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© 2010 Fausto Viana

.ao 43

I:: proibida a reprodução de qualquer parte desta obra sem prévia autorização do autor.

Direção Editorial: Kathia Castilho Direç ã o d e Art e c Diagra m açã o : D OTiva11 .o p e s j r. Revisão: Márcia Moura e Mara Guasco Revisão Técnica: Rosanc Muniz Capa: Criação Donval Lopes Jr. à partir de foto de Mtchclc I .aurcnt para o l éâtrc du Solei! Foto do Autor: Fabio Chiba

A grafia dos textos foi atualizada segundo o Acordo Ortográfico da

].íngua Portuguesa de 1990, em vigor no llr:l.Sil desde 2009.

Ficha Caralcgráfica

Viana, Fausto O figunoo teatral c as renovações do século XX /Fausto Viana. São Paulo: Estação das f .crras e Cores, 2010.

Bibliografia.

ISBN 978-85-60166-28-2

1. Artes cênicas. 2. Trajes. 3. Vestuário. 1. Titulo

t-. Reimpressão 2012

CDD391

790.2

792.026

Estação das Letras c Cores Editora Rua Cardoso de Almeida, 788 cj. 144 - Perdizes 05013-001 São Paulo Tclcfax: 5S 11 4191-8183 www.estacaclctras.com.br

o figUrirlO teatral e as renov~ções

do século

XX

REINHARDT

E SEUS MÚLTIPLOS ESPAÇOS

M ax Reinhardt ocupa um lugar de grande importância na área de atu­ ação cênica neste século. Nascido

Capillllo 4

108

em Baden, Áustria, em 1873,estreou nos palcos como ator em 1892 e como diretor em 1900 no Deutsches Theater de Berlim . em 1905 al­ cançaria um dos seus grandes êxitos como dire­

ror.justamente com Sonho de uma noite de verão,

texto que viria a produzir novamente muitas vezes. Não há dúvida de que fez uma carreira de sucesso:só corno diretor foram mais de 250 pro­ duções, e suas participações como ator, produ­ tor e supervisor chegam a somar mais de 2 mil peças! Reinhardt passou por uma escola natu­ ralista, mas não hesitou, quando necessário,em buscar outras experimentações estéticas, como será visto adiante. Infelizmente, o nome de Max Reinhardt não

é tão reconhecido atualmente como o de um de seus contemporâneos: Konstantin Stanislavski. Mesmo diante de uma produção esmagadora­ mente maior do que a de Stanislavski, o brilho

do austríaco foi ofuscado por este último, que aliou ao seu bom senso artístico uma eficaz me­ todologia de trabalho e a registrou em livrosque fundamentam os estudos em mais de 90% das escolas de teatro do mundo todo. Reinhardt não escreveu,ou melhor, escreveu pouco. Ele não formalizou a sua busca, sua me­ todologia - de maneira que ela pudesse ser in­ vestigada mais profundamente por aqueles que vieram depois -, como Stanislavskie Brechr,que teorizaram sobre suas produções, legando rico material de pesquisa para as geraçõesfuturas. Reinhardt e Stanislavski tinham um ponto em comum: a administração dos seus negócios. Reinhardt tinha faro e foi apoiado amplamen­ te pelo irmão Edmundo, seu braço direito. Um era responsávelpela administração dos negócios - que foram desde um espaço pequeno em um teatro mínimo a um teatro de 5 mil lugares, pas­ sando por apresentações em estádios, arenas de circo, igrejas, parques, cabarés Enquanto Reinhardt dedicava-se à parte artística do inves­ timento.

Uma parceria que lembra muito a de Stanis­ :.avski e Niemiróvitch-Dântchenko (ver capítulo sobre Stanislavski).A divisão inicial do Teatro de Arte de Moscou (TAM) previa que Stanislavski tomaria conta da parte artística e Niemiróvitch­ Dânrchenko da administração dos negócios. Ao .ongo dos anos, e com a deterioração da relação entre os dois, Stanislavski acabou se revelando em administrador competente. O mesmo não aconteceu com Reinhardt. Com a morte do irmão, os negócios começaram .;. ir maL Reinhardt não tinha talento adminis­ trarivo, e a morte de Edmundo se deu exata­ mente em 18 de julho de 1929. o ano do crack

.;

bolsa de Nova York, que abalou os Estados

investimentos

"nidos e, consequentemente, os

~ eles faziam na reconstrução da Alemanha

.lq>üis da Primeira Guerra Mundial. -:\esse quadro,o marco alemão se desvalorizou

em 1922 um dólar tinha chegadoa valer 16,9 mi­

:bJcs de marcos alemães), e apesar -i da cotação da moeda alemã em

da recupera­ 1930, o nível

rl

desemprego aumentou abruptamente. Surgiu

o flqunno teatral e as rf'novações do século XX

então UlTI senhor que prometia melhorar a vida de todos os alemães:AdolfHitler. Reinhardt es­ tava trabalhando em Berlim desde 1900. Com as dívidas aumentando, Rcinhardt efe­

tivamente se preocupa. Ser judeu

dores os nazistas não era bom negócio. Foi assim que ele decidiu, em junho de 1933, doar todos os seus teatros ao povo da Alema­ nha. Era o início do fim do maior diretor alemão desse período, que ainda continuaria a produzir, mas já sem a mesma estrutura que havia conse­

guido montar ao longo de tantos anos.

e ter como cre­

A fase pós-1993 já aconteceria nos Es­ tados Unidos da América, para onde imigrou, e que veremos adiante, neste

capítulo. Uma outra personalidade pode ser evocada para explicar os objetivos de Max Reinhardt:

Walt Disney. Reinhardt é o que se poderia cha­ mar de Disney do teatro. A comparação é inevi- , tável quando se pensa na finalidade do trabalho I de ambos: diversão para a família, em ambientes I

Figura 2·

Danron, de

Romain Rolland

(1920)_ Cenários

e figurinos de Ernst Stem.

C.pílulo 4

1°9

C~ jtulo 4

o uqtuino teeuat e JS renovações do século XX

I

I bons, que não causem constrangimento a ne­

1 nhum dos membros do núcleo familiar. Muitas \ cores, alegria na base do trabalho - ainda que Rcinhardt tenha visitado temas bastante fora do

O Rei Lear. Mas até aqui

cabe urna comparação: Disney não fez Fantasia com música clássica e direcionado para o públi­ co adulto?

I Outro aspecto inegável na produção de Rei-
I nhardt são as renovações cenográficas que pro­ põe, A principal delas é o rompimento C0l11 O palco à italiana. Danton (fig. 2) é um bom exem- plo de mudança na cena que Reinhardt propôs, em 1920, no Grossen Schauspielhaus. O dispo­ sitivo cênico foi estabelecido de tal fonna que o público e os duzentos extras ficavam numa cena de semi arena (Reinhardt é considerado um dos maiores mestres que já existiram na coordenação da movimentação do coro). Os atores se mistu­ ravam COI11 o público na cena do tribunal c pro­ vocavam reações totalmente adversas, em prin­ cípio. Alguns gritavaln, outros tinham medo i Mas Reinhardt tinha envolvido e incluído O espectador na cena, tirando da apatia de séculos 1 aqueles que iam ao teatro. Claro que, com O passar do tempo, esses efei­ tos iam perdendo a surpresa. Mas era justamente aí que ele inventava uma nova forma de apre­ sentação, um novo jeito de instigar o público. A noção de como o público estava reagindo era um dos grandes dons de Reinhardt,e que talvez ex­ plique o fato de ele ter alcançado tantos sucessos artísticos e de público. Embora Reinhardt tenha ficado famoso jus­ tamente pelo uso inusitado de espaços diferen­ tes, este capítulo tem por objetivo investigar os figurinos nas produções de M ax Reinhardt. Tantas produções realizadas por um único diretor é algo que deve ser festejado e valorizado por todos que fazem parte do mundo teatral. É com gr1ncle satisfação que se investiga um artista com tal produtividade! M as quando se trata de

universo infantil, como

110 uma pesquisa acadêmica, como analisar o figu­ rino de mais de 250 peças? Para que se pudesse ter uma pequena idcia dos trajes, a pesquisa foi proposta da seguinte maneira:

1- Analisar o Manifesto de Reinhardt sobre o

teatro e ver suas posições com relação ao teatrc de forma geral. 2- Analisar as fotos de alguns dos espetácu­ los mais famosos, passando por estilos diferentes usados pelo encenador Max Reinhardr. 3- Analisar as montagens de Sonho de uma noite de verão.

R einhardt experimentou de tudo em ter­ mos de Sonho de uma noite de verão. O filme talvez tenha sido o seu projeto

rnais acabado - e foi o mais caro - sobre o So­ nho. Os figurinos do filme foram criados por Max Rée, o mesmo que criou versões anteriores de So­

nho para Reinhardt em locais diferentes, inclusive

a montagem na Hollywood Bowl, que Reinhardt

produziu, já quando estava em território

cano, depois de ter fugido da Alemanha. O elenco da apresentação teatral na Holly­ wood Bowl incluía vários dos atores que seriam aproveitados na filmagem, entre eles Mickey Rooney, que fazia Puck, c OUvia de HaviUand no final da adolescência e início de sua carreira,

que fez Hérrnia.

ameri­

Os figurinos utilizados na Hollywood Bowl

e na filmagem eram muito parecidos, como será

visto. O filme tem talvez maior teatral idade, ex­ plorada por Reinhardt no cinema, arte que ele considerava que estava apenas começando, mas para a qual ele vislumbrava um grande futuro. Diante de todo o investimento financeiro e da necessidade de se firmar como artista nos Estados Unidos - ainda que ele já tivesse excur­

lá por diversas vezes - ,

acredita-se que Rcinhardt pediu a Max Rée o figurino mais apropriado de todas as encenações que o próprio Reinhardt havia feito.

O M anifestode Reinbardt, que virá a seguir,

será analisado como seu texto teórico. Apesar de ter sido divulgado em 1905, ele cobre gran­ de parte do pensamento e das opções teatrais de Max Reinhardt. Quanto ao resto, como ele mesmo disse no seu M anifesto, a história é cheia "de cores, de ale­ gria e de luz".

sionado com seu grupo

o figurino teatral c a, r~no\laçóesdo século XX

o MANIFESTO TEÓRICO DE REINHARDT

Manifesto Teatral de Max Reinhardt*

1905 (publicado em TAGEBUCH DES DRAMATURGEN, de Arthur Kahne)

"'A tradução e os grifos são do autor

o que eu tenho em mente é um teatro que

mais uma vez vá trazer alegria às pessoas. Um teatro que conduza as pessoas das misérias da vida cotidiana para uma atmosfera cheia de

beleza pura e brilhante. Estou consciente que as pessoas não estâo satisfeitas com um tea­

tro que mostra repetidamente os sofrimen­

tos individuais. Estou consciente que eles

mais uma vez anseiam por encontrar cores

brilhantes e um sentido de vida enaltecido.

O que não significa que eu vá abandonar as

grandes conquistas da arte naturalista de in­ terpretação e o nível de verdade c genuinidade que nunca antes foram atingidos no palco. Eu não poderia fazer isso, mesmo que quisesse. Eu

passei por esta escola e sou grato pela oportu­

educação rigorosa pela verdade não

comprometida não é mais a maneira de se pen­ sar, não há ninguém que possa se desenvolver com este método. Eu quero que o desenvolvi- mento na interpretação continue. A interpre­ tação naturalista pode ser usada em retratações responsáveis e naturais além do cheiro da po­ breza. Esqueçam os problemas dos críticos da 1! sociedade. Eu quero o mesmo nível de ver­ dade e autenticidade das mudanças humanas

nidade. A

genuínas encontradas numa arte psicológica

profunda e sofisticada. Mais do que mostrá­

la pelo seu lado de negação pessimista, eu

quero a vida tão verdadeira c genuína como

na sua plenitude, cheia de luz c cor"

Eu não acredito no comprometimento com utn programa literário preestabelecido. Eu vou favorecer o naturalismo mais do que qual­ quer outra forma. Eu admito que acho que o naturalismo é a forma mais avançada de arte do nosso telnpo; no entanto, o trabalho de Tolstoi ultrapassou em muito o naturalismo. No estrangeiro, Strindberg, Hamsum, Ma-

eterlinck e Oscar Wilde estão indo numa direção completamente diferente. Na arte alemã, Wedekind c Hofmannsthal estão

seguindo outro caminho e eu percebo novas

energias, mais jovens, desenvolvendo novos métodos em todo lugar. Sejam quais forem

os talentos que o nosso tempo produza, e de

qual direção esses talentos venham, eu os re­ ceberei bem. Eu também não vou evitar uma experimentação se eu acreditar nela. O que eu não farei é uma experimentação só por fazer uma experimentação, ou literatura só sobre li­

teratura. Eu só consigo produzir aquilo que

eu acredito. Nem o autor nem o teatro são

servidos de fracassos, muito ao contrário, só

suas vitórias com a plateia o ajudam. Certamente, para mim o teatro é mais do que um meio auxiliar às outras artes. Só há uma

proposta para o teatro e esta é o teatro. E eu acredito em um teatro ~ pertença.ao ator. Não deveria, como aconteceu no século passado,

prevalecer o ponto de vista puramente literário.

E foi assim porque os literatos dominaram o

.i.; teatro. No entanto, eu sou ator, eu simpati­ zo com o ator, e para mim o ator é o centro natural do teatro. Ele foi o centro em todos

os grandes períodos do teatro. O teatro deve

ao ator seu direito de apresentá-lo por todos

os lados, de trabalhar em muitas direções, de

mostrar sua alegria na atuação e na mágica da transformação. Eu sei os poderes criativos de um ator, eu tenho tido às vezes um desejo

justificável de resgatar algo da antiga Com­ media dell'arte(para dar ao ator nestes nossos tempos tão disciplinados uma oportunidade de improvisar e jogar fora suas correntes). Eu vou exigir muito dos meus atores. A ver­

dade e a autenticidade não preciso nem dizer; no entanto, quero mais. Eu quero ter mais pes­ soas bonitas ao meu redor; e eu especialmente

. quero ouvir vozes bonitas. Eu quero um estilo de linguagern elegante, como já foi uma vez

\ no Velho Burgtheater, não só com o palhas do passado, mas também com o palhas de hoje. Eu vou buscar os melhores professores de voz, e não desistirei deste empreendimento até que

Capitulo 4

111

o fiçurino teatra l e as renovações

do século XX

Capitulo 4

112

eu tenha atingido o objetivo:que se possa ou­

vir a música da palavra novamente.

Eu prevejo um pequeno grupo dos melhores

atores. Vamos encenar peças intimistas das

quais não preciso falar nada sobre a qualida­

de, completas e com boas performances de

bons atores. Até mesmo para o menor pa­

pel será escolhido não apenas um bom ator,

mas o melhor para ele; e este papel vai ser

tão ensaiado que cada esforço individual vai

se juntar ao do todo e se misturar numa com­

posição perfeita. Este é um dos objetivos que

lancei para mim mesmo.

Lembram-se daquelas tardes maravilhosas

em Viena, no Bôsendorfcr Hall, quando o

Quarteto Rosé tocava música de câmara de

Haydn, Mozart e Beethoven? Eu quero atin-

i- gir algo parecido. O que eu tenho em mente é

um tipo de teatro de música de câmara. Este

conceito tem que ser levado tão adiante que

mesmo as melhores plateias dirão: "pode-se

sempre vir a este teatro c mergulhar na per­

formance. Aqui só se oferecem os melhores atores e os melhores trabalhos".

E aí, assim que eu tiver dominado meu ins­

trumento, de forma que possa tocá-lo tão

bem quanto um violinista em seu precioso

violino antigo, quando me ouvirem da for­

ma que urna boa orquestra segue seu regente,

quando confiarem cegamente, aí virá o ver­

dadeiro teste: eu vou encenar os clássicos.

Estão pasmos? Sim, eu considero que os clás­

sicos são a possessão mais sagrada do teatro.

Eu vejo o trabaJho dos grandes poetas como

base contínua, natural e sólida para um reper­

Itório. E para mim a arte dramática começa

quando o teatro se mostra capaz dos grandes

clássicos. Por outro lado, todos os outros tra­

balhos são brincadeiras de crianças. Vocênão

conse.bTUe adivinhar como é essencialmente

fácil realizar uma peça naturalista bem: eu me

desafio, trazendo atores amadores talentosos

tão longe. Um ator só é um ator quando ele

provou que sabe interpretar Shakespeare. Eu

vou dirigir Shakespeare, e tenho certeza da

minha causa. Certamente, eu sei do cheiro

de chatice que exala de montagens usuais dos

clássicos,e sei por que a plateia fica do lado

de fora do teatro. Eu sei o tom pastel que

dão ao patbos e a declamação vazia com que

os teatros tradicionais rígidos têm encenado

estas peças. Este pó tem que ser espanado.

Devem-se encenar os clássicos como se eles

fossem novos; devem ser encenados como

se tivessem sido escritos hoje, como se os

trabalhos deles estivessem vivendo hoje.

Deve-se olhar para eles com novos olhos, e

com o mesmo frescor,sem preocupação. De­

ve-se tocar os clássicos como se eles fossem

, trabalhos novos. Deve-se compreendê-los na

questão do espírito do nosso tempo, com os

métodos do teatro de hoje, e representá-los

com a melhor técnica da arte da interpretação

que atingimos no presente. O vinho precioso,

envelhecido,deve ser servido em copos novos.

E, acreditem, vai ter um gosto excelente.

Uma nova vida virá dos clássicos através

I

do palco: com cores e música e grandeza e

\ esplendor e prazer. O teatro mais uma vez vai se [ornar uma ocasião tcstiva, seu destino

verdadeiro. Os teatros são ricos e plenos. Vai­

í se ter mais urna vez o prazer de se esticar, de

relaxar das disciplinas rígidas da frugalidade,

c vai-se poder ficar liberado por instantes da

estreita arte autoflagelante. Eu não consigo

descrever o quanto eu anseio por música e

cores. Pretendo trazer os melhores pintores.

Eu sei o quanto eles esperam por esta chance

e quão grandemente eles conseguem incluir

a tcatralidade em seus trabalhos. Sabemos o

quanto se procura por um diretor apropriado

para cada produção,como se escolhe o melhor

ator para cada papel, porque para cada traba­

lho você quer o melhor,c eu quero conseguir o

melhor pintor adequado para cada produção.

\Devem-se ter na verdade dois palcos, lado a

lado, um grande para os clássicose UI11111enOr,

um palco intimista para os poetas modernos

\ [de arte

de câmara. Com dois palcos, os ato­

res não vão conseguir usar um único estilo e

vão poder se testar alternando performances

nos dois palcos. Interpretando o trabalho dos

o figurino teatral e as renovações do século XX

poetas modernos como clássicos e certos tra­ baJhos clássicos com a completa intimidade da arte da alma. No entanto, haverá muitas armadilhas com este arranjo.

.I: E, na verdade, deveria ter um terceiro palco.

--~ Não riam, eu digo C001 toda seriedade, e já o vejo na minha frente: um teatro muito grande para uma arte grande de efeitos monumen­ tais, um festival de teatro, gue é separado da vida cotidiana, uma casa de luz e consagra­ ção, no espírito dos gregos, não só para os trabalhos dos gregos mas para os maiores tra­ balhos de todos os tempos, na forma de um anfiteatro sem cortinas, sem panos de fundo

e talvez sem nenhuma decoração. E no cen­

tro, confiando plenamente no efeito puro

da personalidade e na palavra falada, estará

estará no meio da platcia, e a

pIa teia

arte da ação. Para mim, a moldura que separa

o palco do mundo nunca foi essencial; minha

o ator. O ator

vai ser tragada pela peça e se tornar

imaginação apenas obedeceu com aJguma re­ lutância ao seu despotismo. Trato o proscénio meramente como uma ferramenta necessária para o palco ilusionista, o teatro como con­ ceito de janela de exposição, um conceito de

teatro que surgiu das necessidades específicas da ópera italiana. Este conceito não é válido para todos os tempos. Tudo que rompe com

a moldura, fortalece e amplia o efeito e au­

menta o contato com a platéia, seja na direção da intimidade ou monumcntalidade, sernpre será bem-vi nelo por mim. Tudo que for capaz de multiplicar as potencialidades nunca so­ nhadas do teatro será bem-vindo por mim.~ Naturalmente, hoje e no futuro nosso teatro eleve excursionar. Fazer um circuito por dife­ rentes cidades, diferentes países e continentes que nos permitam confirmar nosso trabalho. Sem o reconhecimento garantido de uma pia teia totalmente familiar, nós devemos nos

renovar e fazer cada apresentação como se fosse urna estreia porque estaremos na frente de novos ouvidos, novas pessoas, que não vão saber nada sobre nós a não ser a sua percepção imediata. A arte da interpretação quer ouvir o eco de outras línguas estrangeiras sobre ela, se for para se sentir madura o suficiente para conquistar o mundo. E aí, também, porque cu pessoalmente nunca fico tão feliz corno quando estou em turnê.

Reinhardt mostra, com este texto, que é um homem que conhece bem seu telnpo. Ele tem uma boa percepção do público, do que as pesso­ as esperam o.u têm vontade de ver.Também fica claro seu conhecimento de história do teatro, das origens ritualísticas de seu ofício e o gran­ de desejo que demonstra sentir de que o teatro volte a ter uma característica de prazer, de ativi­ dade relaxante e voltada às pessoas que desejam se aculturar.

E ste encenado r coloca muito claramente o ator numa posição central, ou seja, os outros trabalhadores do teatro traba­

lham para que o ator, um instrumento precioso, possa realizar seu ofício da melhor maneira pos­ sível. Mas também coloca firmemente que vai exigir muito de seus atores, para que eles bus­ quem a verdade e a autenticidade que o natura­ lismo tinha conquistado. Como será visto, ele

vai deixar de ser tão naturalista já no início, pois começa a experimentar novas formas de teatro que não precisam da realidade fotogrãfica'", Do ponto de vista do espetáculo, Rcinhardt mostra que sabe dos diferentes movimentos dra­ matúrgicos de vários países e das renovações que eles estão promovendo - de Maeterlinck a Oscar

W ilde. Mas firma seu propósito de reestabelcccr

os clássicos na cena européia, não da forma ultra­ passada com que estavam sendo feitos, rnas sob

Capituto 4

113

, Lotte Eisner, em seu livro A te/a demoníaca - as influências de Max Reinhardr e do expressionismo, diz que é UITI erro muito comum chamar Reínhardt de expressionista. Ele é um naturalista, que vai ser classificado depois como impressionista, por não seguir o estilo fotográfico. Ela cita também qlle "Reinhardt guardava prudente reserva e manifestava pouca compreensão diante dos jovens escritores expressionistas" (p. 27.5).

o figurino teatral e as renovações do século XX

C~pHul()

4

114

I

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I

o

o

o

uma nova ótica, como se tivessem acabado de ser escritos,dando frescor e vigor à encenação. Ele também parece estar afinado com o que o público quer, montando peças que des­ pertem verdadeiro interesse. A peça é uma mercadoria, claro, que precisa satisfazer não só o espectador, mas seus realizadores, pois o aplauso é fundamental. O teatro de Reinhardt é feito de sucessos. Sobre figurinos, ele diz em seu Manifes­ to que vai contratar os melhores pintores para que eles possam contribuir com sua arte para

o desenvolvimento da cena. Demonstra saber

também as possibilidades proporcionadas por

se trabalhar com um artista e a teatralidade que

Figura 3 - Exemplo de Caderno de Reinhardt. Este é para a

montagem de fOdornundu (1940).

o pintor consegue atingir. Mas Reinhardt deixa claro que deseja que o palco se encha de cores, luzes e brilho, para mostrar que a vida não é tão escura nem tão pessimista como a maioria dos encenadores a retratava. Ele se diz naturalisra", mas passará a ser classificado como "impressionista", pois "o natu­ ralisrno fotográfico de Brahm'" começou a inco­ modar Reinhardt e ele desenvolveu várias idéias para um estilo de apresentação mais teatraliza­ do". (LEITER. 1991, p. 84) Faz-se necessário agora que a obra de Reinhar­ dt seja revisitada, para que depois seja feita uma análise do que ele efetivamente conquistou.

REINHARDT E SUA FORMA DE TRABALHO - UMA VISÃO GERAL

Reinhardt sentia que cada peça era uma en­ tidade diferente, que pedia um estilo próprio. A tarefa do diretor não era impor nada à monta­ gem, mas sim conduzir um grupo de profissio­ nais engajados para que assim ela tivesse carac­ terísticas próprias."A peça vem sempre primeiro, não o diretor." (LEITER, 1991, p. 85) A cada vez que ia dirigir um novo texto, Reinhardt isolava-se com o script por algu­ mas semanas para estudá-lo. Ao final de suas reflexões, ele tinha produzido um Caderno de Direção, com anotações pessoais sobre tudo que estaria envolvido na produção.

Cada página era coberta com notas bem or­ ganizadas sobre os tons de voz desejados) as

inflexões, o telTIpO, os gestos, necessidades da luz, movimentos, marcação, adereços, pa­ lavras chave, figurinos, negócios, efeitos so­ noros, caracterização, cenário, mudanças de cena e todas as outras consideração artísticas

e técnicas. (ibidem, p. 106)

41 Pavis explica assim o naturalismo: "A representação naturalista se dá como sendo a própria realidade e não como uma transposição artística no palco. B. DORT a define como 'uma tentativa de constituir a cena num meio coerente e concreto que, por sua materialidade e fec hamento, integra o ator (ator-instrumento ou ator-criador) e propõe-se ao espectador corno a própria rcalidade."(PAVIS,1999, p. 261) 42 Ouo Brahm era crítico e depois se tornou diretor artístico de teatros. Ele introduziu um prognuna naturalista intenso nos palcos alemães.

o Hqutmo teanal e as renovações do século XX

_ ·'05 Cadernos de Direção (fig. 3) anteci- _ os Modellbooks de Brecht em vários anos.

Brecht seria duramente criticado por

.s controlar a encenação pelas descrições zências que fazia, Reinhardt ganhou um eroso instrumento para agilizar suas pro­ -es. E note-se que os de Brecht eram mais

organizados, com fotografias de cena por

mto

~einhardt era um homem extremamen­ AtiVO. Em alguns anos, ele chegou a dirigir , de dez peças em países diferentes. O '11e Reinhardt se tornou uma MARCA, símbolo de qualidade. Era como se o públi­ entendesse que, se Reinhardt estava envol­ _). eles podiam assistir porque o espetáculo 1. bom. Mas como conseguir sucesso em tantos -rpreendimcntos, se eles foram feitos em cida­ :~ diferentes - Munique, Berlim, Londres, Viena - --:.das ao mesmo tempo ou no mesmo ano?

Entra aí a função de seus Cadernos. Justa­

ente por ser tão ocupado, Reinhardt raramen­ iniciava pessoalmente o trabalho com um :-upo. Ele mandava um ou vários assistentes

o trabalho de prepa-

cão, ensaios e marcações de cenas. Reinhar­

tes. Antecipava, assim,

_~ chegava pouco antes da estreia para resolver

a encenação e tra­

, .blemas cênicos, retocar

- :bar

-.-cuIo em pé e estrear.

.J.ID espetáculo a estrear quando julgasse que o _-perãculo estava bom o suficiente para isso. Ou eia, o espetáculo só estreava se tivesse atingido

a in terpreração dos

atores, pôr o espe-

Mas ele só autorizava

padrão de qualidade Reinhardt.

Ele montaria estes Cadernos para os cs­ -eráculos mais encenados, entre eles Sonho

uma noite de verão, Fausto, Hamlet, Conto inverno, Édipo, O milagre, Todomun do, Rei dar e ateio.

De acordo com Samuel Lcitcr,

( ••• ) O que Rcinhardr tentava era fazer de cada

produção um trabalho de arte total wagncria­ no - um Gesamtunsrwerk". Ele trabalhava

sobre qualquer idéia teatral, nova ou velha, para atingir seus objetivos, e não sacrificava nenhum elemento à custa de outro. Ele estu­

dou história do teatro, procurando inspiração nos gregos,japoneses, chineses, italianos, elisa­ betanos c outros. Mas ele não era um copista ou arqueologista teatral. Cada novo princípio encontrado era transformado por seu senso de espetáculo, seu gosto artístico, e sua imagina­ ção até que ficasse original c fresco como se tivesse nascido dele mesmo. (1991, p.102)

Trabalhando com seus designers - e foram

muitos - ele examinava

) uma grande gama de métodos visuais na

misc-cn-sccnc, ITIaS selupre de acordo com um padrão de um realismo estilizado ou seletivo ou, uma forma pela qual era chamada, impres­ sionista. Ele trabalhava essencialmente com elementos tridimensionais, empregando níveis cênicos diferentes para os atores c quebrando

a cena ao modo de Adolphe Appia. (ibidem, p.

(

105)

o DESIGNER E OS CADERNOS DE DIREÇÃO

Como seria trabalhar com UlTI diretor que chegava com suas anotações prontas num cader­ no, anotações que ele considerava tão benfeitas que eram usadas para dirigir em seu nome quan­ do ele não estava num ensaio? No mínimo seria uma situação delicada. Mas não era. Reinhardt fazia suas anotações, mas depois podia tomar diferentes posturas com a realiza­ ção dos cenários e trajes.

(ou de conjunto, ou total). A estética da

~ wagneriana procura a obra 'mais alramenre comunitária' que seja uma síntese da música, da literatura, da pintura, da escultur a, da

~t etlHa, da plástica cênica etc. Esta procura é, em si, sintomática, tanto de um movimento artístico - o simbolismo - quanto de uma

Pavis: "T ermo forjado por R.Wagner, por volta de 1850. I .ítcralmente, a obra de arte global

mcepção fundamental do teatro e da encenação". (p. 183)

Capitulo

4

115

o trqurtno teatr al e as renovações do século XX

C~pjl"IQ 4

116

o próprio Norman Bel Geddes, famoso nor­

te-americano com quem Reinhardt trabalhara

no pós-guerra, dizia que o Caderno era ótimo,

pois apesar das notas tinha total liberdade de

modificar tudo e propor coisas novas. Isso

também foi válido a vida inteira para aqueles

designers que Reinhardt considerava compe­

tentes e nos quais podia confiar.

Outros designers fariam suas modificações,

respeitando quase tudo e desenhando pequenas

alterações as quais eram submetidas à aprovação

de Reinhardt.

Havia ainda um esquema de trabalho em

que ele sentava com o designer e eles concebiam

tudo junto, desde o início.

A maior dificuldade para os designers era

quando ele chegava com todas as propostas pron­

tas e exigia que tudo fosse feito sem alterações.

Todos os cenários e figurinos eram executa­

dos nos próprios teatros que dirigia.

Os teatros de Reinhardt eram bem equipados

com suas próprias oficinas de cenários e figu­

rinos; isto permitia que suas produções fos­

sem executadas precisamente corno ele dese­

java. Ele preferia que a mesma pessoa fizesse

os cenários, luzes e os figurinos de forma a

preservar a unidade visual. Freqüentemente,

o processo de design não ficava completo até

que o designer estivesse familiarizado com o

progresso dos ensaios, para que pudesse fazer

os ajustes necessários pela encenação no pal­

co. (LEITER, 1991, p. 107, grifo nosso)

Este processo em que a mesma pessoa con­

cebe cenários, luzes e figurinos oferece muito

menos possibilidades de erro entre estas partes

técnicas do espetáculo.

DIVERSOS EXPERIMENTOS

Rcinhardt teve três designers preferidos para

as peças que dirigiu entre 1905 e 1920. Claro que

com um número tão vasto de produções, eles não

podiam dar conta de tudo sozinhos. Mas para as

peças que Reinhardt dirigia, estaria um destes:

• Ernst Stern De longe o designcr favorito de Reinhardt.

Montou as maiores peças de Shakcspeare, os

autores clássicos alemães, e os mais destaca­

dos autores internacionais, como Mobêre. Fez

mais de cento e cinqüenta produções para as

Organizações Rcinhardt+'.

Pelos trabalhos que serão vistos :fica fácil en­

tender por que Reinhardt preferia trabalhar com

Stern. O trabalho técnico, a busca pelas linhas

Ele é mui­

to superior aos demais.

perfeitas, o equilíbrio das propostas

• Gustav Knina Geralmente desenhava as produções meno­

res, mais intimistas, dramas domésticos, e o

trabalho de autores alemães menores. Knina

desenhou mais de noventa peças para as Or­

ganizações Reinhardt durante seus anos de

trabalho em Berlim e Viena".

• Alfred Roller

Este era altamente influenciado pelas formas

monolíticas propostas por Adolphe Appia e

providenciava os desenhos para as peças gregas,

e também para Fausto e Todomundo. Apesar

de seu trabalho ser muito significativo, não fez

tantas produções como Knina ou Srcm".

Apesar de ter se proposto a não iniciar com

experimentos, é curiosamente com a montagem

de Sa/omé (fig. 5), de Oscar W ilde, que Reinhardt começa seus trabalhos no Schall und Rauch (Mú­ sica e Fumaça, literalmente) (fig. 4), de Berlim.

Nesse pequeno cabaré, eles começavam as apre-

44 UNIVERSITY ART GALLERY-State Universiry of New York (Binghamtom, NY): catálogo da Exposição dos 25 anos de Aniversário da morte de Max Rcinhardt. New York, 1968, p.ô. 15 idem 4(, idem

o üounno teatral e as renovações do século XX

4 ~ Fachada do Schall und Rauch

Figura 5 ~ Salomé, no Schall und Rauch.

_,

• +';.'

*

'.

~ ura 7 ~ Desenho de l eon Bakst para os Balés Russos

Figura 6 ~ Salomé, no Kleines Theater

sentações à meia-noite e iam noite adentro. Os figurinos eram simples, mas davam uma ideia de sensualidade. Despojados, mas com estilo. Quando Salome estreia no recém-transfor­ mado hotel em teatro Kleines 1heater, ainda em 1903, com elenco novo, Reinhardt já havia desenvolvido experiências simbolistas, natura­ listas e de improvisação, Na nova montagem

(fig. 6), os figurinos eram muito parecidos com

o Oriente imaginário de Diaghilev, dos BaUets

Russos (fig. 7). Esses figurinos dos balés russos

C~pirulo -1

117

o figurino tcatral c as renovações

do século XX

Capitulo 4

118

Figura 8 - teueos e Melisande (1903)

eram fortemente impregnados de uma aura se­ xual, fosse ela homo, hétero ou qualquer outro gênero sexual. Claro que esta Salomé da figura 5 é apenas um pálido reflexo do que as bailarinas russas (fig. 7, uma representação de Leon Bakst) tinham em beleza corporaL É uma sensualidade evidente, mas fantasiosa, carregada de símbolos itnaginários, sobre mundos que não eram co­ nhecidos - neste caso, o Oriente. Parece que a função não era reproduzir imagens verdadeiras, da vida cotidiana, mas sim estimular o incons­ ciente/imaginário erótico do público. Era tudo muito colorido, como ele havia se

proposto. A montagem causou tamanha impr­ são que até Richard Strauss" a tomou como piraçâo para sua ópera Salomé. A oportunidade de experimentarcom o si bolismo foi bastante significativa, ainda que trajes usados na encenação de Pelleas e M elisa (fIg. 8) não fossem revolucionários. Eles têm despojamento e nas linhas suas caracterisri principais, que lembram figuras renascenris É também a época em que Reinhardt começa dominar a luz de forma plena, seguindo os (.0- minhos propostos por Appia e Craig.

O ano é 1903. Gordon Craig (ver capl~ tulo sobre Craig) revoluciona o teatr europeu com suas teorias. Reinhar.

já era muito bem-sucedido na carreira teatro por sinal, parecida com a de Craig, que o cha­ mava de o "Professor Reinhardt de Viena". E S5 era uma provocação que fazia no sentido de q ele era um professor e não profissional de teatrr Reinhardt, apesar de não ser filho de atores, co­ meçou muito cedo a trabalhar como ator. Craig acreditava que Reinhardt copiava suas ideias, sem dar o crédito devido. No entanto. Craig esqueceu que, sendo um homem prático. Reinhardt encontrava na ação, ou seja, fazendo teatro, resultados que se aproximavam do que Craig anunciava. Reinhardt teria sido muito mais capaz de

aplicar na prática as propostas de Craig do que o próprio. Craig, homem de ego infla­ mado, esqueceu que só enunciou sua teoria de forma mais elaborada no livro Da arte do teatro, em 1905. O que mostra que as acusações de Craig dc que Reinhardt copiava seu trabalho eram infundadas. Na correspondência de Craig com seu pa­ trono, o Conde Harry Kessler, vemos que O Conde tentou inúmeras vezes fechar um con­ trato de trabalho de Craig com Reinhardt, mas

48 Richard Strauss é um compositor alemão, nascido em 1864 na Bavána. Compôs, entre muitas outras, as óperas Electra e Sa/omé. Fez ainda operetas, música para balé, música de câmara e, conhecida de todos, Assim f alou Zaratustra, baseado na obra de Níetzschc c CJ1I'= viria a ser terna de Guerra nas estrelas. Morreu em 1949.

o figurino

reenor r- a~ renovações do século XX

~oi impossível por problemas diversos de ambos )5 lados. O maior de todos eles, no entanto, foi i. exigência de Craig de ter o domínio cornple­ :':" da produção em suas mãos. Reinhardt não tinha O perfil de deixar outra pessoa dominar -eu trabalho. De volta à encenação simbolista de Pelle­ ~ J.l1elisand e, os figurinos no sentido da re­ - ovação cênica deixam muito a desejar - têm ~~cto medieval, quase renascentista, comum, -ada inovador para os padrões usados no perí- cio. Apenas COlTIO curiosidade, o teatro em que Reínhardr apresenta seu Pelleas e M elisande é o

,

Neues Theater (lig. 9). Anos mais tarde, ele vai I ser ocupado por Berrolt Brecht e seu Berliner I:

Enscmble. Reinhardt ainda dirigiria muitos espetácu­ los com estética simbolista, embora as críticas digalll que a interpretação não combinava com a encenação. De Maeterlinck, ele dirigiu Agia­ uaine e Selysette (1907), O pássaro azul (1912), I rmã Beatriz (1938), entre outras. De Ibsen: Os fantasmas (1906), H edda Gabler (1916), A so­ nata dos espectros (1916),j ohn Gabriel Borkman

(1917).

No Kammerspie1e (lig. 10), em 1906, na en-

figura 9 - f achada do Neues Theater.

'

Capitulo ~

"9

o figurino

teatral e as renovações

do século

XX

Figura 10· Fachada do Kammerspiele Theater.

C~pitulo 4

cenação simbolista de Os [antasmas, de Ibsen, Reinhardt revelou suas inclinações pelo aspecto visual. Ele contratou para esta montagem o pin­ tor norueguês Edward Munch, o que resultou numa "cena que usava formas externas apenas com o propósito de aprofundar o tema central da peça pela maneira com que dispunha das li­ nhas; a maioria delas verticais, horizontais e cur­ vas'. (LEITER, 1991, p. 88) Munch, muito conhecido pelo seu quadro O Grito, ícone da angústia existencial e do deses­ pero social, nasceu na Noruega em 1863 e traba­ lhou com temas emocionais e psicológicos, que contribuíram para a formação do movimento dos expressionistas alemães. O pintor era bas­

120 tante amigo de Ibsen. A participação de Munch nos trabalhos de Reinhardt foi bastante significativa. O pai e uma irmã do artista plástico morreram quando ele era

muitojovem,e dizem que grande parte de seu pes­ simismo, da atmosfera densa e escura que o en­ volvevem daí, de sua desesperançacom o mundo. Pois é justamente isso o que lernos na figura 11, projeto de Munch para Os Fantasmas, de Ibsen. As roupas são simples,escuras, densas. Se não se pode ver isso,vemosa postura corporal das figuras, curvas,derrotadas, desorientadas O destino e a fatalidadeé que movem essaspessoas.

o s tons escuros estão também presen­ tes na poltrona e, mais suavizados, nas paredes, que possuem alguns quadros.

Mas não vemos adornos nas mesas, ou vasos com flores. As paredes, que a princípio nos pai­ ses europeus são escuras para dar mais conforto aos que vêm de fora com frio, aquecendo o am­ biente, são incorporadas ao cenário para adensar o clima. Não existem adornos porque não há

o figuflno teatral o as renovações do século XX

11 - Desenho de Munch para Os (antas/rias (1906).

"'Suando não se está feliz. O I11eSmo acon­ " relação aos figurinos de Munch. salientar ainda que, no Manifesto, ~. rdt havia prometido fornecer meios aos artistas plásticos) para que eles pu­

.iesenvolvcr suas ideias no teatro, pois

I:: : ;-_," sabia O que eles tinham a oferecer.

w.rUl estava certo, e o trabalho de Munch ISSO perfeitamente . montagem de Reinhardt para Lisistra­ ',=, 12 e 13). em 1908, era uma "festa de ~-~ visuais em que as cores e O movimento samavam sobre a palavra falada" (ibidem, Era o uso da "ação pantomímica" (idem).

-n.iis inovador no figurino de Lisistrata -ransparências, que conferem suavidade

- à cena. Não se pode esquecer

'_c título de Lisístrata é A Greve do Sexo.

~ de cores faz uso de um verdadeiro -l aranja, preto, branco, roxo, vermelho, :!gurinista é Ernst Stern. é a palavra certa para descrever o Je Lisístrata. As mulheres estavam

;

Jjdade

Figura 11- O coro das mulheres em Lisísffofa

L

Figura 13 - O coro dos homens em I isís(ralo

(1908).

(1908).

r

o figurino

teatral

e as renovações

do século

I

XX

-I

- ,

Figura 14 - Desenho de Stern para 5umurun (1910).

C~pilulo 4

122

praticamente nuas em cena, e o teatro não er, mais um cabaré. Reinhardt certamente teve percepção de que era um espetáculo assim que público queria A peça ficou em cartaz por urr ano e trtem.

Sumurun (lig. 14) veio em seguida para ser representada sem nenhuma palavra, em 1910, nc

Kammerspiele. O

design era todo de Ernst Stem.

Este espetáculo era visualmente encantador

com música. Um sucesso internacional, era

uma apresentação luxuosa, misturando har­

moniosamente movimento, luz, cenário, mú­

sicas e que tinha um fundo austero inteira­

mente branco com apenas a sugestão de um

motivo árabe que servia de apoio para figuri­ nos coloridos. (ibidem, p. 90)

Este espetáculo mostra a Reinhardt que ele está começando a perder público. Então, como um homem de negócios,

( )

através da eliminação de cenários e figurinos

resolve tentar unir o palco e o espectador

Figura 15- tdipo (1910) no Circus Schumann. Desenhos de Emst Stern.

o figurino tcaHJI

c as renovações do século XX

muito elaborados. buscando uma simplicida­ de que pudesse prender a imaginação do es­ pectador e hipnotizá-lo para dentro do cerne

da produção. (ibidem, p. 91)

A encenação que retrata esta busca é Édipo

Rei (figs. 15 e 16), de Sófocles, numa adapta­ cão de Hofrnannsthal, montada por Reinhardt também em 1910. Só que essa encenação acon­

teceria no Circo Schuman, área gigantesca que Reinhardt transformaria depois em Grosses Scbaulspielhaus (o Teatro Grande). Os cenários são completamente despojados e

"'!=tos fiéis do que Adolphc

_ uno a área de atuação ideal. Isso não acontece­

- só nesta montagem de Édipo. que percorreu

_ Europa em excursão - e foram muitos Édipos

Appia preconizava

c Reinhardt fez ao longo de sua carreira.

_-\ encenação tinha uma disposição cênica

-erenre, que colocava o público numa semia­ de três quartos ao redor do palco (fig. 17),

e era absolutamente inovador na Europa começo do século, ainda presa aos palcos ~ os.

Figura 16 -Édipc (1910) no Circus Schumann. Desenhos de Ernst Stern.

Figura 17 ~ Desenho de cena que mostra

onde o roonco

ficava - a arena de três quartos. O mais interessante nesta disposição é a proximidade que o público atinge do palco, e

conseouenrernente

dos atores. Fica praticamente impossível manter-se neutro aos apelos que são feitos - o espectador é literalmente imerso na ação

Capitulo 4

123

Capitulo 4

124

o figurino

teatral e as renovações

do século

XX

Figuras 18 - Desenhos de Roller para Fdipo (1906): Creonte.

Figuras 19 - Desenhos de Rol!er para t dipo

(1906):Tirésias.

Figuras 20 - Desenhos de Roller para Ldipo (1906): o coro das mulheres

Figura 21 - Desenho de Roller para

Édipo (1906): urn velho de Tebas.

Figura 22 - Desenho do traje de (dipo (1906).

o figurino teatr 31 e 3S renovações do século XX

Com essa mudança no dispositivo cênico, Rcinhardt consegue maior interação com a pla­ teia, não só no sentido físico, de proximidade, mas de "envolvimento emocional e psicológico".

(ibidem, p. 90) O figurino continuava colorido, mas desta vez liberado de excessos - como os acontecidos na montagem de 1906, com figuri nos de Alfred Roller (figs. 18 a 21). Novamente, parece que Reinhardt teve a mesma recaída que em Salomé,

um espetáculo visualmente vendável.

O questionamento aqui também é se foi

uma opção esta volta ao excesso da montagem de 1906 ou um "acidente de percurso", pouco

provável numa empresa bem dirigida como a Companhia Reinhardt. Os desenhos de Alfred Roller ilustram a

produção de 1906, repleta de excessos como já disse, mas também de uma beleza plástica indis­ cutível, tanto pela expressão dos modelos como pelo acabamento da pintura.

As figuras 22 e 23 mostram a evidente limpe-

-=ioguras 23 - A_ Moisi como t dipo (1911).

za dos trajes de 1910 em comparação com os de 1906. A encenação incluiria ainda figurinos extre­ mamente longos, que provavelmenteeram vesti­ dos com pernas de pau ou algum outro dispositivo que aumentava a altura do ator (fig. 24).

U ma provável explicação dessa indumen­ tária está no resgate dos trajes gregos. Os atores de teatro grego usavam sa­

patos altos, os cotumi, para aumentar sua figura. Havia ainda outros pequenos truques, como um adereço de cabeça (o onkos) e a cintura alta das roupas, que dava equilíbrio para a figura como um todo. Claro que Reinhardt foi muito além da re­ constituição e do resgate histórico, porque pelas figuras comprovamos que só dois dos perso­ nagens usam esse tipo de acessório. Assim, ele provavelmente criou uma hierarquia através das roupas, dando maior dimensão aos principais personagens envolvidos na tragédia. A simplicidade nas soluções estava funda-

Figuras 24 - t dipo no Covent Garden, de Londres (1912).

CapiTulo 4

125

o figurino

teatral e as renovações

do século XX

Figura 25 - tdipo em Budapeste (1911)

Figura 26 - Edipo em São Petersburqo (1911).

Figura 27 - Ariadne de Naxos (1912). Desenhos de Ernest Stern.

Cdpitulo 4

126

Figura 28 - Ham/el (1909)_ Desenhos de Fritz Heler

mentada nos estudos de Reinhardt sobre:

grego. A fotografia do ator Alexandre Moi-­ papel de Édipo (como vimos na figo 23) revc. dramaticidade atingida na interpretação. Reinhardt fez uma grande conquista cc­ figurinos deste espetáculo. As movimenta;" do coro conferiam grande plasticidade ao fiS'":

no e à cena. As figuras 25 e 26 mostram a pla­ cidade das -figuras com os braços estendidos !"",

a frente, em súplica ou adoração. Como irnage

é muito bonito, mas resta saber como essa -c­

quência era trabalhada em cena. Todas as em de Reinhardt são impregnadas de beleza pl:k-­ ca, mas é preciso considerar que fotos registra momentos estáticos do espetáculo. Logo em seguida à encenação de Édipo, \-L.; uma nova encenação proposta por Reinhardr Ariadne de Naxos (fig. 27). Dentre todas as ge­ niais obras de Ernst Stern, esta parece não fazer jus, com seus cenários e figurinos completamen­ te ligados ao passado, ao estilo que Reinhard;

propunha.

O utras montagens ainda teriam um fi­

gurino difícil de entender. O Hamla

(fig. 28) de 1909, design de Fritz Erler

é um deles, com seus chapéus e mistura de esti­ los que "parecem" equivocados. Mas não se pode avaliar um figurino apenas pelo que a fotografia

representa. Max Reinhardt, na sua montagem do Hamlet de 1920, com fIgurinos de Srern, in­ cluiu uma grande crítica à guerra e aos proble­ mas causados por ela dentro de uma sociedade. A Primeira Grande Guerra tinha recém-acabado e as dificuldades na Alemanha não eram poucas, bem como no resto da Europa. O teatro - que nesse período era uma mani­ festação de cultura de massas das mais fortes - por ser uma ferramenta tão versátil de expressão, pode e deve ser usado como arma de expressão política, educacional ou qualquer outra finali­ dade que os artistas envolvidos numa produção

possam desejar. Para dar um exemplo

Mnouchkine decidiu encenar uma peça com

atual: Ariane

~ lO - Os figurinos propostos por Stern para

1920)

:h éâtre du Soleil, La Ville Parjure(1994),

na

criticou a venda de sangue contaminado na rança - história verídica que matou mais de

_ ':;-~1O pessoas. Ao pegar as fotografias do espe­

- culo, ninguém pode emitir um parecer seguro

-e não souber que ela trouxe do passado - das ;':-.J.gédias gregas - o coro das Fúrias que vêm co­ -rar a morte de tantas pessoas. É claro que isso zerou uma estética muito particular para esse -spcráculo, particularmente no que diz respeito

'.s figurinos. Ou seja, para entender o figurino

e :undamental contextualizar a ação. Esse é o caso na montagem de Reinhardt.Os "::urinas do Hamlet de 1920 (figs. 29 a 31) são

disparatados sejulgados à luz dos

c aies que eram usados para clássicos nesse pe­ -rxIo. Como a peça aconteceu durante uma re- lução interna na Alemanha,depois da Guerra,

bsolutamente

o figurino

teatral e as renovações

do século

XX

Figura 29 - O

dispositivo cênico

proposto por

Stern (a estrutura do próprio teatro) .

Figura 31 - O coro desenhado por Stern para Ham/et (1920)

o figurino

teatral

e as renovações

do século XX

Figura 32 - Desenho para Seis personagens à procura de U/n autor, feito por Hermann Krehan (1924)

Capitulo 4

128

Figura 33 - Filhos esotâados. Nova York (1943). Em cena, Gregory Peck e Geraldine Fitzgerald. Na montagem, entre outros, estava 5tella Adler. Os cenários e figurinos eram de Norman Bel Geddes.

não havia UOl governo estabelecido e forte. A indecisão de Hamiet e até meSITIO sua violência tinham eco nas violentas manifestações popula­ res nas ruas de Berlim. Dessa forma, o figurino

era uma combinação de trajes de 1920 e de trajes

medievais. A proposta já

ressante, trazendo à luz o seu contexto histórico. Em 1924, Reinhardt faz nova incursão ao na­

turalismo. É o caso de Seis personagens à procura

começava a ficar inte­

de um autor, de Pirandello (fig. 32). · Nenhum dos estilos - seja realista, simbolista, expressionista, ou qualquer outro, como o barro-

I co que será ~isto adian~e em So~ho de "" noite de verão - fOI fixado.Reinhardt tinha muito claro para si essa peculiaridade de tratar cada produ­ ção de maneira independente. Cada espaço cê­ nico, cada abordagem dramatúrgica pedia uma , realização,uma concretização diferente de cena. O naturalismo estaria presente também na encenação de Filhos e soldados (fig. 33), em 1943, em Nova York. Antes disso, no entanto, ele tateara o sim­ bolismo novamente em Irmã Beatriz, de Mae­ terlinck, de 1938. Reinhardt havia dito, no seu Manifesto, que só iria produzir aquilo que acre-

I

o figurino teatral e as renovações do sccuro XX

ditasse, porque essa seria uma das razões do seu

sucesso, já que colecionar

bem a ninguém. Suas montagens, nesta breve análise cronológica, mostram que ele seguiu esse

seu preceito à risca.

Mas o melhor de tudo que Reinhardt poderia ter feito está em suas diversas versões para Sonho de uma noite de verão, de W illiam Shakespcare, que é o objeto do estudo na sequência.

fracassos não fazia

REINHARDT E O SONHO ,'~

DE UMA NOITE DE VERÃO

Max Reinhardt mantém com este espetácu­

lo um verdadeiro caso de amor, que se estendeu

durante toda sua vida. T odomundo e É dipo rei também receberam muitas montagens, mas o Sonho sempre foi recordista de público - e de

repercussão na crítica.

O M anifesto Teatralde Reinhardt permite vi­

sualizar o porquê de tantas montagens do Sonho:

é um clássico de Shakespeare que oferece possi­ bilidade de bons trabalhos de ator. Mas, acima de tudo, é um espetáculo que pode ser feito de diversas formas para estimular o imaginário do público, trabalhando com cores, músicas, muitos atores, comédia. Enfim, é um espetáculo ideal para toda a família ver - além de ser um passo na direção da obra de arte total.

U ma das rnarores curiosidades com re­ lação às montagens do Sonho de Max Reinhardt vem da inspiração recebida

de um artista inglês, Richard Dadd, que se de­ dicou a pintar esta temática mística, mais ligada às raízes. O quadro que vemos na figura 34 é

o mais importante usado por Reinhardt como

referência visual para suas montagens. Chapéus, vestidos, adereços, vários elementos usados por Dadd serão trazidos à cena por Reinhardt e seus colaboradores nas diversas montagens. O que pouca gente lembra é que o quadro foi pintado quando Richard Dadd já estava no

hospício. Richard Dadd nasceu na Inglaterra, em 1817.

Aos 20 anos foi admitido na Escola Real de fu­ tes, em Londres, onde tudo ia muito bem. A te­ ruática das fadas era uma verdadeira obsessão no período, e Dadd chegou a fazer algumas obras em que este era o tema - eram bons trabalhos, mas sem muito destaque, porque pode-se imagi­ nar quantos artistas de talento a Escola Real de Artes de Londres recebe. Em 1842, já com 25 anos, Dadd recebe um convite de seu patrono, Sir Thomas Phillips, e eles partem em viagem pelo Oriente Médio e vão até o Egito. Lá, eles encontram um grupo de árabes fumando alucinógenos, e Dadd, bem como o grupo todo, fuma por cinco dias e cinco noites, sem emitir uma única palavra. Foi assim que ele disse que entrou em contato com o Deus Osíris e decifrou uma antiga men­ sagem desse deus egípcio. Na volta da viagem, em Roma, ele sentiu uma vontade incontrolável de atacar o Papa, mas foi detido, por julgarem que ele estava com insolação. De volta à Inglaterra, seu pai o levou ao mé­ dico, que disse que ele não estava em condições

Figura 34 ~ Pairy-Feller's Master Stroke, de Richard Dadd.

Capitulo

4

129

o figurino teatral e as renovações do século XX

de conviver socialmente por problemas mentais - ou seja, estava louco. Mas Dadd conseguiu convencer seu pai a levá-lo para fora de Lon­ dres por um período, para se restabelecer, e tudo ficaria bem. Assim, no campo, em 28 de agosto de 1843, Dadd esquartejou seu pai (como Osí­ ris, que foi esquartejado e desmembrado por seu irmão na mitologia egípcia), dividiu todos os membros e partiu numa viagem de trem para a França, onde tentou matar um conterrâneo e foi detido pela polícia. Não havia mais jeito: Dadd foi internado e ficou num hospício até morrer aos 69 anos (foi internado com 27).

Capitulo 4

13°

O quadro de Dadd chama a atenção de Reinhardt por vários motivos, mas principalmente porque o autor era

assumidamente louco. Nessas discussões sobre qual o limite entre a arte e a loucura, ele rompeu de uma vez com essa problemática e deixa claro que sua visão é a de um personagem alheio ao

mundo e que pode mostrá-lo como ele verda­ deiramente é. A mesma atenção atrai os olhares sobre a obra de Arthur Bispo do Rosário, por exemplo. Os olhos dos ditos normais, que vivem do lado de fora dos hospícios, querem entender, penetrar na alma daquele que é considerado im­ próprio para o convívio social. O que se passa na mente de um louco? Será que é o mesmo que se passa na mente de urna pessoa normal? Quais são os detalhes que ele revela que podem servir para que eu possa, como espectador, sublimar minhas loucuras? Será que através da obra do louco eu consigo superar minhas próprias lou­ curas e obsessões e seguir adiante? Bem, a discussão vai longe, mas acho que Reinhardt escolhe Dadd por um simples mo­ tivo: urna investigação, um aprofundamento do homem e de suas relações com a natureza. Um homem que vai além do que os outros veem, o que seria perfeito para a concretização de sua encenação do místico, daquilo que não se vê. Mas alguém estava ali para nortear o cami­ nho' fornecendo elementos visuais concretos sobre como era esse reino do imaginário que ele (Reinhardt) queria mostrar para seu público.

Uma outra característica é o esforço que se tem que fazer para ver o quadro - que Dadd dizi; estar meio pronto, apesar dos nove anos que le­ vou para pintá-lo (1855-1964). A tela por si só c minúscula para tantas figuras (54 cm x 39,4 cm Para que sepossa efetivamentever todos os de­ talhes, os pesquisadores usam lentes de aumento, pois o trabalho de superposição de camadas é tão grande e o jogo de figurase luz e sombra tão bem feito que é impossível ver tudo a olho nu. Dadd certamente queria que quem visse seu quadro se esforçassepara enxergar todos os detalhes para. quem sabe assim, entrar numa outra dimensão. Teria Reinhardt usado esse mesmo pressuposto?

Para entender todas as nuanças de seu espetáculo.

o espectador teria que se debruçar sobre ele com toda a atenção do mundo e tentar apreender o sentido de tudo que estava sendo dito? Afinal de contas, o espírito de Shakespeare não foi o mesmo? Uma fábula que trata de te­ mas míticos e da natureza - ainda que em 1550

o contato com a natureza fosse muito maior -

servindo de pano de fundo para discussões uni­

versalizanres. Porque o Sonho é lima comédia, sim, mas repleta de discussões atuais. Alguns exemplos - a submissão da mulher ao homem

(Hipólita e 'rescu) através da guerra, mostran­ do a dominação no mundo "real" do homem pela mulher. No plano mítico da peça, Titânia

e Oberom têm as mesmas desavenças, mas são

muito mais sábios porque a natureza interfere para trazer a paz de volta ao mundo dos espí­ ritos. Os quatro amantes, que só conseguenl ter seu destino resolvido graças à interferência do místico, da natureza, através de Puck - que, ape­

sar de cometer alguns erros, resolve o problema. Os operários da peça, tratados como grandes patetas, acabam mostrando que são capazes de

se elevar de sua estupidez e confusão através do

exercício da arte. É metateatro: o teatro sendo usado dentro do próprio teatro. Não podemos esquecer, ao analisar os figuri­ nos que virão a seguir, que Shakespeare situa a ação na Grécia antiga, em Atenas. Para se enten­ der o porquê dessa escolha, basta pensar que esse estímulo de volta ao passado é um apelo para

que o público libere suas fantasias, já que efeti­ vamente não conheceram a vida em Atenas. O fato de se estar envolvido no ambiente

traz uma série de ligações COIn o presente. Por

exemplo, vamos montar o Sonho em São Paulo. Alguém vai sugerir que as fadas usem armas, que Oberom seja comandante de polícia ou qualquer coisa do gênero. Não digo que seja impossível realizar tal montagem - mas conseguir um afas­ tamento, uma liberação da mente para uma vi­ vência artística do público fica difícil.

Shakespeare acertou

na escolha do local por­

que Atenas ainda hoje permanece um mistério para nós, apesar de sabermos tanto sobre o que acontecia lá. Mas uma coisa é verdade: o passado

sempre traz conforto, porque já passou. Se passou

e nós sobrevivemos, por que temê-lo? Já o futuro oferece perigos, porque ainda está por vir. Na realização das montagens, Reinhardt opta

a cada vez por um estilo diferente de figurino.

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO - 1905

A primeira montagem revelou Reinhardt como um grande diretor, apesar de não ter sido sua primeira produção. Na busca de uma obra de arte total - se foi consciente ou não, não se sabe

o fig urino t eatr <11 e as ren o va ções d o séc u lo XX

- ele conseguiu fazer uma mistura perfeita dos

elementos - a música, os cenários, os figurinos,

os

atores, a iluminação. Junto com o cenógra­

fo

Gustav Knina eles criaram um palco girató­

rio que era uma grande inovação na época. As cenas, que foram montadas integralmente, não eram interrompidas para mudança de cenários.

O palco girava e uma nova magia começava, a

ação adquiriu um fluxo constante e sem quebras,

em resumo: mágico. A figura 35 mostra um desenho do figuri­ nista Walser para uma das cenas, e a figura 36 ilustra a cena em que os atores agradecem pela peça que apresentaram ao Duque de Atenas, Te-

Figura 35 - Sketch de Walser para o Sonho (1905)

Figura 36

- Apresentação na corte de o Sonho

(19051.

Capitulo 4

'3'

o f ig urino teatra l r- as reno vaç ões

do séc ulo XX

Capitulo

4

seu. Como se vê, a concepção já previa um am­ biente bastante luxuoso, com tecidos drapeados e colunas bem altas, tão características do estilo Reinhardr para dar imponência às cenas. os figurinos não foram tão suntuosos co­ IUO se poderia supor. Eles estavam bastante pre­ ocupados em fazer, na parte dos nobres da peça, uma fiel reconstrução dos trajes gregos do perí­ odo, o que parece bastante inocente hoje em dia porque as roupas são simplórias. A figura 37 mostra o ensaio dos operários da peça. São roupas realistas, com "cara" de roupa grega, mas com alguns elementos dissonantes, como as calças compridas e as botas de cano alto. Essa poderia ser uma foto de ensaio, porque um dos atores (o da direita) está posando para a foto. Mas a apresentação na corte do Duque (fig. 36) não deixa dúvidas: esses eram trajes de cena. A foto que mostra os dois casais (fig. 40) também não deixa dúvidas quanto à opção rea­ lista dos trajes - os dois rapazes vestem túnicas gregas (representações delas) e as moças, algo parecido com roupas gregas,mas na verdade uma montanha de panos (o que deve ter atrapalhado muito em cena) que foram feitos para lembrar

Figura 37 - Operários ensaiam.

roupas gregas, mas soam muito mais romanas. Mas o conjunto ficou muito harmonioso. Deve-se lembrar que o público não tem um conhecimento perfeito de roupas de época e se percebe que um estilo de traje está errado se ele for muito dissonante do que as pessoas es­ tão acostumadas a ver. Claro que para o ator, na composição de sua personagem, essa atenção é muito importante e faz toda a diferença. De acordo com Ernst Stern (LEITER, 1991. P: 86), "as fadas e elfos corriam pela floresta, de­ saparecendo por trás das árvores para ressurgir por trás das pequenas colinas. Estes seres vesti­ dos com seus véus verdes e suas coroas de folhas pareciam formar uma parte da própria floresta" (fig. 39). Reinhardt tinha modificado muito das encenações tradicionais de o Sonho, mas mante­ ve o hábito de usar uma moça para fazer Puck. Na figura 38, a atriz é provavelmente Camilla Eiben Schütz, que faria diversas vezes o papel de Titânia também. Seu figurino lembra mais um pequeno monstro medieval do que um elfo, mas precisamos lembrar que a AJemanha não estava acostumada com essa nova visão de Reinhardt. Ernst Stern ainda completa que "pelo menos ele

Figura 38 - Puck, interpretado por uma mulher

-------------------------------------

Figura 39· O Bosque das Fadas

usava jovens atraentes e sensuais para fazer o pa­ pel das fadas, e não as bailarinas de ar enfadonho que se usava nas produções de antigamente".

Michael Patterson diz que a produção de 1905 de o Sonho permitiu

( )

uma revolução teatral. O ecletismo de Reinhar­ dr era urna de suas características mais notáveis. Acima de tudo, Rcinhardt respeitava a quali­ dade do dcsign, da interpretação e do texto, o que contribuiu para uma renovação no teatro alemão, porque seu objetivo era criar um teatro

que as platéias presenciassem o começo de

de arte. (HOSTETTER, 2003,p. 7)

V ale conferir a figura 41, da produção de

1909 no Künstler-Theater de Munique,

do mesmo designer: Karl Walser. É a

cena em que o Duque e Hipólira vão passear no bosque e encontram os quatro casais adormeci­ dos. A montagem mantém basicamente o mes­ mo estilo e os mesmos atores da anterior, mas é bastante interessante para se ter uma ideia das cores das roupas das personagens. Com relação aos atores, ao contrário do que se possa pensar, nem todos eles mudavam de uma produção para a outra. Isso também serve para ajudar a entender como tantas montagens davam certo ao mesmo tempo. Os atores eram treinados para fazervários papéis e os desempe­ nhavam durante anos.

o figurino teatral e as .snovações do século XX

Figura 40 - Os dois casais

Figura 41 - Cena de Sonho de uma noite de verão

(1909). Desenho de Karl Walser.

Capitulo 4

133

o figurino

teatral e as renovações

do século

XX

Por exemplo: Paul Conradi estreou em 1905 como Marmelo, na montagem do Neues 'Ihea­ ter, e no mesmo ano também fez o Prólogo. Em 1906, no mesmo teatro, fazia Faminto, o alfaiate. Em 1908, no DeutschesTheater,fez Teseu, Mar­ melo, Pino e o Prólogo. Na montagem de 1910 em Munigue, lá foi ele fazer Puck (a peça ficou mais de um ano em cartaz). De 1916 a 1918, fez o Prólogo e Marmelo, na montagem do Volks­ buhne, de Berlim. Em 1921, Pino e Lowe, no Grosses Schaulspielhaus, de Berlim. E assim era mais ou menos com todos os atores, o que de certo aceleravabastante o ritmo da produção na medida em que esses atores - e os assistentes de Reinhardt - já conheciam muito do espetáculo e das vontades do diretor. Os figurinos dessas montagens, bem corno das excursões,eram basicamente os mesmos - o que significava,obviamente,uma grande economia.

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO-1921

O mais importante na montagem de 1921 foi a chegada do figurinista Max Rée, o mes­ mo que anos depois, em 1935, faria o figurino do filme de Reinhardr, pela Warner Brothers, já nos Estados Unidos. As figuras 44 e 45 mostram que uma nova fase mais rebuscada e mais luxuo­ sa havia chegado com Max Rée. Se a montagem de 1905 era bastante simples em termos de tra­ jes, com roupas gregas estilizadas, esta veio para marcar fortemente os novos aspectos da encena­ ção de Reinhardt. Em 1925, na montagem do Sonho barroco - excessos, muitos excessos nos trajes e na decoração - firmou-se uma tendên-

cia que havia começado entre os anos de 1914 e 1918. Por causa da Guerra, as dificuldades eram tremendas. Lotte Eisner (1985, p. 47) diz gue

Reinhardr se viu forçado, devido à escassez de

matérias-primas e às dificuldades financeiras. a abandonar a suntuosidade das arquiteturas. Passou a situar num cenário fixo, de prefe­ rência entre duas colunas imensas'", todas as cenas de uma mesma peça, mesmo que se de­ senvolvessem em lugares diversos. A luz e a escuridão adquiriram então um novo sentido. substituindo as variações arquitetônicas ou animando e transformando o ITIeSmO cenário.

Reinhardt, no ano anterior, havia dirigido peças que tratavam de protestos e revolta social. Mais do que nunca, seus instintos estavam aten­ tos para enxergar o que o povo desejava.Montar essa comédia romântica em 1921 foi uma forma de ajudar o povo a esquecer os males da guerra e tudo que haviam passado. Brilhantemente num teatro para 5 mil pessoas, ele fez com que a pla­ teia fosse literalmente tragada pela encenação.

o designer misturou as colunas do auditó­ rio, que tinham formato de árvores, e o domo da sala com o cenário no palco. O cenário se aproveitava do palco com proscênio e do domo em formato de céu para criar uma flo­

resta e um céu todo estrelado, e que permitia que as fadas aparecessem das árvores no palco

) O

público conseguia testemunhar toda a ence­

nação. (HOSTETTER, 2003,p. 152)

bem como das árvores do auditório. (

Teseu e Hipólira passaram a ficar sentados,

48 Uma coincidência muito estranha une Stanislavski e Reinhardr nesta questão, o que talvez nos faça meditar melhor sobre este ponto cenografico. Rcinhardr chegou a estas duas colunas por não possuir dinheiro nem condições materiais de manter o mesmo padrão

das grandes construções ccnogrãficas que tinha realizado. Sranislavski, após tantos anos no teatro

134 c de repercussão mundial, foi confinado depois da Revolução Russa a um palacete onde passou seus últimos dias (ele dividia a casa com muitas famílias pobres). Em casa,já que por esrar debilitado fisicamente não podia mais dirigir produções no Teatro de Arte de Moscou, começou a ensinar cantores de ópera sobre a arte da interpretação. Ele usou para isso o que se chamava de Salão Azul, que havia sido um salão de festas. Construiu ele mesmo um pequeno palco valendo-se da disposição da própria arquitetura do prédio. Seu pequeno palco ficava entre duas colunas, que, tão tmportanres quanto as de Reinhardr, foram incorporadas ao cenário de h'ugrnr Oneguin, a ópera mais f amosa que Stanislavski dirigiu na sua própria casa. Ver mais detalhes no capitulo sobre Sranislavski.

Capitulo

4

e tantas produções gigantescas

o figurino teatral e as renovações do século XX

na cena final, no meio do público, o que fez com que os espectadores sentissem que haviam mes­

'110 sido convidados para as bodas do Duque.

Reinhardt e seus colaboradoresorquestraram a produção inteira, com seu elenco gigantesco

de fadas, música, cenários e luzes,para enco­

rajar a platéia a esquecer o

do lado de fora, esquecer a inflação,os pro­ blemas políticos c entrar num mundo místico de cores e ilusão. Reinhardt queria criar uma nova realidade para a platéia, e os críticos concordam que ele conseguiu, apesar de te­ rem discordado também simultaneamenteda

qualidade artística da produção.(ibidem)

mundo cinzento

D o ponto de vista da encenação, os fi­ gurinos de Max Rée indicam um claro retrocesso aos padrões do pré-guerra,

"'ll ainda além, aos moldes dos trajes usados no iinal do século XIX. Duas circunstâncias podem

explicar isso. Uma delas é o saudosismo

:=.uamos ainda há pouco. Nós conhecemos o pas­ sado, estamos seguros nele. passou, não volt a mais, mas deixa a sensação de ter sido melhor que o hoje - e o hoje dos europeus era de fome, miséria e destruição. Outra é o gosto pelo exces­ se, tendência da preferência do público, mesmo. .\ romantizaçâo do passado leva a mente a criar

de que

~

,

.

~

Figuras 42 e 43 . Desenhos de Max Rée para Oberom e Puck. de 1921

i

,.

imagens que supcrrjirnensionam tudo o que pas­ sou - inclusive as vestimentas, que adquirem mais cores, mais volume e por vezes, mau gosto. Juntando as duas coisas, Reinhardt produz o Sonho em 1925, em Viena. As colunas estão neste Sonho barroco (fig. 44). Nesta imagem, vemos que Ernst de Weerth exagerou demais em tudo. As roupas são tão grandes que quase não se veem os corpos das pessoas. A primeira atriz do lado esquerdo perdeu os braços e a ca­ beça e virou uma montanha de tecidos. Entre

Figura 44· A montagem barroca de Remhardt. em 1925, Figurinos de Ernst

de weerth.

CapitulO 4

135

o figurino

reanat e as renovações

do século XX

Figura 45 - Sonho de uma noiu: de verão em Nova York (1927). Figurinos de Emst de weerth.

as duas colunas, há um homem com uma gola

tão grande que cobre os ombros e ainda uma parte dos braços! Por uma infelicidade, a posi­ ção na fotografia deixou os atores embaixo de candelabros, o que faz com que a semelhança deles com a personagem Lumiêre, de A Bela e

a F era

pas, só faltava mesmo um candelabro na cabeça

para completar esse retrocesso absurdo na obra

de Reinhardt. Conhecer o trabalho proposto

Edward Munch para Osfantasmas (1906) e de­ pois olhar os figurinos do Sonho de 1925 é uma grande tristeza.

E mais tristezas estariam no caminho de Reinhardt.

de Disney, sejam inevitáveis. Pelas rou­

por

C om a chegada de Hitler ao poder, Reinhardt, de origem semita, torna­ se presa fácil, além de ter dívidas

grandes dos seus teatros. Scm seu irmão Ed­ mund, morto em 1929, a situação de Reinhardt em 1933 estava bastante complicada. Talvez inspirado pelas viagens que fez, e pelas peças que havia dirigido fora do país, Rcinhardt, que em 1927 havia feito uma ence­ nação de Sonho no Century Theater de Nova

Figura 46 - Titànta e Oberom, na tela feiry­ Feller's Master Stroke. de Richard Dadd

York, começa a investir na direção de peças em outros países. O Sonho de 1927 estava de acordo com o que Reinhardt propunha (a figo 45 mostra Reinhardt ensaiando Puck). Mas há um deta­ lhe muito interessante que é a Titânia que está atrás. Se repararmos bem no seu chapéu e nos seus trajes, veremos que este corte da obra Fai-

o figurino

teatral e as renovações

do sõcu!c XX

Figur a 4 7 - Ensaio do grupo de operários em Florença (1933). Os trajes são roupas de ensaio.

Figura 48 - Vista geral do Jardim de Boboli em Florença, palco de o Sonho (1933).

ry-Feller's Master Stroke (fig. 46), de Richard Dadd - principal recurso de inspiração de Rei­ nhardt - tem o mesmo aspecto. Não há como negar que Reinhardt esta­ va preocupado, agora de volta a 1933, com sua própria vida, Assim, neste ano, dirige o Sonho em Florença (fig. 47), no magnífico Jardim dc Boboli (fig. 48) e depois em Oxford (fig. 49).

Dirigir espetáculos ao ar livre não era nenhuma novidade para Reinhardt, mestre nesse tipo de encenação. Infelizmente, irnagens dos trajes da encenação em Florença não foram encontradas. Os trajes usados na colina em que o espetácu­ lo foi apresentado em Oxford são interessantes por serem locais. As roupas das bailarinas/fadas (em pé, na figo 49) são absolutamente contem-

Capitulo 4

'37

o

figurIno teatt al e as renovações do século XX

Figura 49 - Ensaio de o Sonho em Oxtord (1933).

porâneas, leves, adequadas para este trabalho. As crianças vestem túnicas leves, à la Isadora Dun­ cano Puck vem com um traje engraçado, misto do que Max Rée propôs em 1921 e de lima ima­ gem mais próxima de um ser elemental que se tem hoje em dia {e que chegou aqui através da influência mais direta dos ingleses}. Titânia e Oberom estão do lado direito, C0111 trajes que são contemporâneos, mas mui­ to bonitos por serem simples, de linhas retas, sern excessos.

Capilulo"

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO -1935

Max Reinhardt, diante da dívida com os cre­ dores nazistas, decide então doar seus teatros ao povo da Alemanha em 1934 e vai morar nos

Estados Unidos. Nesse mesmo ano, organizou uma encenação nas colinas de Hollywood de o Sonho. Como era de esperar, a produção foi um

grande sucesso: a crítica disse que Reinhardt ha­ via conseguido, em mais uma encenação ao ar livre, transformar toda a área da plateia e do palco numa só coisa, num processo que gerava

a participação do público. A montagem excur­

sionaria por diversas cidades norte-americanas

e alcançou grande sucesso por todos os teatros pelos quais passou. Além de ter ajudado a consolidar a imagem

de Reinhardt - lembrando que esta

primeira vez dele na América, para onde já tinha vindo com diversas produções - , a montagem re­ velou grandes talentos que seriam aproveitados na versão cinematográfica de 1935, entre eles Olivia de HaviUand e Mickey Rooney - além de Otis Harlan e Nini TheiJade.

não era a

o fiçurtn o tea tra l e as renovações do sécu lo XX

Figura 50 - O elenco todo {19351 com Max Reinhardt Os atores estão usando seus trajes de cena. Em pé, da

esquerda para a direita: Hérmia (Olivia de Havilland), Lisandro (Dick Powe!l). Titània (Anita Loutse).

Oberom

(Victor Jory), uma fada, Demétrio (Ross Alexander), Helena {Jean Muirl e Hlósnato (Hobart Cavanauqh). Sentados, ao centro, estão Hipólita (VerreeTeasdale) e Teseu (Ian Hunter). Escondido entre eles está Puck (Mickey Rooney). Sentados, nos degraus, da esquerda para a direita: Snug/Leão (Dewey Robinson), Thisbe (Joe Brow n), Pedro Marmelo (Frank Mc Ilughl, Snout (Hugh Herbert), Luar/Starveling (Otis Harlam), Pframo (James Cagney) e Tumba de Nini (ArthurTreacher). Atrás do cachorro, está Max Reinhardt

Qual deveria ser, portanto, o traje desta ence- 2aÇão/filme que seria na verdade mais um passa­ ~)rte de entrada para Reinhardt, desta vez guia­ pelos irmãos W arner? Como não se valer de meio de representação relativamente novo - .] cinema - mas que tinha público grande, que oderia muito bem garantir a continuidade do r.;. trabalho no cinema ou no teatro, devido à :opularidade que ele poderia alcançar'

N inguém parecia mais preparado para

dar essas respostas do que Max Rée

Ele já havia colaborado com Remhardt

em várias montagens e também precisava se es­ ':IIbdecer na nova terra que adotara, depois de a:rr da Alemanha. Como saber até que ponto a ~""l5ão foi individual ou conjunta? Se partiu de Ionhardt ou de Max Rée? Quem teria deter­ .mado os caminhos que esses figurinos iriam

seguir? O que importa é que nenhum caminho melhor poderia ter sido traçado. Começando pelos figurinos de Helena e I Íér­ mia. As duas são, na verdade, mocinhas casadoi­ ras que passam a peça lutando por seus amores até que os conseguem depois de uma noite na floresta. Seus vestidos são de tecidos com bri­ lho, mecanismo que foi usado para diferenciar as cenas e a "classe social" de seus participantes. Os nobres de Atenas, como Helena e Hérmia, usam tecidos com brilho. A opção pelo tama­ nho das saias é justamente evocar um certo ar romântico, naif do passado, que deveria agradar às mocinhas sonhadoras norte-americanas que iriam aos cinemas para sonhar com seus prín­ cipes encantados, divulgar o filme c pagar seu ingresso, é claro. O figurino do filme como um todo é muito harmônico nesse sentido, pois tenta ao máximo

Capilulo 4

139

Capitulo 4

o f i<)ur lOO

teatra l e as renovaç ões

do sõcufo

XX

aproXlmar OS trajes da era elisabetana, em que Shakespeare escreveu a peça. Assim, as golas enormes de renda na volta do pescoço são res­ quícios estéticos desse período, usados também para delimitar a classe social e a importância das personagens Helena e Hérmia, já que diversas figurantes da obra foram colocadas com golas parecidas, mas mais baixas e menos trabalhadas. Note-se que seus vestidos são bem elaborados nas estampas, mas não bordados.

A personagem Hipólita entra em cena, no filme, como uma mulher desolada, por ter sido derrotada por Teseu, que a

obriga a casar com ele. Ela chega a Atenas com

a roupa que provavelmente usava para governar

as amazonas - um traje inteiramente dourado e brilhante. À medida que ela vai sendo "domada"

e que se apaixona por Teseu, seus vestidos ga­ nham volume e passam a lembrar uma mulher mais parecida com Helena e Hérmia, respeita­

das as diferenças de idade e poder. Os bordados são a marca registrada de Hipólita, que ganha, para completar sua aparência de Rainha Elisa­ beth, penteados que são verdadeiras reproduções arqueológicas da era shakespeanana. Os oficiais Lisandro e Demétrio usam rou­ pas sem brilho, mas com estampas hierarqui­ zadas, como veremos. Da mesma forma tratam

a roupa de Teseu, que recebe joias com grande

brilho - um atestado de masculinidade para es­

sas personagens que, militares, teriam o direito de adornar-se com joias, mas não com tecidos brilhantes. O mais interessante aqui - e basta voltar à foto do grupo todo na figura 50 - é a função das golas dos homens, os rufos. Eles destacam os homens do todo do grupo, porque sua forma destaca o rosto, valorizando as linhas da face. Diz-se que na sua origem es­ ses rufas lembram as cabeças cortadas por uma guilhotina ou qualquer instrumento de bTlJerra Outros dizem que surgiram como medida pro­ filática, para isolar o corpo de contato com o mundo externo cheio de infecções. Com o pas­ sar do tempo e a evolução da indumentária, eles

se tornaram decorativos, com rendas e tamanhos

diferentes que dão dimensão da posição social da pessoa que os usa. Neste caso, eles valori­ zam o rosto acima de tudo, e não o corpo de quem os veste. Os operários e os servidores usam tecidos naturais. São de algodão e lã, com acabamen­ to bem rústico, apesar de alguns serem de tricô. As roupas dos operários foram desgastadas para parecerem mais velhas - mas só para parecereln, "de mentirinha" mesmo. Não acho que neste caso

isso seja condenável em função do próprio meio para o qual foram feitos: o cinema, que permitia focar muito mais no ator. Cada detalhe do figurino dos operários pare­ ce ter sido bem pensado, no entanto. Cada um tem uma peculiaridade que o individualiza. Por exemplo: as roupas da foto mostram que quem concebeu os trajes levou em conta que eles de­ veriam passar a ideia de terem sido idealizados por operários, que não tinham a menor noção de estilo ou moda. E isso foi conseguido. As rou­ pas de Píramo e Tisbe são feitas de algodão bem fino, como se um lençol tivesse sido cortado e alguém pensasse: "Huuummm, falta colocar uns enfeites", que eles resolveram pegando tinta pre­ ta e fazendo uns símbolos que não dizem nada, luas dão um toque na roupa. Tisbc fica estereo­ tipada como sendo uma mulher de seios fartos (o ator usa enchimento, que pode ser meia ou qualquer outra coisa) e cabelos loiros, claro. Fei­ tos de lã, improvisados. Esse é UITI exercício bem fácil de checar: bas­ ta pedir a um homem que se vista de mulher e

esses exageros virão à tona

pois os homens acabam vulgarizando o que mais apreciam nas mulheres. Pframo então é um "desastre" na peça e um acerto no geral do filme. O "ator" que interpre­ ta Pitamo é um ególatra de primeira linha: ele quer fazer todos os papéis no início. Como re­ solveram então seu figurino? Colocaram uma armadura brilhante - sim, pois ele era o herói da apresentação para o Duque - e uma sainha grega, pois devia ser assim que um herói grego se vestia, na opinião dele. Dessa forma, Reinhardt conseguiu manter o estilo de bufonaria que era

E isso é engraçado,

o figurino teatral e JS renovações do século XX

tão comum nas apresentações shakespearianas, e de quebra agradar àqueles contemporâneos que gostavam de comédias popularescas. Os seres elementais - personagens da flores­

ta - usam sempre brilho, mas como se fossem cristais que refletem a luz, brilhando muito mais do que os nobres - eles na verdade são trabalha­ dos a dar a ideia de que não existem, são apenas

feitos de luz.

CONCLUSÃO

Parece evidente que o trabalho de Max Reinhardt foi bem-sucedido por uma série de motivos, e esse sucesso não foi apenas do ponto de vista dos figurinos. Esse é justamente um dos motivos do su­ cesso: Reinhardt considerou desde sempre a encenação como um todo. O figurinista - que faria sempre o cenário rambérn, se possível,para manter a unidade visual do espetáculo - tinha o mesmo status do iluminador e de todos os de­ mais envolvidosna produção, pois era do traba­ lho deles aliado ao dos atores que surgiria uma obra perfeita. A obra de arte perfeita era aquela que o pú­ blico esperava, não a que o artista desejava.A afirmação parece um pouco distante de alguns ideais puristas de hoje, mas na verdade a função de um artista também é representar o que seu público deseja ver. O fato de trabalhar com as expectativas do público não impediu Reinhardt de dar suas opiniões, de manifestar seus projetos artísticos com coerência.A diferença é que ele o fez nos momentos oportunos. Saber reconhecer as ansiedades do público e os momentos convenientes foi determinante na vida de Reihardt. Um senso de realidade extre­ mado também norteou sua vida pessoal, na me­ dida em que percebia os momentos de mudança, às vezes forçado, como no caso da entrega do teatro ao povo para não entregar aos nazistas. Uma percepção muito acima da média garantiu uma ligação de Reinhardt com seu público, que via nele uma marca de qualidade.

Estabelecer padrões de qualidade. Nenhum espetáculo estreava enquanto Reinhardt não desse o avalde que estavapronto, dentro de suas exigênciasde encenação,que incluíam,corno vi­ mos, os figurinos. Se um espetáculo não estava pronto, não estreava. Simples assim, mas essa exigência garantiu a credibilidade da marca, do selo Reinhardt - onde você estivesse,em qual­ quer lugar do mundo em que ele assinasse uma produção, tinha-se a certeza: era um bom espe­ táculo. Trabalho árduo e persistência. Não há jeito. Em teatro, as coisas não acontecem de graça ou sem trabalho. Reinhardt, mesmo depois de já ter alcançado uma posição de destaque, trabaJha­ va como nunca. Ele era a razão de seu próprio trabalho, era sua firma, seu gerador de receitas. Por mais bem equipado e assistido que fosse, o núcleo central de tudo era ele. Saber estabele­ cer parcerias também foi certo, pois se não fosse pelo apoio do irmão Edmund Reinhardt na ad­ ministração dos negócios as coisas teriam sido mais difíceis.

N ão criar uma receita, urna fórmula de sucesso.Reinhardt não estabeleceu um único tipo de encenação e dedicou-se

a ele pela vida toda. Pelo contrário: ele mudou, experimentou e aplicou diversas técnicas tea­

trais, várias formas cênicas, lugares diferen­

tes

sido sua ruína. Não cabe julgar se suas motivações foram

papel,

e isso fica claro para quem conseguiu se envolver em mais de 2 mil produções teatrais. Mas esse critério é subjetivo.Foi um homem bem-sucedi­ do sim,ficou rico, mas também perdeu tudo para os nazistas e foi embora do seu país de origem para tentar a vida nos Estados Unidos. Se a sua origem semita o ajudou a se esta­ belecer em Hollywood no princípio, mais uma vez pergunto: o que importa? O trabalho com

Sonho de uma noite de verão para os Irmãos War­

meramente financeiras. Se ele cumpriu seu

Fixar-se a um modo de encenação teria

ner mostra claramente que sua competência era inegável.O trabalho o havia forjado assim.

C.pitulo 4

141

o figurino teatral e av ff'nOVações do século XX

Figura S1 - O encontro de Konstantin Stanislavski com Max Reinhardt em Berlim, 1928

Capitulo 4

D o ponto de vista dos figurinos, o So­ nho de 1935 foi sua melhor realização, porque era um somatório de todos os

elementos que acabamos de ver anteriormente. Além disso, mostrava que Reinhardt tinha a ca­ pacidade de aprender com seus próprios espetá­ culos - o figurino de 1935 nada mais era do que uma fusão de todos os trajes anteriores criados por diversos encenadores. Da montagem barroca de Viena criada por Ernst de Weerth, de 1925,ficoua opulência,mas agora comedida e adequada aos novos padrões elisabetanos/renascentistas. Os elementos míti­ cos da montagem de 1927 no Century de Nova

York estavam presentes, lembrando também

o quadro de Richard Dadd, fonte primária de

inspiração para Reinhardt. Os seres elementais tinham, além desse aspecto,uma pitada do estilo

que Max Rée propôs em 1921 para o Sonho do

Grosses Schauspielhaus, que já era glalnouroso

e diferente da primeira produção de Reinhar­

dt para o Sonho de 1905. Desta, ficaram para

o gran-finale49 de suas montagens do Sonho a

excelente escolha pela simplicidade dos trajes dos operários/artesãos que se apresentaralll no casamento do Duque e a aposta na excelente in­ terpretação dos atores, foco central do trabalho reínbardiiano.

49 Esta foi a última montagemprofissional de Reinhardr para o Sonho ti" uma noite de verão, pois depois disso só fez mais duas montagens com alunos do seu workshop em Hollywood.Ele morreu em 1943.

o nçormc teanal e as -onovaçõcs

do século XX

SECTIONAL VIEW, SHOWING THE MECHANISM OPERATING "THE MtRACLE"

1

Figura 52 - Desenho da produção de o Milagre, 1923. Diagrama do interior do Teatro Century, em Nova York.