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Restauro como ato cultural

Disciplina: AUH 5816 – METODOLOGIA E PRÁTICA DA REABILITAÇÃO


URBANÍSTICA E ARQUITETÔNICA

Profª. Drª Beatriz Mugayar Khul

Wellington Conegundes da Silva

Resumo

Este texto busca abordar a condição do restauro, como um ato cultural, segundo
acepção herdada do pensamento de Cesare Brandi, suas ações atuam entre as instâncias
matérias e imateriais, com o intuito de manter sua essência. Assim, veremos como esse
princípio pode nos ajudar na compreensão das práticas de restauro que trabalham a
reconstrução idêntica, bem como na transformação de um edifício histórico em museus.

Introdução

O processo de restauro demanda uma abordagem crítica e criteriosa, que deve ser
estruturara por ações de intervenção que pense o objeto como um ato de cultura, como
um produto especial da atividade humana a que se dá o nome de obra de arte, e por conta
disto, acaba se distinguindo dos demais produtos humanos. Nesta linha o restauro busca
dialogar com a natureza artística presente no bem, ou seja, tem pauta por resguardar sua
essência estética em detrimento de qualquer condição exterior a ela.

Este princípio defendido por Brandi coloca de lado as relações arquitetônicas de


uso, de fruição econômica e técnica do objeto, em relação a um restauro que resguarde os
valores históricos e artísticos. É uma colocação que visa aprofundar a reflexão para além
da oposição entre o pensamento de John Ruskin e Viollet-le-Duc; e que Giovanni
Carbonara (2006) acaba extraindo as seguintes propostas de um restauro que atue entre a
instância física e espiritual:

1 – Entender o restauro como ato crítico, onde se busca extrair e expor sua
condição como obra artística, que deve superar a dialética entre a histórica e a estética.

2 – Sobre as obras de arte, o restauro pode buscar se pautar pela estética


3 – O contexto onde a obra está inserida cria uma correspondência intrínseca entre
o objeto e as condições ambientais onde se assenta, pois existe uma articulação entre a
espacialidade e a obra, como a conexão entre o apreciador/observador e a materialidade
do patrimônio.

Tal pensamento se coloca na percepção de que o restauro deve entender o objeto


como um documento (restauro filológico), e nesse caso, o processo deve ir no sentido de
garantir sua legibilidade, ou seja, que há uma teia condicionante que estrutura sua
apreciação, bem como, sua unidade. Se alguma parte é suprimida, ou alterada, se perde
sua leitura, por isso, os princípios metodológicos que incidem no processo de restauro
devem levar em conta a integridade do monumento de uma maneira ampla, de modo a
compreender e abordar as suas dimensões, no que tange as suas manifestações artísticas,
culturais, sociais, econômicas e políticas.

O conceito da patina – rastro do tempo transcorrido sobre a obra – deve ser


percebido como um presente referencial histórico, e sua conservação não pode passar pelo
equívoco de limpá-la, a fim de dar um aspecto renovado (repristinação), de tapear a
percepção sob um desejo estético, de se buscar um historicismo forjado, de se reduzir a
intervenção no monumento arquitetônico pela sua superfície, por sua fachada.

Então, os projetos não devem se apegar a preciosismos materiais, ou de criações


fantasiosas sobre o passado, que possam desconfigurar a paisagem, bem como, gerar
falsos históricos, ou de deslocar o objeto de sua cena. São práticas que ferem a essência
artística e no caso da última, só se mostra necessário na condição de se evitar que o
patrimônio seja perdido completamente.

O objetivo então se respalda na garantia de que a obra, enquanto testemunho de


uma época, possa ser lida e apreciada pelos seus aspectos artísticos e históricos pelas
gerações futuras. Sendo assim, os profissionais devem se balizar pelos limites impostos
pela edificação, calcando naquilo que possa importar para a humanidade.

Para Brandi há duas margens nesta reflexão, uma onde impera a instância histórica
e outra onde impera a instância estética. Na primeira se percebe mais presente sua
condição como um resíduo documental, e no segundo, há a figuração, a manifestação
artística da obra na paisagem, integrada a um cenário, a um contexto.
Por isso, nenhum restauro se isenta de ser uma leitura no presente, sobre um dado
do passado, que por sua vez se historiciza e acaba fazendo parte da leitura do bem
salvaguardado, nos evidenciando que o tempo não pode ser revertido, ou tão pouco a
história pode ser esterilizada por um capricho moral, que intente limpar as marcas do
passado indesejáveis. A relevância do projeto se encontra nas suas marcas transcorridas
do tempo.

Para Brandi há duas margens nesta reflexão, uma onde pode imperar a instância
histórica e outra onde impera a instância estética. Na primeira se percebe mais presente
sua condição como resíduo documental, e no segundo, há a figuração, a manifestação
artística da obra na paisagem, integrada a um cenário, a um contexto.

A seguir, veremos como essas margens aparecem de maneira equilibrada no


restauro do edifício Pirelli, em Milão, em comparação ao “refazimento” do Castelo Real
de Berlin. Seguido vamos perceber como a conversão de edifícios históricos em museus
e espaços esterilizados pela moda do white box. E por fim, do deslocamento do bem do
seu contexto, na Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, de Ivaporunduva
– SP, que promoveu indiretamente no seu arruinamento, e na controversa ação de conter
tal desastre.

Entre o Edifício Pirelli e o Castelo Real.

O edifício Pirelli é um paradigma de restauro que logrou em entender a edificação


na sua essência artística, como pois o entendeu como um importante representante do
internacional style, tomando assim, por ações que primaram por uma integridade, que
tomaram em valorar suas partes como registro de um fazer (arte total) que não pode ser
tomado por interpretações, ou por melhoramentos revisionistas.

Boa parte do êxito desta intervenção advém da autonomia que o corpo técnico
teve em gerir o processo de restauro, de aplicarem a primazia de seu arcabouço teórico e
técnico apurado. Isso graças ao sistema de pesquisa e planejamento de conservação
programada das obras arquitetônicas de qualidade, do Governo da Região de
Lombardia, com a apoio do corpo Politécnico de Milão e da Pirelli, que empreenderam
uma ação para manutenção conservativa.

Esta história é iniciada pelo acidente com um monomotor que colide com a torre
em 2002. Foi um momento em que a população, mesmo tendo uma relação controversa
com o arranha-céu, sentiram a urgência de realizar a sua preservação, despertando a
percepção dele como um elemento característico da paisagem urbana, estando arraigado
a identidade e a memória coletiva local.

A partir dai, se levou a cabo uma leitura dos pormenores da edificação,


reconhecendo-se a integridade das partes edificadas, e do conjunto arquitetônico como
um testemunho estético-tecnológico. A postura buscou então uma lógica que se opunha
ao refazimento, ou da adequação do antigo ao novo, por meio da aplicação de novidades
tecnológicas. Assim, se assegurou ver as singularidades da edificação e como elas eram
fundamentais na percepção coletiva, que está ligada diretamente a uma atividade
projetual, onde todas as partes da edificação eram projetadas seguindo um modelo
unitário.

Com a avaria promovida pela aeronave, ao sistema de painéis contínuos de curtain


wall, se aventou a possibilidade de aplicar atualizações à fachada por técnicas
contemporâneas, a fim de se promover distinções na fachada entre o velho (o que
permaneceu integro) e o novo (e o alterado). Ao invés disso, se buscou desmontar as
partes móveis da edificação e se fazer um minucioso estudo de sua estrutura, para se ter
um modelo para se experimentar meios de fazer a recuperação (reparação) de
determinados elementos, e de se realizar pequenas substituições (guarnições, seladores e
caixilhos). Tendo em ambas as intenções, a necessidade de se manter a estética da
edificação, de resguardar sua totalidade marcada pela imagem morfologia do cristal, tal
qual ela foi idealizada.

A socialização das atividades de restauro no edifício Pirelli, também foi algo


importante. Com a divulgação pública dos processos, se trouxe o esclarecimento sobre a
natureza da ação e possibilitou o engajamento da população com a esta memória
edificada, e por sua vez, pode ganhar apoio, bem com pode possibilitar a difusão da boa
prática do restauro. É um meio histórico de religar-se as práticas da complexa teia de
trabalhos que fizeram a arquitetura, para estabelecer o conhecimento do passado e não de
um retorno a ele.

Diferente desta busca criteriosa por entender a essência da obra, o caso da


reconstrução do Castelo Real de Berlim é a busca (impossível) por um passado
teoricamente perdido, que ignora a história tomando-a como uma fachada, que mais uma
vez pode estabelecer uma essência citadina perdida.
Como vimos, ter o restauro como meio de reverter o objeto a um estado passado
é impossível, mas não quer dizer que muitos não se valem da ideia do restauro como meio
de restituir o monumento a uma condição histórica passada, as quais se assentam nas
reflexões violetiana do século XIX, e em uma série de práticas durante o século XX. Com
a Carta de Veneza é estabelecido a busca conjunta por práticas que evitem a falsificação
histórica, por meio de adições e supressões, calcadas por fetichismos históricos marcado
pela sentença “reconstrução idêntica”, problematizada pelo Paul Phillipot. O historiador
adverte sobre o equivoco de se esterilizar o testemunho histórico como meio de corrigir
deter “imperfeições” idealizadas, tendo como mote a necessidade de restituir sua
autenticidade, ou de se fazer uma predileção por uma dada passagem do tempo e tomando
outras marcas como destituídas de valor.

O Castelo Real de Berlim recai nesse autoritário juízo de valor, que só foi levado
a cabo com a queda do muro, com o fim do domínio da União Soviética, onde a elite
financeira buscou marcar seu prestígio derrubando o Palácio da República da Berlim
socialista, onde anteriormente estava o “original” Castelo Real.

Para Marc Augé, Berlim, enquanto cidade-memória, aglutina tanto as instâncias


das vivências públicas, como das instâncias privadas aglutinadas sob o espectro da
identidade do lugar, posta em seus monumentos históricos.

A busca por consolidar identidades é muito marcante em sua dinâmica citadina,


principalmente por ela ter sido marcada por uma impressiva divisão política e
socioeconômica em 1945, passando a uma abrupta reunificação em 1989. Desse percurso
que vem a necessidade de restituir-se o que seria o Palácio Real, que fora demolido em
1950 pelo governo soviético, para dar lugar a um centro cultural, do qual tomou partido
a população local. A ideologia de mercado então buscou erradicar a escrita desse passado,
e tentar reescrever a história, retomando o legado das cortes prussianas.

O Castelo original era uma extensa edificação composta por inúmeras


composições arquitetônicas, que perpassam o século XV e o XIX, e apresentavam
luxuosa decoração ao gosto palaciano, sendo também um ponto estratégico na cidade.
Quando houve a ascensão do regime socialista, esta antiga construção foi apagada, pois
marcava a presença da antiga aristocracia, atitude esta, que se desdobrou para os demais
monumentos da cidade. Após um longo período como praça pública, o espaço foi tomado
por um moderno complexo administrativo e cultural, que foi amplamente aceito pela
cidade oriental.

Na reunificação o estado visou readequar sua estrutura em decorrência de uma


contaminação de seu concreto por amianto, mas esta operação contribuiu para que se
acabasse a colocar no seu lugar a réplica do antigo Castelo Real, sob financiamento do
capital financeiro. O resultado desta operação urbana é uma quimera que não trouxe o
para o presente o antigo, mas criou um novo centro, mimetizando formas que pudessem
remeter da maneira mais próxima o antigo palácio, pelo menos na sua fachada, pois o
interior é totalmente contemporâneo.

Por essa linha Ascensión Hernández Martínez (2015, p.103), aponta ter havido a
repetição da história, mas discordo em partes com isso, visto que houveram relações diferentes
sob um mesmo processo: onde os soviéticos buscaram marcar o seu domínio, alinhando-se a um
novo tempo, mesmo que através de um apagamento o histórico e o estético, porém, o regime
capitalista não aceitou a mudança do tempo por uma dialética histórica, mas a negou, indo além
de um apagamento das marcas passas, legitimando a ausência, pois ao emular um fetiche histórico
ele desinforma, e imprime o equívoco. Se no lugar estivesse uma edificação contemporânea
apreenderíamos um devir histórico, dado que, por seu uma cidade é antiga perceberíamos o
contraste da nova construção, e seriamos intuídos a imaginar que em seu lugar havia uma
edificação, ou relações anteriores.

Para muitos berlinenses orientais este processo resultava no apagamento do


registro de suas vivências, por um prisma cenográfico, que também se seguiriam de outras
operações urbanas que tinham na sua verve a neutralização de leituras que fossem
incomodas ao fluir da nova era democrática, imprimindo assim, uma nova face à cidade.

Face essa imposta por suas fachadas, as quais primariam por reestabelecer a
condição urbanística do meio e trariam consigo um panorama fabricado de uma nostalgia
de um tempo inexistente, remotamente já distante a uns 500 anos. Neste caso, a
reconstituição não está na matéria, mas na imagem, como uma essência midiática, que
ignora a sensibilidade do tempo a edificar a identidade do lugar.

Até agora abordamos como nos processos de restauro existe um nível de ação
sobre a natureza artística e ou histórica da obra, de como ela será apreciada pelo
espectador, que em determinadas situações é afeito aos fetichismos historicistas que tem
grande apelo do midiático e do consumo. Por vezes, esta natureza é apropriada de maneira
esvaziada na gana de se promover localidades como centros turísticos, com a promoção
de museus, como é avaliada por Martinez (2013), ao tratar dos espaços expositivos no
século XXI.

O fachadismo das caixas em branco.

Na década de 70, do século XX, a construção do Centro Pompidou e do


Guggenhein de Bilbao se provaram como grandes empreendimentos na promoção de uma
dinâmica cultural que fomentou o turismo nas regiões onde se assentaram. São
edificações que transformaram a projeção da atividade museográfica para uma série de
atividades ligadas a educação artística e cultural, e também de intensificar o intercâmbio
entre os espectadores e os artistas, a fim de responder a uma demanda para o entendimento
das obras contemporâneas.

O crescente interesse por este tipo de empreendimento levou a promoção de


projetos de museus em edifícios históricos, onde se mostrou latente o conflito entre o
arquitetônico existente e o acervo exposto. Muito disso se deve a intervenções que
primaram por sujeitar o patrimônio a um programa expositivo, que em grande parte ignora
o documento histórico, seja considerando a edificação como um recipiente onde suas
características são ignoradas para abrigar um espaço expositivo atemporal, de painéis
brancos dedicados a estrita contemplação, onde o que sobra é o invólucro fachadista.

Ai há a pura fetichização com o lugares tomados como exóticos por sua natureza
obscura, com bunkers nazistas, celas de prisões e bases submarinas, que abrigam obras
contemporâneas, as quais tem uma expografia que ignora estas as controversas marcas,
não estabelecendo nenhum nível de contextualização sobre tais memórias. São abrigos de
obras contemporâneas esvaziados historicamente por um hype de consumo artístico e
cultural, mesmo que diverso do white box.

Diverso a essas colocações, está o anti-museu, onde há de fato uma subversão na


relação entre público e obra, pois estes locais são utilizados como ateliês, como o Palais
de Tokyo em Paris. Neste caso o acervo exposto relaciona-se diretamente ao contexto
edificado, visando rompe com o contemplativo, bem como promove o encontro da obra
com expectador e destes com o artista.
No caso do Palais o restauro atuou na margem artística e aceitou a patina,
tomando-a como um contexto relacionado à natureza expografica, havendo, porém,
alterações mínimas que demandava a adequação ao projeto de anti-museu.

Por fim, me parece interessante olhar para o caso brasileiro da Capela de Nossa
Senhora do Rosário dos Homens Pretos, onde a tutela de um órgão como CONDEPHAAT
– Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Histórico, que
ao monopolizar as ações sobre a salvaguarda do bem, deslocou em certa medida o
patrimônio a uma esfera burocrática, que impossibilitou a interação de populares na
manutenção do edifício. No fim, esta situação contribuiu em partes a uma progressiva
deterioração da construção, que no fim, foi restaurada modificando-se muitas das partes
por novas construções, visando garantir o funcionamento das atividades por ele abrigadas.

Neste caso, houve o deslocamento do contexto social relacionado ao bem histórico


e se ignorou as marcas do registro temporal por um pragmatismo utilitário. E o saber
técnico, diferente do Pirelli não teve condição em fazer frente a demanda, e tão pouco
houve o aporte financeiro mínimo para mantê-lo.

Conclusão.

Há nesses exemplos um desdobramento do que fora colocado anteriormente sobre


o entendimento da obra nas suas múltiplas instâncias para guiar a intervenção a um
entendimento que valorize o que se mostra essencial, seja o seu valor documental,
histórico ou artístico. Infelizmente ações como a que se deu no edifício Pirelli, ou no
Palais de Tokyo são pontuais, enquanto a sanha por vivenciar o histórico por uma
demanda utilitária, ou imagética predomina e tem apagado importantes registros de
nossas sociedades. No entanto, o mais grave neste caso, é o avanço da negação da história
por meio de elaborações de projeções atemporais, anódicas, amorfas, onde não há mais
possiblidade de construção temporal, pois a fantasia deu conta de engolir o presente.

Bibliografia.

KÜHL, Beatriz Mugayar. Cesare Brandi e a teoria da restauração, Pós. Revista do


programa de pós-graduação em arquitetura e urbanismo da FAUUSP, 2007, n. 21, pp.
198-211.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. De museos, antimuseos y otros espacios


expositivos en la Europa del Siglo XXI, Artigrama 2013, n.28, pp29-54.
___________. A la búsqueda (imposible) del tiempo perdido...* Reflexiones en
torno a la “reconstrucción idéntica” definida por Paul Philippot, Conversaciones, 2015,
n. 1,pp. 96- 116; De museos, antimuseos y otros espacios expositivos en la Europa del
Siglo XXI, Artigrama 2013, n.28, pp29-54.

SALVO, Simona. Arranha-céu Pirelli: crônica de uma restauração, Desígnio,


2006 (2007), n. 6, pp. 69-86

PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. Reflexões sobre a Preservação da Capela N.


Sra. do Rosário dos Homens Pretos em São Paulo. In: Desígnio Revista de História da
Arquitetura e do Urbanismo, No. 6, setembro/2006. São Paulo, Annablume, pp. 87-93.

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