Em 13 de abril de 1967, Hans Ro-

bert Jauss abriu osemestre letivo da

Universidade de Constança, na Ale-
manha, com a palestra denominada
"º que é e com que fim se estuda
história da literatura?». Seu propó-
sito era reabilitar a história da litera-
tura, que, segundo ele, encontrava-
se em franca decadência, após ter
reinado soberana por todo o século
XIX e fundamentado os currículos
escolares. Nos anos 60, a hegemo-
nia do estruturalismo convertera a
história da literatura num animal em
extinção, cultuado por antigos ou
desatualizados pesquisadores.
Buscando as raízes dessa mudan-
ça radical , Jauss rastreia as orienta-
ções da historiografia e constata
seus equívocos. Após verificar que
nem o marxismo nem o formalismo
transpõem os desafios que a ques-
tão suscita, formula sua proposta: à
história da literatura compete levar
em conta a recepção. Sem refletir
sobre o modo como as obras foram
lidas, avaliadas e transmitidas, nun-
ca se saberá por que elas permane-
ceram ou que valor tiveram.
Jauss assim elevou o leitor a uma
posição privilegiada dentro dos es-
tudos literários. Ignorado pelo es-
truturalismo, que postulava a auto-
suficiência do texto literário, e dis-
solvido em classe social pelo mar-
xismo, o leitor vinha sendo figura
menor, até irrelevante, nas conside-
rações sobre a literatura. Jauss in-
verte a formulação, ao afirmar que,
se as obras são lidas, é porque são
compreendidas; portanto, têm senti-
do para uma época, um grupo so-
cial, um gênero. Buscar essas leitu-
ras é acompanhar a trajetória da
 HANs ROBERT jAuss

A HISTÓRIA
DA LITERATURA
COMO PROVOCAÇÃO À
TEORIA LITERARIA

Tradução
Sérgio Tellaroli

mfilitora alira
 Série
Temas
volume 36
Estudos literários

Título original: Literaturgeschichte als Provokation der

Literaturwissenschaft
© Universitatsverlag Konstanz GmbH, Konstanz, 1967

TEXTO
EDITOR
Fernando Paixão
ASSISTÊNCIA EDITORIAL
Mário Vilela
ARTE
EDIÇÃO DE ARTE (MIOLO)
Divina Rocha Corte
CAPA
Errore Botcini
INDICAÇÃO EDITORIAL
Duda Machado

ISBN 85 08 04631 6

1994
Todos os direitos reservados
Editora Ática S.A.
Rua Barão de Iguape, 11 O - CEP O1507-900
Tel.: (PABX) 278-9322 - Caixa Postal 8656
End. Telegráfico "Bomlivro" - Fax: (011) 277-4146
São Paulo (SP)
 Sumário

I ............................................................................. 5
II ............................................................................. 9

III ............................................................................. 15

IV 18

V ............................................................................. 2~

VI ............................................................................. 24

VII ............................................................................. 27

VIII ............................................................................. 31

IX ............................................................................. 35

X ............................................................................. 41

XI ............................................................................. 46

XII ............................................................................. 50

Notas ........................................................................ 58

Anexo: Os horizonres do ler ......................................... 7 1

 1

A história da literatura vem, em nossa época, se fazendo

cada vez mais mal-afamada - e, aliás, não de forma imerecida1.
Nos últimos 150 anos, a história dessa venerável disciplina tem
inequivocamente trilhado o caminho da decadência constante.
Todos os seus fritos culminantes datam do século XIX. A époLa
de Gervinus e Scherer, de De Sanctis e Lanson, escrever a histó-
ria de uma literatura nacional era considerado o apogeu da carrei-
ra de um filólogo. Os patriarcas da história da literatura tinham
como meta suprema apresentar, por intermédio da história das
obras literárias, a idéia da individualidade nacional a caminho de
si mesma. Hoje, essa aspiração suprema constitui já uma lem-
brança distante. Em nossa vida intelectual contemporânea, a his-
tória da literatura, em sua forma tradicional, vive tão-somente
uma existência nada mais que miserável, tendo se preservado ape-
nas na qualidade de uma exigência caduca do regulamento dos
exames oficiais. Como matéria obrigatória do currículo do ensi-
no secundário, ela já quase desapareceu na Alemanha. No mais,
histórias da literatura podem ainda ser encontradas, quando
muito, nas estantes de livros da burguesia instruída, burguesia es-
ta que, na falta de um dicionário de literatura mais apropriado, as
consulta principalmente para solucionar charadas literárias 2 •
6

Nos cursos oferecidos nas universidades, a história da litera-

tura está visivelmente desaparecendo. Há tempos já não constitui
segredo algum afirmar que os filólogos de minha geração orgu-
lham-se de ter substituído os tradicionais painéis globais ou de
época de sua literatura nacional por cursos voltados para um enfo-
que sistemático ou centrados em problemas históricos específicos.
A produção científica oferece um quadro semelhante: as empreita-
das coletivas, na forma de manuais, enciclopédias e volumes inter-
pretativos - estes constituindo o ramo mais recente das assim cha-
madas sínteses de livraria-, desalojaram as histórias da literatura,
tidas por pretensiosas e pouco sérias. Significativamente, tais cole-
tâneas pseudo-históricas raramente resultam da iniciativa de estu-
diosos, mas devem-se, em geral, à idéia de algum editor empreen-
dedor. Já a pesquisa levada a sério, por sua vez, encontra registro em
monografias de revistas especializadas, pautando-se pelo critério
mais rigoroso dos métodos científico-literários da estilística, da
retórica, da filologia textual, da semântica, da poética e da história
das palavras, dos motivos e dos gêneros. Por certo, também as revis-
tas atuais especializadas em filologia encontram-se ainda, em gran-
de medida, repletas de ensaios que se contentam com uma aborda-
gem histórico-literária. Seus autores, porém, vêem-se expostos a
uma dupla crítica. Da ótica das disciplinas vizinhas, os problemas
que levantam são, aberta ou veladamente, qualificados de pseudo-
problemas, e seus resultados, desdenhados como um saber pura-
mente antigo. Tampouco a crítica oriunda da teoria literária reve-
la-se mais complacente em seu juízo. Tal crítica tem a objetar à his-
tória clássica da literatura que ela apenas se pretende uma forma da
escrita da história, mas, na verdade, move-se numa esfera exterior
à dimensão histórica e, ao fazê-lo, falha igualmente na fundamen-
tação do juízo estético que seu objeto - a literatura, enquanto
uma forma de arte - demanda3.
Primeiramente, cumpre esclarecer essa crítica. A história da
literatura, em sua forma mais habitual, costuma esquivar-se dope-
rigo de uma enumeração meramente cronológica dos fatos orde-
nando seu material segundo tendências gerais, gêneros e "outras
categorias", para então, sob tais rubricas, abordar as obras indivi-
dualmente, em seqüência cronológica. A biografia dos autores e a
apreciação do conjunto de sua obra surgem aí em passagens alea-
 7

tórias e digressivas, à maneira de um elefante branco. Ou, então, o

historiador da literatura ordena seu material de forma unilinear,
seguindo a cronologia dos grandes autores e apreciando-os confor-
me o esquema de "vida e obrà' - os autores menores ficam aí a
v~r navios (são inseridos nos intervalos entre os grandes), e o pró-
prio desenvolvimento dos gêneros vê-se, assim, inevitavelmente
fracionado. Esta última modalidade de história da literatur;; cor-
responde sobretudo ao cânone dos autores da Antigüidade clássi-
ca; já a primeira encontra-se com maior freqüência nas literaturas
modernas, que se defrontam com a dificuldade - crescente à me-
dida que se aproximam do presente - de ter de fazer uma seleção
dentre uma série de autores e obras cujo conjunto mal se consegue
divisar. Contudo, uma descrição da literatura que segue um câno-
ne em geral preestabelecido e simplesmente enfileira vida e obra
dos escritores em seqüência cronológica não constitui - como já
observou Gervinus - história alguma; mal chega a ser o esqueleto
de uma história4. Do mesmo modo, nenhum historiador tomaria
por histórica uma apresentação da literatura segundo seus gêneros
que, registrando mudanças de uma obra para a outra, persiga as
formas autônomas do desenvolvimento da lírica, do drama e do
romance e emoldure o todo inexplicado com uma observação de
caráter geral - amiúde tomada emprestada à história - sobre o
Zeitgeist e as tendências políticas do período. Por outro lado, não
é apenas raro, mas francamente malvisto, que um historiador da
literatura profira vereditos qualitativos acerca de obras de épocas
passadas. Muito pelo contrário, o historiador costuma, antes,
apoiar-se no ideal de objetividade da historiografia, à qual cabe
apenas descrever como as coisas efetivamente aconteceram. Sua abs-
tinência estética funda-se em boas razões. Afinal, a qualidade e a
categoria de uma obra literária não resultam nem das condições
históricas ou biográficas de seu nascimento, nem tão-somente de
seu posicionamento no contexto sucessório do desenvolvimento
de um gênero, mas sim dos critérios da recepção, do efeito* pro-

Em razão da já consagrada cradução de Wirkungsgeschichte por "história do efeito", o

subsrancivo Wirkung (efeiro, didcta, atuação, ação) foi aqui mvariavdmence tradu:údo
por "efeito". "Contexto sucessório" traduz aqui {e nas demais passagens do texto em que
o autor emprega o termo) Folgeverhiilmis, cuja tradução literal sena •relação de suces-
são". (N.T.)
8

duzido pela obra e de sua fama junto à posteridade, critérios es-

tes de mais difícil apreensão. Ademais, se, comprometido com o
ideal da objetividade, o historiador da literatura limita-se à apre-
sentação de um passado acabado, deixando ao crítico competen-
te o juízo acerca da literatura do presente inacabado e apegando-
se ao cânone seguro das "obras-primas", permanecerá ele o mais
das vezes, em sua distância histórica, uma ou duas gerações arra-
sado em relação ao estágio mais recente do desenvolvimento da
literatura. Na melhor das hipóteses, participará, pois, como leitor
passivo da discussão presente sobre os fenômenos literários con-
temporâneos, tornando-se, assim, na construção de seu juízo, um
parasita de uma crítica que, em segredo, ele desdenha como "não-
científica". Que papel resta hoje, portanto, a um estudo históri-
co da literatura que, para recorrer a uma definição clássica do in-
teresse na história - a de Friedrich Schiller-, tem tão pouco a
ensinar ao observador pensante que não oferece ao homem prático
nenhum modelo a ser imitado, nem nenhum esclarecimento ao
filósofo, e que, ademais, não logra prometer ao leitor nada que se
assemelhe a uma fonte do mais nobre entretenimentos?
 II

Às citações não constituem apenas um apelo a uma auto-

ridade com o propósito único de sancionar determinado passo
no curso da reflexão científica. Elas podem também retomar
uma questão antiga visando demonstrar que uma resposta já tor-
nada clássica não mais se revela satisfatória, que essa própria res-
posta fez-se novamente histórica, demandando de nós uma
renovação da pergunta e de sua solução. A resposta de Schiller à
pergunta colocada em sua aula inaugural na universidade de
Jena, de 26 de maio de 1789 - Wás heijSt und zu welchem Ende
studiert man Universalgeschichte? [O que significa e com que pro-
pósito estuda-se história universal?] - , não é apenas representa-
tiva do modo de compreender a história do idealismo alemão,
mas igualmente elucidativa no que se refere a um olhar retros-
pectivo e crítico voltado para a história de nossa disciplina. E is-
so porque aquela resposta nos mostra com que expectativa a his-
tória da literatura do século XIX, competindo com a historiogra-
fia geral, buscou desincumbir-se da tarefa legada pela filosofia
idealista da história. Ao mesmo tempo, ela nos permite perceber
por que razão o ideal do conhecimento da escola histórica tinha,
necessariamente, de conduzir a uma crise, trazendo consigo o
declínio da história da literatura.
Gervinus pode nos servir aqui de testemunha principal.
Dele é não somente a primeira exposição científica de uma
Geschichte der poetischen Nationafliteratur der Deutschen [História
10

da literatura nacional poética dos alemães](1835-1842), como

também o primeiro (e único) tratado de teoria da história de
autoria de um filólogo6. Partindo da idéia central do Über die
Aufgabe des Geschichtsschreibers [Sobre a tarefa do historiador]
(1821) de Wilhelm von Humboldt, seu Grundzüge der Historik
[Fundamentos da teoria da história] constrói uma teoria na qual
Gervinus, em outra parte, embasou também a grande tarefa da
escritura de uma história da beletrística. Para ele, o historiador da
literatura somente se torna um historiador de faro quando, inves-
tigando seu objeto, encontra aquela idéia fundamental que atra-
vessa a própria série de acontecimentos que ele tomou por assunto,
neles manifestando-se e conectando-os aos acontecimentos do mun-
do . Essa idéia fundamental, que, para Schiller, traduz-se ainda no
princípio teleológico geral que nos permite compreender o
desenvolvimento da história universal da humanidade, figura já
em Humboldt em manifestações isoladas da idéia da individua-
lidade nacionalH. Quando, então, Gervinus se apropria dessa
maneira ideal de explicar a história, ele, imperceptivelmente, colo-
ca a idéia histórica de Humboldt9 a serviço da ideologia nacional.
Assim, uma história da literatura nacional alemã teria de mostrar
de que forma a direção sensata na qual os gregos haviam colocado a
humanidade - direção esta para a qual, em função de sua peculia-
ridade, os alemães sempre tenderam -foi conscientemente retoma-
da por estes10 • A idéia universal da filosofia esclarecida da história
desagrega-se na multiplicidade da história das individualidades
nacionais, afunilando-se, por fim, no miro literário segundo o
qual precisamente os alemães estariam qualificados para ser os
verdadeiros sucessores dos gregos - e isso em função daquela
idéia que somente os alemães revelavam-se aptos a concretizar em to-
da a sua pureza11.
Esse processo, tornado visível a partir do exemplo de
Gervinus, não constitui um fenômeno típico apenas da história
do espírito [Geistesgeschichte] no século XIX. Uma vez tendo a
escola histórica desacreditado o modelo teleológico da filosofia
idealista da história, daí resultou também uma implicação meto-
dológica, tanto para a história da literatura quanto para roda a
historiografia. Censurando-se como a-histórica a solução da filo-
 11

sofia da história de se compreender a marcha dos acontecimen-

tos a partir de uma meta, de um apogeu ideal qa história mun-
dial 12 , como se podia, então, entender e apresentar o nexo da his-
tória, que jamais se revela em sua totalidade? Conforme demons-
trou H. G. Gadamer, o ideal da história universal transformou-
se, assim, num embaraço para a investigação histórical3. O his•o-
riador - escreveu Gervinus -pode somente pretender apresentar
séries acabadas de acontecimentos, uma vez que, desconhecendo as
cenas finais, não lhe é possível julgar14. Histórias nacionais somen-
te podiam ser consideradas séries acabadas de acontecimentos na
medida em que culminam politicamente na concretização da
unificação nacional ou, literariamente, no apogeu de um mode-
lo clássico nacional. Contudo, seu desenvolvimento posterior a
essa "cena final" tinha, inegavelmente, de trazer de volta o velho
dilema. Assim, em última instância, Gervinus só fez da necessi-
dade uma virtude ao - em notável concordância com o famoso
diagnóstico de Hegel acerca do fim da arte - desprezar a litera-
tura de seu próprio período pós-clássico, como se se tratasse de
mera manifestação decadente, e aconselhar os talentos, agora des-
providos de uma meta, a, de preferência, ocuparem-se do mundo '-h,. 11
real e do Estadot 5.
Livre, porém, do dilema envolvendo a conclusão e o avan-
ço da história, o historiador do historicismo parecia estar quan-
do se limitava à abordagem de épocas as quais podia abarcar com
os olhos até a "cena final" e descrever em sua plenitude própria,
sem considerar o que delas resultou. Assim, a história como pai-
nel de época prometia atender plenamente até ao ideal metodo-
lógico da escola histórica. Desde então, quando o desenvolvi-
mento da individualidade nacional não mais lhe basta como fio
condutor, a história da literatura alinhava umas às outras princi-
palmente épocas acabadas. A regra fundamental da escritura his-
tórica, segundo a qual o historiador deve anular-se ante çeu objeto,
permitindo que ele se apresente com total objetividadet 6 , deixava-se
aplicar melhor através desse enfoque por épocas, como rodos sig-
nificativos apartados e isolados uns dos outros. Se a "rotai obje-
tividade" demanda que o historiador abstraia do ponto de vista
de seu presente, então o valor e o significado de uma época pas-
12

sada hão também de ser cognoscíveis independentemente do

curso posterior da história. As célebres palavras de Ranke, de
1854, conferem a esse postulado uma fundamentação teológica:
Eu, porém, afirmo: todas as épocas apresentam-se imediatas a Deus,
e seu valor não repousa naquilo que delas resulta, mas em sua exis-
tência, nelas própriasJ?. Essa nova resposta à pergunta acerca de
como compreender o conceito de "progresso" na história desti-
na ao historiador a tarefa de uma nova teodicéia: na medida em
que contempla e apresenta cada época como algo vdlido em si, ele
está justificando Deus perante a filosofia progressista da história,
que vê as épocas como meros estágios para a geração seguinte,
pressupondo, assim, uma primazia da última e, portanto, uma
injustiça divina' s. Entretanto, a solução de Ranke para o proble-
ma legado pela filosofia da história foi obtida à custa de um
corte no fio que liga o passado ao presente - isco é, a época,
"como ela efetivamente foi", àquilo que "dela resultou".
Afastando-se da filosofia da história do Iluminismo, o historicis-
mo abandonou não apenas o modelo teleológico da história uni-
versal, como também o princípio metodológico que, acima de
tudo, segundo Schiller, marca o historiador·universal e seu pro-
ceder: vincular o passado ao presente 19 - um conhecimento
imprescindível, apenas supostamente especulativo, o qual a esco-
la histórica não podia impunemente desconsiderar2º, como o
demonstra, aliás, o ulterior desenvolvimento no campo da histo-
riografia literária.
A obra da história literária do século XIX apoiou-se na con-
vicção de que a idéia da individualidade nacional seria a parte
invisível de todo fato21, e de que essa idéia tornaria representável a
forma da história22 também a partir de uma seqüência de obras
literárias. Havendo desaparecido tal convicção, tinha de perder-se
também o fio dos acontecimentos, fazendo-se inevitável que a lite-
ratura passada e a presente se apartassem uma da outra em esferas
separadas do juízo23, bem como que a escolha, determinação e
valoração dos fatos literários se tornassem problemáticas. A guina-
da rumo ao positivismo foi determinada primordialmente por es-
sa crise. A historiografia literária positivista acreditava estar fazen-
do da necessidade uma virtude ao tomar emprestados os métodos
 13

das ciências exatas. O resultado é bastante conhecido: a aplicação

do princípio da explicação puramente causal à história da literatu-
ra trouxe à luz fatores apenas aparentemente determinantes, fez
crescer em escala hipertrófica a pesquisa das fontes e diluiu a pecu-
liaridade específica da obra literária num feixe de "influências"
multiplicáveis a gosto. O protesto não tardou a chegar. A história
do espírito apoderou-se da literatura, contrapôs à explicação his-
tórica causal uma estética da criação irracional e buscou o nexo da
poesia* na recorrência de idéias e motivos supratemporais 24 . Na
Alemanha, ela se deixou envolver na preparação e fundamentação
da ciência literária nacionalista do nacional-socialismo. Depois
da guerra, substituíram-na novos métodos, os quais levaram a
cabo o processo de desideologização, sem, no entanto, reassumir
a tarefa clássica da história literária. A apresentação da literatura
em sua história e em sua relação com a história geral estava fora
da área de interesse da nova história das idéias e dos conceitos,
bem como da investigação da tradição que floresceu na esteira da
Escola de Warburg. A primeira almeja secretamente urna renova-
ção da história da filosofia, conforme esta se reflete na literatura2S;
a última neutraliza a práxis vital da história, na medida em que
busca o ponto crucial do saber na origem ou na continuidadt.
supratemporal da tradição, e não na atualidade e singularidade de
um fenômeno literário26. O conhecimento daquilo que persiste
em meio à mudança constante desobriga-nos do esforço da com-
preensão histórica. Na obra monumental de Ernst Robert
Curtius - que propiciou trabalho a uma legião de epígonos pes-
quisadores da tópica - , a continuidade da herança da Anti-
güidade, alçada à condição de idéia suprema, figura sob a forma
da tensão historicamente não mediada, imanente à tradição lite-
rária, entre criação e imitação, poesia elevada e mera literatura.
Um classicismo atemporal das obras-primas eleva-se acima daqui-
lo que C urrius chama "a irrompível cadeia tradicional da medio-
cridade"27, deixando a história atrás de si como terra incognita.

*Aqui e nos demais contexto> em que aparece, a palavra " poesia" foi usada para traduzir o
substarmvo alemao l>uhrung. 1 rnprega-s~. portanto, não no 'emido restrito d<· obra cm ver-
so, ma' no de ohra hterána de urna forma geral. (N. r) '
14

Vence-se aí em tão pouca medida o abismo entre a contem-

plação histórica e a contemplação estética da literatura quanto na
teoria literária de Benedetto Croce, com sua separação ad absur-
dum entre poesia e não-poesia. O antagonismo entre a poesia pu-
ra e a literatura vinculada especificamente a uma época somente
pôde ser superado quando a estética na qual se assenta foi coloca-
da em questão, e se reconheceu que a oposição entre criação e
imitação caracteriza apenas a literatura do período humanista da
arte, não mais sendo capaz de abranger os fenômenos da literatu-
ra moderna, ou mesmo da medieval. Da·orientação definida pela
escola positivista e pela idealista destacaram-se a sociologia da
literatura e o método imanentista, aprofundando ainda mais o
abismo entre poesia e história. Tal se revela com a máxima niti-
dez nas teorias literárias antagônicas da escola marxista e da for-
malista, escolas estas que constituirão o ponto central de meu
panorama crítico da pré-história da ciência literária atual.
 III

C omum a essas duas escolas é a renúncia ao empirismo

cego do positivismo, bem como à metafísica estética da história
do espírito. Por caminhos opostos, ambas tentaram resolver o
problema de como compreender a sucessão histórica das obras
literárias corno o nexo da literatura, e ambas mergulharam, por
fim, numa aporia cuja solução reria exigido que se estabelecesse
uma nova relação entre a contemplação histórica e a contempla-
ção estética. A teoria literária marxista entendeu ser sua rarefd
demonstrar o nexo da literatura em seu espelhamento da realida-
de social. Desnecessário seria determo-nos aqui nos resultados
ingênuos obtidos pela historiografia literária praticada pelo mar-
xismo vulgar, que jamais se cansou de fazer derivar diretamente
de alguns fatores econômicos e constelações de classes da "infra-
estrutura" a multiplicidade dos fenômenos literários. Um nível
mais elevado a teoria literária marxista alcançou nos momentos
em que tentou definir a função da literatura enquanto elemento
constitutivo da sociedade: "Se a determinação social do homem
é sua natureza, então há de resultar também dos aros passados de
aurotesrernunho literário um quadro completo das contradições
que a humanidade viveu ao longo da história. [... ] A poesia
move-se em direção a um ouvir. É por essa razão que nela se ges-
ta a sociedade à qual ela se dirige: o estilo é sua lei - e, pelo
conhecimento do estilo, pode-se decifrar também o destinatário
da poesia". Werner Krauss, de cuja obra Literaturgeschichte ais
16

geschichtlicher Auftrag cico2s, discutiu essa ampla tese em mono-

grafias sobre a literatura do Iluminismo29, mas não a desenvolveu,
transformando-a numa história da literatura que, baseada em
premissas tão pouco ortodoxas, teria podido dar uma nova dire-
ção à história literária marxista. Uma vez que esta última - de-
certo, também por razões políticas - apega-se a uma delimitação
nacional da história da literatura, ela segue sempre trilhando ve-
lhos caminhos, sem se colocar de maneira nova o problema da re-
lação entre literatura e sociedade, relação esta que constitui um
processo. Trata-se, entretanto, de um problema que, ainda que o
substrato antiquado da unificação político-nacional fosse substi-
tuído pelo modelo histórico mais geral do caminho rumo à socie-
dade sem classes, não estaria mais bein solucionado.
Em toda a gama das formas que assume, apenas muito pre-
cariamente a literatura admite ser remontada a fatores do proces-
so econômico, pois a mudança estrutural dá-se com muito maior
lentidão na "infra-estrutura" do que na "superestrutura", e o nú-
mero de determinantes verificáveis é muito menor na primeira do
que na última. Somente uma porção reduzida da produção lite-
rária é permeável aos acontecimentos da realidade histórica, e
nem rodos os gêneros possuem força testemunhal no tocante à
"lembrança dos motivos constitutivos da sociedade". Ademais,
quando uma obra importante parece conferir uma nova direção
ao processo literário, ela permanece circundada por uma produ-
ção que, amiúde, a vista é incapaz de abranger, produção esta
composta de obras que correspondem a uma tendência já ultra-
passada do gosto, mas cujo efeito sobre a sociedade não se deve
ter em menor conta do que a novidade freqüentemente incom-
preendida contida naquela obra importante, a qual, no entanto,
é a única que pesa na sucessão homogênea da progressão históri-
ca. Contudo, a heterogeneidade do simultâneo não constitui a
única dificuldade não superada pela historiografia literária mar-
xista. Esta, vendo-se constrangida a medir o grau de importância
de uma obra literária em função de sua força testemunhal relati-
vamente ao processo social, e sendo incapaz de extrair daí quais-
quer categorias estéticas próprias, permaneceu, de um modo ge-
ral - e sem o admitir-, presa a uma estética classici.sta\O. Isso
 17

se revela não apenas nos apriorismos da crícica licerária de Georg

Lukács, mas, ainda em maior grau, na conscrução de cânones,
comum a todas as escolas marxiscas e obrigacória acé pouco cem-
po atrás. O conceito de arte clássica, tomado emprestado a
Hegel e absolutizado, resultou em que toda a liceracura moder-
na que não se deixava apreender segundo o princípio da identi-
dade entre forma e conteúdo teve de ser desqualificada comu ar-
re degenerada da burguesia decadente. Apenas mais recentemen-
te parece ter começado a gestar-se uma tendência contrária. De
início, seus defensores não puderam apoiar-se em outra autori-
dade que não a do próprio Stálin, ao, analogamente à afirmação
deste último acerca da lingüística, poscular cambém para a lite-
ratura a independência entre a superestrucura e a base econômi-
ca. O debate com o realismo socialista conduziu, durante o pe-
ríodo do degelo, a uma crítica à teoria do reflexo, abrindo a pers-
pectiva da fundação de uma teoria da arte apropriada às formas
da arte moderna, uma teoria que teria obrigatoriamente de tra-
zer consigo a ruptura com a escécica clássica da representação.
Há que se aguardar o resultado de tais iniciativas, as quais bus-
cam solucionar a questão acerca da função social da literatura
tendo em vista, agora, também a contribuição específica de sua.s
formas e meios artísticos31.
Contudo, o problema da história literária assim formulado
não constitui uma descoberta da ciência literária marxista. Já há
quarenta anos, ele se colocou também para a escola formalista por
ela combatida, à época em que essa escola viu-se condenada ao si-
lêncio e banida para a diáspora pelos outrora detentores do poder.
 IV

Os primeiros passos dos formalistas, que, na condição

de membros da Sociedade para o Escudo da Linguagem Poética
(Opoiaz), começaram a evidenciar-se com publicações progra-
máticas a partir de 1916, deram-se sob o signo de uma rigorosa
ênfase no caráter artístico da literatura. A teoria do método for-
malistau alçou novamente a literatura à condição de um objeto
autônomo de investigação, na medida em que desvinculou a
obra literária de todas as condicionantes históricas e, à maneira
da nova lingüística estrutural, definiu em termos puramente
funcionais a sua realização específica, como a soma de todos os
procedimentos artísticos nela empregados33. A tradicional separação
entre poesia e literatura torna-se, assim, sem efeito. O caráter
artístico da literatura deve ser verificado única e exclusivamente
a partir da oposição entre linguagem poética e linguagem práti-
ca. A língua, em sua função prática, passa então a representar, na
qualidade de série não-literdria, todas as demais condicionantes
históricas e sociais da obra literária; esta é descrita e definida co-
mo obra de arte precisamente em sua singularidade própria
(écart poétique), e não, portanto, em sua relação funcional com
a série não-literária. A diferenciação entre linguagem poética e
linguagem prática conduziu ao conceito de percepção artística,
conceito este que rompe completamente o vínculo entre !itera-
 19

cura e vida. A arte torna-se, pois, o meio para a destruição, pelo

"estranhamento", do automatismo da percepção cotidiana.
Decorre daí que a recepção da arte não pode. mais consistir na
fruição ingênua do belo, mas demanda que se lhe distinga a for-
ma e se lhe conheça o procedimento. Assim, o processo de per-
cepção da arte surge como um fim em si mesmo, tendo a percep-
tibilidade da forma como seu marco distintivo e o desvelamento
do procedimento como o princípio para uma teoria que, renun-
ciando conscientemente ao conhecimento histórico, transfor-
mou a crítica de arte num método racional e, ao fazê-lo, produ-
ziu feitos de qualidade científica duradoura.
Entretanto, não se pode ignorar um outro feito da escola
formalista. A historicidade da literatura, inicialmente negada,
reapareceu ao longo da construção do método formalista, colo-
cando-o diante de um problema que o obrigou a repensar os
princípios da diacronia. O literário na literatura não é determi-
nado apenas sincronicamente - pela oposição entre as lingua-
gens poética e prática-, mas o é também diacronicamente, por
sua oposição àquilo que lhe é predeterminado pelo gênero e à
forma que o precede na série literária. Na formulação de Vít:1r
Chklovski, se a obra de arte é percebida em contraposição ao pano
de fundo oferecido por outras obras de arte e mediante associação
com estas34, a interpretação deve levar em conta também a sua
relação com outras formas existentes anteriormente a ela. Com
isso, a escola formalista começou a buscar seu próprio caminho
de volta rumo à história. Essa sua nova proposta distinguia-se da
velha história da literatura pelo fato de abandonar a concepção
básica desta última de um processo linear e continuado, e por
contrapor, assim, ao conceito clássico da tradição um princípio
dinâmico de evolução literária. O prisma da continuidade per- ,
dia, pois, sua velha primazia no conhecimento histórico. A aná- ~ J
lise da evolução literária desnuda, na história da literatura, a V~/
autogeração dialética de novas formas35; ela descreve o fluxo f
supostamente pacífico e gradual da tradição como um processo
que encerra rupturas, revoltas de novas escolas e conflitos entre
gêneros concorrentes. O "espírito objetivo" das épocas homogê-
20

neas é repudiado como especulação metafísica. Segundo Vítor

Chklovski e lúri Tynianov, em toda época existem simultanea-
mente várias escolas literárias, e uma delas representa o ápice
canonizado da literatura; a canonização de uma forma literária
conduz à sua automatização, provocando, na camada inferior, a
construção de novas formas, as quais conquistam o lugar das
antigas, adquirem a dimensão de um fenômeno de massa e, por
fim, são elas próprias compelidas de volta à periferia.36.
Com essa proposta - que, paradoxalmente, volta o prin-
cípio da evolução literária contra o sentido orgânico-teleológico
do conceiro clássico de evolução - , a escola formalista aproxi-
mou-se bastante de uma nova compreensão histórica da literatu-
ra, no domínio do surgimento, da canonização e da decadência
dos gêneros. Ela nos ensinou a ver de uma maneira nova a obra
de arte em sua história - isro é, na transformação dos sistemas
de gêneros e formas literárias - , abrindo caminho, assim, para
uma descoberta da qual também a lingüística se apropriou: a
descoberta de que a pura sincronia é ilusória, porque - nas
palavras de Roman Jakobson e Iúri Tynianov - todo sistema
apresenta-se necessariamente como uma evolução, e esta, por sua
vez, carrega forçosamente um caráter sistemáticoP. Contudo,
compreender a obra de arte em sua história - ou seja, no inte-
rior da história da literatura definida como uma sucessão de sis-
temas38 - ainda não é o mesmo que contemplá-la na história -
isto é, no horizonte histórico de seu nascimento, função social e
efeito histórico. O histórico na literatura não se esgota na suces-
são de sistemas estético-formais; assim como o da língua, o
desenvolvimento da literatura não pode ser determinado apenas
de forma imanente, através de sua relação própria entre diacro-
nia e sincronia, mas há de ser definido também em função de
sua relação com o processo geral da história'9.
Se, dessa perspectiva, voltarmos novamente o nosso olhar
para o dilema comum à teoria literária formalista e à marxis-
ta, resultará daí uma conclusão que nenhuma delas tirou. Se,
por um lado, se pode compreender a evolução literária a partir
da sucessão histórica de sistemas e, por outro, a história geral a
 21

partir do encadeamento dinâmico de situações sociais, não

haverá de ser possível também colocar-se a "série literária" e a
"não-literária" numa conexão que abranja a relação entre litera-
tura e história, sem com isso obrigar-se a primeira a, abando-
nando seu caráter artístico, encaixar-se numa função meramen-
te mimética ou ilustrativa?
 V

No âmbito da questão aí colocada, eu vejo o desafio da

ciência literária na retomada do problema da história da literatu-
ra deixado cm aberto pela disputa entre o .método marxista e o
formalista. Minha tentativa de superar o abismo entre literatura
e história, entre o conhecimento histórico e o estético, pode, pois,
principiar do ponto em que ambas aquelas escolas pararam. Seus
métodos compreendem o fato literdrio encerrado no círculo
fechado de uma estética da produção e da representação. Com is-
so, ambas privam a literatura de uma dimensão que é componen-
te imprescindível tanto de seu caráter estético quanto de sua fun-
ção social: a dimensão de sua recepção e de seu efeito. Leitores,
ouvintes, espectadores - o fator público, em suma, desempenha
naquelas duas teorias literárias um papel extremamente limitado.
A escola marxista não trata o leicor - quando dele se ocupa -
diferentemente do modo com que ela trata o autor: busca-lhe a
posição social ou procura reconhecê-lo na estratificação de uma
dada sociedade. A escola formalista precisa dele apenas como o
sujeito da percepção, como alguém que, seguindo as indicações
do texco, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o pro-
cedimento. Pretende, pois, ver o leicor dotado da compreensão
teórica do filólogo, o qual, conhecedor dos meios artísticos, é ca-
paz de refletir sobre eles - do mesmo modo como, inversamen-
te, a escola marxista iguala a experiência espontânea do leitor ao
interesse científico do materialismo histórico, que deseja desven-
 23

dar na obra literária as relações entre a superestrutura e a base.

C ontudo - e como afirmou Walther Bulst - , texto algum
j amais foi escrito para ser Lido e interpretado fitologicamente por
filólogos 4º, ou - acrescento eu - historicamente por historiado-
res. Ambos os métodos, o formalista e o marxista, ignoram o lei- X.:
lt-1[
tor em seu papel genuíno, imprescindível tanto para o conheci-
mento estético quanto para o histórico: o papel do destinat ·no a
quem, primordialmente, a obra literária visa. Considerando-se
que, tanto em seu caráter artístico quanto em sua historicidade,
a obra literária é condicionada primordialmente pela relação dia-
lógica entre literatura e leitor - relação esta que pode ser enten-
dida tanto como aquela da comunicação (informação) com o
receptor quanto como uma relação de pergunta e resposta41 - ,
há de ser possível, no âmbito de uma história da literatura,
embasar nessa mesma relação o nexo entre as obras literárias. E
isso porque a relação entre literatura e leitor possui implicações
tanto estéticas quanto históricas. A implicação estética reside no
fato de já a recepção primária de uma obra pelo leitor encerrar
uma avaliação de seu valor estético, pela comparação com outras
obras já lidas42. A implicação histórica manifesta-se na possibili-
dade de, numa cadeia de recepções, a compreensão dos prim... ·-
ros leitores ter continuidade e enriquecer-se de geração em gera-
ção, decidindo, assim, o próprio significado histórico de uma
obra e tornando visível sua qualidade estética. Se, pois, se con-
templa a literatura na dimensão de sua recepção e de seu efeito,
então a oposição entre seu aspecto estético e seu aspecto históri-
co vê-se constantemente mediada, e reatado o fio que liga o
fenômeno passado à experiência presente da poesia, fio este que
o historicismo rompera.
Com base nessa premissa, cumpre agora responder à per-
gunta acerca de como se poderia hoje fundamentar metodologi-
camente e reescrever a história da literatura. O esboço que se
segue foi dividido em sete teses (VI-XII), cada uma das quais será
por mim discutida separadamente.

l..
 VI

Uma renovação da história da literatura demanda que se

ponham abaixo os preconceitos do objetivismo histórico e que se fun-
damentem as estéticas tradicionais da produção e da representação
numa estética da recepção e do efeito. A historicidade da literatura
não repousa numa conexão de "fatos literdrios" estabelecida post fes-
tum, mas no experienciar dinâmico da obra literdria por parte de
seus leitores. Essa mesma relação dialógica constitui o pressuposto
também da história da literatura. E isso porque, antes de ser capaz
de compreender e classificar uma obra, o historiador da literatura
tem sempre de novamente fazer-se, ele próprio, leitor. Em outras
palavras: ele tem de ser capaz de fundamentar seu próprio juízo
tomando em conta sua posição presente na série histórica dos leitores.

O postulado que, em sua crítica à ideologia dominante

da objetividade, R. G. Collingwood estabeleceu para a histo-
riografia-"history is nothing but the re-enactment ofpast thought
in the historian's mind"43 - aplica-se em ainda maior medida à
história da literatura. A concepção positivista da história como
descrição "objetiva" de uma seqüência de acontecimentos num
passado já morto falha tanto no que se refere ao caráter artístico
da literatura, quanto no que respeita à sua historicidade especí-
 25

fica. A obra literária não é um objeto que exista por si só, ofere-
cendo a cada observador em cada época um mesmo aspecto44.
Não se trata de um monumento a revelar monologicamente seu
Ser atemporal. Ela é, antes, como uma partitura voltada para a
ressonância sempre renovada da leitura, libertar.do o texto da
matéria das palavras e conferindo-lhe existência atual: "parole
qui drJit, en même temps qu'e:Le fui parle, créer un interloc · 't'ur
capable de l'entendre"45. É esse caráter dialógico da obra literária
que explica por que razão o saber filológico pode apenas consis-
tir na continuada confrontação com o texto, não devendo con-
gelar-se num saber acerca de fatos 46. O saber filológico permane-
ce sempre vinculado à interpretação, e esta precisa ter por meta,
paralelamente ao conhecimento de seu objeto, refletir e descre-
ver a consumação desse conhecimento como momento de uma
nova compreensão.
A história da literatura é um processo de recepção e produ- ·
ção estética que se realiza na atualização dos textos literários por
parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente
produtor, e do crítico, que sobre eles reflete. A soma - crescen-
te a perder de vista - de "fatos" literários conforme os registram
as histórias da literatura convencionais é um mero resíduo des ..-.
processo, nada mais que passado coletado e classificado, por isso
mesmo não constituindo história alguma, mas pseudo-história.
Aquele que toma já por uma parcela da história da literatura uma
tal série de faros literários está confundindo o caráter de aconte-
cimento de uma obra de arte com o de um fato histórico. Como
acontecimento literário, o Perceval de Chrétien de Troyes não é
"histórico" no sentido em que o é, por exemplo, a Terceira
Cruzada, contempórânea à obra4 7 • Não se trata de uma action
que, em função de uma série de premissas e motivações imperio-
sas, da intenção reconstruível de um ato histórico e de suas con-
seqüências inevitáveis e incidentais, se possa explicar como even-
to decisivo. O contexto histórico no qual uma obra literária apa-
rece não constitui uma seqüência factual de acontecimentos for-
çosamente existentes independentemente de um observador. O
Perceval torna-se acontecimento literário unicamente para seu lei-
tor, que lê essa obra derradeira de Chrétien tendo na lembrança
26

as obras anteriores do autor, percebe-lhe a singularidade em com-

paração com essas e outras obras já conhecidas e adquire, assim,
um novo parâmetro para a avaliação de obras futuras.
Diferentemente do acontecimento político, o literário não possui
conseqüências imperiosas, que seguem existindo por si sós e das
quais nenhuma geração posterior poderá mais escapar. Ele só lo-
gra seguir produzindo seu efeito na medida em que sua recepção
se estenda pelas gerações futuras ou seja por elas retomada - na
medida, pois, em que haja leitores que novamente se apropriem
da obra passada, ou autores que desejem imitá-la, sobrepujá-la ou
refutá-la. A literatura como acontecimento cumpre-se primor-
dialmente no horizonte de expectativa dos leitores, críticos e
autores, seus contemporâneos e pósteros, ao experienciar a obra.
Da objetivação ou não desse horizonte de expectativa dependerá,
pois, a possibilidade de compreender e apresentar a história da
literatura em sua historicidade própria.
 VII

A andlise da experiência literdria do leitor escapa ao psicologis-

mo que a ameaça quando descreve a recepção e o efeito de uma obra
a partir do sistema de referências que se pode construir em fanção das
('
expectativas que, no momento histórico do aparecimento de cada
obra, resultam do conhecimento prévio do gênero, da forma e d..
temdtica de obras jd conhecidas, bem como da oposição entre a lin-
guagem poética e a linguagem prdtica.

E sa tese volta-se contra o ceticismo disseminado - fir-

mado sobretudo pela crítica de René Wellek à teoria literária de
I. A. Richards - quanto à possibilidade de uma análise do efei-
to estético chegar a alcançar a esfera de significação de uma obra
literária, em vez de, em suas tentativas, resultar, na melhor das
hipóteses, simplesmente numa sociologia do gosto. Wellek argu-
menta não ser possível, por meios empíricôs, determinar um
estado da consciência, quer seja o individual - uma vez que este
encerra em si algo de momentâneo e exclusivamente pessoal-,
quer seja o coletivo - que J. Mukarovsky supõe ser o efeito da
obra de arre4 8. Roman Jakobson pretendeu substituir o "estado
coletivo da consciência" por uma "ideologia coletivà', esta sob a
28

forma de um sistema de normas que existiria, para cada obra

literária, na qualidade de langue, e que seria atualizado pelo
receptor como parole - embora de maneira imperfeita e jamais
em sua rotalidade4 ''. De faro, essa teoria limita o subjetivismo do
efeito, mas deixa em aberto a questão de a partir de que dados se
pode apreender e alojar num sistema de normas o efeito de uma
obra particular sobre determinado público. Há, entretanto,
meios empíricos nos quais até hoje não se pensou - dados lite-
rários a partir dos quais, para cada obra, uma disposição específi-
ca do público se deixa averiguar, disposição esta que antecede
tanto a reação psíquica quanto a compreensão subjetiva do leitor.
Assim como em toda experiência real, também na experiência
literária que dá a conhecer pela primeira vez uma obra até então
desconhecida há um "saber prévio, ele próprio um momento
dessa experiência, com base no qual o novo de que tomamos
conhecimento faz-se experienciável, ou seja, legível, por assim
dizer, num contexto experiencial"so. Ademais, a obra que surge
não se apresenta como novidade absoluta num espaço vazio, mas,
por intermédio de avisos, sinais visíveis e invisíveis, traços fami-
liares ou indicações implícitas, predispõe seu público para rece-
bê-la de uma maneira bastante definida. Ela desperta a lembran-
ça do já lido, enseja logo de início expectativas quanto a "meio e
fim", conduz o leitor a determinada postura emocional e, com
tudo isso, antecipa um horizonte geral da compreensão vincula-
do, ao qual se pode, então - e não antes disso - , colocar a
questão acerca da subjetividade da interpretação e do gosto dos
diversos leitores ou camadas de leitores.
O caso ideal para a objetivação de tais sistemas histórico-
literários de referência é o daquelas obras que, primeiramente,
graças a uma convenção do gênero, do estilo ou da forma, evo-
cam propositadamente um marcado horizonte de expectativas
em seus leitores para, depois, destruí-lo passo a passo - proce-
dimento que pode não servir apenas a um propósito crítico, mas
produzir ele próprio efeitos poéticos. Assim é que Cervantes faz
com que, da leitura do Dom Quixote, resulte o horizonte de
expectativa dos antigos e tão populares romances de cavalaria,
 29

romances estes que a aventura desse seu último cavaleiro paro-

dia, então, profundamente51. Assim é também que Diderot,
com as perguntas fictícias do leitor ao narrador· no princípio de
seu Jacques le fataliste, evoca o horizonte de expectativa do en-
tão em voga romance de "viagem", bem como as convenções
(aristotelizantes) da fábula romanesca e da providência que lhe
é própria, fazendo-o apenas para, a seguir, contrapor provo. ati-
vamente ao prometido romance de viagem e de amor uma véri-
té de l'histoire inteiramente não-romanesca: a realidade bizarra e
a casuística moral das histórias que insere, nas quais a verdade da
vida contesta seguidamente o caráter mentiroso da ficção poéti-
ca52. Também Nerval, em suas Chimeres, cita, combina e mistu-
ra toda uma gama de conhecidos motivos românticos e ocultis-
tas, produzindo a partir daí o horizonte de expectativa da trans-
formação mítica do mundo, mas apenas para afirmar seu repú-
dio à poesia romântica: as identificações e relações da condição
mítica familiares ou acessíveis ao leitor dissolvem-se em algo
desconhecido na medida em que fracassa o intentado mito pri-
vado do Eu lírico, e na medida também em que se rompe a lei
da informação suficiente, de modo que a própria obscuridade
tornada expressiva adquire uma função poética53.
Mas a possibilidade da objetivação do horizonte de ex-
pectativa verifica-se também em obras historicamente menos
delineadas. E isso porque, na ausência de sinais explícitos, apre-
disposição específica do público com a qual um autor conta para
determinada obra pode ser igualmente obtida a partir de três
fatores que, de um modo geral, se podem pressupor: em primei-
ro lugar, a partir de normas conhecidas ou da poética imanente
ao gênero; em segundo, da relação implícita com obras
conhecidas do contexto histórico-literário; e, em terceiro lugar,
da oposição entre ficção e realidade, entre a função poética e a
função prática da linguagem, oposição esta que, para o leitor
que reflete, faz-se sempre presente durante a leitura, como pos-
sibilidade de comparação. Esse terceiro fator inclui ainda a
possibilidade de o leitor perceber uma nova obra canto a partir
do horizonte mais restrito de sua expectativa literária, quanto
30

do horizonte mais :>'11plo de sua experiência de vida. Voltarei a

essa estruturação dos horizontes e à sua possível objetivação
mediante o esquema de pergunta e resposta quando abordar a
questão da relação entre literatura e vida (ver tese XII).
 VIII

O horizonte de expectativa de uma obra, que assim se pode

reconstruir, torna possível determinar seu cardter artístico a partir
do modo e do grau segundo o qual ela produz seu efeito sobre um
suposto público. Denominando-se distância estética aquela que
medeia entre o horizonte de expectativa preexistente e a aparição de
uma obra nova - cuja acolhida, dando-se por intermédio da nega-
ção de experiências conhecidas ou da conscientização de outras,
jamais expressas, pode ter por conseqüência uma "mudança de hori-
zonte"-, tal distância estética deixa-se objetivar historicamente no
espectro das reações do público e do juízo da crítica (sucesso espon-
tâneo, rejeição ou choque, casos isolados de aprovação, comprun-
são gradual ou tardia).

A maneira pela qual uma obra literária, no momento his-

tórico de sua aparição, atende, supera, decepciona ou contraria as
expectativas de seu público inicial oferece-nos claramente um
critério para a determinação de seu valor estético. A distância en-
tre o horizonte de expectativa e a obra, entre o já conhecido da
experiência estética anterior e a "mudança de horizonte" 5·• exigi-
da pela acolhida à nova obra, determina, do ponto de vista da
estética da recepção, o caráter artístico de uma obra literária. À
medida que essa distância se reduz, que não se demanda da cons-
ciência receptora nenhuma guinada rumo ao horizonte da expe-
32

riência ainda desconhecida, a obra se aproxima da esfera da arte

"culinária" ou ligeira. Esta última deixa-se caracterizar, segundo a
estética da recepção, pelo fato de não exigir nenhuma mudança
de horizonte, mas sim de simplesmente atender a expectativas
que delineiam uma tendência dominante do gosto, na medida
em que satisfaz a demanda pela reprodução do belo usual, confir-
ma sentimentos familiares, sanciona as fantasias do desejo, torna
palatáveis - na condição de "sensação" - as experiências não
corriqueiras ou mesmo lança problemas morais, mas apenas para
"solucioná-los" no sentido edificante, qual questões já previamen-
te decididasss. Se, inversamente, trata-se de avaliar o caráter artís-
tico de uma obra pela distância estética que a opõe à expectativa
de seu público inicial, segue-se daí que tal distância - experi-
mentada de início com prazer ou estranhamento, na qualidade de
uma nova forma de percepção - poderá desaparecer para leito-
res posteriores, quando a negatividade original da obra houver se
transformado em obviedade e, daí em diante, adentrado ela pró-
pria, na qualidade de uma expectativa familiar, o horizonte da
experiência estética futura. É nessa segunda mudança de horizon-
te que se situa particularmente a classicidàde das assim chamadas
obras-primas; sua forma bela, tornada uma obviedade, e seu "sen-
tido eterno", aparentemente indiscutível, aproximam-na perigo-
samente, do ponto de vista estético-recepcionai, da pacificamen-
te convincente e palatável arte "culinária", de forma que um
esforço particular faz-se necessário para que se possa lê-la "a con-
trapelo" da experiência que se fez hábito e, assim, divisar-lhe
novamente o caráter artístico (cf. X).
A relação entre literatura e público não se resolve no fato de
cada obra possuir seu público específico, histórica e sociologica-
mente definível; de cada escritor depender do meio, das concep-
ções e da ideologia de seu público; ou no fato de o sucesso literá-
rio pressupor um livro "que exprima aquilo que o grupo espera-
va, um livro que revela ao grupo sua própria imagem"56. A socio-
logia da literatura não está contemplando seu objeto de forma
suficientemente dialética ao definir com tamanha estreiteza de
visão o círculo formado por escritor, obra e público56a. Tal defini-
ção pode ser invertida: há obras que, no momento de sua publi-
 33

cação, não podem ser relacionadas a nenhum público específico,

mas rompem tão completamente o horizonte conhecido de
expectativas literárias que seu público somente cómeça a formar-
se aos poucos57. Quando, então, o novo horizonte de expectativas
logrou já adquirir para si validade mais geral, o poder do novo
cânone estético pode vir a revelar-se no fato de o público passar a
sentir como envelhecidas as obras até então de sucesso, recu,,m-
do-lhes suas graças. É somente tendo em vista essa mudança de
horizonte que a análise do efeito literário adentra a dimensão de
uma história da literatura escrita pelo leitorss, e as curvas estatís-
ticas dos best selfers proporcionam conhecimento histórico.
Como exemplo disso, pode servir-nos uma sensação literá-
ria do ano de 1857. Juntamente com o Madame Bovary de
Flauben - romance que, de lá para cá, tornou-se mundialmen-
te famoso - foi publicado o hoje esquecido Fanny, de seu ami-
go Feydeau. Embora o romance de Flaubert tenha acarretado um
processo por violação da moral pública, Madame Bovary foi, a
princípio, eclipsado pelo romance de Feydeau: em um ano,
Fanny alcançou treze edições e, assim, um sucesso que Paris não
via desde o Atala de Chateaubriand. Do ponto de vista temático,
ambos os romances atendiam à expectativa de um novo público
que, na análise de Baudelaire, abjurara todo e qualquer romantis-
mo e desdenhava em igual medida tanto o grandioso quanto o
ingênuo nas paixóes59. Os dois tratavam de um tema trivial - o
adultério em um ambiente burguês ou provinciano. Contudo,
para além dos previsíveis detalhes das cenas eróticas, ambos os
autores souberam dar uma guinada sensacional no triângulo
amoroso entorpecido pela convenção. Lançaram uma nova luz
sobre o desgastado tema do ciúme, invertendo a já esperada rela-
ção dos três papéis clássicos: Feydeau faz o jovem amante da
femme de trente ans, embora tendo satisfeitos os seus desejos, ter
ciúme do marido de sua amada e sucumbir ante essa tormentosa
situação; Flauberc dá aos adultérios da esposa do médico de pro-
víncia - adultérios estes que Baudelaire interpreta como uma .
forma sublime do dandysme - desfecho surpreendente, na medi-
da em que é precisamente a figura ridícula do marido enganado,
Charles Bovary, que, ao final do romance, assume traços subli-
34

mes. Na crítica oficial da época, encontram-se vozes a condenar

tanto Fanny quanto Madame Bovary como produtos da nova
escola do réalisme, à qual acusam de negar tudo quanto é ideal e
de atacar as idéias sobre as quais se assenta a ordem social no
Segundo lmpério60. Contudo, esboçado aqui apenas em umas
poucas pinceladas, o horizonte de expectativa do público de 1857
- que, após a morre de Balzac, nada mais esperava de grandioso
do romancc6 1 - somente explica o êxico distinto de ambos os
romances quando se coloca também a questão do efeito produzi-
do por sua forma narrativa. A inovação formal de flaubert, seu
princípio do "narrar impessoal" (a impassibilité que Barbey
d ' Aurevilly atacou afirmando que, se se pudesse forjar uma
máquina de narrar de aço inglês, esta não funcionaria diferente-
mente de Monsieur Hauberc62), tinha de chocar aquele mesmo
público que recebeu o conteúdo provocante de Fanny apresenta-
do no tom facilmente digerível de um romance confessional.
Ademais, incorporados às descrições de fcydeau, tal público pôde
identificar ideais da moda e desejos fracassados de uma camada
social dorninantc63, podendo deleitar-se livremente com a lasciva
cena culminante na qual Fanny (sem desconfiar de que seu aman-
te a observa da sacada) seduz o marido - afinal, já a reação da
dcsafonunada testemunha desobrigava o público da indignação
moral. Quando, por~m. MllliarM BotNzry, compreendido de iní-
cio somente por um pequeno círculo de conhecedores e conside-
rado um marco na história do romance, tornou-se um sucesso
mundial, o público leitor de romances por de formado sancio-
nou o novo cânone de expectativas, tornando insuportáveis as
debilidades de Feydcau - seu estilo floreado, seus efeitos da mo-
da, seus clichês lírico-confessionais - e fazendo amarelecer qual
um btst stlkr do passado as páginas de Fanny.
 IX

A reconstrução do horizonte de expectativa sob o qual uma

obra foi criada e recebida no passado possibilita, por outro lado, que
se apresentem as questões para as quais o texto constituiu uma res-
posta e que se descortine, assim, a maneira pela qual o leitor de
outrora terá encarado e compreendido a obra. Tal abordagem cor-
rige as normas de uma compreensão clássica ou modernizante da
arte - em geral aplicadas inconscientemente - e evita o círculo
vicioso do recurso a um genérico espírito da época. Além disso, traz
à luz a diferença hermenêutica entre a compreensão passada e apre-
sente de uma obra, dá a conhecer a história de sua recepção - que
intermedeia ambas as posições - e coloca em questão, como um
dogma platonizante da metafisica filológica, a aparente obviedade
segundo a qual a poesia encontra-se atemporalmente presente no
texto literário, e seu significado objetivo, cunhado de forma defini-
tiva, eterna e imediatamente acessível ao intérprete.

O mérodo da estética da recepção6~

é imprescindível à
compreensão da literatura pertencente ao passado remoro.
Quando não se conhece o autor de uma obra, quando sua inten-
ção não se encontra atestada e sua relação com suas fontes e
modelos só pode ser investigada indiretamente, a questão filoló-
gica acerca de como, "verdadeiramente", se deve entender o tex-
to - ou seja, de como entendê-lo "da perspectiva de sua época"
36

- encontra resposta sobretudo destacando-o do pano de fundo

daquelas obras que ele, explícita ou implicitamente, pressupunha
serem do conhecimento do público seu contemporâneo. O poeta
das branches mais antigas do Roman de Renart - conforme ates-
ta o prólogo da obra - confia, por exemplo, em que seus ouvin-
tes conheçam romances como a história de Tróia e o Tristan, bem
como poemas épicos (chansons de geste) e anedotas em verso lfa-
bliaux), interessando-se, portanto, pela "inaudita guerra dos
barões Renarc e Ysengrin", que há de eclipsar tudo quanto se
conhece. As obras e gêneros evocados são então, a seguir, todos
mencionados ironicamente no curso da narrativa, e é, aliás, pre-
cisamente em função disso que se explica não em pouca medida
o sucesso de público, ultrapassando em muito as fronteiras da
França, dessa obra que se fez rapidamente famosa e foi a primei-
ra a assumir posição_contrária a toda a literatura heróica e cortês
até então dominante64•.
A investigação filológica ignorou longamente a intenção
originalmente satírica da obra medieval Reineke Fuchs, e, com is-
so, também o sentido irônico-didático da analogia entre o ser
animal e a natureza humana; fê-lo porqÚe, desde Jacob Grimm,
permanecera cativa da concepção romântica da pura poesia natu-
ral e da fábula ingênua. Da mesma forma - para citar um segun-
do exemplo de normas modernizantes - , poder-se-ia também,
com razão, repreender a pesquisa épica francesa desde Bédier pe-
lo fato de ela - sem o perceber - viver de critérios tomados da
poética de Boileau e julgar uma literatura não-clássica segundo as
normas da simplicidade, da harmonia entre a parte e o todo, da
verossimilhança e de outros critérios afins65. Seu objetivismo his-
tórico evidentemente não coloca o método filológico-crítico a
salvo do intérprete que, julgando-se isento, eleva seu próprio
pré-entendimento estético à condição de norma inconfessa,
modernizando irrefletidamente o sentido do texto antigo. Quem
acredita que, em conseqüência unicamente de seu mergulho no
texto, o sentido "atemporalmente verdadeiro" de uma poesia
teria de descortinar-se de forma imediata e plena ao intérprete
- postado, por assim dizer, exteriormente à história e acima de
todos os "equívocos" de seus predecessores e da recepção histó-
 37

rica - "escamoteia o emaranhado da história do efeito

[Wirkungsgeschichte] no qual se encontra enredada a própria
consciência histórica". Aquele que assim pensa estará, pois,
negando "as premissas involuntárias e não arbitrárias, mas deter-
minantes, que balizam a sua própria compreensão'', logrando
com isso tão-somente aparentar uma objetividade que, "na ver-
dade, depende da legitimidade de seus questionamentos"66.
Em Wahrheit und Methode [Verdade e método], Hans
Georg Gadamer, cuja crítica ao objetivismo histórico aqui reto-
mo, descreveu o princípio da história do efeito - que busca evi-
denciar a realidade da história no próprio ato da compreensão67
- como uma aplicação da lógica de pergunta e resposta à tradi-
ção histórica. Levando adiante a tese de Collingwood, segundo a
qual "só se pode entender um texto quando se compreendeu a
pergunta para a qual ele constitui uma resposta"6s, Gadamer
explica que a pergunta reconstruída não pode mais inserir-se r.m
seu horizonte original, pois esse horizonte histórico é sempre
abarcado por aquele de nosso presente: "O entendimento [é]
sempre o processo de fusão de tais horizontes supostamente exis-
tentes por si mesmos"69. A pergunta histórica não pode existir por
si, mas tem de transformar-se na pergunta "que a tradição cons
tirui para nós"7o. Resolvem-se assim as questões de que se valeu
René Wellek para descrever a aporia do juízo literário. Deve o
filólogo avaliar uma obra literária a partir da perspectiva dopas-
sado, do ponto de vista do presente ou do "juízo dos séculos"71?
Os critérios efetivos de um passado qualquer poderiam ser tão
estreitos - pondera Wellek - que sua utilização apenas torna-
ria mais pobre uma obra que, na história de seu efeito, desenvol-
veu um rico potencial de significados. O juízo estético do presen-
te, por sua vez, privilegiaria um cânone de obras que atendem ao
gosto moderno, mas avaliaria injustamente todas as demais obras,
e unicamente porque a função destas à sua época já não se mos-
tra visível. E a própria história do efeito, por mais instrutiva que
seja, estaria, "em sua autoridade, exposta às mesmas objeções que
a autoridade dos contemporâneos do poera"~2. A conclusão de
Wellek - de que não há possibilidade de nos esquivarmos de
nosso próprio juízo e de que se deve apenas torná-lo o mais obje-
38

tivo possível, procedendo como fazem os cientistas, isto é, "iso-

lando o objeto"'3 - não constitui solução alguma da aporia, mas
uma recaída no objetivismo. O "juízo dos séculos" acerca de uma
obra literária é mais do que apenas "o juízo acumulado de outros
leitores, críticos, espectadores e até mesmo professores"74; ele é o
desdobramento de um potencial de sentido virtualmente presen-
te na obra, historicamente atualizado em sua recepção e concre-
tizado na história do efeito, potencial este que se descortina ao
juízo que compreende na medida em que, no encontro com a tra-
dição, ele realize a "fusão dos horizontes" de forma controlada.
A concordância entre minha tentativa de, com base na esté-
tica da recepcão, fundar uma possível história da literatura e o
princípio da história do efeito de H. G. Gadamer encontra,
porém, seu limite no intento de Gadamer de elevar o conceito do
clássico à condição de protótipo de toda mediação histórica entre
passado e presente. Sua definição segundo a qual "o que é 'clássi-
co' não necessita primeiramente da superação da distância histó-
rica, pois, em mediação constante, realiza por si só essa supera-
ção"75, escapa à relação de pergunta e resposta constitutiva de to-
da tradição histórica. Se clássico é "o que diz algo ao presente co-
mo se o dissesse especialmente a ele"'6 , então não se teria de bus-
car primeiramente no texto clássico a pergunta para a qual ele
constitui uma resposta. O clássico que de tal forma "significa e
interpreta a si mesmo"77 não se traduz pura e simplesmente no
resultado daquilo a que chamei a "segunda mudança de horizon-
te"? Não constitui ele a obviedade inquestionável da assim cha-
mada "obra-prima", que oculta sua negatividade original no hori-
zonte retrospectivo de uma tradição modelar e nos obriga a,
investindo contra sua atestada classicidade, primeiramente recu-
perar o "correto horizonte de pergunta''? Mesmo ante a obra clás-
sica a consciência que opera com base na história do efeito não se
encontra desobrigada da tarefa de identificar "a relação de tensão
entre texto e presente" 7 s. O conceito hegeliano do clássico que
interpreta a si mesmo só pode conduzir à inversão da relação his-
tórica de pergunta e resposta7 9 e contradizer o princípio da histó-
ria do efeito segundo o qual o entendimento "não é um processo
apenas reprodutivo, mas produtivo também"ªº·
 39

Evidentemente, determina tal contradição o fato de

Gadamer ter se apegado a um conceito de arre clássica que, fora
de sua época de origem - a do Humanismo - , não se sustenta
como fundamento geral de uma estética da recepção. Trata-se do
conceito de mimesis, entendido aqui como "reconhecimento",
conforme expõe Gadamer em sua explicação ontológica da expe-
riência da arre: "O que efetivamente experimentamos numa obra
de arre, aquilo para o qual nos voltamos, é antes quão verdadeira
ela é, ou seja, em que medida conhecemos e reconhecemos nela
as coisas e a nós mesmos"ª'· Esse conceito de arre pode ser apli-
cado à arre humanista, mas não à medieval que a precedeu, e de
forma alguma à época moderna que a sucedeu, na qual a estética
da mimesis, tanto quanto a metafísica substancialista que a funda-
menta ("o conhecimento do ser"), perdeu seu caráter obrigatório.
Contudo, a importância cognitiva da arte não teve fim com essa
mudança de épocas2 , evidenciando assim que ela absolutamente
não estava vinculada à função clássica do reconhecimento. A obra
de arre pode também transmitir um conhecimento que não se
encaixa no esquema platônico; ela o faz quando antecipa cami-
nhos da experiência futura, imagina modelos de pensamento e
comportamento ainda não experimentados ou contém uma res-
posta a novas perguntass3. É precisamente desse significado vir-
tual e dessa função produtiva no processo da experiência que a
história do efeito de literatura se vê subtraída quando se deseja
colocar a mediação entre a arre passada e o presente sob o signo
de tal conceito do clássico. Na condição de uma perspectiva da
tradição hipostatizada (uma vez que, segundo Gadamer, o clássi-
co, em mediação constante, realiza ele próprio a superação da dis-
tância histórica), o clássico há de voltar nosso olhar para o fato de
que, à época de sua produção, a arte clássica ainda não se afigu-
rava "clássicà', mas, antes, terá outrora ela própria aberro novas
perspectivas e pré-formado novas experiências, as quais somente
em função da distância histórica - no reconhecimento do já
conhecido - causam a impressão de que uma verdade atempo-
ral se expressa na obra de arte.
Mesmo o efeito das grandes obras literárias do passado não
é um acontecer que se mediava a si próprio, nem pode ser com-
40

parado a uma emanação: também a tradição da arte pressupõe

uma relação dialógica do presente com o passado, relação esta
em decorrência da qual a obra do passado somente nos poderes-
ponder e "dizer alguma coisa" se aquele que hoje a contempla
houver colocado a pergunta que a traz de volta de seu isolamen-
to. Onde, em "Wahrheit und Methode, a compreensão - analo-
gamente ao "acontecer do ser" [Seinsgeschehen] de Heidegger -
é entendida como "penetração num acontecer da tradição no
qual passado e presente mediavam-se continuadamente"s4, aí
tem de padecer o "momento produtivo que a compreensão
encerra"ss. Essa função produtiva da compreensão progressiva
- que, necessariamente, encerra também uma crítica da tradi-
ção e o esquecimento - fundamentará, nas páginas que
seguem, o projeto estético-recepcional de uma história da litera-
tura. Tal projeto tem de considerar a historicidade da literatura
sob três aspectos: diacronicamente, no contexto recepciona! das
obras literárias (ver tese X); sincronicamente, no sistema de refe-
rências da literatura pertencente a uma mesma época, bem como
na seqüência de tais sistemas (ver tese XI); e, finalmente, sob o
aspecto da relação do desenvolvimento literário imanente com o
processo histórico mais amplo (ver tese XII).
 X

A teoria estético-recepcional não permite somente apreender senti-

do e forma da obra literária no desdobramento histórico de sua com-
preensão. Ela demanda também que se insira a obra isolada em sua ''sé-
rie literária': a fim de que se conheça sua posição e sigrzificado histórico
no contexto da experiência da literatura. No passo que conduz de uma
história da recepção das obras à história da literatura, como aconteci-
mento, esta última revela-se um processo no qual a recepção passiva de
leitor e crítico transforma-se na recepção ativa e na nova produção do
autor - ou, visto de outra perspectiva, um processo no qual a nova obr.~
pode resolver problemas formais e morais legados pela anterior, podendo
ainda propor novos problemas.

D e que maneira pode a obra isolada, fixada numa série

cronológica pela história positivista da literatura e, desse modo,
reduzida exteriormente a um "factum", ser trazida de volta para o
interior de seu contexto sucessório histórico e, assim, novamente
compreendida como um "acontecimento"? A teoria da escola for-
malista pretende solucionar esse problema - como já se disse
aqui - por intermédio de seu princípio da "evolução literária".
Segundo cal princípio, a obra nova brota do pano de fundo das
obras anteriores ou contemporâneas a ela, atinge, na qualidade de
forma bem-sucedida, o "ápice" de uma época literária, é reprodu-
zida e, assim, progressivamente automatizada, para então, final-
mente, tendo já se imposto a forma seguinte, prosseguir vegetan-
42

do no cotidiano da literatura como gênero desgastado. Caso se

intenca:.se analisar e descrever uma época literária de acordo com
esse programa - que, ao que eu saiba, até hoje jamais foi apli-
cados6 - , poder-se-ia esperar de tal empreitada um quadro
que, em muitos aspectos, resultaria superior ao oferecido pela
história convencional da literatura. Tal exposição estabeleceria
relações entre as séries fechadas em si mesmas - as quais coe-
xistem na história convencional sem nenhuma conexão a vincu-
lá-las, emolduradas, quando muito, por um esboço de história
geral (ou seja, séries de obras de um mesmo autor, de uma escola
ou de um estilo)-, bem como relações entre as séries de diferen-
ces gêneros, revelando assim a interação evolutiva das fimçóes e das
formt1s8 . As obras que aí se destacariam, se corresponderiam e se
substituiriam figurariam, então, como momentos de um proces-
so que não precisaria mais ser construído tendo em vista um pon-
to de chegada, pois, enquanto autogemçáo dialética de novas for-
mas, ele não necessita de nenhuma teleologia. Vista dessa manei-
ra, a dinâmica própria da evolução literária ver-se-ia, ademais,
isenta do dilema dos critérios de seleção: o que importa aqui é a
obra na qualidade de forma nova na série literária, e não a auto-
reprodução de formas, expedientes artísticos e gêneros naufraga-
dos, os quais se deslocam para o segundo plano, acé que um no-
vo momento da evolução volte a torná-los "perceptíveis". Por fim,
no projeto formalista de uma história da literatura que se vê co-
mo "evolução" e, paradoxalmente, exclui todo desenvolvimento
orientado, o caráter histórico de uma obra seria sinônimo de seu
caráter artístico: tal e qual o princípio que afirma ser a obra de ar-
te percebida contra o pano de fundo de outras obras, o significa-
do e o caráter evolutivo de um fenômeno literário pressupõem
como marco decisivo a inovaçãoss.
A teoria formalista da "evolução literária" é decerto a tenta-
tiva mais importante no sentido de uma renovação da história da
literacura. A descoberta de que também no domínio da literatu-
ra as mudanças históricas se processam no interior de um sistema,
a intentada funcionalizaçáo do desenvolvimento literário e, não
em menor grau, a teoria da automatização são conquistas das
quais não devemos abrir mão, ainda que a canonização uniface-
~-

43

tada da mudança necessíte de correção. A crítica já apontou sufi-

cientemente as fraquezas da teoria formalista da evolução: o me-
ro contraste ou variação estética não bastaria para explicar o de-
senvolvimento da literatura; a questão acerca do sentido tomado
pela mudança das formas literárias teria permanecido irrespondi-
da; a inovação, por si só, não constituiria ainda o caráter artísti-
co; e, finalmente, não se teria, por sua simples negação, abL .ido
a relação entre evolução literária e mudança socials9. A resposta a
esta última questão encontra-se em minha tese XII; a solução das
demais exige que, pela via da estética da recepção, se abra a teo-
ria literária descritiva dos formalistas para a dimensão da expe-
riência histórica.
A descrição da evolução literária como uma luta incessante
do novo contra o velho, ou como alternância entre canonização
e automatização das formas, reduz o caráter histórico da literatu-
ra à atualidade unidimensional de suas mudanças e limita a com-
preensão histórica à percepção destas últimas. Contudo, as mu-
danças da série literária somente perfazem uma seqüência histó-
rica quando a oposição entre a forma velha e a nova dá a conhe-
cer também a especificidade de sua mediação. Tal mediação po-
de ser definida como o problema "que cada obra de arte coloca L
lega, enquanro horizonte das 'soluções' possíveis posteriormente
a ela"9o. Entretanto, a descrição da estrutura modificada e dos no-
vos procedimentos artísticos de uma obra não remete necessaria-
mente de volta a esse problema e, portanto, à sua função na série
histórica. A fim de determinar esta última - isto é, a fim de co-
nhecer o problema legado para o qual a obra nova na série literá-
ria constitui uma resposta-, o intérprete tem de lançar mão de
sua própria experiência, pois o horizonte passado da forma nova
e da forma velha, do problema e da solução, somente se faz reco-
nhecível na continuidade de sua mediação, no horizonte presen-
te da obra recebida. Como "evolução literária", a história da lite-
ratura pressupõe o processo histórico de recepção e produção es-
tética como condição da mediação de todas as oposições formais
ou "qualidades diferenciais" 9 I.
O fundamento estético-recepcionai devolve à "evolução li-
terária" não apenas a direção perdida, na medida em que o pon-
44

to de vista do historiador da literatura torna-se o ponto de fuga

- mas não de chegada! - do processo; ele abre também o olhar
para a profundidade temporal da experiência literária, dando a
conhecer a distância variável entre o significado atual e o signifi-
cado virtual de uma obra. O que se quer dizer com isso é que o
caráter artístico de uma obra - cujo potencial de significado o
formalismo reduz à inovação, enquanto critério único de valor -
não tem de ser sempre e necessariamente perceptível de imedia-
to, já no horizonte primeiro de sua publicação, que dirá então es-
gotado na oposição pura e simples entre a forma velha e a nova.
A distância que separa a percepção atual, primeira, do significa-
do virtual - ou, em outras palavras: a resistência que a obra no-
va opõe à expectativa de seu público inicial pode ser tão grande
que um longo processo de recepção faz-se necessário para que se
alcance aquilo que, no horizonte inicial, revelou-se inesperado e
inacessível. Pode ocorrer aí de o significado virtual de uma obra
permanecer longamente desconhecido, até que a "evolução literá-
ria" tenha atingido o horizonte no qual a atualização de uma for-
ma mais recente permita, então, encontrar o acesso à compreen-
são da mais antiga e incompreendida. Assim foi que somente a lí-
rica obscura de Mallarmé e de sua escola é que preparou o terre-
no para o retorno à já longamente desprezada e esquecida poesia
barroca e, em particular, para a reinterpretação filológica e o "re-
nascimento" de Góngora. Exemplos de como uma nova forma li-
terária pode reabrir o acesso a obras já esquecidas podem ser da-
dos em profusão; encaixam-se aí os assim chamados "renascimen-
tos" - "assim chamados" porque o significado do termo pode
dar a impressão de um retorno por força própria, freqüentemen-
te encobrindo o fato de que a tradição literária não é capaz de
transmitir-se por si mesma e de que, portanto, um passado lite-
rário só logra retornar quando uma nova recepção o traz de volta
ao presente, seja porque, num retorno intencional, uma postura
estética modificada se reapropria de coisas passadas, seja porque
o novo momento da evolução literária lança uma luz inesperada
sobre uma literatura esquecida, luz esta que lhe permite encontrar
nela o que anteriormente não era possível buscar ali92.
 45

O novo, portanto, não é apenas uma categoria estética. Ele

não se resolve nos fatores inovação, surpresa, superação, reagru-
pamento, estranhamento, fatores estes aos quai!; - e exclusiva-
mente aos quais - a teoria formalista atribui importância. O no-
vo torna-se também categoria histórica quando se conduz a aná-
lise diacrônica da liceracura até a questão acerca de quais são, efe-
tivamente, os momentos históricos que fazem do novo em 1ma
obra literária o novo; de em que medida esse novo é já perceptí-
vel no momento histórico de seu aparecimento; de que distância,
caminho ou atalho a compreensão teve de percorrer para alcan-
çar-lhe o conteúdo e, por fim, a questão de se o momento de sua
atualização plena foi cão poderoso em seu efeito que logrou mo-
dificar a maneira de ver o velho e, assim, a canonização do passa-
do literário'l'· Já se discutiu, em outro contexto, que aspecto as-
sume sob essa luz a relação entre teoria poética e práxis estetica-
mente produriva?4. É cerco, ademais, que cais considerações estão
longe de esgotar as possibilidades de interação entre produção e
recepção que decorrem da mudança histórica da postura estética.
Elas bastam, entrctanco, para clarificar aqui a qual dimensão con-
duz uma contemplação diacrônica da literatura que não mais se
contente em tomar j~i pelo aspecto histórico da literatura a ex; n-
siçáo de uma seqüência cronológica de "faros" literários.
 XI

Os resultados obtidos pela lingüística com a diferenciação e vincu-

lação metodológica da análise diacrônica e da sincrónica ensejam, tam-
bém no âmbito da história da literatura, a superação da contemplação
diacrônica, até hoje a única habitualmente empregada. Se já a perspec-
tiva histórico-recepciona! depara constantemente com relações interde-
pendentes a pressupor um nexo funcional (''posições bloqueadas ou ocu-
padas diferentemente'') nas modificações da produção literária, então há
de ser igualmente possível efetuar um corte sincrónico atravessando um
momento do desenvolvimento, classificar a multiplicidade heterogênea
de obras contemporâneas segundo estruturas equivalentes, opostas e hie-
rárquicas e, assim, revelar um amplo sistema de relações na literatura de
um determinado momento histórico. Poder-se-ia, então, desenvolver o
princípio expositivo de uma nova história da literatura dispondo-se
mais cortes no antes e no depois da diacronia, de talforma que esses cor-
tes articulem historicamente, em seus momentos constitutivos de épocas,
a mudança estrutural na literatura.

S egfried Kracauer foi, decerto, quem mais decididamen-

te questionou o primado da contemplação diacrônica na historio-
grafia. Seu tratado Time and historj>5 contesta a pretensão da his-
tória geral (General History) de, no interior da cronologia, tornar
compreensíveis acontecimentos de todas as esferas da vida como
um processo uno, consistente em cada momento histórico. Essa
 47

compreensão da história, ainda e sempre na esteira do conceito

hegeliano do "espírito objetivo", pressuporia que tudo o que
acontece simultaneamente se encontraria também marcado pelo
momento, ocultando assim a factual não-simultaneidade do si-
multâneo96. E isso porque, segundo Kracauer, a multiplicidade
dos acontecimentos de um momento histórico - acontecimen-
tos estes que o historiador universal crê compreender como ·x:-
poentes de um conteúdo uno - traduzir-se-ia, na verdade, em
momentos de curvas temporais bastante diversas, condicionados
pelas leis de sua história particular (Special History)97, conforme
evidenciam de forma imediata as interferências umas nas outras
das diversas "histórias" das artes, bem como da história do direi-
to, da economia, da política e assim por diante: "The shaped ti-
mes of the diverse areas overshadow the uniform flow of time. Any
historical period must therefore be imagined as a mixture of events
which emerge at dijferent moments oftheir own time"98.
Não está em discussão aqui se tal diagnóstico implica uma
incoerência intrínseca da história, significando, portanto, que a
coerência da história geral resulta sempre, e apenas retrospectiva-
mente, da visão e da exposição homogeneizadora do historiador;
nem tampouco se o radical duvidar da "razão histórica" - qu
Kracauer, partindo do pluralismo de lapsos cronológicos e mor-
fológicos de tempo, estende até a antinomia básica do geral e do
particular na história - demonstra ser hoje de faro filosofica-
mente ilegítima a história universal. No que concerne, porém, à
esfera da literatura, pode-se dizer que a percepção de Kracauer da
"coexistência do simultâneo e do não-sirnulrâneo"99, longe de
conduzir o conhecimento histórico a urna aporia, torna visível a
necessidade e a possibilidade de descortinar o caráter histórico da
literatura por meio de cortes sincrónicos. Decorre, afinal, dessa
percepção que a ficção cronológica do momento que marca rodos
os fenômenos simultâneos corresponde em tão pouca medida ao
conceito do histórico quanto a ficção morfológica de uma série li-
terária homogênea, na qual rodos os fenômenos, em sua sucessão,
obedecem apenas a leis imanentes. A contemplação puramente
diacrônica - por mais conclusivamente que ela, nas histórias
dos gêneros, logre explicar modificações segundo a lógica ima-
48

nente de inovação e automatização, problema e solução - so-

mente alcança a dimensão verdadeiramente histórica quando
rompe o cânone morfológico, quando confronta a obra impor-
tante do ponto de vista da história das formas com os exemplos
historicamente falidos, convencionais, do gênero e, além disso,
não deixa de considerar a relação dessa obra com o contexto lite-
rário no qual ela, ao lado de outras obras de outros gêneros, teve
de se impor. A historicidade da literatura revela-se justamente
nos pontos de interseção entre diacronia e sincronia. Deve, por-
tanto, ser igualmente possível tornar apreensível o horizonte lite-
rário de determinado momento histórico sob a forma daquele sis-
tema sincrônico com referência ao qual a literatura que emergiu
simultaneamente pôde ser diacronicamente recebida segundo re-
lações de não-simultaneidade, e a obra percebida como atual ou
inatual, como em consonância com a moda, como ultrapassada
ou perene, como avançada ou atrasada em relação a seu tempo.
Se, afinal, a literatura que surge simultaneam~nte decompõe-se
- da perspectiva da estética da produção - numa heterogênea
multiplicidade do não-simultâneo, isto é, .das obras marcadas por
momentos distintos do "shapeá time" de seu gênero (como o céu
estrelado aparentemente atual desintegra-se astronomicamente
em pontos separados pelas mais diversas distâncias temporais),
para o público, que a percebe como obras da sua atualidade e as
relaciona umas com as outras, tal multiplicidade recompõe-se -
do ponto de vista da estética recepcionai - na unidade de um
horizonte comum e significativo de expectativas, lembranças e
anteçipações literárias.
Considerando-se que cada sistema sincrônico tem de con-
ter também seu passado e seu futuro, na condição de elementos
estruturais inseparáveis 10<>, o cone sincrônico que passa pela pro-
dução literária de determinado momento histórico implica ne-
cessariamente outros cones no antes e no depois da diacronia.
Resultarão daí, analogamente ao que ocorre na história da lín-
gua, fatores constantes e variáveis, os quais se deixam localizar
como funções do sistema. E isso porque também a literatura
constitui uma espécie de gramática ou sintaxe, apresentando re-
lações mais ou menos fixas: o conjunto dos gêneros, estilos e fi-
 49

guras retóricas tradicionais e dos não-canonizados, ao qual se

contrapõe uma esfera semântica mais variável - a dos temas,
motivos e imagens literárias. Por isso, seguindo-sé o exemplo da-
do por Hans Blumenberg para a história da filosofia 101, pode-se
tentar apreender também a mudança estrutural na "evolução
literária" não de forma substancialista, como "transformação"
de formas e conteúdos literários, mas de maneira funcional. .o-
rno "reocupação" de posições no horizonte de perguntas e res-
postas, "reocupação" esta que pode ser condicionada e provoca-
da a partir tanto do interior - isto é, da lei imanente de um de-
senvolvimento do gênero-, quanto do exterior - ou seja, por
estímulos e pressões advindas da situação histórico-social. A par-
tir dessas premissas, poder-se-ia desenvolver um princípio expo-
sitivo para uma história da literatura, que teria a vantagem de
não mais precisar fugir à tarefa impraticável de uma completa
descrição e articulação histórica de rodos os textos mediante
uma seleção problemática, segundo um cânone convencional
das obras. A mudança histórica da produção literária é apreensí-
vel mesmo sem a compilação e apresentação exaustiva de todos
os fatos e filiações diacrônicas, bastando para tanto que se leia a
mudança diacrônica na continuidade dos acontecimentos a pa,
tir do resultado histórico, isto é, que seja descortinada no corte
transversal plenamente analisável do sistema literário sincrónico
e seja perseguida em novos conesw2. Em princípio, tal apresen-
tação da literatura na sucessão histórica de seus sistemas seria
possível a partir de uma série qualquer de pontos de interseção.
Contudo, ela somente cumprirá a verdadeira tarefa de toda his-
toriografia se encontrar e trouxer à luz pontos de interseção que
articulem historicamente o caráter processual da "evolução lite-
rárià', em suas cesuras entre uma época e outra - pontos estes.
aliás, cuja e~colha não é decidida nem pela estatística nem pela
vontade subjetiva do hiscoriador da literatura, mas pela história
do efeito: por "aquilo que resultou do acontecimento".
 XII

A tarefa da história da literatura somente se cumpre quando a pro-

dução literdria é não apenas apresentada sincrónica e diacronicamente
na sucessão de seus sistemas, mas vista também como história particular,
em sua relação própria com a história geral. Tal relação não se esgota no
fato de podermos encontrar na literatura de todas as épocas um quadro
tipificado, idealizado, satírico ou utópico da vida social. A fonção social
somente se manifesta na plenitude de suas possibilidades quando a expe-
riência literdria do leitor adentra o horizonte de expectativa de sua vi-
da prdtica1 pré-formando seu entendimento do mundo e, assim, retroa-
gindo sobre seu comportamento social.

Em geral, o nexo funcional entre literatura e sociedade é

demonstrado pela sociologia tradicional da literatura com base
nos estreitos limites de um método que, de um modo apenas su-
perficial, substituiu o princípio clássico da imitatio naturae pela
definição segundo a qual a literatura seria representação de uma
realidade predeterminada que, por isso mesmo, tinha de elevar um
conceito estilístico vinculado a uma época específica - o "realis-
mo" do século XIX - à condição de categoria literária por exce-
lência. No entanto, também o "estruturalismo" das tendências ini-
ciadas por Norchop Frye e Claude Lévi-Strauss, hoje em moda,
permanece ainda totalmente cativo dessa estética fundamental-
 51

mente classicista da representação e de seus esquematismos do "es-

pelhamento" e da "tipificação"to3. Na medida ei:n que explica as
descobertas da lingüística e da ciência literária estruturalista como
constantes antropológicas arcaicas, revestidas do mito literário -
o que, não raro, somente logra fazer com o auxílio de uma eviden-
te alegorização dos textos-, o estruturalismo reduz a existência
histórica, por um lado, a estruturas de uma natureza social pnmi-
tiva, e a poesia, por outro, a expressão mítica ou simbólica dessas
formas sociais constantes. Ignora, assim, precisamente a função
eminentemente social, isto é, socialmente constitutiva, da literatu-
ra. O estruturalismo literário - tanto quanto, antes dele, a ciên-
cia literária formalista e a marxista - não se pergunta de que for-
ma a literatura "marca, ela própria, a concepção de sociedade que
constitui o seu pressuposto", nem como ela marcou essa concep-
ção ao longo do processo histórico. Assim formulou Gerhard
Hess, em sua palestra sobre Das Bild der Gesellschaft in der franzü-
sischen Literatur [A imagem da sociedade na literatura france-
sa] (1954), o problema ainda em aberto do estabelecimento de um
vínculo entre a história da literatura e a sociologia, mostrando que
a literatura francesa, no curso de seu desenvolvimento recente,
pode reivindicar para si a primazia na descoberta de certas leis da
vida sociaJI04. Minha tentativa de, do ponto de vista estético-re-
cepcional, responder à pergunta acerca da função socialmente
constitutiva da literatura pode partir do fato de que, desde Karl
Mannheim 105, o conceito de horizonte de expectativa - já empre-
gado anteriormente por mim na interpretação histórico-licerária10G
e agora desenvolvido metodologicamente - encontra-se presen-
te também na axiomática da sociologia. Tal conceito encontra-se
igualmente no centro de um ensaio merodológico de Karl R.
Popper sobre Leis naturais e sistemas teóricos, ensaio este que pre-
tende ancorar a construção da teoria científica na experiência pré-
científica da práxis existencial, desenvolvendo a partir da premis-
sa de um "horizonte de expectativas" o problema da observação e
oferecendo, assim, uma base de comparação para meu intento de
definir a contribuição específica da literatura no processo geral da
construção da experiência e de delimitar essa contribuiçáo com
relação a outras formas de comportamento social' 1• 1•
J oc:.1
52

Segundo Popper, o progresso da ciência cem em comum

com a experiência pré-científica o fato de cada hipótese, assim co-
mo cada observação, sempre presrupor expectativas, "quais sejam, aquelas
que compõem o horizonte de expectativa que dá, então, signifi-
cado às observações e lhes confere, assim, o status de observa-
ções"1os. Tanto para o progresso da ciência quanto para o avanço
da experiência de vida, o momento mais importante é o da "frus-
tração de expectativas": "Elas se assemelham à experiência de um
cego que se choca com um obstáculo, descobrindo assim a sua
existência. Graças ao defraudamento de nossas suposições, nós
tomamos contato efetivo com a 'realidade'. A refutação de nossos
equívocos constitui a experiência positiva que extraímos da reali-
dade"109. Esse modelo -que, é certo, ainda não explica suficien-
temente o processo de construção das teorias científicas1 10, mas
nos dá conta do "sentido produtivo da experiência negativa" na
práxis da vidal 11 - pode, ao mesmo tempo, lançar uma luz mais
nítida sobre a função específica da literatura na vida social. E is-
so porque, ante o (hipotético) não-leitor, o leitor cem a vantagem
de - para permanecermos na imagem utilizada por Popper -
não precisar primeiramente topar com um novo obstáculo para,
então, adquirir uma nova experiência da realidade. A experiência
da leitura logra libertá-lo das opressões e dos dilemas de sua prá-
xis de vida, na medida em que o obriga a uma nova percepção das
coisas. O horizonte de expectativa da literatura distingue-se da-
quele da práxis histórica pelo fato de não apenas conservar as ex-
periências vividas, mas também antecipar possibilidades não con-
cretizadas, expandir o espaço limitado do comportamento social
rumo a novos desejos, pretensões e objetivos, abrindo, assim, no-
vos caminhos para a experiência futura.
A pré-orientação de nossa experiência por intermédio do
poder criativo da literatura repousa não apenas em seu caráter ar-
tístico, que, através de uma forma nova, auxilia-nos a romper o
automatismo da percepção cotidiana. A forma nova da arte não é
apenas "percebida em contraposição ao pano de fundo oferecido
por outras obras de arte e mediante associação com estas". Vítor
Chklovski só cem razão nessa sua famosa afirmação, pertencente
ao cerne do credo formalisca112, quando se insurge contra o pre-
 53

conceito da estética classicista, que definia o belo como harmonia

entre forma e conteúdo e, conseqüentemente, reduzia a forma no-
va à sua função secundária de conformar um conteúdo predeter-
minado. A nova forma surge, porém, não apenas para "substituir
a antiga, que já não é mais artística". Ela é capaz também de pos-
sibilitar uma nova percepção das coisas pré-formando o conteú-
do de uma experiência revelado primeiramente sob forma li ,, rá-
ria. A relação entre literatura e leitor pode atualizar-se tanto na es-
fera sensorial, como pressão para a percepção estética, quanto
também na esfera ética, como desafio à reflexão moral 11 i. A nova
obra literária é recebida e julgada tanto em seu contraste com o
pano de fundo oferecido por outras formas artísticas, quanto
contra o pano de fundo da experiência cotidiana de vida. Na es-
fera ética, sua função social deve ser apreendida, do ponto de vis-
ta estético-recepcional, também segundo as modalidades de per-
gunta e resposta, problema e solução, modalidades sob cujo sig-
no a obra adentra o horizonte de seu efeito histórico.
De que maneira uma nova forma estética pode possuir
também conseqüências morais - ou, em outras palavras, de que
forma pode ela conferir a uma questão moral o maior efeito so-
cial concebível-, tal é o que nos demonstra da maneira mais
impressiva o caso de Madame Bovary e do processo movido con-
tra seu autor, Flaubert, após a publicação da obra na Revue de
Paris, em 1857. A nova forma literária que obrigou o público de
Flaubert a uma percepção inabitual da "fábula desgastada" foi o
princípio do narrar impessoal (ou desinteressado), vinculado ao
artifício do assim chamado "discurso indireto livre", manejado
por Flaubert com virtuosidade e coerência no tratamento do fo-
co narrativo. Pode-se esclarecer o que isso significa a partir de
uma descrição considerada extremamente imoral pelo procura-
dor Pinard em sua acusação. A passagem segue-se, no romance,
ao primeiro "passo em falso" de Emma e a apresenta olhando-se
no espelho:

En s opercevont dons 10 gloce el1e s'é•onna de son v1sage. ~ \ 1>

Jamais elle n'avrnt eu es yeux ~ gra1ds, s. roi•s, n d" e telle pro-
54

fondeur Ouelque chose de subtil épondu sur so personne la trans-

figurai!
Elle se répétait: J ai un amant! un amantl se délectant à cet-
te idée comme à celle d' une autre puberté qui lui sera t survenue.
Elle alloit donc enfin posséder ces plaisirs de l'amour, cette fievre
de bonheur dont elle ovai! désespéré. Elle entrait dons quelque cho-
se de merveilleux, ou tout serait passion, extase, délire ...

O procurador toma essas últimas frases por uma descrição

objetiva, contendo em si o julgamento do narrador, e se irrita
com tal glorification de /'adultere, que seria ainda mais perigosa e
imoral do que o próprio adultério114. No entanto, o acusador de
Flaubert comete aí um equívoco que lhe é prontamente aponta-
do pelo defensor: as frases por ele incriminadas não constituem
uma constatação objetiva do narrador à qual o leitor possa dar
crédito, mas sim uma opinião subjetiva da personagem à qual
cumpre, desse modo, caracterizar em seus sentimentos construí-
dos a partir da leitura de romances. O procedimento artístico
consiste af em se apresentar um discurso em grande parte interior
da personagem descrita sem provê-lo de nenhum sinal indicativo
do discurso direto (!e vais donc enfin posséder ... ) ou do discurso
indireto (Elle se disait qu'elle allait donc enfin posséder ... ),o que re-
sulta em que o leitor é quem tem de decidir ele próprio se toma
a frase por uma asserção verdadeira ou se deve entendê-la como
uma opinião característica dessa personagem. Emma Bovary é, de
fato, "[julgada] a partir da mera e nftida caracterização de sua
existência subjetiva, a partir das suas próprias sensações" 11 s. Tal
conclusão, extraída de uma análise estilística moderna, coincide
inteiramente com a contra-argumentação do defensor Sénard, o
qual acentua que Emma começa a desiludir-se já a partir do se-
gundo dia: Le dénouement pour la moralité se trouve à chaque lig-
ne du livre' 16. Sénard, entretanto, não podia dar nome ao proce-
dimento artísticos ainda desconhecido à época! O efeito cons-
ternador das inovações formais do estilo narrativo flaubertiano
faz-se evidente no processo: a narrativa impessoal obriga seus lei-
tores não apenas a perceber as coisas de modo diferente - com
"exatidão fotográfica", segundo o juízo da época-, mas os com-
 55

pele também a uma estranha insegurança do juízo. Uma vez que

o novo procedimento artístico rompeu com uma velha conven-
ção do romance - a presença constante na descrição das perso-
nagens do juízo moral inequívoco e avalizado a seu respeito-,
Madame Bovary pôde radicalizar ou reformular perguntas concer-
nentes à práxis da vida_que, ao longo do julgamento, deslocaram
inteiramente para o segundo plano o pretexto inicial da acw,ação:
o elemento supostamente lascivo. A questão por intermédio da
qual o defensor passou ao contra-ataque volta contra a sociedade
a acusação de que o romance nada mais apresenta do que a
Histoire des adulteres d'une femme de province: trata-se da pergun-
ta sobre se não seria justo que Madame Bovary ostentasse o sub-
título Histoire de l'éducation trop souvent donnée en province' P.
Com isso, entretanto, ainda não está respondida a pergunta na
qual o promotor fez culminar seu réquisitoire:

Oui peut condomner cette femme dons le livre? Personne.

Telle est lo conclusion. li n'y o pos dons le livre un personnoge qui
puisse lo condomner. Si vous y trouvez un personnoge sage, si
vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l'odultére soit stig-
motisé, j'oi tor111s.

Se, no romance, nenhuma das personagens apresentadas

poderia condenar Emma Bovary, e se nenhum princípio moral se
impõe em nome do qual se poderia condená-la, não se está, en-
tão, juncamente com o "princípio da fidelidade matrimonial",
questionando também a "opinião pública" dominante e o "senti-
mento religioso" no qual ela se assenta? A que instância se há de
levar o caso Madame Bovary, se as normas sociais até então vigen-
tes - opinion publique, sentiment religieux, mora/e publique, bon-
nes moeurs - não mais bastam para julgá-lo' 19? Tais perguntas,
explícitas e implícitas, não exprimem de modo algum uma in-
compreensão estética ou uma tacanhez moralizadora da parte do
promotor. Nelas se manifesta, antes, o inesperado efeito produzi-
do por uma nova forma artística que foi capaz de, mediante uma
nova maniere de voir les choses, arrancar o leitor de Madame
Bovary da certeza de seu juízo moral, e que transformou nova-
56

mente num problema em aberto uma questão já previamente de-

cidida pela moral pública. Assim, diante do desgosto de, graças à
arte de seu estilo impessoal, não haver Flaubert oferecido ne-
nhum pretexto para a proibição de seu romance em razão da imo-
ralidade do autor, o tribunal agiu coerentemente absolvendo
Flauberr como escritor, mas condenando a escola literária por ele
supostamente representada - ou, na verdade, o procedimento ar-
tístico de que ainda não se tinha registro:

Attendu qu'il n'est pos permis, sous prétexte de peinture de

caractere ou de couleur locole, de reproduire dons leurs écorts les
foits, dits et gestes des personnoges qu'un écrivoin s'est donnée
mission de peindre; qu'un porei systéme, oppliqué oux oeuvres de
l'esprit oussi bien qu'oux productions des beoux-orts, conduit à un
réolisme qui seroit lo négotion du beou et du bon et qui, enfontont
des oeuvres égolement offensontes pour les regords et pour l'esprit,
commettroit de continueis outroges à lo morole publique et oux bon-
nes moeurs120.

Uma obra literária pode, pois, mediante uma forma estéti-

ca inabitual, romper as expectativas de seus- lei tores e, ao mesmo
tempo, colocá-los diante de uma questão cuja solução a moral
sancionada pela religião ou pelo Estado ficou lhes devendo. Em
lugar de outros exemplos, melhor é lembrar aqui que não foi so-
mente Brecht, mas já o Iluminismo, o primeiro a proclamar are-
lação de concorrência entre a literatura e a moral canonizada.
Atesta-o, entre outros, Friedrich Schiller, que postulou expressa-
mente para o teatro burguês que as leis do palco começam onde ter-
mina a esfera das leis mundanas121 • Contudo, a obra literária pode
também - e, na história da literatura, tal possibilidade caracte-
riza a nossa modernidade mais recente - inverter a relação entre
pergunta e resposta e, através da arte, confrontar o leitor com
uma realidade nova, "opaca", a qual não mais se deixa compreen-
der a partir de um horizonte de expectativa predeterminado.
Assim, o mais recente gênero romanesco, por exemplo, o muito
discutido nouveau roman, surge como uma forma de arte moder-
na que - na formulação de Edgar Wind - apresenta o caso pa-
radoxal em que "a solução está dada, mas abre-se mão do proble-
 57

ma, a fim de que a solução possa ser compreendida como tal"122.

O leitor é aí excluído da condição de destinatário primordial e
colocado na posição de um terceiro, de um não-iniciado que,
diante de uma realidade de significado estranho, tem ele próprio
de encontrar as questões que lhe revelam para qual percepção do
mundo e para qual problema humano a resposta da literatura en-
contra-se voltada.
De tudo isso, conclui-se que se deve buscar a contribuição
específica da literatura para a vida social precisamente onde a li-
teratura não se esgota na função de uma arte da representação.
Focalizando-se aqueles momentos de sua história nos quais obras
literárias provocaram a derrocada de tabus da moral dominante
ou ofereceram ao leitor novas soluções para a casuística moral de
sua práxis de vida - soluções estas que, posteriormente, pude-
ram ser sancionadas pela sociedade graças ao voto da totalidade
dos leitores - , estar-se-á abrindo ao historiador da literatura um
campo de pesquisa ainda pouco explorado. O abismo entre lite-
ratura e história, entre o conhecimento estético e o histórico, faz-
se superável quando a história da literatura não se limita simples-
mente a, mais uma vez, descrever o processo da história geral
conforme esse processo se delineia em suas obras, mas quando ,
no curso da "evolução literárià', ela revela aquela função verda-
deiramente constitutiva da sociedade que coube à literatura, con-
correndo com as outras artes e forças sociais, na emancipação do
homem de seus laços naturais, religiosos e sociais.
Se, em função dessa tarefa, vale a pena ao estudioso da lite-
ratura superar sua postura a-histórica, aí se encontrará também
uma resposta à questão acerca de com que finalidade e com que
direito pode-se ainda hoje - ou novamente hoje - estudar a
história da literatura.
Notas

1 Aula inaugural pública, ministrada a 13 de abril de 1967 em comemoração

ao sexagésimo aniversário de Gerhard Hess, reiror da Universidade de
Consrança. A versão original tinha por rírulo Was heifft und zu welchem
Ende stu.diert man Literaturgeschichte? [O que é e com que fim se escuda
história da literarura?J. A presenre versão foi consideravelmenrc ampliada
em função do desenvolvimento de minhas reses. Devo à discussão e à críri-
ca dessas reses um esrímulo e aprendizado maiores do que poderia eviden-
ciar com menções e referências parriculares. Agradeço especialmente aos
parricipantes do Primeiro Seminário Merodológico do Deparramenro de
Ciência Lirerária da Universidade de Constança, ao colóquio dos docentes
dessa mesma universidade e ao grupo de discussão do Seminário de Ciência
Lirerária Geral e Comparada da Universidade Livre de Berlim.
2 Sigo, nessa minha crírica, M. Wehrli, que escreveu recentemente sobre
"Sinn und Unsinn der Lireraturgeschichte" [Senrido e ausência de sentido
da história da lirerarura] (publicado no suplemento lirerário do Neue
Zürcher Zeitung de 26 de fevereiro de 1967) e que, de ourra perspectiva,
prognosticou igualmente o rerorno da ciência da lirerarura à hisrória da lire-
racura. Dos rrabalhos mais recentes que versam sobre o problema da
hisrória da lireracura, conheço os seguinres (citados daqui por diante apenas
com a indicação do ano): R. Wellek, "The cheory of literary hiscory", in:
Etudes dédiées au Quatrieme Congres de Linguistes. Travaux du Cercle lin-
guistique de Prague, 1936, p. 173-91; id., "Der Begriffder Evolurion in der
Liceracurgeschichre'', in: Grundbegri.ffe der Literaturkritik, Sturtgarc/
Berlim/Colônia/Mainz, 1965; U. Leo, "Das Problem der Literarur-
geschichre" (1939), in: Sehen und Wirklichkeit bei Dante, Frankfurt, 1957; W.
Krauss, "Literaturgeschichte ais geschichrlicher Aufcrag" (1950), in:
 59
------ ---

Studien undAufiiitze, Berlim, 1959, p. 19-72; J. Storost, "Das Problem der

Lireraturgeschichre", in: Dante-jahrbuch, 38 (1960), p. 1-17; E. Trunz,
"Literaruiwissenschafr ais Auslegung und ais Geschicht'e der Dichrung", in:
Festschrift j. Trier, Meisenheim, 1954; H. E. Hass, "Literarur und
Geschichte", in: Neue Deutsche Hefte, 5 (1958), p. 307-18; F. Sengle,
"Aufgaben der heutigen Literarurgeschichtsschreibung", in: Archiv for das
Studium der neueren Sprachen, 200 (1964), p. 241-64. Outras obras sobre o
assumo encontram-se indicadas nas notas.
3 Assim pensa sobretudo R. Wellek, 1936, p. 173-5, e id., in: R. Wellek e A.
Warren, Theorie der Literatur, Berlim, 1966 (Ullsrein Buch Nr. 420-1, p.
229): "A maioria das histórias da literatura de maior imporrância são ou
histórias da cultura ou coletâneas de ensaios críticos. A primeira modalida-
de não é história da arte; a última, nã'-' é história da arte".
4 Georg Gortfried Gervinus, Schrifien zur Literatur, Berlim, 1962, p. 4 (nu-
ma resenha de 1833 sobre histórias da literatura então de publicação re-
cente): "Tais livros podem ter todos os méritos, mas, do ponto de vista
histórico, não têm quase nenhum. Eles seguem cronologicamente as diver-
sas formas poéticas, dispõem os autores um após o outro em seqüência
cronológica - da mesma forma como outros enumeram títulos de obras
- e caracterizam, então, poetas e poesia de uma maneira qualquer. Isso,
porém, não é história alguma; mal chega a ser o esqueleto de uma história".
5 "Was heiEt und zu welchem Ende studierr man Universalgeschichte?" (O
que significa e com que propósito estuda-se história universal?), in: Schillm
siimtliche Werke, Sakularausgabe, v. XIII, p. 3.
6 Publicado pela primeira vez em 1837, sob o título "Grundsatze der
Historik" [Fundamenros da teoria da história], in: Schriften ... , op. cit.,
p. 49-103.
7 Schrifien ... ,op. cit., p. 47.
8 "Über die Aufgabe des Geschichtsschreibers", in: Werke in fonf Biinden,
A. Flinter e K. Giel (eds.), Darmstadt, 1960, v. 1, p. 602: "A Grécia apre-
senta uma idéia da individualidade nacional que jamais existira anterior-
mente nem veio a existir depois, e, assim como é na individualidade que se
encontra o segredo de roda existência, assim também rodo o progresso dos
homens na história universal assenta-se no grau, na liberdade e na pecu-
liaridade de sua ação recíproca".
9 "Grundzüge der Hisrorik", parágrafos 27-8.
10 Schrifien ... , op. cit., p. 48.
11 Ibid.
ll "Grundzüge der Historik", parágrafo 26.
13 Wahrheit und Methode - Grundzüge einer philosophischen Henneneutik,
Tübingen, 1960, p. 185-205, principalmente p. 187: "A própria 'escola
60

histórica' sabia que, no fundo, não pode haver outra história senão a uni-
versal, porque só a partir do rodo é que o particular se define em seu
significado específico. Como há de arranjar-se aí o invesrigador empírico,
ao qual o rodo jamais se oferece, sem ceder terreno ao filósofo e a seu arbí-
trio apriorístico?"
14 "Grundzüge der Hisrorik", parágrafo 32.
1~ Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, v. IV, p. VII:
"Nossa lirerarura já teve o seu tempo, e, se não se deseja a paralisação da vi-
da alemã, remos de atrair os ralemos agora desprovidos de uma mera para o
mundo real e para o Estado, onde se há de derramar um novo espírito sobre
uma nova matéria".
l6 Na apresentação de sua Geschichte der poetischen NationalLiteratur der
Deutschen (Schriften ... , op. cir., p. 123), em que Gervinus - nisso, defen-
sor ainda do historicismo do Iluminismo contra o do romantismo - con-
tradiz essa regra básica, afastando-se decididamente da "conduta rigorosa-
mente objetiva da maioria dos historiadores atuais".
17 "Über die Epochen der neueren Geschichre", in: Geschichte und Politik -
Ausgewiihlte Aufiiitze und Meisterschriften, H. Hofmann (ed.), Sturrgarr,
1940, p. 141.
18 "Se se quisesse, porém, [... ) supor que ral progresso consiste no faco de
que, em cada época, a vida da humanidade se faz mais elevada, de que,
portamo, cada geração sobrepuja completamente a precedente - e a últi-
ma seria, assim, a privilegiada, ao passo que as precedentes seriam apenas
as portadoras das seguintes-, isso significaria, então, uma injustiça divi-
na" (ibid.). Há que se falar aqui numa nova teodicéia porque - como o
demonstrou O. Marquard - já a filosofia idealista da história, rejeitada
por Ranke, lograra expressar a demanda recôndita por uma teodicéia, na
medida em que, para aliviar Deus dessa carga, fizera do homem o sujeito
responsável pela história e compreendera o progresso histórico como um
processo jurídico, ou como o progresso nas relações jurídicas humanas
(cf. "Idealismus und Theodizee'', in: Philosophisches }ahrbuch, 73, 1965,
p. 33-47).
l9 Op. cir., p. 528. Cf. p. 526 et seqs., em que Schiller define a tarefa do his-
toriador universal como um processo no qual se pode suspender o princípio
teleológico - isto é, o propósito de encontrar e resolver no curso da
história universal o problema da ordem mundial-, "porque somente se há
de esperar obter uma história universal segundo tal princípio no final dos
tempos". O próprio processo descreve a historiografia como uma espécie de
"história do efeito": o historiador universal "move-se partindo da mais re-
cente situação do mundo rumo à origem das coisas", destacando dentre os
aconrecimenros aqueles que tiveram uma influência fundamental na con-
formação do mundo atual; em seguida, ele retorna pelo caminho que
 61

enconrrou e pode, então, "a partir do fio condutor dos fatos registrados",
apresentar como história universal a relação entre a situação passada e apre-
~re ~ m=~- .
20 A conseqüência do princípio segundo o qual o historiador, se deseja apre-
sentar uma época passada, deve primeiramente desvencilhar-se de tudo o
que sabe acerca do curso mais recente da história (Foustel de Coulanges) é
o irracionalismo de uma "empatia" incapaz de prestar contas a si própria
acerca de suas premissas e preconceitos. Ver a respeito W. Beniamin,
"Geschichtsphilosophische Thesen", VII, in: Schriften J, Frankfurt, 1955,
p. 497.
21 W. von Humboldt, op. cit., p. 586.
22 Ibid., p. 590: "O historiador digno desse nome deve apresentar cada acon-
tecimento como pane de um rodo, ou - o que significa a mesma coisa -
evidenciar em cada um deles a forma da história".
23 Característica dessa separação entre história da literatura e crítica literária é
a definição de filologia no Grundri/f der romanischen Philologie de G.
Grober, v. 1, Estrasburgo, 1906, 2. ed., p. 194: "A manifestação na língua
(compreensível apenas de forma mediara) do espírito humano e os feiros
desse mesmo espírito no discurso artístico do passado constituem, portan-
ro, o verdadeiro objeto da filologia".
24 Ver a respeito W. Krauss, 1950, p. 19 et seqs.
25 Cf. a respeiro R. Wellek, 1965, p. 193.
26W. Krauss, 1950, p. 57 er seqs., mostra, a partir do exemplo de E. R.
Curtius, em que grande medida esse ideal científico permaneceu cativo do
pensamento do círculo de [Stefan] George.
r Europiiische Literatur und fateinisches Mittefalter, Berna, 1948, p. 404.
2s Op. cit., p. 66.
29 Uma bibliografia dos escritos de W. Krauss pode ser encontrada no volume
comemorativo Literaturgeschichte ais geschichtlicher Auftrag, organizado por
W. Bahner, Berlim, 1961. As investigações que versam sobre o Iluminismo
europeu figuram na série Neue Beitriige zur Literaturwissenschaft, organizada
por VI.'. Krauss e H. Mayer.
30 Cf. a respeito W. Krauss, 1950, p. 59; P. Demetz, "Zwischen Klassik und
Bolschewismus. Georg Lukács ais Theoretiker der Dichtung", in: Merkur,
12 (J 958), p. 501-15, e id.; Marx, Engels und die Dichter, Sturtgarr, 1959.
31 Inexiste ainda uma exposição completa da teoria literária e da estérica, bem
como de suas conseqüências, no período do degelo; cf. G. Srruve, "Die
sowjetische Lireraturwissenschaft in jüngster Zeit", in: Sowjetstudien
(1959), p. 47-71, e'\<,'. Oelmüller, "Neue Tendemen und Diskussionen
der marxistischcn Ãsthetik", in: Philosophische Rundschau, 9 (1961), p.
181-203.
 62

l. ~~ São as seguintes as edições disponíveis em tradução alemã: Boris

Eikhenbaum, Aufiiitze zur Theorie und Geschichte der Literatur,
Frankfurc, 1965 (Ed. Suhrkamp, 119); Juri Tynianov, Die literarischen
Kzmstmittel und dze Evolution in der Literatur, Frankfurc, 1967 (Ed.
Suhrkamp, 197); Víror Chklovski, Theorie der Prosa, Frankfurt, 1966 (Ed.
S. Fischer). Em tradução francesa, tem-se: Théorie de la fittérature. Textes
des farmalistes russes réunis, présentés et traduits parT. Todorov, Paris, 1965
(Ed. du Seuil). Há ainda uma edição bilíngüe, russo-alemão, dos princi-
pais escritos, publicada em 1969 pela editora W. Fink, Munique, organi-
zada por]. Striedter, a quem devo muitos agradecimentos pela orientação
e pelo estímulo quando da redação do capítulo que se segue. [No Brasil,
ver Teoria da literatura. Formalistas russos, organizada por Dionísio de
Oliveira Toledo, Porto Alegre, Globo, 1973, com prefácio de Boris
Schnaiderman e textos de B. Eikhenbaum, V. Chklovski, J. Tynianov e R.
Jakobson, entre outros. Ver sobretudo J. Tynianov e R. Jakobson, "O pro-
blema dos escudos literários e lingüísticos", p. 95-7, e J. Tynianov, "Da
evolução literária", p. 105-18.)
33 Essa famosa fórmula, cunhada em 1921 por V. Chklovski, foi logo em
seguida aperfeiçoada graças ao conceito de um "sistema" estético no qual
cada procedimento artístico tem uma função determinada a cumprir. Cf.
V. Erlich, Russischer Formalismus, Munique, 1964, p. 99.
34 Der Zusammenhang der Mittel des Sujetbaus mit den allgemeinen Stilmitteln
(Poetik, 1919), eirado a partir de B. Eikhenbaurn, op. cit., p. 27. De outro
pomo de vista, o da "evolution des genres", já F. Brunetiere considerava a
"influência das obras sobre a obra" a relação mais imporcance da história da
literatura, cf. Wellek, 1965, p. 39.
35 B. Eikhenbaum, op. cit., p. 47.
36 Id., p. 46; ver também]. Tynianov, Das literarische Faktum e Über liter-
arische Evolution ["Da evolução literária", ver acima, nota 32].
7
3 J. Tynianov e R. Jakobson, "Probleme der Liceratur- und Sprach-
forschung", in: Kursbuch, 5, 1966, p. 75. ["Os problemas dos escudos
literários e lingüísticos"; ver acima, nota 32)
38 J. Tynianov, em Die literarischen Kunstmittel.. ., op. cit., p. 40, opõe a
"sucessão de sistemas", na condição de conceito principal da evolução
literária, à "tradição", como conceiro básico da velha história da litera-
tura.
39 No âmbito da lingüfscica, esse princípio foi defendido sobretudo por E.
Coseriu, cf. Sincronía, diacronía e historia, Montevidéu, 1958.
40 "Bedenken eines Philologen", in: Studium Generale, 7, p. 321-3. O novo
acesso à tradição literária que R. Guiecre, com seu mérodo próprio de
vincular crítica estética e conhecimento histórico, buscou numa série de
inscruuvos ensaios (parte deles in: Quest1ons de littérature, Genebra, 1960)
 63

corresponde quase inteiramente a este seu princípio (ainda inédito): "Le

plus grand tort des philologues, c'est de croire que la littérature a été faite pour
des philologues". Ver também a esse respeito seu "Eloge.de la lecture", in:
Revue Générale Belge, janeiro de 1966, p. 3-14.
41 Pode-se ignorar aqui o autor como terceiro fator, conforme argumenta M.
Riffaterre numa discussão com R. Jakobson e C. Lévi-Strauss: "{ ..] the po-
etic phenomenon, being linguistic, is not simply the message, the poem, but the
whole act ofcommunication. This is a very special act, however, for the sp, .;k-
er - the poet - is not present; any attempt to bring him back only produces
interference, because what we know ofhim we know from history, it is knowl-
edge externai to the message, or e/se we have found it out by rationalizing and
distorting the message" ("Describing poetic structures: two approaches to
Baudelaire's 'Les chats'", in: Structuralism, Yale French studies, v. 36-7,
p. 214).
42 Essa tese é parte essencial da lntroduction à une esthétique de la littérature de
G. Picon, Paris, 1953, cf. p. 90 et seqs.
43 The idea ofhistory, Nova York/Oxford, 1956, p. 228.
44 Sigo aqui a crícica de A. Nisin ao platonismo latente dos métodos filológi-
cos, ou seja, à sua crença numa substância atemporal da obra literária e
num pomo de vista igualmente atemporal daquele que a contempla: "Car
l'oeuvre d'art, si elle ne peut incarner l'essence de l'art, n 'est pas non plus zm ob-
jet que nous puissions regarder, selon la regle cartésienne, 'sans y rien mettre de
nous-mêmes que ce qui se peut appliquer indistinctement à tous les objets"'; La
littérature et /e lecteur, Paris, 1959, p. 57 (ver a respeito minha resenha in:
Archiv fiir das Studium der neueren Sprachen, 197, 1960, p. 223-5).
45 G. Picon, lntroduction ... , op. cit., p. 34. Essa concepção do modo de ser
dialógico da obra literária encontra-se tanto em Malraux (Les voix du si-
lence) quanto em Picon, Nisin e Guiette, tratando-se de uma cradição viva
na estética literária francesa, à qual devo muito; em última instância, ela re-
monta a uma famosa afirmação da poética de Valéry: "C'est l'exécution du
poeme qui est le poeme".
46 Com razão, P. Szondi, em "Über philologische Erkenntnis", in: Hotderlin-
Studien, Frankfurt, 1967, identifica aí a diferença fundamental entre a
ciência da literatura e a da história, cf. p. 11: "Não é lícito a nenhum co-
mentário, a nenhuma análise crírico-esàlísrica de um poema propor-se co-
mo mera produzir uma descrição desse poema que se pretenda compreen-
sível por si só. Mesmo o menos crítico de seus leitores desejará confrontar
tal análise com o poema e entendê-la somente depois de haver reintegrado
seus resultados nos conhecimentos que lhes deram origem". Com isso con-
corda R. Guierre, Eloge de la lecture, op. cit.
·17 Uma obscrvaç:io que se aplica também a J. Storost, 1960, p. 15, que,
apressadamente, equipara o acontecimento him$rico ao literário ("A obra
64

de arre é, primeiramente, [... ] um ato artístico e, portanto, histórico como

a batalha de Isso").
18 R. Wellek, 1936, p. 179.
49 ln: Slovo a slovenost, 1, p. 192, citado por Wcllek, 1936, p. 179 et seqs.
so G. Buck, Lernen und Eifahrung, Stuttgart, 1967, p. 56. Nessa obra, o autor
retoma Husserl (Eifahrzmg und Urteil, especialmente o parágrafo 8), mas,
posteriormente, chega a uma definição da negatividade no processo da ex-
periência que ultrapassa Husserl e é importante para a estruturação do hori-
zonte da experiência estética (cf. nota 111 ).
SI Segundo a interpretação de H. ]. Neuschafcr, "Der Sinn der Parodie im
Don Quijote", Heidelberg, 1963 (Studia Roma nica, 5J.
52 Segundo a interpretação de R. Warning, "Tristram Shandy und Jacques !e
Jata!iste", Munique, 1965 (Theorie und Geschichte der Literatur und der
schonen Künste, 4), especialmente p. 80 et seqs.
53 Segundo a interpretação de K. H. Srierle, "Dunkelheit und Form in Gérard
de Nervals Chimeres", Munique, 1967 (Theorie und Geschichte der Literatur
und der schonen Künste, )), especialmente. p. 55 e 91.
54 Acerca desse conceito de Husserl, ver G. Buck, Lernen und Eifahrung, op.
cit., p. 64 et segs.
55 Acolho aqui as conclusões da discussão sobre o kitsch como fcnômeno-
limite do estético, discussão esta que se deu no terceiro colóquio do grupo
de pesquisa Poetik und Hermeneutik e foi publicada em 1968 no volume
Die nicht mehr schonen Künste - Grenzphiinomene des Asthetischen, W.
Fink, Munique. Com relação à atitude "culinária", que pressupõe uma arte
do mero entretenimento, pode-se dizer, como do kitsch, que "as exigências
dos consumidores são satisfeitas de antemão" (P. Beylin), que "a expectati-
va atendida transforma-se em norma do produto" (W. lser), ou que, "sem
conter nem solucionar problema algum, a obra reveste-se do aspecto da
solução de um problema" (M. Imdahl), op. cit., p. 651-67.
56 R. Escarpit, Das Buch zmd der Leser: Entwurf einer Literatursoziologie,
Colônia/Opladen, 1961 (primeira edição alemã ampliada de Sociologie de la
!ittérature, Paris, 1958), p. 116. A fixação objetivista do sucesso literário na
congruência entre a intenção do autor e a expectativa de um grupo social
sempre traz problemas para Escarpit, quando se rrata de explicar um efeito
tardio ou constante de uma obra. Daí pressupor ele a existência de um
"fundamento coletivo no espaço ou no tempo" a embasar a "ilusão de dura-
bilidade" de um escritor, o que, no caso de Moliere, conduz a um prognós-
tico surpreendente: "Moliere continua jovem para o francês do século XX
porque seu mundo ainda vive e porque, ademais, um círculo de cultura,
pensamento e língua vincula-nos a ele. [... ] Esse círculo, porém, diminui
cada vez mais, e Moliere acabará por envelhecer e morrer, quando morrer
aquilo que nosso ripo de cultura ainda tem em comum com a França de
 .
65

Moliere" (p. 117). Como se Moliere houvesse refletido apenas os "cos-

tumes de seu tempo", tendo conservado seu sucesso apenas em função
desse seu suposto propósiro ... Onde a congruência entre Qbra e grupo so-
cial inexiste ou não mais existe - como, por exemplo, no caso da re-
cepção de uma obra num universo lingüístico distinto daquele em que ela
foi escrita - , Escarpit arranja-se interpondo aí um "mito": "mitos que
foram inventados por uma posteridade para a qual se rornou estranha a rea-
lidade cujo lugar eles assumiram" (p. 111 ). Como se roda recepção que LI
trapassa seu público inicial, socialmente determinado, fosse apenas um "ec.o
desfigurado", tão-somente uma conseqüência de "miros subjetivos" (p.
111), e não tivesse ela própria, na obra recebida, seu a priori objetivo, na
condição de limite e possibilidade da compreensão posterior!
56a Que passo faz-se necessário a fim de que se ultrapasse essa estreita
definição, tal é o que nos mostra K. H. Bender, "Konig und Vasall:
Untersuchungen zur Chanson de Geste des XII. Jahrhunderrs",
Heidelberg, 1967 (Studia Romanica, 13). Nessa história dos primórdios da
épica francesa, a aparente congruência entre sociedade feudal e idealidade
épica apresenta-se como um processo que se mantém em curso graças a
uma discrepância sempre cambiante entre "realidade" e "ideologia" - isto
é, entre as constelações históricas dos conflitos feudais e as respostas poéti-
cas contidas nos poemas épicos.
57 A sociologia literária incomparavelmente mais rigorosa de Erich Auerbach
trouxe à luz esse aspecto, a partir da multiplicidade de rupturas na relação
entre autor e püblico em diversas épocas. Ver a respeiro a apreciação de F.
Schalk (org.) in: E. Auerbach, Gesammelte Aufiiitze zur romanischen
Philologie, Berna/Munique, 1967, p. 11 et seqs.
58 Ver a respeito H. Weinrich, Für eine Literaturgeschichte des lesers (Merkur,
novembro de 1967) - uma tentativa que nasceu da mesma intenção e
que, analogamente à substituição da outrora habitual lingüística do falante
por uma lingüística do ouvinte, defende agora uma consideração
metodológica da perspectiva do leitor na história da literatura e, assim, vem
inteiramente ao encontro de meu propósiro. H. Weinrich mostra também,
sobretudo, como se devem complementar os métodos empíricos da socio-
logia da literatura através da interpretação lingüística e literária do papel do
leitor, implicitamente contido na obra.
59 ln: Madame Bovary par Gustave Flaubert, Oeuvres completes, Ed. de la
Pléiade, Paris, 1951. p. 998: "I.es dernieres années de Louis-Philippe avaient
vu les dernieres explosiom d'un esprzt encare excitable parles jeux de limagina-
tion; mais /e nouveau romanc1er se trouvaít en face dime sociéte absolument
usée, - pire qu 'usée, -~ abrutie et goulue, n 'ayant horreur que de la fiction, et
d'amour que pour la possession"
60 Cf. ibid., p. 999, hem como acusação, defesa e veredicto do processo
Bovary, in: Flaubert, Oeuvres, Ed. de la Pléiade, Paris, 1951, v. I, p . 649-
66

717, especialmente p. 717. Sobre Fanny, E. Montégut, "Le roman intime

de la littérarure réaliste", in: Revue des Deu.x Mondes, 18 (1858), p. 196-
213, especialmente p. 201 e 209 et seqs.
6I Como atesta Baudelaire, cf. op. cit., p. 996: "[...] car depuis la disparition de
Balzac [ .. }toute curiosité, relativement au roman, s'était apaisée et endormie".
62 A respeiro deste e de outros juízos da época, ver H. R. Jauss, "Die beiden
Fassungen von Flauberrs Education sentimentale'', in: Heidelberger
jahrbücher, 2 (1958), p. 96-116, especialmente p. 97.
63 Ver a respeito a primorosa análise do crítico E. Monrégut, contemporâneo
de Feydeau, que explica pormenorizadamente por que o mundo do desejo
e as figuras do romance de Feydeau são típicos de uma camada do público
localizada nos bairros "entre la Bourse et !e boulevard Montmartre" (op. cit.,
p. 209), uma camada que necessita de um "a/coo! poetique", que se deleita
em "voir poétiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgaires projets du
lendemain" (p. 210) e que reverencia uma "idolâtrie de la matiere" - ele-
mentos sob cujo signo Montégut vê os ingredientes da "fábrica de sonhos"
de 1858: "une sorte d'admiration béate, presque dévotiormeuse, pour les
meubles, les tapisseries, les toilettes, s'échappe, comme un parfom de patchouli,
de chaczme de ces pages" (p. 201).
64 São raros ainda os exemplos de aplicação desse método que não se limitam
a perseguir apenas a reputação e a "imagem" de um poera atrav~s da
história, mas examinam também as condições históricas e as conseqüências
de sua sobrevivência. Dentre tais exemplos cabe mencionar: G. F. Ford,
Dickens and his readers, Princeton, 1955; A. Nisi.n, Les oeuvres et les siecles,
Paris, 1960 (enfocando Virgile, Dante et nous, Ronsard, Corneille, Racine);
E. Llimmerr, "Zur Wirkungsgeschichte Eichendorffs in Dcutschland", in:
Festschrift for Richard Alewyn, organizado por H. Singer e B. v. Wiese,
Colônia/Graz, 1967.
64a Ver a respeito H. R. Jauss, Untersuchzmgen zur mittelalterlichen
Tierdichtung, Tübingen, 1959, especialmente cap. IV A e D.
65 A. Vinaver, "A la recherche d'une poérique médiévale", in: Cahiers de
Civilisation Médiévale, 2 (1959), p. 1- 16.
66 H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, 1960, p. 284-5.
67 Ibid., p. 283.
68 Ibid., p. 352.
69 Ibid., p. 289.
1o Ibid., p. 356.
7 1 Wellek, 1936, p. 184; id., 1965, p. 20-2.

72 Wellek, 1965, p. 20.

~3 Ibid.

74 Ibid.
 67

~s Wahrheit und Methode, p. 274.

76 Ibid.
77 Ibid.
~8 Ibid., p. 290.
79 Tal inversão torna-se evidence no capítulo "Die Logik von Frage und
Amworr" (p. 351-60), no qual Gadamer primeiramente demanda do cexto
per se que nos foi cransmicido (e, porcanco, cambém do cexto não-d . ,1co
ou do mero cescemunho hiscórico!) "que ele dirija uma pergunca ao incér-
prece. Assim, a incerprecação guarda sempre relação essencial com a per-
gunca que nos foi colocada. Entender um texto significa entender essa
pergunta". O restante da argumenração moscra, concudo, que o texto do
passado não é ele próprio capaz de nos dirigir uma pergunra que não te-
nha primeiramence de ser revelada e reconquistada para nós a partir da
resposca que o cexto cransmicido contém.
80 lbid., p. 280.
8t Ibid., p. 109.
82 Cf. p. 11 O.
83 Isso é o que se depreende cambém da escética formalista e, em particular, da
teoria da "desautomatização" de Chklovski, cf. cicação de V. Erlich, op.
cic., p. 84: "Como a 'forma torruosa, deliberadamente encravada', erige
obstáculos arcificiais encre o sujeito e o objeto da percepção, rompe-se a ca-
deia de associações habicuais e reações automácicas: dessa maneira, com
mo-nos capazes de real mence ver as coisas, em vez de apenas reconhecê-las".
84 Op. cic., p. 275.
85 Ibid., p. 280.
86 No artigo de 1927, Über !iterarische Evofution ("Da evolução literária'', ver
nota 32), de J. Tynianov (op. cic., p. 37-60), cal programa é apresencado
com a máxima precisão. Conforme me comunica J. Scriedcer, ele só foi par-
cialmence cumprido na abordagem de problemas de mudança de escrucura
na hiscória dos gêneros licerários, como, por exemplo, na colecânea Russkaja
proza, Leningrado, 1926 ( Voprosy poetikr, VIII).
87 lbid., p. 59 [p. 118 da edição brasileira].
88 "Uma obra de arte figurará como um valor positivo quando cransformar a
escrucura do período precedence, e figurará como valor negativo quando as-
sumir aquela escrucura sem modificá-la" O. Mukarovsky, eirado por R.
Wellek, 1965, p. 42).
89
Ver a respeico V. Erlich, Russischer Fonnalismus, op. cir., p. 284-7, e R.
Wellek, 1965, p. 42 er ~~qs.
90
H . Blumenberg, in: Ponik und Hermeneutik li/ (ver nora 55), p. 692.
68

91 Segundo V. Erlich, op. cir., p. 281, tal conceito possuía para os formalistas
um tríplice significado: "no plano da representação da realidade, a 'quali-
dade diferencial' significava um 'afastar-se' do real e, portanto, a defor-
mação criativa. No plano da língua, a expressão indicava o afastar-se da lin-
guagem habitual. No plano da dinâmica literária, por fim, [... ] uma trans-
formação da norma artística predominante".
92 Como exemplo da primeira possibilidade, pode-se mencionar a revaloriza-
ção (anti-romântica) de Boileau e da poética clássica da contrainte, opera-
da por Gide e Valéry; como exemplo da segunda, a descoberta tardia dos
hinos de Holderlin ou do conceito de Novalis da poesia do futuro (a res-
peito desce último, ver H. R. Jauss in: Romanische Forschungen, 77, 1965,
p. 174-83).
93 Desse modo, os "grandes românricos" canonizados - Lamartine, Vigny,
Mussec e boa parte da lírica "retórica" de Victor Hugo - foram mais e
mais deslocados para o fundo do palco a partir da recepção do "romântico
menor" Nerval, cuja obra Chimeres somente passou a causar sensação a par-
tir do efeito produzido por Mallarmé.
94 Poetik und Hermeneutik II (/mmanente Asthetik -Asthetische Reflexion, or-
ganizado por W. Iscr, Munique, 1966, especialmente p. 395-418).
95 ln: Zeugnisse - Theodor W Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 1963,
p. 50-64; ver também o artigo "General history and aesrheric approach",
para Poetik und Hermeneutik III (v. nota 55).
96 "First, in identifying history as a process in chronological time, we tacitly as-
sume that our knowledge of the moment at which an event emerges from the
fow oftime will help us to account for its appearance. The date ofthe event is a
value-Laden fact. Accordingly, ali events in the history ofa people, a nation, ora
civilization which take place ata given moment are supposed to occur then and
there for reasons bound up, somehow, with that moment" (op. cic., p. 51 ).
97 Esse conccico remonta a G. Kubler, The shape o/time: remarks on the history
ofthings, Ncw Haven/Londres, 1962.
98 Op. cir., p. 53.
99 Poetik zmd Hermeneutik III (ver nota 55), p. 569. A fórmula da "simul-
taneidade do heterogêneo", com a qual F. Sengle (1964, p. 247 ec seqs.)
descreve esse mesmo fenômeno, reduz o problema em uma de suas dimen-
sões, como se depreende também do fato de ele acreditar que essa dificul-
dade da história da literatura pode ser resolvida simplesmente mediante
uma união do método compararista com a interpretação moderna ("o que
significa, portanto, efetuar inrerpreraçóes comparacisras numa base mais
ampla", p. 249).
lOO]. Tynianov e R. Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung
(1928), in: Kursbuch, 5 (1966), p. 75 ["Os problemas dos escudos literários
e lingüísticos", p. 96; ver nota 32]: "A história do sistema apresenta, por sua
 69

vez, um novo sistema. A pura sincronia revela-se, então, ilusória: toda sin-
cronia tem seu passado e seu futuro, como elementos estruturais insepa-
ráveis desse sistema".
101 Primeiramente, em "Epochenschwelle und Rezeption", in: Philosophische
Rundschau, 6 (1958), p. 1O1 et seqs., e, por fim, em Die Legitimitat der
Neuzeit, Frankfurt, 1966. Cf. especialmente p. 41 et seqs., em que, a partir
do caso da "secularização", o contexto sucessório da relação entre teologia
cristã e filosofia é explicado e fundado na lógica histórica de pergunta . res-
posta: "Há problemas, portanto, que somente graças à oferta de suas supos-
tas soluções - ou daquilo que, posteriormente, figura como solução de um
problema dado - se colocam e se fixam com obstinada insistência. A tota-
lidade destes constitui o que se poderia chamar o sistema formal da explica-
ção do mundo, em cuja estrutura deixam-se localizar as reocupações que
compõem desde o caráter processual da história até a radicalidade das mu-
danças de época" (p. 43).
102 No âmbito limitado da história de um problema, intentei fazer tal análise
histórica com base num corte transversal em meu artigo "Fr. Schlegels und
Fr. Schillers Replik auf die 'QuereUe des Anciens et des Modernes"', para
Europaische Aujkliirzmg- Herbert Dieckmann zum 60. Geburtstag, organi-
zado por H. Friedrich e F. Schalk, Munique, 1967, p. 117-40.
10.3 A presente situação da discussão em torno das novas tendências estrutura-
listas é apresentada no v. 36-7 dos Yal.e French studies: structuralism, organi-
zado por J. Ehrmann, 1966; sobre sua história, ver G. Harcman,
"Scructuralism: the Anglo-American adventure", ibid., p. 148-68.
º''
1 Agora in: Gesellschaft - Literatur - Wissenschaft: Gesammelte Schriften
1938-1966, organizado por H. R. Jauss e C. Müller-Daehn, Munique,
1967, p. 1-13, especialmente p. 2 e 4.
IOS K. Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Dar-
mstadt, 1958, p. 212 et seqs.
106 Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tübingen, 1959, cf.
p. 153, 180, 225 e 271; ver ainda Archiv fiir das Studium der Neueren
Sprachen, 197 (1961), p. 223-5.
io~ ln: Theorie und Realitat, H. Albert (org.), Tübingen, 1964, p. 87-102.
º
1 8 Ibid., p. 91.
IO<J Ibid., P· 102.
11
º O exemplo do cego proposto por Popper não faz nenhuma diferenciação
entre duas possibilidades distintas: a de um comportamento apenas reativo
e a de um agir experimental. dando-se sob cercas condições. Se a segunda
possibilidade caracteriza o comporcamento científico refletido, por
oposição ao comportamento irrefletido da vida prática, então o pesquisador
sena "criativo" superior, portanto, aos "cegos" e comparável, antes, ao
poeta, como criador de novas expectativas.
70

111 G. Buck, Lemen und Eifahrung, op. cit., p. 70: "[A experiência negativa]
não é apenas instrutiva porque nos leva a reviver o contexto de nossa expe-
riência passada de tal maneira que o novo se integra na unidade corrigida de
um sentido objetivo. [... ) Não é apenas o objeto da experiência que se apre-
senta diverso, mas a própria consciência daquele que experimenta se inver-
te. A obra da experiência negativa é um fazer-se consciente de si. Aquilo de
que nos tornamos conscientes sao os motivos que norteavam a experiência e
que, como tais, não foram questionados. A experiência negativa tem, pois,
primordialmente, o caráter da auro-experienciação que nos liberta para
uma modalidade qualitativamente nova da experiência".
112 Ver acima, nota 34.

113 J. Srriedrer chamou a atenção para o fato de que, nas passagens do diário e
nos exemplos extraídos da prosa de T olsrói aos quais Chklovski se refere em
sua primeira explanação do procedimento do estranhamento, o aspecto pu-
ramente estético encontrava-se ainda vinculado a uma teoria do conheci-
mento e a uma ética: "A Chklovski, porém - ao contrário de Tolstói - ,
interessa primordialmente o 'procedimento' artístico, e não a questão acer-
ca de suas premissas e efeitos éticos" (Poetik und Hermeneutik 11, ver nora
94, p. 288 et seqs.).
114 Flaubert, Oeuvres, Ed. de la Plêiade, Paris, 1951, vol. I, p. 657: "{..] ainsi,
des cette premiere fiwte, des cette premiere chute, elle fait la glorification de
!'adultere, sa poésie, ses voluptés. Voilà, messieurs, qui pour moi est bien plus
dangereux, bien plus immoral que la chute eíle-même!"
115 E. Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendldndischen
Literatur, Berna, 1946, p. 430 [No Brasil, Mimesis. A representação da reali-
dade na literatura ocidental, São Paulo, Perspectiva, p. 434).
11 6 Op. cir., p. 673.
117 Ibid., p. 670.
118 Ibid., p. 666.
119 Cf. ibid., p. 666-7.
120 Ibid., p. 717 (citado a partir do]ugement).
121 Die Schaubiihne ais eine moralische Anstalt betrachtet, Sakular-Ausgabe, v.
XI, p. 99. Ver a respeito R. Koselleck, Kritik und Krise, Freiburg/Munique,
1959, p. 82 er seqs.
122 "Zur Systematik der künstlerischen Probleme", in: jahrbuch for Asthetik,
1925, p. 440; sobre a aplicação dessa fórmula a fenômenos da arte contem-
porânea, ver M. lmdahl, Poetik und Hermeneutik III (ver nora 53), p. 493-
505 e 663-4.
 1-1- ~i
ANEXO
Os horizontes do ler*

Hans Robert Jauss fala sobre A história da literatura como

provocação à teoria literária

Passados vinte anos, como vejo o que resultou de minha aula

inaugural em Constança? O que mais me admira e surpreende é o
que de modo algum se podia esperar: que A história da literatura
como provocação à teoria literdria tenha, desde então, encontrado
quase 40 mil leitores. Imaginá-lo coloca-me na situação de um
aprendiz de feiticeiro a quem, paradoxalmente, chamam o "pai da
estética da recepção" e, ao mesmo tempo, responsabilizam por
sua incontrolável repercussão. E esse paradoxo foi ainda mais in-
tensificado por uma experiência nada incomum na história da
ciência: a teoria da recepção evidentemente pertence àquelas teo-
rias que, apresentando um novo questionamento, impõem-se
com tamanho êxito que, depois, torna-se difícil compreender por
que razão seus problemas foram algum dia considerados proble-

* hte texto foi originalmente publicado em agosto de 1987 no jornal alemão

Frankfimer Allgemeine. (:-.:.E.)
72

mas, e por que motivo as soluções propostas foram já, outrora,

objeto de veemente contestação.
Como cheguei às minhas formulações? Isso não se deu apenas
em Constança, mas já a partir da época em que trabalhei como
assistente na Universidade de Heidelberg, quando, após uma dis-
sertação sobre Marcel Proust, dediquei-me aos estudos sobre a
Idade Média. Dois medievalistas, Robert Guiette e Walther
Bulst, haviam - independentemente um do outro, e provocati-
vamente para a comunidade científica - levantado o problema
hermenêutico da obstrução do acesso a uma literatura que se fez
estranha a nós. A crítica sarcástica de Guiette dizia o mesmo que
aquela máxima na qual Bulst resumiu as suas Bedenken eines
Philologen [Ponderações de um filólogo]: "texto algum jamais foi
escrito para ser lido e interpretado filologicamente por filólogos".
Para mim, foram essas as palavras que me desafiaram a tentardes-
vendar a forma e o sentido da obra medieval Reineke Fuchs não
mais a partir da comparação com aquelas fontes que os filólogos
freqüentemente supunham ser as suas, mas sim da reconstrução
das expectativas dos leitores contemporâneos à obra.
Por que somente dez anos depois transformei essa minha idéia
numa teoria? Não sou um teórico inato; sempre cheguei à com-
preensão das premissas de minha atividade a partir primei-
ramente da contemplação histórica e estética. Ademais, um im-
pulso especial fez-se necessário para que eu encontrasse o ânimo
para a formulação de minha própria teoria. Seu primeiro esboço
- que, parodiando Schiller, ostentava o título "O que é e com
que fim se estuda história da literatura?" (1967) - deve seu de-
senvolvimento a um outrora poderoso oponente: a ciência social
empírica. Na condição de "ciência redentora" da década de 60 e
numa proporção que hoje se afigura espantosa, ela dominou o
projeto da fundação da Universidade de Constança. No progra-
ma da fundação, as antigas filologias haviam sido substituídas
por grupos de disciplinas da lingüística. Sobre literatura, nem
uma única palavra; como objeto de uma ciência autônoma, a li-
teratura precisou primeiramente ser imposta por aquela que viria
a ser a futura "Escola de Constança''.
 73

Na disputa das interpretações (Paul Ricoeur} ao Longo da déca-

da de 70, por que coube ao Livrinho verde da Suhrkamp *o papel de
um agente provocador? Isso não se deveu unicaménte à introdução
da ainda inexplorada investigação do leitor (a reader's response
theory, nos Estados Unidos), mas também, com certeza, à exigên-
cia de que se reconhecesse o leitor como uma terceira instância,
uma instância mediadora da história da literatura, a qual, tiadi-
cionalmente, havia sido uma história dos autores, das obras, dos
gêneros e dos estilos. Nesse sentido, A história da Literatura como
provocação à teoria Literária era fundamentalmente, em sua inten-
ção, uma apologia da compreensão histórica tendo por veículo a
experiência estética - e isso em uma época na qual o estrutura-
lismo havia desacreditado o conhecimento histórico e começava
a expulsar o sujeito dos sistemas de explicação do mundo. Os
guardiões da tradição da filologia auto-suficiente não perceberam
essa intenção, recusando-se a compreender que o paradigma his-
tórico-positivista já se exaurira. Em seu objetivismo, tal paradig-
ma não era nem suficientemente histórico nem suficientemente
estético para fazer frente à crítica estruturalista. A guinada da es-
tética da representação rumo à estética da recepção, o recurso '
experiência dos leitores como instância dialógica da comunicação
literária, tinha a chance de compreender de maneira nova - na
dialética entre inovação e tradição, obra e efeito - a mudança de
horizonte da experiência histórica tendo por veículo a práxis es-
tética, e, por conseguinte, de compreender de um modo novo o

*Trata-se do volume n. 0 418 da série Edition Suhrkamp. publicado em 1970

com o rítulo Literaturgeschichte ais Provokation [A história da literatura como
provocação]. Além do texto de A história da literatura como provocação à teoria
literária, publicado em 1967 com o rítulo Literaturgeschichte ais Provokation der
Lrteraturwissenschaft. reunia ainda os seguintes ensaios: "Literarische T radition und
gegenwamges Bewusstsein der Modernirat" [Tradição literária e consciência atual
da modernidade], "Schlegels und Schillers Replik auf die 'Querelle des Anciens er
des Modernes'" [A réplica de Schlegel e Schiller à 'Querdle dcs Anciens er des
.'v1odcrnes'J, "Das Fnde der Kunstperiode - Aspekre der lircrarischen Rcvolution
hei Heine, Hugo und Srendhal" [O fim da arce - aspccros da revolução litcrána
em Heinc, Hugo e Stendhal] e "Geschichte der Kunst und ffowrie" [l limíria da
arre e historiogr.1fia]. (N. T.)
74

carácer escécico da liceracura em sua hiscoricidade específica. Are-

jeição canco ao empirismo cego do posicivismo quanco à mecafí-
sica escécica da hiscória do espíriro havia já, depois de 1945, da-
do origem aos campos oposros da cearia licerária marxisca e da
formalista (como represencance da primeira, cinha-se ainda à épo-
ca Georg Lukács e, da segunda, Vítor Erlich, que nos deu a co-
nhecer os cão longamence silenciados formaliscas russos). A histó-
ria da literatura como provocação à teoria literária acolheu critica-
mence ambos os pomos de vista, tentando vencer o abismo entre
a concemplação histórica (cega para a forma) e a contemplação
estética (cega para a história) da literatura.
O que penso hoje sobre o debate deflagrado na Alemanha entre
a teoria literária "materialista" e a "burguesa"? A mim me parece
característico e honroso o faro de eu ter caído no fogo cruzado
entre ambas as frentes - visto por uns como um idealista incor-
rigível e atacado por outros como alguém que desdenha a tradi-
ção. Mas confesso com prazer (e, como hermeneuta, posso me
dar ao luxo de fazê-lo) que tenho plena consciência de meu débi-
ro para com meus oposirores marxistas. Para mim, tudo começou
com Werner Krauss e seu Literaturgeschichte ais geschichtlicher
Auftrag [A história da literacura como tarefa histórica](l 950),
que, para minha geração, constituiu o manifesto de despedida da
história esotérica do espíriro e da interpretação cultuadora das
obras. O marxista liberal Werner Krauss foi o primeiro em seu
país a romper o encanto da teoria ortodoxa do reflexo e, graças à
nova abordagem de seu estudo sobre o Iluminismo, libertar a
germanística de ambas as frentes do ídolo nacional de um classi-
cismo alemão autócrone, reinserindo-o no contexro do
Iluminismo europeu. Já presente em seu escriro programático
materialisca, encontra-se o conceiro de função constitutiva da so-
ciedade ou constitutiva das normas, conceito este que, posterior-
mence, eu concrapus à antítese ideológico-crítica entre literatura
em conformidade ou em desconformidade com o sistema, cum-
pridora ou descumpridora das normas.
O neomarxismo da geração de 68, por outro lado, encrou
em cena com um rigoroso reducionismo, explicando roda produ-
ção artística a partir de determinantes econômicas e sociais ou de
 75

interesses latentes da classe dominante, e pretendendo revelar em

roda recepção, sobretudo, uma "falsa consciência". Exceção fazia-
se apenas à perspectiva ideológico-crítica. Concudo, o inesp~rado
renascimento de Marx - cujas origens, êxitos e fracassos mere-
ceriam já uma reavaliação histórica - mudou de rumo, abando-
nando a teoria do reflexo do hoje quase esquecido Georg Luklcs
e acolhendo os modelos oferecidos pelo jovem Marx, Marc.use,
Benjamin e Adorno.
Uma vez tendo o debate crítico aclarado a troca de acusa-
ções - as implicações idealistas da teoria materialista e as defi-
ciências materialistas da teoria idealista-burguesa-, desnecessá-
rio fez-se o prosseguimento da disputa. Depois disso, a nova on-
da das histórias sociais da literatura assumiu também o tratamen-
to do problema da recepção. Por outro lado, as histórias da recep-
ção, que se rornaram populares, empenhavam-se por definir no
entrelaçamento de expectativa e experiência o horizonte de signi-
ficação intraliterário, implícito na obra, e o mundano, provido
pelo leitor de determinada época. Para mim, a reconciliação evi-
denciou-se sob a forma de um evento, quando, em 1979, no con-
gresso dos compararistas em Innsbruck, dirigi lado a lado com
meu então opositor Manfred Neumann (sucessor de Krauss e au-
tor de uma teoria marxista da recepção) a seção "Comunicação e
recepção literária". Nossa seção gozou da mais incensa afluência e
confrontou-nos com perto de uma centena de trabalhos. Em si-
lêncio, crescera inacreditavelmente o número de adeptos do no-
vo paradigma!
Se vejo nesse eco mundial, registrado em traduções para dezes-
seis línguas, uma genuína mudança de paradigma ou uma conjun-
tura favorável determinada pelo modismo? A mim me parece que,
no campo da li tera cura e da teoria estética, uma coisa não tem ne-
cessariamente de excluir a outra. Primeiro, é necessário que o
modismo arrefeça; somente então se pode verificar se uma nova
perspectiva foi capaz de estabelecer-se - se não na qualidade de
um mérodo científico, pelo menos na condição de uma direção
investigativa fecunda também a longo prazo. Ao âmbito do mo-
dismo pertence o faro de o conceito "horizonte de expectativa"
ter sido já acolhido pelo uso comum da língua (chegando até are-
76

portagem futebolística: "O horizonte de expectativa dos torcedo-·

res era grande"); ou ainda de a palavra francesa réception ter-se
destacado do vocabulário específico da hotelaria e, após longa
hesitação, ter sido admitida mesmo nas teses da respeitável
Sorbonne; e, por fim, o fato de os nomes Jauss e Iser - os "diós-
curos da Escola de Constança" - terem podido já figurar como
tema de uma conversação no contexto imaginário de um roman-
ce de David Lodge.
Que, com a estética da recepção, prolongando-se na teoria
da comunicação literária, operou-se de fato uma paulatina mu-
dança de paradigma - mudança esta que, num artigo de 1969,
eu contemplava ainda com um ponto de interrogação - , de-
monstra-o uma série crescente de histórias da recepção. Não que-
ro dizer com isso que tal paradigma tenha revogado todos os an-
teriores, ou que compreenda em si todos os demais que com ele
concorrem no presente. Diferentemente do processo do conheci-
mento científico nas ciências naturais, uma mudança de paradig-
ma nas ciências do espírito não costuma simplesmente relegar pa-
ra sempre ao museu da história da ciência a metodologia anterior-
mente dominante.
Assim como na literatura e na arte em si (conforme atesta-
do recentemente pela prática das citações e pela intertextualida-
de do pós-modernismo), também no metaplano de sua teoria
a renovação de um velho paradigma é inteiramente possível.
Refiro-me a uma renovação no horizonte experiencial da teoria
atual, e não, portanto, a uma mera restauração. Uma interpreta-
ção do ponto de vista da estética da produção, por exemplo, não
pode mais, nos dias de hoje, simplesmente seguir a estética da ge-
nialidade ou o biografismo ingênuo do tipo "vida e obra", mas
tem de levar em consideração os conhecimentos da psico-escrita
da história. Juntamente com a estética da recepção, esta última -
bem como a semiótica, a análise do discurso e o desconstrucivis-
mo - percence à gama dos paradigmas atualmente concorrentes
na ciência literária.
Todos esses paradigmas citados têm sua precondição nas
conquistas da abordagem estruturalista, mas também num afas-
tamento do assim chamado logocentrismo, na crítica à primazia
 77

idealista da razão centrada no sujeito, cuja história e emaranha-

dos Jürgen Habermas clarificou de forma insuperável (Der philo-
sophische Diskurs der Moderne) [O discurso filosófico da moder-
nidade]. Tais paradigmas deixam-se diferenciar segundo o princí-
pio que seguem: dialógico ou monológico. Ter restituído ao pri-
meiro seus direitos inatos constitui o mérito da teoria da recep-
ção, transformada em hermenêutica literária; persistir no úh mo
- negar toda a constituição do sentido, conduzir, no limite, ao
nirvana de uma teologia negativa ressuscitada e, com isso, rene-
gar a força e o trabalho comunicativo da literatura e da arte - é
o defeito do desconstrutivismo, com relação ao qual tenho mi-
nhas dúvidas sobre se logrará sobreviver ao modismo (mas é pos-
sível que ele represente para mim a figura de meu mais recente
inimigo).
O que espero da estética da recepção no futuro? Acreditei ter
dado minha última palavra a respeito do assunto ao assumir are-
dação do verbete 'Estética da recepção' para o Historisches
Worterbuch der Philosophie [Dicionário histórico de filosofia] de
Ritter, fazendo desse trabalho minha preleção de despedida da
Universidade de Constança. A melhor maneira de despedir-se de
uma teoria não é distanciar-se historicamente dela e apresentar
post festum aquilo que, na qualidade de pré-história de um conhe-
cimento, somente pode revelar-se no horizonte de seu desenvol-
vimento histórico? Contudo, meu intentado canto do cisne viu-
se de imediato sujeito ao princípio da recepção não-previsível. Os
estudiosos de outras disciplinas, como a arte e a música, objeta-
ram-me que estavam apenas começando a abordar seus objetos de
escudo sob a ótica da história da recepção e que contavam com
meu auxílio.
O tradutor chinês de meu livro Asthetische Erfahrung und li-
terarische Hermeneutik [Experiência estética e hermenêutica lite-
rária] solicitou-me uma introdução que explicasse ao leitor orien-
tal o problema da hermenêutica literária ocidental - a com-
preensão de si próprio no alheio, tendo por veículo a experiência
estética. Lá, disse-me ele, uma tradição vinculada à autoridade
náo admitia um sentido múltiplo da escrita, de modo que, a prin-
cípio, uma teoria hermenêutica nem sequer podia surgir. Para
78

minha sorte, revelou-se em nossa troca de cartas que na China,

desde a dinastia Han, perdura a exigência, espantosa para nós,
de subordinar-se o acesso a todos os cargos públicos a um bem-
sucedido exercício de interpretação de um texto extraído dos es-
critos de Confúcio (uma exigência ante a qual nos perguntamos,
temerosos, se algum estadista do Ocidente estaria à altura de
atendê-la... ) A teoria imanente a essa prática, que demanda lon-
ga e extensa instrução lingüística, filosófica e política, implicava
indubitavelmente uma hermenêutica avant la lettre. Em nossa
cultura, pode-se compará-la à exegese bíblica, igualmente dogmá-
tica em sua origem, mas libertando-se posteriormente com a dou-
trina do sentido múltiplo da escrita. É evidente que a soberania
de um dogma, de uma ideologia ou mesmo de uma teoria só po-
de conservar sua autoridade a longo prazo, se admite a constante
renovação do sentido supostamente atemporal que a legitima.
Quanto à questão acerca do futuro da teoria da recepção,
eu, na qualidade de profeta até agora voltado para o passado, só
posso externar ainda duas esperanças: que das histórias até agora
particulares da recepção resulte a ainda inexistente forma sintéti-
ca, necessariamente narrativa, de uma história das artes que al-
cance novamente o nível perdido do historicismo clássico; e que
meu nome não seja mais atrelado à teoria da recepção, à qual cer-
tamente também se aplica o que, certa feita, Jean Starobinski ob-
servou em resposta a uma pergunta análoga: só se pode falar ver-
dadeiramente de uma metodologia quando ela se transformou já
numa autoridade sem autor.
lmpreuoo e ocobomenro

~m.~rn'D'
GRÁFICA E EDITORA LTDA.
Ruo Marino Crespl. 274
Mo6ca·CEP03112·090 SP
Fone 292-5339 • 93·4883
obra, logo, é produzir história da
1iteratu ra.
A proposta de Jauss deseja supe-
rar contradições até então resisten-
tes: a separação entre história da li-
teratura e estética; e a necessidade
de entender a permanência de uma
obra ao longo do tempo, sem trope-
çar numa visão idealista. Jauss é
materialista, ao atribuir esse fato à
atuação do público e não a valores
eternos e imutáveis contidos. na
obra, princípio básico da estética
idealista de que nem mesmo o
marxismo se livrou.
O resultado é altamente interes-
sante para a teoria da literatura, já
que a libera do conceito de autono-
mia do texto, sem cair no subjetivis-
mo ou no impressionismo. A estéti-
ca da recepção proposta por Jauss
concebe o texto como objeto histó-
rico, a que se anexam as leituras de
que foi alvo, segura de que, mesmo
assim, ele nada perde em unidade
ou compreensibilidade. r associa a
teoria da literatura às recentes in-
vestigações sobre as relações com
a história, que tanto podem ser in-
ternalizadas pela ficção, quanto re-
presentadas pelos intercâmbios en-
tre arte e sociedade.
Regina Zilberman
PUCRS
"º abismo entre literatura e história, entre o co-
nhecimento estético e o histórico, faz-se superá-
vel quando a história da literatura não se limita
simplesmente a descrever o processo da história
geral conforme esse processo se delineia em
suas obras, mas quando ela revela aquela função
verdadeiramente constitutiva da sociedade que
coube à literatura, concorrendo com as outras ar-
tes e forças sociais, na emancipação do homem
de seus laços naturais, religiosos e sociais."

Hans Robert Jauss

9 788508 046317