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Jorge de Lima e Dante: fundar um mundo por meio da palavra

Leitor da tradição poética ocidental, Jorge de Lima elege seu próprio cânone de tal
maneira que Eliot o teria considerado um poeta dotado de verdadeiro historical sense, isto é,
um poeta sabedor de que toda a literatura precedente “has a simultaneous existence and
composes a simultaneous order” (Eliot, 1976, p. 49). O passado literário comparece em sua
poesia como presente, reorganizando-a e por ela reorganizado. É essa relação de
referenciação recíproca que Invenção de Orfeu mantém com A divina comédia, de Dante
Alighieri [mas A divina comédia não pode se referenciar à Invenção]. Para o poeta-
personagem, Dante é seu guia, como haviam sido para este Virgílio, Beatriz e São Bernardo.
Entende-se o fascínio que o grande “poema sacro” (Par. XXIII 62)1 deve ter exercido no
espírito de Jorge de Lima, também ele ocupado tanto com questões religiosas quanto com a
literatura, fundindo-a [a literatura?] ao mistério da salvação cristã. Em 1945 – antes, portanto,
de compor Invenção de Orfeu –, ele declara a Homero Sena, a respeito do lema de Tempo e
eternidade, “restauremos a poesia em Cristo”: “[...] o plano mais elevado para isso
[empreender a renovação da poesia] seria uma poesia que se restaurasse em Cristo, que é a
mais alta Poesia, a mais alta verdade, o nosso destino mesmo [...]” (Lima, 1997, p. 45). Segue
dizendo que, a par das críticas que foram feitas a ele e a Murilo Mendes, com quem escreveu a
referida obra, não abdicou do tema religioso: “Hoje noto que esse era meu caminho natural
inevitável, pois minha infância me fez místico. [...] minha poesia teria de ser, por força, de
fundo religioso” (Lima, 1997, p. 46). Jorge de Lima continuaria fazendo confluir a renovação
poética com o tema religioso, que passa pelo tom mais apologético de obras como Anunciação
e encontro de Mira-celi e culmina em Invenção de Orfeu de modo mais difuso. Essas
afirmações encerram uma aparente contradição entre o que se entende por “novo” e “velho”:
desejam uma renovação poética em Cristo, ou seja, imersa no tema religioso, que não é senão
a mais antiga preocupação do homem [hum... será?]. Mas disso não se depreende que o novo
estaria na forma (poesia) e o velho no tema (profecia), por meio do qual este seria atualizado,
e sim que a conjunção entre os dois resultaria na novidade pretendida. Outra questão é a
vinculação entre poesia e verdade: renovar a poesia passa pela exigência de certo realismo, de
fazê-la coincidir com a vida, com os homens, com a experiência do autor. Certamente, com
seis séculos de antecedência, essas não eram preocupações estranhas a Dante, ainda que
formuladas em outros termos.

1
Adoto aqui o sistema de referência da maioria dos estudiosos do autor: abreviação para cada um dos
cânticos (Inferno, Purgatório e Paraíso), seguida do número em algarismo romano correspondente ao
canto e, em algarismo arábico, a indicação do(s) verso(s).
Como se sabe, a Comédia – só posteriormente batizada por Boccaccio de A divina
Comédia – é um poema escrito em terza rima (estrofes de três versos decassílabos em que o
primeiro rima com o terceiro e o segundo, com o primeiro da estrofe seguinte) sobre a viagem
de Dante pelo reino dos mortos (Inferno, Purgatório e Paraíso), com o intento de transmitir ao
mundo dos vivos a revelação que lhe foi confiada. Numa espécie de prece direcionada à Suma
Luz, ele diz: “E a minha língua faz tão poderosa / Que uma centelha só da tua Glória / Aos
pósteros transmita venturosa” (Par. XXXIII 70-72). Por meio de seu discurso iluminado pela
Providência, poder-se-ia conhecer como opera a justiça divina, quais pecados não são
remissíveis, quais são, como se opera tal remissão e como gozam os bem-aventurados que
souberam, em vida, se orientar pelos princípios cristãos.
Se a motivação religiosa do poema de Dante é patente, não se pode ignorar que sua
força venha justamente do desejo consciente de renovação da poesia. Auerbach (2007, p.
101), ressaltando a singularidade do gênio dantesco, relembra que Dante batizara de dolce stil
nuovo a corrente poética da qual provinha, e destaca um modo de fazer poesia que “[...] surgiu
repentinamente, com um grau de refinamento que não tem paralelo na história [...]”. Mas
mesmo em relação aos poetas abrigados sob a nova designação, Dante se singulariza por ter
encontrado na simplicidade o modo de confeccionar a linguagem poética, o que lhe rendeu
“[...] séculos de desinteresse ou, pelo menos, de ambivalência diante da Comédia e dos demais
textos dantescos” (Sterzi, 2008, p. 15), considerados vulgares pelo gosto médio até o
Iluminismo. Este é o grande papel que Virgílio desempenha para a poesia de Dante: num
tempo em que “a Antigüidade não significava nada para os outros poetas do stil nuovo”
(Auerbach, 2007, p. 102), Dante aprende com Virgílio a clareza na exposição das ideias e o
didatismo necessário para erguer o grande empreendimento que era a Comédia, sem que tais
itens arrefecessem o caráter poético, tão importante quanto o motivo religioso,
constantemente referido no poema. Às vésperas de entrar no Paraíso, Dante intensifica a
invocação às musas, pois experimentou o indizível, para cuja “tradução” ele as conclama a
ajudá-lo:

Ó Musas, se por vós só malquerença,


fome e sede sofri e destino adverso,
é o uso de pedir-vos recompensa;

ora, das fontes de Elicona asperso,


que Urânia com seu coro a voz me alente
pra um árduo tema proferir em verso
(Purg. XXIX 37-42)2.

2
Especificamente neste caso, preferi a tradução de Italo Eugenio Mauro, em edição bilíngue, pela
proximidade com o original em relação aos versos 37 e 41. Nos demais casos, adoto a tradução de J. P.
Nesse trecho, o motivo da viagem – a difícil travessia pelos reinos do Inferno e Purgatório para
se chegar ao Paraíso – parece ser não religioso, mas poético: proferir em verso um tema grave.
O poeta diz que foi pelas musas que sofreu (no original: “per voi soffersi”), e por isso elas
devem recompensá-lo com os dotes necessários para o alcance da poesia. Em especial, Dante
se dirige a Urânia, aquela que dentre as nove musas gregas filhas de Mnemosine e Zeus rege a
ciência da astronomia. Dante logo ingressará o céu, domínio de tal musa, e precisará de sua
ajuda para descrever a geografia celeste, muito embora esta seja desenhada pelo deus cristão.
Dante também insere no corpo do poema o desejo de produzir uma obra
incomparável, cujo sucesso inscreveria seu nome na eternidade: “Morrer temo dos homens
pelo olvido, / Que o tempo de hoje há de chamar antigo” (Par. XVII 119-120). Dante é, ao
mesmo tempo, o profeta que recebeu a revelação e que nos legará uma espécie de “terceiro
Testamento” (Bloom, 2010, p. 129), e o poeta que eternizará seu nome como o grande poeta
da língua italiana. Interessante notar que, neste caso, ele coloca tal afirmação na voz de um
personagem, o miniaturista Oderisi, encontrado no primeiro terraço do Purgatório e
condenado por soberba, o qual discursa sobre a perecibilidade da fama: “Assim de estilo na
arte cede um Guido, / A palma a outro: agora é bem provável / Seja de ambos o mestre já
nascido” (Purg. XI 97-99 – grifo meu). Guido Cavalcanti ofuscou a glória de Guido Guinizelli,
mas Dante superará a ambos. Dante se reconhece como um orgulhoso, passível de ali estar
algum dia juntamente com Oderisi3; por outro lado, a afirmação perde um pouco do caráter
(auto)elogioso na medida em que Dante lhe responde: “[...] O dizer teu eu mim gera /
Saudável humildade e o orgulho mata” (Purg. XI 118-119). A viagem de Dante é,
primeiramente, a da salvação pessoal, do recebimento da Graça. Ao final, ele estará remido de
seus pecados e na paz verdadeira deverá permanecer até retornar, depois de sua morte, ao
Paraíso.
Esse argumento faz que a estrutura do poema funcione da seguinte maneira: o orgulho
do poeta se rende à humildade do profeta, embora este seja uma ficção daquele. Mas sua
obra é uma ficção sobre o humano, não sobre deus(es). Auerbach (2009), em Mimesis, discute
a relação entre o eterno e o temporal na Comédia: se, por um lado, há uma ordem intemporal
a que os personagens se submetem no reino dos mortos, pois sua situação está definida e suas

Xavier Pinheiro, usada por Jorge de Lima no procedimento de montagem que confecciona em sua obra
(Cf. Busatto, 1978). A título de curiosidade, aponho a versão de Pinheiro, em que não se enfatiza o
sofrimento pelas musas e se soma à Urânia suas irmãs: “Ó Musas, santas virgens, se, constante / Fome,
frio, vigílias hei sofrido, / Da mercê vos rogar assoma o instante: // Das águas de Hipocrene bem provido
/ Para em metro cantar imensa idéia / De Urânia e das irmãs seja eu valido” (Purg. XXIX 37-42 – grifo
meu).
3
Cf. Purg. XIII 136-138.
ações não podem mais alterá-la, por outro conservam a personalidade e a força dos
sentimentos que tinham na vida terrena, situação geral que o crítico exemplifica com os
personagens Farinata e Cavalcante. Tal conservação é tão intensa, que a vida terrena parece se
impor ao que experimentam ali: “a sua situação eterna na ordem divina só se torna consciente
como cenário, cuja irrevocabilidade somente exacerba o efeito da sua humanidade”
(Auerbach, 2009, p. 175). Assim, prossegue Auerbach (2009, p. 175 – grifo do autor), “a
indestrutibilidade do ser humano total, histórico e individual, baseada na ordem divina, dirige-
se contra a ordem divina; põe a mesma a seu serviço e a obscurece; a figura do ser humano
coloca-se à frente da figura de Deus”. Predominante nos seus personagens, os sentimentos da
vida terrena são também os do Dante autor-poeta.
Mais do que qualquer outro poeta com o qual Jorge de Lima abre diálogo em Invenção
de Orfeu, Dante é aquele cuja referência se faz não por meio de um verso, um poema, ou um
aspecto de sua poesia, como ocorre por exemplo com Rimbaud, Lautréamont e Fernando
Pessoa. Talvez rivalize com Camões, mas quanto a este as relações que o poeta-personagem
estabelece são de outra ordem4. Embora evoque Dante explicitamente em apenas dois
poemas, com ele o poeta-personagem possui grandes afinidades: ambos se apresentam como
eleitos de deus para testemunhar a Verdade suprema. São, também, seres humanos falíveis, o
que os aproxima do leitor, fazendo que ele se disponha mais prontamente à revelação poética,
em acordo com a virtude da humildade tão cara à literatura bíblica5. Além disso, sabem que a
experiência com o sagrado é indizível, e que talvez a linguagem poética seja mais produtiva
para tal tarefa, já que afeita ao mistério; por isso, recorrem às musas em busca de auxílio.
Beatriz, a amada intercessora e guia de Dante, foi tomada de empréstimo pelo poeta-
personagem de Invenção de Orfeu como musa, e figura em diversos poemas.
Obviamente, tais afinidades redundam em profundas diferenças. Quanto à eleição
para a poesia, Dante não lhe opõe qualquer resistência, mesmo que consciente das
dificuldades ou limites de sua tarefa: “No Céu onde sua luz mais aparece, / Portentos vi que
referir, tornando / Não sabe ou pode quem à terra desce; // [...] Os tesouros, porém, do reino
santo, / Que arrecadar-me pôde o entendimento, / Serão matéria agora de meu canto” (Par. I
4-12). A crença no fundamento religioso é inabalável; ao final da travessia, ele receberá a
Graça divina. Já para o poeta-personagem, a salvação não é posta no plano de uma

4
Tratarei disso em outro momento.
5
Auerbach, em “Sermo humilis”, faz um histórico do emprego da palavra humilis: utilizada para designar
o estilo baixo, foi sendo, a partir da Idade Média, associado à Encarnação, exprimindo “tanto o ambiente
quanto o nível da vida e dos sofrimentos de Cristo” (2007, p. 45). A partir daí, a acepção negativa foi
cedendo lugar a uma valoração que coloca o termo “humildade” como uma das virtudes do estilo
bíblico, pois a verdade revelada nos textos bíblicos se torna acessível não aos eruditos, mas sim aos
puros de coração.
possibilidade concreta. Seu poema trata da Queda – “Poema-Queda jamais finado / Eu seu
herói matei um Deus” (Lima, s/d, p. 34) – e da recorrência de tal motivo na história da
humanidade, mesmo depois da vinda de Cristo; a crença soa muitas vezes mais como desejo
do que como fato. Seu canto é uma oscilação de formas, de estilos, de posturas, não
condizentes com o didatismo e a simplicidade pretendidos pelo poema de Dante. Em Invenção
de Orfeu, a visão apoteótica da Trindade no Paraíso com a qual se encerra A divina comédia é
mais fortemente um desejo poético, e não um fato consumado, como ocorre no texto de
Dante6; assim também as musas convocadas são presenças que não se revelam. A imagem do
poeta-personagem é difusa, bem como o espaço, o tempo e toda a possível narratividade.
Os poemas que evocam Dante figuram no Canto Quarto, “As aparições”, em que
vemos desfilar seres diversos: um monstro feito de sal-gema (poema I), o cavalo de fogo
(poemas II e IV), a ave aquática que toca sua música, os delfins de rosto humano e os duendes
(poema III), a salamandra que repousa nos braços do poeta (poema VII), os “claunes” (poemas
IX e X), anjos e serpentes que lutam entre si (poema XIII), a alimária que nasce do suor
provocado pela febre (poema XIV e XV7), as harpias (poema XXIV). Trata-se de criaturas
fictícias, que o poeta reinventa a partir da tradição, apresentando-as como mote para a
discussão sobre o fazer poético; de algum modo, relacionam-se com ou remetem à escrita e ao
canto. O monstro de sal-gema habita o poema e representa a cura para a loucura do poeta e
do leitor, ao qual adverte que, se não possui sal-gema, não leia sua poesia. O cavalo de fogo,
que se alimenta da loucura humana, aparece nas tardes intemporais e lê o mesmo livro que o
poeta; ora sopra sua luz, ora apaga a memória dos versos ruins, restando a escuridão em que
se ilumina. A ave aquática convoca todos os seres marinhos com seu canto, que também
representa a loucura e remete ao crime cometido por Caim contra seu irmão. Os “claunes” são
aqueles que dão vida aos mortos por meio da imitação (mimese), atribuindo-lhes gestos
zombeteiros que os assustam. A alimária rói a flor imaginária que o poeta cultiva – signo da
poesia – e agrava-lhe a loucura dizendo que ele inventa o próprio delírio. As harpias tocam
seus cantos tristes, repetidos pelo poeta; mas este reconhece que ele próprio é quem entoa o
lamento e, mais uma vez, alude à sua própria loucura.

6
Interessante pensar na recepção de ambas as obras. Bloom (2010, p. 118) menciona a lenda de que
Dante “[...] era apontado nas ruas como o homem que de algum modo voltara de uma viagem ao
Inferno, como se fosse uma espécie de xamã”. Isso atesta a força realista de sua ficção: “Das Musas se
ajudar poder fagueiro, / [...] Fiel serei dizendo e verdadeiro” (Inf. XXXII 10-12). O mesmo jamais
aconteceria com Jorge de Lima, tanto porque seu poema não se propõe como um testamento, quanto
porque os leitores do século XIV muito diferem dos do século XX.
7
Aqui a numeração dupla indica um poema só, como se observa em todas as edições de Invenção de
Orfeu, desde a primeira. Cf. Lima, 1952, p. 178.
Em meio ao delírio, Dante parece ser repouso. Assim se inicia o poema XIX do Canto
Quarto:

Amo-te Dante, e as rosas que tu viste,


– naquela que, formosa rosa branca,
a divina milícia tinha à vista,
de corola coral que entoa a glória
da face das pessoas trinitárias;
a rosa imensa que aos teus olhos era
um enxame de abelhas luminosas,
que na flora de Deus se dessedenta;
e a flor cativa que se cobre de
sonoras pétalas de luz, contendo
ao centro, a grei radiante, a grei divina;
e a que na alvura eterna transparece,
a pureza das almas, doce alvura,
alvura mais que alvura – láctea alvura
(Lima, s/d, p. 94).

Luiz Busatto (1978, p. 22-26) já mostrou a respeito desse poema como Jorge de Lima
re-escreve o texto de Dante, em tradução de J. P. Xavier Pinheiro, compondo com ele uma
espécie de palimpsesto, aproveitando trechos e versos do Canto XXXI do Paraíso e dos Cantos I
e IV do Inferno. O mesmo ocorre com outros textos, especialmente com a Eneida, de Virgílio,
segundo a tradução de Manuel Odorico Mendes, mas também com Os lusíadas, O paraíso
perdido, e mesmo com trechos da própria Invenção de Orfeu ou de outras obras de Jorge de
Lima. O procedimento, denominado pelo crítico de “montagem”, teria suscitado “dúvida sobre
a originalidade de IO” (1978, p. 4), algumas décadas depois de Eliot (1971) ter escrito The
waste land, em que parte considerável do poema consiste em uma colagem de versos de
outros autores, embora ali inseridos ganhem novo sentido e integrem perfeitamente a dicção
eliotiana, em acordo com a noção do autor a respeito do senso histórico de que devem se
valer os poetas do século XX (Eliot, 1976). As considerações de Busatto (1978, p. 20-21)
passam pelo mesmo princípio: a montagem destrói a hierarquia da referencialidade histórica,
no sentido de que o texto anterior não é tomado como centro de uma “verdade”, mas sim
colocado ao lado, convocado para o presente da escrita.
No Canto XXXI do Paraíso, Dante está prestes a encerrar sua travessia: ele contempla a
Rosa Mística, branca e resplandecente, em que se reúnem os beatos redimidos pelo sacrifício
de Cristo, bem como a milícia dos anjos, vista como um enxame de abelhas voando de Deus
para os beatos a fim de distribuir-lhes o Amor divino. Beatriz, que guiara Dante do final do
Purgatório até o Canto anterior do Paraíso, distancia-se dele agora porque reassume seu lugar
na Rosa dos beatos; ao procurar por ela, depara-se com São Bernardo, que lhe explica a
ausência de Beatriz, reintegrada à Rosa. Com ele, Dante fará o resto da travessia. Voltando o
olhar à Rosa, Dante dirige uma prece a Beatriz agradecendo a oportunidade de ter-se
purificado e pede que ela continue velando por ele em seu regresso, para que permaneça no
caminho da virtude. Depois disso, São Bernardo lhe convida a contemplar o centro da Rosa,
ainda mais resplandecente, em que está a Virgem Maria.
Tendo em mente esse contexto, o poeta-personagem declara amor não só a Dante,
mas à imagem que seu poema lhe legou: a visão da Rosa Mística e do Amor divino que a ela se
dirige. No trecho transcrito acima, o poeta-personagem desdobra as imagens encontradas no
início do Canto XXXI do Paraíso: a Rosa Mística de Dante é composta, em Invenção de Orfeu,
por “sonoras pétalas de luz”, imagem que sintetiza dois sentidos (visão e audição) despertados
pelo texto de Dante; se, neste, a alvura da Rosa “a candidez da neve escurecia” (Par. XXXI 15),
em Invenção de Orfeu ela é “mais que alvura – láctea alvura”. O restante da primeira estrofe
prossegue na recriação da visão da “Trina luz, que num astro, unicamente / Fulgindo, alma lhes
tens inebriada” (Par. XXXI 28-29). Na segunda estrofe, compara o amor humano ao divino,
constatando a fraqueza dos homens: “Nosso é o amor sem lume, o Teu jamais / de nos salvar
vacila [...]” (Lima, s/d, p. 95 – grifo meu), comparação pautada na referência à luz, elemento
constituinte das descrições do Paraíso8. Diante das condições em que se encontra,
notadamente sofríveis – “Nós temos frios nítidos e choros / e rangeres de dentes tenebrosos”
(Lima, s/d, p. 95) –, tal como estivesse no Inferno, o poeta-personagem evoca a proteção de
Dante: “Alighieri, desejo repousar / sob a luz numeral das Três Beatrizes” (Lima, s/d, p. 95),
transformando sua musa em imagem trina, porque trina é a Face de Deus. Mas, no Canto XXXI
do Paraíso, Beatriz, embora continue protegendo Dante, não está mais ao seu lado. Como
Dante, o poeta-personagem exclama: “Beatriz! Beatriz!” (Lima, s/d, p. 95), e quem lhe
responde, nas mesmas palavras que a Dante, é São Bernardo. Nesse momento, a voz do poeta-
personagem assume a voz de Dante de tal maneira que se fundem as imagens dos dois poetas,
que olham para Beatriz, já reintegrada à Rosa dos beatos: “Olhos alçando, à Musa bem-amada,
/ divisei-a (era bela, ó marejada, / da eterna luz, em refração, somada)” (Lima, s/d, p. 95 – grifo
meu). O poeta-personagem sabe que sua voz confunde-se à de Dante:

Dante, falo por ti, por mim, por quem?


As palavras fiéis ligam-me a ti,
com teus augúrios, números e círculos.
Ó, não temeste, por me dar guarida:

8
À medida que se aproxima do Empíreo, a luz intensifica-se. Dante percebe, por exemplo, pelo aumento
do fulgor de Beatriz que subiu de um céu a outro. E quando está prestes a contemplar a Santíssima
Trindade no Canto XXXIII, São Bernardo pede à Virgem Maria que permita a Dante visualizar a Face de
Deus, mesmo em se tratando de um ser vivente, que não consegue alcançar o esplendor da Luz divina:
“Te digna conseguir que o véu espesso / Da humanidade sua desapareça, / E assim lhe seja o Sumo Bem
concesso” (Par. XXXIII 31-33).
eu como tu, nós todos os mortais
penetramos um dia o inferno horrente!
De tantos climas quantos eu ver pude,
a teu grande esplendor e alta porfia,
a graça referir, devo Alighieri,
nas palavras que a Deus são também minhas:
“Sendo eu servo, me deste a liberdade,
pelos meios e vias conduzido,
de que dispunha a tua potestade.
Seja eu do teu valor fortalecido,
porque minha alma, que fizeste pura
te louve ao ser seu vínculo solvido”
(Lima, s/d, p. 95-96).

Ganha relevo aqui a interpretação alegórica d’A divina comédia: o indivíduo que faz a
travessia é figura de toda a humanidade. Como ele, todos conhecem o descaminho e são
capazes de fazer a travessia. Dante é convocado em Invenção de Orfeu como guia, que
corajosamente oferece “guarida”, pois concluiu o caminho da purificação e, portanto, está
apto a indicar os meios para se alcançá-la. Por isso, o poeta-personagem louva a Graça que ele
recebeu fazendo-o dotado de “esplendor” e sua tenacidade (“porfia”) em concluir o trabalho.
A citação aspeada que se faz d’A divina comédia se refere àquele momento em que Dante
endereça uma prece a Beatriz para que ele, depois de ter-se feito seu servo na condição de
aprendiz, agora em liberdade possa continuar merecedor de sua graça até que chegue o
momento de sua própria morte (Par. XXXI 85-90). São essas as palavras que o poeta-
personagem faz suas, as “palavras fiéis” que o ligam a Dante, indicando a Graça alcançada e
sua continuidade.
Outro aspecto, porém, ressalta no poema se considerarmos o que segue ao trecho
citado, bem como a semelhança sintática de um verso do poema VI do mesmo canto de
Invenção de Orfeu. O poeta-personagem continua a se investir da situação do Dante peregrino
em face da Rosa Mística; porém, acentua a divergência entre ele e os seres que o circundam:
“Só eu não era lúcido nem firme / só eu era emigrado e diminuto” (Lima, s/d, p. 96), o que
parece reavivar a memória do caminho tortuoso, da “selva tenebrosa” (Inf. I 2) – trecho do
qual Jorge de Lima (s/d, p. 96) também se apropria –, isto é, da condição de pecadores:

Turva canção de treva refugiada,


em noturno galope de silêncios,
por secreto roteiro dirigida.
Os insetos irão me velejar
na tumba cinza. Dante! E teus insetos?
(Lima, s/d, p. 96).

O signo da luz é substituído pela treva, a canção se torna turva e gradativamente silencia. A
espantosa pergunta direcionada a Dante assinala uma omissão: não falar do enfrentamento da
morte, talvez por ter conseguido a Graça em vida, a qual não foi disponibilizada ao poeta-
personagem; daí temer que a morte chegue com os insetos “velejando” seu corpo. Dante
oferece “o hospitaleiro mundo de poesia, / de compreensivos céus [...]” (Lima, s/d, p. 96), mas
segundo um esquema que suscita contradição: de um lado, Dante é o guia pelo mundo poético
que oferece a imagem da salvação; de outro, a salvação não se efetiva no plano de Invenção
de Orfeu, pois “a verdade é que então à borda estamos / do vale desse abismo doloroso, / de
onde brados infindos troam o ar” (Lima, s/d, p. 96). Quando o poeta-personagem assume a voz
de Dante, revela suas omissões e, juntamente consigo, o faz retornar ao inferno.
No poema VI, temos o seguinte trecho: “Loucura efêmera antes não viesses /
reintegrar-me ao senso verdadeiro. / Quero voltar a ti, calma branca / sem apelos a mim, de
mim, de quem?” (Lima, s/d, p. 85 – grifo meu). Nesse longo poema de estrofes de oito versos
decassílabos, o poeta diz em alguns momentos: “Ouço o meu nome. Volto-me. Chamaram-
me” (Lima, s/d, p. 85-86). A princípio, duvida de que tenha ouvido o chamado; depois se
certifica de tê-lo ouvido, embora não saiba identificar de onde provém. Descobre então que
ele parte de uma espécie de monstro, “demônio, serpe ou nada” (Lima, s/d, p. 86), que põe o
poeta em tentação: “A cara viperina é tão visível / que lhe falo da porta devagar: / Lúcido ser,
agudo ser terrível / e sempre antecedente sagitário, / por que vens visitar o meu poema? / [...]
Nada mais pretendia que chamar-me” (Lima, s/d, p. 86). O poeta recusa esse chamado e se diz
devoto de outra divindade, uma que “em meio às potestades preexistiu” (Lima, s/d, p. 86).
Quer ser por ela tomado, quer retornar à “calma branca”, mas por tal possessão não ser mais
que “loucura efêmera”, sua precariedade lhe reforça o “senso verdadeiro”, com o qual se
relacionam os apelos dirigidos a ele, feitos por ele mesmo ou por alguém que inicialmente não
identificara – “apelos [dirigidos] a mim, [provindos] de mim, de quem?”.
Em Invenção de Orfeu, a musa não é, como n’A divina comédia, apresentada como
verdade; seu caráter fictício, de invenção poética, é desvelado. Já me referi ao poema XIV e XV
do Canto Quarto, em que a alimária nascida do suor da febre do poeta diz que ele inventa seu
próprio delírio. Assim, se compreende que o apelo dirigido ao poeta no poema VI seja
produzido por ele mesmo: a musa é também sua própria voz e, como tal, contraditória,
revelando-se ora demoníaca, ora celestial, pois essa dupla orientação está presente na
natureza humana. Há um clima sombrio no poema VI, cuja penúltima estrofe relembra o
Inferno de Dante, outra vez o poeta assumindo a voz de seu guia ao empreender a descida
pelos círculos infernais em que se veem os condenados por toda a eternidade: “E vi a roda
ornada de andarilhos / com faces atrás de face, além da vida; / da morte possuídos mas
perenes. / Só de estar-se no vórtice danado, / fica-se duas vezes sepultado / com os olhos
exumados, vendo tudo” (Lima, s/d, p. 88). Das forças extremas que estão em jogo para ele e o
põem em confusão, a demoníaca vence a batalha no momento, pois o estado de coisas que o
poeta observa não lhe deixa alternativas, tudo ao redor se convertendo ao mal: “Ó
desmandados ventos éreis mansos! / Que turva tentação nas aves puras / consegue
transformá-las em rapina?” (Lima, s/d, p. 87). O real não é a suspensão do tempo pela Graça,
mas pelo caos mundano, que o poeta visionário deseja ordenar, tal como um deus, embora
infeliz em sua tarefa: “Infuso por estranha divindade, / convoco os elementos por seus nomes.
/ O insossego das nuvens me entontece, / as montanhas acesas me circundam. / Ó riqueza
enganosa a quem procura / nada ser que obstinado visionário [...]” (Lima, s/d, p. 87 – grifo
meu).
“Dante, falo por ti, por mim, por quem?” (Lima, s/d, p. 95 – grifo meu). A confusão das
vozes não se desdobra apenas no plano da alegoria de um como todos, mas na da grande
tarefa empreendida por meio da poesia. O poeta fala por si ao assumir como sua a voz de
Dante, falando por ele, portanto; mas ao fazê-lo assinala o que omitiu. O tomar para si o olhar
de outro não resulta em ver o que este outro veria, mas no que veria ao se colocar no lugar de
outro. Isso pode significar tanto a confluência entre dois quanto a despersonalização de si, ou
melhor, o não reconhecimento da voz que resulta de tal confluência: “falo [...] por quem?”. As
relações entre um e outro são possibilitadas menos pelo desejo comum de conseguir
efetivamente a salvação, apresentada como certeza apenas para Dante, do que pelo desejo de
reordenar o caos mundano por meio da palavra poética. Lembremos que, por mais autoral que
seja o “testamento” que Dante lega à posteridade, ele teria interesse restrito se não se
tratasse de uma grande realização poética. Como tal, o profeta está subordinado ao poeta, é
uma ficção deste. E é isso o que ressalta da assunção da voz de Dante pelo poeta-personagem:
a poeticidade, e não a efetividade de sua profecia, é o que pode interessar a Invenção de
Orfeu.
As últimas estrofes do poema prosseguem na constatação da suspensão do tempo
pelo caos mundano. A durabilidade é a da convivência não com o sagrado, mas com a Queda:
“Que amargura nos olhos! Foram terra, / foram ruas, alcovas, tronos, bosques, / foram climas
humanos, foram vísceras, / foram ontem, são hoje, serão sempre, / condenados à morte que
me alcança [...]” (Lima, s/d, p. 97 – grifo meu). E, por fim, ainda uma evocação a Dante:

Ó poeta de eternas contingências,


(eu me disse com a boca dos do inferno):
contar não podem como tinhas ido
parar na mesma selva tenebrosa,
tendo perdido a verdadeira estrada,
ó repetida viagem, sal constante
nos lábios e no pranto, no batismo
de quem nasce na lua em que vivemos
(Lima, s/d, p. 97).

O poeta convoca a Dante com um epíteto que diz respeito não ao recebimento da Graça ao
final da travessia, mas sim à sujeição ao mundo: “poeta de eternas contingências”. E o faz
dizendo a si mesmo “com a boca dos do inferno”. O descaminho – em acordo com as palavras
do próprio Dante (Inf. I 2-3) – é apontado como constante humana, “repetida viagem”. Mais
uma vez, o poeta-personagem nota uma omissão, desta vez forjada não por Dante: “contar
não podem como tinhas ido / parar na mesma selva tenebrosa”. De qualquer modo, parece
que Invenção de Orfeu, na sua escrita palimpséstica, preenche lacunas no texto de Dante. Se
há uma viagem a ser contada, é a que narra o descaminho.
Como já assinalei, isso não ofusca o desejo de ser guiado por Dante, lembrado pela
imagem poética que oferece da Santíssima Trindade, ou por esta, que lhe concedeu a Graça. O
poema XXVIII, um soneto de versos decassílabos, centra-se em tal desejo:

A chama como em Dante tinha voz


e era trina em seu vórtice torcido.
Do cimo dominava os malebolges
e a altiva serra e a ínsula insofrida.

Columba e santo amor, meu canto rude,


– antro sétimo –, salva-o das borrascas,
adeja sobre as vagas luz aguda
dos astros, astro-rei dos demais astros.

Ó divina vigília guia-me entre


os infernos das ilhas solitárias
abandonadas aos inquietos ventos.

E na selva selvagem me sustenta.


equilibra-me, ó força ascensionária,
voz inicial de meu sempre silêncio
(Lima, s/d, p. 100).

O poeta fala da chama trina que se revela a Dante. Mas, curiosamente, em tal revelação, que
acontece no Canto XXXIII do Paraíso, a Santíssima Trindade não lhe dirige palavra, como jamais
ocorre em qualquer outro momento da travessia; mostra-se em seu esplendor de maneira tão
intensa que lhe deixa atordoado. O terceiro e o quarto versos da primeira estrofe fazem
referência à geografia do reino dos mortos: dominados por Deus que se encontra no Empíreo,
estão o Inferno (representado por Malebolge9), o Purgatório (“altiva serra”) e o Paraíso
(“ínsula insofrida”). Na segunda estrofe, está o pedido para que a Santíssima Trindade salve

9
Com essa denominação, Dante designa o oitavo círculo do Inferno, composto de dez valas interligadas
por pontes de pedra, em que se encontram os condenados por fraudes simples. Cada uma delas abriga
uma categoria de condenados: sedutores, aduladores, simoníacos, magos, traficantes, hipócritas,
ladrões, maus conselheiros, cismáticos e falsários. Cf. Inf. XVIII.
seu canto das vicissitudes encontradas, segundo citação de Dante: “Assim vi no antro sétimo
espantoso / Mútuas transformações: tanta estranheza / Desculpe o canto rude e descuidoso”
(Inf. XXV 142-144 – grifo meu). Dante está na vala em que se encontram os punidos por
latrocínio, perseguidos por serpentes e padecendo constantes transformações: no canto
anterior, também referente à sétima vala, Vanni Fucci se transforma em cinza, e depois o
monte de cinza reassume a forma humana (Inf. XXIV 100-105); agarrados por uma serpente,
dois indivíduos se transformam em um só (Inf. XXV 49-78); outra ataca um terceiro e o
transforma em serpente enquanto assume forma humana (Inf. XXV 79-135). Tais cenas são tão
grotescas que Dante se desculpa com o leitor, assegurando, porém, que tanto quanto ele
estranhou o que viu: “Em crer o que eu contar se fores lento, / Não há de ser, leitor, para
estranhado; / Quase o que eu vi descrê meu pensamento” (Inf. XXV 46-48). Filiando seu canto
a esse contexto – cuja estranheza também se verifica no Canto Quarto de Invenção de Orfeu,
afeito às transformações de uma criatura em outra – o poeta-personagem solicita na terceira
estrofe que o amor divino o conduza pelos “infernos das ilhas solitárias”. Fecha o soneto
reafirmando o pedido por sustentação e equilíbrio, invocando a Deus com um epíteto que, se
não está em Dante porque Deus não lhe fala, tem com este a semelhança do reconhecimento
da impotência da palavra diante de seu Esplendor: “voz inicial de meu sempre silêncio”. É de
se notar que Dante, à medida que ascende na geografia celeste, vai assinalando com mais
ênfase a incompatibilidade entre a grandeza divina e a palavra ou o entendimento humano: “E
o que eu vi, desde então, na imensidade / Transcendeu quanto o verbo humano intente: /
Cede a memória a tanta majestade” (Par. XXXIII 55-57). Quando o sagrado se revela, cala-se a
voz humana.
Portanto, se o desejo de reviver a experiência de Dante motiva a invocação, é
pautando-se no Inferno dantesco que o poeta-personagem situa o presente de sua escrita. O
soneto que fecha o Canto Quarto de Invenção de Orfeu (poema XXIX) aponta essa dualidade
como aquilo que funda o nascimento do poeta:

Vi-me a girar em torno à própria ilha


(ó coréia medonha e derradeira!),
dentro da confusão prodigiosa,
no pólen estelar de estranha rosa,

a sofrer tanto em mim o mesmo giro,


a vertigem tremenda sempre acesa,
a agonia a rondar-me procelosa,
(eu culpado da vida vitoriosa),

que a coréia girando pelejada


com mil arcos de lume, mensageiros,
com milícias bailando, com cavalos
de fogo circunsoantes, com essa roda
danada e deliciosa, era tão viva,
e tão extraordinária, que eu nasci
(Lima, s/d, p. 100).

Mais uma vez o poeta se investe da situação de Dante em face da Rosa Mística, revelando o
que este omite: a culpa pela “vida vitoriosa”, isto é, por ser o único a receber a Graça em vida;
e o medo, a confusão, a vertigem, o sofrimento que tal visão lhe provoca. Trata-se da situação
inversa à do soneto anterior: se lá o poeta pede auxílio à divindade que concedeu a Graça a
Dante, mas situa o presente da escrita no inferno; aqui, o contexto é o do Paraíso, porém a
sensação é infernal, embora “viva”, “deliciosa” e “extraordinária”. O resultado é o mesmo: em
ambos os poemas o que está em jogo é a conjunção dos dois universos dantescos. Mas desta
vez alguns elementos do poema o situam mais prontamente no contexto de Invenção de
Orfeu. A ilha que o poeta busca fundar é colocada no lugar do centro da Rosa Mística10: “Vi-me
a girar em torno à própria ilha”. Na coréia, além dos “mil arcos de lume” e das “milícias
bailando”, encontram-se “cavalos de fogo circunsoantes”, criaturas que figuram nos poemas II,
IV e V do Canto Quarto. O movimento desencadeado pela coréia faz o poeta nascer da própria
vertigem, girando em torno da ilha. Ilha e coréia se assemelham: “Que é uma ilha afinal senão
um círculo?” (Lima, s/d, p. 98).
Na tradução de J. P. Xavier Pinheiro, a palavra “coréia” ocorre ao menos em quatro
momentos. No Canto XXXII do Purgatório, Dante está no Paraíso Terrestre, de onde Adão e Eva
foram expulsos, último estágio antes de ingressar o céu. Depois de contemplar o rosto de
Beatriz pela primeira vez, volta os olhos para o Carro sagrado puxado pelo Grifo, que
representam a Igreja guiada por Cristo11 (Purg. XXIX). O Carro, onde está Beatriz, é escoltado
por milícias de anjos e ninfas, que cantam o Cântico dos Cânticos12: “Cada coréia as rodas
escoltava, / E o Grifo a carga santa removia / Sem parecer que as penas agitava” (Purg. XXXII
25-27 – grifo meu). No Paraíso, ao ingressar o quarto céu, correspondente ao sol (Par. X),
forma-se à volta de Dante um grupo de doze espíritos dançando, entre os quais se encontram
o rei Salomão e Santo Tomás de Aquino. O discurso deste suscita em Dante uma dúvida sobre
São Domingos (Par. XI), que lhe será explicada. Ao findar sua explicação, outra roda composta

10
No poema XXVIII, como vimos, o Paraíso é designado como “ínsula insofrida”, embora a associação
com a ilha não esteja posta na descrição da geografia dos céus no esquema de Dante.
11
Dante assim representa a figura de Cristo pelo fato de o grifo ser um animal mitológico que possui
dupla natureza: divina, pois possui cabeça, bico e asas de águia; e humana, pois possui corpo de leão.
Figuram-se dessa maneira a natureza celestial, pelo domínio da águia nos céus, e a humana, pelo
domínio do leão na terra.
12
Sabe-se que este livro bíblico, escrito por Salomão, foi interpretado como a relação entre Cristo e a
Igreja, conferindo ao tom erótico o valor de metáfora.
por doze sábios se forma, igualmente festiva: “A coréia, como eu já a vira, // Inda uma volta
não fizera inteira, / Logo outra turma em círculo a encerrava / Em voz acordes ambas e em
carreira” (Par. XII 3-6 – grifo meu). Mais à frente, depois de chegar ao céu das estrelas fixas, de
onde contempla os sete céus anteriores e a terra em seu triste aspecto (Par. XXII), Dante
presencia a subida de Cristo ao Empíreo, iluminando o grupo que se forma à volta da Virgem
Maria (Par. XXIII). A este grupo Beatriz se dirige pedindo que permitam a Dante saciar sua sede
na fonte do saber (Par. XXIV). Quem lhe responde, apartando-se do grupo e dedicando-lhe
canto tão esplendoroso que o poeta não se digna a descrever, é São Pedro: “Santa irmã nossa,
que dessa arte envia / Devotos rogos, teu ardente afeito / Dessa bela coréia me desvia” (Par.
XXIV 28-30 – grifo meu). Ela pede que São Pedro submeta Dante a um interrogatório a respeito
da fé, do qual ele se sai muito bem, contentando o santo. No canto seguinte, o interrogatório
continua. Mas quem o faz é São Tiago, que questiona Dante sobre a Esperança. A resposta é
recebida com um coro seguido da dança dos três apóstolos mais queridos de Cristo: Tiago,
Pedro e João. Neste último Dante fixa o olhar procurando ver as duas estolas, que indicaria
que João se encontrava no Paraíso com seu corpo e alma, segundo a crença de que ele não
teria morrido, sendo levado para o céu por Cristo. São João repreende Dante, dizendo que seu
corpo ficara na terra e que só será restituído no dia do Juízo. A reprimenda resulta na
interrupção do coro e da dança: “Calou-se e os esplendores três pararam / E com eles a doce
melodia, / De que os sons a coréia acompanharam” (Par. XXV 130-132 – grifo meu). Dante
então procura por Beatriz e, embora ela esteja perto, não consegue vê-la.
Embora no original não corresponda ao mesmo vocábulo13, a adoção do termo
“coréia” pelo tradutor é coerente com as situações que ele destaca: a coréia se refere a um
conjunto de seres que cantam e dançam comemorando a presença do sagrado. No Purgatório,
escolta as rodas do Carro sagrado guiado pelo Grifo; no Paraíso, canta a bem-aventurança dos
que ali gozam a Graça divina. Não há nenhuma aposição ao termo de sentimentos
contraditórios: Dante, maravilhado, sempre a recebe com alegria. Já o poeta-personagem de
Invenção de Orfeu se põe em giro com a coréia, enquanto Dante apenas a contempla, e o
movimento frenético lhe entontece. Assim, o poeta nasce desse giro, do delírio que inventa
para si mesmo.
No poema XX, os integrantes da coréia são designados como “[...] comparsas de farsas
ou capelos / ou dançarinos loucos e obstinados. / Inda dez voltas não haviam feito, / outra
legião em círculo a encerrava” (Lima, s/d, p. 97)14. Transfigura-se assim não só o sentimento do

13
A saber : Purg. XXXII 25: “rote”; Par. XII 3: “mola”; Par. XXIV 30: “spera”; Par. XXV 130: “giro”.
14
Nesse trecho também se colam versos de Dante: “Inda uma volta não fizera inteira, / Logo outra
turma em círculo a encerrava” (Par. XII 4-5 – grifo meu).
poeta diante da visão, como o dos seres que compõem a coréia em Dante, transformados
tanto estes quanto aqueles em atores, talvez como os claunes dos poemas IX e X: “As vestes
sepultadas contém fios, / em que se movem títeres e bufos / [...] sacam após defuntos de seus
âmagos / e os animam com peles e cabelos” (Lima, s/d, p. 91-92). Desvela-se o papel do poeta
como inventor de uma realidade, a qual, por sua vez, não possui contornos precisos, podendo
se revelar igualmente como dádiva ou condenação: “E a coréia impetuosa era tão forte / que
não sei se o medonho torvelinho / era o sopro de Deus ou era a morte” (Lima, s/d, p. 98) –
poema XXIII.
Mas, no poema XXVII, tal dúvida é dirimida, e a coréia traz o poeta à vida, em acordo
com o final do Canto Quarto:

E de repente, passa-se de novo


a cena da coréia delirante;
e enquanto vem do cimo o cisne de ouro,
os dançarinos mudam de semblante.

Senti meus olhos mais que dantes altos,


sem perceber se o giro estava em mim
ou se nos seres áureos que giravam
como corola viva se entreabrindo.

Era um orbe rodando todo aceso


arrastando-me à vida; e aqui e além
levando-me de vez no eterno giro.

Da visão vale a hora verdadeira.


Ó minha Graça, ó Vida de repente,
que loucura medonha e que alegria!
(Lima, s/d, p. 99-100).

A não ser pela dúvida em “perceber se o giro estava em mim ou se nos seres áureos”, a
situação descrita é das mais fiéis ao texto de Dante, pois o poeta se mostra deslumbrado com
a celebração do sagrado. Deixa-se tomar pelo “eterno giro”, pertencimento que não se
restringe à viagem (“além”), mas se prolonga no “aqui” em que vive o poeta. Além disso, o
poeta diz ter presenciado a “hora verdadeira”, louvando a Graça que lhe vivifica.
Mas, em se tratado de Invenção de Orfeu, não se pode dizer que a sequência dos
poemas resolva as contradições. O fato de o poema XXIII pospor-se ao poema XX não significa
que o poeta passou a assumir uma verdade dali em diante; o que se demonstra, aliás, com o
fechamento do canto. Nesse grande poema sem unidade, é preciso considerar a contradição
como motivação. Aplainá-la implica pacificar a tensão de que o poema emerge. E nisso Jorge
de Lima não apresenta originalidade. Michael Hamburger (2007, p. 13) já destacou o mesmo
em relação ao poeta de Les fleurs du mal, geralmente considerado aquele que concentra as
principais tensões que serão desdobradas na poesia moderna: “A verdade que encerra a obra
de Baudelaire não pode ser extraída dessa ou daquela confissão, nem de tal ou qual verso
evidente, mas apenas das tensões, para as quais a chave mais segura são suas contradições”.
O soneto XXVI do Canto Quarto já mencionara a “corola” viva que se entreabre,
estando o poeta diante da Rosa Mística, nela inserindo, porém, aspectos que mais o
aproximam da dicção baudelaireana do que do texto de Dante:

Ó presente libídia, vulva em frente


aos possessos de Deus reincarnado
que te entreabres com visgos e corolas
e agiológios de vidas escarlates.

Ó Francesca continua agonizada,


companheira de infância, tatuada
como as sereias da cintura abaixo,
desses mares de flores hibernadas.

Urna febril dos seres solitários,


treva sem lei em que as papoulas nascem
e os santos do deserto suam mijos.

Mas indelével mãe que marca os filhos


com os beijos fundos que jamais se apagam
com a santa baba com que salga o mundo
(Lima, s/d, p. 99).

Chama a atenção a mistura entre um vocabulário chulo – “vulva”, “visgos”, “mijos” e


“baba” – e o tom elevado, procedimento conhecido na poesia de Baudelaire que “[...]
perturbou muitos de seus contemporâneos como uma ruptura de estilo; foi violentamente
atacado na época, mas acabou por se estabelecer desde então” (Auerbach, 2009, p. 309). O
contraste é ainda mais agudo se observamos que o poema agencia campos semânticos
opostos, relativos ao mundano e ao intemporal, tencionando o limite entre a via do corpo e a
do espírito. O soneto constitui-se da invocação à “presente libídia” e a Francesca, seguida de
dois epítetos. Personagem d’A Divina Comédia, Francesca está encerrada no 2° Círculo do
Inferno (Inf. V) por crime de adultério. Juntamente a seu cunhado, Paolo, Francesca fora
assassinada pelo marido, que flagrou o primeiro beijo dos amantes, estimulados pela leitura da
lenda sobre Lancelote e seu amor por Guinever, esposa do Rei Arthut. O sofrimento imposto
aos que estão encerrados nesse Círculo é agonizar sob o sopro incessante do vento. Já que a
referência a esta personagem diz respeito ao pecado da luxúria, ela cumpre a função de
corroborar a invocação da primeira estrofe. O poeta interpela “libídia”, palavra cujo radical
latino indica o instinto sexual, apresentado aos que estão possuídos por uma força divina. Ela
é, por um lado, a representação de um sofrimento agudo, como indica o primeiro terceto, em
que o desejo leva à febre e ao delírio – lembrando que da papoula se extrai o ópio – aqueles
que, como os santos, dele procuram abster-se em solidão. E, por outro lado, se funda na
memória da infância e dos carinhos maternos, em acordo com o segundo terceto, pois é desse
momento que nascem os primeiros instintos sexuais, responsáveis pela perpetuação da
humanidade. Por isso Francesca é designada como “companheira de infância”.
Por meio do mundano o poeta invoca o intemporal, fundindo-os numa relação de
dependência. A invocação não tem outro direcionamento que não o de celebrar a união dessas
dimensões aparentemente opostas, não se desdobrando em um pedido, como se percebe pela
estrutura sintática das proposições, cujos verbos aparecem todos em orações subordinadas
adjetivas não relativas a uma principal, mas sim a elementos nominais, como podemos
observar mesmo no único verso em que o verbo não vem acompanhado da partícula de
subordinação: “Ó Francesca [que] continua agonizada”. O tom do poema é, pois, interjetivo
(nominal); acena para uma vontade de elevação, conferindo ao padecimento dignidade e
prazer.
Mediada pelo texto de Dante, a experiência com o sagrado é transfigurada. Não é dada
como fato e não se pauta apenas em sentimentos positivos: Inferno e Paraíso são conceitos
intercambiantes. Ao seguir os passos do poeta que empreendeu a travessia pelo reino dos
mortos, o poeta-personagem termina por encontrar outro caminho. Pierre Menard, no conto
de Borges, soube ao final de várias tentativas que não conseguiria escrever outra vez o Dom
Quixote, pois não era Cervantes, nem mesmo espanhol e sequer havia vivido em sua época.
Mesmo copiando palavra por palavra o livro original, sua empresa resultava em obra diversa. A
ficção de Borges parece indicar o caminho inevitável da referenciação literária. E é também o
próprio texto “copiado” que resulta diferente de si, ou melhor, diferente do momento de sua
escrita. No limite, o primeiro leitor de todo texto já experimenta essa sensação.
A divina comédia vista pelo poeta-personagem é um testamento poético, que lhe
oferece as “palavras fiéis” (Lima, s/d, p. 95) – observe-se que o centro do sintagma é a
poeticidade, e não a fé, com a qual as palavras são adjetivadas. Assumindo para si tais
palavras, o poeta-personagem lê Dante como aquele que recriou o mundo por meio delas.
Para Auerbach (2009, p. 159), o uso que Dante faz da linguagem é tão singular em relação aos
seus predecessores que “[...] necessariamente se chega à convicção de que este homem,
através da sua linguagem, redescobriu o mundo”. A invenção subjuga a fé, naquilo que é o
mais estranho fascínio do poema de Dante: a arbitrariedade com que ele se coloca no lugar de
um eleito, portador da revelação cristã.
A recriação do mundo – embora, como toda recriação, mantenha o vínculo com o
universo real, especificamente o universo religioso no caso d’A divina comédia – escandaliza a
um crítico como Bloom (2010, p. 103): “Dante é o mais agressivo e polêmico dos grandes
escritores ocidentais, apequenando até mesmo Milton nesse aspecto. Como Milton, era um
partido político e uma seita de um só membro”. Beatriz seria o objeto dessa seita: sem ela, o
poema não existiria. É por meio de sua intercessão que Dante tem a oportunidade de realizar a
viagem e purificar-se ao final. Seu lugar ao lado de Raquel (a bíblica irmã de Lia) e abaixo
apenas de Eva, aos pés da Virgem Maria, constitui verdadeira heresia para o cânone bíblico.
Assim como alguns personagens contemporâneos à feitura da Comédia, Beatriz não possui
biografia conhecida. Só se sabe sobre ela através de textos do próprio Dante. Ela teria morrido
aos vinte e seis anos, e parece não ter correspondido ao amor que Dante lhe dedicava. De
forma que, ao ser colocada como beata, ocupando um dos lugares de maior importância na
geografia celeste, o crítico se assusta com a “gritante desproporção entre o que quer que
Dante e Beatriz sentiam juntos (quase nada) e a visão de Dante da apoteose final dos dois no
Paradiso” (Bloom, 2010, p. 107). A par da exigência de um realismo de superfície que o faz se
perguntar “por que, em sua ousadia, ele não iluminou também o mistério da eleição dela”
(2010, p. 121), o crítico aponta uma questão crucial: “A Comédia, como todas as grandes obras
canônicas, destrói a distinção entre texto sagrado e texto profano. E Beatriz é agora, para nós,
a alegoria da fusão de sagrado e profano, a união entre profecia e poema” (Bloom, 2010, p.
109).
Como historicamente não representa nada para a Igreja, Beatriz se converte no
“centro de uma gnosis privada” (Curtius apud Bloom, 2010, p. 109). É a Dante que sua figura
interessa como beata e, consequentemente, à realização do poema. Há um momento em que,
depois de transcrever uma fala dela, Dante diz: “Começou Beatriz desta arte o canto” (Par. V
16)15, em que subitamente lhe “transfere” a autoria do poema. Passageiro e único, o trecho
parece corroborar a ousadia de Dante: ao exaltar Beatriz, exalta a si mesmo. Dante toma
emprestada a estrutura da mitologia cristã para convertê-la em signo de sua singularidade
como poeta. E, nesse sentido, profeta e poeta são uma conjunção somente possibilitada pela
figura de Beatriz, na qual se reúnem o sagrado e o profano.
As passagens de que Jorge de Lima se apropria e o modo como o faz parecem ressaltar
o caráter poético, inventivo e ficcional d’A divina comédia. O poeta-personagem também tem
um universo a fundar: a ilha. O além-mundo de Dante e a ilha de Jorge de Lima são fundados
da mesma maneira que no Gênesis bíblico, por meio da palavra poética. Como já havia
assinalado Auerbach (2009, p. 175), a supremacia do ser humano, baseada na ordem divina,
dirige-se contra esta. As “lacunas” que o poeta-personagem preenche no texto de Dante, na

15
No original: “Sí cominciò Beatrice questo canto”.
verdade, constituem um prolongamento dessa interpretação. Ao final, de ambos os textos saí-
se com a sensação de que o homem é inventor de Deus porque maneja a linguagem e com ela
funda realidades.

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