Conservatório Pernambucano de Música - CPM

Sonorização e Gravação
História das Tecnologias/ Revisão de Matemática/ Acústica/ Elétrica/
Equipamentos de Áudio

Professor: Ms. André Sonoda

Duração: 36h (um semestre letivo)

Recife
Agosto/ 2010
MÓDULO I – HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS
MÓDULO II – REVISÃO DE MATEMÁTICA
1. NOTAÇÃO CIENTÍFICA

Notação científica é uma forma simplificada de representarmos números muito

maiores ou muito menores que 1(um). Vejamos:

1.1. Números Maiores que 1

36800000000 = 3,68 X 1010

132560000 = 1,3256 X 108

46700000000 = 4,67 X 1010

1.2. Números Menores que 1

0,0000345 = 3,45 X 10-5

0,0000000536 = 5,36 X 10-8

0,000615 = 6,15 X 10-4

2. POTENCIAÇÃO

22 = 2 X 2 = 4

34 = 3 X 3 X 3 X 3 = 81

105 = 10 X 10 X 10 X 10 X 10 = 100000

2.1. Expoente 1 (um)

21 = 2

101 = 10

1000000001 = 100000000

2.2. Expoente 0 (zero)

20 = 1

100 = 1

1000000 = 1

2.3. Expoente Negativo

2-1 = 1/21

10-1 = 1/101

2-3 = 1/23

2.4. Expoente Infinito Negativo

2-∞ = 0

10-∞ = 0

x-∞ = 0

2.5. Expoente em forma de fração

21/2 = 2√21
102/3 = 3√102

26,6 = 266/10 = 233/5 = 5√233

2.6. Multiplicação de Potência de Mesma Base

22 X 23 = 2(2 + 3) = 25

2.7. Divisão de Potência de Mesma Base

22 ÷ 23 = 2(2 - 3) = 2-1 = 1/21 = 1/2

2.8. Potência de Potência

(22)5 = 22 x 5 = 210 = 1024

3. LOGARITMO

Log10100 = 2 (Lê-se: Log de 100 na base 10 é igual a 2)

Ou seja, neste cálculo a pergunta é:

Qual o expoente da base dada para termos o antilogaritmo?

Log464 = 3

Log1010000 = 4

Log232 = 5

Log10100 = 2

Obs: Quando temos um logaritmo de base 10, é comum não indicarmos a base,
portanto, poderíamos escrever o segundo e o último dos exemplos citados sem
indicar sua base, ou seja:

Log10000 = 4

Log100 = 2

3.1. Logaritmo de base e antilogaritmo iguais

Log10 = 1

Log100100 = 1

Ou seja, logaritmo de antilogaritmo e base iguais é igual a 1.

Logxx = 1

3.2. Logaritmo do Inverso da Base

Log1/10 = -1

Log1001/100 = -1

Ou seja, logaritmo do inverso da base é igual a -1.

Logx1/x = -1

3.3. Logaritmo de 1

Log 1 = 0
Log1001 = 0

Ou seja, logaritmo de um em qualquer base é igual a 0.

Logx1 = 0

3.4. Logaritmo de 0

Log 0 = - ∞

Log1000 = - ∞

Ou seja, logaritmo de zero em qualquer base é igual a infinito negativo (Também

podemos ler: menos infinito).
Logx0 = - ∞

3.5. Logaritmo de um Produto

Log (2 X 3) = Log 2 + Log 3

Log (5 X 4) = Log 5 + Log 4

Log (4 X 7) = Log 4 + Log 7

3.6. Logaritmo de um Quociente

Log (2/3) = Log 2 - Log 3

Log (1/5) = Log 1 - Log 5

Log 3/4) = Log 3 - Log 4

3.7. Logaritmo de uma Potência

Log 103 = 3 . Log 10

Log 105 = 5 . Log 10

Log 1025 = 25 . Log 10

3.8. Logaritmo da Raiz de uma Potência

Log 3√24 = Log (24/3)

Log 5√23 = Log (23/5)

Log 10√24 = Log (24/10)

MÓDULO III – ACÚSTICA
4. ACÚSTICA

Características sonoras de um determinado ambiente. Também pode ser

entendida como área da física que lida com o som.

5. VIBRAÇÃO MECÂNICA

Movimentação de um corpo de um lado ao outro percorrendo um mesmo

trajeto.

6. PERTURBAÇÃO

É o nome dado a um pulso produzido em um meio qualquer. Ao elemento

gerador do pulso denominamos fonte e o movimento desse pulso denomina-se onda.

7. ONDA

É o movimento de um pulso produzido por uma fonte e em propagação ao

longo de um meio. Vejamos abaixo uma representação gráfica de onda.

Ondas podem ser:

I - Quanto à sua natureza

a) Mecânicas – Se propagam em um meios materiais (Água, Ar, etc.).

b) Eletromagnéticas – Se propagam em meios materiais (Água, ar, etc.) ou não

materiais (Vácuo).

II - Quanto à sua direção de propagação

a) Ondas unidimensionais - Quando se propagam numa só dimensão. Ex: uma

perturbação numa corda.
b) Ondas bidimensionais - Quando se propagam ao longo de um plano. Ex: ondas na
superfície da água.

c) Ondas tridimensionais - Quando se propagam em todas as dimensões. Ex: ondas

sonoras.

III - Quanto à direção da vibração

a) Ondas Transversais – Vibrações transversais em relação ao eixo de propagação

(ondas de água, corda balançada, etc.).

b) Ondas Longitudinais - Vibrações longitudinais em relação ao eixo de propagação

(ondas em molas, ondas sonoras, etc.). Também são conhecidas como “Ondas de
Compressão”.
8. COMPRIMENTO DE ONDA

Distância entre duas cristas ou dois vales consecutivos em uma onda. É a

distância equivalente a um “ciclo completo” de onda.
O comprimento de onda é igual à velocidade desta dividida por sua
freqüência.

Onde:
V = Velocidade
N= Freqüência
L= Comprimento de Onda

9. PERÍODO

É o tempo equivalente a um ciclo de onda. O período e a freqüência são

grandezas inversamente proporcionais em um mesmo meio.

Portanto:
Onde, f = freqüência em Hertz (HZ) e t = tempo em segundo (s).

10. AMPLITUDE

Grandeza relacionada com intensidade. Graficamente é a distância entre o eixo

e a crista da onda (extremidade da onda no pólo positivo) ou a distância entre o eixo e
o vale da onda (extremidade da onda no pólo negativo).

11. FREQUÊNCIA

A unidade de medida usada para determinar a freqüência é chamada de Hertz

(Hz). Esta substituiu o conceito de ciclos por segundo em homenagem a Heinrich
Rudolph Hertz.
Milhares de Hertz são chamados de quilohertz (KHz). Milhões de Hertz são
classificados de megahertz (MHz).
Para cálculos simples de frequência de onda sonora, podemos considerar a
frequência como o inverso do período em um caso qualquer.

Também pode ser entendido como a quantidade de vibrações (ciclos) por

segundo (Hz).
As freqüências são medidas em Hertz (Hz).
Hz = 1 ciclo (ou vibração) por segundo
KHz = 1000 ciclos ou vibrações por segundo
MHz = 1.000.000 de ciclos ou vibrações por segundo
GHz = 1.000.000.000 de ciclos ou vibrações por segundo

12. VELOCIDADE DAS ONDAS

A velocidade das ondas depende essencialmente de dois fatores:

a) Tipo de Onda – Em geral em um mesmo meio, ondas transversais são mais lentas
que ondas longitudinais.
b) Propriedades Elásticas do Meio – A densidade é um importante fator quando
consideramos a velocidade das ondas, ou seja, em meios mais densos geralmente
temos ondas com velocidades maiores.

Abaixo temos as velocidades de alguns tipos de ondas. Vejamos:

a) Ondas de água - entre m/h até 40Km/h.

b) Ondas Sonoras - 331.36 m/s a 0º C.
c) Ondas de Luz - 299.790 Km/s ou 300.000 Km/s.
d) Ondas Eletromagnéticas - 300.000 Km/s no Vácuo.

Com o aumento da temperatura ocorre o aumento da velocidade do som, ou

seja: cada grau acima do 0º aumenta a velocidade do som em cerca de 55cm/s
aproximadamente.

13. SOM

O som é uma onda longitudinal audível, ou seja, onda mecânica longitudinal

com freqüências entre 16Hz e 20Khz, faixa de freqüências em que o ser humano
percebe vibrações no ar como som.

I - Transmissões de freqüências pelo ar (entre 16Hz e 20KHz) – É o som, ou seja,

compressões e rarefações de moléculas do ar. Tais compressões e rarefações ao
encontrarem o tímpano, o movimentam de forma análoga aos movimentos da fonte.

II - Transmissões de freqüências em forma de variação elétrica (entre 16Hz e

20KHz) – Sinais ou pulsos de áudio. É a forma encontrada em circuitos ou cabos de
áudio. Tais sinais são representados como variação elétrica.

III - Transmissões de freqüências em sólidos (entre 16Hz e 20KHz) – São as

vibrações. Cada sólido, apresenta uma densidade diferente, ocasionando uma
velocidade do som também diferente, ou seja, quanto maior a densidade, mais rápida
a velocidade do som através deste sólido.
É necessário saber que o som, como um tipo de energia que se propaga em
forma de vibração mecânica através de meios físicos, tem sua propagação regida
pela teoria do Inverso do Quadrado da Distância, ou seja, este perde intensidade a
medida que se distancia da fonte sonora na proporção inversa ao quadrado da
distância percorrida.
Assim, a fórmula abaixo representa a diminuição da pressão sonora em função
do espaço percorrido pelo som, ou seja, Δs (Delta S).
 Com base nesta regra, pode-se constatar que ao aumentarmos o espaço
percorrido pelo som, este se apresentará com intensidade (SPL – Sound Pressure
Level) menor a cada metro percorrido, ou seja, se percebemos a pressão sonora de
uma fonte com intensidade de 10dB(A) a 01m de distância, escutaremos um nível de
pressão equivalente à 2.5dB(A), se estivermos a 02m deste, já que 2² = 4 e 10dB/4 =
2.5dB(A).
Se estivermos a 10m de distância, perceberemos uma pressão sonora de
0.1dB(A), já que 10² = 100 e 10dB/100 = 0.1dB(A).

14. ONDA DE CHOQUE

São produzidas por um corpo viajando em um gás a uma velocidade

supersônica.

15. SUPERFÍCIE E LINHA DE ONDA

Em uma consideração simplificada, superfície de onda é todo e qualquer

ponto de um meio que vibre em fase com a fonte da onda transmitida neste meio. Em
casos de ondas bidimensionais, denomina-se linha de onda.
Apesar da existência de infinitas linhas ou superfícies de onda em um caso
qualquer, representa-se graficamente com separações equivalentes ao comprimento de
onda (λ).

16. TIPOS DE ONDAS EM RELAÇÃO À SUPERFÍCIE OU LINHA DE ONDA

Em relação à superfície ou linha de onda teremos algumas outras

classificações para as ondas, são elas:

16.1. Ondas Circulares

Apresentam linhas de ondas concêntricas a um ponto P qualquer.

Vale lembrar que o comprimento de onda permanece inalterado já que essa
variável depende essencialmente da freqüência.
16.2. Ondas Retas

Apresentam cristas ou linhas de onda com mesmo comprimento sendo,

portanto, teoricamente infinitas.

16.3. Ondas Planas

Ondas planas também são infinitas teoricamente. Ou seja, são ondas

produzidas em um meio tridimensional por uma fonte plana.
Essas ondas são essencialmente bidimensionais.
 Fonte: http://www.cepa.if.usp.br/e-fisica/imagens/otica/universitario/cap04/figura44.gif

16.4. Ondas Esféricas

São ondas geradas por uma fonte puntiforme em um meio tridimensional.

Na figura que segue, temos uma representação gráfica espacial de uma onda
esférica.

17. FRENTE DE ONDA

O conceito de frente de onda faz referência à superfície ou linha de onda que

separa a região do meio ainda não perturbada daquela região já perturbada. É a
primeira linha ou superfície de onda de um trem (sequência) de ondas.

18. RAIO DE ONDA

É uma reta usada para orientar o sentido e a direção das ondas. Estas,
geralmente são perpendiculares às superfícies de onda. Entretanto, em casos de meios
não isótropos ou não homogêneos os raios de onda podem não se apresentar
perfeitamente perpendiculares às superfícies ou linhas de onda.
 Na figura abaixo, podemos perceber representações de raios de onda dos
quatro tipos de ondas relacionados às superfícies e linhas de onda estudados.

19. REFLEXÃO DE ONDA

Vejamos a subdivisão deste tópico:

19.1. Reflexão de Onda Reta

Na reflexão de onda reta observa-se que a onda refletida tem mesmo ângulo
da onda incidente em relação à superfície refletora em casos de superfícies planas.
Em casos de incidências normais (90º), ou seja, perpendiculares à superfície
de incidência, a onda refletida não sofrerá desvio angular.

19.2. Reflexão de Onda Circular

Na reflexão de onda circular, teremos inicialmente que considerar dois tipos

diferentes de superfícies, vejamos:
19.2.1. Reflexão de Onda Circular em Superfície Plana

Em superfície plana, observa-se que a onda refletida será concêntrica a um

ponto imaginário localizado dentro da superfície refletora correspondendo ao
“reflexo” da fonte original, como demonstra a figura abaixo.

Nestas condições, se a superfície de reflexão for fixa, verifica-se também a

inversão de polaridade da onda incidente após sua reflexão.
Se a superfície for móvel, a inversão de polaridade não ocorre na onda
refletida.
A tecnologia do sonar, utilizada em navios e barcos é baseada neste fenômeno
sonoro, possibilitando a detecção da profundidade em qualquer ponto do oceano.
Emitindo um som e conhecendo a velocidade deste som na água, é possível calcular a
profundidade naquele ponto do oceano.
A fórmula é baseada em três variáveis: ∆S = V.T (∆S = Delta S ou espaço
percorrido).

No gráfico abaixo as ondas vermelhas indicam a reflexão do som com

inversão de polaridade já que se supõe que a parede (superfície de reflexão) é fixa.
19.2.2. Reflexão de Onda Circular em Superfícies Parabólicas, Parabólicas
Duplas e em forma de Elipsóides

Em superfície parabólica, podemos perceber que qualquer onda proveniente

da frente da superfície e paralela ao eixo da reta R (ver a figura), convergirá para um
ponto F localizado na frente da superfície refletora, como exposto na figura abaixo.
Da mesma forma, sons provenientes desse ponto, obrigatoriamente, refletirão na
superfície parabólica produzindo reflexos orientados de forma paralela ao eixo da reta
r.

Em superfícies parabólicas duplas e opostas com eixo comum, temos os

mesmos resultados expostos acima além de uma característica básica. Cada som
proveniente do ponto F terá seu reflexo na superfície parabólica mais próxima e
seguirá de forma paralela ao eixo R para a superfície parabólica oposta refletindo uma
segunda vez e alcançando o ponto F’ da superfície oposta.
Este fenômeno é semelhante ao que ocorre nas chamadas Câmaras de
Sussurros, ou seja, superfícies em forma de elipse.

20. RELAÇÃO DO OUVIDO HUMANO COM A REFLEXÃO DE ONDA

SONORA

Alguns fenômenos que escutamos são decorrentes da relação entre a reflexão

e as capacidades e limitações do ouvido humano. Assim, podemos relacionar algumas
importantes observações desta relação:

20.1. Reverberação

A reverberação é o resultado da reflexão de um som em uma ou algumas

superfícies com tempo de chegada do som refletido ao ouvido entre 0mls e 70mls,
aproximadamente. Como o som direto (proveniente da fonte sonora) leva
aproximadamente este intervalo de tempo para ser compreendido pelo cérebro, o som
refletido é interpretado como a continuação ou prolongamento do som original.

20.2. Eco

De forma semelhante ao reverb, ocorre a produção do eco. Sendo, entretanto,

uma reflexão de um som em uma ou algumas superfícies com tempo de chegada do
som refletido ao ouvido em um intervalo de tempo superior a 70mls,
aproximadamente.
Como, neste intervalo de tempo, o ouvido já percebe dois sons como eventos
diferentes, escutamos duas vezes o mesmo som, ou seja, o som direto e o refletido. A
este fenômeno damos o nome de eco e também podemos produzi-lo artificialmente
com o emprego de uma unidade de efeitos.

21. REFRAÇÃO

A refração é a passagem de uma onda de um meio para outro. Neste processo

algumas observações devem ser lembradas:
a) A freqüência de uma onda só depende da fonte, portanto, na refração a freqüência
não se altera.
b) Como na maioria das situações trataremos de meios com diferentes densidades, a
velocidade de propagação e, consequentemente, o comprimento de onda serão
alterados.
c) Dependendo do tipo de onda e do ângulo de incidência desta, verificaremos uma
alteração no ângulo de propagação da onda refratada.
d) Em incidências normais (90º) e refrações em superfícies planas, verifica-se que a
onda refratada não sofre alteração angular.
e) Considerando dois meios A e B, onde B é mais denso que A, a passagem de uma
onda de A para B produz a diminuição do ângulo da onda refratada (com a normal)
em relação ao da onda incidente (também com a normal). O inverso também é
observado, ou seja, a passagem de uma onda de B para A, resulta no aumento do
ângulo da onda refratada em relação ao da onda incidente (ver figura).
22. REFLEXÃO E REFRAÇÃO – OBSERVAÇÕES IMPORTANTES

Embora tenhamos tratado as leis básicas de reflexão e refração, temos que

entender esta abordagem como superficial e, portanto, passível de considerações
extras.
Para observarmos os fenômenos tratados até agora, temos que considerar
algumas condições necessárias que se relacionam com o comprimento de onda.
Vejamos:
a) A superfície de incidência deve apresentar dimensão considerável em relação ao
comprimento de onda, ou seja, a superfície S ≥ λ (ver figura).

b) A profundidade das irregularidades da superfície de incidência devem ser

desprezíveis em relação ao comprimento de onda, ou seja, S < λ.

23. ABSORÇÃO DO SOM

De acordo com a densidade da superfície reflexiva, ocorrerá uma maior ou

menor absorção do som por esta. Superfícies mais sólidas (maior reflexão) tendem a
refletir mais que superfícies menos sólidas (maior absorção).
É importante imaginarmos o que, exatamente, é a absorção do som.
Considerando uma onda sonora com amplitude X se refletindo em uma
parede que apresenta uma superfície com densidade Y. Ao verificarmos suas
amplitudes de incidência e reflexão, percebemos que 100% (teoricamente) da energia
da onda foi refletida. Fazendo o mesmo teste com a parede apresentando agora
metade da densidade (por exemplo, com um revestimento de carpete), verificamos
suas amplitudes de incidência e de reflexão, percebendo que apenas 50% da energia
da onda foi refletida.
Obviamente quanto menor a densidade da superfície refletora, maior a
absorção por esta, ou seja, menor a energia refletida. No segundo caso do nosso
exemplo, parte da energia foi refratada, ou seja, foi transmitida de um meio A (ar)
para outro meio B (parede).
No estudo do áudio, é oportuno considerar os níveis de absorção (índices de
refração) dos materiais para evitarmos surpresas desagradáveis em processos
complexos como gravações.
Resumidamente, portanto, absorção é apenas uma situação de refração de
onda sonora, ou seja, parte da energia dissipada em um processo de reflexão
(considerando a situação do exemplo citado).

24. DIFRAÇÃO

É a capacidade da onda de contornar obstáculos em seu trajeto. Christian

Huygens foi um dos pioneiros no estudo da difração de ondas sonoras ainda em 1678
(CALÇADA, 1998. p.409).
Inicialmente, ao considerar que cada ponto de uma frente de onda se
comporta como uma nova fonte de uma nova onda (secundária) com propagação para
todas as direções e velocidade igual à da onda principal, ele estabeleceu o que ficou
conhecido como princípio de Huygens. Depois sua teoria foi melhorada por outros
pesquisadores como Augustin Jean Fresnel que considerou a possibilidade de
propagação da onda secundária em todos os sentidos, mas com amplitudes diferentes
em relação à direção, tendo amplitude máxima no sentido da onda inicial e amplitude
zero no sentido oposto. O princípio ficou, então, conhecido como o princípio
Huygens-Fresnel (CALÇADA, 1998. p. 409).
25. SISTEMA AUDITIVO HUMANO

É composto por uma membrana (tímpano), três ossos minúsculos (Martelo,

Bigorna e Estribo) e um sistema de codificação de vibrações físicas em impulsos
elétricos (ouvido interno). O ouvido humano é um transdutor que codifica vibração
mecânica em impulso elétrico, possibilitando a interpretação destes pelo cérebro.
Entretanto o que escutamos não é uma representação ideal do ambiente sonoro que
nos rodeia, pois, entre este ambiente e a interpretação dos impulsos elétricos feita pelo
cérebro existe uma série de fatores que entram em questão como distorções, atrasos e
falhas de codificação das vibrações em impulsos elétricos, etc.
Mais além, os sons que atingem o tímpano não chegam ao nervo auditivo com
a mesma intensidade, ou seja, a sensibilidade do ouvido humano não é proporcional
à intensidade sonora, mas ao logaritmo (Log) desta intensidade. Assim, temos a
seguinte relação:

Intensidade 1 10 100 1000 10.000 100.000 1.000.000

Sonora
Interpretação 0 1 2 3 4 5 6
Auditiva

No gráfico abaixo pode-se perceber a representação do ouvido humano.

26. SURDEZ

Pode ser total ou parcial, quando as terminações nervosas do ouvido estão

totalmente ou parcialmente inutilizadas. A surdez pode ser provocada por um Nível
de Pressão Sonora (NPS ou SPL) superior ao suportado pelo ouvido humano.
27. SOM MUSICAL E RUÍDO

Vibrações regulares e irregulares respectivamente. Sons considerados

“musicais” são aqueles que não prejudicam o processo de transmissão de informações
(ou comunicação). Este conceito, contrapõe-se ao de “ruído” que, segundo Claude
Shannon (criador da teoria da informação), é definido como qualquer elemento que
atrapalhe o processo de comunicação.
O “ruído” nada mais é que um “sinal” com propriedades, na maioria dos
casos, indesejadas, principalmente do ponto de vista da construção musical ou da
transmissão de dados. Atualmente, apesar de alguns ruídos poderem ser considerados
como elementos musicais, a maioria é classificada como parte indesejável na música
sendo, portanto, um dos elementos de estudos da Tecnologia de Áudio e da Física
(Acústica).
Os ruídos apresentam duas características

a) Amplitude – Medida em decibéis (dB).

b) Freqüência – Medida em Hertz (Hz).

Com base nestas características pode-se classificar um ruído de três formas, ou

seja:
a) Ruído Estacionário ou Contínuo – Aquele que apresenta pequenas variações
de amplitude ao longo do período de observação (mínimo de 15 minutos) e
amplitude média entre 0dB e 3dB, aproximadamente.

b) Ruído Não-Estacionário ou Descontínuo (Intermitente) – Apresenta grande

variação de amplitude durante um período de observação qualquer além de
amplitude média superior a 3dB.

c) Ruído de Impulso ou Impacto – Apresenta picos de pressão sonora com

durações inferiores a um segundo e intervalos entre os picos também
inferiores a um segundo. Os níveis de amplitude podem ser variados.
28. BATIMENTO

A denominação “batimento” é um termo popular para o fenômeno da

interferência acústica proveniente da combinação de ondas sonoras resultando na
variação da intensidade do som como resultado de cancelamentos de fase entre dois
ou mais sons. O batimento acontece, por exemplo, entre os violinos de uma Orquestra
Sinfônica ou mesmo entre duas cordas de um mesmo instrumento musical.

29. INTERFERÊNCIA

Combinação de ondas produzindo uma onda de amplitude maior ou menor.

No gráfico abaixo a combinação das ondas azul e preta resultam em uma terceira
onda de amplitude diferente (Onda Vermelha).

30. HARMÔNICOS

Cada som é formado pela combinação de vários sons ou harmônicos. O

primeiro harmônico é normalmente o mais audível, sendo também o mais grave. Os
demais serão classificados como segundo, terceiro, quarto harmônicos, etc. Na
composição do som, as diferenças de timbre são resultados de diferentes amplitudes
de cada um dos harmônicos que formam este som.

31. TIMBRE OU QUALIDADE DO SOM

Resultado da combinação de harmônicos de diferentes amplitudes na

composição do som. Cada som possui um timbre específico pelo fato de existirem
diferenças na intensidade dos harmônicos que constituem o som.
32. VIBRAÇÕES FORÇADAS E RESSONÂNCIA

Vibrações forçadas são vibrações transmitidas pelo contato físico de um

corpo com outro.
Se encostarmos um diapasão em vibração no corpo de um violão, sua
vibração será transmitida para o instrumento fazendo-o vibrar na mesma freqüência.
Ressonância é a transmissão da vibração de um corpo a outro por
proximidade através de uma relação de simpatia.
Se um diapasão em vibração é aproximado do corpo de um violão, sua
vibração será transmitida para o instrumento fazendo-o vibrar na mesma freqüência,
pelo processo de Ressonância.

33. ACÚSTICA EM AMBIENTES CONFINADOS

Podemos entender “acústica” como as características do ambiente que

influenciam o som. Uma boa acústica proporciona uma audição do som em toda sua
composição e intensidade, contudo uma acústica ruim gera uma alteração do som
original.
É importante sabermos que não existe uma acústica ideal para todos os tipos
de sonoridades, ou seja, em caso de projetos de tratamento acústico é sensato
considerar os objetivos particulares deste projeto para a realização de um cálculo mais
preciso das dimensões, formas, materiais a serem utilizados, níveis de reflexão e
absorção sonora, etc., os quais garantirão a eficácia do tratamento acústico.
Para gravações em estúdio deve-se atentar, inicialmente, para a qualidade
sonora do material a ser gravado, tratando de analisar auditivamente como o som está
se comportando frente às dimensões e níveis de reflexão e absorção da sala tentando
melhorar, sempre que possível estas variáveis de acordo com o objetivo da gravação.
Nunca espere melhorar a qualidade do material com processos eletrônicos
(Equalização/ Reverberação/ Compressão, etc.) se puder fazê-lo acusticamente antes
da captação do som. Os processadores eletrônicos (digitais ou analógicos) foram
projetados para criar uma “ilusão acústica” em situações que normalmente
apresentam resultado acústico pobre. Contudo, são apenas simuladores
psicoacústicos.
Podemos adequar os resultados acústicos de uma sala às necessidades de um
processo de gravação com técnicas que aumentam ou diminuem a absorção e reflexão
da sala bem como ressaltam a sonoridade de alguns instrumentos. Vejamos:
a) Aumento da Reflexão Sonora em Estúdio – Este tipo de problema é
relativamente fácil de resolver dispondo superfícies sólidas e de alto índice de
reflexão na sala. Deve-se ter cuidado, pois o excesso de reflexão pode causar
“cancelamentos de fase”, principalmente em baixas frequências. É bastante
 sensato realizar testes para detecção destes cancelamentos entre os microfones
dispostos na sala, principalmente, em caso de captações estereofônicas. Na
suposição abaixo (figura 17), o piso da sala é revestido com carpete (baixa
reflexão sonora), as partes cinza no piso representam placas de acrílico ou
madeira (alta reflexão sonora), aumentando o índice de reflexão da sala (maior
reverberação). O Violoncelo que é tocado apoiado-o no chão, ao ser apoiado
sobre a placa de madeira, apresenta uma sonoridade mais definida do que
sobre o carpete.

b) Aumento da Absorção Sonora em Estúdio – Em sentido inverso do exemplo

anterior pode-se aumentar o índice de absorção sonora da sala dispondo nesta,
materiais menos reflexivos (alta absorção) ou de baixa densidade. É
importante saber que pequenas mudanças físicas representam grandes
mudanças acústicas, portanto tudo deve ser testado de forma a alcançar os
objetivos da gravação. No exemplo abaixo a sala tem piso de madeira (alta
reflexão). Caso seja necessário um maior índice de absorção, uma alternativa é
a distribuição de carpetes ou tapetes (alta absorção) sobre o piso da sala,
diminuindo o índice de reflexão desta. Na figura 18 as partes cinzas
representam os tapetes ou carpetes sugeridos.

34. CARACTERÍSTICAS DO SOM

São determinadas pela emissão, sustentação e diminuição do som, ou seja, a

forma como um som é emitido por uma fonte sonora e perde intensidade. Podemos
classificar quatro partes deste desenvolvimento, além de diferenciar o gráfico entre
um som percutido (sem sustentação) e um som sustentado, ou seja:
34.1. Som Percutido

a) Ataque (attack). Tempo entre nível de amplitude - ∞ dB (Lê-se: menos infinito

decibéis) e o volume máximo do som.
b) Decaimento (decay). Tempo entre volume máximo do som até o nível de
sustentação. No caso de sons percutidos o conceito de Decay se confunde com o de
Release, já que não existe sustentação do som.
c) Sustentação (sustain). No caso de sons percutidos, a sustentação não existe (sustain
= 0s)
d) Relaxamento (release). Tempo que o som leva para alcançar o nível - ∞ dB.

34.2. Som Não Percutido

a) Ataque (attack). Tempo entre nível de amplitude - ∞ dB (Lê-se: menos infinito

decibéis) e o volume máximo do som.
b) Decaimento (decay). Tempo entre volume máximo do som até o nível de
sustentação.
c) Sustentação (sustain). Tempo que o som permanece sendo produzido (sustentado).
d) Relaxamento (release). Tempo que o som leva para alcançar o nível - ∞ dB após
sua produção ter finalizado.

O som de uma clarineta, por exemplo, tem seu início (Attack) com um nível
de amplitude maior que durante sua sustentação. Para passar ao nível de sustentação,
ele sofre uma perda de amplitude (Decay), passando ao estágio de sustentação
(Sustain). Ao final desta sustentação (sopro do músico), o som passa ao nível de
relaxamento (Release).
35. LIMIAR DE DOR

Limite máximo de audição. Medida em decibéis (dB). O Limiar de Dor é

variável entre os padrões estabelecidos por diferentes países. Por exemplo, a França
estabelece 85 dB (A) como nível de Alerta e 90 dB (A) como nível de Perigo, além de
tratar estes índices como Leq (Nível Sonoro Equivalente). Que estabelece uma taxa
para uma fração de tempo determinada.
O Brasil apresenta diferentes considerações, principalmente em função do
tempo de exposição aos níveis sonoros (Leq), apresentando uma variação entre 85 dB
(A) em jornadas de 8 horas de trabalho (em fábricas) e 115 dB (A) durante 7 minutos.
Costuma-se considerar 120 dB (A) o maior nível sonoro passível de ser
escutado pelo homem (Limiar de Dor), embora já seja um índice que oferece danos à
audição.
Por convenção portanto, limiar de dor é um nível de pressão sonora
relacionado com a unidade de potência constante no Sistema Internacional de
Unidades (SI), ou seja, uma pressão sonora de 1W/m2.

36. LIMIAR DE AUDIBILIDADE

Limite mínimo de audição. Medida em decibéis (dB).

Este limite é considerado o “0 db” (zero decibel) à uma freqüência de 1000 Hz. O
gráfico abaixo demonstra a variação da capacidade auditiva humana com alguns
exemplos que superam esta capacidade, sendo portanto, prejudiciais à saúde.

Entendamos o conceito acima como simplificado portanto, cientificamente,

define-se o limiar de audibilidade como sendo o nível de pressão sonora mínimo que
possibilite a audição em uma frequência pura de 1000Hz ou 1KHz. Por convenção
portanto, temos limiar de audibilidade como sendo 10-12 W/m2.

37. LIMITE DE AUDIBILIDADE

Extensão entre os limiares de audibilidade e de dor, respectivamente.

Variações de amplitude entre 0dB (A) e 120dB (A).
38. REPRODUÇÃO DO SOM

Para uma perfeita reprodução do som em determinado ambiente é necessário

que, pelo menos, metade do comprimento desta onda caiba neste espaço, ou seja:
(Comprimento de Onda = Velocidade do som / Freqüência do som).

39. REGIÕES DE FREQUÊNCIAS AUDÍVEIS

Todo o campo auditivo humano é subdividido em regiões de freqüências, ou

seja, faixas de sons encontrados em alturas diferentes. Cada região recebe uma
classificação própria, existindo, portanto, três grandes regiões:
a) Região de Freqüências Graves - Pode ainda ser dividido em regiões
Subgrave e Grave.
b) Região de Freqüências Médias - Pode ser dividido em regiões Média Baixa;
Média e Média Alta, também conhecidas como Médio Grave, Médio e Médio Agudo.
c) Região de Freqüências Agudas - Pode ser dividida em Agudos e Super
Agudos.
Na figura abaixo podemos ter uma idéia aproximada destas subdivisões.
40. ESPECTRO

O termo “espectro” é usado para definir faixas de freqüências variadas, ou

seja, estas faixas podem apresentar freqüências muito mais baixas ou muito mais altas
que aquelas percebidas como sons pelo ser humano. Dessa forma, existem as diversas
classificações dos espectros, ou seja: sensorial, sonoro, eletromagnético, etc. O campo
auditivo, por exemplo, pode ser considerado espectro sonoro, a luz é a parte visível do
espectro eletromagnético e assim sucessivamente.
Como exemplo, analisaremos dois tipos de espectros mais diretamente
ligados ao estudo do áudio, ou seja:
a) Espectro Sonoro – É divido em Infra-Som; Som (Audível), Ultra-Som e
Hiper-Som (Figura 28).

Atualmente a tecnologia de Hiper-Som tem sido utilizada na construção do chamado:

Feixe Hipersônico Direcional que possibilita a transmissão de sons para uma
determinada platéia ou um único indivíduo sem a propagação sonora no ambiente. A
tecnologia funciona com um gerador paramétrico de sons enviando Hiper-Sons até
uma distância de 90 m aproximadamente. Como os hiper-sons não são audíveis pelos
seres humanos, os sons não podem ser escutados durante a transmissão, entretanto,
quando o feixe direcional atinge o objeto em questão (alvo), o faz vibrar produzindo o
som transmitido. Neste caso, o feixe utiliza a matéria (paredes, objetos, pessoas, etc.)
como “caixa de som”.
Na figura abaixo (Figura 29), pode-se ter um exemplo gráfico da tecnologia
capaz de produzir sons audíveis apenas para um ou alguns indivíduos específicos em
um grupo.

b) Espectro Eletromagnético – Subdividido em Ondas de Rádio Longas, Médias

(AM) e Curtas (FM); VHF (TV); Micro-Ondas; Radiação Infra-Vermelho;
Luz Visível; Radiação Ultra-Violeta; Raios X e Raios Gama, em ordem
ascendente de freqüências. Na figura abaixo, o comprimento de cada uma
das ondas eletromagnéticas é exposto em forma de potência. Note que a
luz visível é apenas uma pequena extensão deste espectro.
41. FASE

Na análise de um círculo subdividido em 04 (quatro) partes iguais obtemos

ângulos de 0º, 90º, 180º, 270º e 360 º.

De forma análoga, o gráfico da onda é composto por parábolas de 180º para o

pólo positivo e negativo consecutivamente. Dessa forma, costuma-se localizar um
instante “t” na curva da onda por graus. Na figura abaixo temos as representações de
04 (quatro) ondas com diferentes Atrasos de Fase em relação à primeira (Onda
Principal).
Para se entender o conceito de fase de sinal sonoro deve-se analisar a representação
gráfica de duas ondas simultâneas (Figura 35). As ondas estarão “Em Fase” se
estiverem com inícios de ciclos (para o pólo positivo ou negativo) em um mesmo
instante (0º). No exemplo anterior a onda principal (onda A) está em fase com a
terceira (onda C) e a última (onda E), apesar de não começarem ao mesmo tempo e,
em relação à onda C, apresentar polaridade invertida. Na figura abaixo temos quatro
gráficos com pares de ondas, apenas, o primeiro (gráfico A) e o terceiro (gráfico C)
apresentam ondas em fase estando, o terceiro (gráfico C) com polaridade invertida.
Os demais representam atrasos de diferentes graus.

Quando duas ondas são superpostas, suas amplitudes são somadas e o

resultado será uma onda com características que dependerão da fase, ou seja, duas
ondas em fase com mesma amplitude e freqüência, quando superpostas, produzem
uma resultante com mesma freqüência e o dobro de amplitude.
42. INTERFERÊNCIAS CONSTRUTIVAS E DESTRUTIVAS

São geradas da união de duas ondas com atrasos de fase. Estes atrasos ou
diferenças de fase entre duas ondas geram:

a) Interferências Construtivas - Quando a onda resultante tem amplitude maior

que a das ondas individuais.
b) Interferências Destrutivas - Quando a onda resultante tem amplitude menor
que as ondas individuais.

Se duas ondas de freqüências próximas são emitidas em um mesmo ambiente

por duas fontes sonoras diferentes, por exemplo, 440 Hz e 442 Hz, estas estarão
entrando e saindo de fase duas vezes por segundo, gerando uma serie de aumentos e
diminuições de amplitude (Interferência Periódica) com freqüência de 2 Hz, ou seja,
um “Batimento” com freqüência de 2Hz.
Caso um som seja emitido por dois alto-falantes em uma sala, a combinação
dos sons emitidos se apresentará de forma diferente em cada local desta sala. Assim,
um ouvinte localizado em uma posição central em relação aos dois alto-falantes,
ouvirá o som em fase. Caso esteja em qualquer outro posicionamento estará ouvindo
o som com uma defasagem entre as duas fontes sonoras já que o som percorrerá
distâncias diferentes até chegar ao ouvinte. Dessa forma, podemos entender como as
diferenças de fase influenciam na acústica dos ambientes.

Na captação sonora o controle de fase é algo determinante para o resultado

obtido, ou seja, em uma captação estereofônica (ex: dois microfones), um localizado a
0,5m e outro a 1m da fonte sonora, o som chegará atrasado no microfone mais
distante. Quando os sinais dos microfones forem “mixados”, algumas frequências
sofrerão cancelamento de fase (Interferência Destrutiva) e outras serão reforçadas
(Interferência Construtiva), alterando o “timbre” ou as características deste som.
Quando duas ondas de mesma amplitude e freqüência interagem, é gerada
uma resultante com características que dependem das diferenças de fase. Assim,
classifica-se como perda total uma defasagem de 180º, apesar de ocorrerem
interferências destrutivas entre 120º e 240º. Dessa forma, deve-se evitar esta faixa de
cancelamentos (120º a 240º), onde ocorrem as maiores perdas ou cancelamentos de
fase.

É por meio das diferenças de fase que nosso cérebro consegue distinguir a
localização de uma fonte sonora disposta à nossa direita ou esquerda, ou seja, caso
uma fonte sonora esteja localizada à nossa direita, suas ondas chegam ao ouvido
direito um pouco antes de alcançar o esquerdo, assim, nosso cérebro calcula o atraso
do som (tempo do som contornar nossa cabeça, chegando ao outro ouvido) e
determina a localização desta fonte.

43. POLARIDADE

É a afinidade de uma tensão em relação aos pólos positivo ou negativo de um

eixo. Na representação gráfica de duas ondas (senóides) em fase, a inversão da
polaridade representa um atraso de 180º.
 O conceito de polaridade é usado, também, na indicação do faseamento de
sistemas de som envolvendo alto-falantes. Diz-se que dois auto-falantes encontram-se
em fase e com mesma polaridade quando seus cones movimentam-se
simultaneamente para frente e para trás. Caso estejam em fase e com polaridade
invertida, seus cones se movimentarão em sentidos opostos (um para frente e outro
para trás) em um mesmo instante (em fase).
Na figura temos uma demonstração gráfica desta situação. A linha vermelha
representa a movimentação inicial dos cones dos auto-falantes em um mesmo
instante.

44. CLASSIFICAÇÃO DE SINAL (MIDI/ ÁUDIO)

Com o desenvolvimento da computação e de equipamentos digitais, surgiram

novas formas de tratar e armazenar o som. Entretanto, este material ainda é
classificado de duas formas básicas para manuseio em estúdios profissionais, ou seja,
como Áudio ou MIDI:

44.1. Audio

É o nome dado à vibração mecânica (som), analogamente codificado em

impulso elétrico. Atualmente é o formato mais utilizado para gravações profissionais.
Analisando a história da gravação de áudio, podemos perceber diversas formas
de armazenamento sonoro. Inicialmente os impulsos elétricos eram registrados com
agulhas em rolos de cera na forma de pequenos sulcos, a fim de poderem
“movimentar agulhas” com a mesma freqüência e amplitude do registro inicial (Era
Mecânica). Para reproduzir o som, era necessário solidificar a cera e utilizar outra
agulha para “ler” os sulcos.
Após o desenvolvimento de fitas magnéticas os impulsos elétricos passaram a
ser armazenados dessa forma, aposentando os rolos de cera. A era das fitas
magnéticas foi a de maior duração na história do armazenamento de áudio (Era
Magnética).
Entre a década de 1980 e 1990, com o desenvolvimento da computação, o som
passou a ser armazenado em forma de código binário (Era Digital), eliminando
qualquer possibilidade de retorno às origens magnéticas ou mecânicas.
Atualmente, várias mídias de armazenamento de dados continuam sendo
desenvolvidas com capacidade de armazenamento cada vez maiores. Entre as mais
utilizadas podemos citar as fitas DAT; ADAT; DDS e os discos MD; CD; DVD; etc.
44.2. MIDI

Musical Instrument Digital Interface, ou seja, um protocolo de

comunicação para instrumentos musicais, computadores e uma série de equipamentos
de marcas e objetivos diversos como sintetizadores, módulos de som, seqüenciadores,
patch bays, processadores de efeitos, interfaces, etc. Estes equipamentos e
instrumentos apresentam 3 conexões de 5 pinos cada, ou seja:
I) IN – Conexão de entrada de sinal MIDI.
II) OUT - Conexão de saída de sinal MIDI.
III) THRU – Saída direta da conexão IN, ou seja, retorno do sinal de entrada.
Os cabos MIDI podem transmitir até 16 canais simultâneos de forma
independente e em equipamentos MIDI os canais 01, 02 e 10 são, geralmente,
estabelecidos para transmissão de Baixo, Piano e Percussão/ Bateria,
consecutivamente. No universo MIDI, alguns termos são largamente utilizados, ou
seja:
a) MIDI Interface – Hardware de comunicação entre computadores e dispositivos
MIDI.
b) MIDI Device – Dispositivo MIDI, que pode ser um teclado, módulo, efeito, etc.
c) MIDI Controller – Dispositivo que gera informações de performance musical em
formato MIDI.
d) MIDI Control Surface – Dispositivo que utiliza conexão MIDI para transmissão
de mensagens de controle para softwares MIDI.
e) MIDI Sound Source – Instrumentos MIDI que executam arranjos musicais.
f) Multi-Timbral – Capacidade de reproduzir sons de instrumentos diferentes via
canais independentes de forma simultânea.
g) MIDI Channel – Canal MIDI, um cabo MIDI transmite até 16 canais simultâneos.
h) Program Change Event – Comando MIDI que direciona cada canal MIDI para os
sinais sonoros adequados (Sound Patches). O ambiente MIDI apresenta um limite de
128 Sound Patches.
i) Bank Select Message – Comando MIDI que especifica o banco de Patch. Alguns
dispositivos MIDI apresentam mais de 128 Patches, agrupados em bancos.
j) Local Control – Especificações de controlador interno presente em teclados MIDI,
possibilitando-os reproduzir suas próprias fontes sonoras. Ao desabilitar o “Local
Control” de um teclado, sua fonte de som interna só é reproduzida por mensagens
externas via MIDI IN.
k) Continous Controller Events – Instruções MIDI de mudanças em tempo real para
notas que estejam soando. Estas mudanças podem ser bend, volume, pan, etc.
l) System Exclusive Data – Informação MIDI usada para enviar e receber
informações de parâmetros de patch para armazenamento de objetivos.
O desenvolvimento da tecnologia MIDI representa um grande avanço na
história do áudio. Atualmente grande parte da música produzida utiliza esta
tecnologia.

45. FEEDBACK

Em um sistema de emissão sonora, o fenômeno conhecido pelo termo

“Feedback” é proporcionado quando um som é captado e amplificado
sucessivamente, constituindo um ciclo onde “um som já amplificado sofre nova
captação e amplificação”.
 Em um sistema de sonorização, se localizamos um microfone na direção de
um auto-falante estaremos captando um som qualquer (ambiente) amplificando-o e
emitindo-o para o auto-falante. O microfone captará novamente este som (já
amplificado), o amplificará pela segunda vez e o enviará novamente para o auto-
falante. Este ciclo se seguirá várias vezes até gerar a famosa “microfonia”.

46. CLASSIFICAÇÃO DE SINAL

Na classificação do sinal de áudio temos duas definições clássicas, ou seja:

a) Áudio Analógico – Este termo relaciona-se com a palavra “analogia”, ou seja,
relação de semelhança entre coisas. No universo do áudio, trata-se do registro
ou análise do impulso elétrico de forma análoga à suas variações de amplitude,
freqüência e timbre. Alguns equipamentos analógicos utilizados em estúdio
atualmente, são exemplares de alta qualidade sonora e, portanto, sua
substituição ainda é inviável, apesar da alta qualidade dos similares digitais
existentes no mercado. Talvez o principal motivo da permanência destes
equipamentos analógicos em estúdios profissionais seja a excelente qualidade
sonora aliado ao alto custo dos equivalentes digitais.
b) Áudio Digital – Estado do impulso elétrico de áudio após sua conversão em
código binário. Esta conversão é realizada em uma interface de áudio
mediante um conversor Analógico/Digital (A/D). Quando solicitamos a
reprodução do material gravado, a interface utiliza outro conversor de áudio
Digital/Analógico (D/A), que transforma os dados em áudio analógico
novamente, possibilitando sua audição.
Apesar da maioria dos equipamentos digitais apresentarem conversores de
baixa qualidade, facilitam muito o trabalho do engenheiro de gravação.
Contudo, com o desenvolvimento da computação, os conversores digitais têm
alcançado índices de resolução e taxas de amostragem altíssimas,
possibilitando uma equiparação qualitativa dos equipamentos digitais com os
analógicos.

47. RESOLUÇÃO E TAXA DE AMOSTRAGEM

Na conversão A/D (Analógico/Digital) do áudio a definição da qualidade do

material dependerá de dois fatores:
a) Resolução – A resolução ou definição é a quantidade de bits por amostra de áudio.
Para o formato de CD convencional a resolução utilizada é de 16 bits. Uma resolução
de 20 bits seria 16 vezes maior que uma de 16 bits e uma resolução de 24 bits é 256
vezes maior que esta. O termo "alta resolução" refere-se às resoluções de 20 ou 24
bits.
Obs: a sigla “bit” deriva da expressão binary tip (dígito binário).
b) Taxa de Amostragem – É o número de amostras por segundo na conversão de
áudio analógico para digital (A/D). O formato padrão do CD é de 44.100 amostras por
segundo (44.1 kHz) e 16 bits de resolução por amostra.
Atualmente, os melhores sistemas de gravação operam com taxas de 192.000
amostras por segundo (192 kHz) e 24 bits, apesar de ser necessário uma formatação
para 44.1 kHz e 16 bits para finalizar o processo de confecção de um CD.
MÓDULO IV – ELÉTRICA
48. CARGA ELÉTRICA

Carga elétrica é uma propriedade da matéria, ou seja, os átomos são

compostos por:
a) NÚCLEO – Região fixa do átomo formada por Nêutrons (Cargas Neutras) e
Prótons (Cargas Positivas).
b) ELETROSFERA – Região de gravitação de cargas negativas denominadas
“Elétrons” (Cargas Negativas).
Em estado normal, o átomo é eletricamente equilibrado, ou seja, apresenta
carga elétrica total igual a 0 (zero) pelo fato de haver quantidades iguais de cargas
positivas (Prótons) e negativas (Elétrons).
Quando há mudança na quantidade de elétrons (cargas negativas) em um
átomo, o equilíbrio elétrico é quebrado e o átomo fica com excesso de cargas
positivas, ou seja, “IONIZADO”. Algumas substâncias, como o vidro, a ebonite
(borracha vulcanizada), o âmbar (resina de árvores endurecida), etc. ficam ionizadas
quando sofrem fricção.

A unidade de carga elétrica é o “Coulomb” em homenagem ao físico francês

Charles de Coulomb, ou seja, é a carga elétrica de 6,25 x 1018 elétrons.
A carga elétrica de 01 elétron (Carga Negativa) ou de 01 próton (Carga
Positiva) é 0,16 x 10–18 C.

49. ENERGIA

Segundo o dicionário, energia é a capacidade dos corpos para produzir um

trabalho ou desenvolver uma força. Tecnicamente poderíamos entender energia como
uma força que pode se apresentar de diversas formas, tendo assim, diferentes
classificações, ou seja,
a) Luz (energia luminosa)
b) Som (energia sonora)
c) Calor (energia calorífica)
d) Movimento (energia cinética)
e) Energia Química
f) Energia Elétrica
g) Energia Atômica
h) Energia Nuclear
 Esta força não se acaba, ou seja, é sempre transformada em outro tipo de
energia recebendo, portanto, outra classificação. Vale a pena lembrar que a
quantidade de energia nunca se altera quando esta é transformada em outro tipo de
energia, ou seja, a quantidade que tiver no início do processo de transformação será a
mesma após o processo.
A energia elétrica pode ser transformada em calor, energia sonora, etc., assim
como o movimento (energia cinética) pode ser transformado em luz, energia elétrica,
etc. Para uma maior compreensão, podemos analisar a relação entre Energia e
Trabalho, já que são termos diretamente ligados, ou seja, os alimentos fornecem
energia para os animais; as quedas d’água fornecem energia para geradores de
eletricidade, etc.
Finalmente energia pode ser entendida como algo passível de transformações e
que pode produzir trabalho útil.

50. ELETRICIDADE

A palavra eletricidade deriva de “elétron”, nome dado ao âmbar no idioma

Grego. A eletricidade foi descoberta a cerca de 2.500 anos atrás pelo filósofo grego
Tales ao observar que um pedaço de âmbar atraía pequenos objetos após ser
friccionado no couro.
No final do século XVI o médico inglês William Gilbert iniciou os primeiros
estudos científicos sobre a eletricidade, os quais tiveram continuação no século XVII
por outros cientistas.
Segundo o dicionário, eletricidade é a energia natural ligada aos elétrons. Esta
se manifesta através de atrações, repulsões, fenômenos luminosos, químicos e
mecânicos. Entretanto, pode-se definir eletricidade como a capacidade de produzir
“trabalho”.
A eletricidade também pode ser encontrada em estado potencial (tensão) ou
em forma cinética (eletricidade dinâmica) como corrente elétrica.
A eletricidade pode ser produzida de três formas, ou seja:
a) ELETRIZAÇÃO POR FRICÇÃO – Alguns corpos têm a capacidade de
produzir energia ao serem friccionados. Esta forma de produção de eletricidade é
conhecida como eletrização por fricção.
b) ELETRIZAÇÃO POR CONTATO – Quando um corpo não eletrizado toca
um corpo eletrizado, acontece uma eletrização por contato.
c) ELETRIZAÇÃO POR INDUÇÃO OU INFLUÊNCIA – É quando um
corpo eletrizado aproxima-se de um corpo não eletrizado, causando a transmissão da
eletricidade.
A eletricidade é uma conseqüência da existência de cargas elétricas nos
átomos. Como já sabemos, os átomos podem ficar ionizados se perderem elétrons.
Assim, dois corpos eletrizados e próximos exercem forças entre si de:
a) ATRAÇÃO - Caso suas eletrizações sejam de sinais contrários (uma
positiva e outra negativa).
 b) REPULSÃO - Caso suas eletrizações sejam de sinais iguais (ambas
positivas ou negativas).

51. CONDUTIVIDADE ELÉTRICA

A condutividade elétrica é a propriedade dos condutores elétricos, ou seja,

todo material que possa transmitir uma corrente elétrica entre dois ou mais pontos.
Os condutores se diferenciam pelo material de fabricação e, principalmente,
pela resistência à passagem de elétrons. Assim, pode-se classifica-los como:
a) CONDUTORES – Materiais que conduzem corrente elétrica entre dois ou mais
pontos.
b) SEMICONDUTORES – São sólidos que apresentam níveis de condutividade
elétrica entre os metais e os isolantes. Sua resistividade depende da presença de
impurezas e da temperatura, ou seja, a melhoria da sua condutividade é proporcional
ao aumento da temperatura.
c) SUPERCONDUTORES – Algumas substâncias apresentam diminuição da
resistência elétrica em baixas temperaturas, possibilitando o fluxo da corrente elétrica
através do material sem perda de energia.
d) ISOLANTES – São materiais que não permitem a passagem de nenhum tipo de
corrente elétrica em seu interior. É importante lembrar que em casos de grandes
diferenças de potencial um isolante também pode conduzir corrente elétrica. A
resistividade dos isolantes depende, também, da sua temperatura durante a passagem
da corrente elétrica.

52. TENSÃO ELÉTRICA

Classifica-se tensão elétrica ou diferença de potencial (d.d.p.), a diferença de

cargas elétricas entre dois pontos. Esta diferença é medida em volt (V).
Para compreender a tensão elétrica, imaginemos dois recipientes com água e
interligados por um cano que apresenta uma válvula fechada. Se os níveis de água
forem iguais (em cada recipiente), ao abrirmos a válvula, não ocorrerá passagem de
água de um para o outro. Entretanto, Se os níveis de água forem diferentes ao
abrirmos a válvula, será gerado um fluxo do recipiente com maior potencial
hidráulico para o de menor potencial, tendendo a um “equilíbrio de potencial”.

Entre dois corpos eletrizados existe um condutor elétrico. Caso a diferença de

potencial elétrico entre esses dois pontos seja igual a 0 (zero), ou seja, não haja
diferença de potencial, não haverá transmissão elétrica (Corrente Elétrica) através do
condutor. Entretanto, se há diferença de potencial elétrico, observa-se a transmissão
elétrica (corrente) no sentido do corpo de menor carga elétrica.

53. CORRENTE ELÉTRICA

Corrente Elétrica é o movimento ordenado de cargas elétricas. Quando existe

diferença na concentração de cargas elétricas, ou seja, diferença de potencial (d.d.p)
elétrico entre dois corpos próximos, uma corrente elétrica é gerada entre eles até que o
equilíbrio elétrico ou “equilíbrio de potencial” seja estabelecido. Esta corrente elétrica
é sempre no sentido do corpo de menor carga elétrica. Os fenômenos elétricos
derivam deste comportamento.
Diferenças de potencial podem ser criadas artificialmente, possibilitando a
produção de correntes elétricas e, consequentemente, a utilização dos seus efeitos para
produção de trabalho. Os aparelhos que originam estas diferenças de potencial são os
geradores elétricos.
 Uma corrente elétrica dá origem a um fenômeno chamado eletromagnetismo,
ou seja, uma zona (área espacial) em torno de um condutor na qual se manifesta a
atração de certos materiais chamados ferromagnéticos, como o ferro.
Dessa forma, é comum encontrarmos livros que resumem o exposto acima
explicando que “UMA CORRENTE ELÉTRICA PRODUZ UM CAMPO
MAGNÉTICO”.
Durante a década de 1830, Michel Faraday (Físico francês) descobriu que o
inverso também podia ocorrer, ou seja, “UM CAMPO MAGNÉTICO TAMBÉM
PODERIA GERAR UMA CORRENTE ELÉTRICA” devido ao surgimento de uma
força eletromotriz (fem) induzida.
As correntes elétricas podem ser classificadas de duas formas básicas:

53.1. Corrente Contínua (C.C. ou D.C) – Quando apresenta um único sentido de

transmissão, ou seja, quando a corrente elétrica passa através do condutor em um
único sentido.

53.2. Corrente Alternada (C.A ou A.C) – Quando apresenta variações consecutivas

de sentido durante a transmissão elétrica, ou seja, quando a corrente elétrica varia
periodicamente seu sentido enquanto passa através do condutor. A sigla AC
encontrada na maioria dos equipamentos de som, faz referência a este termo no
idioma inglês (Alternate Current). No Brasil esta variação de sentido é de 60 Hz.

54. POTÊNCIA ELÉTRICA

Potência é a quantidade de energia recebida, fornecida ou gasta por unidade de

tempo.
Para entendermos melhor o significado de potência elétrica devemos entender
o significado de alguns outros termos, ou seja:

A potência de uma corrente, ou “O TRABALHO QUE ELA REALIZA POR

SEGUNDO”, depende de sua “intensidade e voltagem”. Um watt é a potência de uma
corrente de 1 ampere, quando a diferença de potencial é 1 volt. Para calcular a
potência elétrica podemos usar a equação que segue:

Para uma melhor compreensão sobre medidas de potências em áudio, as quais

serão largamente utilizadas mais adiante, devemos saber o significado do “decibel” de
forma mais aprofundada.

55. BELL E DECIBELL

Em áudio, o decibel é usado para expressar níveis como: Pressão Sonora;

Força; Voltagem e Corrente Elétrica.
Acusticamente o decibel se baseia em uma escala logarítmica, ou seja, a
mesma escala que rege a percepção auditiva humana.
O bel, que apresenta símbolo (B) é uma unidade de medida de razão, como
nível de força ou de voltagem.
Inventado por engenheiros do Bell Telephone Laboratory, foi originalmente
denominado “unidade de transmissão” (Transmission Unit ou TU), só vindo a
adquirir a denominação atual em 1923/ 1924 em homenagem ao pioneiro em
telecomunicações Alexander Graham Bell.
Entretanto, esta unidade de medida é apenas o logaritmo de uma razão, ou
seja:

Para a utilização em áudio era necessário uma unidade de medida menor que o
Bell. Assim o deciBelL foi criado como a décima parte do Bell, ou seja:
 Como já sabemos, a percepção de volume tem relação direta com a pressão
causada por uma onda sonora. Mais além, a variação de amplitude compreendida
entre os limiares de audibilidade (10-12 watt/m2) e de dor (1 watt/m2) constitui uma
razão de 1 trilhão para 1 no caso de uma freqüência pura de 1000Hz ou 1Khz.

Em áudio, vários decibéis são utilizados para descrever a força ou a voltagem

de um sinal em um circuito elétrico. Para força, o decibel é descrito como dez vezes o
log da razão da força do sinal pela força do nível de referência. Para voltagens, o
decibel é descrito como vinte vezes o logaritmo da razão da voltagem do sinal pela
voltagem de referência.
Dessa forma, para compreendermos a variação de nível de intensidade sonora
em decibéis, tomamos como referencial o limiar de audibilidade (10-12 watt/m2),
calculando de acordo com a fórmula da figura abaixo.

Entretanto, pelo fato da referência de amplitude em watt/m2 não ser confortável, foi
implantada uma razão logarítmica conhecida como decibel (dB), ou seja, razão
logarítmica entre duas potências ou intensidades.
 Como já vimos, a palavra decibel é formada pelo prefixo deci (décima parte) e
a unidade de relação entre duas quantidades, o bel (B).
Apesar da aparente relação do decibel com uma escala de amplitude, o mesmo
pode ser considerado uma “unidade de dimensionamento” utilizada em eletrônica e
acústica.
A tabela a seguir ilustra a utilidade do dB quando necessitamos expressar altos
níveis de potência sonora, por exemplo.
Neste caso, 1 watt é equivalente ao 0dB de referência, ou seja: (P0 = 1 w).

P1 (watts) Nível em dB
1 0
10 10
100 20
1000 30
10.000 40
20.000 43
40.000 46
80.000 49

Em acústica, decibéis são usados para expressar dois índices diferenciados, ou

seja:
a) Nível de Intensidade Sonora – Dez vezes o logaritmo da razão entre a intensidade
medida e a intensidade de referência.

b) Nível de Pressão Sonora – Vinte vezes o logaritmo da razão entre a pressão

medida e a pressão de referência.

No caso do estudo direcionado para o áudio (acústica), o decibel significa uma

medida de compressão logarítmica usada para quantificar níveis sonoros relativos ao
0dB de referência.
Esta medida de referência pode ser definida como um nível de pressão sonora
(SPL) equivalente a 20 micropascal (20 µPa), ou seja, o conhecido dB(SPL). Este
0dB corresponde a pressão sonora do limiar de audibilidade, ou seja,
convencionalmente 2X10-5 N/m2 (newton por metro quadrado) ou, como mencionado
anteriormente, 20 µPa.
 Portanto, qualquer nível estabelecido em decibéis (dB) é uma comparação
entre o nível do presente sinal e um nível de sinal padrão, ou seja, o nível de
referência (0dB).
Devemos saber também que uma variação sonora de 01 (um) decibel é
considerada a menor que o ouvido humano pode perceber e que a cada 3dB a
intensidade sonora dobra, segundo os cálculos apresentados na figura abaixo:

Para utilização do decibel como medida de potência ou tensão poderemos

encontrar variações como as que seguem abaixo:

a) COMPARAÇÃO ENTRE POTÊNCIAS

• dB - usado para comparação entre potências. Eqüivale a 10.log (P1/P0) ou

10.log (P2/P1).

b) MEDIDAS DE POTÊNCIA

• dBm - referência de potência de sinal. 0dBm = 1mW ou 0,775V em 600 ohms.

• dBW - referência de potência de sinal. 0dBW = 1W.

c) MEDIDAS DE TENSÃO

• dBu - referência de tensão de sinal. 0dBu = 0,775V em qualquer impedância.

• dBV - referência de tensão de sinal. 0dBV = 1 V em qualquer impedância.

d) NÍVEL DE PRESSÃO SONORA

• dB-SPL - referência de nível de pressão sonora. 0dB-SPL = 20µPa ou 2X10-5

N/m2.
• dBA - referência de SPL, ponderada pela curva A, que simula a resposta do
ouvido humano a 40dB SPL.

56. RESISTÊNCIA

O termo “resistência” ou “resistência de um condutor” é classificado como a

oposição à passagem de elétrons.
 Se a RESISTÊNCIA de um condutor aumenta, a INTENSIDADE DA
CORRENTE que passa através deste diminui. Se sua resistência diminuir a
intensidade desta corrente aumentará.
No gráfico abaixo a seta vermelha indica o sentido dessa força que se opõe à
passagem de elétrons, ou seja, “resistência” do condutor.

Para se determinar a resistência de um condutor é necessário considerar quatro

variáveis, ou seja:
a) Comprimento – Um dos fatores que ocasiona variação de resistência em
qualquer material é o comprimento, ou seja, ao se aumentar o
comprimento de um condutor, aumenta-se também a sua resistência.
b) Área da Seção Transversal – A resistência de um material também varia
de acordo com a área da seção transversal. Assim, aumentando a seção
transversal de um material, sua resistência diminui.
c) Temperatura – A temperatura do material é outro fator de variação da
resistência. Aumentando sua temperatura, a resistência desse material
aumentará.
d) Constituição Atômica – Cada tipo de material apresenta constituição
atômica específica. Isso significa que a quantidade de elétrons varia entre
materiais diferentes. Dessa forma, a força gravitacional exercida pelo
núcleo sobre esses elétrons apresenta níveis diferentes. Os condutores
apresentam grande quantidade de elétrons e menor força gravitacional
sobre aqueles mais distantes do centro (núcleo) do átomo, resultando em
um fácil desprendimento desses elétrons. Daí sua maior capacidade de
condução elétrica frente aos semicondutores ou isolantes.
As substâncias metálicas, em geral, são classificadas como bons condutores de
eletricidade, apesar de algumas ligas metálicas oferecerem resistência elevada ao
fluxo de elétrons.
A resistência (Ω) de um condutor apresenta unidade de medida em
homenagem a Georg Simon Ohm, que formulou a relação entre voltagem, corrente e
resistência, estabelecendo o que ficou conhecido como “Lei de Ohm”.
Ao enviarmos um sinal de mesma voltagem para dois alto falantes A e B, onde
o auto-falante A apresenta impedância de 04 ohms e o B de 08 ohms, teremos um
corrente de intensidade (I) percorrendo o circuito do alto falante A e,
aproximadamente, metade dessa corrente (I/2) percorrendo o circuito do alto falante
B.
Neste caso, para ambos apresentarem mesma potência, seria necessário
direcionar o dobro da voltagem para o auto-falante B, já que sua resistência é o dobro
da resistência do auto-falante A, como mostra a figura abaixo.
57. CAMPO MAGNÉTICO

Define-se como campo magnético uma área espacial em torno de um ímã ou

de um condutor onde se observa a atuação de forças magnéticas.
Se passarmos uma corrente elétrica através de um condutor retilíneo, será
gerado um campo magnético ao redor desse condutor.
Diz-se que esse campo é formado por “linhas de campo” circulares e
concêntricas ao fio por onde passa a corrente elétrica. Estas se localizam em um plano
perpendicular ao condutor por onde passa a corrente elétrica.
O sentido do vetor “campo magnético” obedece a seguinte regra: segurando o
condutor com a mão direita e o polegar no sentido da corrente, os outros dedos
estarão orientados no sentido do campo magnético.

58. BOBINA

Inicialmente, pode-se considerar “bobina” um fio condutor isolado e enrolado.

Esta estrutura tem várias aplicações, das quais a mais comum é a produção de
magnetismo (eletroímã).
Entretanto, com uso de pequenas correntes o magnetismo produzido é muito
fraco, sendo necessário a utilização de um pedaço de ferro no interior da bobina para
amplificar o magnetismo produzido.
59. RESISTOR

É um dispositivo que controla o fluxo de corrente elétrica em um circuito ao

oferecer maior ou menor resistividade à passagem de elétrons.
Sua resistência é medida em ohms (Ω) e suas representações gráficas são
indicadas na figura abaixo. Nesta, constam duas formas de representação gráfica de
resistores, onde a superior é usada na Europa e no Reino Unido e a inferior no Japão e
nas Américas.

Existem dois tipos de resistores, ou seja:

a) RESISTORES FIXOS – Apresentam resistência de valor constante sob condições
normais.
b) RESISTORES VARIÁVEIS – Apresentam valores variáveis de resistência e são
usados para mudar o nível de resistência em um circuito. Esses resistores são
chamados de POTENCIÔMETROS ou REOSTATOS e seus respectivos valores
nominais são modificados ao girar um eixo ou deslizar uma alavanca, alterando o
índice de resistência e, consequentemente, possibilitando maior ou menor fluxo de
elétrons pelo circuito.

60. POTENCIÔMETROS OU REOSTATOS

Como já vimos, potenciômetros ou reostatos são resistores variáveis ou

conjuntos unitários de resistores interligados, cuja resistência de saída pode ser
variada de maneira contínua ou por degraus. Estes podem ser de dois tipos:
a) POTENCIÔMETROS GIRATÓRIOS - Funcionam em giro de 300º ao redor
de seu próprio eixo, com variação angular entre 30º e 330º com 0º no ponto mais
baixo da circunferência. Tais dispositivos são usados para diversas finalidades em
equipamentos de áudio como: variação de amplitude, variação percentual, ou
direcionamento angular.
 b) POTENCIÔMETROS DESLIZANTES - Funcionam deslizando sobre uma
escala numérica de decibéis com variações entre 10dB e - ∞dB (lê-se infinito
negativo), na maioria dos casos.
Na mesa de som, estes dispositivos determinam a amplitude relativa de cada
canal, ou seja, se um sinal de 0dB de amplitude for direcionado para um canal e
seu “fader” (potenciômetro deslizante) estiver indicando 0dB, a variação deste
potenciômetro para o positivo ou negativo, determinará o nível de ganho de
potência ou perda de potência deste canal.
O nível indicado pelo 0dBm representa o mesmo nível de entrada de sinal
daquele canal. Por este motivo aconselha-se fazer a escuta de pré-fader (PFL)
estabelecendo a equiparação de potência entre o sinal de entrada de cada canal
com a unidade da escala logarítmica (em dB) constante ao lado de cada “fader”
(potenciômetro deslizante).

61. VOLT (V)

O volt é a unidade de tensão elétrica constante no SI (Sistema Internacional de

Unidades), seu símbolo é v.
Esta deriva do ampère e do watt, tendo sido batizada em honra ao físico
italiano Alessandro Volta.
É comum encontrarmos medidas de tensão maiores (kV = Kilovolt) ou
menores (mV = Milivolt) que um Volt. Vejamos o quadro abaixo:

62. TRANSFORMADOR

Transformador é um componente utilizado para converter o valor da tensão de

uma corrente alternada.
Alguns tipos de transformadores são empregados em sistemas de áudio,
entretanto, existem vários outros tipos destinados para outros fins.
Com a corrente alternada circulando no enrolamento primário, é gerado um
campo magnético variante que gera tensão no enrolamento secundário.

Transformadores Nuclear (Fig. 01) e Encouraçado (Fig 02). Fonte:

http://tecnociencia.inf.br/comunidade/index.php?option=com_content&task=view&id=102
&Itemid=208
63. REDE PRIMÁRIA E REDE SECUNDÁRIA DE ENERGIA

A denominação “rede elétrica” faz referência a dois tipos de circuitos,

encontrados nos postes das ruas. Estes são conhecidos como rede primária e rede
secundária.
A rede primária é de tensão entre 10.000 a 15.000 volts e a sua trajetória é
pelo ponto mais alto dos postes.
A rede secundária é encontrada na tensão de fornecimento (110 ou 220 volts),
apesar das variações poderem apresentar tensões de até 440 volts ou mais.
Nos grandes consumidores como fábricas, o fornecimento pode ser feito
diretamente pela rede primária. Nestes casos, a fábrica precisa ter uma Cabine
Primária para fazer o abaixamento para as tensões de consumo.
Normalmente, quem faz o abaixamento da tensão é o transformador instalado
no poste da rua.

64. REDE ELÉTRICA (FASE, NEUTRO E TERRA)

No Brasil temos dois tipos básicos de tomadas elétricas caseiras (de duas e de
três vias), embora a rede elétrica seja composta apenas por duas vias: Fase e Neutro.
Cada um destes dois fios (fase e neutro) que compõem a rede apresenta um
potencial, ou seja, o Fase (maior tensão elétrica) com potencial registrado em duas
diferentes tensões (127v ou 230v) dependendo da região do país e o neutro com
potencial elétrico ou tensão elétrica equivaente a zero (0).
Como existe diferença de potencial entre estes dois condutores, a tensão
existente pode ser utilizada para geração de corrente elétrica.

65. ATERRAMENTO

Um “aterramento” é um sistema projetado para evitar choques elétricos

provenientes de equipamentos com isolamentos incorretos; descargas elétricas
provenientes de raios; fugas de correntes e otimização da relação sinal/ruído.
Dessa forma, podemos entender este “terra” como tendo três objetivos
principais:
a) Proteção da vida
b) Proteção dos equipamentos
c) Melhoramento da relação Sinal/ Ruído em sistemas de áudio e da imagem
em sistemas de vídeo.
De forma resumida o aterramento conecta um sistema de equipamentos,
motores e/ou máquinas elétricas ou eletrônicas a toda a terra, servindo como meio de
difusão elétrica de possíveis cargas armazenadas na superfície (carcaça) desses
equipamentos e/ou vazamentos elétricos.

66. TRANSDUTOR

São componentes elétricos que convertem energia de uma modalidade para

outra, sendo uma delas, necessariamente energia elétrica.
A classificação dos diferentes tipos de transdutores baseia-se em duas
distinções principais, ou seja:
66.1. TRANSDUTORES DE ENTRADA – Transformam qualquer tipo de energia
em energia elétrica.
Como exemplos desses transdutores, podemos citar: Microfones, interruptores
e resistores dependentes da luz (LDR).

66.2. TRANSDUTORES DE SAÍDA – Transformam energia elétrica em qualquer

outro tipo de energia.
Como exemplos, podemos citar: alto-falantes, lâmpadas de filamento, LEDs,
etc.

67. WATT (w)

O watt (w) é a potência desenvolvida quando se realiza um trabalho igual a 1

joule por segundo, ou seja, pode ser entendido como:

A unidade de potência watt é representada pela sigla RMS (Root Mean

Square), ou seja, Média da Raíz Quadrada. Determinada como a raiz quadrada da
média dos quadrados de desvios de pontos da posição verdadeira do impulso elétrico.
Alguns equipamentos e manuais utilizam ainda uma outra sigla conhecida
como PMPO (Peak Music Power Output), ou seja, Força de Saída de Picos Musicais
ou (Peak Momentary Power Output), ou seja, Força de Saída de Picos Momentâneos.
Apesar de muito encontrada em equipamentos domésticos, esta sigla não é
uma medida padrão constante no Sistema Internacional de Unidades (SI), portanto,
não é reconhecida como medida de potência oficial.
É calculada pela amplitude do mais alto pico musical do programa, entretanto,
sabe-se que os picos de um programa musical podem chegar ao triplo ou quádruplo da
amplitude média desse programa, apesar de não ter uma medida exata. Portanto,
devemos lembrar que a medida oficial de potência é RMS.

68. ASSOCIAÇÕES ELÉTRICAS

A conexão de um sistema de amplificação e auto-falantes pode ser efetuada de

algumas formas previamente estabelecidas em elétrica, tais conexões são
denominadas de ASSOCIAÇÕES e servem para uma infinidade de ligações de
componentes elétricos e eletrônicos.

68.1. ASSOCIAÇÃO EM SÉRIE

A associação em série caracteriza-se pela união dos terminais dos alto-falantes

como em uma cadeia (série), onde o pólo negativo do primeiro auto-falante (1) é
ligado ao pólo positivo do próximo auto-falante (2).
 Nesse tipo de associação, o sinal proveniente do amplificador tem que ser
conectado ao positivo do primeiro (A) e ao negativo do último (N), como mostra a
figura abaixo.

Nas associações em série a impedância do sistema é dada pela fórmula da

figura abaixo, ou seja, é a soma das impedâncias de todos os auto-falantes que
constituem este sistema.

68.2. ASSOCIAÇÃO EM PARALELO

Uma associação em paralelo é caracterizada pela conexão dos pólos positivos

de todos os auto-falantes que compõem o sistema. O mesmo procedimento é feito
para os pólos negativos desses auto-falantes.
O amplificador de potência terá seu pólo positivo conectado no positivo do
sistema e o pólo negativo no negativo deste. Na figura abaixo consta um esquema
gráfico de uma associação de auto-falantes em paralelo.

A impedância da associação em paralelo é dada pelo cálculo na figura abaixo,

ou seja, o inverso da impedância resultante é a soma dos inversos das
impedâncias de cada auto-falante que compõem o sistema.
 Neste caso, a impedância resultante sempre é menor que a impedância dos
falantes individuais.
Como os amplificadores são projetados para trabalhar com uma impedância
específica, qualquer valor de impedância menor que o mínimo, conduzirá à queima
das saídas do amplificador por diminuição da impedância ou queima dos auto-falantes
por excesso de potência. Vejamos o cálculo de uma associação em paralelo de dois
falantes de 8 Ohms cada.

Z Total = ______1_______
1/8 + 1/8

Z Total = ______1_______
1/4

Z Total = 4 Ohms

68.3. ASSOCIAÇÃO EM SÉRIE-PARALELO

A terceira possibilidade para associações de auto-falantes é conhecida como

“associação série/ paralelo”.
Nesse caso o cálculo é feito por grupos, por exemplo, se temos dois grupos de
dois auto-falantes de 4 ohms em série, o cálculo será:
Impedância do grupo A = R1 + R2 = 4 + 4 = 8 ohms
Impedância do grupo B = R1 + R2 = 4 + 4 = 8 ohms
A associação em paralelo dos grupos A e B será:
Impedância dos grupos (em paralelo) A com B = 1/ (1/8)+(1/8) = 1/ 1/4 = 4 ohms

Dessa forma, podemos calcular a impedância de associações elétricas de

forma simplificada, ou seja:
 a) Para Associações em Série – Soma-se as impedâncias de todos os auto-
falantes.

b) Para Associações em Paralelo – Divide-se o valor da impedância comum

(OBS: EM CASO DE AUTO-FALANTES COM IMPEDÂNCIAS IGUAIS)
pela quantidade de auto-falantes da associação em questão.

c) Para Associações em Série-Paralelo – Calcula-se a impedância de cada

“grupo” (associação em série) e calcula-se a impedância dos vários grupos
associados em paralelo como indicado acima.

Quando associamos auto-falantes com amplificadores, costuma-se dizer que as

impedâncias estão “CASADAS” quando a saída do amplificador apresenta o mesmo
valor de impedância em ohms (Ω) da associação de auto-falantes. Cuidados devem
ser tomados para duas possíveis situações em associações elétricas.

a) QUANDO A IMPEDÂNCIA DE SAÍDA DO AMPLIFICADOR É MAIOR

QUE A IMPEDÂNCIA DA ASSOCIAÇÃO DE AUTO-FALANTES – Neste
caso há o risco de queima das saídas do amplificador em decorrência da
diminuição da resistência elétrica observada nos auto-falantes, ocasionando
um aumento da intensidade da corrente elétrica, contudo, a possibilidade de
danos aos auto-falantes não está descartada, sobretudo se ocorrerem picos de
intensidades superiores aquelas suportadas pelos falantes.

b) QUANDO A IMPEDÂNCIA DA ASSOCIAÇÃO DE AUTO-FALANTES É

MAIOR QUE A IMPEDÂNCIA DE SAÍDA DO AMPLIFICADOR – Neste
caso temos uma diminuição da potência do sistema, já que a resistência dos
auto-falantes aumentou, ocasionando a diminuicão da intensidade da corrente
elétrica. As saídas do amplificador também podem ser danificadas caso ocorra
o aumento demasiado da impedância do sistema de falantes.

É importante lembrar que estes casos são situações extremas, pois, tanto em
auto-falantes como em amplificadores existe uma margem de segurança variável,
apesar do “casamento” das impedâncias ser assunto extremamente importante no
sentido de uma associação elétrica perfeita.
MÓDULO V – EQUIPAMENTOS DE ÁUDIO
69. MICROFONES

Microfones são transdutores de entrada.

Como já vimos, transdutores são dispositivos que convertem qualquer forma
de energia em energia elétrica ou vice-versa. Assim, microfones são transdutores que
convertem vibração mecânica em energia elétrica.
O som é uma seqüência de compressões e rarefações atmosféricas produzidas
por um corpo vibrante. Estas variações alcançam nossos tímpanos, levando-os a
vibrar de forma análoga às vibrações produzidas pela fonte sonora, onde, uma
compressão de ar empurra o tímpano para o interior da cabeça e a rarefação seguinte o
faz voltar.
A movimentação do tímpano é, então, codificada em impulso elétrico e
transmitida por neurônios para o cérebro que a entende como som.
Processo semelhante acontece durante a captação sonora por um microfone,
ou seja, o diafragma (representando o tímpano) é movimentado para frente e para trás
pelas compressões e rarefações do ar. O movimento da cápsula é codificado em
impulso elétrico e transmitido através de cabos.

Cada microfone apresenta uma característica específica quanto ao ângulo de

captação sonora. Assim, classifica-se “padrão polar (polar pattern)” o desempenho
de captação sonora em função do ângulo de captação.
Este desempenho é representado por um gráfico circular com escala crescente
de amplitude do centro da circunferência para suas extremidades. Geralmente
observa-se uma diferença de 6dB entre cada linha circular do padrão polar de um
microfone, entretanto outras escalas podem ser utilizadas.
É imprescindível se conhecer o padrão polar dos microfones que utilizamos
para podermos adequar nosso sistema (de gravação ou sonorização) de acordo com as
características de captação de cada microfone. Na figura abaixo podemos ter uma
idéia do gráfico conhecido como padrão polar.
69.1. DIRECIONALIDADE

De acordo com a “direcionalidade”, podemos classificar os microfones como:

a) OMNIDIRECIONAL – Característica de microfones com uniformidade de
captação para todas as direções.
Para se conseguir um padrão polar omnidirecional o diafragma do microfone é
fixado no final de um tubo fechado. O ar do interior desse tubo apresenta pressão
constante, assim, o diafragma só responderá às variações de pressão provenientes do
exterior do tubo, ou seja, variações sem o cuidado de um direcionamento,
configurando uma captação de sons provenientes de todas as direções e em mesma
proporção. Por este motivo microfones omnidirecionais são também conhecidos como
microfones de pressão.
Na figura abaixo, a linha vermelha representa um padrão polar omnidirecional.
Ao lado direito, podemos perceber a representação lateral da cápsula de um microfone
deste tipo.

É importante ressaltar que, quanto menor o diâmetro do tubo desse microfone,

melhor será seu desempenho.
Microfones omnidirecionais são largamente empregados em projetos de salas
de reuniões com mesas redondas, onde apenas um microfone se faz necessário (no
centro da mesa) captando sons provindos de todos os lados.
Pelo fato destes microfones apresentarem sonoridade mais natural em relação
a outros tipos de microfones, são largamente utilizados em gravações de instrumentos
acústicos, principalmente, para captação de sons indiretos (ambiência). Entretanto, a
utilização de microfones omnidirecionais para captação “de detalhe” também
configura maior realidade acústica do material gravado, principalmente, se utilizado
em comunhão com outros tipos de microfones.
Apesar da grande capacidade em retratar a realidade, microfones
omnidirecionais não podem ser utilizados em determinados trabalhos. Dessa forma,
padrões polares diferentes foram desenvolvidos para suprir diferentes necessidades de
captação sonora.
Em geral, microfones omnidirecionais são conhecidos como “microfones de
pressão” e microfones unidirecionais ou bidirecionais (cardióide, super-cardióide ou
figura-oito) são chamados de “microfones de pressão gradiente”.

b) BIDIRECIONAL (FIGURE-OF-EIGHT) – Este padrão polar apresenta

captação sonora para duas direções em sentido oposto. Para tanto, apresenta
diafragma mantendo contato com o ar da frente e de trás da cápsula além de proteção
lateral, eliminando sons laterais por cancelamento de fase.
O padrão polar conhecido como “figura-oito” é assim denominado devido à
forma de seu gráfico.
Microfones com este padrão são muito utilizados para captações ao vivo onde
se busca a sonoridade proveniente da platéia; em estúdios de rádio, possibilitando
uma maior interatividade entre dois locutores que gravam um programa com
alternância de vozes, etc.
Na figura abaixo é possível perceber este padrão polar além da forma física da
cápsula.
Ao analisarmos o gráfico, podemos claramente perceber a diminuição da
captação de sons provenientes dos lados. Isso se deve ao formato da cápsula, ou seja,
os sons provenientes dos lados esbarram nas paredes sólidas da cápsula contornando-
as e alcançam o diafragma ao mesmo tempo dos dois lados.
Como estas vibrações se encontram em fase e oferecem níveis de pressão
iguais em ambos os lados do diafragma, se cancelam.

c) UNIDIRECIONAL – Classifica-se “unidirecional” aquele padrão de captação

onde a maior parte do material sonoro captado é proveniente da frente da cápsula.
As laterais do microfone apresentam captação menor em relação à frente deste
e a parte de trás é variável de acordo com o tipo de padrão polar do microfone.
Microfones unidirecionais são largamente utilizados para gravações e
sonorizações em palco devido à sua capacidade de eliminação dos sons provenientes
dos lados e de trás, possibilitando apenas a captação do material objetivado.
 Em gravações, este padrão permite captar sons diretos facilitando a mixagem,
já que em cada canal estará gravado, principalmente, o som do instrumento ou parte
do instrumento para onde foi direcionado o microfone.
Em palco, este padrão polar é menos propenso à microfonias se corretamente
utilizado, já que se pode adequar as características de seu padrão polar para uma
menor captação de sons dos monitores (retornos).
Como existe uma subdivisão deste padrão polar a confusão é comum.
Portanto, saibamos:

I - Padrão Polar Cardióide – Apresenta este nome devido ao formato do

gráfico, assemelhando-se a uma figura de um coração (figura abaixo). Seu
desempenho de captação é de 100% para frente, aproximadamente 70% para os lados
e 0% para trás. É importante ressaltar que este tipo de padrão polar só é conseguido
mediante um sistema de direcionamento das ondas sonoras (vibrações mecânicas)
proporcionando um cancelamento de fase entre os sons provenientes dos lados e de
trás, consequentemente, diminuindo a amplitude destes.
Na figura que segue, podemos ver representações do padrão polar conhecido
como cardióide e do sistema de cancelamentos de fase utilizado em microfones
unidirecionais.

Vale ressaltar que o padrão polar cardióide é o resultado de um sistema de

cancelamentos de fase que visa eliminar sons laterais e traseiros, evidenciando
aqueles frontais. Na figura acima, podemos perceber mais precisamente o
funcionamento deste sistema.

II - Padrão Polar Hiper-Cardióide ou Super-Cardióide – É uma variação

do padrão polar “cardióide”. Este apresenta maior rejeição dos sons laterais além de
manter um percentual de captação traseiro elevado em relação ao cardióide. Este
padrão é muito utilizado para captação de ponto (spot) e sua captação para trás
permite uma maior realidade acústica, já que anexa no material de áudio um
acréscimo de som ambiente (captação traseira).
 Em alguns modelos de microfones a modificação do padrão polar é possível
mediante uma chave seletora com indicação dos padrões polares existentes. Esta
modificação é indicada por meio dos ícones representativos dos padrões polares.
Vale a pena ressaltar que esta característica decorre da capacidade de
modificação física interna do microfone, controlando o cancelamento de fase para
simular padrões polares diferentes. Contudo, a precisão de um microfone que
apresenta diversos padrões polares é, geralmente, menor que um correspondente que
opera, apenas, com um padrão polar definido.

69.2. TIPOS DE MICROFONES

Existem várias formas de converter energia mecânica em sinal elétrico. Dentre

todos os processos de conversão, os mais comuns são aqueles usados em microfones
de carvão, de bobina móvel, de fita metálica, de cristal e os eletrostáticos.
a) MICROFONE DE CARVÃO – É constituído por um diafragma unido à
uma câmara com carvão granulado por onde passa uma corrente contínua
(Direct Current -DC). A variação do diafragma comprime os grânulos de
carvão fazendo variar a resistência elétrica. Este tipo de microfone,
entretanto, não apresenta alta fidelidade de resposta apesar de ser muito
durável.
b) MICROFONE DE BOBINA MÓVEL – Apresenta uma bobina móvel
associada a um diafragma que, quando movimentado por compressões ou
rarefações do ar, vibra a bobina no campo magnético de um ímã
permanente. Esta movimentação induz (indução magnética) nos fios da
bobina uma corrente elétrica variável análoga às vibrações que chegam ao
diafragma do microfone.

c) MICROFONE DE FITA – Apresenta uma fita metálica suspensa entre os

pólos de um ímã permanente. Esta fita desenvolve o papel do diafragma,
ou seja, com a vibração desta, uma corrente elétrica análoga ao som que a
fez vibrar passará a existir (indução magnética).

d) MICROFONE DE CRISTAL – Quando um cristal conhecido como Sal

de Rochelle sofre pressão, é gerada uma diferença de potencial entre duas
de suas faces. Com a variação de pressão oferecida pelo som, é gerada uma
corrente alternada (Alternating Current - AC) análoga ao som captado.
e) MICROFONE ELETROSTÁTICO – Atualmente mais conhecido como
microfone “à Capacitor” ou “à Condensador”. É formado por duas placas
metálicas das quais, uma é fixa e a outra é móvel separadas por um
isolante. Além disso, este sistema apresenta ainda um diafragma associado
à placa móvel quando ela mesma não o é.
Este tipo de transdutor é capaz de armazenar cargas elétricas entre suas
placas, sendo possível calcular o valor destas cargas elétricas pela fórmula
da figura abaixo, ou seja:

Dessa forma, a variação da distância entre as placas induzirá uma variação da

capacitância deste capacitor. Se esta variação for transformada em uma
voltagem e amplificada, teremos então um sinal de áudio análogo às vibrações
que atingiram o diafragma do microfone.
Algo que merece ser citado é a fonte de alimentação deste tipo de
microfone, ou seja, condensadores são alimentados por uma voltagem elétrica
de 48v conhecida como “Phantom Power” existente em mesas de som ou pré-
amplificadores de microfones.
Quanto à sua utilização, é mais usado para captação em estúdio pela
alta qualidade sonora apresentada, além de ser muito bom para captação de
instrumentos com pouca amplitude sonora como as cordas da orquestra
sinfônica, violão, cravo, etc.
Na figura abaixo, consta um modelo de cápsula de microfone à
capacitor.
69.3. RESPOSTA DE MICROFONES

A curva de resposta de um microfone é um gráfico de referência usado para

determinar a capacidade de captação deste em relação à cada freqüência. Quanto mais
plana a curva de resposta do transdutor, maior seu índice de realidade acústica, ou
seja, se o gráfico de resposta de freqüência apresenta uma linha horizontal, o
microfone produz o mesmo sinal elétrico (amplitude) para todas as freqüências,
embora seja algo extremamente raro.

69.4. FUNDAMENTOS DA UTILIZAÇÃO DE MICROFONES

A razão principal da utilização de microfones na música é a gravação ou

reprodução de sons de instrumentos musicais e vozes. Entretanto, em muitos casos
esta captação sonora requer cuidados especiais para apresentar um bom resultado.
 a) POSICIONAMENTO DE MICROFONES – É, talvez, a parte mais
importante de uma gravação. O resultado deste trabalho determinará a qualidade
final do material, influenciando diretamente todos os demais processos da
produção fonográfica.

b) NÍVEL DE CAPTAÇÃO – Em um processo de gravação os canais devem,

preferencialmente, operar em um patamar de amplitude “intermediário”, ou seja,
menor que o nível de distorção e maior que o limiar de audibilidade.
Nesta etapa do processo, é extremamente indicada a utilização de uma análise
de amplitude prévia conhecida como Pre-Fader Listen (PFL) se a pessoa tiver
pouca experiência de gravação ou não estiver habituado com o sistema em uso.
Dessa forma, os níveis de amplitude de todos os canais deverão se manter em
um mesmo patamar e livre de distorção. Evidentemente, alguns instrumentos
deverão sofrer diminuição de amplitude posterior, contudo, esta tarefa é realizada
no processo de “mixagem”.

69.5. PADRÕES DE CAPTAÇÃO

Pelo fato de captações simultâneas serem a base do processo de gravações

profissionais, é imprescindível um bom conhecimento sobre os diversos padrões de
captação.
Inicialmente, é necessário compreender os padrões mais simples de captação
sonora, ou seja:

a) CAPTAÇÃO MONO – O termo “MONO” em áudio, faz referência a uma

unidade e contrapõe-se ao termo “STEREO” que indica algo “NÃO MONO”, ou seja,
mais de uma unidade.
Entretanto a palavra estéreo, derivada da expressão inglesa “stereophonic
sound reproduction”, atualmente, é mais relacionada a uma captação (ou emissão
como indica a expressão citada) sonora em dois canais, sobretudo, em função do
desenvolvimento da tecnologia “surround” que consta de vários pontos diferentes de
emissão sonora.
Captação direta é a denominação para gravação sonora geral frente a um
determinado material sonoro, ou seja, sem a utilização de vários canais separados,
portanto, sem a utilização de mixagem. Um exemplo desse tipo de captação é o que se
faz em entrevistas ou durante apresentações de rua com gravadores portáteis.
Entretanto, a captação direta também é realizada em padrão estereo de captação.

b) CAPTAÇÃO ESTÉREO – O termo “STEREO” em áudio, contrapõe-se ao

conceito de MONO no tocante à quantidade de canais utilizados em uma gravação,
significando “mais de um canal”.
Contudo, sua aplicação mais comum é com dois canais, já que o sistema
“surround” é mais relacionado atualmente com padrões multicanais.
Existem basicamente três formas de produzir imagem estéreo para um par de
auto-falantes, ou seja:
 I - Direcionando o som dos canais em diferentes proporções para diferentes
pontos de panorama (pan pots) ao emiti-los para um par de auto-falantes,
configurando uma técnica artificial baseada nos trabalhos de Allan Blumlein.

II - Utilizando dois microfones idênticos separados, possibilitando tempos

diferentes de chegada dos sons à cada uma das cápsulas.

III - Utilizando microfones com cápsulas coincidentes, ou seja, captando sons

de diferentes direções ao mesmo tempo.

Analisando os padrões de captação estéreo existentes, podemos agrupá-los em

dois conceitos gerais:

I) PARES-COINCIDENTES – Caracteriza-se pela utilização de dois microfones

com cápsulas coincidentes em relação à localização, ou seja, cápsulas superpostas ou
lado à lado, de forma que todos os sons que cheguem ao par alcancem ambas as
cápsulas simultaneamente.
Algumas características positivas deste padrão são:
I - Baixa probabilidade de cancelamentos de fase, uma vez que ambas as cápsulas
encontram-se em um só ponto, assim, qualquer onda que atingir uma das cápsulas
atingirá, simultaneamente, a segunda.
II - Compatibilidade com MONO.
III - Boa apresentação da imagem estereofônica.

Esta disposição pode ser conseguida com três tipos diferentes de padrões, ou seja:

a) PAR XY COINCIDENTE – Consta de dois cardióides dispostos em ângulo de

90º entre si. Para um melhor aproveitamento deste padrão é necessário a utilização de
microfones idênticos.

b) PAR MS COINCIDENTE – A denominação deste padrão (MS) deriva da

expressão inglesa “Mid and Sides”, ou seja, se trata de uma disposição de microfones
para captação de sons provindos tanto do centro como dos lados.
Para tanto, utiliza-se um microfone com padrão polar cardióide, hiper-
cardióide ou omni (captando o centro da fonte sonora), associado a outro com padrão
polar figura-oito (utilizado para captar sons laterais) com o lado de trás apresentando
um atraso de 180º em relação ao lado da frente.
Se o microfone utilizado no centro for cardióide, o resultado de cada uma das
operações anteriormente citadas será de cardióides à 90º assemelhando-se,
teoricamente, ao padrão XY. Entretanto, a grande diferença entre este padrão e o XY
é a maior definição dos sons centrais, além da possibilidade de modificação do
sentido de captação do padrão à distância (panorama do canal central). Este é, talvez,
o padrão mais completo do ponto de vista da cobertura (panorama).

c) PAR BLUMLEIN COINCIDENTE – Padrão stereo desenvolvido e patenteado

por Allan Blumlein.
Consta de dois microfones com padrão polar figura-oito dispostos em ângulo
de 90º entre si e posicionados um acima do outro de forma que as cápsulas
permaneçam mais próximas quanto possível. Este padrão talvez seja a melhor
disposição para cápsulas coincidentes em relação à realidade acústica.
Como podemos imaginar, quando um instrumento é tocado em uma sala, os
sons oriundos deste instrumento são escutados juntamente com os sons refletidos nas
paredes, resultando no material que escutamos. Entretanto, captação com microfones
direcionais ou aquelas que utilizam técnicas de captação sonora de ponto (spot mics),
devem ser entendidas como parcialmente reais. Ao passo que captações de ambiência,
com microfones omnidirecionais ou mesmo técnicas como o Par Blumlein
Coincidente, apresentam maior realidade frente ao material gravado fazendo jus,
principalmente, à totalidade sonora (sons diretos e refletidos).
Não obstante esta conclusão, é necessário saber que a produção fonográfica,
atualmente, dispõe de aparatos digitais e subsídios técnicos que simulam diversos
efeitos estereofônicos.
II) PARES SEMI-COINCIDENTES OU ESPAÇADOS – Os padrões que se
enquadram neste grupo caracterizam-se pela disposição de dois microfones com
ângulos entre eles e espaçados algumas polegadas (entre 6 e 48) para garantir
diferentes tempos de chegada e, consequentemente, diferenças de fase e amplitude
entre os sons captados pelas duas cápsulas.
Neste grupo de padrões temos:

a) PAR ESPAÇADO ORTF (Office de Radio-Television Francaise) – É formado

por dois cardióides espaçados 17cm e com ângulos de 110 graus entre eles. Este
padrão foi adotado pela rádio francesa pelo fato de produzir mais perfeitamente uma
sensação de espaço, imagem estereofônica além de diferenças de fase muito
semelhantes àquelas escutado pelo sistema auditivo humano. Pelo fato deste padrão
ser estruturado com dois cardióides, tem a vantagem de poder estar localizado mais
afastado da fonte sonora sem contudo, captar grande percentual de som ambiente.
Apresentam, também, melhor mistura de “balance” que técnicas como “par
coincidente” ou “captação de ponto (spot mics)”. Este padrão também é muito
utilizado para captação de som ambiente, apresentando um percentual dos sons
diretos maior que em padrões formados com microfonoes omnidirecionais ou pares
coincidentes.

b) PAR ESPAÇADO NOS (Nederlandsche Omroep Stichting) – É um padrão “par

espaçado” desenvolvido para rádios alemães. É formado por dois cardióides
espaçados 30cm e com ângulos de 90 graus entre eles. Esta técnica apresenta variação
muito pequena se comparado com o ORTF.

c) PAR ESPAÇADO AB – Padrão estéreo muito conhecido e utilizado para captação

direta à distância. O padrão AB, apesar de espaçado, garante captação de sinais em
fase quando esta é realizada de longe da fonte sonora. O espaçamento entre as
cápsulas pode variar muito, devido à esta maleabilidade é possível encontrarmos
também o que seria um padrão AB COINCIDENTE.
d) PAR ESPAÇADO RAI – É bastante similar ao ORTF. Foi desenvolvido pela
corporação de radiodifusão italiana e consta de dois cardióides espaçados 21cm e com
ângulos de 100 graus entre eles.

e) PAR ESPAÇADO DIN – Também é muito similar ao ORTF. Esta disposição foi
proposta como padrão na Alemanha. É formado por dois cardióides espaçados 20cm e
com ângulos de 90 graus entre eles.

f) PAR ESPAÇADO OLSON – Também derivou do ORTF, apresentando 20 cm de

distância e 135 graus entre as cápsulas.
g) OMNI´s ESPAÇADOS – Este padrão utiliza dois ou três microfones
omnidirecionais em frente ao conjunto ou espetáculo. Como, neste caso, problemas de
cancelamentos de fase são freqüentes, é muito comum utilizarmos a técnica de 3:1 (3
para 1), ou seja, a cada unidade de distância entre a fonte sonora e cada microfone,
deve-se manter três dessas unidades entre cada microfone e o seguinte que constituem
o padrão. Uma boa dica é dispor uma separação entre as cápsulas variando entre 2 e
10 pés, ou seja, 0,6m e 3m de uma linha imaginária localizada no centro do material à
ser gravado. Neste caso, a distância entre as cápsulas e a fonte deve ser de,
aproximadamente, 0,4m e 2m.

h) PAR ESPAÇADO JECKLIN DISK (Disco de Jecklin)

Consta de uma disposição que acopla um disco de material absorvente de
20cm de diâmetro no centro do par de omnidirecionais em disposição AB e espaçados
17cm. Tal disposição simula o efeito acústico da audição humana, apresentando boa
imagem estereofônica e excelente resposta de freqüências graves.

i) PAR ESPAÇADO DECCA TREE

Padrão que emprega três microfones omni-direcionais. Dois deles em padrão

AB espaçado com 2m entre cápsulas e um terceiro localizado 1,5m a frente do ponto
central entre os dois primeiros microfones.
Embora seja utilizado para gravação de orquestras, é mais eficiente em
grandes espaços, ou seja, em pequenas salas seu desempenho é extremamente
prejudicado.
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Decca_tree

69.6. PADRÕES DE CAPTAÇÃO SIMULTÂNEA

A captação simultânea é realizada em sistemas de gravação multipista onde

existe a necessidade de mixagem posterior. Nesse caso, é importante uma captação
livre de defeitos (de amplitude e de freqüências), para a realização de uma mixagem
perfeita.

69.6.1. Primeiro Caso

O caso abaixo simula uma disposição de microfones em uma gravação

multipista simultânea. Percebam as distâncias entre cada microfone e o par estéreo
utilizado para captar o som ambiente. Neste caso, a disposição nos permitiu utilizar
apenas dois tempos de atrasos em relação ao par estéreo central. Cada um desses,
sendo calculado mediante uma proporção de 3:1 aproximadamente, ou seja, a
cada metro (ou 3 pés), teremos um atraso de 3mls. Mais além, as letras maiúsculas
representam a seqüência dos pares estéreo utilizados para cada instrumento que
necessita deste padrão. Nesta hipotética gravação foram utilizados 20 canais.

69.6.2. Segundo Caso

Neste caso trataremos uma situação que necessite de mais de dois tempos de
atrasos entre os microfones. Esta situação é muito comum em estúdio, representando
grande parte dos materiais profissionais produzidos por grandes estúdios.
69.6.3. Terceiro Caso

Neste terceiro caso, analisamos uma situação de gravação ao vivo, onde a

utilização de vários tempos de atraso entre os microfones se faz necessário. Esta
situação é muito comum em gravações de música tradicional em contexto específico,
ou seja, gravações de campo desenvolvidas, geralmente, por unidades móveis de
gravação. Nesta situação a necessidade de uma maior fidelidade acústica dos
instrumentos e vozes gravados é imprescindível, sobretudo pela possibilidade de
utilização do material de áudio como fonte de informação para pesquisas etnográficas
e/ou etnomusicológicas. Neste tipo de gravação a utilização de processadores de
áudio chega a se tornar, simplesmente, subsídio de correção acústica.
Finalmente, é necessário lembrar que os parâmetros de análise do áudio em
pesquisas etnográficas são, em muitos casos, diversos por demais daqueles usados na
produção fonográfica comercial.
Na figura abaixo podemos perceber a utilização de técnicas como a relação de
3:1 (três para um) em captações de fontes sonoras maiores, além da aplicação de
disposições estéreo de microfones e microfonação de ponto.
70. CONECTORES DE ÁUDIO (PLUGS E SOCKETS)

Plugs e sockets são terminais de conexão associados às extremidades dos

cabos. Em geral, podemos considerar “plugs” como sendo terminais para inserção ou
do tipo “macho” (male) e “sockets” como terminais de recepção de plugs ou terminais
do tipo “fêmea” (female).
Tais terminais servem para conectar equipamentos de áudio entre si
constituindo sistemas de gravação e/ou de emissão de áudio. Como forma de
sistematizar o assunto, vejamos os tipos de conectores de áudio.

70.1. JACK MONO P10 (TS)

Também conhecido como “plug banana ou P10” é utilizado para conexão de

instrumentos elétricos (guitarra, contrabaixo, teclado, etc.) e amplificadores e/ou
mixers.
Sua extremidade apresenta uma única divisão constituindo duas partes
classificadas como Tip (ponta) e Sleeve (manga), daí sua classificação (TS). De
acordo com as várias aplicações deste tipo de plug, podemos encontrar várias
ligações, entretanto, a mais comum é aquela que conecta a parte T ao sinal de áudio e
a parte S ao terra do sistema.

70.2. JACK STEREO P10 (TRS)

Apresenta modelo físico semelhante ao anterior e é usado em fones e na

constituição de cabos de “insert” (ver tópico adiante).
Sua extremidade apresenta duas divisões constituindo três partes classificadas
como Tip (ponta), Ring (anel) e Sleeve (manga), daí sua classificação (TRS).
A conexão mais comum é aquela que conecta a parte T (Tip) ao Left do sinal
de áudio, a parte R (Ring) ao Right do sinal de áudio e a parte S (Sleeve) ao terra do
sistema.

Embora esta estrutura seja similar em diversos tipos de conectores, existe uma
diversificação na dimensão do plug. Vejamos.
70.3. JACK MONO P2 (TS)

Apresenta a mesma estrutura do jack mono (TS), a única diferença é a

dimensão do plug.

70.4. JACK STEREO P2 (TRS)

Apresenta a mesma estrutura do jack stereo (TRS), a única diferença é a

dimensão do plug. Este tipo de plug é muito comumente utilizado em headphones. O
socket de P02 stereo é encontrado em entradas e saídas de placas de som em
computadores.

70.5. CONECTOR RCA

Utilizado em conexões de equipamentos de áudio em geral. Apresenta ótima

fixação e é um tipo de plug MONO. Para constituir um impulso stereo é necessário a
utilização de um par (L/R) destes.
Este tipo de plug também é largamente utilizado para transferência de dados
de sincronização como dispositivos SMPTE, FSK, TapeSync, etc. encontrados em
gravadores com seqüenciadores.

70.6. CONECTOR XLR

Largamente conhecido como "Canon", é utilizado em conexões balanceadas

como as de microfones.
Os cabos que utilizam conectores XLR, em sua grande maioria, são
constituídos de uma extremidade com conector macho e a outra com conector fêmea,
apesar de existirem situações onde torna-se necessário um cabo constituído apenas
por conectores de um tipo, como no caso de caixas de som amplificadas conectadas
em paralelo.

70.7. CONECTOR E SOCKET MIDI

Também conhecido como "plug DIN de 5 pinos distribuídos em 180º".

Atualmente é utilizado em conexões MIDI, entretanto, já fora empregado em
equipamentos Philips. Na figura abaixo, temos uma demonstração do plug e do socket
com vistas laterais e frontais.

71. ADAPTADORES

São dispositivos utilizados para modificar o tipo de conector de um cabo,

adaptando-o para uma conexão em dispositivo com entrada e/ou saída diferente.
Como existem diversos tipos de adaptadores em áudio, os mesmos serão
apenas descritos resumidamente.

71.1. ADAPTADOR P10 – P02

Este tipo de adaptador proporciona uma conversão de plug P10 (TS) para plug
P02 (TS) sendo, portanto, um dispositivo de entrada P10 (Fêmea) e saída P02
(Macho).
71.2. ADAPTADOR P02 – P10

Proporciona uma conversão de plug P02 (TS) para plug P10 (TS) sendo,
portanto, um dispositivo de entrada P02 (Fêmea) e saída P10 (Macho).

71.3. ADAPTADOR RCA (Simples) – P10

É muito empregado em sistemas analógicos para conexão de cabos duplos

RCA em canais independentes da mesa, possibilitando um controle de panorama
independente entre os canais L e R.
São desbalanceados e proporcionam conversão de plug RCA para plug P10
(TS) sendo, portanto, um dispositivo de entrada RCA (Fêmea) e saída P10 (Macho).

71.4. ADAPTADOR RCA (Duplo) – P10 (STEREO)

É normalmente utilizado para resumir um sinal stereo proveniente de cabo

duplo para um único canal da mesa de som, apesar desse procedimento não ser
apropriado em sistemas profissionais.
Este adaptador proporciona uma conversão de RCA (duplo) para P10
STEREO (TRS).

71.5. ADAPTADOR RCA (Duplo) – P02 (STEREO)

É o adaptador comumente empregado na conexão de placas de som (semi-

profissionais e amadoras) de computadores com pequenos sistemas de áudio. Além
desta utilização, quando é necessário conectar equipamentos de áudio como
gravadores de duas pistas, este adaptador é muito empregado. Embora a utilização de
dois conectores RCA(Simples)–P10 e dois canais independentes da mesa possibilite
maior independência para lidar com o material de um gravador stereo (duas pistas).
 Este adaptador proporciona uma conversão de RCA (duplo) para P02
STEREO (TRS).

72. AMPLIFICADORES

São dispositivos que controlam uma grande quantidade de energia, utilizando

apenas uma pequena quantidade.
Para conhecimento básico da atividade dos amplificadores devemos saber o
que significa:

I) Função de Transferência – Relação entre a entrada e a saída do

amplificador.

II) Ganho – Magnitude da função de transferência do amplificador.

Uma subdivisão importante é:

I) Pré-amplificador – Estágio inicial do amplificador que corrige o sinal de áudio,

deixando-o em sua saída um sinal capaz de excitar o amplificador de potência.

II) Amplificador de Potência - Estágio final do conjunto que amplifica o sinal

proveniente do pré-amplificador ao nível adequado para mover os auto-falantes.

III) Amplificador Integrado – Apresenta os dois tipos de amplificadores citados, em

um único conjunto, sendo exemplos desse tipo os amplificadores de som doméstico
Hi-Fi e amplificadores para instrumentos musicais (guitarras, contrabaixos elétricos,
etc.).

72.1. Tipos

72.1.1. Valvulados

Apresentam dois tipos básicos de topologia de montagem:

a) Single-End – Constituído de uma única válvula e apresentando um baixo

rendimento.
b) Push-Pull – Constituído com pares de válvulas. Cada válvula de cada par
amplifica, apenas, um semi-ciclo (pólo positivo ou negativo) do sinal.
72.1.2. Transistorizados

Com a invenção do transistor, as válvulas foram, pouco a pouco, substituídas

por estes, devido às características deste novo dispositivo, ou seja, baixo consumo
elétrico, maior durabilidade, dimensões menores e, principalmente, custo menor.

72.2. Impedância da Associação de Transdutores

Para utilização de amplificadores, a associação do sistema de transdutores

deve apresentar impedância equivalente à impedância de saída do amplificador.
Caso esta seja de valor nominal diferente, temos:

a) Impedância da associação de transdutores MENOR que impedância de Saída

do amplificador, pode causar:

Queima da saída do amplificador por super-aquecimento.

Queima de transdutores por superação da potência

b) Impedância da associação de transdutores MAIOR que impedância de Saída

do amplificador, pode causar:

Diminuição da potência

Aquecimento do amplificador

73. CROSSOVERS

São unidades que dividem um sinal sonoro em faixas de frequências ideais

para cada tipo de transdutor (falante, driver ou tweeter) do sistema. Dessa forma,
pode-se trabalhar com o melhor desempenho de cada tipo específico de transdutor
(falante) que constitui o sistema em questão, oferecendo a melhor qualidade de
reprodução de áudio.
Em sonorização, dividimos o sinal de áudio em faixas de frequências com o
uso do crossover, possibilitando a adequação destas faixas de frequências “ideais”
para cada tipo de transdutor específico. Além disso, o crossover oferece
possibilidades de controle de fase, polaridade e intensidade de cada uma destas faixas,
o que possibilita o alinhamento do sistema de sonorização.
Existem duas clssificações para os crossovers:
a) Crossovers Passivos - Só apresentam componentes resistivos e indutivos.

b) Crossovers Ativos – Apresentam circuito com amplificação própria.

Ao enviarmos um sinal de áudio para um crossover solicitando que este

subdivida-o da seguinte forma:

Faixa de graves (baixas frequências) – 20Hz até 140Hz,

Faixa de médios (frequências médias) – 140Hz até 1.2 KHz,

Faixa de agudos (altas frequências) – 1.2 KHz até 20KHz.

Como cada tipo de transdutor se comporta melhor em uma gama de

frequências específica, os falantes de graves reproduzirão apenas os sons para eles
direcionados, ou seja, aqueles com frequências entre 20Hz e 140Hz, região na qual
apresentam melhor desempenho.
De forma semelhante, os demais transdutores reproduzirão também
frequências apropriadas para eles, constituindo um sistema de alta fidelidade sonora.
Portanto, teríamos no exemplo dado a seguinte disposição:

Amplificador de Agudos ----- Drivers ou Tweeters

Crossover Point (1.2 KHz)

Sinal de Áudio ------ Crossover ------Amplificador de Médios ------ Falantes de Médios

Crossover Point (140 Hz)

Amplificador de Graves ------- Falantes de Graves

Os crossovers desempenham papel idêntico aos divisores de frequências

passivos utilizados em caixas de duas ou três vias. Entretanto, são utilizados em
sistemas profissionais de áudio, onde podem ter seus parâmetros modificados para
uma adequação do sistema de sonorização aos transdutores ali existentes.
Na utilização dos crossovers temos possibilidade de modificar as amplitudes
de cada uma das vias (sub-grave/ grave/ médio/ agudo, etc.), além de dispormos de
controles independentes de fase, polaridade, chave Mute e chave Solo, etc. Essas
ferramentas são essenciais para o alinhamento do sistema de P.A.
Atualmente podemos encontrar crossovers digitais, os quais, em geral,
apresentam maior precisão nos cortes de frequência e controle de amplitude e fase em
relação às suas respectivas versões analógicas.

74. PROCESSADORES DE DINÂMICA

São equipamentos usados para corrigir ou controlar níveis de sinais. Contudo,

podem ser utilizados de forma criativa para modificação da dinâmica e
estabelecimento das características de envelope dos sons. Dentre os mais conhecidos
e utilizados temos o Compressor, o Limitador, o Expansor e o Gate, contudo,
analisaremos também alguns outros tipos.
Em equipamentos digitais, os processadores de dinâmica apresentam um
gráfico para monitoramento dos níveis de cada parâmetro e, consequentemente, de
suas ações no material original. Este gráfico é conhecido entre profissionais do áudio
como Curve (curva).
 Devemos atentar para uma importante característica dos diversos parâmetros
dos processadores, ou seja, a modificação de cada um destes altera a ação dos demais
no material, portanto, devemos compreender todos estes parâmetros como uma única
ferramenta constituída por partes menores.
Vejamos agora os vários tipos de processadores de dinâmica, sempre com
muita atenção aos seus parâmetros.

74.1. Compressor

Trata-se de um controlador automático de amplitude, projetado para reduzir a

amplitude de picos musicais, reduzindo também o limite dinâmico e,
consecutivamente, possibilitando um aumento da amplitude do material sem atingir
níveis de distorção. Neste tipo de processador precisamos definir seus parâmetros de
acordo com os resultados dinâmicos que objetivamos, apesar da existência de
compressores com parâmetros fixos (semi-profissionais), cabendo ao usuário, apenas,
a determinação dos níveis de amplitude de entrada e saída. Tais parâmetros são
explanados detalhadamente abaixo.
Na análise da curva do compressor a abscissa representa a amplitude de
entrada (Input Signal) e a ordenada a amplitude de saída (Output Signal), como mostra
a figura abaixo.

Curva de Compressor.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

a) Threshold (Limiar) – Determina o nível de sinal (dB) necessário para disparar o

Trigger (gatilho) do compressor iniciando o processo de compressão dos picos
sonoros. Sinais abaixo do threshold passam sem ser afetados pela compressão e sinais
acima deste limiar sofrem compressão de acordo com a razão estabelecida pelo
parâmetro Ratio (Razão).
b) Ratio (Razão) – Taxa de compressão. Determina o acréscimo de compressão
aplicado ao sinal de entrada. Este parâmetro controla a mudança do nível de saída do
sinal em relação ao nível de entrada deste.
 O estabelecimento desta razão segue uma lógica de n : 1 (lê-se n para 1, onde n
≥ 1), ou seja, com uma razão de 2:1 (Lê-se 2 para 1) e um threshold registrado em 0dB,
um pico de 10dB de sinal de entrada apresentará uma amplitude de 5dB de saída. Se
este mesmo sinal de entrada sofrer uma compressão de 5:1 com o mesmo threshold,
resultará em, apenas, 2dB de amplitude de saída.

c) Atttack (Ataque) – Parâmetro que determina o tempo (ms) para início da

compressão sobre o sinal após o instante de acionamento do gatilho. Tempos curtos
significam aplicação instantânea de compressão sobre o sinal e tempos longos
permitem alguns milisegundos do sinal original.

d) Release (Liberação) – Tempo (ms) de espera para a desativação do compressor

após a amplitude do sinal ter se tornado inferior ao threshold. Tempos curtos tendem
a causar “saltos ou pulos” no material de áudio e tempos longos podem impossibilitar
o acionamento do gatilho a tempo de comprimir o próximo pico.

e) Output Gain (Ganho de Saída) – Um processo de compressão geralmente

proporciona uma diminuição da amplitude do sinal original. Assim, o out gain é um
parâmetro de compensação desta amplitude (dB), garantindo um estabelecimento no
nível desejado de amplitude após o sinal ser comprimido.

f) Knee (Joelho) – Trata-se da região na curva (gráfico) do compressor onde ocorre a

mudança de sentido das duas retas. Esta região é caracterizada pelo acionamento do
gatilho do compressor e pode ser configurada para uma mudança de sentido suave
(Soft Knee) ou brusca (Hard Knee).
Nos compressores digitais existe ainda uma variação entre estes dois padrões,
classificadas por níveis que, geralmente, variam entre 1 a 5.

74.2. Limitador

O limitador se trata de um compressor com elevadas taxas de compressão

(Ratio), ou seja, acima de (10:1), apesar da taxa que melhor representa o limiter ser
(∞:1). Neste sentido, este processador atua limitando o sinal a um patamar
estabelecido pelo Threshold.
A curva é idêntica aquela do compressor, tendo como única diferença uma
linha paralela à abscissa após a mudança de sentido marcada pelo knee. Assim,
qualquer sinal que ultrapasse o threshold, será limitado à amplitude de saída
estabelecida por este limiar.

74.3. Expansor

É outro tipo de controlador automático de amplitude que atua sobre os sinais

de amplitude menores que o threshold estabelecido, favorecendo uma diminuição de
amplitude de ruídos de fundo. Dessa forma, o sinal de áudio torna-se mais limpo e,
portanto, passível de maior amplificação. Este tipo de processador também apresenta
parâmetros que definem sua atuação e, consequentemente, suas modificações no
material tratado.
 Na análise de sua curva, a razão segue uma lógica de 1 : n (lê-se 1 para n, onde
n ≥ 1), assemelhando-se ao inverso da razão de um compressor.
Na figura abaixo, os dois gráficos demonstram padrões diferentes de KNEE,
onde a curva da esquerda apresenta um hard knee (mudança brusca de sentido da
curva) e a curva, da direita um soft knee (mudança suave de sentido da curva).

Curva de Expanssor.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Quanto aos parâmetros, o expansor apresenta exatamente os mesmos do

compressor apesar do parâmetro razão (Ratio) ser estabelecido da forma indicada
anteriormente. Vejamos:

a) Threshold (Limiar) – Determina o nível de sinal (dB) necessário para disparar o

Trigger (gatilho) do expansor iniciando o processo de expansão dos sinais abaixo do
threshold. Sinais acima deste limiar passam sem ser afetados pela expansão e sinais
abaixo deste, sofrem diminuição de amplitude de acordo com a razão estabelecida pelo
parâmetro Ratio (Razão).

b) Ratio (Razão) – Taxa de expansão. Determina o índice de redução de amplitude

aplicado aos sinais de entrada com amplitudes inferiores ao threshold.
Como dito anteriormente, o estabelecimento desta razão segue uma lógica de 1 :
n (lê-se 1 para n, onde n ≥ 1). Por exemplo, uma razão de 1 : 2 e um threshold
registrado em -10 dB, um sinal de entrada com -20 dB de amplitude apresentará uma
amplitude de saída de -30 dB e se o sinal de entrada for de -30 dB resultará em,
apenas, -50 dB de amplitude de saída, como mostra o gráfico da figura 79.

c) Attack (Ataque) – Parâmetro que determina o tempo (ms) para início da expansão
sobre o sinal após o instante de acionamento do gatilho. Tempos curtos significam
aplicação instantânea da expansão sobre o sinal, estabelecimento muito frequente em
sistemas ao vivo. Tempos longos permitem permanência de alguns milisegundos do
sinal original até o início da expansão.
d) Release (Liberação) – Tempo (ms) de espera para a desativação do expansor após
a amplitude do sinal ter superado o threshold.

e) Output Gain (Ganho de Saída) – Parâmetro de compensação de amplitude (dB),

garantindo um estabelecimento do nível desejado de amplitude após o sinal ser
expandido.

f) Knee (Joelho) – Trata-se da região na curva (gráfico) do expansor onde ocorre a

mudança de sentido das duas retas. Esta região é caracterizada pelo acionamento do
gatilho do expansor e pode ser configurada para uma mudança de sentido suave (Soft
Knee) ou brusca (Hard Knee). Como mencionado acima, em processadores digitais
existe ainda uma variação entre os dois padrões de knee, classificadas por níveis que,
geralmente, variam entre 1 a 5.

74.4. Compander

O compander é uma associação de um compressor com um expansor. Dessa

forma, este processador possibilita, simultaneamente, a atenuação de sinais que
superem um threshold bem como daqueles que se mantenham abaixo de um patamar
definido pelo parâmetro de largura (Width). Esta característica possibilita a utilização
de toda a largura dinâmica do material sem a inconveniência dos altos níveis de
distorção (clip).
Em relação aos parâmetros, este processador difere do compressor e do
expander por apresentar o Width (largura). Parâmetro que determina a “largura”, ou
seja, variação dinâmica entre as amplitudes estabelecidas pelo threshold e width.
Sinais compreendidos nesta “largura” serão mantidos como material sonoro, enquanto
sinais com amplitudes maiores e menores que esta variação terão suas amplitudes
atenuadas proporcionando, um material livre de picos indesejáveis e sinais de baixa
amplitude que podem contribuir para o acréscimo de ruídos de fundo.
Na maioria dos dispositivos digitais, o compander é encontrado com uma
razão de expander fixa (Ratio), sendo o parâmetro Ratio específico para determinar a
razão de compressor. Na O2R, por exemplo, existe um Soft Compander (CPS) com
uma razão de expanssor registrado em 1:1.5 (1 para 1.5) e um Hard Compander com
razão de expander registrada em 1:5 (1 para 5).
Vejamos a curva do compander e a utilidade de seus parâmetros.
Curva de Compander.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

a) Threshold – Determina a amplitude de sinal necessária para acionar o gatilho do

compander. Sinais acima deste nível são atenuados por compressão com razão
determinada pelo parâmetro Ratio do compressor. Sinais abaixo deste nível e acima
do Width não sofrem modificação de amplitude. Os sinais com amplitudes menores
que o nível especificado pelo width sofrem expansão segundo a razão estabelecida
pelo parâmetro Ratio (Razão) do expander. É importante ressaltar que na maioria dos
companders, o parâmetro de razão do expansor é fixo (preset).

b) Ratio – Parâmetro que determina a razão do compander. Este parâmetro define a

razão de compressor, sobretudo, quando a razão de expansor é fixa. Entretanto, alguns
modelos oferecem dois parâmetros Ratio (um de compressor e outro de expansor)
com o primeiro atuando acima do threshold (Compressão) e o segundo atuando
abaixo do width (Expansor).

c) Attack – Determina qual a velocidade de aplicação do compander no sinal após o

acionamento do gatilho deste processador. Tempos curtos representam atuação do
compander imediata e tempos longos, uma pequena espera para aplicação do
processamento no sinal original.

d) Out Gain – Determina a amplitude de saída do sinal processado pelo compander.

e) Width – Este parâmetro é usado para determinar a “distância” (em decibéis) entre
o expansor e o compressor. Com níveis muito altos de amplitude para este parâmetro,
o expansor atua em modo bypass e níveis de amplitude baixos proporcionam um
compressão acima do threshold e uma expansão abaixo do width.

f) Release – Determina a velocidade de retorno do compander para seu estado de

desativação, ou seja, quando o sinal de ativação torna-se inferior ao threshold.
74.5. Gate

Gate é a tradução inglesa para o termo “portão”. Em áudio trata-se de um

processador de dinâmica que impede a passagem de sinal em um canal quando a
amplitude torna-se menor que um patamar estabelecido (Threshold), ou seja, o gate
possibilita um controle automático de desligamento do canal caso a amplitude deste
caia abaixo de um limiar desejado. Esta função, entretanto, é definida também por um
tempo de duração (Hold) e término (Release) desse desligamento automático.
A curva mostrada no gráfico abaixo representa um preset de Gate com
threshold em -10dB e nível de Range de -30dB. Padrões deste tipo evitam um corte
abrupto do sinal, o que poderia representar cortes durante o desenvolvimento do
programa musical.

Curva do Gate.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Os parâmetros do Gate são:

a) Threshold – Determina o limiar de amplitude necessário para ativação do Gate.

Sinais acima deste nível passam sem serem afetados e sinais abaixo deste nível são
cortados de acordo com a atuação dos demais parâmetros.

b) Range – Nível de corte ou atenuação do gate. Um range de -70dB proporciona um

corte total do material e um nível de range de -30dB ainda permite uma diminuição
gradual do canal. Esta talvez seja a aplicação mais lógica do Gate quando aplicado em
vozes, por exemplo.

c) Attack – Determina a velocidade de abertura do gate quando o sinal torna-se maior

que o threshold estabelecido. Tempos lentos geralmente eliminam transientes iniciais
em um som e tempos muito lentos podem tornar sons percussivos meio tímidos.

d) Hold – Determina a espera do fechamento do canal após o sinal ter se tornado

inferior ao threshold.
e) Decay – Determina a velocidade de fechamento do canal após o Hold Time ter
finalizado. Tempos longos de decay representam um efeito de gate mais natural.
Tempos curtos proporcionam cortes abruptos.

74.6. Ducking

É um controlador automático de amplitude que reduz o sinal de um canal

quando o nível de amplitude de um canal de ativação supera um limiar específico.
Este tipo de processador de amplitude é muito utilizado em aplicações de locução
com Background (BG). Neste caso, o canal do locutor é tratado como o de ativação
do ducking e o canal do BG é o canal que sofre a mudança de amplitude. Quando o
locutor fala, a amplitude do seu canal supera o threshold, ativando uma redução de
amplitude no outro canal, ou seja, o canal do BG. Ao parar de falar, a amplitude de
seu canal cai abaixo do threshold do ducking possibilitando um retorno do canal do
BG ao nível de amplitude anterior (mais alto).
Este dispositivo é mais comum em equipamentos digitais que disponham de
processadores de dinâmica internos como mixers digitais e computadores.
A curva deste tipo de processador demonstra o tipo de mudança de amplitude
que este desenvolve no canal que sofre a alteração de dinâmica. Os parâmetros deste
são semelhantes aos do Gate, apesar de apresentarem funções diferentes. Vejamos.

Curva do Ducking.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Os parâmetros do Ducking são:

a) Threshold – Determina o limiar de amplitude necessário para ativação do

Ducking. Sinais neste nível ou acima deste, causam a ativação do processador que
mantém o sinal em tratamento no nível estabelecido pelo parâmetro Range (limite).
Sinais abaixo deste threshold desativam o processador.
b) Range – Nível de corte ou atenuação do ducking. Um range de -70dB proporciona
um corte total do material e um nível de range de -30dB estabelece uma diminuição
do sinal em 30dB.

c) Attack – Determina a velocidade de ativação do ducking após o gatilho ter sido

acionado, ou seja, após o sinal de ativação ter se tornado maior que o threshold
estabelecido. Tempos lentos representam um fade na atenuação do material e
representam a melhor forma para evitar saltos súbitos no áudio. Tempos rápidos
podem causar saltos indesejáveis neste material.

d) Hold – Determina a espera para desativação do ducking após o sinal de ativação ter
caído abaixo do threshold.

e) Decay – Determina a velocidade de retorno do ducking ao estado de ganho normal

após o Hold Time ter finalizado.

75. EQUALIZADORES

São equipamentos destinados ao controle de amplitude de faixas de

freqüências. A abrangência dessas faixas é determinada pelo tipo e especificação do
equalizador em questão.
Para fins educacionais podemos dividir o assunto em cinco partes onde, as
primeiras quatro destinam-se à análise dos tipos de equalizadores e a última trata dos
filtros, ou seja, tipos específicos de equalizadores projetados para controle de
freqüências acima ou abaixo de uma freqüência determinada ou mesmo de faixas
muito estreitas de freqüências.
Apesar da superficialidade desta abordagem sobre este assunto, devemos
entender anteriormente alguns conceitos sobre assuntos paralelos a fim de podermos
compreender perfeitamente todo o assunto deste tópico. Vejamos.
Os equalizadores utilizados na área de áudio trabalham com freqüências entre
20Hz e 20KHz, ou seja, todo o espectro audível pelos seres humanos. Entretanto,
alterar a amplitude de uma freqüência específica é algo tanto inviável para a maioria
dos equalizadores quanto desnecessário para aplicações em tecnologia de áudio (salvo
testes específicos de análise e correção de equipamentos).
Dessa forma, quando alteramos amplitudes de freqüências com equalizadores
quase sempre afetamos as freqüências vizinhas. Ao conjunto destas freqüências
alteradas por um único controle de amplitude dá-se o nome de “largura de banda” ou
“banda de freqüências” ou ainda “banda passante”. Assim, para dispormos de controle
sobre a abrangência desta “largura de banda”, entendemos a divisão do espectro por
“oitavas musicais” e frações de oitava, por exemplo: 2 oitavas, 1 oitava, ½ oitava, 1/3
de oitava, etc.
Para estudarmos equalizadores, precisamos conhecer o conceito de ordens de
amplitudes, onde a cada 6dB temos um nova ordem.
Assim podemos dizer que temos um corte de 3a ordem quando existe uma
atenuação de 18dB no sinal original, ou ainda, que um ganho de 2a ordem representa
um acréscimo de 12dB em um sinal original qualquer.
75.1. Equalizador Gráfico

Um equalizador gráfico trabalha com bandas fixas de freqüências. A

abrangência de cada uma destas bandas aumenta com a redução da quantidade de
bandas existentes em cada canal do equalizador, ou seja, a banda passante de cada
fader de um equalizador gráfico de 6 bandas é muito mais abrangente (em termos de
freqüências) que a banda passante de um equalizador gráfico de 31 bandas por
exemplo, que é muito mais seletivo.

Equalizador Gráfico Analógico de 31 Bandas.

Fonte: Behringer Ultragraph User´s Manual.

A figura acima mostra um equalizador gráfico analógico de 31 bandas. Este

modelo ainda apresenta uma saída de subgrave com seletor de frequência. Abaixo
temos um modelo digital de 20 bandas usualmente encontrado como plug-in em
softwares de áudio.

Equalizador Gráfico Digital (Virtual) de 20 Bandas.

Fonte: Sonic Foundry Sound Forge 6.0.

Neste sentido podemos considerar comuns as seletividades de banda para cada

um dos seguintes tipos de equalizador gráfico:
a) Espectro dividido em 31 bandas - 1/3 de oitava
b) Espectro dividido em 20 bandas - 1/2 oitava
c) Espectro dividido em 10 bandas - 1 oitava
 Modelos com esta última configuração ou configurações semelhantes são
muito empregados em sistemas de áudio para automóveis.

75.2. Equalizador Paramétrico

É, certamente, o mais adequado dos equalizadores pelo fato de podermos

controlar os três parâmetros que necessitamos para tratar um material de áudio. Em
sistemas profissionais de áudio e gravação a utilização de equalizadores paramétricos
garante controle total sobre o material tratado.
Nos equalizadores paramétricos os parâmetros que definem sua modificação
no sinal de áudio são:

a) Ganho (dB) – Parâmetro de definição de amplitude da freqüência selecionada. Este

parâmetro altera o material de áudio de acordo com o parâmetro Quality Factor, visto
adiante.

b) Freqüência (Hz) - Este parâmetro determina a freqüência que sofrerá modificação

de amplitude (positiva ou negativa).

c) Largura de Banda ou Quality Factor (Q) – Este parâmetro define a abrangência

de freqüências (banda passante) que o parâmetro ganho poderá alterar para o positivo
ou o negativo do eixo (0dB).
Este parâmetro é também conhecido como “Q”, ou seja, a inicial do termo
original “Quality Factor”. O mesmo relaciona o fator de qualidade e a largura de
banda de forma inversamente proporcional, ou seja, quanto maior o fator de qualidade
em um equalizador paramétrico, mais estreita (e portanto seletiva) sua atuação no
material original.
É bom lembrar que a freqüência central da banda passante é sempre aquela registrada
no parâmetro “freqüência”.

Equalizador Paramétrico de 5 Bandas.

Fonte: NADY AUDIO PEQ-5B

Equalizador Paramétrico de 5 Bandas. Fonte: NADY AUDIO PEQ-5B

75.3. Equalizador Semi-Paramétrico

É uma variação menos específica do equalizador paramétrico onde,

diferentemente dos três parâmetros encontrados neste, só apresenta duas variáveis.
Este tipo de equalizador foi desenvolvido por objetivos mercadológicos de
diminunição do custo do equalizador paramétrico, apesar de não apresentar condições
apropriadas de controle de freqüências.
Seus parâmetros são:

a) Ganho (dB) – Parâmetro para definição de amplitude da freqüência selecionada.

No caso dos equalizadores semi-paramétricos o parâmetro “Ganho” altera o material
de áudio segundo um fator de qualidade (Quality Factor) fixo, ou seja, uma largura de
banda já estabelecida na ocasião de sua construção.

b) Freqüência (Hz) - Este parâmetro determina a freqüência que sofrerá modificação

de amplitude (positiva ou negativa). Vale ressaltar que a freqüência estabelecida por
este parâmetro é a freqüência central da banda passante. No caso específico dos
equalizadores semi-paramétricos ainda temos a desvantagem de não dispormos de
controle de largura de banda (Quality Factor).

Equalizador Semi-Paramétrico de 2 Bandas. Fonte: Focusrite

75.4. Equalizador Paragráfico

Trata-se de um equalizador paramétrico digital e também com display digital

para monitoramento de todo o espectro sonoro e as respectivas modificações
ocasionadas no material de áudio pelo equalizador. Este tipo de paramétrico é
comumente encontrado em forma de plug-ins em softwares profissionais de áudio
como mostra a figura abaixo.
 Equalizador Paragráfico Digital (Virtual) de 4 Bandas. Fonte: Sonic Foundry Sound Forge 6.0.

Apresentam os mesmos parâmetros do equalizador paramétrico e, geralmente,

dispõem quatro bandas de equalização possibilitando um controle total das
características sonoras objetivadas.
Uma característica dos equalizadores paragráficos é sua similaridade de
operação com computadores. Neste aspecto, funções como Salvar Presets, Restaurar
Presets, UNDO, etc. são ferramentas que otimizam seu desempenho frente aos
equalizadores paramétricos analógicos.

75.5. Filtros

Como os equalizadores, os filtros trabalham com o mesmo princípio de

modificação da amplitude de faixas de freqüências, onde esta modificação pode sem
um acréscimo ou uma diminuição de amplitude.
Vejamos os vários tipos de filtros existentes e suas características:

75.5.1. Low-Pass Filter (LPF) – Trata-se de um filtro que impede a passagem de

altas freqüências e permite a passagem das baixas freqüências (Low-Pass),
característica que este tipo de filtro traz na sua denominação. Este filtro é também
conhecido como corte de altas freqüências (High Cut).
Ao limite das freqüências que passam por um LPF dá-se o nome de banda de
passagem (Bandpass) e ao ponto de freqüência mais alto dessa banda de passagem
denomina-se freqüência critica (Critical Frequency - ƒc) a qual representa um ponto
de saída de voltagem com apenas 70.7% da saída máxima do filtro. Outras
denominações para o ponto de freqüência critica são Cutoff Frequency, Break
Frequency ou -3dB frequncy.
A saída máxima de um filtro LPF é definida para 0dB como referência. Esta
saída sofre uma queda de 0dB para -3dB ao ponto de cutoff resultando em um queda
de taxa fixa para frequências acima deste ponto. Para esta queda com taxa fixa de
diminuição de amplitude dá-se a denominação de Roll-Off ou ainda Curva de
Resposta (Response Curve).

Low Pass Filter (LPF).

Em equalizadores são encontrados subsídios como LPF com dois parâmetros:

a) Freqüência – Determina a freqüência em que o filtro iniciará sua atuação no

material original. Os LPF cortam altas freqüências, possibilitando a passagem das
baixas, daí o seu nome.

b) Ordem (Slope) – Como já mencionado, um filtro pode trabalhar com várias ordens
de atenuação ou acréscimo de amplitude. Entre uma e outra ordem existe uma
diferença de amplitude de 6dB. Assim, temos:

Ordem (Slope) Variação de Amplitude (dB)

1a 6 dB
2a 12 dB
3a 18 dB
4a 24 dB
5a 30 dB

75.5.2. High-Pass Filter (HPF) – Este tipo de filtro admite passagem de freqüências
maiores que a estabelecida impedindo a passagem de baixas freqüências entre a
entrada e a saída do filtro. Neste caso, o ponto de freqüência critica (Critical
Frequency) é a freqüência mais baixa da banda de passagem (Bandpass). Da mesma
forma que o filtro citado anteriormente, o ponto de freqüência critica apresenta uma
saída de apenas 70.7% da saída máxima do filtro.
 High Pass Filter (HPF).

75.5.3. Band-Pass Filter (BPF) – Trata-se de uma combinação do LPF com o HPF,
onde o ponto de freqüência critica do LPF é estabelecido para uma freqüência mais
alta que o ponto de freqüência critica do HPF, resultando em uma faixa de passagem
de freqüências determinada pela distância entre os dois pontos de Critical Frequency.
Este fato impede a passagem de todas as outras freqüências do espectro.
OBS: Se os pontos de freqüência critica do LPF e do HPF se sobreporem as respostas
serão sobrepostas e a bandwidth estará com ponto de maior amplitude coincidindo
com os pontos de Critical Frequency dos dois filtros.
A largura de banda (Bandwidth) de um filtro Band-Pass é o limite de
freqüências para o qual a voltagem de saída é maior ou igual a 70.7% do valor da
freqüência ressonante. Para este filtro o mais alto valor de Q resulta na mais estreita
largura de banda (bandwidth) e o menor valor de Q resulta na mais larga bandwidth.

Band-Pass Filter (BPF).

75.5.4. Band-Stop Filter (BSF) – Trata-se, também de uma combinação do LPF com
o HPF, entretanto, o ponto de freqüência critica do LPF é estabelecido para uma
freqüência mais baixa que o ponto de freqüência critica do HPF. Neste caso as
freqüências contidas entre os dois pontos de freqüência critica é atenuada. Esta região
do gráfico recebe a denominação de Band-Stop ou Banda de Parada.

Band-Stop Filter (BSF).

75.5.5. Notch Filter (NF) – É um tipo específico de filtro que possibilita cortes ou
acréscimos em uma faixa muito estreita de freqüências. Na figura abaixo, podemos
perceber representações gráficas de quatro tipos diferentes de Notch Filters.

Notch Filter. Fonte: Notch Filter Design. William East & Brian Lantz. August 29, 2005.
75.5.6. Shelf Filter (SF) – Em inglês, Shelf significa prateleira, baixio, escolho, etc.
Esta designação faz sentido em relação ao tipo de atenuação realizada pelo filtro shelf,
ou seja, atenua ou ressalta freqüências acima ou abaixo de uma freqüência
determinada e com uma variação de amplitude linear para todas as freqüências que
deverão ser afetadas. Na figura abaixo podemos perceber alguns gráficos que
representam a atuação do filtro shelf.

Shelf Filter (SF). Fonte: RPQ 160 Parametric Equalizer User´s Manual.

76. ALTO-FALANTES (Speakers)

Ao estudarmos alto-falantes devemos saber, inicialmente, que se tratam de

transdutores que convertem energia elétrica em som através de movimentos que
provocam compressões e rarefações do ar.
Mais especificamente, podemos subdividir o assunto nos vários tipos de alto-
falantes. Entretanto, trataremos inicialmente de quatro características importantes.

a) Diâmetro do Cone (”) – Geralmente medido em polegadas. Esta medida é

relacionada à dimensão física do cone do alto-falante e, consequentemente, à
dimensão de corte do caixa adequado para adaptação física deste.
Obs: NÃO TENTE ADAPTAR UM ALTO-FALANTE DE DIÂMETRO MENOR
QUE O CORTE DO CAIXA. CASO SEJA FEITO, ESSE PROCEDIMENTO
ACARRETARÁ CANCELAMENTOS DE FASE (Ver tópico seguinte).
O diâmetro de cada alto-falante é diretamente relacionado à resposta de
freqüências para o qual foi projetado, ou seja, falantes com diâmetro menor são mais
apropriados para reprodução de freqüências agudas devido à maior facilidade de
movimentação do cone (menor índice de inércia), contudo, são impróprios para
reprodução de freqüências graves pelo fato de movimentarem menor quantidade de
moléculas de ar que cones de diâmetro maior.

b) Potência (W) – Trabalho realizado por segundo, e medido em watts (W).

Teoricamente significa a potência sonora máxima passível de ser reproduzida pelo
alto-falante. Entretanto, os fabricantes atuais desenvolvem alto-falantes que suportam
picos de até duas vezes ou mais a potência sugerida no manual. É importante
mencionar que esta margem ampliada é uma medida de proteção adotada por algumas
empresas, ou seja, a utilização desta margem de segurança como limite usual de
potência, no mínimo, implicará na diminuição da vida útil do auto-falante.

Obs: Para ligarmos amplificadores de potência a alto-falantes, devemos verificar com

muita atenção a potência de trabalho tanto do amplificador quanto dos falantes para
evitar danos físicos. A indicação da potência do alto-falante é, geralmente, indicada
na parte traseira do mesmo, assim como as demais informações necessárias para sua
utilização adequada.
c) Impedância (Ω) – Trata-se da resistência oferecida pelo alto-falante. Como já
estudamos anteriormente, associações de alto-falante e amplificadores podem ser em
Série, em Paralelo ou em Série-Paralelo (Ver tópico relacionado) resultando, cada
uma, em uma modificação específica da impedância total da associação.
Com uma associoação calculada corretamente, teremos um sistema de som
operando com seu melhor desempenho e em casos onde a associação não está
corretamente calculada teremos, no mínimo, perdas sonoras importantes e, em casos
extremos, até queimas de falantes ou das saídas do amplificador.

d) Resposta de Freqüências (Hz) – Limite entre a mais baixa e a mais alta

freqüência passível de ser reproduzida pelo alto-falante. Esta resposta geralmente é
indicada por um gráfico (figura abaixo), contudo, cada tipo de alto-falante se
comporta melhor em uma faixa de freqüências específica, dessa forma, podemos
estabelecer os parâmetros de um crossover, por exemplo, direcionando frequências
sub-graves para os falantes de sub, frequências graves para os falantes de grave
(geralmente de 15”), frequências médias e agudas para os drivers de titanium ou
frequências médias para mid-ranges e agudas para os tweeters.
Na figura abaixo podemos perceber o gráfico da resposta de freqüências de
um alto-falante overall response (resposta de todo o espectro sonoro).

Resposta de Frequências de Alto-Falante. Fonte: Electro-Voice SX 300 User´s Manual.

Além destas quatro características dos alto-falante, temos que entender dois
conceitos de áudio relacionados à dinâmica musical, ou seja:
I) Programa Musical – Média de amplitude em um determinado trecho ou
música.

II) Picos Musicais – Ataques sonoros com amplitudes maiores que o

programa musical em questão.
Na figura abaixo podemos perceber a indicação gráfica das amplitudes de
programa e de picos musicais.
Picos e Programas Musicais. Fonte: Sound Forge 6.0.

Passando agora para a análise dos tipos de alto-falantes, devemos entender

cada um desses como específico para um objetivo ou finalidade de acordo com sua
resposta de frequências. Para um engenheiro ou técnico de som, o conhecimento da
função de cada alto-falante em um sistema de som é indispensável o mesmo poder
adaptá-lo com perfeição às nessecidades.

76.1. Alto-falantes de Sub-Graves

Podem reproduzir uma larga gama de freqüências, apesar de apresentarem seu

melhor desempenho quando usados para sons abaixo de 140Hz. Atualmente são
muito utilizados em sistemas Surround para salas de vídeo ou Home Theater.
Entretanto, em grandes sistemas de P.A, sua utilização é muito comum para
apresentação musical de bandas e orquestras.
Geralmente são de 15” ou 18” de diâmetro para serem capazes de reproduzir
baixas frequências.
A escolha do corte de freqüência para vias de sub-graves é sempre motivo
de muita polêmica entre profissionais da área. Contudo, é sensato afirmar que
este cálculo deve sempre considerar tanto as capacidades de reprodução dos
falantes, quanto as indicações do fabricante.

Obs: Para reprodução de vozes em palestras, debates, etc. a utilização de via de sub-
graves é completamente desnecessária, apesar do limite inferior de freqüência da voz
humana mais grave (Baixo Profundo) ser 60Hz, aproximadamente.

76.2. Alto-Falantes de Graves ou Médio-Graves

Geralmente são de 12” de diâmetro, contudo, alto-falantes com diâmetros

diferentes podem ser utilizados, sobretudo se não se objetiva reproduzir potências
sonoras elevadas. Devemos saber finalmente que o aumento de diâmetro do cone do
alto-falante é sempre melhor para reprodução dos graves e pior para reprodução dos
agudos devido ao seu alto índice de inércia.
 Assim, podemos pensar que o inverso também se observa, ou seja, quanto
menor o diâmetro do cone, mais rápido este será capaz de se movimentar e, portanto,
de reproduzir altas frequências.

76.3. Alto-Falantes de Médio e Médio-Agudo

Pela lógica citada acima, os alto-falantes que reproduzem frequências altas são
geralmente de diâmetro menor. No caso específico dos alto-falantes de médio e
médio-agudo é comum encontrarmos diâmetros de 10” ou menores.

76.4. Tweeters

São alto-falantes específicos para reprodução de agudos e super-agudos,

podendo ser fabricados também com metal. Atualmente os tweeters tem sido
substituídos por drivers de titânio os quais apresentam maior durabilidade.

76.5. Drivers Titanium (Ti)

São utilizados em conjunto com uma corneta e associados à estas por uma
rosca. Geralmente conseguem reproduzir larga gama de frequências e apresentar
maior durabilidade frente aos tweeters. Apesar de serem mais frequentemente
utilizados em sistemas de P.A e apresentarem um acréscimo de amplitude entre 2KHz
e 7KHz além de uma perda de amplitude entre 10KHz e 16KHz. É importante
mencionar que atualmente novos tipos de drivers tem sido construídos e certamente
estes empecílhos devem se tornar preocupações do passado.

76.6. Alto-Falantes Full Range (Limite Completo)

São falantes capazes de reproduzir todo o espectro sonoro apresentando,

apenas, pequenas perdas. São mais frequentemente encontrados em monitores de
referência e caixas de som domésticos, os quais são associados à tweeters para
disporem de reforço na região de altas frequências.

76.7. Alto-Falantes Mid Range (Limite Médio)

São falantes capazes de reproduzir a parte média do espectro sonoro

apresentando pouca capacidade de reprodução de agudos e graves sendo, portanto,
utilizados para sistemas de comunicação vocal.

77. SONOFLETORES ACÚSTICOS

Um sonofletor, ou simplesmente, “caixa de som” é uma das partes que

compõem um sistema de reprodução sonora. Este é associado ao auto-falante e
apresenta algumas funções específicas.
Como já sabemos, uma fonte sonora emite energia mecânica em todas as
direções. No caso específico dos auto-falantes, esta emissão ocorre em forma de onda
sonora com polaridade invertida entre a parte da onda que se propaga para frente e
aquela que se propaga para trás do dispositivo (auto-falante). Obviamente, sem uma
caixa sonofletora para isolar as ondas de um dos lados, haveria cancelamentos de fase
com terríveis conseqüências para o resultado final do áudio. Portanto, podemos
considerar esta função dos sonofletores como primordial sem, contudo, reduzir a
importância das demais.
Os sonofletores também desempenham outras funções, ou seja, controlam a
excursão dos auto-falantes evitando danos a estes. O excesso de excursão,
principalmente em auto-falantes de grave, é um dos principais fatores geradores de
danos aos falantes. Outras funções dos sonofletores são
a) Melhoria acústica da resposta de freqüência
b) Definição do tempo de resposta
Outra característica é a definição da freqüência de sintonia do sistema caixa-
falante, ou seja, quanto menor o volume interno do caixa, mais alta a freqüência de
sintonia desta com o falante. Em caixas de grave, se a freqüência de sintonia for alta
demais, ocorre uma deformação da resposta sonora, aumentando o risco de queima do
falante. Neste tipo de caixa, a sintonia, o tipo de caixa e o tamanho da mesma são,
conjuntamente, responsáveis pela resposta de freqüências e pelas características do
envelope do som, ou seja, a definição de ataque (attack), duração (sustain),
decaimento (decay) e relaxamento (release), apesar de muitas pessoas classificarem
tais características com termos pouco precisos como graves retumbantes, ou
definidos.
É bom lembrar que para se construir um sonofletor (principalmente de grave)
adequadamente, deve-se considerar:
a) os parâmetros TS (Thielle-Small)
b) a resposta de freqüências
c) o tipo de envelope desejado
d) o tipo de madeira
e) a vedação ou colagem das partes
f) a adequação para com os auto-falantes
g) o tipo de lugar em que este irá operar

Os parâmetros Thielle-Small são decorrentes dos trabalhos de pesquisa do

australiano Neville Thielle sobre sonofletores ou refletores de graves (Bass Reflex).
Seu estudo visava determinar o volume ideal e a freqüência de sintonia do duto de
caixas acústicas. Estes trabalhos foram aprimorados posteriormente por Richard H.
Small, professor da Universidade de Sidney (Austrália) resultando em uma
padronização dos parâmetros necessários para se projetar, adequadamente, caixas
acústicas específicas para cada auto-falante.

77.1. TIPOS DE SONOFLETORES ACÚSTICOS

Como cada tipo de sonofletor atende a uma necessidade sonora específica, é

necessário conhecermos um pouco mais sobre cada tipo de caixa acústica.
Inicialmente devemos fazer distinção entre:
a) Emissores Diretos – Caixas que apresentam os auto-falantes voltados para frente e
mantendo contato direto com o meio externo. Este tipo de sonofletor, geralmente,
proporciona sons mais definidos e bom aproveitamento de amplitude em curtas
distâncias, sendo mais frequentemente encontrados atualmente.

b) Emissores Indiretos ou Refletores – São caixas que apresentam sistema de

reflexão sonora, onde os auto-falantes são voltados para trás ou lados e de forma não
aparente, ou seja, situados na parte interna da caixa. Este tipo de projeto proporciona
sons menos definidos que os emissores diretos, contudo, apresentam maior área de
abrangência dos sons graves. São geralmente empregados em sistemas sonoros para
espaços grandes ou abertos.

77.1.1. CAIXA SELADA (Closed Box)

Se trata do tipo mais simples de caixa de som, constando apenas de uma caixa
vedada com o auto-falante associado à esta e mantendo uma boa vedação entre a
caixa e o falante. Este projeto apresenta uma pressão interna constante evitando
excursão exagerada do auto-falante. Por este motivo, muito frequentemente, emprega
auto-falantes de alta excursão. Apresenta resposta de frequência plana, baixa
distorção em toda a faixa, suportam altas potências sem danos ao falante, pouco
reforço em baixas freqüências e é um bom exemplo de projeto de emissor direto.

Closed Box Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.2. CAIXA “DUTADA” (Vented Box)

Conhecida como “refletor de graves” a caixa dutada foi projetada para

possibilitar um acréscimo de 3dB na freqüência de ressonância do duto. Este
dispositivo permite também controlar a duração (em mls) das freqüências de sub-
grave.
Trata-se de um projeto idêntico ao anterior com a adição de um duto unindo o
meio interno da caixa com o meio externo. Este duto apresenta comprimento e
diâmetro calculados de acordo com as necessidades de funcionamento do conjunto
caixa-falante.

As principais funções deste duto são:

a) Correção de fase entre as ondas do lado interno com as do lado externo da

caixa.

b) Redução do deslocamento do cone, possibilitando o uso de falantes mais

sensíveis e de maior precisão sonora.
 Este projeto apresenta resposta de graves estendida (tempo), baixa distorção
na freqüência de sintonia, alto SPL e é muito apropriada para músicas com os baixos
mais duradouros.

Vented Box Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.3. CAIXA PASSA BANDA (BAND-PASS)

Trata-se de um tipo de caixa projetada para reprodução de uma faixa de

freqüência específica. Este tipo de caixa é composta de duas câmaras onde o falante
fica localizado entre elas.

A primeira envolve a parte de depressão do falante (traseira) e determina o

corte inferior de freqüência FL (Frequence Low) além de representar 2/3 do volume
total da caixa.
A segunda câmara envolve a parte de pressão do falante (dianteira) e é
responsável pela produção do corte FH (Frequence High), ou seja, freqüência de corte
superior.
Este tipo de projeto pode apresentar um duto na câmara da parte de pressão do
falante, configurando um band pass de 4a ordem, ou um duto em cada câmara,
configurando um projeto de 6a ordem. Este projeto apresenta resposta sonora definida,
servindo para todos os tipos de música.
 Band-Pass Enclosure.
Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.4. PASSIVE RADIATOR (Radiador Passivo)

Se trata de um projeto de caixa acústica que utiliza um segundo driver passivo

para produção de extensões de baixas freqüências decorrentes das ondas geradas na
zona de depressão do falante (lado interno do caixa).

Passive Radiator Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.5. ISOBARIC PUSH-PULL

Isobaric ou Compound Loading (carga composta) é um termo inglês utilizado

para definir o trabalho de dois drivers com um único objetivo acústico, ou seja, um
método de trabalho em conjunto.
Este tipo de caixa é composto por duas câmaras e dois falantes voltados um
para o outro, associados em série e com polarização invertida. Enquanto um falante
desenvolve um semiciclo positivo de onda, o outro desenvolve o negativo seguinte.
 De forma semelhante ao tipo de caixa band pass, este projeto pode apresentar
um ou dois dutos (4a ou 6a ordem), consecutivamente em um ou nas duas câmaras.
Este sistema produz graves com alto índice de attack e pouca distorção, tendo
sido projetado para possibilitar um projeto de caixa com dimensões menores
(teoricamente metade) e o mesmo resultado acústico.

Isobaric Push-Pull.
Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.6. ISOBARIC PULL-PULL

Utilização de dois falantes com mesmo sentido de emissão sonora e acoplados

em uma pequena câmara. Esta câmara é envolvida por uma segunda (caixa) a qual o
falante de trás mantém sua zona de depressão (parte traseira) em contato direto.
Este projeto de caixa pode ser do tipo selada (closed) ou dutada (vented).

Isobaric Push-Pull Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.7. DIPOLE SPEAKER (Bipolar)

Se trata de um projeto de caixa com padrão de emissão (figura-oito) utilizado

para sistemas localizados no centro de uma platéia.
Este tipo de caixa acústica pode ser construído com um disco plano onde o
falante é associado ou com uma caixa com abertura frontal e traseira, tendo o falante
localizado no centro desta.
As dimensões do disco ou do comprimento das partes dianteira e traseira da
caixa determinam a gama de freqüências que sofrerão cancelamento de fase, ou seja,
quanto maior esta distância, menor a freqüência afetada pelo cancelamento.
 Dipole Speaker Enclosure.
Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

77.1.8. HORN SPEAKER (Corneta)

As cornetas constituem outro tipo de projeto de caixa acústica, sendo

responsáveis pelo controle da dispersão das ondas produzidas pelo driver e,
conseqüentemente, reforçando a faixa de freqüência desejada.
Dessa forma, podem ser projetadas para:

a) Freqüências Altas (acima de 3kHz) – Com pequenas dimensões, ou seja, por

volta de algumas polegadas.

b) Freqüências Médias (entre 300Hz – 2 kHz) – Conhecidas como mid-range,

apresentam dimensões entre 0,33m e 0,66m.

c) Freqüências Baixas (abaixo de 300Hz) – Com dimensões por volta de 3,3m.

Horn Speaker Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)
77.1.9. TRANSMISSION LINE (Linha de Transmissão)

São tipos específicos de caixas acústicas que produzem fisicamente um atraso

mínimo de 90º na onda sonora produzida pela parte traseira do falante, unindo-as com
as produzidas pela parte dianteira do mesmo falante e, conseqüentemente, reforçando
a amplitude do sistema caixa-falante.

Horn Speaker Enclosure.

Fonte: Loudspeaker Enclosure - Wikipedia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Loudspeaker_enclosure)

78. MIXERS ANALÓGICOS

São equipamentos destinados ao controle e direcionamento de vários canais

simultaneamente. No Brasil, estes equipamentos são largamente conhecidos como
mesas de som. O termo Mixer (mixador ou misturador) simplifica a aplicação deste,
embora não esgote suas possibilidades.
Nesta seção, trataremos as principais funções com base em um modelo de
porte intermediário, apesar de fazermos referência nos casos em que determinada
função não exista neste modelo mas se trate de algo importante para a compreensão
do conceito geral das mixers analógicas.

78.1. INPUT CHANNELS

Canais de entrada da mesa. Em modelos analógicos os canais geralmente

apresentam jakc’s de entrada nos modelos XLR (canon) e P10 (Banana). Em cada
canal o sinal de áudio segue a amplitude estabelecida pelo pad de entrada que,
geralmente, varia entre +4dBu e – 10dBV na maioria dos modelos.

78.2. FADER

Controle de amplitude individual por canal. Trata-se de um potenciômetro

deslizante, ou seja, um resistor com escala variando entre +10dB e -∞dB.

78.3. MUTE SWITCH

Chave de corte de sinal por canal. Em alguns modelos esta mesma chave é
utilizada com acionamento de PFL (Pre-Fader Listen).
78.4. PAN

Controle de direcionamento angular em relação ao L/R de saída da mixer. As

especificações de Pan também são observadas quando os canais são direcionados para
o canal solo.

78.5. ASSIGNMENTS SWITCHES

Chaves de acionamento de funções como direcionamento para-Mix B, Bus

(Subgrupos), etc.
78.6. LED’s/ -20dBu/ OL

LED é uma sigla referente à designação em inglês (Light Emissor Diode), ou

seja, trata-se de um tipo específico de diodo que emite luz ao ser submetido à uma
corrente elétrica. Nas mesas de som, o monitoramento de sinal de cada canal; dos
subgrupos e da saída principal L/R (Main Output) é realizado por meio destes
dispositivos.
Na Mackie 32-8 o LED -20dBu se trata de indicação de sinal no canal, sendo
demonstrado por um LED verde ao lado daquele que indica a sobrecarga no canal.
Nesta mixer a indicação da sobrecarga (overload) é indicado por um LED
vermelho localizado ao lado da indicação de sinal no canal (-20dBu).

78.7. SOLO SWITCH

A chave ou “canal solo” existe em cada canal e cada subgrupo, servindo para
direcionamento deste para a saída solo stereo e desconectando-o da saída de
monitor. Mais de um canal pode ser direcionado para este canal ao mesmo tempo
apresentando indicação luminosa vermelha no canal além de alerta (Pisca) na parte
superior da mesa.
A função Solo é, normalmente Post Fader/ Post Mute, podendo ser habilitada
para Pre-Fader ou Pré Mute. Esta função é utilizada para verificação de qualidade
sonora e sinal individual do canal, apesar de ter outras aplicações como
monitoramento de nível de ruído e headroom. Qualquer canal direcionado para o
canal solo, continuará conectado ao Main Mix e headphone output.

78.8. PHANTOM POWER

Trata-se de alimentação elétrica de +48V DC para alimentação de microfones

condensadores e eletretos além de alguns tipos de Direct Box. Nesta mixer, cada oito
canais apresenta uma chave de ativação.

78.9. TRIM

Controle de ganho de entrada de sinal em cada canal, servindo para

melhoramento da relação sinal ruído e headroom.

78.10. MIC/LINE SWITCH

Chave de especificação de entrada de sinal em cada canal. Alternando entre

entrada de microfone e de plug P10.
78.11. FLIP SWITCH (MIC/LINE ou TAPE)

Chave utilizada para alternar a entrada de sinal no canal entre Mic/Line Input
ou Tape Returns Input.

78.12. MIX-B MONITOR

A função Mix-B nesta mesa, congrega quatro diferentes funções, ou seja:

I – Mixer Opicional (Mix-B) – Apresentando Pan, EQ, saída stereo, Aux Sends e
Monitoramento independentes da Mix-A (Principal).

II – Ampliação de Canais da Mixer (Para 64 Canais) – Apresentando Pan, EQ,

Aux Sends e monitoramento opcional independente Mix-A e Mix-B ou conjugado (64
Canais) via L/R Output.

III – Monitoramento de Retorno de Gravadores Multipista – Cada canal da

Mackie 32-8 possui uma chave Flip para alternar a entrada entre o modo Mic/Line e
Tape. O modo Tape é comumente utilizado para retorno de gravadores multipista,
sendo inclusive, a forma mais sensata de se configurar um sistema de gravação.

Obs: Principalmente em gravações multipistas (multitrack), a realização do

monitoramento dos canais antes destes serem gravados pode ocasionar resultados de
baixa qualidade, sobretudo, devido às pequenas diferenças entre o sinal de áudio antes
deste passar por um processo de codificação A/D (em caso de gravador digital) e
depois. Neste sentido, a qualidade do gravador será determinante para o produto final,
fato também observado em gravadores analógicos. Portanto, resumidamente: Em
gravações, o monitoramento é sempre da saída do gravador!

IV - Stereo Aux Send – Utilizando a saída stereo da Mix-B, podemos considerar esta
como uma mixer para mandadas auxiliares stereo.

As funções apresentadas, são as principais de qualquer Mix-B, apesar de

algumas marcas oferecerem algumas outras opções. Este subsídio entretanto pode ser
utilizado de qualquer outra forma mais conveniente para a situação em questão. Como
no caso de pequenos sistemas de PAS (Public Adressing System), onde, a utilização
de uma única mixer se destina também aos retornos (monitores) de palco (apesar,
desta não se tratar de situação correta devido ao baixo nível de monitoramento de que
o técnico dispõe).

78.13. MIX-B PAN

Direcionamento de canais da Mix-B para Left/ Right da saída stereo principal

em uso, podendo ser Main Mix ou Mix-B Output.

78.14. MIX-B LEVEL

Controle de ganho de cada canal da Mix-B.

78.15. MIX-B SPLIT

Chave de ativação de equalização em cada canal. Com esta acionada, o canal

da Mix-B dispõe de dois filtros shelving High e Low. Quando esta não está acionada,
a seção de equalização é destinada para o caminho principal do canal.

78.16. EQ SECTION

Cada canal da Mackie 32.8 dispõe de seção de equalização com quatro bandas
Hi Mid/ Lo Mid/ Hi e Lo, com um filtro adicional de corte de graves. Este
equalizador pode ainda ser utilizado para o canal principal ou o da Mix-B.

78.16.1. HI MID EQ

Apresenta três potenciômetros (equalizador paramétrico) que

controlam, respectivamente:
a) Largura de banda variável entre 3 oitavas e ½ oitava
b) Controle de amplitude variável (±15dB)
c) Centro de freqüência variável entre 500Hz e 18KHz

78.16.2. LO MID EQ

Equalizador semi-paramétrico com largura de banda fixa em 2 oitavas

e dois
potenciômetros que controlam, respectivamente:
a) Controle de amplitude variável (±15dB)
b) Centro de freqüência variável entre 45Hz e 3kHz.

78.16.3. HI EQ

Equalizador tipo filtro shelving fixo em 12kHz e amplitude de ±15dB.

78.16.4. LO EQ

Equalizador tipo filtro shelving fixo em 80Hz e amplitude de ±15dB.

78.16.5. EQ IN/OUT

Chave de ativação de equalização em cada canal. Este atributo é muito

comum em mesas de som de porte médio e grande. Possibilitando uma
verificação do sinal de um canal sem alterar a equalização deste.

78.16.6. LO CUT

Chave de corte de grave (High-Pass) fixa em 75Hz e com atenuação de

18dB/oitava.
78.17. AUX SEND

O termo AUX SEND (mandadas auxiliares), refere-se à uma opção encontrada

em todas as mixers (analógicas e digitais). Esta função tem algumas aplicações
específicas, apesar de poder figurar como mandada de sinal de um ou vários canais
“mixados” para qualquer outra finalidade. Esta função foi inicialmente desenvolvida
como retorno para headphones ou para utilização de uma única unidade de efeito
processando vários canais de uma mixer de forma independente. Na verdade a
unidade aplica o efeito no sinal que chega até ela, entretanto, a mandada auxiliar
emite um sinal composto por diversos sinais de canais diferentes com proporções
também diferentes, obtendo o retorno do sinal com a aplicação do percentual de efeito
estabelecido pela unidade de efeitos.
Podemos sistematizar a utilização das mandadas auxiliares em cinco
aplicações principais, ou seja:

I – Mandada para Monitoramento de Sinal por Headphones – Aplicação muito

utilizada em estúdio, onde a necessidade de monitoramento instrumental e vocal se
faz necessário. Em estúdio de gravação, esta aplicação é mais utilizada para gravações
multitrack (multipistas) em modo overdubbing (gravação não simultânea de
instrumentos independentes). Entretanto, a utilização desta técnica em gravação
multitrack simultânea é, mais comum para instrumentos elétricos (guitarra,
contrabaixo elétrico, sisntetizadores, etc.) já que tais gravações, geralmente, são
realizadas em salas separadas. Na maioria dos projetos de gravação de áudio
profissional os instrumentos acústicos são gravados de forma simultânea em uma
mesma sala, possibilitando a captação da sonoridade total da sala (ambiência) além
daquelas dos instrumentos individuais separadamente (captação de detalhe ou spot
mics).

II – Mandada para Monitoramento de Sinal para Retornos de Palco ou de Ponto

– A utilização das mandadas auxiliares para alimentação dos monitores de palco é um
artifício muito empregado em pequenos sistemas de P.A.S, onde uma única mesa de
som é utilizada para alimentação do P.A.S e do palco. Esta aplicação se estende,
ainda, para o uso de monitoramento de ponto. Neste caso, vale ressaltar que um
sistema correto de P.A deve conter duas mesas (palco e P.A.S).

III – Mandada de Efeito – Esta pode ser considerada a função principal das
mandadas auxiliares. Ao direcionarmos uma mandada para uma unidade de efeitos,
teremos a possibilidade de aplicar diferentes percentuais do efeito utilizado em
diferentes canais da mixer. Note que se fôssemos utilizar inserts necessitaríamos de
vários cabos de insert além de vários canais de unidades de efeitos. Portanto em um
sistema normal, devemos aplicar os efeitos mais empregados na maioria dos canais
via aux sends e aqueles adicionais ou específicos para um ou outro canal, como insert.

IV – Saída Auxiliar – Como as mandadas auxiliares representam uma saída auxiliar,

a utilização destas como saída opcional é perfeitamente plausível, sobretudo em
pequenos sistemas onde, por vezes, precisamos imaginar uma forma de
solucionarmos um problema inesperado qualquer. Como exemplo, podemos imaginar
o uso das mandadas auxiliares como saída opcional pre-fader e pre-EQ para gravação
de determinados canais ou grupos de canais sem, contudo, interferir no material
enviado pelas saídas principais da mixer (Main Mix Output).
V – Reforço de Sons – Existem, basicamente, duas formas de reforçar sons via Aux
Send:
a) Direcionando o retorno das mandadas para os subgrupos – Desta forma o
retorno pode ainda apresentar compressão, expansão ou equalização.
b) Aplicando insert nos subgrupos – Na Mackie 32.8, existe um insert para cada
Submaster.
A grande diferença entre estas duas formas é que, no primeiro caso, além do
controle do processamento utilizado (compressão, expansão, etc.), existe a
possibilidade de alterarmos a amplitude de um canal sem alteração do Fader deste
canal, mantendo a saída principal (Main Mix) constante, apesar da mudança de
amplitude no sinal processado.

78.17.1. AUX 1 & 2

As duas primeiras mandadas auxiliares da Mackie 32.8 apresentam

controles independentes, tendo em comum, apenas uma chave Pré/ Post Fader
e Pré/ Post EQ.

78.17.2. Pre 1 & 2

Na Mackie 32.8, os Aux Sends 1 e 2 dispõem de uma única chave Pré/

Post que, quando não acionada, habilita estas mandadas auxiliares para
atuarem em modo Post-Fader e Post-EQ. Este, inclusive, é o modo mais usual
em uma mixer comum e para aplicações também comuns, ou seja, com cada
sinal dependendo da variação do Fader e do Equalizador.
Caso esta chave esteja acionada, as mesmas mandadas atuarão em
modo Pré-Fader e Pré-EQ, subsídio mais aplicável quando precisamos do
sinal de saída das Aux Sends com a mesma amplitude de entrada no canal
(0dB) ou sem equalização.

78.17.3. AUX 3, 4, 5, 6

Estas mandadas auxiliares dispõem, além dos subsídios mencionados para as

Aux Sends 1 e 2, duas chaves, vejamos.

78.17.4. SHIFT SWITCH

Esta chave conecta os dois controles de níveis como pares, ou seja, Aux Sends
3 e 4 quando a chave não se encontra acionada ou Aux Sends 5 e 6 com a
chave acionada (chave para baixo).

78.17.5. SOURCE SWITCH

Chave que habilita as Aux Sends 3-6 para Mix-B. Este subsídio proporciona a
utilização destas mandadas auxiliares (Aux Sends 3-6) de duas formas.
a) Como mandadas de efeitos – Caso a Mix-B esteja sendo usada como
entrada adicional de sinais.
b) Monitoramento de Headphones – Caso a Mix-B esteja sendo utilizada
como retorno de gravadores.
 78.17.6. PRE 3 – 6

A chave Pré/ Post das Aux Sends 3,4,5 e 6, funcionam da mesma

forma que a chave Pré/ Post das Aux Sends 1 e 2.

78.18. OUTPUT SECTION

A seção de saída congrega o fader master, os led’s de medição,

potenciômetros de Aux Sends (sends/ returns), monitoramento e comunicação.
Quanto ao monitoramento, podemos estabelecer dois tipos de conecções, ou
seja:

a) Em Estúdio – Geralmente utilizamos uma via de monitoramento para a Control

Room e outra para o Estúdio.

b) Em P.A – Quando o sistema apresenta duas mixers (Palco e P.A), configura-se:

Mixer de Palco – Main Mix Output (L/R) para sides e saídas de subgrupos
para os monitores de palco em pequenos sistemas. Outra forma é alimentar
estes monitores via mandadas auxiliares (Aux Sends).
Mixer de P.A. – Main Mix Output (L/R) para P.A (L/R) e saídas de subgrupos
para grupos de instrumentos como cordas, percussão, vozes, etc. Neste
formato de sistema, as Aux Sends permanecem livres para mandadas de efeitos
ou alimentação de monitor para a house mix.

Quando o sistema apresenta apenas uma mixer (P.A), configura-se:

Mixer de P.A. – Main Mix Output (L/R) para P.A (L/R) e saídas de subgrupos
para grupos de instrumentos como cordas, percussão, vozes, etc. Dessa forma,
as Aux Sends são utilizadas para alimentação dos monitores de palco e da
house mix, apesar de se tratar de um sistema muito propenso a erros e/ou
falhas humanas pelo fato de um único técnico ter que administrar tanto os
retornos de palco como o P.A.

78.19. 8. BUS Faders

Faders de subgrupos. Na Mackie 32.8 existem 08 subgrupos com chaves para

habilitação de cada um destes em modo MONO ou agrupando cada par em modo
STEREO. Tais faders controlam a amplitude do grupo atuando após o ponto de insert
de cada grupo (Bus).

78.20. L Mix & R Mix

Chaves de direcionamento de subgrupo para o L/R da saída principal.

78.21. Mono L & R

Chaves de direcionamento de subgrupo para o L ou R da saída principal.

78.22. Solo

Quando acionada em comunhão com a chave MONO L-R, destina o sinal para
ambos os lados dos sistema (L e R). Se acionada sem associação com a chave MONO
L–R, enviará este sinal para um dos lados apenas (L ou R).

78.23. L/R Mix Fader

Este fader controla a amplitude da saída L/R Mix geral da mesa, sendo
localizado no circuito após o ponto de insert e antes da linha final de amplificação.

78.24. METERING

Nesta seção estudaremos os LED´s de medição da Mackie 32.8 para termos

idéia de como realizarmos a leitura destes.

78.24.1. Metering Bus 1-8

Cada subgrupo apresenta um LED para monitoramento da sua leitura

de pico. O 0 (zero) é relacionado a um dos dois pad´s de saída de sinal, ou
seja, +4dBu ou -10dBV, de acordo com o estabelecido pelo pad.
Nesta mesa de som, quando uma chave SOLO estiver acionada, os
LED´s dos subgrupos serão desabilitados e o monitoramento do canal em
modo SOLO será realizado pelo LED do L/R Main Mix Output.

78.24.2. Main/ Solo Meters

Os LED´s da saída principal da mesa em questão mostram a amplitude

de saída de sinal em modo normal. Entretanto, este servirá para
monitoramento do canal ou dos canais em em modo SOLO. Quando em modo
SOLO o 0 (zero) da escala do Main Mix Output significa um nível interno de
operação de 0dBu (0.775v). Em modo normal (chave SOLO não acionada) o 0
(zero) da escala do Main Mix Output significa um nível de operação de +4dBu
(1.23 volts RMS). O último LED (vermelho) em cada lado deste medidor
mostra um nível de output cliping (saída em clip) de +28dBu (saída
balanceada) e +22dBu (saída desbalanceada).
Obs: em caso de clipping reduza um pouco o fader L/R (Main Mix).

78.25. Aux Sends

As seis saídas de mandadas auxiliares são controladas por potenciômetros

giratórios. Podemos habilitar cada par de subgrupos para cada uma das quatro
primeiras mandadas auxiliares (1 – 4). As mandadas 3-4 e 5-6 podem ainda ser
habilitadas para as saídas de headphones 1 ou 2.

78.26. Aux Solo

A chave SOLO das Aux Sends possibilita uma análise do material existente
nesta mandada auxiliar, com base nos LED´s de precisão do Main Mix. Existem ainda
LED´s de indicação de função SOLO na seção de mandadas (AUX SENDS) e
retornos (AUX RETURNS). Tais LED´s permanecem ativados quando a função
SOLO encontra-se em uso.

78.27. Stereo Aux Returns

A seção de retornos auxiliares dispõe de 12 entradas adicionais para retornos

de unidades de efeitos. Tais retornos apresentam chaves para direcionamento do sinal
para headphones e grupos de mixagem além de largo limite de ganho.

78.27.1. Returns 1 & 2/ Assign 1 & 2

Nesta mixer os retornos 1 e 2 apresentam, além de potenciômetros de

ganho stereo e controle de balance em cada um desses, um banco de
direcionamento (assign) para o Main Mix Output (L/R) e cada par de
subgrupos 1/2, 3/4, 5/6 e 7/8.

78.27.2. Assign 3 & 4

Os Aux Returns 3 e 4 também apresentam controles de ganho stereo,

apesar de não terem controle de balance. Suas seções de direcionamento
(assign) tem chaves de habilitação para L/R Main Mix Output e saída de
headphone 1 e 2. Portanto, caso seja necessário endereçar um retorno de efeito
para headphones deve-se usar uma dessas duas mandadas auxiliares.

78.27.3. Returns 5 & 6

Estes auxiliares apresentam, apenas, controles de ganho de amplitude,

sendo conectados permanentemente ao Main Mix Output.

78.28. Mix-B/ Monitor

Apresenta um controle de amplitude stereo L/R para a Mix-B Output. Esta

saída pode ser direcionada para o Main Mix Output L/R.
Deve-se tomar cuidado para não direcionar o sinal de Mix-B para o Main Mix
Output L/R simultaneamente ao direcionamento deste pela seção de monitor output
quando estivermos monitorando o material pela saída de Control Room. Este fato
resultaria na dobra do sinal enviado para o monitoramento, acarretando acréscimo de
amplitude.

78.29. Phones

As seções de phones 1 e 2 nesta mesa de som apresentam possibilidades

idênticas de habilitação de fontes sonoras. Tais seções contam ainda com
potenciômetro de amplitude e chave SOLO. Para cada seção de headphone podemos
habilitar escuta proveniente da saída de Monitor, Mix-B, Aux Send 3–4, Aux Send 5-
6 e fonte Externa (External).
78.30. Monitor

A seção de Monitor nesta mesa congrega os controles de amplitude e

direcionamento de fonte sonora para as saídas de Control Room e Studio. Podemos
habilitar para uma dessas duas saídas a Main Mix Output, Mix-B, Tape L/R e fonte
externa (External).

78.31. Solo

A seção SOLO apresenta controle de amplitude de todo o sinal constante nesta

seção.

78.32. Talkback

A seção de Talkback apresenta uma chave momentânea de habilitação do sinal

de comunicação (Talkback) e potenciômetro giratório de controle de amplitude. Este
sinal pode ainda ser direcionado para Aux Send 1, Aux Send 2, Submaster/ Main Mix
Output L/R, além de Phones/ Studio por chaves de habilitação de sinal.

78.33. Direct out

Saída do mesmo sinal de entrada do canal. A saída direta nesta mixer é fixa
em +4dBu desbalanceada com jack TS ¼”. As saídas diretas podem ser utilizadas em
diversas aplicações tendo sempre em foco a característica básica que é um sinal
idêntico ao de entrada naquele canal.

78.34. Insert

Os jack´s de insert são destinados a aplicação de efeito ou processamento

dinâmico do sinal naquele canal, entretanto, podem servir como saída direta do sinal.
Na Mackie 32.8 o ponto de insert é após a chave FLIP e o pré-amplificador e antes do
filtro de grave, chave MUTE e equalizador. A configuração do Jack TRS é Tip
(Send), Ring (Return) e Sleeve (malha).

79. MIXERS DIGITAIS

Com o desenvolvimento tecnológico observado nas décadas seguintes à

invenção do transistor, as mixers, assim como a maioria dos equipamentos de áudio
existentes, passaram por mudanças profundas. Neste sentido, talvez a mudança de
maior impacto na tecnologia de áudio atual tenha sido o advento da tecnologia digital.
Em ambiente digital o trabalho se volta para a administração de dados binários
por intermédio de equipamentos digitais e/ou virtuais. Entretanto, no caso específico
das mixers, quase todas as características e funções apresentadas nas versões
analógicas foram mantidas, apesar da inclusão de novas funções como salvar cenas
(Scene Store), restaurar configurações (Open Preset), etc. Neste ambiente, podemos
perceber dois tipos de equipamentos.

I) Digital – Equipamento físico (palpável) com material interno em forma de dados

binários (convertidos nas entradas do equipamento).
II) Virtual – Equipamento não-físico encontrado em computadores (softwares de
áudio).

Passaremos agora a analisar algumas características das mixers digitais que

não existem nos modelos analógicos. Para tanto, teremos como base de estudo a mesa
de som O2R da Yamaha devido a maior facilidade de encontrarmos este modelo (de
porte intermediário) em sistemas de estúdios de gravação, estudos de ensaio, sistemas
móveis de gravação e sistemas de P.A de pequeno e médio porte.
É bom lembrar que os tópicos que seguem são encontrados nas mixers digitais
em acréscimo aos recursos apresentados no tópico anterior (mixers analógicas). Os
tópicos de mesmo nome daqueles encontrados nas mixers analógicas que aparecem
neste capítulo são justificados pela necessidade de compreensão dos procedimentos
de utilização.
Como forma de facilitar a compreensão, faz-se necessário a disposição da
imagem da mixer para possibilitar uma visão geral das seções assim como suas
respectivas localizaçnões na console. A figura abaixo, portanto, tem este objetivo.

Yamaha O2R. Fonte: Yamaha Digital Recording Console. Version 2. Owner’s Manual.
79.1. Memória de Cenas (Scene Memories)

A O2R apresenta 96 memórias internas de cenas, ou seja, armazenamento de

todas as especificações de amplitude, panorama, chaves Mute e Solo, Aux Sends, etc.
Estas cenas podem ser nomeadas para rápida localização e restauração.

79.1.1. Recall Scene Memory 0

Antes de iniciar sua seção, é recomendado partir das especificações de mixer

iniciais da O2R abrindo a cena 0 (Scene Memory 0). Este processo garante uma
mixagem livre de configurações que possam ter sido armazenadas na cena anterior e,
por desplicência, venham à alterar inadivertidamente nosso projeto de mixagem. Para
realizar esta operação devemos recorer a dois passos básicos.

I) Usa-se o cursor de Scene Memory para localizar “Scene Memory 0”.

II) Pressiona-se o botão RECALL.

79.2. Faders Motorizados (Motorized Faders)

Nas mixers digitais os faders são acionados automaticamente quando

restauramos qualquer preset ou cena anteriormente armazenada.

79.3. Efeitos Internos Stereo (Internal Stereo Effects)

As mixers digitais já apresentam efeitos, processamento dinâmico, delay de

correção de fase, etc. internos funcionando via Aux Sends ou como insert. Na mixer em
questão (O2R) há a possibilidade de direcionamento de dois efeitos (1 e 2).

79.4. Display

Nas mixers digitais o monitoramento das funções é realizado por um display,

geralmente localizado no centro da console. Neste display são apresentadas quase
todas as funções em operação da mixer.

79.5. User Interface

Pode-se utilizar a O2R de duas formas básicas:

I) DISPLAY ACCESS – Acessando o display dispomos de controles para modificar

um parâmetro por vez dentre todos os subsídios existentes na mixer. Este modo
congrega 24 chaves de funções em três grupos (CONFIGURATION, MIXING,
AUX) e um bloco de quatro butões de memorias de cenas.

II) SELECTED CHANNEL – Outra forma de controlar os parâmetros da O2R é

selecionando o canal desejado. Dessa forma é possível modificar todos os parâmetros
deste canal, tendo acesso aos quatro principais blocos de controles (ROUTING, AUX,
PAN, EQ) que, resumidamente, são bastante similares às funções existents nas mesas
analógicas. O bloco ROUTING determina as especificações de subgrupo do canal. O
bloco AUX determina as especificações de Aux Send. O bloco PAN determina as
especificações de panorama e o bloco EQ determina as especificações de equalização
deste canal.

79.6. Internal Stereo Effects

A O2R dispõe de 8 Aux Sends que possibilitam a utilização do processador

interno de efeitos stereo. Este dispositivo permite uso de efeitos (reverb, delay,
flanger, chorus, etc) dentro do domínio digital, entretanto a mixer em questão dispõe
ainda de saídas de Aux Send analógicas para utilização de efeitos externos.

79.8. Dynamics Processors

Processadores dinâmicos são usados para corrigir ou controlar níveis de sinais.

Contudo, sua utilização para criar envelopes de volume no som é bastante comum. A
O2R dispõe de 50 processadores que podem ser habilitados nas entradas, aux returns,
subgrupos e canais de saídas stereo. Estes processadores nos possibilitam comprimir,
expandir, limitar, aplicar gate ou ducker nos canais.

79.9. Parametric EQ with Library

Nas mixers digitais temos a possibilidade de utilizar equalização paramétrica

armazenando-as e abrindo-as como preset de cenas. Na O2R o equalizador atua entre
21Hz e 20.1KHz, apresentando possibilidades de variação do centro de frequência
(F), largura de banda (Q) e de ganho (G).
Com o desenvolvimento tecnológico atual as dimensões tendem a diminuir,
dessa forma o equalizador da O2R apesar de ser um paramétrico de quatro bandas por
canal, funciona com potenciômetros de parâmetros (Frequência/ Amplitude/ Largura
de Banda) comuns a todos os canais, bastando selecionarmos o canal que desejamos
aplicar equalização.
Para especificar qual a banda que iremos modificar a equalizacão basta
selecionar a chave correspondente a esta na seção de equalização. Entretanto, na
maioria das mixers digitais também temos a opção de utilizar o display para
monitorarmos todo o processamento aplicado enquanto modificamos os parâmetros
via cursor e chave enter.
Nas duas figuras abaixo podemos perceber a seção de equalizaçnao da O2R
com seus respectivos potenciômetros de parâmetros e o display mostrando esta seção.
 Seção de equalização da Yamaha O2R.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Página da Seção de EQ da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.10. Channel ON/OFF

Diferentemente das mixers analógicas, cada canal em uma mixer digital é

ativado por uma chave On/Off, que pode também ser utilizada como chave MUTE.
Com esta chave acionada, o canal permanece ativo. Na O2R quando abrimos a
memória de cena 0 (zero) todos os canais iniciam na posição ON, ou seja, ligados.

79.11. ROUTING

Nas mixers analógicas o encaminhamento (roteamento) é realizado por chaves

de subgrupos em cada canal.
Nas mixers digitais, o encaminhamento é realizado por uma seção de Routing
que apresenta chaves de direcionamento do canal selecionado. Outra forma é utilizar a
página de Routing, cursor e chave enter.
Na figura abaixo podemos perceber a seção de Routing da O2R com suas
respectivas chaves de direcionamento.
Seção de Routing e Página da Seção de Routing da O2R.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Para configurarmos um preset de direcionamento na O2R, podemos proceder

de duas formas:

I) Usando a página de ROUTING

II) Usando a Seção de ROUTING e seleção de canais.

Para estabelecermos o direcionamento dos canais para subgrupos devemos

proceder seguindo dois passos básicos, vejamos:

I) Utilizamos a chave ROUTING para visualizármos a página 01/02 (um

de dois) de direcionamento de canais via subgrupos.
II) Selecionamos as chaves de direcionamento (1-2-3-4-5-6-7-8-ST-Direct)
que desejamos em cada canal da mixer.
79.12. PANNING

Para especificar o panorama em mixers digitais o processo é semelhante ao de

direcionamento de canal, ou seja, podemos determinar o PAN de duas formas básicas.
I) Utilizando a página de PAN.
II) Utilizando a seção de PAN. Este procedimento modifica os parâmetros de
panorama do canal selecionado.
Nas mixers digitais existe ainda a possibilidade de agrupamento de panorama
(Gang Panning). Na O2R podemos selecionar um canal de número ímpar e pressionar a
chave enter ou as chaves L e R de panorama simultaneamente, possibilitando o
agrupamento deste canal com o seguinte na ordem numérica.
As figuras que seguem demonstram estas vias de acesso aos controles de
panorama.

Seção de PAN da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting
Started Guide.

Página da Seção de PAN da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.13. Aux Send

Como já estudamos nas mixers analógicas, as mandadas auxiliares tem diversas

aplicações também em mixers digitais. Nestas últimas as Aux Sends funcionam da
mesma forma, mudando apenas o modo de configurá-las.
A O2R apresenta 08 (oito) Aux Sends das quais as duas últimas (7 e 8) são
projetadas para utilização dos processadores de efeitos internos da mixer. As demais
podem ser direcionadas para processadores externos ou utilizadas como saídas
auxiliares.
As mandadas 5 e 6 foram projetadas para servir como mandadas MONO
(Control Room e Studio) ou uma única mandada STEREO.
Na figura que segue, podemos perceber a seção de acesso às páginas de Aux
Sends e a seção de Controle de Aux Sends por seleção de canal.

Seção de acesso às páginas de Aux Sends e a Seção de Controle de Aux Sends por seleção de canal.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Para habilitarmos uma mandada auxiliar na O2R, também podemos proceder de

duas formas básicas.
I) Utilizando a página de AUX SEND
II) Utilizando a seção de AUX SEND e seleção de canais.

Simplificadamente, podemos proceder segundo quatro passos básicos, ou seja:

I) Selecionamos Aux Send 1 (ou qualquer outra) visualizando a página 01/03 (um
de três) de AUX SEND.

II) Selecionamos o canal que iremos direcionar para aquela AUX SEND.

III) Pressionamos enter se desejarmos alterar a mandada auxiliar do canal

selecionado para Pre ou Post fader.

IV) Ajustamos o fader do canal para o nível desejado, fato que implicará no
estabelecimento da amplitude de mandada de sinal para o AUX SEND em
questão. (Obs: ao saírmos da página de AUX SEND, os faders retornam
aos níveis de amplitudes dos respectivos canais).
Na figura abaixo temos a página de Aux Sends.
 Seção de acesso às páginas de Aux Sends e a Seção de Controle de Aux Sends por
seleção de canal.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.14. Aplicando Efeitos (Aplying Effects)

Para aplicarmos efeitos com a O2R, dispomos de dois processadores internos

de efeitos (AUX SEND 7 ou AUX SEND 8). Dessa forma, estaremos trabalhando
com toda a comunicação entre a mixer e o processador interno via conexão digital.
Outra possibilidade é utilizarmos outra mandada auxiliar qualquer para enviar
um sinal para um processador externo.
Para aplicarmos efeitos com um dos processadores internos devemos seguir
quatro passos básicos, vejamos:

I) Selecionamos Aux Send 7 (ou Aux Send 8) visualizando a página 01/03 (um
de três) de AUX SEND 7 (ou 8).

II) Selecionamos o canal que iremos aplicar o efeito.

III) Pressionamos enter se desejarmos alterar a mandada auxiliar do canal

selecionado para Pre ou Post fader.

IV) Ajustamos o fader do canal para o nível desejado, fato que implicará no
estabelecimento da amplitude de mandada de sinal pelo o AUX SEND em
questão.

79.15. Configurando Retorno de Efeitos (Setting Effects Returns)

Na O2R o retorno de efeitos funciona como um canal idêntico aos demais. A

única exceção é que este não apresenta controle de ganho nem entrada analógica de
sinal (jack). Portanto, não é necessário estabelecer um pad de entrada ou nível de ganho
de entrada. A forma mais fácil de estabelecer todos as especificações de retorno de
efeitos é pela página VIEW. Esta página possibilita uma visão de todos os parâmetros
do canal selecionado em uma única página, os quais podem ser facilmente modificados
na seção SELECTED CHANNEL. Os passos básicos são:

I) Use a chave View para ver a página View (1/2).

II) Utilize a chave de atenuação (ATT) caso a amplitude do sinal esteja

constantemente alcançando níveis de distorção.
Obs: um fator determinante para que isso aconteça é a amplitude da
mandada auxiliar (Aux Send). Verifique sempre este nível de sinal buscando
trabalhar abaixo do limiar de distorção.

III) Determine o panorama do canal. O que pode ser estabelecido, juntamente

com EQ e Routing, na seção de SELECTED CHANNEL.

IV) Determine o encaminhamento do sinal (Routing). Este será exatamente o

retorno da mandada auxiliar (Auxiliar Returns) por onde o sinal processado
pela Unidade de Efeitos Interna deverá voltar.

V) Determine a equalização do sinal acessando o gráfico de equalização da

página View 1/2. Automaticamente a O2R mostrará a página de EQ 1/2.

Observações
1 - Caso você esteja utilizando o Scene Memory 0, o Routing do sinal processado
estará pré-determinado para Stereo Bus.

2 – Embora não possamos direcionar o retorno do efeito para as saídas diretas,

podemos direcioná-lo para o mesmo subgrupo em que se encontra o sinal original.

3 – Alguns engenheiros preferem adicionar efeitos apenas durante processos finais de

mixagem. Evitando problemas caso seja necessário utilizar o sinal original após uma
aplicação de efeito no mesmo. APLICAR EFEITOS E EQUALIZAÇÃO EM UM
SINAL É MUITO SIMPLES. RETIRÁ-LOS É TAREFA MUITO MAIS
COMPLEXA. PORTANTO, SÓ GRAVE SINAIS COM PROCESSAMENTO SE
ESTIVER BASTANTE SEGURO DO QUE ESTÁ FAZENDO.
A figura abaixo mostra a página View 1/2 da O2R.
 Página View 1/2.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.16. Recalling Effects

Para abrir um preset de efeitos ou mesmo alterá-lo segundo suas necessidades,

deve-se proceder da seguinte forma:

I) Utilizar a chave Aux Send 7 (ou Aux Send 8) para localizar a página Aux
Send 7 (2/3). Nesta página são mostradas todas as especificações do efeito
selecionado, um ícone de Library, a curva ou ícone do efeito e um
indicador de nível (Aux Returns).

II) Utilizar a chave Aux Send 7 (ou Aux Send 8) para localizar a página Aux
Send 7 (3/3). Para abrir um efeito, selecione-o e acione a chave RECALL
via cursor. O potenciômetro giratório (Encoder Wheel) ao lado do cursor
pode ser utilizado para selecionar o efeito desejado.

III) Acione a chave ENTER. O efeito escolhido será habilitado para uso
instantaneamente. CASO VOCÊ TENTE HABILITAR UM EFEITO
VAZIO A O2R MOSTRARÁ UMA MENSAGEM DE ERRO.

A próxima figura mostra as páginas Aux Send 7 (2/3) e (3/3).

Páginas Aux Send 7 (2/3) e Aux Send 7 (3/3), consecutivamente.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.17. Editing Effects

Com a O2R podemos editar presets de efeitos já existentes e salvá-los como

efeitos de usuários. Para tanto, devemos abrir e editar os parâmetros de um dos 40
presets que se aproxime mais do que precisamos. Portanto, devemos:

I) Selecionando o ícone de Library (LIB) e pressionando ENTER estaremos

abrindo a página Aux Send 7 (2/3). O que podemos fazer pressionando a
chave Aux Send 7 até alcançarmos esta página.

II) Selecione cada um dos diversos parâmetros com o cursor e ajuste-os com
o potenciômetro ao lado deste. Assim que estiver satisfeito com as
modificações, armazene o efeito como preset de usuário, seguindo os
passos abaixo.

79.18. Storing User Effects

A O2R dispõe de 88 bancos de armazenamento de efeitos de usuários (41 a

128). Podemos armazenar os programas de efeitos na livraria de efeitos ou
simplesmente salvá-los como Scene Memory para podermos trabalhar com esta
posteriormente. Para armazenar o efeito na livraria (LIB), podemos:

I) Abrimos a página Aux Send 7 (3/3). O que podemos fazer pressionando a

chave Aux Send 7 até alcançarmos esta página.
 II) Usando o cursor, selecionamos a caixa de edição de texto.

III) Editamos o nome do efeito a ser armazenado.

IV) Selecionamos o ícone de armazenamento (STORE).

V) Pressionamos ENTER.

Obs1: Se selecionarmos um dos presets de 1 a 40, uma mensagem indicará que estes
são apenas para letura (READ ONLY). Portanto devemos escolher um banco
compreendido entre 88 e 128.
Obs2: A O2R mostrará uma caixa de confirmação com duas respostas (CANCEL) e
(EXECUTE). Para armazenar o programa de efeito escolha EXECUTE.

79.19. Internal Dynamics Processors

Nas mixers analógicas utilizamos inserts para aplicar processamento de

dinâmica em um determinado canal. Nas mixers digitais estes processadores de
dinâmica constam como subsídios internos possibilitando um total controle de
amplitude e contorno de envelope além da praticidade de uma comunicação digital
com tais ferramentas.
Na O2R dispomos de alguns processadores, que seguem sendo analisados.
Vejamos:

79.19.1. Compressor

Um compressor é apenas um controlador de amplitude automático. Este

trabalha atenuando picos acima de um limiar (Threshold) e de acordo com um razão
(Ratio) estabelecida. Além disso, este dispositivo nos permite estabelecer o tempo de
espera até o início da compressão (Attack) assim como o tempo de espera para a
desativação do compressor (Release). Tempos estes, contados após o sinal haver
atingido o limiar de trabalho (Threshold).

79.19.2. Expansor

Outro tipo de controle automático de amplitude. O Expansor atenua os sinais

abaixo do Threshold estabelecido, diminuindo ruídos de baixas amplitude e,
consequentemente, expandindo o limite dinâmico do material sonoro.

79.19.3. Compander

Trata-se de uma combinação do Compressor com o Expanssor. Atenua sinais

acima do Threshold e abaixo da largura (Width) estabelecidos.

79.19.4. Gate

Trata-se de uma ferramenta que ativa uma chave Mute no canal que apresentar
uma amplitude menor que o estabelecido (Threshold).
79.19.5. Ducking

É um atenuador de amplitude que reduz um determinado sinal quando uma

fonte de sinal de ativação supera um limiar estabelecido. Esta ferramenta é utilizada,
por exemplo, para aplicações de voz onde necessita-se diminuir a amplitude de um
Background (BG) durante uma inserção de locução. Neste caso o sinal de áudio do
locutor é o sinal de ativação que, ao iniciar seu pronunciamento, supera um Threshold
estabelecido e proporciona uma diminuição da amplitude do Background, de acordo
com os parâmetros da compreensão.
Como os processadores de dinâmica serão analisados mais adequadamente nos
capítulos que seguem, o tópico atual se limitará a definir os passos necessários ao uso
dos processadores de dinâmica na O2R.
Portanto, para utilizarmos os processadores nesta mixer, devemos proceder de
forma semelhante à indicada abaixo, que representa uma utilização de compressão no
Main Stereo Output, vejamos:

I) Usa-se a chave Dynamics para localizar a página Dynamics 1/2 e

seleciona-se a chave STEREO

II) Usa-se o cursor para selecionar a chave de ativação do processador (Off),

pressionando ENTER para ativá-lo

III) Selecione o parâmetro de chave de entrada (KEY IN) com o cursor,

especifique a fonte de gatilho (Trigger Source) do processador e pressione
ENTER

IV) Use o cursor para selecionar os parâmetros do compressor e ajuste o valor

de cada parâmetro. Na figura abaixo temos a página Dynamics 1/2 da
O2R.

Página Dynamics 1/2 da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Na O2R também é possível abrir e editar um preset de processamento de dinâmica,

armazenando-o como Programa de Dinâmicas de Usuário (User Dynamics Program).
Os passos são bastante semelhantes aos usados para armazenamento de efeitos.
79.20. Scene Memories

As memórias de cenas são snapshots de todos os parâmetros digitais da O2R.

Abrindo uma cena anteriormente armazenada, todos os parâmetros da mixer são
automaticamente estabelecidos de acordo com o momento de armazenamento desta
cena.
Na O2R duas cenas são especiais, ou seja:

I) Scene Memory 0 – Trata-se de uma cena “somente leitura” que reinicia a

mixer para seu padrão inicial de configurações.

II) U – Padrão de restabelecimento da última configuração da O2R (UNDO).

Na O2R as cenas podem ser armazenadas e restabelecidas usando as chaves (STORE)

e (RECALL) e as chaves de cursor (seta para cima e para baixo). Estas cenas também
podem ser estabelecidas usando a função Automix ou um programa de mudanças
MIDI de um computador, seqüenciador, footswitch, etc. Também podemos salvar
memórias de cenas para um construtor de documentos de informações.

Scene Memory Section

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.21. Visão Geral O2R

O principal objetivo deste tópico é proporcionar uma maior proximidade do

aluno com os blocos de trabalho da O2R, principalmente aqueles que nunca
trabalharam com uma mixer digital ou mesmo com esta mixer em particular.
Nesta seção a predominância de fotos proporciona uma maior familiaridade
dos alunos com as diversas seções da O2R.

79.21.1. Painel Frontal

Na figura abaixo podemos perceber as diversas seções de controles da

O2R,vejamos.
Painel Frontal da O2R.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

79.21.2. Analog Inputs (Entradas Analógicas)

Na figura abaixo podemos perceber seis indicações de dispositivos, ou seja:

Entradas Analógicas da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

1 – Chave Phanton Power – Para alimentação de microfones capacitores ou Direct

Box.
2 – Chave de Alternância de Entrada – Alterna entre conectores XLR e P10.
3 – Pad de Entrada de Sinal – Atenua o sinal de entrada em 20dB.
4 – Controle de Ganho de Entrada
5 – Led de Indicação de Picos – Indica entrada em nível de distorção
6 – Led de sinal – Indica presença de sinal na entrada do canal.

79.21.3. Analog Output (Saídas Analógicas)

As saídas analógicas mostradas na figura abaixo são, respectivamente:

Saídas Analógicas da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

7 – Talkback Level – Controle de amplitude de talkback.

8 – Phones Output & Level – Saída de headphone com controle de amplitude.
9 – Output Studio Level – Controle de amplitude da saída de studio.

79.21.4. Dysplay Access (Seção de Acesso ao Dysplay)

Nesta seção dispomos de três controles de acesso ao dysplay da O2R. Cada

chave acessa o dysplay da função correspondente.

Seção de Acesso ao Dysplay da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

10 – CONFIGURAÇÃO – Nesta seção encontramos 08 (oito) chaves, ou seja:

SCENE MEMORY – Armazena e restaura as cenas de mixagem.

Digital I/O – Define as conecções digitais, fonte de wordclock, parâmetros de
cascade (cascata) e características de Dither.
SETUP – Especifica status de SOLO e preferências de sistema
UTILITY – Possibilita o controle dos parâmetros do oscilador, do status do monitor
e o monitoramento do nível da bateria.
AUTOMIX – Armazena e restaura programas de AUTOMIX.
MIDI – Especifica os canais e tabelas MIDI além de controlar transferência de
informações MIDI.
GROUP – Determina os grupos de Faders.
PAIR – Determina os pares de canais.

11 – MIXING – Também apresenta 08 (oito) chaves de accesso ao dysplay.

∅/ATT – Especifica fase e atenuação.
DELAY – Especifica o canal de delay.
PAN – Especifica posicionamento de panorama.
ROUTING – Especifica os direcionamentos.
METER – Medição de níveis de amplitude de canais de entrada, retornos de efeitos e
de gravadores multipistas, subgrupos e mandadas auxiliares.
VIEW – Visualização e especificação de todos os parâmetros de canais selecionados
além de acesso à library.
EQ – Determina equalização e possibilita acesso à library de equalização.
DYNAMICS – Determina controle dinâmico de canais e possibilita acesso à library
de dinâmica.

12 – AUX – Apresenta 08 (oito) chaves de Auxiliar Send onde as 06 (seis) primeiras

funcionam, especificamente, como mandadas auxiliares e as 02 (duas) últimas podem
ser utilizadas como mandadas auxiliares ou como mandadas de efeitos (processadores
I e II).

AUX (1 – 6) – Determina os níveis dos canais para cada Aux Send.

AUX (7 – 8) – Determina os níveis dos canais para cada Aux Send ou para cada
mandada de efeitos.

79.21.5. Dysplay e Controles Relacionados

Dysplay e Controles Relacionados da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.
13 - SCENE MEMORY INDICATOR – Este LED indica o programa de memória de
cena atual e o indicador de edição que piscará após a primeira edição de um programa
ainda não salvo.

14 - INDICADOR DE STATUS DE FADER – Este LED indica o status de fader, ou

seja, especifica o uso atual dos faders na O2R, podendo variar entre Input Channels
ou Aux Send. Este indicador ainda mostra qual o Aux Send que está em uso.

15 - INDICADORES DE CANAIS SELECIONADOS – Este LED indica o número

do canal selecionado para controle de selected channels além de indicar o status deste
canal, variando entre MIC/ LINE, TAPE RETURN ou OUTPUT.

16 – DYSPLAY GRÁFICO – Este dysplay mostra as funções e os valores dos

parâmetros destas.

17 – STEREO OUTPUT LEVEL METERS (Medidores de nível de saída stereo) –

Cada segmento de LED´s apresenta 21 elementos.

18 – CONTROLE DE CONTRASTE – Este potenciômetro giratório controla o

contraste do dysplay gráfico.

83.21.6. Dysplay e Controles Relacionados

Dysplay e Controles Relacionados da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

19 – ROUTING – Este controle especifica o encaminhamento do canal atualmente

selecionado.
20 – AUX - Estas chaves e controles especificam as mandadas auxiliares do canal
atualmente selecionado.

21 – PAN - Estes controles especificam as posições de panorama do canal atualmente

selecionado.

22 – EQUALIZER - Estes controles especificam equalização do canal atualmente

selecionado.

79.21.7. Controles de Monitor

Controles de Monitor da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

23 – STUDIO – Estas chaves selecionam os sinais de monitor mandado para o

STUDIO MONITOR OUTPUT.

24 – CONTROL ROOM – Estas chaves selecionam os sinais de monitor mandados

para o
Control Room (C-R) MONITOR OUTPUT.

25 - TALKBACK – Esta chave habilita uma mandada da Control Room para o studio
e direciona informações da Control Room para subgrupos.

26 – SOLO – Esta chave aciona o subgrupo SOLO.

27 - C-R LEVEL – Determina o nível de amplitude para o monitor de saída de Control
Room.

79.21.8. FADERS

Faders da O2R.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

28 – Retornos de Tape e de Efeitos – Estes potenciômetros determinam as amplitudes

de retornos de tape e de efeitos.

29 – Chaves de Seleção – Cada uma dessas chaves seleciona um canal, apresentando

indicação desta função por meio de um LED no centro da chave.

30 – Chaves ON – Habilitam ou desabilitam o canal em questão. Quando um canal

encontra-se habilitado, um LED permanece aceso no centro desta chave, indicando a
atividade do canal.

31 – Chave FLIP – Alterna a entrada de sinal nos canais para retornos de Tape,
possibilitando a especificação de amplitude dos canais de Tape Returns com os faders
antes de passar à controlar a amplitude destes via potenciômetros giratórios de
Retornos de Tape.
32 – FADERS – Determinam a amplitude dos canais de entrada, apesar de serem
utilizados para determinação de amplitudes de outras funções como SOLO,
Subgrupos e retornos de Tape.

79.21.9. CONTROLE DE MEMORIA DE CENAS

Seção de SCENE MEMORY da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

33 – STORE – Armazena as atuais configurações de mixagem na atual locação de

memória de cena.

34 – INCREMENT BUTTON () – Seleciona a próxima memória de cena.

35 – DECREMENT BUTTON () - Seleciona a memória de cena anterior.

36 – RECALL – Restaura as especificações de mixagem da atual memória de cena.

83.21.10. CONTROLE DE DYSPLAY

Seção de DYSPLAY CONTROL da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

37 – ENCODER WHEEL – Este codificador giratório especifica o valor do parâmetro

atualmente selecionado.

38 – CURSOR – Estas chaves selecionam os parâmetros e opções das páginas

mostradas no dysplay.

39 – ENTER – Esta chave confirma o valor de parâmetro estabelecido pelo

ENCODER WHEEL, ou estabelece um parâmetro que só apresenta duas
possibilidades (chave virtual).
79.21.11. PAINEL TRASEIRO

Painel Traseiro da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

1 – STUDIO MONITOR OUT – Saídas balanceadas para studio (connectores de ¼” e

+4dB de saída nominal).

2 – CONECTORES AUX SEND – Saídas desbalanceadas com +4dB de amplitude.

São saídas auxiliares de 1 a 6, sendo usadas para alimentação de unidades de efeitos,
gravadores multipistas ou alimentação de monitores de palco.

3 – C-R MONITOR OUT - Saídas balanceadas para Control Room (connectores de

¼” TRS e +4dB de saída nominal).

4 – STEREO OUT ANALOG (1 e 2) – A Saída 1 é balanceada e apresenta conector

XLR com +4dBu de saída nominal. A Saída 2 é desbalanceada e apresenta conectores
P10 de ¼” com -10dBV de saída nominal. Estes conectores conduzem o sinal stereo
principal da mixer, seja para gravação ou para sistemas de sonorização.

5 – 2TR IN ANALOG (1 e 2) – Conectores de entrada de sinal. 2TR IN (1) é

balanceada com +4dBu de entrada nominal. 2TR IN (2) – é desbalanceada com
entrada nominal de -10dBV.

6 – STEREO INPUT CHANNELS (17 a 32) – Pares de entradas balanceadas com

conectores de ¼” com nível variável entre –40dB a +4dB. Estas entradas servem
como retorno de efeitos externos.

7 – INPUT CHANNELS (9 a 16) – Entradas de sinal com conectores balanceados

P10 de ¼” e variação de amplitude de –60dB e +4dB.

8 – INPUT CHANNELS A (1 – 8) - Entradas de sinal com conectores balanceados

XLR e variação de amplitude de –60dB e +4dB com a possibilidade de habilitação de
Phantom Power para microfones condensadores ou direct box.

INPUT CHANNELS B (1 – 8) – São conectores balanceados de ¼” TRS com

variação nominal entre -60dB e +4dB.
9 – POWER SWITCH – Chave de força adaptada para prevenção de operação
acidental. Pressionando uma vez liga-se a unidade e pressionando novamente desliga-
se a mesma.

10 – Conector de 15 pinos para envio de sinal de medição de cada um dos canais de

entrada, canais de retornos de tape e efeitos, canais auxiliares, etc. para uma unidade
de medição externa, também conhecida como “ponte de medição” (Meter Bridge).

11 – TIME CODE INPUT – Dispõe de duas portas de conecção para sinal de

sincronização com unidades digitais externas, sendo elas:
SMPTE – Consta de um conector tipo P10 ¼” com variação nominal de –10
dB/10kW. Esta porta aceita sinais de timecode padrão SMPTE para sincronizar a O2R
com fontes externas de timecode.
MTC (MIDI Timecode) - Conector tipo MIDI (5 Pinos) usado para conectar a O2R a
uma fonte externa MIDI de timecode.

12 – STEREO OUT DIGITAL – A saída coaxial utiliza conector RCA e é a saída

digital stereo principal para gravação em equipamentos também digitais como DAT
(Digital Audio Tape), MD (Mini-Disc) ou DCC (Digital Compact Cassete) via cabo
coaxial digital (75W).

13 – Conectores MIDI – Esta seção apresenta uma saída, uma entrada e uma
passagem, denominadas de:
MIDI IN – Entrada
MIDI OUT – Saída
MIDI THRU – Passagem de sinal
Os conectores são de 5-pinos e estas portas são utilizadas para conectar a O2R à
dispositivos externos MIDI como sequenciadores, sincronizadores.

14 – Conectores de WORD CLOCK – São conectores TTL/75W BNC para

transmissão (IN/ OUT) de sinais de wordclock.

15 – Conector TO HOST – Connector de 8 pinos (Mini DIN) para conectar um PC

ou Machintosh para controle externo do sistema.

16 – Connectores 2TR IN DIGITAL (1 a 3) – A entrada de 2TR IN DIGITAL (1) é

do tipo XLR.

17 – Option Slot – (1 a 4) – Estes Slots aceitam alguns tipos de placas de expansão.

79.22. METER (Medição)

A O2R dispõe de uma seção de medição que possibilita monitoramento de

amplitude de canais mono, stereo, retornos de efeitos, aux sends e subgrupos. A saída
de control room também pode ser monitorada pelos LED’s.
 Nesta seção dispomos de três páginas, onde a primeira permite o
monitoramento dos canais (1 – 24).

Página METER 1/03 da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

A segunda página permite o monitoramento dos canais de tape e retornos de efeitos

Aux 07 (EFF 01) e Aux 08 (EFF 02).

Página METER 2/03 da O2R.

Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

E a terceira página permite o monitoramento dos faders masters dos subgrupos, Aux
Sends e saída stereo. Nesta página podemos também determinar a amplitude de cada
subgrupo ou Aux Send via fader master.
Página METER 3/03 da O2R.
Fonte: Yamaha O2R Digital Recording Console. Version 2. Getting Started Guide.

Para selecionarmos o meter point devemos proceder segundo os passos abaixo.

I) Pressionando a chave METER selecione uma das páginas de medição.

II) Selecione o canal desejado usando a seleção via display ou chave de seleção
em cada canal.

III) Com o cursor selecione o ícone Peak Hold e pressione ENTER para ligar
ou desligar (ON ou OFF) esta função.

IV) Selecione uma das fontes de Meter Point, que podem ser PRE EQ, POST
EQ ou POST FADER. Para acionar qualquer uma destas fontes use a chave
ENTER.
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