LA ARQUITECTURA RELIGIOSA RURAL AL SUR DE LIMA

DURANTE EL BARROCO FINAL EN EL PERÚ

Sandra Negro
Universidad Católica del Perú

Durante décadas, el estudio teórico acerca de la historia de la

arquitectura virreinal peruana se ha venido desarrollando con grandes
altibajos, a pesar de la realización de algunos trabajos exhaustivos e integrales,
si bien siempre circunscritos a determinadas áreas geográficas. Dichos trabajos
han incorporado tanto relevamientos arquitectónicos, cuanto un oportuno
análisis histórico, documental y formal del monumento, así como las
consecuentes reflexiones acerca de su significado en relación a un conjunto
arquitectónico mayor. Pero lamentablemente, estos pocos estudios aislados no
constituyen la norma que ha prevalecido a lo largo del siglo XX.
Desde la llegada de los europeos a América y la subsecuente
constitución del virreinato del Perú en el siglo XVI, hasta la Independencia de la
corona española en 1821, no existieron propiamente trabajos científicos acerca
de la arquitectura. En tales siglos un amplio conjunto de cronistas, realizaron
significativos esfuerzos para recolectar y dejar por escrito gran cantidad de
información relativa a la geografía americana, a los pobladores y sus “curiosas”
costumbres. Si bien contamos con testimonios fidedignos, tampoco todos
resultaron ser plenamente confiables, ya fuera porque tergiversaron lo que
vieron, no lo comprendieron cabalmente o también porque obtuvieron los datos
de segunda y tercera mano. Aun con tal acervo recopilado, no se hizo énfasis
alguno en la descripción y menos aun en la reflexión en relación a la
arquitectura, tanto de la ya existente, cuanto la que se venía edificando por
tales siglos. Existen reseñas de algunos sitios prehispanos, en particular los
relativos al Tawantinsuyo, pero prácticamente carecemos de cronistas que nos
brinden información vinculada con el devenir de la arquitectura y el urbanismo
virreinales1.
Desde el segundo tercio del siglo XIX hasta el primer tercio del XX, nos
encontramos con un significativo número de exploradores y viajeros europeos,
atraídos por el exotismo de países lejanos, que se dedicaron a recorrer el
territorio en lo que por entonces se denominaban “aventuras científicas”, cuyo
objetivo primordial fue la recolección de información de lo más variada y
cautivante, aunque muchas veces rigurosamente poco exacta. El tema de la
arquitectura no fue nunca prioritario, sino que formaba parte en gran medida
del paisaje natural. En los textos, ésta aparecía casi siempre dentro de una
densa trama de descripciones geográficas, la clasificación de sus habitantes, los
rituales y costumbres “extrañas” y desconocidas en Europa, las formas de
alimentación tradicional y hasta las narraciones de anécdotas personales2.
El interés por los estudios en torno a la arquitectura virreinal comenzó
1 Constituyen una excepción el cronista Bernabé Cobo quien en sus dos publicaciones,

Historia de la Fundación de Lima (1639) e Historia del Nuevo Mundo (1653) aporta valiosa
información a nivel de descripciones. Un caso más complejo y polémico está representado por el
cronista indio Felipe Guamán Poma de Ayala, quien escribió una larga carta de 1176 folios al rey
de España, titulada La primera nueva corónica y buen gobierno (1615?) en la cual incorporó 456
dibujos que ilustraban su texto y que contienen material gráfico vinculado con la arquitectura, a
tal punto que ha sido considerado como un intertexto cultural que merece ser detenidamente
estudiado.
2 Entre los principales viajeros que hicieron referencia a la arquitectura peruana, ya sea

bajo forma de texto o material gráfico y pictórico, podemos mencionar a Juan Mauricio Rugendas
(1845 ca.), Leonce Angrand 1838), Manuel Atanasio Fuentes (1860), Charles Wiener (1875) y
Ernst Middendorf (1890).
hacia 1920 determinando una primera etapa que se extendió aproximadamente
hasta 1960. Este lapso estuvo caracterizado por trabajos eminentemente
monográficos en los que se consideraba al monumento en sí mismo, aislado del
contexto social y aun del arquitectónico mismo3. El énfasis estaba puesto en el
aspecto descriptivo y no había realmente un nivel analítico, sin contar que por
tales décadas el interés estaba orientado preferentemente a la arquitectura y
urbanismo del Perú prehispano, de tal suerte que las publicaciones sobre
arquitectura virreinal fueron escasas.
Hacia 1960 comenzó un segundo periodo que, con grandes fluctuaciones
en cuanto a producción escrita, finalizó alrededor de 1980. En estas dos
décadas observamos el comienzo de un marcado interés por las
sistematizaciones en el desarrollo del estudio de la arquitectura virreinal. Los
criterios y orientaciones utilizados fueron muy disímiles, y el análisis estuvo
conceptualmente enmarcado en un determinado énfasis, ya sea en el
ordenamiento geográfico de las edificaciones, la cronología constructiva
(determinada a simple vista y no documentada históricamente) o en las
filiaciones “estilísticas” del monumento4. Este último criterio resultó ser el más
falaz, en el sentido que fueron empleadas teorías interpretativas de origen
europeo aplicadas con la mejor intención posible, aunque con el menor rigor
científico.
A partir de 1980 fueron emprendidos algunos esfuerzos tenaces, aunque
aislados, para tratar de entender y definir la arquitectura peruana virreinal,
dentro de sus propias categorías culturales virreinales5. Esto fue posible en la
medida que los historiadores de la arquitectura fueron incorporando a sus
análisis, la transcripción de documentos de archivo, situándolos además dentro
del marco general de la historia socio-política y económica del virreinato del
Perú. Este aporte fundamental posibilitó que a partir de la mencionada década,
los estudios acerca de la arquitectura virreinal adquiriesen una nueva
perspectiva, y en especial, un enfoque más real del problema6.
Uno de los conceptos reiterativamente utilizados desde la década del ’50
fue el de “escuela arquitectónica” y aunque los contenidos conceptuales,
tendencias y valoraciones inherentes se redefinieron repetidas veces, poco se

3 Las monografías descriptivas y los artículos académicos referidos a un monumento en

particular, fueron frecuentes en la primera mitad del presente siglo y constituyeron una inicial
aproximación al complejo problema de la arquitectura virreinal en el Perú. Entre los
investigadores que destacaron en esta etapa formativa podemos mencionar a historiadores como
Diego Angulo Iñiguez, Mario Buschiazzo, Enrique Marco Dorta, Harold Wethey, Martín Noel o
arquitectos, como Emilio Harth-Terré y Héctor Velarde. Estos trabajos han sido objeto de duras
críticas durante las últimas dos décadas, críticas que en la mayor parte de los casos hicieron
comparaciones partiendo de de los métodos actuales de investigación, en vez de situarlos en su
propio contexto histórico y cultural.
4 Las periodificaciones permitieron un ordenamiento de la historia de la arquitectura

peruana. Sin embargo, la carencia de correlación entre el simple estudio visual del monumento y
la inexistencia de levantamientos arquitectónicos exactos por un lado, así como la falta de
investigación en fondos documentales de archivo, dio como resultado publicaciones que hoy, a la
luz de nuevas aproximaciones históricas, resultan muy creativos, aunque frecuentemente poco
académicos en el sentido estricto del término. En éste periodo destacan los trabajos de Fernando
Chueca Goitia, George Kubler, Erwin Palm y Graziano Gasparini.
5 Es importante señalar los esfuerzos realizados por los arquitectos José de Mesa y Teresa

Gisbert, quienes acompañaron sus estudios con levantamientos arquitectónicos contrastados con
la documentación de archivo pertinente.
6 Los estudios realizados en las últimas dos décadas por los investigadores Antonio San

Cristóbal y Ramón Gutiérrez, forzaron a los estudiosos a la revisión de la teoría según la cual la
ciudad fue siempre el centro “irradiador y difusor” de los diseños arquitectónicos, lo que permitió
comprobar la existencia de escuelas virreinales desde 1630-50 hasta bien entrado el siglo XIX,
con creatividad, diseños y aportes propios, no dependientes de Europa y al mismo tiempo
tampoco necesariamente un fenómeno urbano, sino que en muchos caso se trató de escuelas
rurales que surgieron y evolucionaron independientemente de las ciudades peruanas de los siglos
XVII y XVIII.

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había hecho en tres aspectos importantes:
1. La determinación concreta, con todas sus implicancias y contenidos
del concepto “escuela arquitectónica” y la elucidación de aquellos diseños
arquitectónicos situados un tanto dispersos en algunos valles o regiones, y que
no necesariamente constituían por sí mismos una escuela.
2. Proponer y definir los límites cronológicos y espaciales de cada
escuela, así como la formulación de los aportes en el diseño arquitectónico en
cada una de ellas.
3. Establecer las interrelaciones e influencias mutuas entre escuelas, y
la predominancia de unas y otras, así como los vínculos que éstas pudieron
tener con la arquitectura rural de haciendas, reducciones, pueblos mineros y
otros.
Si bien hasta el presente se han hecho varios esfuerzos aislados para
intentar establecer la temporalidad y las eventuales etapas que conformaron las
escuelas, todavía quedan una serie de elementos que merecen una revisión más
atenta, tales como la elaboración de la cronología apropiada y concomitante de
cada uno de los monumentos virreinales, de acuerdo a las fuentes originales, lo
que implica que se deban corregir las lecturas y transcripciones defectuosas de
documentos de archivo, reemplazándolas con nuevas transcripciones en los
casos necesarios. Conjuntamente es imprescindible contar con levantamientos
arquitectónicos exactos y confiables, a escala real (es decir 1/1), lo cual es
posible en la actualidad a partir del uso de ordenadores, lo que permitiría
subsanar múltiples imprecisiones que van pasando de una década a otra, de la
publicación de un trabajo, al siguiente7. Otras dos consideraciones importantes
y al presente totalmente descuidadas, son en primer lugar el análisis en torno
al significado y simbolismo de los espacios arquitectónicos y su relación con los
complejos y dinámicos procesos de aculturación que vivieron los pobladores del
virreinato. En segundo término, hasta hoy se han hecho pocos esfuerzos para
recuperar del olvido en el que se hallan, las técnicas y materiales constructivos
locales, la mayor parte de las cuales fueron utilizadas antes del siglo XVI, y
constituyeron verdaderos aportes en situaciones geográficas o climáticas
diferentes de las europeas.

El problema de la definición de las escuelas arquitectónicas

Complementariamente a algunos de los principales argumentos de fondo
expuestos, el estudio relativo a la arquitectura peruana virreinal presenta otros
problemas concretos, cuya inmediatez nos obliga a tomarlos en consideración
como prioritarios. El primero de ellos es el vinculado con la temporalidad, ya
que todas las denominadas “escuelas regionales”8 no comenzaron a la vez, ni
tampoco tuvieron una trayectoria, o una intensidad creadora similares, y por

7 A pesar que durante el Simposio Internacional sobre el Barroco Latino-americano

(Roma: 1980) se presentaron 73 ponencias, solamente 9 de ellas proponen como tema la

arquitectura del virreinato del Perú y solamente una de ellas, la de Ramón Gutiérrez, llama la
atención acerca del problema de la metodología en la investigación de la arquitectura virreinal y
recomienda “[...] tomar como objetivo el avance en el conocimiento histórico antes de continuar
polemizando sobre interpretaciones de objetos conocidos parcialmente” (p.373). Una situación
aun más significativa fue el Primer Encuentro Internacional de Peruanistas, llevado a cabo en
Lima en 1997. En las actas publicadas es posible observar que solamente se presentaron cuatro
ponencias acerca de la arquitectura virreinal, dos de ellas con mínimo contenido analítico.
8 Resulta impropio asumir la definición de “escuela arquitectónica” en el sentido

estrictamente académico, ya que en el virreinato del Perú, dichas escuelas fueron totalmente
empíricas, si bien esto no disminuye su trascendencia y aportes, al contrario los eleva
sobremanera. La “escuela” por lo tanto es el conjunto de diseños relativos a las portadas,
campanarios, espadañas y otros aspectos de la arquitectura en los cuales un conjunto de
personas crearon soluciones inéditas y diferentes, que las diferenciaron de las restantes. Las
escuelas no fueron unidades aisladas en sí mismas, por el contrario se dio una constante y fluida
retroalimentación entre algunas de ellas, como por ejemplo entre Lima y Cuzco en la segunda
mitad del siglo XVII.
917
último al no desarrollarse en paralelo, nos hallamos frente al hecho que cuando
algunas de ellas recién comenzaban a formarse, otras estaban en su última fase
de evolución. Esta situación sin duda dificulta, y en muchos casos imposibilita,
la comparación horizontal de los aportes particulares de cada región específica
con el universo general de la arquitectura virreinal peruana.
Las primeras grandes escuelas que eclosionaron a partir del segundo
tercio del siglo XVI fueron Lima9, Cuzco y Arequipa, manifestando todas ellas
una etapa formativa previa. A partir de 1690 hay que agregar un nuevo
contingente de otras tres, la escuela Surperuana (que abarcaba geográficamente
parte de los actuales departamentos de Puno y Apurímac), y las escuelas de
Cajamarca y Huancavelica, que prosiguieron su desarrollo hasta alrededor de
1790. Estas se diferenciaron de las primeras por hallarse ubicadas
periféricamente en relación a los centros ideológicos y productivos, y además el
no haber evolucionado a partir de una etapa formativa precedente.

A mediados del siglo XVIII, cuando las escuelas arquitectónicas de Cuzco

y Arequipa llegaban a su fin, Lima iniciaba en solitario una última etapa
barroca con renovados aportes creadores, los que se extendieron hasta 1780,
década en la cual sucumbió irremediablemente frente a los reformadores
cambios estéticos de finales de siglo. Mientras tanto, en determinadas áreas
rurales surgieron otras escuelas arquitectónicos tardías, tales como la del
Collao (en el altiplano que une Perú con Bolivia) o la del Colca (Arequipa) y otros
diversos núcleos, algunos de los cuales muy pequeños y localizados, que
esperan todavía ser adecuadamente estudiados y definidos.
Estas áreas rurales continuaron --con remozados bríos y esfuerzos
puntuales-- aferrándose a la producción de arquitectura barroca hasta
alrededor de 1850, fecha extremadamente tardía ya que cronológicamente se
sitúa en las primeras décadas de la naciente república. Los ideales reformistas
de la Ilustración, que permeaban el ambiente en los principales centros
urbanos del Perú y que desembocaron en la aparición del neoclasicismo en las
artes, constituyeron durante varias décadas un movimiento que fue rechazado
por los habitantes de las zonas alejadas de los principales centros urbanos,
quienes continuaron empeñados en la senda del barroco final.
Un segundo punto a tomar en cuenta se refiere a la noción misma de
escuela regional, ya que resulta imposible asumir que cada una de ellas tuvo
similar abundancia y jerarquía en sus propuestas innovadoras. Tampoco es
posible afirmar que todas ellas tuvieron aportes sincrónicos relativos a todas y
cada una de las manifestaciones arquitectónicas. En tal situación, es apropiado
que nos refiramos a la existencia de regiones con significativas renovaciones en
cuanto al diseño de las portadas, mientras que en otros casos se trató
solamente de los campanarios o eventualmente de los retablos y las propuestas
de carpintería afines. Si bien no todas consiguieron sustentar soluciones
nuevas y únicas en todos los rubros relacionados con la arquitectura, una de
ellas no solamente lo logró, sino que sobresalió claramente de las restantes por
sus destacadas consecuciones, se trata de la escuela arquitectónica de Lima.
Esta escuela fue sin duda la más compleja de todas las vinculadas con la
arquitectura que surgieron y evolucionaron en el Perú virreinal, además de
poseer el desarrollo temporal más prolongado, ya que comenzó a finales del
primer tercio del siglo XVII y recién se agotó en la segunda mitad del siglo XVIII,
constituyendo una fuerza creadora intensa y significativa que fue
paulatinamente extendiéndose hacia las áreas rurales inmediatas. Sin embargo,

9 Si bien la escuela arquitectónica de Lima comenzó con la reconversión de las grandes

iglesias conventuales y la transformación de la portada de pies de la Catedral a portada-retablo
(1628), el apogeo del barroco recién inició con la edificación a partir de 1660 de las iglesias de
Ntra. Señora de los Desamparados y la perteneciente al Hospital de San Juan de Dios (hoy
desaparecidas).
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la interrogante subsiste ¿hasta dónde influyó la poderosa escuela de Lima? No
se trata de una simple pregunta retórica, ya que en el interior de éste variado y
complejo mosaico formado por la arquitectura virreinal peruana, uno de los
mayores trabajos pendientes reside en la urgencia de establecer, no sólo el
proceso evolutivo de los desarrollos arquitectónicos regionales, sino además
posibilitar la identificación de los límites espaciales de cada una de ellas y las
interdependencias entre núcleos arquitectónicos y la eventual preeminencia de
algunos de ellos sobre los restantes.

La arquitectura religiosa rural al sur de Lima

La evolución de la brillante escuela arquitectónica de Lima alcanzó su
apogeo entre 1660 y 1746, lapso en el que plasmó un barroco pleno y maduro,
que tuvo su epicentro creador en el interior de la ciudad, que por entonces se

919
hallaba delimitada por su imponente muralla10. Este consistente desarrollo se
vio truncado a raíz de un destructivo terremoto que afectó no solamente casi
toda la arquitectura religiosa de la ciudad y los alrededores, sino
consecuentemente todas las edificaciones civiles, hospitalarias, educativas y
militares.
Paralelamente al exterior de la ciudad, en las área rurales al sur de Lima
fue desplegado durante el último siglo del virreinato, un sostenido desarrollo
económico. Los factores que determinaron este bienestar fueron entre otros, el
establecimiento de un gran número de haciendas11, dedicadas principalmente
al cultivo de la caña y la vid, con la subsecuente producción de azúcar, vinos y
aguardientes. Estas haciendas funcionaron empleando mano de obra de raza
negra y en condición de esclavos, lo cual abarató significativamente los costos
de producción12. Un segundo elemento económicamente representativo fue el
funcionamiento --a partir de mediados del siglo XVII-- de diversos puertos de
pequeño calado que embarcaban a Lima la producción vitivinícola y otros
productos locales13.
Si bien las haciendas estuvieron tanto en manos de personas jurídicas,
cuanto en las de diversas órdenes religiosas que llegaron al Perú durante el
siglo XVI --motivados por la necesidad de evangelizar a una numerosa
población indígena-- fueron los miembros de la Compañía de Jesús, quienes
desde comienzos del siglo XVII se dedicaron a adquirir importantes propiedades
agrícolas14 con la finalidad que éstas les sirviesen de sustento económico
durante el proceso de catequización, ya que a diferencia de las restantes
órdenes se habían negado aceptar el sínodo15 y complementariamente para
financiar el funcionamiento de los colegios que habían fundado para los

10 Las murallas fueron edificadas entre 1684 y 1687 con objeto de proteger la ciudad de

las constantes amenazas de saqueo por parte de piratas, tales como Davies, quien ya había
atacado varios poblados costeros entre los que se encontraban Cañete y Pisco al sur, y Huacho,
Casma y Zaña al norte.
11 Es importante señalar que la corona española tenía el dominio sobre toda la tierra y

podía entregarla mediante una concesión que se denominaba “merced”. A través de ésta fórmula
se fue adquiriendo el derecho de usufructo de extensas áreas, lo cual sin embargo no significaba
la adquisición definitiva de la propiedad. Por otro lado se hallaban las tierras de comunidad, que
la corona había otorgado a los curacas para el sustento de los indígenas, que las trabajaban en
su propio beneficio. Debido a la rápida disminución de la población indígena, los curacas vieron
la oportunidad de poder vender éstas tierras para su provecho personal. Las leyes existentes
permitían a los españoles adquirir las tierras que los indígenas quisiesen vender, y a éstos
últimos se les otorgó la libre disponibilidad de ellas. Los curacas con frecuencia vendieron o
donaron a cambio de otros favores, grandes extensiones de tierra a los españoles y entre éstos
hay que considerar a las diversas órdenes religiosas, que lograron a través de ésta posibilidad la
adquisición de importantes propiedades.
12 Los motivos por los cuales se utilizó mano de obra negra y esclava fueron

principalmente los siguientes: a) la guerra civil entre españoles (1544-48), b) los indígenas “se
habían consumido” por los infinitos trabajos que debían realizar para los curacas y los españoles,
c) las epidemias destructivas en toda la costa entre los años de 1589 y 1593. Los libros del
cabildo de Lima señalan centenares de indios muriendo de sarampión y viruela. Toribio Polo ha
identificado 39 epidemias extensivas en la costa peruana en los ss XVII y XVIII y señala que hacia
1683 sólo quedaban en los valles costeños unos 4,000 indios y d) la corona española para evitar
que se acumulara la propiedad agrícola en manos de unos pocos propietarios, lo que podría haber
dado origen a un potencial poder político paralelo, prohibió a los indígenas trabajar en haciendas
azucareras o vitivinícolas, sin que mediara el pago de un salario, lo que encarecía excesivamente
la producción
13 Merece la pena reseñar el puerto de Tambo de Mora en Chincha, lugar desde donde se

embarcaba el azogue proveniente de las minas de Huancavelica, para ser transportado por mar
hasta Arica y desde allí, a lomo de bestia hasta Potosí. Otros puertos regionalmente importantes
fueron la Magdalena de Pisco y el de La Caballa en Nasca, donde se embarcaba en bajeles toda la
producción de vinos y aguardientes de la región.
14 Las haciendas de la costa sur (actuales departamentos de Lima e Ica) en manos de La

Compañía de Jesús se dedicaron, por razones de clima, suelo y raigambre europea,

principalmente al cultivo de la vid y la consecuente producción de vinos y aguardientes.
15 El sínodo era el estipendio que recibían los religiosos por su labor evangelizadora y era

pagado por la monarquía española a través del Regio Patronato.

920
descendientes de los curacas, así como las universidades para los criollos que
se iban incorporando a la población estable del virreinato. Además de las
haciendas se habían consolidado paulatinamente diversos poblados que se
sustentaban en la agricultura y ganadería para el consumo local y en el
comercio a pequeña escala.
Es obvio suponer que desde comienzos del siglo XVII, en éstos
asentamientos fueran edificadas diversas capillas pequeñas y algunas iglesias
arquitectónicamente importantes. Sin embargo, todas ellas debieron quedar
seriamente afectadas por el grave sismo que en 1687 sacudió Lima y todo el sur
medio, que echó por tierra la mayor parte de las edificaciones16. De todas éstas
construcciones ha quedado escasa información documental y casi ninguna
evidencia arquitectónica. Si bien las reconstrucciones se iniciaron al poco
tiempo, no todas ellas dieron paso de inmediato a iglesias de grandes
dimensiones y con importantes portadas y campanarios. En la mayor parte de
los casos ha sido posible documentar la existencia de sencillas capillas
temporales, hasta que recién a partir de la tercera década del siglo XVIII, fue
retomado el impulso necesario para la edificación de grandes y suntuosos
templos.
En cuanto al diseño arquitectónico utilizado en la planta, tenemos que en
Lima se había venido usando reiterativamente desde la segunda mitad del siglo
XVII, la cruz latina --con brazos laterales de longitudes variables-- en la
edificación de las nuevas iglesias, mientras que las de vieja planta gótico-
isabelina, habían sido reconvertidas en basilicales de tres naves, con la
incorporación de cruceros inscritos y con alguna que otra adición espacial
individual a cada caso. En la costa al sur de Lima, en lo que hoy conforman los
departamentos de Lima e Ica, tenemos documentada la edificación de la nueva
iglesia perteneciente al colegio de La Compañía de Jesús en Pisco, la misma que
estuvo concluida en 172517. La planta fue resuelta en forma de cruz latina con
una fila de profundas capillas hornacinas a cada lado, y con un crucero de
brazos laterales cortos. Este diseño ha sido comparado18 con la planta de las
iglesias de los monasterios limeños de Jesús María, Santa Rosa de las Monjas o
Trinitarias. Sin embargo, el planteamiento arquitectónico de ésta iglesia se
origina en una propuesta arquitectónica diferente. En los templos monacales
limeños de comienzos del siglo XVIII, las plantas fueron de cruz latina con
brazos inscritos, y en algunos casos el crucero sólo es perceptible a nivel de los
arcos torales que sostienen la cúpula de media naranja, mientras que en Pisco
se trata de una cruz latina de brazos cortos, es decir que la profundidad de
tales brazos es la mitad del ancho del crucero. Una segunda característica
importante es el diseño mismo de las capillas-hornacinas, las cuales son
notablemente profundas, a diferencia de las limeñas de comienzos del siglo
XVIII, que fueron todo lo contrario.
Entre 1740 y 1775 fueron edificadas casi todas las restantes iglesias
rurales situadas en la costa sur medio, en las localidades de Surco, Chilca,
Chincha19, Pisco, Ica y Nasca. Las plantas de las iglesias pertenecientes a

16 En algunos casos hasta fue necesaria la reubicación de los poblados. Podemos

mencionar el caso de Pisco, documentado en las Cartas Anuas de la Compañía de Jesús. La
primera iglesia se había terminado de edificar en 1680 y estaba situada en el asentamiento
primigenio de la villa de San Clemente de Mancera. El terremoto de 1687 la destruyó
completamente y el poblado tuvo que ser re-localizado en el paraje donde se encuentra
actualmente
17 A.G.N. Lima, Temporalidades, Sección Cuentas de Colegios, Leg. 39, 1721.
18 Antonio San Cristóbal, “La iglesia de la Compañía de Pisco” En: Boletín del Instituto

Riva Agüero, n° 16, Lima, 1989, p.224.

19 La iglesia de la villa de Santiago de Almagro (hoy Chincha Baja) tiene planta

rectangular. Debido a la existencia todavía visible, de los restos de la techumbre formada por una
armadura de madera con tres paños, se ha supuesto indocumentadamente que se trata de una
propuesta gótico isabelina de finales del siglo XVI. Es imprescindible y urgente un mayor trabajo
921
haciendas20 fueron rectangulares con una sola nave, sin capillas–hornacinas
laterales y sin crucero21. Este diseño no permitió la colocación de retablos
volumétricamente significativos en los muros laterales, pero posibilitó la
instalación de una banca corrida a lo largo de tales paredes, que era usada por
los esclavos ancianos o enfermos.
Un diseño peculiar es el que muestra la iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción de Chilca, que fue edificada tardíamente en 1774 y exhibe una planta
innovadora, en forma de cruz latina con brazos muy cortos, aunque inscrita
dentro de un muro perimetral rectangular. A ambos lados de la única nave
presenta capillas hornacinas poco profundas, diseño frecuente en la
arquitectura religiosa de Lima durante la segunda mitad del siglo XVIII. Sin
embargo, en éste caso, la anchura de las capillas-hornacinas oculta los brazos
del crucero, siendo así que la forma en cruz latina no es visible desde el
exterior, donde se presenta como una planta rectangular, y tampoco es muy
notoria en el interior, porque dichos brazos quedan espacialmente absorbidos
por las filas de capillas-hornacinas que la anteceden.
En síntesis podemos reseñar que las plantas usadas en Lima a mediados
del siglo XVIII, fueron bastante variadas, ya que si bien fueron utilizados
diversos tipos, los más frecuentes fueron las de cruz latina, tanto con brazos
cortos como con brazos inscritos, pudiendo tener capillas hornacinas poco
profundas o prescindir de ellas. Otra solución limeña fue el empleo de plantas
ahusadas, como en la iglesia de Los Huérfanos o plantas rectangulares con
ochavamientos en las esquinas, como en Las Nazarenas. Los diseños
propuestos en Chilca, Pisco y las restantes iglesias de haciendas y doctrinas en
la costa sur, no fueron los formulados en Lima para tales décadas, con lo cual
estamos frente a propuestas con claros replanteamientos locales.

El diseño de las portadas

Los estudios realizados hasta el presente en relación al diseño de las
portadas rurales al sur de Lima, han tenido tres elementos en común: la
observación a simple vista de las portadas, sin ninguna clase de relevamiento
arquitectónico preciso, la falta de trabajo con documentos de archivo, para
tratar de determinar en lo posible su evolución arquitectónica temporal, y la
generalización extrema y superficial en cuanto a que se trataba de una
repetición de los diseños limeños22.
El primer aspecto en el cual debemos hacer una distinción es la
progresión temporal de los diseños, puesto que las portadas pertenecientes a la
región en estudio, no fueron elaboradas contemporáneamente durante las
mismas décadas. Cronológicamente la más antigua de éste conjunto de

con documentos de archivo pertenecientes al inmueble para poder sustentar el argumento.

20 Las haciendas fueron las siguientes: San Juan Grande de Surco (Lima), San Juan

Francisco de Regis y San José (Chincha), Santa Cruz de Lancha y Santa Rosa de Caucato (Pisco),
San José del Ingenio y San Francisco Xavier (Nasca). Constituye una excepción la iglesia del
Carmen Alto en Chincha, que repite la planta rectangular, si bien perteneció a una pequeña
doctrina.
21 La planta de la iglesia de la ex-hacienda San Juan Bautista de Villa, constituye una

excepción, ya que su traza todavía es la original y corresponde a la primera mitad del siglo XVII.
Por ésta razón su diseño es basilical de tres naves con crucero inscrito. (A.G.N. Lima,
Temporalidades, Sección Administrativa, Leg. 4, f.2-4, 1771).
22 Al respecto se ha reiterado, con diversas variantes, la idea que se trataba de un

conjunto de portadas que repetía los diseños limeños, pero con calidad menor. Así tenemos que
Wethey afirmó que eran “provincianas a nivel de detalle” (1949: 94), mientras que Ramón
Gutiérrez unificó en una sola escuela gran parte de la costa central peruana, al afirmar que “las
propuestas formales ensayadas en Lima, se proyectan en las ciudades de la costa peruana como
Trujillo, Huaura, Pisco Y Nasca” (1983:158). Por otro lado Teresa Gisbert y José de Mesa afirman
que la portada de Pisco repite los modelos limeños y que las portadas al sur de Lima “muestran
[...] cierta decoración barroca similar a la usada en la sierra” (1985:467). Antonio San Cristóbal es
hasta ahora el único estudioso que ha observado que la portada de pies de Pisco “no es asimilable
[...] a la escuela barroca de Lima” (1989:228)
922
portadas rurales, es la de pies de la Compañía de Jesús de Pisco, que fue
inaugurada en 1725, y que presenta aparentemente la traza de un semi-
retablo23. El soporte vertical que delimita las calles está formado por columnas
en ambos cuerpos, con su respectiva retropilastra acompañada por dos
traspilastras, diseño éste muy distinto al limeño, que en la primera mitad del
siglo XVIII proponía portadas no-retablo con columnas en el primer cuerpo y
pilastras en el segundo.

23 Diversos elementos de la portada tales como la ubicación desfasada de las ménsulas en

relación con las hornacinas del primer cuerpo y el desarrollo del primer entablamento hacen
dudar que el diseño original fue modificado al poco tiempo de haberse inaugurado la portada. El
tema ha sido expuesto por Sandra Negro en el texto “Las portadas religiosas virreinales de
Chincha y Pisco ¿una arquitectura diferente?” en Libro en homenaje a Antonio San Cristóbal . Lima
y Arequipa: Universidad Nacional de Ingeniería y Universidad Nacional San Agustín, 2000,
pp.325-374.
923
 Pisco inauguró un ciclo breve, aunque intensamente creativo en el diseño
de grandes y espectaculares portadas, que alcanzó su apogeo cuando fueron
estrenadas en el área rural de Nasca dos gigantescas portadas-retablo,
correspondientes a las iglesias de San José del Ingenio (1744)24 y San Francisco
Xavier(1747) 25. El diseño que éstas presentan es en cuadrícula regular
completa, con los soportes en ambos cuerpos similares a la solución pisqueña
de columnas con retropilastra y traspilastras, aunque tal propuesta inicial
sufrió dos notorias modificaciones. La primera se refiere a las columnas que
delimitan las calles del segundo cuerpo. Estas no presentan todas la misma
longitud, siendo las centrales más altas y las de los extremos
considerablemente más bajas, como si intentasen adaptarse a la curvatura del
imafronte, generado por la cobertura interior del templo realizada con bóveda de
medio cañón corrido. La segunda diferencia reside en el diseño de las
columnas, ya que San José despliega fustes salomónicos, mientras que en San
Xavier son estriados verticalmente casi hasta la mitad de la caña. Esta
innovación en los soportes verticales difiere sustancialmente de la solución
utilizada por la escuela de portadas de Lima durante la primera mitad del siglo
XVIII, cuando los soportes solían ser lisos y con los capiteles transformados en
modillones ornamentales, elementos que eventualmente eran incorporados a las
basas, situación que no ocurre en los capiteles de Nasca, ya que aquí se trata
de columnas, y sobre éstas resulta imposible acomodar tal elemento.
En cuanto al entablamento horizontal que separa los dos cuerpos,
tenemos que la solución formada por un arquitrabe moldurado, seguido por el
friso integrado por una ancha faja coronada por una cornisa abierta en arcos
verticales, constituye un aporte de las portadas y retablos limeños que a partir
de 1640 se difundió por toda la costa sur hasta Nasca26. Si bien en las portadas
nasquenses se empleó el diseño general del entablamento limeño, algunos de
los elementos que se encuentran asociados con éste son otros. En Lima los
arcos de cornisa acogían entre sus brazos a la ménsula, encima de la cual se
disponía la hornacina principal de la portada. Adicionalmente ésta hornacina
estaba usualmente flanqueada por columnas o pilastras flotantes, muchas
veces apoyadas sobre un grueso modillón, tal como podemos ver en las
portadas del Patrocinio y Trinitarias. En las portadas de Nasca aun cuando la
ménsula está situada entre los arcos verticales de cornisa, ésta no sostiene
ninguna hornacina, y sobre ella aparece el óculo, que facilita la iluminación
diurna del coro alto a los pies del templo. Esta ménsula se encuentra disociada
de la hornacina, y más bien está vinculada con el entablamento, pasando así de
una categoría estructural a una ornamental. Las portadas nasquenses por
añadidura, desarrollaron encima del óculo, una segunda ménsula, ésta vez con
su correspondiente hornacina, aunque sin el empleo de las columnas flotantes.
De ésta manera, el conjunto formado por la ménsula y la hornacina aparece
situado por encima de la curvatura de los arcos de cornisa, lo que recuerda
claramente la traza de los retablos dieciochescos de la costa sur 27.
Si bien podemos considerar hasta cierto punto, que los entablamentos
fueron diseños limeños replanteados localmente, el remate de las portadas es
totalmente diferente. En Lima las pilastras que definían las calles del segundo
cuerpo eran todas de la misma longitud y esto permitió desarrollar un segundo
entablamento, sobre el cual y a modo de coronación se acomodaba un frontón

24 A.G.N. Lima, Temporalidades, Sección Títulos de Haciendas, Leg, 93, Cuaderno 2, 1767
25 A.G.L. Lima, Temporalidades, Sección Títulos de Haciendas, Leg. 63, 1767-1772
26 El entablamento de la Compañía de Jesús de Pisco es una excepción, ya que es corrido

y completamente cerrado y presenta además en los extremos de la calle central unas porciones de
cornisa onduladas y superpuestas a la cornisa del entablamento.
27 Al respecto podemos comparar estos rasgos con los retablos mayores de las iglesias

pertenecientes a la hacienda San José de Chincha y a la hacienda San José del Ingenio de Nasca
(actualmente en la iglesia de la Virgen del Pilar en Lima)
924
semicircular o trilobulado, tal como sucedió en El Carmen Alto, El Patrocinio o
las portadas posteriores de la Catedral. Este diseño no pudo propagarse a las
portadas de pies de Nasca28, ya que las columnas del segundo cuerpo no tienen
todas la misma longitud, siendo las exteriores considerablemente más cortas
que las delimitantes de la calle central. Esto imposibilitó la colocación del
segundo entablamento en posición horizontal, debiendo restringirse el remate
solamente al empleo de la cornisa, que además tuvo que adecuarse
escalonadamente a las diferentes alturas de los soportes. Esta característica,
acompañada además por la hornacina principal situada por encima de la
terminación de los arcos de cornisa, obstruye definitivamente la posibilidad del
empleo de un frontón, el cual desaparece totalmente como complemento de las
portadas.
Existe una última diferencia sustancial en lo ornamental que merece
destacarse. Las portadas limeñas fueron muy austeras, con escasas
decoraciones, que no iban más allá de unos pocos modillones y sencillas tarjas.
Esta sobriedad se extendió hasta las portadas de San Juan Bautista de Villa y
San Juan de Surco, cambiando tal situación en la Compañía de Jesús de Pisco,
donde comenzaron a hacer su aparición hermes cargadores, marioletas y
grutescos. Más al sur, en las portadas de Nasca, la decoración se transformó en
un verdadero delirio del barroco final, que logró armonizar relieves
antropomorfos con imágenes de grutescos, cabecitas angélicas, hermes
cargadores, “seres verdes” y mascarones con una exuberante y densa
ornamentación de hojarascas, macollas, rosetas, roleos y volutas, que invaden
toda la superficie disponible.
Casi contemporáneamente con las portadas de Nasca, se edificaron las
portadas de pies de las ex-haciendas jesuitas San Juan Bautista de Villa(1750)
y San Juan de Surco (1752). Ambas son portadas-retablo, pero a diferencia de
las propuestas llevadas a cabo en Lima, Pisco y Nasca, las calles aquí están
definidas con pilastras en ambos cuerpos. A pesar de ello, los rasgos
compositivos de San Juan son asimilables a la escuela de Lima anterior al
terremoto de 1746, mientras que no sucede lo mismo con la portada de San
Juan Bautista, que en el segundo cuerpo tiene las pilastras exteriores más
cortas que las centrales. Estas además no soportan una cornisa de cierre, como
en las portadas de Nasca, sino que quedan desarticuladas sobre el muro de
pies, mientras que la cornisa ha sido transformada en una moldura angrelada
que recorre toda la curvatura del imafronte 29
El ciclo de las grandes portadas parece que llegó a su fin en la costa sur,
a mediados del siglo XVIII, ya que en la segunda mitad de dicho siglo,
solamente fueron trazadas y ejecutadas portadas menores, con excepción de la
portada de pies de Nuestra Señora de la Asunción de Chilca. Esta destacada
obra estuvo concluida en 177430 y es por lo tanto una de las últimas portadas
barrocas vinculadas indirectamente con la escuela de Lima. Se trata de una
portada-retablo, aunque nuevamente y a diferencia de Lima tiene columnas en
ambos cuerpos. La solución utilizada en el primer entablamento fue la misma
que la empleada en Lima hasta el primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en
el último tercio de dicho siglo, tal diseño ya se había abandonado a nivel de
portadas, reemplazándolo --salvo en casos excepcionales-- con entablamentos
corridos y cerrados. De forma análoga, algunos caracteres del segundo cuerpo

28 El empleo de frontones se propagó al sur de Lima en la iglesia de San Juan de Surco y

en la Compañía de Jesús de Pisco (el frontón actual no es el original), del cual Wethey afirmaba
que era trilobulado (1949:93)
29 Esta iglesia fue intervenida por el arquitecto Emilio Harth Terré a mediados del

presente siglo. Desafortunadamente fueron ejecutadas varias modificaciones sustanciales en la

traza de la portada, sin haber considerado el oportuno y previo relevamiento arquitectónico del
diseño original.
30 Archivo Arzobispal de Lima, Sección Visitas, Leg.12, Exp. XXI, 1774

925
no son totalmente asimilables a las portadas limeñas coetáneas, tales como
Nuestra Señora de Cocharcas, ya que las columnas que definen la calle central
son más altas que las que delimitan las calles laterales. Esta situación, afín al
planteamiento de las portadas nasquenses, obstaculizó el desarrollo de un
segundo entablamento horizontal, transformándose éste en una solución
escalonada, donde la cornisa, que funge a la vez de frontón de coronamiento es
discontinua, curvándose al centro para generar arcos verticales que albergan el
óculo, el mismo que aparece nimbado por una porción de cornisa, produciendo
como resultado un remate formado por tres secciones discontinuas de cornisa.
La solución de la calle central en el segundo cuerpo es también peculiar,
si tomamos en cuenta que está formando parte de una portada-retablo. En
dicho espacio fue colocado un balcón de planta seisavada, dentro del cual se
dispuso una hornacina central y dos hornacinas laterales, las que han sido
emplazadas giradas con respecto a la hornacina central. Un diseño de
caracteres un tanto similares en Lima lo constituyen el segundo cuerpo de las
portadas pertenecientes a las iglesias del monasterio de Santa Catalina y el de
Jesús, María y José, aunque en éstos casos las portadas tuvieron una traza
general muy distinta y las hornacinas laterales del balcón fueron dispuestas
frontalmente y no rotadas como en Chilca.
El conjunto de frontispicios menores pertenecientes a la segunda mitad
del siglo XVIII inicia con las pequeñas portadas pertenecientes a las iglesias de
El Carmen Alto y San José de Chincha, así como el Lavatorio y la portada de la
sacristía pertenecientes a la iglesia de San José de Nasca. Debido a sus
reducidas dimensiones, las portadas de Chincha tienen trazas no-retablo con
una sola calle y dos cuerpos asimétricos en sentido vertical, siendo el segundo
de ellos más bajo y comprimido. Las calles están delimitadas por pilastras,
acompañadas por traspilastras. En el primer cuerpo, la pilastra presenta la
superposición ornamental de una pilastra colgante, la cual desciende desde la
cornisa del entablamento, generando un diseño que no fue empleado en la
escuela arquitectónica de Lima en ninguna de sus etapas. El entablamento del
primer cuerpo es corrido y se pliega en los entrantes y salientes de las pilastras,
traspilastras y pilastras colgantes, apareciendo superpuesta en el centro del
mismo --aunque sin romper la continuidad del entablamento-- una ménsula
que soporta la pequeña hornacina central situada en el segundo cuerpo. Por
último los frontones, si bien mixtilíneos, carecen de los grandes lóbulos
recortados que vemos en los coronamientos limeños. Aquí por el contrario, se
trata de una cornisa mixtilínea cerrada, que alterna trazos curvos con líneas
rectas, pero sin generar lóbulos.
Un aspecto significativo está constituido por las ornamentaciones. Frente
a las sobrias portadas limeñas, tales como San Carlos o la tardía de Los
Huérfanos, nos encontramos aquí con portadas profusamente ornamentadas
con mascarones, querubines, tarjas, hojarascas y rocallas, que no fueron
propios de la escuela de Lima durante las últimas décadas del siglo XVIII,
mientras que estos parecieron ser motivos decorativos muy reiterativos en las
portadas de Chincha, Pisco y Nazca.
Las portadas finiseculares, tales como la perteneciente a la sacristía y la
concerniente al ingreso posterior al atrio de San Francisco Xavier, del mismo
modo que la portada lateral de San José de Nasca, y la del evangelio de la
Compañía de Pisco, retoman la noción tardía de los dos cuerpos asimétricos,
tanto en altura como en anchura, siempre determinados por pilastras que
sostienen un entablamento corrido. En algunos casos comienzan a aparecer
cortos brazos o porciones de frontones triangulares abiertos, y una consistente
disminución en los relieves ornamentales, lo que daría paso lentamente a
comienzos del siglo XIX a diseños que incorporaron paulatinamente elementos
neoclásicos.

926
 Las innovaciones en los campanarios
En los diseños desarrollados para los campanarios, nos encontramos con
el clásico planteamiento de las dos torres gemelas que flanquean la portada de
pies. Por cronología nuevamente corresponde a los pertenecientes a la
Compañía de Jesús de Pisco, que fueron inaugurados a finales del primer tercio
del siglo XVIII, constituirse en la cabeza de serie para los restantes campanarios
de las grandes iglesias situadas al sur de Lima. Los cubos bajos de las torres no
muestran las limeñísimas pilastras adosadas31 como ostentaban los cubos de
Trinitarias, Nuestra Señora de Cocharcas o Santa Rosa de las Monjas. El
cuerpo de campanas fue resuelto mediante el empleo de dos cuerpos
superpuestos y totalmente asimétricos, tanto en altura como en número de
vanos, los cuales están separados entre sí por un segundo entablamento. El
primero de los dos cuerpos presenta un vano de campanas central, rematado en
arco de medio punto, en cada uno de los cuatro lados del volumen. Este vano
aparentemente no está flanqueado por pilastras, como en los campanarios
limeños, sino que está ornamentado por un almohadillado en planchas. Sin
embargo, la incorporación de un modillón a manera de capitel, de menor
anchura que las jambas laterales, que además causa el quiebre en salientes que
todo el entablamento, hace suponer que existieron en algún momento las
mencionadas pilastras laterales. El segundo cuerpo de campanas es de menor
altura y presenta dos angostos vanos ornamentales, que repiten el esquema de
modillones ornamentales sin pilastras que los sustenten. Remata el campanario
una cúpula de media naranja con las cerchas en relieve.
Esta propuesta fue irradiada hacia el sur, determinando de ésta manera
la arquitectura de los campanarios de las iglesias rurales en la región de Nasca.
Los campanarios pertenecientes a las iglesias de las exhaciendas San José y
San Francisco Xavier son aparentemente muy disímiles, sin embargo presentan
el mismo esquema compositivo. En San José el cubo es alto, esbelto y
remarcado con pilastras coronadas con un capitel, sobre el cual ha sido
colocado un dado o pulvinus. En entablamento que apoya encima presenta
múltiples molduras con diversos enriquecimientos. Por otro lado, en San Xavier
el cubo bajo es hexagonal32 y las aristas han sido acentuadas con medias
columnas que rematan en sendos capiteles. Aquí se repite el empleo del
pulvinus, sobre el cual se desarrolló el entablamento, cuyo friso aparece
ornamentado con mascarones en alto relieve. En los cuerpos de campanas de
ambas iglesias, repitieron la innovación pisqueña de los dos cuerpos
asimétricos superpuestos, y separados entre sí por un segundo entablamento.
El uso de pilastras con capiteles de modillones para delimitar las jambas de los
vanos es una constante en los dos cuerpos de campanas de las torres de ambas
iglesias33. El remate está formado por un banco cuadrangular o hexagonal
Pisco, iglesia de la Compañía de Jesús
sobre el que se asienta la media naranja del cupulín.
Los diseños de los campanarios limeños de la primera mitad del siglo
XVIII fueron fundamentalmente diferentes, tanto en proporciones y volumetría,

31 Esta iglesia fue intervenida a mediados del presente siglo, a partir de las

recomendaciones del arquitecto Emilio Harth-Terré. En un tiempo en el cual las refacciones eran
más frecuentes que las conservaciones patrimoniales, diversas simplificaciones y cambios fueron
operados sobre éste edificio monumental, sin que desafortunadamente hayan quedado
documentados. Es posible que originalmente las tuviese, ya que resulta peculiar que sea el único
caso sin ellas en la costa sur medio.
32 Se puede pensar que en Lima también se dio el diseño de torres poligonales, pero la

propuesta de los Huérfanos es muy tardía, de finales del siglo XVIII y además aquí son volúmenes
octogonales, con una solución muy distinta a la de San Francisco Xavier de Nasca.
33 Si bien actualmente solamente es visible un cuerpo de campanas en San Francisco

Xavier, los documentos y fotos de archivo nos permiten determinar que tenía un segundo cuerpo,
que repetía la planta hexagonal del primero. Sin embargo, mientras que el cubo y el primer
cuerpo de campanas fueron construidos sólidamente con ladrillos, el segundo cuerpo estaba
resuelto con madera y cañas, habiendo colapsado debido a un movimiento telúrico durante el
siglo pasado.
927
como en el hecho que las pilastras que remarcaban el cubo bajo de la torre
careciera de los vistosos capiteles con numerosas molduras y enriquecimientos.
En Lima, la propuesta del cuerpo de campanas consistió en utilizar un solo
cuerpo con un vano por lado. Sin embargo, el empleo de pilastras rematadas en
modillones para delimitar los vanos de campanas, así como el uso de la
balaustrada que envuelve los lados del primer cuerpo de campanas, son
características limeñas retomadas en éstas iglesias rurales.
Las ornamentaciones merecen una consideración aparte, ya que en Lima
solamente fueron empleadas las pilastras con la caña decorada por medio de un
almohadillado en planchas y coronadas con modillones. En Nasca la decoración
es muy recargada, desde el cubo mismo de la torre, que en Lima se mantuvo
sobriamente liso, mientras que aquí aparece profusamente decorado con el
almohadillado en forma de “papel plegado”34. Complementariamente las
pilastras en San José presentan recargados fretes35 en relieve. La figuras
antropomorfas, que no tuvieron cabida en Lima, aquí se multiplicaron
convirtiéndose en telamones que cargan el cubo bajo de la torre en San Xavier,
o en la miríada de mascarones36 que aparecen adosados en los modillones o
aplicados encima de los diversos frisos.
En la segunda mitad del siglo XVIII fueron edificados un segundo
conjunto de torres campanarios, complementando las pequeñas portadas de las
iglesias pertenecientes a las exhaciendas en el área rural de Chincha. La planta
de éstos es cuadrada, y son más bajos en relación a la portada, que los limeños
posteriores al terremoto de 1746. Los cubos bajos de las torres poseen pilastras
salientes, aunque sin rematar en capiteles como en las iglesias nasquenses, ya
que entregan directamente al entablamento. El cuerpo de campanas a primera
vista se asemeja grandemente a los diseños limeños, puesto que cada uno de
los cuatro lados está definido por dos pilastras encapiteladas con modillones,
que contienen el vano de campanas. Cierra el campanario un entablamento
corrido, coronado por un cupulín asentado sobre un banco rectangular. Esta
similitud general ha hecho que frecuentemente sean asumidos como idénticos,
si bien existen algunos elementos conceptualmente diferentes. Las pilastras
limeñas tienen el capitel en forma de modillón, elemento muy difundido durante
todo el siglo XVIII, pero en las iglesias chinchanas dicho modillón no forma
realmente un capitel, ya que las pilastras rematan en una imposta, que gira
alrededor de los cuatro lados del campanario, plegándose en los vanos de
campanas y marcando el arranque del arco de medio punto. El modillón fue
colocado encima de esta imposta, generando una concepción diferente.
Finalmente, el diseño limeño del remate en la segunda mitad del siglo XVIII
solía ser un cupulín asentado sobre un tambor circular, frecuentemente
remarcado con pilastras, tal como podemos observar en Nuestra Señora de
Cocharcas, mientras que en Chincha perduró el empleo de un estrecho banco
cuadrangular –con o sin óculos– ornamentado con esbeltos pináculos, sobre el

34 El “papel plegado” es un tipo de ornamentación generalmente usada en carpintería y

pocas veces en yesería. Por lo común, está formada por una faja ancha y plana, que ha sido
entallada (si es de madera) o modelada (si el material es yeso) dándole la forma de un papel o una
tela con dobleces verticales
35 El frete es un elemento ornamental generalmente en relieve y dispuesto sobre una faja

ancha y lisa, el mismo está compuesto por molduras en forma de filetes o toros que se
entrecruzan formando meandros, rombos u ondas. Este término es empleado también en
heráldica, donde se denomina así al enrejado compuesto por bandas y barras muy estrechas.
36 Cada uno de los mascarones tiene un rostro diferente. Si bien José Antonio del Busto,

en su libro Breve compendio de la historia del negro en el Perú, Lima: Congreso de la República,
2000:83, ha mencionado que “tal vez” los artífices de éstas iglesias fueron negros y por ellos
algunos de los mascarones tienen rasgos negroides, no hay nada más alejado de la realidad. Un
inventario detallado de todos los mascarones ha permitido concluir que carecen totalmente de
rasgos negroides, y tampoco ninguna figura lleva zarcillos o argollas colgando de la nariz. Algunos
rostros son al mismo tiempo grutescos, es decir mascarones con tallos y hojas que salen de la
boca.
928
cual se asentaba el cupulín o media naranjilla, diseño que retoma la solución
propuesta en Lima durante la primera mitad del siglo XVIII, tal como aun
podemos ver en los campanarios de Trinitarias, Santa Rosa de las Monjas o los
de la desaparecida iglesia de Santa Teresa.

Comentarios finales
La evolución de la arquitectura barroca final en el área rural al sur de
Lima tuvo dos etapas, que han logrado ser identificadas tanto a través de la
arquitectura, como por medio de la investigación en los fondos documentales de
archivo. La primera de éstas abarcó desde el primer tercio del siglo XVIII y
finalizó hacia 1760, cuando --salvo algún caso excepcional-- se dejaron de
labrar gigantescas portadas, para dar paso a un segundo periodo, que desde
1760 se prolongó hasta finales de siglo, caracterizándose por tener iglesias de
menores dimensiones y consecuentemente, portadas más pequeñas, aunque no
por ello menos ornamentadas.
En cuanto a las diversas propuestas desarrolladas en relación a ambas
etapas, podemos concluir que los diseños predominantes en las iglesias
pertenecientes a haciendas, fue el de la planta rectangular de una nave, sin
capillas hornacinas y carente de crucero. Sin embargo, ésta no fue la única
solución planteada, ya que coexistieron diseños con planta en cruz latina con
diversas longitudes de brazos y acompañadas de capillas hornacinas laterales.
En la escuela arquitectónica de Lima, las plantas rectangulares fueron poco
comunes durante el siglo XVIII y además, las soluciones en cruz latina limeñas
difieren sustancialmente de las iniciativas rurales que se dieron
geográficamente hacia el sur. El límite espacial en relación al diseño de las
plantas fue la muralla de Lima, ya que en las áreas rurales inmediatas hubo
una notoria tendencia a la simplificación de los espacios arquitectónicos
dedicados al culto.
El diseño de las portadas pertenecientes a la primera etapa, difiere
sustancialmente de las propuestas limeñas anteriores al terremoto de 1746. En
Lima, la tendencia estaba orientada claramente hacia las portadas no-retablo,
lo que supuso un alejamiento definitivo entre los maestros ensambladores de
retablos y los alarifes que diseñaban y ejecutaban portadas manifiestamente
arquitectónicas. El empleo en las portadas limeñas de columnas en el primer
cuerpo y pilastras coronadas por modillones en el segundo, fue uno de los
elementos que marcaron una definitiva diferenciación. Los entablamentos
constituyeron un segundo aspecto interesante, ya que si bien el diseño
propuesto por la escuela arquitectónica de Lima fue difundido hacia el sur, aquí
los maestros locales decidieron replantearlo en soluciones distintas a las
capitalinas, adquiriendo una dimensión más próxima a la de un retablo de
madera, que el asociado a una obra firme de arquitectura. Un claro ejemplo lo
conforma el entablamento de la portada de pies de San José de Nasca, en el
cual la cornisa no está abierta propiamente en “arcos”, sino que ha sido
doblada a 90° y mantiene un perfil recto, enrollándose como voluta solamente
en el ápice. El extradós tiene además sobrepuesta una ornamentación en forma
de crestería con volutas y roleos. Ambos elementos recuerdan claramente
aquellos usados en los retablos dieciochescos de las iglesias de San José de
Chincha, La Compañía de Jesús de Pisco o el mismo retablo mayor de ésta
iglesia. En el aspecto compositivo general, los arcos de cornisa no cobijan la
hornacina principal de la portada, sino presentan una ménsula netamente
ornamental, sin hornacina, en cuyo lugar fue colocado un óculo elíptico.
Finalmente la composición del remate mediante una cornisa escalonada y la
ausencia de un frontón propiamente dicho, alejan la composición de éstas
portadas de las limeñas coetáneas. No existe en realidad una conexión

929
estilística directa entre las portadas de Pisco37 y Nasca con la escuela de
portadas limeñas de la primera mitad del siglo XVIII. El diseño de la traza, los
componentes arquitectónicos y los motivos ornamentales difieren de los
prototipos limeños de las Trinitarias o las portadas posteriores de La Catedral.
La influencia de la escuela arquitectónica de Lima es perceptible, si bien de
manera un tanto difusa, en las portadas de San Juan de Surco y San Juan
Bautista de Villa, aunque los elementos que las componen aparecen un tanto
desarticulados e inconsistentes.
Las propuestas concernientes a las portadas de la segunda etapa (1760-
1800), tampoco pueden ser asociadas a los diseños limeños de la segunda
mitad del siglo XVIII. Estas pequeñas portadas de uno o dos cuerpos, con la
estructura básica del arco triunfal, no fueron el recurso más usual en Lima. La
única calle se halla delimitada por pilastras, que exhiben además sobrepuesta
una pilastra colgante, solución estructural y ornamental totalmente alejada de
los diseños limeños. Si bien la composición clasicista del primer cuerpo parece
traernos a la memoria las portadas limeñas coetáneas de San Pedro, San Carlos
o Los Huérfanos, el desarrollo del segundo cuerpo achatado y el remate del
mismo mediante una cornisa mixtilínea, difieren absolutamente de Lima.
Las ornamentaciones empleadas durante todo el siglo XVIII en el área
rural al sur de Lima, tienen connotaciones totalmente locales. El frecuente
empleo de almohadillados variados, infinitas y densas hojarascas, seres verdes,
hermes, figuras antropomorfas cargadoras y una abundancia inusual de
mascarones, la hacen absolutamente opuesta a las exiguas y sobrias
ornamentaciones limeñas. Es posible que el intercambio de elementos
ornamentales entre retablos y portadas haya sido muy intenso y proficuo en
una zona rural, alejada de los grandes centros urbanos. En conclusión
podemos afirmar sin vacilaciones y ante los hechos irrefutables expuestos, que
durante el siglo XVIII se desarrolló en el área rural al sur de Lima, a partir de
las inmediaciones de Chincha, y pasando por Pisco e Ica, hasta llegar a Nasca,
un núcleo arquitectónico regional con elaboradas propuestas en relación al
diseño y ejecución de portadas mayores y menores, el mismo que continuó su
creativo desarrollo hasta empalmar con los nuevos diseños de clara influencia
asociada con la nueva estética propuesta por el neoclasicismo del siglo XIX. La
situación de las portadas rurales más próximas a Lima, ubicadas en Surco y
Villa, generó un área transicional con influencias derivadas de la escuela de
portadas de Lima y aportes propios independientes.
En cuanto a las propuestas relativas a los campanarios, el panorama se
plantea un tanto diferente. Los diseños limeños influyeron de manera
determinante sobre los campanarios edificados desde Surco y Villa, pasando
por Chilca hasta llegar a Chincha. Si bien las proporciones son muy diferentes
entre los campanarios pertenecientes a las diversas iglesias, los rasgos
fundamentales propuestos por Lima están presentes, aun cuando se lograron
dar algunos aportes con vínculos locales.
Una situación muy distinta es la que existe al sur de Chincha, en la
región comprendida entre Pisco, Ica y Nasca. La temprana propuesta pisqueña
de torres campanario con doble cuerpo de campanas, fue difundida
rápidamente hacia el sur y enriquecida tanto arquitectónicamente como
ornamentalmente en los campanarios de las iglesias de Nasca. Existió sin duda
un núcleo regional que desde el primer tercio del siglo XVIII propuso una
solución diferente y sugestiva, que alcanzó su apogeo a mediados de siglo a
través de significativos aportes en el diseño arquitectónico, en las infinitas

37 No ha sido posible recomponer documental y fotográficamente las portadas de Ica, las

cuales fueron lamentablemente destruidas por varios terremotos. La catedral de Ica, inicialmente
comenzada por los jesuitas, presenta la planta en cruz latina con brazos cortos. El diseño
arquitectónico interior recuerda grandemente la iglesia de la Compañía de Jesús de Pisco. La
portada y los campanarios han sido reconstruidos en el siglo XIX.
930
ornamentaciones modeladas en yesería y en el empleo de recursos
constructivos propios de la región.
Sin duda ninguna, los aportes de la arquitectura rural de la costa sur del
Perú son trascendentes y merecen que se les considere por sí mismos y no
como una extensión medianamente diferenciada de la arquitectura limeña. La
tendencia a querer filiar toda la producción arquitectónica del virreinato del
Perú a las grandes escuelas urbanas, es una postura que debe reformularse
paulatinamente a la luz de nuevas y consistentes investigaciones, que
incorporen al estudio de los monumentos mismos, la imprescindible
documentación histórica que nos permita dilucidar la evolución arquitectónica
e histórica de éstos mudos testimonios de nuestra cultura.

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