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Reprodução do texto do livro (sem imagens) “PAULO
BRUSCKY: ARTE, ARQUIVO E UTOPIA”, disponibilizado
pela autora Profa. Dra. Cristina Freire com o objetivo de
disseminar a pesquisa crítica de arte e o conhecimento
acadêmico.

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Introdução

A crítica de arte constrói os alicerces de uma História que em sua parcialidade, há


muito, mostra-se incapaz de dar conta da multiplicidade das poéticas contemporâneas.
Como consequência, o referencial crítico e teórico torna-se limitado. Na história da arte
contemporânea brasileira a ausência de artistas e obras sugere ser necessário ir além do
naturalizado e procurar pelas frestas da narrativa oficial. Dessa forma, temos acesso ao
trabalho de Paulo Bruscky. Em primeiro plano, e como chave de compreensão definitiva,
está a mais íntima relação entre arte e vida. Como personagem de si mesmo sua trajetória
coincide com momentos difíceis de nossa história política recente e testemunha com
coerência e coragem a supremacia da arte no dizer de Mario Pedrosa, “como exercício
experimental de liberdade.”
Paulo Bruscky nunca vendeu nenhuma obra. Ganhou a vida como funcionário
público o que lhe garantiu a liberdade dentro do incipiente sistema de arte nativo. Essa
perspectiva quase utópica e idealista de negação do valor de troca , opondo-se à reificação
da arte como objeto de consumo sugere um romantismo1 anticapitalista. A recusa do valor
econômico de seus trabalhos significa mais do que a afirmação de um sistema alternativo
ao mercado. Ao negar a mercantilização generalizada, opõe-se à fragmentação que nos
impõe a sociedade moderna onde valor é valor econômico e o quantitativo econômico
suplanta, cada dia mais, um humanismo quase perdido.
Num mundo globalizado, sem utopia, guiado pelo individualismo, pela competição e
pela indiferença , a mensagem poética de Bruscky, vista através da janela embaçada do
Terceiro Mundo, parece tão mais exemplar. Sua postura remete ao duplo sentido do termo
francês – Prix , isto é, preço e prêmio de uma opção como artista .
A recusa do presente imerso na ditadura militar, desde o início de sua carreira, nos
anos 1960 e ao longo das décadas seguintes, nunca significou para esse artista a busca de

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Toma-se aqui a definição de romantismo de Michael Löwy e Robert Sayre , em que esse designa uma visão
de mundo, estrutura mental coletiva específica a certos grupos sociais que transcende um período histórico
definido

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um isolamento do mundo. Pelo contrário, nas redes de comunicação entre artistas das mais
diversas partes do mundo multiplica, desde então, suas ramificações ao expandir suas
possibilidades de interação.
No entanto, pelo caráter transitório de muitos de seus projetos, ações, instalações e
performances, emerge a perda como sentido latente.
Algo, de fato, se modifica e de certa forma se perde quando passamos do conceito de
criação( transcendente e inefável) para a noção tão naturalizada nos discursos atuais de
produção artística. A ênfase na eficácia da produção é sinônimo de visibilidade nos meios
de comunicação de massas como já advertiu Guy Debod, na Sociedade do Espetáculo: “Se
é bom aparece, se aparece é bom”. Esse deslocamento da imaginação para a ação produtiva
e visível é pleno de implicações.
Com a consciência da perda de um encantamento originário do mundo Bruscky
tenta ressuscitar o Homo Ludens adormecido em cada um de nós. Destrona o hegemônico
valor econômico e elege como guia de sua poética a imaginação aliada à irreverência e ao
humor .
Qualquer definição é insuficiente para definir esse artista. Multimídia, inventor,
educador, poeta, fotógrafo, arquivista, editor, curador, educador ; numa palavra: um artista
contemporâneo.
Se meios e técnicas não definem sua prática artística, a dicotomia centro/periferia
tampouco esclarece a vasta e diversificada face de uma obra que , não por acaso, só muito
recentemente vem sendo descoberta. Observa-se em sua trajetória como sua poética
caminha lado a lado com uma busca quase quixotesca da ampliação das sensibilidades, na
inclusão de sempre mais interlocutores. À margem que está do sistema oficial de
legitimação, orienta-se para as bordas na direção de um descentramento total de emissores e
receptores de suas mensagens artísticas .

Muitos de seus projetos não foram realizados, pois foram recusados por salões e
outras instituições. Permanecem registros de ideias que se expandem no tempo e no espaço.
Outros, sobretudo nos anos 1970, foram realizados em parceria com o artista Daniel
Santiago, que Bruscky encontrou na Escola de Belas Artes em Recife. . Essa parceria durou
duas décadas. Se a sociedade com pernambucanos foi profícua, não menos foi o diálogo de

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Paulo Bruscky com artistas de todos os continentes pela circulação de arte postal, vide as
exposições que participou ao redor do mundo, bem como algumas mostras que organizou
em Pernambuco e que confirmam o vetor contemporâneo de sua poética.Como historiador
e crítico do sensível, ocupa-se com temas afeitos à arte de nosso tempo: história da
performance,arte postal, do Fax arte ao arte xerox. Volta-se também para a pesquisa de
suas raízes pernambucanas, em seus maiores poetas e artistas como Vicente do Rego
Monteiro, João Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira, entre outros. Sua preocupação
estende-se à preservação do patrimônio local, sobretudo por meio do registro e divulgação
da cultura popular de Pernambuco.
Como artista sua obra é tão vasta quanto múltipla. Desde o final dos anos 1960 vem
desenvolvendo suas idéias em projetos multimídia de performances, realizados nas ruas,
em livros de artista, poesia visual, arte postal, fotografias, filmes, vídeos, assim como
várias invenções como os xerofilmes e o cinema de inversão. Projetos e idéias se cruzam e
reaparecem reformuladas em diferentes meios.
O caminho de suas reflexões toma também forma nas exposições que organizou.
Algumas são antológicas para a História da arte contemporânea no Brasil como, por
exemplo, a primeira mostra que se tem notícia no país de Arte em outdoor, em 1981, em
Recife, dois anos antes da mostra de arte em outdoor organizada em São Paulo, ou uma
das exposições pioneiras de arte postal realizada no Brasil em 1975 e outra no ano seguinte,
e ainda a primeira exposição de livros de artista realizada no país, em 1983, também em
Recife. Somam-se ainda os Concertos sensoriais, mostras de poesia viva e por aí vai.
Sem dúvida, o mais pungente testemunho do espírito contemporâneo da obra de
Paulo Bruscky é seu arquivo. Constituído como parte de sua obra, funde-se e confunde-se
com ela. Trata-se de um arquivo vivo. Como o trabalho da memória esse arquivo não é a
extático, mas dinâmico, em constante movimento é eruptivo, efabulador, mistura história e
memória com uma forte carga afetiva e reconstrói-se a cada dia. Desse arquivo partem os
canais dos múltiplos diálogos sincrônicos estabelecidos com artistas de diversas partes do
mundo. Em suas ramificações e injunções internacionais, reúne uma rede de artistas
significativa para a arte contemporânea . Em suma, a história dos multimeios no Brasil
preserva-se em arquivos como este, que labirinticamente guarda a memória de nosso
presente.

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Capítulo 1

Preâmbulos de uma trajetória

“(...) Perdidos em disputas monótonas buscamos o sentido secreto, quando um


clamor sacode os objetos: Daí-nos novas formas’”
Maiakovski

Filho de um fotógrafo russo, Eufemius Bruscky, que aportou em Pernambuco junto


com sua trupe circense, e de Graziela Barbosa Bruscky, a primeira mulher, nascida em
Fernando de Noronha, a ser eleita vereadora (suplente) na patriarcal sociedade
pernambucana, em 1962, Paulo Bruscky inicia sua carreira nos anos mais difíceis da
ditadura no Brasil. A realidade política não é uma abstração para intelectuais e artistas, nem
a liberdade, uma condição de vida que se busca subvertendo as visões amesquinhadas do
cotidiano.

Marx e Lênin são inspiradores de toda essa geração que ainda sonha mudar a
realidade social por meio de uma ação direta. O cotidiano é a porta de entrada para uma
subversão de suas leis arbitrariamente naturalizadas. Autores como Karel Kosic, pensador
tcheco autor de Dialética do Concreto1 (1963), é referência para um socialismo de base
humanista. Podemos observar como esse pensamento fecundo dos anos 1960, que procura a
experiência política na “micro-política do cotidiano” (Foucault), desdobra-se nas leituras
mais contemporâneas da sociedade atual globalizada, tal como empreende um conterrâneo
de Kosic, o eslovaco Slavoj Zizek2, que vem se notabilizando por suas análises
interdisciplinares do mundo pós-11 de setembro. Seus temas de análise passam pelas
elucubrações do imaginário contemporâneo, tais como surgem nos filmes, na moda, na

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política ou nos fatos mais corriqueiros. A dimensão de análise é, principalmente, o
cotidiano e suas crenças naturalizadas. Não por acaso, a cotidianidade na dimensão
histórica da existência, naturalizada na inconsciência dos hábitos, no ritmo de trabalho
mecânico e nas ações que dão o enquadramento da vida, é ponto de partida para muitos dos
projetos de Bruscky.

Escreve Kosic: “a familiaridade é um obstáculo ao conhecimento; o homem sabe


orientar-se no mundo que lhe está mais próximo, no mundo da preocupação e da
manipulação, mas ‘não se orienta’ em si mesmo, porque se perde no mundo manipulável,
com ele se identificando (...)”3. Essa passagem desvela o sentido da poética de Bruscky
como derivado de uma política de re-conhecimento do mundo pela via do estranhamento.
Como nos romances de Kafka, a não-familiaridade do cotidiano remete ao absurdo da
existência.

A realidade vivida pauta a poética de Paulo Bruscky e fornece os parâmetros


sensíveis para toda sua experiência no mundo que não separa, por exemplo, a busca da
ampliação da sensibilidade da rotina de trabalho como funcionário público. Ao deslocar
arte e vida para o eixo das experiências cotidianas, desabitua os sentidos da cegueira do
hábito.

A mudança de direção no curso da civilização, buscada por artistas e filósofos,


deveria apontar para uma transformação do espaço de trabalho e da produtividade
repressiva em exibição.

Esse arremesso contra o cotidiano, procurando desvelar a inconsciência de nossas


ações rotineiras, foi parte do programa de muitos artistas do século XX, desde os Dada,
Surrealistas e Futuristas, passando pelos Situacionistas e o Fluxus, com o qual podemos
encontrar paralelos na obra de Paulo Bruscky. No entanto, a articulação da arte à vida
cotidiana, as criações coletivas, e o compromisso com a arte multimídia já identificam a
vanguarda russa do início do século passado. Artistas como El Lissitzky, Maiakóvski e
Rodchenko, não se definiam numa só atividade. São, ao mesmo tempo, fotógrafos, editores
de livros, artistas gráficos e designers de exposições. No caso da montagem (instalação) de
exposições, é significativa a participação do público nos projetos de El Lissitzky .

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Obras como o Merzbau, de Schwitters, põem fim à hegemonia do olho e introduz o
papel primordial do corpo na relação com a obra de arte. Essas idéias viriam a embasar as
poéticas de artistas contemporâneos.

Vale lembrar que o conceito de Allan Kapprow para Environment (Ambiente),


formulado no final da década de 1950, alinha-se diretamente a essa idéia de Lissitzky e a
atividade do espectador alarga-se para o mundo circundante, unindo arte e vida.

Em “Notas para a criação de uma obra de arte total”, a propósito de uma de suas
exposições, Allan Kapprow escreve: “Nessa exposição não viemos para olhar as obras. Nós
simplesmente entramos, somos rodeados e passamos a fazer parte do que nos rodeia,
passiva ou ativamente, dependendo de nosso engajamento. (...) Nós mesmos somos formas
(mesmo que nem sempre estejamos conscientes disso). Usamos roupas de cores diferentes,
nos movemos, sentimos e observamos os outros de maneira distinta, e constantemente
mudamos o ‘significado’ da obra fazendo isso(...).”4

A montagem, sobretudo a fotomontagem como praticada pelo Dada e também pelos


artistas russos, introduz uma nova percepção no cotidiano, pelo “choque” como elemento
definidor de uma nova sensibilidade, de uma nova consciência. As imagens resistem a uma
interpretação que as prenda ao lugar comum, e até mesmo provocam uma ruptura no fluxo
da vida cotidiana. O choque e o estranhamento, provocados por deslocamentos de sentido
que causam risos, são características do trabalho de Paulo Bruscky.

Entrementes Fluxus

É certo que as vanguardas russas anunciaram, já no começo do século XX, a mistura


e a equivalência entre meios e práticas artísticas e sociais. Na década de 1960, tais
princípios são revitalizados nas poéticas do grupo Fluxus.

Uma das contribuições centrais do Fluxus foi a articulação entre a esfera da poiesis
(o fazer e a produção de coisas) com a práxis (a ação na esfera social) que vêm sendo
integradas, respectivamente, como linguagem e como prática institucional. As ações
Fluxus colapsam a distinção poiesis e práxis. Observa a crítica Kristine Stiles: “o espírito

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das ações Fluxus reside na demonstração de como o corpo é o agente construtor de
significados de conhecimentos sensíveis. Essa é a fonte para a manipulação de objetos,
sistemas sociais e instituições, assim como invenção, reinvenção e indagação da linguagem
(...). As ações Fluxus estendem a poiesis para a prática, juntando os significados corporais
e ontológicos com as situações políticas e sociais”5.

É importante notar como o sentido de intermedia, postulado por Dick Higgins na


década de 1960 e muito utilizado pelos artistas na década seguinte, propõe uma
definição na qual a obra situa-se no meio, em oposição à simples combinação de meios
(do multi-media).

A idéia de Intermedia está entre os doze princípios que compõem o espírito Fluxus,
juntamente com o lúdico, o acaso, a unidade entre arte e vida, entre outros. Sobre este
aspecto da poética Fluxus, escreve Ken Friedman: “Se não há fronteira entre arte e vida,
não deveria haver entre as diferentes formas de arte. Para fins da narrativa da história, das
discussões e distinções é possível referir-se às diferentes formas de arte separadamente,
mas o sentido intermedia freqüentemente inclui arte oriunda de diferentes raízes, de muitas
mídias que se multiplicam em novos híbridos. Imagine uma forma de arte que seja
composta de 10% de música, 25% de arquitetura, 12% de desenho, 18% de ofício de
sapateiro, 30% de pintura e 5% dos mais diversos cheiros. Como seria essa arte?”6.
Pensamentos como esse deram origem às mais interessantes obras de arte de nosso tempo.

Ken Friedman, representante dos artistas Fluxus da Califórnia, foi introduzido por
Dick Higgins no grupo e manteve contato com Paulo Bruscky por vários anos. Foi
Friedman quem iniciou a compilação de nomes de artistas e seus respectivos endereços7,
que foram distribuídos livremente, por todo o mundo, reforçando a arte postal e suas redes.

Nessa chave Fluxus podemos compreender melhor a produção de Paulo Bruscky.


Essa aproximação com os artistas Fluxus não se dá apenas na fusão arte/vida, como sujeito
e objeto de suas ações, mas também no trânsito espontâneo entre meios e técnicas: livros,
carimbos, arte postal, filmes, vídeos, fotografias, ações e performances, além da
organização de exposições, edição de livros etc. Essa indiferenciação do “entre”, própria ao
conceito de intermedia, postulado por Dick Higgins em 1965, identifica esse tipo de
proposição conceitualista. A arte conceitual, que tem no Fluxus uma de suas origens, surge

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como resposta direta à crise do formalismo modernista e sugere pontos de observação
interessantes para que se reflita sobre esta virada do moderno para o contemporâneo na arte
e na crítica.

Paulo Bruscky é um artista conceitual. No entanto, há de se fazer ressalvas ao usar


essa categoria que tem lastro na História da Arte recente. Ao contrário de pretender
adequar uma obra tão vasta e multifacetada a uma categoria estanque, trata-se,
sobretudo, de acentuar como os complexos explicativos são limitados e insuficientes.
Mais ainda, trata-se de refletir como se dá a aplicação de certos termos não-autóctones
às poéticas locais, sem perder uma plataforma comum de comunicação dentro da
História da Arte Contemporânea que se narra em nível internacional.

Nesse sentido, diga-se de passagem, a convenção na historiografia da arte


contemporânea, de estabelecer o Minimalismo8 como origem da arte Conceitual, parece
bastante redutora, pois desconsidera muito da produção artística de endereçamento
conceitual, na qual o objeto de arte se volatiliza. Mesmo que circunscrita a um período
de uma década, as questões que a arte Conceitual lançou são bastante atuais. Isto porque
interrogam os lugares (sempre instáveis e cambiantes) das figuras que compõem o
sistema da arte (crítico, curador, editor, galerista), do estatuto da obra de arte (por meio
da indiferenciação entre documentação e obra de arte), assim como dos meios e
instituições que a legitimam. Faz-se necessário ampliar os sentidos do conceitual. É
exemplar, para tanto, notar a diversidade na poética de Paulo Bruscky nos seus inúmeros
trabalhos, dos filmes ao xerox e ações de rua, incluindo situações (tipo Fluxus) nas quais
o projeto, a ação e a documentação, no caso das ações e performances, por exemplo, são
partes de uma obra que constantemente escapam. É necessário ainda notar como tais
poéticas manifestam-se numa certa situação política opressora que se espalhava,
sobretudo pelos países latino-americanos. “Brasil dePUTAdo$. A sua atitude política é
mais importante do que os políticos”, escreve Paulo Bruscky num de seus postais.

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Paulo Bruscky: herdeiro de Marcel Duchamp
e de Vicente do Rego Monteiro

A poesia visual de Paulo Bruscky orienta-se para outras margens além do


concretismo. Tem como inspiração declarada a obra do artista pernambucano Vicente do
Rego Monteiro (1899-1970) que vem pesquisando exaustivamente9.

Segundo Bruscky, Rego Monteiro foi cenógrafo, fabricante de aguardente,


corredor de automóveis, fotógrafo, dançarino, cineasta, além de tipógrafo, tradutor,
poeta, e, nessa última faceta, consagrado em Paris, mas ainda pouco conhecida no
Brasil. Deve-se a ele a publicação das primeiras fotomontagens de Jorge de Lima, que
denomina “poesia foto-plástica”. Os poemas que realiza relacionados a essas colagens
articulam a poesia ao jogo de formas. Vicente do Rego Monteiro fez caligramas, bem
como traduções quase impossíveis de Apollinaire. A publicação de sua obra
“Concreción” pela La Press a brás, sua própria editora em 1952, em Paris, torna notória
sua antecedência em relação ao concretismo. No programa de rádio que produz aquela
cidade, veicula seus poemas sonoros, como por exemplo, aqueles em que lê suas poesias
ao mesmo tempo em que faz som com a taça de vinho.

Na pesquisa que Paulo Bruscky realizou sobre seu conterrâneo, encontra os cartões
postais que o poeta chamou de Poema-Postal, realizados em Paris em 1956, data que
antecede o antológico Poema-Postal de Pedro Lyra, de 1969, cuja intenção declarada era
“tirar o poema do livro e ampliar significativamente sua circulação pelo correio”.

Paulo Bruscky, como poeta visual, realiza seus exercícios com as letras. No
ludismo dos signos, sugere as convergências com uma parte da obra de seu ilustre
antecessor.

Se a utilização de objetos cotidianos faz parte da poética de Bruscky, esse cotidiano


afasta-se da indiferença sugerida por Marcel Duchamp com seus ready-mades. Em Paulo
Bruscky, o estranhamento do cotidiano passa pelos objetos na subversão de seus usos. O
que mais lhe interessa é a ironia resultante de seu desuso e de sua inutilidade.

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A criação, ensina Duchamp, não supõe uma atividade manual (artesanal) do
artista, mas uma escolha. A escolha está sempre na palavra do artista. É ele quem decide
se uma obra está acabada ou não. Essas escolhas não estão conectadas ao fazer manual,
mas há uma idéia, um saber que o artista detém sobre sua criação. O limite de sua
escolha é seu mundo circundante.

À pergunta: “como escolher um ready-made?” Duchamp respondia: “não é você que


o escolhe, mas o contrário, ele escolhe você”. Liga-se aí a indeterminação determinante do
acaso.

Lembra-se Paulo Bruscky: “quando fui preso pela ditadura militar, que desgovernou
o Brasil a partir de 1964, vivi involuntariamente isso que disse Duchamp e tomei como
epígrafe na prática; quando mais chocado que surpreso com meu trabalho um agente
federal disse: ‘Então se eu arrancar um pedaço desse piso e colocar na parede, isso é arte?’.
Na época o piso era vulcapiso. Eu, respondi: ‘Se você colocar, não. Se eu colocar é que é
arte’. Passei perto de apanhar...”10

Paulo Bruscky busca a ação e envolve-se com as mais diferentes máquinas numa
parceria criadora, numa passagem direta da representação ao real. In-corpora, assim, nessa
parceria orgânica os acasos, os sobressaltos e as idiossincrasias de aparelhos como
máquinas de xerox e de fax.

O ferro de passar roupa, por exemplo, torna-se matriz de gravura*, o vidro de picles
conserva sua fotografia na água, as placas de circuitos eletrônicos são folhas em seus livros,
entre outras coisas revisitadas pelo artista.

*Ferrogravura (1975)
Ferrogravura é objeto de uma ação realizada no II Salão Global de Pernambuco, em
1975. Nessa performance, o artista realiza gravuras com a marca do ferro quente sobre o
papel e as oferece ao público, devidamente autografadas. O tempo da ação corresponde à
durabilidade da resistência de mica do ferro de engomar, que explode com o aquecimento
contínuo.

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notas
1 “A dialética do concreto em Paulo Bruscky” (1983) é o nome de um belo texto do
poeta pernambucano Jomard Muniz de Britto sobre o artista que inspirou essa aproximação
com o pensador tcheco.
2 ZIZEK, Slavoj. Bem vindo ao deserto do real. São Paulo: Boitempo Editorial,
2002.
3 KOSIC, Karel. Dialética do concreto. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 1986.

4 RORIMER, Anne. New art in the 60’s and 70’s. Redefining Reality. London:
Thames and Hudson, 2001.
5 STILES, Kristine. “Between water and stone - Fluxus performance: a Metaphysics
of Acts” (1993). In: WARR, Tracey & JONES, Amelia. The artist’s body. London:
Phaidon, 2000.
6 FRIEDMAN, Ken. The Fluxus reader. Sussex academy Editions, 1999.

7 A listagem original de Ken Friedman deu origem ao “Art Diary” da revista Flash
Art.
8 Como ensina Hal Foster “o minimalismo é auto-referencial como qualquer arte
modernista tardia, mas suas análises tendem a ser mais epistemológicas do que ontológicas,
pois focalizam mais as condições perceptivas e os limites convencionais da arte, mais do
que sua essência formal e categorias dadas nesse sentido, sendo, freqüentemente, mal
compreendida como “conceitual”. Foster, Hal. The return of the real. An october book, The
MIT Press, 2001.
9 Ver: BRUSCKY, Paulo. “A tipografia, os livros de arte e os livros de artista em
Pernambuco no século XX”. In: IX Encontro Nacional da ANPAP, out. 1997. Anais Vol
III-História, Teoria e Crítica. São Paulo: ANPAP, 1997.
10 Jornal da Cidade, Recife, 1978

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Capítulo 2

Performances e ações: Atos e Desacatos

Muitos projetos de Paulo Bruscky enviados para salões e exposições, na década de


1970, foram recusados ou nunca realizados. No entanto, ao serem retomados hoje, são
testemunhos de um pensamento que supõe e exige uma crítica de caráter institucional. Isto
porque atestam os limites de uma história da arte ancorada em análises objetuais e
desvelam o oculto e naturalizado do enquadramento crítico fornecido pelo mercado e suas
instituições satélites.

Em 1971, por exemplo, Paulo Bruscky envia para o salão da Eletrobrás, realizado no
MAM-RJ, uma proposta que só existiria com a participação do público. Com um jogo de
espelhos manipuláveis, uma célula fotoelétrica, o máximo da tecnologia naquele momento,
acionaria um rádio receptor. Luz solar abundante, ação e participação do público são os
elementos desse projeto, então recusado pela instituição.

A idéia de participação do público está na base das muitas das proposições de


performances e ações de Paulo Bruscky. Não por acaso, também seu arquivo é um lugar
único, onde se pode encontrar trabalhos de artistas significativos para a performance1, bem
como textos de referência para a História da Arte contemporânea.

Ao reunir essas obras e referências, Paulo Bruscky situa seu próprio trabalho no
contexto mais geral da arte contemporânea. Além de constituir um arquivo de obras
conceituais, publicou artigos2 e disseminou suas idéias em cursos e palestras. Guarda, por
exemplo, em seu arquivo, uma versão original da publicação de Experiência nº 2 de Flávio
de Carvalho. Esse artista, seminal para a arte contemporânea no Brasil, antecipou com suas
experiências o que passamos a considerar como performance anos mais tarde. Na
Experiência nº 2, por exemplo, realizada em 1931, o artista caminha no centro da cidade de
São Paulo, de boné, no sentido contrário ao de uma procissão. No livreto que descreve essa
ação o artista justifica estar fazendo um experimento de Psicologia das Multidões. Em
1956, realiza a Experiência nº 3, na qual percorre as principais ruas da Capital paulistana

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com seu “vestuário de verão”: um saiote, blusa de mangas fofas, chapéu de organdi de abas
largas e meia arrastão.

A limitação de um referencial crítico, disponível naquele momento, fez com que tal
gesto não fosse devidamente assimilado em seu pioneirismo. No Seminário de
Tropicologia, organizado por Gilberto Freyre3 na Universidade de Pernambuco (1966-67),
Flávio de Carvalho protagonizou um caloroso debate com Ariano Suassuna, ao demonstrar
coragem em face das atitudes mais conservadoras e tradicionalistas. Como sabemos, a
impossibilidade de nomear torna inacessíveis proposições pioneiras à crítica de seu tempo
e, por conseqüência, ausentes da elaboração da História da Arte. É certo que vivemos,
ainda hoje, uma profunda afasia em relação aos termos utilizados para as diferentes
poéticas artísticas. A crescente inoperância das categorias da arte, tradicionalmente ligada
aos meios e técnicas (pintura, escultura, desenho e gravura) evidencia a necessidade de que
se realize uma profunda reconsideração dos paradigmas que despontam já no final dos anos
1950 e se consolidam nas décadas seguintes. São relevantes, a partir deste momento, a
ampliação do campo das artes por novos meios, como a arte digital, como a videoarte, hoje
já nem tão novos assim;bem como a inter-relação entre as diversas manifestações artísticas:
poesia, artes cênicas, música e a inclusão de outros referenciais, como, por exemplo,
antropologia, lingüística e psicanálise, para a análise e compreensão dos projetos artísticos
como os de Paulo Bruscky.

Para Hal Foster4, se os arranjos possíveis em nível institucional são incertos frente a
esses novos paradigmas, uma coisa é certa: “não apenas a arte modernista despencou em
ruínas, mas os departamentos de História da Arte e os museus estão em chamas, e o inferno
não é apenas epistemológico”.

Quando as categorias classificatórias disponíveis se tornam insuficientes, a


dificuldade de nomear é uma constante. Vale notar a mudança de sentidos atribuídos a
certos termos utilizados na crítica da arte contemporânea.

É interessante observar como o termo “instalação” ou mesmo “performance” têm


uma sedimentação recente na História da Arte contemporânea. E outros como a arte postal,
ou mesmo o livro de artista são ainda, em larga medida desconsiderados pelas instituições.

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A transitoriedade é o que dá unidade às diferentes proposições que incluem o acaso e
o tempo. O tempo na poética de Paulo Bruscky diz respeito ao tempo da experiência, ao
real, não às representações abstratas ou desencarnadas. É isso que se testemunha, mais
claramente, nos seus projetos efêmeros.

Os blocos de gelo que se derretem dão a sustentação transitória de Fogueira. Sua


duração aproximada é de 4 horas e depende da temperatura local. Essa escultura
transitória, realizada em parceria com Daniel Santiago*, foi apresentada pela primeira
vez no 1º Salão de Arte de Pernambuco em 1974 e repetida em 1985 e 2001. A tensão
criada pelo título (Fogueira) expõe a tensão entre fogo/gelo, ou aparecer/perecer em
nossa sociedade do espetáculo.

Outro exemplo recente é a exposição/instalação com vinte e um termômetros no


Espaço Agora, no Rio de Janeiro (2002). O artista opera nesse trabalho com a dialética
de um tempo que é interno e externo, e toma o termômetro como eixo de ligação da
temperatura ambiente com o sujeito, em constante interação com seu meio. Mais uma
vez sugere, pela metáfora das condições climáticas do ambiente, a não-autonomia da
obra de arte.

Não é difícil notar que o critério de identificação e coerência na obra de Paulo


Bruscky é a constante, e nunca abandonada, relação entre arte e vida.

Em especial, durante os anos 1970, realiza diferentes proposições que envolvem seu
corpo em diálogo direto com o público/passante.

O que é arte, para que serve? (1978) é uma performance exemplar nesse sentido,
pois o artista caminha com uma placa pendurada no pescoço pelas ruas de Recife. À
maneira dos homens-sanduíche, que emprestam seu corpo para anúncios diversos, é o
próprio artista quem suporta em seu corpo o peso da dúvida existencial: O que é arte? Na
vitrina da Livraria Moderna, no centro de Recife, coloca-se como sujeito e objeto do
questionamento que formula. Sua presença irônica sugere a seguinte constatação: a dúvida
é o locus privilegiado da arte contemporânea.

Ironia, com gestos envolvendo objetos cotidianos, faz refletir sobre o “estar” no
mundo. Como nos laboratórios de ações do Fluxus, os projetos de Bruscky ensinam como a

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piada pode funcionar como um artifício de memória e uma alavanca para a consciência do
presente. A ironia, bastante presente nos seus trabalhos, questiona tudo, mas,
principalmente, as próprias premissas da arte.

Na exposição individual realizada na Galeria da Empetur (1970), distribui um


questionário aos visitantes. Ao contrário das tradicionais pesquisas de público, nas quais se
busca descobrir o que os visitantes pensam das obras em exposição, Paulo Bruscky inverte
os papéis e lança a questão : “Do seu ponto de vista, qual seria a opinião (de um quadro)
sobre os espectadores?”

As perguntas são tão engraçadas quanto as respostas das obras, que “dizem” coisas
como: “Eu sou vítima da imbecilidade de 99% dos espectadores que me respeitam apenas
se algum medalhão me assina (assassina), enquanto mocinhas bobas me olham sem me
entender, fazendo pose de inteligentes.”

“Será que aquela moldura combina com meus móveis?”, “Esse rapaz deve ser
principiante, para estar querendo vender quadros por esse preço...”, ou ainda“ Se não fosse
para sair na coluna social eu não estaria agüentando ver essas coisas horríveis ...”

*Daniel Santiago (1939)


Artista pernambucano, inicia sua trajetória como professor de desenho em São Paulo,
no início dos anos 1960. Em 1973, de volta ao Recife, ingressa na Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e, simultaneamente, cursa jornalismo na
Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP). Nessa época, estreita o contato com o
artista Paulo Bruscky, com quem realiza vários projetos, tais como Arte Classificada
(1968), Exponáutica/Expogente (1970), Artexpocorponte (1971), Con(c)(s)(?)erto
Sensonial (1972), Arteaerobis (1973), Movimento/Manisfesto Nadaísta (1974), entre
outros. A dupla de artistas organiza ainda mostras coletivas, como 1ª Exposição
Internacional de Arte Postal (1975), com a colaboração de Ypiranga Filho, Exposição
Internacional de Arte Correio (1976), e, mais recentemente, Arte Fax e Heliografia na
Galeria do Instituto de Artes da UNICAMP (1990). Desde a década de 1970 vem
realizando vários filmes e vídeos. Em 2004, participa como artista convidado na Semana de
Artes Visuais do Recife. Vive e trabalha no Recife.

22
Riso como medida

“Não há melhor ponto de partida para o pensamento que o riso.


As vibrações físicas produzidas pelo riso oferecem melhores ocasiões para o
pensamento
que as vibrações da alma”.

W. Benjamin

O escárnio está presente em vários trabalhos de Paulo Bruscky, principalmente na


década de 1970. Nesse tempo, em que o território da cidade é mapeado e vigiado, o
autoritarismo na cultura revela-se na rigidez das normas que regem instituições como os
museus e os salões de arte.

Para o Salão Nacional de Artes Plásticas (Funarte) realizado em João Pessoa, no


início da década seguinte, envia uma proposta também recusada. Nesse projeto propõe a
inversão entre fundo e figura do trabalho artístico, e nesse caso o artista sugere que a
etiqueta fosse a própria obra. Reversibilidade de termos: a etiqueta é a obra e a obra que é a
etiqueta resume uma atitude niilista que satiriza, sem tréguas, a institucionalização da arte.

Com seu humor combate a atitude pretensiosa da alta-cultura em sua ênfase absoluta
no profissionalismo do artista, na noção romântica de artista como gênio, distinto
representante da elite. Essa forma de humor tem um forte componente catártico, que se
testemunha em outras performances, como, por exemplo, em Artistas limpos e desinfetados
(1984).

Como paradigma de artista contemporâneo, Marcel Duchamp também levou muito a


sério o humor. A propósito desse humor, escreve Otávio Paz: “graças ao humor, Duchamp
se defende de sua obra e de nós, que a contemplamos, a admiramos e escrevemos sobre ela.
Sua atitude nos ensina, embora ele nunca se haja proposto a nos ensinar nada, que o fim da
atividade artística não é a obra, mas a liberdade. A obra é o caminho e nada mais. Esta
liberdade é ambígua, ou, melhor dizendo, condicional: a cada instante podemos perdê-la,
sobretudo se tomarmos a sério nossa pessoa e nossas obras...”5

23
A participação traz implicitamente a noção de artista e de público que se mesclam
numa possibilidade de criação que está ao alcance de todos. No entanto, a cidade e o corpo,
sobretudo nesses difíceis anos 1970, são territórios visados pela repressão ditatorial. O
Con(c)(s)(?)erto Sensonial (1972) opera no contra-fluxo dessa lógica repressiva. Esse
concerto foi realizado com 300 caixas de fósforo tocadas pelo público, na noite de 21 de
março de 1972, no auditório da Faculdade de Filosofia em Recife. Cada caixinha tinha uma
cor e, de acordo com a projeção de cores nas paredes do teatro, o público reagia tocando.

Paulo Bruscky realiza também trabalhos mais alinhados com a Body Art. Age
diretamente sobre seu próprio corpo, como em AlimentAção (1978). De garfo e faca em
punho, volta-se para si mesmo como seu próprio alimento, num exercício de autofagia
fotográfica. A seqüência de fotos é multiplicada em xerox e vira livro de artista.

Intervenções urbanas: o jornal como meio


Na década de 1970, Paulo Bruscky junto com Daniel Santiago lança a arte
desclassificada por meio de anúncios pagos na imprensa. Trata-se, no limite, de uma forma
de fazer poesia marginal e de vê-la circular em circuitos alternativos. Essa estratégia
orienta-se pela idéia de criar um ruído nos mecanismos de controle de informação. A
página impressa de um jornal convencional alinhava várias proposições muito caras aos
artistas naquele momento, como, por exemplo, encontrar outros espaços de exposição para
troca de informações artísticas além de galerias e museus, ir ao encontro de um público
muito mais amplo e diversificado, e, finalmente, eliminar qualquer possibilidade de fazer
obra-objeto-mercadoria.

Os anúncios sugerem um transtorno irônico e poético, na leitura habitual do jornal. O


Diário de Pernambuco publica em 1974, sob o título Arteaeronimbo, o seguinte texto:
“Composição aleatória de nuvens coloridas no céu de Recife. A Equipe Paulo Bruscky &
Daniel Santiago, responsável pela idéia, deseja entrar em contato com químico,
meteorologista ou qualquer pessoa capaz de colorir uma nuvem. Correspondência
Artearonimbo”. Anúncio igual a esse foi publicado também nos classificados do Village
Voice, em Nova York, 1982.

24
Essa subversão dos meios de comunicação de massas tem relação com a prática do
desvio (détournement) Situacionista.

Os Situacionistas procuravam agir sobre o cotidiano, e o détournement e a


psicogeografia eram as práxis poéticas de seu programa. Como artistas e poetas, sempre
defenderam a ligação absoluta entre arte e política, sendo “a imaginação no poder” o seu
lema. Acreditavam que as transformações deveriam tomar lugar no cotidiano, no uso que se
faz da cidade pela apropriação subversiva das representações coletivas. A intervenção nos
meios da comunicação de massas, como os classificados dos jornais, alinha-se a esse
programa artístico/revolucionário. No caso da arte desclassificada, este lapso, entre a
leitura automática e cega dos classificados e a pausa poética irreverente forçada pelos
anúncios non-sense, revela uma estratégia de guerrilha urbana em favor da poesia sufocada
pelo hábito e pela mediocridade vigente.

O artista anuncia aparelhos fantásticos, como o Eletroencefalógrafo musicado (1984)


ou o Disco Antropofágicos (1984) onde escreve:

“vendo disco que desaparece à medida que a agulha na radiola vai tocando”, ou
ainda, “Borracha para apagar palavras: ouça o que quiser e apague (no ar) o que não
interessa”

Em 1976, no Jornal do Brasil, publica a Composição Aurorial que viria a ser


realizada posteriormente como experimento científico. Com Ruídos Adventícios da
Ausculta Pulmonar (1987) procura “patrocinador para a realização de um concerto,
utilizando os ruídos pulmonares (crepitações e sibilos). As combinações do ruído são feitas
através do computador”. Em outro anúncio, Paulo Bruscky procura técnico capaz de filmar
sonhos (1977).

Os classificados/desclassificados, em certo momento, acabaram sendo proibidos pela


direção do jornal Diário de Pernambuco por serem considerados de linguagem “dúbia”
naqueles difíceis anos 1970. “A proibição ocorreu no momento em que mais um anúncio
(“A gente vive sorrindo, mas paga caro”) chegava ao balcão do jornal. Essa proibição foi
sentida por Bruscky e Santiago como um golpe desferido contra o seu movimento arte
desclassificada, criado, segundo eles, para “furar a panelinha das páginas literárias e para
oferecer um novo tipo de opção ao leitor de classe média”6.

25
O trabalho recreação/recriação

“o jogo é percebido como fictício por sua existência marginal se comparado à


estafante realidade do trabalho,mas para os Situacionistas o trabalho consiste precisamente
em preparar futuras possibilidades lúdicas”

Internacional Situacionista, 1958

As máquinas fantásticas não ocuparam apenas os classificados de jornais em sua


virtualidade imaginária. O détournement (desvio) das máquinas utilizadas no trabalho
cotidiano foi uma das estratégias preferidas de Paulo Bruscky, sobretudo em sua rotina
como funcionário no Hospital Agamenon Magalhães. O entorno foi tomado como fonte de
experimentação, pois, afinal, a arte não está necessariamente onde se espera que ela
esteja. Mesas hospitalares do Hospital, em Recife, foram tomadas por Bruscky e Ypiranga
Filho para a realização de exposição de arte postal (1975).

Os carimbos e o papel timbrado do Hospital são utilizados como material para a


poesia visual de letras e números que se misturam labirinticamente a carimbos da
burocracia hospitalar, como em “Tratamento fora de Domicílio”, “Atendimento
prioritário”, ou aos diagnósticos “Hiperpenéia” etc.

O reflexo do sol nas janelas do Hospital torna-se fonte de experimentação de estética.


Reflex/o (ão), de 1976, é um livro de artista com o resultado dessa pesquisa/ação, sobre a
qual escreve o artista:

“Esse trabalho partiu do reflexo do sol, projetado através de uma janela, vindo dos
vidros dos carros estacionados na área do Hospital. A hora de entrada do reflexo pela janela
era mais ou menos 10 horas e isso foi me chamando a atenção, inclusive porque com o
passar dos minutos (uns 20 ou 30), o reflexo caminhava pelas paredes da sala onde eu
trabalhava. Resolvi tirar as medidas da claridade na parede, encomendar uma moldura e
convidar vários funcionários do hospital para fazerem gestos na janela por onde entrava a
luz. O resultado é essa documentação realizada em 1976.”7

26
Esse trabalho de Bruscky faz lembrar de Maiakóvski no poema em que descreve seu
fabuloso encontro com o sol. Esse encontro revelado no poema “A extraordinária aventura
vivida por Vladímir Maiakóvski no verão na Datcha” (1920), como ensina Augusto de
Campos, tem também expressões plásticas, entre elas “A porta do Sol” (1923), realizada em
parceria com o pintor Robert Delaunay. “Uma das portas internas do apartamento de
Delaunay, em Paris, foi dividida em quatro retângulos coloridos, contendo um grande
círculo central, no qual Maiakóvski inscreveu a primeira e as sete últimas linhas do texto
convertido num gigantesco caligrama do sol8”.

“A TARDE ARDIA COM CEM SÓIS


BRILHAR PRA SEMPRE
BRILHAR COMO UM FAROL

BRILHAR COM BRILHO ETERNO


GENTE É PRA BRILHAR

QUE TUDO O MAIS VÁ PRO INFERNO


ESTE É O MEU SLOGAN
E O DO SOL”

No Hospital, Paulo Bruscky também fez realiza experimentos artísticos com


aparelhos eletroencefalógrafos, eletrocardiogramas e Raio X. O cotidiano administrativo do
trabalho no Hospital, que poderia diluir-se na apatia, torna-se fértil campo de
experimentação. Bruscky toma os registros dos aparelhos como recurso gráfico e subverte
os lugares, ao fazer do Hospital seu estúdio/laboratório foto-radiográfico.

Na exploração/recriação dos equipamentos médicos procura, mais uma vez,


correspondências entre os estados de ânimo e os efeitos gráficos realizados pelo aparelho.
O meu cérebro desenha assim (1976) é um livro de artista composto de
eletroencefalogramas que agrega diversos efeitos. Realiza também um vídeo e um filme

27
Super 8, registrando sua “parceria criativa com o aparelho”. Essa transformação do trabalho
em atividade lúdica reconcilia, como propunha Herbet Marcuse, o princípio do prazer com
o princípio de realidade e fundamenta a dimensão estética estendida ao mundo todo. O jogo
e a atividade lúdica,que já antevira Marcuse em “Eros e Civilização”, estão claramente
distantes dos valores que guiam as sociedades capitalistas: produtividade e desempenho.

A série de gráficos resultantes do vídeo Registros (1980) foi concebida ainda como
partituras musicais. No ano anterior já havia publicado um anúncio nos classificados, no
qual procurava patrocínio para a idéia de adaptar emissões sonoras na máquina
eletroencefalográfica, relacionando o som aos traçados dos aparelhos. Para o artista, “cada
paciente seria um compositor e todas as composições seriam diferentes”. Os médicos
saberiam fazer “leituras” desses sons e, dessa maneira, poderia ser realizado um grande
concerto de “Música Eletroencefalográfica”.

Experiências, como o uso das radiografias, também foram possíveis pelo seu trabalho
no Hospital. Que artista poderia ter acesso a um aparelho de Raio X naquela época, e, mais
do que isso, quais dentre eles teriam interesse em usá-lo artisticamente? Não por acaso, no
momento em que vinha sendo sistematicamente perseguido pela ditadura militar,
desenvolve temas relativos à identidade que aqui é sinônimo de identificação policial. O
reconhecimento da arcada dentária ou das impressões digitais são as estratégias da polícia
científica. Para o artista resta desconstruir esse cientificismo com uma ironia sarcástica. Na
série Autum Radium Retratum (1976) realiza colagens com as radiografias, formando
imagens híbridas entre estranhas e irreconhecíveis partes de corpos fragmentados. Essas
radiografias mutantes foram multiplicadas em xerox, nos trabalhos de arte postal, bem
como num livro de artista.

Nessa época, ataduras manchadas de vermelho mercúrio-cromo misturam-se com


carimbos e frases prontas da burocracia hospitalar: “Tratamento fora de Domicílio
(Atendimento Prioritário”, como no cartão postal enviado a Walter Zanini em 1976.

O artista vale-se também de impressos publicitários de remédios para realizar


colagens e livros de artista. Os anúncios de laboratórios farmacêuticos, distribuídos por
seus representantes no Hospital são apropriados por Bruscky como matéria-prima. Tornam-

28
se base para poesia visual, livros de artista, colagens e instalações. Em algumas colagens, as
palavras são ponto de partida, para cartões postais, por exemplo: Poazia, É a arte reversível,
Dose única: Arte, Diagnóstico: Arte, todos de 1977.

Às vezes são as imagens, como em Exercícios no 1614 (1980), que sugerem uma
reversão de sentidos pelo deslocamento, por meio da colagem de cenas em outros contextos
visuais/semânticos .

Ação prolongada hora após hora é a repetição de uma imagem paradisíaca tirada de
anúncios de remédios que circundam, numa instalação, todas as paredes da livraria Livro 7
(1976). Esse projeto também resultou num livro de artista.

A relação entre os meios fica evidente com esses trabalhos. Da radiografia para o
xerox, multiplicados em livros de artista e cartões circulando na rede postal/marginal, como
na bandeira emblemática de Hélio Oiticica: “Seja marginal, seja herói”.

Os informes são poéticos, mas, não raro, antevêem, pela alquimia das palavras, outras
realidades. Tornam possível aquele ponto de interseção que reúne, com fina ironia, a
especulação artística ao pensamento científico.

Interseção da ação com a palavra

A linguagem como um jogo de palavras é central na obra de Marcel Duchamp, Rrose


Sélavy ou Eros c’est la vie. É necessário buscar as “palavras-primas” escreve o artista, na
Caixa Verde.

As palavras em seus jogos de sonoridades, sentidos e mensagens ocultas ganham


relevância nas várias dimensões do trabalho de Paulo Bruscky. Assim, o artista estabelece
seu conceito de criação: “subverter sempre só tem sentido se não parecer palavra de ordem,
se permitir a recreação, que é o mesmo que recriação”.

É certo que se identifica também em seus trabalhos uma íntima relação do projeto
com o visual e o verbal. Os aspectos visual, sonoro e verbal, em muitos casos são

29
coincidentes. Trata-se de um trabalho intermedia que passa da performance (como na
poesia sonora) ao livro de artista e à poesia visual.

O mote de algumas das ações de Bruscky é um jogo de ações com as palavras. O que
ocorre é uma elipse de significação, ou seja, uma (des)articulação de sentidos provocada
pelo gesto do artista. Uma espécie de site-specific verbal no qual a ironia do gesto artístico
suspende qualquer significado semântico, além daquele inerente a um lugar específico.

O Ministério da Infância e Juventude, com sede em Paris, por exemplo, ostenta a


placa MIJE (1982), sigla que inspira no artista uma ação resultante da leitura inequívoca
dessa sigla em português.

Em outro trabalho, a sonoridade da língua russa em seu nome ressoa na pequena


cidade do interior de Santa Catarina, para onde se dirige: Bruscky em Brusque (1981). As
fotos registram esses gestos.

Projeto como partitura – repetição de uma ação

A linguagem, como projeto na arte contemporânea, cumpre a função de articular o


mental ao corporal, a intenção ao objeto. Em outras palavras, junta a privacidade do
espaço mental à sua apresentação e representação pública. Nessa medida o projeto tem o
estatuto de uma partitura, como uma peça que pode ser retomada a cada apresentação.

A musicalidade é um dos princípios Fluxus. Refere-se ao fato de que muitos


trabalhos do Fluxus são concebidos como partituras, no sentido de que são imaginados
por uns e podem ser executados por outros. Muitos artistas ligados ao Fluxus, entre eles
John Cage e Nam June Paik, eram também compositores, mas a musicalidade, como
veremos, tem aqui um sentido mais amplo. Os artistas do Fluxus George Brecht, Dick
Higgins e La Mount Young foram alguns dos discípulos de John Cage em Nova York no
final dos anos 1950. Como resposta ao trabalho de Cage, relativo a uma concepção
expandida de música, surge a noção de evento/partitura. A linguagem é utilizada de
maneira extremamente sintética. São instruções, às vezes apenas verbos, que indicam
ações, estados de uma atividade tanto mental quanto física. O texto ocupa um lugar
intermediário na partitura musical, sugerindo ainda as direções para a co(e)laboração do
observador. A idéia é que o evento possa ser repetido por qualquer um e não apenas por

30
seu autor. O registro de ações banais, tais como apagar e acender luzes, aumentar e
abaixar o volume do rádio, em suas caóticas e complexas orquestrações, é herdeiro do
espírito Dada. Como ações transitórias indicadas em “partituras de eventos” estes
projetos são peculiares ao repertório de George Brecht e identificam-se com as ações
iniciais do Fluxus.

No projeto de Amarração do Espaço, por exemplo, Paulo Bruscky descreve em


poucas linhas as ações simples que o concretizariam.

Este projeto foi realizado originariamente no Salão de Arte de Pernambuco (1977), e


refeito na exposição individual do artista, realizada em Recife, em 2001. Como é próprio
desses eventos-partitura, a cada realização do projeto outras obras são “criadas” pela
particular conjunção de espaço e tempo de que resultam.

Poesia visual e participação social


A poesia visual tem papel importante na obra de Paulo Buscky. Vale lembrar que é
significativo o papel dos brasileiros no panorama da poesia contemporânea, no qual a
poesia concreta do grupo Noigandres (Augusto e Haroldo de Campos junto com Décio
Pignatari e Ronaldo Azeredo) tem reconhecimento internacional. Ferreira Gullar, porta-voz
do neoconcretismo, supõe vital a atividade do leitor na construção do poema. As
implicações dessa participação nas artes plásticas têm como ícone os parangolés de Hélio
Oiticica, que incorporam música, cor e movimento. Alguns Parangolés incluíam sentenças
curtas, quase emblemáticas como, por exemplo “da adversidade vivemos”, vista/lida no
Parangolé n. 16.

Num contexto mais amplo, foi, sobretudo a partir do final dos anos 1960 e início da
década seguinte, que a poesia visual e sua ampla distribuição pela arte postal permite um
alargamento de horizontes extrapolando os centros difusores do Rio de Janeiro e São Paulo,
no Brasil. Paulo Bruscky mantém contato nessa época com poetas visuais no Brasil e no
exterior.

Frases sintéticas, caligramas, colagens e textos circulam em cartões postais e livros de


artistas nos quais a palavra poética é uma mensagem sucinta. Para Clemente Padín, poeta

31
visual uruguaio, “ao propor a participação como consubstancial à arte e à poesia, os artistas
e poetas não fazem outra coisa senão reafirmar aquelas premissas que liberam a arte de sua
condição de mercadoria, produto de consumo exclusivo e sujeito às leis do mercado. Ao
propor a responsabilidade do produto final ao ‘consumidor-ativo’, o artista não faz outra
coisa senão devolver à arte sua função social primordial, a área do ‘uso’: um produto (não
necessariamente material) que expressa simbolicamente suas urgências e suas necessidades.
‘A poesia deve ser realizada por todos’ do Conde de Lautrèamont. A participação tem sido
o fio que uniu cada poema e cada proposta da poesia latino-americana, nessa segunda
metade do século XX e, sem dúvida, os novos meios, sobretudo os eletrônicos, não farão
outra coisa senão incentivar isso pela interação que os torna possíveis”9.

Em 1977, Paulo Bruscky organiza com Unhandeijara Lisboa Poesia Viva. Nesse
poema/evento cada participante veste uma letra que se torna viva com seu usuário. A poesia
deixa de ser domínio exclusivo do livro. Em conjunção com o teatro, a dança, as
performances e instalações, ressurgem num plano intermidiático. Segundo Ferreira Gullar,
“não dá para entender direito o movimento neoconcreto se não se levar em conta o que foi
por ele realizado no âmbito da poesia e isso, porque a poesia neoconcreta extrapola os
limites da linguagem verbal para invadir o terreno das artes plásticas”10. Essa poesia de
participação tem no Poema Enterrado (1959) do próprio Ferreira Gullar um exemplo
significativo. Nesse trabalho, o poeta enterra no quintal da casa de Hélio Oiticica um
conjunto de cubos que, ao serem manipulados, desvelam a palavra Rejuvenesça11. Os
novos rumos da poesia, abertos pela poesia neoconcreta são potencializados, em sua
dimensão participativa, pelo envio postal.

As ações de Bruscky identificam-se aqui, mais uma vez, com as do Fluxus, cujos
artistas não se reconheciam como um grupo coeso, mas, principalmente, por uma atitude
comum perante a arte. Arte e vida cotidiana ligam-se de maneira não hierárquica ou
premeditada. Isto é, em qualquer lugar, qualquer pessoa, ou qualquer coisa pode ser parte
do jogo. E jogo sintetiza aqui o caráter aleatório de muitas dessas ações artísticas.
Lembrando as definições clássicas de Huizinga: “Em diversas línguas se chama “jogo” a
manipulação de instrumentos musicais. Sempre que nos sentirmos presos de vertigem,
perante a secular interrogação sobre a diferença entre o que é sério e o que é jogo, mais

32
uma vez encontraremos no domínio da ética o ponto de apoio que a lógica é incapaz de
oferecer-nos. O jogo está fora desse domínio da moral, não é em si nem bom nem mau12”.
A indeterminação é mais do que um método, apresenta-se como uma forma de ver o
mundo, mais livre e espontânea.

Loteriartempo (1975) é a exposição coletiva de arte como jogo, realizada em praça


pública no Recife, com a participação do público/passante. Nesse projeto foram distribuídas
aos participantes folhas impressas com números. Esses números deveriam ser ligados
aleatoriamente pelos participantes para completar a “obra”.

Em Lógica versus acaso (1986) - a performance de Paulo Bruscky, o artista resume


esquematicamente seu projeto:

A arte como um jogo

Um drible

O acaso aliado à ousadia (...)”

Nessa performance, Paulo Bruscky é um jogador de futebol que chuta uma bola
molhada de tinta na grande tela, realizando uma “pintura” aleatória. Numa década em que
se anunciaria, também pela pressão do mercado, o retorno da pintura, Bruscky joga com a
ironia. Esse jogo nos remete, novamente, à introdução do livro clássico sobre o jogo onde
Johan Huizinga anota: “em época mais otimista que a atual, nossa espécie recebeu a
designação de Homo sapiens. Com o passar do tempo, acabamos por compreender que
afinal de contas não somos tão racionais quanto a ingenuidade e o culto da razão no século
XVIII nos fizeram supor, e passou a ser moda designar nossa espécie como Homo Faber
(...). Creio que depois de Homo Faber e talvez no mesmo nível de Homo Sapiens, a
expressão Homo Ludens merece um lugar em nossa nomenclatura...”13

33
notas
1 Este é o caso do grupo japonês Gutai (1955-1965), por exemplo. Pouco conhecido
no Brasil, esse grupo foi precursor da performance em nível mundial.
2 Ver: BRUSCKY, Paulo. “Performance dadá e outras perfomances”. Suplemento
Cultural. Diário oficial. Estado de Pernambuco. Ano X, out. 1996.
3 FREYRE, Gilberto (org.). Trópico e sociologia: pintura, jardim, estudos
geográficos, saúde, trajo, indústria. Seminário de Tropicologia da Universidade Federal de
Pernambuco (1967). Recife: UFPE, 1971.
4 FOSTER, Hal. “The archive without museums”. October 77, Summer, 1996. pp.
97-119.
5 PAZ, Otavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva,
1990.
6 Desclassificados. VEJA São Paulo: Editora Abril, 27.07.1977, pp. 122.

7 Entrevista à autora em maio de 2004.

8 CAMPOS, Augusto. “Maiakóvski 50 anos depois”. In: SCHNAIDERMAN, Boris.


Maiakóvski: poemas. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 169.
9 PADÍN, Clemente. Poesía experimental. Barcelona: Factoria Merz Mail, 2000.

10 GULLAR, Ferreira. “A poesia neoconcreta”. In: ARACY, Amaral (org.). Projeto


construtivo brasileiro na arte 1950 - 1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca,
1977.
11 GULLAR, Ferreira. “A poesia neoconcreta”. In: AMARAL, Aracy (org) Projeto
Construtivo na arte 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca, 1977, pp.
339-40.
12 HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. O jogo como elemento da cultura. São Paulo:
Perspectiva, 2000.

13 HUIZINGA, Johan. Op. cit.

34
Capítulo 3

O espaço público: cidade sitiada x lúdica polis

Tomar a cidade como a própria obra de arte e não como mero suporte para a
intervenção artística é recorrente nos projetos de Paulo Bruscky. Isto porque desde o início
de sua trajetória, em suas perambulações artístico-poéticas, as ruas são matéria-prima de
trabalhos que revelam o extraordinário no cotidiano. O artista propõe, por exemplo, já no
início da década de 1970, a cidade de Recife como uma exposição coletiva. Nessa mostra
seria possível ver (como ainda hoje) trabalhos como: A Avenida Guararapes à noite, O rio
Capiberibe visto do 5º Andar do Edifício Teresa Cristina, A Madrugada na Avenida Conde
da Boa Vista, entre tantas outras obras.

Em várias fotografias e filmes de Paulo Bruscky, também a câmera coincide com o


olho do artista-passante. No filme Estética do Camelô (1982), por exemplo, a atenção
volta-se para a arrumação dos objetos nas bancas. São as estratégias de um chamado
estético, popular e espontâneo que organizam a exposição das mercadorias. O acúmulo das
coisas vendidas nas ruas remete ao fluxo de um novo realismo que reúne precariedade e
poesia. O olhar do estrangeiro, como aquele do artista, vê tudo como se fosse pela primeira
vez e destaca da paisagem o que, para o habitante do lugar, já se tornou invisível.

O papel do olho como câmera e o reflexo das superfícies de vidro que devolvem o
olhar são os motivos de Reflection (1982), filme realizado durante a estada do artista em
Nova York. O vidro constitui o arquétipo da modernidade, símbolo da visualização
progressiva do mundo. Artifício para lentes e janelas é inimigo do mistério e do segredo.
Como voyeur em trânsito no movimento das ruas, o artista dirige às coisas um olhar
passageiro, que vê sem tocar e cujo ritmo é pautado pelo choque.

É sabido que a cidade vem sendo, desde pelo menos meados do século XIX, terreno
privilegiado de investigação dos artistas. A possibilidade de perambular pela cidade, tomá-
la como campo de investigação estética, perdeu-se muito rapidamente com a fragmentação
do tempo, com o trabalho alienado e, sobretudo, com a homogeneização dos espaços. É o

35
divórcio anunciado entre a forma e suas funções, visível no declínio dos espaços públicos
nos centros das grandes cidades.

No objeto Tempo (1997) Paulo Bruscky invoca essa desaceleração/abstração do


tempo. Trata-se de um relógio de parede com pêndulo, sem mostrador ou ponteiros. Esse
ataque à aceleração do tempo tem como imagem arquetípica o flâneur. No tempo do
flâneur, observa Walter Benjamin em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, era moda levar
as tartarugas a passear nas Passagens. Esse contra-fluxo do tempo que se arrasta na
movimentação desse animal é constantemente retomado por Paulo Bruscky. Orientado para
essa temporalidade ludicamente pré-moderna o trabalho Artemcágado evoca um ritmo a ser
adotado para que a cidade seja vista esteticamente. Os convites convocam os donos de
cágados para uma exposição inusitada.

“Você tem cágado? Quer botar um cágado em exposição? No dia 25/03/72, sábado, a
partir das 8:00hs haverá uma exposição/concurso de cágados na Pracinha do Diário. Para
seu cágado participar, basta ornamentá-lo do jeito que você quiser. Tenha cuidado para não
usar materiais que danifiquem o casco do bichinho. Se o seu cágado for julgado o mais
interessante, você ganhará uma coleção de Dicionários de Belas Artes, prêmio da livraria
Livro 7. A comissão julgadora é composta por pessoas que têm formação artística
suficiente para valorizar os trabalhos apresentados.”

No mesmo ano, o projeto Artempé (1972) é a convocação para que cada convidado
compareça à exposição de sapatos de Bruscky e Santiago calçando um sapato diferente do
outro.

Nessa cena insólita, dos sapatos trocados, revela-se a irrealidade do cotidiano em que
vivemos. O gesto mais cotidiano, como calçar um sapato, está impregnado da inconsciência
da vida obliterada pelo hábito. Tal irrealidade foi explorada por muitos artistas do século
XX e sintetiza-se nas palavras de Robert Filliou: “arte é aquilo que torna a vida mais
interessante do que a arte”. Vale lembrar que Robert Filliou, artista francês ligado ao
Fluxus, foi um dos precursores da arte postal. Em 1961 envia, pelo correio, Estudo para
realizar poemas a pouca velocidade, no qual sugere a intervenção do destinatário,
formando uma rede de arte postal pela poesia.

36
Uma estratégia Situacionista

Em que pese ser praticamente desconhecido dos artistas brasileiros nas décadas de
1960 e 70, de todas as poéticas e programas artísticos que nosso século produziu talvez
tenham sido os Situacionistas Internacionais1, depois dos Surrealistas, aqueles que mais se
aproximaram da idéia e experiência de uma cidade carregada de conteúdo simbólico, capaz
de articular arte e política.

A experiência da errância dos surrealistas, bem como a deriva situacionista, sugere


um programa de exploração da cidade. A experiência de perambulação na cidade vem
sendo utilizada pelos artistas contemporâneos, sobretudo no domínio da performance.

O projeto Mala (1974/2001) foi concebido para o I Salão de Arte Global de


Pernambuco (1974) e repetido décadas depois (2001). Nesse projeto, a mala é abandonada
à deriva no espaço expositivo e os visitantes são convidados a transportarem-na
aleatoriamente. Vale observar que no mundo pós-11 de setembro as bagagens
desacompanhadas, sobretudo nos países do Hemisfério Norte, assolados pelos ataques
terroristas, são indícios de perigo.

Mas aqui é, outra vez, o lúdico que envolve a ação e dirige suas interpretações
possíveis. Nesses trabalhos, que incluem o inesperado e o acaso da vida urbana, realidade e
representação se confundem, artista e público representam seu próprio papel num tempo-
espaço real.

Como vimos, essa errância pela cidade está presente em vários trabalhos de Paulo
Bruscky, e ressurge de maneira muito clara em Intervenções urbanas / exercícios para a
cidade nº 1 – Silhuetas.

Trata-se de um folheto distribuído de mão em mão pela cidade e também publicado


no Jornal do Comercio em 1980, que indica :

“Qualquer pessoa poderá participar deste exercício artístico, bastando para isso seguir
as instruções abaixo:

a) Dobre à direita ao descer a ponte Duarte Coelho em direção ao edifício São


Cristóvão (Rua da Aurora), devendo ler ou ficar olhando, enquanto caminha, para um
pedaço de papel qualquer: jornal, revista, o próprio convite, etc. até chegar na entrada do

37
corredor do Edifício, quando tirará a vista do que vinha lendo/vendo e fará o percurso (de
olhos abertos) até o outro lado do Prédio (Rua da União).

b) É condição indispensável que seja um dia ensolarado.

c) A experiência/vivência poderá ser repetida por iniciativa própria ou por


prescrição médica

d) O mais importante é o saber ver, e não o fazer.

e) Qualquer comentário, me escreva:

Paulo Bruscky

CP 850 – Recife – PE

Recife/fevereiro/1980"

Em Recife ou em outros lugares do mundo por onde passou, a cidade como texto é
relida por Bruscky. Como resultado: concreta poesia urbana.

Uma série de postes, em sua uniformidade desigual e precária, por exemplo, é


fotografada por Paulo Bruscky ao longo de toda a rua do Futuro na cidade do Recife
(1978). A série de fotos resultante é matéria para um livro de artista.

Essa sorte de escrita urbana é flagrada pela lente do artista em várias outras
oportunidades, há décadas.

Os monumentos, especialmente nas cidades estrangeiras, são ludicamente revisitados


por Paulo Bruscky.

Já no início da década de 1970, a dupla Paulo Bruscky e Daniel Santiago, propõe uma
série de ações na cidade de Recife. Exponáutica e Expogente, realizada em 1970, por
exemplo, toma a praia como tema/ação de uma performance/instalação/ambiente que
envolve a praia da Boa Viagem, cartão postal de Recife, num dia ensolarado. Tudo e todos
são parte dessa obra de arte total, que teve como peças de divulgação uma garrafa,
contendo a mensagem-convite a ser encontrada por qualquer “sobrevivente/náufrago” da

38
cidade, e também o geladinho (conhecido ali como “dudu”), em suas cores artificiais. A
areia, as conchas, a fauna e a flora marítimas são integrantes de uma obra ambiente
compósita.

No espaço público os artistas anônimos misturam-se aos passantes e fazem da cidade


a principal protagonista de cenas breves e extraordinárias. A ponte, espaço metafórico e
real, é palco de muito de seus projetos. Pelo simbolismo da ponte permite-se passar de uma
margem à outra, da contingência à transcendência e o gesto artístico funda essa ponte real e
simbólica.

Essa possibilidade de passagem e transmissão foi tomada como partida para o projeto
Artexpocorponte (1972). Nesse projeto, os participantes trocam sinais por meio de cartazes
coloridos da ponte da Boa Vista para a ponte Duarte Coelho e vice-versa .

O artista propõe ainda uma re-inauguração da Ponte da Boa Vista, construída por
Maurício de Nassau em 1633. Em Arte/Pare (1973), Paulo Bruscky promove o fechamento
dessa ponte com uma fita. Como resultado, pedestres e carros param diante da situação
insólita. A situação durou cerca de quarenta minutos até que, segundo noticiaram jornais na
época2, “um guarda do departamento de trânsito tentou mudar as sinalizações, pensando
tratar-se de um congestionamento gigante, até que um motorista menos desinibido foi até
onde estava a fita simbólica e a desamarrou...”

Nem tudo pôde ser realizado, mas permanece como idéia nos muitos projetos de
intervenção urbana idealizados pelo artista individualmente ou em parceria com Santiago.
Em 1971, por exemplo, Bruscky e Santiago propõem a pintura do Rio Capibaribe, no
Recife. Se a pintura não se realizou no rio, a dupla volta à cena na ponte, na Semana da
Aviação. No projeto Arteaerobis (1973) dão um sinal para que os aviões de papel que os
participantes tinham na mão fossem lançados. Sobre o projeto declaram os artistas: “só a
arte comercial é séria. Nossa exposição pode parecer brincadeira, e é mesmo. Ela representa
um hino à paz”.

Essa brincadeira infantil, de fazer brinquedos de papel, teve várias versões no


percurso de Bruscky. Em Évora, Portugal (2000), com a participação de crianças, são
lançados 500 pequenos barcos feitos de papel de revista: poemas para navegar, em

39
comemoração aos 500 anos do descobrimento do Brasil. Esse projeto também foi realizado
em Recife no mesmo ano.

Muitos projetos têm uma existência breve, outros nem chegam a ser realizados, são
apenas o registro de uma idéia. A fotografia é constante como registro do trabalho. Em
Guerreiros (1987), realizado na praia de São José da Coroa Grande, em Pernambuco, junto
com outra “brigada infantil”, cinqüenta e sete coqueiros caídos foram pintados “como alerta
às autoridades para a contenção do avanço do mar naquela área”. O formato de cartões
postais é a forma privilegiada para a circulação dessas fotografias.

Pelo enquadramento fotográfico, o artista recorta uma fração da realidade que, ao ser
isolada, causa estranhamento. É o resgate de um sentido escondido, como se o inconsciente
ótico que a câmera revela mostrasse uma outra cidade, como percebemos em Arquitetura
do Imaginário (1987).

Algumas vezes a idéia é pura poesia urbana que projeta para o chão a lógica celeste
das constelações, com seus desenhos de seres imaginários. É dessa natureza o Presépio
Urbano (1987), projeto da equipe Bruscky & Santiago. Pelas compreensíveis dificuldades
enfrentadas pelos artistas para provocar um apagão na cidade de Recife, esse projeto não
pôde ser concretizado, e circulou como cartão postal na rede de arte postal.

No mesmo ano, a equipe Bruscky e Santiago idealiza o Edifício/Escultura de Natal


(1987), realizado no Edifício Trianon, no centro da cidade de Recife. Nesse trabalho,
aproximadamente 100 janelas desse abandonado edifício comercial foram iluminadas com
lâmpadas coloridas piscantes durante uma semana. Mais um exercício de re-encantamento
transitório do mundo, concretizado na escala urbana.

Espaço-tempo da repressão:representações de uma cidade sitiada

O controle do território é fundamental na lógica da ditadura. A soberania nacional


passa pela rígida administração do espaço. Trata-se de um enquadramento tanto territorial
quanto ideológico no qual a definição dos bairros pressupõe o reconhecimento do perfil de
seus usuários. No projeto Chantecler (1973), Paulo Bruscky organiza uma exposição de
arte na zona de prostituição da cidade do Recife. A atribuição de outros sentidos para áreas

40
segregadas da cidade as redime de uma valoração negativa pela subversão de seus usos e
sentidos. Nesse caso, o meretrício e a apreciação da arte misturam-se num mesmo solo
dessacralizado e mundano. Não por acaso, esse projeto custou ao artista perseguição e
prisão.

É certo que a rua se destaca nos projetos de Bruscky em todas as suas dimensões e
funções: informativa, simbólica e lúdica. Essas funções misturam-se sobretudo na década
de 1970, que se inicia com a exposição/performance Arte Cemiterial. Nesse projeto, o
artista organiza seu próprio enterro, e o trajeto do féretro pelas ruas de Recife termina na
Galeria da Empetur. A idéia do enterro remete simbolicamente ao luto em que vivia a
população brasileira com a restrição de seus direitos civis numa sociedade ditatorial. Os
convites, na forma dos populares santinhos de oração, provocavam o moralismo vigente.
Não por acaso, a exposição foi fechada pela Polícia Federal, no mesmo dia de sua abertura,
e o artista, levado a prestar esclarecimentos.

O uso dos espaços públicos como lugar de encontro também é altamente provocador
em estados de exceção, quando qualquer reunião pública é considerada uma ameaça à
ordem. Mas a rua é palco desse teatro espontâneo e nos projetos de Paulo Bruscky,
realizados nesses anos difíceis, os mais inesperados encontros tornam-se possíveis, e todas
as classes sociais e as gerações são espectadores e atores de seus próprios papéis.

Outros espaços para a arte: A natureza

Não só as ações, mas também os objetos, no espírito do objet trouvé, são retirados da
vida, do mundo que nos cerca como instigadores dos sentidos. Alguns trabalhos envolvem
questões ecológicas, evocam um mundo pré-moderno a ser re-encantado. Essa interferência
na paisagem, de diferentes maneiras e em diversas escalas, orientou a Land e a
Environmental Art. Nesse momento, principalmente a partir de meados dos anos 1960, a
natureza deixa de ser espaço abstrato de representação e torna-se lugar de intervenção
direta pelos artistas. Desde alterações mínimas na paisagem, como as realizadas pelo inglês
Richard Long em suas caminhadas, até grandes projetos envolvendo grandes territórios,
como os do artista búlgaro Christo e mesmo do norte-americano Robert Smithson,
confirmam que para a arte contemporânea a pergunta “o que é?” perde lugar para a

41
interrogação “onde ela está?”. Esse é o princípio do que viria a ser considerado em projetos
site-specific.

Foi a ação direta na natureza que mobilizou Paulo Bruscky a realizar um projeto em
Recife, em 1972, que, em retrospecto, podemos considerar Land Art. Nesse projeto, o
artista lançou inúmeras latas de tinta de cima de uma barreira de 30 metros de altura, no
Horto dos Irmãos, fazendo a terra ficar transitoriamente colorida. Os jornais locais
noticiaram o evento como exótico e o artista como “gozador ou louco”3.

Como esse, vários projetos de Paulo Bruscky são recortes sensíveis de fragmentos do
mundo circundante, em especial da natureza. Às vezes o gesto do artista correspondente a
esse olhar é muito simples, como a colocação de placas indicando o derrubamento de
árvores em diferentes lugares da cidade, como da Série Natureza Morta (1987).

Esse voltar à natureza é princípio operatório para um monumento comissionado pela


CHESF na Bahia, Marco em pedra (1998)4. Mais do que construir um objeto autônomo e
estranho ao lugar, o artista propõe a natureza como parceira. Destaca uma grande pedra da
bela paisagem do Parque Ecológico e inscreve na placa de bronze os seguinte dizeres: “A
natureza esculpiu, os fungos pintaram e eu encontrei”.

Em outro projeto, grandes troncos são retirados da praia de São João da Coroa
Grande – PE. Paulo Bruscky chamou esse trabalho de Esculturas do Acaso (1987), isto é,
“esculturas mutantes formadas pelo lixo decorrente das enchentes/vazantes do mar e
pequenos troncos de vegetação de mangue à beira mar como suporte/obras”.

No Engenho do Imaginário (2002) realizada no agreste pernambucano com José


Carlos Viana, Flávio Emanuel e Márcio Almeida a operação é correspondente: sobrepor
uma paisagem onírica à natureza, reencontrada pelo olhar do artista.

A cidade
Os canais da propaganda nas ruas rapidamente se solidificam como redes
privilegiadas de consumo. A exposição Art-door (1981) trata de criar ruídos nessas redes e
propõe um tipo de consumismo paradoxal: o consumo de situações artísticas.

42
A percepção de choque, dirigida de maneira reflexa aos out-doors na cidade, é
substituída pela percepção estética que propõe um olhar contemplativo e atento. A primeira
Exposição Internacional de Art-door, pioneira no Brasil por valer-se de out-doors como
espaço expositivo, foi organizada por Bruscky e Santiago em 1981. Ainda nesse momento,
foi necessário solicitar autorização da Polícia Federal, que havia fechado, alguns anos
antes, a Exposição Internacional de Arte Correio organizada pelos mesmos artistas.

Como observa Frederico Morais, em seu livro Panorama das Artes Plásticas, “a
expressão Art-door foi criada pelos artistas para essa mostra que reuniu 111 cartazes de rua
de artistas brasileiros e estrangeiros oriundos de 25 países, entre os quais Abelardo da Hora,
Bené Fonteles, Genilson Soares, Hudinilson Jr., Regina Vater, Raul Córdula, Horácio
Zabala, Achille Cavelini, Mirella Bentivoglio e Sebantian entre outros5.

Essa exposição tem relação direta com o arquivo de Paulo Bruscky, na qual os
convites para os artistas partiram da rede de arte postal internacional, onde estão
catalogados mais de 3000 nomes. Além do que o correio foi parte integrante do projeto, já
que os trabalhos chegaram a Recife como envios postais. Sobre os objetivos da proposta,
escrevem os organizadores Bruscky e Santiago: “na art-door, a arte sai das requintadas
galerias e dos arcaicos museus e toma forma em cartazes espalhados pela cidade, que é
transformada num grande espaço artístico: 3942 m² de obras de arte em exposição. O
artista, no juízo final, sendo julgado pela população (o que intimidou a participação de
vários artistas, principalmente os pseudo-muralistas, os Siqueiros da vida), numa exposição
sem fins comerciais, onde a propaganda cede seu lugar para trabalhos das mais variadas
técnicas, desde os mais tradicionais regionalistas, até as propostas mais recentes da arte
contemporânea (poemas visuais, carimbos, xerox, propostas etc) com a participação de 286
artistas de 25 países, dá oportunidade aos artistas e ao povo de presenciar o que está
acontecendo em todo o mundo”.

Em 1985 realiza Os Passageiros, nova exposição em out-door, dessa vez individual,


aberta simultaneamente em 22 capitais brasileiras.

43
O cubo branco em questão

O elemento repressivo e asséptico do “cubo branco”, representante dos espaços de


legitimação da obra de arte, é tomado de assalto em alguns projetos de Paulo Bruscky.

Novamente o elemento lúdico retorna, como na intervenção sobre a obra do artista


espanhol Rafael Canogar, realizado na 11a Bienal Internacional de São Paulo, 1971. Por
um instante Paulo Bruscky faz parte do grupo de “revolucionários” da escultura. Sua
presença, registrada em fotografias, subverte o sentido da participação de artistas no
contexto excludente das grandes exposições de arte. A intervenção do artista na obra de
outro artista potencializa a Bienal como espaço dialógico e lança questões sobre a
inclusão/exclusão de artistas e obras nesse sistema privilegiado de legitimação da arte.

Em 1973 Paulo Bruscky, juntamente com Daniel Santiago, envia para o 30º Salão
Paranaense de Arte um telexarte em que resume os termos de uma ação/instalação em três
propostas. Na ocasião, só o projeto foi aceito, porém, não realizado.

“Primeira proposta: num canto qualquer do salão, amontoar todas as embalagens dos
trabalhos remetidos para o 30º Salão Paranaense. Título da obra: “Arte se embala como se
quer”.

Segunda proposta: Em qualquer lugar do salão, um espanador pendente do teto por


um fio a um metro do assoalho, um balde de água, uma vassoura em qualquer posição e um
pano de chão, material utilizado para a limpeza do salão. Título da obra: Salão limpo é
salão desenvolvido.

Terceira proposta: sobre uma cadeira, distante dois metros de qualquer parede do
salão: pregos, martelo, grampeador e um rolo de fita adesiva. Material usado para a
montagem do salão. Título da obra: “não toque, isto está em exposição”.

Ainda nesse mesmo universo de questões, propõe ao 30º Salão de Pernambuco (1977)
que o pessoal administrativo do evento ocupe um lugar dentro do espaço expositivo. Os
bastidores seriam revelados pela proposta de Bruscky, se essa não tivesse sido recusada.

Sabemos que o Salão é uma instituição satélite à crítica de arte e remonta ao século
XVII. Como instância de legitimação da produção artística, vem sendo, desde suas origens,
órgão normativo a gerir regras para a arte e a crítica. Ao expor seu reverso, por meio de

44
seus bastidores, a estrutura de poder que o sustenta é, em parte, revelada. Esse trabalho
alinha-se, assim, com os pressupostos da obra como crítica institucional, uma das vertentes
importantes da arte contemporânea, derivada do conceitualismo dos anos 1960 e 70. De
Daniel Buren a Hans Haacke e Michel Asher, de Artur Barrio e Hélio Oiticica, múltiplas
são as referências.

O som na arte contemporânea

Muitos artistas valeram-se do som em seus trabalhos, especialmente nos anos 1970.
Nam June Paik, Laurie Anderson, Bruce Nauman e Robert Morris são alguns deles. No
Brasil, por exemplo, Cildo Meireles gravou dois discos, mebs/caraxia e Sal sem Carne, no
início da década de 1970.

No entanto, o tema remonta ao Futurismo italiano, quando Luigi Russolo estabelece a


divisão entre arte e música no Manifesto Futurista “Arte e ruído”, de 1913. Alguns anos
depois, Marcel Duchamp incorporou o som e, mais especificamente, o barulho em Com
barulho secreto (1916), ready-made feito de um rolo de barbante, e duas chapas de latão
ligadas por quatro parafusos. Esse objeto, ao ser mexido, faz ouvir um barulho em seu
interior que não se consegue identificar.

Mas, definitivamente, foi John Cage que, a partir da segunda metade do século XX,
deu aos ruídos o estatuto de música contemporânea. Esse artista norte-americano criava
arquivos sonoros da vida cotidiana, pois entendia ser esse o grande reservatório disponível
a todos. Confiava mais no caos e no acaso do que em regras fixas e pré-estabelecidas.

Outros sons

Em 1973, no I Festival do Parto da Música Livre do Nordeste, Paulo Bruscky


apresentou Onomatopaico / Ele está vivo ou A dor do parto. Nesse trabalho, a gravação dos
gemidos de pacientes anônimos do hospital em que trabalhava foi a trilha sonora para sua
intervenção no Festival. Acompanhado de um manequim em tamanho natural, envolvido
em lençóis, como uma múmia, entrava em cena no Teatro Santa Isabel, tradicional reduto
das artes cênicas em Pernambuco. Conta o artista: “no palco completamente às escuras,

45
ouviam-se os barulhos de carros, sirenes que se misturavam aos ruídos da platéia. Comecei
então a emitir os sons compostos com os pacientes, barulho de sirene ao fundo enquanto lia
a letra criada a partir de notas onomatopaicas: Ai aiaaiaia uai...... Passados alguns minutos,
o público vaiava, chorava e aplaudia”.

Não apenas nesse tipo de performance o som é um elemento surpresa, mas também
em outros trabalhos, em especial naqueles que (inter)rompem programas convencionais nas
emissoras de rádio.

Na intervenção em uma programação de rádio habitual, o estranhamento é a essência


da des(orientação) que provoca no ouvinte.

Rá(u)dio Art

A Ra(u)dio Art Show II foi organizada pela equipe Bruscky e Santiago no contexto
do 2º Festival da Universidade Católica de Pernambuco. Nesse projeto, realizado em 1979
e transmitido pela Radio Clube de Pernambuco, os participantes vinculados à rede de arte
postal realizam projetos sonoros.

Em 1985, Bruscky apresenta o Poema de repetição na galeria New Sound em


Vancouver, no Canadá. Trata-se da repetição da frase “poema de repetição” até que as
palavras percam o sentido e se tornem incompreensíveis. O som ao fundo é o disco que se
repete pela interferência de um furo feito pelo artista no vinil.

Nessa mesma linha realiza com Daniel Santiago, em 1985, o Con(c)(s)(?)erto


Performance ao reger ruídos como: barulho provocado pelo movimento de um aparato
posto numa bicicleta, o som de comprimidos efervescentes, brinquedos sonoros e caixas de
fósforo oferecidos ao público e transformados em instrumentos de percussão. Durante o
concerto um pianista, sem compromisso com ritmo, melodia ou harmonia, tocava um órgão
eletrônico de improviso, influenciado pelos ruídos orquestrados.

Já Poazia, em sua versão intermídia, articula a poesia visual resultante da colagem


feita com uma propaganda de efervescentes com o som característico da efervescência do
comprimido.

46
notas

1 Ver: FREIRE, Cristina. Além dos mapas. Os monumentos no imaginário urbano


contemporâneo. São Paulo: SESC / Annablume, 1997, pp. 67-69.

2 “Pintor inaugura ponte construída há 340 anos”. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 6
de abril de 1973.

3 “Dia da Criação obtém êxito”. Jornal do Commercio. Recife, 9 de maio de 1972.

4 Monumento encomendado pela CHESF – Companhia Hidrelétrica do São


Francisco a ser realizado no Parque Ecológico de Xingo. Bahia/Pernambuco, 1998.

5 MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas: séculos XIX e XX. São Paulo:
Instituto Itaú Cultural, 1989.

47
Capítulo 4

Parcerias criativas

Reprodução como princípio operatório: a poética do agora.

“Arte do meu tempo, tenho pressa!”


Paulo Bruscky

A reprodutibilidade e a conseqüente possibilidade de circulação ampla e imediata da


arte é princípio operatório da poética de Paulo Bruscky. Isso, por si só, desmistifica, em sua
obra, qualquer critério de autenticidade ou originalidade.

A reprodutibilidade, sobretudo a partir dos anos 1960, é inerente ao processo artístico


e reafirma-se na rede de arte postal, na qual o conjunto de obras e artistas é mais importante
que cada um isoladamente, e a autoria compartilhada é fundamental. A idéia de
originalidade, ou seja, ser o primeiro a realizar uma idéia, torna-se problemática na época
do museu imaginário e das apropriações artísticas que se valem de estratégias e imagens
próprias aos meios de comunicação de massas. Isso pode ser notado hoje na web art, na
qual o autor e o seu destinatário estão cada vez mais associados num mesmo projeto. O
destinatário é co-autor do trabalho artístico: ambos partilham o mesmo espaço sensível das
interfaces e das redes, e a mesma temporalidade – a do tempo real – no imediatismo de uma
permanente impaciência.

Se a idéia de rede está presente desde os anos 1960 e 70 com a arte postal, a
precariedade e a reprodutibilidade dos meios privilegiados por Paulo Bruscky colocam em
cheque igualmente o estatuto do objeto de arte e os sistemas correlatos de distribuição e
circulação, assim como, em última análise, sua institucionalização. Os livros de artista,
textos, projetos, cadernos, fotografias e filmes realizados por Paulo Bruscky desde a década

48
de 1960 não confirmam a desmaterialização da obra de arte, haja vista a necessidade de um
espaço físico, nesse caso, seu apartamento/arquivo, para armazená-los. Isto porque livros de
artistas, fotografias, textos, poesia visual, projetos de instalações e performances, ao
afastarem-se da noção hegemônica de arte objetual, não se desmaterializam, mas requerem
uma outra aproximação. A propósito, como observou o crítico Craig Owens1, o que muda
radicalmente com estas obras conceituais, e poderíamos acrescentar aí o que garante sua
contemporaneidade, é a noção de “ponto de vista”, que não mais se refere à resultante de
uma posição física, como se considerou desde o Renascimento, mas freqüentemente, de um
modo (fotográfico, textual ou cinemático) à confrontação com a obra de arte.

Fotografia
O estúdio fotográfico foi parte da vida de Paulo Bruscky desde muito cedo. Em suas
lembranças de infância o tempo pára na escuridão do estúdio que, segundo conta, era
habitado pelo pai e sua coruja de estimação. Se a fotografia ocupa lugar privilegiado em
suas recordações, essa também se revela significativa em sua poética. Como operação
técnica, semântica e simbólica, a fotografia guarda analogias com outras técnicas de
reprodução. O fato é que estamos, há muito, imersos num mundo permeado pela imagem
fotográfica que assume o papel de uma inescapável hiper-realidade. A fotografia, em seu
aspecto físico e material, sugere sua presença como objeto palpável. Por outro lado, com o
bombardeio de imagens a que estamos sujeitos, o valor perene do objeto dá lugar ao valor
de informação. O receptor descarta a foto de jornal, por exemplo, tão logo a informação é
consumida. Essa é a característica central da sociedade pós-industrial: busca-se a
informação e não mais os seus próprios objetos. A última trincheira da aura, ensina Walter
Benjamin2, foi, desde o início da fotografia, o rosto humano.

Em Tiro ao alvo (1979), um alvo, como aqueles utilizados para os exercícios de tiro,
é enquadrado por antigas fotografias de lambe-lambe. Os rostos que vemos nos retratos são
resultantes de um processo fotoquímico precário e, pela ação do tempo, tendem ao
desaparecimento total. Metáfora simples e pungente para os nossos desaparecidos políticos.

49
Ao operar sempre na contra-mão, Paulo Bruscky redime imagens, objetos e palavras
condenados ao descarte.

A série que intitulou Persona (1993) é a colagem aleatória de pedaços de retratos


3X4. São fotografias de rostos que excluem os sentidos e repetem em configurações
implausíveis à lógica das imagens manipuladas digitalmente.

A alienação cotidiana, resultante da proliferação das imagens, desperta uma reação no


trabalho de Paulo Bruscky. O cotidiano é esse terreno onde tudo pode ser redimido pelo
olhar do artista. A fotografia e demais meios de reprodução são coadjuvantes do olho do
artista nesse processo. A propósito escreve Paulo Bruscky: “O importante é a captação
total/parte do nosso cotidiano que passa despercebida pela maioria das pessoas que não
sabem de onde vieram nem para onde vão. Todas as cenas são ímpares, embora possam ser
deformadas/transformadas/etc... desde o click cerebral até o aparato laboratorial (oficina de
sonhos). O que seria da Bauhaus/Dadaísmo/Futurismo etc. se não tivessem a foto/grafia
como suporte/obra/elemento de composição técnica mista? O bom fotógrafo é aquele que
anda com a máquina nas mãos? Mais importante que o fazer é o saber ver. A fotografia está
sempre aliada aos processos revolucionários da comunic/ação, como ocorreu com o Fax na
China, possibilitando que o mundo todo tomasse conhecimento do grande
massacre/assassinato ocorrido na Praça Vermelha. A pesquisa fotográfica com o processo
da xerografia/fax/computador, entre outros meios, abre mais um campo experimental para
os pesquisadores. A fotografia tridimensional: a holografia: a fotografia como arte
correio/partitura (música visual): um minuto numa máquina xerográfica equivale a uma
hora num laboratório fotográfico. Aguardamos, escreve Brusky, numa elucubração
antecipatória já em 1990, a videofoto: câmeras com fitas que podem ser reproduzidas em
TV e enviadas a distâncias, podendo até apagar/regravar, acabando com o conceito de
amador/profissional; qualquer trabalho com as devidas correções momentâneas terão,
obrigatoriamente, uma perfeição (...)”.3

Essa possibilidade do acesso de todos, como criadores e produtores da fotografia,


desfaz novamente o estereótipo do artista.

“(...) sempre procurei um’a maneira de multiplicar meus trabalhos e atingir uma
sociedade de massa; tem de se utilizar estes meios e veicular seu trabalho através deles. A

50
máquina é uma co-autora, nenhuma cópia sai igual à outra, é sempre uma surpresa
quando sai (...)”.

Alguns termos surgem nos anos 1970 para descrever os trabalhos realizados com a
câmera que se volta para o corpo do artista.

A série fotográfica Eu comigo (1977) foi realizada no princípio do que, na época,


chamou-se de “fotolinguagem”. Trata-se de uma performance realizada apenas para a
câmera. O artista se fotografa num encontro/confronto com a cópia xerográfica de seu alter-
ego.

Carimbo
No imaginário social, o carimbo representa o máximo da burocracia. São carimbos
que legitimam cópias e movem as mais kafkanianas máquinas dos pequenos poderes, como
os cartórios e as repartições públicas. O carimbo designa ao mesmo tempo o objeto e a
marca que produz. Como marca, o princípio da eterna repetição lhe é inerente. Paulo
Bruscky utilizou carimbos em vários trabalhos, com diferentes estratégias. Ao identificar
seus envelopes com carimbos na arte postal, revela-se membro de uma mesma confraria
dispersa e oculta. Os carimbos aparecem ainda em primeiro plano em livros de artista
Dever de casa/1. Exercícios de caligrafia (1978) ou ainda como coadjuvantes na subversão
de sua rotina de funcionário público, usando os carimbos do Hospital. Realiza também seus
próprios carimbos, subvertendo as funções cotidianas de outros materiais, como ao
multiplicar os usos da sola de borracha dos sapatos, pneus de carro ou ainda quando se vale
do próprio corpo como clichê. O Poema Lingüístico (1988) é a tradução fiel da marca de
sua própria língua.

O carimbo como performance é um documento visceral contra aproximações


limitadas: “Pegar uma tesoura, cortar a língua, umedecê-la em uma almofada de carimbo e
fazer composições carimbando-a em tecidos ou papéis. Recife/Brasil/1988”.

Alguns precedentes apontam para origens da arte carimbo entre nós. O poeta
paraibano J. Medeiros4 situa, no diário da garçonnière de Oswald de Andrade (1918-19)5,
o uso originário do carimbo como arte no Brasil. Numa das páginas do livro, no qual

51
anotações dos que visitavam o apartamento de Oswald eram misturadas com poesia,
bilhetes, cartões postais, recortes de jornais, desenhos etc. está Miramar, um poema-
carimbo de Oswald de Andrade. Os carimbos azuis das letras formam as palavras AMAR
MIRAMAR AMAR soltas na página.

É certo que com os livros de artista, nos anos 1970, torna-se mais freqüente o uso do
carimbo, em especial nos livros de artista produzidos com carimbos feitos por artistas de
diferentes países.

No Brasil, juntamente com J. Medeiros, Leonhard Frank Duch e Unhandeijara


Lisboa, Bruscky trabalha com a circulação de seus carimbos como poemas visuais para
muito além dos trópicos. Em 1979, o artista mexicano residente em Amsterdã, Ulises
Carrión, já era conhecido por seu trabalho com livros de artista, vídeo e arte postal,
sobretudo pela “other books and so” espécie de galeria/arquivo/casa editorial. Pela corrente
de arte postal, mantinha contatos estreitos com vários artistas brasileiros, entre os quais
Paulo Bruscky, a convite de quem chegou a visitar o Recife, onde realizou alguns projetos.
Sobre o grupo de brasileiros que participou da exposição organizada por ele em Amsterdã
(1979), escreveu: “Bruscky é, provavelmente, o mais prolixo do grupo. Ele faz
composições complexas em carimbos em diferentes formatos – cartões postais, cartas,
envelopes, mas também em guardanapos e fotografias. Ele cria desenhos especiais para
seus carimbos, mas também carimba com o pé ou a língua. Ele cria composições delicadas
a serem enquadradas, mas também cobre o verso de seus envelopes pardos com toda a sorte
de carimbos, aleatoriamente.”6

Se na década de 1970 a circulação e os meios são alternativas concretas a um


contexto repressor, engana-se quem pensa hoje que a abertura política arrefeceu esses tipos
de troca, pelo menos entre os iniciados. Nota-se, é certo, uma mudança nos sentidos das
redes, e o papel desempenhado pela internet não deve ser menosprezado.

Mimeógrafo

O mimeógrafo é sinônimo da precariedade de certos meios de reprodução, e, no


Brasil, é clara a sua conotação política. A memória olfativa do álcool, utilizado como

52
emulsão, mistura-se no acervo coletivo de lembranças com o sombrio período da ditadura
militar, quando mimeógrafos eram considerados subversivos e deviam ser registrados na
polícia.

Sobre o mimeógrafo observa Bruscky: “Em 1964 foi proibido ter mimeógrafo no
Brasil. Para comprar, você tinha de ser registrado. Era uma arma. Foram poucos os artistas
que discutiram essa questão. Como todo movimento, houve uma produção muito grande,
mas a discussão foi muito restrita. Como fui ligado ao movimento estudantil, eu dominei o
mimeógrafo muito cedo, o que me ajudou muito na arte. Eu rodava coisas anônimas para
distribuir: textos contra o Regime. Eu não tinha mimeógrafo porque não tinha condições,
mas levava o do diretório para casa, e no final de semana rodava os panfletos e fazia umas
experiências. O mimeógrafo a álcool era arroxeado, era vermelho ou era verde, e nas
minhas experiências eu vi que podia fazer montagens. (...) Íamos beber num bar e
levávamos os estênceis. Era um bar ao qual iam os escritores, os poetas e os artistas. E em
determinada hora, cada um fazia suas experiências e havia uma coisa coletiva, (...) numa
livraria próxima, a Livro 7, de um amigo nosso, que tinha um mimeógrafo e a gente rodava
lá...” 7

Dos panfletos à reprodução de poesia e publicações marginais, são significativas


nesse momento as criações coletivas, seguindo o espírito da época. A distribuição, também
alternativa, vale-se, sobretudo, dos correios.

A poesia marginal, reproduzida em mimeógrafo, proliferou-se nesses anos 1970. São


poemas espontâneos, irônicos e lúdicos. Espalha-se por folhetos, jornais (da chamada
imprensa nanica), manuscritos e revistas produzidas por cooperativas de artistas e
distribuídas de mão em mão. Expande-se também pelos muros, em pichações, por ações ou
conversas nos bares, como “poesia viva” nas ruas, praças e também nas exposições.
Abrem-se, desta maneira, novas frestas no sistema tradicional de distribuição e circulação
da informação artística.

53
Heliografia

O processo de reprodução eletrográfico, analogamente ao xerox e ao fax, envolve a


revelação com amoníaco. Utilizado mais freqüentemente por arquitetos para reproduzir
projetos no papel vegetal, artistas como Paulo Bruscky e León Ferrari, entre outros,
valeram-se também da cópia heliográfica em seus trabalhos. Paulo Bruscky opera,
novamente, procurando os limites dessa técnica de reprodução. Realiza experiências com a
luz do sol e outras fontes luminosas, obtendo em suas cópias cores como verde, dourado e
marrom que, normalmente, não se obtém nesse processo. Introduz também, como havia
feito com o xerox, outros elementos: faz experimentações com radiografias, papéis
metalizados e tecidos, obtendo perspectivas bastante diferenciadas do processo
convencional da máquina.

Xerox
O pioneirismo de Paulo Bruscky é reconhecido em níveis nacional e internacional por
seu trabalho em Xerox arte. Num dos primeiros livros publicados no EUA sobre Copyart8,
figura a mão espalmada de Paulo Bruscky.

É certo que, em português, a técnica e o meio “xerox” coincide com o nome da


empresa que, desde o início, deteve o monopólio e o direito exclusivo sobre esse
nome/marca. O nome, a rigor, deriva do grego xeros, que significa seco, em alusão ao
processo de cópia seca.

Se nos EUA copyart designa a prática artística, no Brasil é o nome da empresa Xerox
que se utiliza mais freqüentemente. Sobre esses tempos pioneiros relembra Paulo Bruscky:
“Em 1970 comecei a fazer as primeiras experiências xerográficas não propriamente com
distorções, porque a máquina não oferecia recursos. Eu pintava sobre as cópias, tirava
várias cópias e trabalhava cada uma de maneira diferente... Isso foi por volta de 1973. (...)
A xerografia é tudo que você não pode obter por outro meio de reprodutibilidade, são
efeitos que só a máquina xerox pode oferecer, é o registro do mo(vi)mento, quer dizer do
momento e do movimento. Em todo catálogo que faço, coloco a máquina como co-autora.
Tenho uma idéia inicial, mas é ela que trabalha. Muitas vezes, numa série ocorre um acaso,

54
e eu paro e começo com um trabalho que não tem nada a ver. Há imagens que eu não sei
como fiz. (...) Um aspecto importante na xerografia é que nunca se termina um trabalho,
nunca se esgotam as possibilidades. Quanto mais se está trabalhando, mais a máquina,
unida ao acaso e à ousadia, oferece opções novas. É sempre uma obra em aberto... nunca
considero um trabalho xerográfico acabado...”9

A descrição do processo, os avanços de seus resultados, das máquinas pesadas às


mais leves e acessíveis, do p/b à cor, o levantamento dos primeiros artistas que se valeram
dessa técnica em nível nacional e internacional são investigações de Bruscky. Como
pesquisador, procura dentro da história das ciências, da tecnologia e da arte, balizas críticas
para sua atividade. É de sua autoria um dos raros ensaios escritos sobre a xerografia
artística, bem como Fax Arte no Brasil10. Também como cientista do sensível e do
possível, estuda as múltiplas possibilidades técnicas além do léxico de formas oferecidas:
achatamento, alongamento, curvatura, ampliação, redução, superposição de uma e várias
imagens. Ao mesmo tempo, em que busca novas fronteiras para os (des)usos da máquina,
leva ao limite suas experimentações quando coloca fogo no aparelho. Já nos anos 1970,
Paulo Bruscky experimenta toda a sorte de elementos estranhos com a máquina e introduz,
nessa seqüência, o próprio corpo. Ainda servindo-se da rede de arte postal, envia essas
experiências rapidamente para os mais diversos cantos do mundo.

Em nível internacional destaca-se a publicação coletiva organizada em 1968 pelo


heterodoxo galerista Seth Siegelaub que inclui trabalhos dos artistas Carl André, Robert
Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner,
o que veio a ser conhecido como “the xerox book”. É bom que se diga que no Brasil,
quando o xerox é utilizado por artistas, como Mario Ishikawa, Annabella Geiger,
Hudinilson Junior, Bené Fonteles, entre outros, os trabalhos inserem-se num circuito de
distribuição marginal, incompreendidos por grande parte da crítica, diferente do que
ocorria em outros países, especialmente nos Estados Unidos. Lembremos que, já no final
dos anos 1960, Seth Sieglaub encerra as atividades de sua galeria nova-iorquina e passa
a ser editor de arte. Para ele a publicação, e não mais as paredes de sua galeria, torna-se,
naquele momento, o meio privilegiado para veicular a produção artística.

55
Se, por um lado, na cópia xerográfica não há negativo, e a distribuição e o acesso
são fáceis e imediatos, por outro lado, sabemos que sua memória é curta e esmaece
lentamente, além disso, ainda parece bem distante de uma aceitação por parte da
crítica e, principalmente, do mercado, pautado pelo mito do original e da unicidade da
obra, que dariam os parâmetros “objetivos” para o caudaloso terreno do valor
econômico, sempre instável e cambiante.

A cópia xerográfica levanta questões hoje atualizadas com a internet, sobre


direitos autorais, restrições a canais de circulação, preservação etc.

Fax

Assim se fax arte


Paulo Bruscky

No início dos anos 1980, o Fax (ou telefac-símile) era ainda uma extraordinária
novidade para muitos. A possibilidade de transmissão de dados via linha telefônica foi o
ponto de partida para mais uma investida do artista-pesquisador nas novas tecnologias.
Ensina Bruscky: “Essa nova expressão artística veio não só estimular como também
difundir a prática por meio de um intercâmbio simultâneo de
trabalhos/exposições/laboratórios/ pesquisas/etc. em que existem as correntes/workshops
(uma espécie de cobra de várias cabeças) nas quais os faxes são interferidos e enviados
(saindo da recepção e entrando na emissão) para outros receptores/transmissores chegando,
em alguns casos, a tornar-se um bumerangue, retornando diversas vezes aos emissores
iniciais depois de passar por diversos artistas/países. Ainda dentro da prática do Fax Arte
ela pode ser também utilizada para livro de artista, publicações coletivas e filmes”11.

Na década de 1980, Paulo Bruscky e Roberto Sandoval realizam um diálogo via fax
entre diferentes cidades. A primeira transmissão de Fax Arte no Brasil envolveu Paulo
Bruscky de Recife e Roberto Sandoval em São Paulo, em novembro de 1980. Em 1985, em
São Paulo, a experiência se repete, envolvendo vários artistas no projeto Fac-Similarte, na
FAAP. Bruscky ressalta, mais uma vez, que o fax também é um meio incontrolável pelos
poderes públicos. É a mesma comunicação à distância que já havia dado suporte para a arte

56
postal. Mas o fax reduz o tempo da recepção/emissão de mensagens, que vai diminuindo
ainda mais até chegar à instantaneidade na era do correio eletrônico. Se observarmos as
mensagens enviadas pelo artista, compreendemos o termo que criou para nomear esses
trabalhos: “fax poemas”. Eles agregam, no espaço da página, uma mescla de colagens,
carimbos e textos telegráficos. Entre a imagem e a palavra, o Fax Arte de Paulo Bruscky
incorpora ambas em suas mensagens poéticas.

O colocar em comunhão, religare, sentido etimológico de religião, é aludido pelo


artista na apropriação dos símbolos religiosos (1984).

Em outro trabalho, Fax performance (1985), é o artista que se lança como pára-
quedista numa rede que se abre para o desconhecidoHeliografia

Filme/vídeo
Muitos artistas utilizaram o filme Super 8 como forma de registrar ações e
performances transitórias, em especial na década de 1970. Para Paulo Bruscky as
idiossincrasias da técnica no filme Super 8 e no vídeo foram tema para suas experiências de
criação multimídia. São investigadas pelo artista, por exemplo, as diferenças de resultados
na imagem registrada por esses meios (vídeo e Super 8), o uso de espelhos acoplados à
câmera, a colagem de pontas das películas realizando um filme concreto, a fusão do xerox
com o cinema etc.

Lembra o artista: “nas décadas de 70/80 trabalhei muito com o Super 8, realizando o
que Hélio Oiticica chamou de Quasi Cinema, que é o filme de artista, no qual coloquei
idéias que eram adequadas para a mídia. Fiz experiências realizando o mesmo trabalho em
Super 8 e vídeo, analisando a diferença da linguagem do vídeo e do cinema, principalmente
naquela época em que a questão da velocidade era diferença fundamental.”12

Em Viagem (1980), filmado em VT, o retrovisor do carro que o artista dirige


enquanto filma é a tela que condensa uma paisagem dentro de outra.

Câmera e película são as personagens centrais do filme Poema (1979). Nesse, que foi
um de seus primeiros trabalhos em super 8, Paulo Bruscky toma o próprio filme como
objeto de uma colagem. O mote são os letreiros desprezados nas pontas dos rolos dos

57
filmes que, ao serem colados em seqüência, formam uma poesia visual em movimento.
Como trilha sonora dessa poesia em movimento inclui o som da emissão de ondas
radiotelegráficas.

É Walter Zanini, incentivador do início da videoarte no Brasil, quem observa: “Paulo


Bruscky, no Recife, incluiu pela primeira vez o vídeo em seu aspecto multimídia em 1979-
1980”13.

Os xerofilmes, outra invenção do artista, talvez sejam o mais completo exemplo dessa
assertiva. Xeroperformance (1980) é fruto da relação direta e íntima do artista com a
copiadora e suas possibilidades inusitadas. As milhares de cópias resultantes do
relacionamento do artista com a máquina são transformadas em filmes Super 8. Os
xerofilmes resultam, assim, desse ir e vir experimental entre técnicas mais ou menos
familiares. Nessa interseção entre os diferentes meios, o trabalho do artista sempre se abre
para outros horizontes .

Os xerofilmes que Paulo Bruscky inventou e produziu estão, em suas próprias


palavras, desligados da estrutura narrativa formal da filmografia convencional ”e se
propõem a aguçar a percepção visual no que se refere à forma, à cor e ao movimento.
Como segundo produto, a pesquisa possibilita a estruturação de uma nova técnica de
produção de desenho animado, extremamente simples e acessível ao grande público, afora
o enorme campo aberto ao cinema experimental pela agregação, em um único processo, da
produção da imagem, paralisação e reprodução do movimento”14.

Sobre o cinema ao contrário: o projeto do trem

Entre os projetos não realizados do artista está aquele que articula, como nos
primórdios do cinema, a imagem a um trem em movimento. Como explica Paulo Bruscky:
“Sempre pensei muito no cinema ao contrário uma, coisa que me persegue desde a
adolescência”15.

Nesse projeto, o artista pensa o trem como uma câmera, e o paralelo dos trilhos e os
dormentes como fotogramas a integrarem uma seqüência que será revelada de acordo com
a velocidade da locomotiva. A projeção seria análoga a uma máquina fotográfica Reflex.

58
Por meio de um jogo de luz, as imagens resultantes seriam projetadas para dentro do vagão.
Tal mecanismo está detalhado em seus projetos sobre o Cinema de Inve(n)(r)são (1982).

O processo de invenção de usos do jogo de espelhos reaparece, como vimos, no filme


Super 8 e xerox colorido Aépta (1982). Nesse filme, utiliza-se também o processo
xerográfico, porém, acrescido de outras invenções. Um projetor de slides é acoplado à
máquina de filmar e, uma linha fixada numa moldura vazia de slide que se movimenta a
partir dos gestos do artista. As imagens projetadas na superfície de um vidro fosco têm
diversas nuances de cor, que são obtidas pela interferência no processo xerográfico e são
resultantes dos movimentos.

O filme Super 8, Reflection (1982), é realizado também com um equipamento criado


pela aclopagem de mecanismos de visão, como espelhos e lentes. Nesse filme, o olho do
artista é a própria câmera, que condensa as imagens anteriores e posteriores ao corpo do
artista em seu caminho aleatório pelas ruas.

Essa relação com o registro do cotidiano, em sua extraordinária estranheza,


reaparece em Olinda (1980), filmado em VT em parceria com a artista carioca Regina
Vater. Neste trabalho, a filmagem do menino, guia turístico da cidade, segue sem cortes,
pois, caso contrário a fala decorada se perderia e, como máquina que enguiça, voltaria ao
princípio para recomeçar sempre do mesmo ponto.

59
notas

1 OWENS, Craig. “Earthwords”. October. Cambridge, n.10, Fall, 1979.

2 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica”.


In: Magia e Técnica. Arte e Política. Obras escolhidas, vol. I. São Paulo: Brasiliense,
1985.

3 BRUSCKY, Paulo. “Fotografia como Arte”. Jornal do Clube de Fotografia de


Pernambuco. Ano 1, nº. 0, Agosto 1990.

4 MEDEIROS, J. “O carimbo como arte”. In: PECCININI, Daisy. Arte Novos


Meios/multimeios. Brasil 70/80. São Paulo: FAAP, 1985

5 Ver: ANDRADE, Oswald. O perfeito cozinheiro das almas deste mundo: diário
coletivo da garçonnière de Oswald de Andrade. Ed. fac-similar / textos de Mário da
Silva Brito e Haroldo de Campos; transcrição tipográfica de Jorge Schwartz. São Paulo:
Ex Libris, 1987.

6 GAGLIONE, Held. Apud CARRIÓN, Ulises. “Paulo Bruscky: from rubber


stamps to telepathy”. San Francisco/CA: Stamp Art Gallery, 1996.

7 Entrevista à autora, em outubro de 1998.

8 FIRPO et alli. Copyart. The first complete guide to the copy machine. New
York: Richard Marek Publishers, 1978.

9 BRUSCKY, Paulo. “Xerografia artística: arte sem original (da invenção da


máquina ao Processo Xero/gráfico)”. IN: PECCININI, Daisy (org.). Arte novos
meios/multimeios – Brasil 70/80. São Paulo: FAÁPenteado, 1985.

10 BRUSCKY, Paulo. “Fax; da descoberta científica ao fazer artístico“.


Suplemento Cultural, ano VIII, Companhia Editora de Pernambuco, Agosto/1994, pp.
03-06.

11 Idem, ibidem.

60
12 Em carta ao prof. Walter Zanini. Recife, 26 de junho de 1995.

13 ZANINI, Walter. “Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil”. In:


DOMINGUES, Diana (org.). A arte no séc. XXI. A Humanização das tecnologias. São
Paulo: UNESP, 1997.

14 Entrevista à autora, em outubro de 1998.

15 E prossegue a lembrança dos desdobramentos dessa idéia: “cheguei a


apresentar um projeto quando estava morando em Amsterdam (1982) para o de Appel,
que chegou a ser aprovado, eles só trabalhavam com idéias impossíveis, mas um
acidente aéreo matou as duas diretoras do Centro. Para minha surpresa, no programa
Fantástico da Rede Globo (18/06/95) foi mostrada a realização de um projeto similar ao
meu, acho que no Japão, colocado em prática no metrô. Cheguei a apresentar o meu
projeto à Fundação de Arte de Pernambuco e à rede Ferroviária de PE em 1985, mas não
me levaram a sério. Como dizia Santos Dumont “Tudo o que um homem pensar outros
poderão realizar”. Carta ao prof. Zanini, 1995.

61
Capítulo 5

Arte postal e livros de artista: outras redes, outraslinhas...

A partir da segunda metade do século XX, a distribuição e a circulação, próprias ao


universo da comunicação na arte, e não mais o âmbito restrito da produção de objetos de
valor, são determinantes para a arte contemporânea. Advém daí o papel estratégico e
significativo da arte postal, que traz à tona passagens subterrâneas em nossa história da arte
recente. Paulo Bruscky é pioneiro da arte postal no Brasil, desde os primeiros anos da
década de 1970. Isto significa que reafirma em sua poética o primado da circulação sobre a
forma, da rede sobre o artista isolado, do alternativo sobre o instituído, das margens sobre o
centro. Não por acaso, é relevante o lugar da América Latina e dos países do Leste Europeu
neste circuito aberto, sobretudo nesse momento. A abertura da rede de arte postal, pela sua
capacidade inerente de furar bloqueios é inversamente proporcional ao fechamento político
e ideológico nesses países.

Muitos desses artistas nunca se encontraram pessoalmente, mas por meio dessa rede
de comunicação criaram laços estreitos. O artista Robert Rehfeldt, por exemplo, figura
chave na arte postal na ex-Alemanha Oriental, manteve contato com Paulo Bruscky por
muitos anos. Na América Latina a rede criou vínculos de solidariedade artística entre
muitos artistas, como os argentinos Antonio Vigo e Horácio Zabala, os uruguaios Clemente
Padín e Jorge Caraballo, Ulises Carrión, mexicano residente em Amsterdã, Felipe

62
Ehrenberg do México, Damaso Ogaz da Venezuela/Chile, Diego Barbosa da Venezuela,
Guillermo Deisler do Chile, e outros... Klaus Groh, da Alemanha, publica listas de artistas e
edições marginais que furavam o bloqueio imposto pelo muro e alcançavam os poloneses
Jaroslaw Koslovski, Ana e Romuald Kutera, Krzysztof Wodiczko, entre muitos outros.

Em Pernambuco, Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Ypiranga Filho e Leonhard Frank


Duch, alemão que residia naquela década em Recife, alimentaram a rede, organizando
eventos e exposições coletivas. A energia gerada por essa usina de idéias móveis foi
represada no arquivo que Paulo Bruscky iniciou e, desde então, mantém em alimentação
constante. Como alternativa ao sistema convencional de galerias e museus, foi essa rede,
inspirada nos laboratórios e eventos Fluxus, dos quais participaram Dick Higgins, Ben
Vautier, Wolf Vostell, Ana Banana, Robin Crozier, Ken Friedman, entre outros, que
possibilitou também a participação de Paulo Bruscky em diferentes exposições e
publicações realizadas em vários países, e deu o substrato inicial para seu arquivo pessoal.

Trocas postais entre artistas, especialmente entre os poetas, ocorre há muito tempo,
mas na arte postal (arte-correio ou mail art), é o próprio meio, o correio, que se torna ponto
de apoio dessa prática artística. Segundo Giovanni Lista, o uso do correio como meio para
ação/intervenção do artista remonta ao futurismo italiano. Da colaboração entre pintores e
editores de cartões postais aos papéis de carta impressos por Marinetti, o que se nota, de
maneira até então inédita, segundo esse autor, é uma “concepção ativista de arte
acompanhada de uma organização coletiva de trabalho artístico, dando início ao nascimento
da vanguarda”1.

Os cartões postais, os carimbos, e todos os meios de reprodução disponíveis são


abarcados nessa rede onde circulam fotografias, registros de ações e performances, poesias
visuais e diversos outros projetos. O corpo artístico construído pela arte postal é
internacional por princípio. As barreiras políticas e sociais não são limites dentro dessa
rede. Nesse ethos vale a agregação mais do que a competição, e, em vez do direito de autor,
a solidariedade na multiplicação de informações. Hoje, para as gerações mais jovens, pode
parecer estranha a ética dessa prática artística que busca integrar cada membro em um
conjunto maior e, por fim, transcender o individual. As publicações coletivas, como ensina
Walter Zanini, grande incentivador da arte postal no Brasil, são muito freqüentes no

63
período e servem de “assembléias ou inventários momentâneos que se incorporam à
dinâmica do sistema da arte postal, que permite aos artistas, mesmo sem se conhecerem
pessoalmente, moverem-se em direção ao acesso e à disseminação de informações
artísticas. Para Zanini, a arte postal, desde seu início,’ nos difíceis anos 1970, é “uma
poética surgida na urgência de estruturas de substituição em nível internacional”2 .

Sobre o princípio que fundamenta a troca de correspondências, observa Paulo


Bruscky: “Existe uma ética dos artistas na arte-correio: - se você recebeu um trabalho,
você manda outro seu para aquele artista. É uma corrente internacional. De repente, todos
os artistas que trabalhavam em determinada linha deram-se as mãos. E ninguém quebra
essa corrente”3.

O Museu de Arte Contemporânea da USP foi fundamental como fomentador, isto é,


pólo de recepção, distribuição e, principalmente, exposição desses trabalhos. O correio foi o
grande parceiro do MAC-USP ao tornar possível a participação de artistas em mostras
internacionais. Durante os anos 1970, chegava material do mundo todo endereçado ao
diretor do Museu na época, cuja credibilidade entre os artistas era consenso em nível
nacional e internacional. Para o próprio professor Zanini,4 o que se via com a arte postal,
em sua tendência ao anonimato e desobjetivação, bem como com suas características
anárquicas, indicava sua sintonia com as manifestações mais agudas da vanguarda
internacional daquele momento.

É Zanini que reconhece em Paulo Bruscky um expoente desse movimento no Brasil,


movimento no qual também tiveram papel importante Julio Plaza, Regina Silveira, Mario
Ishikawa, Ivald Granato, Regina Vater, Anna Bella Geiger, Bené Fonteles, J. Medeiros,
Unhandeijara Lisboa, Ângelo de Aquino, Gabriel Borba, Maurício Fridman, além dos mais
jovens Tadeu Jungle, Walter Silveira, Mario Ramiro, Hudinilson Jr., entre outros
participantes.

Nessa rede, não se cumpria a hegemonia de centros irradiadores. Não por acaso, a
História da Arte hegemônica desconsiderou esse tipo de manifestação processual e coletiva,
e as instituições trataram de olvidar os esforços vanguardistas de alguns visionários.

Os mais díspares espaços, em nada identificados com a contemplação estética, como


um hospital público ou prédio dos correios, são livremente apropriados por Paulo Bruscky

64
para exposições de arte postal. O fluxo paralelo ao circuito oficial teve como corolário uma
busca de autonomia dos artistas para gerir suas próprias listas de artistas e a utilização de
espaços alternativos. Em 1975, Paulo Bruscky organiza com Ypiranga Filho a 1a Exposição
Internacional de Arte Postal num hospital de Recife. No ano seguinte, como integrante
ativo da rede, organizou juntamente com Daniel Santiago a Exposição Internacional de
Arte Correio em Recife, no prédio dos correios. Essa exposição foi fechada pela polícia no
dia da abertura, todo o material foi confiscado e os artistas foram presos: passaram três dias
sofrendo ameaças e torturas psicológicas. Sobre esse momento, recorda-se Bruscky: “(...)
abriram inquérito, disseram que iam telefonar para todo o Brasil para saber se arte-correio
não tinha ligações comunistas internacionais. Mil insinuações, mil tolices, mil bobagens. E,
no fim, disseram: ‘vocês não têm nada, vocês vão ficar sob vigilância e não façam mais
arte-correio’. No fim, eu me recusei a assinar que não tinha sofrido torturas físicas e
psicológicas. Física eu não sofri, mas psicológica eu sofri muita. De madrugada chegava
um cara na cela gritando: ‘vamos embora, vamos embora’. Quando eu me levantava, ele
dizia: ‘não, pode ficar’. Não me deixavam dormir direito. Ameaçavam fazer coisas com a
minha família. Entraram na minha casa quando eu estava preso e estragaram um bocado de
coisas. Tenho trabalhos até hoje anexados ao meu inquérito... quem documentou a
exposição foi a Polícia Federal (...).”5

A perseguição dos militares a Bruscky aponta a obtusidade do regime que, sem poder
assimilar o que o artista vinha fazendo, taxava-o de subversivo. Se subversão pode ser
compreendida, num primeiro plano, como reação à ditadura militar, alude também, de
maneira tão sutil quanto direta, ao sistema de arte instituído e suas instituições satélites:
museus, galerias, crítica, publicações oficiais, mercado de arte etc. Segundo Walter Zanini,
os artistas da rede de arte postal formavam guildas sui generis nesse sistema de
comunicação marginal. E prossegue “a arte postal pertence à classe dos sistemas que
desfazem as fortes barreiras que têm separado os níveis da arte daqueles da vida. As
motivações para essa nova expressão são múltiplas e não dependem de qualquer
circunstância especial. Artistas em número considerável, rompendo com o conceito
tradicional ”obra”, afastando-se dos esquemas de exposições oficiais e comerciais,
desconfiados da função da crítica e, no mínimo, indiferentes às revistas de arte dominantes
– ou seja, hostis a todo o status quo que poderia parecer indispensável à carreira artística –

65
passaram a organizar-se para enfrentar uma situação inteiramente diversa, criando suas
próprias associações, seus próprios intercâmbios, suas próprias publicações e selecionando
os locais para suas exposições. Tornaram-se economicamente independentes dos
mecanismos centralizadores da arte ao dedicar-se a atividades paralelas. As comunicações
através da correspondência postal logo se fizeram de peso para a consolidação e expansão
desse comportamento autônomo.”6

Com a abertura política a partir de 1983 e o conseqüente regresso dos exilados, inicia-
se o revisionismo das atrocidades cometidas pelo regime. O Estado reconhece os danos
causados ao artista em processos judiciais.

Mais de uma vez Paulo Bruscky declara: “Eu jamais farei parte de partido político,
grupo econômico ou facção religiosa porque ser artista já é uma atitude política”.

Há de se ressaltar que a exposição coletiva é importante para tornar público esse


circuito marginal de comunicação. Organizar exposição de arte postal é dar a ver a rede e
reforçar sua pertinência num contexto opressor, haja vista a importância da arte postal nos
países latino-americanos durante os anos de chumbo. No entanto, sua importância no
período é inversamente proporcional ao desprezo com que foi tratada pela maioria das
instituições que, salvo o exemplo do MAC-USP por intermédio de Walter Zanini e Julio
Plaza, viraram as costas para esse tipo de manifestação tão pouco assimilada pelo sistema
artístico convencional.

Nessa idéia de arte como comunicação, valoriza-se menos o objeto artístico como tal,
que os processos desencadeados pela circulação de informações artísticas. Esses processos
não são hierárquico, supõe certo vitalismo7 que postula a existência de uma criatividade
popular (criação aberta a todos), instintiva, mas também instrutiva, pois expande o terreno
da percepção cotidiana e serve como fonte para as outras representações e criações sociais.
De uma lógica da identidade para uma lógica da identificação, do individualismo à
coletividade, a função da estética é, aqui, a atração das sensibilidades.

66
Outras redes

A arte postal anuncia não apenas uma mudança nos canais de circulação, mas
também no perfil de instituições como o museu, em suas funções de preservação, guarda e
exibição de obras de arte. Com a arte postal o museu aproxima-se do arquivo. Com as
performances e instalações contemporâneas, proposições temporárias no tempo e no
espaço, o registro fotográfico e o projeto tornam-se cada vez mais o resultante do processo
artístico. Em muitos projetos é clara a articulação da poesia com o Happening, as
performances e as instalações.

A fotografia, a exemplo do que vinha ocorrendo nos países do Leste Europeu, passa a
ser esse lugar de encontro seguro e protegido das mais variadas experiências. Era possível a
quase qualquer pessoa ter um laboratório clandestino em casa, e as fotos podiam ser
enviadas pelo correio para o mundo todo.

Paulo Bruscky, nos anos 1970 no Brasil, sofrendo ameaças e perseguição, manteve a
rede criada pela arte postal e seu apartamento/acervo como trincheira. Em outros países da
América Latina, outros artistas passavam pelo mesmo tipo de perseguição. Clemente Padín
e Jorge Caraballo foram presos no Uruguai de 1977 a 1979. Toda a rede mobilizou-se pela
liberdade de ambos e a pena, que seria maior, foi abrandada por essa ação coletiva. Foram
editados cartões que circulavam como frases diretas: “Hoje a arte é uma prisão”, impressa
pelo argentino Horácio Zabala em bucólicos cartões postais.

Se a memória coletiva estava enfraquecida nos espaços públicos, reforçava-se nas


redes alternativas de encontros virtuais. “Escritórios” de arte postal e arquivos dedicados a
exposições de arte postal estenderam-se ao redor do mundo. O que mais importa, nesse
caso, é a comunidade que se cria. Um tribalismo imaginário em que o individual e o
político circulam no mesmo espaço, e definem um ethos e uma vibração comum próprios
àquele momento histórico. Sobre esse momento, relembra Paulo Bruscky: “Quando eu saí
da prisão, tinha uma carta da biblioteca do Museu de Caracas querendo comprar toda a
minha obra de arte-correio. Eu estava tão indignado com o que tinha acontecido que
cheguei em casa, fiz um pacote de tudo, de toda a minha obra, e despachei para lá.
Expliquei que lá minha obra de arte-correio estaria muito mais segura do que aqui no
Brasil, porque eu tinha acabado de ser preso, e tinham danificado um bocado de trabalhos

67
meus e prendido outros. Então, recebi uma carta deles dizendo que aceitariam, mas só não
aceitavam o fato de eu ter dito que aquilo não era vendável. Eu não queria dinheiro em
troca daquela minha obra, eu queria que eles a guardassem lá, em local seguro. Eles me
mandaram outra carta dizendo que não aceitariam como doação e me pagariam em livros.
Até hoje me mandam livros de arte...”8

Na arte postal a autoria não se afirma individualmente, mas na esfera coletiva; é uma
atitude política. A posição política não está necessariamente no conteúdo, mas nas
estratégias e práticas, nas formas de distribuição e circulação da arte. O ato de receber e
enviar concretiza a participação. A cada dia a noção de rede se amplia e abarca outras
mídias. A “grande rede” foi se abrindo com a arte por telefone, o Fax arte, a arte por
computador, a internet art etc.

Das várias modalidades de arte postal, Bruscky realizou e vem realizando todas. Às
vezes, altera a estrutura de funcionamento dos correios, subverte a ordem remetente-
destinatário, cria carimbos, selos e demais adereços postais.

A via postal é utilizada como meio para a remessa de fotografias, xerox, projetos e
livros. No caso do projeto Unknown destination (Sem destino), trata-se de uma intervenção
na própria estrutura dos correios.

Explica o artista: “Em ‘Sem destino’, que realizei de 1975 a 1983, imprimi alguns
envelopes sem destino no lugar do destinatário e no remetente meu endereço... queria
questionar a própria burocracia dos correios... Não achando o destinatário a carta voltará ao
remetente. Foi o que fiz em 1975. Mandei para vários Estados do país os envelopes já
selados, para a pessoa não ter trabalho com a cartinha pedindo que jogasse em qualquer
caixa de correio. Despacharam e comecei a receber esses trabalhos, e depois mandei para
algumas pessoas no exterior.” Esse projeto estende-se de 1975 a 1983, ano em que Bruscky
retorna ao Brasil depois de um período residindo fora do país.

Em seguida realizou o projeto Ao Remetente (1986) que resultou num mail art pôster.
Nesse projeto os destinatários haviam de fato, abandonado o antigo endereço. As
explicações, no formato de carimbos, são montadas numa colagem, que retorna à circulação
como pôster.

68
Os envelopes também foram muito utilizados por Bruscky como suporte de suas
proposições. Algumas vezes o envelope também é envolvido numa PostAÇÂO (1975).
Relembra o artista: “Fiz uns envelopes de três metros por um, ampliei um selo
fotograficamente, fiz uma carta de papel em rolo, convidei uns amigos e saímos pela rua
carregando o envelope; nisso foi juntando gente quando fomos chegando perto do correio,
(....) gostaríamos de saber o que iria acontecer no correio quando chegasse o grupo...”9

Essa ação postal seguiu pelas ruas do Recife e terminou na Agência de correio central
da cidade, causando um grande tumulto. Toda a ação foi documentada em diapositivos que
foram mostrados sobre o “envelope”, aberto na exposição organizada por Horácio Zabala e
Eduardo Antônio Vigo, na Argentina. Como nessa ação, os meios se articulam e se
misturam dentro de uma mesma idéia, que abrange envios postais, fotografias, livros de
artista, performance etc.

Com Antonio Vigo o contato foi freqüente, e o telegrama alterado SOS10 (1977)
surge como um documento de época. No espaço reservado para a autentificação mecânica,
o perfil esquemático de um corpo perfurado esclarece o horizonte de expectativas e medos
compartilhados pelos artistas latino-americanos, naquele momento.

Outras linhas
Entre 1976 e 77, Bruscky volta-se para especulações lúdicas sobre a linha. Realiza
diversos trabalhos que migram do objeto real, nesse caso, linhas, fios, barbantes e cordas, à
sua representação no plano do papel. Passa dos cartões postais, nos quais a linha enrosca-se
na imagem carimbada de um carretel às fotografias e filmes de redes elétricas, além de
delicadas colagens, nas quais constrói pautas com fios cuidadosamente colados à página. O
poema visual Poem limited to sixty lines (1977), por exemplo, foi a resposta do artista para
um concurso de poesia em que os participantes deveriam ater-se ao espaço de sessenta
linhas. Paulo Bruscky toma a orientação ao pé da letra e cola esse exato número de fios na
folha que envia pelo correio. Há também a instalação Amarração do Espaço (1977) em que
leva a linha do plano ao ambiente, criando com cordas uma instalação site-specific. Realiza
ainda fotos 3x4 e xerox do próprio rosto coberto por fios. São fragmentos desses trabalhos

69
que, de novo, reaparecem em filmes, livros de artista e outros meios, que se imbricam e se
enroscam, inexoravelmente.

Mais tarde, vieram os experimentos com as máquinas copiadoras coloridas e as


questões levantadas pelo trabalho do artista ganharam outros perfis.

O filme Aépta (1982) é um belo exemplo dessa fusão entre os meios. Mais uma vez
os fios são objeto na trama desse filme, que realizou durante sua estada em Nova York. O
artista investiga, a partir de recursos que inventou, imagens de fios em movimento, e realiza
o xerofilme com o resultante dessa investigação.

Da poesia visual ao livro de artista: do ótico ao tátil

Poesia visual de vanguarda: poema/processo


O poema/processo é derivado de uma vertente do concretismo desenvolvida pelo
poeta Wlademir Dias-Pino. Sua teoria registrava: “poema/processo é aquele que, a cada
nova experiência, inaugura processos informacionais. Essa informação pode ser estética ou
não: o importante é que seja funcional e, portanto, consumida.”11 O movimento do
poema/processo surge no final dos anos 1960, mais precisamente em 1967, lançado em
exposições simultaneas em Natal e no Rio de Janeiro e, no ano seguinte, em Minas Gerais e
nos demais Estados nordestinos. Do ponto de vista de seu conteúdo programático propõe
uma separação conceitual entre o poema (linguagem, projeto, versão) e a poesia (língua,
palavra, tradução). Ainda mais do que palavras, o que interessa ao poema/processo é um
certo estado subjetivo poético, pois busca retirar o leitor/produtor da passividade e fazê-lo
participar como produtor de um processo poético. Pretende formar produtores, mais do que
atingir consumidores passivos, e, como se dizia então, alienados. No poema/processo o
produtor/poeta/leitor participa da criação de novas opções, que podem ser gráficas, sonoras,
ambientais, táteis etc...

A categoria arte postal é, de fato, muito genérica para dar conta da multiplicidade de
operações. A tatilidade da carta, que cada vez mais se perde com os meios eletrônicos, é
exaltada na aspereza lixa onde se lê a palavra Arte (1975). Em outros, a imaginação
sensível é conclamada pelos cheiros. Nesse mesmo período, envia para um Salão de Arte

70
Moderna, um pequeno envelope com os dizeres: “Abra e cheire, a primeira lembrança é
arte”.

Poema postal
Em 1970, o poeta cearense Pedro Lyra divulgou o poema postal, que tinha como
objetivo tirar o poema do livro e massificá-lo. O uruguaio Clemente Padín, que se ligou ao
poema/processo, enviava seus poemas como cartões-postais. No Brasil, o envio postal
sedimentou uma rede de artistas, que já vinha operando com o poema/processo dentro de
uma linha experimental na poesia e em tantas outras linguagens artísticas. Nesse contexto, é
notória a ampla gama de questões investigada por Paulo Bruscky em seus poemas visuais.

Poesia visual
A poesia visual aparece como uma espécie de anti-literatura. O visual na poesia
visual é sinônimo de experimental. Abrange, na obra de Paulo Bruscky, desde exercícios
tipográficos (1967), já utilizados pelos poetas concretos, explorando os recursos da
máquina de escrever, até a inserção de títulos irônicos e poéticos em anúncios encontrados
cujo texto remete a um realismo fantástico. Dessa feita, são instigantes os recortes de
jornais, re-arranjados pelo artista.

Em Poema aos Mortais (1993), por exemplo, são justapostos anúncios de funerárias
retirados dos classificados. Em outros trabalhos, Paulo Bruscky inclui apenas o título Body
Poem (1995) ou Lite/rato (1995) nas hilariantes mensagens de propaganda.

71
Poesia visual e fotografia

A possibilidade de recortar fragmentos poéticos das mais diferentes fontes reaparece


em vários trabalhos de poesia visual de Bruscky. Ao tomar certos enquadramentos do
mundo e renomeá-los, o conteúdo poético da cena é exponenciado.

A carga poética concentra-se mais uma vez, nos títulos que registram o desvio para a
poesia, no jogo de letras que se sobrepõem, como nas fotos científicas de C(r)omossomos
(1995), ou em fotos de cenas prosaicas das ruas e muros da cidade Arte de Graça (1993),
Sexo dos anjos (1995) entre tantos outros.

Livros de artista
Os livros de artista são parte importante na obra de Paulo Bruscky. Tal como sua
atividade na arte postal, o livro é mais um terreno para a experimentação e circulação de
informações artísticas em meios e sistemas extra-oficiais. Envolve múltiplos meios, uma
vez que seus livros são realizados a partir de fotografias de suas ações, carimbos, xerox, fax
etc. O aspecto lúdico e a experimentação sensível, tátil, olfativa, enfim, sinestésicas, mais
uma vez são significativos.

O primeiro livro, realizado em parceria com Daniel Santiago em 1971, ostenta um


espelho na capa branca e inclui textos e propostas de projetos de ações, como o
desenhógrafo, mais uma de suas invenções. A tiragem de 60 exemplares foi feita no
estêncil.

A outra pedra de Roseta (1974), também realizado em parceria com Daniel Santiago,
é um conjunto de recortes de revistas encadernado em pequenos volumes. Explicam os
autores: “Passamos alguns meses do ano juntando tudo que fosse papel: revistas, mapas,
cadernos, papel branco, de presente, papéis impressos em geral; há textos em várias
línguas: português, francês, alemão etc... pois fomos a diversos consulados recolher
material para a confecção dos livros...”ComoLer (1974) é exatamente o que seu nome diz.
Um enorme pão, com edição da padaria Nabuco de Recife que foi lançado/comido na
livraria Livro 7, acompanhado de manteiga e café. Esse livro-alimento critica de maneira

72
pouco sutil o Mobral (Movimento Brasileiro de Alfabetização), isto é, o ideário de um
programa de alfabetização como cifra estatística a serviço da alimentação da miséria. Nesse
período, Paulo Bruscky trabalhou como pesquisador do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística, na zona canavieira de Pernambuco. Os dados que revelavam a penúria do
orçamento familiar do consumo alimentar, levantados nessa pesquisa, nunca foram
publicados.

Em outros livros como Genotexto (1982), realizado em parceria com Daniel Santiago,
o aspecto lúdico é ressaltado. Nesse livro-caixa são guardados pequenos pedaços de papel
multicoloridos.

Os assuntos, formas e conteúdo de seus livros envolvem todos os sentidos, são


inúmeros e não se esgotam em sua extraordinária diversidade.

Em seu cuidadoso estudo sobre livros de artista, observa Paulo Silveira sobre o
trabalho do artista: “Bruscky opera no terreno da absoluta criatividade. Difícil de ser
enquadrado, pode-se defini-lo, ao menos, como anticomercial e marginal. Produziu livros-
objetos de todas as formas possíveis. Fez livros em xerox (Alto retrato,1981), com
carimbos (Rubber book, 1978 onde baratas comem e descomem o texto), de papelão
(Variações, 1992, com intervenções a tinta em papelão ondulado), de lata, (Livrobjetojogo
1, 1992, com sobras de ímãs coloridos, Livrobjetojogo 2, 1993, muito colorido com casas e
botões), livros que abrem em sanfona (Ente, 1984), livros que nunca abrem (Time of book,
1994, de latão amassado), livros alterados (Volume superior/volume inferior, 1990, com
Daniel Santiago, um livro serrado em dois), além de muitas intervenções metafóricas em
assemblagem (Economia Política, 1990, com uma torneira metálica incrustada na capa).
Sua produção é muito extensa”, conclui Silveira contabilizando: “ Numa única exposição
individual, em 1984, ele expôs 75 livros-objetos. Até 1998 já tinha realizado cerca de 250
livros.”12

Em Dorsos da Liberdade (1989) o artista recortou, montando outros volumes, os


dorsos de mangás (revista japonesa em quadrinhos) comprados no bairro oriental da
Liberdade, em São Paulo. Por meio do lúdico, esse livro, a exemplo de tantos outros
realizados pelo artista, sugere a integração de eixos opostos e cindidos: Ocidente e Oriente,
visual e tátil, razão e imaginação.

73
notas
1 LISTA, Giovanni. L’art postal futuriste. Paris: Jean-Michel Place, 1979.

2 ZANINI, Walter. “A arte postal na busca de uma nova comunicação internacional”.


Jornal O Estado de São Paulo, 27 de março de 1977.
3 Entrevista à autora em outubro de 1998.

4 ZANINI, Walter. Op. cit.

5 Jornal da Cidade, Recife, 1978

6 ZANINI, Walter. Op. cit.

7 Ver: MAFFESOLI, Michel. Ética da Estética. Série papéis avulsos. Rio de Janeiro:
CIEC/UFRJ, 1988.
8 Jornal da Cidade, Recife, 1978

9 Entrevista à autora em 2004

10 Ver: CRANE, Michael/STOFFLET, Mary. Correspondance Art. San Francisco,


Contemporary Arts Press, 1984.
11 SÁ, Álvaro C.CIRNE, Moacy “Do modernismo ao Poema/Processo e ao Poema
Experimental” Revista de Cultura Vozes, Ano 72, vol. LXXII, nº1, jan./fev. 1978.
12 SILVEIRA, Paulo. A página violada. Da ternura à injuria na construção do livro
de artista. Porto Alegre: Editora da UFRS, 2001.

74
Capítulo 6

Arquivo Paulo Bruscky: Labirinto Contemporâneo

O fabuloso amontoado de documentos, livros, fotografias, misturados com toda a


sorte de papéis e obras de arte, desorienta o visitante no ateliê/arquivo de Paulo Bruscky.
Ali, a ordem é o caos que surpreende os incautos. Todas as línguas e as mais diferentes
formas de comunicação e expressão artísticas misturam-se labirinticamente. O labirinto
expressa essa vontade imemorial e simbólica de representar o infinito, em eterna mutação
na figura do espiral. Essa constante dinâmica, manifesta na vontade de abraçar o universo
numa totalidade tangível, está presente nesse arquivo, e guardar é ali sinônimo de
revitalizar formas comuns de conceber o fazer artístico. A coleção de livros, cartas,
diagramas, fotografias, vídeos e textos que vem recolhendo, desde os anos 1960, referenda
sua poética e tornam concretas correspondências oriundas da rede de arte postal. A arte
postal substitui o valor de exposição pelo de circulação. Essa circulação de obras na
forma de envios-postais cria um arquivo-conceito que oscila do permanente ao transitório,
do público ao privado, do global ao local. A reprodução dos trabalhos que torna possível a
circulação, liga-se ao sentido do tato, fundamento da percepção tátil. Esse é um diferencial
importante, sobretudo num tempo em que os arquivos físicos migram para o registro
digital das redes virtuais. Essa importância do tato é apontada por alguns críticos, como
Kathy O´Dell1, como elemento central para a divulgação de performances ou instalações
que chegavam ao conhecimento dos iniciados por meio de fotografias que documentam
uma obra transitória. Fotografias de performances e ações, publicadas muitas vezes
precariamente, em livros de artistas ou outras publicações similares, tornaram a
percepção tátil e manipulatória inerente a esse tipo de proposição. Muitas dessas imagens,
oriundas da década de 1970, não foram realizadas com intuito de serem expostas em

75
galerias e museus, mas para circularem pelas margens do sistema oficial. O arquivo de
Paulo Bruscky2 tem como corolário imediato sua Caixa Postal. Esse trânsito livre de
idéias, conceitos e projetos torna possível a expansão da memória da arte contemporânea
para além de limites impostos pelos centros hegemônicos. A lógica da centralização é
excludente e se reproduz em países periféricos como o nosso, que como sabemos, apesar
de suas escalas continentais, concentra no Rio de Janeiro e em São Paulo seu núcleo
econômico e cultural.

O apartamento/arquivo de Paulo Bruscky desconfirma a sina dos excluídos. Isto é,


independentemente de sua localização física, opera uma extraordinária articulação entre os
pólos emissor e receptor de mensagens artísticas. Essa ampliação da participação
independentemente da geografia, antecipa a lógica integradora da internet.

O crítico norte-americano Hal Foster,3 ao comentar os novos museus na cultura


contemporânea, observa que o museu, na era da informação eletrônica, tende a separar a
experiência mnemônica da visual. Cada vez mais a função mnemônica do museu é
transferida para os arquivos eletrônicos, que podem ser acessados de qualquer lugar,
enquanto que a função visual é dada pelo museu-edifício, que circula na mídia como
imagem. De qualquer uma das duas formas a percepção tátil e direta está ausente. Por outro
lado, se a internet lida com a informação como virtualidade infinita, porém, inefável, o
arquivo de Bruscky centra-se no que Umberto Eco chamou de memória vegetal (dos
papiros e papéis) que é seguramente tátil.

Nessa aparente mixórdia, o arranjo das coisas é dado pelo artista cuja narrativa
separa ao mesmo tempo em que organiza e cataloga seus pertences, segundo princípios
ditados pela sua própria experiência. Orienta-se do particular para o geral, e volta para o
particular. Isto sugere uma espécie de leitura labiríntica da história da arte recente. Ou
seja, nesse processo não se encontram feitos autônomos e ordenados linearmente, mas
sim uma aglomeração de muitos itens co-relacionados, sem qualquer hierarquia, parte de
histórias fragmentadas, parcelares, nas quais convivem diferentes temporalidades,
diversos sujeitos sociais e vetores de sentido invariavelmente plurais.

76
O labirinto, ensina Rosenstiehl, “não é uma arquitetura, uma rede no sentido de
quem o projeta e concebe, mas o espaço que se desdobra diante do viajante que progride,
sem mapa, na própria rede”4.

O arquivo de Paulo Bruscky é um manifesto palpável contra o mito da ordem e da


linearidade, tão prezado pela ideologia moderna.

Assim, esse arquivo, cumpre o papel de uma reserva intelectual, espiritual e sensível,
pois torna presente o ausente, e apazigua o isolamento artístico e intelectual do artista.
Afinal, adverte Benjamin, “colecionar é uma forma de memória prática, e de todas as
manifestações profanas da “proximidade” é a mais compacta”5. O olfato, fonte primordial
da memória afetiva, o tato, o peso dos volumes, a textura, as dimensões, a oscilação das
pilhas de papéis e caixas que transbordam das prateleiras sobrecarregadas transferem um
sentido de instabilidade para o observador.

Sensivelmente distante, encontra-se do arquivo institucional, assepticamente


organizado em categorias pretensamente universais, inscritas no legado iluminista.

O extraordinário conjunto que compõe esse apartamento–arquivo, ao ser deslocado


como obra do artista para a 26a Bienal Internacional de São Paulo (2004), reveste-se de
outros significados. Trata-se, nesse contexto expositivo, de um arquivo-instalação, onde
cada documento é parte de um todo maior que o ultrapassa.

Mas o que importa é que Paulo Bruscky, em seu arquivo, muda o foco de um tipo de
percepção idealista, não corpórea, e ficcional. Essa estratégia, tátil e sensível, aproxima-o,
mais uma vez, do colecionador descrito por Benjamin que busca redimir da morte os
objetos que o utilitarismo torna homogêneos. O colecionador apaixonado, como Paulo
Bruscky, move-se por interesses pessoais e não financeiros, mas, não obstante, é
constantemente pressionado pelas imposições do mercado. Em oposição a essa lógica
mercantil, submete as coisas do mundo ao seu desejo. Como o colecionador autêntico,
definido por Benjamin, entende que “a posse é a mais intima relação que se pode ter com as
coisas. Não que elas estejam vivas dentro dele, é ele que vive dentro delas”.

O arquivo ocupa, assim, esse lugar intermediário entre o público e o privado, entre o
sonho e a vigília, entre a história e a memória. Como ensina Jacques Derrida, todo arquivo

77
situa-se entre a casa e o museu. É ao mesmo tempo instituidor e conservador. Escreve
Derrida: “É bem verdade que o conceito de arquivo abriga em si a memória do nome arkhé.
Mas também se conserva ao abrigo desta memória que ele abriga; é o mesmo que dizer que
a esquece. O vocábulo (arquivo) remete bastante bem ao arkhé no sentido físico, histórico e
ontológico, isto é, ao originário, ao primeiro, ao primitivo, em suma, ao começo. Porém,
ainda mais, ou antes, arquivo remete ao arkhê no sentido nomológico ao arkhe do
comando. Como archivum ou o archium latino (palavra que empregamos no singular, como
era o caso inicialmente do francês “archive” que outrora era usado no singular e no
masculino; “un archive”) o sentido de “arquivo”, seu único sentido, vem para ele do
arkheioîon grego; inicialmente uma casa, um domicílio, um endereço, a residência dos
magistrados superiores, os arcontes, aqueles que comandavam. Aos cidadãos que detinham
e assim denotavam o poder político reconhecia-se o direito de fazer ou de representar a lei.
Levada em conta sua autoridade publicamente reconhecida, era em seu lar, nesse lugar que
era a casa deles (casa particular, casa de família ou casa funcional) que se depositavam
então os documentos oficiais. Os arcontes foram os seus primeiros guardiões. Não eram
responsáveis apenas pela segurança física do depósito e do suporte. Cabiam-lhes também o
direito e a competência hermenêuticos. Tinham o poder de interpretar os arquivos.
Depositados sob a guarda desses arcontes, estes documentos diziam, de fato, a lei; eles
evocavam a lei e convocavam à lei. Para serem assim guardados, na jurisdição desse dizer,
à lei eram necessários, ao mesmo tempo, um guardião e uma localização. Mesmo sem sua
guarda ou em sua tradição hermenêutica, os arquivos não podiam prescindir de suporte ou
de residência. Foi assim, nesta domiciliação, nesta obtenção consensual de residência que
os arquivos nasceram. A morada, este lugar onde se de-moravam, marca essa passagem
institucional do privado ao público, o que não quer dizer do secreto ao não-secreto (....)”6

Nesse lugar intermediário entre o público e o privado, o arquivo de Paulo Bruscky


fornece os códigos de interpretação de sua poética, ao mesmo tempo em que baliza, por
meio de seus labirintos, outras obras e outros nomes, não raro, muito pouco conhecidos na
história e na crítica da arte contemporânea vigente em nosso meio.

As articulações mantidas por Bruscky na rede de arte postal revelam os contornos de


um mapa delimitado por afinidades de propostas e correspondências eletivas (com tatos) e
não por fronteiras geográficas. Grupos como o Gutai, pioneiro das performances realizadas

78
a partir dos anos 1950, o Fluxus entre tantos artistas, como os latino-americanos Clemente
Padín, Antonio Vigo, Zaballa, entre outros, são exemplares. Nomear torna-se tarefa
infindável nessa profusão de artistas que se aproximam no espaço/tempo de várias décadas.

É bom lembrar que nos anos 1960 e 70, momento originário da constituição do
arquivo de Paulo Bruscky, os artistas, com freqüência, reinvidicavam para si a
responsabilidade intelectual de seus trabalhos e, não raro, apontavam os limites do arsenal
interpretativo de críticos e curadores. Como observa Bruscky: “ Uma coisa importante, que
até aquele momento não havia, era a prática de teorizar, fazer uma reflexão maior sobre o
próprio trabalho. O artista passou a ser o seu próprio crítico e, por isso, não precisava de
mais ninguém escrevendo sobre ele. E a crítica acordou muito tarde porque, com medo,
eles passaram um tempo ausentes. Nós os substituímos de maneira verdadeira, de maneira
mais pura, mais direta, sem nenhum artificialismo, sem nenhum tabu, sem nenhuma troca
de interesses...”7.

A crítica institucional, em especial do museu e das galerias, está implícita na


constituição destes arquivos nos anos 1960 e 70 como espaço alternativo de memória da
arte contemporânea. Sobre essa relação Bruscky observa:

“Uma outra questão importante foi quando começaram a ser criados os “espaços”. O
espaço que em vez de chamar-se “galeria” era chamado “espaço”. De espaços a arquivos, e
mudou o conceito de galeria. Como até hoje ninguém tem interesse em expor determinados
trabalhos, então começaram a surgir os “espaços” e os “arquivos”. Como eram coisas
pequenas, que vinham em decorrência de você arquivar, (...) e “arquivo” vem exatamente
disso, o nome foi pegando. Se você tinha um documento, para responder, tinha de ter uma
organização, até mesmo para ler, quando se mantém uma correspondência constante, e se
quer desenvolver uma discussão mais profunda (...) e eram discussões diferentes. Você
tinha de estar consultando as outras correspondências para não perder... Era como você
jogar xadrez à distância. O arquivo é um tabuleiro de xadrez (...)”.

Não por acaso, o tabuleiro de xadrez é elemento simbólico de um campo de forças


alternado onde se põe em xeque, como sabemos, a inteligência e as estratégias do jogador.
Ao tomar o xadrez como sua atividade última, Marcel Duchamp, silenciosamente, ironiza

79
a distinção entre arte e vida e coloca a reflexão como estratégia primeira do que passamos a
chamar de arte contemporânea.

No jogo de xadrez, exercício intelectual por excelência, não há peça que não tenha
repercussão sobre as demais.

notas
1 O´DELL, Kathy.Displacing the haptic: performance art, the photographic document
and the 1970’s in: WARR, Tracey and JONES, Amelia. The artist’s body. London:
Phaidon, 2000.
2 Ver: FREIRE, Cristina. “Arquivos de Arte Contemporânea. O presente para o
futuro do pretérito” in_______. Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. São
Paulo, Iluminuras, 1999.
3 FOSTER, Hal. Archives of Modern Art. October, 2002.
4 ROSENSTIEHL, P. Labirinto. In: Enciclopédia Einaudi. Lisboa, Imprensa
Nacional, v.13. 1988
5 BENJAMIN, Walter. The arcades project, Michigan: Harvard Univ. Press, 1999. p.
205
6 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de janeiro:
Relume Dumará, 2001.

7 Em entrevista à autora, em outubro de 1998.

80
Cronologia

1949
Nasce no dia 21 de março em Recife, Pernambuco.

1966/67
Publica primeiros desenhos;
Colabora com o Suplemento Literário do Diário da Noite, com o Jornal do
Commercio e com o Diário de Pernambuco.

1967
Artistas do Recife na Agenda Poética, na Galeria da Artene (Recife/PE);
Feira Livre de Artes, na rua do Sol (Recife/PE);
XXVI Salão do Museu do Estado (Recife/PE).

1968
Participa do livro “Agenda Poética do Recife” (ilustração) da Coordenada-Editora
de Brasília;
Recebe o 4º prêmio de desenho no XXVII Salão do Estado (Recife/PE);
Coletiva de Artistas Pernambucanos (Caruaru/PE);
2º Jovem Arte Contemporânea, no MAC/USP.

1969
Coletiva no Mercado da Ribeira (Olinda/PE);
Artes Plásticas / 69 – Artistas Pernambucanos, no Salão Azul do Grande Hotel
(Recife/PE);

81
XXVIII Salão do Museu do Estado de Pernambuco - 1º prêmio de Desenho-
Aquisitivo (Recife/PE) – o seu desenho premiado “O Guerrilheiro”, foi censurado pelo
Regime Militar que obrigou o Museu a substituir o trabalho por outro, apesar de “O
Guerrilheiro” constar na publicação do Diário Oficial do Estado de 24 de setembro de
1969.

1970
Exponáutica e Expogente – exposição de pessoas e objetos – realizada juntamente
com Daniel Santiago na areia, no mar e nos arrecifes da praia de Boa Viagem (Recife/PE);
Exposição individual de desenhos e carimbos – Galeria da Empetur (Recife/PE).

1971
Propõe, junto com Daniel Santiago, a pintura do Rio Capibaribe (Recife/PE);
Exposição individual na Galeria da EMPETUR – lançamento de Arte Cemiterial e
Xerografia artística (Recife/PE);
Artexpocorponte – exposição realizada juntamente com Daniel Santiago em que os
participantes trocaram sinais através de cartazes coloridos da Ponte Duarte Coelho para a
Ponte da Boa Vista, e vice-versa (Recife/PE);
XX Salão Nacional de Arte Moderna, Palácio da Cultura (Rio de Janeiro/RJ);
Participação no I Parto de Músicas Livre do Nordeste com a composição
experimental Onomatopaico e ele ainda está vivo ou A dor do parto realizado no Teatro
Santa Isabel (Recife/PE).

1972
Con(c)(s)(?)erto Sensonial – exposição de música aleatória com ruídos de 600
caixas de fósforos transformadas em instrumentos de percussão e controladas por quatro
projetores de slides e um órgão eletrônico tocado por Marcos Caneca, com participação de
Daniel Santiago, no auditório da Faculdade de Filosofia do Recife (Recife/PE);

82
Artemcágado – exposição (concurso de cágados pintados/ornamentados), realizada
na Praça da Independência, juntamente com Daniel Santiago (Recife/PE);
Enterro Aquático I – ataúde atirado ao Rio Capibaribe, que percorreu todo o centro
da cidade pelo rio (Recife/PE);
Participação com Novas Proposições do Dia da Criação (pintura de uma barreira de
30m de altura com as cores verde, amarelo, azul e vermelho), realizada no Jardim Zoo-
Botânico de Dois Irmãos (Recife/PE);
IV Salão Nacional de Arte Universitária (Prêmio Objeto: Bolsa de Estudo para o
VII Festival de Inverno de Ouro Preto), Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais
(Belo Horizonte/MG);
Artempé – exposição realizada em conjunto com Daniel Santiago na qual os
convidados/participantes compareceram com um sapato diferente em cada pé, no Salão
Nobre da Escola de Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco – CESCONE -
Centro de Comunicação do Nordeste (Recife/PE);
RECIFE em RECIFE – idealiza e realiza junto com Daniel Santiago uma exposição
na qual as pessoas expunham a própria cidade do Recife em todos os seus aspectos: trechos,
rios, ruas, geografia, hábitos, clima etc. (Recife/PE).

1973
30º Salão Paranaense de Arte – participação com telex/proposta (Arte Correio),
juntamente com Daniel Santiago (Curitiba/PR);
XXII Salão Nacional de Arte Moderna – participação com a proposta Deus proteja
este Salão, juntamente com Daniel Santiago (Rio de Janeiro/RJ);
Arte/Pare – reinaugura a Ponte da Boa Vista, construída em 1633, colocando uma
fita com um laço em cada cabeceira da ponte, o que congestionou o tráfego durante vários
minutos (Recife/PE);
Enterro Aquático II – Ataúde atirado ao rio Capibaribe: percorre todo o rio
atravessando o centro da cidade (Recife/PE);
Coletiva Chantecler – organiza e realiza uma grande exposição coletiva no Baixo
Meretrício – Cais do Porto do Recife (Recife/PE);

83
Arteaerobis – exposição realizada na Ponte da Boa Vista, junto com Daniel
Santiago, na qual trezentos participantes, soltando aviõezinhos de papéis coloridos,
formaram uma composição aleatória no espaço (Recife/PE).

1974
Nadaísmo – organiza e realiza, juntamente com Daniel Santiago, a
exposição/acontecimento “nadaísmo”. Exposição coletiva com a participação de mais de 50
artistas e a galeria vazia – Galeria Nega Fulô (Recife/PE);
Ex-posição-objetos - individual no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco
(Olinda/PE);
Exposição/Performance de Aniversário (21.03.1974) - Galeria Degrau (Recife/PE);
Arteaeronimbo – a equipe de Bruscky e Santiago publica um anúncio no jornal
Diário de Pernambuco (22.09.1974) propondo uma composição aleatória de nuvens
coloridas no céu de Recife (Recife/PE);
I Salão de Arte Global de Pernambuco – participação individual com objetos e, em
equipe com Daniel Santiago, com as propostas: Escultura em Gelo, Mala I e Sebo. Museu
de Arte Contemporânea de Pernambuco (Recife/PE).

1975
VII Salão de Verão – participação, juntamente com Daniel Santiago, com as
propostas: A Primeira Lembrança, Mala II e Viveremos? – Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro (RJ);
Realiza o projeto internacional de Arte Correio “Sem Destino/Unknow
Destination”, estendida até 1983 (Recife/PE);

II Salão de Arte Global de Pernambuco – 1º Prêmio de Objeto (prêmio Vitalino),


Casa de Cultura (Recife/PE);
Exposição Internacional de Carimbos “STEMPELKUNST” (Utrech/Holanda);
I Exposição Internacional de Arte Postal – organizada por Paulo Bruscky e
Ypiranga Filho, realizada no Hospital Agamenon Magalhães (Recife/PE).

84
1976
Lança o álbum de desenhos “Meu cérebro desenha assim”, na livraria Livro 7
(Recife/PE);
Aquisições e Doações Recentes, no MAC/SP (São Paulo/SP);
Composição Aurorial – exposição noturna de Arte Espacial, visível a olho nu da
cidade do Recife. A equipe Bruscky e Santiago publica um Anuncio no Caderno B do
Jornal do Brasil (24.12.1976), propondo uma aurora tropical artificial colorida provocada
pela excitação de átomos dos componentes atmosféricos a 100 km de altitude (Recife/PE);
Arte agora I/Brasil 70/75 – exposição dos 100 melhores artistas do Brasil entre 1970
e 1975 indicados por críticos de arte, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ);
Organiza, juntamente com Daniel Santiago, a Exposição Internacional de Arte
Correio, realizada no Edifício dos Correios do Recife (Recife/PE). Esta exposição foi
fechada pela Polícia Federal e os artistas foram presos;
Exposição individual no Parachute Center for Culture Affairs (Canadá);
The Sydney Secret Exchange – Bienal de Sidney (Austrália);
37ª Bienal de Veneza – participa como convidado/participante do projeto/proposta
“The Venetian Tools Project” do Group Ecart da Suíça (Itália).
Small Press Festival 1976/77; text, sound, image. Galeria Kontakt (Antuérpia-
junho,1976); Galeria Posada (Bruxelas - novembro, 1976); Academy Ghent (fevereiro,
1977) e Amsterdã – Holanda (março, 1977).

1977
Exposição Permanente de AR...TE – “O AR está em exposição, não pode ser visto,
poderá ser sentido na pele, no rosto, nas mãos, no corpo e nos pulmões. Tenha Consciência
da sensação de bem estar quando se respira. Ficam também em exposição os transeuntes e
os convidados com ‘ar-de-besta’, ‘ar-de-loucura’, ‘ar-de-quem-não-é-feliz’ e outros ‘ares’.
Esquina do Cinema São Luiz, das 16 às 18h de qualquer dia” (Recife/PE);

85
Organiza e realiza, juntamente com Unhandeijara Lisboa, um
Happening/Acontecimento no dia 14 de março (dia nacional da poesia), no qual as próprias
pessoas, com letras do tamanho do corpo, formam, entre outras, as palavras “POESIA
VIVA” (Recife/PE);
International Proposals Exhibition - Centro de Arte y Comunicación – CAYC.
Participação individual e em equipe com Daniel Santiago, (Buenos Aires/Argentina);
Envelope Show - JPL Fine Arts (Londres/Inglaterra);
Definitions of Art Show – Other Books and So (Amsterdã/Holanda);
Evento 77 – Exposição Internacional organizada pelo Richerche Inter/média
(Ferrara/Itália);
Exhibitions “Editions e Comunications in Latin America” (Antuérpia/Bélgica);
2º Salão Nacional Universitário de Artes Plásticas, Fundação Nacional de Arte,
Instituto Nacional de Artes Plásticas, Universidade Federal da Paraíba (Grande Prêmio),
(João Pessoa/PB);
Art Documentation 77 (Project by Thoei Horike) – FAIN Final Art Institute
(Nagoya/Japão);
Poéticas Visuais – coletiva internacional, Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo (São Paulo/SP).

1978
II Salão Nacional Universitário de Artes Plásticas (1º prêmio de fotolinguagem –
aquisitivo), Universidade Federal do Espírito Santo, Ministério de Educação e Cultura,
Fundação Nacional de Arte (Vitória/ES);
Heart of Dixie – Valentine Mail Art Exhibition (premiado);
Apropos – Audio Arte (Suíça);
Artwords e Book Words – The Los Angeles Institute of Temporary Art – Laica
(Califórnia/EUA);

Organizador da “Arte Correio no Brasil” – 1º Festival de Inverno na UNICAP –


Universidade Católica de Pernambuco (Recife/PE);

86
From Bookworks to mailworks – Fiatal Muveszek Klubja (Budapest/Hungria);
Performance “O que é Arte? Para que serve?” – Ruas da cidade de Recife e vitrine da
Livraria Moderna (Recife/PE);
VI Biennale Internazionale della Grafica D’Arte, Firenze, Palazzo Strozzi
Documenti 1 “La Spirale dei Nuovi Strumenti” (Itália);
Organizador da “The Click Heard Round the World” – Global Photographic, Event
(CA/USA) – seu trabalho é publicado na American Photographic;
Organizador da Internacional Ra(u)dio Arte Show I – audioarte levada ao ar pela
Rádio Clube de Pernambuco e pelos auto-falantes da Universidade Católica de Pernambuco
durante o 1º Festival de Inverno da Universidade Católica de Pernambuco (Recife/PE);
Printed in Brazil – Other Book and So (Amsterdã/Holanda);
Copy Art Exhibition – The Hansen Galleries (EUA);
Exposição Internacional de Desenhos com Carimbo de Borracha, 1º Festival de
Inverno da Universidade Católica de Pernambuco (PE);
Aliment/AÇÃO – [trabalho em fotolinguagem] performance realizada apenas para a
câmera fotográfica.

1979
Festival de Aros/Dinamarca – Envia o projeto “Conceitos de Cidade”: troca de
informações entre seis artistas de Recife e seis artistas de Aros. Em seguida, os artistas
viajaram para as cidades envolvidas para “vivenciá-las” e discutir com a população a
cidade imaginada e a cidade vivenciada.
Esposição “Oggi Poesia Domani” – Rassegna Internazionale di Poesia Visuale e
Fonética, curadoria de Adriano Spatola e Giovanni Fontana, Fiuggi, Biblioteca Comunale
(Itália);
Organizador da III Exposição Internacional de Arte Correio (homenagem a
Clemente Padín e Caraballo) – Biblioteca Pública Marechal Humberto Castelo Branco
(Recife/PE);

87
Organizador da 1ª Xeroxarte Internacional – II Festival de Inverno da
Universidade Católica de Pernambuco (Recife/PE);
V.E.C. 2 – Audio Arte Show, Programa 2 Ear (Holanda);
Interferenza - Audio Art Show, Richerche inter/media (Ferrara/Itália);
Organizador da IV Mostra Internacional de Arte Correio – II Festival de Inverno da
Universidade Católica de Pernambuco (Recife/PE);
Rubber Stamp Books Exhibition (Odder/Dinamarca);
Stampelwerkwen – Exposição coletiva de carimbos de Paulo Bruscky, Leonhard
Frank Duch, J. Medeiros e Unhandeijara Lisboa no Stempelplaats (Amsterdã/Holanda);
Esposição “Destinataire Paris” – La Gallerie Lara Vincy (Paris/França);
“Biennale Alternatives 79 – Third Armpit Show”, no Sculpture Centre (Austrália);
International Exhibitions in Homage to Marcel Duchamp (Alemanha);
Proyecto Arte – arte en el Urbanismo Subterráneo, Museo de Arte Carrilo Gil
(México);
Fiesta de la Letra – Galerías Ciento, Eude, Joan Prats, Sala Gaspar y BCD
(Barcelona/Espanha);
Paulo Bruscky mostra Arte Postal, filmes, projetos e publicações – Exposição
individual inaugurando o “Espaço NO” (Porto Alegre/RS);
Multimedia Internacional – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo (São Paulo/SP);
Curador da Xeroxarte – exposição com a participação de Leonhard Frank Duch e
Daniel Santiago, na filial da Xerox (Recife/PE);
Organizador de Show/Show I – slide arte e filme de artista, II Festival de Inverno da
UNICAP – Universidade Católica de Pernambuco (Recife/PE), que incluiu trabalhos de
Lygia Pape, Lygia Clark; Augusto Concarto, Augusto de Campos, Damaso Ogaz, Paulo
Bruscky, Garbor Toth, Balint Szombathy, entre outros
Organizador da Internacional Vídeo Arte I – II Festival de Inverno da UNICAP
(Recife/PE), com vídeos de Nam June Paik, Ed Emsheiller, William Bruce Hale, Keigo
Yamamoto, Aguillar, Ku-lim Kim, e outros;

88
1st Intercontinental New Dada Exposition – Galerie St. Pietri (Lundi/Suécia);
Organizador da Internacional Ra(u)dio Arte Show II – audioarte levada ao ar pela
Rádio Clube de Pernambuco e no II Festival de Inverno da Universidade Católica de
Pernambuco (Recife/PE);
International Áudio and Visual Mail Art Fair – organizada por Pierre Restany,
Julien Blaine e Lara Vincy, Gallery Lara Vincy (Paris/França);
Sky Art – Small Press Comunication Archive (Antuérpia/Bélgica);
First Annual International Postal Art Exhibition – FAIPAE USA 79, “honorable
meriton” pelo postal “I as to myself”;
The Apropos T-Shirt Show 1979, Apropos Gallery (Luzern/Suíça);
Stamped Bookworks – Edmond Hojskplen (Odder/Dinamarca);
Artists’ Books – Galerie Lydia Megert (Berna/Suíça);
Como coordenador de Artes Plásticas do II Festival de Inverno da Universidade
Católica de Pernambuco, convida diversos artistas do Brasil e do exterior, entre os quais
Ulises Carrión, Aart van Barneveld, Regina Vater, Ivald Granato, Aguillar e Hélio Oiticica,
que apresentou os Parangolés das Capas.

1980
Realiza a proposta “Intervenções Urbanas / Exercícios para a Cidade I –
Silhuetas” (Recife/PE);
Exercícios – Mostra individual de multimeios, Museu do Estado de Pernambuco
(Recife/PE);
Contemporary Brazilian Works on Paper – Nobé Gallery (Nova York/EUA);
Exposição “Xeroxarte” – Museu do Estado (Recife/PE) e Associação Cultural e
Esportiva de Gravatá (PE); lançou a xeroperformance e dois xerofilmes (Super 8);
Mostra di Poesia Visiva “Progetto 80” – Centro Culturale “Nuovo Ruolo” (Itália);
Multiplicity – Xerox Exhibition – Upstairs (Tryon/NS/EUA);
Primera Bienal Internacional del Deporte en las Artes Plásticas – um dos dez
artistas indicados para representar o Brasil (Montevidéu/Uruguai);

89
Arte Postal / Paulo Bruscky – Exposição individual de Arte Correio no Café Paris
(São Paulo/SP);
Multimedia Festival (Alemanha);
The fast International Biennial of Mo’airmail Art 1980 (Londres/Inglaterra);
Exhibition “Television: Video: and the future – Open Space” (Victoria/Canadá);
Salon de la Lettre et du Signe – Centre d’Arte et de dessin (Paris/França);
The Visual X Concrete Poetry in Latin America – Ladek (Zdrói/ Polônia);
Inter Dada 80 – Participação com Super 8, Arte Correio e Xerox (Ukiah/CA/USA);
Light Exhibition – Avignon Festival – Conseil Cutural de la Ville d’Avignon
(França);
In a small Frame Exhibition – Table Gallery (Kassel/Alemanha);
Bazillus – Intermedia and Performance Festival (Woerzburg/Alemanha);
“100 Artists & 100 Books” – The True First Big International Exhibition of
Handmade Mail Art Books” – CDO: Centro Documentazione Organizzazione
Comunicazioni Visive (Parma/Itália);
Exposição “Tramesa Postal” – Centre de Documentació d’Arte Actual
(Barcelona/Espanha);
Lança o Projeto de Correio “Arte Porte Pago” – a partir de abril realiza a
devolução/reveiculação dos portes pagos, trabalhados pelo artista, para as empresas de
origem (Recife/PE);
Biennial Mail Art – England 80 (Inglaterra);
Fez a primeira transmissão de trabalhos de fac-símile (Fax Arte) de Recife para
Roberto Sandoval em São Paulo (Recife – São Paulo – Recife);
Ministra o primeiro curso de pesquisa de arte em xerox, “Xeroxarte”, e realiza os
xerofilmes “Xeroperformance” e “Lmnuwz, fogo!” na Universidade Católica de
Pernambuco (Recife/PE).

90
1981
Exposição Internacional de Poemas Visuais em Out-Door – ART-DOOR –
Exposição organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, e patrocinada pela Prefeitura
da Cidade de Recife. A cidade foi transformada numa grande galeria de arte: 180 outdoors
com trabalhos/projetos de 25 países, incluindo a participação de Abelardo da Hora,
Genilson Soares, Hudinilson Jr., Regina Vater, Sebastian, Christo, Cavellini, Shozo
Shimamoto, Saburo Murakami, Mirela Bentivoglio, entre outros (Recife/PE);
Recebe o Prêmio Guggenheim de Artes Visuais, da Fundação Guggenheim de Nova
York (EUA);
Trabalhos de multimeios e proposta conceitual “Bruscky em Brusque”, na
Biblioteca Municipal de Ary Cabral (Brusque/SC) – realiza pela segunda vez a proposta
“Conceito de Cidade” (o artista colhe informações sobre a cidade e em seguida viaja para
vivenciá-la e discutir o “conceito” com a população).
Exhibition Non-Realized Projects – International Center of Culture, Escuela
Nacional de Artes Plásticas – UNAM (Cuajimalpa/México);
LLIBRES D’ARTISTA / ARTIST’S BOOKS – Centre de Documentació d’Art
Actual (Barcelona/Espanha);
Organizador da Mostra Internacional de Vídeo Arte – Consulado dos Estados
Unidos da América no Recife (PE);
Organizador da 1ª Exposição International de Arte Xerox Colorida –
XEROESPAÇO (este espaço, elaborado pelo artista Paulo Bruscky, é dedicado
exclusivamente a trabalhos que utilizam a cópia xerox como processo artístico – Xerox do
Brasil, filial Recife (PE);
XVI Bienal Internacional de São Paulo (artista convidado) – Núcleo I: Arte Postal
e Vídeo Arte (São Paulo/SP);
Sala Especial como representante de Pernambuco no IV Salão Nacional de Artes
Plásticas – Presença das Regiões, Aspectos do trabalho de Artes Plásticas no Brasil –
MEC/FUNARTE (Rio de Janeiro/RJ);
Arte sem Original – exposição individual de xerografias de Paulo Bruscky na
Pinacoteca do Estado de São Paulo (São Paulo/SP);

91
Mostra de Arte Correio de Paulo Bruscky – Exposição individual e performance
postal no Café Passacale (Recife/PE);
International Mail Art Exhibition “House of Artist” – 13ª Biennale Internazionale,
Museo Civico Agli Eremitani, Comuni di Pádova (Itália).

1982
DADA-GODLON 1982 – the Second (slow) International Biennial of no’airmail Art
1982 (Inglaterra);
Como bolsista da Guggenheim Memorial Foundation (N.Y.) Paulo Bruscky realiza
pesquisas em Telecopier e Xerofilmes na Xerox de Nova York (EUA);
Armory Show Mail in – theme: NEOROC – Fort Mason (São Francisco/CA/EUA);
Poesía Experimental Hoy – Sala Parpalló, Diputación Provincial de Valencia
(Valência/Espanha);
Artder’ 82 – Muestra Internacional de Arte Gráfico – Feria Internacional de
Muestras de Bilbao (Espanha);
The First International Mail Art Show in the Kingdom of Saudi (Arabia/Al
Kmobsar/Arábia Saudita);
Kowa & Mail Artist’s T-Shirt Show – Kowa Kato (Zushi/Japão);
Radio Free Dada’s First Mail Art Project – Radio Free Dada (Santa
Rasa/CA/EUA);
Apresenta o Audio Arte “Interferência” na Rádio Bienale (Rádio Nova) durante a
XII Bienale de Paris (França);
Exposição In-Comunicable – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo (São Paulo/SP);
“¡Por la Victoria!” – Exposición Internacional de trabajos Gráficos – Festival
Internacional en Solidariedad con los Pueblos de Centroamérica y del Caribe –itinerante
(México);
Electro Art – “Electro-Copy-Work” Exhibition – Archive Small Press &
Comunication (Antuérpia/Bruxelas/Bélgica);

92
Rubber Stamp Show – Kassel Art School (Kassel/Alemanha);
Mail Art Slide Show – Plagiat (Strand/Dinamarca);
Maine Festival Chant – Bowdoin College (Brunswick/MW/EUA);
Seoul International Mail Art Exhibition – Growrich Gallery, Seoul and Go Jeon
Gallery (Cheongju/Corea);
Bookworks 82 – Foundation for Today’s Art (Filadélfia/PA/EUA);
Curador da II Exposição Internacional de Arte em Outdoor – ART-DOOR –
diversos pontos da cidade de Recife com 180 outdoors;
Muestra Internacional de Cultura Alternativa, Arte Correo y Nuevos Medios –
Instituto de Integración Cultural (Medellín/Colômbia);
Equipe Paulo Bruscky e Santiago no V Salão Nacional de Artes Plásticas – Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, MEC, FUNARTE (Rio de Janeiro/RJ);
Photographs / Making Photographs – The Photograph Gallery
(Toronto/Ontario/Canadá);
Exhibition / Japan A. U. Mail Art Book – Art Space (Hyogo/Japão).

1983
Concerto nº 19 “Bach Dó Q & Pratos c/ 4 Mo(vi)mentos Fundos” - Performance no
Palácio da Soledade (Recife/PE);
Recebe o Prêmio Rede Globo pelas suas xerografias no XXXVI Salão de Artes
Plásticas de Pernambuco – Centro de Convenções de Pernambuco (Recife/PE);
First International Mail Art Exhibition in Finland “Weapons of Art” – Venhan
Galleria – acting the Museum of Modern Art (Helsinque/Finlandia);
Xerografias Coloridas de Paulo Bruscky – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio
Magalhães (Recife/PE);
Audio/Mail Art Exhibition – Museum of Modern Art (Estolcomo/Suécia);
“Quaderns de Viatge” – Muestra Colectiva – Fundació Juan Miró – Spai 10 –
(Barcelona/Espanha);

93
Sala Paulo Bruscky – Exposição Individual de Xerox Colorida – na “Multimedia”
do Núcleo de Arte e Cultura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Natal/RN);
Curador de Faixas Poéticas – Exposição de faixas de tecido com propostas visuais
colocadas no Pátio da Universidade Católica de Pernambuco – UNICAP, arredores e centro
da cidade;
Organizador da 1ª Exposição Nacional de Livro de Artista – 6º Festival de Inverno
da Universidade Católica de Pernambuco – UNICAP (Recife/PE);
Book Art – Bookworks – Book Objects – Books at Huidovre Art Library
(Odder/Dinamarca);
Xerografias Coloridas de Paulo Bruscky – Mostra Individual no Espaço Cultural
José Lins do Rego (João Pessoa/PB);
V Festival de Artes de Natal - Sai da Frente que eu Vou Gozar ou Uma Punheta
num Canhão Vale mais que Mil Palavras – Performance no Forte dos Reis Magos
(Natal/RN);
Performance Concerto para “Bach Dó Q & Pratos com 12 Mo(vi)mentos” – V
Festival de Artes de Natal, Forte dos Reis Magos (Natal/RN);
Performance “A Arte é a Última Esperança” ou “O Júri é Simpático mas é
Incompetente” – abertura do XXXVI Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Centro de
Convenções (Olinda/PE);
Xerografia: amostragem brasileira, na Galeria Campus da USP (Ribeirão
Preto/SP).

1984
Performances no 1º Ciclo Nacional de Performances – Espaço FUNARTE, São
Paulo (São Paulo/SP);
Mailart aus Lateinamerika – Galeria DAAD (Berlim/Alemanha);
1ª Bienal de la Habana 84 – Museo Nacional de Bellas Artes y Pabellón Cuba
(Havana/Cuba);

94
Acción Postal Colectiva – Mostra simultânea na 1ª Bienal de Havana e Solidarte no
México (Prêmio Especial do júri para o trabalho coletivo “Desaparecidos Políticos de
Nossa América”, organizado pelo Grupo POSTART do México;
Exposição “Intervenções no Espaço Urbano”- Galeria Sérgio Milliet, Espaço
Alternativo e FUNARTE (Rio de Janeiro/RJ);
Livrobjetobraberta – Mostra de Livro de Artista de Paulo Bruscky 1971-1984 na
vitrine da Livraria Livro 7 (Recife/PE);
Projetos e Propostas de Paulo Bruscky – Galeria de Arte do Núcleo de Arte e
Cultura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Natal/RN);
Mail Art Campaign in Japan: June: Gifu Musium (Gifu); Osaka Gendai Garo
(Osaka); August: Tokyo Gallery Komai (Tokyo); Hyogo Art Space; September: Osaka
New Art Center (Osaka); November: Nagano Art House;
Performance “Arte do meu Tempo, Tenho Pressa” durante a Mesa-Redonda
“Industrialização e Comercialização da Arte: Quadro Atual”, Fundação Joaquim
Nabuco, 14.06.1984 (Recife/PE);
Particifax – Collective Art Tecnology – C. A. T. Gallery (Toronto/Ontário/Canadá);
Panorama da Arte Atual Brasileira “Arte sobre Papel” – Museu de Arte Moderna de
São Paulo (São Paulo/SP);
Exposição “Tradição e Ruptura” abrangendo a Arte Brasileira desde o período pré-
cabralino até a década de 1970 – Pavilhão da Bienal de São Paulo (São Paulo/SP);
Exposição de Livros de Artistas Brasileiros – Biblioteca Central da Universidade
Federal de Pernambuco (Recife/PE);
Curador de Natal em Natal – 1ª Exposição Nacional de ARTDOOR de Natal, com
a participação de 63 trabalhos/artistas em outdoors por toda a cidade de Natal (Natal/RN);
Visual Music Exhibition – Provincia di Roma – Assessorato Publica Instruzione e
Cultura – Libera Universitá di Alcatraz Arci Media (Itália);
Arte Xerox Brasil, na Pinacoteca do Estado (São Paulo/SP).

95
1985
“Os Passageiros” – exposição Individual e Simultânea de Poesia Visual em Outdoor
(ARTDOOR) em 22 cidades brasileiras, transformando o Brasil em um grande espaço
expositivo, de 16 a 30 de outubro;
Livrobjetobraberta – Exposição de Livros de Artista de Paulo Bruscky – Galeria
SESC Santo Amaro (Recife/PE); SESC Guaranhuns (PE); SESC Caruaru (PE);
Exposição “Caligrafias e Escrituras” – Galeria Sérgio Milliet e Espaço Alternativo
– FUNARTE (Rio de Janeiro/RJ);
Exposição “Tendências do Livro de Artista no Brasil” – Centro Cultural São Paulo
(São Paulo/SP);
Con(c)(s)(?)erto Performance – com Paulo Bruscky e Daniel Santiago na livraria
Moderna / Centro de Atividades Culturais (Recife/PE);
Repetition Poem – Bruscky Audio Art – New Sound Gallery e Rádio CFRO-FM
(Vancouver/Canadá);
Ritual and Icon Outdoor Mail Art – Avantgard Museum of Contmeporary Art
(WY/EUA);
Mr Network Project – Shozo Shimamoto (Nishinomiya City/Japão);
Xerox Colorida de Paulo Bruscky – Individual no Paço das Artes (São Paulo/SP);
AU Audio Mail Art – Ryuzin International Art Village Music Center (Japão);
Envelope Art – AU (Kyoto/Japão)
International “Experimental Art” Exhibition – Club of young artists
(Budapeste/Hungria);
8ª Salão Nacional de Artes Plásticas – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro –
INAP/FUNARTE (Rio de Janeiro/RJ);
Bienale di Produzione Culturale Giovalile (Dischi Oggetto) – Zeta Records
(Údine/Itália);
Xerografias Coloridas de Paulo Bruscky – Exposição Individual na Galeria da
Casa de Cultura (Florianópolis/SC);

96
Exposição Individual de Arte Postal de Paulo Bruscky: 1973-1985 – Centro
Cultural São Paulo, Escritório de Arte Postal (São Paulo/SP);
Pelos Nossos Desaparecidos – Exposição individual de Paulo Bruscky
(Instalação/Ritual/Outdoor/Performance) Galeria Espaço Cento e Noventa (Olinda/PE);
“O meu cérebro desenha assim” – Exposição individual de Eletroincefalógrafos
durante o IX Congresso Brasileiro de Eletroencefalografia e Neurologia Clínica – Centro de
Convenções (Olinda/PE);
Videogrami – Notizie dall/Avanguardia Elettrica – Scuola Elementare Fruges –
Comuni di Massa Lombarda – Biblioteca di Fruges – Assessorato alla Cultura (Itália);
Relançamento com Roberto Sandoval do Projeto Fac-Similarte: cópias à distância
via telefone/fax, na Exposição “Arte Novos Meios/Multimeios: década de 70 e início da
de 80” – Instituto de Pesquisa da Arte, Fundação Armando Álvares Penteado (São
Paulo/SP) – esta experiência foi feita inicialmente pelos artistas Paulo Bruscky e Roberto
Sandoval, entre Recife e São Paulo em 1980.

1986
1ª Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental en México – Instituto
Politécnico Nacional (D.F./México);

Participação individual e Equipe Bruscky e Santigo na 11th Internationale Poster


Biennale (Warszawa/Polônia):
Art of Today – International Exhibition – Young Artist’s Club – Budapest Gallery
(Budapeste/Hungria);
Brasil Performance – Teatro Guiomar Novaes/FUNARTE (São Paulo/SP);
International Exhibition of Copier Art / Bookworks – Book Build Bridges –
National Postal Museum (Ottawa/Canadá);
Urban Landscape Exhibition (Malmo/Suécia);
Exposição Individual de Xerografias/Multimeios no Departamento de Letras da
Universidade Federal de Mato Grosso (Cuiabá/MT);

97
Participação da Equipe Bruscky & Santiago na 1ª Exposição Internacional de
Esculturas Efêmeras – Parque do Cocó (Fortaleza/CE);
Convidado com isenção de júri na 1ª Bienal de Arte Latinoamericana sobre Papel
(Buenos Aires/Argentina);
Returned to sender – ao rementente – edita o Mail Art Poster, resultante do projeto
(Recife/PE);
Artista convidado para a exposição “Progetto Rosso/Projeto Vermelho: Operação
Experimental” – Fundação Armando Álvares Penteado (São Paulo/SP);
Exposição Individual de Fotografias – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio
Magalhães (Recife/PE);
Shozo Shimamoto in Paris: Mail Art Exhibition – Piagnal Espace Quinet
(Paris/França);

The 7th International Impact Art Festival 86’ – Kyoto City Museum
(Kyoto/Japão);
“Partituras” by Paulo Bruscky and music by Luca Mitti – Performed by Luca Mitti –
The Changeable Gallery (Roma/Itália);
Resegna Internazionale di Poesia Visuale e Sonora “Ambient’azione Poetica” –
Sede Einaudi Electa – Centro di Documantazione Ippogrifo (Salerno/Itália).

1987
Bicicletarte – 1ª Passeio Ciclístico de Bicicletas Ornamentadas, no percurso: Parque
13 de Maio, 2º Jardim da praia de Boa Viagem – Projeto da Equipe Bruscky & Santiago
(Recife/PE);
1º Festival Internacional de Poesia Viva – Museu Municipal Dr. Santos Rocha
(Figueira da Foz/Portugal);
“Arquitetura do Imaginário” – Instalação de Paulo Bruscky no Espaço Arte em
Trânsito / Proposta da Quinzena – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães
(Recife/PE);

98
“Partituras” de Paulo Bruscky sonorizadas por Luca Mitti (Itália) – Auditório
Multimeios Hélio Oiticica – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães (Recife/PE);
Biennale Internazionale del Libro d’Artista – Museo Artein de Bellegra
(Roma/Itália);
2ª Bienal Internacional de Poesia Visual Alternativa en México – Nucleo Post-
Arte (D.F./México) Casa de la Cultura “Quinta Colorada”: de la Delegación Miguel
Itidalgo, Constituyentes y Pedro A. de los Santos [1ª Sección de Chapultepec]; Galeria del
Aeropuerto Internacional “Benito Juarez” de la ciudad de México y Conservatorio Nacional
de Música (Polanco/D.F./México);
Documentar/Art for Documenta – Mail Art Show (Kassel/Alamanha);
Homage to Fluxus – Mail Art Show (Hombeek/Bélgica);
Schwitters Birthday Audio/Mail Art Show (Oldenburg/Alemanha);
VIII Bienal de Fotografia “Europa 87” (Catalunha/Espanha);
“Partituras” de Paulo Bruscky sonorizadas por Luca Mitti (Itália) – Universidade
Estadual de Campinas – UNICAMP (Campinas/SP);
“O Prato do Dia: O Recife com Arraes e muito Arroz” – Instalação na vitrine da
Livraria Livro 7 (Recife/PE);
Artist’s Books Exhibition – King Stephen Museum (Székesfehervar/Hungria);
Exhibition Photography – Art and Communication – Photo Gallery (Novi
Sad/Iugoslávia);
Rispondere a Toner – Mostra di Cartoline Xerografiche – Stato di Naon
(Pordenone/Itália);
Realiza o trabalho “Os Guerreiros” (Arte Paisagem/Ecológico) pintando, com a ajuda
de crianças, 57 coqueiros numa área de 1Km, derrubados pelo avanço do mar (Praia de São
José da Corroa Grande/PE);
Curador do Ciclo e participação com uma performance na Pernambuformance – 1º
Ciclo de Performance do Nordeste – Auditório Multimeios Hélio Oiticica, criado pelo
artista na Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães (Recife/PE);
Latin America – Slide Show (Halle/Alemanha);

99
PIGNOCHET – Instalação da Equipe Bruscky e Santiago no dia 11 de setembro de
1987 (Dia Internacional de Luta contra o Governo de Pinochet, o ditador. Vela X Chile –
Espaço Arte em Trânsito/Proposta da Quinzena – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio
Magalhães, e tapumes na rua da Aurora, de 11 a 30 de setembro de 1987 (Recife/PE);
The Spirit of Marcel Duchamp – Mail Art Show – Artpol’s – Liget Galleria
(Budapeste/Hungria);
Exposición Internacional Copy-Art – Festival de Video y Otras Sensibilidades (I
Bideoaldia) (Tolosa/Espanha);
Edifício/Escultura de Natal – Projeto realizado pela Equipe Bruscky & Santiago no
Edifício Trianon com 100 janelas iluminadas com lâmpadas coloridas pisca-pisca e dois
painéis de 15,0 x 4,20m pintados na fachada do edifício, dezembro de 1987 (Recife/PE);
Equipe Bruscky & Santiago faz um painel de 50,0 x 2,00m na esquina da Av. Conde
da Boa Vista com a Rua Gervásio Pires, dezembro de 1987 (Recife/PE);
Equipe Bruscky & Santiago realiza a proposta/grafite “Ensina-se inglês às almas de
outros cemitérios” no muro do Cemitério dos Ingleses, no bairro de Santo Amaro, e
“Ensina-se português às almas do Cemitério dos Ingleses” no Muro do Cemitério de Santo
Amaro (Recife/PE);
Presépio Urbano – Projeto da Equipe Bruscky & Santiago – Instalação luminosa em
fachadas de edifícios da Cidade de Recife, incluindo três torres de televisão. A composição
ganha forma de presépio quando vista do Alto da Sé da Cidade de Olinda ou de avião
(Recife/PE) – edição de cartão postal;
Equipe Bruscky & Santiago realiza a proposta “Sobrevivente de atentado, esta árvore
se recusa a morrer. Procura-se alguém capaz de salvá-la” – placa colocada sobre um
Baobá centenário derrubado na Praça da Saudade e outras árvores em diversos pontos da
cidade (Recife/PE) – edição de cartão postal;
Equipe Bruscky & Santiago realiza a proposta “Nós, consumidores de lixo do Brasil,
exigimos roupas especiais contra radiação” – trabalho em protesto pelo ocorrido com
Césio-137 em Goiás (ação no complexo Salgadinho em Olinda/PE) – edição de cartão
postal;
Palavra Imágica, no MAC/USP (São Paulo/SP);

100
Árvore de Natal de Artista (do sólido ao gasoso) – Exposição de Esculturas de
arame com pães para consumo no Espaço de Esculturas Abelardo da Hora – Rua do Sol, s/n
(Recife/PE).

1988

Equipe Bruscky & Santiago ficam com o 1º lugar na Exposição dos Projetos do
Concurso de Esculturas da Chesf – Companhia Hidrelétrica do São Francisco – Sede da
Chesf – COS – Bonji (Recife/PE);
Retrospect Show of the Correspondence Mail Art from 1970-1980 na current
Mail Art Show – Suny at Buffalo – Amherst Campus – Lockwood Library
(Buffalo/N.Y./EUA)
Instalation by Paulo Bruscky – St. Pieterstraat (Middelburg/Holanda);
Hommage a Joseph Beuys (Toulon/França);

Artista Convidado para Sala Especial de Xerografia no 13º Salão de Arte


Contemporânea de Campinas “Simbologias e Alternâncias: Momentos Ocupacionais
da Expressão Plástica” - Museu de Arte Contemporânea “José Pancetti” (Campinas/SP);
Exposição Tortura Nunca Mais – Equipe Bruscky & Santiago realiza a instalação
“Pelos Nossos Desaparecidos” – Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães
(Recife/PE);
Acerca de Arte – Esculturas de carnaval – individual de esculturas de Equipe
Bruscky & Santiago – Espaço de Esculturas Abelardo da Hora (Recife/PE);
Fotocopia della Copy Art – Centro de Attivita Visive – Galleria Civica d’Arte
Moderna – Comuni di Ferrara (Italia);
Kopie als Origineel – Museum voor Fotografie (Antuérpia/Bélgica);

1ª Mostra Internacional de Poesia Visual – Centro Cultural São Paulo (São


Paulo/SP);
Guerreiros – Exposição individual de fotografias na Galeria Metropolitana de Arte
Aloísio Magalhães (Recife/PE);

101
Esculturas do Acaso – Exposição individual de fotografias na Galeria Metropolitana
de Arte Aloísio Magalhães (Recife/PE);
Electroworks (Copy Art) – Museo di Senigallia (Itália);
Kuns-Enaars-Publikaties (Artist’s Book) – Centrale Bibliotheek vande
Kiksuniversiteit (Gent/Bélgica);
Libro Objeto X Correo – Exposición Internacional de Libros de Artistas 1988 – El
Archivero (D.F./México);
Objetos Poéticos – Exposição individual na Praça do Sebo (Recife/PE);
Encontro com Paulo Bruscky – Mostra de Filme de Artista / Palestra / Debate –
Universidade de Campinas – UNICAMP (Campinas/SP);
Music in Visual Art – Dom Omladine (Odzaci/Iugoslávia);

2ª Bienal Internacional de Electrografia y Copy Art – Centro Cultural de la Casa


de Ahorros de Valencia (Espanha);
“Ray Johnson’s fifths Letter correspondence with 200 artists” – Artpool
(Budapeste/Hungria).

1989
Bauhaus 1919-1989 – Mail Art Show – JJ & CO. Communication Ent.
(Alessandria/Itália);

5ª Edizione Biennale Mail Art – Castelo di S. Pelagio – Villa di Serio


(Bergamo/Itália);

Equipe Bruscky & Santiago participa da exposição do 1º Encontro Nacional de


Artes Plásticas – Associação Brasileira de Pesquisadores em Artes – Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (São Paulo/SP);
Festival of Plagiarism (São Francisco/CA/EUA);
Artista Convidado na área de Filme Super 8 para Tecnologie & Creativita – Il
Calderone (Napoli/Italia);
I International Meeting of Radio Art – “Ars Sonora” – RNE; Radio 2; Radio
Nacional de España (Madri/Espanha);

102
ART/RAT Show – Research in Art and Telecommunication (Liege/Bélgica);
Second Festival of Studio Erte - visual Poetry/Computer Art (Nove
Zamky/Ioguslávia);
Books by artist: Paulo Bruscky – Exposição individual de Livro de Artista – Guy
Schraenen Contemporary Art / Publications Archive (Antuérpia/Bélgica);
Primera Bienal Internacional de Arte Postal “Mieres del Camino” – Sala de
Exposiciones de la Casa Municipal de Cultura “Teodoro Cuesta” de Mieres
(Astúrias/Espanha);
“Orcidente” – Instalation by Paulo Bruscky – Centro Lavoro Arte (Milão/Itália);
Tercera Bienal de la Habana – “Te queremos Paraguay” – Exposición
Latinoamericana de Arte Correo (Havana/Cuba);
20ª Bienal Internacional de São Paulo – Artista Convidado – Sala de Eletrografia
(1º Studio Internacional de Eletrografia de São Paulo / Bienal / UNESP) – Eventos
Especiais, na Fundação Bienal (São Paulo/SP);
First International Street Instalation Exhibition – The Changeable Gallery
(Roma/Itália);
International Fax Exhibition – Artspace (Sidney/Austrália);
“Literatura de Vai-e-Vem ou Bumerangue” – projeto/exposição internacional
organizada por Paulo Bruscky – Espaço Pasárgada (Recife/PE);
Artists Book Works / Mail art Show – Artists Book Works (Chicago/Illinois/EUA).

1990
Participação com uma instalação, poemas visuais/experimentais e como curador da
exposição documental de poesia visual/experimental brasileira na III Bienal Internacional
de Poesia Visual/Experimental/Alternativa no México – Post-Art (D.F./México);
Beuys & Girls – Mail Art Show – Galeria Monumental (Lisboa/ Portugal);
“Assim se Fax Arte” – Exposição de um fax de 26m da Equipe Bruscky & Santiago
enviado de Recife para Curitiba na abertura da exposição, na Livraria Ipê Amarelo
(Curitiba/PR);

103
Curador da 1ª Exposição Nacional de Dinheiro de Artista – Espaço Pasárgada
(Recife/PE);
First International Fax Art Biennial (Liechtenstein);
Mesa Redonda e Fax Performance da Equipe Bruscky & Santiago na exposição Arte
Fax e Heliografia da Equipe Bruscky & Santiago – Galeria da UNICAMP (São
Paulo/SP).

1991
Heliografia e Fax Arte da Equipe Bruscky e Santiago – Núcleo de Arte
Contemporânea – NAC, Universidade Federal da Paraíba (João Pessoa/PB);
Franz John e Paulo Bruscky – Vídeos Eletrográficos – Centro Cultural Brasil
Alemanha (Recife/PE);
Art by fax “Self-Portrait” – Project by Piemario Ciani and Giuseppe Iannicelli
(Forti dei Darmi/Itália);
BAOBAB1 22 – La poesia sonora – voci ispano-portughesi – 90’ , Edizioni Elytra
(Reggio Emilia/Itália);
Fax Art – Middelburg General Post Office (Holanda);
3 D Art – Artzone (Tielrode/Bélgica);
Performance “Poema Lingüístico” – Espaço Pasárgada (Recife/PE);
Lithuania Independence – Mail art Show – Project by Jonas Nekrasius
(Pakruojis/Lituânia);
IV Bienal Internacional de Poesia Visual/Experimental – Galeria Justina
Corbacbo (Madri/Espanha);
Mostra Internazionale di Arte Postale 1962-1992 – 30 ani di Mail Art (in
Omaggio a Ray Johnson) – Municipal Spaces, Cita di Spoleto (PG) e Avida Dollars
Gallery (Milão/Itália);
Descentralizad-Word-Wide Networker Congresso/1992 – Milan Art Center
(Milão/Itália);

104
Books Around the World - International Artist’s Books Exhibition (Leinje/
Amsterdã/Hasselt/ Deventer/Holanda);
Curador da Audio e Vídeo Arte Internacional – 70 Anos da Semana de Arte
Moderna – Espaço Pasárgada (Recife/PE);
Arte Brasileira na Coleção: Anos 70/90 – Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo (São Paulo/SP);
30 Years of Mail Art – in Homage to Ray Johnson – Org. Anna Boschi
(Bolonha/Itália);
Fax Performances – Project by Guy Bleus – Part I and II: The Cultural Centre of
Heusden / Zolder and Networking Congress in the Cultural Centre of Anderlecht (Bélgica);
Art as Communication – Mail Art Show – Museum of Contemporary Art
(Helsinque/Finlândia);
FAX CUT – Department of Prints and Drawings – The Royal Museum Fine Arts
(Copenhague/Dinamarca);
Descentralized World-Wide Networker Congress – Mostra Internazionale di Mail
Art (grafica-audio-video) – Artemisia Arte Contemporanea (Pisa/Itália);
Fax Art – “Reencontres par Telécopie” – Descentralized Networker Congress,
Budapest Session Org. Artpool – Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille (França);
Curador da exposição Poema Visual – Nordeste Brasil (itinerante) – Sala Arte e
Papel Domingos Sávio – Departamento de Cultura – Prefeitura Municipal de João Pessoa,
João Pessoa/PB, Recife/PE, Natal/RN, Bento Gonçalves/RS, Teresina/PI;
Fax Art “Reactive/Reaktiv” – Hamburg/Alemanha and Sydney/Australia – Org.
The International Mail Art Group (Hamburgo/Alemanha);
International Photocopy Mail Art Exhibition – Ace Art
(Winnipeg/Manitoba/Canadá);
A Networking Fax Project & Performance – De Fabriek Eidhoven and The
Administration Centre (Eindhoven/Holanda).

1992

105
Juan Gris. Una Mirada Tecnológica – No Centro Cultural de Madrid, organizado
pela Fundación de Arte y Tecnología de Madrid – artista convidado juntamente com David
Hockney, Sonia L. Sheridan, Hirotaka Maruyama, Jurgen O. Olbrich, Bruno Munari,
Antoni Muntadas, Jesús Pastor Bravo, Eugenio Cano e Rafael Caduca (Madri, [capital
cultural da Europa em 1992]/ Espanha) – participação com uma ação de Fax Arte.

1993
Montage’93 International Festival of the Image – Mercer Gallery, Monroe
Community College (Rochester/NY/EUA).

1994

2nd Internacional Artists Books Exhibition – King ST. Stephen Museum (Szeke
Sfehérvar/Hungria);
Via Fax – Museu do Telefone (Rio de Janeiro/RJ);
Exposición de Art e Correo – Museo de Belas Artes (Havana/Cuba);
Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal (São Paulo/SP);
Mail Art Show “Hommage a Kurt Schwitters” – sede de L’associación de
Performers, artistas: Poetes Associats (Barcelona/Espanha);
“Silence in Art”- Mail Art Exhibition inaugurando o Museum of Silence
(Amsterdã/Holanda);
Fax Art Exhibition – Eletronic Arts Collective of Limburg, Simera Signe Gallery
(Maastricht/Holanda);
Algorithmic Art Show (fax art) – xerox parc –(PaloAlto/CA/EUA);
Fax Heart – Fax Art Show – VLV Gallery (Jerbia/Iugoslávia)
Books Around the World – International artist’s book exhibition
(Risswijk/Holanda);
Enter the Eletronic River (F’aXis’96) – Renshaw Gallery, Linfileld College
(McMinnville/Oregon/EUA);
Flux, fax and fun – Henice – onstad kunstsenter inhovikodden, Norway.

106
1995
Certifica participação with honor and excellence mail art show “for a society
free from racism” – The International Writers and Artists Association and Bluffton
College (OH/EUA);
“PISA 95”- Palazzo Gambacorti (Pisa/Itália);
“Visual Art Poetry 1985-1995” Museum Balaton (Budapeste/Hungria);
Ex (PED/HIB)itlon – The year of performance, New Kapolcs Gallery, Budapest
Autum Festival – Artpool (Hungria).

1996
Livrobjetobraberta – Exposição individual de livro de artista, Galeria Vicente do
Rego Monteiro (Recife/Brasil);
II Bienal de Arte y Comunicación a Distancia – Casa del Arte “El viejo módulo –
Santa Cruz”(Pedregal/Panamá);
One-Man- Exhibition “Rubber Stamp” – Stamp Art Gallery (San
Francisco/CA/EUA);
Megaliths & Office Machines – Fax instalation, Renshow Gallery, Linfield College
(McMinnville/Oregon/EUA);
Hommage Ray Johnson – Mail Art Show – Warhol Family Museum of Modern Art
(Medzilborce/Eslováquia);
International Visual Poetry Exhibition – The NSW Spring Writing Festival 1996 –
The NSW Writer Centre (Rozelit City of Port Phillip/Austrália).

1997
3º Salon Internal du Collage a Paris – Artcolle (Paris/França).

1998

107
A Point of View – Visual Poetry: The 90s. Exhibition tour and an anthology – The
Kalinigrad State Centre for Contemporany Art (Rússia);
Preside a diretoria da ANPAP - Associação Nacional de Pesquisadores em Artes
Visuais, criada em 1986;
La arte de los libros de artista – Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (México).

1999
Second Wrap – A Mail Art Project for Christo; Tauberturm In Diessen on
Ammersee (Alemanha).

2000
Diploma de reconhecimento por sua destacada participação na exposição “Crosses of
the Earth”- Museo de Arte Contemporaneo (Santiago/Chile);
Arte Conceitual e Conceitualismos: anos 70 no acervo do MAC/USP – Galeria de
Arte do Sesi (São Paulo/SP);
Situações: arte brasileira anos 70 – Fundação Casa França-Brasil (Rio de
Janeiro/RJ).

2001
Marginalia 70: O Experimentalismo no Super 8 Brasileiro – Itaú Cultural (São
Paulo/SP);
Anos 70 : Trajetórias – Itaú Cultural (São Paulo/SP);
(quase) Efêmera Arte – Itaú Cultural Campinas (Campinas/SP);
É um dos indicados para o 2º Prêmio Cultural Sérgio Motta;
Artista Convidado para Mistura + Confronto – Estação Elétrica do Freixo (Porto
[capital Européia da cultura]/ Portugal);
Entre a Arte e o Sonho – exposição individual no Observatório Cultural Torre
Malakoff (Recife/PE);

108
27º Panorama de Arte Atual Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo
(São Paulo/SP);
Panorama Histórico Brasileiro. Anos 70: Trajetórias – Itaú Cultural (São
Paulo/SP).

2002
Ima/gens – vídeo-instalação na Galeria Vicente do Rego Monteiro (Recife/PE);
Brazilian Visual Poetry – Mexic-Art Museum (Austin/EUA);
Agora Agora/Agora Rio de Janeiro – instalação com 21 termômetros na Agência
Agora (Rio de Janeiro/RJ);
Caminhos do Contemporâneo – 1950 a 2000 no Paço Imperial (Rio de Janeiro/RJ);
27º Panorama de Arte Atual Brasileira – MAM/BA (Salvador/BA);
27º Panorama de Arte Atual Brasileira – MAM/RJ (São Paulo/SP).

2003
Arte e Sociedade: uma relação polêmica – Itaú Cultural (São Paulo/SP);
Exposição “A Subverção dos Meios” – Itaú Cultural (São Paulo/SP);
“Imagética” - Fundação Cultural de Curitiba (Paraná);
5ème Festival du Cinéma Brésilien de Paris – Cinema L’Ariequin – Cinema
Cinealternative (Paris/França);
Made in Brasil: Três décadas do vídeo brasileiro – Itaú Cultural (São Paulo/SP).

2004
Emoção Art.ficial II – Itaú Cultural (São Paulo/SP);
13ª Feira de Arte Contemporânea de Buenos Aires – (Argentina)
46º Salão Pernambucano de Artes Plásticas – artista convidado (Recife/PE);
“Realites Nouvelles”- Parque Floral de Vicenne (Paris/França);
Visões: Poéticas Brasil/Espanha. Conj. Cultural da Caixa (Brasília/DF);

109
26ª Bienal Internacional de São Paulo – sala especial (São Paulo);

110