial, el año de edición y el tamaño del archivo.
En lo que se refiere a la Descripción y Clasificación de la obra, se apre-
cia que se trata de datos importantes para el usuario, dado que, salvo
Proyecto Gutenberg y Europeana (que, como se ha mencionado anterior-
mente, redirige al portal que le ha suministrado el registro de la obra),
todas incluyen esta información. Para un investigador especializado en
el teatro español del Siglo de Oro, disponer de un resumen de la obra
que va a analizar posiblemente no sea algo vital; sin embargo, para un
lector menos avezado en el tema, que tenga dudas acerca del argu-
mento o del género de la comedia, puede ser un dato muy relevante.
Por su parte, en lo que concierne al Formato, sin duda uno de los
datos más significativos, predominan las obras en PDF dentro de las
bibliotecas digitales y el formato ePub dentro de las plataformas co-
mercializadoras. No obstante, suele ser habitual que las obras estén dis-
ponibles en varios formatos, lo cual resulta de gran utilidad a la hora
de realizar una investigación.
En lo referente a la visualización y descarga directa del texto, se des-
prende de las tablas que se trata de una información mucho más rele-
vante dentro de las bibliotecas digitales, lugares de consulta habitual
para los investigadores, que en las plataformas comerciales, cuyas obras
están destinadas generalmente a otro tipo de lector.
Por último, en lo respectivo a la información sobre la fuente y a la
valoración de la obra, se observa, como es lógico, que son datos muy
importantes dentro de las plataformas comerciales, pero poco trans-
cendentes en una biblioteca digital. Conocer el tamaño, el precio de
un archivo o la opinión de los usuarios, por ejemplo, es muy útil para
un lector interesado en adquirir un tipo de edición concreta de una
obra; sin embargo, para un investigador, necesitado de ediciones filo-
lógicas fiables, con pocas modificaciones con respecto al original, son
informaciones poco relevantes.
Como en el caso de la presencia del corpus, la Biblioteca Virtual Mi-

guel de Cervantes es la que ofrece una mayor cantidad de datos. Además
permite visualizar la obra desde su propio portal e incluso la descarga
en la gran mayoría de los casos (algunas obras solo aparecen en formato
HTML, pero lo habitual es que estén disponibles también en PDF).
Le siguen en relevancia la Biblioteca Digital de Castilla y León, que, a
pesar de contar con pocos títulos, dispone de una información muy
completa de las obras, y la Biblioteca Digital Hispánica, que se diferencia
del resto por indicar la signatura de la obra física en la Biblioteca Na-
cional y además permite enlazar con el registro del catálogo, una in-
formación fundamental para todos los investigadores que estén intere-
sados en la consulta de la obra original. Europeana, por su parte, destaca
por redirigir a otros portales para realizar la consulta de las comedias, y
Proyecto Gutenberg por permitir la visualización y/o descarga de la obra
en varios formatos (HTML, ePub, Kindle, etc.).
En lo concerniente a las plataformas comercializadoras, se diferen-
cian de las bibliotecas digitales, fundamentalmente, en la información
que aportan sobre la fuente, ya que, además de ofrecer datos sobre el
tamaño del archivo, el precio o la editorial, permiten realizar comen-
tarios y publicar valoraciones. La más completa de todas ellas es Ama-
zon, compañía estadounidense que posee una posición dominante en
lo que respecta al mercado de libros electrónicos.
5. Conclusiones
En lo que se refiere a la utilidad de las bibliotecas digitales y plata-
formas comercializadoras para el estudio e investigación del corpus di-
gital del teatro español áureo propuesto por los investigadores del
TC/12 dentro de la colección Canon 60, se puede afirmar que las
fuentes de información consultadas sí permiten realizar este tipo de
búsquedas, ya que ambas disponen de más del cincuenta por ciento de
los títulos. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes es, sin lugar a dudas,
la mejor opción dentro de las bibliotecas digitales, dado que, además
de contar con cincuenta y nueve de las sesenta obras analizadas, dis-
pone de ediciones muy cuidadas desde el punto de vista filológico. Por
su parte, Amazon se presenta como la mejor alternativa dentro de las
plataformas comercializadoras, contando con el 80% de los títulos de
la colección.
En cuanto a la información suministrada, ambas presentan datos su-

ficientes para abordar este tipo de investigaciones. No obstante, las bi-
bliotecas digitales aportan una serie de datos complementarios que no
suministran las plataformas comerciales, tales como descripción, clasifica-
ción o fecha de publicación original, información relevante desde el punto
de vista de la investigación. Además, como se ha indicado anterior-
mente, disponen de ediciones originales de las obras, más fiables desde
el punto de vista filológico, pudiendo realizar la consulta y/o descarga
desde su propio servidor. De hecho, en lo que respecta a la investiga-
ción, es importante que todas las bibliotecas digitales que incluyan fon-
dos que pertenezcan a una biblioteca física permitan el acceso al regis-
tro de la obra en el catálogo. Por su parte, las plataformas comerciales
destacan, como es lógico, por sus prestaciones en lo referente a la in-
formación proporcionada sobre la fuente (tamaño del archivo, sinopsis,
precio), ofreciendo, además, al lector la posibilidad de conocer las opi-
niones del resto de usuarios. Este tipo de información resulta poco
valiosa para un usuario especializado sobre la materia; sin embargo,
para un lector menos experimentado puede ser de gran utilidad.
Por último, en lo que respecta a la presencia de los diferentes dra-
maturgos en las fuentes de información consultadas, destaca la enorme
diferencia existente entre autores como Lope de Vega o Calderón de
la Barca, disponibles tanto en bibliotecas digitales como en plataformas
comercializadoras, y figuras como Andrés Rey de Artieda o Francisco
de Monteser, tan solo presentes en la Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
vantes, especialmente indicada para la consulta de obras clásicas en es-
pañol.
En definitiva, las fuentes de información seleccionadas son perfec-
tamente válidas para llevar a cabo este tipo de investigaciones, siendo
necesario, no obstante, saber diferenciar entre el tipo de datos que su-
ministran las bibliotecas digitales, dirigidas a un público más especiali-
zado sobre la materia, y las plataformas comercializadoras, enfocadas
generalmente a un usuario que realiza la lectura sin unos conocimien-
tos previos acerca del tema tratado.
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LAS GRANDEZAS DE ALEJANDRO
María Cimadevilla
Universidad Complutense de Madrid
Las grandezas de Alejandro, comedia histórica o, mejor, tragicome-

dia, fue publicada en la Parte XVI (1612) y se debió de representar
hacia 1609 en los corrales madrileños1. El tema del héroe macedonio
gustó a Lope, que ya lo había citado en su obra poética, como veremos.
Es interesante notar que al cierre de esta obra, en los versos finales, el
dramaturgo alude a una posible segunda parte que no se ha conservado,
según Coenen2:
ALEJANDRO Ésta es la primera parte;

para la segunda guardo
el fin, aunque son sin fin
Las grandezas de Alejandro (vv. 3045-3049)3.
1 Es conjetura de Morley y Bruerton, 1968. Podemos restringir los márgenes de

escritura de dicha comedia (por la abundancia de romances y de pasajes endecasílabos
sueltos) a los años 1604-1612. Las grandezas de Alejandro no figura en la lista de come-
dias que Lope elaboró para El peregrino en su patria en 1604. En cambio más adelante,
cuando Lope ya trazó su plan editorial, sí que aparece «La del Alejandro».
2 El título de esa segunda obra es La mayor hazaña de Alejandro Magno. Según
Coenen, que compara ambas piezas, la atribución de La mayor hazaña de Alejandro
Magno a Lope de Vega no es acertada. El autor califica dicha atribución de insostenible:
sus argumentos resultan muy razonables (Coenen, 2017).
3 Citaré la obra por la edición digital de ArteLope.
ISBN: 978-84-8081-621-2.
82 MARÍA CIMADEVILLA
Las grandezas de Alejandro es una comedia de tema histórico en la

que Lope de Vega narra las hazañas bélicas a las que se enfrentó el
héroe macedonio durante su gobierno. Lope lo hace desde su propio
punto de vista, obviamente, y acondiciona al héroe y a todos los per-
sonajes de la comedia a su tiempo: ofrece un paradigma de héroe, que
es también un modelo a seguir. El escritor es consciente de que Ale-
jandro es uno de los mayores conquistadores de la Antigüedad, pero
se mueve con libertad dentro de las tradiciones legendarias que narran
su vida y hazañas; el dramaturgo español recurre a un héroe. Al obrar
así, el objetivo principal de Lope es representar y transmitir a la socie-
dad de su tiempo algunos de los valores que plantea Alejandro.
No nos debe sorprender que los grandes héroes de la Antigüedad
hayan sido arropados por infinidad de leyendas que han contribuido a
la pérdida del carácter humano y les hayan catapultado hasta niveles
divinos. En el caso de Alejandro, esa divinización es clara y recorre
tanto la tradición latina clásica y medieval como la tradición oral y
folclórica. Según Jatziemanuil4, Lope podría haber consultado varias
fuentes; en la tradición medieval existían tres grandes compendios
donde se narran leyendas y hazañas del héroe macedonio: Seudo-Ca-
líxtenes, la Ilias latina y la Historia de proeliis. Hace alusión también a
Plutarco, historiador griego, y a su obra Sobre la fortuna o la virtud de
Alejandro y la vida de Alejandro. En cuanto a historiografía latina la au-
tora cita los siguientes textos: Historia de Quinto Curcio, Epítome de
Justino, Universalis Historia de Trogo Pompeyo y Hechos de Alejandro
de Calístenes. Calístenes es la gran referencia alejandrina en la Edad
Media. Son los hitos de la tradición alejandrina en su paso a la moder-
nidad, pero no es muy probable que Lope los consultara: muy posi-
blemente su fuente concreta haya que buscarla en los compendios de
saberes y antologías de citas y referencias como la Officina de Ravisio
Textor, obra a la que recurrió con frecuencia.
Lope conocería ambas y con su Alejandro crea una comedia única
de tema épico, en la que adelanta algunos aspectos de su gran éxito
como dramaturgo del Siglo de Oro español.
El héroe de Lope, como no puede ser de otro modo, es un ser
divino e inigualable, el mejor conquistador de todos los tiempos. Pero
el dramaturgo lo dota de nuevos significados: su Alejandro no es mera
4 Jatziemanuil, 2006, pp. 153-157.

«EL HÉROE DE LOPE DE VEGA: LAS GRANDEZAS DE ALEJANDRO» 83
repetición del héroe que la Edad Media había perpetuado, sino que lo
adapta a las circunstancias de su tiempo. En concreto, le sirve a nuestro
dramaturgo para reflexionar sobre el poder y su ejercicio, asunto de
enorme relevancia en la corte de Felipe III, rey que dejó el gobierno
en manos de su célebre valido, el duque de Lerma.
En este sentido, y por contraste, Lope subraya en un cierto mo-
mento el carácter ambicioso del macedonio. Alejandro acaba de recibir
en herencia todos los territorios conquistados por su padre. Pero queda
insatisfecho y muestra su deseo de conquistar y ampliar sus dominios
más allá de las fronteras de las tierras conquistadas por su padre:
ALEJANDRO Mal entiendes mi cuidado,

porque esta es la diferencia
en darme el mundo heredado.
Que me dejaras quisiera
que yo el mundo conquistara,
y a mis pies le pusiera,
para que yo me alabara
que de por mí le tuviera (vv. 88-95).
Este es uno de los muchos ejemplos donde Lope vierte en Alejan-

dro unas cualidades que debería poseer el heredero. Recordemos que
Felipe III había heredado un inmenso imperio de su padre y que em-
pezaba a perder parte de ese territorio por esos años, a causa del enorme
coste que suponía mantener tan extenso dominio.
Las grandezas de Alejandro se inicia en el primer acto con el asesinato
de Filipo, padre de Alejandro, y la posterior coronación del macedo-
nio. Nuestro héroe se embarcará hacia la conquista de Asia; le acom-
pañan su ejército y una serie de personajes que conforman las huestes
del héroe y que harán que no se trate solamente de una historia bélica.
En el segundo acto Alejandro ha llegado a la costa asiática y se encuen-
tra con un emisario del rey persa, Darío, que resultará ser su hijo. Entre
tanto, Alejandro se encuentra con las amazonas, que alaban su fama. A
continuación hablará con Demofón, el poeta que narra sus hazañas.
Alejandro se dirige por el río a derrotar al ejército persa y lo consigue,
luego se acerca a la ciudad donde se encuentra el nudo gordiano, que
romperá. Finalmente en el tercer acto, Alejandro está a punto de morir
porque ha sido envenenado, pero consiguen salvarle. La conquista de
Asia prosigue y al final las tropas alejandrinas, junto a su héroe, acaban
llegando a las puertas de Jerusalén.
La comedia refleja también la forma de ser del dramaturgo y sus

claras pretensiones de escalar en la sociedad de su época y de implicarse
junto a los grandes de la corte española; en este sentido, me parece
muy sugestivo un tema secundario en esta pieza, pero muy presente
en la vida de nuestro autor: las alusiones al poeta oficial de Alejandro,
aquí llamado Demofón, claro reflejo de Lope, que, como es sabido,
no cejó en su empeño por ser cronista real, precisamente por los años
de difusión de esta obra en los corrales madrileños5. Estas pretensiones
de búsqueda de protección y prestigio se advierten desde la propia de-
dicatoria, pero se perciben igualmente en el diseño del héroe y en
multitud de personajes y afirmaciones del dramaturgo.
Lope de Vega mostró interés por Alejandro Magno como personaje
en otros momentos y lugares de su obra literaria. Por ejemplo, por los
años en los que escribía y divulgaba esta comedia escribió un intere-
sante soneto «A un pintor enamorado de una dama cuyo retrato hacía»
(Rimas, 1609)6. Ahí leemos:
… que si vos sois de ser de Apeles dino,

yo para dar mi celestial Campaspe,
de ser Magno Alejandro soy indino:
Que fuera desatino
daros yo su belleza,
y en él fue poco amor, si fue grandeza.
Hay que recordar que en nuestra obra Apeles queda prendado de

Campaspe, dama de la corte macedonia que iba a casarse con Alejan-
dro, y que finalmente este cede la dama a Apeles como pago por su
pintura. A través de este soneto y de la comedia se puede observar
cómo Alejandro corresponde a los artistas con ofrendas y regalos por
el trabajo que realizan. Tanto en el soneto como en la comedia se
puede advertir, por tanto, el interés del dramaturgo madrileño por el
mundo de las artes visuales y plásticas. El soneto sirve además para pro-
bar el interés de Lope por Alejandro justamente por esos años (1609-
1612). De hecho, me parece muy interesante la presencia en el verso
final, en alusión a Alejandro, de la palabra grandezas, que Lope llevará
al título de la pieza teatral.
5 Sobre las pretensiones del dramaturgo español para llegar a ser cronista real, ver
Pedraza Jiménez, 2009, p. 62 y también Ferrer Valls, 2012.
6 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. Carreño, soneto 192, p. 365.
Por lo demás, Lope incorpora a su comedia a un segundo personaje

relacionado con el mundo de las artes, Demofón. Tanto Apeles como
Demofón ya figuraban en la tradición legendaria y divulgativa sobre el
héroe macedonio. Lope acude a estos dos artistas para defender de
forma sutil el arte y la importancia que tienen los artistas en la corte
real. Apeles es el pintor del rey y Alejandro le adula con sus palabras;
este hecho muestra las intenciones de Lope, ya que el dramaturgo se
movía entre mecenas y patrocinadores que le financiaban sus proyec-
tos. Veamos las palabras de Alejandro al pintor Apeles, y la gran admi-
ración que le profesa:
ALEJANDRO Apeles, no hay qué advertirte;

hoy las estrellas, las flores,
pintas al cielo y al suelo,
hoy al mismo sol retratas;
tu fama, Apeles, dilatas
con admiración del cielo.
Hoy de la naturaleza
has de ser competidor (vv. 527-534).
También conviene destacar la figura de Demofón, cantor de las

gestas del héroe, al que aludí antes. Si tenemos en cuenta el objetivo
de Lope de llegar a ser cronista real, no puede extrañarnos la presencia
de este personaje en la comedia y las palabras que dedica Alejandro a
su tarea. Este hecho sucede en el momento en que el héroe macedonio
visita el sepulcro de Aquiles y siente una gran pena porque no hay un
poeta como Homero que narre sus proezas. Entonces es cuando le
presentan a Demofón, poeta que cantará las gestas alejandrinas, perpe-
tuando así su fama para la posteridad:
ALEJANDRO ¿Eres, di,

el que escribe mis victorias?
DEMOFÓN Yo intento cantar tus glorias.
ALEJANDRO Lee a ver.
DEMOFÓN Comienzo así:
(Lea.) «Canto del hijo divino
de Júpiter y de Marte
las armas» (vv. 1700-1706).
El hecho de que Lope cite a un pintor y a un poeta épico que

evocan y divulgan la figura y las hazañas del héroe no parece casual:
ambos son altavoces del héroe (uno en las artes plásticas y otro me-
diante el canto épico); y ambos son protegidos y reconocidos por él.
De hecho, en la obra se alude a la protección explícita y al pago de sus
méritos mediante dones y regalos: recordemos que Campaspe es el re-
galo que Alejando concede a Apeles que había quedado prendado de
ella con ocasión del retrato. Pero también Alejandro, en la comedia,
premiará la lealtad del cantor Demofón entregándole grandes cantida-
des de dinero para papel y tinta, con el objetivo de seguir relatando y
cantando las gestas de Alejandro el Grande. Es interesante la conciencia
genérica que muestra Lope: a una obra dedicada a un héroe, aunque
sea una tragicomedia, le corresponde una alusión a la épica y a su re-
citado oral y propagandístico.
Cabe analizar la propia escritura de esta comedia por parte de Lope
con la clave del patrocinio y mecenazgo de poderosos; en el fondo con
esta comedia transmite nuestro autor un mensaje para posibles mece-
nas: quiere presumir y resaltar su enorme capacidad como altavoz o
representante de un hipotético protector. De hecho, tenemos una
prueba muy convincente de que nuestro autor busca el apoyo de un
poderoso concreto por esos años: me refiero a la dedicatoria de la obra
al duque de Alcalá, don Fernando Afán de Ribera y Téllez Girón; fue
III duque de Alcalá de los Gazules, V marqués de Tarifa, y uno de los
grandes coleccionistas de obras de arte en su extraordinario palacio de
Sevilla, la Casa de Pilatos, el gran palacio de los Enríquez, visible en
parte aún hoy7.
No parece entonces casual el elogio de Lope a la sensibilidad artís-
tica de Alejandro, manifestada desde el inicio de la obra en el personaje
de Apeles; ese elogio se va repitiendo de manera continuada a lo largo
de toda la obra y tiene su correspondencia en el elogio de la dedicatoria
al gran mecenas que fue el duque de Alcalá8:
Y así, la autoridad de tan gran filósofo me ha dado atrevimiento de

ofrecer ésta a V. Excelencia de entre la copia de cuidados de su gobierno,
no para que imite tanto aquel orador riguroso que en algún tiempo no
incline los ojos a su historia, pues lo es tan verdadera siendo Las Grandezas
7 Sobre Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón ver Sáez Raposo, 2017, a pro-
pósito de la dedicatoria de Lope de Vega en Las grandezas de Alejandro.
8 Para la dedicatoria sigo también la transcripción de ArteLope.
de Alejandro, que no sólo se dirigen a V. Excelencia por este título, mas

por el que pudiera merecer de sumo filósofo como lo fue Aristóteles, su
maestro, pues no hay facultad en que V. Excelencia no sea eminente.
Son muchos los ejemplos que muestran la permanente búsqueda de

un protector aristócrata por parte de Lope y aquí se detecta uno más,
muy expresivo. En este sentido, hay otro aspecto significativo a pro-
pósito del V marqués de Tarifa, que tiene relación con el final de la
obra de Lope. El dramaturgo da un final estelar a la obra catapultando
al héroe a lo más alto y haciendo que sea un héroe completo para la
sociedad de ese momento: Alejandro acaba entrando en la ciudad de
Jerusalén y es alabado, aclamado y acogido por los locales como gran
conquistador. Sabemos por fuentes históricas que Alejandro no llegó
nunca a pisar la Ciudad Santa; sin embargo, desde Flavio Josefo en
adelante cundió la idea de un Alejandro en Jerusalén, como explicó
Lida y podemos localizar en el Libro de Alexandre o en la General Estoria
alfonsí9.
Hay que tener en cuenta que el tema de Jerusalén estaba muy vivo
en el palacio de la familia Afán de Ribera: su predecesor en el mar-
quesado, Fadrique Enríquez de Ribera, fue un célebre viajero a Tierra
Santa (1519) y redactó una conocida crónica, Viaje a Jerusalén, uno de
los libros de peregrinación más famosos de Siglo de Oro. Se sabe que
el libro de Fadrique Enríquez de Ribera, IV marqués de Tarifa, fue
impreso en el año 1606, en las prensas mismas de la Casa del duque de
Alcalá. En ese momento, el marqués de Tarifa es el duque al que Lope
de Vega dedica su comedia alejandrina. Sin duda, Lope conocía este
libro (tuvo una gran divulgación) y por eso quizá opta al cierre de su
pieza por un Alejando Magno que lleva sus conquistas hasta Tierra
Santa: convierte al conquistador en peregrino, cerrando así el círculo
ideológico del héroe perfecto. De hecho, no es solo un peregrinaje,
sino propiamente una entrada real, un recibimiento propio del héroe
en que se ha convertido. Así es como Lope crea una vez más un per-
sonaje con calidad de héroe mucho más completo de lo que realmente
fue: lo propone como modelo para presentarlo a la sociedad de su
tiempo y quizá como modelo de rey, conquistador y emperador, con
todo el sentido político y religioso que esto tiene para el linaje de los
Austrias.
9 Lida de Malkiel, 1957.

Otro aspecto significativo que me gustaría poner sobre la mesa aun-

que sea muy brevemente es el que para mí ha sido el claro objetivo del
dramaturgo al escribir esta comedia histórica. Como bien sabemos,
Lope vivió en una época donde gobernaron dos grandes y poderosos
monarcas: Felipe II y Felipe III. El primero de ellos conquistó y amplió
el imperio español catapultándolo a lo más alto, pero todos los esfuer-
zos bélicos que realizó le llevaron también a varias quiebras económicas
que heredó su hijo, junto a todo el imperio. Felipe III no poseía la
misma destreza que su padre y las crisis fueron siendo cada vez mayores
hasta que se empezaron a perder varios de los territorios conquistados.
Aunque no encontremos alusiones explícitas en la obra es posible in-
terpretar con esta clave política y de buen gobierno algunos pasajes de
nuestra tragicomedia; por ejemplo, este:
ALEJANDRO Aquesta lanza,

Asia enemiga, por señal que vengo
a hacerte guerra, de esta suerte arrojo
desde mi nave, porque en ningún tiempo
digas que me acogiste y te doy guerra (vv. 1662-
1666).
Lo que el dramaturgo madrileño propone en Las grandezas es un

ejemplo de buen gobernante, que administra y amplía su territorio
que, al igual que Felipe III, recibe de su padre. Lope a través del per-
sonaje del héroe quiere resaltar una serie de cualidades y atributos que
son necesarios para la buena gestión y pervivencia de un imperio. En
varias ocasiones en la obra se habla del carácter de Alejandro y se mues-
tra como claro ejemplo de modelo de conducta tanto en el campo de
batalla como fuera de él. Sabemos también que Felipe II durante su
reinado fue un gran admirador de las artes y que España se encontraba
en la cima del arte, algo que pervivió en su sucesor. Esto explica que
Lope resalte las figuras de los artistas. De hecho, se vuelve a validar el
juego de correspondencias al que aludía antes: así como Felipe II fue
un gran rey tanto en las batallas como en la protección de las artes, del
mismo modo Alejandro lo fue (y así lo retrata Lope) con sus pintores
y con el mismísimo Aristóteles. Precisamente a este, y a su poética,
aludía Lope con toda intención en la dedicatoria:
No se puede entender esto mejor que de las comedias, que con pública
alegría deleitan honestamente; y así, la autoridad de tan gran filósofo me
ha dado atrevimiento de ofrecer ésta a V. Excelencia de entre la copia de

cuidados de su gobierno, no para que imite tanto aquel orador riguroso
que en algún tiempo no incline los ojos a su historia, pues lo es tan ver-
dadera siendo Las Grandezas de Alejandro, que no sólo se dirigen a V.
Excelencia por este título, mas por el que pudiera merecer sumo filósofo
como lo fue Aristóteles, su maestro, pues no hay facultad en que V. Ex-
celencia no sea eminente.
Obviamente la doctrina aristotélica sobre el honesto deleite es solo

una excusa: Lope cita al sabio para establecer un paralelismo que le
interesaba mucho, el que se da entre el duque de Alcalá, gran político
y protector de las artes, y él mismo, cantor de sus hazañas. De hecho,
no debemos descartar que la comedia entera fuera realizada por en-
cargo, como es frecuente entre las comedias históricas de Lope10.
Como último aspecto de la comedia, que trataré con más detalle en
otra ocasión, quiero destacar dos personajes que son dos villanos por-
tadores de comicidad, Vitelo y Aminta. Desempeñan el papel de los
graciosos, que Lope definirá en su Arte nuevo de hacer comedias (1609).
En este caso encontramos que son más toscos y limitados que los gra-
ciosos de la obra posterior de Lope: a menudo se limitan a recitar le-
yendas y a acompañar al héroe en sus hazañas bélicas. Por lo demás, en
Las grandezas de Alejandro se advierten aspectos precedentes de la citada
obra teórica de nuestro autor. En concreto, la pluralidad de escenarios
y de actos, la flexibilidad en el manejo del tiempo, los mecanismos de
comicidad y el tipo de adaptación de un tema serio a los intereses de
los espectadores, preludian sus directrices sobre el modo de escribir
comedias.
En suma, Lope brilla en sus grandes títulos, pero también cuando
escribe una comedia considerada menor por la crítica. No solo de-
muestra conocer la tradición clásica en torno a Alejandro, sino que lo
adapta a sus circunstancias y diseña un conjunto de personajes que ma-
tizan al héroe legendario y que lo traen al tiempo que le tocó vivir: el
de los buenos y malos gobernantes, el de los mecenas y financiadores
posibles y el de una sociedad que seguía disfrutando con el retrato de
héroes legendarios.
10 Ferrer Valls, 2012.

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CEREMONIALES Y DIETARIOS.
UN EJEMPLO DEL SIGLO XVII EN MALLORCA:
EL CEREMONIAL DEL ARCHIVO*
Aina M. Escobar Sánchez

Grup de Conservació del Patrimoni Artístic Religiós
Universitat de les Illes Balears
1. Bases de la investigación
El antecedente directo a la decisión de estudiar un programa de
doctorado fue la labor de investigación desempeñada durante la elabo-
ración del Trabajo Final de Máster, que se presentó bajo el título «Arte
y cultura del siglo XVIII en Mallorca» con la intención de elaborar un
estado de la cuestión del panorama histórico-artístico de la Mallorca
del XVIII desde un punto de vista multidisciplinar.
Durante el proceso de documentación se tomó conciencia de la
dificultad para hallar fuentes documentales específicas que desarrollaran
el tema en cuestión. Ese factor suponía, por una parte, una dificultad
* El presente estudio forma parte del plan de investigación actualmente en curso,

correspondiente al proyecto HAR2015-66307-P, «Estrategias documentales aplicadas
a los procesos de restauración y divulgación del patrimonio artístico religioso de Ma-
llorca» (MINECO/FEDER). Proyectos de I+D, del Programa Estatal de Fomento de
la Investigación Científica i Técnica de Excelencia. Subprograma Estatal de Genera-
ción del Conocimiento. Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de Es-
paña. Unión Europea. Fondo Europeo de Desarrollo Regional.
2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2018, pp. 91-
100. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 / Publicaciones Digitales del
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
92 AINA M. ESCOBAR SÁNCHEZ
añadida en el transcurso del estudio, aunque por otra, un nuevo hori-

zonte repleto de posibilidades de investigación.
Estas posibilidades se veían aumentadas exponencialmente si se su-
maba el factor de estudiar las fiestas, ya que además de estudiarse como
hecho artístico en sí mismas, podían analizarse desde diferentes pers-
pectivas (antropológica, socioeconómica, histórico-artística…) y a par-
tir de cada perspectiva analizarse a la vez en base a múltiples disciplinas.
Desde la perspectiva histórico-artística puede estudiarse la implicación
urbana en la fiesta, la arquitectura efímera, las decoraciones pictóricas,
los arreglos florales, los retratos virtuales, las músicas, las danzas, la ves-
timenta, las joyas, las representaciones teatrales, la retórica…, cada una
de manera individual o incluso el conjunto de todas ellas si se analiza
una festividad concreta. A su vez, el análisis completo de una festividad
depende, claro está, del tipo específico de celebración: una fiesta civil
o religiosa y el carácter claramente diferenciado de, por ejemplo: un
funeral, el día del santo de una determinada comunidad de religiosos,
el día del Santo patrón de la ciudad, el nacimiento de un rey, una
rogativa, una acción de gracias, una fiesta del calendario litúrgico, el
nombramiento de un cargo, un bautizo, el carnaval…
Ilustración 1. La presencia de retratos virtuales de monarcas es un elemento característico de la fiesta

barroca. La ilustración corresponde al cuadro de Domingo Martínez (1686-1749), «El Carro
de la Tierra» (1748), conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
«CEREMONIALES Y DIETARIOS. UN EJEMPLO DEL SIGLO XVII EN MALLORCA…» 93
Si bien se puede observar que el abanico de posibilidades es extenso

y prácticamente ilimitado, no lo eran tanto en ese momento las fuentes
documentales y más aún se veía mermada su utilidad al eliminar todos
los enrevesados nombramientos protocolarios típicos de la escritura del
siglo y rescatar las pocas líneas de información a las que quedaban re-
ducidas.
El sabio mallorquín Ramon Llull (1232-1315) ostenta la autoría de
un proverbio que cita: «Quien persevera de día y de noche, consigue
aquello que desea»1. Tal debió de ser la perseverancia en la búsqueda
de una fuente documental significativa que, inexorablemente, se dio a
parar con el Códice 196: el Cerimonial de l’Arxiu. Llibre seremonial
à hont de continuan y notan las cosas [notatbles?] que succeexen y
passen en esta Ciutat, y Regna de Mallorca en que [intervenen?] Su
S.ria dels Ill.es y Molt Mag.hs SS. Jurats (1541-1686)2.
2. El Códice 1963
El hecho de conocer la existencia del Códice 196 cambió el rumbo
de la tesis doctoral, no de una manera drástica, pero sí definitiva. El
manuscrito contiene información substancial sobre las fiestas del siglo
XVII, pero no sólo de las celebraciones, sino que su naturaleza textual
como dietario lo convierte en una fuente enormemente interesante a
múltiples niveles, ya que deja entrever cómo era la vida cotidiana en
la Mallorca del siglo XVII. El conjunto, ordenado de manera cronoló-
gica, opera de modo de un diario donde se anotaban las situaciones
excepcionales que acontecían para dejar constancia del protocolo de
actuación en el momento y facilitar así la toma de decisiones en el
futuro.
A simple vista puede parecer que, a nivel de contenido, no difiere
mucho estudiar las fiestas del siglo XVIII o del XVII, por el hecho de
que por mucho que se trate de siglos diferentes, ambos corresponden
a la época barroca. No obstante, si se observa la situación al detalle
1 «Qui perseuera de dia e de nit, va a aço que desira» (Llull, Llibre de mil proverbis,
p. 97).
2 Traducido al castellano: «Libro de ceremonial donde se continúan y notan las
cosas notables que pasan y suceden en esta ciudad y reino de Mallorca en las que
intervienen Su Señoría de los muy ilustres y magníficos señores Jurados (1541-1686)».
3 En adelante: Códice 196 o Ceremonial del Archivo localizado en el ARM (Ar-
xiu del Regne de Mallorca), Cerimonial de l’Arxiu, Còdex 196.

teniendo en cuenta la idiosincrasia del período dieciochesco, la Guerra

de Sucesión y la fecha clave de 1715 (Decreto de Nueva Planta) se
entenderá que la gran diferencia radica en estudiar un periodo anterior
o posterior a una reforma institucional, económica y cultural.
De todas maneras, sí que es cierto que la base del objeto de estudio
es la misma: las celebraciones desde el punto de vista histórico-artístico.
Entonces el cambio más significativo que se deriva del giro en el ob-
jetivo de la tesis doctoral es el encuentro y definición de una fuente
documental significativa y aún por estudiar como conjunto documen-
tal.
Ilustración 2. El manuscrito sobre el cual se basa la tesis se halla en el Archivo

del Reino de Mallorca bajo la signatura Còdex 196
Que se tenga constancia, hasta la fecha el Ceremonial del Archivo

ha sido citado tres veces, pero no aún estudiado como conjunto do-
cumental. La primera cita fue el año 1907 por el cronista de la ciudad
de Palma (además de político, periodista, historiador y archivero) Be-
net Pons i Fàbregues (1853-1922) en su obra La bandera de la Ciudad
de Mallorca. Fiesta de la Señera, en la cual, hablando sobre la fiesta de la
señera, cita: «Durante el siglo XVI siguiose en esta fiesta el orden y
ceremonia que constan en el libro Ceremonial del Archivo que com-

prende las notas de Ceremonias desde el año 1548 a 1683»4.
La segunda vez la citó Joan Muntaner en un breve artículo publi-
cado el 1964 en el Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana titulado La
primera consueta de los Jurados de Mallorca, en el que habla sobre la con-
sueta o taula donde quedaban reunidos y ordenados los estilos y prác-
ticas de ceremonial que observaban los Jurados en los actos oficiales
ordinarios y en las fiestas, ordenados conforme al calendario5.
La tercera y, por ahora, última de las citas fue el año 2003 por el
Dr. en Historia del arte Andreu J. Villalonga Vidal, quien, en su tesis
Plets i Art Religiós a Mallorca (segles XVI-XVIII). La sèrie documental Causes
Civils com a font per a la Història Social de l’Art, en el apartado 4.3.2 «Las
imágenes y la fiesta religiosa», cita varias veces el Ceremonial del Ar-
chivo6 haciendo notar el alto interés del manuscrito, hecho que no
deja de ser llamativo si se observa que el mismo Dr. Villalonga ha re-
sultado ser tutor y director de la tesis doctoral que tiene por objeto su
estudio.
Anécdotas aparte, el Códice 196 se ha convertido en el eje central
de la tesis doctoral en cuestión. Encuadernado en pliegos con hilo de
algodón, firmemente envuelto por recias cubiertas de pergamino y re-
pletos sus 380 folios de una nítida caligrafía en tinta ferro-gálica, su
autoría y datación exactas son algunas de las incógnitas aún por resol-
ver.
No hay duda sin embargo del alto interés del manuscrito y de la
importancia de este para dar luz a un periodo de la historia de Mallorca
con numerosos interrogantes.
3. Metodología
3.1. Transcripción íntegra del documento

Llegados a este punto es conveniente hacer una aclaración necesa-
ria: es la situación en la que se encuentra la investigación en el mo-
mento de redacción del presente texto, por lo que tanto aspectos de la
metodología, como los objetivos, como el encuadramiento aproxi-
mado en un cronograma; podrían variar en el futuro. No obstante,
4 Pons i Fàbregues, 1907, p. 47.
5 Muntaner, 1964, p. 272.
6 Villalonga, 2003, pp. 427-435.
tanto la metodología como los objetivos propuestos son lógicos y via-

bles teniendo en cuenta que ya ha habido una primera toma de con-
tacto con el contenido del Ceremonial del Archivo.
Además, cabe añadir que por el mero hecho de que ya se haya
transcrito parte del manuscrito se ha podido observar que aunque las
fechas extremas del título indiquen 1541-1686 se reduce a escasos fo-
lios el contenido del siglo XVI. Por esta razón ya se entiende de ante-
mano que la investigación se centrará primordialmente en el siglo XVII,
aspecto que se ha comentado desde el inicio del presente trabajo pero
que no se había aclarado aún.
Con respecto a la transcripción, hay que puntualizar que se van a
realizar dos: una de carácter paleográfico, es decir, transcribiendo lite-
ralmente (siempre que las posibilidades informáticas lo permitan) lo
que indica el texto, y una segunda transcripción regularizada tal como
aconseja el Dr. Miralles del Departamento de Filología Catalana de la
Universitat de les Illes Balears, siguiendo los criterios de edición de
«Els Nostres Clàssics» (desarrollando abreviaturas, uniendo palabras con
apostrofes, regularizando mayúsculas y minúsculas, signos de puntua-
ción, i/j, u/v, h/-, etc.).
De cara a una posible publicación del documento transcrito, sería
la versión regularizada la más apta para difundirlo entre un público
general.
Esta tarea está planificada para el primer año de la investigación,
contando desde el momento de registro del título de tesis, es decir,
para el año 2018.
3.2. Extracción y estudio sistemático del contenido histórico-artístico conservado

en el manuscrito
Esto se haría a la vez que se elabora una minuciosa base de datos

que recopile la totalidad de informaciones que contiene. El análisis ex-
haustivo y la exposición esquemática del conjunto de contenidos, li-
gado al uso de herramientas informáticas ayudará a desvelar informa-
ción a múltiples niveles.
3.3. Búsqueda y transcripción parcial de fuentes documentales complementarias
Serían otros libros de ceremonias (como el Códice 77 y el Códice

64 que se encuentran en el Arxiu Municipal de Palma), las Consuetas
y libros de Actas Capitulares (que pueden consultarse en el Archivo

Capitular de Mallorca), libros de ceremonias de la Real Audiencia
(alojados en el Arxiu del Regne de Mallorca), dietarios (aún por loca-
lizar en sí mismos, pero en las Misceláneas de múltiples archivos está
muy presente el contenido de naturaleza textual de dietario), etc.
Tanto el punto anterior como el presente están planificados para el
segundo año de la investigación, es decir, para el 2019.
3.4. Búsqueda y análisis de fuentes bibliográficas
Se haría en paralelo a la transcripción, durante el primer año de la

investigación, de las más generales a las más específicas, siguiendo tres
premisas de selección:
—Fuentes que trabajen el contexto mallorquín de época ba-
rroca i que contribuyan a enriquecer la comprensión del pano-
rama del siglo XVI a múltiples niveles: sociopolítico, socioeco-
nómico, antropológico e histórico-artístico, especialmente en
los casos en los que el hecho artístico está directamente vincu-
lado al hecho festivo.
—Fuentes que trabajen la fiesta barroca en el territorio his-
pánico.
—Fuentes que estudien la fiesta barroca en Mallorca.
3.5. Búsqueda de material gráfico y musical
Me refiero a grabados y partituras y, si es necesario, producción de

material gráfico mediante la fotografía y/o ilustración (de espacios fes-
tivos, objetos litúrgicos, ornamentación urbana/arquitectónica que se
ha convertido en permanente y que resulta del hecho festivo, indu-
mentaria…) y producción musical (transcripción, interpretación y gra-
bación de piezas sonoras mallorquinas de época.
Esta tarea está planificada para llevarse a cabo a lo largo de los años
primero y segundo de la investigación (2018-2019).
3.6. Compendio y selección de la información
Durante el tercer año de la investigación: 2020.

3.7. Redacción y defensa de la tesis doctoral
También en el tercer año de la investigación: 2020. Está aún por

definir si el formato será el de edición crítica del texto7 o bien si texto
y cuerpo de la investigación serán apartados conexos pero indepen-
dientes.
4. Objetivos
Los principales objetivos de la investigación son:
1) Elaborar un estado de la cuestión de la fiesta del siglo XVI en
Mallorca, prestando especial atención al caso de la ciudad, Palma,
nombrada en el pasado como «Ciutat de Mallorca».
2) Desarrollar una serie de apartados a partir de los contenidos del
Ceremonial del Archivo:
—Los «dies de taula»: la fiesta institucional8.
—El tratamiento de la muerte: túmulos y funerales.
—Entradas, recibimientos y juramentos: diplomacia barroca y
valor social diferencial.
—Canonizaciones del siglo XVII.
—La mujer y la fiesta: la aportación femenina al hecho festivo9.
7 Ejemplos significativos en Mallorca de recientes ediciones críticas en fuentes

documentales de los siglos XVI y XVII son: Les vertaderes traces de l’Art del Picapedrer de
Josep Gelabert (1653) dirigida por Mercè Gambús, y la tesis doctoral de Gabriel Seguí
sobre la Consueta de 1511 de la Catedral de Mallorca. Ambos estudios aparecen de-
bidamente citados en la bibliografía.
8 En el antiguo despacho del alcalde del Ayuntamiento de Palma se conserva el
texto de la consueta o taula de los Jurados de la Ciudad y Reino de Mallorca, renovada

y puesta al día en 1659: un marco de medio punto que abarca cuatro tiras de perga-
mino con iniciales en tinta roja bajo otro bello pergamino iluminado por el escultor
Antoni Riera con una Inmaculada Concepción y seis Jurados arrodillados a sus pies.
Según Muntaner (1964), se trata de la renovación de la primera consueta de los Jurados
de Mallorca, de 1444, y es donde se dejó constancia de las reglas de ceremonial antes
de ser registradas en el Ceremonial del Archivo. Es muy recurrente en el Códice 196
hablar de «dies de taula» refiriéndose a las festividades de obligada asistencia institucio-
nal, por lo que la expresión se ha convertido en una parte indispensable del título de
la tesis doctoral, así como el título de un capítulo importante de esta.
9 La mujer desde la perspectiva de interviniente directa y trabajadora en los pre-
parativos de la fiesta, y no como sujeto pasivo y/o objeto de adoración (santas, Virgen
María).
3) Resaltar los elementos más genuinos de la cultura festiva mallor-

quina y detectar las pérdidas, alteraciones y pervivencias culturales, ha-
ciendo énfasis en las últimas.
4) Poner en valor el patrimonio inmaterial y la importancia del fo-
mento de investigaciones que lo traten, para la protección y conserva-
ción de la historia y la cultura propias.
Ilustración 3. Antigua consueta o «taula» de los Jurados de Mallorca (1659),

albergada en el antiguo despacho del alcalde en el Ayuntamiento de Palma
Para conseguir los objetivos citados, serán necesarios una serie de

medios básicos:
1) Acceso a archivos públicos y, en caso excepcional, a fondos do-
cumentales, gráficos y/o musicales privados.
2) Digitalización de contenidos eventual.
3) Herramientas informáticas básicas: procesador de textos, editor
de imágenes, editor musical.
4) Asistencia y publicaciones de carácter científico en congresos na-
cionales e internacionales.
5) Estancias de investigación en otras universidades.
5. Final
El presente trabajo expone el estado de la cuestión del plan de in-
vestigación de la tesis doctoral en curso en un momento aún inicial del
desarrollo de la misma, por lo que la metodología y los objetivos po-
drían variar a lo largo de los siguientes años en función de múltiples
factores, así como también pueden hacerlo los propios paradigmas de
la investigación. Será esencial, a medida que se vaya avanzando en el
proceso de estudio, definir unas hipótesis claras y trabajar en torno a
ellas procurando en todo momento mantener el rigor científico y aca-
démico, así como ratificando en última instancia que el resultado final
suponga una aportación valiosa para la Historia del Arte en la Edad
Moderna.
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y Cultura Visual, 5, 2013, pp. 7-17.
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sagristia de 1511 de la Seu de Mallorca, Palma, Publicacions Catedral de
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toral inédita, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2003.
IMÁGENES PATRONALES EN LA BARCELONA
DE LA ÉPOCA DE LOS AUSTRIAS*
Laura Farías Muñoz1

Universidad de Girona
1. Tema del proyecto de tesis

En el presente trabajo pretendemos exponer diversos aspectos refe-
rentes al desarrollo de nuestra tesis doctoral en curso: Imágenes patronales
en la Barcelona de la época de los Austrias, codirigida por el Dr. Xavier
Torres Sans (Universidad de Girona) y la Dra. Cristina Fontcuberta
Famadas (Universidad de Barcelona).
La irrupción de la Reforma en la primera mitad del XVI y la ulterior
respuesta de la Iglesia Católica, especialmente a partir de la celebración
del Concilio de Trento (1545-1563), condicionaron las sociedades eu-
ropeas más allá del plano estrictamente espiritual. Por este motivo, la
historiografía ha tendido a abandonar progresivamente la contraposi-
ción frontal entre Reforma-Contrarreforma y se ha decantado por el
* Esta investigación está respaldada por una ayuda FPU (Formación de Profesorado
Universitario) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Es-

paña (FPU16/04507) y se inscribe en el proyecto de investigación «Culturas políticas
y sociabilidad religiosa. España, Italia, América Latina (siglos XVI-XIX)» (HAR2014-
53160-P) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad del
Gobierno de España.
1 ORCID iD: <https://orcid.org/0000-0002-2460-8542>.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
102 LAURA FARÍAS MUÑOZ
uso de conceptos como «disciplinamiento social» o «confesionaliza-

ción»2 los cuales aluden, a su vez, a la imposibilidad de un posiciona-
miento neutral por parte de los Estados modernos ante los nuevos pa-
radigmas religiosos: «todo monarca, para conservar su poder, tenía que
intervenir dando soporte a una de las confesiones e imponiéndola tanto
por medios persuasivos como represivos, prohibiendo de forma into-
lerante las otras»3.
Las figuras sagradas fueron uno de los elementos sometidos a un
mayor debate durante este periodo, ya que mientras las nuevas confe-
siones reformadas negaban el papel de los santos y la Virgen María
como intercesores entre Dios y el hombre, el catolicismo se entregó
de forma beligerante a la defensa de dicha idea. A tal empeño respon-
den, por ejemplo, el impulso de un número considerable de beatifica-
ciones y canonizaciones por parte de Roma a lo largo de los siglos XVI,
XVII y XVIII4 (san Carlos Borromeo, san Ignacio de Loyola o santa
Teresa de Jesús, entre los de mayor relevancia). A su vez, esto implicó
una renovación del culto hacia las reliquias, afectando también al papel
que éstas desempañaban en algunas creencias y tradiciones de tamiz
popular. La importancia de las figuras sagradas en la vida del hombre
moderno quedaba también patente en las fiestas celebradas en su honor
o de las cuales se las hacía partícipes y en el gran número de procesiones
dedicadas a fines diversos (el Corpus Christi, las rogativas o la gloria).
En el mundo católico, el alegato a favor de la posibilidad de inter-
vención en la vida de los hombres de las figuras sagradas tuvo, asi-
mismo, un lugar predominante en las artes visuales5, así como en una
2 Ver, por ejemplo, Reinhard, 1982 y 1994; Schilling, 1994. En el caso de los
territorios católicos, se han propuesto además términos como Catholic Renewal o Early
Modern Catholicism, por Po-Chia Hsia, 1998 y O’Malley, 2000, respectivamente.
3 Fernández Terricabras, 2011, p. 228.
4 Veintisiete hombres y cinco mujeres que vivieron entre 1540 y 1770 fueron
canonizados como santos de la Iglesia. Ver Po-Chia Hsia, 1998, p. 157.

5 Es interesante recordar que en la vigesimoquinta y última sesión del Concilio de
Trento (1563) se discutió acerca de las reliquias y las imágenes sagradas, generándose
el decreto titulado «Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las
imágenes sagradas». En este breve texto se alude, principalmente, al rechazo a las pos-
turas idolatras (tendencia que ya había sido criticada por los teólogos protestantes lle-
gando incluso a derivar en actos de iconoclastia). Asimismo, se presenta el imperativo
según el cual ninguna imagen podía ser colocada en un centro de culto sin el bene-
plácito del obispo, facilitándose así un mayor control sobre las representaciones visua-
les.
«IMÁGENES PATRONALES EN LA BARCELONA DE LA ÉPOCA DE LOS AUSTRIAS» 103
parte importante de la producción escrita del momento. En el campo

de la Historia del Arte no podemos dejar de referenciar la obra pionera
de Émile Mâle L’art religieux après le concile de Trente6, el primer estudio
dedicado al impacto de las nuevas dinámicas religiosas en el arte euro-
peo. Desde su publicación en la década de los años treinta del siglo XX,
han sido muchos los estudios que se han dedicado a la cuestión. En
ocasiones se ha optado por abandonar el enfoque marcadamente his-
tórico-positivista del autor francés y relacionar las representaciones vi-
suales con otros productos culturales de la época (la literatura, el teatro,
la fiesta…), así como con dinámicas de naturaleza sociopolítica (el uso
de la religión como instrumento de poder por parte del Estado o la
connotación identitaria que adquirieron ciertos elementos religioso-
culturales). También en otras disciplinas, además de la Historia del
Arte, se ha tendido al abandono de posiciones generalistas —la Europa
católica frente a la Europa protestante— en favor de estudios centrados
en geografías y periodos más concretos, permitiéndose así una mayor
aproximación al objeto de estudio.
Por ello, dentro del basto campo de estudio que se cierne alrededor
de las imágenes religiosas en los territorios católicos, pretendemos cen-
trarnos en los santos patronos (los santos defensores o protectores de
un colectivo) de la ciudad de Barcelona, cuya importancia en número
y presencia se disparó a partir del Quinientos. Es decir, estudiar la re-
presentación de aquellos santos bajo el amparo de los cuales se puso
Barcelona como ciudad a lo largo de los siglos XVI y XVII. Con ello
quedan excluidos otros santos patronos como, por ejemplo, los de las
cofradías, gremios o linajes familiares, ya que responden a un tipo de
comunidad distinta.
Nuestro interés por el asunto viene dado a que, mientras que desde
el campo de la Historia han sido varios los autores que han dedicado
estudios a estas figuras en la Cataluña moderna desde el punto de vista
religioso y sociopolítico7; aún son pocos los historiadores del arte que
han atendido su representación visual8.
6 Mâle, 1932.
7 Ver Betrán Moya, 2010; Gómez Zorraquino, 2010; Simon Tarrés, 2003; Torres
Sans, 2008a, 2008b y 2014.
8 Entre los estudios histórico-artísticos que han tratado sobre el tema destacamos
las recientes publicaciones de Cristina Fontcuberta, centradas principalmente en la fi-
gura de santa Eulalia de Barcelona y las imágenes generadas a propósito de la Revuelta
Catalana (1640-1652). Ver Fontcuberta Famadas, 2013 y 2015. Ver también Canalda
Una primera cuestión para tener en cuenta es que la tradición me-

dieval otorgó el patronazgo de la ciudad de Barcelona a santa Eulalia,
virgen y mártir del siglo III. A partir del siglo XV, y con especial noto-
riedad en los siglos XVI y XVII, el santoral barcelonés fue ampliándose
con figuras de mayor o menor importancia, según el caso. Además de
las acciones llevadas a cabo por parte de las autoridades eclesiásticas
para el control de la fe y derivadas de los dictámenes tridentinos y
promulgados en los respectivos concilios de Tarragona (1564-1566) y
Valencia (1565-1566); las autoridades municipales barcelonesas fueron
las que desempeñaron un papel más activo y relevante en la promoción
de los nuevos santos protectores de la ciudad. Son diversos los santos
patronos nombrados por el Consejo de Ciento que no se cuentan den-
tro de las filas de santos oficiales de la Iglesia y que, en ocasiones, res-
ponden a devociones y creencias de carácter local, inscribiéndose así
en una religiosidad que podríamos denominar de tipo cívica9.
Para la elaboración de la tesis doctoral es necesario, en primer lugar,
confeccionar un marco lo más exacto posible de las dinámicas que se
generan a lo largo de los siglos XVI y XVII alrededor de los santos pa-
tronos, es decir, que variaciones y transformaciones sufre el santoral
que configuran los santos protectores de la capital catalana. Para ello,
consideramos como imprescindible la documentación generada por el
Consejo de Ciento, especialmente el Dietari (dietario donde, diaria-
mente, el escribano del Consejo anotaba los acontecimientos más des-
tacados sucedidos a lo largo de la jornada) y el Llibre de les Solemnitats
(libro donde el escribano del Consejo dejaba testimonio de las cele-
braciones y los actos de mayor relevancia en los que participaban los
consellers).
Asimismo, nuestra intención se centra en el estudio de las imágenes
de estos santos patronos generadas a lo largo de los —aproximada-
mente— dos siglos en que reina la Casa de Austria en España. En este
momento podemos afirmar que la proliferación de representaciones es
considerablemente desigual dependiendo de la figura tratada, dándose
incluso el caso de santos de los que no hemos conseguido hallar si-
quiera una sola imagen. Por eso, queremos resaltar un interés particular
Llobet, Fontcuberta Famadas y Narváez Cases, 2006; Farías Muñoz, 2017; Miralpeix
Vilamala, 2012.
9 Vauchez, 1995.
hacia las santas Madrona y Maria de Cervelló, cuya trascendencia pa-

rece tener especial relevancia. Aun así, no podemos dejar de tener en
cuenta que sucesos como las desamortizaciones y expropiaciones de
conventos por parte de los gobiernos liberales del siglo XIX y los ata-
ques a centros religiosos durante la Semana Trágica de Barcelona
(1909) y la Guerra Civil (1936-1939) han impedido la conservación
de gran parte del patrimonio religioso del país. Por esa razón, en nues-
tra tesis no desatenderemos aquellas creaciones artísticas de las cuales
únicamente quedan testimonios textuales (contratos, testamentos, in-
ventarios o descripciones en fuentes de índole diversa).
Tampoco podemos dejar de tener en cuenta que un gran número
de estas representaciones son estampas y grabados que forman parte de
obras escritas, por lo que se hace imprescindible un análisis y una puesta
en relación del texto con la imagen. Por ello, será necesario recurrir a
estudios especializados en literatura de la Edad Moderna que nos ayu-
den a dilucidar con mayor claridad el vínculo que se estableció entre
lo que se escribía y lo que se representaba visualmente.
Una vez planteada la aproximación al tema de tesis doctoral, nos
agradaría presentar algunas de las cuestiones que, por el momento, ver-
tebran nuestras investigaciones. En primer lugar, y como ya se ha
apuntado con anterioridad, nos interrogamos sobre cuáles fueron los
santos que Barcelona consideró sus protectores y que dinámicas y re-
laciones se generaron entre ellos y la ciudad en el plano de la repre-
sentación visual. Por ello nos interesa dilucidar cuestiones como cuál
fue la presencia de imágenes de los santos patronos en distintos empla-
zamientos como los lugares de culto, las instituciones políticas o los
espacios privados. Asimismo, la presencia de las imágenes en actos co-
lectivos como procesiones o fiestas nos parece un aspecto que también
debe ser atendido en profundidad. En última instancia, no podemos
dejar de tener en cuenta otros aspectos inherentes a cualquier estudio
de naturaleza histórico-artística como lo son la localización de los me-
cenas o promotores de las obras, la relación mantenida por las obras
con las dinámicas artísticas del momento u otros aspectos que nos per-
mitan generar un discurso fundamentado y coherente.
2. Objetivos del proyecto de tesis

El primer objetivo de nuestra tesis doctoral es la recopilación y el
análisis crítico de las imágenes de santos patronos generadas entre los
siglos XVI y XVII en la ciudad de Barcelona (o en otros puntos, siempre

que aluda claramente al santo como protector de la capital catalana).
Con ello se pretende, siempre que sea posible, estudiar la imagen desde
diferentes parámetros propios de la Historia del Arte: sus características
formales y la calidad de las mismas, la autoría, los modelos e influencias
y la relación con el entorno que la requiere y genera. Por ello, preten-
demos profundizar en la relación que se estableció entre estas creacio-
nes visuales y los distintos acontecimientos que tuvieron lugar a lo
largo de estos dos siglos, tanto a nivel catalán como hispánico y euro-
peo. Con ello buscamos:
1) Esclarecer si es posible crear un vínculo —directo o indirecto—
entre las imágenes de santos patronos y las directrices postridentinas.
Esto, a su vez, implica averiguar si dichas imágenes formaban parte de
festividades o rituales y, en el supuesto caso que así fuera, sería necesa-
rio desentrañar cuál era su naturaleza y que relación mantenían con la
ortodoxia católica.
2) Dilucidar el uso y la relación de los santos patronos con la socio-
política del momento. El Consejo de Ciento promocionó en más de
una ocasión los santos patronos de la ciudad, sirviéndose tanto de ce-
lebraciones públicas como de escritos y representaciones visuales. Asi-
mismo, como protectores de la ciudad, se les inmiscuyó en algunas de
las batallas libradas por ésta, generándose diversos testimonios, como
textos o exvotos, que se nos rebelan como una interesante fuente de
estudio.
Si bien nuestra tesis persigue examinar lo más exhaustivamente po-
sible el caso barcelonés, no queremos dejar de remarcar que el fenó-
meno estudiado tiene paradigmas tanto en España como en el resto de
la Europa católica. Tampoco podemos perder de vista un elemento
clave como es el emplazamiento geográfico de la ciudad de Barcelona,
especialmente por su cercanía a la frontera francesa y por su posición
como importante puerto mediterráneo vecino de la Península Italiana.
La cercanía que mantenía con ambos ejes ha permitido trazar procesos
de retroalimentación en diferentes aspectos (comercial, artístico, reli-
gioso…), por lo que consideramos imprescindible que sean tomados
en cuenta en nuestra tesis como posibles casos de comparativa.
3. Metodología
En estos momentos, la tesis se encuentra en los primeros meses de
realización (iniciada en octubre de 2017), por lo que parte de la me-
todología está sujeta a cambios según el avance de las investigaciones.
Durante este primer año tenemos intención de centrarnos en la bús-
queda y examen de gran parte del catálogo de imágenes y textos coe-
táneos al periodo cronológico estudiado y que configurarán parte de
nuestra tesis doctoral, así como en la lectura de todos aquellos estudios
modernos que nos permitan trazar un marco teórico y conceptual lo
más concreto posible. No queremos dejar de subrayar que nos parece
imprescindible recurrir a trabajos de disciplinas diversas, además de la
Historia del Arte, para poder elaborar una tesis dotada de un discurso
crítico y fundamentado.
Asimismo, también serán llevadas a cabo otras actividades comple-
mentarias a la realización de la tesis. Entre ellas se cuentan la actividad
docente dentro del departamento de Historia e Historia del Arte de la
Universidad de Girona, la asistencia a distintos cursos de doctorado
que permitan adquirir un mayor conocimiento metodológico, la par-
ticipación en actividades científicas como seminarios y congresos, y la
publicación de artículos en revistas especializadas. Además, pretende-
mos llevar a cabo estancias de investigación en centros extranjeros
(Francia, Italia, Reino Unido o Estados Unidos) que nos permitan rea-
lizar trabajo de archivo, consultar bibliografía inédita y entrar en con-
tacto con investigadores cuyos temas de estudio sean próximos a los
nuestros, generándose así un enriquecimiento mutuo.
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EL TRADUCTOR DE LA VERSIÓN POLACA
DE POLÍTICA DE DIOS DE QUEVEDO
Lúa García Sánchez

1. Introducción
La obra de Francisco de Quevedo (1580-1645) suscitó admiración
también fuera de España en Francia, Italia, Alemania e Inglaterra, entre
otros países europeos. Su obra burlesca tuvo un gran impacto debido
a las numerosas traducciones e imitaciones llevadas a cabo en el con-
texto europeo, pero también su faceta más grave alcanzó reconoci-
miento internacional. Política de Dios (1626) y La Primera parte de la vida
de Marco Bruto (1644)1 constituyen una buena muestra de esta influen-
cia.
La primera parte de Política de Dios, por su condición de éxito edi-
torial2, constituye una obra esencial para medir el impacto de la litera-
tura política de Quevedo en Europa. Concretamente, la traducción
polaca, Polityka Boża, Rządy Chrystusowe, es la primera versión europea
de la obra y se publicó solo seis años después de la aparición en Madrid
de la princeps. En Polonia no se tradujo esta obra de Quevedo hasta el
siglo XX, cuando se vertieron al polaco el Buscón (1978) y los Sueños
(1982), de la mano de Kalina Wojciechowska.
1 Alonso Veloso, 2015.

2 Jauralde, 1999, p. 407.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
112 LÚA GARCÍA SÁNCHEZ
A pesar de la escasez de datos que arrojen luz sobre la difusión de

Polityka Boża, deben tenerse en cuenta las referencias a una posible
segunda impresión de la traducción en 1645. De haber existido, esta
segunda edición evidenciaría el interés que despertó la traducción al
polaco de una obra de Quevedo que ya había gozado de notable éxito
en España y que se tradujo a numerosas lenguas de Europa.
El traductor de esta versión de la obra al polaco se sirve del seudó-
nimo, Janusz Iberski z Andaluzyjey. El análisis del contexto en el que
irrumpe la traducción, con especial atención al propósito de perfilar el
círculo literario que se pudo sentir atraído por los principios políticos
y religiosos enunciados en la obra, así como de la difusión de la tra-
ducción polaca, permite aportar datos relativos al traductor, sobre el
cual existen indicios interesantes, pero aún no definitivos.
Este análisis pretende abrir nuevas líneas de trabajo que podrían
permitir un mejor conocimiento de la recepción de la obra de Que-
vedo en ámbitos geográficos y géneros aún necesitados de nuevas in-
dagaciones.
2. El traductor de la versión polaca

En la portada de la traducción polaca de Política de Dios figura el
nombre Janusz Iberski z Andaluzyjey, que en español se corresponde
con Juan Ibérico de Andalucía. Este nombre ha sido considerado un
seudónimo3, ya que no se ha podido localizar tras él una persona real.
Además, tiene la apariencia de un nombre ficticio adoptado por sus
resonancias españolas.
Cabe recordar que Andalucía, que parece querer indicar en el seu-
dónimo del traductor su lugar de origen, mantiene tres interesantes
vínculos con esta obra y su traducción. En primer lugar, en el año 1624
Quevedo formó parte de la expedición de Felipe IV a Andalucía4.
Probablemente, este viaje de más de dos meses, que precede en dos
años a la edición de Madrid empleada por el traductor polaco, amplió
los círculos de influencias del autor5. Además, se trata del lugar de ori-
gen del conde-duque de Olivares, al cual Quevedo dirige una de las
dedicatorias de Política de Dios. Por último, en Andalucía se encontra-
ban dos de los más importantes focos comerciales, Sevilla y Cádiz, con
3 Estreicher, 1939, p. 26.

4 Jauralde, 1999, p. 476.
5 López, 1984.
«EL TRADUCTOR DE LA VERSIÓN POLACA DE POLÍTICA DE DIOS…» 113
los cuales Polonia establecía relaciones mercantiles desde el puerto de

Gdanks.
En Polonia esta traducción se ha atribuido tradicionalmente a Mar-
cin Śmiglecki (1564-1618), un jesuita polaco. Estreicher6 defiende que
Śmiglecki fue el traductor de esta obra porque fue discípulo en Italia
de Francisco Suárez y Roberto Belarmino, autor este último de De
officio principis christiani, próximo a Política de Dios en el tratamiento del
tema de la obra. Sin embargo, esta atribución no se sustenta, pues la
traducción polaca sigue inequívocamente la edición de 1626 y
Śmiglecki falleció en 16187. De no ser por la fecha de su muerte,
Śmiglecki contaba con las cualidades que se le suponen a la figura a la
que se podría atribuir la traducción polaca. Fue un brillante jesuita,
filósofo y teólogo, que viajó a Roma para formarse y que posterior-
mente enseñó en diversas academias polacas8.
Ha podido localizarse de dónde parece partir la atribución de esta
versión polaca a Śmiglecki. Probablemente, el origen de esta confusión
se halle en la obra Materiały do dziejów piśmiennictwa polskiego i biografii
pisarzów polskich: 1526-1830 de Teodor Wierzbowski (1853-1923). El
nombre de este autor lo incluye Estreicher en su referencia a la posible
reedición de 1645 que se mencionaba anteriormente9. Estreicher cita
la obra de Wierzbowski como sigue: «Mater. II, pág. 75». Esta infor-
mación la recoge Crosby en su descripción bibliográfica de la traduc-
ción polaca10, pues incluye también una referencia a esa posible reedi-
ción, pero indica que no ha podido consultar la obra de Wierzbowski.
En su obra, Wierzbowski aporta un privilegio de imprenta firmado
en Varsovia, a diez de marzo de 1645, que se concede a la imprenta
de Andrea Petricovi. El privilegio contiene una serie de un centenar
de obras sobre las cuales tenía los derechos de impresión Petricovi y
entre las que se encuentra la traducción al polaco de Política de Dios.
Este privilegio, en el cual aparece el título de Polityka Boża junto al
nombre de Śmiglecki, constituye un documento esencial para el estu-
dio de la traducción polaca, dado que no solo ofrece nuevos datos
sobre la difusión de esta versión, sino que también puede arrojar luz
sobre la identidad del traductor.
7 Eminowicz, 1984, p. 275.
8 Kwiatkowska, 2002, p. 1135.
10 Crosby, 1966, p. 589.
Probablemente, en ese privilegio se quisiesen conceder los derechos

de impresión de Polityka Boża a Petricovi pero se cometió un error en
el nombre del autor, tal vez porque ya en ese año se pensaba que
Śmiglecki había sido el traductor de la obra. Sin embargo, también es
posible que el error no radique en el nombre del autor, sino en el título
de la obra. A esta segunda opción parece señalar Estreicher, dado que
menciona las obras de Śmiglecki O lichwie y Przestrogi11. Menos pro-
bable parece que en este privilegio se haya producido un error tanto
en el nombre del autor como en el título.
Si se otorga credibilidad a la información que ofrece el privilegio
incluido por Wierzbowski en su obra, se vería reforzada la hipótesis de
que el taller de Andrea Petricovi es uno de los posibles lugares de im-
presión de la versión polaca de Política de Dios de 1633 por encontrarse
en funcionamiento durante los años que preceden y siguen a esa fecha.
Esta conjetura se ve fortalecida por el hecho de que en el taller de
Petricovi se imprimió en 1634 la obra Rituale Sacramentorum ac aliorum
ecclesiae ceremoniarum ex decreto Synodi provinciae Petricoviensis de Sebast-
yan Nuceryn (1565-1635), encargado de la aprobación de la traduc-
ción polaca de Política de Dios, y Jan Fox (1566-1636)12.
Acerca del lugar de origen del traductor se han sopesado dos op-
ciones que podrían abrir nuevos caminos para descubrir su identidad
real. Cabe la posibilidad de que el traductor fuese un español que su-
piese suficiente polaco como para llevar a cabo esta versión de la obra
de Quevedo, o bien que se tratase de un polaco que había aprendido
español y que fuese capaz de leerlo y entenderlo con fluidez.
Con independencia de cuál sea el lugar de origen del traductor de
Política de Dios, puede asegurarse que poseía un amplio dominio de
español y polaco, ya que entre el original de 1626 en español y la ver-
sión polaca no parece haber otro texto. Además, no se puede descartar
la posibilidad de que el traductor tuviese lazos en común con el propio
Quevedo, dado que la traducción se lleva a cabo en vida del autor.
Este contacto no tuvo que ser necesariamente directo, ya que los años
que van desde 1625 a 1632 se corresponden con uno de los períodos
en los que la carrera política de Quevedo se encontraba en un mo-
mento brillante, lo que le pudo permitir asistir con mayor frecuencia
11
Estreicher, 1930, p. 314.
12
Como se indicará más adelante, Jan Fox podría encajar en el perfil del traductor
al polaco, aunque todavía no se ha logrado comprobar de manera concluyente.
a encuentros en la Corte13. Asimismo, cabe señalar que Quevedo era

ya en ese momento un escritor reconocido, entre otros motivos, por
el talento que se consideraba que desplegaba en las polémicas de la
época14.
A continuación, se presentan las diversas hipótesis que tratan de
precisar la identidad real del traductor al polaco de Política de Dios. Si
bien por el momento no se ha logrado determinar de manera certera
quién fue este traductor, resulta esencial intentar esclarecer las diferen-
tes posibilidades, ya que su trabajo supone un eslabón clave en la difu-
sión de la obra de Quevedo en Europa. Del mismo modo que ocurre
con el traductor al polaco, tampoco se conoce la identidad del francés
Sieur de La Geneste y también sobre ésta hubo especulaciones, aunque
falten todavía evidencias resolutorias15.
En primer lugar, cabe pensar que el traductor de la versión polaca
de Política de Dios pudo ser un español que hubiese aprendido polaco.
Las estudiosas que han trabajado con Polityka Boża desestiman esta op-
ción. Eminowicz sostiene que, si el traductor hubiese sido español,
habría preferido la forma polaca Jan y no Janusz, dado que es más pró-
xima a la española Juan16.
Otro argumento que puede considerarse que invalida las pesquisas
sobre un español que hubiese traducido esta obra atañe al estatus de
ambas lenguas, polaco y español, en el siglo XVII. Cuando Polonia go-
zaba de auge político al este del país su lengua se empleaba en amplias
zonas del territorio, pero sus intelectuales se comunicaban usualmente
en latín con aquellos de la zona occidental de Europa17. Con todo, se
ha considerado pertinente valorar esta hipótesis con los diversos datos
con los que contamos sin rechazarla de plano.
Las relaciones entre españoles y polacos eran fluidas en la primera
mitad del siglo XVII. Los viajes duraban semanas y su alto coste provo-
caba que los emprendieran solo personas con un alto nivel adquisi-
tivo18. Pero no debe pensarse solamente en diplomáticos de ambos
países, entre los que cabe destacar, por ejemplo, a Jan Dantyszek, sino
13 Jauralde, 1999, p. 41.

14 Rey Álvarez, 2012, p. 75.
15 Ehrlicher, 2017, p. 113.
16 Eminowicz, 1984, p. 275.
17 Bak, 2002, p. 31.
18 Presa, 1997, p. 321.
que también numerosos jesuitas españoles ejercieron una gran influen-

cia en la educación de jóvenes polacos de los siglos XVI y XVII. En
muchos casos estos jesuitas españoles conocían numerosas lenguas, por
lo que se puede conjeturar que aprendiesen también polaco.
Entre los jesuitas españoles pueden destacarse Pedro Viana y Diego
Ortiz, como muestra de la relevancia que adquirieron estos maestros
en Polonia. Pedro Viana (1549-1609), nacido en Logroño, llegó en
1573 a Poznań, Polonia, acompañado de otros españoles19. Viana sabía
latín, griego e italiano, pero no hay constancia de su posible conoci-
miento de polaco. Diego Ortiz (1564-1625) fue profesor y filósofo,
pero como Viana, tampoco pudo ser el traductor de Política de Dios
por la fecha de su muerte. Constituyen, en cambio, huellas de la pre-
sencia de maestros españoles en Polonia que podían haber aprendido
polaco.
Si se parte de la hipótesis de que el seudónimo Janusz Iberski no es
totalmente ficticio, pueden presentarse varias posibles identidades que
se corresponden con españoles vivos en 1633, año de la traducción
polaca, pero de los cuales se desconoce si sabían polaco. Como ya se
ha señalado, Janusz se corresponde con el diminutivo de Jan, es decir,
Juan en español. Asimismo, Ibérico podría remitir al apellido Ibero.
El apellido Ibero remite a uno de los linajes más antiguos de Nava-
rra. Varios miembros de esta familia, como Ignacio Fermín Ibero, des-
empañaron funciones en la esfera religiosa y política y formaron parte
de Órdenes militares20. Además, varios miembros de los Ibero se lla-
maban Juan.
Destaca también el nombre de Juan Ibero Urrea Daoiz y Huidobro.
Este fue el tercer Juan Ibero, tras su padre y su tío homónimo, ambos
hermanos de Ignacio Fermín Ibero. Fue caballero de Alcántara (1652)
y murió hacia 1685; se conserva una carta escrita por el Conde de
Lemos (1668) y a él dirigida21.
Cabe destacar que en Pamplona habían sido impresas dos ediciones
no autorizadas de Política de Dios, en 1626 y en 1631. Alguna de estas
ediciones pudo haber alentado a algún Ibero a hacerse con la edición
madrileña de 1626 y traducirla, recomendarla o mandarla traducir.
19 Darowski, 1999, p. 32.

20 Martínez, 1999, p. 179.
21 Ibarra, 1951, p. 99.
Carecemos de datos que permitan atribuir la traducción polaca a

un miembro del linaje de los Ibero y de indicios suficientes que de-
muestren la relación entre el seudónimo y esta familia. Sin embargo,
es posible que el traductor conociese a algún miembro de los Ibero o
simplemente su nombre y tomase de él su seudónimo.
En el caso de que el seudónimo no fuese totalmente opaco, sino
que tuviese una base real y en parte fuese un nombre ficticio, debe
mencionarse al jesuita español Juan de Illescas, en Andalucía, que fa-
lleció el 30 de marzo de 1653 en Andújar22.
Por último, cabe señalar que también es probable que Janusz Iberski
fuese descendiente de algún polaco que viajase a España en el siglo XVI
y que formase aquí su familia. Una muestra de que se dieron este tipo
de relaciones es la familia del ya mencionado Jan Dantyszek, cuyos
bisnietos se dedicaron, precisamente, a la traducción.
La opción defendida por las estudiosas Eminowicz y Kwiatkowska
es que el traductor fuese polaco23. A favor de esta segunda posibilidad
debe indicarse que se tiene constancia de que el dominio de español
se consideraba un requisito para acceder al cargo de consejero real24.
En primer lugar, cabe preguntarse cómo llegó la obra a Polonia, si
bien es posible que la tradujese un polaco en España. Tal vez el res-
ponsable fue un viajero polaco, pues hay constancia del asombro que
causaba en estos viajeros la prosperidad de ciudades como Sevilla25.
Como se indicaba anteriormente, Estreicher contemplaba la posi-
bilidad de que la obra llegase a Polonia a través de Italia, idea con la
que concuerda Kwiatkowska, dado que las relaciones entre España e
Italia eran más fluidas en esos años que entre España y Polonia26.
Ya durante el Renacimiento no era extraño encontrar a profesores
de la Universidad de Cracovia en Roma y, en concreto, a jesuitas po-
lacos. En el siglo XVI Roma había ejercido una gran influencia sobre
autores polacos, como Nidecki, el citado Dantyszek, Orzechowski o
Kochanowski27.
En segundo lugar, cabe suponer que el traductor hubiese recibido
las enseñanzas que proporcionaban los jesuitas a sus estudiantes, como
22 Fejér, 1988, p. 5.
23 Eminowicz, 1984, p. 275; Kwiatkowska, 2002, p. 1135.
24 Presa, 1997, p. 326.
25 Bak, 2002, p. 25.
26 Kwiatkowska, 2002, p. 1135.
27 Puede consultarse el Archivum Historicum Societatis Iesu (1940, p. 318).
se señalaba a propósito del posible traductor español, puesto que esta

formación casa con las reflexiones que Quevedo presenta en Política de
Dios.
Algunos de estos jesuitas polacos gozaron de un lugar destacado en
el contexto europeo, como Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640),
profesor de retórica y autor de varias obras poéticas y del tratado titu-
lado De acuto et arguto28. Además, Sarbiewski ocupó un lugar central en
la vida política del momento, ya que fue nombrado predicador del rey
Ladislao IV, con el que realizó largos viajes. Sarbiewski fue profesor de
retórica en academias polacas en las que se formaba a los futuros maes-
tros29, por lo que el traductor al polaco pudo haber tenido alguna co-
nexión con este jesuita.
Cabe señalar que, como se adelantaba, el traductor no tuvo por qué
ser un reconocido erudito como Sarbiewski, lo que convertiría el ras-
treo de su identidad en una tarea todavía más compleja. Es posible que
Janusz Iberski fuese un profesor de español en alguna de las academias
de la Compañía en Polonia. En este sentido, resulta pertinente com-
parar la posible identidad del traductor al polaco con la de Pazzaglia,
el traductor al italiano de Quevedo y profesor de español30.
En tercer lugar, deben indicarse dos especulaciones sobre la posible
identidad del traductor al polaco. Estas conjeturas surgen del estudio
del privilegio de 1645 incluido en la obra de Wierzbowski y del rastreo
del posible lugar de impresión de Polityka Boża. Aunque no consta en
la obra, puede suponerse que este lugar fue Cracovia y, como se ade-
lantaba, se ha localizado una obra conjunta de Sebastyan Nuceryn, que
firma la aprobación de la traducción polaca, y Jan Fox impresa en el
taller de Petricovi en 1631. Como se indicaba anteriormente, a Petri-
covi se le conceden los derechos de impresión de la traducción polaca
de Política de Dios en 1645.
Si se parte de esta información y dado que, como ya se ha señalado,
Janusz es una forma usual de Jan, cabe preguntarse si Jan Fox pudo ser
el autor de la traducción polaca de la obra de Quevedo. Jan Fox fue
arcediano de la catedral de Cracovia, secretario del rey y un conocido
orador.
28 Martwicki, 1996, p. 180.

29 Sydor, 2006, p. 587.
30 Cappelli, 2015, p. 83.
Además de indagar en el papel que pudo tener Jan Fox, debe ana-
lizarse con detenimiento el rol que desempeñó Sebastyan Nuceryn. En
un primer acercamiento a la traducción Nuceryn se presenta como el
encargado de la aprobación de la traducción polaca de Política de Dios.
Pero el privilegio de 1645 que se recoge en la obra de Wierzbowski
incluye, entre las cien obras que aproximadamente menciona, la tra-
ducción al polaco de Camino de perfección de Santa Teresa de Jesús. Esta
versión, que data de 1625 y fue editada en Cracovia, se ha atribuido
precisamente a Nuceryn31.
3. Razón del seudónimo

Además de los interrogantes que despierta la identidad del traduc-
tor, cabe preguntarse cuál fue la razón que lo impulsó a esconderse tras
un seudónimo.
En primer lugar, debe recordarse que la traducción polaca es fiel al
texto original de Madrid de 1626 y no presenta variaciones que evi-
dencien manipulación ideológica con la intención de evitar polémicas.
Este hecho puede ser una de las razones por las que Janusz Iberski
decidió emplear este seudónimo, dado que, de haberse servido de adi-
ciones u omisiones para que la obra fuese mejor recibida en el contexto
polaco, quizás no se habría ocultado bajo ese nombre ficticio.
Normalmente, los traductores se sirven de este subterfugio por
motivos religiosos o políticos. Si el traductor hubiese considerado que
Política de Dios suponía un riesgo para él, se entiende que adoptase un
seudónimo para protegerse. En este sentido, cabe pensar que el tra-
ductor prefirió no mostrar su nombre real en una obra comprometida
sobre el delicado tema de los valimientos como Política de Dios. En esta
obra se sitúa al rey en la posición de un «oyente fustigado»32, y, tal vez,
Iberski no estaba en posición de dirigirse de ese modo a Ladislao IV,
aunque fuese de una forma velada y al resguardo de los evangelios.
Además de la ausencia de manipulación y de que tal vez el traductor
no se encontraba en una posición de poder, cabe señalar, que si perte-
neció a la Compañía de Jesús esta posición debía de ser todavía más
problemática en la Polonia de la primera mitad del siglo XVII. La no-
bleza se posicionaba frente a la realeza y a los jesuitas en esos años en
Polonia y una gran parte de ella se había pasado al protestantismo. Si
31 Wierzbowski, 1904, p. 77.

32 Rey Álvarez, 2012, p. 46.
el traductor fuese jesuita, español o polaco, como se apuntaba ante-

riormente, quizá hubiese pretendido evitar que la obra se interpretase
como parte de la formación jesuita para que de ese modo fuese difun-
dida entre la nobleza polaca.
4. Conclusiones
Dado que el traductor al polaco se ocultó bajo el seudónimo Janusz
Iberski y la tradicional atribución a Śmiglecki no se sustenta, parece
oportuno tratar de desentrañar su identidad, pues el resultado de su
meticuloso trabajo es la primera traducción de una obra de Quevedo
al polaco y la única a esta lengua hasta el siglo XX. Para ello se ha
ofrecido una serie de hipótesis que encajan en cada una de las teorías
sobre la verdadera identidad del traductor.
Janusz Iberski pudo ser un español, que se trasladó a Polonia, tal
vez a un colegio de los jesuitas, o que descendía de una familia polaca
establecida en España tiempo atrás. La otra opción, quizás más proba-
ble, es que el traductor fuese un polaco que se sentía unido a España.
Cabe pensar que hubiese sido un alumno de alguno de los colegios de
la Compañía en Polonia y que hubiese recibido la obra por ser profesor
de español o se hubiese hecho con ella en alguno de sus viajes.
El estudio realizado ha permitido mostrar un ejemplo muy signifi-
cativo de la recepción de la literatura política de Quevedo en Europa,
incluso en países en los que la difusión de la literatura española del
Siglo de Oro no fue muy intensa, y a través de géneros que exceden
el ámbito más conocido y aplaudido de lo jocoso. El traductor al po-
laco y su versión de Política de Dios cobran relieve en tal contexto por
todos los rasgos antedichos.
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La leyenda de Píramo y Tisbe aparece ya en el libro IV de las Me-

tamorfosis de Ovidio. Dentro de la ingente producción literaria que en
el XVII abordó este mito, hemos seleccionado para analizar en este tra-
bajo un soneto de Lope de Vega (el 18 de sus Rimas) y la Fábula de
Píramo y Tisbe de Góngora. No se trata de un estudio de tradición
clásica sino más bien de una lectura comparativa y contrastiva de dos
recepciones distintas que Lope y Góngora llevaron a cabo sobre un
mismo material clásico.
La cultura barroca posee abundantes influencias, numerosas fuentes
en las que se fija su ideario. Una de esas fuentes es la mitología. El
florecimiento del Barroco aportará nuevas visiones a temas que ya se
habían convertido en eminentemente literarios como la mitología. La
grandeza barroca y su originalidad no consisten en aportar nuevos te-
mas a la literatura sino nuevas técnicas, es lo que Alborg denomina
barroquizar:
… la lírica del XVII molió, literalmente, el mismo mundo poético de

ideas y motivos que había colmado la lírica del quinientos. Los temas nue-
vos que el siglo XVII incorpora son prácticamente inexistentes. […] se vio
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
124 JUAN ANTONIO GÓMEZ ZAMORANO
en la precisión de barroquizar, de retomar los viejos asuntos gastados y so-

meterlos al tratamiento de nuevas técnicas barrocas1.
La mitología clásica sirve de base para la creación de numerosas

obras de arte en el siglo XVII, tanto poéticas como pictóricas o escul-
tóricas. En el siglo XVI resurgió el interés por los temas griegos y latinos
desde una óptica que buscaba la imitatio. Este nuevo acercamiento su-
puso un giro importante al imaginario imperante hasta entonces2. En
el Barroco se continuará este tipo de acercamiento, pero también se
aportará una nueva visión del mito que dotará de frescura y actualidad
a temas que ya habían sido muy utilizados. Es lo que se conoce como
desmitificación. Esa desmitificación se provocaba haciendo una ver-
sión paródica del episodio clásico, degradándolo, haciéndolo más hu-
mano y, a la vez, risible. La explicación sobre el origen de este nuevo
tratamiento la otorga Keeble:
… he aquí, pues, una buena razón para que se adoptara una nueva e
irreverente actitud hacia los dioses paganos: es que, sencillamente, estaban
empezando a aburrir. […] Los dioses paganos ya no despertaban los mis-
mos sentimientos, y el fervor fue sustituido por una admiración no exenta
de objeciones3.
Esto no significa que un tratamiento burlesco o satírico del mito no

se hubiera dado con anterioridad, pues ya en el XVI hay indicios de
esta burla hacia los temas grecolatinos4. A pesar de ello, la primera obra
que aborda un mito, el de Píramo y Tisbe, desde un punto de vista
satírico en su totalidad, es el romance de Góngora que luego ampliará
en su Fábula de Píramo y Tisbe. Góngora no es el primer poeta en adop-
tar esta actitud irreverente como escribe Cossío5 pero sí el primero en
escribir composiciones completas desde esta innovadora visión6.
La visión evemerista y alegórica tan propia de la Edad Media y que
tanto desarrollo había tenido en España, se iba abandonando a favor de
dos vertientes: la imitatio clásica y la desmitificación. Para sustentar esta
1 Alborg, 1987, pp. 20-21.

2 Romojaro, 1998a, p. 215.
3 Keeble, 1969, p. 85.
4 Keeble, 1969, p. 86.
5 Cossío, 1998, vol. II, p. 85.
6 Keeble, 1969, p. 83.
«LOPE DE VEGA Y GÓNGORA: DOS RECEPCIONES DISTINTAS…» 125
teoría, se analiza un soneto de Lope de Vega con el tema de Píramo y

Tisbe y la fábula burlesca de Góngora.
Además de estas dos recepciones del mito, hay otros muchos acer-
camientos a la materia clásica en el periodo aurisecular. Romojaro7
hace una clasificación de los distintos tratamientos y establece que las
funciones que el mito clásico puede cumplir son: «tópica-erudita,
comparativa, ejemplificativa, re-creativa o metamítica y burlesca». El
soneto de Lope de Vega se encuadraría dentro de la función re-creativa
o metamítica. La fábula gongorina pertenecería a la función burlesca.
La finalidad de las composiciones que desarrollan el mito con fun-
ción re-creativa es tan solo el delectare. El soneto de Lope de Vega
recrea el mito «mediante la narratio, y con una función especialmente
estética»8. Así pues, se puede afirmar que el soneto, a pesar de ser un
tipo de composición eminentemente lírica, no deja de poseer en este
caso un claro matiz narrativo. La separación de géneros no estaba tan
delimitada en la época como lo está actualmente y se podían solapar
distintas formas literarias. Se podría afirmar que este soneto está más
cerca de la poesía narrativa que de la lírica en sí misma, este tipo de
lírica adopta muchos rasgos de la prosa9.
Una lectura del soneto lopesco puede llevar a la conclusión de que
este posee una introducción, nudo y desenlace al igual que presenta
esta estructura el original de Ovidio10. El inicio se centra en el mo-
mento en que el protagonista llega al lugar concretado, se encuentra el
velo y se da muerte. La segunda parte del soneto se ocupa de la llegada
de Tisbe y su suicidio. El poema se cierra con la expiración de Píramo
en los brazos de su amada y la consiguiente unión de los dos amantes
después de la muerte.
A pesar de la brevedad del poema, el protagonismo está compartido
por los dos amantes. Los dos primeros cuartetos penetran en las accio-
nes de Píramo mientras que el siguiente terceto aborda los hechos que
realiza Tisbe. El último terceto, por ser el último de la composición,
se centra sobre todo en las consecuencias finales de los sucesos cantados
en los versos anteriores. A diferencia de la fábula gongorina, aquí no
encontramos una contextualización ni un marco de la historia, Lope
comienza su soneto in medias res: con la visión de Píramo del manto
7 Romojaro, 1998b.
8 Romojaro, 1998b, p. 133.
9 Egido, 1990, p. 35.
10 Álvarez e Iglesias, 2010, p. 87.
de Tisbe manchado de sangre. Esto hace suponer una vez más que el
público lector conocía la historia de los dos babilonios y esta reelabo-
ración poseía valor poético por el tratamiento lírico del mito y la con-
clusión del yo poético sobre las acciones de los dos amantes.
El descubrimiento del velo de Tisbe por parte de su amado está
teñido de fatalidad desde sus inicios. Así, en el primer cuarteto destacan
numerosos términos negativos como «triste» (v. 1)11, «sangre», «negro»
o «helose» (v. 2) que contribuyen a crear ese ambiente tétrico y lúgubre
en el que se va a desarrollar la escena. El protagonista se ha quedado
muy sorprendido ante el velo de su amada y mediante una aliteración
en el tercer verso se dibuja ese estado anímico del joven: «sin morir
muriose» (v. 3). Esa muerte figurada preconiza ya la muerte real que
supondrá el desenlace trágico de la historia. De ahí que se acumulen
los verbos en este verso y el siguiente («mirar», «morir», «llorar, tiemble
y suspira») con lo que se nos transmite esa interioridad del personaje
que se debate entre la vida y la muerte, entre la desesperación por no
ver a su amada y la angustia por haber encontrado el velo de esta teñido
de sangre.
El siguiente cuarteto expresa la inmediatez de los hechos y, a dife-
rencia de la estrofa anterior, se caracteriza más por la acción que por la
descripción. Para expresar esa rapidez de realización, el poeta se vale
de la repetición en el primer verso de este cuarteto del adverbio «ya»
con lo que se simboliza la inmediatez. En esta estrofa Píramo se da
muerte cayendo sobre su espada. El problema que plantea el poeta es
que después de haberse suicidado el alma no sale del cuerpo del pro-
tagonista porque no la posee él sino su amada. Esa lectura del verso 8
es la que realiza Pedraza Jiménez12: «el alma no puede partir porque,
según los tópicos petrarquistas, está asida a la de la persona amada». Así
pues, es una especie de final abierto, la muerte no ha conseguido cerrar
el episodio y hace falta que aparezca la protagonista para que la tragedia
quede consumada.
Esa aparición de la amada se produce en la siguiente estrofa, que se
abre con el nombre propio de esta. La rapidez en la llegada y la muerte
de Tisbe es bastante más considerable comparada con el episodio de
Píramo. El primer verso abarca la llegada y el descubrimiento de su
amante moribundo, el segundo verso, abierto por un encabalgamiento
11 Lope de Vega, Rimas, p. 224.

12 Pedraza Jiménez, 1994, p. 224.
se ocupa del suicido de la joven y el último verso dibuja líricamente

las propiedades de la espada con la que los dos se han dado muerte.
Pero la concisión de los hechos no significa que estos carezcan de ri-
queza poética, al contrario, uno de los aspectos más positivos de este
terceto es la capacidad de condensación que Lope muestra, sin perder
el tinte de fatalidad en ningún momento. El verso 10 aborda el suicidio
de Tisbe mediante una antítesis en el texto original pero que en la
actualidad se ha perdido: «el manuscrito conserva la viva antítesis blando
pecho / yerro fuerte, que el texto impreso perdió, quizá por errata»13.
El protagonismo de la espada va a ser fundamental, aludida en este
terceto con la metonimia de «hierro fuerte» (v. 10). Ese hierro es des-
crito como «de piedad desnudo» (v. 11), es decir, carente de clemencia,
la espada va a ser el elemento principal que contribuya en gran medida
a la sucesión de hechos trágicos en el poema. Con esta arma ha muerto
Píramo en primer lugar, por ello se puede leer que no estaba limpia de
sangre. Más adelante, Tisbe también se suicida del mismo modo, con
lo que es perfectamente justificable que, a pesar de la brevedad que
exige un soneto, Lope dedique un verso entero al instrumento mortal.
El último terceto supone una especie de desenlace si consideramos
que el poema posee una estructura típicamente narrativa. En dicho
desenlace, el protagonista que parecía ya sin vida, exhala su último
aliento en una imagen triste pero cargada de amor: viendo morir a
Tisbe al mismo tiempo que él. Los dos, aunque heridos en un mo-
mento distinto de la historia, han muerto al mismo tiempo, su amor es
tan fuerte que les ha permitido ese privilegio. Pero el mayor privilegio
de todos es el que les concede la muerte, que se presenta aquí —y esto
será un lugar común en literatura— como el ser más poderoso, más
incluso que el amor. Así pues, la muerte ha unido los pechos de los
dos amantes, es decir, ha conseguido que permanezcan inseparables,
aunque sus cuerpos están inertes. El amor fue poderoso, pero no ha
sido capaz de juntarlos, sin embargo, el fallecimiento sí ha podido ac-
tuar como vínculo para que sus almas nunca más se separen. Es la con-
clusión que extrae Lope de este episodio: el poder de la muerte ha
permitido la unión de dos amantes cuyo afecto no fue posible demos-
trar en vida. Es la unión total, la atracción de las almas más allá de los
cuerpos que las portan y el triunfo del amor que permanece más allá
de la muerte.
13 Pedraza Jiménez, 1994, p. 224.

La Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, por su tratamiento del mito

y su forma, es diametralmente distinta a las fábulas mitológicas que
abundaban en la época y que se revestían de seriedad, por tanto, tam-
bién es muy distinta al tratamiento de la leyenda en el soneto de Lope
de Vega. El poema está compuesto sobre la base del romance, que
difiere ya en su estructura del soneto analizado. Anteriormente, el
poeta cordobés había escrito un romance burlesco con el tema de Pí-
ramo y Tisbe. Se cree que dicho poema gozó de popularidad y por
ello su autor creó otro sobre la misma temática, pero más extenso14.
La fábula comienza con una invocación a la musa que va de los
versos 1 al 16. Además, en esta primera parte ya se adelanta el conte-
nido. Este tipo de inicio es típico en cualquier poema épico o heroico
si bien aquí Góngora juega con la manera de presentar dicha introduc-
ción. Al dirigirse a la musa, le pide inspiración para llegar al «vulgo»
(v. 14), deseo que parece contradictorio en Góngora, pero recordemos
que estamos ante una fábula burlesca. Góngora realmente no pretendía
llegar al vulgo y «desde el primer momento, lo que pretende el poeta
es introducirnos en una escritura cifrada, en la que debemos invertir el
sentido lógico de las palabras para interpretar la verdadera intención de
estos versos»15. Como cabe suponer, la forma del romance concede al
poeta cordobés mayor libertad a la hora de relatar la leyenda de los dos
babilonios y puede establecer una amplificatio del mito que en un so-
neto no hubiera podido desarrollarse.
A continuación, comienza la presentación de los personajes. Esta se
inicia con una alusión a Ovidio y sus Metamorfosis. También se men-
ciona el moral y la metamorfosis de sus frutos. El árbol de la leyenda
se identifica en el poema con un «túmulo de seda» 16 (v. 23), pues mu-
rieron bajo su tronco y a causa del pañuelo de Tisbe.
A partir del verso 44 se comienza a describir a los protagonistas,
primero a Tisbe (vv. 44-104) y luego a Píramo (vv. 105-132). La ma-
nera de describir a la joven es un tanto insólita: frente, cabello, ojos,
cejas, cara, nariz, boca, muelas, dientes, garganta, pecho y cuerpo.
Puede parecer una descripción al uso, pero entre los tópicos cantados
como el cabello dorado o la boca de rubí, se insertan imágenes nuevas
y extrañas como la nariz o las cejas. Estos aspectos contribuyen a que
14 Lázaro Carreter, 1977, pp. 45-46.

15 Pérez Lasheras, 2011, p. 14.
16 Citamos por la edición de Pérez Lasheras incluida en la bibliografía.
se le conceda el calificativo de burlesca a la fábula. Píramo es compa-

rado a Adonis, pero a un Adonis un poco irrisorio: caldeo, ni flaco ni
fuerte cuyas orejas se tapaba con tufos (tirabuzones de moda en la
época que caían a ambos lados del rostro). El pelo se le equipara con
una pelusa, que era un «tipo de tela aterciopelada»17 y las mejillas con
raso, puesto que lo que tiene es bozo. El rostro, «su testuzo» (v. 114)
es tafetán. Como podemos observar, la descripción de la cara del pro-
tagonista se realiza con comparaciones de distintas telas de la época.
Las cejas serán dos espadas negras. Finalmente, se dice que Píramo es
un «chuzo» (v. 122) de Cupido, es decir, una de las flechas de amor de
Cupido18.
En las siguientes cuartetas comienza la acción de la fábula. El joven
está lamentándose porque no puede estar cerca de su amada. Es enton-
ces cuando Góngora incluye al personaje de la criada negra. Es una
nueva figura que no había aparecido anteriormente en las múltiples
versiones del mito que se conservan y que viene descrita de manera
inusual y aporta otro matiz más humorístico a la composición.
La siguiente parte de la fábula va de los versos 169 al 220. En ellos,
los amantes descubren el agujero que se ha abierto en la pared de sus
casas y que les permite comunicarse. Dicha abertura se califica como
«rima» (v. 174) por analogía latina pues en latín rima significa agujero19.
Píramo y Tisbe se acostumbran a frecuentar el desván para verse y
hablar a través del pequeño hueco. Pero estos encuentros no son sufi-
cientes y el protagonista, haciendo uso de la oratoria («las armas jugó
de Tulio» (v. 270) alusión a Marco Tulio Cicerón) convence a su
amada para que la siga fuera de sus casas y poder consumar su amor.
Cierra esta parte una nueva imprecación del poeta que se adelanta a
los acontecimientos: «trágica resolución, / digna de mayor coturno»
(vv. 279-280). El coturno era el calzado que usaban los actores de las
tragedias griegas y en este verso tiene un valor metonímico para refe-
rirse a dichas tragedias que serán equiparables a la de estos enamorados.

18 Dicha imagen ya había sido utilizada por Góngora con anterioridad en la Fábula
de Polifemo y Galatea pero de manera más seria: «Era Acis un venablo de Cupido»
(Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, p. 169, v. 193). Se puede ver el contraste en
el tratamiento mítico en ambas obras con la utilización del vulgarismo para la fábula
burlesca («chuzo») y la diferencia fonética en ambas palabras.
Será la cita de los dos amantes fuera de Babilonia la que desenca-

dene los hechos trágicos, pero de nuevo cantados con burla. Desde la
salida de la joven de su casa, el poeta describe numerosos signos funes-
tos que anuncian un fatal desenlace. Así, Tisbe tropieza al ponerse en
camino, los perros ladran, un «funesto búho» (v. 290) se para en un
olivo, un rayo destruye la unión entre un olmo y una vid20 y la luna
se cubre con un «papahígo» (v. 317) por temor a lo que iba a suceder.
Tisbe llega entonces al sitio acordado por los dos amantes, pero
enseguida entra en escena un león. Movida por el miedo, la joven
huye de allí. Se esconde en el tronco de un saúco que se encuentra en
otras ruinas, pero al ir a refugiarse, su manto se cae quedando junto a
la fiera. El narrador hace un inciso para aludir al velo de la protagonista
y lo maldice, pues por su causa «Piramiburro» (v. 340), ridiculización
del nombre de Píramo asociándolo a un burro, se convertirá en un
«protonecio» (v. 339).
Píramo llega y al no ver a su amada, se quita la vida. Ante esta
acción provocada por un equívoco, entra en escena el narrador dando
su punto de vista. Califica a Píramo como «insulso» (v. 430), «hi de
puta» (v. 434) al cual le fue puesto un «cuerno de juro» (v. 436). Tam-
bién se refiere a él y a todas las composiciones poéticas que inspirará.
A partir de aquí la acción se precipita. Está amaneciendo y Tisbe oye
el grito de su amado y sale corriendo en su búsqueda. Lo encuentra
moribundo y lo besa. Tras esta visión, ella también decide quitarse la
vida con la misma espada que él lo hizo. Esto viene cantado de una
manera peculiar que pinta una escena más humorística que dramática:
«haciendo el alma un trabuco / de un ¡ay!, se caló la espada / aquella
vez que le cupo» (vv. 462-464).
Después de la muerte de los dos amantes, el moral, cuyos frutos
hasta ahora habían sido blancos, los tiñe de color púrpura en señal de
recuerdo por Píramo y Tisbe. Los padres de ambos, al igual que en la
leyenda original, sepultaron las cenizas de sus hijos en una misma urna,
para que pudieran estar juntos después de su muerte.
La Fábula de Píramo y Tisbe es un claro ejemplo de desmitificación
barroca, de toma de elementos clásicos para darles un sentido innovador
y distinto de todo lo anterior. De nuevo, el poeta cordobés —como
tantos autores barrocos— presupone que el lector ya conoce la historia
20
La unión de la vid y el olmo era un motivo muy reiterado en la emblemática
(Egido, 1990, pp. 216-241).
mitológica (en este caso de Píramo y Tisbe) y, en lugar de narrarla, lo

que va a hacer es darle una nueva interpretación al mito. Este nuevo
acercamiento es una renovación que no rompe con la tradición clásica
anterior, sino que la transforma, llegando incluso a degradarla. Esta es
la característica principal que hace de la Fábula de Píramo y Tisbe una
obra maestra en el ámbito burlesco y un referente lírico que ejemplifica
el ideal y la estética barroca y, más concretamente, gongorina.
Desde el Renacimiento, los artistas se fijaban en grandes obras clá-
sicas y las imitaban, pero con la conciencia de que hacían algo nuevo
y poniéndose a la misma altura que los clásicos o incluso intentando
superarlos. Aquí Góngora bebe de todo el marchamo grecolatino del
mito de Píramo y Tisbe pero construye algo muy alejado de la con-
vencionalidad. Es por ello por lo que no hace una mera paráfrasis de
las Metamorfosis ni una adaptación lírica de la obra ovidiana. Lo que
hace nuestro poeta es darle un giro al mito de los dos amantes, los
deforma, los degrada, en definitiva, los desmitifica. Al tomar tan solo
el tema, no crea una obra en la que se describa un mito simplemente,
sino que presupone conocimientos mitológicos previos en el lector.
Así, huyendo de la simple narración de los hechos, aprovecha que el
receptor ya los conoce para presentarle algo nuevo e inusual. Con esto
se demuestra una vez más que el público al que Góngora se dirigía no
dejaba de ser un público culto y con una formación clásica importante
a pesar de que a primera vista pueda parecer que esta obra se aleja de
las composiciones gongorinas serias como su Polifemo o las Soledades.
Se ha podido comprobar que la leyenda de los dos babilonios gozó
de una enorme popularidad en la literatura española del siglo XVII. Tras
analizar ambas creaciones, se puede extraer una serie de conclusiones
comunes a las obras estudiadas.
Obviamente, la manera de tratar el episodio de Píramo y Tisbe
varía de una obra a otra dependiendo de varias razones. En primer
lugar, hay que considerar el tipo de composición al que se adscribe, ya
que una fábula mitológica otorga al autor mayor libertad que un so-
neto, donde la extensión es limitada. En segundo lugar, no se debe
olvidar que cada época poseía un ideario propio y, por ello, se destacará
más un aspecto u otro de la historia ovidiana. Pero no solo será clave
el ideario de la época para resaltar más un tema determinado, sino tam-
bién el del propio autor que crea la obra, pues manejará el episodio
mitológico adaptándolo a sus gustos o necesidades.
Todo lo que aparece en el soneto de Lope de Vega también está

incluido en la fábula gongorina, pero el estilo desarrollado es muy dis-
tinto. Esto se puede comprobar si confrontamos el soneto lopesco con
fragmentos de la composición de Góngora:
Píramo triste, que de Tisbe mira indignamente estragados

teñido en sangre el negro manto, helose; los pedazos mal difusos
vuelve a mirar, y sin morir muriose, del velo de su retablo,
esfuérzase a llorar, tiemble y suspira. que ya de sus duelos juzgo.
Violos y al reconocerlos,
mármol obediente al duro
cincel de Lisipo, tanto
no ya desmintió lo esculto
como Píramo lo vivo
(vv. 389-397)
Ya llora con piedad y ya con ira; El acero que Vulcano
al fin para que el alma en paz repose, templó en venenosos zumos,
sobre la punta de la espada echose eficazmente mortales
y, sin partir el alma, el cuerpo espira. y mágicamente infusos,
valeroso desnudó
y no como el otro Mucio
asó intrépido la mano,
sino el asador tradujo
por el pecho a las espaldas.
(vv. 421-429)
Tisbe vuelve y le mira apenas, cuando Y ella, con semblante enjuto
arroja el blanco pecho al hierro fuerte, que pudiera por sereno
mas que de sangre de piedad desnudo. acatarrar a un centurio
con todo su morrïón,
haciendo el alma un trabuco
de un «¡ay!», se caló en la es-
pada
aquella vez que le cupo.
(vv. 458-464)
Píramo, que su bien mira espirando, expiró al fin en sus labios (v.
diose prisa a morir, y así la muerte 457)
juntó los pechos, que el Amor no pudo.
Eros y Thánatos han conseguido unirse en el soneto re-creación de

Lope de Vega. La ridiculización de Góngora es magistral no solo por-
que haya sido capaz de desautomatizar un mito mediante un lenguaje
innovador sino porque mediante la burla de Píramo y Tisbe ha conse-
guido también ridiculizar los sentimientos que Lope ensalza: el amor y
la muerte.
Las Metamorfosis de Ovidio, dos milenios después de la muerte de
su autor, siguen constituyendo una fuente inagotable de material mi-
tológico y literario. Así lo supieron ver ya los artistas del siglo XVII,
que con una visión propia de su época supieron cantar la historia de
Píramo y Tisbe desde diversas y nuevas perspectivas, contribuyendo a
la inmortalidad ovidiana y a la actualización mitológica que prevalece
en la época contemporánea.
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cha, 1993.
UN MOTIVO RECURRENTE DE CERVANTES:
EL VENENO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES
Francisco Javier González Candela

Universidad de Jaén
1. Introducción
Sin incurrir en la idea extremista que sugirió Villechauvaix (1898)
de que Miguel de Cervantes fue médico, a día de hoy se puede precisar
que el literato alcalaíno tenía un buen conocimiento en materia mé-
dica, en general, y terapéutica, en particular, como ha sido puesto de
manifiesto en diversos estudios1. Y es que, en realidad, el Príncipe de
los Ingenios se movió con frecuencia en el ámbito de la salud, como
hijo de cirujano-sangrador (Rodrigo de Cervantes, 1509-1585), her-
mano de enfermera (Andrea de Cervantes, 1545?-1609) y bisnieto de
bachiller médico (Juan Díaz de Torreblanca (¿-1512), de manera que
no era ajeno a ciertos conocimientos del arte de la medicina, los cuales
transfunde de forma magistral a sus creaciones literarias. También se
encuentran los médicos entre las amistades de Cervantes, como Fran-
cisco Díaz y los vallisoletanos Alonso López «el Pinciano» y Antonio
Ponce de Santa Cruz2. Si bien el tema resulta sobremanera interesante,
1 Entre otros, Campos, 2003; López-Muñoz, 2007a, 2007b, 2008a, 2008b, 2011
y 2017; Osterc, 1996; Esteva de Sagrera, 2005; Montes-Santiago, 2005; Villamil y

Villacián, 2005.
2 López-Muñoz, 2008, p. 117.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
136 FRANCISCO JAVIER GONZÁLEZ CANDELA
en este trabajo voy a centrarme en el empleo del veneno en este autor,

concretamente en las Novelas ejemplares en las que se utiliza el motivo.
Como es sabido, el veneno y sus consecuencias han sido en la lite-
ratura, desde la antigüedad más remota, fuente a la que autores de todos
los géneros han acudido constantemente para, en las obras de ficción,
obstaculizar, ornamentar o alentar la trama literaria. Y no solo en la de
ficción, sino que existe gran variedad de casos reales clásicos en los que
el veneno —aun, habitualmente, con tintes literarios— tiene cabida de
forma dramática, como, entre otras, las historias de Calígula, Demó-
clito, Demóstenes, Aníbal, Sócrates, Diocleciano, Séneca, etc. Asi-
mismo, numerosas son las obras medievales en las que se insertan todo
tipo de sustancias ponzoñosas.
Llegados a los Siglos de Oro de la literatura española, apreciamos,
especialmente en el XVII, cómo los autores más representativos de
nuestras letras se valen del tósigo con asiduidad. Como afirma Zugasti:
La literatura del siglo XVI se nutre de estos mismos lances [que los au-
tores del XVII], aunque limando mucho los tintes senequistas y truculentos
que gustaron a nuestros renacentistas. La práctica totalidad de autores ba-
rrocos echan mano de tósigos, venenos, bebedizos, pócimas, ungüentos y
demás variantes en su dilatada literatura: casos de Cervantes, Lope de
Vega, Tirso de Molina, Agustín Moreto, Calderón de la Barca y un largo
etcétera3.
Y el autor del Quijote, como buen conocedor de las virtudes de

numerosas plantas disponibles en los herbolarios de su época como ali-
vio (u origen) de diferentes patologías4, aplicaría tal realidad en su pro-
ducción literaria, eso sí, haciendo —como era habitual en él— de su
capa un sayo. Con todo, su prudencia era siempre constante, pues
habitualmente elude dar datos concretos sobre la composición de los pre-

parados de esta naturaleza que cita en sus obras, ni suele especificar nin-
guno de sus ingredientes, a pesar de indicar su procedencia herbal, debido
posiblemente a la precaución que le causaba los efectos censores y puniti-
vos del Tribunal del Santo Oficio5.
3 Zugasti, 2015, p. 743.

4 Esteva de Sagrera, 2005.
5 López-Muñoz, 2007a, p. 211.
«UN MOTIVO RECURRENTE DE CERVANTES: EL VENENO…» 137
A continuación, pretendo describir y analizar de forma crítica el

uso del motivo en cuestión en las Novelas ejemplares en las que «se re-
fiere el empleo de agentes psicotrópicos con fines “recreativos”»6, a
saber, El licenciado Vidriera, La española inglesa, El celoso extremeño y, en
menor medida, El coloquio de los perros.
2. Análisis
Una de los atributos más genuinos de las Novelas ejemplares7 —y,
por extensión, de toda la narrativa cervantina del XVII— radica en las
dosis de realismo que, de principio a fin, constituye la razón de ser de
cada una de ellas aunque, claro está, unas son más realistas que otras.
De hecho, la crítica señala unánimemente que existe una flagrante di-
visión en las Ejemplares: unas son propiamente realistas, otras semirrea-
listas y otras idealistas8. Más allá de la tipología propuesta, quiero hacer
hincapié en el veneno como realidad existente en la época y, como
tal, recurrente para el Manco de Lepanto como motivo literario. En
sus novelas los personajes no solo comen, beben, duermen, defecan y
se quejan del dolor físico, sino que también se envenenan unos a otros
por intereses diversos y métodos diferentes. Pero Cervantes siempre va
más allá, pues no se limita a efectuar una descripción de los efectos
toxicológicos de los preparados, sino que incide en una valoración jui-
ciosa del carácter diabólico de estas prácticas, realizando una profunda
crítica a las ancestrales supersticiones asociadas a este entorno9. Veamos
cada caso en concreto.
2.1. El licenciado Vidriera

Es esta una de las creaciones cervantinas en las que el autor se sirve
de su propia experiencia para tratar los efectos de índole psiquiátrica.
En efecto, muchos historiadores de la medicina consideran a Miguel
de Cervantes como uno de los precursores de la psiquiatría y la psico-
terapia moderna, en tanto que es precisamente en esta disciplina mé-
dica donde sus conocimientos destacan y brillan más, teniendo en
6 López-Muñoz, 2008, p. 112.

7 Utilizo la edición de Sieber (2001).
8 Ver Sobejano, 1978, Zimic, 1996 y Güntert, 1995.
9 López-Muñoz, Alamo y García-García, 2008, p. 134.
cuenta que en aquel entonces la psiquiatría no existía aún como cien-

cia10.
Tomás Rodaja, el protagonista de la primera de las Ejemplares, es
envenenado mediante un membrillo11, que ha sido manipulado expre-
samente:
Aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás

unos de estos que llaman hechizos12, creyendo que le daba cosa que le
forzase la voluntad a quererla: como si hubiese en el mundo yerbas, en-
cantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío [...] Comió en tan
mal punto Tomás el membrillo, que al momento comenzó a herir de pie
y de mano como si tuviera alferecía, y sin volver en sí estuvo muchas
horas, al cabo de las cuales volvió como atontado, y dijo con lengua tur-
bada y tartamuda que un membrillo que había comido le había muerto13.
Todo el pasaje, por voluntad del autor, es lingüísticamente ambi-

guo. Así, por ejemplo, la palabra hechizos resulta ambivalente, ya que
puede significar tanto ‘conjuro’ como ‘pócima mágica’. Como ha se-
ñalado Simó14, el objetivo principal de la dama («de todo rumbo y
manejo»15), por cuya petición la morisca16 hechiza el membrillo y lo
proporciona al futuro licenciado Vidriera, no es otro que la philocaptio,
esto es, la captación de la voluntad de Tomás en beneficio de sí misma.
La consecuencia es un efecto psicodisléptico en tanto que, tras una
suerte de crisis epilépticas (originadas, en opinión de López-Muñoz,
10
Osterc, 1996, p. 20.
11
No en vano la crítica (especialmente, Casalduero, 1969, p. 148; Redondo,
2007, p. 255; Molho, 1995, p. 403 y Canseco, 2015) ha destacado la simbología sexual
del membrillo, así como su conexión con el fruto prohibido del Árbol de la Sabiduría
del Génesis. Sin ir más lejos, Garcés (1998, p. 229) califica de obscena esta circunstancia,
que «hace hincapié en la presencia alusiva del membrillo, símbolo condensado de la
unión matrimonial y de los genitales femeninos, cuya visión puede haber llevado a
Tomás hasta el delirio».
13 Cervantes, Novelas ejemplares, vol. II, pp. 52-53.
14 Ver Simó, 2005.
15 Cervantes, Novelas ejemplares, vol. II, p. 52.
16 Según Gómez-Vozmediano (2015, p. 47), «el veneno es un saber ancestral re-
lacionado culturalmente por los cristianoviejos con los débiles y los traidores; es decir
con minorías como la morisca».
por un preparado a base de mandrágora17), Tomás padece una distor-

sión de las impresiones sensoriales, dando lugar a ilusiones y alucina-
ciones, es decir, el sujeto percibe objetos o sensaciones que no existen
en realidad18: en este caso, consiste en concebirse de vidrio y, por
tanto, ser susceptible de quebrarse. Sin embargo, deja explícito que,
exclusivamente, consiguen solventar el daño físico, sin éxito alguno en
la capacidad cognitiva («sólo le sanaron la enfermedad del cuerpo, pero
no de lo del entendimiento»19).
2.2. La española inglesa

En esta novela asistimos a una escena de envenenamiento en toda
regla. Si en el caso anterior el objetivo de la sustancia tóxica era mo-
dificar la voluntad del amado, ahora la finalidad de la madre del conde
Arnesto, sujeto que dispone dicho elixir (curiosamente, una camarera
protestante), no es otra que hacer desaparecer a Isabela, porque ha des-
preciado los amores de su hijo, es decir, el fin es homicida y criminal:
Y fue su determinación matar con tósigo a Isabela; y como por la mayor

parte sea la condición de las mujeres ser prestas y determinadas, aquella
misma tarde atosigó a Isabela en una conserva20 que le dio, forzándola que
la tomase por ser buena contra las ansias de corazón que sentía […] a
Isabela se le comenzó a hinchar la lengua y la garganta, y a ponérsele de-
negridos los labios, y a enronquecérsele la voz, turbársele los ojos y apre-
társele el pecho: todas conocidas señales de haberle dado veneno21.
En teoría, podría tratarse para López-Muñoz22 de una ponzoña ela-

borada a partir de plantas solanáceas, concretamente el beleño (Hyas-
cyomo), mientras que Simó23 considera que consiste en acónito. Tanto
17 López-Muñoz, 2007a, p. 201.

18 Delay y Deniker, 1961.
20 El subrayado es mío. Quiere decir que «fue administrado en un medicamento
de consistencia blanda, integrado por una sustancia vegetal y azúcar, forma en que el
principio activo se conservaba y facilitaba su administración» (López-Muñoz, Álamo
y García-García, 2011, p. 125).
21 Cervantes, Novelas ejemplares, vol. I, p. 268.
22 López-Muñoz, 2007a, pp. 201 y ss.
23 Simó, 2015.
una como otra son plantas venenosas, cuyo suministro puede resultar
mortal, propósito único de la antagonista.
La descripción de los síntomas del envenenamiento es, una vez más,
sumamente magistral: se le inflama lengua y garganta, se le nubla la
vista, altera la voz, las vías respiratorias y la pigmentación labial. Una
sintomatología cuya causa, de nuevo, explicita el autor: «todas cono-
cidas señales de haberle dado veneno», vestigios que la reina Isabel de
Inglaterra intenta paliar con un preparado a base de polvos de unicor-
nio24 «con otros muchos antídotos que los grandes príncipes suelen
tener prevenidos para semejantes necesidades»25.
Es este, además, un relato con una bella moraleja, pues la belleza
física de Isabela, como consecuencia del envenenamiento, desaparece
por completo y se trueca en una alopecia íntegra y una deformación
facial: «la naturaleza lo conmutó en dejarla sin cejas, pestañas y sin ca-
bello; el rostro hinchado, la tez perdida, los cueros levantados y los
ojos lagrimosos»26. No obstante esta repulsiva fealdad de Isabela (que
le dura solo dos meses), Ricaredo, su amado, no la despreciará bajo
ningún concepto: «se la pidió a la reina, y le suplicó se la dejase llevar
a su casa, porque el amor que la tenía pasaba del cuerpo al alma; y que
si Isabela había perdido su belleza, no podía haber perdido sus infinitas
virtudes»27.
2.3. El celoso extremeño

La joven Eleonora seda a su anciano marido para arrebatarle las lla-
ves, y, así, permitir la entrada de Loaysa a la casa, un músico de lo más
dicharachero. De este modo, la doncella aplica al vetusto Carrizales un
preparado de efectos narcóticos, en nariz, muñecas y sienes del viejo
celoso. El resultado es que el cónyuge cae en un extremado sopor, un
letargo imponente.
Untados los pulsos y las sienes con él, causaba un sueño profundo, sin
que de él se pudiese despertar en dos días, si no era lavándose con vinagre
todas las partes que se habían untado […] y asimismo le untó las ventanas
24
Elemento folclórico medieval de origen mágico, mediante el cual «Cervantes
nos introduce en un ambiente cortesano marcado por la creencia en magia, brujería o
hechicería» (Martínez-Góngora, 2000, p. 33).
de las narices. Poco espacio tardó el alopiado28 ungüento en dar manifiestas

señales de su virtud, porque luego comenzó a dar el viejo tan grandes
ronquidos, que se pudieran oír en la calle29.
Así las cosas, el objetivo del veneno ni es forzar la voluntad amorosa

ni tiene finalidad homicida, sino que el fin consiste en inutilizar al su-
jeto para conseguir el acceso del músico, con el cual acaba en el mismo
lecho, fin tradicional en la literatura universal30. Como dejo dicho en
la introducción, el autor, por prudencia, silencia los detalles de la com-
posición de la sustancia tóxica en cuestión. Con todo, la crítica ha
observado la similitud del preparado con el opio31 (como señala López-
Muñoz32, que sugiere que se trata de un compuesto vegetal de la fa-
milia papaveráceas).
En una reflexión más amplia, podría afirmarse la relación que existe
entre la consecuencia del narcótico —el sueño—, la vida y la muerte,
pues, como corrobora el texto, «el ungüento con que estaba untado su
señor tenía tal virtud que, fuera de quitar la vida, ponía a un hombre
como muerto»33. Al respecto, puntualiza Molho:
La relación de vida a sueño y muerte hace que, en última instancia, el

sueño se deje concebir como metáfora accidental de la muerte. Lo que
además confirma la literalidad del texto, pues aplicarle al celoso el un-
güento en las aletas de la nariz y en las muñecas «fue lo mesmo que haberle
embalsamado para la sepultura»34.
2.4. El coloquio de los perros

No puedo acabar este estudio sin hacer referencia a esta curiosa
Ejemplar. Si hasta ahora, el veneno lo administra un sujeto a otro (la
30 De hecho, Rodríguez de Ramos (2013) pone en relación este relato cervantino
con un pasaje del Decameron de Boccaccio.
31 Cervantes, para no pillarse los dedos, dice explícitamente «alopiado ungüento».
Según Bucalo (1998, p. 64), esta acepción de alopiado, que no encuentra en ningún
otro autor español de la época, deriva del término alloppiato, que se venía utilizando
en Italia desde el siglo XIV para designar aquellas bebidas que contenían derivados
opiáceos.
32 López-Muñoz, 2007a, pp. 201 y ss.
34 Molho, 1990, p. 773.
morisca a Tomás Rodaja, la camarera protestante a Isabela y Leonora

a su marido), en este relato el veneno como tal no existe, pues el agente
y el paciente coinciden, de manera que sería más acertado hablar de
droga o estupefaciente, que el texto llama «ungüento de brujas». Se trata
de una confesión que la bruja Cañizares le hace a su perro Berganza:
Este ungüento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos
de yerbas en todo extremo fríos […] y digo que son tan frías, que nos
privan de todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas
y desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo
aquello que nos parece pasar verdaderamente […] acabadas de untar, a
nuestro parecer, mudamos forma, y convertidas en gallos, lechuzas o cuer-
vos, vamos al lugar donde nuestro dueño nos espera, y allí cobramos nues-
tra primera forma y gozamos de los deleites que te dejo de decir […]
buenos ratos me dan mis unturas […] y el deleite mucho mayor es imagi-
nado que gozado[…]; y, sacando de un rincón una olla vidriada, metió en
ella la mano, y, murmurando entre dientes, se untó desde los pies a la
cabeza35.
El veneno o, mejor, el estupefaciente (según López-Muñoz36, un pre-

parado procedente de plantas solanáceas, probablemente solano o be-
leño) produce efectos alucinógenos, esto es, la supuesta bruja imagina
que se desplaza y metamorfosea. Y Cervantes explicita que se trata de
no más que una ilusión: «en la fantasía pasamos todo aquello que nos
parece pasar verdaderamente».
Como comentario crítico —tan del gusto del autor— en cuanto a
la adscripción vulgar de la relación de las pócimas con las prácticas
mágicas (motivo asimismo explotado en la literatura anterior37), Ci-
pión dice a Berganza «todas estas cosas y las semejantes son embelecos,
mentiras o apariencias del demonio»38. Como afirma Garrote Pérez:
35
Cervantes, Novelas ejemplares, vol. II, p. 341.
36
López-Muñoz, 2007a, pp. 201 y ss.
37 Así, Pérez-Abadín (2007) señala la Prosa IX de la Arcadia de Sannazaro como
fuente directa.
La condenación de la brujería es radical y, si consiente en admitirla

como algo que sucede en la imaginación de las personas, es por el desa-
rrollo de su sentido crítico, pues lo considera efecto de la untura y de las
hierbas, algo así como las visiones de los drogadictos modernos39.
3. Conclusiones
Cervantes no fue médico, pero podría haber ejercido como tal sin
demasiados problemas, ya que su conocimiento de muchas patologías
y sus soluciones existentes a la sazón fue enorme, quizá demasiado para
la época. Y este conocimiento no solo le llegó a partir de libros, sino
que se lo brindó su diligente experiencia, fuente principal de la que
bebió para construir su literatura, dotada de características realistas, que
ningún autor había puesto por obra hasta el momento.
Uno de esos rasgos de textura realista se encuentra en el empleo de
un motivo literario muy peculiar, pero asaz original solo por pasar por
su pluma: el veneno. En las Novelas ejemplares se dan cuatro relatos en
los que el autor acude a dicho argumento, pero con funciones y atri-
butos bien diferentes: en El licenciado Vidriera se trata de un filtro amo-
roso, que fuerce la voluntad de Rodaja; La española inglesa constituye
un cuadro de envenenamiento propiamente dicho, pues un personaje,
por despecho, envenena a Isabela con propósito homicida; en El celoso
extremeño la joven Eleonora aplica un narcótico a su marido, para poder
desobedecerle; por último, en El coloquio de los perros la bruja detalla a
Berganza su experiencia alucinógena tras haberse aplicado cierta sus-
tancia.
Como se ve, cada veneno tiene funciones y presentaciones distintas
en cada historia. Pero también presentan afinidades: los cuatro tósigos
son proporcionados por mujeres, tres de ellas de religión heterodoxa
(la morisca, la camarera protestante y la bruja) en el contexto histórico.
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PROBLEMÁTICA EN TORNO AL SUBGÉNERO
DE LA COMEDIA HISTÓRICA: EL CASO DE LAS ARMAS
DE LA HERMOSURA, DE CALDERÓN DE LA BARCA
Laura Hernández González

Universidad de Valladolid
Tradicionalmente, tanto Las armas de la hermosura, de Calderón de

la Barca, como la comedia en colaboración que la inspiró, Los privilegios
de las mujeres, se han adscrito al subgénero de la comedia histórica ba-
sándose en el hecho de que su argumento se desarrolla en los albores
de la civilización romana, en un momento histórico muy distante de
aquel en el que se redactaron ambas obras, el siglo XVII. Sin embargo,
las peculiares características temáticas y estilísticas de estos textos pro-
vocan ciertas reflexiones acerca de su categorización, acerca de lo que
pensamos que es, o lo que los dramaturgos barrocos creían que era,
una comedia histórica.
La cuestión del género, en lo que a teatro áureo se refiere, siempre
plantea numerosos problemas metodológicos dado que uno de los pi-
lares fundamentales en los que se asienta la nueva fórmula teatral ba-
rroca es, precisamente, la ruptura con las categorías genéricas clásicas
de comedia y tragedia para crear un teatro híbrido, que, fruto de la
mezcolanza de recursos de ambos géneros, fuera capaz de reflejar la
compleja y contradictoria esencia de la realidad barroca.
De este modo, referido al teatro áureo español, el término «come-
dia» se desemantiza, pierde los atributos que lo habían caracterizado
desde época grecolatina, para pasar a significar, simplemente, algo así
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
148 LAURA HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
como «espectáculo teatral en tres jornadas». Frente a las características

mucho más definidas de otros subgéneros dramáticos de época barroca,
como el auto sacramental o el entremés, la comedia aparece como un
auténtico cajón de sastre, un subgénero que da cabida a todo tipo de
argumentos, personajes y recursos y que, sin embargo, resulta, indis-
cutiblemente, la pieza clave del imaginario teatral de la España del siglo
XVII.
Esta variedad de temas, personajes, objetivos y estilos que caracte-
riza la comedia nueva así como la propia voluntad de los dramaturgos
barrocos de crear un nuevo tipo de teatro alejado de los marcos gené-
ricos tradicionales ha dado lugar, paradójicamente, a innumerables es-
fuerzos metodológicos por parte de los investigadores del teatro de Si-
glo de Oro para crear una clasificación lo más exhaustiva posible del
acervo teatral barroco. Estos estudios, sin embargo, parecen tener una
utilidad muy limitada, dado que la variedad temática característica de
la dramaturgia áurea obliga a crear infinidad de categorías y, a la vez,
numerosas piezas podrían adscribirse simultáneamente a varias de ellas.
Paralelamente, la visión subjetiva de cada investigador ha definido sus
propias categorías en cada intento de clasificación, dotándolas de ma-
tices particulares y creando una variadísima terminología. No obstante,
pese a sus limitaciones, estos intentos de clasificación han puesto de
manifiesto la existencia de determinadas constantes temáticas en cierto
número de piezas áureas, lo cual resulta excepcionalmente útil para su
estudio. Así, ciertas categorizaciones, como «comedia de santos» o «co-
media histórica» son comúnmente empleadas en el ámbito de la inves-
tigación pues, aunque no resulten excluyentes entre sí y no sirvan para
una clasificación unívoca y precisa de la pieza teatral (una «comedia de
valido», por ejemplo, puede ser en muchos casos también una «come-
dia histórica»), sí inciden en un determinado aspecto esencial dentro
del argumento de la obra dramática.
Así las cosas, en este trabajo planteamos ciertas reflexiones críticas
acerca de la aparentemente sencilla categorización de Las armas de la
hermosura como «comedia histórica». Frente a otros subgéneros teatra-
les, la comedia histórica fue, desde época temprana, considerada como
algo especial o distinto respecto a otras manifestaciones dramáticas. Ya
Bartolomé Torres Naharro, en el proemio de su Propalladia (1517) cla-
sifica sus textos teatrales en dos categorías: las comedias «a fantasía”
(basadas en hechos inventados) y las comedias «a noticia» (construidas
a partir de sucesos reales, acontecidos). Con ello, Torres Naharro
«PROBLEMÁTICA EN TORNO AL SUBGÉNERO DE LA COMEDIA HISTÓRICA…» 149
muestra la necesidad de diferenciar las obras puramente ficcionales de

aquellas que poseen algún nexo de unión con la realidad. En esta úl-
tima categoría se encuentran, en efecto, las comedias históricas que
definiremos, siguiendo a Oleza1, como aquellas que, pese a no ser ri-
gurosamente históricas, «contienen algún elemento histórico no inci-
dental en su acción o en su circunstanciación».
Desde otra perspectiva, Ignacio Arellano se acerca al subgénero de
la comedia histórica planteando la finalidad ideológica de muchas de
estas obras:
Definida por la peculiar relación entre historia y poesía, la comedia his-

tórica suele proyectarse sobre universos temáticos de trascendencia política
y social, que exploran las relaciones de poder, las ambiciones y el dominio
de los héroes sobre las situaciones en que se hallan y sobre sus mismas
pasiones. Las fuentes y los datos históricos, no hay que decirlo, son sola-
mente un punto de partida: la libertad del dramaturgo es omnímoda2.
Sin embargo, otros investigadores, como Calvo y González han

planteado la inexactitud de este concepto de teatro histórico, en tanto
en cuanto aglutina textos de variadísimas tipologías artísticas, estéticas
e ideológicas:
«Teatro histórico» se construyó como una de esas categorías taxonómi-

cas generalizadoras en las que se incluyó todo tipo de obras cuya única
característica común era exhibir algún elemento histórico en cualquiera
de los niveles dramáticos. Un corolario de esta actitud crítica fue eviden-
temente la desatención de los rasgos genéricos específicos de cada pieza.
[…] Es evidente que la noción de teatro histórico no define un género en
sí mismo sino que propone una caracterización desde el nivel del argu-
mento que obliga a realizar una lectura que lo trascienda. Por otra parte,
el hecho de que se dramatice un suceso histórico da lugar a la aparición
de particularidades genéricas que no deben dejarse de lado3.
Como punto de partida en el análisis de Las armas de la hermosura

como teatro histórico tomaremos el trabajo de Herbert Lindenberger4,
quién ha distinguido hasta cuatro planos diferentes en el análisis de una
1 Oleza, 1997, p. XXII.

2 Arellano, 1995, pp. 350-351.
3 Calvo y González, 2002, pp. 163-164.
4 Lindenberger, 1975, p. 10.
comedia histórica: los sucesos históricos representados, las convencio-

nes dramáticas de cada época, el sentido de continuidad histórica y el
significado de un hecho histórico determinado en las distintas épocas.
En primer lugar, nos referiremos al tiempo histórico representado
en la comedia, el tiempo extraído de las fuentes históricas. Toda obra
histórica se caracteriza por su carácter intertextual, por su ineludible
ligazón con otro texto, sea este historiográfico, folclórico o legendario
que le sirve como fuente. A partir de este material argumental, cada
escritor construye una secuencia literaria mediante la cual presentar los
acontecimientos conforme a un propósito determinado, sea estético o
ideológico. Las alteraciones o añadidos que realiza el artista para trans-
formar la materia histórica en una fábula literaria proporcionan mucha
información acerca del pensamiento del autor, su forma de relacionar
el pasado con la realidad contemporánea y su concepción acerca de la
propia obra literaria. Si bien la acción que Calderón plantea al espec-
tador se desarrolla en los albores de la civilización romana, sabemos
que esta es totalmente ficcional, dado que surge de la unión de un
relato que podemos considerar mitológico, como es el del rapto de las
sabinas y otro quizá en cierta medida histórico, como es el de Corio-
lano. Ambas historias, pero sobre todo la de Coriolano, han sido en-
garzadas por el dramaturgo para la creación de una obra original y ale-
jada de sus fuentes, con un propósito que podemos considerar
dramático y estético pero en ningún caso historiográfico.
Calderón en Las armas de la hermosura emplea fundamentalmente
una única fuente histórica, Ab urbe condita de Tito Livio, escrita en el
siglo I. Hemos de recordar, sin embargo, que el concepto de historio-
grafía en la antigua Roma era muy distinto al actual. Frente a la bús-
queda de la precisión y la objetividad que caracteriza a los historiadores
de nuestros días, el historiador romano buscaba transmitir ante todo
cierta motivación ideológica. Concretamente, Tito Livio escribe su
monumental obra, una historia de Roma desde sus orígenes, Ab urbe
condita, con el propósito de crear un pasado legendario y mítico para
su nación, con el objetivo de engrandecer a Roma y a su princeps Au-
gusto. Tito Livio construye su obra a partir de infinidad de fuentes:
consulta de archivos, textos historiográficos anteriores, textos literarios,
leyendas populares transmitidas oralmente… Pese al indudable valor
de su hazaña historiográfica, la veracidad de su legado es más que cues-
tionable. Así, la fiabilidad de algunas de sus fuentes es dudosa y muchos
de sus relatos poseen un tinte poético y legendario de naturaleza más
literaria que historiográfica. Esto ocurre especialmente tanto en el libro

I, que relata los sucesos acaecidos en torno a la fundación de Roma,
como en el libro II, centrado en la historia primitiva de la ciudad, en
los que, precisamente, encontramos los pasajes que sirvieron como
fuente a Las armas de la hermosura. Esta consideración plantea entonces
la posibilidad de que esta pieza no sea estrictamente una «comedia his-
tórica» pues, de entrada, no podemos afirmar con total seguridad que
se haya construido a partir de lo que hoy consideramos un texto his-
toriográfico. Ello nos lleva asimismo a plantearnos cómo debe ser un
texto para considerarlo historiográfico y hasta qué punto lo que la his-
toria proporciona al escritor no es más que otra suerte de constructo,
distinta de la literatura pero artificial al fin y al cabo, una perspectiva
de unos hechos, de una realidad, determinada por condicionantes
ideológicos, sociales, políticos, culturales…
Esta circunstancia se complica si, como en el caso de las obras ana-
lizadas, nos referimos a una obra historiográfica de época clásica, pe-
riodo en el que este tipo de textos era convencionalmente considerado
literatura. Ello implica que el propio Livio, en el siglo I, ya alteró la
materia legendaria que le proporcionaron sus fuentes con el propósito
fundamentalmente artístico de ennoblecerlas poéticamente. Esto hace
que Las armas de la hermosura diste todavía más que otras comedias his-
tóricas barrocas de ofrecer un reflejo veraz de la realidad.
Asimismo, durante el Siglo de Oro, aunque la historia ha perdido
su consideración poética, encontramos cierta confusión teórica en la
diferenciación entre lo historiográfico y lo literario, especialmente si
nos referimos a relatos de tipo folclórico como las leyendas y cuentos
populares. Así, Benjamin, en su estudio clásico sobre el drama barroco
alemán5, sugiere que, durante los siglos XVI y XVII, los mitos y leyendas
eran concebidos en idénticos términos que, por ejemplo, una fuente
historiográfica que hoy consideraríamos de cierta fiabilidad, como una
crónica y, en consecuencia, tanto lo legendario como lo netamente
historiográfico era empleado del mismo modo por los dramaturgos
para la elaboración de sus comedias históricas. En este sentido, Las ar-
mas de la hermosura resultan paradigmática, pues en ella se aborda un
suceso de carácter legendario como es el rapto de las mujeres sabinas
por parte de los romanos, como si de un hecho histórico absoluta-
mente veraz se tratara y, además, esta leyenda se conjuga con la historia
5 Benjamin, 1990.
de un personaje, el general Coriolano, cuya existencia no está total-

mente confirmada por los testimonios de la época.
En relación con la fidelidad a la fuente histórica de Calderón, en-
contramos un nuevo escollo que pone otra vez en entredicho la posible
consideración de este texto como una comedia que intentan reprodu-
cir acontecimientos históricos. En efecto, la fusión entre dos episodios
histórico-legendarios muy alejados en el tiempo, las guerras entre ro-
manos y sabinos acaecidas como consecuencia del rapto de las mujeres
sabinas y la caída en desgracia y posterior venganza del general Corio-
lano, crean un nuevo marco histórico absolutamente ficcional, una
Roma ancestral que nunca existió en la que el general Cayo Marcio
Coroliano se bate contra los ejércitos sabinos. La razón de la unión de
dos motivos legendarios que la obra de Tito Livio presenta tan alejados
en el tiempo pueda quizá deberse a la voluntad de Calderón de esta-
blecer una relación implícita con la situación política del momento, la
guerra de Cataluña.
En cualquier caso, en el teatro barroco en general no encontramos
una preocupación excesiva por reflejar con exactitud el tiempo histó-
rico en el que se sitúa la acción dramática. Al igual que el resto de
elementos que componen la representación teatral áurea, la historia
constituye una herramienta más al servicio de la obra, de la cual el
dramaturgo dispondrá a su antojo para crear un espectáculo lo más
atractivo posible para su público, los espectadores de la España del siglo
XVII. De este modo, en Las armas de la hermosura encontramos entre-
mezclados personajes y situaciones pertenecientes a tiempos distintos y
el material procedente de la obra de Tito Livio se combina con sucesos
netamente ficcionales, fruto de la inventiva de Calderón. Estos desvíos
respecto a las fuentes historiográficas no son práctica exclusiva del es-
critor madrileño, sino que los encontramos en toda la dramaturgia his-
tórica barroca desde sus comienzos y se relacionan con el que Linden-
berger ha señalado como segundo plano de análisis de una comedia
histórica: las convenciones teatrales de cada época. En este sentido, el
teatro barroco se caracterizó, desde finales del siglo XVI hasta bien en-
trado el siglo XVIII, por construir un espectáculo de gran eficacia dra-
mática que buscara, ante todo, la satisfacción del espectador, aunque
para ello resultara heterodoxo en ciertos aspectos. No hemos de olvidar
que, desde la concepción barroca, muy influenciada por la Poética de
Aristóteles, la literatura es manifiestamente superior a la historia y el
poeta, como artista posee el poder de transformarla con fines creativos.
Mientras el dramaturgo respete los principios de decoro y verosimili-

tud propios de la obra literaria, podemos entender que ensalza la ma-
teria histórica, al proporcionarle un carácter literario. Es importante
señalar que las nociones clásicas de decoro y verosimilitud están some-
tidas, asimismo, a evolución histórica. De este modo, en la mayoría de
las obras históricas barrocas encontraremos aparentes faltas de decoro,
anacronismos y actualizaciones injustificables para el espectador actual.
Ello, sin embargo, está plenamente justificado desde la óptica del artista
áureo que prefiere insistir en un concepto fundamental dentro del tea-
tro histórico, como es la continuidad entre pasado y presente. De he-
cho, es posible que la identificación empática del espectador con unos
protagonistas que viven en una sociedad similar a la suya ayudará más
a dotar de un sentido ideológico, cultural y artístico a la obra que el
atenerse a una ambientación histórica con la que el público no estaba
realmente familiarizado.
Este pasado construido ad hoc para el desarrollo de la ficción teatral,
se convierte para el dramaturgo barroco es un espacio de cierta libertad
creativa ya que, sustentado a medias en hechos reales y a medias en
sucesos facticios, permite la recreación de un pasado que responda a
sus propósitos dramáticos e ideológicos. No son arbitrarios, en ningún
caso, los hechos concretos que se dramatizan ni tampoco las modifica-
ciones que los dramaturgos operan sobre los testimonios históricos en
el momento de transvasar la historia a las tablas. Es por ello que, en el
análisis de la comedia histórica barroca hemos de tener en cuenta el
propio contexto histórico del siglo XVII en el que se redacta la pieza,
pues este influye de modo determinante en la manera en la que el
dramaturgo recrea los hechos pasados. Recordemos que uno de los
aspectos de análisis propuestos por Lindenberger consiste precisamente
en identificar los elementos que permiten establecer unos lazos de con-
tinuidad entre las acciones pasadas dramatizadas y el momento histó-
rico en que las obras fueron escritas. En el análisis que nos ocupa nos
centraremos en las indudables conexiones que las fábulas de tema ro-
mano que constituyen Las armas de la hermosura establecen con la reali-
dad política y social de la España del siglo XVII.
En este sentido hay que señalar que el auge de la comedia histórica
en los corrales barrocos es una realidad incuestionable y ello puede
explicarse analizando algunos aspectos del pensamiento barroco. La
nueva ideología, con su concepción desengañada de la existencia, fue
especialmente consciente de la angustia que para el ser humano supone
el paso del tiempo. Un tempus fugit que, lejos de servir como invitación
al disfrute de la existencia terrenal, no hacía sino amenazar al hombre
con la llegada, próxima e inevitable de una muerte concebida en su
aspecto más tenebroso de disolución absoluta de la existencia. Esta
continua reflexión acerca del paso del tiempo hubo de conducir, inevi-
tablemente, al recuerdo de los ausentes, de los predecesores, a aquellos
a los que ni siquiera sus hazañas pasadas lograron arrancar de las fauces
de la muerte. La rememoración artística se convierte así, en cierta ma-
nera, en una suerte de tributo, en un pobre intento humano de lucha
contra el insaciable galopar del tiempo.
El nuevo teatro barroco presenta, desde su nacimiento, un marcado
interés por argumentos relacionados con el pasado de España, por la
recreación sobre los escenarios de un acervo legendario y mítico com-
partido, encaminado a reforzar cierto sentido de identidad nacional.
De esta manera, tanto el teatro como el resto de artes del siglo XVII
buscan cohesionar al público en torno a un determinado sentido de
España que, en muchos casos, se fundamenta en un pasado mítico y
glorioso compartido. Esta circunstancia se relaciona con el declive del
Humanismo renacentista pues, desde finales del siglo XVI, la Antigüe-
dad Clásica deja de entenderse simplemente como modelo a imitar
(imitatio) para convertirse en un referente a superar (aemulatio) por el
hombre moderno. Este cambio en el modo de concebir el pasado y el
propio presente provoca que cada una de las incipientes naciones eu-
ropeas, y especialmente España, busquen emular las grandes glorias im-
periales de las civilizaciones clásicas y, por ello, Roma se convirtió en
un referente ineludible, un espejo en el que las jóvenes naciones se
veían reflejadas. la historia romana no aparece ante los ojos de los es-
pectadores como algo ajeno, sino que es sentida como una historia
propia, la del origen cultural del hombre moderno. A partir del desa-
rrollo de la noción de continuidad entre pasado y presente, entre nues-
tros predecesores y el hombre actual, iniciada en el Renacimiento, la
historia pasa a convertirse en un modelo, sirve como ejemplo, consti-
tuyéndose en auténtica magistra vitae ciceroniana. El hombre barroco,
en su situación de crisis política, social y existencial se aferra a la historia
como modelo de virtud, anhelando recuperar las glorias pasadas.
Estas características pueden verse con claridad en Las armas de la
hermosura pues la dramatización del sitio de Roma pudo identificarse,
en el momento de representación de la obra, con el asedio a Barcelona
tras la revuelta de Cataluña. Tras la victoria, Felipe IV tuvo que decidir
si imponer las leyes castellanas en territorio catalán o perdonar a los

insurrectos, manteniendo los fueros y privilegios tradicionales en pre-
vención de futuras revueltas. Apoyándose en las políticas diplomáticas
y reconciliatorias de su nuevo valido, Luis de Haro, el monarca optó
por el perdón general, en una situación un tanto análoga a la que vive
el general Coriolano en Las armas de la hermosura. Esta tesis, propuesta
por Hartzenbusch en su edición de las obras completas de Calderón,
ha sido refrendada, entre otros, por Parker6. Desde esta perspectiva, la
obra ofrecería un modelo de actuación en el conflicto a los gobernan-
tes, mostrándose siempre partidaria de la resolución pacífica del mismo.
A este respecto, hay que considerar la enorme implicación personal de
Calderón en la revuelta de Cataluña, en la que participó dentro del
Regimiento de las Órdenes Militares. No obstante, esta identificación
entre Cataluña y Roma no resulta unívoca y algunos críticos, como
Hernández Araico7 y F. de Armas8 han considerado que, desde la men-
talidad de la época, Roma solo podría simbolizar a España.
Por otra parte, una comedia histórica como Las armas de la hermosura
está plagada de contenido político. A lo largo de la pieza encontramos
numerosos pasajes que contienen reflexiones acerca de cuestiones
como el ejercicio del poder, la justicia o las virtudes del buen gober-
nante, las cuales, reflejan la preocupación calderoniana por la crisis po-
lítica y social que se vivía en la España del siglo XVII y que, sin duda,
el público barroco interpretaría en relación con su cosmovisión y co-
nocimiento del mundo, esto es, vinculándolo a los conflictos de su
época. Sin obviar la indudable conexión de la dramaturgia caldero-
niana con el momento histórico en el que fue escrita parece, sin em-
bargo, más enriquecedor entender Las armas de la hermosura como ob-
jeto artístico independiente, con significado unitario en sí mismo,
capaz de transmitir un conjunto de valores y reflexiones que no se
circunscriben únicamente a unas décadas del siglo XVII, sino que trans-
cienden su época para adquirir nuevos significados ante el espectador
actual. Solo así puede concebirse la dimensión artística y universal del
teatro áureo en general y del calderoniano en particular, entendiéndolo
no como un vestigio fosilizado de épocas pasadas, sino como medio
6 Parker, 1991, p. 382.

7 Hernández Araico, 1994, p. 103.
8 Armas, 1986.
de comunicación, diversión y emoción para el espectador de todas las

épocas.
De este apresurado repaso a la caracterización de Las armas de la
hermosura como comedia histórica, se deduce que el tradicional con-
cepto de «teatro histórico» plantea numerosas controversias, puesto que
una obra en la que, en efecto, se plantee un suceso histórico puede ser,
simultáneamente, muchas otras cosas a la vez: comedia, tragedia, teatro
cortesano… Si además abordamos una tradición dramática como la del
teatro español del Siglo de Oro en la que el concepto de género se
diluye y el tratamiento de un tema histórico no determina la utilización
de las convenciones teatrales impuestas por esta noción, resulta prácti-
camente imposible caracterizar unívocamente el supuesto subgénero
del teatro histórico, en tanto en cuanto ni los dramaturgos, ni los co-
mediantes, ni los espectadores, ni los lectores del siglo XVII tenían con-
ciencia alguna de él. El teatro del Siglo de Oro, por su naturaleza in-
dudablemente híbrida, permite el acercamiento a cada texto desde
múltiples perspectivas. Así, una comedia, un único texto áureo, es sus-
ceptible de ser estudiado en su faceta de teatro histórico y, simultánea-
mente, como drama de honor o como teatro amoroso. Desde esta
perspectiva, las taxonomías y categorizaciones quizá deberían aplicarse
al teatro español del siglo XVII desde un punto de vista meramente
metodológico, utilitario, sirviendo como punto de partida para abordar
el estudio de cada uno de los aspectos que obras tan fascinantes como
las de la dramaturgia áurea nos ofrecen.
Bibliografía
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1995.
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IX-LV.
PARKER, Alexander A., «El drama como comentario sobre asuntos políticos»,
en La imaginación y el arte de Calderón, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 379-
395.
RELACIÓN DEL «MATUSALÉN DE LAS INDIAS
DE PORTUGAL» (1664). ESTUDIO LINGÜÍSTICO*
Maite Iraceburu Jiménez

Universidad de Navarra
1. Introducción
Como reza el título del presente trabajo, este estudio tiene como
objetivo llevar a cabo un análisis lingüístico de una relación de suce-
sos1, en concreto de la Fiel copia de una relación que para en poder del
Reverendo Padre fray Juan Guerrero Mesía, Presentado, Predicador General,
y Prior en su Convento de Santo Domingo de Cádiz. La cual trata de cómo
en las Indias de Portugal hay un hombre casado, que tiene trecientos y ochenta
años; y ha sido ocho veces casado, y se le han caído todos los dientes dos veces
y le han vuelto a nacer. Con otras muchas particularidades. Enviola un caba-
llero portugués dende Gao a Lisboa, al conde de Portalegre, pariente suyo, que
es del tenor siguiente. Para ello, este trabajo comenzará con una breve
* Agradezco a la organización del VII Congreso Internacional «Jóvenes Investigadores

Siglo de Oro» por brindarme la oportunidad, una vez más, de poder participar en dicho
encuentro. Asimismo, doy las gracias al Grupo de Investigación Siglo de Oro
(GRISO) de la Universidad de Navarra por el apoyo recibido durante la investigación
doctoral y, especialmente, a los profesores Carlos Mata y Mariela Insúa por su atención
y ayuda durante este período de formación investigadora.
1 Obtenida del Catálogo en línea de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla,
disponible en <http://expobus.us.es/relaciones/catalogo.htm> [última fecha de con-
sulta: 18/12/2017].
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
160 MAITE IRACEBURU JIMÉNEZ
aproximación a los documentos conocidos como «relaciones de suce-

sos», grupo en el que se enmarca el texto estudiado, para después dar
paso al análisis lingüístico stricto sensu del pliego en cuestión. En las
siguientes líneas se examinarán, pues, tanto la macroestructura (la es-
tructura externa) como la microestructura (los rasgos propios de len-
gua) de la relación seleccionada con el fin de llegar a una última carac-
terización lingüística del texto escogido.
2. Aproximación a las relaciones de sucesos

De acuerdo con la satisfactoria y ampliamente conocida definición
establecida por Nieves Pena2, las relaciones de sucesos son
[t]extos ocasionales en los que se relatan acontecimientos con el fin de

informar, entretener y conmover al receptor. Habitualmente consideradas
como antecesoras de la prensa actual, cubren todos los aspectos tratados
por ésta en sus diferentes secciones: internacional, nacional, sociedad, su-
cesos («casos»), pero con la salvedad de que cada Relación suele referir un
solo acontecimiento. Abordan diversos temas: festivos (entradas, bodas
reales, exequias, beatificaciones, canonizaciones, etc.), políticos y religio-
sos (guerras, autos de fe, etc.), extraordinarios (milagros, catástrofes natu-
rales, desgracias personales), viajes, etc. Su forma y su extensión son varia-
bles: pueden ser breves (escritas en una simple hoja volandera, un pliego
o un libro de cordel), o extensas (y alcanzar forma de libro, que puede
llegar a ser voluminoso) y se difunden de forma manuscrita e impresas.
De acuerdo con esta minuciosa caracterización, habrá de notarse la

triple finalidad de estos pliegos, que no solo informaban, como la
prensa actual, sino que también trataban de entretener y de conmover al
receptor, objetivo que busca especialmente el emisor de este pliego,
como se atestiguará a lo largo del estudio.
3. Análisis lingüístico
Conocido ya el propósito del presente estudio, así como el grupo
documental en el que este se inscribe, las relaciones de sucesos, se desa-
rrollará a continuación el análisis lingüístico realizado.
2 Nieves Pena, 2001, p. 43.

«RELACIÓN DEL “MATUSALÉN DE LAS INDIAS DE PORTUGAL” (1664)…» 161
3.1. Macroestructura
La relación «del Matusalén de las Indias de Portugal» se compone
de seis folios impresos, no manuscritos (ver apéndice). El primero de
ellos constituye la portada de la relación, que muestra un grabado que
nada tiene que ver con el contenido de la historia que se refiere, si-
guiendo, no obstante, la tendencia de las relaciones de sucesos a pre-
sentar un grabado en la página inicial, aunque este en ocasiones no esté
relacionado con el contenido del pliego3, como sucede en este caso en
el que la función de dicha imagen perseguiría un fin puramente orna-
mental.
Por lo que concierne a la estructura externa del pliego, este, de-
jando de lado el título4 y la licencia de impresión5, se ciñe a la tripar-
tición atestiguada en gran parte de las relaciones de sucesos6: presenta-
ción o captatio, desarrollo y cierre. Esta relación presenta, además, tal
vez debido a su carácter extraordinario, un epílogo de los hechos na-
rrados que se encarga de refrendar la veracidad del suceso referido.
1) Presentación/captatio
El año de mil docientos y veinte y cinco, según consta por papeles an-
tiquísimos, que se hallaron de sus padres, nació un hombre [en] las Indias
Orientales, en la Provincia de Bengala. […] El cabello siempre negro, y la
condición dél es muy afable, como más largamente se dirá en la Relación,
que envió a España el ilustrísimo señor obispo de Cochín, que es del tenor
siguiente.
2) Desarrollo del relato

Yo, don fray Andrés de Santa María, obispo de Cochín, oyendo contar
que había un hombre en el puerto pequeño de Bengala, que era de edad
3 Ettinghausen, 2015.
4 Fiel copia de una relación que para en poder del Reverendo Padre fray Juan Guerrero
Mesía, Presentado, Predicador General, y Prior en su Convento de Santo Domingo de Cádiz.
La cual trata de cómo en las Indias de Portugal hay un hombre casado, que tiene trecientos y
ochenta años; y ha sido ocho veces casado, y se le han caído todos los dientes dos veces y le han
vuelto a nacer. Con otras muchas particularidades. Enviola un caballero portugués dende Gao a
Lisboa, al conde de Portalegre, pariente suyo, que es del tenor siguiente.
5 Con licencia de la Santa Inquisición, en Lisboa, por Pedro Crasbeh, año 1622.
Y por su original, con licencia del Ordinario, en Cádiz, por Juan Lorenzo Machado,
Impresor mayor de dicha ciudad. Este año de 1664.
6 Ver Iraceburu, 2017.
de trecientos y ochenta años, que vivía por milagro, me quise informar de

algunas personas que lo vieron y hablaron con él, y comencé a hacer la
información y testimonio sobre esta materia. […]
3) Cierre
Diego de Couto, Guarda mayor de la Torre de Togo, Estado de la India
de Portugal, por el rey don Felipe nuestro señor, certifico que envió el
arzobispo don Andrés de Santa María al Castillo de San Francisco a fray
Antonio Porciúncula un papel, para que me lo entregase, en el cual refería
lo sobredicho, y dél hice sacar este traslado, que va bien y fielmente ajus-
tado con el original que vino de Cochín. Y por ser verdad, lo firmo con
mi nombre.
Diego de Couto
V. Escolano Rector San Stephani
4) «Epílogo»
Concuerda este prodigio con algunas noticias aún más autorizadas de
diversos autores: véase a Fray Miguel de la Purificación en el fin y la cuarta
parte de la Corónica Seráfica. […] Y si a los 40 de su edad sucedió este
milagro, fue 38 años después de muerto el Seráfico Padre.
3.2. Microestructura
El análisis lingüístico de este texto se ha desarrollado atendiendo a
las estrategias de intensificación y de atenuación presentes en el dis-
curso del pliego bajo escrutinio.
3.2.1. Estrategias de intensificación

Se entienden como estrategias de intensificación todos aquellos
procedimientos lingüísticos que permiten enfatizar determinados as-
pectos del contenido del texto de acuerdo con la función expresiva de
la lengua7. En particular, se analizarán en las líneas siguientes la super-
lación (sintética y analítica), la deixis personal, las oraciones consecu-
tivas de intensidad, los adverbios temporales y los determinantes inde-
finidos.
7
Ver Beinhauer 1991 [1929], Vigara 1980, 1992, Held 1989, Herrero 1991, Briz
1998, Arce, 1999, Bazzanella y Gili 2009, Albelda 2014.
3.2.1.1. Superlación sintética

A lo largo del presente estudio se han documentado cuatro testi-
monios de superlativos sintéticos, si bien es cierto que uno de ellos se
registra en dos ocasiones (antiquísimos), mientras que otro, ilustrísimo
señor obispo de Cochín, no se concebiría como una estrategia de moda-
lización, puesto que dicha construcción ya constituiría una forma fo-
silizada en la lengua como fórmula de tratamiento8.
—El año de mil docientos y veinte y cinco, según consta por papeles
antiquísimos9, que se hallaron de sus padres, nació un hombre [en] las
Indias Orientales, en la Provincia de Bengala.
—Hablando este hombre con el Padre Melchor de Fonseca, le afirmó

que conoció en el Reino del Guro reinar diez y nueve reyes; y según las
cuentas que da, y los bisnietos que tiene, y papeles antiquísimos, estamos
certificados que cumplió el año de mil y seiscientos y cinco trecientos y
ochenta años.
—[El cabello siempre negro, y la condición dél es muy afable, como

más largamente se dirá en la Relación, que envió a España el ilustrísimo
señor obispo de Cochín, que es del tenor siguiente.]
—Manuel de Silva, hombre noble, casado en Bengala, afirma que un

hombre viejo portugués que había muy larga edad, vecino de Bengala, le
dijo muchas veces que siempre le había conocido, desde que él era niño,
en el proprio parecer que ahora tiene, que lo mismo le afirmaron otros
muchos ancianos; y así no ponen en aquella tierra duda ninguna en que
este hombre tenga tanta edad, aunque parezca más increíble, que por ser
cosa tan extraordinaria se han hecho grandísimas diligencias en verifi-
carlo.
3.2.1.2. Superlación analítica

Por lo que respecta a la superlación analítica, se documenta un ma-
yor número de testimonios en el texto, ya que dicha forma superlativa
se hallaba más consolidada en la lengua del siglo XVII, frente a la su-
perlación sintética, de marcada reminiscencia latina y culta, todavía en
expansión en el español del Siglo de Oro, y que habría penetrado en
8 Ver Zielinksi, 2015 y 2017; Iraceburu, 2017.

9 El destacado en negrita es mío, como todos los que siguen.
la lengua peninsular a través de las traducciones de la literatura ita-

liana10.
—El cabello siempre negro, y la condición dél es muy afable, como

más largamente se dirá en la Relación, que envió a España el ilustrísimo
señor obispo de Cochín, que es del tenor siguiente.
—Es hombre muy simple, y sencillo, y muy bien inclinado; y por la

conversación de un cristiano, deja a la de todos los moros.
—Hay muchos hombres viejos, y muy ancianos, que dicen conocer

a este hombre siempre del sujeto y edad que ahora muestra tener.

hombre viejo portugués, que había muy larga edad, vecino de Bengala,
le dijo muchas veces que siempre le había conocido desde que él era niño
en el proprio parecer que ahora tiene, que lo mismo le afirmaron otros
cosa tan extraordinaria se han hecho grandísimas diligencias en verificarlo.
—Preguntándole por muchas personas, muchas y diversas veces, y di-

ciéndole que cómo vivía tanto tiempo, siendo las edades de ahora tan
cortas, respondió: que siendo de la edad que ahora parece, estando en las
riberas del río Ganga, en el lugar que llaman Regora, apacentando unos
bueyes suyos él y otro su compañero, llegó a ellos un hombre flaco en
hábito de Cambolín, con una cuerda de cáñamo ceñida, que tenía cuatro
o cinco nudos, y una corona abierta en la cabeza, y la barba rubia, con los
pies llagados, y las manos también; y que en el costado tenía una lanzada
corriendo sangre, y les rogó que le pasasen de la otra parte de Ganga, que
en aquel tiempo iba muy crecido, porque él no se podía meter en el
agua, por amor de las llagas de los pies; y que el compañero se burló de él
y le dijo algunas necedades, y entonces, cuando se acordó que su madre
le tenía enseñado que cuando hallase algún peregrino le hiciese mucha
honra, y acordándose, se echó a sus pies, reprehendiendo al otro compa-
ñero porque burlaba de él; y como hombre de fuerzas, pasó en brazos al
dicho Cambolín de la otra parte del río, y puesto de la otra banda, le dijo
que así se quedaría siempre de aquella edad.
10 Ver Saralegui, 1992; Pons Rodríguez, 2012; Iraceburu, 2017.

—Los portugueses, para ver si se afirmaba en ello, le decían que no era

aquel; pero él siempre lo afirmaba con mil razones que para ello daba, y
que está muy cierto que aquel propio era.
—El mismo hombre dice: que ha de morir cristiano, y que el santo le

dio unas cuentas cuando le pasó el río, y de ellas tiene todavía tres; y
dándole un hombre principal por una de aquellas cuentas cincuenta san-
gas, que son (según creo) veinte y nueve reales de a ocho, no se la quiso
dar, con ser muy pobre.
—Y adviértase más, que el Seráfico Padre san Francisco le profetizó a

este (que hoy juzgamos moro) que había de ser cristiano; y que ha pasado
de esta edad a cerca de 400 años, según la más moderna noticia que da
el Reverendo Padre fray Pedro de Alba, en el Portentum gratiae, con estas
palabras: Praedixit Indo Orientali quod futurus esset Christianus, qui vixit ferè
quadringentos annos pagina 153.
3.2.1.3. Deixis personal

La deixis personal permite atestiguar las huellas lingüísticas más di-
rectas del emisor, que se manifiesta en su texto por medio de pronom-
bres personales de primera persona del singular, desinencias verbales de
primera persona del singular y del plural y determinantes posesivos de
primera persona del singular, como se muestra a continuación:
—Yo, don Fray Andrés de Santa María, obispo de Cochín, oyendo

contar que había un hombre en el puerto pequeño de Bengala que era de
edad de trecientos y ochenta años, que vivía por milagro, me quise in-
formar de algunas personas que lo vieron y hablaron con él, y comencé
a hacer la información y testimonio sobre esta materia.
—Fuéronme presentados unos papeles del Padre Melchor de Fonseca,

de la Compañía de Jesús, que Dios haya, donde estaba escrito lo que le
posó [sic] con este hombre el año de seiscientos y dos, andando este Padre
en Bengala. Y también el Padre fray Sebastián de Jesús, de la Orden de
san Augustín, que fue mi Vicario muchos años, me ofreció otro papel e
información de lo que preguntó e inquirió de este hombre, hablando con
él el setiembre pasado de seiscientos y seis, conforme lo que consta de los
papeles, y de las informaciones que sobre esto hice, es lo siguiente.

cuentas que da, y los biznietos que tiene, y papeles antiquísimos, estamos
certificados que cumplió el año de mil y seiscientos y cinco trecientos y
ochenta años.
—Más me informó el Padre Melchor de Fonseca: que se había casado

ocho veces y que después de la octava mujer muerta, estuvo cuarenta años
viudo.
—El mismo hombre dice: que ha de morir cristiano, y que el santo le

dio unas cuentas cuando le pasó el río, y de ellas tiene todavía tres; y
dándole un hombre principal por una de aquellas cuentas cincuenta san-
gas, que son (según creo) veinte y nueve reales de a ocho, no se la quiso
dar, con ser muy pobre.
—Diego de Couto, Guarda mayor de la Torre de Togo, Estado de la

India de Portugal, por el rey don Felipe nuestro señor, certifico que envió
el arzobispo don Andrés de Santa María al Castillo de San Francisco a Fray
Antonio Porciúncula un papel, para que me lo entregase, en el cual refería
lo sobredicho, y de él hice sacar este traslado, que va bien y fielmente
ajustado con el original que vino de Cochín. Y por ser verdad, lo firmo
con mi nombre. Diego de Couto. V. Escolano Rector San Stephani.

de esta edad a cerca de 400 años, según la más moderna noticia que da el
Reverendo Padre fray Pedro de Alba, en el Portentum gratiae, con estas
3.2.1.4. Otras estrategias de intensificación

A lo largo de su texto, el emisor se servirá de otras estrategias de
intensificación que le permitan incidir en aquellos aspectos que él con-
sidera de mayor relevancia. Para ello recurrirá a oraciones consecutivas
de intensidad, a adverbios temporales, a determinantes indefinidos y a
la pasiva refleja, esta última empleada como llamada de atención:
Oraciones consecutivas de intensidad

—Es tan apacible, que fácilmente le meterán en la cabeza todo
lo que quisieren, por donde no es mucho que se haya hecho moro,
siendo gentil, por consejo de algún tafis.
Adverbios temporales
—Nunca ha estado enfermo, ni sangrado.
—Todos los dientes se le han caído dos veces, y siempre se le caían

todos dentro de veinte y cuatro horas, y tardaban tres años en volverle a
nacer.
Determinantes indefinidos
—Todos los dientes se le han caído dos veces, y siempre se le caían
todos dentro de veinte y cuatro horas, y tardaban tres años en volverle a
nacer.
Llamadas de atención al receptor

—Y adviértase más, que el Seráfico Padre san Francisco le profetizó
a este (que hoy juzgamos moro) que había de ser cristiano; y que ha pasado
—Y también se note que el Seráfico Padre nació en el año de 1184,

vivió 43, murió en el 1227.
3.2.2. Estrategias de atenuación

Se entienden como procedimientos de atenuación, todos aquellos
recursos lingüísticos que permiten matizar la información aportada, de
modo que el emisor logre distanciarse de aquello que comunica11. A
11 «La atenuación es un hecho lingüístico y pragmático que puede tener conse-

cuencias en las relaciones interpersonales, en las relaciones sociales [omito nota]. Sin
duda, es un hecho esencialmente lingüístico y pragmático en tanto responde a un conjunto
de recursos verbales y no verbales con los que se minimiza estratégicamente la fuerza
ilocutiva, se mitigan las acciones, el papel de los participantes de la enunciación (yo-
tú) y, en fin, se rebaja la posible tensión en la interacción o la responsabilidad de lo
dicho o hecho por el hablante o por su “representado”. Minimizar para distanciarse
lo largo de la relación analizada, se han considerado como estrategias

lingüísticas de atenuación el uso de la preposición según, así como del
adverbio conforme, los comentarios parentéticos, la pasiva refleja (que
dota al texto de una mayor impersonalidad, al no especificarse el sujeto
de la oración), la polifonía, y otros recursos, como el empleo del ad-
verbio de duda quizá, la locución adverbial más o menos o el futuro de
indicativo.
3.2.2.1. «Según»
—El año de mil docientos y veinte y cinco, según consta por papeles
antiquísimos, que se hallaron de sus padres, nació un hombre [en] las
Indias Orientales, en la Provincia de Bengala.
—Este hombre, según esta relación, nació en el de 1225.

cuentas que da, y los biznietos que tiene, y papeles antiquísimos,
estamos certificados que cumplió el año de mil y seiscientos y cinco tre-
cientos y ochenta años.

de esta edad a cerca de 400 años, según la más moderna noticia que
da el Reverendo Padre fray Pedro de Alba, en el Portentum gratiae,
con estas palabras: Praedixit Indo Orientali quod futurus esset Christianus,
qui vixit ferè quadringentos annos pagina 153.
3.2.2.2. «Conforme»
—Y el año de docientos y cincuenta y seis, estando él y otro compañero
suyo, de nación gentil, en las riberas de un río, llegó a ellos un hombre,
de lo enunciado» (Briz, 2012, p. 37). «Los estudios de campo realizados hasta la fecha
han mostrado que la primera pregunta que se hace la investigadora o el investigador
al encontrar en su corpus una posible forma atenuante es ver si cumple dicha función.
La bibliografía señala diversas subfunciones en la atenuación (véanse, por ejemplo,
Albelda 2012, Cestero 2012), sin embargo, de acuerdo con la propuesta de Briz (2011)
y Briz y Estellés (2010), se ha comprobado que cualquiera de las funciones más con-
cretas que puede realizar un atenuante se puede incluir en una de las tres siguientes:
“autoprotección”, “prevención” y “curación o reparación”» (Albelda et al., 2014, p.
16).
que conforme las señas dieron era fraile francisco, y les rogó que le
pasasen de la otra parte del río; y este con mucho amor le pasó, y el dicho
fraile le dijo que siempre sería de aquella edad y talento, y así está, que
todos los que le ven le juzgan de edad de treinta o cuarenta años.
3.2.2.2. Pasiva refleja

—El cabello siempre negro, y la condición dél es muy afable, como más
largamente se dirá en la Relación, que envió a España el ilustrísimo señor
obispo de Cochín, que es del tenor siguiente.

hombre viejo portugués que había muy larga edad, vecino de Bengala, le
dijo muchas veces que siempre le había conocido, desde que él era niño,
en el propio parecer que ahora tiene, que lo mismo le afirmaron otros
cosa tan extraordinaria se han hecho grandísimas diligencias en verifi-
carlo.
—Concuerda este prodigio con algunas noticias aún más autorizadas de

diversos autores: véase a fray Miguel de la Purificación en el fin y la cuarta
parte de la Corónica Seráfica.
—Y adviértase más, que el Seráfico Padre san Francisco le profetizó

a este (que hoy juzgamos moro) que había de ser cristiano; y que ha pasado
—Y también se note que el Seráfico Padre nació en el año de 1184,

vivió 43, murió en el 1227.
3.2.2.3. Polifonía
Tal y como se ha visto en el apartado anterior, si bien en ocasiones
el emisor del texto recurre a fuentes escritas (introducidas por la pre-
posición según) para garantizar la veracidad del suceso acontecido, este
también va a remitir a otras voces que permitan certificar la realidad
del hecho narrado. Con este fin, quien escribe introducirá el discurso
referido (bajo la forma de estilo indirecto) por medio de diferentes
verbos de lengua, siendo decir el verbum dicendi por antonomasia. Otros
verbos de habla que se han documentado en este texto son informar o
contar, de un contenido más neutro, frente al más enfático afirmar, que
incide en la certeza por parte de quien habla. Por otra parte, se ha
atestiguado en una ocasión el verbo profetizar, propio de una relación
de sucesos de carácter extraordinario, como la aquí analizada.
Decir
—El Padre Fray Sebastián dice: que le vio ahora el setiembre pa-
sado algunos cabellos blancos; mas él afirmó a otras personas
que, como llegaba a tener algunos blancos, que se le caían, y en
su lugar le nacían otros negros.
—Este mismo año sobredicho, entrando este hombre en la iglesia de

Ranga, que es de Nuestra Señora de la Salud, en un cuarto del retablo del
altar mayor, está pintado el Padre san Francisco, yendo en compañía de
Manuel Fernández Terra, morador en esta isla, y de otros hombres, mi-
rando todos los cuadros que habían la iglesia, por respeto de la fiesta que
se hacía del Nacimiento de Cristo; y en llegando a la capilla mayor, viendo
el cuadro del glorioso san Francisco, comentó a gritar y hacer grande fiesta,
metiendo el dedo en la boca, y decía que aquel era el santo que él
había pasado el río de Gango [antes Ganga] en sus brazos, y el que
le dijo que siempre sería de aquella edad todo el tiempo de su
vida.
—Unos dicen que parece hombre de treinta años, otros de treinta y

cinco, y otros de cuarenta.
—Hay muchos hombres viejos, y muy ancianos, que dicen conocer

a este hombre siempre del sujeto y edad que ahora muestra tener.
—Los portugueses, para ver si se afirmaba en ello, le decían que no

era aquel; pero él siempre lo afirmaba con mil razones que para ello daba,
y que está muy cierto que aquel propio era.
—El mismo hombre dice: que ha de morir cristiano, y que el

santo le dio unas cuentas cuando le pasó el río, y de ellas tiene
todavía tres; y dándole un hombre principal por una de aquellas cuentas,
cincuenta sangas, que son (según creo) veinte y nueve reales de a ocho,
no se la quiso dar, con ser muy pobre.
Informar
Más me informó el Padre Melchor de Fonseca, que se había
casado ocho veces y que después de la octava mujer muerta,
estuvo cuarenta años viudo.
Contar
Y el año de seiscientos y cinco, por las octavas de Navidad, contaron
unos hombres de Comil, en el lugar de Bengala, que era casado
de nuevo, y que tenía preñada de ocho meses la mujer.
Afirmar
hombre viejo portugués que había muy larga edad, vecino de
Bengala, le dijo muchas veces que siempre le había conocido,
desde que él era niño, en el proprio parecer que ahora tiene, que
lo mismo le afirmaron otros muchos ancianos; y así no ponen en
aquella tierra duda ninguna en que este hombre tenga tanta edad,
aunque parezca más increíble, que por ser cosa tan extraordinaria se han
hecho grandísimas diligencias en verificarlo.

que conoció en el Reino del Guro reinar diez y nueve reyes; y
según las cuentas que da, y los biznietos que tiene, y papeles antiquísimos,
estamos certificados que cumplió el año de mil y seiscientos y cinco tre-
cientos y ochenta años.
Profetizar
Y adviértase más, que el Seráfico Padre san Francisco le profetizó a
este (que hoy juzgamos moro) que había de ser cristiano; y que
ha pasado de esta edad a cerca de 400 años, según la más moderna
noticia que da el Reverendo Padre fray Pedro de Alba, en el Portentum
gratiae, con estas palabras: Praedixit Indo Orientali quod futurus esset
Christianus, qui vixit ferè quadringentos annos pagina 153.
3.2.2.4. Otros recursos de atenuación

Entre aquellos otros procedimientos de atenuación documentados
en el pliego analizado destacan el empleo del adverbio de duda quizá,
así como el futuro de indicativo o la locución adverbial más o menos.
Cercano al tiempo de la impresión de las llagas; y quizá en el mismo,

que fue a 17 de setiembre, año de 1224, con que tendrá hoy este hombre
440 años, días más o menos.
4. Apuntes finales
Como se ha podido atestiguar a lo largo del presente estudio, el
documento analizado se ajusta perfectamente a la definición establecida
por Pena Sueiro (ver supra), ya que la Copia de la relación… cumple
con una triple finalidad: informar, entretener y conmover al receptor.
Nótese aquí, especialmente, la relevancia de la segunda función, en-
tretener, ya que el primer objetivo de este relato no sería estrictamente
el de transmitir una determinada información, sino el de especialmente
entretener al auditorio. Además, se trata esta de una relación de carác-
ter internacional (sucedió «en las Indias de Portugal»), que refiere un
«caso» o «suceso», en esta ocasión, de carácter extraordinario. Asi-
mismo, es este un pliego impreso, de breve extensión (seis folios).
En cuanto a sus características lingüísticas se refiere, el documento
analizado sigue la tripartición estructural que parecen presentar las re-
laciones de sucesos12, de acuerdo con la distribución presentación/cap-
tatio-desarrollo del relato-cierre, si bien es cierto que este pliego ofrece
a su vez un epílogo, que ejerce como refuerzo de la veracidad del
contenido del suceso. Asimismo, por lo que respecta a la microestruc-
tura del texto, esta se distingue por presentar diferentes estrategias tanto
de intensificación (superlación sintética y analítica, deixis personal,
oraciones consecutivas de intensidad, adverbios temporales y determi-
nantes indefinidos), como de atenuación (el empleo de adverbios y
preposiciones, la pasiva refleja y la polifonía), rasgos lingüísticos pro-
pios del español del siglo xvii, cuyo objetivo no es otro que el de avalar
fehacientemente la veracidad del suceso narrado.
12 Iraceburu, 2017.
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5. Apéndice. Fiel copia de una relación que para en poder del

Reverendo Padre fray Juan Guerrero Mesía… (1664)
LA TRANSFORMACIÓN DEL MITO DONJUANESCO
EN CALDERÓN: ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE
EL PERSONAJE TIRSIANO CON NO HAY COSA
COMO CALLAR Y LA NIÑA DE GÓMEZ ARIAS
Laura Juan Merino

Universidad de Barcelona
En El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Tirso de Molina re-

presentó el conflicto individuo / colectividad que tan profundamente
caracterizaba a la sociedad y literatura barroca, creando, sin preten-
derlo, un mito cuyo soberbio y voluptuoso discurso seduciría a decenas
de escritores europeos. Su galán se convirtió en una leyenda atemporal,
la cual sigue resonando en el público contemporáneo tanto como lo
hizo entre los espectadores que lo vieron por primera vez, alrededor
de 16251, en el corral de comedias. Pocos años después, Calderón de
la Barca sería el primero en reinterpretar la historia de don Juan, eli-
minando toda la trascendencia, exceso y carisma que lo caracterizaba
al comprender la peligrosa fascinación que este ejercía; para conse-
guirlo, sometió el texto original a un profundo proceso de desmitifi-
cación y recodificación, suprimiendo la grandeza y atracción del per-
sonaje en La niña de Gómez Arias y sometiéndolo al código del honor
en No hay cosa como callar.
1 Ver Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 30.

GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
182 LAURA JUAN MERINO
1. La desmitificación a través del contexto en No hay cosa

como callar
La configuración del entorno social y su relación con el protago-
nista es una de las principales diferencias entre las obras calderonianas
y la de Tirso. Al basar la evolución de la trama en las acciones y burlas
de don Juan, el dramaturgo tuvo que generar un contexto que censu-
rara sus actos aunque simultáneamente los permitiera; por ello, los per-
sonajes nobles —familiares, a su vez, de Tenorio y siempre conocedo-
res de sus delitos—, acaban resultando débiles y condescendientes, más
preocupados de conservar su propia posición y privilegios que de man-
tener el orden:
DON JUAN Fingí ser el duque Octavio.

DON PEDRO No digas más, calla, baste.
(Aparte.) Perdido soy si el rey sabe
este caso. ¿Qué he de hacer?
Industria me ha de valer
en un negocio tan grave2.
Don Pedro aprovecha la confusión y el silencio cómplice de Isabela

para acusar a don Octavio, pudiendo así salvar a su sobrino y facilitarle
la huida. Sabiéndose protegido por su rango y linaje, los agravios del
burlador se extreman, culminando finalmente en el asesinato del padre
de doña Ana. Una vez superados todos los límites humanos, la cre-
ciente soberbia de don Juan lo llevará a desafiar la propia trascendencia
al invitar y cenar con la estatua de don Gonzalo, llegando así su castigo
al ser arrastrado hacia al infierno mientras el comendador recita la en-
señanza de la obra:
DON GONZALO (Canta.) Adviertan los que de Dios

juzgan los castigos grandes,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague3.
Mediante la intervención ex machina del poder divino, el autor ad-

vertía a los jóvenes espectadores, especialmente a los que cuya clase
2 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 41.

3 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 129.
«LA TRANSFORMACIÓN DEL MITO DONJUANESCO EN CALDERÓN…» 183
parecía hacerlos inmunes a la justicia terrenal, el funesto final de aque-

llos individuos incapaces de someterse a la moralidad vigente. La his-
toria de El burlador se convierte así en un «mito de normación»4 teo-
crático-social, pues actúa como reforzador de la doctrina católica al
mismo tiempo que muestra la necesidad de suprimir los instintos más
concupiscentes en aras de mantener el equilibrio general.
Los mecanismos de ordenación comunitarios, tan débilmente en-
carnados en Tirso, recuperarán todo su alcance y poder en Calderón,
siendo mayormente representados en No hay cosa como callar. En esta
obra, don Juan no es un elemento disruptivo ajeno a su entorno, sino
que aparece totalmente integrado en él al ser consciente del obligado
respeto que le debe tanto al sistema moral colectivo como a sus fami-
liares:
DON PEDRO Aunque reñirte pudiera

haberte hallado, Don Juan,
sin recato ni prudencia
hablando en la calle a voces,
lo que te quiero es que sepas
que ya el señor Almirante
partió a Vizcaya, y es fuerza
que salgas hoy de Madrid.
[…]
DON JUAN Ya tú sabes
cuánto estoy a tu obediencia
sujeto siempre; y aunque
te parece que me encuentras
mal divertido, una cosa
son cortesanas licencias
y otra obligaciones justas5.
El legendario seductor se ve reducido a un volátil amante, frenado

constantemente por los convencionalismos con los que él mismo se
limita; la contradicción entre lo que don Juan ansía ser y su realidad se
aprecia plenamente en su relación con Marcela, su «dama de día»6 a la
cual galantea por mero protocolo. Forzado a respetarla, el pretendido
4 Ver Molho, 1993, p. 56.

5 Calderón de la Barca, No hay cosa como callar, pp. 126-127.
6 Calderón de la Barca, No hay cosa como callar, p. 119.
conquistador debe inventarse tristes excusas para que no sospeche de

su interés por doña Leonor:
DON JUAN ¡Que seas tan necia,

que no eches de ver que había
conocídote, y que a esta
puerta me puse a hablar eso,
en venganza de que vengas
siguiendo en aquese traje
mis pasos!7
La sociedad es aquí un poderoso límite de contención, y obliga al

protagonista a actuar en un espacio ajeno a la normativa general. La
ocasión se la ofrecerá la caprichosa diosa Fortuna, que sitúa a Leonor
indefensa y sola en su cuarto, siendo el espacio de la duermevela una
justificación válida para cometer el agravio sin romper del todo con la
moralidad que el joven está obligado a seguir por su cargo:
DON JUAN Pues ¿qué serás?; que rendido

a una duda y otra duda,
no hay engaño que acuda
sino a quitarme el sentido.
Sueño debe de haber sido
cuanto estoy viendo y tocando.
[…]
Y puesto que sueños son
las dichas y los contentos,
soñémoslos de una vez,
hermosa deidad…8
En el mundo del sueño, libre de imposiciones externas, encuentra

don Juan el pretexto para liberar su pasión y violencia; una vez saciado,
abandona a Leonor, sabiéndose impune en el anonimato. No hay lí-
rica, consentimiento ni engaño en la obra calderoniana. Mendoza, en
su humanizada condición, actúa con una crueldad desconocida en el
mítico Tenorio al pasar de burlador a violador:
7 Calderón de la Barca, No hay cosa como callar, p 123.

8 Calderón de la Barca, No hay cosa como callar, pp. 147-148.
Para Costales, el gran abismo entre ambas figuras lo constituye el paso

de la seducción a la violación, que acaba con la venganza final de Leonor.
Y en la misma línea se manifiestan Mata Induráin y Delmondes: si el pri-
mero lo juzga como «un burlador cínico, bellaco y locuaz, que constituye
un eslabón bastante temprano en la larga cadena de recreaciones del per-
sonaje que se van a suceder a lo largo de los siglos», esta última opina que
la imagen del personaje se degrada desde el caballero modélico del inicio
y subraya la desmitificación del personaje de burlador a agresor, porque
«es un violador sexual, un maltratador de mujeres, en el sentido moderno
del término»9.
En un contexto social autorregulado por las leyes de honor y honra,

el atacar a la mujer supone la fractura del pilar que lo sostiene; por ello,
los dramaturgos suelen representar simbólicamente el estupro en la ha-
bitación de la dama, espacio más íntimo y custodiado del hogar10.
Manteniendo ese sentido alegórico, Calderón hace que la violación
ocurra en la vivienda del propio agresor, ultrajando así tanto a la dama
como a la familia Mendoza. Para minimizar la importancia del delito
y obtener el reconocimiento que tanto desea, don Juan acaba ideali-
zando el encuentro con Leonor, convirtiéndose en sujeto pasivo del
encuentro sexual al ser seducido por una «infanta encantada»11, a la cual
no le dio su nombre para proteger su propia dignidad, pues no deja de
ser «mozo por casar»12. Incluso en su jactancioso parlamento con don
Luis ha de empequeñecerse don Juan, incapaz de sobreponerse a su
contexto, demasiado asustado para siquiera acercarse a los extremos de
su predecesor. Como bien definió Iturralde, el anodino galán renuncia
a sus pretensiones para convertirse en una pieza más de la colectividad:
Don Juan se somete a la norma social: da la mano a la mujer que ha

deshonrado y se hace eco del concepto del honor; para llevar a cabo esto
renuncia a su emancipación social y a sus deseos personales. Es un donjuán
aburguesado que concede con el matrimonio13.
9 Sáez, 2013, pp. 5-6. Ver además los trabajos de Costales, 2003 y 2009, Mata
Induráin, 2010, Arellano, 2013 y 2018, Delmondes, 2013 y 2014, Escudero, 2013 y
Vitse, 2015.
10 Ver Casa, 1993, p. 205.
13 Iturralde, 1983, p. 41.
2. El don Juan empobrecido de La niña de Gómez Arias

La condición de noble de don Juan adquiere una importancia sig-
nificativa en el desarrollo y resolución de las obras: la soberbia de Te-
norio nace precisamente de la impunidad que su linaje le garantiza14,
siendo por lo tanto una fuerza superior la única capaz de controlarlo.
Por su parte, la posición social de Mendoza le obliga a seguir —aunque
solo sea en apariencia— unos preceptos morales, teniendo que come-
ter sus delitos en secreto y ocultando su identidad. No obstante, al
formar parte de un código del honor que permite la reparación me-
diante el matrimonio, acaba aprovechándose de los mecanismos de or-
ganización que tanto desprecia, siendo finalmente salvado por ellos. Su
estamento acaba siendo, en definitiva, su protección y condena, invir-
tiéndose solamente el orden de los factores en cada representación.
En su origen, Gómez Arias también era un personaje de alto rango,
aunque venido a menos económicamente; así lo presentó Vélez de
Guevara, primer dramaturgo que, basándose en unas famosas coplillas
populares, llevó su historia al corral de comedias15. Entre 1637 y
165116, Calderón readaptaría el personaje, convirtiéndolo en un pobre
y pendenciero soldado. El humilde estado del Arias calderoniano se
debe tanto a un elemento desmitificador —pues le quita la honorabi-
lidad y cortesía inherentes a una mayor alcurnia— como a un recurso
dramático, dado que la inferior clase del soldado le otorga más libertad
al no estar tan sujeto a las normas que tanto subyugaron a su semejante
calderoniano. Sin familiares que lo sentencien ni lo auxilien, su sober-
bia y arrogancia se extrema, siendo el protagonista más similar psico-
lógicamente al don Juan mítico. La perfidia de Arias llega incluso a
niveles desconocidos en el Burlador, pues es capaz de vender a Dorotea
al mismo tiempo que se considera un hombre bondadoso por no ha-
berla matado17. No obstante, el carácter será lo único que los vincule:
Gómez no tendrá la elocuencia y capacidad seductora de Tenorio,
siendo sus burlas mayormente infructíferas, llegando a sentir celos de
sus competidores. Beatriz acaba rechazándolo al saber que ha galan-
teado a otras damas, y la burla a Dorotea no sale como él espera, siendo
finalmente castigado por ello. Arias es un seductor de palabra, pero de
14 Ver Dolfi, 2000, p. 32.

15 Ver Cao, 1981, p. 841.
16 Ver Cao, 1981, p. 840.
17 Calderón de la Barca, La niña de Gómez Arias, p. 810.
escaso resultado. Su capacidad de atracción es demasiado limitada, y

eso lo aleja de su predecesor.
3. El honor de las damas y el castigo en Calderón

Las damas son las auténticas protagonistas de No hay cosa como callar
y La niña de Gómez Arias: al contrario que Tirso, Calderón les da voz
más allá de la burla, haciéndolas víctimas tanto de los actos de sus asal-
tantes como de las leyes de honor que constantemente las inmovilizan,
dotándolas de una verosimilitud y dimensión inexistente en el texto
del mercedario; Dorotea es el mejor ejemplo de las diferencias entre
las obras: injuriado por celos, Gómez se encapricha de ella, intentando
olvidar así a su anteriormente adorada doña Beatriz:
GÓMEZ Por divertir mis tristezas,

puse los ojos acaso
en la hermosa Dorotea,
humano hechizo de mi amor.
[…]
Como dice aquella letra,
en pocos años de edad…
[…]
Bien pensé que no pasara
el mío en su edad primera
de un cortesano despique;
mas, ¡ay!, que breve centella
ocasiona mucho incendio18.
Su belleza encandila también a don Juan Íñiguez, el cual le es im-

puesto como marido. Sin libertad para negarse a los designios paternos
y profundamente enamorada de Arias, la doncella acaba huyendo con
él, confiando en que su honor quede restituido una vez se unan en
matrimonio:
DOROTEA Sola una cosa debiera

tenerme desconfiada
que es el peligro que pueden
correr mi honor y mi fama;
pero habiéndome tú dado

de esposo mano y palabra,

en cuya seguridad
me trae mi confianza,
¿por qué me he de arrepentir
[…]
Pues si con sola una ausencia
tantos daños se reparan,
[…]
¿qué necia desconfianza
podrá hacer que me arrepienta?19
Es la ingenuidad, y no el deseo, lo que posibilita la burla en Calde-

rón. La juventud e inexperiencia de la muchacha, así como el miedo
a una unión concertada le hace romper con sus obligaciones, quedando
absolutamente desamparada tras su abandono; al contrario que sus pre-
decesoras tirsianas, Dorotea no tiene a nadie a quien demandar la res-
tauración de su honra, pues también ella es considerada culpable al no
haber mantenido el decoro que su posición y condición de mujer le
exige. En el verosímil universo de Calderón, el feliz final de Tirso se
convierte en un intento de asesinato por parte de los propios familiares
de la víctima:
DON LUIS ¿Qué miro?
Trajo mi venganza el cielo
a mis manos. ¡Hija aleve…!
DOROTEA Señor…
DON LUIS Hoy aqueste acero…
DOROTEA ¿Dónde huir podré? La luz
se apagó.
DON LUIS Y ha sido cierto,
porque mi rigor disculpe
estar tantas veces ciego.
DOROTEA ¡Que me da muerte mi padre!20
Para don Luis, tan solo la muerte de su hija puede limpiar el agra-
vio, ya que la diferente clase social entre ella y el soldado impiden, al
menos en primer lugar, una solución mediante el matrimonio21. El
miedo al derramamiento de sangre paraliza también a doña Leonor,

21 Ver Cao, 1981, p. 841.
protagonista de No hay cosa como callar, quien se ve forzada al silencio

si quiere evitar el ostracismo y oprobio al cual sería condenada si se
descubriera la verdad. Al igual que Dorotea, la protagonista sufre la
afrenta totalmente sola, sin poder sincerarse con su hermano, prototí-
picamente heraldo del honor familiar, al desconocer la identidad de su
agresor, evitando así, al menos, un ultraje mayor: «si yo una vez lo
dijese / y ninguna lo vengase / era afrentarme dos veces»22. No obs-
tante, el mutismo de Leonor es su arma más poderosa; como breve-
mente apunta Trías, gracias a él «consigue obligar a su atemorizado
violador […] a seguirle la corriente. Éste debe atenerse a la norma que
ella ha impuesto (“no hay cosa como callar”) a riesgo de aparecer ante
el mundo como un cobarde si contraviene esa norma»23. El único re-
querimiento de la deshonrada a Mendoza es que mantenga lo ocurrido
en secreto a cambio de salvarlo del irremediable duelo al que don
Diego lo retaría al descubrir la verdad. El último y primer diálogo entre
víctima y violador revela el pundonor de la protagonista y muestra las
carencias morales de las tirsianas, las cuales siempre ceden, aunque sea
mediante engaños, al seductor, sin poderse justificar en su juventud y
credulidad.
Leonor solo se decidirá a hablar tras el desplante de Mendoza y la
llegada inesperada de don Diego y don Pedro, siendo entonces rápi-
damente interrumpida por su agresor. En Calderón, la reparación
queda en manos de los familiares de más rango, quienes, como don
Luis en La niña de Gómez Arias, no vacilarán en sacrificar a sus propios
hijos:
DON PEDRO Sí, bien me acuerdo,

y daré muerte a don Juan,
puesto al lado de don Diego,
como importe a vuestro honor24.
Al pertenecer al mismo estamento, el matrimonio se convierte en

la única forma de desagravio no sangrienta. El silencio se convierte en
una obligación para todos los personajes, que acaban renunciando al
amor, a su propia interioridad y a sus deseos a favor de una resolución
injusta, pero que permite salvar las apariencias:
22 Calderón de la Barca, No hay cosa como callar, p.156.

23 Trías, 2001, p. 74.
El refrán que da título a la comedia viene a entenderse como un con-

cepto totalmente negativo: la exaltación que doña Leonor (a lo largo de
toda la obra) y los demás personajes hacen de él, por exageración y reite-
ración se vuelve algo absolutamente nefasto, huero y amenazante. Nadie,
o pocos, saben qué pasa; guardar silencio es lo mejor para no comprome-
terse: la apariencia salva al individuo de obrar acertadamente. La suposi-
ción ocupa el lugar de la certeza y el conocimiento, todos presumen saber
aun cuando para sí mismos sepan que la verdad se les escapa. Todo se
convierte en la mayor alabanza a la hipocresía, a la falsedad25.
El secreto protege tanto a don Juan como a don Pedro, quien puede
así perdonar la vida al hijo y recobra su honra familiar. El castigo pierde
el tremendismo tirsiano para ser un arreglo que hiere más a la víctima
que al violador, a quien no le supone, en realidad, una gran pérdida.
La idealización de El burlador de Sevilla es cambiada por un desenlace
mucho más impío y desesperanzador, pero a su vez más real y similar
a los que se daban bajo el escenario del corral de comedias. Más opti-
mista será, por otra parte, el final de La niña de Gómez Arias, gracias a
la intervención, también ex machina, de Isabel I: mientras que en Tirso
la autoridad real tan solo podía actuar tras la desaparición de Tenorio,
en el drama calderoniano esta ejerce todo su poder, castigando de
forma ejemplar al burlador. La reina se convierte en protectora del
honor femenino, intercediendo a favor de Dorotea y prometiendo su
restauración:
REINA Y hago homenaje a los cielos

de no quitarme el vestido
ni entrar en poblado, hasta
que avasallando riscos
rebeldes a mi poder,
tiranos a mi dominio,
dé a esta mujer libertad,
para que digan los siglos
si hubo una mujer burlada,
que otra que la vengue ha habido26.
25 Iturralde, 1983, p. 40.

El matrimonio inicialmente rechazado por don Luis es ahora rápi-

damente aceptado gracias a la mediación de la monarca: el agravio des-
aparece, restableciéndose la concordia previamente atacada por Gó-
mez, quien, como Tenorio, no solo no se arrepiente de sus actos sino
que se muestra orgulloso:
REINA ¿Quién de vosotros

Gómez Arias es?
GÓMEZ Yo he sido
el que fieramente loco
cometí tantos delitos27.
No obstante, la burla no es lo único por lo que el soldado debe

rendir cuentas; queda pendiente todavía la venta de Dorotea y Ginés
al moro Cañerí, delito que afecta, por su dimensión religiosa y su re-
lación con la libertad y el albedrio, al orden trascendental, transgresión
que solo podrá pagarse con la vida del agresor:
REINA A ese hombre, al punto mismo

un verdugo corte el cuello,
y su cabeza, en el sitio
que a su esposa vendió, quede
en una escarpia.
[…]
DOROTEA Gran señora, si yo he sido
la parte, yo lo perdono.
Perdónale, te suplico.
REINA En cualquier delito, el rey
es todo. Si parte has sido
tú y le perdonas, yo no,
porque no quede a los siglos
la puerta abierta al perdón
de semejantes delitos28.
Como su predecesor, Arias es arrastrado hacia la muerte, siendo esta

vez la justicia terrenal la que lo condene, eliminando así cualquier apa-
rición metafísica; si en su soberbia el soldado era igual a Tenorio, su

vulgar muerte los diferenciará, siendo, como Mendoza, derrotado por

la sociedad.
4. Conclusiones
Al someterlo a los mandamientos sociales y eliminar su grandeza y
carisma, Calderón de la Barca desmitificó al legendario Burlador tir-
siano, suprimiendo también su carácter trascendental: mientras Teno-
rio se alza en su obra como un «soberbio que aspira a convertirse en
dios, único juez y señor de su vida»29, Mendoza y Gómez Arias son
poco más que mediocres seductores, rápidamente erradicados o rein-
sertados en la colectividad. Nada magnifico ni destacable hay en los
burladores calderonianos, que en su humana perfidia y arrogancia re-
sultan más verosímiles —y crueles— que el primer don Juan.
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LAS VOCES AUTOBIOGRÁFICAS DESDE LOS MÁRGENES:
UN ESTUDIO COMPARATIVO DE LA PÍCARA JUSTINA
DE FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA Y DOHRA
ABHISHAAP DE KAUSALYA BAISANTRI
Gaurav Kumar y Mukesh Kumar

Jawaharlal Nehru University
Este trabajo se centra en las formas narrativas autobiográficas en-

contradas en las novelas La pícara Justina de Francisco López de Úbeda
y Dohra Abhishaap de Kausalya Baisantri. La narración autobiográfica
constituye una herramienta eficaz para dar voz a personajes marginados
de forma que puedan expresar su opresión, la violencia y la discrimi-
nación perpetua que sufren. Estas voces muestran los aspectos más os-
curos de la sociedad de su momento y alzan preguntas en rebeldía con-
tra las injustas jerarquías sociales. Antes de entrar en materia queremos
subrayar que las dos novelas están separadas por grandes distancias de
tiempo y espacio: La pícara Justina es una obra española del siglo XVII
mientras que Dohra Abhishaap es una novela india del siglo XX. Con-
viene tener en cuenta además que no solo hay diferencias en el tiempo
y el espacio, sino también en la estructura y las normas sociales y en
muchos otros aspectos que afectan al desarrollo de la novela como gé-
nero. Pero lo que une a las dos narraciones es la forma autobiográfica
y la marginación de sus respectivas protagonistas femeninas.
Kausalya Bisantri compuso su autobiografía Dohra Abhishap en 1999
y está escrita en hindi (siendo la autora de la provincia de Maharashtra,
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
196 GAURAV KUMAR Y MUKESH KUMAR
hablaba el idioma marathi). Se considera la primera novela autobiográ-

fica de dalits ‘parias’ escrita por una mujer y, cuando fue publicada,
tuvo un gran impacto en la literatura hindi dalit porque por primera
vez una mujer expresó abiertamente su situación y sus sentimientos El
título de su narración es muy significativo al denotar el estatus doble-
mente marginado de las mujeres dalit, tal como escribe Sharmila Rege:
«Dalit feminism is limited to educated Dalit women working in uni-
versities and white-collared jobs and it questions their knowledge and
concern about the material realities of the lives of rural Dalit women»;
y añade que
the split between the educated Dalit women as the spokes-women versus
the illiterate dalit women as the listeners is observed by Datar at Dalit
women’s gathering is underlined and further the women leaders of the
feminist movement are graded as more democratic rather than those in
the Dalit women’s movements1.
Kausalya Baisantri, aunque es una mujer educada, sigue siendo un

ama de casa durante toda su vida y sufre el maltrato de su marido, por
un lado, y el odio hacia su casta baja, por otro. Como ha señalado
Alam con respecto a los patriarcados intra-castas en el trabajo entre las
castas oprimidas, «con el desarrollo de las fuerzas de producción, el
trabajo y las habilidades de las mujeres de las comunidades OBC y dalit
han sufrido una gran movilidad descendente» y «hay una imposición
de códigos morales en las comunidades y las mujeres y se enfrentan a
la amenaza de represalias como base del cumplimiento»2. Así, la auto-
biografía de Baisantri describe todo aquello a lo que ella ha tenido que
hacer frente durante su tensa relación con su esposo, así como el com-
portamiento de un dalit que ha participado activamente en el movi-
miento dalit. Su trabajo está en línea con el comentario de Susie Tharu
cuando opina: «Ni una sola mujer dalit está contenta o feliz desde el
corazón. Ella siempre está preocupada»3, y con la declaración de Ga-
yatri Chakravorti de que «las identidades son funciones de las formas
en que otros nos construyen»4. Ella agrega más:
1 Rege, 2000, p. 494.

2 Alam, 1999, p. 31.
3 Tharu, 1996, p. 1313.
4 Chakravorti, 2002, p. 308, citado en Gairola, 2002.
«LAS VOCES AUTOBIOGRÁFICAS DESDE LOS MÁRGENES: UN ESTUDIO…» 197
Women identity has great use-value in the schema of gendered society

but little exchange value, since gender can never fully be exchanged or
reach a point where it establishes an equivalence with another facet of
identity as rooted so deeply within both the self and society (subjectivity
and agency). Any exchange at all occurs within the gendered subject, who
scrambles to compromise her own identity; the bartering of gender roles
and other facets of identity is thus an individual, internal, symbolic act
never uninformed by the surrounding society. For a subaltern woman this
means subordination to the patriarchal codes that constitute her subjecti-
vity, for she must be, to a certain extent, validated by those in power5.
Aunque la literatura de los dalits tiene raíces en la literatura budista

y en poetas místicos como Ravidas, es la forma autobiográfica lo que
explica el éxito y el triunfo verdadero de esta literatura de los dalits,
especialmente la que ha surgido más recientemente. Kausalya Baisantri,
que ocupa un lugar central en este tipo de literatura y es la más famosa
entre todos los autores modernos dalits, publicó su obra maestra Dohra
Abhishaap, como ya indicábamos, en 1999. Ella afirma:
I am neither a writer nor a litterateur. But being born as an untouchable

what I had to endure psychologically left an indelible impact on my mind.
I have written my experience with open heart. The male dominated so-
ciety does not like openness in women. The husband is looking for pre-
texts to blame his wife of loose character for her openness.
My sons, brothers and husband can be angry upon me but I need
freedom to express my opinion before the society. Other women might
have similar experience like me and have suppressed their voice due to
fear of family and live in angst throughout their life.
Such experience must come before all to open the eyes of society6.
El género picaresco emanó de un discurso de los márgenes durante

el Siglo de Oro español. Esta marginación se refleja claramente en las
novelas picarescas que describen la vida de los pícaros, que pueden ca-
racterizarse, más o menos, como personas carentes de pureza de sangre,
es decir, que provienen de un linaje converso y viven de su ingenio
en una sociedad decadente y son, por lo tanto, carentes de honor. La
noción hegemónica de honor conduce a los conflictos centrales de casi
5 Chakravorti, 2002, p. 308.

6 Baisantri, 2012, p. 8. La traducción del texto es nuestra.
todas las novelas picarescas, incluido El Buscón de Quevedo y el Guz-

mán de Alfarache de Mateo Alemán, entre otros títulos. Estas novelas en
general, y El Buscón en particular, presentan los vínculos entre identi-
dad y honor en las convenciones sociales dominantes en la sociedad
española, donde el “bajo origen” del pícaro lo aliena para siempre y
detiene cualquier posibilidad de alcanzar una posición “honorable”.
Castro y Bataillon ven en la picaresca una reacción contra una so-
ciedad anti-conversa7. El nuevo género es el resultado de tensiones
sociales, con obras de angustiados escritores conversos, que sufren dis-
criminación, hacen casta y honran el tema central de su trabajo. Batai-
llon examina el hecho de que los protagonistas pícaros Lázaro, Guz-
mán, Justina y Pablos, desde su situación de conversos, son capaces de
mostrar tanto la parte más vulnerable de la sociedad como la preocu-
pación obsesiva por la noción dominante de honor de la época. Castro,
por su parte, destaca la forma autobiográfica de las novelas picarescas:
La forma autobiográfica, lejos de construir un torpe recurso narrativo,

era esencial a la concepción del mundo picaresco. El estilo autobiográfico
resulta así inseparable del mismo intento de sacar a la luz del arte un tema
hasta entonces inexistente o desdeñado. La persona del autor se retrajo
tanto, que ni siquiera quiso revelar su nombre. El autobiografismo del
Lazarillo es solidario de su anonimato8.
El Libro de entretenimiento de la pícara Justina de López de Úbeda

(1605) es una de las primeras novelas picarescas con protagonista fe-
menina. Es también una de las primeras novelas de la tradición pica-
resca española, precedida por el anónimo Vida de Lazarillo de Tormes,
y del Guzmán de Alfarache (1599-1604) de Mateo Alemán (1547-
1616). Como en los casos de la vida ficticia de sus predecesores Lázaro
y Guzmán, la historia de la vida de Justina se presenta al lector como
un relato autobiográfico. La protagonista y narradora es una mujer es-
pañola humilde de origen judío llamada Justina. Sin embargo, ciertos
elementos distinguen el relato de Justina de los de sus contrapartes
masculinos, a saber, la falta de transformación moral de la pícara y su
tono no apologético. Desde el principio hasta el final Justina no ofrece
ningún consejo al lector y mantiene su condición de figura marginal y
antisocial. Justina trota desde su infancia hasta el tiempo presente en el
7 Ver Castro, 1966 y Bataillon, 1969.
8 Castro, 1966, p. 97.
que escribe y se declara abiertamente como una prostituta que sufre de

sífilis. En términos igualmente poco halagadores, ella describe las terri-
bles muertes de sus padres y la batalla que libra contra sus hermanos
para recuperar su herencia. Justina narra también sus numerosos vaga-
bundeos por pueblos y ciudades, cómo es secuestrada y violada por un
grupo de estudiantes, cómo los engaña y, finalmente, cómo se venga
de ellos. Durante sus otros viajes, se encuentra con abogados, posade-
ros, mujeres moriscas, trabajadores textiles y vagabundos. En cada caso,
la pícara confunde, desprecia, roba y engaña a todos. Finalmente, des-
pués de adquirir una fortuna modesta, decide casarse para protegerse a
sí misma y a su dinero.
La España de la picaresca era la España de la Contrarreforma, un
período con una inclinación por el control estricto, especialmente por
grupos de poder como la nobleza y la Iglesia. Las mujeres libres fueron
consideradas una amenaza para la sociedad y, por lo tanto, no es una
coincidencia que López de Úbeda haya definido repetidamente a Jus-
tina como una «mujer libre». Cuando se examina dentro de este marco
histórico, la pícara se revela como una mujer que no solo convierte su
sexualidad en una forma de vida, sino que no renuncia a su libertad y
nunca muestra remordimiento por sus acciones.
La pícara Justina marca la ruptura en el género picaresco que en su
mayor parte narra las historias de protagonistas masculinos y establece
en absoluto la existencia de la pícara como un ser vivo integral de la
misma sociedad, cuya presencia no se podía negar. La pícara destaca las
entrañas podridas de aquella sociedad pretenciosa llena de moralidad
corrupta, la religión manipuladora, la codicia de los adinerados y el
abuso de poder por parte de las autoridades. En tales circunstancias la
discriminación, la violencia y la represión convierten a la pícara en una
persona marginal cuyo único objetivo es sobrevivir ante tanta repre-
sión mediante el uso de su sola arma, la astucia.
Ante todo, la forma autobiográfica es la herramienta común utili-
zada en las dos novelas, la española y la india. La mujer, como la voz
potente del personaje protagonista en las dos obras, desafía a los cáno-
nes literarios establecidos. El poder de la palabra en manos de mujeres
educadas sirve como arma para protestar explícitamente contra la lite-
ratura dominada por los hombres y su misoginia.
En cuanto a las represiones enfrentadas por las dos mujeres, hay que
destacar primero su condición femenina. Kaushalya Baisantri, en el
caso de la India, se siente oprimida tanto por los hombres en forma de
objeto sexual como por las mujeres mismas, que la consideran una
bruja y le echan toda la culpa a ella de su miseria. Algo semejante ocu-
rre también con Justina, que es violada por los hombres, por un lado,
y por otro está mal vista por otras mujeres de la sociedad española de
aquel entonces.
También se asemejan las condiciones económicas de las dos muje-
res protagonistas de ambos relatos. La dependencia de los hombres al
principio, y más tarde la lucha por heredar lo que es debidamente suyo,
son rasgos comunes que se encuentran en Kaushalya y Justina. Tienen
que romper las imágenes tradicionales de la mujer relegada solo a los
quehaceres del hogar, y salen fuera, al espacio público, a ganarse la vida
y de este modo ser independientes.
La pasión principal que define a las dos protagonistas es la de alcan-
zar una posición honorable en la sociedad manteniendo al mismo
tiempo su derecho a la libertad absoluta sobre las decisiones de su pro-
pia vida. Kaushalya utiliza los mecanismos estatales para denunciar a su
propio marido y a otros que la han discriminado y abusado de ella. Es
una rebeldía directa contra el sistema patriarcal y el machismo preva-
lente en la sociedad india actual. Justina, a su vez, también quiere ven-
gar todos los abusos realizados contra ella, pero, debido la rigidez social
de aquella época, ha de recurrir a la astucia para vengarse en su mo-
mento oportuno. Y a nosotros, como investigadores, nos parece muy
curioso e interesante descubrir cómo las dos voces autobiográficas fe-
meninas, aunque tan distanciadas espacial y temporalmente, son tan
similares en cuanto a los matices sociales y su representación literaria.
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ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS
Y MOTIVOS SIMBÓLICOS EN EL CABALLERO
DE OLMEDO DE LOPE DE VEGA
M.ª Eugenia López Anguiano

El caballero de Olmedo de Lope de Vega es una tragicomedia («trágica

historia» leemos en el ultílogo de la obra) cuyas dos primeras jornadas
responden, más bien, a la estructura del subgénero de la comedia de
capa y espada. Se trata, en efecto, de una pieza protagonizada por ca-
balleros particulares cuya acción desemboca en un fatal desenlace:
como es sabido, don Alonso, el caballero de Olmedo, muere a manos
de su rival, don Rodrigo, celoso de sus amores con doña Inés, mujer
que él pretende en vano desde hace tiempo. Lope de Vega escoge una
famosa coplilla sobre la muerte de un caballero —un hecho histórico—
para reconstruir una historia —una ficción dramática, plena también
de lirismo— que conduce al conocido y trágico final: «que de noche le
mataron, / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo».
Lope sitúa la acción dramática en tiempos del rey don Juan II (a
principios del siglo XV). Como ya destacara José Manuel Blecua, la
citada copla está «envuelta en un fuerte halo de leyenda e inspiración
popular que establece en seguida el contacto con el público de los co-
rrales y sitúa la comedia en un ambiente poético muy por encima del
simple caso anecdótico»1. El motivo básico sobre el que se construye
1 Blecua, 1941, p. 13. Para la interpretación de la obra, ver también Zamora Vi-
cente, 1961; Gérard, 1965; Rey Hazas, 1986, y Endress, 2016.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
204 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO
la pieza es la copla, de la que Lope aprovecha, en palabras de Diego

Marín, la «dimensión poética de misterio en que aparece envuelta»2.
El contraste de vida y muerte, de luces y sombras, patente en esos
versos, se desarrolla en una pieza a través de la cual los personajes des-
cubren su sentencia ante la angustia del público, que conoce de ante-
mano el trágico final. No obstante, los espectadores no saben cómo, ni
cuándo, ni por qué va a acontecer lo que la coplilla anticipa.
Además, el empleo de esta como motivo básico de la pieza se ex-
tiende al estilo constructivo de la obra, y así, como ha señalado Joseph
Pérez, «hasta la técnica del verso […] tiene aires de cancionero, y ya
conocemos la admiración que Lope sentía por los poetas del Cancionero
general y del de Baena. Toda la obra, especialmente el acto último, está
rodeada de ese misterio que emana de la copla del Caballero»3. Por esta
razón, el tono de lamento que transmiten los versos populares se vuelve
a recrear, de manera muy trágica, al final de la obra, justo antes de la
muerte del protagonista.
La tragedia se imprimió por vez primera en 1641; en cuanto a la
fecha de redacción, como recuerda Ignacio Arellano, «es incierta pero
se supone cercana a 1620-21»4. Esto es, Lope compuso esta obra en
una etapa de madurez vital y de creación dramática, una vez había
triunfado su fórmula de hacer comedias, que seguía, en lugar de los
preceptos normativos, el gusto del público. Por ello, El caballero de Ol-
medo es una pieza que responde a las características propias de la comedia
nueva. La única indicación del Arte nuevo que Lope deja sin cumplir es
la de mantener la curiosidad por el desenlace hasta el último instante5,
dado que el público conocía la coplilla: al caballero lo matarían de
noche. Sin embargo, los espectadores no conocían el nombre ni el
origen del caballero, y tampoco el autor ni la causa de su muerte. Lo
único que sabían es que iba a morir, y Lope de Vega se vale de ello
para crear tensión e incertidumbre sobre esa muerte anunciada, de
forma que, cuanto más cerca está y más claramente se da a conocer la
víctima, mayor angustia provoca recordar su inevitable final. Francisco
Rico explica, con certeras palabras, que «el propio Fénix, con aguda
2
Marín, 1965, p. 6.
3
Pérez, 1970, p. 20.
4 Arellano, 2012. p. 376.
5 «Dividido en dos partes el asunto, / ponga la conexión desde el principio, / hasta
que vaya declinando el paso, / pero la solución no la permita / hasta que llegue a la
postrera scena» (Lope de Vega, Arte nuevo, vv. 231-235).
«ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS Y MOTIVOS SIMBÓLICOS…» 205
percepción estética, determinó hacer virtud de la necesidad y “permitir

la solución” desde las primeras escenas, avivar una y otra vez la certeza
de cómo concluía El Caballero de Olmedo»6.
El elaborado estilo poético que anticipa el trágico final va cobrando
intensidad con el transcurso de la obra, lo que permite que el misterio
se adueñe del escenario y se mantenga un creciente desasosiego hasta
el último momento, con la muerte del protagonista, quien justamente
expira —ironía trágica— en el mismo instante en el que el padre de
doña Inés acepta con alegría la confesión de su hija: «Desde agora es tu
marido» (v. 2581). Por otra parte, el argumento seleccionado por Lope
de Vega no puede ser aparentemente más sencillo: don Alonso, el ca-
ballero de Olmedo, muere a manos de su rival celoso, don Rodrigo,
enamorado en vano de doña Inés, pues esta le desprecia. El impresio-
nante final se debe tanto a la intensificación del estilo poético como a
la meticulosa manera en la que se ha hilado la trama, a partir de una
ingeniosa estructura y de un riguroso desarrollo de los espacios dramá-
ticos.
1. La estructura interna y los espacios dramáticos

La estructura de la obra viene determinada a partir de la famosa
coplilla que, según Américo Castro, originalmente comenzaba «Esta
noche le mataron / al Caballero…»; pero Lope, al modificarla a «Que de
noche le mataron / al Caballero…», consiguió cargarla de angustiosa la-
mentación porque «surge el adverbial de noche, como una referencia a
oscuridades imprecisas y sin límite»7. El Fénix se vale de la combina-
ción de esta tenebrosidad con la alegría, la luz y la belleza que evocan
las flores y la gala (vv. 3-4) en la configuración de la identidad caballe-
resca de un protagonista que queda entre el ir y venir de Medina a
Olmedo, lo que simboliza su límite entre la vida y la muerte. El tema
principal que une ambos extremos es el amor, que en este caso con-
duce a la muerte por celos de un rival. El amor es lo que mueve a los
personajes principales: los lleva de una escena a otra, por lo que, al
atender a la construcción de los espacios dramáticos y a su manera de
desarrollarse a lo largo de la obra, se comprende la impecable cons-
trucción interna de la pieza y toda la fuerza del trágico final. Así pues,
6 Rico, 1992, p. 17.

7 Castro, 1983, p. 31.
examinaré, en lo que sigue, cómo se construyen esos espacios dramá-

ticos en esta obra maestra del Fénix.
Los espacios dramáticos, según explica Francisco Sáez, son «la ma-
nera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del ar-
gumento en los espacios reales disponibles para su escenificación»8. Es
decir, el espacio dramático «designa a todo el espacio imaginario cons-
truido a partir del texto, evocado por él, esté o no esté figurado sobre
la escena»9. Don Alonso se traslada de Olmedo a Medina para ver a
doña Inés. La casa de doña Inés y el camino entre Medina y Olmedo
constituyen, por tanto, los espacios dramáticos principales. Al prota-
gonista, don Alonso, lo acompaña en todo momento su criado Tello.
De hecho, el único viaje en el que no va con él es el último de todos,
cuando don Alonso se marcha a Olmedo para tranquilizar a sus padres
después de su intervención en la fiesta de toros. En los demás momen-
tos, Tello está presente y representa la figura del gracioso. Al tratar el
espacio itinerante en la comedia barroca, Javier Rubiera señala preci-
samente la importancia de esta figura para cambiar de espacio dramá-
tico:
… es de notar que el personaje agente de este espacio dinámico es el

gracioso, en perfecta consonancia con su papel de mediador entre perso-
najes y con su función de enlace entre mundos diversos, lo que hará que
entre sus características principales se encuentre la de la “penetrabilidad
espacial”, que le permite circular por todos lados con asombrosa libertad
y entrar hasta en los lugares más íntimos10.
En el caso de esta obra, Tello llega a entrar hasta en la vivienda de

Fabia y gracias a su ayuda se hace pasar por maestro de latín para acce-
der a casa de doña Inés y poder darle un billete de amor de don Alonso,
y entregar igualmente la respuesta de la joven. Rubiera explica tam-
bién cómo esto refuerza la unidad de la obra: «el dramaturgo, sin re-
currir a una ruptura de cuadro, puede enlazar escenas que se desarrollan
en diferentes lugares, para dar mayor unidad a la pieza»11. Así, en el
primer acto es Fabia quien informa a doña Inés acerca de don Alonso,
8 Sáez Raposo, 2014, p. 16.

9 Ubersfeld, 1993, p. 65.
10 Rubiera Fernández, 2005, p. 115.
11 Rubiera Fernández, 2005, p. 118.
por lo que los espacios dramáticos se mueven entre la casa de doña Inés
y la posada o lugar donde está don Alonso. En el segundo acto es Tello
quien cumple esta función, quedando don Alonso en Olmedo y acce-
diendo el criado a casa de doña Inés para trasmitirle los amores de su
amo. Es decir, a partir de la figura de Fabia y de Tello se da continuidad
a la acción sin dejar la escena vacía.
En lo que se refiere a las figuras graciosas, además de servir de enlace
entre escenas, funcionan como fuente de comicidad, una comicidad
que terminará tiñéndose de misterio —en el caso de Fabia— y de tris-
teza —en el de Tello—, a partir de un contrapunto con escenas más
oscuras que se irán intensificando. Siguiendo un análisis acto por acto,
se puede decir que en la primera jornada la figura graciosa ha sido
Fabia, que se comporta a modo de celestina. De hecho, el primer mo-
mento de oscuridad en la obra no se produce hasta que se ausenta ella,
por la noche, cuando en lugar de darse el encuentro entre los amantes
en la verja de la casa de la amada se da el encuentro entre los rivales.
A pesar de que se cierre este primer acto con la luz del día siguiente,
cuando Fabia tranquiliza a doña Inés y le explica la equivocación ocu-
rrida al asistir don Rodrigo y don Fernando a la verja, el acto termina
con la primera alusión a la coplilla anunciante de la tragedia por refe-
rirse a don Alonso como «la gala de Medina, / la flor de Olmedo».
Aunque en el segundo acto se recupere el tono cómico a partir de
la figura de Tello, quien se hace pasar por profesor, y a partir del en-
gaño de doña Inés a su padre para que no la case con don Rodrigo,
diciéndole que va a meterse monja y que Fabia —figura que es un
claro homenaje literario a la Celestina— la va a preparar para ello como
maestra de virtudes, se empiezan a intercalar escenas de oscuridad y de
tensión cada vez más intensas. Estas escenas son, por un lado, los mie-
dos de Tello al comienzo del acto por ser don Alonso forastero en
Medina y tener ya doña Inés un pretendiente anterior; por otro lado,
la conversación entre don Rodrigo y don Fernando planeando pedir
matrimonio a doña Inés antes de que lo haga don Alonso (y verbali-
zando ya la idea del asesinato del rival); y, por último, el augurio con
el que termina el acto, cuando don Alonso cuenta a Tello el mal pre-
sagio de su sueño antes de partir hacia Medina para las fiestas de la Cruz
de mayo. A pesar de restarle importancia y decir que, como caballero
cristiano, no cree en tales premoniciones, los últimos versos de la jor-
nada, con alusiones a la muerte, no consiguen disipar el melancólico
ambiente que se ha creado:
Bien dices, Inés me aguarda,

vamos a Medina alegres.
Las penas anticipadas
dicen que matan dos veces,
y a mí sola Inés me mata,
no como pena, que es gloria (vv. 1805-1810).
El tercer acto, que arranca en el espacio dramático de la plaza de

toros, comienza con las quejas de don Rodrigo por la suerte de don
Alonso tanto en el amor como en la plaza. Vuelve la luz a escena con
las ovaciones a don Alonso y las enamoradas miradas que le dirige doña
Inés. Se intercala un único momento cómico en casa de Fabia, cuando
Tello finge estar enamorado de ella para hacerse, sin éxito, con la ca-
dena de oro que don Alonso le dio. Esta escena se interrumpe con un
momento de gran tensión en la plaza, cuando don Alonso salva a don
Rodrigo de ser corneado tras haber caído de su caballo. Las amables
palabras de don Alonso hacia él se ven cortadas por la angustia que
después transmite don Rodrigo a don Fernando, diciéndole sentirse
humillado, desesperado y celoso. De nuevo una escena alegre: el rey y
el condestable alaban la valentía de don Alonso, con intención de pre-
miarlo. De nuevo una escena triste: don Alonso y doña Inés se despi-
den en su casa. La tristeza de esta escena resulta desmesurada porque
las palabras de don Alonso aluden al amor con numerosas antítesis en-
tre la vida y la muerte. Subraya la separación, «dejando el alma en Me-
dina» (v. 2179), así como el dolor de no poder estar junto a ella, razón
por la cual dice sentirse atormentado. Al partir solo hacia Olmedo se
abre un espacio dramático cargado de misterio. La frondosidad de los
árboles y la oscuridad de la noche confunden a don Alonso, quien
escucha ahora una voz que canta la famosa coplilla (vv. 2374-2376).
Don Alonso duda, pero decide seguir su camino, no dar la vuelta, por-
que no puede mostrar miedo y porque su deber es tranquilizar a sus
padres. Salen en ese instante los traidores de su escondite y le disparan
alevosamente. Don Alonso los acusa de cobardes y soberbios por su
manera de acabar con él. Llega de seguido Tello y lo encuentra ago-
nizando. Entre lágrimas realiza la última intención del caballero: llegar
a Olmedo, junto a sus padres. Se cierra la obra cuando Tello entra en
casa de doña Inés para denunciar a los asesinos, precisamente en el
instante en el que el padre de la joven informaba orgulloso al rey y al
condestable del futuro casamiento de su hija con don Alonso. El rey

castiga con la muerte a los caballeros traidores y doña Inés dice a su
padre que se meterá monja, haciéndose realidad así lo que antes fue
burla.
2. Los motivos simbólicos

Tras este somero análisis de la estructura interna y los espacios dra-
máticos de El caballero de Olmedo, resulta posible interpretar mejor los
principales motivos simbólicos de la obra: el amor, el misterio y la
traición. Se ha dicho que toda la trama se origina por amor y se ha de
advertir que las mismas décimas iniciales marcan esta dirección, donde
la metáfora del fuego en referencia a la mirada de la amada alude a la
llama amorosa que una vez encendida nadie podrá apagar. Don Alonso
se había fijado en doña Inés a partir de sus chinelas, y se había enamo-
rado al encontrarse con sus ojos. Francisco Rico indica cómo este signo
del listón en los zapatos de la amada corresponde al «sino de la muerte»
que golpeará al caballero de la manera más trágica12: «Si matas con los
pies, Inés hermosa, / ¿qué dejas para el fuego de tus ojos?» (vv. 515-
516). Doña Inés señala seguidamente que el amor nace de las estrellas
(vv. 215-216), y a partir de esta identificación, todas las alusiones al
sentimiento amoroso se referirán a elementos de la naturaleza. Al prin-
cipio, la naturaleza que evoca el amor es alegre, hermosa, llena de luz
y confianza; pero a partir del mal presagio de don Alonso, se tornará
más engañosa, y surgirán comparaciones de la pasión amorosa con el
dolor de la separación, equiparado a la muerte, que el público sabe que
acabará por presentarse. Como explica Ignacio Arellano, el sueño de
don Alonso es, en realidad, un «punto de inflexión importante»13, por-
que en él, «el valor premonitorio es evidente como avance simbólico
de la muerte del propio caballero, enamorado y muerto por un asesino
escondido en el bosque que lo ataca con desiguales armas (un arma de
fuego, prohibida al valor y a la dignidad caballeresca)»14. Y es que don
12 Rico, 1992, p. 26.

13 Arellano, 2010, p. 201.
14 Arellano, 2010, p. 202.
Rodrigo es un caballero que olvida que es caballero, algo que se mues-

tra simbólicamente con las escenas de la pérdida de la capa y la caída
de su caballo en la plaza de toros15.
Se acumulan así presagios, sueños y sentimientos que van adueñán-
dose del plano real de la obra para fundir y confundir la realidad con
la imaginación y crear, con el juego de contrastes simbólicos, una at-
mósfera de misterio que acabará por resolverse de la manera más trá-
gica. El choque de estos elementos simbólicos opuestos tiene su origen
en la coplilla sobre la que se ha construido la trama. De esta manera,
Lope emplea la ironía trágica para contraponer gala y flor con noche y le
mataron. La resolución de la copla se hace esperar, y en la oscuridad de
la noche, el caballero hará el camino a Olmedo solo, para cumplir con
el deber, al colocar en primer lugar el amor filial y la necesidad de
honrar a sus padres: «De mis padres el amor / y la obediencia me lleva»
(vv. 2354-2355). La figura cómica de Fabia acaba por representar el
misterio: ¿son cosa suya la sombra y el labrador? Don Alonso cabalga
sin compañía en la oscuridad, y la parte dudosa e inexplicable de la
vida se le muestra en estos elementos, de los que no se acierta a adivinar
si son realidad o fantasía. El caballero busca explicaciones racionales y
se arma de valor, del valor que todos envidian en él y que lo llevará a
la muerte. «Que de noche le mataron»: se trata de una muerte ineludible,
de un pasado legendario. «La gala de Medina, / la flor de Olmedo»: Lope
emplea estos dos topónimos para evocar un ir y venir constantes entre
la vida y la muerte, a causa de los lazos del amor que el dramaturgo ha
sentenciado desde el inicio.
El caballero de Olmedo muere asesinado por don Rodrigo y sus
compañeros. No es una simple muerte, sino una traición. El personaje
antagonista de don Alonso, don Rodrigo, se convierte en un villano,
que ordena matar a su rival a traición, por envidia, por no poder su-
perarlo ni siquiera en caballerosidad y honradez. Don Alonso presiente
la tragedia, duda, teme y se siente triste, pero en ningún momento
retrocede ni cambia de parecer: su obligación es acudir a Olmedo,
junto a sus padres. Además, no tiene nada que temer; es un caballero
valiente y valeroso que sale ileso de todas las situaciones: se ha enfren-
tado a don Rodrigo y don Fernando en la reja de doña Inés y los ha
hecho huir; ha salido triunfante y glorioso de la fiesta de toros; todo le
15
La capa es el elemento visual que lo identifica como caballero; para el simbo-
lismo de la caída del caballo, ver Valbuena Briones, 1962.
sale siempre bien. Nadie lo supera en ningún aspecto. Es el caballero

perfecto. No debe tener miedo de imaginaciones. Es más, a pesar de
sentir los celos de don Rodrigo, acaba de salvarle la vida horas antes, y
no sería propio de ninguna persona, y menos de un caballero, matar a
su salvador, y menos aún esa misma noche:
Pero ya no puede ser

que don Rodrigo me envidie,
pues hoy la vida me debe;
que esta deuda no permite
que un caballero tan noble
en ningún tiempo la olvide (vv. 2288-2293).
Por lo tanto, don Alonso sigue su camino hasta encontrarse con la

muerte ineludible que el público venía esperando sin saber el mo-
mento en el que ocurriría. Lope de Vega aguarda hasta el último ins-
tante para matar al caballero, y lo hace de la manera más trágica. La
angustia que el espectador revivía conforme más honrado, sincero, fiel
y valeroso descubría al protagonista, se acentúa con la injusticia y vi-
llanía de los traidores al final de la obra. Por consiguiente, el cantar no
es suficiente para reconstruir lo trágico de la historia, sino el haber
concebido la figura de don Alonso, en bella formulación de Castro,
como «un ser flotante entre vivir y estar ya muerto, y cuyos amores
son, simultáneamente, previos y posteriores a su morir por causa de
ellos»16. La obra es pasado, presente y futuro. El hecho ya ha aconte-
cido, según indica la coplilla, pero los espectadores lo ven tramarse en
el momento, y conciben el resultado conocido como un futuro al que
no sabían cómo se iba a llegar. Por esta razón, Rico considera este final
como la justificación de la pervivencia de don Alonso «en las lenguas
de la fama»17, a través del acceso al público a entrar y ser testigo del
mismo escenario.
3. Final
En conclusión, El caballero de Olmedo es una muestra de la fuerza y
unidad que la cultura popular han aportado a la literatura desde sus
orígenes, dado que, con la recreación de la historia de una conocida
16 Castro, 1983, p. 35.

17 Rico, 1992, p. 75.
coplilla, Lope de Vega ha hecho al pueblo autor, testigo y portavoz de

una leyenda, construida a partir de unos espacios dramáticos llenos de
elementos poéticos que no dejan de oscurecerse y preparar el desenlace
esperado y cada vez menos deseado por los espectadores. En cuanto a
la trama, como expresa Diego Marín, corresponde con
el melancólico contraste entre los dos aspectos de la existencia humana:

de un lado, el goce vital, la satisfacción desenfadada de la pasión amorosa
y la exaltación de los atractivos mundanos (belleza, simpatía, valor, etc.);
de otro lado, el sombrío destino que pone un repentino final a todos esos
goces, ilusiones y planes de felicidad; un triste recuerdo de la índole pere-
cedera de todo lo humano y de su cualidad evanescente18.
El contraste es claro. Sin embargo, a mi parecer, el genial drama-

turgo que es Lope va más allá. El final, hilado con sumo detalle desde
el inicio, corresponde más bien al desengaño que acompaña la vida
humana y que está tan presente en el pensamiento y en la literatura del
Siglo de Oro. El odio y la muerte siempre acaban por manifestarse. En
la mayoría de las ocasiones, la humanidad no se muestra honrada con
el prójimo. Lope de Vega aleja un siglo la historia de la pieza para
situarla en un tiempo de ideales caballerescos. Don Alonso no espera
que su rival quebrante una norma tan importante en el código de ho-
nor vigente en su época. No obstante, don Rodrigo la quebranta, por-
que la realidad es otra y, tal y como Cervantes había expresado ya en
su obra universal, la caballerosidad ha muerto. El Barroco español re-
coge con cierta tristeza este hecho, porque los ideales medievales des-
deñados en la etapa anterior, durante el Renacimiento, vuelven a pre-
sentarse y a recordarse con admiración. La traición que padece don
Alonso duele al pueblo, que reconstruye en su imaginación la figura
de un caballero perfecto, al que el Fénix ha dado vida con su pluma
para aclamar la justicia del protagonista de unas coplas que, a partir de
su versión dramática, serán tan eternas como la fama del caballero de
Olmedo, tan eternas también como la propia obra de Lope de Vega.
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El trabajo tratará la utilización de ideas aristotélicas y, por extensión,

tomistas, que realiza la autora aprovechando el apellido del alabado
don Diego y la idea de cadena1 o de sucesión de causas, dotando ade-
más al conjunto resultante tratado de una gran belleza formal. Aunque
1 La idea (muy material) de cadena aparece en las traducciones al castellano de

Aristóteles (Metafísica, p. 82): «Es necesario que en toda generación haya algo que
produce y algo que se engendra de lo que produce, así como que la última de las causas
productoras no haya sido engendrada, puesto que la cadena tiene un término, y es
imposible que cosa alguna sea producida por el no-ser». Sin embargo, no tenemos esa
figura en los textos griegos (Schewegler, 1968, pp. 55-56): «ᾗ γὰρ ἕν τι καὶ ταὐτόν,
καὶ ᾗ καθόλου τιὑπάρχει, ταύτῃ πάντα γνωρίζομεν. ἀλλὰ μὴν εἰ τοῦτο ἀναγκαῖόν
ἐστι καὶ δεῖ τι εἶναι παρὰ τὰ καθ᾽ἕκαστα, ἀναγκαῖον ἂν εἴη τὰ γένη εἶναι παρὰ τὰ
καθ᾽ ἕκαστα, ἤτοι τὰἔσχατα ἢ τὰ πρῶτα: τοῦτο δ᾽ ὅτι ἀδύνατον ἄρτι διηπορήσαμεν.
ἔτι εἰ ὅτι μάλιστα ἔστι τι παρὰ τὸ σύνολον, ὅταν κατηγορηθῇ τι τῆς ὕλης, πότερον,
εἰ ἔστι, παρὰ πάντα δεῖ εἶναί τι, ἢ παρὰ μὲν ἔνια εἶναι παρὰ δ᾽ἔνια μὴ εἶναι, ἢ παρ᾽
οὐδέν;», «εἰ μὲν οὖν μηδέν ἐστι παρὰ τὰ καθ᾽ ἕκαστα, οὐθὲν ἂν εἴη νοητὸνἀλλὰ
πάντα αἰσθητὰ καὶ ἐπιστήμη οὐδενός, εἰ μή τις εἶναι λέγει τὴναἴσθησιν ἐπιστήμην.
ἔτι δ᾽ οὐδ᾽ ἀΐδιον οὐθὲν οὐδ᾽ ἀκίνητοντὰ γὰραἰσθητὰ πάντα φθείρεται καὶ ἐν κινήσει
ἐστίν: ἀλλὰ μὴν εἴ γε ἀΐδιονμηθέν ἐστιν, οὐδὲ γένεσιν εἶναι δυνατόν. ἀνάγκη γὰρ
εἶναί τι τὸγιγνόμενον καὶ ἐξ οὗ γίγνεται καὶ τούτων τὸ ἔσχατον ἀγένητον,
εἴπερἵσταταί τε καὶ ἐκ μὴ ὄντος γενέσθαι ἀδύνατον:»; ni en las traducciones latinas
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
216 ISIDRO LUIS JIMÉNEZ
es evidente el contacto de la escritora con una corriente filosófica y

teológica tan relevante para la escolástica española y la familiaridad de
sor Juana con los escritos filosóficos tratados2, los utiliza siempre con
una actitud crítica y adecuándolos a su propia visión estética.
Por otra parte, encontramos otras ideas identificadas con la tradi-
ción aristotélica y tomista en otras obras de la autora: así, el conoci-
miento como información, en el sentido de recibir las formas de las
cosas en el alma, ya aparece en el Sueño Primero.
En los primeros versos de la loa, la Naturaleza habla:
¡Y para que eslabones sean,

de que ha de fabricarse mejor cadena!
[…]
Ya que de la Primer Causa
dispuso la Omnipotencia
que yo, como su Segunda,
dominio absoluto tenga
en las obras naturales3.
Se trata en primer lugar de la conciliación de las ideas filosóficas

tratadas con la cristiana de Dios, la primera causa a quien la naturaleza
está supeditada; sin embargo, esta es soberana en su propio ámbito;
queda claro que el aristotelismo estará circunscrito a una esfera cristiana
y tomista. Sobre la idea de cadena, central en la obra porque además
es el apellido del homenajeado que sirve de excusa para tratar el tema,
me parece relevante señalar que aparece de una forma clara en las tra-
ducciones al español de Aristóteles, no teniendo un equivalente claro,
al menos tan materializado, en griego ni en latín. Es decir, debemos
(Aristoteles Latinus): «At vero si sempiternum nihil est, nec generationem esse possibile
est; necesse est enim aliquid esse quod fit et ex quo fit et horum ultimum in genitum,
si stat et ex non ente generari impossibile».
2 Beuchot, 2005, p. 1: «Para poder apreciar, más en particular, las influencias filo-
sóficas que se hallan en Sor Juana, daremos una especie de mapa cosmográfico de las
corrientes filosóficas que confluyen en ella. Son varias las corrientes que concurren
hacia ella. Por un lado se encuentra la inevitable escolástica, la línea oficial en la colo-
nia, sobre todo en el sendero de santo Tomás de Aquino, el tomismo. Esa vertiente
está cargada de la tradición de Aristóteles y los desarrollos que añadió el Aquinate,
recogiendo muchas otras cosas de la Edad Media».
3 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, pp. 684-685.
«ARISTOTELISMO Y TOMISMO EN LA LOA A LOS AÑOS…» 217
ver el conocimiento filosófico de sor Juana filtrado a través de la citada

escolástica española, e influido definitivamente por ella.
La obra continúa con el personaje explicitando más ideas físicas
aristotélicas, como las de forma y materia:
(pues soy la Naturaleza

en común, a cuya docta
siempre operativa idea
se debe la dulce unión
de la forma y la materia)4.
El monólogo de la Naturaleza prosigue con la descripción de los

seres naturales, enfatizando las ideas de perfección, infinitud y fecun-
didad:
Mas la mayor maravilla

la ostentación más suprema
de que me jacto gloriosa
y me alabo satisfecha,
no es el ser fecunda Madre
de tanta alada caterva,
de tanta turba de peces,
de tanto escuadrón de fieras,
de tanta copia de flores,
de tantas plantas diversas,
de tantos mares y ríos,
de tantos montes y selvas.
No, de que digan que soy
a quien debe la riqueza
de sus piedras el Ocaso,
y el Oriente de sus perlas.
No, en fin, de tantas criaturas
en quien mi poder ostenta
tanta variedad hermosa
y tanta varia belleza;
sino el que, entre tanta copia
en fábrica tan inmensa,
en tan dilatado espacio
y en multitud tan diversa,
4 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, p. 685.

218 ISIDRO LUIS JIMÉNEZ
todo esté con tal mensura,

todo con tal orden sea,
que ni el Mar crezca una gota,
ni mengüe un punto la Tierra,
ni al Aire un átomo falte,
ni al Fuego sobre centella;
sino que con tal concierto
eslabonados se vean,
que con esférica forma
a la Tierra el Mar rodea,
al Agua el Aire circunde,
y al Aire el Fuego contenga,
haciendo sus cualidades,
ya hermanadas, y ya opuestas,
un círculo tan perfecto,
tan misteriosa cadena5.
Al tratar los cuatro elementos naturales clásicos, la autora los rela-

ciona de una forma cerrada, haciendo de ellos un círculo. La idea de
cadena toma así una característica nueva: además de relacionar todos
los elementos de la naturaleza, forma con ellos una totalidad perfecta,
teniendo así la conclusión tradicional clásica de uno de las primeras
disputas filosóficas, como era la relación entre lo uno y lo múltiple, de
nuevo desde una perspectiva cristiana6. Como continuación de la loa,
aparecen progresivamente los personajes de la Nobleza, el Entendi-
miento, el Discurso, la Ciencia, la Atención y el Agrado, complemen-
tarios de las trabajadas ideas de Dios y Naturaleza. Todos los personajes
alegóricos se reconocen como compatibles, y el Discurso intenta hacer
un ‘compendio’7 de ellos. La Naturaleza llama la atención sobre el
amor8 y su propia primacía, puesto que es ella la que ha formado la
unión de estos personajes. Volvemos de nuevo a la idea de cadena, que
5
Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, p. 685.
6
Santo Tomás de Aquino aborda la aparente oposición entre lo uno y lo múltiple
en relación con la idea de Dios (Suma Teológica, p. 262): «Non […] unum et multa
sunt opposita», «unum et multa sunt opposita», recurriendo a Aristóteles para concluir
con la diferencia entre un uno formado por partes homogéneas y otro formado a través
de heterogéneas.
8 Como ya hizo Aristóteles (Metafísica, p. 150), contradice así de forma tácita sor
Juana a Empédocles, que plantea que es el ʽodioʼ o la ʽdiscordiaʼ (νεῖκος) la forma de
corrupción y la causa no solamente de la destrucción del ser como del ser mismo.
«ARISTOTELISMO Y TOMISMO EN LA LOA A LOS AÑOS…» 219
articula a todos ellos y que en este caso tiene los ‘eslabones perfectos’9;
el conjunto así formado es fuerte precisamente por la multiplicidad de
los elementos por la que está compuesto. A continuación, los perso-
najes alegóricos enfatizan su importancia en perfecto orden, y forman
precisamente la palabra ‘cadena’ combinando las primeras letras de sus
nombres, formando así un bello acróstico. Este conjunto es un «bello
concurso / de virtudes y excelencias»10.
La loa termina con referencias explícitas a santo Tomás de Aquino
una vez formada la cadena11, y recordando que es ‘rica’ y ‘eterna’, al
estar formada por Dios como elemento primero; la Naturaleza, por él
causada, termina la obra refiriéndose de forma directa al alabado padre
Velázquez de la Cadena. Sor Juana aúna así magistralmente en el final
de la obra todas las ideas tratadas, dotándolas de un hermoso efecto
estético.
Bibliografía
ARISTÓTELES, Metafísica, Madrid, SARPE, 1985.
ARISTOTELES LATINUS, Metaphysica, ed. Gudrun Vuillemin-Diem, 1995, disponible
en <http://www.logicmuseum.com/wiki/Authors/Aristotle/metaphysics> [fe-
cha de consulta: 22 de enero de 2018].
BEUCHOT, Mauricio, Sor Juana: una filosofía barroca, Alicante, Biblioteca Vir-
tual Miguel de Cervantes, 2005.
JUANA INÉS DE LA CRUZ, sor, Obras Completas, México D. F., Porrúa, 1969.
SCHWEGLER, Albert, Die Metaphysik der Aristoteles, Frankfurt / Main,
Minerva GmbH, 1968.
TOMÁS DE AQUINO, santo, Suma Teológica, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1957.

11 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, p. 693: «… el Cielo quiere que
tenga / Agustín, como Tomás, / también una Áurea Cadena».

RELATO CABALLERESCO Y DISCURSO
HISTORIOGRÁFICO: EL ENTRELAZAMIENTO
EN LA PRISIÓN DEL REY DE FRANCIA
DE GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO
Jorge Martín García

Universidad de Salamanca
«Dejamos en la primera parte desta historia al valeroso vizcaíno y al

famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas»1. Con estas pala-
bras, Miguel de Cervantes retomaba la aventura del vizcaíno que había
dejado en suspenso. A través de este episodio, el autor parodió de
forma magistral uno de los recursos más empleados en la ficción caba-
lleresca: el entrelazamiento. En diversas ocasiones, algunas de las no-
velas de caballerías más denostadas por Cervantes, como aquellas pro-
cedentes del taller de Feliciano de Silva, se servían de esta técnica
narrativa para incrementar de forma exponencial las aventuras de los
caballeros protagonistas. Precisamente, nuestro propósito con estas pá-
ginas va a centrarse en las conexiones existentes entre el discurso ca-
balleresco y el historiográfico en lo que se refiere al entrelazamiento.
Nuestro objeto de estudio será un texto poco conocido del Cronista
de Indias Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557): la llamada Pri-
sión del Rey de Francia. Aunque Oviedo alcanzó fama gracias a su his-
toriografía americanista, su vasta obra incluye también amplios textos
dedicados a la cultura nobiliaria, un libro de caballerías y tres títulos
1 Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, p. 81.

GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
222 JORGE MARTÍN GARCÍA
relativos a la historia de España. Hablamos del Epílogo Real, la primera

parte del Catálogo Real y el texto que nos ocupa: una breve y fragmen-
taria relación de los principales hechos del reinado de Carlos V en el
periodo comprendido entre 1525 y 1533.
Esta última obra se encuentra contenida en un códice guardado en
la Biblioteca Nacional de España, signaturado Ms. 8.756, cuyo título
completo reza Relación de lo suscedido en la prisión del rey de Francia, desde
que fue traído en España, por todo el tiempo que estuvo en ella, hasta que el
Emperador le dio libertad y volvió en Francia casado con madama Leonor,
hermana del emperador Carlos Quinto, rey de España2. Se trata de un texto
de interés, tanto para aproximarse a los sucesos de dicha etapa de la
monarquía carolina, como para estudiar los pormenores de la historio-
grafía de la época. Además, en nuestra opinión hallamos en sus páginas
a un Oviedo que se encuentra cómodo con un material que satisface
sus expectativas escriturales. En esta relación, el madrileño pudo con-
formar un relato de hondas conexiones con el mundo de la aristocracia,
que tanto le deslumbró, sin los recelos que le suscitaban las vanas fic-
ciones caballerescas. Frente a las contrariedades de la historia fingida,
Oviedo puede dar rienda suelta a su fascinación por la caballería a tra-
vés de un texto que se ampara en su condición de historia verdadera3.
A lo largo de la Prisión del rey de Francia, Oviedo se sirvió del entre-
lazamiento para disponer buena parte de su discurso. Aquí, hallamos
un buen ejemplo del interesante proceso de retroalimentación que
vinculó en su día a la crónica y al relato caballeresco. Ya que nuestro
propósito principal consiste en analizar la presencia del entrelacement en
la relación de Oviedo, consideramos oportuno revisar unas breves no-
ciones teóricas de interés.
Como punto de partida, acudimos a la definición de entrelaza-
miento establecida en su día por Juan Manuel Cacho Blecua. Según
este autor, dicha técnica consiste en la narración de «una, dos o más
historias pertenecientes a personas diferentes y ocurridas en distintos
2De aquí en adelante citaremos dicho testimonio señalando el número de cada

folio referido.
3 Acerca de las conexiones de Oviedo con la cultura nobiliaria, ver Jesús Carrillo
Castillo, 1999. En lo que se refiere a la visión crítica por parte de Oviedo respecto de
los libros de caballerías, nos remitimos al ensayo de Karl Kohut, 2002.
«RELATO CABALLERESCO Y DISCURSO HISTORIOGRÁFICO…» 223
espacios, en la mayoría de las ocasiones en tiempos simultáneos, con-

tada-contadas interrumpidamente para ser recogida-recogidas en la de-
tención siguiente»4.
A través de esta estrategia narrativa, los autores podían amplificar la
diégesis añadiendo un sinfín de aventuras que avanzaban de modo gra-
dual; esta progresión, además, creaba en el lector un efecto de simul-
taneidad con respecto a los acontecimientos tratados. El estudio pio-
nero de Carol Chase (1983) sobre la estructura del Lanzarote en prosa
trató de dilucidar el origen de esta técnica narrativa5. Esta autora mos-
tró que tras la aparente acumulación caótica de anécdotas entrelazadas
que conformaba la trama de dicha obra, existía un principio organiza-
dor razonable6. Por otra parte, Chase relacionó este principio organi-
zador con el relato de carácter historiográfico, al punto de que se pre-
guntó cuál podría haber sido el texto cronístico que habría servido
como modelo para articular la composición del Lanzarote. Así, el roman
caballeresco no solo se servía de un recurso que le permitía acumular
una gran cantidad de sucesos, sino que resultaba capaz de dotarle de
verosimilitud al estructurarse de un modo que recordaba a los textos
historiográficos.
Igual que Carol Chase, Rosa Pellicer vinculó este recurso con la
articulación retórica que conformaba los relatos de carácter cronístico7.
En este sentido, por medio del entrelazamiento, el cronista podía in-
tercalar diversos episodios de acuerdo a sus propósitos historiográficos.
Estos, a su vez, se engarzaban de forma cohesionada gracias a los com-
ponentes que Frida Weber de Kurlat denominó nexos internos: fórmulas
de carácter temporal destinadas a retomar o detener un determinado
episodio, del tipo «tornando a la historia» o «en esta sazón»8.
De esta forma, las conexiones entre este modo de estructurar el
relato y los fines del discurso historiográfico parecen claros. Según
Rosa Pellicer, el entrelacement constituye un recurso asociado a la his-
toriografía medieval, que fue empleado en las ficciones caballerescas
con el propósito de acercar estos textos a los discursos cronísticos y,
además, para amplificar la diégesis añadiendo una correlación de epi-
sodios. En opinión de esta autora:
4 Cacho Blecua, 1986, p. 236.
5 Ver Chase, 1983.
6 Chase, 1983, p. 239.
7 Ver Pellicer, 1989.
8 Weber de Kurlat, 1966, p. 40.
Estas técnicas [de entrelazamiento], que se encuentran en los libros de

caballerías […] son uno de los medios para otorgar a la novela una confi-
guración formal similar a la de los textos históricos. La fórmula «de-
jar…volver» es un nexo característico de la Historia en prosa, como sucede
en la Primera crónica general, y en verso, como es el caso del Poema de Alfonso
Onceno9.
En relación a esto, Anne Berthelot estudió cómo el entrelacement

constituía un medio óptimo para añadir digresiones en una narración10.
Este pormenor cuadra con los objetivos didácticos de la historiografía
premoderna. Tal como indicó Alfonso Mendiola, las crónicas presen-
taban un discurso de carácter desmembrado, donde la esperable, según
la perspectiva actual, sucesión cronológica de sucesos se veía interrum-
pida una y otra vez por amplificaciones diversas destinadas a mostrar
una serie de ejemplos de carácter moral11. Esto se debe a que, de
acuerdo al análisis de este autor, la escritura de la historia durante el
renacimiento guardaba una relación estrecha con el género demostra-
tivo de la retórica, pues este buscaba exponer a sus destinatarios las
virtudes o defectos de los referentes del orador12.
En cuanto al caso que nos ocupa, a pesar de que Oviedo distó de
la voluntad de los autores de ficciones caballerescas de prolongar su
relato de forma casi indefinida, cruzando hechos uno tras otro, pode-
mos afirmar que el madrileño se sirvió del entrelazamiento para orga-
nizar ciertas partes destacadas de su discurso. De esta forma, el cronista
se acerca a los propósitos de carácter didáctico de los que hablaba Al-
fonso Mendiola: al desmembrar su relación, Oviedo es capaz de desgra-
nar ante sus lectores un nutrido conjunto de actos virtuosos. En con-
creto, resulta notorio el empleo del entrelazamiento cuando Oviedo
trata las bodas de Carlos V, de manera que logra hacer presente a sus
destinatarios este acontecimiento durante buena parte del texto. La ta-
bla siguiente recoge las diversas idas y venidas narrativas a propósito de
dicho enlace.
9 Pellicer, 1989, p. 91.

10 Ver Berthelot, 2005.
11 Mendiola, 2003, p. 326.
12 Mendiola 2003, p. 255.
Demanda de las Cortes de Toledo

(fol. 22r)
Recibimiento de Margarita de An-
gulema (fol. 25v)
Carlos de Popet desposa a Isabel de
Portugal (fol. 28r)
Viaje a España de Carlos de Borbón
(fol. 28v)
Partida de la comitiva imperial ha-
cia la frontera con Portugal (fol.
36r)
Cautiverio de Francisco I en Ma-
drid (fol. 36v)
Entrega de la Emperatriz en la raya
de Portugal y boda en Sevilla (fol.
53v)
Crímenes de Antonio de Acuña
(fol. 68r)
Fastos en Sevilla (fol. 79v)
Liga de Cognac (fol. 81r)
Bautizo del príncipe Felipe (fol.
86v)
Podría decirse que el texto de Oviedo presenta una suerte de dis-

posición tripartita, que divide la relación en tres sucesos fundamentales:
la batalla de Pavía, la boda de Carlos V y la campaña húngara de 1532.
En lo que se refiere a los esponsales del Emperador, Oviedo desarrolla
de manera intermitente la narración de acontecimientos vinculados al
matrimonio de Carlos V, relevando los mismos con digresiones o re-
ferencias a otros sucesos. Gonzalo Fernández de Oviedo introduce la
cuestión del casamiento del Habsburgo en el contexto de las cortes
toledanas de 1525. Tras narrar por extenso el recibimiento dado por el
Emperador al nuncio papal Juan Salviati, el cronista abre dicho asunto
por medio de un nexo interno, para interrumpirlo en el momento en
que Carlos V decide iniciar los trámites de su boda con Isabel de Por-
tugal13. Para incrementar el efecto de simultaneidad propio de este tipo
de mecanismos, Oviedo aplica esa fórmula temporal a dos sucesos dis-
puestos en paralelo: «Ya en esta sazón, se començava a tractar en Por-
tugal el casamiento del Emperador con la infanta de Portugal, doña
Isabel, hermana del Rey don Juan, y aun en las cortes que en esta sazón
se celebraron en Toledo»14 (fol. 24v). El madrileño hace coincidir el
dictamen de las cortes de Portugal y de Castilla; con esta exposición
de los hechos, aparte de contribuir a los propósitos narrativos mencio-
nados, Oviedo presenta una coincidencia de intereses existente en am-
bas cortes peninsulares. Este pormenor no resulta baladí, pues puede
interpretarse como un paso más hacia el cumplimiento del proyecto
de unificación política de la Península, ansiado por los Reyes Católi-
cos.
En este punto, Oviedo deja en suspenso dicho asunto, con Carlos
V arrancando los preparativos de su enlace con una decisión: «E para
este efecto, era ido por su mandado en Portugal monsiur de Laxao»15.
Entonces, la voz narrativa opta por centrar su foco en otra cuestión: la
narración de la estancia de Margarita de Angulema en Toledo. De
acuerdo a las explicaciones de José Manuel Lucía Megías y Emilio José
Sales Dasí, en los libros de caballerías se interrumpía la narración de un
suceso, bajo unas determinadas condiciones. Citamos las aclaraciones
de los estudiosos aludidos:
Solo se debía dejar en suspenso el desenlace de una anécdota para alter-

nar con otra secuencia paralela localizada en otro espacio diferente y que
los lectores u oyentes, al mismo tiempo que quedaban en ocasiones ex-
pectantes ante la interrupción de una empresa, pudieran realizar su propio
cotejo sobre las dimensiones de cada una de las peripecias narrativas16.
Por lo tanto, Oviedo decide retomar unos hechos relacionados con

el otro acontecimiento fundamental dentro de su relato: el presidio de
Francisco I. Al tiempo, deja claro a sus destinatarios que, durante el
transcurso de estos hechos, los planes para el matrimonio del Empera-
dor siguen su curso, pues uno de los emisarios del Habsburgo se halla
13 Fernández de Oviedo, Relación, fols. 22r-24v.

14 Fernández de Oviedo, Relación, fol. 24v.
15 Fernández de Oviedo, Relación, fol. 25v.
16 Lucía Megías y Sales Dasí, 2008, p. 127.
camino de Portugal. Si nos atenemos a lo expuesto por Lucía Megías

y Sales Dasí, la puesta en paralelo de ambas cuestiones permite a los
receptores de la Relación sopesar el alcance de estos eventos.
Tal como hemos registrado en la tabla superior, este cruce de su-
cesos prosigue en las páginas siguientes hasta que el discurso del cro-
nista llega a un punto fundamental: el nacimiento de un descendiente
del Emperador, que permitirá la prolongación de su línea dinástica.
Por consiguiente, Gonzalo Fernández de Oviedo vuelve a alterar los
referentes cronológicos y temporales para mencionar el alumbra-
miento y posterior bautizo del futuro Felipe II17.
En el Claribalte, Oviedo cierra la novela, de igual modo, con la
primera referencia al hijo del protagonista. Todo el proceso que em-
pezó con aquel enamoramiento ex auditu de don Félix concluye, junto
con el resto de la obra, con el primer encuentro de este con su suce-
sor18. Ambos textos subrayan la llegada de un vástago destinado a per-
petuar el linaje de los protagonistas, culminando así una de las princi-
pales búsquedas de todo caballero. En el caso concreto de la Relación,
nos hallamos ante un momento crucial, pues la línea sucesoria de los
reyes de España, cuyo inicio Oviedo emplazó en los tiempos de Túbal,
parece garantizada.
Aunque la técnica del entrelazamiento no se emplea únicamente en
la Relación para tratar las nupcias de Carlos V, resulta destacable su uso
a la hora de abordar este asunto. Oviedo disemina varias de las fases
relativas al enlace del Habsburgo en distintos puntos del texto, creando
así una sensación de simultaneidad en los destinatarios. De esta forma,
a lo largo del proceso de recepción de la crónica, los lectores tienen
siempre presente que, junto al desarrollo de otros sucesos, las nupcias
del Emperador progresan de forma adecuada.
En resumidas cuentas, comprobamos el modo en que los distintos
personajes de la Relación se presentan en continuo movimiento, per-
mitiendo que los lectores adviertan de un modo más integral el curso
17 «Desde Granada se fue el Emperador con la Emperatriz preñada a Valladolid,
donde a los veinte y uno de mayo de 1527 años nació el serenísimo infante don Filipo
nuestro señor» (Fernández de Oviedo, Relación, fol. 86v).
18 Cuenta Oviedo: «Y halló [Claribalte] a su hijo Liporento de tan bonica dispu-
sición, según la tierna edad qu’él tenía, que ya desde aquella, él mostrava que avía de
ser gran persona en el mundo, como lo fue y se dirá en su lugar. E con aquesto haze
fin el primero libro o parte de la Historia y crónica del emperador don Félix» (Fer-
nández de Oviedo, Claribalte, p. 138).
de los acontecimientos dispuestos en el conjunto del texto. Acudimos,

otra vez, a las ideas al respecto explicadas por José Manuel Lucía
Megías y Emilio José Sales Dasí:
Debe resaltarse que la elección o el rechazo del entrelazamiento […]

implica una peculiar estética compositiva en cada caso e ilustra perfecta-
mente la tendencia de los autores hacia la variedad, o de forma inversa,
hacia una mayor unidad estructural […] deberá resaltarse que la acción de
estos usos responde muchas veces a una personal conciencia creativa, o
concepción literaria, que en algunas ocasiones viene determinada por un
afán distintivo19.
Desde nuestro punto de vista, la presentación entrelazada de sucesos

como recurso historiográfico puede corresponderse, en el caso de
Oviedo, a esa «concepción literaria» mencionada por Lucía Megías y
Sales Dasí. El engarce de episodios retomados por fórmulas del tipo
«tornando a nuestro propósito» se muestra de modo recurrente a lo
largo de la producción historiográfica del madrileño, desde la Historia
general y natural de la Indias a la Relación, pasando por el Catálogo Real.
En cambio, en el Claribalte este mecanismo resulta bastante escaso.
Salvo contadas excepciones, la ficción caballeresca de Oviedo se centra
fundamentalmente en la sucesión cronológica de las aventuras del ca-
ballero protagonista; solo en algunos casos, por ejemplo tras el naufra-
gio de don Félix, la acción sigue los avatares de otros personajes.
En el fondo, no se trata de un fenómeno extraño, para Lucía Megías
y Sales Dasí los autores de libros caballerescos optaban por un enfoque
más o menos episódico de su relato de acuerdo a sus intereses e in-
fluencias. En relación a este asunto, los investigadores aludidos con-
frontaron la refundición del Amadís, principalmente los primeros dos
libros, con las Sergas de Esplandián. Mientras que en el primer caso el
uso del entrelazamiento es más frecuente y cercano a «la versión o
versiones medievales de la historia», en el último de los textos citados
la estructura resulta mucho más unitaria, pues se corresponde a «la elec-
ción de un único héroe alrededor del cual giran los hilos argumentales
básicos del discurso»20.
Con estas nociones en mente, podemos explicar la profusión de los
mecanismos de entrelazamiento en los textos cronísticos de Oviedo y

su menor presencia en el Claribalte. A pesar de que se trata de un re-

curso asociado al libro de caballerías, en algunos casos los autores de
este tipo de obras optaron por una estructura mucho más enfocada en
las vivencias del protagonista. Recordemos que la ficción caballeresca
de Oviedo se constituye como una pulchérrima ficta destinada al con-
suelo de Fernando de Aragón, donde el credo político e ideológico de
Oviedo se vuelca en su personaje protagonista, conformando así un
relato bastante sobrio en lo que concierne al componente aventurero
característico de esta clase de novelas.
En cambio, es posible establecer una correspondencia entre el uso
por parte de Oviedo del entrelazamiento en sus textos historiográficos,
con sus contactos con los patrones de la cronística medieval. Este por-
menor parece mucho más perceptible si acudimos a la primera parte
del Catálogo Real. En dicha obra, las idas y venidas de la acción resultan
abundantes, así como su organización por medio de nexos internos; es-
pecialmente destaca el empleo reiterado del gerundio tornando con este
propósito21. Si tenemos en cuenta que buena parte del contenido del
Catálogo se basa en la compilación de diversas fuentes medievales,
como los materiales procedentes del scriptorium alfonsí o los textos de
Pero López de Ayala, a quien Oviedo sigue prácticamente de forma
literal, no parece extraño que el recurso del entrelazamiento pasara a
formar parte del bagaje como cronista del madrileño.
Podemos traer aquí a colación el estudio de Germán Orduna sobre
la secuenciación temporal y espacial de la estructuración narrativa de
la Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su hermano escrita por
el Canciller Ayala22. En este trabajo, Orduna observó el modo en que
el cronista logra hacer presente en buena parte del texto un suceso, el
traslado de los restos de Alfonso IX desde Gibraltar hasta Sevilla, alter-
nándolo con otra serie de eventos. Según este autor se trata de un
relato «en un escenario amplio y en movimiento», donde «la marcha
21 Por ejemplo: «Tornando a la istoria e trabajos de sus padres, es de saber que
quando llegaron los dos meses del plazo en que Luz avía de ser acusada para ser libre
o condenada, ella fue al rey e le dixo que oviese piedad della» (Fernández de Oviedo,
Catálogo Real, p. 189). En la Relación también encontramos la misma fórmula, como
«Ansí que tornando al propósito, luego que el Rey preso salió de España, el Emperador
proveyó por Capitán General en Italia e Lombarda a Monsiur de Borbón» (Fernández
de Oviedo, Relación, fol. 85r).
22 Ver Germán Orduna, 2000.
del séquito fúnebre desde Gibraltar a Sevilla», se alterna con otros su-
cesos como los sucesos «acaecidos en Algeciras y en la frontera de los
moros en Andalucía»23. Se trata de un modo de estructurar el texto
que puede recordarnos al caso de la Relación y su tratamiento de las
bodas de Carlos V. De hecho, Oviedo inserta la obra citada de Ayala
en el Catálogo Real prácticamente a la letra, incluido el episodio anali-
zado por Orduna24.
Aquí podemos llamar la atención respecto a la peculiar posición de
Gonzalo Fernández de Oviedo como historiógrafo. Curiosamente,
mientras que su novela caballeresca obvia en gran medida un meca-
nismo narrativo tan característico, aunque no privativo, del género;
por el contrario, su producción historiográfica se vale de este recurso
de forma destacable. En cuanto a su estructura, la obra cronística de
Oviedo se acerca más a los modos más identificables del libro de caba-
llerías que el propio Claribalte que, como sugirió Alberto del Río No-
gueras, constituía una suerte de crítica primeriza del género desde den-
tro25. Acaso, podemos explicar estos pormenores a partir de los
propósitos con que Oviedo concibió sus textos.
Mientras que el cronista articuló el Claribalte, centrándose princi-
palmente en la trayectoria heroica de su protagonista, en la Relación el
foco se concentra en la figura de Carlos V. Por medio de la alternancia
de episodios ajenos a la actividad del monarca, observamos una señal
clara del paso de la historiografía centrada en una personalidad concreta
—historia pro persona— a la llamada historia pro patria, que dedica sus
esfuerzos a narrar los avatares de un determinado pueblo26. Este efecto
se consigue al presentar de manera simultánea los logros del Emperador,
con los actos meritorios de Fernando de Ávalos, Fernando de Aragón o
Andrea Doria, entre otras personalidades implicadas en el proyecto im-
perial en que se ha embarcado España. Justamente, hallamos el mismo
principio que Anne Berthelot evidenció al analizar el entrelazamiento
como recurso del roman artúrico. Según dicha autora, este modelo per-
mitía que «tous les chevaliers qui y siègent reçoivent une attention égale,
23
Orduna, 2000, p. XI.
24
Fernández de Oviedo, Catálogo Real, pp. 546 y ss.
25 Ver Río Nogueras, 1985.
26 Acerca de estos conceptos aplicados a la historiografía sobre los Austrias, ver
Richard Kagan, 2010.

sans qu’une hiérarchisation des aventures conduise à privilégier certains

héros au détriment de figures moins renommées»27.
En definitiva, Gonzalo Fernández de Oviedo alterna una serie de
hechos para destacar en distintos puntos de la Relación los actos virtuo-
sos que pretende destacar. Además, al entrelazar episodios diversos, el
cronista proyecta en los destinatarios una imagen panorámica y variada,
casi caleidoscópica, de los hechos. Este recurso contribuye a dotar de
verosimilitud al relato, pues muestra una visión dinámica de las perso-
nalidades históricas tratadas, inmersas en una actividad constante y pa-
ralela. Sin embargo, consideramos de mayor interés destacar cómo una
técnica narrativa, en este caso el entrelazamiento, nos sirve para mos-
trar las conexiones entre géneros que a día de hoy podrían resultar
antitéticos. Hablamos de un recurso empleado por la historiografía para
amplificar un discurso que se pretende verosímil. A su vez, la narración
entrelazada sirvió como modelo para prestigiar la ficción caballeresca
y, con el tiempo, le permitió añadir interés a su discurso, pues resultaba
un medio óptimo para aglutinar toda clase de aventuras. Asimismo,
siguió siendo empleado por cronística por sus ventajas para desgranar
toda clase de sucesos. Al fin y al cabo, en su momento ambos discursos
compartían una serie de valores vinculados con el estamento nobiliario
que representaban. Unas conexiones que se muestran claras en un au-
tor como Oviedo, cuya trayectoria literaria no puede entenderse sin
aproximarse al mundo de la caballería.
En términos generales, el proceso descrito concluyó con la llegada
de la historiografía plenamente moderna, que desterró aquellos recur-
sos que consideró cercanos a la ficción. La Historia debía ser veraz, que
no verosímil, y el relato entrelazado quedó relegado, fundamental-
mente, a la narrativa de creación. En relación a estas cuestiones, pode-
mos concluir con un apunte sugerente. El pionero de los estudios
subalternos Guha Rahanit arremetió en su día contra la linealidad de
la historiografía moderna, pues creía que esta facultad originaba dis-
cursos unívocos y fríos, que alejaban a la Historia de sus fines críticos.
Curiosamente, Rahanit sostuvo como alternativa desarrollar una nueva
escritura historiográfica, que puede resultarnos familiar: este autor pro-
ponía construir una Historia donde «la linealidad de su progreso se
disolverá en nudos y enredos»28.
27 Berthelot, 2005, p. 35.

28 Rahanit, 2002, p. 31.
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DEL TEXTO A LAS TABLAS: LA PUESTA EN ESCENA
DE EL CELOSO PRUDENTE DE TIRSO DE MOLINA
Rafael Massanet Rodríguez

Instituto de Estudios Hispánicos en la Modernidad (IEHM)
Universitat de les Illes Balears (UIB)
Como suele ser característico de las comedias palatinas, la fuerza de

El celoso prudente reside en unos diálogos ágiles que ayudan a perfilar a
los personajes que van apareciendo en escena al tiempo que la acción
se va constituyendo. La espectacularidad escénica, así como el uso de
tramoyas o ingenios, tan comunes en las representaciones de comedias
de santos o en las de corte, no es uno de los constituyentes esenciales
de esta comedia, como es característico en su género. Es más, el texto
dramático presenta escasas acotaciones y muy escuetas, que no van más
allá de señalar entradas y, no siempre, salidas, no profundizando, por
tanto, en detalles como el vestuario o el movimiento escénico. Incluso
en el único momento en que debe sonar música, esto se señala con la
acotación: «Música», sin entrar en mayor detalle. Debido a esto, su
estudio a partir del texto ideado por el autor es complejo aunque ello
no significa, sin embargo, que no merezca ninguna consideración, ya
que muchas indicaciones que podemos utilizar para la puesta en escena
las encontramos integradas en el propio texto. Sin embargo, tenemos
que tener en cuenta que esta comedia es una de las más extensas en la
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
236 RAFAEL MASSANET RODRÍGUEZ
producción del Mercedario1, casi 4.000 versos, por lo que si preten-

diéramos llevarla a las tablas tal cual aparece en la miscelánea Cigarrales
de Toledo nos encontraríamos con problemas de diversa índole, sobre
todo para el espectador actual, el cual no está acostumbrado a espec-
táculos de tan larga duración.
Si enfocamos nuestro estudio hacia la puesta en escena no podemos
avanzar sin antes comentar ciertos aspectos que atañen a esta comedia:
En primer lugar, no tenemos noticia de su representación en nin-
gún momento de la historia. Sin embargo, podemos suponer que fue
representada en algún momento, pues Tirso en Cigarrales señala que
fue representada por la compañía de Baltasar Pinedo: «Este come-
diante, no obstante su mérito, ha sido de los menos recordados […]
Hay que considerarle más como autor de compañía que como actor.
El inolvidable fray Félix Lope de Vega, en el Peregrino de su patria, im-
preso en 1604, en la página 198, dice: «Baltasar de Pinedo tendrá fama,
/ pues hace, siendo Príncipe en su Arte, / altos metamorfóseos de su
rostro, / color, ojos, sentidos, voz y afectos / transformando a la
gente». Al clasificarlo el Fénix de los Ingenios como Príncipe de su Arte,
le concedió una ejecutoria que han de aceptar como cierta y legítima
los que no llegaron a conocer su trabajo histriónico»2. No hay noticias,
no obstante, en los documentos que se han consultado, de la fecha o
lugar de representación de esta comedia. Sin embargo, se registra la
presencia del autor en Toledo en 1613, 1614 y 1621, momentos en
los que, suponemos, pudo ocurrir este hecho.
A diferencia de El vergonzoso en palacio, otra de las comedias que
componen Cigarrales de Toledo, no se ofrece ningún tipo de noticia
respecto a los actores o a cómo se desarrolló la acción en los comenta-
rios anteriores o posteriores a la comedia. Tras la representación de la
mencionada los personajes que han presenciado la obra discuten sobre
la mala actuación de la actriz principal y otros aspectos, los cuales pu-
dieran ayudar a dirigir mejor un estudio de recreación de la puesta en
escena. Pero El celoso prudente cierra con una reflexión moral y lo má-
ximo que podemos extraer de su representación es lo siguiente: «Bien
1 Por delante de El celoso prudente (3.856) encontramos: El vergonzoso en palacio

(3.967); La villana de Vallecas (3.969); y, en primer lugar, La lealtad contra la envidia
(4.179).
2 Díaz de Escovar, 1928, p. 162.
«DEL TEXTO A LAS TABLAS: LA PUESTA EN ESCENA DE EL CELOSO PRUDENTE …» 237
afortunada fue en todo esta comedia, pues ni en los que la representa-

ron hubo que notar menos que alabanza, ni en ella los escrupulosos
hallaron cosa que no fuese a satisfacción de los gustos y del arte»3.
La falta de noticias de representación, tanto de la época como con-
temporáneas, nos deja con muy poco margen para el estudio de la
puesta en escena más allá de lo que el texto propone, que, como hemos
señalado anteriormente, es escaso en cuanto a acotaciones.
Contamos entre nuestros testimonios con una copia de actor, en
cuya primera página aparece escrito: «Actor Rodrigo». Sin embargo,
el texto es caótico: Hay muchísimos versos omitidos respecto a la prín-
cipe, pasando de 3.856 versos a poco más de 2.500, de los cuales mu-
chos se encuentran modificados para adecuarse a la nueva métrica o
por tratarse de una copia de oídas. Además, en el manuscrito aparecen
numerosos fragmentos tachados que todavía limitan más la extensión,
convirtiendo el texto en una versión más adecuada para su representa-
ción. Por otra parte, su datación no es clara ya que no aparece ningún
indicador en el texto que pueda orientarnos en torno a la fecha de su
redacción. Y, para acabar, tampoco encontramos acotaciones más allá
de entradas o salidas. La única que se conserva es la primera, que apa-
rece tal cual como en príncipe: «Sale Diana y Lisena con un librillo de cera
en la mano».
A continuación revisaremos distintos aspectos de la puesta en es-
cena y cómo Tirso los solventa en el caso de esta comedia.
1. Vestuario
Dentro de las acotaciones, tanto implícitas como explicitas, las de
mayor numero son las referidas al vestuario de los personajes. Sin em-
bargo, no son pormenorizadas y la mayoría refieren a ropajes puntuales
que los personajes visten, normalmente, para hacerse pasar por otros,
haciendo la función de disfraz. Las referencias al vestido no se encuen-
tran detalladas y son referencias vagas como «de camino», «de luto», «de
noche», «de novios». La única referencia concreta a la apariencia de un
personaje es la barba del gracioso Gascón, ya que forma parte del juego
dramático, tal como señala una de las acotaciones: «Tómale la barba [Ca-
rola a Gascón]» (v. 2551 acot.). Interesante acotación que nos describe
la apariencia de este personaje. Además, este elemento debe ser indis-
pensable, pues de otro modo no podría llevarse a cabo esta acción, que
3 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 497.
no solo es visualmente humorística, sino que encierra en sí misma un

claro simbolismo. La barba se interpreta como un «símbolo de la viri-
lidad y de la fortaleza» (Cov.), por lo que cortarla o cogerla suponía un
agravio. Así señala el siguiente caso Covarrubias en su Tesoro:
… asir a un hombre de la barba es la mayor afrenta que se le puede

hacer, y esto aun no lo sufrió muerto el Cid Ruy Díaz, que dicen se
atrevió un judío a tirarle della por menosprecio, y permitió Dios que em-
puñase la espada que tenía ceñida, y la sacase más de un tercio con que el
judío cayó en tierra casi muerto, y acudiendo a las voces que daba, se
publicó el caso, y algunos dicen fue ocasión de convertirse a la fe católica
(Cov.).
En el dramatis personae al inicio de la comedia se estipula al lado de

cada nombre su condición de dama, galán, criado o criada, entre otros.
Probablemente la diferencia de estatus social de los personajes se viera
sobre el tablado con el uso de un atuendo más rico y lujoso en los
señores y otro más austero en los criados, aunque no haya ninguna
referencia explícita de ello en las acotaciones ni en los diálogos. Son
numerosos los estudios en los que se concluye que el vestuario utili-
zado sobre las tablas era utilizado también como signo comunicativo:
Además de informar sobre la condición del personaje, la indumentaria

teatral podía servir para situar el lugar de la acción, el tiempo en que ésta
se desarrollaba y otros detalles similares; esto es, para comunicar al público
información que, aunque pudiese hacerse por medio del diálogo, dramá-
tica y visualmente surtía más efecto a través de la indumentaria4.
El vestido, por lo tanto, era una manera visual de caracterizar al

personaje, de construir un arquetipo. En consecuencia, «hay que tener
en cuenta que los espectadores que acudían a los corrales iban a oír y
a ver y, por tanto, percibían a través del vestuario utilizado por los
actores, amén de la categoría social, la profesión o una determinada
situación del personaje representado»5.
Algunas de las acotaciones más destacadas en esta comedia respecto
al vestuario son las siguientes:
4 Ruano y Allen, 1994, p. 312.

5 González Dengra, 1998, p. 249.
1.1. «De camino»

Hay que establecer una diferencia entre el traje de camino de los
personajes varones y los femeninos:
GASCÓN Como venís de camino

en todo sois peregrino (vv. 1527-1528).
Gascón no solo se refiere a que Enrique acaba de llegar de un largo

viaje, sino que también sirve para introducir una información que no
ha aparecido en las acotaciones anteriormente. Enrique debía aparecer
en escena vestido «de camino», con un traje de mayor colorido que el
urbano que incluía también botas y espuelas. Este despliegue lujoso no
era tan solo un recurso teatral:
¿Puede ser mayor disparate en el mundo que andar un hombre vestido

comúnmente vestido de paño procurando que un sayo y una capa le ture
diez años, y cuando va de camino lleva terciopelo y rasos, y los chapeos
con cordones de oro y plata para que lo destruya todo el aire y el polvo y
el agua y los lodos?6
Bernis especifica en su estudio la composición de los trajes de ca-

mino:
En los vestidos de camino descritos entran las mismas prendas que usa-
ban los hombres en sus otras actividades (ropillas, calzas, greguescos, he-
rreruelos) más un sombrero; por lo general, aunque no siempre, se com-
ponen además de una prenda especial para el camino, como el gabán, el
fieltro o el capote7.
Además de la composición propia, la autora se encarga en señalar

aspectos más concretos, como su apariencia:
La vistosidad del colorido era una cualidad tan indispensable en los trajes
de camino, que en un pasaje del segundo Lazarillo de Tormes, de 1620, de
un joven que es hallado muerto […], se sabe que iba de camino tan solo
por el colorido de su traje […] En los trajes de camino se mostró una
decidida preferencia por el verde, peo se hacían también de otros colores8.
6 Antonio de Torquemada, Obras completas, vol. I, pp. 349-350.

7 Bernis, 2001, pp. 20-21.
8 Bernis, 2001, p. 20.
En el caso del personaje femenino lo vemos referido de la siguiente

manera:
LISENA Vestida estoy de camino

porque he de representar,
de un ingenio peregrino,
una traza singular (vv. 2625-2628).
Nuevamente una indicación que se incluye dentro del texto, pues,

hasta el momento, desconocíamos la apariencia de Lisena desde su apa-
rición. El vestido «de camino» de las mujeres se diferencia frente al de
su contraparte en lo siguiente:
Cuando una mujer salía a la calle se cubría, incluida la cabeza, con un

manto grande y envolvente o con un mantillo, más pequeño, llamado
también rebociño y mantellina. Si llevaba sombrero colocaba este sobre el
mantillo, según era moda en España desde tiempos de Carlos V. Para el
camino las mujeres recurrían a prendas más cortas, como el capotillo y el
ferreruelo de camino. Imprescindible en estas ocasiones era el sombrero;
este se llevaba con una toca debajo o con uno de los complementos en-
tonces en uso para tapar el rostro […] Vistosidad, riqueza de las guarni-
ciones y especial predilección por el verde eran cosas comunes al traje de
camino tanto de mujer como de hombre9.
Cervantes en El casamiento engañoso describe detalladamente el traje

de camino que lleva Clementina:
Se entró en la sala vestida de raso verde prensado, con muchos pasama-

nos de oro, capotillo de lo mismo y con la misma guarnición, sombrero
con plumas verdes, blancas y encarnadas, y con un rico cintillo de oro, y
con un delgado velo cubierta la mitad del rostro10.
1.2. «De noche»

Respecto a estas indicaciones las encontramos siempre señaladas en
las acotaciones, tal como en el siguiente ejemplo: «Vanse las dos. Salen
9 Bernis, 2001, pp. 46-47.

10 Cervantes, Novelas ejemplares, pp. 636-637.
Alberto y Sigismundo, de noche» (v. 2145 acot.). El vestuario era, en mu-

chas ocasiones, lo que marcaba el paso del tiempo en las escenas. Salir
vestido de noche, ya fuera por el atuendo o por los colores, indicaba
al público espectador el momento del día en que se desarrollaba la
acción. Ruano de la Haza ya ha explicado largamente los distintos me-
canismos para este propósito, que no varían en esta comedia.
1.3. «De luto»

Tal como señala la siguiente acotación: «Vase Diana. Salen Lisena,
de luto galán, Laurino y Fulciano» (v. 3104 acot.), este personaje viste de
luto:
El vestido negro, que se ponen los inmediatos parientes de los difuntos,

o las personas de su obligación, en señal de dolor y tristeza. En lo antiguo
era traje singular; hoy está reducido al mismo que ordinariamente se trae,
sin más diferencia que ser negro, y omitirse algunos adornos (Aut.).
En el siglo XVI, los Reyes Católicos ordenan la Pragmática de luto y

cera que establece las leyes del luto:
Ordenamos, i mandamos que de aquí adelante por ninguna persona,

difunto de cualquier calidad, condición, i preminencia que sea, se pueda
traer, ni poner luto, sino fuere [familiar directo], excepto por las personas
Reales, i el criado por su señor, i el heredero por quien le dejare. Otrosí
que por ninguna de las susodichas personas, por quien se puede traer, i
poner luto, no se traiga, ni ponga ni pueda traer, ni poner sobre la cabeza,
cubriéndola con capirote, ò loba, ni en otra manera, ni dentro en casa, ni
fuera, ni al tiempo del entierro, ni obsequias, ni en otro alguno, excepto
por las personas Reales11.
Por esta razón, el único personaje que lleva el luto, tanto en disfraz
como cuando aparece propiamente, es Leonora.
1.4. «De novios»

Al comienzo del II acto aparecen don Sancho y Diana caracteriza-
dos de tal manera. No ha sido posible presentar, anotar o explicar en
qué consistía este vestuario.
11 Tomo I de las Leyes de Recopilación, 1772, p. 714.
1.5. «De cochero»

El traje de cochero debía de ser lo suficientemente distintivo para
que el público pudiera reconocerlo en escena. Así lo refiere Bernis:
Entre los diversos servidores que formaban estas comitivas, el cochero,

montado en uno de los caballos o de las mulas del tiro, era uno de los
visualmente más destacados; por ello su traje debía ser deliberadamente
vistoso. Los trajes apropiados para los cocheros fueron, además del fieltro
que ya conocemos, los ropones húngaros y los sayos vaqueros12.
Los cocheros gustaban distinguirse por sus grandes mostachos. Lope de

Vega imagina un diálogo entre dos cocheros sobre el uso del tú; uno de
ellos dice, refiriéndose a terceros: «¡Pues dirás que los adulas / con el tú
por ser muchachos; / que puede con los mostachos / alguno azotar las
mulas!» (¿De cuándo acá nos vino?). En la pragmática del 4 de abril de 1611
se dispone que los cocheros, estando de servicio, no lleven espada, sino
tan solamente un cuchillo13.
2. Espacio escénico, objetos y decorado

A este respecto la información es nula. En ningún momento se es-
pecifica en qué espacio físico se encuentran los personajes y solamente
puede saberse por las referencias en los diálogos. Las transiciones de
espacios, además, no están tampoco marcadas. De este modo, en el
segundo acto, pasamos de una escena donde don Sancho escucha a
escondidas hablar al rey y al príncipe, y luego a este con su criado, a
otra escena con una conversación entre las dos hermanas. Entre una y
otra encontramos la siguiente acotación: «Vase don Sancho. Salen Diana
y Lisena» (v. 2089 acot.), pero nada más. Por el contenido de la con-
versación sabemos que ya no se encuentran en el palacio real, sino en
su casa. Entra en juego por un lado el pacto con el espectador y, por
otro, la decisión del director de escena que tiene total libertad para
plantear estas escenas como guste.
El celoso prudente sin duda se podría clasificar dentro de este tipo de
obras en las que es el diálogo el que va construyendo el espacio escé-
nico y en el que la información sobre el decorado o los objetos en el
12 Bernis, 2001, p. 57.
13 Bernis, 2001, p. 61.
escenario es mínima. En ninguna acotación encontramos indicado el

lugar donde sucede la acción. Las referencias espaciales se logran en los
casos de las comedias que no transcurren en España a través de la ex-
plicitación directa del país o ciudad en la que se encuentran los perso-
najes:
Sólo a través del propio texto teatral —insertando unas pertinentes re-
ferencias en monólogos o diálogos— el autor puede comunicar al espec-
tador el lugar en el que se sitúa la acción dramática. Pensemos que una
comunicación geográfica a través de la imagen es prácticamente imposible
en una puesta en escena casi carente de decorados, al menos en el primer
tercio de siglo […]. Ahora bien, hay otra razón evidente que descargaba
la señal iconográfica: el espectador medio no habría podido decodificar
esa señal. Quiero decir que, aunque la indicación oral de un texto que
remitiese a Roma se hubiese sustituido por un telón de fondo represen-
tando la Plaza de san Pedro, por ejemplo, solo el espectador que hubiese
contemplado directamente el lugar, podría identificar el emplazamiento14.
En cuanto a los espacios dramáticos tómese simplemente la primera

acotación de la obra que reza lo siguiente para comprender la poca
información otorgada sobre los elementos que se debían encontrar so-
bre el escenario: «Salen Diana y Lisena» (v. 1 acot.). Solo gracias al diá-
logo de las dos damas se deducirá que se encuentran en un jardín y,
además, de noche, pero a lo largo de la primera jornada poco más se
indica sobre los objetos que pudiera haber sobre el tablado. Las refe-
rencias a árboles o fuentes posiblemente no sean más que mecanismos
de construcción verbal.
3. El ámbito del actor

Las informaciones acerca de los movimientos y gestos de los actores
no son tampoco numerosas, más bien escasas cuanto necesarias. Ciertos
momentos de la acción precisarían una disposición actoral concreta
para llevarlos a cabo y no se encuentran detallados. Aparecen, como es
lógico, numerosas acotaciones del tipo «Salen», «Vanse», que única-
mente sirven para señalar la salida y entrada de los personajes en el
tablado, mientras que posiciones necesarias para el desarrollo de alguna
escena se omite. Este es el caso de la acción que sucede tras la siguiente
acotación de la segunda jornada: «Vase Alberto. Sale Sigismundo, por una
14 Palomo, 1999, p. 187.
puerta, y don Sancho por otra. Y quédase viendo al Rey hablar con el príncipe»
(v. 1789 acot.). Tas ella, Sigismundo y el rey hablan acerca de Diana,
esposa de Sancho, el cual escucha escondido. Para que la acción se
representara de manera correcta siguiendo unos preceptos teatrales fal-
tan indicaciones, como, por ejemplo, salir al paño. En lugar de salir
directamente al tablado, espacio donde el resto de personajes estaban
llevando a cabo la acción, el personaje debía colocarse tras una cortina,
tal como explica Ruano de la Haza:
La primera función de las cortinas era permitir las entradas y salidas de

los actores. Su segundo uso fundamental es convencional: el personaje que
quería ocultarse de otros personajes en el tablado y ser visto al mismo
tiempo por el público salía “al paño” asomando la cabeza por la cortina
[…]. La salida al paño se haría generalmente a los extremos de la cortina
que cubría el “vestuario”15.
De este modo queda mucho más clara para el espectador toda esta
situación, pudiendo estar don Sancho presente para el público y au-
sente de la situación que se desarrolla entre el padre y su hijo. Debido
a esta posición también malinterpretará toda la información que reciba.
Si bien hemos hecho referencia a una indicación de posición en
escena por parte de los actores, ahora mencionaremos una relativa a la
voz, siguiendo la distinción realizada por Allen y Ruano. Al final del
II acto nos encontramos con una escena en la que Lisena se hace pasar
por su hermana Diana para hablar con su enamorado el príncipe Sigis-
mundo. Aunque nuevamente la acotación no lo marca, por los diálo-
gos podemos suponer que Lisena modifica su voz para no ser descu-
bierta.
LISENA Hablar sentí a Sigismundo.
¿Sois vos, Señor?
SIGISMUNDO ¿Es Dïana?
LISENA Soy y no soy (vv. 2370-2372).
Curiosamente no aparece ninguna acotación que señale que la ac-

triz que interpreta a Lisena tuviera que cambiar su voz para hacerse
pasar por su hermana, más allá de estar en la ventana. Dicho juego debe
llevarse a cabo para que el enredo pueda producirse, pues don Sancho,
presente en la escena debería ser capaz de reconocer a su mujer por la
15 Ruano de la Haza, 2000, p. 364.

voz, y, al no corresponderse esta, sería capaz de desentrañar el enredo,

con lo que las acciones posteriores carecerían de sentido. Este tipo de
escenas es común en el teatro y permite el lucimiento de los actores.
En Tirso encontramos varios casos. Por ejemplo, en Don Gil de las
calzas verdes doña Juana desde una ventana alterna su papel de mujer y
de don Gil, a través de un juego de voces y tonos. Ruano de la Haza
señala que la ubicación de estas ventanas en los teatros comerciales del
siglo XVII estarían situadas en el edificio del vestuario y el primer co-
rredor, quedando así en una posición superior respecto al tablado16.
Finalmente habrá que hacer una referencia a una acotación especial
que parece aportar más información que la aparente en un principio:
«Como de noche salen Sigismundo y Gascón» (v. 426 acot.). Bien pudiera
parecer que hiciera referencia al vestuario, como hemos comentado en
un punto anterior. Pero no se limita tan solo a ello pues el «como» nos
indicaría también una acción gestual, ‘andando a tientas’, debido a la
oscuridad, por ejemplo. Esta acción acompañaría a la entrada y salida
de personajes reforzando la oscuridad en escena, la cual alberga en-
cuentros secretos que no precisan luz, recordemos.
4. Conclusiones
Tras este análisis se puede llegar a la conclusión que El celoso prudente
no basa su texto espectacular en el uso de la tramoya o de los aparatos
y otros ingenios de los que ya se disponía en la época. Como en la
mayoría de las comedias palatinas se impone la austeridad, sin embargo,
todas las obras teatrales tienen como objetivo final ser representadas y
las acotaciones y el propio diálogo evidencian una espectacularidad que
en este caso no nacería de la magnificencia de los recursos escénicos
sino de la acción, de los diálogos ingeniosos, unas veces más ágiles y
otras más lentos, y de la capacidad de la palabra y de los actores para
recrear ambientes y acciones.
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la escena», en ed. Juan Antonio Martínez Berbel y Roberto Castilla Pérez
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«QUIEN, SUBIENDO, SE DESPEÑA»:
USOS ESCÉNICOS Y POÉTICOS DE UNA ESCALA
EN LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ
Clara Monzó
Universitat de València
En el esquema habitual de movimientos escénicos en el teatro co-

mercial del Siglo de Oro, el desplazamiento vertical permitía combinar
la habilidad física del actor con el uso de tramoya o decorado móvil.
En los géneros más espectaculares, grúas o pescantes elevaban a los
personajes en volandas como golpe de efecto a ojos del espectador;
pero otros recursos de menor complejidad intervenían en el decurso
de la obra, junto al «vase», «sale» y «éntrase», para llevar a cabo la ejecu-
ción de subidas y bajadas en la fachada del corral. El galán podía, en
una huida apresurada, saltar al tablado directamente desde el balcón, o
descolgarse más cómodamente desde una cuerda. El mecanismo ascen-
sional más frecuente era, no obstante, la escala1. Ensamblador prodi-
gioso de cada mínimo elemento de sus comedias, Calderón dota a los
recursos técnicos de una significación que excede, a menudo, la mera
funcionalidad escenográfica. Como muestra de ello, me propongo aquí
analizar el papel que el dramaturgo otorga a la escala en una escena de
La devoción de la Cruz, donde irradia una carga simbólica que conecta
con los pilares mismos de la obra.
1 Para obtener ejemplos que documenten la frecuencia con que escalas y escaleras
intervienen en escena, así como el empleo de otros medios escénicos con el mismo
propósito, ver, por supuesto, la obra de referencia de Ruano de la Haza, 2000.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
248 CLARA MONZÓ
A modo de brevísima contextualización, la obra presenta algunas

dificultades clasificatorias. Se inserta como es habitual en el debate en
cuanto a la tipología genérica a la que se adscribe, aunque en los últi-
mos tiempos parece que ha calado con mayor fortuna la etiqueta de
comedia religiosa2. Manuel Delgado, cuya edición sigo3, contempla la
obra como varias comedias, cuya espectacularidad aumenta a medida
en que se suceden las ediciones. La más temprana se publica bajo el
título de La cruz en la sepultura, en fecha de 1629, pero compuesta,
según el editor, entre los años de 1622 y 1623, dista en mucho de la
edición de Vera Tassis en 1685. Así, La devoción de la cruz4 constituye
un ejercicio de reescritura por parte de Calderón a partir de aquella
primera obra5. Las evidencias de representación más tempranas no se
documentan hasta el siglo XVIII6; sin embargo, en virtud de la infor-
mación reconstructiva que nos ofrece el cuerpo acotacional, la obra
encaja con el modelo escénico prototípico del corral.
El núcleo argumental se asienta sobre el motivo del incesto entre
Eusebio y Julia, el par protagonista, quienes desconocen la relación de
parentesco que los une. Centrándonos en una escena clave de la obra,
se tratará de advertir cómo la escala desempeña funciones que se dan
en planos simultáneos del espectáculo: primero, como elemento esce-
nográfico material, presente en escena; segundo, en tanto que símbolo
poético-moral del descenso de Eusebio y Julia, vehículo de una doble
catábasis. La escala, así, conecta transversalmente lo textual con lo es-
2 Por esta fórmula, que juzgo acertada, se decanta Sáez (2012, p. 179) cuando
afirma que «Se trata de una comedia religiosa, con una poética y unas convenciones
propias, pero parcialmente cercana a los autos». Entronca en su afirmación con las
consideraciones de Galván (2006), Hernández González (1999) u O’Connor (1988).
3 La numeración de los versos citados reproduce, por lo tanto, la de Delgado. La
edición crítica más reciente corre a cargo de Sáez, 2014.
4 A partir de ahora, La devoción.
5 Este fenómeno, el de la reescritura, ha sido profusamente tratado por Fernández
Mosquera y remito así a su más reciente trabajo al respecto: «El dramaturgo manipula,
reescribe una pieza dependiendo del lugar y el público que la disfrutará o la modifica
si la destina a la representación o a la imprenta. Para Calderón reescribir es una cir-
cunstancia inherente a la propia composición de su literatura y provoca decisiones que
tienen que ver con el significado de la obra» (2015, p. 14). En cuanto a los avatares
editoriales de La devoción de la cruz y la intervención de Vera Tassis en el proceso,
puede consultarse Sáez, 2013.
6 Sáez, 2012, p. 179.
«QUIEN, SUBIENDO, SE DESPEÑA»: USOS ESCÉNICOS Y POÉTICOS…» 249
pectacular de forma que repercute en la técnica actoral y en el movi-

miento escénico, cuyo esquema se traza apoyándose en la escala como
recurso al servicio del enredo.
Desde un punto de vista estructural, la Segunda Jornada obra como
panel central de un tríptico. No es casual, entonces, que la complejidad
del mapa de movimientos se vuelva más intrincada en el acto central
que en el de inicio y cierre. Presentados los caracteres y expuestos sus
dilemas y conflictos que los atormentan o el objetivo que persiguen,
las segundas jornadas se agitan cual coctelera, dejando para la siguiente
la reordenación de sus ítems. Se articula una correspondencia entre el
embrollo de la trama y el tránsito de los actores sobre el tablado para
aunar todos los recursos dramáticos en virtud de la alteración del or-
den. En el caso de La devoción, esta imagen de caos, que no es sino
resultado de un cuidadoso engranaje proyectado por el dramaturgo,
simbólicamente coincide con el descenso moral de la pareja protago-
nista.
Situémonos entonces en el tramo final de la Segunda Jornada,
donde se lleva a cabo el mayor aprovechamiento del locus scaenicus. Nos
hallamos en plena noche, ante nosotros la fachada de un convento
donde Julia, la dama protagonista, ha sido recluida con la intención de
mantenerse alejada de Eusebio y evitar caer en una tentación carnal
que conduciría a la deshonra de su linaje. Sin embargo, Eusebio, indi-
ferente a las consecuencias de sus actos, se dispone a introducirse en el
convento hasta dar con ella. La escena se inaugura con la siguiente
acotación explícita: «Vanse y salen Eusebio, Celio y Ricardo con una escala»
(v. 1404 acot.) El éxito dramático de toda la escena se apoya en la
presencia escénica de este objeto. Su mera introducción en el tablado
ya conecta al espectador con un motivo temático que sin duda conoce
sobradamente: el galán que se infiltra en los aposentos de la dama7. En
este caso, la gravedad se incrementa, puesto que Julia no vive en la casa
familiar, sino recluida en un convento para salvaguardar la honra. Pero,
además de su función práctica, en torno a la escala se abren símiles de
carácter metafórico, en consonancia con la repercusión moral de las
7 Al respecto del modo en que se introducían en escena en interacción con los

elementos fijos de la fachada, dice Ruano de la Haza: «esas escaleras (más bien, escalas)
podían arrimarse o colgarse de la barandilla del corredor, que, al menos en los corrales
madrileños, estaba bien construida en madera y tenía una altura de cuatro pies» (2000,
p. 145).
250 CLARA MONZÓ
acciones que tanto él como Julia están dispuestos a acometer. El des-

pliegue de significados y antítesis cruzadas se nutren del verbo subir.
Para Eusebio, ascender por la escala implica un descenso a los infiernos
de la moral: «quien, subiendo, se despeña» (v. 1416). A la inversa,
como veremos un poco más adelante, la caída de Julia se construye
sobre el movimiento direccional opuesto.
Las acotaciones implícitas presentan una composición del locus scae-
nicus en la que se hace necesario el acceso al primer corredor. Celio
nos informa de que Eusebio está subiendo por la escala y de cómo lo
ve colarse en el convento («Ya entró», v. 1432). Una vez el galán ha
desaparecido, Celio y Ricardo quitan la escala y entran —es decir,
abandonan el tablado— con ella, aguardando la señal pactada con Eu-
sebio, quien les indicará que han de volver a salir. Así, a continuación
Eusebio sale pero, esta vez, por el tablado. Se explica así que fuese
necesario retirar la escala, aunque haya además otra razón escénica. Los
primeros versos que pronuncia confirman que se halla ya en el interior
y solventan el inverosímil vaivén de pisos que se acaba de producir
ante los ojos del público: «Por todo el convento he andado / sin ser de
nadie sentido» (vv. 1442-1443). A oscuras, Eusebio vaga explorando
las simuladas celdas del convento buscando a Julia hasta que da con
ella: «Luz hay aquí; celda es esta» (v. 1454). El actor deambularía por
el tablado hasta llegar a uno de los módulos en el que habría dispuesta
una cortina, tal y como indica la acotación explícita correspondiente.
Al descorrer la cortina, se revela la apariencia, acentuando la im-
presión del hallazgo de Julia, a quien descubrimos en su celda —ha-
ciendo no sabemos muy bien qué. Una vez se ha producido el en-
cuentro entre la pareja, tiene lugar un largo forcejeo. Por el texto se
deduce que esta escena se desarrolla en el interior de la celda, pero si
se tienen en cuenta las dimensiones del corral promedio, resultaría
quizá un cubículo demasiado estrecho para los actores y visualmente
difícil de captar por el público. Lo que es seguro es que la escena ha
de concluir con Eusebio dentro para tormento de una Julia desqui-
ciada: «Pasos siento por aquí; / el coro atraviesa gente. / ¡Cielo, no sé
lo que intente! / Cierra esa celda, y en ella / estarás, pues atropella /
un temor a otro temor» (vv. 1554-1559).
El amor entre el par protagonista ha de estar explícitamente verba-
lizado por la mujer para que justifique, a ojos del espectador, la falta
que se está cometiendo contra el linaje, y que al final quedará legiti-
mado por la aprobación del padre y sellado en forma de boda. En caso
contrario, el oprobio se convierte en una violación, de ahí, recorde-

mos, la importancia de las palabras de Julia cuando, en la Primera Jor-
nada, encuentra a Eusebio en su habitación: «¿Qué es esto, / tú en esta
casa?» (vv. 503-504) a lo que sigue «Pues ¿cómo has entrado aquí, / y
emprendes tan loco extremo?» (vv. 507-508). Las acotaciones internas
espaciales adquieren una connotación altamente sugestiva, puesto que
la «casa» familiar ha sido transgredida sin consentimiento. Es impor-
tante, porque Julia sí está (o estaba) enamorada de Eusebio, pero ha
decidido situarlo por debajo de su compromiso con la familia y, aún
más, con su propio derecho a decidir, tal y como a continuación ar-
gumentará a su padre: «Sólo tiene libertad / un hijo para escoger /
estado; que el hado impío / no fuerza el libre albedrío» (vv. 586-589).
Así pues, cuando Julia se ofende por el comportamiento de Eusebio,
las intenciones de este quedan desacreditadas y enfatizan el carácter
insurrecto que había anunciado en su enfrentamiento con Lisardo y
cuya única sujeción será, a lo largo de la obra, la intervención del apla-
camiento divino:
Y, pues queréis estorbar

que yo su marido sea,
aunque su casa la guarde,
aunque un convento la tenga,
de mí no ha de estar segura;
y la que no ha sido buena
para mujer lo será para amiga (vv. 355-361).
Pero, volviendo a la jornada que nos ocupa, cuando el paño o la

puerta se cierra en el primer corredor, por el tablado salen de nuevo
Ricardo y Celio con la escala a cuestas, en una escena de tránsito que
vehicula la elipsis en la trama de Eusebio y Julia que, ficcionalmente,
se está desarrollando al mismo tiempo. Para que Eusebio pueda aban-
donar el convento, es preciso respetar el locus scaenicus establecido y
proporcionarle una vía de escape. Según esto, la reaparición de los
amantes se produce, de nuevo, por el primer corredor. Pero el trasiego
de la escala no acaba ahí. Aturdido mientras realiza el descenso, Euse-
bio cae, lo que resulta en la acotación explícita «Vanse llevándole y dejan
la escalera» (v. 1639 acot.). Este vahído es tanto un modo de plasmar
físicamente la experimentación del pecado como, desde un sentido
252 CLARA MONZÓ
más práctico, la única coartada plausible que justifique el acto de dejar

la escala en escena, dando vía libre a Julia para escaparse del convento.
La escala, recordemos, sigue sobre el tablado, pero Ricardo lo sol-
ventará en seguida volviendo a salir y explicándonos amablemente:
«Con el espanto de Eusebio, / aquí se dejó la escala, / y agora por ella
vuelvo» (vv. 1747-1749). Julia ha quedado sola en escena y es en este
momento cuando tiene lugar la última vuelta de tuerca. Arrepentida
del impulso que la ha lanzado a perseguir a Eusebio, concluye volver
al convento con la intención de abrazar la penitencia, solo para encon-
trarse con que no tiene medio de regresar. Finalmente, se ha producido
la catábasis particular de Julia, que se declara «mujer desesperada» (v.
1766). Retomando la dirección que seguía la caída en desgracia de
Eusebio, Julia realiza el descenso porque se siente abandonada por los
Cielos, prolongando con ello la verticalidad metafórica: «desta suerte
me negáis / la entrada vuestra; pues creo / que cuando quiera subir /
arrepentida, no puedo» (vv. 1760-1763).
En cuanto a esta verticalidad cruzada y un trasfondo bíblico en el
que no puedo aquí detenerme, Sáez ha afirmado lo siguiente:
Con galas de Ícaro y Faetón (vv. 1406-1407), asciende físicamente para

alcanzar la entrada del convento en el que está Julia, pero desciende mo-
ralmente, cayendo como Adán y Lucifer. El peligro de incesto recrea la
unión Adán-Eva, pero no se culmina, pues Eusebio teme y huye tras ver
la marca de la cruz en Julia, precipitándose desde las alturas: simboliza su
degradación moral, al igual que el voluntario descenso de Julia8.
Todo este pasaje en el que se dilata el acceso al convento está pla-

gado de indicaciones relativas a la técnica actoral. Las estrategias kiné-
sicas más comunes tienen valor temporal y buscan circunscribir la es-
cena al periodo nocturno. Aún más, las palabras de Eusebio vuelcan la
experiencia subjetiva del personaje y nos presentan su tétrica desazón
a la hora de percibir el espacio que lo envuelve: «¡Qué horror! ¡Qué
silencio mudo! / ¡Qué oscuridad tan funesta!» (vv. 1452-1453). El
conflicto interno de Eusebio y Julia, verbalmente manifestado, acarrea
también un desempeño actoral que ha de reflejar los titubeos de unos
personajes que, siempre turbados, oscilan entre el impulso y la conten-
ción. El discurso de ambos se puebla de dubitaciones, entrecortándose
8 Sáez, 2012, p. 181.

a menudo, hasta conformar la imagen coreográfica de una caza en la

que Julia, acorralada, trata de disuadir al cazador. Con la apreciación
de que, en este caso, disuadir a Eusebio implica un logro aún mayor:
disuadirse a sí misma. Cuando el galán corre la cortina y la encuentra
en su celda, trata de postergar su aproximación: «¿Qué dudo? / ¿Tan
poco el valor ayudo, / que agora en hablalla tardo? / ¿Qué es lo que
espero? ¿Qué aguardo?» (vv. 1455-1458). Son las acotaciones implíci-
tas las que construyen la secuencia, fundamentalmente a través de após-
trofes performativas. Un vocativo como «¡Julia! ¡Ah, Julia!» (v. 1472)
expresa el momento en que Eusebio se decide a establecer un contacto
que ha de provocar una reacción de sorpresa en su compañera:
«¿Quién me nombra?» (v. 1472). Así, en esta cacería, se juega con el
reajuste de la distancia entre los personajes, conformando ante el es-
pectador un violento tira y afloja: «¡Julia, detente!» (v. 1479); «Tente,
/ Eusebio! Mira… ¡Ay de mí!» (vv. 1552-1553); expresiones que son
la traslación verbal de una acción que está realizando el interlocutor.
La semántica de la turbación vehiculada a través del gesto alcanza va-
riedad notable, si atendemos a las reacciones de Julia: «¡Estoy tem-
blando!», «¡Estoy muriendo!», «¡Estoy temiendo!» y «¡Estoy dudando»
(vv. 1498 a 1501).
En composición simétrica, los papeles se truecan desde el instante
en que Eusebio contempla la cruz de nacimiento que Julia tiene en el
pecho9. De este modo, retomando la semántica del forcejeo, ella se
convierte en cazador («¿Dónde vas?», v. 1596; «Detente, / o llévame
allá», vv. 1620-1621) y él en la presa huidiza, con una determinación
repentina que se articula por medio de repeticiones: «Déjame, mujer»
(v. 1586); «Mujer, ¿qué intentas? / Déjame, que voy huyendo / de tus
brazos» (vv. 1596-1598). Esta secuencia ofrece mayor dinamismo que
la anterior, puesto que los actores pueden desplazarse por el corredor
y jugar con el descenso por la escala. En este intercambio de actitudes
9 El aumento del dinamismo en el movimiento escénico adelanta lo que se pro-

ducirá en la escena de cierre de la obra, cuando Julia se eleva a los cielos salvada por
la cruz, un mecanismo que conecta con los efectos perseguidos por la espectacularidad
de la comedia hagiográfica y que concuerdan con las siguientes palabras de Aparicio
Maydeu, 1999, p. 31: «La puesta en práctica de los valores de la admiratio, el afán de
maravilla que late detrás del más firme propósito de propagación de la fe, había de
requerir el manejo de toda suerte de mecanismos para la elaboración de una línea
dramática que, enhebrando añagazas visuales más o menos solventes, condujera al es-
pectador a un golpe de efecto final».
254 CLARA MONZÓ
escénicas, si Julia era escurridiza y atemorizada en la escena anterior,

ahora se transforma en sujeto activo, como se desprende del modo en
que la describe Eusebio: «Llamas arrojan tus ojos, / tus suspiros son de
fuego, / un volcán cada razón, / un rayo cada cabello» (vv. 1600-
1603).
Tenemos ahora a Julia sobre el tablado, sola. Ha huido del con-
vento movida por la unión de una naturaleza impulsiva y el despecho
de verse abandonada por Eusebio. El largo soliloquio que pronuncia
condensa toda esta potente carga, amalgama de fuerzas contradictorias
en las que se debate entre el arrepentimiento y la consecución del pe-
cado. El soliloquio en su conjunto es rico en acotaciones implícitas,
que nos dejan seguir tanto su línea de pensamiento lógica como sus
movimientos escénicos: «Por aquí cayó; tras él / me arrojaré. Mas ¿qué
es esto? / ¿Ésta no es escala? Sí. / ¡Qué terrible pensamiento!» (vv.
1672-1675). El hallazgo de la escala acciona en Julia el deseo conte-
nido, que la llevarán a reproducir los patrones conductuales de su her-
mano. Los versos anteriores, con los deícticos, señalan la interacción
de la actriz con los elementos escenográficos y apuntan al afloramiento
físico de una lucha interna que dominará al personaje en todo el frag-
mento. De hecho, la dama adopta y reproduce el gesto de la turbación
que adoptase Eusebio («Pues, ¿qué dudo? / ¿Qué me acobardo? ¿Qué
temo?», vv. 1684-1685, y «Pues ¿qué espero?», v. 1697) y experimenta
la noche del mismo modo, volcando en ella sus propios temores: «Ya
estoy fuera de sagrado / y de la noche el silencio, / con su escuridad
me tiene / cubierta de horror y miedo» (vv. 1706-1709). Como
apunte, del verso «Ya estoy fuera de sagrado» deduce Delgado que la
actriz pronuncia los versos inmediatamente anteriores mientras baja
por la escala.
Las acotaciones implícitas del soliloquio erigen la tribulación de Ju-
lia a partir de un juego estético de contrastes. Aquí, una vez más, la
genialidad de un dramaturgo capaz de hacer aflorar lo físico partiendo
de la palabra como lanzadera. Me permito detenerme en algunos ver-
sos que me resultan particularmente golpeadores desde el punto de
vista lírico. «Tan deslumbrada camino, / que en las tinieblas tropiezo
/ y aún no caigo en mi pecado» (vv. 1710-1712) En estos tres versos,
cuyo esfuerzo interpretativo se acerca a la densidad conceptista, se en-
trecruzan las parcelas de la moral, el trasfondo literario y la construc-
ción actoral. Actoralmente, la implicación directa es que la actriz anda
desnortada con paso vacilante sobre el tablado. Este primer nivel de
significado se apoya poéticamente en la antítesis entre las tinieblas de

la noche y una lumbre metafórica que entronca hacia el pasado con un
sólido telón de referencias. Como el sujeto poético en la «Noche os-
cura» de san Juan, Julia avanza guiada por una luz revestida de neopla-
tonismo espiritualizado. Pero, mientras los símbolos sanjuaninos se
apropian del lenguaje pagano para vehiculizar la experiencia de lo di-
vino, aquí el giro se da al contrario. La divinización de Eusebio toma
los moldes en los que el neoplatonismo renacentista encajaba a la mujer
y los subvierte, ya no únicamente desautomatizándolos, sino retorcién-
dolos desde el punto de vista de la moral cristiana. En el reverso del
retrato arquetípico de la mujer garcilasiana, Eusebio no puede consti-
tuirse como aspiración paradigmática de la virtud. La herejía es por lo
tanto, bidireccional, pues tanto el objeto de adoración como el sujeto
que lo ha encumbrado son pecadores. Solo siendo Eusebio el Dios de
Julia se explica que, a pesar de estar cometiendo actos inmorales; es
decir, tropezando en las tinieblas, se considere a sí misma libre de pe-
cado. El razonamiento de Julia es, por lo tanto, un sofisma que parte
de sus propias premisas. La luz de Eusebio, en una última instancia, es
la legitimación que encuentra para no considerar pecado lo que sería
con ese otro Dios.
Sin embargo, la obstinación de Julia no es férrea y la conduce a un
deambular explícitamente errático: «Apenas las plantas puedo / mover,
que el mismo temor / grillos a mis pies ha puesto» (vv. 1725-1727).
Calderón no está presentando la visión de un Dios vengativo e impla-
cable con el pecador; muy al contrario, en un instante esperanzado,
Julia apela a la clemencia divina como posibilidad de salvación. El
agente del miedo no es el castigo divino, sino el remordimiento hu-
mano. La perspectiva de una vida de pecado actúa como revulsivo sin
necesidad de ningún tipo de estímulo externo, de modo que, «cubierta
de yelo», se arrepiente de sus acciones y detiene su huida: «No quiero
pasar de aquí» (v. 1732).
La decisión de penitencia, sin embargo, se ve interrumpida, recor-
demos, por la salida de Ricardo y Celio, que se llevarán tras de sí la
única opción de salvación de la dama: la escala de la discordia. Reto-
mando, así, este elemento escenográfico, la transición actoral pasa de
la turbación, al temor, al arrepentimiento y, ahora, a la desesperación
por no encontrar la escala: «¿Qué es esto? / No es aquésta la pared /
de la escala? Pero creo / que hacia estotra parte está. / Ni aquí está
256 CLARA MONZÓ
tampoco. ¡Cielos!» (vv. 1753-1757). Asumida la imposibilidad de des-

hacer sus acciones, Julia queda, al descender del convento, como Eu-
sebio al ascender a él: «Demonio soy, que he caído / despeñado deste
cielo» (vv. 1702-1703).
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA:
EL TRÁNSITO DEL IDEAL CABALLERESCO
AL SOLDADO ESPAÑOL DEL QUINIENTOS*
Marta Cristina Oria de Rueda Molins

Universidad de Zaragoza
1. Introducción
Alrededor de 1500 se da en el ámbito diplomático-militar un cam-
bio en el orden social tras la aparición de unos nuevos ideales. La re-
novación del ejército como institución dependiente del rey, subven-
ción del mismo por la hacienda pública y aparición de un cuerpo de
infantería y de artillería que jugarán papeles decisivos en las batallas,
son los tres elementos que transformaron la actividad militar profesio-
nalizándola, y creando una milicia cuya consecuencia será el progresivo
abandono de los ideales caballerescos vigentes hasta el momento.
Mientras la caballería real decae, los documentos que tratan de la
misma, tanto ficticios (novelas de caballería) como didácticos (tratados
militares, doctrinales, compendios, diálogos…), alcanzarán su apogeo
en los siglos XVI y XVII y, frente al idealizado caballero errante surgirá
—tras el cambio de paradigma, tanto del autor como del lector— una
* El presente trabajo se enmarca dentro del proyecto I+D del Ministerio de Com-
petitividad y Economía FFI2015-64050-P: Magia, Épica e Historiografía Hispánicas: Re-

laciones literarias y nomológicas, y forma parte de mi tesis doctoral becada por dicha en-
tidad.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
258 MARTA CRISTINA ORIA DE RUEDA MOLINS
nueva casta de militares que en géneros como la épica o la crónica

retratarán de manera más realista el ámbito bélico:
Frente al caballero errante de las lujosas ediciones in folio, símbolo de

una clase guerrera e imagen de una “caballería de salón”1 o “de papel” en
franca decadencia a causa del dominio de la anónima infantería en el te-
rreno militar, se impone una descripción de la guerra realista y verdadera,
escrita en muchos casos por autores que, como el propio Cervantes, son
también soldados2.
Sin embargo, entre las novelas de caballerías y el auge del género

épico se da en España una figura única, la de Cervantes, que aunará en
su obra Don Quijote de la Mancha con una maestría inigualable los va-
lores tradicionales e innovadores de la realidad social que se configu-
raba. Puddu explica que «cuando don Quijote habla, no es el exaltado
caballero andante el que habla, sino el soldado castellano de su tiempo
[…] También la alternancia de los términos “caballero andante” y “sol-
dado” revela que el tema y los contenidos de la polémica no son en
absoluto anacrónicos ni están desligados de la realidad»3, y el mismo
hidalgo es consciente de ello:
Caballero andante soy, y no de aquellos de cuyos nombres jamás la Fama

se acordó para eternizarlos en su memoria, sino de aquellos que […] han
de poner su nombre en el templo de la inmortalidad, para que sirva de
ejemplo y dechado en los venideros siglos, donde los caballeros andantes
vean los pasos que han de seguir si quieren llegar a la cumbre y alteza
honrosa de las armas4.
González de León va más allá y criticando a Puddu señala que «Don

Quixote was instead a soldier who regarded the military as an inde-
pendent profession in which highly trained technicians earned their
commissions through merit»5, localizándolo como precedente del sol-
dado quinientista.
1 Ver Rico, 1990.

2 Vilá Tomás, 2011, p. 139.
3 Puddu, 1984, p. 149.
4 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 273.
5 Chevalier, 1976, p. 62.
«DON QUIJOTE DE LA MANCHA: EL TRÁNSITO DEL IDEAL CABALLERESCO…» 259
Este cambio en la literatura como consecuencia de la realidad social

viene determinado por las condiciones del autor como soldado vete-
rano, con una posición económica precaria y que, mediante una crítica
a la sociedad del momento con la propuesta de mejorarla, bien a través
de un género ficticio o no, consigue mejorar su economía. En el pró-
logo de la segunda parte del Quijote Cervantes habla de su situación
particular:
Lo que no he podido dejar de sentir es que se me note de viejo y de

manco, como si hubiera sido en mi mano detener el tiempo, que no pasase
por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la
más alta ocasión que vieron los siglos pasados6.
Del mismo modo que cambia el paradigma del autor, lo mismo

sucede con los lectores. En una sociedad con un bajo índice de alfabe-
tización, los soldados del quinientos leen estas obras que se convierten,
sin ser su propósito inicial, en aspiraciones y modelo de conducta a
imitar como recogen Leonard Irving7 y Maxime Chevalier8. De este
modo, frente a la progresiva especialización de los tratados militares,
las novelas de caballerías, y entre ellas, especialmente Don Quijote de la
Mancha, se constituyeron como vínculo entre los nuevos militares y los
valores caballerescos, especialmente en España donde los cambios mi-
litares tuvieron sus causas específicas que iban más allá de las económi-
cas:
Al contrario que en la Francia calvinista o en la Inglaterra puritana, la

evolución de la milicia en España no es el cambio de un orden económico
y social que llevase a la burguesía y al pueblo a asomarse a la esfera del
poder político, ni de la afirmación de nuevas doctrinas que necesitaran ser
defendidas con la espada. Potencia guía de una Catolicidad asediada, la
monarquía hispánica no debía su larga hegemonía mundial al aumento de
sus capacidades productivas o a la actividad de sus comerciantes y finan-
cieros, sino al valor y a la fidelidad de sus soldados. Estos se batieron en
nombre de los valores tradicionales; la gloria del Rey, el triunfo de la fe,
la honra y la hacienda, entendidas esencialmente como enaltecimiento de

7 Leonard, 1959.
8 Chevalier, 1976.
la dignidad y de la condición de todo guerrero en el seno de un mundo

de signos9.
La conformación de esta nueva milicia que se desarrollará a lo largo

del siglo XVI en toda Europa hasta asentar sus bases en el siglo XVII es
el resultado de una evolución que puede observarse en la evolución
etimológica del término mismo desde la original militia romana reco-
gida por Vegecio10 por el método ex mille electus (uno de cada mil)
mediante el que se elegía al más leal, fuerte y noble, pasando por el
miles medieval, concepto con el que se designará al caballero capaz de
costear un caballo, un escudero y una armadura hasta llegar al milites
que se dará en el Renacimiento en España y que abarcará tanto a los
soldados a pie como a la caballería menor, aquella capaz de mantener
una pequeña hacienda adscrita a los vassi (vasallos) y que se conforma-
rán como el origen de la milicia moderna. Si bien la caballería nace la
de la milicia11, la milicia moderna tendrá su origen en la caballería.
Estas tropas formadas por la conjunción de una variedad de hombres
necesitan de la nobleza, culta, y encarnadora del tópico sapientia et for-
titudo que ocupará los altos mandos y que añorará los tiempos de es-
plendor de la caballería, los hidalgos, que pueden poseer nobleza de
sangre y ser aptos para la caballería, y los campesinos.
2. La anonimia de don Quijote y el soldado del quinientos

En medio de este cambio social, Cervantes nos descubre desde las
primeras páginas de su obra a un hidalgo castellano que, desde el mo-
mento en que se monta en su rocín, enterrado bajo la armadura ana-
crónica de sus bisabuelos, y por tanto, desconocido por todos, parte
buscando aventuras para «ejercitarse en todo aquello que él había leído
que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de
agravios y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos co-
brase eterno nombre y fama»12. El rocín, como señala Fleckenstein, era
el animal que «cargaba las armaduras de los nobles»13, es decir, aquello
que les daba una identidad de caballeros frente al mundo al mismo
9 Puddu, 1984, p. 10.

10 Vegecio, Instituciones militares.
11 Ver más en Fleckenstein, 2004.
13 Fleckenstein, 2004.
tiempo que los ocultaba. Por eso se puede afirmar como Castelli14 y
Prieto que don Quijote «es concebido no caballero, sino persona ex-
traña que quiere identificarse con el mito del caballero andante»15, y
aunque él va a imitar a los caballeros andantes al partir en solitario con
un escudero, y sus gestas, indudablemente, se van a diferenciar de las
propias de los soldados de infantería que poblaban el ejército, sus pa-
labras en cambio, van a ser un reflejo de los valores militares vigentes
entre los soldados del nuevo ejército regular que combinaban los he-
redados de la caballería y los valores morales propios de la sociedad
hispánica del momento.
Don Quijote a través de su voz, más allá del discurso en el que trata
los oficios de las armas y las letras, al igual que otros muchos tratadistas
de la época16, hace un retrato vivo del “perfecto soldado” paralelo al
que se encuentra en toda la tratadística de la época, tanto en los aspec-
tos morales, como en los más prácticos. Claro que no se encuentra en
la obra una explicación de cómo debe estar estructurado un escuadrón
o cómo deben actuar los soldados según su rango, temas recurrentes
en todas las obras tratadísticas de la época, pero sí podemos hallar todo
un compendio doctrinal sobre el comportamiento del buen soldado.
Menéndez Pidal recoge que don Quijote está a medio camino entre la
tratadística y la ficción porque «pretende la reforma del hombre por el
ejercicio de las armas, siendo éstas no las mecánicas, sino las antiguas,
las que requieren ánimo esforzado y virtud propia personal en quien
las maneja»17. La revolución militar producida en parte por la utiliza-
ción de artillería que se concretaba en arcabuces y otros mecanismos
es una de las preocupaciones que conturban el ánimo del hidalgo man-
chego y de otros muchos tratadistas que ven cómo el valor de los sol-
dados se ve mermado por la lejanía con la que se hace posible herir al
enemigo.
Don Quijote emprende su salida dispuesto a hacerse un nombre,
pero no por cualquier razón, sino por aquellas que considera verdade-
ramente honrosas:
La primera, por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida,

que es de ley natural y divina; la tercera, en defensa de su honra, de su
14 Castelli, 2016.
15 Prieto, 2011, p. 84.
16 Ver Isaba, Eguíluz, Jiménez de Urrea y Núñez de Velasco, entre muchos otros.
17 Menéndez Pidal, 1948, p. 12.
familia y hacienda; la cuarta, en servicio de su rey, en la guerra justa; y si

le quisiéramos añadir la quinta, es en defensa de su patria18.
Francisco Antonio es quien menciona, basándose en san Agustín,

las causas que hacen la guerra justa:
… que el que mueve la guerra, tenga para ello autoridad […] que la
guerra sea lícita, que haya una causa justa, no basta cualquier causa, aunque
sea de pecado mortal, sino que la guerra debe mover para deshacer las
injurias y agravios […] que se haga con buena intención. Porque siendo
el fin de la guerra el conservar la paz y tranquilidad de la República…19
Y aunque la guerra es propia de caballeros20 hay que destacar el

instante en que las barreras entre caballeros y vasallos se rompen, ese
momento en que don Quijote insta a Sancho a enfrentarse al turco:
«En eso harás lo que debes, Sancho, porque para entrar en batallas se-
mejantes no se requiere ser armado caballero»21. El hidalgo, que se ve
a sí mismo como un brazo de la justicia divina, recoge con este ejemplo
que, cuando se trata de la defensa de la fe católica no es necesario ser
caballero o soldado, sino que cualquier condición es buena para ello.
Si había un rasgo que definía a la milicia española en contraposición
a las del resto de Europa y cuya fama infundía temor en el enemigo
era su característica de militia christiana:
Y aunque el número de la milicia no sea grande, guardando la orden y

la obediencia, se podrá esperar de ella el fruto que los buenos soldados dan
a sus príncipes, particularmente lo ha hecho a esta nación. Y esto es tan
notorio que sus enemigos propios a su despecho la loan y estiman en mu-
cho pues es claro que las armas espirituales son tenidas y estimadas22.
Por ello don Quijote recalcará al ser criticado por encomendarse a

su señora antes de entrar en batalla que ello no impide encomendarse
a Dios también.
18
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 425.
19
Francisco Antonio, Avisos para soldados y gente de guerra, pp. 8, 9, 15.
20 Se entiende aquí el término caballeros como ‘soldadosʼ, puesto que se toma en
su acepción renacentista o moderna.
22 Marcos de Isaba, Cuerpo enfermo de la milicia española, p. 49.
Sin embargo, más allá del plano espiritual, encontramos en don

Quijote toda una doctrina práctica de la actitud que debe tener un
soldado del quinientos destacando como cualidad suprema la obedien-
cia que se concreta más ampliamente en la disciplina. Alonso de Pa-
lencia23 señala que para ser un buen soldado no basta el mero ejercicio
de las armas, sino que se requiere disciplina y don Quijote dirá: «no
hace menos el soldado que pone en ejecución lo que su capitán le
manda que el mesmo capitán que se lo ordena»24. Aunque, como bien
señala Maravall, don Quijote «no ejercita la disciplina ni la obediencia,
no se debe a nadie más que a sí mismo, y la disciplina, sin embargo, es
lo que mueve a los ejércitos de su tiempo»25. El mismo don Quijote
en su discurso sobre las armas recoge la importancia de la obediencia
en el soldado independientemente de su rango y de la situación de
peligro en que se encuentre:
¿Y qué temor de necesidad y pobreza puede llegar ni fatigar al estu-

diante, que llegue al que tiene un soldado que, hallándose cercado en al-
guna fuerza, y estando de posta o guarda en algún revellín o caballero,
siente que los enemigos están minando hacia la parte donde él está, y no
puede apartarse de allí por ningún caso, ni huir el peligro que tan de cerca
le amenaza? Sólo lo que puede hacer es dar noticia a su capitán de lo que
pasa, para que lo remedie con alguna contramina, y él estarse quedo, te-
miendo y esperando cuándo improvisamente ha de subir a las nubes sin
alas y bajar al profundo sin su voluntad26.
Del mismo modo que don Quijote se pregunta en su discurso sobre

las incomodidades propias del ejercicio de las armas frente a las letras,
Isaba se plantea la misma cuestión y concluye que el soldado se carac-
teriza por su pobreza ante una paga que es una miseria y que llega tarde
o nunca, el sufrimiento del frío en la campaña donde la cama es el
suelo, las heridas sufridas en la lucha que aunque dolientes como dice
el hidalgo: «no afrentan las heridas que se dan con los instrumentos que
acaso se hallan en las manos las heridas que se reciben en las batallas
antes dan honra que la quitan»27, y las consecuencias de la batalla en el
hombre que «quedará estropeado si el cielo lo guarda con vida para
23 Alonso de Palencia, Tratado de perfección del triunfo militar.
25 Maravall, 1948, p. 50.
volver a la pobreza de la que quiso salir con el ejercicio de la milicia»28.

Con la nueva situación social de la época en la que el dinero se con-
vierte en la moneda de cambio fundamental, las filas de la soldadesca
se llenan antes de soldados bisoños y gente del hampa que busca una
manera más o menos fácil ganar dinero, y «con no más desinteresada
pretensión empieza a acudirse a las guerras»29. Sancho, en su pragma-
tismo encarna este tipo de soldado interesado más en la recompensa
que en el servicio y le sugiere a su amo la idea de servir a un emperador
o a un príncipe para que «vuestra merced muestre el valor de su per-
sona, sus grandes fuerzas y mayor entendimiento, que por fuerza nos
ha de remunerar a cada cuál según sus méritos, y allí no faltará quien
ponga por escrito las hazañas de vuestra merced»30. Son estas las enfer-
medades que Isaba, al mirar a la milicia del siglo XVI, ve en esos solda-
dos ambiciosos de dinero en vez de honor, nada quijotescos, una mi-
licia a la que califica de “enferma” y en la que el vicio se ha apoderado
de las almas de los combatientes:
Ahora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el

vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la teórica de la práctica de
las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en
los andantes caballeros31.
Si el camino de las armas era camino de virtud por el que la gente

de baja condición puede ascender meritoriamente hasta el estamento
donde se encontraban los grandes señores, «dos caminos hay por donde
pueden ir los hombres a llegar a ser ricos y honrados: el uno es el de
las letras, el otro, el de las armas»32, ahora el juego, la avaricia, la des-
mesura en la comida y la bebida, y los ejércitos mixtos entre otros, han
sido los causantes de la pérdida de la virtud en la milicia española, un
cuerpo que ha pasado de ser admirado por el resto de las naciones a
odiado: «En lo antiguo, los españoles han sido bienquistos de todas las
naciones, de noventa años a esta parte, somos aborrecidos y odiados»33.

29 Maravall, 1984, p. 27.
Don Quijote es, a través de la pluma cervantina, encarnación viva

del miles christianus que los tratados militares de la época caracterizaban
como prototipo de soldado: «Don Quijote al alabar las virtudes que ha
adquirido con la caballería, está alabando indirectamente las virtudes
del militar real de su época: la milicia en sí misma»34. La derrota apa-
rente del hidalgo es, en realidad, la victoria de su batalla interior porque
durante el tiempo que ha sido caballero, aunque loco, ha sido fiel a sus
principios religiosos, patrióticos y morales. La doble batalla a la que se
veían expuestos los soldados del quinientos, física y moral, podía ser
ganada o vencida en su doble vertiente, pero como Francisco Anto-
nio35 recuerda, si bien la física puede perderse por muchos factores
ajenos al ejercicio correcto de las armas, la moral queda ganada con la
obediencia perfecta a los superiores en el rango militar y el cumpli-
miento de los preceptos morales establecidos según la doctrina cris-
tiana, y puestos a perder alguna batalla, todos los tratadistas están de
acuerdo en que es mejor perder la primera, dado que la segunda tiene
connotaciones espirituales. Don Quijote, no solo es perfecto caballero,
sino el perfecto miles christianus preocupado por los fines de todas sus
acciones en el sentido último. Por eso, aunque sin querer caer en el
idealismo que en ocasiones ha rodeado la figura quijotesca, se puede
decir que don Quijote es un victorioso caballero del quinientos por-
que, ante todo, ha sido fiel a sus principios, y aunque anacrónico y
guiado por la locura, ha sabido siempre responder a lo que su concien-
cia esperaba de él.
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34 Castellot de Miguel, 2016, p. 535.

35 Francisco Antonio, Avisos para soldados y gente de guerra.
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BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO
VIRREINAL PERUANO DEL SIGLO XVI:
LA VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ
Laura Paz Rescala

Università Ca’ Foscari di Venezia
Si yo te hubiera de pagar, Sancho, respondió don

Quijote, conforme lo que merece la grandeza y
calidad de este remedio, el tesoro de Venecia, las
minas de Potosí fueran poco para pagarte.
(Cervantes, Segunda parte del Quijote1)
Este trabajo forma parte de los inicios de un proyecto de investiga-

ción más amplio acerca de las distintas manifestaciones del teatro pro-
fesional —o en vías de profesionalización— en las audiencias de Lima
y de Charcas durante la segunda mitad del siglo XVI. En esta ocasión
proponemos un estado de la cuestión centrado en la información de la
que actualmente podemos valernos para emprender un estudio más
profundo sobre esta faceta del teatro virreinal en una de las ciudades
más opulentas, en aquel entonces, de todos los dominios españoles: la
más de una vez mentada como “joya de la corona”, la Villa Imperial
de Potosí.
1 Edición Cervantes Virtual, 1998 [consultado el 12/12/2017].

GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
268 LAURA PAZ RESCALA
Potosí existe, se funda, por la cantidad exuberante de plata que co-

rría por sus entrañas. Surge como un asentamiento de casas que —a
partir aproximadamente de 15452— se va conformando alrededor de
las minas. A una velocidad vertiginosa, adquiere una relevancia eco-
nómica superior a la de cualquier otro centro del virreinato. Las des-
cripciones testimoniales del Potosí recién fundado —así como el tra-
bajo de archivo de varios historiadores— muestran a todas luces que la
Villa no se convierte simplemente en un centro industrial, sino en una
urbe desbordante de vitalidad y lujo. La Villa contaba, además, con
notables particularidades, como el hecho —señalado por Ximena Me-
dinaceli (2008)— de que para 1560 ya podía jactarse de albergar una
élite de nobles de la sociedad incaica, que se constituiría en una especie
de «segundo espacio de poder»3 y que mantendría su posición jerár-
quica en relación a los demás indígenas. En el entramado social urbano
iban, por otro lado, entretejiéndose y pugnando por el poder los dis-
tintos grupos de españoles: lo que llevará ya en el XVII a la famosa y
sanguinaria guerra de los vicuñas (es decir, castellanos, extremeños, an-
daluces y criollos) contra los vascongados.
Las condiciones económicas permiten que, desde la creación de
Potosí, se erija rápidamente un núcleo urbano cargado de grandes y
pequeños empresarios, comerciantes y artesanos. Así pues, si conside-
ramos —de la mano, por ejemplo, de José Luis Canet (1997)— que
una de las condiciones esenciales en las ciudades españolas para el sur-
gimiento del teatro profesional hacia la década de 1540 habría sido,
justamente, el asentamiento de lo que él llama una ‘burguesía’ ciuda-
dana —una clase media consolidad, que cuenta con algo de tiempo y
de dinero para invertir en el ocio— entenderemos una de las razones
por las cuales los pocos documentos de los que hasta ahora los histo-
riadores han dado noticia parecen testimoniar que los espectáculos tea-
trales en la Villa se desarrollaron en sintonía con el devenir de la pro-
fesionalización del teatro peninsular. Pero, como veremos, en lo que a
Potosí concierne, este es un campo de estudio que aún no se ha afron-
tado.
Desde el nacimiento mismo de Potosí, las fiestas públicas adquieren
una gran importancia tanto religiosa como política. En este contexto
hallaremos la mayor parte de las referencias al teatro que concierne
2 Descubrimiento del Cerro Rico por los españoles.

3 Medinaceli, 2008, p. 41.
«BASES PARA UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEATRO VIRREINAL PERUANO…» 269
nuestro tema de investigación. De hecho, para el caso potosino, no

hemos encontrado noticias sobre manifestaciones teatrales de la se-
gunda mitad del XVI que no sean circunstanciales, valga decir, que no
formen parte de algún tipo de celebración. Habría solamente una ex-
cepción a lo dicho, que veremos más adelante, pero de la cual tenemos
razones para desconfiar. En el caso de la capital del Virreinato, de Lima,
el panorama es un tanto distinto, pues ahí sí contamos con algo de
información certera sobre representaciones fijas —de corral— a finales
de siglo.
Considerando lo dicho, resultan esenciales los estudios que han vol-
cado la mirada hacia las fiestas potosinas. Son sumamente relevante en
este ámbito los análisis de Teresa Gisbert sobre la fiesta barroca en
Charcas4; pero, no podemos dejar de destacar la información que
ofrece Pablo Quisbert (1997). Este estudioso —basándose tanto en su
trabajo en los archivos como en la información contenida en crónica
y relaciones de la época— ofrece una descripción de las ostentosas ce-
lebraciones potosinas. Luminarias, candeladas, banquetes, toros, juegos
de cañas y de sortijas (muchas veces con componentes teatrales): todo
esto —y todo realizado con los extremos que permitía la riqueza del
Cerro— formaría parte de las fiestas en la Villa durante el XVI. Quis-
bert se refiere también al importante rol que jugaría la gran cantidad
de cofradías de españoles y de indígenas que se habían instaurado en la
Villa5. Éstas, que desde el alba misma de las ciudades virreinales habrían
tenido una función esencial en la conformación de la identidad y de la
religiosidad local, cuando se trataba de fiestas no escatimaban fuerzas
para demostrar cuán devotos, cuán fieles a la monarquía y cuán prós-
peros eran sus miembros. No solo se festejarían en la Villa los eventos
religiosos, también, por supuesto, se acompañaría a la Corona en la
celebración de las fiestas regias, se enaltecerían triunfos locales y no se
relegarían ocasiones como la llegada de los nuevos gobernantes. Todos
estos fastos habrían contemplado, muy probablemente, a su vez, una
representación teatral: aunque al momento contamos con pocas noti-
cias capaces de demostrarlo.
4 Iconografía y mitos indígenas en el arte, El paraíso de los pájaros parlantes, etc.

5 La primera cofradía de Charchas se crearía en febrero de 1541, ocho meses des-
pués de la fundación de la ciudad de La Plata. A partir de ese momento empezarían a
multiplicarse sobre todo en Potosí, donde —según las noticias que ofrecería el regidor
Felipe de Obregón— llegarían al asombroso número de ciento setenta a mediados del
XVI (Quisbert, 2008, p. 325).
Es de estas pocas noticias de las que nos ocuparemos a continuación

para intentar comprender en qué punto se encuentran los estudios que
han tratado el tema. Joseph Barnadas, en colaboración con Ana Fo-
renza, propone que «si a las noticias esparcidas por los libros de actas
del Cabildo de Potosí añadimos las que nos ha dejado el cronista Ar-
záns, podremos hacernos una idea aproximada de la importancia y el
amplio espacio social que el teatro llegó a ocupar en la Villa Imperial»6.
Siguiendo esta misma línea, los citados historiadores ofrecen una útil
enumeración de las narraciones de representaciones teatrales que con-
sideran relevantes al interior de la monumental obra escrita en los al-
bores del XVIII por Arzáns de Orsúa y Vela: la Historia de la Villa Impe-
rial del Potosí. Posteriormente, suman a dicha información aquella que
encontraron en las actas del Cabildo potosino.
Tomando como punto de partida el citado artículo, podemos de-
tenernos un momento, primero, en lo que hasta ahora se ha observado
acerca de las representaciones narradas por Arzáns y, segundo, en lo
que se conoce sobre la documentación conservada en el Cabildo de
Potosí: documentación que nos dirigirá hacia la festividad más impor-
tante para el desarrollo del teatro en el Virreinato, el Corpus Christi.
Arzáns describe varios festejos de la segunda mitad del XVI que in-
cluyen representaciones teatrales, la mayor parte designadas como «co-
medias»7. La primera de las descripciones corresponde al año de 1555
y trata de las fiestas que se habrían ofrecido en la Villa para «entablar
con toda solemnidad la devoción al Santísimo Sacramento, a la Con-
cepción Purísima de la madre de Dios y del apóstol Santiago»8. La re-
lación que ofrece el cronista es de suma importancia pues, para empe-
zar, la mayor parte de los críticos que han hablado sobre el teatro
virreinal hacen referencia a ella. Casi en toda historia del teatro virrei-
nal uno se encontrará con alguna afirmación que diga —a veces sin dar
más datos— que en Charcas se tienen noticias de representaciones tea-
6Barnadas y Forenza, 2000, p. 558.

7Los festejos que apuntan Barnadas y Forenza (2000, p. 559) para esta mitad de
siglo pertenecen a 1555, 1556, 1578, 1590 y 1600. Arzáns explica que es él quien opta
por llamar estas representaciones comedias. Dice que los que se habrían referido a estas
fiestas antes (Pedro Méndez y Bartolomé Dueña, cuyas obras desconocemos) se refie-
ren a estas «comedias» con el «título de sólo representaciones» (Arzáns, 2012, p. 98).
8 Arzáns, 2012, p. 95.
trales desde 1555. Sin embargo, debemos tomar con pinzas las descrip-
ciones de Arzáns, quien a veces deja fluir su imaginación hasta algunos
extremos.
No tenemos porqué descreer de que las fiestas de 1555 tuviesen
lugar, ni de que fuesen suntuosas, pero difícilmente se puede proponer,
sin más consideraciones, como cierta de punta a cabo toda la relación
de Arzáns. Menos si se la va citar como documento fundacional de una
historia teatral. En esta instancia no se pretende ofrecer un análisis
completo de la descripción en cuestión, pero veamos un ejemplo. Ar-
záns, después de retratar quince días de divinos oficios y procesiones,
se refiere a una serie de regocijos que habrían tenido «principio con
ocho comedias: las cuatro primeras representaron con general aplauso
los nobles indios»9. La razón de los aplausos sería que en estas «come-
dias» se representaría el origen de los monarcas incas, los triunfos de
Huayna Cápac, las tragedias de Cusi Huáscar y, finalmente, en la úl-
tima, la ruina del Imperio:
… representose en ella la entrada de los españoles al Perú; prisión injusta

que hicieron de Atahualpa, decimotercer inga de esta monarquía […],
tiranías y lástimas que ejecutaron los españoles en los indios; la máquina
de oro y plata que ofreció porque no le quitasen la vida10.
En realidad, una representación de este tipo es impensable en el

marco de las fiestas de entronización de los santos patrones de la Villa.
Según testimonian otras crónicas, como las memorias de Diego de
Ocaña escritas a inicios del XVII, es verdad que se ponían en escena en
este tipo de festejos algunas historias relacionadas con el mundo in-
caico, pero terminarían, mucho más verosímilmente, en una feliz con-
versión de los indígenas a la fe cristiana. Ante lo cual, a esas alturas, los
nobles incas, ya miembros de importantes cofradías cristianas, de se-
guro se habrían mostrado conformes, pues era la manera de formar
parte de la sociedad potosina, súbdita de la Corona11.
Así pues, debemos leer con cautela lo que dice Arzáns y, solo
así, aquellos datos se tornarán relevantes para la historia del teatro.
Queda también por hacerse un estudio de estas crónicas —y de otras
9 Arzáns, 2012, p. 98.

10 Arzáns, 2012, p. 98.
11 Remito al artículo ya citado de Quisbert (2008) para una reflexión sobre la
participación activa de los indígenas en el proceso de evangelización.

más12— desde la perspectiva de la profesionalización del teatro. Y,

es desde esta misma perspectiva que en algún momento —cuando
se encuentre más documentación— se podría leer también la informa-
ción hallada en las actas del Cabildo sobre la celebración del Corpus
Christi.
Las noticias más tempranas sobre representaciones teatrales en las
Indias tienen que ver con esta festividad. En la Nueva España se re-
montan a 1526, cinco años después de la caída de Tenochtitlán en
manos de Cortés13. El documento más antiguo que encuentra Loh-
mann Villena (1945) para el caso limeño está datado en 1563. Este
historiador dedica la mayor parte de su capítulo sobre el teatro del siglo
XVI al Corpus. Esto, precisamente, porque la mayor parte de la infor-
mación a la que accede proviene de las actas del Cabildo, que es la
institución que gestionaba estos fastos. Para la audiencia de Charcas, el
documento más antiguo es el que encuentra Barnadas en los archivos
del Cabildo potosino, él afirma que pertenece a 1583 pero, en realidad,
el documento pertenece a 159314. La fecha es tardía y es de suponerse
que el Corpus Christi ya se festejara antes con las usuales representa-
ciones teatrales incluidas15. Quisbert, por su parte, rastreó algunos do-
cumentos más en los mismos libros de acuerdos del Cabildo, pertene-
ciendo la referencia más antigua que ofrece a 1587; este estudioso
propone las conclusiones a las que habría llegado luego de ver esta
documentación:
En cuanto al Santísimo Sacramento, su fiesta era una de las más celebra-

das. La organización de los detalles corría a cargo del Fiel Ejecutor quien
“repartía” los gastos entre los vecinos, mercaderes, oficiales y artesanos;
los gremios de estos últimos grupos estaban obligados asimismo a acom-
pañar las procesiones llevando sus insignias y presentando sus diversas dan-
zas, junto con las cofradías que debían asistir con sus estandartes y sus ha-
chas de cera. Una comedia y la infaltable corrida de toros ponían el toque
final a la fiesta16.
12 Para el caso específicamente potosino contamos, por ejemplo, con las de Ra-
mírez del Águila.
13 Actas capitulares que consignan la petición de unos sastres de realizar una ermita
para que saliesen sus oficios el día del Corpus (Arrom, 1967).
14 CPLA, VI, fols. 166v-168v.
15 Barnadas y Forenza, 2000, p. 567.
16 Quisbert, 1997, p. 346.
Si queremos trazar la historia del teatro potosino en el periodo de

su profesionalización, será necesario volver a revisar las actas y, en lo
posible, encontrar más datos. En la actualidad, aparentemente, no con-
tamos con indicios de profesionales del teatro en las fiestas del Corpus
potosino del XVI. No obstante, se trata de documentación que no ha
sido estudiada en este sentido. Quisbert señala la presencia de los gre-
mios en los festejos del Corpus de las últimas décadas del siglo; pero,
este dato aislado no significa mucho en una época en la que podían
tranquilamente convivir representaciones profesionales con otras ges-
tionadas por aficionados provenientes sobre todo del ámbito gremial.
De hecho, podríamos estar seguros de que más de una década antes de
las actas que reportan Barnadas y Quisbert ya se hubiera comenzado
en Potosí a contratar profesionales del teatro para estas fiestas, tal como
habría sucedido en la capital limeña. De donde sí tenemos más noticias
gracias al trabajo de Lohmann Villena17. Como explica José A. Rodrí-
guez Garrido,
de la documentación recogida por Lohmann Villena se deduce que, hasta

1573, el Ayuntamiento se limitaba a convocar a los gremios para que com-
pitieran en la presentación de autos y a premiar al mejor. A partir del año
siguiente, a semejanza de lo que ocurría en las grandes ciudades españolas,
el Ayuntamiento asume la responsabilidad de contratar a los actores [pro-
fesionales] y cubrir los gastos de la representación teatral18.
Ahora bien, además de los documentos sobre el Corpus, para estu-

diar la formación del teatro profesional es esencial fijar la atención en
la instauración de lugares estables para la representación, de corrales.
El primero del que se tiene noticia en el virreinato es aquel que, según
documenta Lohmann Villena, comenzaría a gestionar el autor de co-
medias Francisco de Morales en 1594. Por una serie de problemas, este
corral no iniciaría sus actividades inmediatamente; pero Lohmann Vi-
llena asegura que antes de finalizar el siglo ya estaba en funciona-
miento19. En Potosí, en realidad, no tenemos datos fiables sobre un
corral de comedias hasta 1616. En 1960, Marie Helmer publica su pio-
nero artículo titulado «Apuntes sobre el teatro en la Villa Imperial del
17 Lohmann Villena, 1945, p. 25.

18 Rodríguez Garrido, 2014, p. 189.
19 Lohmann Villena, 1945, p. 69.
Potosí: 1572-1636», donde, de inicio, da algunas noticias sobre los co-

rrales de comedias en la Villa. Este trabajo es importante porque, quizá
sin proponérselo, trata en su integridad sobre el teatro profesional.
Dice, y esto lo repetirá gran parte de la historiografía posterior como
si fuese información certera, que existe en Potosí un documento fe-
chado en 1572 del que se desprendería que «posiblemente para esta
época Potosí ya tenía corral de comedias»20. Como ni Helmer, ni na-
die, ha trascrito este documento, aun buscamos conocer la raíz de di-
cha afirmación21. Salta a la vista que el dato es muy dudoso, la fecha
parece demasiado temprana si tomamos en cuenta que en la misma
península habría que fijar la apertura de los primeros teatros comercia-
les entre 1565 y 157022.
Es pertinente detenernos, a su vez, en otros datos que Helmer trae
a colación, pues tienen que ver con las compañías teatrales que llegaban
a la Villa a finales de siglo. Varios estudiosos han ya notado que para
entonces existían circuitos teatrales entre las ciudades importantes del
Virreinato; de hecho, en la documentación en ellas conservada, sería
usual encontrarse con el nombre de los mismos autores de comedias.
Este es otro campo de estudio bastante descuidado, sobre todo en lo
que concierne a las ciudades charqueñas. Los autores de comedias que
Lohmann Villena registra en Lima en las últimas décadas del siglo de
seguramente llegaban también ahí. En todo caso, por el momento, los
escritos más tempranos que prueban lo dicho no pertenecen al XVI,
sino a los inicios del XVII, y los menciona Helmer. Gabriel del Río, el
más afamado empresario teatral de finales de siglo, activo en Lima
desde 1599, contaría con varias estancias registradas en Potosí durante
las dos primeras décadas del XVII. El documento más importante es un
contrato firmado el 9 de agosto de 1619 en el que del Río compra
treinta y un piezas dramáticas para representar en la Villa. Ahora no
podemos detenernos en el tema, pero el elenco de las obras que ad-
quiere del Río, entre las que se encuentra Fuente Ovejuna, merece mu-
cha atención.
20 Helmer, 1960, p. 1.
21 La ubicación del documento es por ahora un misterio porque Helmer especifica
que estaría indicada en la entrada número 24 de la primera parte un Catálogo de las

escrituras notariales del Archivo de Potosí que ella misma habría preparado pero que, en
realidad, jamás salió a la luz.
22 Ferrer, 2003.
Pocos más son los estudiosos, no nombrados antes, que de alguna

manera han tratado el tema. Gisbert en su Esquema de la literatura virrei-
nal en Charcas (1968) dedica tres capítulos al teatro, pero no propor-
ciona más información sobre el teatro del XVI de la que ya Helmer
había dado. Andrés Eichmann (2005 y 2008) nos ofrece un valioso
estado de la cuestión, pero no se detiene en el siglo que ahora nos
ocupa. Él mismo, junto con Ignacio Arellano, publican el 2005 la edi-
ción de una colección de obras teatrales breves encontradas en el Con-
vento de Santa Teresa de Potosí. Este corpus no puede dejar de men-
cionarse, aunque no incluya obras del XVI, ya que las dieciocho piezas
dramáticas (más los siete fragmentos) que contiene constituyen gran
parte de los testimonios textuales que han llegado hasta nuestros días
de teatro representado en la Villa23.
No se han hallado hasta el momento textos de obras teatrales escri-
tas o representadas en Charcas en el XVI. Pero, sí contamos con una
que se habría escrito en estas tierras y representado, primero, en Potosí
y, después, en La Plata en 1602. La ocasión habría sido los festejos por
la instauración, en ambas ciudades, de la imagen de la Virgen de Gua-
dalupe24. Se trata justamente de la Comedia de Nuestra Señora de Gua-
dalupe y sus milagros, escrita por el jerónimo fray Diego de Ocaña e
incluida íntegra en sus memorias25. Debido a su importancia para el
teatro de finales de siglo, y a modo de cerrar nuestro estado de la cues-
tión, podemos dedicarle algunas palabras.
La pieza es bastante particular. En el manuscrito está dividida en
dos partes26 y se dice que en la pausa se representa un entremés. Inter-
viene un número descomunal de personajes; se desarrolla en tres siglos
distintos; se entrelazan una gran cantidad de tramas que lo único que
tienen en común es que de alguna manera se relacionan con la imagen
de la Virgen de Guadalupe y con sus milagros. Es una obra pensada
23 Para un elenco de todas las obras de teatro virreinal charqueño que hasta ahora
han sido encontradas remito a Eichmann, 2008, pp. 25-29.
24 Las imágenes de la Virgen de Guadalupe a las que se hace referencia aún se
conservan y son obras del mismo Diego de Ocaña.

25 Utilizamos la versión contenida en la edición de las memorias hecha por Beatriz
Peña (2013).
26 Tatiana Alvarado y Sara Aponte (2006) han propuesto una división en tres partes
—lo que evocaría el modelo de la Comedia Nueva—; pero, por motivos que ahora
no es momento de tratar, no estamos de acuerdo con dicha segmentación.
para agradar al público charqueño, al que se interpela en las últimas

estrofas de la obra y al que de seguro se logró entretener con el multi-
plicarse de personajes cómicos. Si bien una primera mirada podría po-
ner en duda la coherencia interna de nuestra Comedia, podemos afirmar
que no carece de ella si se entiende como conflicto dramático los ava-
tares por los que la imagen de la Virgen pasa desde el siglo VI en la
Roma de Gregorio Magno hasta la creación de su capilla en Cáceres
en el siglo XIV. Conflicto dramático que estaría, claro, en perfecta sin-
tonía con el motivo de las fiestas en las cuales se escenifica la comedia.
Es imperioso realizar un análisis de esta pieza que contemple su relación
tanto con la tradición del teatro religioso peninsular, como con las no-
ticias sobre representaciones de comedias a lo divino en la capital limeña;
pero, por supuesto, ahora dejamos dicho estudio en el tintero27.
De esta forma, queda mucho trabajo por hacer sobre el teatro po-
tosino y se debe lidiar con grandes dificultades como la falta de testi-
monios literarios o la devastadora perdida de documentación en la zona
charqueña: sin ir muy lejos, todas las actas del cabildo de La Plata. Sin
embargo, es un trabajo que debe hacerse si se quiere comenzar a trazar,
con el rigor necesario, una historia del teatro virreinal.
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27
El estudio más completo que hasta ahora se ha realizado de la comedia lo ofrece
Beatriz Carolina Peña en su libro Fray Diego de Ocaña: olvido, mentira y memoria.
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IDEAS SOBRE EL ESTILO EN LA ORTOGRAFÍA
CASTELLANA DE MATEO ALEMÁN*
Iria Pin Moros

Más allá del Guzmán de Alfarache, la obra de Mateo Alemán destaca

por el cuidado extremo en la selección del estilo, como manifiestan las
reflexiones sobre la elocutio que fue disgregando a lo largo de sus textos.
Este hecho, que quizás se refleje de manera más destacada en el relato
del pícaro, presenta una gran relevancia en la Ortografía castellana, de-
dicada a la reforma y cuidado de la escritura y cuyo texto, con gran
peso de la dialéctica, advierte de un extremo interés lingüístico por
parte del sevillano. Ya en la propia aprobación de fray Diego de Con-
treras se lee lo siguiente:
Por mandado del ecelentísimo señor don Luis de Velasco, virrey desta
Nueva España, he visto este libro intitulado De la ortografía de la lengua
castellana, compuesto por Mateo Alemán; y por no hallar en él cosa contra
la fe católica o buenas costumbres y ser de una curiosa y útil enseñanza
para reformar el lenguaje castellano en el modo de escribirse, del cual habla
el autor en todos sus discursos con abundante y ingeniosa elocuencia con-
forme a la que en otras obras suyas se ha visto y esperimentado, es mi
parecer que se puede y debe imprimir, sirviéndose su Ecelencia de dar
*El presente estudio se enmarca en el proyecto de tesis doctoral Retórica y estilo en

el «Guzmán de Alfarache», financiado con la Ayuda para la Formación de Profesorado
Universitario (FPU16/04735) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
280 IRIA PIN MOROS
para ello su permiso. Dada en San Agustín de México a último de marzo

de 1609 años1.
Este aspecto también despertaría el interés de Baltasar Gracián,

quien en 1648 definiría el, en sus palabras, «gustoso»2 y «sazonado»3
estilo de Alemán como «natural, como el pan, que nunca enfada: gús-
tase más dél que del violento, por lo verdadero y claro, ni repugna a la
elocuencia, antes fluye con palabras castas y propias»4.
De este modo, parece que sus propios contemporáneos reconocían
en Mateo Alemán a un autor preocupado por el lenguaje de sus escri-
tos, y con unas marcadas tendencias estilísticas que aproximan a través
del plano elocutivo obras tan dispares en cuanto a la inventio5, aunque
sin suponer esto un descuido del decoro al asunto tratado y a los per-
sonajes, aspecto que tuvo siempre muy presente. Así, y si bien, como
defendió Navarro Tomás, «el estudio de la personalidad y estilo de
Alemán tiene que fundarse principalmente en el Guzmán de Alfarache»6,
en las siguientes páginas intentaremos aproximarnos a la escritura ale-
maniana a través de las ideas sobre la elocutio presentes en su Ortografía,
que resultan de gran utilidad como mecanismo de análisis del estilo en
sus obras.
El prólogo al lector de la Ortografía castellana comienza con una clara
indicación del interés que el ámbito retórico despertaba en Alemán,
quien afirma: «los que retórica saben dicen que para persuadir una cosa
1 Alemán, Ortografía castellana, p. 299. Todas las citas de la Ortografía castellana pro-
ceden de la edición de Ramírez Santacruz, recogida en la bibliografía.
2 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, p. 203.
3 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, p. 270.
4 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, p. 244. La elocuencia de Alemán tam-
bién fue alabada por Bartolomé de Góngora en El corregidor sagaz, pp. 129-130: «Mateo
Alemán, criado del Segundo y Prudente, ingenio subtil sevillano y subtil en su Guzmán
y San Antonio, merece recordación de amigo, con quien comunicaba sus elocuentes
escriptos antes que viniese conmigo el año de 1608, mereciendo México su precioso
cadáver difunto». Ver Gómez Canseco, 2012, p. 780.
5 Esta consideración también está presente en autores posteriores, como refleja
Gregorio Mayans y Siscar en su Retórica, donde destaca la importancia de diferentes
estilos y figuras retóricas en la obra de Alemán. De ella extrae numerosos ejemplos,
recogiendo incluso el Problema de la Ortografía castellana para ilustrar el «estilo rhodio»,
pp. 560-565.
6 Navarro Tomás, 1950, p. XXXII.
«IDEAS SOBRE EL ESTILO EN LA ORTOGRAFÍA CASTELLANA DE MATEO ALEMÁN» 281
importa tener causa7 ligítima, honesta y necesaria»8. Al igual que ocurre

en el Guzmán a través de la voz del pícaro, ese propósito persuasivo lo
lleva a recurrir constantemente a los mecanismos del ars bene dicendi,
atendiendo al perfeccionamiento de la técnica de la expresión para
convencer a sus destinatarios. Pero esta vinculación entre gramática
(también ortografía, como parte de ella) y retórica —ambas disciplinas
del trivium9— no constituye un hecho aislado; así lo demuestra la Gra-
mática de Nebrija, que influyó notablemente en la obra de Alemán, y
cuyo libro cuarto está parcialmente dedicado a las figuras.
En el primer capítulo de su tratado ortográfico, titulado «En qué
manera es música la ortografía y de sus efetos»10, Alemán destaca la
capacidad persuasiva de este arte al «mover los ánimos» al fin deseado11.
A continuación, distingue tres tipos de música formada vocalmente: el
canto, la elocuencia de palabras y la elegancia12 por escritos, defen-
diendo la importancia de la sonoridad en lo oral y en la escritura, hecho
que entronca tanto con las figuras de dicción, que afectan principal-
mente al significante, como con la compositio fonética, como veremos
posteriormente.
7 Alemán se refiere a la quaestio: «Si se considera el hecho de que frecuentemente

(v. § 63) hay dos partes que hablan sobre el mismo asunto en sentido contrapuesto,
entonces resulta la formulación del objeto del discurso como cuestión (quaestio, contro-
versia) […]. La división de los objetos del discurso puede entonces concebirse como
división de las cuestiones o problemas (quaestiones)», en palabras de Lausberg, 1966, §
55, pp. 104-105.
8 Alemán, Ortografía castellana, p. 309.
9 Ver Azaustre y Casas, 1997, p. 9.
10 Resulta de gran interés la importancia concedida por Alemán a la música y a
los efectos sonoros de la ortografía. Una excelente revisión de las teorías musicales del
siglo XVI puede encontrarse en Vega Ramos, 2003, quien analiza exhaustivamente la
vinculación entre literatura y música en el Renacimiento tardío. Para la influencia de
la teoría de los afectos en la estética de estas dos disciplinas en el Siglo de Oro, y para
una aproximación a la retórica musical, ver el riguroso estudio de Martín Moreno,
2003.
12 Se trata de la «eficaz y grave compostura de estilo, con que se expresan en la
oración los conceptos, usando de términos proprios, puros y sin afectación»; también
de la «hermosura, gentileza, adorno y buen arte», según el Diccionario de autoridades,
vol. 2/1, p. 374. Muy ilustrativas resultan las ideas sobre la elegancia expuestas por
Lorenzo Valla, quien en su De linguae latinae elegantia, vol. 1, pp. 408-409, defiende
que se trata de una virtud que da acceso a la elocuencia.
282 IRIA PIN MOROS
Al ocuparse de la elocuencia, Alemán recurre a numerosos exempla

con el fin de ilustrar la importancia de la selección y combinación
apropiada de las palabras para otorgarles a estas la capacidad de «per-
suadir, animar o divertir los oyentes, obligándolos a seguir su dotrina,
último fin que con la oración se pretende»13. De este modo, Alemán
incide en su Ortografía en la fuerza de la palabra, concediéndole tam-
bién una gran relevancia a la oratoria y atribuyendo su capacidad per-
suasiva a la energía, elegancia, blandura, suavidad y artificio del dis-
curso14; esto es, a la elocutio. De hecho, y a propósito de Orfeo, afirma
lo siguiente:
De aquí se vino a llamar Orfeo, hijo de Calíope, una de las nueve musas,
derivado de caliophonos, griego, que quiere decir lo mismo que buen so-
nido de palabras; lo cual se interpreta de los oradores, que con el suyo tan
elegante y gracioso en ellas, con el almíbar o melosidad, que como de un
panal se destila de sus labios, adulzan y regalan los oídos y son las cadenas
de Georgias, el filósofo; roban y saltean los corazones por ellos en la ma-
nera misma que la música15.
Tras ello, y a propósito de la elegancia de los escritos, defiende la

eficacia de un texto redactado cuidadosamente para mover los ánimos
de los lectores, hecho que procede, en sus propias palabras, «no tanto
de lo escrito como de estar bien escrito: las letras concertadas y claras,
la puntuación legal, ser las palabras vivas y llevar espíritu, porque aque-
llo mismo, si tuviese barbarismos y otros errores contrarios a la orto-
grafía, sin duda no hiciera semejantes efetos»16; en definitiva, correc-
ción, claridad y adorno; puritas, perspicuitas y ornatus, las tres cualidades
de la elocución que, junto a conceptos como la variedad, la verosimi-
litud y el decoro, regían la escritura en el Siglo de Oro.
De la puritas o corrección gramatical parte Alemán para defender la
necesidad que tenemos de la ortografía, «pues de unas palabras mismas
por estar bien o mal escritas viene a resultar que las buenas admiren,
muevan, alegren y entretengan, y las malas hagan remorder y acedar al
oyente, de manera que antes hubiéramos elegido carecer de lo bueno

que sufrir padeciendo lo malo»17. Esta idea conecta con un aspecto

que, si bien no es tratado de forma explícita en la Ortografía, sí adquiere
cierta relevancia en ella, como ya hemos anticipado: se trata, en pala-
bras de Alemán, de la «dulce armonía, la composición y música de las
palabras escritas que se simbolizan con la nuestra»18; es decir, de la com-
positio fonética o combinación de los sonidos en el discurso, ámbito
algo descuidado en los análisis retóricos de las últimas décadas en favor
del estudio de tropos y figuras, pero que, como ilustra la Ortografía y
ha estudiado Vega Ramos (1992), no tenía poca importancia para Ale-
mán y sus contemporáneos. Si bien en principio su análisis parece más
pertinente en los textos poéticos y aplicado a lenguas cuantitativas, esta
misma autora ha defendido la constitución de la disciplina como «un
discurso poderoso por su generalización y topicalización, que deter-
mina la práctica analítica y el modo de concebir la escritura de arte
tanto en lengua latina como en lengua vulgar»19.
También la perspicuitas, denominada claridad por Alemán, adquiere
una gran importancia en la Ortografía, pues el carácter prescriptivo de
este género va acompañado de un propósito didáctico que queda re-
flejado en pasajes como el siguiente:
Pues quien esto considerare, que de una y otra parte, tanto de las letras
como del sujeto a quien las enseñan, tienen dificultad notoria, confesa-
rame sernos necesario procurar fáciles medios cuanto sea posible para la
entrada, que, si fueren llanos y claros, con mayor gusto y menos tiempo
se conseguirán los deseados fines20.
Se trata quizás de la cualidad elocutiva más presente en el texto,

cuya máxima principal, «escrebir cuanto hablamos y hablar cuanto es-
crebimos»21, coincide con el «escrivir como pronunciamos i pronun-
ciar como escrivimos»22 de la Gramática de Nebrija y el «escrivo como
hablo»23 de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua, ideas basadas en

19 Vega Ramos, 1992, pp. 1-2.
22 Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 29.
23 Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, p. 238. Pese a que en origen esta idea «se
refiere más al estilo, también puede extrapolarse a la ortografía», como señala Ramírez
Santacruz, 2014a, p. 277, nota 10.
284 IRIA PIN MOROS
la Institutio oratoria de Quintiliano (I, VII, 30)24 y que Correas retomaría

posteriormente. En palabras de Alemán:
Lo que pretendo introducir solo es que a la lengua imite la pluma […].

Dígase cada cosa como suena, pan el pan, y carne la carne; como está
dicho, estampemos con letras las mismas que pronunciamos, no añadiendo
ni quitando25.
Este afán clarificador no se reduce a la creación literaria, pues Ale-

mán considera que toda terminología ha de verse simplificada en favor
de una mayor facilidad de aprendizaje; por ello aconseja, por ejemplo,
rehuir el empleo de la grafía «k», pues en su escritura «son menester
muchas vueltas, tárdase mucho en componer y no es eso lo que bus-
camos»26, y, además, «donde hay contrarios pareceres lo seguro es lo
más llano»27, rechazo procedente también de Quintiliano (Institutio ora-
toria, I, VII, 10), admitido por Nebrija en su Ortografía, con el que
concordaría Jiménez Patón en su Epítome (XI) y al que se opondría
Correas, quien defenderá la perfección de la «k»28 y su uso exclusivo
para representar ese sonido29.
No solo acerca de la puritas y la perspicuitas, sino también del decoro
o adecuación al tema o personajes concretos, realiza interesantes apun-
tes Alemán, corroborando la importancia que a ello concede en el
Guzmán de Alfarache, donde se preocupa constantemente por justificar
la transgresión que supone la moralización de un pícaro aunque
arrepentido, y advierte de su formación clásica y retórica y de sus
hábitos religiosos. A la formalización de esta idea dedica varios pará-
grafos de su Ortografía, donde muestra cierta predilección por la varie-
dad de estilos según las clases sociales30. Entre ellos destaca el que ex-
traemos a continuación:
24 Ver Heredia Mantis, 2016, p. 206.

25 Alemán, Ortografía castellana, pp. 350-351.
28 Correas, Ortografía kastellana, nueva i perfeta, pp. 5 y 70.
29 Correas, Arte kastellana, p. 105.
30 Piñero Ramírez, 1967, p. 202.
Hállase propiedad31 en decir humilde o gravemente, ya levantando a

perder de vista los pensamientos, ya llevándolos bajos por sobre la haz de
la tierra, según hace al propósito en lo que se ofrece, o tomando los me-
dios, que también es necesario en muchos casos, que no son los hombres
todos ángeles, brutos ni comunes. […] Un frasis, una palabra, es loada en
tiempo, que fuera dél se tendría por descomulgada y mala; traído a su
propósito se permite un donaire y no siempre sería bueno32.
Tras esta consideración, Alemán afirma dirigir su Ortografía no a

maestros ni a rústicos, sino «a los deseosos de saber lo que inoran, ya
sea por curiosidad o granjería»33. De este modo, siguiendo la rota Virgilii
o teoría de los estilos, y dado su propósito educativo, Alemán recurre
en la Ortografía a un estilo llano, «familiar y conversacional»34, con un
predominio del estilo suelto y de períodos no demasiado complejos en
el ámbito de la compositio sintáctica, y un ornatus moderado con come-
dida presencia de tropos. Así, como ocurría en el Guzmán, el decoro
justifica el estilo empleado. Dado que la Ortografía es un texto para la
enseñanza, se habrán de adoptar recursos que faciliten su asimilación,
y de ahí el constante uso del refrán, el exemplum y la personificación,
de gran potencialidad visual y que tienen también sobre todo los dos
primeros una gran presencia en el Guzmán, con el que la conexión
en el ámbito del estilo es mucho mayor de la que en principio cabría
esperar.
Esta llaneza elocutiva de la Ortografía, propia de un escrito de pro-
pósitos didácticos, alterna con una de las preferencias estilísticas de Ma-
teo Alemán, cuya escritura está plagada de incisos y pasajes digresivos.
En ellos, la sencillez que domina en la explicación más puramente or-
tográfica se ve sustituida por el empleo del período circular en extensos
razonamientos, por la frecuente aparición de tropos y por constantes
amplificaciones de ideas a través del período de miembros o incisos,
31 Se trata de la proprietas, «una característica tan evidentemente necesaria al len-

guaje que no se considera propiamente como una virtus retórica, sino que puede ser
subordinada a la Latinitas […]. La cumbre de la proprietas, cumbre que se ha de procurar
alcanzar, consiste en la expresión “atinada” […]. Esto presupone una cierta posibilidad
de elegir, posibilidad que se nos da con la copia verborum», en palabras de Lausberg,
1967, §§ 533-534, pp. 48-49.
32 Alemán, Ortografía castellana, p. 377. Este pasaje presenta ecos de Horacio, Ars
poetica, vv. 55-72.
34 Ramírez Santacruz, 2014b, p. 104.
286 IRIA PIN MOROS
cuya acumulación y simetría refuerzan las ideas desarrolladas, por la

expresividad de su ritmo y sintaxis. De ello da cuenta el siguiente pa-
saje, perteneciente al Problema que cierra la obra y donde la proporcio-
nada acumulación de similitudines ilustra el rechazo de la charlatanería:
Mucho se corrobora mi parte con lo dicho y ver que los árboles que
dan más hoja y sonbra son los que menos fruto llevan; los vasos de mayor
sonido suelen estar más vacíos; las aves que más cantan, vuelan menos y,
siendo menores, no tienen tanta carne; los perros que más ladran, cazan
mal, y en la república de las abejas, a los que hacen mayor sonido, llaman
zánganos, que no dan fruto de miel ni cera. De donde se infiere que los
honbres que más hablan, por lo común y ordinario hacen poco y saben
menos35.
En su vertiente sentenciosa, este tipo de período resulta habitual en

los encadenamientos de refranes, rasgo muy frecuente en la escritura
de la época, como reflejan las obras de Alemán o Cervantes. Su uso en
la Ortografía está supeditado a la finalidad didáctica, facilitada por este
recurso tan defendido por Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua.
Alemán es, sin embargo, tan amigo de refranes como de exempla crea-
dos ad hoc, pues la analogía con lo expuesto favorece de forma similar
la persuasión36.
Una última idea asociada al estilo que podemos destacar es la refe-
rencia a la verosimilitud como propiedad fundamental en la escritura,
pues Alemán alaba a través de ella la intervención de Favelo, que con
verosimilitud, gallardo estilo, mucha elegancia y suave decir, enseña
«la fuerza de lo escrito»37. A su vez, rechaza el sevillano la «narrativa
mentirosa» como «mundo sin sol y cuerpo sin alma»38.
35
Alemán, Ortografía castellana, p. 445.
36Veamos un ejemplo de ambos, respectivamente, en la Ortografía castellana, pp.
342 y 383-384: «También hay mediano y malo, como en todas partes, que allá ni acá
puede salir el grano todo puro y en el mejor vino hay heces como en el oro escorias»;
«Decían que nada se había de inovar, tenían por eceso culpable cualquiera novedad,
aunque fuera muy provechosa. Tan inviolablemente lo guardaban que, siendo Ter-
prando uno de los mejores músicos de su tiempo, lo condenaron los éforos y le lleva-
ron la pena, colgándole, como a la vergüenza, el instrumento en la picota, porque para
cierta diferencia de voces en una consonancia le añadió una cuerda. Castigo propio de
pasiones locas tener por delincuentes a las cuerdas».
En resumen: como hemos podido comprobar, las ideas sobre el

estilo plasmadas por Alemán en su Ortografía castellana afectan a las tres
cualidades de la elocución: puritas, perspicuitas y ornatus; si bien las dos
primeras bajo los términos propiedad y claridad o llaneza, principal-
mente tienen quizás un mayor peso en el discurso, lo cierto es que
el ornatus, al que en ocasiones se alude mediante los términos elegancia
u adorno, adquiere un papel no desdeñable, al concederle Alemán la
capacidad de perfeccionar las creaciones:
Para que una obra se pueda llamar perfeta, consumada y buena, con-
viene que algo no le falte de todo lo importante y necesario no solo a lo
esencial, mas a la policía, curiosidad y ornato della; sin lo cual, o alguna
parte, cuando viniese a quedar padeciendo alguna nota, dejaría por sola
ella, siendo aun muy pequeña, de conseguirse aquel fin que se pretende,
como imperfeción y defeto a los ojos de los hombres39.
A ese cuidado del ornato retórico se debe la presencia de figuras en

una constante búsqueda de analogías que faciliten la enseñanza y, a su
vez, aporten variedad a la obra, así como la importancia que se concede
no ya a la selección de las palabras, sino a su combinación en el dis-
curso, reflejada en un uso apropiado de los diferentes tipos de sintaxis
del estilo y en las constantes referencias a la sonoridad de las palabras.
De este modo, y si bien en el plano de la inventio se ha cuestionado
su novedad40, la Ortografía castellana supone una transgresión en lo es-
tético41, ficcionalizando la materia ortográfica a través de un estilo di-
dáctico pero plagado de figuras y de referencias a la elocutio, y que,
aunque da cuenta de unos criterios conocidos por Alemán, no evita
que afloren sus marcadas preferencias estilísticas. De ahí también que
Ramírez Santacruz afirmara que la Ortografía «fue decididamente con-
cebida a partir de un impresionante despliegue de virtuosismo estilís-
tico»42.
Así, podemos concluir que Alemán se preocupó en extremo por el
modo de expresar su teoría ortográfica; fundamentó la escritura en
unos criterios compositivos de los cuales deja indicios no solo a través

40 Ver Cano Aguilar, 1993 y González Salgado, 2001.
288 IRIA PIN MOROS
del estilo de la obra, sino también de referencias explícitas a las cuali-

dades elocutivas, predicando con el ejemplo y teorizando sobre él. De
este modo, la Ortografía castellana constituye un interesante testimonio
de las ideas no solo lingüísticas, sino también retóricas, del sevillano,
pues facilita el análisis de su estilo y la aproximación a los mecanismos
que regían la escritura del Siglo de Oro y que, en consecuencia, con-
tribuyen a desentrañarla, como se ha pretendido demostrar en las pá-
ginas anteriores.
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HACIA LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA BIZANTINA:
EL AMANTE LIBERAL DE CERVANTES
María Redondo Gutiérrez

Universidad Francisco de Vitoria
1. Cuestiones introductorias
1.1. Concepto y origen

El objetivo de este trabajo es —en primer lugar— analizar cómo
Cervantes utiliza las técnicas narrativas que le preceden, para —en
segundo término— estudiar el camino iniciado por él en El amante
liberal1, una de sus novelas ejemplares, a partir de los precedentes
griegos y romanos, que le conduce a la renovación de los modelos de
la novela bizantina, y a la cima del género con su obra póstuma, Los
trabajos de Persiles y Sigismunda2. Para ello, hemos tenido que partir de
Heliodoro y de Aquiles Tacio, pasando por Alonso Núñez de
Reinoso y Jerónimo de Contreras, hasta llegar a Lope de Vega y
Miguel de Cervantes.
1 Manejo la edición de Jorge García López incluida en Miguel de Cervantes,

Novelas ejemplares, Madrid, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2005.
2 Utilizo la siguiente edición: Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Si-
gismunda, ed. de Isaías Lerner e Isabel Lozano-Renieblas, Barcelona, Penguin, 2016.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
292 MARÍA REDONDO GUTIÉRREZ
Los pilares críticos que sustentan las páginas que siguen se deben
principalmente al estudio de Javier González Rovira3, La novela bi-
zantina de la Edad de Oro, que será contrastado con los de Antonio
Rey Hazas4, Miguel Ángel Teijeiro5, Emilio Carilla6, Santiago Fer-
nández Mosquera7 y Cruz Casado8, entre otros. Todos ellos estudios
de gran interés sobre la novela bizantina que nos ocupa.
La estructura del trabajo viene dada en función de la metodología
empleada. Por lo que el presente estudio se encuentra dividido en
dos partes fundamentalmente: una primera parte, en la que se estu-
dian las fuentes de las que parte la novela bizantina y de las que Cer-
vantes toma los elementos para llevar a cabo su experimentación y,
una segunda parte, centrada en el análisis de El amante liberal y que
corresponde propiamente a la investigación del trabajo.
Entendemos en general por novela bizantina aquellas narraciones
de aventuras que tienen su precedente último en las narraciones grie-
gas. El origen de la novela bizantina se remonta al mundo clásico,
pues los modelos áureos de dicho género proceden de este periodo.
El xvi es un momento de experimentación y búsqueda de nuevas
formas literarias. A lo largo del xvi y durante más de un siglo van a
aparecer diversas críticas destinadas a reprochar la incidencia negativa
de la literatura sobre los lectores9. El primer objetivo y centro de
aquellos ataques van a ser los libros de caballería y su carencia de
enseñanzas morales.
El toparnos con esta actitud responde al momento histórico del
que tratamos, la Contrarreforma. Frente a la defensa a ultranza del
aspecto moral y ejemplar de las lecturas se encuentra la postura de
Cervantes, que apostará además por una defensa estética de la literatu-
ra y justificará la existencia de lecturas destinadas al ocio y a despejar
la mente del trabajo.
3González Rovira, 1996.

4Rey Hazas, 1982, pp. 98-105.
5 Teijeiro Fuentes, 1988.
6 Carilla, 1966, pp. 275-287 y Carilla, 1968, pp. 155-167.
7 Fernández Mosquera, 1997.
8 Cruz Casado, 1989 y 1993, pp. 261-265.
9 González Rovira, 1996, p. 13, señala a la novela picaresca como una de las
primeras posibilidades que se ofrecen para evitar las frecuentes críticas de los moralis-
tas, tal y como explica Ife, 1992.
«HACIA LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA BIZANTINA…» 293
Junto con la novela picaresca, el relato bizantino será acogido gus-

tosamente por los preceptistas10. Mas los primeros en realizar las tra-
ducciones de Heliodoro fueron los círculos humanistas vinculados al
erasmismo11.
Los autores áureos se van a encontrar con unos modelos profanos,
sin embargo, a estas composiciones griegas se les va a dar la vuelta,
transformando los esquemas griegos paganos en motivos cristianos,
acordes con el contexto de la Contrarreforma.
De esta forma, los modelos que se van a tomar del mundo clásico
en el siglo XVI son: en un primer momento, Heliodoro, con su obra
Los amores de Teágenes y Clariquea y Aquiles Tacio, con su obra Leuci-
pe y Clitofonte.
1.2. Aportaciones de Alonso Núñez de Reinoso y Jerónimo de Contreras

Resulta muy interesante conocer cuáles son los dos primeros es-
critores de esa prosa de ficción española que van a rescatar los mode-
los de Heliodoro y Aquiles Tacio. Nos referimos a Alonso Núñez de
Reinoso, con su obra Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la
sinventura Isea y Jerónimo de Contreras, con la Selva de aventuras12.
La primera obra que se considera paradigma de la novela bizantina
en el siglo XVI es la de Alonso Núñez de Reinoso, Los amores de Cla-
reo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea13. Ya en el propio título
se establecen las dos partes bien diferenciadas de la obra a las que es
inevitables acudir.
La influencia de los modelos clásicos sobre esta obra es evidente14.
Los amores de Clareo y Florisea aprovecha los cuatro últimos libros de la
historia de Aquiles Tacio, Leucipe y Clitofonte, readaptados y transfor-
mados por Núñez de Reinoso en los diecinueve primeros capítulos
de su obra, para establecer una marcada distancia desde el vigésimo
primero hasta el trigésimo segundo15. En la primera parte de la obra
nos encontramos ya con muchos de los motivos que serán definidores
10 Teijeiro Fuentes, 1988, p. 35.

11 Sobre esto, léase González Rovira, 1996, p. 18.
12 Para ello seguimos de cerca los trabajos de Rey Hazas, 1982, pp. 98-105; Fer-
nández Mosquera, 1997; González Rovira 1996, pp. 45-72 y Cruz Casado, 1989 y
1993, pp. 261-265.
13 González Rovira, 1996, pp. 165-178.
14 Rey Hazas, 1982, pp. 99-100.
15 Dicha imitación ya había sido señalada por Menéndez Pelayo, 1943, II, p. 76.
y característicos del género de la bizantina: «el enamoramiento, el

voto de fidelidad, el parentesco ficticio, el viaje marítimo, la separa-
ción y el cautiverio, el disfraz del sexo contrario, los sueños premoni-
torios, las falsas muertes, el reencuentro obstaculizado por la presencia
de pretendientes, el viaje de regreso a la patria y la boda final como
premio por su constancia»16.
Estamos pues ante una novela en la que quedan marcadas dos par-
tes bien diferenciadas. Por un lado, la parte de novela bizantina se
centraría únicamente en los diecinueve primeros capítulos, en los que
se desarrollan los amores de Clareo y Florisea y por otro, el resto de
la obra, que se correspondería con los treinta y dos capítulos restantes,
formada por las tristezas de Isea, narradora de toda la historia.
Contreras introduce modificaciones sustanciales en el esquema
trazado en Clareo y Florisea17, ya que a pesar de que la Selva de aventu-
ras (1565) mantenga la estructura de viaje de la primera, durante el
trayecto apenas hay aventuras y tampoco encontramos una búsqueda
de la amada; al contrario, hay un alejamiento voluntario de ella a
causa de su rechazo, y no un distanciamiento por imposición de las
circunstancias18.
La Selva de aventuras asienta las bases del nuevo género, que en
cierta forma ya había introducido el Clareo fundamentalmente gracias
al sesgo místico y espiritual que da el autor a las peripecias y aventuras
—ya más sosegadas—, a su carácter simbólico y al inicio de la nacio-
nalización del tema, en lo que se refiere a la españolización de los
protagonistas y la aproximación espacial
Tanto Núñez de Reinoso como Contreras tienen un valor más de
precursores que de creadores sólidos del género; el mérito de estas
consiste en haber sentado una plataforma mínima sobre la que Lope o
Cervantes pudieran sustentar sus realizaciones para, de esta forma, dar
cima a la verdadera novela de aventuras española en el siglo XVII con
16 Durán, 1973, p. 173. Todos estos rasgos se pueden apreciar perfectamente en

El amante liberal por lo que se puede afirmar que Cervantes conocía la obra de
Reinoso y la había leído, como seguramente también hubiese hecho con Aquiles
Tacio.
17 Rey Hazas, 1982, pp. 100-102.
18 Este aspecto será contemplado posteriormente por Lope de Vega en Las fortu-
nas de Diana.
dos títulos cruciales en la narrativa bizantina El peregrino en su patria

(1604) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), respectivamente19.
Cervantes trabaja y se desenvuelve con este género de un modo
único, lo que le convierte en un caso excepcional. El autor del Quijo-
te supera el modelo español de la bizantina y le da unidad, va a ser
capaz de unir lo clásico, aprendido en los modelos griegos, con lo
español, tomado de Lope de Vega y Jerónimo de Contreras, y todo
ello gracias al tema, la peregrinación.
1.3. «El peregrino en su patria»: ensayo de novela bizantina

Vistos ya los autores del siglo XVI sobre los que se va a asentar las
bases del género, pasamos al siglo XVII, donde se va a consolidar ver-
daderamente el género de la bizantina. El peregrino en su patria (1604)
va a ser la novela con la que Lope alcance su cenit en el género bi-
zantino, al igual que hizo posteriormente Cervantes con el Persiles
(1617), gracias al apoyo de la novela de Lope y sus aportaciones a la
narración de aventuras que le conducen a la reflexión y experimenta-
ción. Primero El amante liberal y después el Persiles pueden ser consi-
derados el resultado de la incorporación de elementos del Peregrino
junto a rasgos procedentes de los modelos griegos.
La aparición de la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras en
el XVI es crucial para la obra de Lope, pues este se apoya en el es-
quema de dicha novela, de la que tomará los elementos nacionaliza-
dores, como vemos en El peregrino o Las fortunas de Diana, pero tam-
bién el carácter moralizador de los hechos y acciones. En la Selva, las
historias ya no ocurren en ambientes y escenarios tan exóticos y leja-
nos para el autor, sino que los protagonistas se mueven por territorio
español, ha habido un acercamiento de los personajes a los lectores,
aumentando el carácter moralizador de la obra. El esquema de la
Selva de Contreras viene, por tanto, a modificar sustancialmente el de
Los amores de Clareo y Florisea de Reinoso que sigue Cervantes en la
19 Rey Hazas, 1982, p. 102. La misma idea comparte Teijeiro Fuentes, 1988, p.
49, que señala cómo el Peregrino y el Persiles se encuentran más cercanas y participan
más de la narrativa bizantina que las obras de Reinoso y Contreras, algo lógico si se
tiene en cuenta que el Fénix y el autor del Quijote únicamente se sirvieron de las
obras de XVI como un apoyo a partir del cual dar lugar a sus innovaciones y experi-
mentaciones en el género.
primera parte del Persiles20. Sin embargo, y aquí apreciamos uno de

los rasgos que demuestran la maestría única de Cervantes, el autor de
las Ejemplares, no se limita únicamente a imitar los modelos clásicos y
a «competir con Heliodoro»21, sino que en el Persiles los supera y
además, en la segunda parte de dicha obra, introduce elementos y
rasgos nacionalizadores tomados de la influencia lopesca, a su vez,
asumida de Contreras22, todo ello, sin apariencia de corte, mante-
niendo la unidad de la historia y los episodios en todo momento
gracias al tema de la obra, la peregrinatio. El ser capaz de aunar lo clási-
co con lo nuevo, sin apariencia de corte, es difícil de encontrar en
otro autor contemporáneo.
2. Cervantes hacia una nueva novela de aventuras: El amante

liberal
Una vez entendido el panorama literario con el que se encontró
Cervantes, analizaremos cuáles van a ser las técnicas narrativas utiliza-
das por él y que suponen una importante contribución para la reno-
vación de la novela bizantina, y que le conducirían a la elaboración
de una de sus obras maestras, el Persiles, cenit en el género de la bi-
zantina, al conseguir aunar los modelos clásicos con la tradición his-
pánica más cercana al lector. Pero para llegar a dicho culmen antes
tendría que pasar por una etapa de experimentación y así lo vemos en
algunas de sus obras, como El amante liberal, una de sus Novelas ejem-
plares. En esta obra se aprecian indudablemente rasgos de la bizantina,
20 La primera parte del Persiles se correspondería, por tanto, con la novela griega
de aventuras, pues sigue los modelos clásicos y se encuentra ubicada en la geografía
septentrional, identificándose con la novela idealista o de aventuras.
21 Cervantes, «Prólogo al lector», p. 19.
22 La segunda parte del Persiles se corresponde con los libros III y IV, que utili-
zan otro escenario mucho más cercano al lector ya que, tal como recuerda Rey
Hazas, 1982, p. 104, los lugares por los que peregrinan los personajes son: España,
Portugal, Francia e Italia. Además, los sucesos que les ocurren a la pareja viajera son
auténticas pequeñas novelas de amor y honor, al estilo italiano, episodios moriscos, e
incluso picarescos, como el de los falsos cautivos. Esta parte se relaciona con la in-
fluencia españolizadora de Lope, la más actualizada. Según Lozano-Renieblas, 2016,
p. 47, los libros III y IV del Persiles se han identificado con la novela realista y de
costumbre y señala, además, que mientras en la representación del espacio ajeno el
esfuerzo se centra en la verosimilitud que acoge lo exótico, en el mundo conocido
se da por sentada y se orienta hacia una compresión orgánica del espacio.
pero el escritor no ha conseguido todavía la perfecta culminación en

el género23.
Centraremos nuestro análisis, para determinar los aspectos sujetos
a renovación y experimentación de la narrativa bizantina, en un con-
junto de temas y motivos, todos ellos procedentes de la tradición
clásica. Esto nos permitirá apreciar el camino adoptado por Cervan-
tes24.
2.1. Los temas y motivos del argumento amoroso

El tema amoroso quedó perfectamente aceptado en la época gra-
cias al modelo de Heliodoro.
2.1.1. El amor ideal de los protagonistas

En la novela helenística veíamos cómo el amor entre los protago-
nistas se convierte en el tema central de la historia, pero a esto hay
que añadirle la pureza de sentimientos de los personajes y su espiri-
tualidad, que serán dos de los rasgos más destacados en Heliodoro y
que luego Cervantes aplicará a sus protagonistas, aunque con ciertas
variaciones. Así, por ejemplo, Cervantes no califica de divina la belle-
za femenina, aparecen los celos como un elemento importante que
contribuye a la formación psicológica de los protagonistas, así como
elementos patéticos que aumentan el sufrimiento amoroso, como son
las lágrimas del enamorado.
La evolución de la historia permite ver cómo el amor de los pro-
tagonistas se perfecciona y purifica.
23 El amante liberal es una de las novelas que Cervantes va a escribir en su periodo

de experimentación y que será recopilada junto a otras en 1613 en las Novelas ejem-
plares, mientras que el Persiles es posterior, 1617, por ello es lógico ver que ha habido
una evolución y que es el Persiles la novela que puede ser considerada como pura-
mente bizantina, mientras que en El amante liberal vemos que todavía Cervantes no
ha alcanzado el culmen del género bizantino. Entre los rasgos de la bizantina nos
topamos con la presencia de elementos maravillosos y sobrenaturales así como esce-
narios lejanos y exóticos. Estas características no se aprecian en El amante liberal. No
vemos una presencia de la magia y los lugares en los que sucede la acción, le resultan
familiares al lector por el conocimiento del mundo turco que se tiene en esta época
debido a los cautiverios y las guerras en Constantinopla y Argel.
24 El elenco de elementos objeto de nuestro análisis se toma de González Rovi-
ra, 1996, pp. 100-154.
2.1.2. Las pasiones desviadas

Frente al amor puro de los protagonistas con el que nos chocamos
en la novela, nos topamos también con un grupo de personajes que
se dejan llevar por los instintos y la pasión, superponiéndose así a la
razón. El castigo en muchas ocasiones es la muerte. En El amante
liberal, los turcos Alí Bajá y Hazán Bajá son castigados con la muerte
durante una batalla naval como consecuencia de sus desenfrenadas
pasiones al desear hacerse con Leonisa.
2.1.3. La defensa de la castidad

Pero, aunque en El amante liberal los protagonistas no peregrinen
juntos y no hayan hecho voto de castidad, hallamos una defensa de la
misma cuando los amantes discurren por separado, pues han de pro-
meterse una fidelidad voluntaria, ya que en el transcurso de la obra se
les presentan amenazas externas que ponen en peligro su fidelidad,
como son los pretendientes.
2.1.4. Entrecruzamientos y mediaciones

Se trata de otro de los temas presentes en la bizantina heredado de
Heliodoro y Aquiles Tacio25. Dichos entrecruzamientos van a supo-
ner una nueva prueba para la castidad de los protagonistas. El reen-
cuentro de los amantes despierta el interés en el lector, a la vez que
produce una sucesión de hechos que complican la trama.
En El amante liberal se producen encuentros y desencuentros de los
protagonistas que servirán para reflejar cómo la fidelidad de los prota-
gonistas siempre triunfa gracias a sus inteligentes acciones. En un
principio, Ricardo y Leonisa se separan al ser raptados por los turcos,
cada uno va en un barco distinto, pero ocurre una tormenta que hará
que las naves se separen definitivamente y ambos se den el uno al
otro por muertos. Mientras Ricardo y Leonisa están en Nicosia se
produce un breve reencuentro de los protagonistas, pero tendrán que
despedirse de nuevo para embarcarse en una nave rumbo a Constan-
tinopla. Finalmente, Ricardo y Leonisa consiguen la libertad y pue-
den unirse definitivamente en matrimonio cristiano.
25 González Rovira, 1996, p. 113.

Otro aspecto que interesa destacar y que queda perfectamente re-

flejado en El amante liberal es el de los amantes convertidos en inter-
mediarios de sus amos durante el cautiverio26.
2.1.5. Matrimonio y nobleza

Las novelas bizantinas culminan con la consecución del matrimo-
nio, cuya procedencia para este desenlace se halla en la tradición grie-
ga. En El amante liberal, tras haberse deshecho de los turcos gracias a la
batalla naval, Ricardo, Leonisa, Halima y Mahamut pueden regresar
felizmente a su hogar y contraer matrimonio cristiano. Ricardo lo
hará con Leonisa, y Halima, con Mahamut, recuperando ambos la fe
cristiana.
2.2. Mentiras, engaños y apariencias

Son todo recursos y medios de los que se sirven los protagonistas
para poder superar las peripecias que se les ponen por delante. La
utilización de estos recursos responde a dos razones: por un lado, la
necesidad de complicar la trama, para aumentar la admiración y el
interés del lector, por otro, estos motivos son propios de una ética
pragmática basada en la experiencia y la observación de la conducta
humana donde el fin justifica el uso de toda clase de recursos, aunque
con ellos se contradiga la doctrina cristiana.
2.2.1. Los engaños de la personalidad

En El amante liberal Ricardo cambia su propia personalidad, tor-
nando su nombre al de Mario para no ser descubierto por Leonisa.
2.2.2. La falsa muerte

Se trata de un motivo muy frecuente en la novela griega y princi-
palmente en Aquiles Tacio. A Cervantes le va a gustar el uso de la
falsa muerte y en El amante liberal lo va a utilizar cuando el bajá
Hazán finge la muerte de Leonisa.
26 Zimic, 1996, pp. 72-73.

2.3. El viaje y las aventuras

Bajtin ya señalaba cómo el cronotopo del camino que nace con la
novela helenística y el Asno de oro de Apuleyo, constituyen una es-
tructura que permitirá la inclusión de numerosas aventuras y encuen-
tros con otros personajes, dando así diversidad a la obra y aumentan-
do el interés y la admiración del lector27.
2.3.1. Las aventuras

La peregrinación ha sido uno de los temas a los que más atención
ha dedicado la crítica, pues es recurrente en la narrativa de ficción
áurea, no solo en la novela bizantina, sino también en la picaresca y la
cortesana. En el caso de Cervantes, el tema de la peregrinación es
crucial porque es el elemento a través del cual se aporta unidad al
resto de elementos: los originarios de la novela griega y los españoli-
zados y lopescos.
En El amante liberal no se manifiesta un tipo de peregrinación físi-
ca de los protagonistas, pues no la hay, sino que lo que hallamos es
una historia de dos cautivos capturados por el turco, cuyo marco
geográfico es el Mediterráneo. Habrá que esperar al Persiles, obra
culminante en el género bizantino, para toparnos con la peregrina-
ción de los protagonistas. No obstante, lo que sí se localiza en El
amante liberal es una peregrinación desde el punto de vista espiritual
en los protagonistas. Es decir, los personajes no son iguales cuando
salen de su tierra que cuando llegan. Ha habido una evolución espiri-
tual en ellos durante el viaje, se han fortalecido en sus virtudes gracias
a la superación de los numerosos impedimenti presentados durante el
camino y superados con éxito.
En el contexto de las aventuras y la peregrinación resulta muy fre-
cuente la aparición de piratas y de islas, pues los personajes se mueven
por un ambiente marino, así como de la tormenta que conduce al
naufragio de la embarcación con la función de producir la separación
de los amantes y, en segundo lugar, convertir la tormenta en símbolo
de la inestabilidad humana.
27 Bajtin, 1989, pp. 239-282.

2.3.2. El cautiverio
El escenario en el que se enmarca El amante liberal tiene lugar en
un contexto de cautiverio: Ricardo y Leonisa se encuentran en el
jardín de Ascanio cuando de repente unos turcos les atacan por tierra
y les raptan. Los lugares de cautiverio que se presentan en estas nove-
las bizantinas pueden ser Argel o Constantinopla, pero también otros
lugares más exóticos.
2.3.3. El camino y el encuentro

El cronotopo del camino es un elemento estructurador ideal en la
novela bizantina para introducir diferentes episodios y personajes
secundarios que posibilitan al lector tener una visión plural de la exis-
tencia humana. En el caso de El amante liberal el camino es sustituido
por el cautiverio al que se verán sometidos Ricardo y Leonisa. Du-
rante este rapto aparecen varios personajes secundarios que encarnan
las diferentes realidades humanas: los turcos, el judío, Mahamut, Ha-
lima, Cornelio, los padres de Leonisa y Cornelio, etc.
A pesar de la presencia en la obra de todos estos elementos bizan-
tinos mencionados todavía faltan algunos rasgos y motivos definito-
rios del género —la peregrinación física de los protagonistas o la pre-
sencia de elementos maravillosos—, para poder afirmar que El amante
liberal se trata de una obra plenamente bizantina. Para ello habrá que
esperar al Persiles, donde Cervantes aúna los elementos de la tradición
clásica con los procedentes de la tradición más española y lopesca,
dando unidad al variado conjunto de elementos que la constituyen
gracias al tema de la peregrinatio de los protagonistas.
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tiuno de España Editores, 1996.
LOS PODERES DE LA PALABRA.
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN DEL CORPUS
DE LAS CATEGORÍAS LITERARIAS
DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL*
Edimilson Moreira Rodrigues

Universidade Federal do Maranhão (UFMA), AXOLOT
1. Introducción. Notas preliminares sobre el plan del proyecto

Una de las preocupaciones de los maestros brasileños a la hora de
enseñar la literatura española del Siglo de Oro es: ¿dónde investigar y
en qué materiales hacer una búsqueda del corpus de categorías aplicables
al Siglo de Oro? Por ello, el propósito de este trabajo es intentar ma-
pear los conceptos identitarios y literarios que surgieron en el contexto
del Siglo de Oro español, tratando de rastrear el sentido, el origen y,
* El proyecto de investigación «Los poderes de la palabra» surgió de la necesidad

de conocer y comprender algunas categorías y mapearlas en obras literarias del Siglo
de Oro español, haciendo más sencillo el proceso de enseñanza del español en clases
de literatura española en la Universidade Federal do Maranhão, en el Grupo de Estu-
dos e Pesquisas em Tradução e Intermidialidade-AXOLOTL. La investigación se ha
beneficiado de una estancia en la Universidad de Navarra, con la orientación del Dr.
Carlos Mata Induráin, del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO). Quiero
agradecer también el apoyo del Dr. Ignacio Arellano, Director del GRISO, y de la
Dra. Mariela Insúa. Ese agradecimiento es extensivo a la persona que me ha regalado
este «navegar por mares nunca antes navegados», la Dra. Lygia Rodrigues Vianna Pe-
res, profesora de la Universidade Federal Fluminense-UFF (Niterói, RJ, Brasil), que
fue mi orientadora doctoral y quien me puso en contacto con el GRISO.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
304 EDIMILSON MOREIRA RODRIGUES
sobre todo, el entrecruzamiento y la superposición de conceptos que

hablan de realidades culturales a veces semejantes, a veces dispares, y
que fueron forjados y utilizados por teóricos y literatos en varias obras
de la literatura española. Así, entendemos que estas palabras constitu-
yen temas capitales para la vida social, y apenas tienen cabida en las
creaciones puramente literarias: la comedia, la novela, la poesía lírica
y, principalmente, el teatro breve.
Así pues, «Los poderes de la palabra. Proyecto de investigación del
corpus de las categorías del Siglo de Oro español» se ha concebido como
una investigación que pretende ser un instrumento auxiliar para acer-
carse a los principales conceptos áureos. En esta ocasión presentamos,
de forma muy sencilla, unos aportes sobre palabras aplicables al teatro
breve español. La estrategia principal fue pensar que las palabras debe-
rían ser comentadas y/o definidas en forma de ensayos, con algunos
breves comentarios. Esto supondría una selección y elaboración de de-
finiciones que se podría contrastar con los extractos textuales, para que
la obra tuviese el criterio de fácil localización y manejo, además de
ofrecer, en cada entrada, una serie de diálogos, entradas paralelas e ilus-
traciones de citas entre obras de distintos autores del mismo período.
Se trata de una investigación muy amplia, actualmente en marcha, y
estas son algunas de las ideas y objetivos de partida:
1) Catalogar algunas categorías que están presentes en la literatura del

Siglo de Oro español.
2) Reseñar las citas donde se encuentran apuntadas esas categorías en las
obras literarias.
3) Apuntar los títulos de las obras que remiten directamente a esas cate-
gorías.
4) Hacer un análisis de algunas obras donde aparezcan esas categorías.
5) Presentar la obra con sus elementos de visibilidad del corpus literario.
En fin, he aquí algunas de las categorías del saber literario —la lista
es todavía muy provisional—que han surgido en los primeros momen-
tos de desarrollo del proyecto:
Actor, adúlteros, amantes, amor, armas, autor, banda, borrachos, burgo,

burlesco, caballero, calle, carta, cautivos, comedia de capa y espada, co-
media heroica o trágica, comicidad, cómico, cornudos, cortesanos, criada,
damas cómicas, damas trágicas, doncellas, didascalias, drama, escenario,
«LOS PODERES DE LA PALABRA. PROYECTO DE INVESTIGACIÓN…» 305
entremés, fiestas, figurón, fregona, gestualidad, gracioso, grotesco, guar-

dia, hidalgo, jácaras, juegos, ladrones, lengua, limosna, loas, máscara, mo-
zas, mujer, música, ocio, pajes, pasión, pecadora, paraninfos, penitente,
personajes, pícaro, poesía, rey, rufián, sacristán, sastre, seducción, soldado,
suspiros, tipos, tramoyista, vejete, venteros, vestuario, violencia, viudas,
vulgo…
Después de la llegada a la Biblioteca de Humanidades de la Uni-

versidad de Navarra, para trabajar en el marco de los proyectos del
Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), elegí una categoría
concreta, entre el manantial de las literarias: la del entremés1. En rachas
de entusiasmo, cortadas por frecuentes interrupciones de navegar en
mares quijotescos, me aventuré en la selva del teatro menor en la época
de la máxima actividad literaria del Siglo de Oro español —los siglos
XVI y XVII—, percatándome de la multitud de piezas a mi alcance.
Interesa señalar que esta aportación quiere ser una somera reseña de la
bibliografía esencial antes de emprender la apremiante necesidad de
una investigación acerca de las categorías del Siglo de Oro español.
Obvio es decir que no ofrecer una contribución totalmente innova-
dora, pero sí contribuir con algunas ideas y conceptos a aquellos cole-
gas —sobre todo del Brasil— que están incursionando en los dos siglos
de producción entremesil áurea, y que no siempre disponen con faci-
lidad de muchos de estos materiales.
2. La categoría entremés: concepto

He tratado de ordenar las categorías aplicables a la literatura del
Siglo de Oro —en este caso, el concepto entremés— basándome en las
declaraciones de los teóricos y estudiosos del asunto. Y así, quiero em-
pezar recordando lo que señala Arellano, quien nos recuerda que no
se conoce definición precisa de entremés anterior a la que nos brinda el
Diccionario de Autoridades en 1732:
1 Los entremeses, como recuerda Arellano (2006, p. 10), son piezas de duración
breve y de carácter cómico que acompañaban en el Siglo de Oro a las comedias y

autos sacramentales, conformando así un espectáculo o fiesta teatral global. Covarru-
bias, en su Tesoro de la lengua castellana o española, apunta: «Entremés. Está corrompido
del italiano intremeso, que vale tanto como entremetido o enjerido, y es propiamente
una representación de risa y graciosa, que se entremete entre un acto y otro de la
comedia para alegrar y espaciar el auditorio» (p. 793). Para una primera aproximación
al corpus es fundamental Cotarelo, 1911.
Representación breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de ordi-

nario entre una jornada y otra de la comedia para mayor variedad o para
divertir y alegrar el auditorio2.
Por tanto, comicidad de matiz específico, jocosa o burlesca, sin

pretensiones morales, sin otra mira que el deleite, como nos confirma
el mismo crítico en otro lugar3. Podemos añadir, citando el trabajo
clásico de Asensio, que
el entremés constituye un tipo teatral fijado por Lope de Rueda que se

mueve entre dos polos: el uno, la pintura de la sociedad contemporánea
con su habla y costumbres; el otro, la literatura narrativa, descriptiva o
dramática. De la literatura oral o escrita, es decir, de la facecia, la acción
celestinesca, la novela picaresca, la fantasía satírica, la descripción de tipos
y ambientes, toma sobre todo un repertorio de asuntos, personajes, grace-
jos, atmósfera. La historia del entremés, género secundario, exige cons-
tantes incursiones a otras zonas literarias de las que recibe alimento y re-
novación4.
Siguiendo con las definiciones, podemos recordar la indicación,

también de Asensio, de que el entremés,
a pesar de su mayor adherencia a su lenguaje cotidiano, de sus personajes

vulgares, goza desde su nacimiento de una amplia libertad imaginativa que
en los días de Felipe III y IV crece hasta acoger las más desaforadas fanta-
sías. A los hábitos del entremés pertenece la convención por la cual todo
lo que halla una adecuada representación escénica posee una ciudadanía
artística, basada no en la existencia callejera de los personajes o en la his-
toricidad de los incidentes, sino en su verdad imaginativa reveladora de la
condición de hombre5.
Recordaré a continuación los versos vv. 69-76 del Arte nuevo de

Lope de Vega en los que habla del entremés —término que convivió
en la época con otros: paso, farsa, sainete, mojiganga, loa…:
2 Citado por Arellano, 2006, p. 9.

3 Ver Arellano, 2004.
4 Asensio, 1965, p. 25
5 Asensio, 1965, p. 33.
De donde se ha quedado la costumbre

de llamar entremeses las comedias
antiguas, donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio
y el rey en la comedia para el necio.
En el ensayo de Asensio encontramos estas otras esclarecedoras pa-

labras, muchas veces citadas:
Respondiendo a los mismos instintos antisociales, el entremés, ampa-

rado por sus festivos privilegios, nos brinda este cuadro: justicia apaleada,
padres engañados, maridos burlados, ingenios chasqueados, en una pala-
bra, vacaciones morales6.
Es importante percibir que el estudioso enlaza las cuestiones teatra-

les con otros aspectos más amplios de la sociedad española de la época,
tema de los textos teatrales de este período. Desde ahí nos presenta un
panorama de la evolución del entremés áureo:
Con las cautelas impuestas por el naufragio casi total del teatro menor y
la dificultad de datar los escasos restos, el entremés crece y florece entre
1600 a 1620, incorporándose a la literatura respetada y canónica. Posibi-
litan este encumbramiento dos radicales innovaciones: la adopción del
verso y la boga del entremés de “figuras”. Innovaciones relativas que le
son sugeridas por el auge inaudito de la comedia y el romancero, por el
nuevo enfoque satírico de la prosa costumbrista. Y como los hechos tea-
trales son inseparables de la coyuntura social, se enlazan con las mudanzas
de la sociedad urbana y campesina que le brinda materia y público7.
Es importante observar cómo el concepto entremés está profunda-

mente relacionado, según el análisis de Asensio, con el comporta-
miento social; es decir, la propia palabra entremés llega a enraizarse en
la cultura y el modo de ser del hombre español de aquella época, es
como un símbolo que se adhiere a la cultura aurisecular, un símbolo
6 Asensio, 1965, pp. 34-35.

7 Asensio, 1965, p. 64.
que se imbrica con las actitudes vitales, tal como pone de relieve esta
nueva cita:
El entremés estaba estrechamente abrazado, como que ahogado, por la

comedia, en cuyos intersticios, entre acto y acto, medraba con esfuerzo.
El romance, hacia 1600, era esencialmente un género cantable que le su-
ministraba frecuentemente el fin de fiesta, el baile terminal. Se alejó el
entremés de la tentación de parodiar o remedar a ambos géneros favoritos
engolosinándose con la versificación8.
Asensio nos ilustra con sutileza acerca de muchos de los rincones

en que los espectáculos estaban ubicados, además de poner de mani-
fiesto que el texto, elemento de la palabra del autor, es todo él un
proceso clave de creación y significación del teatro breve aurisecular:
Poco a poco renunció al cauce de la prosa, que parecía el más indicado

para el teatro menor de tono realista, costumbrista. Hacia 1620 había en-
contrado una fórmula estable de versificación. Sin optar resueltamente por
el endecasílabo en silva con rimas cada vez más copiosas, o por el romance,
creado para todo, empleó preferentemente el metro italiano para la parte
inicial en que se presentaban los personajes o para las piezas sin música,
adoptando el romance para los entremeses cantados y para la parte final de
transición a las músicas y danzas finales9.
Asensio intenta en la primera parte de su obra enlazar la vida del

hombre español con la verdad entrañable que el teatro breve aporta.
Este magistral estudio nos hace reflexionar sobre el valor de la cons-
trucción de los autores, de las piezas y, principalmente, constituye una
apremiante demostración del teatro breve como obra literaria que ha-
bla, no solo del momento de escenificación, sino también de la transi-
ción del proceso creativo del artista de aquel entonces. Siguiendo el
criterio que estoy observando, señalaré que una somera reseña de la
bibliografía esencial me lleva a la apremiante necesidad de emprender,
por cuenta propia, nuevas pesquisas en las obras de este periodo, si-
guiendo la sugerencia del mismo autor:
Don Emilio Cotarelo, hace más de medio siglo, desbrozó la historia del
teatro menor imprimiendo más de 350 piezas anteriores a 1650 precedidas
8 Asensio, 1965, p. 66.

9 Asensio, 1965, p. 66.
de un dilatado prólogo, inmenso depósito de materiales insuficientemente

trabajados. En él nos brinda un registro descriptivo de autores y obras
mayores y menores, sin cribar el grano de la paja, sin distinguir entre la
mediocridad y la genialidad, sin fijar la cronología y variaciones de cerca
de dos siglos producción entremesil: le viene pintiparado aquello de que
los árboles no dejan ver el bosque. Baste apuntar que Francisco de Ave-
llaneda o Juan Vélez de Guevara, dos epígonos meramente ingeniosos,
ocupan mucho más lugar que don Pedro Calderón y don Francisco de
Quevedo, no más que porque el autor en sus pesquisas por parroquias y
archivos tuvo la suerte hallar noticias inéditas de ambos10.
Los trabajos citados de Asensio y Arellano, junto con la definición

lopesca, son tres ítems que contienen informaciones esenciales para
aquellos que deseen intentar una búsqueda preliminar de informacio-
nes sobre el entremés. A continuación, y teniendo siempre en mente
a los docentes brasileños, traeré a colación algunas citas de otros estu-
diosos que pueden servir para profundizar en el tema. Comenzaré re-
cordando a Agustín de la Granja, quien en un trabajo de 1983 nos
indica que en El mayorazgo y Los degollados el autor de La vida es sueño
entiende el entremés (no la mojiganga) del mismo modo que lo define
uno de sus contemporáneos, es decir, como «una comedia breve en la
cual los actores se burlan ingeniosamente». El autor nos ofrece una
definición, que es lo que me interesa ahora:
Esto significa, por un lado, que el entremés debe tener, música aparte,
una línea argumental de la comedia, está permitido complicar su trama y
exponer, en definitiva, situaciones de intriga capaces de despertar la cu-
riosidad del auditorio. Por otro lado implica también el compromiso de
no mostrar al público ningún gracioso (como en el caso de la comedia),
sino encadenar ante él una serie de situaciones absurdas o ridículas que lo
mueven constantemente a risa11.
Estas informaciones las aclararé después en el apartado «La palabra

entremés en los entremeses áureos» con las citas y las voces de los per-
sonajes o las didascalias implícitas o explícitas.
Otra estudiosa del tema, María José Martínez López, en su obra El
entremés. Radiografía de un género, nos aclara que «el entremés se con-
cibe, ante todo, como un divertimento, diversificado en su forma, pero
10 Asensio, 1965, p. 11.

11 A. de la Granja, 1983, p. 33.
unitario en su finalidad cómica»12. Observamos que ella destaca la im-

portancia de los nombres de los personajes, relacionados con su origen
social o su oficio bajo:
Los personajes del entremés llevan nombres acordes con la categoría

ínfima a la que pertenecen. Todos poseen connotaciones cómicas y ridí-
culas, que privilegien la animalización y la reificación. La onomástica, a la
vez que produce un efecto de individualización, resulta uno de los rasgos
más cómicos de la caracterización del personaje13.
Por su parte, Agustín de la Granja, en su trabajo Entremeses y moji-

gangas de Calderón para sus autos sacramentales, ha puesto de relieve al-
gunos interesantes datos históricos:
Desde principios del siglo XVI vienen dándose, de un modo ya estable,

en las representación teatrales españolas, algunas de los cuales, en mi opi-
nión, no están todavía suficientemente estudiadas: en un primer grupo se
podría englobar la escenografía (no tan simple como a veces se piensa); en
otro la música, sólida y constante, aunque con manifestaciones general-
mente sencillas; en otro, finalmente, entrarían los entremeses y demás pie-
zas cortas, que proporcionaban también un tono peculiar o festivo al es-
pectáculo en su conjunto14.
Agustín de la Granja destaca que, en su edición de El desdén, con el

desdén de Agustín Moreto, Francisco Rico ha añadido de forma muy
inteligente, en los entreactos de la comedia, el entremés Las galeras de
la honra y el baile Los oficios, advirtiendo que ambas obritas «hubieran
podido complementarse con loa inicial y mojigangas de despedida, a
haberlas hallado apropiadas en la producción Moreto»15. Y es que, a lo
largo de todo su trabajo, de la Granja destaca la importancia de estudiar
el entremés en relación con las otras obras que formaban parte de la
misma representación, recordando además que el entremés ha sido casi
12
Martínez López, 1997, p. 269.
13
Martínez López, 1997, p. 267.
14 A. de la Granja, 1981, p. 11. Para las loas (sobre todo las sacramentales y corte-
sanas) del Siglo de Oro ver ahora Mata Induráin, 2017 (y las palabras de Arellano en
ese volumen, pp. 11-12 y 19).
15 A. de la Granja, 1981, p. 14. Y comenta: «Pero —salvo el caso del profesor
Rico— no tengo noticias de que [el estudio de los entremeses] haya sido abordado
con esta perspectiva de acercamiento al espectáculo con el cual, en su día, formó un
todo admirable».
siempre considerado «desde un punto de vista aislado, como obra ce-

rrada susceptible de un análisis particular o bien estudiada en conexión
con otras piezas análogas».
En coherencia con su planteamiento, tal es su propósito al acercarse
en su estudio a esa parcela teatral concreta, «la de los entremeses y
mojigangas escritas por Calderón y que fueron escenificados junto con
sus autos sacramentales»16. Indica este crítico que, además del auto sa-
cramental propiamente dicho, entraban en juego, durante la fiesta tea-
tral del Corpus, otros elementos: primero se representaba la introduc-
ción poética o loa, venía luego un entremés y después el auto, y al final
había música y baile al aire libre. Sus palabras admiten, sin embargo,
una mínima matización, porque no hay duda de que, una vez transcu-
rrido el primer tercio del siglo XVII y antes de mediar ese mismo siglo,
eran generalmente dos las “piezas cortas” perfectamente conformadas
que, situadas estratégicamente (al principio y al final), escoltaban al
auto, además de encontrar al principio de las fiestas teatrales las loas.
Respecto a la denominación, señala de la Granja que de ordinario a la
primera se le llamaba entremés y a la segunda mojiganga, aunque el nom-
bre genérico popular bajo el cual unas y otras eran conocidas el de
sainetes. Lo más destacable es que estas piezas breves17, junto con la
música, eran elementos que contribuían poderosamente al éxito de la
fiesta en su conjunto, sobre todo cuando la complejidad de la historia
o de la alegoría en el auto sacramental lo convertían en «una pieza poco
amena o escasamente inteligible», como evidencia el testimonio de un
viajero que presenció una de estas manifestaciones en la Corte el año
de 1655:
… por la tarde […] a eso de la cinco, representan los autos. Son come-
dias espirituales, entremezcladas de diferentes intermedios bastante ridícu-
los para sazonar lo que de serio tiene la pieza y aburrido18.
16 A. de la Granja, 1981, pp. 15-16.

17 Con respecto a la tipología de estas piezas breves, Catalina Buezo y Nuria Plaza
Carrero (citadas por Huerta Calvo, 2008, pp. 63-120) afirman que existe una variedad
formas, y entre ellas destacan: auto, égloga, paso, entremés, introito, prólogo, loa, baile, jácara
y tonadilla, mojiganga, sainete, fines de fiesta, matachines y follas. Arellano (2006, pp. 39-
42) también nos presenta en un apéndice otros géneros menores como la loa, el baile,
la jácara, la mojiganga y la folla. Ver igualmente Mata Induráin, 2006. Sobre el teatro
breve, ver también los trabajos de Huerta Calvo, 1983, 1999 y 2001.
18 Citado por A. de la Granja, 1981, pp. 15-16.
Es interesante observar que Agustín de la Granja elige un tema que

hace parte del repertorio del teatro breve español, el honor, y toma
como modelo el Entremés para el auto de los Sueños de Joseph. A esta
pieza, de equívocos ingeniosos, donde el concepto del honor se pone
desenfadadamente en entredicho cuando un villano sorprende a su es-
posa con el sacristán19, se le pueden aplicar las conclusiones de Hannah
E. Bergman, quien, a propósito de otro entremés de tema parecido
(donde el idilio entre un sacristán y una molinera es interrumpido por
sus respectivos esposos), hace notar la diferencia existente entre el
mundo idealista de la comedia y el mundo realista del entremés, ob-
servando, en definitiva que el tema de la mujer adúltera no acaba for-
zosamente en tragedia, pues parece que se trata, en efecto, de una
época en que, como explica un verso del entremés al que se refiere,
«ya no matan a nadie los maridos»20. El entremés, no lo olvidemos,
tiene su precedente en los pasos renacentistas, que eran una especie de
intermedios cómicos dentro de la misma comedia, convertidos luego
en entremeses exentos al desgajarse de la acción central —con la que
estaban muy poco o nada ligados— e independizarse como piezas au-
tónomas. Es importante observar que este tipo de piezas fue cultivado
por muchos de los dramaturgos áureos, entre ellos Quevedo, Calderón
y Moreto, además del especialista entremesil por antonomasia, Luis de
Quiñones de Benavente21.
19 En el mismo sentido, Arellano afirma que el entremés se sitúa en «los extremos

lúdicos del teatro aurisecular, mundo diferente de la comedia seria; no habrá restaura-
ciones del caos, sino aceptación alegre del caos, que el público observa desde la dis-
tancia cómica. La óptica jocosa lo domina todo, todos los personajes están inmersos
en la ridiculización, y la comicidad responde en buena parte a la fórmula de la turpitudo
et deformitas que caracteriza a la comedia antigua […]. La brevedad de su acción le
impide establecer intrigas complejas —aunque más elaboradas que en los otros géneros
breves de mojigangas o bailes— y la galería de tipos está sometida a la caricaturización
general, desde el bobo hasta el sacristán» (Arellano 2006, pp. 11-12).
20 Ver A. de la Granja, 1981, pp. 26-27.
21 Ofrezco una somera información —en modo alguno exhaustiva— sobre algu-
nos autores y títulos de sus entremeses (pienso que este listado puede resultar útil a los
profesores brasileños). Así, Miguel de Cervantes (1547-1616): El juez de los divorcios,
El rufián viudo llamado Trampagos, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuida-
dosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso;
Luis Vélez de Guevara (1580-1644): La burla más sazonada; Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo (1581-1635): El Prado de Madrid, Baile de la campana; Luis Quiñones de
Benavente (1581-1651): Los coches, El abadejillo, El juego del hombre, Las cuatro galanes,
El tiempo, El guardainfante, La hechicera, El doctor Juan Rana, Las burlas de Isabel, Las calles
En otro orden de cosas, quiero recordar que el entremés se mueve

entre dos polos: uno es la pintura de la sociedad contemporánea, con
el habla cotidiana y las costumbres familiares a los propios espectadores;
otro es el mundo de la literatura (narrativa, descriptiva o dramática),
del que toma muchos elementos, tanto en lo que se refiere a personajes
como a asuntos o mecanismos expresivos. Eugenio Asensio lo ha de-
mostrado con maestría y apasionamiento en su Itinerario del entremés,
donde recuerda que en sus inicios se escribía en prosa y se limitaba a
una caracterización caricaturesca de algunos personajes cómicos, espe-
cialmente el bobo. Con Lope de Rueda los tipos tradicionales enri-
quecen sus matices y se amplía la visión realista del entorno, lo cual
permite una inserción más costumbrista de la comicidad literaria. A
partir del XVII se da el paso definitivo de la prosa al verso, en paralelo
con la versificación polimétrica de la comedia. En la etapa de 1600-
1620 se afirma la utilización del verso y el retratismo caricaturesco pro-
piciado por la elaboración literaria las figuras (‘sujetos de apariencia ex-
travagante, ridículos física y moralmenteʼ: en Vida de Corte ofrece
Quevedo un notable catálogo de estas figuras). El mismo autor nos
aclara que uno de los grandes hitos del género lo constituye la obra
entremesil de Cervantes, quien lo enriquece con materiales novelescos,
dotándolo además de nuevos temas, ideas y técnicas22. Más adelante —
de Madrid, El mundo al revés, Baile de la casa al revés y los vocablos, La muerte; Alonso de
Castillo Solózarno (1584-1648): La castañera; Francisco Bernardo de Quirós (1594-
1688): El muerto, Eufrasia y Tronera; Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-
1704): El astrólogo tunante; Jerónimo de Cáncer y Velasco (1599-1655): El portugués,
El cortesano, La visita de la cárcel; Juan Vélez de Guevara (1611-1675): El sastre, El bode-
gón, Los holgones, El loco, La melindrosa; Sebastián Rodríguez de Villaviciosa (1618-
1663): Las visitas, El retrato de Juan Rana, El licenciado Truchón; Francisco Antonio de
Monteser (1620-1668): El maulero, Las manos negras, La hidalga, Las perdices; Francisco
de Avellaneda (1622-1675): Lo que es Madrid, Noches de invierno; Manuel de León Mer-
chante (1626-1680): La estafeta, Los pajes golosos, Los espejos, El abad del Campillo, La
sombra y el sacristán; Agustín Moreto y Cavana (1618-1669): Los gatillos; Vicente Suárez
de Deza (1620/1625-1678 post): El malcasado, El poeta y los matachines, El alcalde ha-
blando al rey; Tirso de Molina (1579-1648): Los ladrones aporreados; Antonio de Zamora
(1665-1728): La guitarra, Entremés para las fiestas reales, El jarro, Entremés para El templo
vivo de Dios; Antonio de Solís (1610-1686): El hidalgo, Las vecinas, El despejado y la
gallega, Los trajes, El retrato de Juan Rana.
22 Como recuerda Arellano (citado en Aszyk, Escudero Baztán y Pilat Zuzankie-
wicz, 2017, p. 42), en la aventura de la carreta de las Cortes de la Muerte afirma don
Quijote que «desde mochacho fui aficionado a la carátula y en mi mocedad se me iban
los ojos tras la farándula» (Quijote, II, 11). Y comenta que lo mismo debió de pasarle
sigo de nuevo a Asensio—, Quevedo será otra de las cimas del género,
sobre todo en lo que toca a la elaboración lingüística del discurso ver-
bal. En fin, nos recuerda el estudioso, nuevos aportes fundamentales
son los que proporcionan el dominio teatral de Calderón y la dedica-
ción exclusiva de Quiñones de Benavente.
El esquema de la burla es fundamental en la construcción de estas
piezas, y su relación con las modalidades expresivas de la cultura po-
pular carnavalesca está siendo cada vez más estudiada. El corpus de
entremeses áureos es muy amplio y de difícil clasificación. Bergman
establece una distinción entre los de enredo, de costumbres y de ca-
rácter, según destaque la peripecia —basada casi siempre en una
burla—, la pintura del entorno o el personaje. Dejando de lado otras
tipologías como la de Huerta Calvo, quiero recordar la que establece
Arellano23, quien distingue:
1) piezas en las que predomina la acción, por lo general, de carácter

burlesco y a menudo de asunto erótico: El dragoncillo, La cueva de Sala-
manca, de Calderón…;
2) piezas que basan su interés en la representación del ambiente, ofre-
ciendo pequeños cuadros de la vida cotidiana: Las vendedoras de la Puerta
del Rastro, de Armesto y Castro, Mojiganga de las casas de Madrid, de Juan
Francisco Tejera…;
al autor del Quijote: «Cualquier lector del teatro de Cervantes advierte la preocupación
y meticulosidad con que propone los detalles de la puesta en escena, rasgos que no ha
escapado a los estudiosos, que subrayan esta inclinación de la dramaturgia cervantina,
como hace Canavaggio […]. Aun los que resaltan el dominio lingüístico en la comi-
cidad de los entremeses como González Maestro destacan la gestualidad, la prosémica
y el vestuario en la construcción de la comicidad cervantina. El teatro que Cervantes
concibe, en efecto, está poblado de recursos escénicos, revelando que su imaginación
engendra piezas con la vocación del escenario, que no llegaron a cumplir. Puede que
fuera un hombre de teatro frustrado, pero sin duda, era hombre de teatro, gran aficio-
nado a la carátula y a la farándula. En su nota 28, Arellano cita a Jesús G. Maestro
(2008, p. 529), quien acerca del entremés cervantino señala: «La comicidad se mani-
fiesta no tanto sobre la acción, esencialmente breve, como sobre el lenguaje. En este
sentido hay un claro privilegio del verbal y del dialogo», pero luego añade que se
advierte «mayor atención a la representación al texto» (p. 529) y que «el uso de los
signos verbales y no verbales se lleva hasta el extremo, en busca del chisporroteo verbal
y la expresión gestual» (p. 530).
23 Arellano, 2006, p. 11.
3) piezas que fijan su punto de mira sobre uno o varios personajes ex-
travagantes (las antes aludidas figuras): El examinador Miser Palomo, de Hur-
tado de Mendoza, La ropavejera, de Quevedo…;
4) piezas en que interesa, sobre todo, la experimentación del lenguaje;
5) en fin, piezas que pretenden generar un espectáculo brillante por me-
dio de disfraces o decorados.
Así como hay distintas variedades de entremeses, hay también dis-

tintos investigadores del teatro breve. Por ejemplo, Carlos Mata Indu-
ráin nos recuerda que el entremés
es una pieza cómica breve que, en el entramado de la fiesta teatral barroca,

acompañaba a la representación de las comedias y los autos. Este subgé-
nero dramático esencialmente jocoso, que tiene su precedente en los pasos
de Lope de Rueda y otros autores renacentistas, explora al máximo la
comicidad verbal (hace uso de todos los recursos de la jocosidad dispara-
tada) y también la escénica (gestos grotescos, movimientos descompuestos,
peleas, persecuciones, etc.)24.
Este estudioso pone de relieve los lugares de presentación de estas

piezas25 y nos aclara acerca de la autonomía del entremés:
En otro orden de cosas, manifiesta una clara inclinación a la temática

costumbrista. No se trata de un subgénero desgajado de la comedia, como
durante algún tiempo se pensó, sino que tiene autonomía propia. Agustín
de la Granja ha estudiado su relación con el Corpus Christi (se escribían
entremeses para acompañar a los autos sacramentales representados en Ma-
drid, Toledo, Sevilla, Valladolid y otras ciudades)26.
3. La palabra entremés en los entremeses áureos

Tras este breve recorrido y diálogo con la crítica —con una parte
de ella— sobre el entremés barroco, que nos ha ayudado a entender el
concepto, en este apartado recopilaré algunas citas de obras en las que
los propios autores emplean la voz entremés. El objetivo es solamente
ofrecer —sin preocuparme ahora del orden cronológico, las dinámicas
24 Mata Induráin, 2006, p. 143. Ver también Bègue, Mata Induráin y Taravacci,
2013.
25 Ver González, 2015.
26 Mata Induráin, 2006, pp. 143-144.
de los textos y los autores u otros detalles estructurales— un pequeño

muestrario de citas de entremeses donde se menciona la palabra entre-
més, lo que de paso servirá para confirmar que muchas de estas piezas
finalizaban con un baile (como se aprecia, por ejemplo, en el cierre del
Entremés famoso de El cuero, de Francisco Bernardo de Quirós).
3.1. «Los degollados», de Pedro Calderón de la Barca

ZOQUETE Eso es quererle quitar
al entremés las guitarras
y castañetas, y habrá
quien le faltó al entremés
una grande circunstancia (vv. 256-260)27.
3.2. «Las burlas de Isabel», de Quiñones de Benavente

SACRISTÁN Te rogamos: toca y deje;
alborótese este pueblo;
haya danzas, haya bailes.
ISABEL Muy bien dicho: bailemos
mientras otras fiestas se hacen28.
3.3. «La polilla de Madrid», de Francisco de Quevedo

ELENA El dueño de la casa es gran persona
ha sido comediante y cada día
está ensayando fiestas de alegría:
y han de hacer el entremés y el baile.
DON LORENZO Serán fiestas famosas.
[…]
DON LORENZO Es paso de comedias.
DON ALEJO Antes sospecho
que el paso ha sido de entremés de robo.
DON GARCÍA Yo en aqueste entremés he hecho el bobo.
Oigan todos la carta.
Cantan dentro: «Elena va robada, aparta, aparta».
[…]
27
Cito por A. de la Granja, 1981, p. 58.
28
Cito por Quiñones de Benavente, Entremeses, ed. Andrés, p. 216, quien señala
en la nota 68: «haya danzas, haya bailes: tiene que acabar el entremés de manera festiva
para todos».
MONDOÑEDO Ésta ha sido entremés con cuatro lobos.

Guárdese ya la gente,
quʼel robo no es de Elena solamente,
sino de Luisas y Anas,
de Franciscas […], Águedas y Juanas.
Que toda niña que se injiera en Lobo,
ella es Elena y su galán el robo29.
3.4. «Entremés famoso de El cuero», de Francisco Bernardo de Quirós

VEJETE ¡Traidora! ¿Qué ha sido? Dilo.
LAURA Padre mío, ya está hecho:
con mi esposo estoy casada
VEJETE Si a lo hecho no hay remedio,
Ya os perdono y va de baile.
LAURA Vengan músicos, bailemos
dando fin al entremés (vv. 222-228)30.
3.5. «Entremés del Sordo», de Francisco Bernardo de Quirós

ENDRINA Qué parece un marido
que está sin brazo
CHUFA Al saúco de Judas
que le han podado.
ENDRINA El entremés se acabe
porque es poeta.
Logre un vítor de burlas
y no de veras (vv. 161-168)31.
3.6. «Entremés de las conclusiones», de Francisco Bernardo de Quirós

MUJER 2 Cantando. Con estas conclusiones
lucir aguarde.
Licenciado, [Cantando.]
Todos los entremeses
son disparates (vv. 222-226)32.
29 Cito por Asensio, 1965, pp. 329-330 y 336-337.

30 Cito por Quirós, Teatro breve completo, ed. García Valdés, pp. 152-153.
31 Cito por Quirós, Teatro breve completo, ed. García Valdés, p. 381.
32 Cito por Quirós, Teatro breve completo, ed. García Valdés, pp. 163-164.
3.7. «Entremés de Juan Rana, poeta», de Antonio de Solís

UNA MUJER [Canta.] Si es farandola o no es farandola,
corra la fiesta de mi Juan Rana
con mojiganga, entremés y jornada.
[…]
COSME ¡Vaya muy en hora buena!
BERNARDO [Canta.] Si es farandola o no es farandola,
corra la fiesta de mi Juan Rana
con mojiganga, entremés y jornada (vv. 218-239)33.
3.8. «Entremés la burla de la inocencia», de Vicente Suárez de Deza

DOTOR ¡Aquí, aquí, que el sainete se acaba,
y aquí, aquí, que por mí se ha acabado!
TORIBIO ¡Aquí, aquí, que el principio fue dulce!
DOMINGA ¡Y aquí, aquí, no le fagan amargo!
Fin del entremés34.
3.9. «Entremés del duende», de Diego de Torres Villarroel

VECINAS Di: ¿por qué no has creído,
Mamarria, el poeta?
MAMARRIA Porque ya solo hay bobos
en entremeses35.
3.10. «Entremés el pleito de los pastores», en los textos dramáticos del convento
de Santa Teresa de Potosí:
TODOS Albricias, albricias,
albricias nos den
por un niño hermoso
nacido en Belén.
ERGASTO Y en fin nos perdone
como niño tierno
de aqueste entremés
las faltas y yerros.
TODOS Albricias, albricias,
albricias nos den
33
Cito por Farré Vidal, 2016, pp. 348-349.
34
Cito por Suárez de Deza, Teatro breve, ed. Borrego Gutiérrez, vol. 1, p. 127.
35 Cito por Diego de Torres Villarroel, Teatro breve I (obra profana), ed. Navarro
Díaz y Doménech Rico, p. 115.

por un niño hermoso

nacido en Belén36.
4. Un comentario de textos a modo de ejemplo: Los degollados,

de Calderón de la Barca
Es una obra que no plantea dudas de autenticidad: Calderón escri-
bió el Entremés de los degollados, que se centra en el tema del honor, que
en este género se presenta con un enfoque ridículo. Intervienen en él
Olalla Castaño, Zoquete, un Sacristán, un Alcalde, un Escribano y dos
personajes denominados por 1.o y 2.º.
El tema del honor es recurrente en toda la literatura del Siglo de
Oro español. Recordemos que, en este sentido, la estima propia y la
consideración ajena están íntimamente ligadas a la fidelidad de la es-
posa, a la castidad de la mujer de la familia. Para Américo Castro, por
ejemplo, el honor es una noción ideal y objetiva: la honra es vida; la
deshonra, muerte. Y la deshonra, la pérdida del honor, lleva a la sub-
siguiente venganza. Pero en el género del entremés esa venganza mu-
chas veces no ocurre, como se comprueba en esta pieza de Calderón.
En los entremeses importa poner de relieve que los personajes —Zo-
quete en este caso de la pieza de Calderón— recurren a la justicia como
argumento al ridículo, poniendo en escena la risa, pese a tratarse de un
tema aparentemente tan serio —lo es en otros géneros— como el ho-
nor, que aquí se pierde ante la palabra mágica de Olalla Castaño: «¡Hijo
mío de mis ojos!» (v. 206), y en el desenlace todo se resuelve felizmente
con el perdón. A través del asunto y los personajes, y del lenguaje de
la gente rústica, Zoquete y su Olalla Castaño, el entremés nos intro-
duce en el ámbito del realismo, pero no debemos olvidar aquello de
lo que nos advierte Arellano, cuando señala que debemos
tener cuidado al observar lo que a veces se ha llamado “realismo” del

entremés: ese “realismo” es solo el punto de partida para proceder luego
a una “desrealización” artística, característica casi siempre, según una serie
de técnicas literarias y teatrales bien elaboradas en los mejores autores del
género, como Rueda, Cervantes, Calderón, Quevedo o Quiñones de Be-
navente37.
36 Cito por Arellano y Eichmann, 2005, pp. 83-84.

37 Arellano, 2005, p. 25.
A mi juicio, una cita del entremés presenta la síntesis del tema:

«quien bien ata, bien desata» (v. 165). Esta formulación, en el corpus
del texto, nos habla de dos personajes que están atados: los dos perso-
najes que preparan la trampa —y la trama— del entremés caldero-
niano, el Sacristán y Olalla Castaño. La cita es un adagio popular, pero
también el verbo atar tiene el significado de ʽligar, unirʼ, como señala
el Tesoro de Covarrubias:
Atar. Vale ligar, quasi aptar, del verbo apto, as, convenienter aliquid rei alicui
iungo seu accommodo. […] También puede tener origen atar del verbo he-
breo […], atar, claudere, obturare, obstruere, porque atando una cosa con otra
se cierra, para que no quepa nada en medio (p. 242).
Esta definición nos sirve para afirmar que el universo dramático

calderoniano presenta, en este entremés, un tono popular y secular,
pues el verbo atar, presente en la obra por el acto de Zoquete, está
concadenado a las ideas del texto. No nos olvidemos de que el perso-
naje que se lía con Olalla es un Sacristán, lo que nos remite a pensar
en el juego de imágenes calderoniano. Al empezar la pieza Zoquete,
en presencia de la justicia, recuerda lo que insinúan los vecinos: «por-
que a una voz el pueblo me decía / que descalzalla yo no merecía» (vv.
18-19). O sea, que él no merecía descalzarla, pues sería traicionado.
En Covarrubias la voz descalzo establece una conexión con las palabras
de san Juan Bautista con relación a Cristo; tres evangelistas, san Juan,
san Lucas y san Mateo, recogen la frase: «No soy digno de desatarle la
correa de su zapato», mientras que san Mateo trae: «No soy digno de
descalzarle los zapatos», porque quien descalza los zapatos ha de desatar
primero las correas de ellos38. Olalla, enlazada con Zoquete, confirma
el habla del pueblo («descalzalla» él», Zoquete no la merecía…). En la
pieza, quien los ató fue Zoquete, y los desata mediante la justicia.
Calderón, con su maestría dramática, nos invita a pensar que Los
degollados trata tan solo del tema de honor, pero no es así. Además del
hecho de que el entremés nos presenta a un personaje que está a la
busca de la justicia para que degüelle a su mujer y al Sacristán, la yux-
taposición de la trama está encadenada con esa palabra que hace parte
de la cita: atar. Pues esto es lo que podríamos llamar «palabra efectiva»
del habla conjunta de Olalla y el Sacristán: «quien bien ata, bien desata»
(v. 165). De este modo, el único que puede desatarles fue aquel que
38 Ver Covarrubias, Tesoro, pp. 683-684.
los ató bien: Zoquete. Ató a los dos no solamente para degollarlos, sino
para que la obra cause el efecto deseado: un hombre traicionado que
llama a la justicia para hacer justicia y no logra su intento, dejando por
decir todo lo que había prometido: quería que, en un acto de rituali-
zación, los dos hubiesen de morir. Eso, «per oña» (vv. 88-89). Hay
todavía otro detalle en la obra que demuestra la labor del autor de
acuerdo con el tema de la época. Con razón escribe Arellano en su
trabajo Teatro breve (loas y entremeses) del Siglo de Oro que los entremeses
del Siglo de Oro, y este texto concreto de Calderón, están protagoni-
zados por tipos cómicos como son negras, rufianes, bobos, criados lis-
tos y tontos, rústicos y otros personajes populares, y que presentan,
como dice Arellano, una elaboración popular del lenguaje y la gestua-
lidad expresiva39.
En fin, podríamos decir, amparados en la definición de Covarru-
bias, que el tema del entremés de Los degollados fue bien cosido, pero
la ropa quedó mal tejida, pues el honor de Zoquete fue «Poco mal y
bien atado» (jugando con el refrán «Al delicado, poco mal y bien
atado»), cuando la indisposición es muy ligera y el paciente se recata
mucho, como si fuese cosa de momento. De este modo, el entremés,
como cosa de momento, cumplió su carácter de entretenimiento.
5. Final
Como indicaba al principio, este trabajo se inserta en un proyecto
de investigación en marcha que constituye un marco más amplio de
estudio sobre las formas y los modelos del teatro breve. El entremés es
nuestro primer acercamiento por contener —en cuanto espectáculo de
masas— y transmitir los conceptos y palabras claves con las cuales pre-
tendemos construir la investigación. Mi objetivo fue necesariamente
parcial, centrándose básicamente en analizar, con citas bibliográficas
y algunos ejemplos concretos, una de esas palabras clave en el con-
junto del Siglo de Oro español y su teatro breve: el entremés. Se ha
podido constatar aquí que el entremés contiene una serie de infor-
maciones —personajes y acciones, más las didascalias— que pueden
iluminar y sumar conocimientos sobre el importante papel del teatro
breve como instrumento de confirmación y también de nuestras preo-
cupaciones iniciales.
39 Ver Arellano, 2005.

Confiamos en que este trabajo, en sus sencillos límites, resulte de

algún interés para los estudiosos y aficionados al teatro breve, y de
forma muy especial para aquellos profesores que deben enseñarlo y no
siempre tienen a su alcance todos los materiales necesarios. La investi-
gación sistemática de esta y de las demás categorías exigirá transitar por
muchos y variados caminos —obras, autores, críticos y teóricos— de
los que aquí solo podemos ofrecer un breve adelanto. Como ya había
dicho, este es pues, más que un análisis sucinto, una de las muchas
lecturas de varia lección que se puede hacer al abordar este manantial
inagotable que es el teatro español del Siglo de Oro.
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EL PERSONAJE DE SANTA TERESA EN DOS OBRAS
ATRIBUIDAS A LOPE DE VEGA
Julio Salvador Salvador

Universidad Complutense de Madrid
1. Introducción
Que la figura de santa Teresa de Jesús haya sido utilizada a la lo
largo de la historia del teatro español no debe sorprendernos. El afán
por llevar a las tablas su vida no se corresponde únicamente a una tra-
dición contemporánea1, sino que tiene sus raíces en 1582, al poco de
su muerte, época en la que proliferaron algunas representaciones de
corte alegórico, como ha indicado Arellano2. La lucha entre el bien y
el mal, las visiones varias que tuvo la santa, los ardides del demonio,
daban pie a representaciones de gran carga semiótica, en las que se
mezclaba la cinésica, la música y las grandilocuentes escenografías. La
vida de Teresa de Cepeda pasó pronto al corpus de las comedias de
santos; dos obras han sido atribuidas por diversos estudiosos a Lope de
Vega, La bienaventurada madre santa Teresa de Jesús y Vida y muerte de
1 En el siglo XX destacan nombres como los de Eduardo Marquina, Antonio Gala

o José María Rodríguez Méndez. En el XXI el testigo lo retomó uno de los grandes
dramaturgos actuales, Juan Mayorga.
2 Gracias al profesor Álvaro Bustos accedí al artículo de Ignacio Arellano, ya que
todavía no había sido publicado en el momento de redactar el presente texto. No he
podido consultar, hasta el día de hoy, el volumen de 2017 en el que se incluye, aunque
dejo constancia del mismo en la referencia final. De ahí que solo cite por el año.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
326 JULIO SALVADOR SALVADOR
santa Teresa de Jesús. Nos vamos a centrar en la caracterización que se

hace de santa Teresa, lo cual quizás no sea muy original, pero es cierto
que la patrona de España es la figura histórica femenina más reconoci-
ble dentro de la producción del Fénix de los Ingenios3.
No me interesa entrar en las discusiones acerca de la autoría, aun-
que es pertinente conocer algunos detalles. Menéndez Pelayo, al editar
las comedias de Lope, menciona una comedia atribuida a Vélez de
Guevara, La bienaventurada madre santa Teresa de Jesús, publicada en
1638 dentro de una compilación, Doce comedias de varios autores en este
volumen4, aunque considera que el estilo es más propio de Lope. En
tiempos recientes, el análisis ortológico de McGrady ofrece dudas al
respecto5. El autor de esta pieza compone una obra en la que el tono
humorístico llega a hacerse excesivamente vulgar6, característica que se
explica por su fecha de redacción, antes de 16047 y mucho tiempo
anterior al proceso de beatificación de santa Teresa (1614). Respecto
a Vida y muerte de santa Teresa de Jesús, el debate acerca de su autoría se
ha convertido en una discusión bizantina. Se conservan tres folios y
medio autógrafos de Lope en la Biblioteca palatina de Parma8, y Elisa
Aragone Terni ha reconstruido la obra a partir de tres manuscritos di-
ferentes, cuya filiación lopesca no se puede garantizar. Su composición
se ha fechado entre 1620 y 16309, seguramente en 1622 coincidiendo
con la canonización de la santa. Sea como sea, si se asume la paternidad
de Lope, parece claro que las dos obras teresianas corresponderían a
distintos momentos de su producción, lo que tiene incidencia en la
manera de plasmar al personaje protagonista.
Tanto la Bienaventurada como Vida y muerte son dos comedias de
santos que presentan un argumento en el que encontramos rasgos de
la comedia de enredo y de la de capa y espada, lo que es muy común
en el género. Además, aunque Lope se sirve de pasajes del Libro de la
3
Es obligado consultar Elizalde, 1982, p. 180.
4
En 1860 La Barrera halló el manuscrito en la Biblioteca Nacional, hoy en día
con la signatura 16.579, aunque Elizalde, 1982, p. 175, señala que es el mismo ma-
nuscrito que La Barrera descubrió en la biblioteca del duque de Osuna.
5 McGrady, 2009.
6 Ver Cao, 1984, p. 299 y ss.
7 Conclusión a la que llegaron Griswold Morley y Bruerton tras analizar el estilo
de la obra, el prevalente en Lope antes de 1604 (1968, p. 498).
8 Como señala McGrady, 2009, p. 45.
9 Visto en Cao, 1984, p. 299 y en Howe, 1984, p. 473.
«EL PERSONAJE DE SANTA TERESA EN DOS OBRAS ATRIBUIDAS A LOPE…» 327
Vida y la biografía de la santa escrita por Francisco de Ribera10, incluye

sucesos ficticios. Esta forma de construir la comedia de santos es habi-
tual, pero no deja de sorprendernos al tratarse santa Teresa de una per-
sonalidad prácticamente contemporánea para Lope. Estamos ante dos
obras menores de Lope que tampoco destacan entre las piezas dedica-
das a la figura de la santa. Parece evidente que el autor pone los trucos
del propio género por encima de la protagonista a la que dedica la
obra, sirviéndose de esta para dar pie a una estructura nómada11, típica
de las comedias de santo, que sin embargo no presenta ningún tipo de
cohesión, pues además de la pretendida espectacularidad que uno
puede inferir de las pocas acotaciones que aparecen en el texto, que,
en el fondo, no son sino «modestas exploraciones de la tramoya y apa-
riencias»12, poco más se puede rescatar del constructo teatral. Respecto
a la Bienaventurada, me desmarco totalmente de la opinión de Elizalde,
para quien la obra desatacaba por su garbo y dinamismo13. Como
apunta Arellano, Lope «integra de modo poco eficaz una trama amo-
rosa en el primer acto, y una serie de elementos cómicos sobre todo
en el primero y segundo, con personajes y acciones poco coherentes»,
lo que años más tarde mejorará en Vida y muerte de santa Teresa de Jesús,
quizás por el propio momento personal de Lope, sacerdote novel. No
obstante, en ambos casos el dinamismo de la protagonista se ve dismi-
nuido, pues la traslación dramática de su lucha y determinación carece
de vigorosidad. La clave reside en que en las dos entregas teresianas de
Lope falla la técnica de caracterización, puesto que el personaje de Te-
resa ni siquiera tiene un carácter que se acerque con verosimilitud al
de la persona histórica.
10 Arellano, 2017.
11 El santo suele estar en continuo movimiento, al igual que el pícaro en la novela
picaresca, como en sus clases señalaba José María Díez Borque: el pícaro pasa de amo
a amo, de lugar a lugar. Algo parecido ocurre en las comedias de santos: el cúmulo de
anécdotas que se pueden llegar a agolpar en la trama propician que el santo pase de
milagro a milagro y tiro porque me toca.
12 Arellano, 2017.
13 Elizalde, 1982, p. 181.
2. La bienaventurada madre santa Teresa de Jesús

El argumento de la obra no presenta gran complicación: dos gala-
nes, don Diego y don Ramiro, intentan conquistar en la primera es-
cena a Teresa. Esta sigue el juego hasta que recibe la llamada de Dios
para meterse en el convento. La segunda jornada fomenta el tono dra-
mático al introducir el episodio de la transverberación, con lo que co-
mienza un pequeño desfile de personajes alegóricos (San Miguel, el
Demonio, etc.) que luchan por el alma de la santa que ha caído en-
ferma. Teresa, recuperada, decide fundar el monasterio de San José,
pero se encontrará con la oposición del Consistorio, cuyo alcalde es el
galán don Diego, quien anteriormente había sido rechazado también
por la hermana de Teresa, Juana, con lo que decide boicotear la misión
teresiana. En la tercera jornada, una elipsis nos sitúa a la santa mar-
chando a Salamanca para realizar otra fundación, lo que permite a Lope
resolver la trama de amor-odio con el arrepentimiento de don Diego,
al ser testigo de un milagro de Teresa. La obra concluye con una apo-
teosis musical con la que se realza la virtud de la santa.
Así, esta Teresa funciona a modo de artefacto de la fábula dramática,
pero no como un corolario necesario para sostener la acción, sino su-
peditada a los diversos lances que configuran esta. Su personaje no re-
sulta de auténtico interés hasta llegar a mediados de la segunda jornada,
pues hasta ese momento tenemos un personaje instrumental, con ape-
nas intervenciones14. De hecho, sus atributos (belleza, coquetería, etc.)
hasta ese momento no tienen ninguna dimensión psicológica, pues el
autor intenta entremezclar los típicos lances amorosos de la comedia
nueva con las premoniciones que tienen los demás personajes sobre
Teresa. Con esta estrategia se busca ganar a un público, que si bien no
en su totalidad, conocería algunos de los pormenores de la vida de la
santa. Véase, por ejemplo, cuando el padre de Teresa, don Alonso de
Cepeda, duda de la declaración de Teresa de entrar en el convento:
TERESA Sólo el cielo es buen testigo;

no hay duda que me poner;
que nada, señor, me espanta.
DON ALONSO Ya te imagino una santa
Milagros podrás hacer (vv. 570-574, primera jornada).
14 Arellano, 2017.
Teresa, sin embargo, en sus pocos parlamentos de la primera jor-

nada, llega a manifestar su deseo por casarse con don Diego (vv. 618-
620). Lope crea, por tanto, un personaje en continua duda, que, para-
dójicamente presenta una «caracterización cero»15, pues su complejidad
psicológica ni siquiera llega a la de una dama que ha de decidir con
qué galán se queda, ya solo por la forma en que Lope presenta el con-
flicto, a mitad de la primera jornada. No obstante, quizás Lope buscase
reflejar así lo que la propia Teresa decía sobre sí misma en su juventud:
«Comencé a traer galas y a desear contentar en parecer bien, con mu-
cho cuidado de manos y cabello y olores y todas las vanidades que en
esto podía tener, que eran hartas, por ser muy curiosa» (Vida, 2.2). La
tensión dramática se rebaja con la intercalación de golpes humorísticos.
Para ello se utiliza en la obra al criado de don Diego, Leónido, que
tiene un papel destacado en el momento en que Teresa descubra de
forma perentoria su vocación:
TERESA Esta voz misterio esconde,

pues cuando lo digo yo
que es el cielo quien me habló,
no hay que dudar, me responde.
Aunque su dueño no he visto,
por quien habla, voz es cierta.
LEÓNIDO ¿Por quién guardas esta puerta?
SACRISTÁN Por esta casa y por Cristo.
TERESA Por Cristo y por esta casa
dice el que habla: ¡extraño caso!
Sudores de muerte paso.
(Dale Leónido un rempujón al Sacristán.)
SACRISTÁN Esto y más, por Dios se pasa.
TERESA Por Dios se pasa esto y más;
mi luz esta voz ordena.
¿Por quién se pasa esta pena?
SACRISTÁN Por Dios.
LEÓNIDO En blasfemo das.
No jures.
TERESA Al pensamiento,
¿quién dará el medio que aguarda?
15 Resulta de interés el análisis de los personajes de un drama y, más en concreto,

de la cantidad de atributos que los definen y la complejidad que les infieren, que pro-
pone García Barrientos, 2017, p. 141.
LEÓNIDO ¿Quién os puso aquí de guarda?

SACRISTÁN ¿No os he dicho que el convento?
LEÓNIDO Habla paso...
TERESA Qué, ¿hallaré
en el convento consuelos?
SACRISTÁN Como Dios está en los cielos.
LEÓNIDO No jures, sosiégate.
TERESA ¿Que aquí el medio he de tener,
como en el cielo está Dios?
SACRISTÁN Aquí, para entre los dos,
esto que digo ha de ser.
TERESA Al alma esta voz conforta;
mas con todo, hay que dudar (vv. 824-853).
Este es el momento en el que comienza el necesario cambio del

personaje, que no obedece a la transformación histórica teresiana: es la
única solución posible para trasladar el interés amoroso de lo profano
a lo sacro. Así, la caracterización de Teresa cambia totalmente, pero se
mantiene en un nivel cero debido a las elipsis temporales. Se represen-
tan varios episodios de la Vida: los paroxismos al poco de entrar en la
orden del Carmelo, que la tuvieron al borde de la muerte (Vida, 5.10),
la transverberación, el escaso entusiasmo del Consistorio ante la fun-
dación de San José (Vida, 36.15), etc. El objetivo es mostrar cómo la
inseguridad que Teresa parecía tener en el primer acto desaparece para
dar cabida a un mayor optimismo, enraizado en la aparición de la fe.
Sin embargo, el intento de crear una caracterización variable resulta
brusco, poco espontáneo, e incluso viene predeterminado por las pro-
pias intervenciones del resto del reparto, en concreto, por los graciosos,
el ermitaño Mariano, etc. que funcionan como entes proféticos que
permiten una técnica de caracterización explícita y transitiva16. Esta
dimensión de los personajes secundarios intenta afianzar el prototipo
de la personalidad teresiana, pues a través de la enunciación de hechos
futuros y rasgos psicológicos, muestran el carácter divino de la santa,
tocada por el fuego de Dios. Aunque desde el punto de vista formal,
esta expresión coral de la personalidad teresiana se define en cuanto a
la «naturaleza genérica» del resto de personajes, por lo que las relaciones
isotópicas que se establecen entre los diversos personajes que aparecen
en el dramatis personae pueden llegar a connotar la caracterización de la
16 García Barrientos, 2017, p. 147.

protagonista17. En ese sentido, resulta de interés la lectura de la obra

que hizo Antonio F. Cao, para quien el humor grotesco domina las
intervenciones de los graciosos18. Podría decirse, por tanto, que el
aptum que debería estar presente en una comedia sobre la gran funda-
dora, «hace mutis por el foro» dando lugar así a un fallo en el equilibrio
retórico, carente de cohesión y armonía en su ejecución. Esta falta de
decoro se contagia a la forma de referirse a la propia Teresa, pues en la
obra se hacen chistes a partir de una doble lectura de su apellido, ya
que «ahumada»19 podía dar lugar a bromas sobre conversos, como ocu-
rre en un diálogo entre los criados Petrona y Lebrija:
PETRONA Soy honrada,

y de algún bueno sobrina.
LEBRIJA Sí que por allá por la cocina
te puedes llamar ahumada (vv. 461-464).
3. Vida y muerte de santa Teresa de Jesús

En Vida y muerte de santa Teresa de Jesús, la trama se centra en ex-
clusiva en la vida de Teresa, y aunque se introducen elementos propios
de la comedia de enredo, la misión evangelizadora de la pieza resulta
mucho más clara. No obstante, Arellano indica que la versión ficticia
produce una serie de desequilibrios que afectan a la estructura de la
obra20.
Lope comienza con una discusión entre dos personajes alegóricos,
Envidia y Vanidad, que, de nuevo, anticipan la vida virtuosa que ten-
drá Teresa. Su misión es corromperla, pero aparece el Amor Divino
justo a tiempo para entregar a la futura beata las Confesiones de San
Agustín. El Demonio, como respuesta, intenta desviarla de su vocación
mediante un concierto matrimonial con don Bernardino de Mendoza,
pero descubierto el embuste, Teresa entra en el convento. La recons-
trucción facticia de Aragone transcurre con relativa fluidez, al centrarse
17 García Barrientos, 2017, p. 139.

18 Cao, 1984.
19 Tengamos en cuenta que sus apellidos son de linaje noble, pero que, al parecer,
su abuelo era judío converso. Por tanto, no extrañaría tanto que el autor hiciese chistes
sutiles sobre uno u otro aspecto. Para más información ver Burgos Madroñego, 1997,
pp. 263-280.
20 Arellano, 2017.
en la vida de la santa: en la segunda jornada se muestran los paroxismos

de Teresa y sus primeras visiones y se le encarga la reforma del Car-
melo. Tras una gran elipsis temporal, se nos sitúa a la santa reconstru-
yendo la Encarnación, se produce el famoso milagro de la resurrección
de su sobrino, tomado de la biografía de Yepes, y finalmente se asiste
a la exaltación divina de Teresa con la derrota final del Demonio.
La figura de la santa aparece como el centro de toda esta comedia
apologética, como es natural, constituyéndose como el punto de en-
cuentro entre el universo alegórico y el ficcional. Al igual que en la
Bienaventurada, Lope se sirve de una caracterización transitiva y explí-
cita, pues en la primera escena son los personajes alegóricos quienes
sintetizan las cualidades de la santa:
VANIDAD […] y agora mi furia tiembla

desta que en Ávila llaman
con gran misterio Teresa,
que milagrosa y divina
significa en lengua griega.
Nació de padres ilustres
en virtudes y nobleza,
y a su ejemplo se ha criado
con inclinaciones buenas (vv. 176-184).
Si bien en los primeros versos se nos presenta la juventud mundana

de la santa, Aragone señala cómo Lope presenta un dinamismo verti-
ginoso en su caracterización: «Il poeta la presenta acora giovane, libera,
attratta dalle cose mondane, pure, bramosa di Dio»21. El personaje te-
resiano, por tanto, podría decirse que está construido desde un punto
de vista idealizado, aunque mucho más efectivo que la desdibujada
Teresa de la Bienaventurada, pues Vida y muerte sitúa ya en el primer
acto a Teresa como novicia y madre responsable de la reforma carme-
lita. Sin embargo, como apunta Howe, «la persona de carne y hueso»22
vuelve a desaparecer, pues la funcionalidad del artefacto dramático se
sobrepone al relato humano. El personaje de la santa se revela como
mensajera de la mística, pero la construcción psicológica de Teresa se
resiente del componente meramente pragmático, o, más bien, debe-
21 Aragone Terni, 1970, p. 24.

22 Howe, 1984, p. 479.
ríamos decir que estamos ante un personaje ideológico (lo que es con-
sustancial a la época de redacción), cuyos únicos rasgos que interesa
resaltar son la mediación y la oración, excusa para hablar de las pasiones
mundanas a través de los personajes alegóricos.
Es pertinente advertir cómo en Vida y muerte, Lope adapta el len-
guaje teresiano para potenciar el valor de la prédica: se intenta trasladar
al teatro la metáfora del huerto, para que el espectador sepa que la vida
terrestre no es más que un paréntesis antes de lo sobrenatural. En ese
sentido es vital reflexionar sobre lo que dice Elizalde: «[Lope] debía
conocer bien [las obras de santa Teresa], ya que fue miembro muy
autorizado del comité instituido para las fiestas de Beatificación»23. Esto
cobra mayor sentido cuando examinamos las caracterizaciones de tipo
reflexivo que hay, ya no solo en Vida y muerte, sino también en la
Bienaventurada; gran parte del léxico que se usa corresponde a archico-
nocidos motivos de la literatura mística. Veamos un ejemplo de la Bie-
naventurada:
Herid, herid con golpes más continos;

dejadme el pecho, si gustáis, rasgado,
y una ventaja os llevaré en el suelo,
pues a vos, dulce Esposo, os dio Longinos
la lanzada con que os rompió el costado,
y a mí me abrasa un serafín del cielo:
heridme sin recelo,
seré herida cierva, y vos la fuente,
a mi sed suficiente,
que otra agua no apetezca;
la fuente salutífera merezca,
en cuyas aguas vivas dé a mi fragua
el dardo el fuego, y vuestra fuente el agua (vv. 966-978).
«Herida cierva», «fuente», «dardo», etc. Elementos similares apare-

cen en Vida y muerte de santa Teresa de Jesús:
Dejar quiero, arrepentida,

galas y sortijas de oro,
como quien arroja al toro
la capa y salva la vida.
Cierva soy, que voy herida
23 Elizalde, 1982, p. 183.

de flechas de Cristo santo;

galas, joyas, sed en tanto
rastros de sangre y dolor,
porque me halle el cazador
en la fuente de mi llanto (vv. 503-512, primera jor-
nada).
Ambos parlamentos guardan bastantes concomitancias con el so-

neto de Lope, «Herida vais del serafín, Teresa»:
Herida vais del Serafín, Teresa,

corred al agua, cierva blanca y parda,
que la fuente de vida que os aguarda,
también es fuego, y de abrasar no cesa.
¿Cómo subís por la montaña espesa
del rígido Carmelo tan gallarda,
que con descalzos pies no os acobarda
del alto fin la inaccesible empresa?
Serafín cazador el dardo os tira,
para que os deje estática la punta,
y las plumas se os queden en la palma.
Con razón vuestra ciencia el mundo admira,
si el seráfico fuego a Dios os junta,
y cuanto veis en él, traslada el alma24.
En las tres composiciones el léxico es llano, muy visual, y hace hin-

capié en el fuego que simboliza su contacto con la divinidad, que re-
presenta la bondad de la luz que la guía. Así, vemos cómo Lope repite
en ambas comedias la misma estructura paradójica del soneto, la antí-
tesis entre la fuente y las aguas que potencian la fragua del dardo de
fuego. Repite la estructura, a pesar del cambio de sujeto lírico que
obligatoriamente se produce en el teatro, pues es la misma Teresa la
que se describe, lo que da otra dimensión a esta descriptio, destinada
directamente al público. El uso de la «visión zoomórfica»25 intenta pro-
vocar en el espectador una admiración hacia la espiritualidad ascética
de la santa, que, eso sí, muestra siempre una sensualidad que busca
comunicar la ciencia divina. Lope parece utilizar combinaciones de
24
Citado por Andueza, 1983, p. 8.
25
La denominación la saco del interesante análisis del soneto que hace Andueza,
1983, pp. 13 y ss.
palabras presentes en la obra teresiana, en concreto el «fuego de amor

divino» o «fuego de amor de Dios»: «[…] pégase más presto el fuego
del amor divino, porque con poquito que soplen con el entendi-
miento, como están cerca del mismo fuego, con una centellica que le
toque se abrasará todo» (Camino de perfección, 28.8)26, lo que denota
cómo trata de fomentar en el espectador una sensibilidad religiosa.
En definitiva, este tipo de uso del lenguaje místico no hace que la
caracterización de santa Teresa actúe como una exuberante renovación
de su simbología mística, sino que la inclusión de un humor zafio en
una obra, y el propio carácter facticio de la otra, provocan que las
reelaboraciones de Lope no pasaran de ser meros destellos de autenti-
cidad coloquial con los que se intenta sostener toda la construcción
dramática, y, más en concreto, el carácter de esta Teresa ente de fic-
ción. Así, podríamos concluir, que aunque para «Teresa todas las ma-
nifestaciones divinas se [caracterizasen] por un sentido de evidencia»27,
esta luz divina no termina de ser mostrada en su totalidad por Lope,
que si bien en su primer intento de caracterizar a Teresa fracasa estre-
pitosamente, en el segundo mejora la forma de imitación, de presentar
su figura, pero no despierta el afecto que tal figura debería producir
por el impacto de su religiosidad y su modelo de guardia y madurez,
al decantarse por una plasmación ortodoxa y mecánica de la vida de
un santo en la que la cantidad de caracterizaciones transitivas denotan
su preferencia por plasmar en escena algunos lugares comunes, más que
por ahondar en las posibilidades de una personalidad fascinante y con-
trovertida.
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26 A día de hoy las expresiones de santa Teresa siguen estando totalmente en vigor.
Prueba de ello son las palabras del Papa Francisco en la Oración Mundial por la Paz
del año 2015, V Centenario de santa Teresa de Jesús: «Que el fuego del amor de Dios
venza los incendios de guerra y de violencia que afligen a la humanidad».
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MÉTRICA, RITMO Y FIGURAS RETÓRICAS EN TRES
POEMAS SANJUANISTAS: CÁNTICO ESPIRITUAL,
NOCHE OSCURA Y LLAMA DE AMOR VIVA
Óscar Santos Pradana

El presente trabajo tiene la finalidad de ofrecer una aproximación a

las obras Cántico espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva de san Juan
de la Cruz centrándose en los aspectos de los esquemas acentuales, mé-
trica, ritmo, figuras retóricas1 y su relación con el contenido de cada
poema. En primer lugar, a modo de introducción, explicaré algunos
términos relacionados con los esquemas acentuales; en segundo tér-
mino, llevaré a cabo un análisis literario de los tres poemas (la parte
nuclear de mi contribución); y, por último, ofreceré unas breves con-
clusiones acerca de lo expuesto.
1. Conceptos introductorios
Para estudiar el ritmo y los esquemas acentuales en poesía resulta
de gran ayuda tomar en consideración la distinción entre los diversos
tipos de acentos que puede tener un verso. Quilis2 habla del acento
estrófico al referirse al último acento que aparece en un verso. Es decir,
que los endecasílabos, por ejemplo, llevarán obligatoriamente acento
1 Para las cuestiones métricas, me baso sobre todo en Quilis, 1996; para las figuras
retóricas, manejo especialmente Spang, 1984.
2 Quilis, 1996, pp. 33-36.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
338 ÓSCAR SANTOS PRADANA
en la décima sílaba y por tanto en esa sílaba recae el acento estrófico.

Este acento tiene además la propiedad de que marca el ritmo de ese
tipo de versos.
De esta manera, los demás acentos que aparecen en el verso son
considerados a partir del acento estrófico para estudiar qué ritmo crean
dentro del verso y de la estrofa. Los acentos dentro del verso que van
en sílabas del mismo signo (par o impar) que el del acento estrófico, se
consideran acentos rítmicos. Por lo que, siguiendo el ejemplo de antes,
en un endecasílabo los acentos rítmicos se encontrarían en las sílabas
2.ª, 4.ª, 6.ª y 8.ª, al estar el acento estrófico en la décima sílaba. Aquellas
sílabas que estén en la posición de signo opuesto al acento estrófico se
denominan extrarrítmicas. Además, puede ocurrir que un acento ex-
trarrítmico caiga en una posición inmediatamente anterior o posterior
a un acento rítmico. A este se le llama acento antirrítmico, pues crea
la sensación de contrapunto al oírlo.
Bien es cierto que la distribución de los acentos dentro de un verso
puede ser muy variada y obedecer a múltiples razones. El modo com-
plementario al de Quilis de entender la distribución de las sílabas tóni-
cas y átonas dentro de un verso lo aporta Baehr3 con las unidades mí-
nimas de ritmo en un verso, a las que llama pies, término equivalente
al de cláusula rítmica empleado por Bello. El primer autor habla de un
periodo rítmico dentro del verso que comienza con la primera sílaba
tónica y abarca hasta la última sílaba acentuada del verso, es decir, hasta
el acento estrófico. Ese periodo interno alberga unas unidades más pe-
queñas de ritmo, llamadas pies o cláusulas, como en la poesía latina
clásica (yámbicas4 o trocaicas5, dactílicas6, anfibráquicas7 o anapésti-
cas8). Estableciendo una relación con la disciplina musical, los compa-
ses de una partitura pueden equipararse a un verso siguiendo este ra-
zonamiento, ya que los tiempos dividen el compás en que se
encuentran, de un modo parecido a como las cláusulas rítmicas dividen
el verso. Yendo más allá en esta semejanza entre la música y el ritmo
en la poesía, Baehr llama anacrusis a la parte anterior al primer acento
del verso, mientras que en una partitura se entiende por anacrusa el
3 Baehr, 1970, pp. 23-30.

4 Débil, fuerte.
5 Fuerte, débil.
6 Fuerte, débil, débil.
7 Débil, fuerte, débil.
8 Débil, débil, fuerte.
«MÉTRICA, RITMO Y FIGURAS RETÓRICAS EN TRES POEMAS SANJUANISTAS…» 339
inicio de la obra musical antes del primer compás. Esto refleja la estre-
cha unión que subyace entre poesía y música, lo cual se puede apreciar
en la obra sanjuanista con la sonoridad de sus versos.
2. Análisis de los poemas
2.1. Cántico espiritual

Para comenzar con el Cántico espiritual9, se ha tomado el texto del
manuscrito de Sanlúcar de Barrameda, el que suele considerarse como
el texto original de san Juan de la Cruz frente a otros manuscritos que
presentan una lira más entre la número diez y la once del supuesto
original de Sanlúcar de Barrameda. Este extenso poema está consti-
tuido por 39 liras garcilasistas, en las que predominan los endecasílabos
heroicos, aunque también se pueden encontrar otros como el sáfico,
el yámbico o el melódico. En general, podría afirmarse que la métrica
de san Juan de la Cruz se cumple con bastante rigor sin necesidad de
recurrir —en la mayoría de los casos— a licencias poéticas que permi-
ten escandir los versos de manera que el número de sílabas cuadre. La
mayoría de los endecasílabos presentan esquemas acentuales que no
siguen los patrones del heroico o el melódico, si bien es cierto que se
aprecia una lógica rítmica en la distribución de los acentos (ver Gráfico
1).
9 Trabajo con la versión de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesías. Manus-
crito de Sanlúcar de Barrameda. I, Facsímil, Madrid, Junta de Andalucía / Turner, 1991,
pero en mis citas modernizo las grafías y regularizo la puntuación.
Llegados a este punto, creo conveniente resaltar una averiguación

sobre el sistema fonético que manejaba san Juan de la Cruz. Como se
puede apreciar en el quinto verso de la quinta lira «vestidos los dejó de
hermosura», la métrica que surge a primera vista señala que el verso es
decasílabo por la sinalefa entre de y hermosura, cuando debería ser en-
decasílabo. Es sabido que en la Baja Edad Media estaba muy extendida
la realización aspirada de las efes iniciales de palabra; sin embargo, san
Juan de la Cruz es del siglo XVI. Por tanto, la métrica de este verso
parece señalar que debe haber aspiración para que tengamos una sílaba
más y queden once. No obstante, en otra parte del poema parece ne-
cesario lo contrario, es decir, que no haya aspiración, puesto que, de
no hacerlo así, se requeriría una sinafía, licencia métrica muy artificiosa:
Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura (vv. 171-172).
Existen varias maneras de entender estos versos: 1) hay aspiración

de la efe y por tanto hay que realizar una sinafía con el verso anterior
(A-ma-doy-), opción que se topa además con un problema rítmico: el
esquema acentual queda claro de tónica, débil, débil, débil (si real-
mente se realiza la sinafía, habría que realizar la aspiración y eso rom-
pería el ritmo mencionado); 2) se puede entender que en esa época
convivían las dos pronunciaciones de la efe, una con aspiración y otra
sin aspiración, y que san Juan de la Cruz emplease ambas posibilidades
en sus poemas, como bien se ve que realiza aspiración en el verso 4,
en el 25, en el 165, etc. Con esta segunda opción el verso 127 tendría
una pronunciación de hermosura sin aspiración, lo que permite realizar
la sinalefa y así cuadran la métrica y el ritmo.
Me inclino por esta segunda opción. Al leer a san Juan de la Cruz
no da la impresión de que necesite emplear este tipo de licencias mé-
tricas, sin contar ya con que la sinafía es una licencia extraordinaria.
Cano Aguilar10 indica que efectivamente en esta época la no aspiración
de la efe era reducida pero que iba imponiéndose ante la aspiración,
aunque ambos fenómenos coexisteron. De tal manera que tendría sen-
tido que san Juan de la Cruz conociera esta convivencia de las dos
realizaciones fonéticas de la efe inicial. De hecho, los facsímiles mane-
jados del manuscrito de Sanlúcar de Barrameda muestran vacilación en
10 Cano Aguilar, 2004, pp. 840-841.

la escritura de las efes iniciales: en ocasiones, son escritas como f, otras

como h y otras con una grafía curiosa, mezcla entre las grafías f y g. En
definitiva: conviven en esa época las dos pronunciaciones (aunque em-
pieza a tomar fuerza la no aspiración), san Juan toma ambas empleán-
dolas en sus poemas y la grafía no es clara. En el manuscrito de Sanlúcar
de Barrameda sí existe la tercera grafía (mezcla entre g y f) pero el de
Jaén solo presenta las grafías f y h.
Pasando al análisis detenido de los recursos retóricos, se pueden en-
contrar en torno a veinte figuras distintas, ocurriendo que varias se
repiten. Por orden de menor a mayor importancia las más destacables
son:
—La histerología y el hipérbaton (vv. 1-5; 29; 112).
—La diseminación, con la palabra soledad en la estrofa 34.
—La hipérbole (vv. 10; 52).
—La aliteración, que toma en los versos 35 y 65 un uso fácilmente
detectable, especialmente en el verso 35 con el verbo balbucear.
—El retruécano, que aparece en los versos 68 y 69 con la música
callada / la soledad sonora. Esta figura posee una gran fuerza retórica,
puesto que implica varias figuras: quiasmo, antítesis e incluso paradoja
en extremo. Refuerza el sentido que transmiten las palabras en sí de
manera admirable.
—El apóstrofe, en los versos 6-9, 16-20, 36-45 y 51, dirigiéndose
a los pastores, a la creación, a la vida y a la fuente, respectivamente.
Esta figura se encuadra a la perfección en el contexto en que se mueve
este poema del locus amoenus.
—La derivación, en el verso 37 («¡Oh, vida!, no viviendo donde
vives»), en el 169 con sola y soledad, y en los versos 118 y 119 (mirarme
y miraste). Resulta muy interesante comentar esta figura, junto con el
políptoton, porque son propios de la poesía castellana medieval y de la
poesía cancioneril. Esto quiere decir que san Juan de la Cruz también
está enraizado en la literatura típica de sus antecesores, de tal manera
que se puede decir que supo encontrar la síntesis perfecta entre la tra-
dición propia de la poesía española y la innovación con los metros
italianos (endecasílabos y heptasílabos), alcanzando una calidad literaria
asombrosa.
—Por último, la alegoría, que sitúo como el elemento más impor-
tante del Cántico espiritual, puesto que san Juan retoma la tradición me-
dieval mediante la alegoría. Por esto, nuestro poeta no solo conserva y
renueva las figuras basadas en juegos de palabras, sino que también
continúa con una tradición alegórica que le permite hablar del hecho
espiritual de una manera renovada en el contexto del Renacimiento.
Así pues, se saca en claro de lo anterior que san Juan de la Cruz
concibió un estilo único y de gran calidad estética y de contenido teo-
lógico: supo combinar las corrientes literarias innovadoras con las ya
existentes, y expresar con ello los misterios de la fe. Asimismo, la teo-
logía mística es vista por nuestro poeta como algo infundido por el
Espíritu Santo, algo secreto y prácticamente inefable de manera di-
recta. Por eso, el símbolo y la alegoría toman protagonismo como ele-
mentos bisagra en la obra de san Juan de la Cruz. Construidos mediante
imágenes elementales (fuego, agua, tierra y aire), en el Cántico espiri-
tual aparecen predominantemente el agua y el aire. Comenta Mancho
Duque del fuego y del aire, los elementos etéreos, que son «prefigura-
dores del dinamismo sublimador del espíritu»11, lo cual se acoge muy
bien al sentido que se pretende transmitir en el poema al hablar del
aire como si del espíritu se tratara, volador y libre.
También hay que destacar la influencia de los clásicos al presentar-
nos el tópico del locus amoenus, que llegó gracias al Bucolicon liber de
Virgilio y antes a Teócrito de Siracusa en el siglo VIII a. C. con los
Idilios, donde los pastores y los lugares «amenos» comenzaron a repe-
tirse hasta formar un tópico literario. Esto conecta con los principios
renacentistas de volver a los modelos grecolatinos clásicos.
Para terminar con el análisis de este poema, es imprescindible hacer
una referencia, siquiera somera, al símbolo esponsal en el Cántico espi-
ritual. Me limitaré a mencionar lo que comenta al respecto Segura
Echezárraga, quien nos recuerda que desde la tradición bíblica la hu-
manidad o su Iglesia ha sido vista como la esposa que tiene que reen-
contrarse con Dios, el Esposo12.
2.2. Noche oscura

En primer lugar, este poema13 es más breve que Cántico espiritual,
está compuesto por ocho liras garcilasistas. Noche oscura presenta una
11Mancho Duque, 1993, p. 260.

12Segura Echezárraga, 2009, p. 362. Para las cuestiones teológicas implicadas en
los poemas de San Juan de la Cruz me han sido también de especial utilidad los trabajos
de Kim, 2006 y Silvestre Miralles, 2015.
13 Cito por San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, ed. de Paola
Elia y María Jesús Mancho, Barcelona, Crítica, 2002.

riqueza innegable en los esquemas acentuales de sus versos, y además

hace un uso de ellos muy comedido e integrado en el contexto rítmico
y temático (ver Gráfico 2).
El poema presenta variedad en sus endecasílabos. Es importante

destacar varios aspectos de los esquemas acentuales de este poema. Pri-
mero, san Juan de la Cruz emplea los acentos antirrítmicos (ya pasa
esto en el Cántico espiritual, por ejemplo en el v. 35), que generan una
sensación de énfasis o presura sobre lo dicho. De esta manera, encon-
tramos este tipo de acentos en un número considerable de versos y
además tienden a generar versos inmediatamente posteriores en los que
el esquema acentual se decanta por una de dos opciones:
1) Una de ellas es la no acentuación del verso hasta el acento estró-
fico. En el siguiente ejemplo, aparecen en negrita las sílabas tónicas; las
no tónicas en redonda:
A-ques-ta-me-gui-a-ba
más-cier-to-que-la-luz-del-me-dio-dí-a,
a-don-de-mes-pe-ra-ba
quien-yo-bien-me-sa-bí-a,
en-par-te-don-de-na-die-pa-re-cí-a (estrofa 4).
Propongo el nombre de reposo acentual para estos casos. También

puede producirse por otros motivos y en varios contextos donde un
verso no precede a otro con acento antirrítmico (ver vv. 15, 18 y 40)
y que pueden atender más a razones de contenido.
2) La otra opción consiste en que el verso con acento antirrítmico

sea acompañado por un verso de esquema acentual totalmente regular.
A su vez, propongo el término regularización rítmica para este fenómeno.
En el siguiente ejemplo se secuencian tres versos con acentos antirrít-
micos seguidos por un endecasílabo heroico puro y un heptasílabo con
acentos en segunda y sexta sílaba, que además suponen el culmen en
términos de contenido y trasfondo:
¡Oh-no-che-que-gui-as-te!,
¡oh-no-chea-ma-ble-más-quel-al-bo-ra-da!,
¡oh-no-che-que-jun-tas-te
A-ma-do-con-a-ma-da,
a-ma-daen-el-A-ma-do-trans-for-ma-da (estrofa 5).
Esta regularización rítmica ocurre también en los versos 28 y 29

(yámbico y heroico, respectivamente), propiciada por el ritmo en con-
trapunto del verso anterior con el acento antirrítmico en «para él solo»:
En-mi-pe-cho-flo-ri-do,
quen-te-ro-pa-raél-so-lo-se-guar-da-ba,
a-llí-que-dó-dor-mi-do,
y-yo-le-re-ga-la-ba,
yel-ven-ta-lle-de-ce-dros-ai-re-da-ba (estrofa 6).
El manejo de todos estos fenómenos y la alternancia en los esque-

mas acentuales de unos versos y otros dotan a este poema de una cali-
dad muy alta, desde el punto de vista rítmico.
En segundo lugar, las figuras retóricas que destacan en un primer plano
son las que sirven para describir el espacio y los personajes o que revelan
algún estado suyo. A este grupo se adscriben: la etopeya en las estrofas 1 y
2; la prosopografía, «disfrazada» (v. 7); la lítote, «sin otra luz y guía / sino
la que en el corazón ardía» (vv. 14-15); la topografía al describir el lugar:
«en parte donde nadie parecía» (v. 20), «y el ventalle de cedros aire daba»
(v. 30); y, por último, la metonimia empleada con agudeza en «quien yo
bien me sabía» (v. 19). Aquí se da un tipo de metonimia en la que se dice
la característica en lugar de la esencia que la posee.
En un segundo plano, destacan: el apóstrofe (estrofa 5); también en
esa quinta estrofa, destaca el políptoton por su parecido con la derivación
y por incluirse ambas en lo que se suelen llamar juegos de palabras; la
epífora combinada con el paralelismo de las primeras dos estrofas: «¡oh
dichosa ventura!» (v. 8) y «estando ya mi casa sosegada» (v. 10); y, por

último, la aliteración del dígrafo ch en el verso 11 («noche dichosa»).
Como solo se repite una vez, es difícil tomarlo por una aliteración con
fuerza, pero, sin embargo, puede entenderse que expresa silencio. Esta
posibilidad tiene bastante sentido si observamos la continuación de esa
estrofa, donde probablemente se busque transmitir esta idea:
En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía (estrofa 3).
En tercer lugar, Noche oscura requiere estudiar con detenimiento el

simbolismo nocturno, donde la luz es la guía del alma. La noche se ha
entendido en la tradición como una fase de tribulación y prueba. Así,
el alma debe seguir la luz de Cristo y llegar a unirse con Él. Santa
Teresa de Jesús también alude en sus escritos a la noche espiritual, a
aquel estado del alma en el que se está sin Dios, sin luz, en tiniebla.
Por eso, las imágenes lumínicas guían a la amada hasta la luz definitiva
que es Dios, el Amado, el Esposo. De este modo se construye una serie
de símbolos que giran alrededor de la dicotomía luz / oscuridad.
Con esa simbología de la noche en que la amada camina progresi-
vamente hasta el Amado se pueden distinguir también las tres vías del
proceso místico (común con santa Teresa de Ávila): 1) vía purgativa:
el alma se olvida de lo mundano y se limpia con la luz; 2) vía ilumina-
tiva: empieza la verdadera vida espiritual; y 3) vía unitiva: última mo-
rada (la unión con Dios). Esta última fase se expresa en la estrofa 5,
donde amada y Amado se encuentran. No es casualidad que la métrica
de esa parte haya merecido tanto análisis en la parte anterior, puesto
que los acentos antirrítmicos cargan de fuerza lo que se transmite, que
coincide con la parte del poema donde se expresa la gran alegría que
siente el alma al encontrarse con Dios. Por lo tanto, este poema, pero
en concreto esa estrofa, cabe considerarla como una de las mejores de
la poesía castellana.
También resultan relevantes las imágenes del viento, ya vistas al
comentar el Cántico espiritual, de las caricias y del cuidado entre el
Amado y la amada.
Resumiendo, y tomando lo más importante, este poema formal-

mente es prodigioso por la métrica, los esquemas acentuales, el buen
uso que hace de las figuras retóricas y la coordinación de todos esos
elementos dispuestos de tal manera que el contenido se eleva a un nivel
mucho mayor de comprensión, de belleza y de verdad si cabe. Esto
puede darse gracias a que, como indica Cilveti, «las figuras retóricas,
comparaciones y semejanzas y su reiteración son el recurso lingüístico
de que el espiritual dispone para sugerir “algo” de su experiencia inefa-
ble»14, y aun siendo inefable logra acercarse sobre manera a la realidad
espiritual y transmitirla.
2.3. Llama de amor viva

Este poema15 está compuesto por cuatro liras no garcilasistas16. La
variedad de versos según la distribución de acentos en los mismos es
muy equilibrada, predominando los versos sáficos, heroicos y yámbicos
(ver Gráfico 3).
Los fenómenos explicados al hablar de la métrica en Noche oscura

aparecen también en este poema: acentos antirrítmicos continuados
por versos que presentan regularizaciones rítmicas (vv. 1-2, 4-5, 9-10
y 19-20) o reposos acentuales (vv. 13-14).
14
Cilveti, 1997, p. 220.
15
Cito por San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, ed. de Paola
Elia y María Jesús Mancho, Barcelona, Crítica, 2002.
16 La lira no garcilasista se estructura siguiendo este esquema: 7a 7b 11C 7a 7b
11C.
Este poema se caracteriza por el hecho de que no presenta acciones,

sino nominaciones o apelaciones a diversos elementos.
Las figuras retóricas más importantes son:
—El apóstrofe, recurrentemente utilizado al dirigirse a la llama, al
cautiverio, a la mano blanda, etc.
—La paradoja del verso 12 está construida constituyendo un sím-
bolo del sacrificio de Jesús en la cruz, puesto que al morir salvó a la
humanidad del pecado, dando así la vida plena; convirtiendo la muerte
en vida.
—La sinestesia en el verso 10 con «oh toque delicado / que a vida
eterna sabe».
—La etopeya en la estrofa 4 al describir al Amado.
Este poema de san Juan de la Cruz tiene como rasgos principales la
brevedad y la concentración de contenido. En estas cuatro estrofas las
imágenes ígneas abundan. El fuego puede entenderse como la fe o la
fuerza del Espíritu Santo. Más concretamente señala Cilveti que la
llama «alude a la presencia sosegada de Dios en lo profundo del alma
ya transformada en fuego de amor»17. Enlazando con Noche oscura, el
fuego es entendido también como fuente emisora de «calor y luz» (v.
18). Lo cual quiere decir que, siguiendo la interpretación de Cilveti,
la presencia de Dios en el alma es lo que nos guía. Esto guarda un
sentido completo en los versos «sin otra luz y guía / sino la que en el
corazón ardía».
En definitiva, Llama de amor viva es un poema conciso y contun-
dente, porque alberga grandes puntos muy significativos del cristia-
nismo como la referencia a Jesús, Redentor al morir en la cruz, expre-
sado mediante la paradoja del verso 12. Asimismo, la cuarta estrofa
guarda el amor y la delicadeza que le corresponden a Dios.
3. Conclusiones
A modo de breves conclusiones de este trabajo, creo oportuno des-
tacar cuatro aspectos en lo que se refiere a la métrica, el ritmo y las
figuras retóricas en estos poemas de san Juan de la Cruz:
1) La forma y la estética de su arte literario, el cuidado en los metros
y el buen gusto con las figuras retóricas lo configuran como uno de los
mayores poetas españoles y universales.
17 Cilveti, 1997, p. 246.

2) La influencia de las fuentes bíblicas fue decisiva para escribir sus

poemas y desarrollar su pensamiento.
3) Las imágenes y los símbolos recuperados del Antiguo Testa-
mento sirvieron para expresar espectacularmente el proceso místico y
la experiencia del amor divino, sobre todo mediante el símbolo del
Amado y la amada.
4) En cuanto a la métrica, hay que destacar en san Juan de la Cruz la
doble realización que existe: efes aspiradas y otras no aspiradas, que según
la historia de la lengua era posible. Lo considero importante porque
ayuda a escandir bien los versos sin mediciones ni licencias complicadas.
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HISTORIA Y (VERDADERA) RAZÓN DE ESTADO
EN LA CONSULTA DE GARCÍA DE LOAYSA Y GIRÓN,
DIEGO DE YEPES Y DIEGO DE CÓRDOBA (1598)
Maria Agostina Saracino

Universidad de Buenos Aires-CONICET
École des Hautes Études en Sciences Sociales
En este trabajo nos proponemos analizar una de las primeras inter-

venciones significativas en la polémica sobre la licitud moral del teatro
en España: la consulta redactada en 1598 por García de Loaysa y Girón,
fray Diego de Yepes y fray Diego de Córdoba1. En particular, nos
enfocaremos en el papel que desempeña en este discurso la apelación
a la historia, en el marco de una argumentación que intenta demostrar
la inconveniencia de permitir la representación de comedias en los co-
rrales. Para ello, repondremos, en primer término, el contexto de pro-
ducción y recepción de esta intervención, para luego analizar en qué
medida la noción de la historia y el gobierno presentes en la argumen-
1 El documento aparece transcripto de forma completa en Cotarelo y Mori, 1904,

pp. 392-397. Hemos podido, asimismo, acceder al original de la consulta en el Archivo
General de Simancas (AGS), Gracia y Justicia, Legajo 993-2. La consulta se encuentra
reproducida sin fecha junto a la provisión en la que, haciéndose eco de lo sostenido
en la consulta, Felipe II decide hacer lugar al pedido del Arzobispo de Granada y
ordena el 2 de mayo de 1598 se suspenda de forma permanente la representación de
comedias en ámbitos públicos o en residencias particulares. Por ello, la consulta debió
realizarse luego de la suspensión de la actividad de los corrales por el duelo real a fines
de 1597 y antes del 2 de mayo, sin ser posible datarla con más precisión.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
352 MARIA AGOSTINA SARACINO
tación da cuenta de una parcialmente renovada concepción de lo po-

lítico que se articula en torno al concepto de «(verdadera) razón de
Estado».
1. El cierre de corrales de 1597-1599: antecedentes inmediatos

y contexto general
El interés del Consejo de Castilla por la moralidad en la represen-
tación de comedias había tenido una primera expresión contundente
cuando la Junta de Reformación prohibió el 6 de junio de 1586 que
actuasen mujeres. A instancia de múltiples memoriales de actrices
como María de la O y Mariana Vaca, del Semanero y los Hermanos
del Hospital General, del autor de comedias Alonso Cisneros y de la
compañía de los Confidentes italianos, entre otros, esta prohibición
fue levantada en noviembre de 1587 bajo la condición de que todas las
representantes fuesen casadas2. Asimismo, en la Junta de Reformación
de 1586 se trataron y promovieron medidas contra la representación
teatral en conventos y monasterios, tanto por parte de los religiosos y
las religiosas como por parte de representantes profesionales3.
La prohibición de que representasen mujeres fue renovada el 5 de
septiembre de 1596, aunque no se conoce el alcance de la aplicación
de esta medida. Carmen Sanz Ayán y Bernardo J. García García con-
sideran como probable causa de esta nueva prohibición «algunos sona-
dos escándalos coetáneos como el proceso por amancebamiento contra
el autor de comedias Mateo de Salcedo y el Duque de Osuna»4.
El cierre de teatros de 1597-1599 comenzó con motivo del duelo
real por la muerte de Catalina Micaela, hija de Felipe II e Isabel de
Valois y duquesa de Saboya, el 6 de noviembre de 1597. La suspensión
dio lugar a una prohibición general para representar comedias emitida
el 2 de mayo de 15985, que se vio reforzada por el luto que siguió a la
muerte de Felipe II, el 13 de septiembre 1598. La actividad teatral
2 Varey y Davis, 1997, pp. 125-130.

3 Ezquerra Revilla, 2012, p. 278.
4 Sanz Ayán y García García, 2000, p. 7.
5 Cotarelo y Mori, 1904 p. 397.
«HISTORIA Y (VERDADERA) RAZÓN DE ESTADO EN LA CONSULTA…» 353
pública se reanudó en ocasión de la boda de Felipe III con Margarita

de Austria en abril de 15996.
La situación política, económica y social era en esos años particu-
larmente incierta: ya en 1597 la salud de Felipe II estaba muy deterio-
rada, y los gastos que implicaron la anexión de Portugal y la guerra
simultanea contra Berbería, Francia, Inglaterra y los Países Bajos habían
dado lugar a una carga impositiva agobiante para Castilla que no al-
canzó para evitar una nueva bancarrota en 1597. Además, durante el
año 1598 una fuerte epidemia y unas cosechas escasas castigaron dura-
mente a Castilla.
Esta situación de penuria económica y fiscal y de creciente discon-
formidad con el gobierno de Felipe II se remontaba a fines de la década
de 1580 cuando, luego de la derrota de la Armada Invencible (1588),
se sucedieron importantes protestas en Castilla contra la creciente pre-
sión fiscal (1589-1591). Éstas protestas coincidieron con las «alteracio-
nes de Aragón», que siguieron a la persecución y el encarcelamiento
de Antonio Pérez por la Inquisición (1591), y fueron acompañadas por
la actividad de visionarios y profetas que pronosticaban un mal fin para
Felipe II, reputado entonces como un “mal monarca”7. De esta carac-
terización se hacen eco Pedro de Rivadeneira y Juan de Mariana quie-
nes en sus escritos de la década de 1590 abogan por una forma “tradi-
cional” de gobierno (el rey gobernando con la colaboración y el
consejo de sus súbditos), que entienden subvertida por el “persona-
lismo” de Felipe II. Ambos autores califican como tirano a quien no
respeta este fundamento constitucional de la monarquía castellana y,
por ello, lo consideran pasible de sufrir la rebelión legitima de sus súb-
ditos8. Es importante señalar que ambos jesuitas se ocupan en sus tra-
tados de los espectáculos y juegos públicos, siendo sumamente críticos
del teatro profano de la época por considerarlo causa de perdición de
los súbditos y de la república, por lo que aconsejan su inmediata su-
presión9.
6 Sin embargo, ya el 22 de diciembre de 1598 en una consulta de viernes del
Consejo de Castilla se había tratado la reanudación de las representaciones con reso-

lución favorable, aunque su aplicación tuvo que esperar hasta el año siguiente, Sanz
Ayán y García García, 2000, p. 80.
7 Kagan, 1990; Bouza, 2000.
8 Feros, 2002, p. 115.
9 Las obras en cuestión son el Tratado de la Tribulación (1589) y el Tratado de la
religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus Estados.
La consulta que en 1598 dirigen a Felipe II García de Loaysa y

Girón, Diego de Yepes y Gaspar de Córdoba debe ser leída en ese
contexto de «introspección colectiva» y «ansías de regeneración» que
propició la crisis económica y la incertidumbre política y militar10, y,
por tanto, en su doble valencia de crítica y propuesta.
2. La consulta de García de Loaysa y Girón, Diego de Yepes y

Gaspar de Córdoba
La consulta redactada por el Licenciado García de Loaysa y Girón
(1534-1599, dominico), fray Diego de Yepes (1530-1613, jerónimo)
y fray Gaspar de Córdoba (¿?-1604, dominico) fue realizada por soli-
citud de Felipe II, quien les remitió a su vez la consulta que el Consejo
de Castilla le había elevado a instancias de la presentación realizada por
Don Pedro Vaca de Castro, Arzobispo de Granada, pidiendo que se
erradicase la representación de comedias11.
Los miembros de la junta eran hombres instruidos en teología y
altas dignidades eclesiásticas, pero sobre todo eran hombres de la mo-
narquía12. Si bien García de Loaysa y Girón era de los tres autores el
más políticamente influyente en este momento, debemos destacar la
importante posición que ocupaban Diego de Yepes y Gaspar de Cór-
doba en tanto confesores de Felipe II y del príncipe Felipe, respecti-
vamente. Debe tenerse en cuenta, además, que García de Loaysa y
Girón había participado de varias sesiones de la Junta de Reformación
de 158613.
La consulta que estos tres religiosos elevan a comienzos de 1598 a
Felipe II aconseja que se destierren las comedias del reino «por los mu-
Contra lo que Nicolás Machiavelo y los políticos de este tiempo enseñan (1595) de fray Pedro
de Rivadeneira y De Rege et regis institutione (1599) del Padre Juan de Mariana. Es
necesario destacar el fuerte vínculo entre García de Loaysa y Girón y Juan de Mariana,
quien manifiesta en el prólogo del De Rege… que fue el primero quien lo instó a
confeccionarla desde su rol de maestro de Felipe III. Mariana, 1981, p. 7.
10 Elliott, 1982.
11 Sanz Ayán y García García, 2000, pp. 80-81.
12 García de Loaysa y Girón era capellán mayor de la casa de Castilla de Felipe II,
con ejercicio en la Corte (1584-1598), maestro del príncipe Felipe desde 1585, con-
sejero de la Inquisición en 1590, gobernador del arzobispado de Toledo desde 1595,
sumiller de oratorio del rey en 1598 y, desde ese mismo año, miembro del Consejo
de Estado.
13 Ezquerra Revilla, 2012, p. 270.
chos inconvenientes que de ellas se siguen y daños que hacen a la Re-

pública»14. Los motivos que esgrimen los autores como justificación
para que se prohíban las comedias en el reino son, fundamentalmente,
de dos tipos:
1) Por un lado, de carácter religioso y moral. Consideran a la co-
media una escuela de pecados y de comportamientos inmorales, tanto
por el contenido de lo que se representa como por los hábitos y cos-
tumbres de quienes las ejecutan. Representativa de esta línea de la ar-
gumentación son las siguientes afirmaciones de San Cipriano que los
autores parafrasean:
Verás en los teatros cosas que te causarán dolor y vergüenza, porque en

ellos se recitan y representan al vivo los parricidios e incestos para que no
haya olvido de las maldades que en algún tiempo se cometieron, y entien-
dan los hombres que se puede hacer lo que se hizo y nunca la maldad se
acabe con el tiempo ni se entierre en el olvido, ante sea ejemplo lo que
dejó de ser pecado y gusten de oír lo que se hizo para imitarlo15.
Esta suerte de efecto inverso a la catarsis trágica aristotélica que pro-

duciría el teatro de comedias, al propiciar mediante la escenificación
de acciones inmorales comportamientos poco altruistas, se desarrolla
con minucioso detalle mediante gran cantidad de citas de Padres y
Doctores de la Iglesia. Todas estas citas contribuyen a la descripción
del espectáculo teatral en tanto escuela de comportamientos “inmora-
les” en el sentido especifico de contrariar las virtudes cardinales cristia-
nas (prudencia, justicia, fortaleza, templanza), sobre todo en materia
sexual. En este sentido, destaca por su expresividad la referencia que
realizan a Salviano de Marsella, que enfatiza la fuerte conmoción sen-
sorial que implica la actividad teatral:
Los otros pecados comúnmente infiernan uno de los propios sentidos o

potencias, como los feos pensamientos el ánima, la vista impúdica los ojos,
las palabras deshonestas los oídos: pero en las comedias ninguna de estas
partes está libre de culpa, porque el ánima arde con el mal deseo, los oídos
14 Cotarelo y Mori, 1904, p. 393.

15Cotarelo y Mori, 1904, p. 393. De Tascio Cecilio Cipriano (¿210? -258) no se cita
ninguna obra en particular, aunque los comentarios parecen referir a De Spectaculis y
De bono pudicitiae, obras reconocidas como apócrifas.
se ensucian con lo que oyen, los ojos con lo que ven, y son tan perniciosas
las cosas que no se pueden declarar sin vergüenza16.
Estas citas ponen en evidencia la percepción del peligro y de las

potencialidades que, a los ojos de estos religiosos y hombres de la mo-
narquía, presentaba el teatro público barroco: escuela de malos com-
portamientos gracias a su capacidad de «rememorar» aquello que debió
de ser olvidado por pecaminoso y de «mover» a los espectadores, en
particular a las mujeres, gracias al poder de conmover («suavidad») de
los conceptos y la forma de recitarlos («ternura»). Destacan los autores
en especial el carácter “multisensorial” del espectáculo teatral, que al
servirse de un conjunto de códigos complementarios al textual (ade-
manes, vestuarios, gestos, música, tonalidad al recitar, etc.), interpela a
los espectadores en sus cinco sentidos.
En el caso de Tomás de Aquino, la autoridad más invocada por los
defensores y reformadores del teatro público, los autores buscan de-
mostrar que sus palabras no dejan lugar a ningún tipo de compromiso
con la comedia. Así, luego de admitir que para Tomás de Aquino el
arte de representar no es en sí mismo malo, los autores pasan rápida-
mente a mencionar las condiciones que establece para su licitud:
En la segunda [conclusión] dice que para que semejantes representacio-

nes sean licitas, deben concurrir tres cosas: la primera, que no haya en ellas
cosa fea ni palabras lascivas que inficionen las almas; la segunda, que haya
tasa y medida en semejantes actos para que la gravedad cristiana no se
descomponga. La tercera, que estas representaciones sean vestidas y her-
moseadas de las demás circunstancias decentes para las personas que las
vean, convenientes al tiempo y lugar donde se representan17.
A partir de estas premisas, concluyen los autores que «dado que

algún arte de suyo no sea mala, sino que se puede usar bien y mal de
ella si comúnmente los hombres usan mal de ella, el príncipe debe
desterrarla de ella, como lo enseña Platón»18. Como corolario, retoman
16 Cotarelo y Mori, 1904, p. 394. La cita corresponde al Libro 6 de De gubernatione

Dei.
17 Cotarelo y Mori, 1904, p. 396. Tomás de Aquino trata de esta materia en Suma
Teológica, II-IIae, cuestión 168.
la interpretación de esta afirmación realizada por San Cayetano19, en

el sentido de que Tomás de Aquino no estaría condenando tanto al
artífice que «no tiene cuenta sino con su particular interés» sino al prín-
cipe que «la debe tener con el bien común que está a su cargo»20.
2) Ello nos introduce en la segunda línea argumentativa, que es de
naturaleza más específicamente política. Los autores sostienen que la
comedia es causa de debilitamiento de la disciplina necesaria para el
buen desempeño militar y la correcta realización de las tareas manuales
e intelectuales que hacen al bienestar del reino. En este sentido, afir-
man que, aunque
no se siguieran tantas ofensas de Dios ni se esperaran otras mayores, bastaba

para quitarlas la pérdida del tiempo y hacienda y gastos excesivos que de
ellas se siguen en comidas y banquetes, no sólo en la casa de los grandes,
títulos y caballeros, pero aun en la de los escuderos y ciudadanos particu-
lares21.
En esta segunda línea argumentativa el acento está puesto en los

aspectos más bien prácticos de la gestión de hombres y territorios por
parte del monarca, para lo cual se recurre a múltiples descripciones
respecto a la actualidad de las representaciones en España y sus efectos
sobre los súbditos y la república. Asimismo, los autores mencionan di-
versos ejemplos históricos sobre el perjuicio de la ociosidad asociada al
teatro, que van desde los efectos de las delicias de Capua sobre Aníbal
a la perdida de la batalla de Vélez debido a la ociosidad que siguió a la
conquista de Toledo por Alfonso VI. Ante tal contundencia de la ex-
periencia histórica los eclesiásticos afirman:
Pues siendo esto así y teniendo V. M. tan precisa necesidad de hacer

guerra a los enemigos de la fe y de apercibirnos para ella, bien se ve cuán
mal aparejo es para las armas el uso tan ordinario de las comedias que ahora
se representan en España, y a juicio de personas prudentes si el turco o
19 Los autores no indican la fuente exacta de esta interpretación, pero la misma

coincide con el comentario de san Cayetano (Tomasso de Vio) a la Suma Teológica II-
II b, cuestión 168, escrito entre 1507 y 1522 y publicado en la edición de la Opera
Omnia de Tomás de Aquino en 1570, durante el papado de Pío V. Ver Tomás de
Aquino, Divi Thomae Aquinatis doctoris angelici Opera omnia.
Jarife o rey de Inglaterra quisieran buscar una invención eficaz para arrui-
narnos y destruirnos no la hallarán mejor que la de estos faranduleros, pues
a guisa de unos mañosos ladrones, abrasando matan y atosigan con el sabor
y gusto de lo que representan y hacen mujeriles y flojos los corazones de
nuestros españoles para que no sigan la guerra o sean inútiles para los tra-
bajos y ejecución de ellos. Pues sólo por los daños temporales algunas
repúblicas bien ordenadas y príncipes gentiles con sola la razón del go-
bierno político quitaron de sus repúblicas los representantes como a gente
perniciosa22.
La argumentación se remonta en la historia para dar lecciones váli-

das para el presente: así como los «príncipes gentiles» por razones de
prudencia política prohibieron en sus repúblicas a los actores y las re-
presentaciones teatrales, así Felipe II debe evitar que sus hombres se
desperdicien para la guerra asistiendo a las comedias, sobre todo en el
contexto de los múltiples desafíos militares a que debe hacer frente:
3. La autoridad del pasado

Llegados a este punto no podemos dejar de notar que la distinción
realizada entre ambas líneas de la argumentación, la religiosa-moral y
la política, no deja de ser algo forzada. En efecto, no solo el horizonte
bélico planteado contempla únicamente a los enemigos de la fe, sino
que quien quiera conservar la independencia y la salud política del
reino deberá conservar su integridad espiritual. Este argumento no in-
nova respecto a una noción más bien tradicional de las obligaciones
del gobernante cristiano que asocia la moralidad del pueblo, y de sus
gobernantes en particular, con los destinos de la res publica.
Por otra parte, ambas líneas argumentativas vuelven la mirada al
pasado para apoyarse en la opinión de autoridades reconocidas en la
materia. Pero mientras para denunciar los aspectos inmorales de la re-
presentación las autoridades elegidas son, como hemos visto, abruma-
doramente Padres y Doctores de la Iglesia, para señalar los inconve-
nientes que acarrea la representación teatral para el gobierno de los
hombres las autoridades de la Antigüedad Clásica, sobre todo Platón,
adquieren mayor relieve.

Esta divergencia se debe, en primer lugar, a que la moral que los

autores defienden de las perversiones del teatro público es aquella de-
finida por la Iglesia tridentina, con su énfasis en la vigilancia de los
comportamientos públicos y privados de los fieles, particularmente en
lo que hace a las relaciones entre los géneros23. Es necesario recordar
que la Iglesia católica no fijó nunca institucionalmente una posición
respecto a la licitud moral del teatro, pudiendo encontrarse argumentos
de lo más diversos entre sus miembros. En este sentido, la polémica
sobre la licitud moral del teatro público en España se halla directa-
mente vinculada a la aparición de un nuevo mercado cultural, con la
convergencia de los corrales de comedias y la comedia nueva en el
último tercio del siglo XVI, pero también al fuerte avance del proceso
de confesionalización que se da en la corte de Felipe II y la sociedad
castellana en el mismo período24. De ahí que los autores de la consulta,
clérigos y hombres de la monarquía, refuercen la ortodoxia de su po-
sición antiteatral acudiendo ante todo a la autoridad de Doctores y
Padres de la Iglesia, autoridades indiscutidas dentro del mundo cató-
lico.
Por su parte, en la medida en que la argumentación se desplaza de
los aspectos morales a los más vinculados al gobierno y la policía, los
ejemplos de repúblicas y reinos cristianos y gentiles se suceden por
igual. Sin embargo, si bien se reconoce a las repúblicas pre-cristianas
citadas como «bien ordenadas», su mención no obedece tanto a que se
otorgué un valor especial a la experiencia de gobierno durante la An-
tigüedad Clásica, sino más bien a la necesidad de demostrar que hay
imperativos de orden civil cuya lógica es en buena medida indepen-
diente de la fe religiosa, que justifican la erradicación del teatro pú-
blico, a punto tal que hasta aquellas repúblicas no cristianas pero bien
ordenadas debieron proscribirlo.
23 Po-Chia Hsia, 2004, pp. 291-310.

24 Martínez Millán, 1994-1995. Este proceso de confesionalización debe ser en-
tendido en el contexto más amplio de instauración del disciplinamiento social que, de
la mano del fortalecimiento de la monarquía por sobre los poderes locales y la propia
estructura eclesiástica, se venía produciendo desde, al menos, el reinado de los Reyes
Católicos. Ver Po-Chia Hsia, 2007.
4. Reflexiones finales: la utilidad y los peligros de la historia

En lo hasta aquí expuesto hemos podido notar que tanto en la ar-
gumentación de tipo moral, como en aquella que invoca razones de
gobierno político, se recurre a los ejemplos y las autoridades del pasado
en busca del conocimiento que permita aconsejar prudentemente al
príncipe, último responsable terrenal del bienestar de la república cris-
tina. En este sentido, es evidente la persistencia de una concepción
circular del tiempo, que vuelve al pasado políticamente relevante
como cantera de inagotables y aleccionadores ejemplos siempre vigen-
tes. A esta concepción se superpone el tiempo lineal de la salvación
cristiana, de ahí que los argumentos de índole moral y la apelación a
las autoridades religiosas tengan prelación sobre los argumentos de na-
turaleza netamente política y las autoridades gentiles.
Por otra parte, la historia, y sobre todo los episodios de ella que los
autores consideran moral y políticamente peligrosos, no deben ser re-
presentados. Es decir, no deben ser puestos a disposición del público
amplio, del “vulgo”. El doble temor, por una parte, al poder de la
representación dramática de mover los ánimos y, por otra parte, a la
poca capacidad de intelección que los autores le atribuyen al público
de la época, determina que se considere al teatro público como un
acontecimiento peligroso para la salud de la república.
El carácter ejemplar que los autores le confieren a la historia es solo
benéfico cuando los hechos pasados son interpretados por los exégetas
correctos, en este caso los buenos consejeros del príncipe cristiano. El
principal peligro del teatro, justamente, es que tanto por la multiplici-
dad de códigos que pone en juego, como por su apelación a los senti-
dos, su llegada a un público amplio y la naturaleza “pecadora” de quie-
nes lo llevan adelante, se presenta para los autores de la consulta como
ingobernable.
De esta forma, la concepción del gobierno de los hombres de que
se hacen eco García de Loaysa y Girón, Yepes y Córdoba remite a una
razón de Estado que reconoce, en línea con lo desarrollado por Juan
de Mariana en esos mismos años, una relativa autonomía al ámbito de
lo político, aun fuertemente subordinado a los imperativos de natura-
leza religiosa, pero al que se le reconoce unos fines inmediatos parti-
culares y más o menos permanentes. A esto se suma una fuerte preo-
cupación por retener para los consejeros eclesiásticos su papel de
mediadores en la relación del gobernante con las enseñanzas de la his-

toria y, en el mismo sentido, un evidente afán de restringir el rol del
teatro profano y comercial como divulgador de versiones competitivas
del pasado para un público ampliado.
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HUELLAS GONGORINAS
EN LA «SOLEDAD INSEGURA» DE GARCÍA LORCA
Miren Usunáriz Iribertegui

Universidad de Salamanca
El interés que tuvo la conmemoración de Góngora en el Ateneo

sevillano ha sido registrado exhaustivamente por diversos críticos,
como Elsa Dehennin en su monográfico de 1967 o Díez de Revenga
en el volumen de 2003, entre otros. Dentro de este marco, ambos
dedican páginas a la correlación entre la poesía del cordobés y la de
Federico García Lorca. Igualmente, otros autores advierten la presen-
cia notable de usos gongorinos en la obra lorquiana. Velasco, por caso,
considera que el granadino habría leído y trabajado minuciosamente
—con anterioridad al fervor del homenaje— las obras del autor ba-
rroco, encontrando en ellas imágenes y temas que acoge y reelabora.
Pérez Bazo —en un artículo fundamental para el estudio de las recrea-
ciones de las Soledades— no desestima la influencia del autor del siglo
XVII, pero tampoco olvida que Lorca cuenta con un excepcional apa-
rato poético que muchas veces encubre dichas referencias.
Este trabajo pretende ser una breve revisión de la presencia gongo-
rina en las creaciones que surgieron para reivindicarlo. A la luz de al-
gunos primeros versos de las Soledades se va a estudiar la «Soledad in-
segura» de García Lorca como ejemplo de reescritura, dentro de un
contexto particular de exaltación.
Federico García Lorca, como uno de los grandes protagonistas de
su grupo, estuvo muy implicado en el tricentenario: su firma consta en
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
364 MIREN USUNÁRIZ IRIBERTEGUI
las invitaciones para el acontecimiento, envía poemas al homenaje y

participa de la excursión sevillana —recita en el Ateneo, junto con
Alberti, «los dos primos de la poesía andaluza», una parte de las Soleda-
des1.
Cuando en octubre de 1927 se publica el número de Litoral en
honor de Góngora lo que Lorca envía a la revista es el poema «Muerto
de amor» de su Romancero gitano, libro del que ya había divulgado va-
rios textos. Sin embargo, tenemos noticia, por su epistolario, de que
su intención para el homenaje era otra.
Así, en la posdata de una carta suya dirigida a Jorge Guillén el 2 de
marzo de 1926, encontramos cuatro versos —«Palabras de cristal y
brisa oscura/ redondas, sí, los peces mudos hablan. / Academia en el
claustro de los iris/ bajo el éxtasis denso y penetrable»—, de los que el
poeta comenta: «Esto es de una Soledad que estoy haciendo en honor
de Góngora. Te divertirás cuando esté terminada. ¡No dirás que pierdo
el tiempo!»2.
No volvemos a tener noticias de dicho poema hasta un año más
tarde, en una misiva a su amigo Pérez de Roda, el 12 de febrero de
1927: «Esta carta la escribo haciendo un claro en la Soledad que en
honor del insigne Góngora compongo en estos días con motivo de su
centenario»3.
Dos días más tarde, Lorca incluye en un mensaje a Guillén casi la
totalidad del texto en el que tanto llevaba trabajando. Ya incorpora,
además, el título de su poesía: «Soledad insegura». Expresa a su amigo
las intenciones que tiene con ella:
Ahora estoy haciendo una «Soledad» que, ya sabes, empecé hace mucho
tiempo. Es lo que envío al homenaje de Góngora… si me sale bien.
Mira algunos versos. Dime qué te parecen.
Noche de flor cerrada y vena oculta

—Almendra sin cuajar de verde tacto—
Noche cortada demasiado pronto,
agitaba las hojas y las almas.
Pez mudo por el agua de ancho ruido,
lascivo se bañaba en el temblante,
1 Diego, 1928, p. 2.
2 García Lorca, Epistolario completo, p. 338.
«HUELLAS GONGORINAS EN LA “SOLEDAD INSEGURA” DE GARCÍA LORCA» 365
luminoso marfil, recién cortado

al cuerno adolescente de la luna
[…]
Éste es un fragmento. Todavía tengo que trabajarlo mucho. O quizás lo
tire al cesto de los papeles. ¡Es tan difícil acertar!
Si te parece, puedo mandar otra cosa más mía. ¿No crees? Lo digo en
el sentido de que sea más flexible4.
E inserta un segundo fragmento:
Lirios de espuma cien y cien estrellas,

bajaron a la ausencia de las ondas.
Seda en tambor, el mar queda tirante,
mientras Favonio suena y Tetis canta.
Palabras de cristal y brisa oscura
redondas, sí, los peces mudos hablan.
Academia en el claustro de los iris
bajo el éxtasis denso y penetrable.
Llega bárbaro puente de delfines
donde el agua se vuelve mariposas,
collar de llanto a las arenas finas,
volante a la sin brazos cordillera.
Seguido de lo que será finalmente el inicio del poema:
Rueda helada la luna, cuando Venus

con el cutis de sal, abría en la arena,
blancas pupilas de inocentes conchas.
La noche cobra sus precisas huellas
con chapines de fósforo y espuma.
Pero no puede concluir su carta sin solicitar de nuevo la opinión

de Jorge Guillén:
Dime qué te parecen estos versos. Y dímele pronto. Trabajo mucho y

creo que quizás no consiga terminar esta «Soledad». Por otra parte me
parece una irreverencia el que yo me ponga a hacer este homenaje. No sé5.
4 García Lorca, Epistolario completo, pp. 428-429.

Ya no volvemos a encontrar entre su correspondencia ninguna

mención más a la «Soledad insegura» que, finalmente, no fue la elegida
por Lorca para el tricentenario. De hecho, «el autor nunca llega a pu-
blicarlo ni a incluirlo en obra alguna»6. Queda claro, por la correspon-
dencia, que Federico no estaba muy seguro de su creación, ni de que
fuera adecuada para la conmemoración gongorina. Además, el poema,
que queda ausente de muchas ediciones de la obra lorquiana, no deja
de ser, en su publicación definitiva, fragmentario, inacabado.
Como hemos visto, Guillén supuso para Lorca una referencia im-
portante a la hora de tratar sobre Góngora, y el joven granadino de-
mandaba frecuentemente sus consejos y recomendaciones. No solo so-
bre sus versos de la «Soledad insegura» sino para la mayoría de asuntos
que tuvieran algo que ver con el poeta áureo.
Así, entre los textos que vinculan a los dos poetas andaluces habría
que destacar la popular conferencia de Lorca titulada «La imagen poé-
tica en Luis de Góngora». En tono jocoso y sincero el poeta, en una
misiva de marzo de 1926, comenta a Guillén lo siguiente:
Mi conferencia de Góngora fue muy divertida para la gente porque yo

me propuse explicar las Soledades para que las entendieran y no fueran
brutos ¡y se enteraron! Al menos eso dijeron. La he trabajado tres meses.
Ya te haré una copia y la mandaré. Tú me dices como maestro los disparates
críticos que tenga. Pero fue seria. Mi voz era otra. Era una voz serena y
llena de años… ¡los que tengo! Me dio un poco de pena ver que soy capaz
de dar una conferencia sin reírme del público. Ya me estoy poniendo
serio. Paso muchos ratos de tristeza pura. A veces me sorprendo cuando
veo que soy inteligente. ¡La vejez!
Dicha ponencia fue leída por Lorca el 13 de febrero de 1926 en el

«Ateneo Científico, Artístico y Literario de Granada»7 con la intención
de aproximarse al estudio de la obra del cordobés y de acercarlo a los
oyentes.
Los ejes centrales de la conferencia son «definir quién es Góngora
y qué es una imagen poética»8.
Así, para hablar del escritor áureo comienza refiriendo somera-
mente la discusión que se generó en torno a él: el enfrentamiento entre
6 Pérez Bazo, 1998, p. 140.

8 Díez de Revenga, 2003, p. 116.
un tipo de poesía popular con otra de carácter culto o cortesano, los

estudiosos que han descalificado la obra del cordobés y cómo esta
queda desterrada. Lorca dirá:
Es un problema de comprensión. A Góngora no hay que leerlo, sino

estudiarlo. […] A Góngora no se le puede entender de ninguna manera
en la primera lectura». En este sentido Góngora supone una revolución
lírica: todo producto poético a su alrededor estaba muy manido para él,
tenía «necesidad de una belleza nueva9.
Es llamativo descubrir cómo Lorca también se llama a sí mismo

revolucionario. Como relata Dámaso Alonso en su crónica del cente-
nario, en la excursión sevillana destacan como anécdota unas palabras
de Federico: «Yo soy revolucionario, porque no hay un verdadero
poeta que no sea revolucionario»10.
Lo renovador de Góngora reside para Lorca en la metáfora. A través
de ella el escritor áureo se convierte en “cazador” de imágenes, tra-
tando hasta las más pequeñas, recreándose en cada detalle, atendiendo
a sus cinco sentidos. Y con ese material construye. «Góngora tiene un
mundo aparte, como todo gran poeta. Mundo de rasgos esenciales de
las cosas y diferencias características».
A estas valoraciones les sigue un fragmento que constituye, en
cierto modo, una pequeña poética del autor en la que vuelve a destacar
Góngora, finalmente, como ejemplar. Lorca hace una analogía entre
el proceso creador y una cacería, sentenciando: «Nadie como Góngora
preparado para esta cacería interior»11.
Tras ello se detendrá el granadino en la supuesta oscuridad gongo-
rina diciendo: «Yo creo que peca de luminoso». Pero añade que es
necesaria una sensibilidad y una experiencia lectora. Va descartando las
diversas dificultades en el lenguaje que se habían atribuido a don Luis
y deduce que lo más complejo «es la comprensión de su mundo mito-
lógico»12. Este forma parte importante del universo gongorino y en él,
el mito no se cuenta, sino que se alude y, en ocasiones, se reelabora.
Llegamos a la consumación de la obra del poeta de Córdoba con
las Soledades, su gran poema lírico. Lorca destaca la hazaña que supuso
9 García Lorca, Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, p. 91.

10 Alonso, 1969, p. 160.
11 García Lorca, Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, p. 100.
12 García Lorca, Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, pp. 104-105.
el «mantener una tensión lírica pura durante largos escuadrones de ver-

sos».
Asimismo, frente a quienes respaldaban la existencia de dos caras en
Góngora (una culta en sus poemas mayores, otra más popular en sus
composiciones de arte menor) sostiene el granadino que «una persona
con un poco de percepción y sensibilidad podrá notar analizando su
obra que su imagen es siempre culta»13.
El cultismo, dirá Lorca, es necesario en los versos de longitud por
una cuestión de construcción del poema: «huye de la expresión fácil,
no por amor a lo culto, con ser un espíritu cultivadísimo; no por odio
al vulgo espeso […] sino por una preocupación de andamiaje que haga
la obra resistente al tiempo. Por una preocupación de eternidad».
Hemos visto, en suma, cómo el contenido de la conferencia pone
de manifiesto un entusiasmo por reivindicar a Góngora. Este ánimo
será, sin embargo, efímero. En 1928 —solo un año tras el centenario—
dirá Federico en una entrevista: «Ya está bien la lección de Góngora»14.
La última noticia que encontramos es ya durante la estancia del
poeta en Nueva York que, justo antes de partir hacia La Habana, en
1930, escribe a su familia pidiendo que envíen parte de su conferencia
sobre el poeta barroco: «la de Góngora me será más útil. Por eso os
ruego que hagáis el favor de enviarme las cinco últimas hojas que no
me habéis enviado. […] Porque es la parte de la muerte de Góngora,
que es a propósito para la gente sentimental de Cuba»15.
Si tomamos ahora los versos de Lorca, observaremos cómo también
en él se dan ciertas reminiscencias gongorinas. En primer lugar, como
en la «Soledad tercera» de Alberti, el título coincide con el de la gran
obra de Góngora. Pero se le añade aquí el adjetivo «insegura» que,
como hemos visto, es connatural a todo el proceso de escritura e im-
plica la percepción que su autor parecía tener de él.
El propósito continuador que se percibe en Alberti no es tan visible
en el poema lorquiano. Tampoco toma la forma de la silva para su
construcción, «prefiere la serie isosilábica de endecasílabos sueltos
(aunque haya ciertos ecos de rimas asonantes). Este cambio […] afecta
asimismo a la distribución “estrófica”, no menos vacilante que otros
aspectos del poema». Igualmente carece esta «Soledad insegura» de una
13 García Lorca, Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, pp. 110-111.
14 Díez de Revenga, 2003, p. 127.
trama tan definida: se van sumando pequeños fragmentos descriptivos,

con imágenes plásticas que dan sensación de un «ambiente de irreali-
dad»16.
Vemos, en primer lugar, un escenario marítimo en el que tiene
lugar el nacimiento de Venus. Todo lo que sigue continúa trazando el
paisaje que se restablece tras el suceso, hasta la llegada de la noche. Se
prolonga la pintura del ambiente, con la presencia de varias figuras: el
pez que se baña, el centauro que canta, la Lyra que baila, el lobo que
duerme (renunciando a la sangre de la oveja), Filomela que también
canta. Elementos que remiten a cierto sosiego que se verá interrum-
pido por la voz agitada del personaje.
Contamos, entonces, con aspectos que son fundamentales en las
Soledades del escritor áureo y que Lorca no desatiende. Así, la presencia
de un náufrago cuyo discurso pone fin a la composición, la recreación
de todo el entorno marino, y la referencia a criaturas de la mitología.
Este último rasgo es especialmente destacable. Como en las Soleda-
des de Góngora, el inicio del relato está marcado por la presencia mí-
tica. Aquí, los primeros versos se dedican a detallar el nacimiento de la
diosa de la Belleza dentro de una concha marina, mecida por las olas:
Rueda helada la luna, cuando Venus

con el cutis de sal, abría en la arena,
blancas pupilas de inocentes conchas.
La noche cobra sus precisas huellas
con chapines de fósforo y espuma.
Mientras yerto gigante sin latido
roza su tibia espalda sin venera.
El cielo exalta cicatriz borrosa.

Al ver su carne convertida en carne
que participa de la estrella dura
y el molusco sin límite de miedo17.
La explicación que Velasco da del final de este pasaje nos resulta

muy conveniente y muy ligada a una realización típicamente gongo-
rina. El cielo, el dios Urano, «exalta» a la diosa que ha engendrado.
16 Pérez Bazo, 1998, pp. 143-144.

17 Pérez Bazo, 1998, p. 142.
Venus, por tanto, participa tanto del firmamento («la estrella dura»),
como del mar («el molusco»), pues ambos le han otorgado vida18.
En un segundo grupo de versos, las figuras del mar y del viento se
personificarán en Tetis y Favonio.
En la última sección, titulada «Noche», es un centauro el que canta
en la orilla. Y tenemos, además, la referencia astrológica a la constela-
ción de la Lyra, que se hallaba asimismo en la recreación de Alberti.
Finalmente, introduce García Lorca el personaje de Filomela, «hija
de Pandión, rey de Atenas» a la que los dioses convirtieron en ruiseñor,
y que por eso canta quejosa «sobre la flauta fija de la fuente» (v. 43).
Respecto a las palabras empleadas y a la sintaxis hay también un
intento ocasional de recuperar términos latinos y griegos. Pero como
ya sucedía en poemas de sus coetáneos, tampoco Lorca emplea cultis-
mos de acepción ni rescata los sentidos etimológicos. Hay vocablos
como «venera» o «glaucas» que solo sufren cambios mínimos desde el
latín. Por otra parte, el primero de ellos, implica un origen revelador,
puesto que procede de la palabra veneria, que es a su vez un derivado
de Venus, -eris. Dos casos igualmente notables son «temblante» y «vo-
lante», adjetivos herederos de los antiguos participios activos de los
verbos «temblar» y «volar», respectivamente. Responden, por tanto, a
un intento de latinizar la sintaxis del poema, conforme al estilo gon-
gorino.
Destacan, asimismo, algunos versos con estructuras de tipo bi-
membre. Por ejemplo: «mintiendo canto y esperando miedo» (v.
45) o «(filas de soles, fila de granadas)» (v. 48). Y entre las figuras
retóricas más relevantes y próximas a un estilo barroquizante en-
contramos: el epíteto «blancas pupilas» (v. 3); el oxímoron —ele-
mento que Robert Jammes señala, tras la metáfora, como el más fre-
cuente en las Soledades gongorinas y significativo en el estilo del
cordobés19— «los peces mudos hablan» (v. 17; y la pronunciada alite-
ración —«sobre la flauta fija de la fuente» (v. 43).
En líneas más generales, vemos cómo también para Lorca la natu-
raleza es motivo fundamental: inicialmente un paisaje marino y des-
pués la llegada de la noche. Los dos ambientes son dibujados por el
poeta con imágenes esenciales de su escritura a las que se añaden otras
más cercanas a la expresión del cordobés:
18 Velasco, 1979, p. 19.

19 Góngora, 1994, p. 135
El motivo del delfín lo encontramos apenas iniciada la primera Soledad

—«delfín no fue pequeño»— […] La correspondencia delfín- tabla será
sustituida en esta composición por una imagen de gran plasticidad: […] la
percepción visual de los delfines que formando hileras trazan imaginarios
puentes en el aire con sus saltos, puentes rotos porque se deshacen cuando
los delfines se zambullen en el agua para emerger de nuevo.
Góngora frecuenta este símbolo de la mariposa. […] la Soledad segunda
comienza con la descripción de un arroyo —«cristalina mariposa, / no
alada, sino undosa»— que se precipita hacia el mar, del que beberá su agua
salobre y en el que encuentra su ruina y fin. […] No extraña, pues, que
en la «Soledad insegura» interpretamos metafóricamente el fin de la mari-
posa con el de las llegadas a «las arenas finas de la playa»20.
Si hablamos de imágenes es porque en el poema el colorismo tiene

una presencia muy significativa, con tonos que también son habituales
en la obra del escritor barroco. Así, encontramos las «blancas pupilas»
(v. 3), «verde tacto» (v. 25), «blanco inmóvil» (v. 37), y otras menciones
no tan explícitas en elementos como la luna, la sal, las conchas, los
lirios, el mar, el marfil, la sangre, la oveja, las yedras y jacintos, los soles,
las granadas, el trigo, la cicuta y la ortiga. El color predominante es,
por tanto, el blanco, asociado al mar y a la espuma —a veces con me-
táforas tan lorquianas como «Seda en tambor» (v. 14)— y al satélite en
la noche. Le sigue el verde, que remite a la vegetación. A esto se aña-
den alusiones directas y de carácter implícito a la oscuridad, precisa-
mente en el fragmento titulado «Noche». La diferencia con Góngora
a este respecto es que aquí, antes del discurso del náufrago, la negrura
adquiere una significación negativa de «queja en vilo» (v. 42) y «horror
oscuro» (v. 44) entendida como «una característica singular del pensa-
miento poético lorquiano por entonces en proceso de construcción y
asentamiento»21.
Llegamos con esto a la última parte, los versos finales del canto del
náufrago. Estos no se incluyen entre los fragmentos que Lorca envió a
Jorge Guillén, y también faltan en muchas de las ediciones de las obras
completas del granadino. Por ello hemos utilizado para nuestro análisis
la versión que da Pérez Bazo, que sí recoge el poema en su totalidad
(a partir de la publicación de Fernández Montesinos), a pesar de que
20 Pérez Bazo, 1998, pp. 146-147.

21 Pérez Bazo, 1998, p. 150.
en el manuscrito estas últimas palabras se encuentran tachadas. Señala

a este respecto De Paepe:
Los versos que introducen el lamento del náufrago constituyen ya una

primera manera de ruptura para con el tema canonizado en las Soledades
gongorinas. En el poema de Lorca la noche es amenazante, la oscuridad
infunde terror y miedo, la voz del náufrago no es serena sino inquieta y
su canto no es el canto normativo de gloria («mintiendo canto») sino una
amarga denuncia22.
No es esta la única desvinculación respecto al original gongorino

en este canto del náufrago. Lorca aprovecha este último apartado para
introducir el tema nacional: «Desdichada nación de dos colores/ (filas
de soles, fila de granadas)» (vv. 47-48). España se describe como un
país en decadencia: «Un pueblo anclado en su pasado (“ayer”), sin pre-
sente (“sin eco en el vivir reciente”) y sin futuro (“busca… y no encuentra”),
un pueblo vicioso (“borracho”), mal nutrido (“trigo malo”) y dominado
por militares (“espada y bigote”)»23.
A pesar de que en esta última lamentación habíamos encontrado
algunos recursos con sentido imitativo, la temática se aleja por com-
pleto de la de las Soledades. Hay quienes señalan esto como causa del
rechazo que parece mostrar Lorca hacia estos versos cuando los su-
prime; otros consideran que la problemática que podían acarrear en su
momento fue lo que le impulsó a censurarlos24.
Lo que sí debemos considerar es que «Lorca estaba en aquel enton-
ces pasando de la ‘ciencia’ poética, resultado del magisterio estilístico
de Góngora, a una nueva ‘conciencia’ estética, fruto de un proceso
personal de maduración ética»25.
En líneas generales, esta «Soledad insegura» nos demuestra, como
lo hace la conferencia «La imagen poética en don Luis de Góngora»,
que García Lorca conoce bien y ha estudiado las obras y el estilo del
cordobés. Sin embargo, como ocurre en Alberti y en otros, no se en-
cuentran tampoco aquí el tipo de correspondencias y agudezas que
tanto manejaba el escritor áureo. Sí que es cierto que se nos presentan
22 De Paepe, 2014, p. 24.

23 De Paepe, 2014, p. 25.
24 De Paepe, 2014, p. 26.
25 De Paepe, 2014, p. 26.
otro tipo de alusiones que se adscriben al mundo poético lorquiano

(que no carece de complejidad).
La intención, por tanto, de recuperar los procedimientos propios
de la poesía de Góngora es patente, pero se manifiesta tan solo en la
superficie de la composición. Además, en el caso de Lorca, las referen-
cias al universo gongorino se mezclan —y se diluyen, en ocasiones—
con su propio artefacto poético.
No podemos hablar, entonces, de imitación en sentido estricto. Sí
de una recepción de los materiales gongorinos que pretenden exaltar
la labor del poeta barroco y que, usados con precisión o no, contribu-
yeron —en el marco del tricentenario— a rescatar la obra del cordobés
y afianzarla en la historia literaria.
Bibliografía
ALONSO, Dámaso, Poetas españoles contemporáneos,Madrid, Gredos, 1969.
DE PAEPE, Christian, «Federico García Lorca y Luis de Góngora. Parodia,
magisterio y reminiscencia.», Boletín Hispánico Helvético. Historia, teoría(s),
prácticas culturales, 23, 2014, pp. 3-31.
DIEGO, Gerardo, Lola, amiga y suplemento de Carmen, 5, 1928.
DÍEZ DE REVENGA, Francisco J., La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo
de Oro en poetas contemporáneos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.
GARCÍA LORCA, Federico, Epistolario completo, ed. de Christopher Maurer y
Andrew A. Anderson, Madrid, Cátedra, 1997.
GARCÍA LORCA, Federico, Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, ed.
de Guillermo de Torre, Buenos Aires, Losada, 1949.
GÓNGORA, Luis de, Soledades, ed. de Robert Jammes, Barcelona, Castalia,
1994.
PÉREZ BAZO, Javier, «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico
García Lorca, o la imitación ejemplar», Criticón, 74, 1998, pp. 125-154.
VELASCO, Joseph, «Góngora et Lorca», Criticón, 6, 1979, pp. 47-86.
KNOWING CUBILLO: HACIA LA EDICIÓN CRÍTICA
DE EL RAYO DE ANDALUCÍA (PRIMERA PARTE)
DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN*
Leticia Viñuela Soto

Universidad de La Rioja
La crítica textual de las obras de Cubillo de Aragón ha experimen-

tado un impulso en los últimos años gracias al trabajo del grupo de
investigación sito en la Universidad de La Rioja que, hasta la actuali-
dad, ha editado críticamente trece de sus obras. Esta comunicación
versa sobre los primeros pasos que he realizado en la edición crítica de
su comedia histórica, El rayo de Andalucía, concretamente de la primera
de sus partes.
El último objetivo de la crítica textual es contribuir al aporte de
conocimiento que se pueda difundir posteriormente entre la comuni-
dad científica. Alberto Blecua en su Manual de crítica textual define esta
práctica como «el arte que tiene como fin presentar un texto depurado
en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor»1. Es una
tarea laboriosa en la que el crítico textual debe localizar los errores
—voluntarios o involuntarios— que se hayan podido producir en la
transmisión de texto por parte de los copistas. A pesar de las discrepan-
cias que existen en los manuales actuales del arte textual, en cuanto a
* Este estudio ha sido realizado gracias a la ayuda del Contrato predoctoral para la
formación de personal investigador de la Universidad de La Rioja financiado por la

Comunidad Autónoma de La Rioja.
1 Blecua, 1983, p. 9.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
376 LETICIA VIÑUELA SOTO
la división del proceso de la edición crítica, al número y lugar de cada

fase, se puede determinar que dicho proceso queda constituido por dos
grandes fases: la recensio, que tiene como fin determinar las relaciones
que existen entre los testimonios; y la constitutio textus (o restitutio textus)
cuyo objetivo es mostrar a los lectores un texto crítico concreto. La
aproximación, que hasta el momento he realizado, se centra solo en
unas partes concretas de la edición, como veremos más adelante.
Inicialmente me fijé los siguientes objetivos: la transcripción del
texto base (elegido el ejemplar inserto en la miscelánea El enano de las
Musas de 16542 por ser, hasta ahora, el codex antiquior); la realización
de la transmisión textual y la noticia bibliográfica (buscando funda-
mentalmente en las obras de Profeti y Zancanari3, Domínguez Matito4
y Whitaker5, aunque ampliado con la búsqueda en línea en las princi-
pales bibliotecas del mundo); la aproximación a la biografía y obra dra-
mática del autor; la realización de un pequeño índice de posibles voces
anotadas (todas ellas léxicas); la realización de la estructuración argu-
mental, es decir, un resumen de cada uno de los actos para que se
entendiera mejor el contenido de la obra; la fijación de la sinopsis de
la versificación; una propuesta de segmentación y finalmente la plas-
mación de los criterios de edición utilizados en la transcripción del
texto base.
Esto me ha ayudado a visualizar todo el trabajo que me queda por
delante, de cara a finalizar la edición crítica de la obra, y que suponen
objetivos futuros: lectura extensa y profunda del contexto histórico y
de su proyección en la literatura, lectura de la bibliografía del autor
(sobre todo de sus dramas históricos), búsqueda exhaustiva de nuevos
testimonios (y petición de los encontrados a través del préstamo inter-
bibliotecario), comparación de las variantes para realizar el aparato crí-
tico (lo que dará lugar a la creación del stemma), recepción de su for-
tuna crítica, escénica y editorial, estudio de los personajes y del estilo
del autor y observaciones escenográficas.
Centrándonos en la aproximación a la edición crítica, comenzaré
realizando un apunte biográfico del autor Álvaro Cubillo de Aragón,
2
Cubillo de Aragón, El enano de las Musas, 1654.
3
Profeti y Zancanari, 1983. Ver asimismo Barrera y Leirado, 1968, pp. 112-115.
4 Domínguez Matito, 2002; y remito también a Domínguez Matito, 2005, 2008
y 2010 y Otero Mondéjar, 2012.
5 Whitaker, 1975.
«KNOWING CUBILLO: HACIA LA EDICIÓN CRÍTICA DE EL RAYO DE ANDALUCÍA…» 377
cuyo dato más relevante es precisamente el último en haberse descu-

bierto, y es que Cubillo de Aragón perteneció a una familia morisca.
Este hecho es relevante puesto que la lectura que se pueda hacer de
cada una de sus obras, su valoración y proyección cambia de perspec-
tiva a la luz de este factor religioso. Por lo demás, Cubillo de Aragón
nació en Granada en torno al año 1596 (su partida de bautismo no se
ha encontrado todavía), estudió leyes y ejerció de escribano en su ciu-
dad natal y posteriormente en el ayuntamiento de Madrid, tras su tras-
lado a la capital en 1641. Además, ejerció de secretario en una acade-
mia de intelectuales en Sevilla y participó en numerosos certámenes
literarios, algunos con bastante éxito, lo que contribuyó a su mayor
renombre como dramaturgo. Algunas de sus obras se representaron
primeramente en corrales de comedias y posteriormente en algunos
teatros de la capital. El hecho de que ejerciera de escribano ayuda a los
críticos textuales a poder acceder a su firma, y así cotejarla con la en-
contrada en sus obras (aun sabiendo que en la escribanía se firmaba de
forma especial). Cubillo de Aragón murió en Madrid en 1661 en su
casa de la calle de los ministriles.
En lo que se refiere a su obra dramática, tanto la adscripción al ciclo
de Lope o de Calderón como la composición de su corpus han sido
objeto de controversias entre los estudiosos. A mediados del siglo XIX,
Antonio Gil de Zárate6 lo situó en el ciclo de Lope, mientras que otros,
como el hispanista alemán Friedrich Von Schak7 lo hizo en el de Cal-
derón. A principios del siglo XX Emilio Cotarelo8 abogó por decir que
Cubillo seguía las huellas de Lope, si bien en alguna obra se podían
hallar rastros del gusto de Calderón o de Tirso de Molina. Décadas más
tarde el historiador teatral Valbuena Prat9, tras admitir los criterios de
quienes situaban a Cubillo en el ciclo de Lope, se decantó por su afi-
liación al ciclo de Calderón. Finalmente, la hispanista Mackenzie10 en
1993 determinó que no hay duda de la adscripción de Cubillo al ciclo
calderoniano. Como se puede comprobar, la cuestión genera contro-
versia y podríamos decir que sigue abierta.
6 Gil de Zárate, Manual de Literatura. Segunda Parte: Resumen histórico de la literatura

española, 1844.
7 Schack, Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV, 1887, pp.
171-175.
8 Cotarelo y Mori, 1918.
9 Valbuena Prat, en su edición de Las muñecas de Marcela.
10 Mackenzie, 2000.
En cuanto a la composición del corpus dramático, Domínguez Ma-

tito fija su nómina de autoría segura en 30 obras (25 comedias, 3 autos
y 2 loas), y de autoría dudosa 12 obras (7 comedias y 5 autos).
Las obras de autoría segura son las siguientes:
—Dramas de historia y leyenda: El conde de Saldaña, Los hechos de Ber-

nardo de Carpio, El conde Dirlos, El rayo de Andalucía (I y II), El duque de
Verganza, Del engaño hacer virtud, La mayor venganza de honor.
—Dramas religiosos: El justo Loth, La honestidad defendida de Elisa Dido,
El bandolero de Flandes, Los triunfos de San Miguel, Los desagravios de Cristo,
Ganar por la mano el juego.
—Comedias de historia y leyenda: El vencedor de sí mismo, La corona del
agravio, La manga de Sarracino.
—Comedias religiosas: El mejor rey del mundo.
—Comedias de costumbres: Añasco de Talavera, El amor cómo ha de ser,
El invisible príncipe del Baúl, El señor de Noches Buenas, La perfecta casada, Las
muñecas de Marcela, Perderse por no perderse.
—Autos sacramentales: La muerte de Frislán, El hereje, Nuestra señora del
Rosario.
—Loas: Loa entre la fuente la Teja y el río Darro, Loa al Santísimo Naci-
miento del Hijo de Dios.
Lo importante que hay que resaltar es que Cubillo trabajó buena

parte de los géneros literarios de la época, típicos del Siglo de Oro,
como fueron los dramas de historia y leyenda, los dramas religiosos, las
comedias de historia y leyendas, las comedias religiosas, las comedias
de costumbres, los autos sacramentales y las loas.
Pasando a la transmisión textual y a la noticia bibliográfica, tras la
búsqueda, tanto en las obras de Profeti y Zancanari11, Whitaker12 y
Domínguez Matito13 como en las principales bibliotecas on-line del
mundo, hasta el momento he encontrado tres testimonios manuscritos
(dos enteros y otro solo con el segundo y tercer acto) y catorce impre-
sos (de los cuales uno está dentro de la miscelánea El enano de las Mu-
sas14 y los otros trece son sueltas). He de decir que de algunas de las
11 Profeti y Zancanari, 1983.

12 Whitaker, 1975.
13 Domínguez Matito, 2002.
14 Cubillo de Aragón, El enano de las Musas, 1654.
sueltas he localizado ejemplares en bibliotecas repartidas por todo el

mundo (Europa, América y Asia principalmente).
A continuación, muestro las signaturas de cada uno de los testimo-
nios encontrados hasta la fecha, así como las bibliotecas donde se en-
cuentran, divididos entre manuscritos e impresos y sueltas.
Manuscritos
1. BNE, Ms. 16.555. Jornada Primera del Gení / zaro de españa de
Cubillo.
2. BNE, Ms. 17.208. El rayo de Andalucía / Comedia Famosa / de
Álvaro Cubillo de Aragón / Primera parte.
3. BL, Ms. Add. 33.474, vol. IV. Acto segundo de la 1ª Pte / del gení-
zaro de españa, a los fols. 65r-92v; El Raio de Andaluçía y Geníçaro de
España. Comedia famosa, a los fols. 9r-35r.
Impresos
1. Comedia / famosa / El rayo de Andalucía. / Primera Parte, en El
Enano de las Musas. Comedias y obras diversas con un poema de las Cor-
tes del León y del Águila acerca del búo gallego. Su autor Álvaro Cubillo
de Aragón, Madrid, María de Quiñones, 1654, pp. 146-183.
2. El rayo de Andalucía, / Comedia famosa, / de Álvaro Cubillos /
Primera Parte, s. l., s. a. [BL, Sign. HMNTS T/1741 (14)].
3. Comedia famosa, / El rayo / de Andalucía, / y Genízaro de España,
/ Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón, s. l., s. a. [RAH, Sign.
9-5753 (2)].
4. El rayo de Andalucía. / Comedia / Famosa, / de Álvaro Cubillos. /
Primera Parte., s. l., s. a. [BNE, Sign. T/14987].
5. Famosa / Comedia / El rayo de Andalucía, / y Genízaro de España.
/ Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón, s. l., s. a. [BC, Sign.
834.60, I].
6. Comedia / Famosa, / El rayo de Andalucía, / y Genízaro de España.
/ Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón, s. l., s. a. [BNE, Sign.
T/9.188].
7. Comedia famosa. / El rayo de Andalucía, / y Genízaro de España. /
de Don Álvaro Cubillo de Aragón. / Primera Parte, Barcelona, Francisco
Suriá y Burgada, s. a. [BNE, Sign. T/12.702].
8. Comedia famosa. / El rayo de Andalucía, / y Genízaro España. /
Primera Parte. / de Don Álvaro Cubillo de Aragón, Salamanca, Imprenta
de la Santa Cruz, s. a. [BNE, Sign. T/9.278].
9. El rayo de Andalucia, / y Genízaro de España. / Comedia / famosa,

/ de Alvaro Cuvillo de Aragon. / Primera parte. / Sevilla, Imprenta del
Correo Viejo, s. a., [BMP, Sign. 4E, A-C4, D2]
10. El rayo de Andalucía, y genizaro de España. Primera parte: comedia
famosa / de don Alvaro Cubillo de Aragón, Sevilla, José Padrino, 1748?
[BU de Sevilla, Sign. A 250/115(09)].
11. Num. 162. / Comedia famosa. / El rayo / de Andalucía, / y Gení-
zaro / de España. / Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón, Ma-
drid, Antonio Sanz, 1734 [BNE, Sign. U/11.224].
12. Num. 108. / Comedia famosa. / El rayo / de Andalucía, / y Gení-
zaro / de España. / Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón, Ma-
drid, Antonio Sanz, 1747 [BNE, Sign. T/11.644].
13. N. 163. Pag. I / Comedia famosa. / El rayo / de Andalucía, / y
Genízaro / de España. / Primera Parte. / de Álvaro Cubillo de Aragón,
Valencia, Viuda de José de Orga, 1770 [Biblioteca Pública del Estado en
Toledo, Sign. 1-860 (2)].
14. Comedia famosa. / El rayo de Andalucía / y Genízaro de España. /
Primera Parte. / de Don Álvaro Cubillo de Aragón, Salamanca-Madrid,
Francisco de Toxar, Manuel Quiroga, 1792 [BNE, Sign. T/6.218].
Centrándonos en la estructuración argumental, he realizado una

descripción de cada uno de los actos (digo actos porque así aparece en
el texto base utilizado, aunque en otros testimonios aparecen como
jornadas). Sin entrar en detalles El rayo de Andalucía (primera parte)
cuenta la historia de Mudarra, galán noble moro, sobrino del rey Al-
manzor, quien se enamora de Elvira, dama noble cristiana, tras captu-
rarla en una batalla (se enamora súbitamente de ella – recurso típico de
las comedias áureas). Mudarra, tras luchar valientemente a lo largo de
la obra contra los cristianos, descubre (en un proceso de anagnórisis)
que es hijo de Gonzalo Bustos de Lara, padre de los fallecidos siete
infantes de Lara. Mudarra acabará vengando la muerte de sus herma-
nastros matando a su asesino, Ruy Velázquez, y pidiendo el bautismo
y casamiento con Elvira al rey cristiano Ramiro. De esta manera ter-
mina la obra, resaltando el valor del honor de los personajes principa-
les, resaltando a su vez la fe cristiana frente a la mora y también el papel
pacificador y ordenador social del rey cristiano.
En cuanto a la sinopsis de la versificación, en el primer acto encon-
tramos las siguientes formas métricas: redondillas, romances (o-a), ro-
mances (e-a), romances (e-e), octavas reales y silvas. En el segundo
acto: prácticamente las mismas, salvo que en lugar de octavas reales el
autor ha empleado las décimas y los romances son (e-o), (a-e) y (a-a).
Y en el tercer acto: décimas, romances (e-o), romances (u-o), roman-
ces (a-e), romances (a-a), silvas, redondillas y dos versos sueltos. Se
puede comprobar que el romance es la combinación métrica más uti-
lizada (también es la forma de versificación más típicamente española,
muy empleada durante el Siglo de Oro), seguida de redondillas y silvas,
utilizadas prácticamente en la misma proporción.
La versificación sirve a los críticos textuales para datar aproximada-
mente la fecha de las obras. En este caso se miraría si el romance em-
pleado en un 65% coincide también con el empleado en otras obras,
para datar a El rayo de Andalucía en torno a la fecha de esas otras obras.
Refiriéndonos a la segmentación de la obra, he realizado simple-
mente una modesta observación para una posible segmentación, de la
que más adelante se deberá realizar una revisión más profunda. En este
caso he entendido por “cuadro” la unidad definida entre dos vacíos
escénicos, que suele coincidir con un cambio de escenario; y por “es-
cena” la unidad definida entre las salidas y entradas de personajes en el
escenario. En el primer acto hay dos cuadros, el segundo con cinco
escenas. En este primer acto el autor simplemente presenta a los per-
sonajes y la acción. En el segundo acto Cubillo empleó tres cuadros,
el primero de ellos con siete escenas (que coinciden con la lucha entre
padre e hijo), seguidamente baja el ritmo hasta llegar a las tres escenas
(donde el rey Ramiro relata la aparición en sueños del apóstol San-
tiago). Y finalmente en el tercer acto, Cubillo comienza con un cuadro
de diez escenas que se suceden vertiginosamente para parar en seco
con un cuadro de una escena, y como colofón seis escenas donde se
da muerte al traidor Ruy Velázquez y la trama termina con cada per-
sonaje en su estrato social.
En lo relativo a los criterios de edición, he seguido los utilizados
por el grupo de investigación de la Universidad de La Rioja, que se
armonizan con los de otros grupos de investigación de otros autores
(Calderón, Moreto, etc.), particularmente con los del grupo GRISO.
Se busca modernizar la ortografía sin variar la fonética:
—Las fricativas velares χ, g: diχeras – dijeras, mugeres – mujeres.

—Las fricativas interdentales z, ç: azeros – aceros, vença – venza.
—La alternancia v/b y u/v: bolved – volved, vna – una; y n-m antes de
p y b: embidia – envidia.
—La grafía qu: esquadron – escuadrón, quando – cuando.
—La alternancia i/y: Yuiza – Ibiza, heroyca – heroica.

—Los grupos consonánticos cultos: christiano – cristiano.
—Se une ‘a Dios’ cuando se trata de saludo.
—Se moderniza el uso de la doble s: atravessaron – atravesaron, passo –
paso.
—Se indica la diéresis poética para el cómputo silábico: crüel.
—Se moderniza el uso de la h: àzia – hacia.
—Las abreviaturas del tipo acõsejado (aconsejado), quiē (quien) se desa-
rrollan sin indicarlo.
No se modernizan:
—Las oscilaciones en los grupos consonánticos cultos /kt/ y /fk/ (vi-
toria / victoria, efeto / efecto).
—Las oscilaciones en los grupos consonánticos cultos /xc/ y /xt/: es-
cusa, estraño.
—Las formas compuestas aqueste, aquesta, aquesto.
—Se conservan las contracciones «de + pronombre» (dél) o «de + ad-
jetivo demostrativo» (deste).
—Los títulos nobiliarios, por su condición de nombres comunes, se
escriben con minúscula atendiendo a la norma de la nueva Ortografía.
—La acentuación de las palabras compuestas con enclíticos se ajusta a
las normas académicas actuales (por ejemplo, huélgome, causome, perdo-
nome). Del mismo modo que el adverbio solo y los pronombres demostra-
tivos se escriben siempre sin tilde.
—En el caso de erratas evidentes, se enmiendan en el texto para poder
recogerse posteriormente en el aparato de variantes.
—En el caso de errores métricos (falta o exceso de sílabas), se deja sin
enmendar y se indicará posteriormente en el aparato de variantes como
«verso hipométrico» o «verso hipermétrico».
—Los nombres de los personajes que intervienen en el texto se escri-
ben completos en el margen izquierdo.
—Los apartes se indican con la fórmula Ap en cursiva y sin punto final,
al inicio del parlamento correspondiente. Todo el parlamento pronun-
ciado aparte figura entre paréntesis. Los apartes que no figuran en el texto
original se escriben del mismo modo, pero en ese caso la fórmula va entre
corchetes [Ap]. Cuando el aparte se dirige a un personaje concreto y no
figura en el texto original, se indica entre corchetes.
—Las canciones intercaladas se escriben en cursiva.
De la transcripción del texto base, que ha supuesto el mayor es-

fuerzo hasta la fecha, resaltaré la existencia de dos versos sueltos: el
verso 2250 entre redondillas y el verso 2428 entre romance (a-a); la
existencia de versos hipométricos (a los que les falta una sílaba), como
el 1820 en silva y de versos hipermétricos (a los que les sobra una sí-
laba), como el verso 420 en octava real. Estos últimos son solo dos
ejemplos, pero existen algunos más en el texto, sobre todo hipermé-
tricos. Además, existen erratas y de marcas del editor, como en los
versos 1334 y 1374 (el editor imprime la letra n al revés, como una u).
En un posterior cotejo con otros testimonios se verá si realmente esto
es una marca de editor o no, ya que no lo hace en todas las n.
Por último, me gustaría mostrar un posible error en el verso 2051
que se verificará o no con el posterior cotejo entre testimonios. Se
encuentra en una serie de silvas pareadas (vv. 1983-2071), en las que
posiblemente falte un verso y eso haga que el cómputo total de versos
de la obra sea número par (pasaría de 2643 a 2644).
Llegando ya al índice de voces anotadas, he de decir que he anotado
99 voces, todas léxicas, excepto una, la relativa al apóstol Santiago.
Para ello he buscado los significados más adecuados al texto en el Dic-
cionario de Autoridades, principalmente. Muestro a continuación unos
ejemplos:
Aceros: «Comúnmente se toma por las armas, y en especial se entiende

por la espada» (Aut).
Bruto: «caballo» (DRAE).
Toca: «Adorno para cubrir la cabeza, que se forma de velillo u otra tela
delgada en varias figuras, según los terrenos o fines para que se usan» (Aut).
Alquiceles: el alquicel era un «tejido de lana o de lino y algodón de bas-
tante anchura, hecho todo de una pieza para diferentes usos, como para
capas, sobremesas, cubiertas de bancos, mantas, etc.» (Aut).
Marlota: «Cierta especie de vestidura morisca, a modo de sayo vaquero,
con que se ciñe y aprieta el cuerpo» (Aut).
A modo de conclusión señalaré que, a la vista de las numerosas

copias que se hicieron de la comedia, El rayo de Andalucía (primera parte)
parece que fue una de las obras de mayor éxito del autor. Además, si
ninguno de los manuscritos de la Biblioteca Nacional de España es
hológrafo, determinaré como codex antiquior el fijado hasta ahora, in-
serto en la miscelánea de El enano de las Musas (1654).
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MENÉNDEZ PELAYO, OCTAVIO VIADER Y BERNARDO
DE BALBUENA. ALGUNAS NOTAS SOBRE
HISTORIOGRAFÍA LITERARIA Y UN HALLAZGO
BIBLIOGRÁFICO*
Martín Zulaica López

Universidad de Navarra, GRISO
El presente estudio tiene su origen en un descubrimiento biblio-

gráfico, el de un volumen facticio elaborado a partir de diversos mate-
riales de imprenta que formaron parte de la preparación de la edición
del poema épico El Bernardo de Bernardo de Balbuena impresa por
Octavio Viader en 1914. Previamente a la descripción de los distintos
materiales que conforman el volumen, llevaré a cabo una aproxima-
ción al contexto en que dicha edición fue preparada y, para ello, un
sumario de las motivaciones de Menéndez Pelayo para favorecer la
publicación del poema de Balbuena, pues podemos presumir que fue
el promotor de esta edición.
Es posible rastrear la relación que Menéndez Pelayo mantuvo con
la obra de Bernardo de Balbuena a partir de su epistolario y de dife-
rentes proyectos en los que participó, así como de sus propias obras de
crítica. Dentro del conjunto de hitos que la componen ocupa un pri-
mer lugar la Antología de poetas líricos italianos: traducidos en verso castellano
* El presente trabajo se enmarca dentro del Proyecto I+D+I del Ministerio de
Economía y Competitividad FFI2015-64050: Magia, épica e historiografía hispánicas. Re-

laciones literarias y nomológicas, y forma parte de mi tesis doctoral becada por la Asocia-
ción de Amigos de la Universidad de Navarra.
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
388 MARTÍN ZULAICA LÓPEZ
(1200-1889). Menéndez Pelayo asesoró durante años al preparador de

esta antología, su amigo Juan Estelrich, y fue dando forma, a través de
sus recomendaciones, a un proyecto que pasó de ser una modesta se-
lección de algunos poemas que el propio Estelrich había traducido, a
una obra de magna erudición que recogía las mejores traducciones de
los líricos italianos a nuestra lengua1. Cuando el proyecto se encontraba
ya para concluir, Estelrich fue enviando a Menéndez Pelayo las pruebas
de imprenta de los pliegos que se iban tirando para que le pudiera hacer
más sugerencias y señalar correcciones. En carta fechada el 10 de oc-
tubre de 1889 el erudito le señaló «algunas adiciones y rectificaciones»,
por si fuera posible incluirlas en la versión final del texto, de entre las
que debemos señalar una: «Entre las imitaciones del Ariosto omites El
Bernardo de Balbuena, que es la mejor de todas». A pesar de que Este-
lrich hizo caso en casi todo a Menéndez Pelayo, en esta ocasión no fue
así. Al cotejar el pasaje de la antología al que Menéndez Pelayo se re-
fiere, no encontramos la mención sugerida a Balbuena. Lo más proba-
ble es que la misiva no llegara a tiempo para la tirada de ese pliego.
Pero, en cualquier caso, la sugerencia estaba hecha y nos permite ver
la alta estima en que tenía este poema. Después de esta mención tienen
especial importancia las que se encuentran en la vasta Antología de poetas
hispanoamericanos (1893) que él mismo preparó, y la extensa correspon-
dencia que mantuvo con numerosos críticos y poetas hispanoamerica-
nos para hacerlo2. Este proyecto le fue encargado por la Real Academia
Española para conmemorar el tercer centenario del descubrimiento de
América, pero no fue el motivo por el que inició su correspondencia
con estos críticos y poetas. Esta venía de antes y ya se había reflejado
en otra obra, Horacio en España (1870), en la que había hecho figurar a
varios escritores hispanoamericanos3. La antología, a pesar de las quejas
de Menéndez Pelayo por la escasa extensión que se le permitía ocupar,
terminó comprendiendo cuatro tomos. En el primero (XLV-LVIII),
1
Muñiz (1996) ha descrito en detalle el proceso de redacción y corrección de esta
antología a partir del estudio de la correspondencia entre los dos amigos. Concluye
que Estelrich, en su sometimiento pleno al criterio del otro, fue simplemente el eje-
cutor material del proyecto, mientras que Menéndez Pelayo fue su responsable inte-
lectual.
2 Años más tarde Menéndez Pelayo dio de nuevo a la imprenta los textos de crítica
de esta antología con algunas revisiones bajo el nombre de Historia de la poesía hispa-
noamericana, Obras completas (vols. 2 y 3), Madrid, Suárez, 1911.
3 Olguín, 1957, p. 28.
«MENÉNDEZ PELAYO, OCTAVIO VIADER Y BERNARDO DE BALBUENA…» 389
centrado en México y América central, y en el segundo (LXXXVI-

LXXXVIII), que se ocupa entre otros lugares de Puerto Rico, Me-
néndez Pelayo describe la importancia y novedad de la poesía de Bal-
buena4, delinea sus virtudes e influencias principales5, destaca que su
habilidad y sensibilidad para la descripción es la mejor de todos los
poetas españoles6, y señala que aquellas tierras americanas en que vivió
Balbuena pueden envanecerse, con razón, por ello7. Las páginas dedi-
cadas en el tomo primero se cierran con unas líneas que difícilmente
podrían ser más generosas: «Por eso es a un tiempo el verdadero pa-
triarca de la poesía americana, y, a despecho de los necios pedantes de
otros tiempos, uno de los más grandes poetas castellanos (I, LVII-
LVIII)». Además de en esta obra fundamental para la recepción de la
poesía hispanoamericana en España y para la configuración de su ca-
non8, tampoco ahorró comentarios favorables al poema en sus Orígenes
de la novela al tratar sobre los poemas épicos caballerescos de corte
ariostesca, entre los que, tras mencionar algunos poemas que considera
de mérito menor, menciona los que escribieron Barahona de Soto y el
propio Lope para terminar con El Bernardo del obispo de Puerto Rico:
4 «Poesía del Obispo de Puerto Rico, tan nueva en castellano cuando él escribía;
tan opulenta de color, tan profusa de ornamentos, tan amena y fácil, tan blanda y
regalada al oído cuando el autor quiere, tan osada y robusta a las veces, y acompañada
siempre de un no sé qué de original y de exótico, que con su singularidad le presta
realce, y que en las imitaciones mismas que hace de los antiguos se discierne (I,
XLIX)».
5 «Pero la manera habitual y predilecta de Balbuena es otra muy diversa y muy alta
de color, muy aventurera e impetuosa, formada con tan varios elementos como la
viciosa lozanía de Ovidio, el número sonante y la enfática altivez de Lucano, de Estacio
y de Claudiano, y la risueña fantasía del Ariosto con cuyo filtro mágico diríase que se
adormece la naturaleza en un perpetuo sueño de amor. Balbuena es un segundo
Ariosto (I, L)».
6 «No compararemos la llaneza, muchas veces desmayada, de los metros de Salazar,
con el bizarro alarde y espléndido atavío de los de Valbuena, que en lo meramente
descriptivo no cede la palma a ningún poeta nuestro (I, XXIII)».
7 «El único recuerdo literario que el nombre de Puerto Rico sugiere en nuestra
edad clásica bastaría, sin embargo, para envanecer a un pueblo de historia menos mo-
desta. Desde 1620 hasta 1625, según unos, o 1627, según otros, estuvo el báculo epis-
copal de la pequeña Antilla en manos del gran poeta de la Grandeza Mexicana, de El
Siglo de Oro y de El Bernardo (II, LXXXVI)».
8 Sobre esta cuestión: Olguín, 1957, Fernández, 2012 y Ruiz Barrionuevo, 2014.
Pero luego cayó el asunto en mejores manos, y fueron verdaderos poetas

los que celebraron las Lágrimas y la Hermosura de Angélica, y el inspirado
obispo de Puerto Rico, que hizo resonar de nuevo el canto de guerra de
Roncesvalles, dando fantástica inmortalidad al héroe de nuestras antiguas
gestas en un poema que es el mejor de su género en castellano y quizá la
mejor imitación del Ariosto en cualquier lugar y tiempo9. 
Situándolo, en apoteosis, como el mejor poema caballeresco arios-

tesco en castellano y la mejor imitación de Ariosto. Por último, Me-
néndez Pelayo también dedicó algunas páginas a destacar el valor de la
poesía de Balbuena en otras de sus obras, desde los Estudios sobre el teatro
de Lope de Vega a la póstuma Biblioteca de traductores, en que destaca sus
imitaciones de Petrarca y lo menciona como modelo de poesía junto
con Garcilaso10, y podemos aventurar que, de haber alcanzado el Siglo
de Oro, también las habría incluido su Antología de líricos castellanos.
Como vemos, la obra de Balbuena, a pesar de algunos reproches
que también recibe, era tenida en grande estima por Menéndez Pelayo.
Y eso es lo que debió llevarle a recomendar su publicación al impresor
Octavio Viader a comienzos del siglo XX. La noticia de esta recomen-
dación no la conocemos por la correspondencia de Menéndez Pelayo,
y solamente podemos tratar de aproximarnos a las circunstancias en
que, presuntamente, se produjo. Ha llegado hasta nosotros gracias al
Manual del librero hispanoamericano de Palau y Dulcet (II, 24) en el que
se señala lo siguiente:
El ilustre polígrafo y respetable maestro D. Marcelino Menéndez y Pe-

layo, lamentándose de que El Bernardo no contase con una edición digna
de su mérito literario, impulsó al activo y peritísimo impresor D. Octavio
Viader, a emplear sus conocimientos artísticos en la publicación de:
—El Bernardo del Carpio, Nueva edición ilustrada por A. Saló, San Feliu
de Guixols, Imp. Octavio Viader, 1914, 2 vols., fol. x-277 p. 2 h.-253-
XXI p. 1 h.
9
Menéndez Pelayo, 1905, CXLIII.
10
«Sean sordos por un momento los manes de Garcilaso y de Valbuena (1952, v.
IV, 147)».
No me ha sido posible confirmar la noticia de esta recomendación

a través de ninguna otra fuente11, pero el hecho de que la propia obra
de Palau se imprimiera en la imprenta de Viader de San Feliu de
Guixols, entonces regentada por uno de los hijos de Octavio, parece
un indicio considerable a favor de que sea cierta. No obstante, he tra-
tado de reconstruir el momento en que dicha recomendación pudo
producirse. Como se desprende de su epistolario, en 1898 Menéndez
Pelayo entró en contacto con Edualdo Canibell cuando este se incor-
poró al proyecto de la Bibliografía cervantina de Ríus en el que el polí-
grafo ya participaba. Dicho proyecto se alargó hasta 1904, y les man-
tuvo en contacto el tiempo suficiente como para que Canibell pudiera
hablarle de otro proyecto que él supervisaba: la edición con tipos gó-
ticos del Quijote que Octavio Viader imprimía sobre hojas de corcho.
Esta edición se terminó de imprimir en 1905, y en 1906, en plena
difusión de tan singular obra de bibliofilia, Canibell facilitó el encuen-
tro entre Menéndez Pelayo y Viader, como conocemos por una tarjeta
de visita conservada entre el epistolario de Menéndez Pelayo que dice
lo siguiente: «El portador, D. Octavio Viader, impresor del Qui-
jote gótico, le saludará en su nombre y le hablará de «nuestro trabajo
cervantino (v. 18, nº 973)». Es decir, Canibell dio esta tarjeta de visita
a Viader para que la empleara como carta de presentación ante Me-
néndez Pelayo. Tal vez fuera en este encuentro en el que el crítico
impulsó al perito impresor a que «empleara sus conocimientos artísti-
cos» en preparar una edición de El Bernardo «digna de su mérito litera-
rio». En cualquier caso, el vínculo entre ambos queda establecido, y la
noticia de Palau Dulcet cobra mayor crédito.
La investigación previa muestra algunas pesquisas acerca del con-
texto e interés literario en El Bernardo que condujo a Octavio Viader
a preparar su edición de bibliofilia del poema, hasta su publicación,
finalmente, en 1914. Mi intento de reconstrucción de este campo li-
terario erudito, en que el texto de Balbuena mereció una edición tan
magna, se vio motivado por un hallazgo bibliográfico muy singular.
Este hallazgo se enmarca en la preparación de una edición crítica y
anotada de dicho poema épico12. Como parte de mi labor de fijación
11 Ninguna información arroja tampoco al respecto el trabajo de Torrent i Fàbre-
gas (1977) sobre los Viader.
12 Un primer texto crítico con la anotación textual dispuesta en un aparato final
ya ha sido publicado: El Bernardo, o victoria de Roncesvalles, ed. de Martín Zulaica López,
pref. de Alberto Montaner Frutos, Madrid, Ars Poetica, 2017, 2 vols.
textual llevé a cabo un cotejo de todas las ediciones modernas del

poema con el fin de poder valerme de las múltiples enmiendas filoló-
gicas llevadas a cabo por los anteriores editores del poema. Para cola-
cionar la edición de bibliofilia de Viader, cuyo texto proviene del pre-
parado en 1851 por Cayetano Rosell para el tomo XVII de la BAE, e
incluye en algunas ocasiones variantes introducidas por la llamada Se-
gunda edición de 1808, acudí al ejemplar que se conserva en la propia
Biblioteca de la Universidad de Navarra con la signatura G 081.007.
Mi sorpresa fue grande al detectar que la materialidad del volumen no
encajaba con las descripciones bibliográficas que manejaba sobre la edi-
ción de Viader. Lo que tenía entre manos era algo bien singular. El
primer dato discrepante era el de la fecha de publicación de la edición.
Mientras que las descripciones ofrecían la de 1914 [fig. 1], en la portada
del ejemplar encontraba otra fecha diferente, la de 1912 [fig. 2]. ¿Se
trataba de un error bibliográfico en las fuentes consultadas, o estaba tal
vez ante otra edición de la que no había tenido noticia?
Figura 1
Figura 2
El caso era bien distinto. Pues no era esta portada, con una nueva
fecha y una composición distinta, como luego supe al examinar otros
ejemplares de la edición de Viader de 1914, lo único extraño en el
ejemplar. El conjunto de materiales que el volumen reunía era real-
mente insólito. A la portada, que estaba impresa en papel verjurado sin
filigrana alguna, la seguía un primer pliego impreso también en papel
verjurado, pero de gramaje superior al empleado para la portada y con
la marca de agua de Viader (el papel empleado en este pliego fue el
que, según supe después, se utilizó finalmente en la edición de 1914),
y, por último, en el resto del volumen se empleaba un papel liso de
galeradas. Además, el volumen tenía otros defectos, pues carecía de las
capitales iniciales de cada estrofa, que habían sido añadidas a mano con
tinta, y en algún caso con lápiz, hasta la octava 499 [fig. 3], y de todos
los titulillos de las cabeceras, quedando la mayor parte de las orlas y
marcos del volumen vacíos [fig. 4].
Figura 3 Figura 4
Fue el estudio comparativo de este extraño ejemplar datado en

1912 junto con otros ejemplares de la edición de El Bernardo de Viader
de 1914 lo que me permitió finalmente determinar de qué se trataba.
En conjunto, el volumen es la suma de una serie variada de pruebas
editoriales que fueron reunidas y con los que alguien trató de confec-
cionarse un singular ejemplar del poema. Los registros bibliotecarios
no recogen la procedencia del mismo, sino solamente su fecha de in-
corporación al catálogo en 2005. Los materiales que lo forman son los
siguientes:
—Portada con diseño primitivo (disponía la publicación en un solo
tomo) fechada en 1912. En el diseño final: se modificó la orla y la
letrería, y se eliminaron tres elementos decorativos vegetales; se con-
servó la base fototipográfica del grabado modernista de la portada con
columnas ornadas con guirnaldas y el fondo floral [figs. 1 y 2].
—Un pliego de la tirada final de la edición de 1914 carente de la
letrería y de los adornos en tinta roja [figs. 5 y 6].
Figura 5
Figura 6
—Pliegos de las pruebas de imprenta del resto del poema sin las
orlas ni la letrería en tinta roja (con algunas capitales y versales añadidas
a mano), y en papel de galeradas [fig. 4 y 7].
Figura 7
—Dos láminas con los grabados de Saló13 que difieren de las defi-
nitivas en que las orlas están impresas en tinta de color oro (en lugar
de en tinta roja) y en que carecen de los títulos al pie: «Palacios de la
hada morgana» y «La hada Morgana». Además, en el segundo de estos
grabados la orla superior es ligeramente diferente a la definitiva de 1914
[figs. 8, 9, 10 y 11]:
13 Sobre A. Saló como ilustrador ver Quiney, 2012.

Figura 8 Figura 9
Figura 10 Figura 11
Además de estos elementos que forman el volumen facticio, puestos

en comparación con los que finalmente se incluyeron en la edición de
1914, se debe señalar también que el volumen carece de otros elemen-

tos de los que esta última disponía:
—el retrato de Balbuena que abre el volumen primero;
—tres de las láminas en oro de la edición de 1914;
—los grabados que cierran el fin de cada volumen;
—la portada del segundo de los volúmenes (en su lugar un folio en
blanco);
—el apéndice con las églogas del Siglo de Oro en las selvas de Erífile
reproducidas.
El joven Menéndez Pelayo, que a la edad de quince años compuso
un largo poema heroico en octavas reales (Don Alonso de Aguilar en
Sierra Bermeja) el cual, con el paso del tiempo, condenó a no ser nunca
impreso; estuvo detrás, en cambio, de la esplendorosa edición de El
Bernardo de 1914, una obra que admiraba y que no dudó en recomen-
dar para su impresión a uno de los editores modernistas de mayor mé-
rito de España inmediatamente después de que este sorprendiera al
mundo con su Quijote gótico. La obra se agotó en seguida, como re-
cogió Palau y Dulcet (II, 24):
Bella impresión en papel de hilo, de la cual sólo se tiraron 200 ejempla-

res numerados al precio de 125 pts. Pero luego se agotó la edición y los
ejemplares se vendían por lo bajo a 200 pts. 800 pts. Bardón, 1948.
Precios desorbitados para un poema desorbitado y una edición

desorbitada, que provocó que hubiera quien, deseoso de poseerla, se
hiciese con los restos de imprenta para confeccionarse un ejemplar
propio, el volumen G 081.007 de la Biblioteca de la Universidad de
Navarra.
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BALBUENA, Bernardo de, El Bernardo, o victoria de Roncesvalles, ed. de Martín
Zulaica López, pref. de Alberto Montaner Frutos, Madrid, Ars Poetica,
2017, 2 vols.
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mericana», Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, 790, 2012, pp. 29-32.
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drid, Sucesores de Ribadeneyra, 1893-1895, 4 vols.
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Bailliere e Hijos, 1905.
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vista Iberoamericana, 22, 1957, pp. 27-39.
PALAU Y DULCET, Antonio, Manual del librero hispanoamericano, 2.ª ed. corre-
gida y aumentada por el autor, Barcelona, A. Palau, 1949.
QUINEY URBIETA, Aitor, «Exquisitos, Refinados y Decadentes: ilustradores
en la órbita de Beardsley y Néstor. De Barcelona a Madrid», Moralia, 10,
2012, pp. 20-49.
RUIZ BARRIONUEVO, Carmen, «Menéndez Pelayo y la historia de la poesía
hispanoamericana», en María José Rodríguez Sánchez de León (ed.), Me-
néndez Pelayo y la literatura: Estudios y antología, Madrid, Verbum, 2014,
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TORRENT I FÀBREGAS, Joan, «Els Viader, mestres impressors guixolencs», en
XX Assamblea Intercomarcal d’Estudiosos. Sant Feliu de Guíxols, 23 y 24
d’Octubre de 1976, Sant Feliu de Guíxols, Publicacions del Museu Muni-
cipal, 1977, pp. 313-334.
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«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes

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Ignacio D. Arellano-Torres Carlos Mata Indurain

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Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48

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«Presentación», por Ignacio D. ARELLANO-TORRES,

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Los treinta y un trabajos que se recogen en el presente volumen

Al igual que en todos los encuentros de años anteriores, en esta

condicional apoyo —como en tantas ocasiones— en las tareas organiza-

María Alférez Sánchez

de Jesús se ha encargado de custodiar y clasificar con esmero aquellos

1Uriarte y Lecina, 1904, pp. 268-269.

2. Descripción del corpus y problemas que plantea

4 Pablo VI, 1965, cap. II, 62.

tros días o ni siquiera llegaron a imprimirse en su momento. Así lo

8Sería un atrevimiento asegurar que dichas composiciones están totalmente des-

4. Estructura del cuerpo de la tesis

sobre todo cuando la narración de su historia está plagada de leyendas

los cánones y decretos del Concilio de Trento en cuanto a la cuestión

16 Como materiales propios hemos localizado hasta el momento la Gramática la-

Colegio Romano, para después desarrollar las particularidades de las

Edad Moderna. Puesto que el tratamiento de las luchas internas entre

BRUNIQUER, Esteve Gilabert, Rúbriques de Bruniquer: ceremonial dels magnífi-

de la Real Protección y a la dirección del Excelentísimo señor Conde de Ricla,

1 Mimura, 2006, p. 166. Ver también Carrasco Urgoiti, 1993-1994.

mente en el proyecto ético de la novela morisca: romper una lanza a

2 Este género se compone de la obra anónima de El Abencerraje, la Historia de los

S. A. aunque al tiempo de reventar la una mina mostró dársele poco de

que se había de ganar se mantenía aún bastante fuerte. S. A. quisiera que

Al primer verbo, mostrar, característico del punto de vista externo,

Aquí la letanía dolorosa de los recuerdos brillantes del reino nazarí

ocasión, con la historia bíblica; la omnipresencia del tema de la fatali-

primera parte, que es una idealización constante de los nobles moros

Este romance lo dicen de otra manera, diciendo Galiana está en Toledo,

El empleo de palabras como falso o verdad indica que a partir de

Este parlamento se integra plenamente en el proyecto ético de la

por voluntad propia, Pérez de Hita condena implícitamente las con-

Señor y esposo, no puedo yo huir en ninguna manera de tu voluntad;

Aquí la conversión de la ejemplar Galiana se vincula no con la fe,

13 Alemán, Guzmán de Alfarache, capítulo 8.

Pues volviendo al pasado sarao, y a las prometidas y concertadas fiestas,

Laura Carbajo Lago

Duelos de amor y lealtad es una de las últimas comedias de Pedro

* La autora de este artículo es beneficiaria de una beca de apoyo a la etapa pre-

Como es habitual en muchas de las comedias del dramaturgo,

la práctica de adecuar un texto teatral, eliminando personajes o escenas

3 Se encuentra recogido en el segundo volumen de manuscritos de la «Collec-

teresa como instrumento para la reconstrucción de la puesta en escena

Ilustración 1. Indicación de la preparación de Leónido para su salida a escena (fol. 66v)

La presencia de estas marcas es fundamental para suponer que un

Ilustración 2. Indicación de la preparación de la iluminación y el decorado (fol. 39v)

Ilustración 3. Indicación de la preparación de la iluminación y el decorado (fol. 40r)

Otro de los planos en el que interviene la segunda mano es en el

En este caso se deduce el contenido de las palabras que se encuen-

Cae el telón de selva retírase Deidamia a los bastidores de la izquierda para