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CAPÍTULO XIII
Afecto y artificio en América Latina
Denilson Lopes
En el vasto campo de los estudios sobre el afecto y entre las múltiples

posibilidades para considerar su importancia en este ensayo, sitúo,
en un primer momento, el contexto del giro afectivo (affective turn).
En un debate presente en la academia norteamericana –pero sin que
se restrinja a ella–, este giro permitió ampliar el campo de debate con
un renovado interés por los afectos, dentro del cual optamos por la
lectura de Deleuze y Guattari, cuyo posicionamiento plantea al arte
como el centro de su reflexión; lo cual los diferencia de tantos otros
trabajos.
Paralelamente al interés teórico por el afecto en el campo del arte,
acompañé la emergencia o la aparición del temido afecto y de tér-
minos cercanos, como circuito afectivo y red afectiva, la importancia
de la amistad, etc. entre los jóvenes realizadores brasileños que co-
menzaron a realizar sus primeros largometrajes en los últimos años.
Por lo tanto, fue como una reacción a algunas de esas películas,
en especial a aquellas marcados por una experiencia queer, consti-
tuidas por rupturas de las hetero y homo normatividades, fuera de
la tradición naturalista que coloca al artista como testigo, cronista
o fotógrafo de su momento y de su sociedad, que fuimos a buscar
en algunos autores latinoamericanos una perspectiva que pudiera
ayudarnos a comprender una puesta en escena del afecto a partir de
una estética del artificio.
Afectos y el giro afectivo
En los años 60 y 70 del siglo pasado, hubo un giro lingüístico (lin-

guistic turn) a partir de la centralidad del lenguaje, del discurso y del
350 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus
texto, explorado por el estructuralismo, el pensamiento de la dife-

rencia, así como por la semiología y la semiótica. Los años 80 y 90 ya
habían sido marcados por el giro cultural (cultural turn) que buscaba
repolitizar textos y prácticas bajo la égida de los estudios culturales,
poscoloniales, étnicos y de género (gender). Para algunos, el inicio
del nuevo milenio está marcado por un giro afectivo (affective turn).
Pero, ¿qué significa este giro afectivo? Claramente, estos giros como
el reciente giro especulativo (speculative turn), son estrategias publi-
citarias de intelectuales pertenecientes a la universidad norteameri-
cana. Por otro lado, más allá de ser simple marketing, me parece que
el giro afectivo no debe ser pensado como un concepto1 sino como
la delimitación de un campo de discusiones, en esta línea la publi-
cación de Affect Theory Reader contribuye al mapeo de los diferentes
abordajes teóricos que existen y se relacionan con el afecto, como
podemos ver en el prefacio de dicha recopilación (Gregg; Seigworth,
2010). Es decir, el giro afectivo sería menos sugestivo por ser un con-
cepto fuerte y más por cristalizar, hacer emerger cuestionamientos
que probablemente sin esa nomenclatura quedarían silenciadas y
poco visibles.
¿Y qué es lo que emerge? A diferencia del contexto posmoderno
definido por, entre otros elementos, lo que Fredereric Jameson (1996)
denominó desvanecimiento de afectos, de afectos autosustentados e
impersonales, marcados por una cierta euforia, por una intensidad
esquizofrénica valorizada del presente y por una falta de memoria;
o por lo que Lawrence Grossberg denominó el colapso de la relación
entre afecto y sentido, en donde las experiencias afectivas no se en-
contrarían más ancladas en mapas sociales, incapaces de organizar
nuestras vidas (1992, 1997); se trata de pensar los afectos, no solopa-
ra enfatizar una dimensión existencial y de experiencia del investiga-
dor en la reflexión teórica, sino también como base para pensar más
allá de las formas de pertenencia, multitudes, comunidades (Negri,
2001; Sodré, 2006; Gandhi, 2005; Stewart, 2007), un régimen estético
ampliado y entender sobre todo lo que me interesa aquí: los filmes
(Berlant, 2011). Intento mantener la pregunta en el horizonte sin pre-

1
El propio trabajo de Patricia Clough (2007,2010) no tiene la intención de ofrecer
una densidad teórica al término.
Afecto y artificio en América Latina 351
tender responderla de forma abstracta: ¿en qué medida la discusión

sobre los afectos que viene desde Spinoza hasta los estudios de gé-
nero (gender) plantean cuestionamientos para el arte?
Antes de intentar dar una respuesta puntual y específica a esta
pregunta en el campo de la escena, es necesario aclarar qué es lo
que estoy considerando como afecto. Afectos son “fuerzas corporales
preindividuales que aumentan o disminuyen la capacidad del cuer-
po para actuar (Clough, 2010:207), distinta a la emoción que tiene
una naturaleza individual. Hay todo un enfoque defendido por di-
versos autores, sobre todo los que recuperan la perspectiva de Spino-
za en separar afecto de emoción (ídem). Para estos, quizá aún en el
horizonte del Humanismo, la emoción privilegiada o el sentimiento
como expresión consciente de un sujeto y el afecto es un “flujo im-
personal antes de ser un contenido subjetivo” (Massumi apud Clou-
gh, 2010:220). Siguiendo la perspectiva señalada por Gilles Deleuze e
Féliz Guattari en ¿Qué es la Filosofía?, la cual me ayudó en el análisis
de los filmes más que los trabajos de Deleuze sobre el cine, los afectos
son “devenires no-humanos” (Deleuze; Guattari, 1993:220). Afectos
que en mi opinión pueden manifestarse, en conjunto con preceptos
, “los paisajes no humanos de la naturaleza” (ídem), entre personas,
espacios y cosas, y por ello más en sintonía con las configuraciones
de una subjetividad pos-humana, que deconstruye la centralidad del
hombre presente en el arte desde la perspectiva renacentista hasta
el teatro naturalista, en el horizonte de un “devenir sensible” que es
traducido como “el acto por medio del cual algo o alguien incesante-
mente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es)” (ídem :229).
No me gustaría profundizar en la distinción entre afecto y emo-
ción, ya que creo que es de poca utilidad para mi pesquisa, a pesar
que el giro hacia lo afectivo implique “abrir el cuerpo para su inde-
terminación” (Massumi apud Clough, 2010:209), lo fundamental es
retener la importancia de una dimensión histórica y cultural en los
afectos, como el propio Massumi (ídem) propone: no se trata de re-
gresar a un cuerpo presocial. El afecto es social en una forma anterior
a la separación de los individuos y hay una memoria corpórea cons-
tituida por una temporalidad no lineal. Tal vez no sea tan necesario
separar, de manera tan enfática, afecto y emoción.
Afecto, sensaciones y puesta en escena
De todas formas es en la línea de Spinoza, que Deleuze y Guattari

colocan la afirmación que me perturba y estimula: si el artista es un
creador de mundos (Deleuze; Guattari, 1992:222), él será grande en
la medida en que sea inventor de afectos no o mal conocidos y des-
conocidos (ídem, 226). No se trata de pensar el afecto en el autor ni
en el receptor. No se trata de pensar el afecto del autor o del receptor.
No se trata de una aproximación con los estudios de recepción ni con
los estudios de procesos de creación. A pesar de que las propuestas
como la estética de recepción o las formas de producción colectivas
y colaborativas, distintas de la centralidad de un autor individual,
desestabilicen el sentido de la obra, posibilitan encuentros y abor-
dajes como las de una estética relacional (Bourriaud, 2002), intere-
sada más en las relaciones que en los objetos, donde “el arte es un
estado de encuentro” (ídem, 18) o una estética de emergencia (La-
dagga, 2006), convirtiendola obra en una “producción colaborativa
de deseos” (ídem, 132). Se trata de contribuciones que ciertamente,
implican un cambio en la lectura de los filmes, pero no nos deten-
dremos demasiado en ello.
Enfatizo que el afecto está en la obra, emerge de ella3. Y es a este
difícil desafío al que me gustaría proponer una modesta salida. Con el
deseo de comprender películas realizadas en Brasil los últimos cinco
años, la apuesta en el afecto se traduce en una búsqueda de puestas
en escena (la puesta en escena sería una mediación entre las obras
y el concepto de afecto, tal vez una “forma del afecto”, como en el
título del reciente libro de Eugenie Brinkema), como ya intentamos
hacer a través de lo común (Lopes, 2012a) para sostener estéticas
definidas por la rarefacción, contención y desdramatización. Ahora,
el camino se extiende más allá de lo común. Si es posible pensar la
obra de arte como afecto, éste desestabiliza y redirecciona la forma
narrativa (Del Rio, 1998). Pensar la película como puesta en escena
es considerar que objetos, espacios, luz, vestuario, maquillaje pue-

2
Hay otros términos como circuitos afectivos (Dellani Lima) que aquí no señalo.

3
Me gustaría que nos aproximáramos a la interpretación que Gumbrecht (2012)
realiza sobre la atmósfera como posibilidad de análisis.
dan tener tanta importancia como los personajes, sus movimientos

y el montaje. Me fascinan las películas en las que estos diferentes
elementos tienen peso e incluso autonomía y pueden ser vistos más
allá de un contenido explícito, enredo o diálogo, lo que implica rever
inclusive el cine clásico:
...los espectadores [...] se concentran en los rostros, en los diálogos,

en los gestos, intentando evaluar su pertinencia para el desarrollo
de la trama. Sin embargo, los rostros (y los cuerpos), las palabras (y
sus efectos) y los gestos (y su coreografía) son líneas diferentes del
mismo bordado. En cada momento, en gran parte del cine narrativo,
la ficción se orquestra para nuestra mirada por la puesta en escena
cinematográfica, que se construye para informar, manifestar o sim-
plemente encantar visualmente. Somos afectados, pero no lo perci-
bimos. (Bordwell, 2009: 21).
En este sentido, estoy buscando una puesta en escena de los afectos

y perceptos que se diferencia tanto de una estética del exceso, que
se encuentra en películas de géneros asociados (aunque no única-
mente) al melodrama y en trabajos de directores que establecieron
diálogos con este género (presente en una tradición cinematográfica
muy fuerte en América Latina, con origen en los folletines del siglo
XIX, pasando por el cine clásico y persistente hasta hoy en novelas te-
levisivas), como del llamado “retorno de lo real” en los años noventa,
en términos de Hal Foster y que en Brasil fue mapeado y /o criticado
por Flora Sussekind, Karl Erik Shcollhammer, Beatriz Jaguaribe, entre
otros. Empero, no se trata nada más de la búsqueda de rarefacción,
contención y desdramatización. Si es posible pensar la obra de arte
como afecto, éste desestabiliza y redirecciona la forma narrativa de
otra forma.
¿De qué forma?
Afectos y estudios queer

Antes de intentar responder a esta cuestión, quisiera pensar cuál sería

la relación entre afectos y estudios queer. Si los conceptos de Deleuze
y Guattari de sensación y afecto son ampliamente utilizados en las
artes visuales, no parece ocurrir lo mismo en críticos con formación
en estudios literarios. Inclusive al leer trabajos de autores asociados
a los estudios queer que han escrito en los últimos años sobre utopía
(José Muñoz), fracaso (Jack Halberstam), dificultad (Jennifer Doyle),
que podrían sugerir pistas por este camino pero que, sin embargo no
se basan, por lo menos explícitamente, de un cuestionamiento sobre
afectos. La conocida lectura de Eve Sedgwick sobre Silvan Tomkims
(2003) no me trajo sugerencias ricas en el campo de la estética del
arte. Por mi parte, todavía estoy buscando lo que la expresión “queer
affect” puede decir o revelar, a pesar de los esfuerzos de Lauren Ber-
lant. Igualmente encontré muy poco en la bibliografía latinoameri-
cana, en la constitución de lo que sería “queer affect”. Aprovecho este
encuentro que pretende pensar la cuestión del afecto a partir de los
estudios latinoamericanos y quisiera adelantar una idea que es una
propuesta de estudio, de que este “queer affect” puede ser buscado a
la sombra del artificio, sobre todo en lo camp.
Sin embargo, fue una casualidad la que me hizo buscar esta mirada
crítica también a partir de una genealogía queer en América Latina
teniendo como punto de partida Brasil (y es importante enfatizarlo).
En el campo teórico de los estudios de géneros tengo la impresión de
que somos rehenes de la lógica del comentario, de la introducción o
de la defensa pero raramente de la apropiación, sobretodo de lo que
viene o pasa por la academia norteamericana. En este sentido, la im-
portancia de trabajos como los de Carlos Monsivais, Nestor Perlon-
gher, Sylvia Molloy, Silviano Santiago, Pedro Lemebel, Suely Rolnik,
Gloria Anzaldua para mencionar apenas algunos, es crucial para ir
más allá de una sumisión epistemológica en los estudios queer. La
búsqueda de una discusión real, de la polémica que profundiza la
comprensión, la búsqueda de diálogos alternativos parece que aún le
queda mucho camino por recorrer para ampliar las proposiciones de
lo que ya fue hecho y no sofocar otras genealogías. Se trata también
de la ampliación del repertorio, incluso de las propias lecturas de
Judith Butler, la autora queer más canónica y referente más allá de
los estudios de género. El retorno insistente y exclusivo a los textos
Gender Troubles y Bodies that Matter, pareciera ser una homilía sobre
la performatividad del género al ser tan repetida, poco cuestionada,
problematizada, deglutida, descartada y ampliada.
Para este desafío la obra de Silviano Santiago me ayudó y me ayu-
da. Como Sylvia Molloy, sobre quien hablaré en breve, su experiencia
de estudio y trabajo como profesor y escritor está marcada por un
estar entre Brasil y el exterior (Francia, Estados Unidos, America his-
pánica), que apunta, tanto en su ficción como en los ensayos, a una
reelaboración de lo autobiográfico que pasa por la intersección entre
género y la condición extranjera, en más de una zona de contacto
(Mary Louise Pratt), un entre-lugar (para usar la propia expresión
acuñada por Santiago), en más una experiencia intermitente que
constituye su trabajo. ¿Cómo hablar de particularidad sin incurrir
en islacionismo ni al mismo tiempo negar diálogos? ¿Cómo crear
diálogos que no sean el primado de la copia y de la sumisión? Creo
que el entre-lugar, expresión que Santiago comienza a formular ha-
cia fines de los años sesenta, abrió un camino fecundo en diálogo
con la antropofagia cultural, la traición de la memoria y la noción
de corte radical (Santiago, 1982, 19-20) que se tradujo, en sus últimos
escritos, en repensar el cosmopolitismo, y no más en la formación de
la nación, sino en la búsqueda de inserción de Brasil en el mundo.
En este sentido, las cuestiones de género, más allá de las discusiones
sobre exilio, diáspora y migración, se dan en el cuadro inestable de
paisajes tranculturales, sobretodo mediáticos (para usar la conocida
expresión de Appadurai de “mediascapes”), en que cada vez importa
menos de dónde se vino y más hacia dónde se va y los encuentros
inesperados que ocurren. Por no mencionar los trabajos de ficción
de Silviano Santiago y de Sylvia Molloy.
Finalmente, para pensar más acá, a través y más allá de lo queer
y el afecto en la cultura y el arte, apostamos a otro término de difícil
traducción: lo camp. Lo camp nos interesa en la medida en que se
inserta en el artificio. Es importante recordar como presentamos en
nuestro artículo Tercer Manifiesto Camp que: “el artificio es una cate-
goría conceptual, socio-histórica, estética, articuladora de diferentes
productos culturales y mediadora entre estos y la vida material, que
deba ser pensada no tanto como una simple oposición a la realidad,
sino como un disolvente de la dualidad real versus irreal. Al contra-
rio de categorías abstractas, transcendentales, definidas a priori, el

artificio es una categoría material, constituida por las experiencias
individuales y colectivas, que será colocada, por el momento, con
especial énfasis en el horizonte de las experiencias queer contem-
poráneas” que nos interesan aquí. Sintetizando, lo que ya dijimos
de forma dispersa, el artificio posee un vasto campo semántico, de
la teatralidad barroca a la simulación mediática, de la tradición del
travestismo en las artes escénicas a los desafíos de la performativi-
dad del sujeto contemporáneo. Para establecer la genealogía de una
estética del artificio contemporánea, antinaturalista y antiauténtica,
sería necesario releer no solo el Barroco, a partir de la metáfora del
teatro del mundo (Lopes, 1999: 92/4) y estilos próximos, como el Ma-
nierismo, el Rococó, el Preciosismo y, por extensión, el Neo-barroco,
como también el esteticismo decadentista (Mucci, 1990), el art nou-
veau y el dândismo4 en la música pop, y, naturalmente, lo camp, sin
olvidar la tradición libertina del siglo XVIII.
En el contexto norte-americano, fue el conocido “Notes on Camp”,
de Susan Sontag, publicado como artículo en 1964 y posteriormente
en Against Interpretation (1966), el que dio al camp status intelectual
para un público más amplio, posteriormente sufriendo una serie de
críticas y de desarrollo en el campo de los estudios LGBTQ. De todos
modos, la manera como Sontag define lo camp, no solo como prác-
tica social, sino sobre todo como sensibilidad, o, como preferimos,
como categoría estética, interesa todavía. Para Sontag “lo camp se
caracteriza por una predilección por lo artificial y por la exageración,
por un tipo de esteticismo, una forma de ver el mundo como un fe-
nómeno estético” (Sontag, l987: 3l8/20). Naturalmente, es bueno re-
cordar que, en el contexto latinoamericano, lo camp tiene profundas
raíces en la cultura del melodrama y en la fascinación por las divas
del cine, de la música popular y, después, de las novelas. Lo camp es-
tableció diálogo entre las más diversas artes, quebró fronteras entre
cultura erudita, popular y masiva, en un contexto mayor propuesto
por Nestor Garcia Canclini en Culturas Híbridas.

4
Más allá de los ensayos de Baudelaire, de las re-evaluaciones de Oscar Wilde
(SINFIELD, A.: 1994) y de João do Rio, sería interesante revisar el dandismo
desde la perspectiva de género (CARELICK, R.: 1998), actualizándolo dentro del
universo pop (BOLLON, P.: 1993).
En la búsqueda por pensar lo camp no como estrategia y com-

portamiento datados, asociados al cliché de la loca, al homosexual
masculino afectado, una figura anterior al gay moderno, urbano y
deseoso de integrarse en padrones hetero y homonormativos, es que
el trabajo de Nestor Perlongher, realizado entre Argentina y Brasil,
entre poesía y etnografía, entre la militancia y las calles, es de funda-
mental importancia como para pensar una mirada queer diferente
de una tradición norteamericana.
Antes recordado como poeta por los críticos literarios o como an-
tropólogo por su Negocio do Michê, tensionando a Deleuze y los es-
tudios de género, sus escritos han sido rescatados tanto en Argentina
como en Brasil, como precursor de los estudios queer por una nueva
generación de investigadores (Palmeiro, 2011; Maia, 2014). Pero tal
vez haya otras formas de actualizar sus obras.
Aunque Prosa Plebeya (1997), tal vez su libro de ensayos funda-
mental y que congrega esta discusión, haya sido póstumo, sus en-
sayos dispersos no dejan de constituir una importante contribución
para pensar a la loca no en su aparente anacronismo frente al pánico
del SIDA y de la valorización de la monogamia hetero o homonor-
mativa, sino como fuerza disruptiva. Esta sensibilidad proto queer
se articula con una producción poética vinculada a una relectura
del barroco, momento fundamental de una genealogía del artificio
y que se actualiza en cuanto neo-barroco, que ya se colocaba bajo
una dimensión queer en cuanto rechazo de una heteronomrativi-
dad, como podemos ver en Lezama Lima (Quiroga, 2000: 1/49) y
explicitamente en los ensayos de Severo Sarduy, en especial en La
simulación (publicado en 1982). Este neo-barroco, como sabemos,
fue traducido y recreado en la Argentina como neo-barroso, por Per-
longher entre otros. Esta genealogía, destaca Juan Pablo Sutherland
(2009, 15), encuentra de hecho una traducción de lo queer como ba-
rroco o manierista (Echeverria, 1997) estableciendo un amplio arco
marcado por el artificio del siglo XVII hasta el presente.
Esta genealogía del artificio no solo se contrapone a los realismos,
a la obra de arte como documento, a la figura del artista como fotó-
grafo y cronista de hechos, sino que también afirma una política que
transita por el humor y por los juegos de apariencias, que encuentra
otro momento de cristalización en el pasaje del siglo XIX al XX. En
diálogo con Oscar Wilde, el esteticismo y el dandismo crearon todo

un universo de referencias que tal vez hayan quedado olvidadas,
pero que han sido recuperadas por los textos reunidos por Juan Pa-
blo Sutherland en Cielo Dandi (2011) y que alcanza su punto central
en las reflexiones de Sylvia Molloy, especialmente en Pose del Fin del
Siglo (2012), una publicación que sintetiza no solo su contribución
a los estudios de género sino también su importante papel como
formadora de diversos investigadores en esa área de estudios. Este
libro no pretende ser una respuesta abstracta a los estudios queer,
sino lo que ocurre cuando nos deparamos (como nos recuerda Sil-
viano Santiago) con un “material inédito”. Es una respuesta no solo
genealógica a lo que estoy llamando de una estética del artificio sino
una respuesta ya explicitada en su artículo “La cuestión del género:
propuestas olvidadas y desafíos críticos” (2000) a una postura de los
intelectuales latinoamericanos frente a las cuestiones de género que
ya se traducía en el silencio de Sarmiento en 1845 cuando viajando
encuentra cuatro hombres viviendo juntos en una isla (Molloy, 2000:
816). Silencio que persistirá por mucho tiempo, como vemos en el
gesto del cineasta João Moreira Salles en “Santiago”, una película so-
bre el mayordomo argentino de la rica familia Moreira Salles (equi-
valente a los Di Tella en Argentina), a la cual pertenece el cineasta.
Al final de la película, cuando el director apaga la cámara pero no
el sonido, es cuando finalmente el mayordomo intenta salir de la
narrativa del mundo de su patrón que ahora lo filma, de las fiestas y
las personas importantes del pasado y desea hablar de si, al querer
declamar un soneto sobre, en términos de Santiago, “seres malditos”
a los que él juzgaba pertenecer.
Lo que resta, más allá del silencio, más que contra-narrativas a
los grandes relatos nacionales (Molloy, 2000: 816/7) son gestos y po-
ses que Molloy recoge con sensibilidad y delicadeza sin imponerles
grandes sentidos; pero lejos de mera preocupación museológica,
apuntan a una intervención también en el presente como la autora
lo coloca en una serie de sugerencias de lecturas en el final de su
ensayo que puede ser sintentizado así: “Lo que yo propondría como
ejercicio crítico a partir del género es la intervención (ya que nece-
sariamente no puede ser visible) de una relectura llamativa, en el
doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se
quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto

para rescatar textos olvidados o “mal leídos” como indiqué, sino para
agrietar lecturas establecidas” (Molloy, 2001: 818/9). Para acentuar
esta relectura de esas figuras entre dandis y afectados que hacen de
sí un espectáculo, destacamos la cuestión que Molloy (idem, 819)
plantea: “¿cómo analizar desde el género la popularidad de ciertos
intelectuales —pienso en un Salvador Novo, un Manuel Mujica Lái-
nez, esos Liberales de la cultura latinoamericana— quienes visibili-
zan a ultranza una sexualidad disidente a través del trabajo de pose
a la vez que son reconocidos, incluso celebrados, como portavoces
de un estado conservador cuya doxa propagan?” Salvador Novo: Lo
Marginal en el Centro (2000) de Carlos Monsiváis parece justamente
encontrarse con la cuestión colocada por Molloy. También en Brasil,
la respuesta al dandismo pasa no solo por una relectura a João do Rio
que requiere ser más estudiada (Antelo, 1989; Green, 2000: 94/106)
sino también a la figura de Gonzaga Duque, crítico de arte y autor
de una única novela, poco conocida y de inspiración decadentista:
Mocidade Morta (1899).
Los desdoblamientos conceptuales del artificio pueden ser pen-
sados contemporáneamente en el camp como una comunidad sen-
timental transnacional (Quiroga, 2000: 151) o en el elogio del estilo
en contrapunto a la moda como en el estimulante Arte Andrógino
(1998) de Roberto Echavarren, donde defiende que “el estilo no es
solamente la producción de lo que aparece – el dandi, el roquero
– sino que se relaciona con modos de vida” (Echavarren, 1998: 10),
siendo que estilo de vida y política están imbricados (idem, 75). A
pesar de que el libro no remete a muchas situaciones en América
Latina, tiene ricas propuestas al interrelacionar estilo y modo de vida
más allá de las conocidas discusiones culturalistas de subculturas o
de comunidades. A pesar de que no lo explicité mucho, el debate de
género procesado por los estudios LGBTQ o feministas, se aproxima
más al deseo de rescate de Foucault de una estética de la existencia
que asocia ética y estética en la medida en que “el estilo es autofor-
mación o creación equivalente a lo que llamamos una obra de arte”
(idem,47), en la búsqueda no tanto de una “identidad gay, lésbica
o queer sino de identificaciones momentáneas o durables” (idem,
35), apuntando a la muerte del hombre, de la mujer (idem, 50), pero
también de la homosexualidad (idem, 60). Lo andrógino que, para

Echavarren es un mutante marcado por el devenir del estilo (idem,
60), abre otra posibilidad distinta y provocadora al colocar no solo
a la loca, sino al travesti y al transexual como “iconos neoclásicos,
manifestaciones de un canon conservador” (54). Hablando de un
lugar para pensar el género como performatividad diferente de los
estudios de transgénero o los transfeminismos, Echavarren apunta a
un camino particular al afirmar que “si el estilo va a lo desconocido,
el travesti regresa a lo obvio, a la supermujer, a una hipermoda, un
estilo secundario que mimetiza y satiriza la moda” (idem, p. 55). El
Estilo es una anomalía (idem, 81).
Por otro lado, la loca, criticada arriba por Echevarren, retorna en
el título del levantamiento más completo de la teoría queer en Brasil
hecho por el joven investigador Fernando Benetti (A bicha louca está
fervendo. Uma reflexão sobre a emergência da teoria queer no Brasil
(1980/2013), monografía degrado defendida en 2013), que encuentra
equivalente en Nación Marica (2009) de Juan Pablo Sutherland, mos-
trando que no solo hay traducciones, sino que se amplían aún más
las posibilidades del término en español y en inglés recordadas por
Lawrence Lafontain-Stoker (2009, xi) así como otros caminos para
los estudios de género y sexualidad en los estudios latinoamericanos.
“En Perlongher, la loca conforma un devenir sexual que conjugará
su deambular en medio del peligro, de los putos, de la noche como
contexto habitual de una política de cuerpos traficados” (Sutherland,
2009: 22). Lo que era cuerpo extraño para Guacira Lopes Louro o
algo intraducible para tantos, osa decir su nombre en portugués y
en español.
La vuelta del artificio en el cine brasileño
Lo real es una palabra peligrosa al igual que el artificio. Hay múltiples

realismos (Lopes, 2007: 83/7) como muchas estéticas del artificio, ya
indicadas en el anterior ensayo. Principalmente, lo que me interesa
apunta a otro camino distinto de la recurrencia naturalista, intere-
sada en pensar el artista como observador, cronista y fotógrafo de
la realidad. (Ídem: 101/2) y el arte como documento de la realidad

o ventana para la realidad, presente no soloen Brasil y en la historia
de la teoría e historia del cine (Galt, 2011). Tal vez, estudiar el arti-
ficio en sus diversas encarnaciones pueda decirnos algo hoy en día
sobre lo que me preocupa especialmente aquí, la articulación entre
afecto, artificio y una mirada queer. Comencemos con cómo el camp
desconstruye la opresión y la soledad y crea nuevos modos de vida
desde Madame Sata (2002) de Karim Aïnouz, la Doce Amianto (2013)
de Guto Parente e Uirá dos Reis.5
A comienzos de 2014, en un artículo del periódico O Globo, Rodri-
go Fonseca hablaba del lanzamiento, en Brasil, de 20 largometrajes
asociados a la cuestión LGBT soloen el año anteiror, lo que resulta
sorprendente en la historia reciente de la producción brasileña. Si-
guiendo el libro A personagem homosexual no cinema brasileiro de
Antonio Moreno6, en momentos de mayor producción del cine
brasileño, como en la década de 1970, fueron producidas más de 60
películas asociadas a la cuestión LGBT, muchos de éstas asociados
a la explosión de la pornochanchada7. Número que caería en los
años 80 a 50 filmes, ya marcado por el declive de la producción ci-
nematográfica que culminaría en los años 90 con la producción de
apenas 11 películas relacionadas a la cuestión LGBT. En los años 2000,
marcados por la reanudación de la producción, estimulada por las
convocatoria y por el surgimiento del cine digital, se logra recuperar
el número de los años 70, alrededor de 65 filmes fueron producidos.
Además del número considerable y previsto para 2014, también
llamó mi atención la presencia de tres filmes LGBT brasileños en el
festival de Berlín y el récord de la inscripción de largometrajes bra-
sileños en el festival Mix de diversidad sexual de acuerdo a sus orga-
nizadores.
Asimismo durante todo el año de 2014, paralelamente a los mo-
vimientos sociales asociados a la Copa Mundial y a las elecciones,
junto con el aumento de tensión entre discursos religiosos funda-
mentalistas y militantes LGBT, varios filmes despertaron un intenso

5
Miembros del colectivo artístico Alumbramento de Fortaleza en Ceará.

6
Datos de la muestra del cine A Personagem Homossexual no Cinema Brasileño
(El personaje homosexual en el cine brasileño) realizada en 2014.

7
Comedias eróticas que fueron muy populares en Brasil en la década de 1970.
debate crítico como Tatuagem de Hilton Lacerda o Doce Amianto de

Guto Parente e Uirá dos Reis, también otros generaron repercusión
en el público como Praia do Futuro de Karin Ainouz y Hoje eu quero
voltar sozinho de Daniel Ribeiro. Igualmente, podríamos mencionar
Este Amor que nos consomé de Allan Ribeiro o Batguano de Tavinho
Teixeira, entre otros. Además hay toda una generación de jóvenes
cineastas como Gustavo Viangre, René Guerra, Marcelo Caetano, Ra-
fael Lessa, Leonardo Mouramateeus, Giovani Barros, el colectivo Sur-
to y Alumbramento que aún no han realizado largometrajes, quienes
con una mirada queer podrían aportar una forma de comprensión
distinta. Esta es mi apuesta.
En lugar de comentar un filme reciente, me gustaría retomar a
“Madame Sata de Karim Aïnouz. Me parece necesario señalar y re-
petir que: “Madame Sata” de Karim Aïnouz fue un filme apropiado
en el momento apropiado. Al escenificar a Lapa, cuando ésta no era
sinónimo de fiestas dirigidas a un turismo internacional como lo es
hoy y sí el espacio bohemio de mala fama, en donde la marginalidad
e interculturalidad se mezclaban. El filme demuestra un malandro
famoso nacido en 1900 y fallecido en 1976 (Lázaro Ramos) como un
personaje cruel y rebelde, humillado y tierno, pero nunca víctima.
Vi “Madame Sata” por la primera vez en un cine cuando éste fue
lanzado comercialmente. En ese entonces, lo que me tocaba era su
emocionante contribución para contar otra historia de Brasil a través
de sus márgenes y sus excluidos. Alineado con el Nuevo Cine Queer,
con el que tuvo contacto en Nueva York al ser asistente de Todd Ha-
ynes y por su interés por el cine británico negro independiente, Ka-
rim Aïnouz, en su primer largometraje politizó la experiencia homo-
sexual y de travestismo, incorporando las problemáticas de clase, et-
nia, condición periférica y sin sumarse a narrativas hollywoodenses
ni a hetero y homonormatividades. Karim Aïnouz realizó un filme
que perfectamente podría dialogar con las propuestas de José Mu-
ñoz en Desidentifications. Sin didactismo sentimentaloide, ni querer
ser “buena gente” o políticamente correcto. Madame Sata no es un
ejemplo, ni una imagen positiva o negativa. Su complejidad no del
todo psicológica pero sí por el juego entre las imágenes, el cuerpo y
la superficie de la piel. Para mí, enfocado en el lapso antes de que el
protagonista asumiese el nombre de Madame Sata, la película reali-
zaba un entrecruzamiento valioso sobre lo que era ser negro, pobre y

homosexual en Brasil, al filo de la novela precursora de O Bom Criou-
lo (1895) de Adolfo Caminha.
No hay una visión nostálgica de Lapa, como en la novela Lábios
que Bejei (1992) de Aguinaldo Silva. A diferencia de las películas his-
tóricas tradicionales, no existe una reconstitución de la gran época,
que quizá retirara la atención y actualidad del personaje y de las emo-
ciones vividas. El filme tiene un tono menor, íntimo. La historia se
construye por la trama de los afectos de una familia poco convencio-
nal y de los encuentros violentos pero también alegres, encuentros
posibles en un espacio marginal de numerosas exclusiones. Predo-
minan los espacios pequeños e íntimos, ya sean privados o públicos:
la casa o el bar. La noche y la fotografía de penumbras hacen de la
calle un espacio más cerrado, acogedor, peligroso; donde las prosti-
tutas, marginales, artistas, intelectuales, personas comunes circulan
cruzando fronteras en búsqueda de placer, viviendo sus vidas donde
muchas veces el sobrevivir ya es considerado una victoria. En medio
del desamparo, el filme también apunta a una posibilidad misma de
otra familia, la prostituta con su hija, Sata y Tabu, una combinación
de amiga, empleada y miembro de la familia.
La crueldad de Madame Sata no es una fascinación erótica por
la humillación como lo es en Genet, sino una estrategia de sobrevi-
vencia, sin la glamourización de la opresión, ni la estetización de la
violencia. El poder circula por los espacios y por los personajes. No
hay villanos ni bandidos, hay soloaquellas personas que consiguen
sobrevivir un poco más, un poco menos con el coraje de ser lo que
se es.
La fuerza del protagonista está en el querer ser libre, hombre, mu-
jer, Madame y Sata. Al final de la película, el asumir el nombre de un
desfile de Carnaval es un gesto de afirmación de identidad a través
de la máscara, por el juego constante en la vida y en el escenario,
lejos de la folklorización y la ridiculización de que fueron y son víc-
timas, homosexuales y travestis, hasta hoy en día, por ejemplo, en
programas televisivos de entretenimiento, pero sin temer al afecto,
al amaneramiento, o camp como formas mismas de resistencia a
un patrón de gays de clase media bien comportado, integrado en la
sociedad conservadora y de consumo en que vivimos.
También estamos muy lejos de los papeles serviles que los negros
desempeñaron frecuentemente en la dramaturgia brasileña, lo que
es confirmado por trabajos recientes sobre sus representaciones en el
cine y la televisión, en la línea de los trabajos históricos y panorámi-
cos de Joao Carlos Rodrigues (El negro del cine brasileño) y Joel Zito
Araújo (La negación de Brasil). Sin caer en clasificaciones limitantes,
guetos, ni eliminar señales y marcas de dolor y de injusticia social,
el filme Madame Sata hace de la rabia una apertura para la alegría
y sin resentimiento alguno. La transgresión no está en los discursos
flamantes sino en el propio cuerpo del protagonista. Su enfrenta-
miento no necesita de palabras. Basta con su vida a la que somos
lanzados por la abundancia de acercamientos y planos cerrados.
Somos arrojados en su presencia por una especie de seducción sin
escapatoria. No podemos desviar la mirada, no podemos fingir que
no vemos. Toda está ahí directamente en nuestra cara: el prejuicio y
la alegría. No existe conciliación con el público ni con la sociedad.
Las personas salían incómodas de la sala del cine, pues Madame vino
para reivindicar su lugar sin pedir permiso. Ella es nuestro asombro
y nuestro igual, querámoslo o no, nos agrade o no.
Esto fue lo que sentí, vi y escribí hace más de 10 años. Sin em-
bargo, me gustaría mostrar otro lado del filme que soloes posible al
enfrentarme ante una generación nueva de cineastas que han pro-
ducido sus primeros largometrajes en los últimos años y se aproxi-
man a una sensibilidad queer y, en ocasiones, camp como mencioné
anteriormente.
Mi propuesta de lectura sobre el filme de Karim Aïnouz es que éste
no es solouna historia no oficial de subjetividades y afectos, de un
complejo y fragmentado cortocircuito de identidades en la medida
en que el protagonista es negro, pobre, travesti padre, luchador de
capoeira, ladrón, asesino, queer ni siquiera de una estética brasileña
del carnaval. Madame Sata, la película, es una historia de una sub-
jetividad marcada por la afectación, por el artificio, por el Camp, en
la transformación de João Francisco hasta el momento en que él se
asume como Madame Sata en 1942, marcado por un cosmopolitis-
mo del pobre (Santiago). Además de las relaciones que se dan en
lo cotidiano, es fundamental prestar atención en las construcciones
y relaciones establecidas en el escenario. Al principio, después de
ser descrito por la voz de la ley y la ciencia en 1932, cuando él se

encuentra herido y mudo, pasamos (escena de 5 minutos) a una es-
cena paradigmática del Camp como lo destacó Richard Dyer en su
artículo Judy Garland en Gay Men, en la construcción de la relación
entre hombres gays y divas. Aquí vemos a Vitória, una cantante des-
conocida de cabaret (Renata Sorrah). João Francisco, su empleado,
por detrás de una cortina comienza a doblarla. De primer momento
no vemos que la voz de la cantante fuera realmente de él. Él empieza
a recuperar su voz, su lugar a través de la canción y esa historia no
es nada más que una historia de sobrevivencia, de cómo evitar la
muerte. Asimismo el registro lleno de colores y fantasías se da por
la ficción y no por cualquier registro documental o realista. La rea-
lidad oprime y la fantasía apunta para otro mundo. Vitória, además
de cantar, cuenta una historia lo que es bastante común en el caba-
ret: la historia de las mil y una noches de Sherezada. Sherezada es el
personaje que contaba relatos al sultán sin relatar el final, ya que en
cuanto acabara los cuentos sería asesinada. Al final de cada noche, el
sultán permitía que ella viviera una noche más para que continuará
contando las historias como una narrativa sin fin. Esto lo hizo por
mil y una noches, hasta que las noches resultan tantas que el sul-
tán decide no matarla. Así pues, es por la seducción de la narrativa
que Sherezada logra sobrevivir y es con este personaje a través de
la voz de la cantante que surge la primera, más que identificación,
autoidentificación de la protagonista. Ese será el punto de partida
para que el protagonista cree varios personajes, en una especie de
autenticación vertiginosa durante todo el filme y el último será pre-
cisamente Madame Sata. Al contrario de la postura de sobrevivencia
del aficionado delante del ídolo, es decir, delante de la diva, de la
estrella tan típica en la subcultura gay, João Francisco sale detrás de
las cortinas, cuando al ser humillado por la cantante, pelea con ella,
rasga sus vestidos, toma el dinero que le debía, sale del cabaret y
monta todo un espectáculo en el bar Danúbio, presentación que es
un acto de afirmación de sí a partir de otra máscara. Paralelamente a
la historia contada sobre su cotidianidad, hay otro relato tan impor-
tante como lo que hace día a día, la historia de lo que hace Francisco
en el escenario. Al subir al escenario, la posibilidad de un modo de
vida más allá del odio y de la violencia es vislumbrada. Es en su pri-
mera presentación en el Danúbio Azul cuando él se presenta como

Jamacy, una entidad del bosque de Tijuca. En esa escena es relevante
señalar la importancia del color de la piel que mezcla con la ropa y
los accesorios como una especie de superficie bella demasiado cer-
cana al espectador. Momentos inspirados en la exposición fotográ-
fica “Antropología del período glorioso de Arthur Omar”. Se trata de
una escena del cuerpo y del rosto que al encontrarse muy próximos
se distorsionan, se desenfocan, estableciendo una continuidad entre
la piel, los adornos y el propio cuerpo. No se trata del close-up que
da glamour, cosifica y aleja sino que distorsiona el cuerpo sensorial-
mente, casi en una abstracción, en una imagen decorativa para usar
la expresión que Rosalin Galt desarrolla en Pretty.
Antes de la segunda presentación en la cual Joao Francisco asu-
me el personaje de Mulata de Balacoxê, después de haber visto en
cine a Joséphine Baker, podemos entender su performance como
una respuesta a la actuación de la actriz en la cinta “Princess Tam
Tam” (Edmont T. Gréville, France, 1935). No obstante, al inicio del
filme escuchamos una canción del repertorio de Josephine Barker.
Josephine Baker, quizá, ha sido la primera gran actriz negra de re-
nombre dentro del cine comercial. En ese sentido, João Francisco
hace una combinación entre lo sagrado y lo profano, es decir, los
orixás son divas y Josephine Baker es una entidad religiosa. Esta fas-
cinación por Josephine Baker es tan importante como la relación
con la música, por decirlo así, con la música brasileña. Es interesan-
te pensar que al conjugar una actriz de cine, los orixás y la samba;
Arábia, Sherezada, China y el bosque de Tijuca en Rio de Janeiro,
la constitución de su imaginario es transcultural, completamente
mediático, no de una forma pasiva sino también de los límites del
Humanismo a la mezcla de animales y seres humanos, siempre bajo
el artificio del maquillaje y del brillo. Sus escenas y encarnaciones
sirven para apuntar no soloa la conquista de otra vida posible, es la
propia historia de su vida que está siendo construida y contada a par-
tir de las diversas encarnaciones. En la última escena de la película,
nos encontramos con una situación muy parecida al inicio del filme,
una foto tomada en la estación de policías enunciando con una voz
su condena de tres años de prisión. En el inicio, lo único diferente es
cuando la voz disminuye y aparece otra historia que el propio Joao
narra. Él toma las riendas para contar su propia historia a través de

un cuento de hadas, donde la princesa Jamacy es aprisionada por
diez años, el mismo tiempo que él estuvo en la cárcel, de 1932 a 1942,
hasta que ella sale al ser rescatada por un príncipe. Por supuesto
que él no es rescatado por ningún príncipe, sino es él mismo quien
sale de la cárcel por su propia cuenta, pero la idea es que la fantasía
no es lo irreal. Quizá la fantasía es el medio por el cual él sobrevivió
a las humillaciones y pensó en otra vida posible. Él tan confundido
como la princesa es cargado por ese caballero que lo lleva “a su Lapa
querida”, donde está aconteciendo el carnaval y ahí él desfila en el
grupo de carnaval llamado “Cazadores de maricones”, se viste con
un disfraz en homenaje a un filme de Cecil B. DeMille (1930) y este
filme se llama exactamente Madame Sata. La película acaba cuando
él llega a una cierta visibilidad mediática, cuando él asume ese nom-
bre en función de todo un pasado de prisiones que continúan en su
recorrido por la vida hasta su muerte en 1976, es decir, casi 40 años
después de la realización del filme. Lo que quisiera enfatizar es que el
Camp, por lo menos desde mi lectura, es una posibilidad, no comple-
tamente de fuga sino de escapar de la realidad a través del mundo de
la fantasía, asimismo esta fantasía porta una posibilidad de libertad
para el personaje. Desde esta perspectiva, Madame Sata es menos
visto bajo el signo del multiculturalismo y de la representación social
y más desde la puesta en escena de los afectos en el escenario como
forma de encontrar otro modo de vida centrado en el artificio sin que
los discursos de identidad sean negados o simplificados.
Ya en “Dulce Amianto” de Guto Parente y Uirá dos Reis no se do-
cumenta la realidad ni se trata de dar voz al excluido. Igualmente
estamos lejos del neorrealismo o de Pedro Costa (por mencionar dos
ejemplos significativos de una estética de lo real dentro del cine).
Aquí la puesta en escena del margen es de otra naturaleza. Para co-
menzar, no sabemos dónde exactamente toma lugar la película. No
hay ninguna aproximación con el regionalismo ni con la necesidad
de identificar un lugar preciso al ver el apartamento de Amianto, la
fiesta o el restaurante. Incluso cuando vemos la calle, no parece im-
portar en qué ciudad o país se desarrolla la historia. El apartamento
de Amianto es construido con colores fuertes, ostensivamente como
escenario cero naturalista. El uso de la luz, de objetos como la lám-
para y el espejo hacen de la casa un lugar para un personaje que se

encuentra en el margen. Hasta la naturaleza es el lugar del artificio.
En vez de la contención de los gestos, del enrarecimiento de los
espacios y del vaciamiento dramático, la interpretación de Deyn-
ne Augusto, desde la primera conversación, es afectada (no solola
charla). La afectación que posiblemente puede espantar a un público
desprevenido, pero que será asumida y mantenida hasta el final del
filme. Amianto no es cualquier personaje, ni siquiera su propio co-
tidiano con repeticiones y regularidades. No es por casualidad que
Amianto sea identificada por una exclamación “ó” que repite durante
todo el filme. Incluso su cuerpo es un artificio, montado, maquillado
en sus sucesivos vestuarios y cambios de abrigos. Como si quisiera
transmitirnos que todo es pose y nada en natural por sí mismo.
Entonces, ¿cómo articular la puesta en escena y la interpretación?
Lo que une la puesta en escena y la interpretación, lo que da lugar,
base e historia al personaje sería lo camp. Podría decirse que la pe-
lícula tiene más que una sensibilidad, un imaginario camp definido
por el exceso, por el artificio y por la afectividad. Camp es un afecto
que se nombra sin miedo al sentimentalismo, que le gusta las cancio-
nes románticas (no es casualidad la presencia del fado, de la ópera y
de la diva como referencia de la construcción de la subjetividad) y de
melodramas. No es kitsch (el mal gusto que pretende ser buen gusto),
no es trash (estética del “mal gusto”), sino camp. El filme, más que
una historia de disolución amorosa es una fantasía camp, sin dejar
de ser una narrativa (que me hace recordar mucho más a Djalma Li-
mogi Batista que a Kenneth Anger), que con todo y la escenificación
e interpretación no reprimen el afecto, el encuentro del espectador.
Hay un llanto que juega con, pero no reproduce, el melodrama.
Por otro lado, hay también momentos de humor en los que tene-
mos la posibilidad no reírnos de Amianto sino reír con él. Amian-
to es una presentación teatral permanente que no teme enunciar y
buscar afecto. Voilá mon coeur. He aquí mi corazón y el epígrafe de
Leonilson, artista plástico, en el linaje de los exagerados y tiernos
que incluye Álvarez de Azevedo y Cazuza. Ese corazón lleno de brillo,
maquillaje, pero no por ello menos real. El afecto es verdadero.
Si analizamos el filme como una fantasía camp, heredera de un
hecho previo como fue la Revolución Sexual, ¿cómo ver lo camp y
el mismo filme hoy en día? ¿Fue un lugar de encuentro de caminos

aparentemente tan diversos como el de Guto Parente (con cortome-
trajes donde la fotografía y el montaje son más fuertes que el texto
y el diálogo) y el de Uirá dos Reis, mucho más vinculado a la litera-
tura? Si pensamos lo camp como una sensibilidad gay pero no ne-
cesariamente de personas gays (ver cita de Moe Meyer), éste sería
una antigua estrategia para hacer llegar elementos del universo gay
como fetiches para un público no-gay o el regreso de algo excluido
de lo considerado políticamente correcto? ¿Sería un intento de llegar
a un público más amplio? En la última escena de la película cuando
la protagonista comienza a bailar al ser llamada “maricón” ¿no se-
ría ésta una forma de evitar el buen comportamiento camp? Éstas
son las dudas e inquietudes que el filme me ha generado. A pesar
de ello, es importante recordar que el camp fue la experiencia de
una cultura gay que estuvo cada vez más absorbida y exotizada (por
ejemplo, travestis parodiando/imitando canciones en programas de
entretenimiento en la televisión). Como hemos visto, el poeta y mi-
litante Nestor Perlongher proclamaba en los años 90, la muerte de la
loca en medio del pánico del SIDA. La fiesta bi trans poli pan sexual
de los años 60 y 70 parecía que había acabado. Surgen los machos
gays, chicos fuertes, con bigote, que se presentan masculinos, des-
pués aparecen los gays “saludables”, bien comportados y discretos,
que se quieren integrar a la sociedad, perfectos para el matrimonio,
seres responsables, buenos ciudadanos, mejores amigos de las pro-
tagonistas en las comedias románticas. Pese a ello, está el camino de
Amianto junto con Walt Whitman, mencionado al inicio del filme, se
trata de un ser particular pero no necesariamente excluido, de estar
al margen pero sin ser víctima, de estar solo pero al mismo tiempo en
la búsqueda continua del encuentro, de la comunidad afectividad,
la camaradería, la amistad que no descartar el sexo. En buena par-
te de la película, Amianto viaja en su imaginación, en la búsqueda
del encanto, del deseo, del deseo de ser deseada. Rechaza la fantasía
del matrimonio que se deshace en plena fiesta nocturna. Después
de todo su camino no será la normalidad (como en la historia que
cuenta el filme), ya que de cualquier manera esa búsqueda terminará
siendo imposible. El fantasma Blanche, la amiga muerta, se despide
(Blanche Duboir, protagonista conocida de Tennesse Williams, que
siempre depende de la gentileza de los extraños era más una encar-

nación de Madame Bovary que muere por preferir la fantasía o no
lograr vivir una vida común). O como Ludwig en la cinta de Visconti
que quiere buscar la felicidad en lo imposible. Ya Amianto sobrevi-
ve a su dolor. Al final del filme, regresa quien había abandonado a
Amianto. El sexo es real. El afecto es real. La fantasía es real.
Amianto se dice así misma algo semejante a: “Necesito cambiar el
mundo, aunque prefiera este goce contigo, mi amor”. Quizá, resuena
un tono libertario en la voz del personaje de Caio Fernando Abreu,
que podría ser un hermano/hermana de Amianto, en “Anotaciones
sobre un amor urbano” (en Ovejas Negras): “¿No ves que eso es lo que
ellos quieren que tú sientas? Miedo, culpa, vergüenza –yo acepto, yo
me contento con poco– yo no acepto nada ni me contento con poco
–yo quiero mucho, yo quiero más, yo quiero todo” (p. 205).
Finalmente, me gustaría detenerme en los trabajos del colectivo
Surto & Deslumbramiento, conformado mayoritariamente por ex es-
tudiantes de la Universidad Federal de Pernambuco, y especialmente
en Canto de outono (2014)8 de André Antônio Barbosa. Si ya en otro
momento (Lopes, 2002), mapeé la bibliografía sobre el camp y su
proceso de negación, crítica y revalorización en el contexto de los
estudios LGBTQ, la cuestión del dandismo para mí es algo mucho me-
nos conocido, sobre la cual solopuedo producir algunas sugerencias
teniendo como referencia el filme Canto de outono de André Antonio
Barbosa que tiene un interesante diálogo entre una obra artística y
su tesis doctoral que desarrolla bajo mi asesoramiento, llamado “Los
labirintos de la frivolidad: cine contemporáneo y artificio” en donde
bajo sus propios términos se propone estudiar:
Un fenómeno estético que puede ser observado en varios ci-
neastas y filmes recientes en el contexto del cine global: el interés
creciente por lo que llamamos, aquí una estética de la frivolidad, en
contraposición a una estética de la revelación de lo real que dominó
la década de los 90 y el inicio de los años 2000. Nuestra hipótesis
es que tal estética de “lo real” se encuentra en una especie de ago-
tamiento dentro del capitalismo de control contemporáneo, donde
lo que antes era considerado –por el pensamiento modernista– una

8
Disponible en: https://vimeo.com/100215405. Consultado: 3 de agosto de 2015.
fuerza subversiva de la imagen cinematográfica, hoy cada vez posee

un lugar más cómodo y asegurado en el campo institucional y mer-
cadológico del “cine independiente”.
En ese contexto, muchos realizadores –brasileños y de otros paí-
ses– vienen experimentando una nueva actitud frente a la imagen,
una actitud que proponemos describir como frívola: más fría y es-
céptica, sin las creencias revolucionarias románticas y los intentos
de trascendencia casi religiosa de la estética modernista. Una sensi-
bilidad estetizante y teatralizante, sin un deber auto-impuesto de he-
roísmo moral y social en la realidad. Una mirada leve, lúdica, irónica,
camp, que se interesa más en perderse radicalmente en los laberin-
tos infinitos y coloridos de la forma-mercancía que de encontrarse
en la salvación sublime de lo real. Esa nueva sensibilidad, lejos de
significar que exista cualquier especie de “crisis” en la producción
fílmica, da visibilidad a un momento de nuestra cultura en que los
artificios, las mercancías y las imágenes desempeñan un papel sin
precedentes.
Una crítica informada apenas por el pensamiento modernista
podría considerar las películas que se constituyen a partir de esa
sensibilidad como meras celebraciones de la artificialidad del ca-
pitalismo y de la liviandad de la mercancía. Sin embargo, creemos
que, en nuestro contexto, esa lectura sería reductora. Pretendemos,
por lo contrario, comprender la sensibilidad nueva en juego en ese
cine como una respuesta activa al reinado contemporáneo inédito
de la mercancía. Es una forma cinematográfica compleja que, al ju-
gar con la superficie y contraponer un tono intencionalmente “débil”
y libertino a las intensidades profundas y serias de la estética moder-
nista (que ahora se transformó ella misma en mercancía de nicho),
requiere ser comprendida y examinada más detenidamente. Está en
películas como las de, entre otros, Uirá dos Reis, Guto Parente, Tavin-
ho Teixeira, Gustavo Vinagre, Leonardo Mouramateus, Salomão San-
tana, Anita Rocha, Gabriel Martins, Maurílio Martins (Brasil); David
Lynch, Todd Haynes, Harmony Korine, Sofia Coppola, Wes Anderson
(Estados Unidos); Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues (Portugal);
François Ozon (França), Xavier Dolan (Canadá); Aki Kaurismäki (Fin-
lândia), Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien (China); Hong Sang-Soo

(Coréia do Sul)9.
Pero volvamos a la película “Canto de Outono” del investigador-
realizador: la evocación de Baudelaire en un poema en tono crepus-
cular y decadentista, se trata menos de impotencia en un mundo en
el que no se percibe nada a ser cambiado o que nada valga la pena
de ser cambiado y más de un desplazamiento del sentido, un mirar
hacia otro lado, como nos convidaba Roland Barthes en El placer del
texto. De todos modos, el mundo aquí no es el de las revueltas, re-
voluciones y manifestaciones, no es el del Estado y los movimientos
sociales, no es el de las grandes o pequeñas causas públicas. El joven
protagonista tiene trazos físicos de un efebo, pero parece ya no serlo
más, como los actores de casi 30 años que hacen papeles de adoles-
centes en series para televisión10.
Está rodeado de objetos (despertador, muebles pesados de made-
ra, candelabro) que lo tornan medio fuera del tiempo, anacrónico.
Solo en casa, la lectura parece llenar su tiempo, como beber o jugar
a las cartas. El otoño, más que una estación, es un paisaje afectivo,
ya anunciado por las ramas secas, usadas como decoración. La casa
es artificial, bajo una luz rosa, se coloca como escenario, carácter
realzado por la claqueta al final, recordándonos la casa del protago-
nista de À Rebours de Huysmans, clásico del dandismo del siglo XIX,
donde cada aposento contenía una ambientación distinta para que
él no precisase salir por el mundo, considerado por él bien menos
interesante que su casa. Sin embargo, no se trata de buscar un dis-
tanciamiento desprovisto de afecto, ni se trata de distanciamiento
brechtiano y menos aún de una proyección, identificación, empatía,
exceso, como en el melodrama.
El mundo del protagonista también es el de las sensaciones. Está
atravesado por el tedio, este gran temor del hombre moderno como
lo desarrolla Leo Charney en Empty Moments, y camina por la fiesta

9
En estos tres párrafos anteriores me remito a la investigación de doctorado
realizada por André Antonio Barbosa, bajo mi supervisión.
10
Tema escenificado en la película “Love and Death in Long Island” de Richard
Kwietniowski, que contó con la participación de John Hurt y Jason Priestley, este
se hizo conocido en el papel de Brandon en la serie Melrose y estuvo basado en
el libro homónimo de Gilbert Adair.
no en busca de momentos de inversión, como en el carnaval estudia-

do por Bakhtin, ni de transgresión como en orgías. Apenas camina
entre apariciones fugaces destinadas al olvido, más actuando sen-
saciones teatralizadas que siendo un sujeto que expresa emociones
y sentimientos. Él mismo una aparición entre otras, como era un
objeto entre otros en su casa. Él mismo también destinado al olvido
como la fiesta que en breve terminará. Cuando retorna a casa, ni
siquiera sabemos si todo eso existió, si no fue un devaneo de lec-
tura, una fantasía, un sueño. Nada del heroísmo en la búsqueda de
placeres inusitados que Konstantino Kafavis buscaba en las noches
de Alejandría. Sin miedo del tedio ni de la soledad, el protagonista
transita sin detenerse en un espacio marcado por una escenificación
atmosférica, un mood, más que por una narrativa, un enredo, en la
que los personajes frágiles y fugaces no tienen dramas psicológicos
a ser profundizados o desarrollados. El diálogo está ausente, como
si nosotros, espectadores, estuviéramos también en la fiesta, pero no
suficientemente cerca para oír lo que es dicho. De todos modos, lo
importante es ver la música, sentir los encuentros.
La fiesta que ocurre en buena parte de la película se da en un an-
tiguo palacete repleto de personas, sobre todo jóvenes. Se trata del
bello edificio del Parque Lage, escenario de muchas películas como
los clásicos “Terra em Transe”, de Glauber Rocha y “Macunaíma” de
Joaquim Pedro de Andrade, pero estas referencias cinematográficas e
históricas poco importan. El caserón interesa como creación de una
atmósfera irreal y fuera del tiempo, creada por el constante tránsito
del personaje y de una música que inicialmente crea una expecta-
tiva, demostrada también por los ojos en los celulares. Como si el
protagonista fuese al encuentro de alguien, pero incluso después de
los encuentros con conocidos, el ritmo de expectativa se mantiene.
Ni la fiesta, ni los encuentros con amigas o flirteo parecen ser muy
significativos, aunque no son irrelevantes. Lo que importa es la flui-
dez de los cuerpos entre espacios iluminados por colores diferentes.
El sexo parece importar poco al contrario de la orgia de las sensa-
ciones. La fiesta tal vez merezca ser estudiada mejor, como forma
de dramaturgia, construcción de personajes, y no solo de puesta en
escena. Las proyecciones de luz, los colores diferentes y los espacios
parecen tragar a los personajes a los que les resta solo posar así como
cuando el protagonista lee en casa, cuando se está solo o en grupo.

No importa. Todo son poses e imágenes fugaces que en breve no
serán frente al invierno que se aproxima en el poema de Baudelaire,
frente al fin de una fiesta más, frente al paso del tiempo. La vuelta a
casa, adormecido, junto con la amiga, tal vez sea la vuelta a un mun-
do entre la vigilia y el sueño de donde nunca, de hecho, salimos. Tal
vez la soledad quede (la soledad es la palabra “nadie” escrita en una
almohada por Leonilson, es solo la cama más leve). La soledad está
llena de pequeños cambios de luz, de tiempos a ser llenados, en los
que se tiene que ser compañero de sí mismo. Pero la soledad tam-
bién es un cuerpo pleno en el mundo, entre otras cosas, personas y
espacios. Igualmente plenos y solos. Es un cuerpo que es. Sin falta.
“La soledad es demasiado de nosotros mismos” (“A solidão é a gente
demais”) (João Guimarães Rosa).
La recuperación de Baudelaire se da en el mundo de la cultura
mediática, de inmersión en luces, colores, personas y en la músi-
ca electrónica. Nada de búsqueda de una materialidad de la tierra,
de la naturaleza. La sensación se mezcla al artificio, como gesto y
pose, cuerpo y ropa. ¿Sería el personaje creado por Andre Antonio,
la figura del dandi posible hoy en día, como los personajes que él
estudia en los filmes de Sofia Coppola? Si el dandi, en términos de
Baudelaire, todavía podría tener una postura heroica, e inclusive de
diferenciación en relación al mundo homogéneo y heteronormativo
burgués, ¿cómo sería posible hablar del dandismo en la cultura de
masas? ¿Estaría en lo camp, como para Sontag? ¿O se traduciría en
íconos con Andy Warhol, en que su apelo a la superficie se traduce en
un espejo que refleja el mundo y a todos? Superficie que es máscara,
piel vestida, imagen, no carne y materia no ajena a sensaciones, sino
distante de la disolución erótica, pues todo ya está desde siempre
disperso, ajeno, fragmentado. En la sociedad de la máxima exposi-
ción (Micael Herschmann), marcada por la espectacularización de
la subjetividad, sean las personas celebridades o no, tengan o no sus
15 minutos de fama como preveía Andy Warhol, se comportan como
si fueran. Esta performance diaria está al alcance de todos, como si
estuviéramos en un reality show. En este sentido, la cuestión es cuál
es nuestra performance, cuál es nuestra imagen y no pensar la “so-
ciedad como espectáculo en que la imagen fuera apenas compren-
dida como mercancía” (Debord) porque la imagen nos atraviesa y

nos instituye, cada vez más del siglo XX en adelante, es cada vez más
sensación, afecto, memoria y cotidiano, incluso después que la fiesta
termina.
Conclusión
De esta forma, privilegiando los análisis de algunas películas brasi-

leñas, aunque las preguntas planteadas no se restringen solamente a
ellas, espero haber sugerido cómo el afecto fue asumiendo diferentes
modulaciones, tanto desde el punto de vista formal, como elemento
de escenificación, así como en la búsqueda de otras relaciones entre
estética y ética, en las que el arte como afecto se desdobla en rela-
ciones y encuentros.
Y entre los afectos y modos de vida, me interesan particularmen-
te aquellos que buscan reinventarse más allá de las hetero y homo
normatividades. Espero que haya quedado claro que estas consi-
deraciones fueron hechas como respuestas al recorte particular de
películas contemporáneas brasileñas, pero espero que lo que se ha
escrito aquí pueda ser de interés más allá de los casos estudiados.
Sexo y género me interesan menos que las sensaciones y afectos,
aunque desde luego éstos pueden relacionarse. Tal vez sea solo una
cuestión de énfasis o del lugar donde estoy ahora. Lo que me im-
pulsa a continuar es el juego de miradas. La belleza del mundo es el
espectáculo de las imágenes. Poses. No gestos. Máscaras. No rostros.
Pieles. No cuerpos. Todo lo que es artificio y superficie.
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En el vasto campo de los estudios sobre el afecto y entre las múltiples

Afectos y el giro afectivo

En los años 60 y 70 del siglo pasado, hubo un giro lingüístico (lin-

texto, explorado por el estructuralismo, el pensamiento de la dife-

tender responderla de forma abstracta: ¿en qué medida la discusión

Afecto, sensaciones y puesta en escena

De todas formas es en la línea de Spinoza, que Deleuze y Guattari

dan tener tanta importancia como los personajes, sus movimientos

...los espectadores [...] se concentran en los rostros, en los diálogos,

En este sentido, estoy buscando una puesta en escena de los afectos

Afectos y estudios queer

Antes de intentar responder a esta cuestión, quisiera pensar cuál sería

rio de categorías abstractas, transcendentales, definidas a priori, el

En la búsqueda por pensar lo camp no como estrategia y com-

diálogo con Oscar Wilde, el esteticismo y el dandismo crearon todo

quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto

también de la homosexualidad (idem, 60). Lo andrógino que, para

La vuelta del artificio en el cine brasileño

Lo real es una palabra peligrosa al igual que el artificio. Hay múltiples

la realidad. (Ídem: 101/2) y el arte como documento de la realidad

debate crítico como Tatuagem de Hilton Lacerda o Doce Amianto de

zaba un entrecruzamiento valioso sobre lo que era ser negro, pobre y

ser descrito por la voz de la ley y la ciencia en 1932, cuando él se

mera presentación en el Danúbio Azul cuando él se presenta como

narra. Él toma las riendas para contar su propia historia a través de

para y el espejo hacen de la casa un lugar para un personaje que se

el mismo filme hoy en día? ¿Fue un lugar de encuentro de caminos

siempre depende de la gentileza de los extraños era más una encar-

fuerza subversiva de la imagen cinematográfica, hoy cada vez posee

lândia), Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien (China); Hong Sang-Soo

no en busca de momentos de inversión, como en el carnaval estudia-

cuando el protagonista lee en casa, cuando se está solo o en grupo.

dida como mercancía” (Debord) porque la imagen nos atraviesa y

De esta forma, privilegiando los análisis de algunas películas brasi-

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