PascalP Casanova

La República mundial
de las Letras
Tradu1·1·i(1n df· Jairrn· Zulaika

El>IT< >H 1A1. ANA( ;H :\M A

1n11u:10"'
 DWt."'"' ~
jlllieVMI .
~de
"
,4d._,ele
;4n· om1ade d..a lia ..........,
mujcr
Hup,,.. Hcfi= ..... pa bccióa
Tauo de Giadm
Richard Strauss

O EDrrOIW. Af!llALilAMA, S. A.. 2001

....... C.U.'8
. .,.. ... d Al

ISBN: ....»Ulff-7
Dep6lilo ..... 9992-2001
P..uu.ci in S,.

~.S. L. Ceaaiand.\. 19. OIOl-4 .__..

•Nes alnlt, na "''°"''" tst ptmM. .. •
DANTE
LA FIGURA DE LA ALFOMBRA

Henry James es uno de los pocos escritores que se atrevió a

poner en escena, literariamente, en La. figura de la alfombra, 1 la
cuestión espinosa e inagorable de las relaciones del escritor (por
ende, del texto) y de su crítico. Pero lejos de limitarse a dejar
constancia de un fracaso que remite al crícico a un constiruyente
inalcanzable de la literatura, que necesariamente se le escaparía,
James afirma dos principios contrarios a las representaciones ordi-
narias del arte literario: por un lado, hay ciertamente un objeto
que descubrir en cada obra, y en eso consiste la tarea legítima de
la crítica, y, por otro, ese «Secreto» no pertenece al ámbiro de lo
inefable, o de una esencia superior y trascendente que impone un
silencio extático. La metáfora de James, muy concreta, del «mocivon
(o de la figura) en la alfombra («tan concreto>•, remacha, «como
un pájaro en una jaula, un cebo en un anzuelo, un trozo de queso
en una ratonera11), 2 impone la idea de que debe buscarse, en litera-
tura, algo que todavía no ha sido descrito.
Al escritor que acaba de anunciarle que, a pesar de coda su su-
tileza de hermeneuta refinado, siempre ha 11incumplido su pequeña

l. Henry James, Lt Motif dans lt tapi.s. Arles. Actes Sud, 1997 (trad. de
E. Viallecon). [La figura dt la alfombra, Barcelona, Orbis, 1987. Citamos la edi-
cón cascellana de la obra la primera vez que aparece y usamos esa traducción sal-
vo cuando se especifica lo contrario. Las referencias de páginas remiten al origi-
nal francés. Cuando el original es un texto en lengua española, las referencias
son de la edición castellana.]
2. Ibídem, p. 26.

11
máxima», y que no ha entendido nunca el sentido mismo de su
empresa liceraria, el crícico decepcionado le pregunca: «Sólo para
acelerar ese difícil parco. ¿no puede dar una pista a un amigo? [... ]»
«Eso es sólo porque usted nunca lo ha percibido», responde el es-
critor. «Si le hubiera sucedido, el elemento en cuestión se habría
convertido prácticamence en lo único que usted vería. Para mí es
exactamente can palpable como el mármol de esca chimenea.» 1 He-
rido en su honor profesional, el crítico insiste: enuncia una por
una, con mucha aplicación, codas las hipócesis críticas de que dis-
pone: 11¿Es una especie de mensaje esotérico? [... ] ¿o una clase de fi-
losofía?», pregunta, convencido de que hay que buscar en Los texcos
la expresión de una profundidad que excede del sentido manifies-
to. «¿Se halla en el estilo o en el concepto? ¿Un elemento formal o
ernorivo?it, añade, volviendo a la dicotomía inservible del fondo y
la forma. ccA no ser que sea», añade, como último recurso, «algún
tipo de juego que se traiga usted entre manos con el estilo, algo
que se proponga con el idioma. ¡Tal vez se trate de una preferencia
por la letra pe! Papá, patas, peras ... , ¿algo así?», con lo que evoca la
hipótesis del formalismo puro. «Hay una idea en mi obra», respon-
de el novelista, ccuna idea sin la que la profesión me importaría un
bledo. Es La intención más plena y más bella de todas; 2 [ ••• ] algo re-
lacionado con el plan original, como un dibujo complejo en una
alfombra persa.»3 La ccbuena combinación» de las figuras del moti-
vo •en coda su magnífica complejidad» ha permanecido hasta en-
tonces, como la carta robada, a la vez expuesta a la vista de todos y,
sin embargo, invisible: ccNo sólo no he tomado la menor precau-
ción para mantenerla secreta>>, insiste el escritor de James, «sino
que además no he soñado nunca que suceda una cosa semejante.»
Crítica de la crícica y de sus presupuestos ordinarios, La figura
de /.a alfombra invita a repensar toda la cuestión de la perspectiva
crícica y de los fundamentos estéticos en los que descansa. Por más
que busque febrilmente el secreco de la obra, el crítico de James
no piensa ni por asomo en cuestionar la naturaleza de las pregun-
1. Jbbion, p. 24.
2. lblánn, p. 22.
3. lblánn, p. 34.
12
tas que se hace sobre el texto, en modificar el prejuicio fundamen-
tal que es, con codo, lo que precisamenre le ciega: la idea, una es-
pecie de indiscucida crítica previa, de que una obra literaria debe
describirse como una excepción absoluta, una aparición imprevisi-
ble y aislada. En este senrido, la crítica literaria practica un mona-
dismo radical: una obra singular e irreductible sería una unidad
perfecta que sólo podría medirse por sí misma, sin remitir a nin-
guna otra cosa, lo que fuerza al intérprete a capear en su sucesión
aleatoria y única el conjunto de los textos que forman lo que se
llama la «historia de la literatura».
El sentido de la solución que James propone al crítico, «la fi-
gura de la alfombra», una, figura (o una composición) que sólo
surge cuando su forma y su coherencia brotan de repente del sola-
pamiento y del desorden aparente de una configuración compleja,
no hay que buscarlo en otro sitio y fuera del texto, sino, a partir
de otro punto de vista, en la alfombra o en la obra. Si entonces,
cambiando la perspectiva crítica, se acepta tomar cierta distancia
con respecto al texto para observar la totalidad de la composición
de la alfombra, comparar las formas recurrentes, las semejanzas y
las desemejanzas con ocras formas, si uno se esfuerza en ver el con-
junto de la alfombra como una configuración coherente, entonces
hay alguna posibilidad de comprender el carácter particular del
motivo específico que se quiere que aparezca. El prejuicio de la in-
sularidad constitutiva del texto impide considerar el conjunto de
la configuración, por utilizar el término de Michel Foucault, a la
que pertenece, es decir, la totalidad de los textos, las obras, los de-
bates literarios y estéticos que le dan resonancia y que representan
su verdadera singularidad, su originalidad real.
Cambiar el punto de vista sobre la obra (sobre la alfombra) en-
traña modificar el punto desde el cual se observa. Por eso, para
prolongar la metáfora de Henry James, tela magnífica complejidadit
de la obra misteriosa podría encontrar su principio, de una manera
invisible y, sin embargo, manifiesta, en la totalidad de los textos li-
terarios a través y en contra de los cuales pudo construirse y existir,
y de la que todos los libros que se publican en el mundo serían uno
de los elementos. Todo lo que se escribe, se traduce, se publica, se
teoriza, se glosa, se celebra, sería uno de los elementos de esta com-
13
 posición. Cada obra, como «motivo•, sólo podría descifrarse cn-
ronccs a partir del con junco de la composición; su coherencia reco-
brada sólo brotaría en relación con codo el universo literario. Las
obras lirerarias solarnenre manifesrarfan su singularidad a partir de
la roralidad de la esrrucrura que ha permitido su aparición. Cada
libro escrito en el mundo y declarado literario sería una ínfima par-
re de la ucombinación" de roda la literatura mundial.
Lo que podría, pues, parecer lo más ajeno a la obra, a su cons-
trucción, a su forma y su singularidad escécica, es, en realidad, lo
que engendra el propio cexro, lo que permire que surja. Es la con-
figuración o la composición del conjunto de la alfombra, es decir,
en el orden licerario, la totalidad del coespacio literario mundial», lo
único que puede conferir sentido y coherencia a la forma misma
de los caros. Este espacio no es una construcción abscracra y teó-
rica, sino un universo concreto, aunque invisible: son los vascos
confines de la licerarura, el universo en que se engendra lo que se
considera literario, lo que se juzga digno de considerarse literario,
en donde se disputa acerca de los medios y las vías específicas para
la elaboración del arre lirerario.
Así pues, habría territorios y fronteras literarios independien-
tes de los trazados políticos, un mundo secrero y, no obstante,
perceptible por codos y, en especial, por los que sufren mayores
carencias. Regiones en donde el único valor y el único recurso se-
ría la literatura; un espacio regido por relaciones de fuen.a tácitas
que, sin embargo, conformarían los textos que se escriben y circu-
lan por todas partes del mundo; un universo centralizado que ha-
bría constituido su propia capital, sus provincias y sus límites, y en
el que las lenguas se convertirían en instrumentos de poder. En es-
tos lugares, codos lucharían para que los consagraran escritores; se
habrían inventado leyes especificas, liberando así a la literatura, al
menos en las regiones más independientes, de las arbitrariedades
polfricas y nacionales. Las luchas se librarían entre lenguas rivales,
y las revoluciones serían a la vez literarias y políticas. Semejante
historia sólo podría descifrarse a partir de la medida literaria del
tiempo, "tempo» propio del universo literario, y de la localización
de un presente específico: el «meridiano de Greenwich» literario.
14
El objeco del análisis de La República mundial tÚ /aJ letras no
es describir la totalidad del mundo literario ni pretender una im-
posible recensión exhausciva de la literacura mundial. Se craca de
cambiar de perspectiva, de describir el mundo literario .. a partir de
un determinado observatorio», 1 en palabras de Braudel, para tener
posibilidades de cambiar la visión de la crítica ordinaria, de descri-
bir un universo al que los propios escritores nunca han prestado
atención. Y de mostrar que las leyes que rigen esta excraña e in-
mensa República -de rivalidad, de desigualdad, de luchas específi-
cas- concribuyen a aclarar de manera inédita y a menudo radical-
mente nueva las obras más comencadas, y en particular las de
algunos de los más grandes revolucionarios literarios de esce siglo:
Joyce, Beckerr y Kafka, pero asimismo Henri Michaux, Henrik
Ibsen, Ciaran, Naipaul, Danilo Kis, Amo Schrnidc, William
Faulkner y algunos más.
El espacio literario mundial, como historia y como geografía
-cuyos concornos y fronteras no se han trazado ni descrito nun-
ca-, se encarna en los escritores mismos: ellos son y hacen la his-
toria literaria. Por ello la crítica literaria incernacional aspira a
permitir una interpretación específicamente literaria y, sin em-
bargo, histórica de los textos, es decir, a disolver la antinomia re-
putada insuperable encre la crítica interna, que encuentra el prin-
cipio de su significado únicamenre en los propios textos, y la
externa, que describe las condiciones históricas de producción de
textos, pero que los literatos denuncian como incapaz de explicar
su licerariedad y su singularidad. De lo que se trata, por canco, es
de situar a los escritores (y sus obras) en ese inmenso ámbito que
es, en cierto modo, una historia a la que se arribuye un espacio
propio.
Fernand Braudel, en el momenro de abordar la historia eco-
nómica del mundo encre los siglos XV y XVIII, al lamentar que to-
das las obras generales relativas a este cerna se hayan, por lo co-
mún, 11circunscrico al marco de Europa••, añadía: ((Ahora bien,
1. Fernand Braudel, Civilisatio11 mattril'Ut. konomit tt capitalismt, t. 3. Lt
Ttmps du Monde, Parls, Armand Colin, 1979, p. 9. !Civilización m111trial. eco-
nom/a y capitalismo, s. XV-XVII/, Madrid, t. 3. Alianu, 1984.J
15
estoy convencido de que es mucho mejor para la hiscoria rai.onar
por comparación, a escala mundial, la única válid&1 [... ]. La histo- crícica que no sea descriptiva- sólo podrá desembocar en la consti-
rución de un conjunto siempre crecieme que: responderá a estos
ria económica del mundo es. en dccto, m:is incdigiblc l)UC sola-
dos términos: historia e internacional». 1 Y Henry James anunciaba
mente la de Europa.t1 1 Pero al mismo tiempo confesaba 'luc el
que la recompensa para ramafia empresa serla una percepción a la
análisis de los fenómenos al nivel mundial concenía «motivos p:1ra
ve-1. inédita y evidente del sentido de los textos: t<. .. no había el me-
desalentar a los más intrépidos e incluso a los más seguros de sí nor motivo para que eso se nos escapara. Era grandioso y. sin em-
mismos11. 1 Aquí seguiremos, pues, el consejo de Braudd: adoptar, bargo, muy sencillo, sencillo y, sin embargo, de lo más grandioso,
para dar cuenca de la globalidad y la interdependencia de los ICnó- y comprenderlo consricuía, en resumen, una experiencia realmen-
menos, la escala mundial, respetando a la par sus consignas de te excepcional». 2 Apelaremos, por ende, a la doble invocación de
prudencia y de modestia. Henry James y de Valcry Larbaud.
Esto no debe, empero, hacer olvidar que, para dar cuenca <le
un universo de complejidad can gigancesca, ha habido l¡uc aban-
donar codos los hábitos ligados con las especializaciones hist{iricas,
lingüísticas, cuJruraJes, todas las divisiones encre disciplinas -<.¡uc,
por una parte, justifican nuestra visión dividida del mundo-, por-
que sólo esta uansgresión permite pensar fuera <le los marcos im-
puestos y concebir el espacio literario como una realida<l global.
Un escritor, Valery Larbaud, fue el primero en <lesear la llega-
da de una 11intmiacional intelectua/»3 y en reclamar, con admirable
decisión, el nacimiento de una crítica literaria internacional. Para
él se cracaba de romper con los hábitos nacionales que crean la ilu-
sión de la unicidad, de la especificidad y de la insularidad, y, sobre
codo, de poner fin a los límites asignados por los nacionalismos li-
terarios. Hasca la fecha, señala en Sous l'invocation de saint jérome,
las únicas cencativas de descripción de la literatura mundial se re-
ducen a •una simple yuxcaposición de manuales de las diferentes
literaturas nacionales.» 4 Pero prosigue: «... se percibe, en efecto,
que la futura ciencia de la literatura -al renunciar por fin a coda

J. lbúinn. p. 9
2. lbúinn, p. 8.
3. Valery l.arbaud, •Paris de Francc», jau11t, bleu, bla11c. París, Gallimard.
1927, p. 15.
4. V. Larbaud, •Vm l'Imcrnacionalc11, Sous /'i11vocatio11 de saim .fhtm1e. Pa·
IÚ, GaJJimard, 1946, p. 147. Este articulo está dedicado al Prkis d'l1istoire littl·
r1irt tÍI l'Et1ropt tlepuis IA RmllissanL't, del ~lebrc Paul Van Ticghem, compar.i· 1. V. Larbaud, Sous /'i,,vot·a1io11 dt' saint jérdmt, op. cit.. p. 151.
W1a y amigo de Larbaud, que fue uno de los primeros en Prancia en sentar la.1 2. H. James, op. cit., p. 5.~.
baaea de una historia literaria internacional.
17
16
Primera parte
El mundo literario

La historia de la Escritura debe describir, final-

mente, los avatares de todos los profetas, de los
que conservamos algún recuerdo, a saber: la vida,
las costumbres y gustos del autor de cada libro;
quién fue, con qué ocasión, en qué época, para
quién y. finalmente, en qué lengua escribió. Debe
t:ontar además los avatares de cada libro: primero,
d>mo fue aceptado; después, cuántas fueron sus
diversas lecturas y quiénes aconsejaron aceptarlo
entre los libros sagrados; cómo, finalmente, todos
los libros, una vez que todos los reconocieron
como sagrados. llegaron a formar un solo cuerpo.
Todo esto, repito. debe incluirlo la historia de la
Escritura.
SPINO/.A, Tratado ttológico-polltico
 l. PRINCIPIOS DE UNA HISTOIUA MUNDIAL
DE LA LITERATURA

Una civili7..aci6n es un capital cuyo crecimiento

puede proseguir durante siglos.
PAUI. VALÍ'.RY, lr1 /iber1ad del espíritu

Me molesta no poder mostrarle un catálogo más

amplio de nuestras buenas producciones: no acuso
de ello a la nación; no carece de espíritu ni de ge-
nio, pero ha sido retrasada por causas que le impi-
dieron elevarse al mismo tiempo que sus vecinas
!... ].Nos avergüe111.a que en determinados terrenos
no podamos igualarnos a nuestros vecinos, desea-
rnos recuperar, trabajando sin descanso, el tiempo
que nos han hecho perder nuestros desastres [... ]
No imitemos, pues, a los pobres que quieren hacer-
se pasar por ricos, admitamos de buena fe nuestra
indigencia; que eso nos estimule más bien para ga-
nar por medio del trabajo los tesoros de la Literatu-
ra, cuya posesión culminará la gloria nacional.
FEDERICO ll DE PRUSIA,
De la literatura alemana

Hace mucho que los escritores describen, si bien parcialmence

y de una manera muy diversa, las dificultades que encraña su posi-
ción en el universo literario y las cuestiones específicas que deben
resolver, sobre codo, las inherentes a las extrañas leyes de la econo-
mía específica que rige el espacio literario. Pero la fuerza de la
denegación y el rechazo es can grande en este universo, que codos
los cexcos que han abordado de cerca o de lejos esas cuestiones pe-
ligrosas y atentatorias contra el orden literario han sido neutraliza-
dos inmediatamente. Desde Du Bellay, muchos han incencado, en
sus propias obras, poner al descubierto la violencia y los envites
reales que presidían su vida y sus luchas concretas de escritores. En

21
cuamo se tiene una idea del funcionamiento realista del universo
lirerario. muy a menudo basca una lectura liceraria de esos 1cx10.1
para ver aparecer la descripción de un univcrso insospechado. Pero
cada rérmino académico, cada confesión li1craria de la existencia
de •mercados verbales•• y de «guerras invisihlcs», como en Jlchni-
kov, cada evocación de un «mercado mundial <le los hicnes in1clcc-
ruaJes~. como en Goethe, de la cxiscencia de «riquezas inmateria-
les», como en Valéry, es vigorosamente negado y rechazado por la
crítica en aras de una inrerprernción mecafórica y «poética». So11,
sin embargo, algunos de los procagoniscas más prestigiosos Je este
juego literario los que, en épocas y en lugares muy distinros, han
descrito, en términos aparenremenre desencancados, esa «econo-
mfa espirirual>., en palabras de Paul Valéry. que sostiene la estrlll-
tura del universo literario. Como grandes escrategas de la economía
propia de la liceratura, han sabido plasmar una imagen exacta, aun-
que parcial, de Jas leyes de esca economía y crear instrumentos de
análisis cotalmenre inéditos -y a menudo valerosos, porque se opo-
nen a los hábitos dominanres- de su práctica literaria: algunas
obras son inseparablemente valiosas tanto por su carácter de pro-
ducción literaria como por los análisis vigorosos que hacen de sí
mismas y del universo literario en el que se sitúan. Dicho csm,
cada creador, incluso el más dominado, es decir, el m;is lúcido, aun
cuando comprenda y describa su propia posición en el universo,
desconoce el principio general y generador de la estructura que él
describe como un caso particular. Adherido a un punto de visia
concreto, entrevé una parte de la estructura, pero no la roralid,1d
del universo literario, porque la creencia en la literatura tiene por
efecto propio ocultar el principio mismo de la dominación litera-
ria. Es preciso, pues, apoyarse en los escritores y al mismo tiempo
radicalizar y sistematizar también algunas de sus inruiciones y ms
ideas más subversivas, para tratar de dar una descripción de la Re-
pública mundial de las Letras.
La 4Cpolfcica literaria .. , como dice Valery Larbaud, tiene sus vías
y sus rawnes que la polftica ignora: 1<Hay una gran diferencia cncre
el mapa político y el mapa inreleccual del mundo. El primero cam-
bia de aspecto cada cincuenta afios; está cubierto de divisiones ar-
bitrarias e inciertas, y sus ceneros preponderantes son muy móviles.
22
El mapa intelectual, por el contrario, se modifica lentamente, y sus
fronteras presentan una gran estabilidad( ... ]. De ahí que la polftica
intelectual no tenga casi ninguna relación con la política económi-
ca.»1 Fernand Braudel sefiala asimismo una relativa independencia
del espacio artístico con respecto al espacio económico (y, por lo
canro. político). En el siglo XVI, explica, Venecia es la capital eco-
nómica, pero incelectualmence prevalecen Florencia y su dialecto
toscano; en el siglo XVII, Amscerdam se convierte en el gran cenero
del comercio europeo, pero Roma y Madrid triunfan en la literatu-
ra; en el siglo XVIII, Londres se convierte en el centro del mundo,
pero es París la que impone su hegemonía cultural. «A finales del
siglo XIX, a comienzos del XX», escribe, "Francia, en gran medida a
remolque de la Europa económica, es el cenero indudable de la li-
teratura y de la pintura de Occidente; la primacía musical de Italia
y luego de Alemania se ejerció en épocas en que ni Italia ni Alema-
nia dominaban económicamente Europa; y, todavía hoy, el formi-
dable progreso económico de los Estados Unidos no los ha coloca-
do a la cabeza del universo literario o artístico.» 2 Toda la dificultad
de comprender el funcionamiento de este universo literario reside,
en efecto, en admitir que sus fronteras, sus capitales, sus vías y sus
formas de comunicación no están completamente superpuestas a
las del universo político y económico.
El espacio literario internacional se creó en el siglo XVI aJ mis-
mo tiempo que se invencaba la literatura en cuanto lucha que pue-
de conllevar triunfos o derrotas, y no ha cesado de ampliarse y ex-
tenderse desde en ronces: referencias, reconocimientos y, por ello
mismo, rivalidades, se instauraron en el momento en que emergie-
ron y se construyeron los Estados europeos. AJ principio confinada
dentro de conjunros regionales herméticos encre sí, la literatura se
convirtió en un empefio común. La Italia del Renacimiento, valién-
dose de su legado latino, fue la primera potencia literaria reconoci-
da; a concinuación, Francia, cuando surgió la Pléyade, hizo apare-
1. Valcry Larbaud, Ci· 1Jicr impuni. la lecture. Domaine anglais. París, Galli-
mard, 1936, pp. 33-34.
2. F. Braudel, Civilisation matérielle. économie et capitalisme, XV-XVIII' siecles,
op. cit., p. 54.
23
cer el primer bosquejo de espacio literario transnacional, oponién-
dose a la vez al avance italiano y a la hegemonía latina; Espafia,
Inglaterra y después el conjunto de países europeos, a parcir de
11bienes11 y de tradiciones literarias distintas, entraron poco a poco en
liza. Los movimiencos nacionalistas que surgieron en Europa cen-
tral en el curso del siglo XIX propiciaron la aparición de nuevas rei-
vindicaciones del derecho a la existencia literaria. América del Nor-
te y Latinoamérica también empezaron progresivamence a abrirse
camino a lo largo del siglo XIX; por último, la descolonización im-
pulsó a codos los países excluidos hasta entonces de la noción mis-
ma de literatura propia (en África, en la India, en Asia ... ) a reivindi-
car a su vez el acceso a la legitimidad y a la existencia literaria.
Esca República mundial de las Letras tiene su propio modo de
funcionamiento, su economía, que engendra jerarquías y violen-
cias, y, sobre codo, su historia, que, ocultada por la apropiación
nacional (esto es, política) cuasi sistemática del hecho literario,
aún no ha sido nunca verdaderamence descrita. Su geografía se
forma a partir de la oposición encre una capital literaria (universal,
por ende) y regiones que dependen de ella (literariamente) y que
se definen por la distancia estética que las separa de la capital. La
República se dotó, por último, de órganos de consagración especí-
ficos, las únicas autoridades legítimas en materia de reconocimien-
to literario, o encargados de legislar literariamente: gracias a algunos
descubridores excepcionales, desprovistos de prejuicios nacionalis·
tas, se instauró una ley literaria incernacional, un método de reco-
nocimiento específico que no debe nada a las imposiciones, a los
prejuicios o a los intereses políticos.
Pero este inmenso edificio, este territorio cien veces recorrido
y siempre desconocido, ha permanecido invisible porque descansa
en una ficción aceptada por todos los protagonistas del juego: la
fábula de un universo, por así decirlo, «encantado», reino de la
creación pura, el mejor de los mundos en que se cumple, en la li-
bertad y la igualdad, el reino de lo universal literario. Esca ficción,
credo fundador proclamado en el mundo encero, es lo que ha
ocultado hasta hoy la realidad de las estructuras del universo lice-
rario. El espacio literario, cencralizado, se niega a confesar su •jes-
crucrura desigual», por emplear las palabras de Fernand Braudel, y
24
el funcionamiento real de su economía específica, en nombre de la
propia literatura declarada pura, libre y universal. Ahora bien, las
obras que proceden de las regiones literariamente menos dotadas
son también aquellas para las que es más improbable y más difícil
imponerse; es casi milagroso que consigan emerger y hacerse reco-
nocer. Este modelo de una República internacional de las Letras
se opone, pues, a la representación pacificada del mundo, designa-
da en codas partes con el nombre de mundialización (o globaliui-
ción). La historia (al igual que la economía) de la literatura, cal
como la entenderemos aquí, es, por el contrario, la hiscoria de las
rivalidades que tienen a la literatura por objeto y que han creado
-a fuerza de negativas, de manifiestos, de resistencia, de revolucio-
nes específicas, de nuevos caminos, de movimientos literarios- la
literatura mundial.
LA BOLSA DE LOS VALORES LITERARIOS
Cuando quiso, en 1939, describir la estructura real de los in-
tercambios intelectuales en los términos precisos de lo que deno-
minó una «economía espiritual», V aléry se justificó por tener que
recurrir a un vocabulario económico: «Ya ven que como prestado
el lenguaje de la Bolsa. Puede parecer extraño, adaptado a cosas
espirituales; pero considero que no hay ninguno mejor, y quiz.d no
exista ningún otro para expresar las relaciones tÚ esta especie,' porque
la economía espiritual, así como la material, cuando se piensa en
ello, se resumen ambas muy bien en un simple conflicto de eva-
luaciones.112 Y proseguía: «Digo que hay un valor denominado
"espíritu" como hay un valor petróleo, trigo u oro. Digo valor por-
que hay apreciación, juicio de importancia, y porque hay debate
sobre el precio al que se está dispuesto a pagar dicho valor; pode-
mos seguirlo, como dicen los hombres de la Bolsa; podemos obser-
1. La cursiva es mla.
2. Paul Valéry, •La liberté de l'espril», Regards sur le monde 11ctuel CEuvm.
Parfs, Gallimard, 1960, «Bibl. de la Pléiade •., t. ll, p. 1081 (edición a cargo de
Jea.n Hyticr).
25
 cen sus bienes», un «comercio intelectual general». 1 «La aparición
var sus fluctuaciones, dentro de no sé qué cotización que constitu-
de una Weltiiteratur es», según Antaine Berman, cccontemporánea
ye la opinión del mundo sobre él. Podemos ver cómo esta cotiza-
de la de un Weltrrzarktj La utilización deliberada del vocabulario
ción que figura en todas las páginas de los periódicos rivaliza aquí
del comercio y de la economía en estos textos no era en modo al-
y allá con ouos valores. Porque hay valores rivales[ ... ]. Todos esos
guno, tamo para Goeche como para Valéry, metafórica: Goethe
valores que suben y bajan constituyen el gran mercado de los
insistía en el concepto concreto de cccomercio de las ideas entre los
asumos humanos.» 1 «Una civilización es un capital», escribe más
pueblos», 3 equivalente a «mercado de intercambio mundial uni-
adelante. •cuyo crecimiento puede proseguir durante siglos, al
versal».4 Al mismo riempo. se trataba de sentar los cimientos de
igual que el de determinados capitales, y que absorbe sus intereses
una visión específica de los intercambios literarios exenta de los
compuestos.,..! Se trata, según él, de una «riqueza que debe acu-
presupuestos ccencancados» que ocultan la realidad de las relacio-
mularse como una riqueza natural, un capital que debe formarse
nes entre los espacios nacionales, sin por ello reducir el intercam-
mediante cimientos progresivos en los espíritus».j
bio a puros intereses económicos o nacionalistas. Por eso veía en el
Si, continuando la metáfora de Valéry, la aplicamos más con-
traductor a un agente central de este universo, no solamente como
creramente a la economía específica del universo literario, se puede
intermediario, sino también como creador de •<Valor•• literario:
describir la competencia que han entablado los escritores como un
••De este modo, hay que considerar que cada traductor», escribe
conjunto de intercambios en los que está en juego el valor específi-
Goethe, cces un mediador que se esfuerza en promover este inter-
co que se cotiza en el espacio literario mundial, el bien común rei-
cambio espiritual universal y que se asigna como tarea el hacer
vindicado y aceptado por todos: lo que él llama el «capital Cultura
progresar este comercio generalizado. Se diga lo que se diga de la
o Civilización•, y que es asimismo literario. Valéry cree posible el
insuficiencia de la traducción, esca actividad no deja de ser una de
análisis de un valor específico que sólo tuviera cotización en ese
las careas más esenciales y más estimables del mercado de inter-
•gran mercado de los asuntos humanos», evaluable según normas
cambio mundial universaI.,,5
propias del universo cultural, sin medida común con la «economía
económica», pero cuyo reconocimiento sería el índice seguro de la
«¿De qué se compone ese capital Cultura o Civiliuzción?», insis-
existencia de un espacio, nunca denominado como cal, un univer-
te Yaléry. «En primer lugar, está compuesto de cosas, de objetos
so intelectual en donde se organizarían intercambios concretos. materiales -libros, cuadros, instrumentos, etc.-, que tienen su dura-
ción probable, su fragilidad, su precariedad de cosas.» 6 Estos «obje-
La economía literaria tendría, por canco, como ámbito un tos materiales», en el caso concreto de la literatura, son en principio
•mercado», según los términos de Valéry, esto es, un espacio en el los textos, repercoriados, registrados y declarados nacionales. los tex-
que circularía y se intercambiaría el único valor reconocido por tos literarios reconvertidos en historia nacional. Cuanto más anci-
todos los participantes: el valor literario. Pero V aléry no es el úni-
co que consideró, bajo esta forma aparentemente antiliceraria las . l. J. W. ~on Gocrhe, carra a Carlylc. 1827, citado por Ancoine Berman,
actividades del mundo literario. Antes que él, Goeche también ha- L 'EP_mwe de l'étrnnger. Culture et traductio11 daT1S /'Allemagne roma11tique, París,
bía esboi.ado un universo literario regido por leyes económicas Gall1mard, 1984, pp. 92-93.
2. A. Bcrman, op. cit.. p. 90.
nuevas, y descrito un «mercado en el que codas las naciones ofre-
3. Frirz Strich, Goethe 1md die Weltlitert1t11r. Berna, Frdncke Yerlag. 1946, p. 17.
4. Ibldem, p. 18.
l. lbítlnn. 5. lhldem.
2. Ibláem, p. 1082. 6. P. Yaléry, loe. cir.. p. 1090.
3. lbláem. p. 1090.
27
26
gua es la literatura, más importante es el patrimonio nacional y más
numerosos son los textos canónicos que constiruyen, en forma de
•clásicos nacionales•, el panteón escolar y nacional. La antigüedad
es un elemenco determinante del capical literario: 1 da fe de la «rique-
za,. -en el sentido del número de cextos-, pero también, y sobre
codo, de la •nobleza,. de una literatura nacional, de su anterioridad
supuesta o afirmada con respecto a otras tradiciones nacionales y,
por la senda de la consecuencia, del número de cexcos declarados
•clásicos• (es decir, que escapan a la rivalidad temporal) o «universa-
les» (es decir, liberados de todo particularismo). Los nombres de
Shakespeare, Dante o Cervantes reswnen a la vez la grandeza de un
pasado licerario nacional, la legitimidad histórica o literaria que con-
fieren esos nombres a una literatura nacional y el reconocimicnco
universal-por canto, ennoblecedor y acorde con la ideología no na-
cionalista de la literatura- de su grandeza. Los <<clásicos» son el privi-
legio de las naciones licerarias más antiguas que, eras haber constitui-
do como intemporales sus textos nacionales fundadores, y definido
así su capical literario como no nacional y no histórico, responden
exaaamence a la definición que ellas mismas han dado de lo que ne-
cesariamente debe ser la literatura. El «clásico•> encarna la legitimidad
literaria en sí misma, esto es, lo que se reconoce como La literatura,
aquello a partir de lo cual se trazarán los límites de lo que será recono-
cido como literario, lo que servirá de unidad de medida específica.
El "prestigio literario» tiene también sus raíces en un «medio ..
profesional más o menos numeroso, un público restringido y culti-
vado, el incerés de una ariscocracia o de una burguesía iluscrada, ce-
náculos, una prensa especializada, colecciones literarias rivales y
prestigiosas, editores afamados, descubridores reputados -cuya re-
putación y autoridad pueden ser nacionales o internacionales- y,
por desconcado, escritores célebres, respetados y que se consagren
por entero a su tarea de escritura; en los países muy dotados lite-
l. Hudga decir que, para precisar d uso que hace Valéry del concepro de
•capital cultura- o de capical literario, me apoyo en el concepto de "capital sim-
bólico• daborado por Pierre Bourdieu (véase, en particular, ~Le marché des biens
symboliqua., L 'Annlr socio/ogiqur, vol. 22, 1971, pp. 49-126) y en el de u capital
licerario•, propuesto en especial en ÚJ Rtgln tk /"art, París, !:dicions du Scuil,
1992. [.lm rtgÚU del aru, Barcelona, Anagrama, 1995.]
28
rariamence, los grandes escritores pueden convertirse en «profesio-
nales» de la literatura. «Observen escas dos condiciones .. , escribe
Valéry. «Para que el material de la cultura sea un capital, exige
también la existencia de hombres que lo necesiten y que puedan
servirse de él [... ],y que sepan, por otra parte, adquirir o ejercer las
costumbres que hacen falta, la disciplina intelectual, las convencio-
nes y prácticas para utilizar el arsenal de documentos y de instru-
mentos que los siglos han acumulado.» 1 Así pues, este capiral se
encarna también en codos los que lo transmiten, se apoderan de él,
lo transforman y lo reactualizan. Existe en forma de instituciones
literarias, académicas, jurados, revistas, críticas, escuelas literarias,
cuya legitimidad se mide por su número, su antigüedad y la efica-
cia del reconocimiento que decretan. Los países de gran uadición
literaria revivifican a cada instante su patrimonio literario a través
de todos los que participan en él o se consideran sus responsables.
Para precisar los análisis de Paul Valéry, son de utilidad los
«indicadores culturales» que Priscilla Parkhurst Clark ha elabora-
do con el fin de comparar las prácticas literarias en diversos países
y utilizarlas como indicadores objetivos del volumen de capital na-
cional. Para ello analiza el número de libros publicados cada año, 2
las ventas de libros, el tiempo de lectura por habitante y las ayudas
percibidas por los escritores, así como el número de editores y de
librerías, el de figuras de escritores en billetes de bancos y en se-
llos, el de calles que llevan el nombre de un escritor célebre, el es-
pacio reservado a los libros en la prensa y el tiempo dedicado a los
libros en los programas de televisión. 3 Habría, por supuesto, que
l. P. Valéry, loe. cit., p. 1090.
2. En 1973 se publicaron en Francia 52,2 títulos por cada 100.000 habitan-
tes, conrea 39,7 por J00.000 habitantes en los Estados Unidos. La encuesta, rea-
lizada en 81 países, contabilizaba entre 9 y 100 rítulos por 100.000 habitantes.)'
más de la mitad (51 paises) publicaban menos de 20 cítulos. Priscilla Parkhurst
Clark, Líterary Franu, Thr Malring of a Ct1/turr, Berkeley y Los Ángeles, Uni-
versicy ofCalifornia Press, 1987. p. 217.
3. Cada uno de estos índices se escudió comparativamente en varios países de
Europa y en los Estados Unidos. Y en codos los casos Francia parece, con mucho,
el pals más "literario•, es decir, aquel cuyo volumen de capital es el más impor-
tante.
29
añadir a esto d número de uaducciones y, sobre codo, mostrar
que la •concentración de la producción y de la publicación de las
ideas-, como dice en otro lugar Paul Valéry, 1 no es exclu.sivamence
literaria, sino que depende mucho de los encuentros entre escrito-
res, músicos y pincorcs, es decir, de la conjunción de varios cipos de
capitales arásricos que conrribuyen a •enriquecerse» muruamence.
Es cambién posible medir a contrario la ausencia o la debilidad
de capiral literario nacional en los países muy desposeídos al res-
pecto. El crítico licerario brasileño Antonio Candido, al describir
lo que él denomina la «debilidad culrural» de Latinoamérica, la re-
laciona casi palabra por palabra con la falca de rodas los recursos
específicos que acabamos de mencionar: en primer lugar, el por-
centaje devado de analfabetismo, que implica, escribe Candido, la
•inexistencia, la dispersión y la precariedad de los públicos dispo-
nibles para la literatura, debido al pequeño número de lectores
reales-, así como Ja •falta de medios de comunicación y de difu-
sión (ediroriales, bibliotecas, reviscas, periódicos); la imposibilidad
de especialización de los escritores en sus obras literarias, por lo
general ejecuradas como careas marginales o incluso como un que-
hacer de aficionados•. 2
Además de su antigüedad relativa y de su volumen, el capiral
literario tiene cambién la caraaerísrica de que descansa en juicios y
represencaciones. Todo el 11crédito» concedido a un espacio dorado
de una gran •riqueza irunacerial» depende de la «opinión del mun-
do•, como dice Valéry, esto es, del grado de reconocimiemo que se
le otorga y de su legitimidad. Conocemos el lugar asignado por
Pound a la economía en sus Cantos; afirmaba asimismo en ABC de
la lectura la existencia de una economía interna en las ideas y en la
literatura: •Toda idea general se parece a un cheque bancario. Su
valor depende de quien lo (o la) recibe. Si el señor Rockefeller fir-
J. P. Yaléry, ·Pcnséc et an Íl'2Jl~S•, &gards sur k montÚ acttul <Eums.
op. cit., p. 1050.
l. Antonio Candido, Littiraturt et Sous-divtloppnnmt. L 'enároit tt i'mvm.
Esulis iÚ líttiraturt a iÚ HJcio/ogú, Parls, Mécailié-Uncsco, 1995, pp. 236-237.
Se cnc.on.tmí m:b ouldanr.c, en la descripción que propone Kafka de las •peque-
ñas fuerarura¡., un análilu de &u carencia especifica.
30
ma un cheque de un millón de dólares, es bueno. Si yo extiendo
un cheque de un millón, es una broma, una mistificación, no tiene
ningún valor [... ]. Ocurre lo mismo en lo referente a los cheques
emitidos sobre d saber( ... ]. No se aceptan los firmados por un des-
conocido sin referencias. En liceracura, la referencia es el .. nombre"
del que escribe. Al cabo de cierto tiempo. se le concede crédito ... • 1
La idea de un •crédico ..2 literario como el que esboza Pound per-
mite comprender cómo, en el universo literario, el valor está aso-
ciado directamente con la creencia. Cuando un escritor se convier-
re en •referencia», cuando su nombre se ha convenido en un valor
en el mercado literario, es decir, cuando se cree que lo que hace po-
see un valor literario, que está consagrado como escritor, entonces
se le •concede crédito»: el crédito, la «referencia• de Pound, es d
poder y el valor otorgados a un escritor, a una insácución, a un lu-
gar o a un •nombre» en vircud de la creencia que se le profesa; es,
pues, lo que él cree poseer, lo que se cree que posee y d poder que
quien cree en él le confiere «~Somos... dice Valéry, e1lo que creemos
ser y lo que creen que somos"). 3
La exisrencia, a la ve:z. concreta y abstracta, de este «Oro espiri-
cuah~. como lo llama Valei:y Larbaud, del capita.l licerario, sólo es
posible, en consecuencia, en la propia creencia que lo mantiene y
en el de sus efectos reales y concretos. En esca creencia se basa el
funcionamiento del universo literario encero: codos los jugadores
cienen en común en sus envires una reputación que no codos po-
seen, o no en el mismo grado, pero por cuya posesión codos van a
luchar. El capital licerario reconocido por codos es a la vcr lo que
se pretende adquirir y lo que se reconoce como condición nece-
saria y suficiente para participar en el juego literario mundial;
permite medir las prácricas literarias con d rasero de una norma
declarada legítima por codos. Existe únicamente, en su inmaceria-
l. Ezra Pound, ABC tÚ la l«turt, París, L'Herne, 1966, p. 25 (erad. de D.
Roche). [E/ ABC tk la kctura, Madrid. Ediciones y Talleres de Escricura Creati-
va, 2000.]
2. La palabra •crédico•, del lacín cmkrt. es sinónima de •poder•, •pocencia•,
•consideración•, "autoridad•, "importancia•.
3. P. VaJóy, •foncrion et mystcrc de l'Académie-, Rtg¡zrrJs nn k montk ar-
rrul. op. cit., p. 1120.
31
lidad misma. porque ejerce, para codos los que participan en el
juego, y en panicular para quienes carecen de los efectos objeriva-
menre mensurables que perperúan la creencia. El inmenso pro-
vecho que los escritores desheredados han encontrado y siguen
encontrando en ser publicados y reconocidos en los centros -valo-
rización de la traducción, prestigio conferido por determinadas
colecciones erigidas en símbolos de la excelencia literaria, o, en su
caso, por las instituciones literarias, ennoblecimiento garantizado
por ciertos prefacios, ere.- es uno de los efectos concretos de la
creencia literaria.
la literarúdad
La lengua es uno de los componentes principales del capital li-
terario. Se sabe que la sociología política del lenguaje sólo estudia
el uso (y el c<Valofll relativo) de las lenguas en el espacio político-
económico, sin tomar en cuenca lo que, en el espacio propiamente
literario, define su capital lingüístico-literario, que yo propongo
denominar •literariedad». 1 En razón del prestigio de los mecos es-
critos en determinadas lenguas, hay en el universo literario lenguas
consideradas más literarias que otras y que supuestamente encar-
nan la propia literarura. tsca se halla vinculada con la lengua hasta
el punto de que se áende a identificar cela lengua de la liceracura11
(la ulengua de Racine,. o la «lengua de Shakespeare») con la licera-
rura misma. Una gran literariedad conferida a una lengua supone
una larga tradición que refina, modifica, amplía con cada genera-
ción literaria la gama de posibilidades formales y estéticas de dicha
lengua; establece y garantiza la evidencia del carácter eminente-
mente literario de lo que está escrito en esa lengua, y le expide,
por sí misma, un ucertificado» literario.
Hay, por consiguiente, un valor literario asociado con deter-
minadas lenguas, así como efectos propiamente literarios, vincula-
dos en especial con traducciones, que son irreductibles a1 capital
propiamente lingüístico conferido a una lengua, al prestigio deri·
l. Haciendo de este concepto un uso muy próximo al de Jakobson: lo que
hace que una lengua o un texto sean literarios, o puedan considerarse tales.
32
vado del uso de una lengua en el universo escolar, político, econó-
mico ... Este valor específico debe distinguirse radicalmente de lo
que los analistas políticos del •sistema lingüístico mundial,. 1 descri-
ben hoy día corno los índices de centralidad de una lengua. De-
pendiendo de la historia de la lengua, de la nación política, así
como de la literatura y del espacio literario, el patrimonio lingüísti-
co-literario está asimismo asociado con un conjunto de procedi-
mientos técnicos elaborados en el curso de la historia literaria, de
investigaciones formales, de formas y de erabas poéticas o narrati-
vas, de debates teóricos y de invenciones esciüsticas que acrecientan
la gama de las posibilidades literarias. De manera que la "riqueza,.
literaria y lingüística es eficiente a la vez en las representaciones y
en las cosas, en la creencia y en los textos.
En este sentido se puede comprender por qué algunos autores
que escriben en «pequeñas11 lenguas pueden intentar introducir,
dentro mismo de su lengua nacional, no solamente las técnicas,
sino incluso las sonoridades de una lengua considerada literaria.
En 1780 Federico II, rey de Prusia, hace publicar en Berlín, en
francés (el texto se publica algún tiempo después en una traduc-
ción alemana redactada por un funcionario del Estado prusiano),
un breve ensayo titulado De la /ittérature aliemantk, eks defauts
qu on peut fui reprocher, que/les en sont les causes, et par quels moyens
on peut les corriger [«De la literatura alemana, los defectos que
pueden reprochársele, cuáles son las causas de los mismos y por
qué medios pueden corregirse»]. 2 De este modo, el monarca ale-
mán pone de manifiesto, en una adecuación extraordinaria entre
la lengua escogida y el propósito del libro, la dominación especí-
ficamente literaria que ejerce a finales del siglo XVIII la lengua
francesa sobre las letras alemanas. 3 Dando por senrada, pues, esca
preeminencia francesa -y dejando de lado los grandes textos en
1. Véase Abrarn de Swaan, •The Emergcnc World Language Systcm•. !ntrr-
natio1111/ Political Scimcr Revirw. vol. 14, n.u 3, julio de 1993.
2. Federico 11 de Prusia, Dr la littlraturr a/Jnnantk. París, Gallimard, col.
•Le Promeneur», 1994.
3. Rivarol será declarado ganador del concurso convocado por la Academia
de Berlin, rres afias más tarde ( 1783), por su Discours mr /'uniwrsaliti tk la lan-
g11r ftanfaisr. Federico 11 lo hizo miembro de dicha institución.
33
lengua alemana de poetas y escritores como Klopstock, Lessing,
Wieland. Herder y Lenz, que la concradicen-, emprende la aplica-
ción de una especie de plan de reforma de la lengua alemana, con-
dición del nacimiento de una literatura alemana clásica. Para cum-
plir su programa de perfeccionamiento de dicha lengua, que,
según él, es «medio bárbara» y «tosca», y a la que acusa de ser <<di-
fusa, difícil de manejar, poco sonora ... », por oposición a las len-
guas •<elegantes» y "pulidas», Federico 11 propone lisa y llanamence
italianizar (o latinizar) el alemán: •<Poseemos numerosos verbos
auxiliares y activos», afirma, «cuyas últimas sílabas son sordas y
desagradables, como sagen, geben, nehmen: afiadid una a al final de
esas desinencias y convertidlas en sagena, gehena, nehmena, y esos
sonidos agradarán al oído.» 1
Según el mismo mecanismo, Rubén Dado, fundador del
"modemismo11, 2 se propuso introducir, al final del siglo XIX, la
lengua francesa en el castellano, o, dicho de otro modo, transferir
al espafiol los recursos literarios del francés. La extraordinaria ad-
miraci6n del poeta nicaragüense por roda la literatura francesa de
su siglo, Hugo, Zola, Barbey d'Aurevilly, Camlle Mendes ... , le in-
citará a poner en práctica lo que llama el «galicismo mental». «La
adoración que siento por Francia», explica en un artículo publica-
do en 1895 en La Nación de Buenos Aires, icfue inmensa y pro-
funda desde mis primeros pasos espirituales. Mi suefio era escribir
en francés [... J. Y he aquí cómo, pensando en francés y escribien-
do en un castellano cuya pureza hubiesen aprobado los académi-
cos de Espafia, publiqué el librito que habría de iniciar el acrnal
movimiento literario americano.» 3
El poeta Vélimir Jlebnikov, que en la Rusia de los afias 1910
trató de hacer que la lengua y la poesía rusas conquistaran un re-
conocimiento universal, 4 enunció así la existencia de una desigual-
1. Federico 11 de Prusia, op. cit.. p. 47.
2. Vév.e ínfra, pp. 133-134.
3. Citado por Gérard de Cortanzc, •Rubén Darlo ou le gallicismc: menea! .. ,
AzMl.. Par15, La DilTérencc, 1991, p. 15 (trad. de M. Daireaux).
4. Su proyecto estético se construye a la ve-1. en una oposición proclamada :1
•Occidente• y lU cultura y en la afirmación de una ueslavidad• inalienable.
34
dad literaria de las lenguas que denominó, con gran precisión, los
••mercados verbales». Al formular, con tanta clarividencia como
realismo, las desigualdades del comercio lingüístico y literario, a
cravés de una analogía económica de sorprendente realismo, escri-
be: ((Las lenguas sirven a la causa de la enemistad y, en su calidad
de sonidos singulares, para el intercambio de mercancías incelec-
tuales, dividen a la humanidad plurilingüe en campos de lucha
aduanera, en una serie de mercados verbales, allende los límites de
cada uno de los cuales una lengua pretende la hegemonía y, de
esta manera, las lenguas, en cuanto tales, sirven a la desunión de la
humanidad y conducen a guerras invisibles.» 1
Habría que elaborar un índice de autoridad literaria que per-
mitiera dar cuenta de escas luchas lingüísticas a las que se entre-
gan, sin saberlo siquiera, por su sola pertenencia a una área lin-
güística, todos los actores y codos los jugadores del «gran juego))
de la liceramra, por medio de los cexcos, las traducciones, las con-
sagraciones y los anatemas literarios. Este Indice tendría en cuenta
la antigüedad, la <<noble-La», el número de cexcos literarios escritos
en cada lengua, el de textos universalmente reconocidos, el de tra-
ducciones ... Habría igualmente que oponer las lenguas de «gran
cultura» -es decir, las que poseen una lirerariedad intensa- a las de
«gran circulación». Las primeras son las que son leídas no sola-
mente por quienes las hablan, sino también por los que piensan
que los que escriben en esas lenguas o son traducidos a ellas mere-
cen ser leídos. Poseen en si mismas «permiso» de libre circulación,
puesto que atestiguan la pertenencia a un <•centro» literario.
Uno de los medios de elaborar ese índice y de medir la poten-
cia propiamente literaria de una lengua podrla consistir en trans-
poner al universo literario los criterios utilizados por la sociología
política. Hay, en efecto, criterios objetivos que permiten medir el
lugar de una lengua en lo que Abrnm de Swaan. por ejemplo, lla-
ma .. el sistema lingüístico mundial en emergencia». 2 Ve así el con-
l. Vélirnir Jlebnikov, .. Pc:intrc:s du Monde!•, No11vtllts d11 }t ti d11 Mondt,
París, lmprimcrie nalionale, 1994, p. 128 (prólogo, traduccil\n y notas de J.-C.
Lanne. La cursiv:1 es m(a).
2. Véase A. de Swaan. •The Emergent World L.anguage System•. loe. cil.
35
junto de las lenguas mundiales como un sistema en formación que
extrae su coherencia del multilingüismo. Para él, se puede evaluar
la centralidad (política) de una lengua (es decir, el volumen de su
capicaJ propiamente lingüístico) por el número de hablantes pluri-
lingües que la hablan: cuanto más numerosos son los políglotas
que hablan una lengua, más central es ésta, es decir, más dominan-
re.1 Dicho de otro modo, incluso en el espacio político, el número
de hablantes de una lengua no basta para establecer su carácter
central en un sistema descrito como <<figuración floral», esto es,
una configuración lingüística en que los políglotas unen con el
centro a rodas las lenguas de la periferia. La propia «comunicación
potencial• (a saber, esquemáticamente, la extensión de un territo-
rio lingüístico) es, siempre según Swaan, «el producto de la pro-
porción de hablantes de una lengua en el conjunto de los hablanres
del (sub)sistema y la proporción de hablantes de esta lengua en el
conjunto de los hablantes multilingües del (sub)sistema». 2 En el
universo literario, si el espacio de las lenguas puede también repre-
sentarse mediante una ccfiguración floral», esto es, un sistema en el
que los políglotas y los traductores unen las lenguas de la periferia
con el centro, entonces se podrá medir la literariedad (la potencia,
el prestigio, el volumen del capital lingüístico-literario) de una len-
gua, no por el número de escritores o de lectores de la misma, sino
por el número de políglotas literarios (o protagonistas del espacio
literario, editores, intermediarios cosmopolitas, descubridores cul-
tivados ... ) que la practican y por el número de traductores litera-
rios -canto en la exportación como en la importación-3 que hacen
circular los textos desde esa lengua literaria o hacia ella.
l. Ib/Jnn, p. 219.
2. • Tht product of tht proportion of1ptakm ofa languagt among 111/ 1peakm
in tht (mb)l]stnn and tht proportion ofsptakm ofthat language among the 11111/ti-
linpaJ sµaltm in tht (sub)systt'111, that i1, tht product of its "pluraliry" m1d itJ
ucmtrality~ ináúating rtsptctivt/y its siu and ÍtJ position within the (s11b)~yum1.•
A de Swa.an, lor. rit., p. 222.
3. Véase Valérie Ganne y Marc Minon, «Géographie de la craduccion», liw-
dui" l'E1'ropt, F. Barret-Ducrocq (ed.), Parls, Payoc, 1992, pp. 55-95. Discingucn
la •inuaducc.ión•, o sea. la irnporración de cexcos licerarios excranjeros en la l!ngua
nacional, de la -o:traducción•, o sea, la aporcación de cexcos licerarios nacionales.
36
Cosmopolitas y poliglotas
La numerosa presencia de grandes intermediarios transnacio-
nales, de finos letrados y de críticos refinados es, dicho de ocra for-
ma, un índice importante de poder literario. Los grandes cos-
mopolitas (a menudo políglotas) son, en efecto, una especie de
agentes de cambio, «cambistas>> que se encargan de exportar de un
espacio a otro textos cuyo valor literario, por ello, fijan. Valery
Larbaud, gran cosmopolita y gran traductor, describía a las perso-
nas culeas del mundo entero como miembros de una sociedad in-
visible, los «legisladores», en cierto modo, de la República de las
Letras: ccExiste una aristocracia abierta a todos, pero que en ningu-
na época ha sido numerosa, una aristocracia invisible, dispersa,
desprovista de señales exteriores, sin existencia oficial reconocida,
sin diplomas y sin credenciales, y, sin embargo, más brillante que
ninguna otra; sin poder temporal, aunque, no obstante, dispone
de una potencia considerable y posee tal naturaleza que a menudo
ha dirigido el mundo y decidido el porvenir. De ella han salido los
prf ncipes más auténticamente soberanos que la historia ha conoci-
do, los únicos que años y, en ciertos casos, siglos después de su
muerte dirigen las acciones de muchos hombres.» 1 El poder espe-
cífico de esta 1caristocracia11 artística sólo se mide, pues, en térmi-
nos literarios: su «potencia considerable» es la facultad completa-
mente específica que le permite decidir lo que es literario, y
consagrar con seguridad a todos aquellos a quienes designa como
grandes escritores. Está investida del poder supremo de constituir
el gran monumento de la literatura universal, de designar a quie-
nes se convertirán en los ccclásicos universales», es decir, quienes
propiamente hablando cchacen» la literatura: su obra, «en ciertos
casos, siglos después de su muerte», encarna la grandeza literaria,
traza el límite y la norma de lo que es y será literario, se erige en su
sentido propio en el ccmodelo» de coda literatura futura.
Esta sociedad de personas cultas, prosigue Larbaud, «es una e
indivisible a pesar de las fronteras, y la belleza literaria, pictórica y
musical es para ella algo can auténtico como la geometría euclidiana
1. Valery Larbaud, Ce vict impu11i, la ltcture. Domaint anglais, op. cit., p. 11.
37
 para el común de los espíritus. Una e indivisible porque es, en cada
país, lo que hay a la va. de más nacional y de más internacional: de
más nacional, porque encarna la cultura que ha agrupado y formado
la nación, y de más incernacional, porque sólo puede encontrar sus
iguales, su nivel, su medio, encre las élites de las demás naciones
[... ]. De este modo, la opinión de un a1emán lo bastante cultivado
para conocer el francés literario coincidirá probablemente, sobre un
libro francés cua1quiera, con la opinión de la élite francesa y no con
el juicio de los franceses menos culcos». 1 Esos grandes incermcdia-
rios, cuyo inmenso poder de consagración sólo se mide por su pro-
pia independencia, obtienen, por canco, su autoridad de su perte-
nencia nacional, que es también, paradójicamence, garante de su
autonomía literaria. Como ellos forman, según la descripción de
Larbaud, una sociedad que ignora las divisiones políticas, lingüísti-
cas y nacionales, se adecuan a la ley de la autonomía liceraria cons-
cruida contra las divisiones políticas y lingüísticas (universo uno e
.. indivisible a pesar de las fronteras», afirma Larbaud) y consagran
los cexcos con arreglo al mismo principio de la indivisible unidad de
la literatura: al arrancarlos de las limitaciones y las comparcimenra-
ciones literarias, imponen una definición autónoma (es decir, no
nacional, internacional) de los criterios de la legitimidad literaria.
Así se comprende el papel que desempeña la crítica como
creadora de valor literario. Paul Valéry, que asigna a1 crítico el pa-
pel de expeno encargado de evaluar los textos, emplea el término
de ujueces». 2 Evoca a uesos expertos, esos aficionados inapreciables
que, aunque no creasen las obras propias, creaban su verdadero
valor; eran jueces apasionados, pero incorruptibles, para los cuales
o contra los cuales era hermoso trabajar. Sabían leer: virtud que se
ha perdido. Sabían escuchar e incluso comprender. Sabían ver.
Esto significa que lo que querían releer, volver a escuchar o revisar
se constituía, mediante ese retorno, en valor sólido. El capital uni-
versal crecía con eJJo,,. 3 Puesto que la competencia de la crítica la
1. JblJnn, pp. 22-23.
2. Es asimismo el término que empicaba Coctcau para hablar -colfricamcn·
te- de los críticos de tcairo.
3. P. Valéry, •Liberté de: l'csprit,., loe. cit.. p. 1091. La cursiva es mfa.
38
reconocen codos los protagonistas del universo literario {incluidos
los más prestigiosos y los más consagrados, como Valéry), los jui-
cios y los veredictos que pronuncia (consagración o anatema) son
seguidos de efectos objetivos y mensurables. El reconocimiento de
James Joyce por las más altas instancias del universo literario lo ha
situado de emrada en la posición de fundador y lo ha transforma-
do en una especie de «unidad de medida.. de la modernidad litera-
ria a partir de la cual se ha «estimado .. el resto de la producción;
por el concrario, el anatema pronunciado contra Ramuz (por más
que es, sin duda, anees que Céline, uno de los «inventores" de la
oralidad en la narración novelesca) lo relegó al infierno de los se-
gundos papeles provincianos de la literatura en lengua francesa. El
gigantesco poder de decir lo que es literario y lo que no lo es, de
trazar los límites del arte literario, pertenece exclusivamente a los
que se otorgan, y a los que se otorga, el derecho de legislar litera-
riamente.
Al igual que la crítica, la traducción es, en sí misma, valoriza-
ción o consagración o, como decía Larbaud, •enriquecimiento•:
«Al mismo tiempo que acrecienca su riqueza intelecrual, [el tra-
ductor] enriquece su literatura nacional y honra su propio nom-
bre. No es una empresa oscura y sin grandeza la de verter en una
lengua y en una literatura una obra importante de otra literatu-
ra.»1 El «valor (literario) sólido» constituido por el reconocimiento
de la verdadera crítica permite, según Valéry, «acrecentar el capital
(literario) universal» al favorecer la anexión de la obra reconocida
al capital de quien la reconoce. Tanto el crícico como el traducror
concribuyen de esta forma al crecimiento del patrimonio licerario
de la nación que consagra. El reconocimiento crítico y la traduc-
ción son, por consiguiente, armas en la lucha por y para el capital
literario. Dicho esto, esos grandes intermediarios son -como
muestra el caso de Valery Larbaud- los más ingenuamente investi-
dos de la representación más pura, más deshistoricizada, «desna-
cionalizada», despolitizada de la literatura, los más firmemente
convencidos de la universalidad de las categorías estéticas a través
de las cuales evalúan las obras. Son, en otras palabras, los primeros
1. V. Larbaud, Sous l'invocation tk sainr jtróm~. op. cit., pp. 76-77.
39
responsables de los malentendidos y los contrasentidos que carac-
terizan a lu consagraciones centrales (y en panicular, como se
verá. parisinas). conuascntidos que son can sólo uno de los efectos
de la ceguera ctnoc~ntrica de los centros.
París, dudad-literatura
Contra las fronteras nacionales que producen la creencia polí-
tica (y los nacionalismos), el universo literario produce su geogra-
fía y sus propias divisiones. Los territorios licerarios son defi-
nidos y delimitados según su distancia estética del lugar de ufabri-
cación11 y de consagración de la liceramra. Las ciudades en que
se concenuan y se acumulan los recursos licerarios se convienen
en lugares que encarnan la creencia, o, dicho de ocro modo, en
una especie de centros de crédito, de ccbancos centrales .. específi-
cos. Así, Rarnuz define París como "el banco universal de los cam-
bios y los incercambios11 1 literarios. La constitución y el reconoci-
miento universal de una capital literaria, es decir, de un lugar
donde convergen el mayor prestigio y la más grande creencia li-
cerarios, derivan de los efectos reales que produce y suscica esca
creencia. Existe, pues, dos veces: en las represemaciones y en la re-
alidad de los efectos mensurables que produce.
París se convirtió, por canto, en la capical del universo lirera-
rio, la ciudad dotada del preságio licerario más grande del mundo.
París es una «función» necesaria, como dice Valéry, de la escruccu-
ra liceraria. 2 La capital francesa combina, en efecco, propiedades a
priori antitéácas, que reúnen extrañamente codas las represen-
raciones históricas de la libertad. Simboliza la Revolución, el de-
rrocamiento de la monarquía, la invención de los Derechos del
Hombre, imagen que conferirá a Francia su gran reputación de
tolerancia hacia los extranjeros y de cierra de asilo para los refugia-
dos políticos. Pero es también la capital de las lecra~. de las artes,
l. Charle¡ Ferdinand Ramuz, Paris. Notts d'un Vaudois, 1938, rcediudo,
(,ausana, Édítioru de l'Aíre, 1978, p. 65.
2. P. Valéry, •Fonccion de París•, bu. cit., pp. 1007-1010.
del lujo y de la moda. París es así, pues, a la par capicaJ intelectual,
árbitro del buen gusto y lugar fundador de la democracia política
(o reincerpretada como cal en el relato mitológico que ha circula-
do por el mundo entero). ciudad idealizada donde puede procla-
marse la libertad artística.
Libertad política, elegancia e inceleccuaJidad dibujan una es-
pecie de configuración única, una combinación histórica y mítica
que ha permitido, en la práctica, inventar y perpetuar la libertad
del arte y de los artistas. En París Gui.de, Víctor Hugo hacía de la
Revolución Francesa el cccapicaJ simbólico,, principal de la ciudad,
su especificidad real. Sin 1789, dice, París caJ va. no hubiera al-
canzado la supremacía: «Roma tiene más majestad, Tréveris áene
más antigüedad, Venecia tiene más belleza, Nápoles tiene más
gracia, Londres, más riqueza. éQué tiene París, entonces? La Re-
volución ... París es, de toda la tierra, el lugar en que mejor se oye
crujir el inmenso velamen invisible del progreso ... • Para muchos
extranjeros, en efecto, durante largo tiempo, aJ menos hasta la dé-
cada del J960, la imagen de la capital se confundía con d recuer-
do de la Revolución Francesa, las insurrecciones de 1830, 1848,
1870-1871, con la conquista de los Derechos del Hombre y la fi-
delidad al principio del derecho de asilo, así como con los grandes
cchéroes» de la literatura. Georges Glaser escribe: •En mi pequeña
patria, el nombre "París" sonaba como una palabra de leyenda.
Más tarde, mis lecturas y mis experiencias no la despojaron de este
brillo. Era la ciudad de Henri Heine, la ciudad de Jean-Chrisco-
phe, la ciudad de Hugo, de BaJzac, de Zola, la ciudad de Marat,
Robespierre, Danton, la ciudad de las barricadas eternas y de la
Comuna, la ciudad del amor, de la luz, de la frivolidad, de la risa
y del placer.» 2
Otras ciudades, y en especial Barcelona, que acumula, durance
el período franquisca, una reputación de colerancia política y un
l. Víctor Hugo, .. [mroduction•, París Cuide. par In principaux kri1111i11J rt
artistrs de la Franu, Parls, 1867, pp. XVIII-XIX. En la obra, publicada bajo la di-
rección de Louis Ulbach, colaboraron 125 hombres y mujeres de letras, y su apa-
rición coincidió con la apenura de: la Segunda Exposición Universal de París.
2. Gc:orgc:s Glasc:r, Secrettt Vioknct, Parfs, 1951. p. 157.
41
gran capital imelecrual, pueden reunir características próximas a
las de París. Pero la capital catalana desempeña el papel de capital
literaria en un plano esrricrameme nacional o, más extensamenre,
lingüístico, si se incluyen los países latinoamericanos. París, en
cambio, debido a la importancia de sus recursos literarios, t'micos
en Europa, y al carácter excepcional de la Revolución Francesa.
desempeña en la constitución del espacio literario mundial un pa-
pel asimismo único. Walter Benjamin muesrra, en Paris. capitale
du XJ)( sieck, que la reivindicación de libertad política, directa-
mente mezclada con la invención de la modernidad literaria, es la
particularidad histórica de París: «París es, en el orden social, el
equivalente de lo que es el Vesubio en el orden geográfico. Es Lm
maciw peligroso y rugiente, un foco de revolución siempre activo.
Pero, al igual que las laderas del Vesubio se han convenido en ver-
geles paradisíacos gracias a las capas de lava que las recubren, el
arte, la vida mundana, la moda florecen como en ningún otro si-
tio sobre la lava de las revoluciones.» 1 Benjamin habla también, en
su correspondencia, de la «pareja maldital> compuesta por Baude-
laire y Blanqui, que simboliza el encuentro por excelencia, como
si lo personificara, entre la literatura y la revolución.
Esta configuración única ha sido reforzada y manifestada por
la licerarura misma. La construcción incansable de una represema-
ción literaria en París, las innumerables descripciones novelescas y
poéticas de esta ciudad en el siglo XVIII y, sobre roda, en el XIX,
han llegado, en la práctica, a poner de manifiesto esta .. ticcraric-
dad11 de París. Hay, ha escrito Roger Caillois, una «representación
fabulosa de París que las novelas de Balzac, así como las de Eu-
gene Sue y de Ponson du Terrail, contribuyeron especialmente a
poner en circulación11. 2 París, en efecto, se volvió literatura hasta el
pumo de entrar en la propia literatura, a través de las evocaciones
novelescas o poéticas, y casi transmutarse en personaje de novela.
l. Walrer Benjamín, Paris, capitalt d11 XIX' Jihk. Lt Livrr des P1m11grs. París,
fdirions du Ccrf, 1989 (trad. de J. Lacosre).
l. Rogcr Caillois, •Puissancc du roman. Un exemplc: Balzac.,, Approdm dr
l'imaginaire, Parfs, GaJlimard, l 974, p. 234.
42
en lugar novelesco por excelencia (El vientre tÚ París, EL spken de
París, Los misterios de París, Nuestra Señora de París, Papd Goriot,
Esplendores y miserias de las cortesanas, Las ilusiones perdidas, lA ra-
lea ... ). Infatigablemente descrito, figurado, reproducido literaria-
mente, París se ha convertido en La literatura. La descripción lite-
raria de París ha multiplicado y, sobre codo, proclamado, exhibido
su crédito, porque en cierto modo venía a objetivizar y como a
•<probar», de manera específica e irrefutable, su unicidad. ul..a ciu-
dad de las cien mil novelas», según expresión de Balzac, encama
literariamente la literatura. Y, como consecuencia de la configura-
ción inseparablemente liceraria y política que consticuye el funda-
mento de su potencia específica, su represenración por excelencia
es la del París revolucionario. Las descripciones literarias de las in-
surrecciones populares (en La educación sentimental, El noventa y
tres, Los miserables, EL insurrecto, etc.) condensan en cieno modo
todas las representaciones sobre las que descansa la leyenda de Pa-
rís. Todo sucede como si la ciudad de la literatura llegase a con-
vertir literariamente acontecimientos que hacen época en el uni-
verso político, reforzando aún más, mediante esta metamorfosis,
la creencia y el capital parisinos.
Género literario inaugurado en el siglo >..'VIII, escas incontables
descripciones de París se han codificado poco a poco y convenido,
según expresión de Daniel Oster, en la «recitación» parisiense, 1
leitmotiv inmucable, obligatorio en la forma y en el fondo, que
caneaba las glorias y las vircudes de París mostrando la ciudad
como una imagen reducida del universo.~ Puede entenderse la ex-
traordinaria repetición de este discurso hiperbólico sobre París
como la acumulación larga. pero segura, del pacrimonio literario e
intelectual propio de la ciudad, puesto que la particularidad de
esce ccrecurso» simbólico es que crece y sólo existe cuando se pro-
clama, cuando quienes lo creen se vuelven numerosos y cuando
1. Danid Osrer, -Paris-Guide. D'Edmond Texier a Charles Virmaitre•,
Ecrirt Paris, París, &!itions Seesam-Fondation Singcr-Polignac. 1990. p. 116.
2. Balzac creaba asl una •maravilla monstruosa•, •cabeza del mundo• ~·
•conmovedot.1 reina de las ciudades•. Cf. R. Caillois, op. át.. p. 237.
43
esta 11recitación11, a fuena de repetirse como una evidencia, se con-
vierte, de alguna manera. en una realidad. 1
Por eso todos los textos literarios -franceses o extranjeros-
que han intentado describir, comprender y deflnir la est'IKia dr
París han retomado, sin cambiar una palabra. el estribillo inagota-
ble de la unicidad y la universalidad de Parfs, y ello demro de una
continuidad histórica casi perfecta: este ejercicio de estilo se fornu'1
todo a lo largo del siglo XIX y duró al menos hasta la decida de
1960, como un tema impuesto a todos los que aspiraban a la rnn-
dición de escritor. 2 Así, en su prefacio al célebre li1hlM11 tle l,ttri.1
[•Cuadro de Parísu] ( 1852). Edmond Texier, que describe la ciu-
dad como «compendio del universo11, ((humanidad hecha t·iudadn,
•foro cosmopolita11, «gran pandemonio11, 11ciudad enddoprdica y
universaJ" 3 ... , se limita a enumerar los tópicos formados sobre P.~­
rís. La comparación con las grandes capitales de la historia uniwr-
saJ es también uno de los topoi más utilizados (y más manidos)
para ensalzar a París. Valéry la comparará a Atenas y Alberto Savi-
nio a Delfos, el ombligo del mundo; 4 el romanista alemán Ernst
Cunius, en su Essai mr /.a Fra11ce, la preferirá a Roma: cd ,a Rnma
antigua y el París moderno son los dos únicos ejemplos de un fr-
n6meno único: en principio metr6polis políticas de un gran Fs1a-
do, escas ciudades asimilaron la vida nacional e intde(tual de m~
países respectivos; luego. al crecer en esplendor, acabaron convir-
tiéndose en un centro de cultura internacional para el conjunw
1. Mostrar~ m:ls adelante que el proceso histórico de la acurn11l.1tic'111 dr rn·
piral literario propio de Francia y de Par!s comienza mucho antcs tlcl siglo >:IX.
En este capitulo me limito a señalar la.. consecuencias de una l.uga historia 1¡11r
empieza c:n el siglo XVI y que se explicitan\ m:U tarde.
2. Véase Danicl ÜHcr y Jcan-Marie Goulemot, f..11 Vit pt11úin111r. A11tll/Jl1•.~ir
Jn mrnm Ju XJX' süclt, Par!s, Sand-Conti, 1989, pp. 19-21.
3. Citado por D. Ostl'r, lor. cit.. p. 1OR.
oi. Albeno Savinio escribe, en un tono irónico-ddcrcntr: 11No. los diosr1
griegos no han degenerado !... J. fa aqul len Parls] -l:entro idc.11 y p111110
dr atracción de los Bakanrs-. c.~ aquí donde l,1 sagrnlfa Dclfos lrn 1rnmpo11.1
do 1u1 mi11rrios, RUS operaciones propiciatorias contra l.u irm1 dr lm diosn
montaracea, y e&r famoso 6nfalo grada.A al cual h11h!a merecido con l()(h1 jus·
1icia el nombre de ombligo del mundo ... • Sn1111m;,,, ParfR, PAyard. l IJH6.
pp. 200·20 l.
del mundo civilizado.11 1 Hasta el discurso m:urrcntc- ~obre IA dCB·
trucdón apocalf ptica de París -uno de los caphul011 obligatorio~
de todas las crónicas y evocaciones de París a lo l11rgo del siglo
XIX-1 no es posible elevar la ciud:1d, mediante el dc11tino tr4gico
que le ser~ prometido, al rango de todas las grandcN capitalcll mlti-
cas, N ínive, Babilonia, Tebas: e1Todm; las grandes ciuclade~ han
perecido de muerte violenta••, escribe M;txime du Camp. "la hi~to­
ria universal es el relato de la desmu:ci.Jn de lall grandes capitalc11;
se diría que esos cuerpos plct6ricm e hidrocéfalos deben dcsap,uc·
cer en cataclismos.11·1 Evocar la desaparición de Parls no cll sino
una manera de engrandecerla más y, arrancándola a 111 hisroria,
elevarla al rango de mito universal. 4
Roger Caillois, en su estudio sohre Balzac, dcflnc Piuls como
un mito moderno creado por la literatura.~ Por eso la cronología
histórica tiene poca importancia aqul: los lugares comunc5 de l11s
descripciones parisinas son transnacionales y transhistóricos. Son
una medida de la forma y de la difusión de la crcenda literaria. l,¡as
representaciones literarias de Parls no son, ni mucho menos, el pri·
vilegio de escritores franceses. Al contrario, la rn~enda en la omni·
potencia específica de París se difunde literariamente en todo el
mundo. Las descripciones de Parls hechas por cxtr1mjcros y lleva·
das a sus países se convierten en vehfculos de la creencia en 111 lite·
rariedad de la ciudad. El escritor yugoslavo D:milo Ki~ ( l 9.~5-
1989) cuenta. en un texto esnito en 19~9. que la leyend11 p1ui-
siense que había acunado tod:l su juvt'ntud proccdl:l menos de la
1. Ernsl Curtius. Euai 1111· /,, Fr1mrr, l'arl5, Griusrt. 1932. rrrdi111du, l..a
Tour d'Aigurs, ~.ditions dr l'Auhc, 11)90, 11· 247.
2. D. Oster. J.-M. Gouicnwt. "/'· di .. 11· 24.
w
.l Maxirnc du C11111p. l'tn·/¡, .ir.• 11~t11ll'.•, m .fi111r1im11 r1 ·''' 11ir dim.1 .1rtvt1"1
mnitM d11 XIX' sí~d,, 1869, cit1lllo pnr D. ( h1r1, op. cit .. ¡1. 2~.
4. Sobre c8ll' tr11111. vé1m• 1t~i111isrno Ginv1111ni M11cd1i11. l'llriJ tH rt1i11t1, Pa·
rls Flnmn111rion, 1998, cspcci11lmrn1c 111 tt'r·rcra ¡111rtr, •l..11a rui1111J Je l,1uls•.
Pll· .160-412 (trnd. Jr I'. Béd11till11J. •Convr1·1id11 en ciu<li1J 11nti1tll1t rnmo ltoma,
Atc111u, Mrnlis o l\11hiluni11, l':trl~ pdr·cd11 i~1111lmc111r ohli1111J11 11 llu 1~11irnonio
de NU propia grandriit mrdiuntc el c:s¡m.:1drulo llr su drmm:ción.• ILd.I nli""' Jt
l 1ar/J, 81uc<'lon11, Vrn1tl, 1990. I
S, R. C11illois, op. dt., •l.11 vlllr fohulr1uc•, p. 2:14.
literatura y la poesía francesas, que conocía, sin embargo, perfocta-
mente, que de poetas yugoslavos o hüngaros: «Me parecía de pron-
to claro que no construí el París de mis suefios extrayéndolo de los
franceses, sino que -de una forma excrafia y paradójica- es un ex-
tranjero quien me inoculó el veneno de la nostalgia. [... ]. Pienso en
todos esos náufragos de la esperanza y del sueño que han lanzado el
ancla en un pueno de saJvación parisino: Matos, Tin Ujcvié, Born
Stankovié, Crnjanski [... ]. Pero Ady 1 fue el ünico que consiguió
expresar y poner en verso todas esas nostalgias, todos los sueños de:
los poetas que se prosternaron ante París como delante de un ico-
no.» Danilo Kis, en este texto escrito con ocasión de su primer via-
je a París, es, sin duda, el que mejor ha evocado esta visión total-
mente licerarurizada, es decir, esca convicción de penetrar en c'.
verdadero teatro de la literatura: ccNo llegué a París como excranjc-
ro, sino como alguien que va en peregrinación a los paisajes ínti-
mos de su propio sueño, a una Terra nostalgia[ ... ]. Los panoramas
y los asilos de Balzac, el "vientre de París" naturalista de Zola, el
spktn de París baudeleriano de los Pequeños poemtlS en prosa, así
como sus viejas y sus mestizas, los ladrones y las prostitutas en el
perfume amargo de las Flores del mal, los salones y los coches de
punto proustianos, el puente Mirabeau de Apollinaire [... ], Mom-
marrre, Pigalle, la plaza de la Concordia, el bulevar Saint-Michcl,
los Campos Elíseos, el Sena [... ], todo eso no eran sino puros lien-
zos impresionistas saJpicados de sol cuyos nombres reavivahan mi
sueño ¡... ]. Los miserables de Hugo, las revoluciones, las harricadas,
el rumor de la historia, la poesía, la literatura, el cinc, la müsica,
todo esco se agitaba y bullía resplandeciente en mi cabeza mucho
antes de que plantara el pie en el suelo de París.» 2
Octavio Paz evoca también en Vislumbres de l11 Indi11 su <lcscu·
l. Endre Ady. poeta húngaro (1877-1919), uno de los lldt·rcs tlt-1 movi-
miento literario centrado en la revista Nyu¡,at. Pasó varim años en Pads, dond<'
se familiari1.ó con lo~ poeras simboliAras franceses. ( :orrcsponsal en haná1
de vario! periódico5 húngaros, fue cronista del París de la Bdlc t.poquc y 11110 de
los grandes renovadore5 de las ideas y de: l:i pocsfa h1íngarns. Ki~ habf;i tradutido
sus pormaa, para los que afirma haber buNcado editor duranrc muchos años.
2. DAnilo KH, •Excunion a Parls", NRf: n. 0 525, octubre de 1996, pp. HH·
11S (trad. de P. Dclpech).
46
brimiento de Parls a finales de los años 40 y muestra que para él
se trataba de una especie ele materiafü.ación de lo que, hasta enton-
ces, había sido de orden puramente literario: «! ... ] en mis pa~eos y
caminatas)), escribe, ccdescubrla lugares y barrios desconocidos pero
también reconocía otros, no vistos sino leídos en novelas y poemas.
París era, para mí, una ciudad, más que inventada, reconstruida
por la memoria y por la imaginación.» 1 El español Juan Bcnet ates-
tigua a su manera la misma atracción: ccMc atrevo a afirmar que en-
tre 1945 y 1960, todavía París polarizaba casi toda la atención del
creador o del estudioso [de Madrid] [... ].Aunque muy asordinados
los ecos de la cultura de entreguerras, Parls seguía siendo París y,
pese a la derrota, la cultura francesa seguía ocupando el lugar de
privilegio que tradicionalmente le ha reservado el liberal español.
[... ] París todavía retenía algo del múltiple encanto que despertaba
desde 1900 y no sólo como el único punto donde podía hacerse
una carrera y encontrar un prestigio sino también como la insusti-
tuible escuela del hombre de mundo que no podía conformarse
con la torpe inocencia hispánica [... ]... Resumiendo los dos rasgos
característicos de París -polf tica e intelectualidad-, añade: «Por si
fuera poco, después de la guerra vino a adornarse con nuevos atri-
butos; por un lado la hospitalidad antifranquista y la posibilidad
de conducir desde allí la guerra ideológica contra la dictadura y,
por otro, la furiosa y nocturna modernidad del existencialismo
que, sin competencia alguna, acapararía durante buen número de
años todo el inconformismo universitario ... 2
Este ensamblaje inverosímil convierte por largo tiempo a Pa-
rís, en Francia y en todas parres del mundo, en la capital de esa
Repüblica sin fronteras ni límites, patria universal exenta de todo pa-
triotismo, el reino de la lireracura que se constituye contra las leyes
comunes de los Estados, lugar transnacional cuyos únicos impera-
tivos son los del arte y la litcracura: la Repüblica mundial de hL~
Letras. «Aquí», escribe Hcnri Michaux a prop()sito de la librería
1. Oc111vio Paz. Vi.il11mbm dt Ú1 lndi11, Barcelona, Sc.-ix Barral, 1998, p. 6.
2. Juan Bc:nc.-1, Otoñfl m Mt1drid h11c'Ítt 1950, M:tdri<l, Aliani.a Editorial,
1987, p. 81.
47
de Adrienne Monnier, que fue uno de los cemplos parisinos de
consagración literaria, «está la patria de los que no han enconcrado
patria, seres libres de cualquier acadura.» 1 París se conviene así en
la capital de quienes se proclaman sin nación y por encima de las
leyes: los artistas ... En arte no hay extranjeros,,, decía Brancusi a
Tzara en una reunión celebrada en 1922 en la Closerie des Lilas.~
La aparición casi sistemática del tema de la universalidad en las
evocaciones de París es uno de los indicios más demostrativos de
su condición universalmente reconocida de capital literaria. El he-
cho de que le ororguen un crédito de universalidad (casi) universal
le confiere un poder de consagración universal que a su vez causa
efectos significativos sobre la realidad. Valery Larbaud, en Paris de
Franct, hada el retrato del cosmopolita ideal (cuya autonomía po-
día reafurnar tras el intervalo nacionalista de la guerra del 14-18):
es, escribe «el parisiense cuyo horizonte se extiende mucho más
allá de su ciudad; que conoce el mundo y su diversidad. que cono-
ce por lo menos su continente, las islas vecinas [... ], que no se
contenta con ser de París [... ].Y todo ello para la mayor gloria de
París, para que nada le sea ajeno, para que la ciudad esté en con-
tacto permanente con toda la actividad del mundo y consciente de
este contacto, y se convierta así en la capital -por encima de rodas
las políticas "locales", sentimentales o económicas- de una especie
de Internacional intelecrual.11 3
A la creencia en su literatura y su liberalismo político, París
añade la fe en su internacionalismo artístico. Lo universal procla-
mado sin cesar que hace de París el lugar universal del pensa-
miento, en una especie de circulación y contaminación de los
efectos y las causas, produce dos tipos de consecuencias: unas
imaginarias, que contribuyen a construir y a consolidar la mito-
logía parisina; las otras reales -la afluencia de artistas extranje-
ros, refugiados políticos o artistas aislados que van a cursar sus
l. Herui Michaux, •Licux lointains•, Mercure de France, n. 0 1109 (/.e So11-
vmird'AJrienne MonniLr), 1 de enero de 1956, p. 52.
2. Alcxandra Parigoris, •Brancusi: en an il n'y a pas d'étrangersn, Lt P11rú r/tJ
ltrltngm. A. Kaspi y A Mares (eds.), París, Imprimerie nationale, 1989, p. 21.t
3. V. Larbaud, •París de France•,Jaune, bleu, blanc, op. cit., p. 1S.
48
11dases» a París-, sin que se pueda decir cuáles de dlas son las
consecuencias de las otras. Los dos fenómenos se acumulan y
se desmultiplican, y cada uno contribuye a sustentar al otro y a
prestarle la garantla que precisa. París es universal por partida do-
ble: en la reputación de universalidad y en los efectos reales que
produce esa reputación.
La fe en la potencia y la unicidad de París ha producido. en
efecto, una inmigración masiva, y esta visión de la ciudad como
compendio del universo (que hoy en día se presenta como la ver-
tiente más grandilocuente de este discurso creado sobre París) es
asimismo la prueba del cosmopolitismo real de la ciudad. La pre-
sencia de comunidades extranjeras muy numerosas, afincadas en la
ciudad entre 1830 y 194 5 -polacos, italianos, checos y eslovacos,
siameses, alemanes, armenios, africanos, latinoamericanos, japone-
ses, rusos, norteamericanos ... , refugiados políticos de todo género
y artistas llegados de todo el mundo para codearse con la poderosa
vanguardia francesa-, y que dibujan muy exactamente la inverosí-
mil síntesis del asilo político y de la consagración ardstic-.i. 1 hace
efectivamente de la ciudad una nueva «Babel», una nCosmópolisw,
una encrucijada mundial del universo artístico.
La libertad asociada con la capital liter-.uia encuentm su
encamación en el plano específico en lo que se ha llamado la «vida
bohemia»: la tolerancia con esta manera de vivir es una Je las
características, a menudo realzada, de la «vida parisina•>. Arthur
Koesder, que huyendo de la Alemania nazi llega a Zurich en 193'i a
través de París, compara las dos ciudades y escribe en su autobiogra-
fla: 11Nos pareció más difkil ser pobres en Zurich que en París. Aun-
que Zurich sea la ciudad más grande de Sui1.a, reinaba ;111' una atmós-
fera intensamente provinciana, saturada de opulencia y de virtud. En
Montpamasse se podía considerar la pobreza como una broma, una
extravagancia de "bohemios"; pero Zurich no tenía nada de Mont·
parnasse, no había tabernas baratas y tampoco aquella clase Je hu-
mor. En esa ciudad limpia, filiste-.t, ordenada, la indigencia era. sim-
1. Sobre las comunidades de extranjcro5 instaladas en Parls, vt11se también
Christophe Charle, Le.1 lnttlltt.·hub m E'11ropt a11 XIX' si>dt. E'mli J11istoirt 1l1m-
parit, Parls, !1dirions du Seuil, 1996, pp. 1 10-11.l
49
plemente, degradante; y aunque ya no sufriéramos hambre, éramos,
sin embargo, muy pobres.» 1 La oposición con la vida zuriquesa per-
mite comprender uno de los grandes atractivos de París para los ams-
ras de codo el mundo: debido a una concentración única de capi:al
específico, y a una conjunción excepcional de libertad política, sexual
y estética, ofrece la posibilidad de lo que se llama justamente la bohe-
mia, es decir, la pobreza elegante y libremente elegida.
Muy pronco se acude a París también para reivindicar y pro-
clamar nacionalismos políticos que inauguran literaturas y arces
nacionales. París se convierte en la capital política de los polacos
eras la 11gran emigración» de 1830, y de los nacionalistas checos en
el exilio a partir de l 915. La prensa de carácter nacional prolifera,
órganos de reivindicación de independencias nacionales como El
Americano en 1872, que preconiza un nacionalismo hispanoame-
ricano, La Estrella de Chile, La. República Cubana, fundado en
1896, órgano del gobierno republicano cubano instalado en París.
La colonia checa lanza en 1914 el periódico nacionalista Na Zdar,
luego L1ndipendance tchécoslovaque en 1915, órgano oficial checo.
Paradójicamente, (1como París, en el campo del arte, estaba en las
andpodas del nacionalismo», afirma en los años 1950 el crítico de
arte noneamericano Harold Rosenberg, «el arte de cada nación se
afumaba en París». Y enumera, un poco al estilo de Gemude
Stein, lo que a su juicio constituye la deuda americana con res~ec­
co a París: 11En París, la lengua de América encontraba su medida
exacta de poesía y de elocuencia. Allí nacieron la crítica que llegó a
comprender el ane y la música populares norteamericanos, la téc-
nica cinematográfica de Griffith, la decoración de interiores estilo
Nueva Inglaterra y los planos de las primeras máquinas america-
nas, las pinturas de arena de los navajos, los paisajes de patim tra-
seros de Chicago y del East Sitie. ,,i Esta especie de reapropiación
nacional, que autoriza de algún modo la <meutralidad» o la 11desna-
l. Anhur Koestler, The lnvisibk Writi11g: an Autobiography Nueva York,
Macmilan, 1954, p. 277. La craducción es mía. [Autobiogmfia. Madrid, AlianZJ
Editorial, 1998.J
2. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau, París, Édirions de Minui1,
1962, pp. 209-210 (trad. de A. Marchand). [La tradición de lo nue110, CuaCJS,
Monrc Avila, 1969.]
50
cionalización» de París, es asimismo subrayada por los historiado-
res de Latinoamérica, que han mostrado cómo los intelectuales de
esos pa(ses se «descubrieron» nacionales en París, y más amplia-
mente en Europa. El poeta brasileño Oswald de Andrade, «desde
lo alto de un estudio de la place Clichy -ombligo del mundo-
descubrió maravillado su propio país», escribe Paulo Prado en
1924; 1 mientras que el poeta peruano César Vallejo exclama:
«Partí para Europa y aprendí a conocer el Perú.»2
Fue en Parls donde Adam Mickiewicz (1798-1855) escribió
Pan Tadeusz. considerada actualmente la epopeya nacional polaca.
Mór Jokai (1825-1904), uno de los escritores húngaros más leídos
en su país hasta la década de 1960, escribió en sus memorias: «To-
das éramos franceses, no leíamos nada más que Lamartine, Miche-
let, Louis Blanc, Sue, Vicror Hugo y Béranger, y si había algún poe-
ta inglés o alemán que hallaba gracia ante nuestros ojos, eran
únicamente Shelley o Heine, ambos rechazados por su propio país,
inglés o alemán solamente por la lengua, pero franceses ambos por
su alma.» 3 El poeta norteamericano Williarn Carlos Williams hace
de París la «meca artística»; el poeta y escritor japonés Kafu Nagai
( 1879-1959) se prosternó ame la tumba de Maupassanc cuando lle-
gó a París en 191 7. El «Manifiesto del fu turismo» italiano, firmado
por Marinetti, fue publicado en Le Fígaro del 20 de febrero de
1909, antes de ser traducido al italiano en la revista milanesa Poesía.
Manuel de Falla, que vivió en París entre 1907 y 1914, declara en
su correspondencia: «Para codo lo que concierne a mi oficio. mi pa-
tria es París.11 4 La ciudad es la <(Babel negra>) para los primeros ince-
l. Mario Carelli, u Les Brésiliens a Paris de la naissance du romancisme alL"\
avam-gardcs.,, Le Paris des hra11gm. op. cit.. p. 290.
2. Citado por Claudc Cymerman y Claude Fcll. Histoire de la linbarure /iis-
pano-amt!ricaine de J94011 nos jours, París, Nathan. 1997. p. 1 l.
3. Citado por Arma Wessdy. • The Status of Authors in XIX Century Hun-
gary: Thc Jnflucncc of the French Modd ... Écrirt m Frm1ce ilU XIX' sitde. Gra-
ziella Pagliano y Antonio Gómez-Moriana (eds.), Montreal, Édicions du Préam-
bule, 1989, p. 204. La traducción es mía.
4. Carra al pincor Zuloaga. Granada, 12 de febrero de 1923. citado por Da·
niele Pisronc, .. Les mwiciens écrangers a Paris au xx• siecle., Le Paris des tlTan-
gm, op. cit., p. 249.
51
lectuales africanos y antillanos que llegan a la capital francesa en los
años20. 1
La fe es tan grande que, en ciertas partes del mundo, hay es-
critores que empiezan a escribir en francés: el brasileño Joaqutm
Nabuco (1849-1910) escribió en francés, en 1910, una obra de
teatro en alejandrinos que trataba de los problemas de conciencia
de un alsaciano después de la guerra de 1870 (L 'option); Ventura
García Calderón, Casero Alves (poeta brasileño de la abolición de
la esclavitud}. César Moro, Alfredo Gangotena (poeta ecuatoria-
no, amigo de Michaux, que vivió largo tiempo en París). El nove-
lista brasileño Machado de Assis calificó a los franceses de «el pue-
blo más democrático del mundo» y dio a conocer en Brasil a
Lamartine y Alexandre Dumas.
La fascinación por la capital francesa en América Latina llegó
a su apogeo a fines del siglo XIX: «Yo soñaba con París desde
niño•, escribe Daría, «a punto de que, cuando hacía mis oracio-
nes, rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París. París
era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la
felicidad sobre la tierra.» 2 La misma nostalgia evoca el poeta japo-
nés Sakuraro Hagiwara (1886-1942), producto de esca extraordi-
naria fe internacional en París, cuando escribe:
¡Ah! Quisiera ir a Francia,
pero Francia está demasiado lejos
con una chaqueta nueva al menos
partamos haáa la libre errancia.
cuando el tren suba a la montaña
apoyado en la ventana cielo azul
pensaré sólo en cosas felices
el alba de una mañana de mayo
siguiendo los caprichos del corazón, brotes de hierba que afloran.'
l. Véase Philippe Dewine, •Le Paris noir de l'entre-deux-guerres~. Le !'11ris
ÚS ltrangm, op. cit., pp. 157-181.
2. Rubén Darlo, Obras completas, Madrid, A Aguado, 1950-1955, c. 1, p. 102.
3. Citado por Haruhisa Kato, •L'image culcurdle de la France au Japcn•,
DÍllÍDgl«s tt C"'1urts, revista de la Federación Internacional de Profesores de
Francá, n. 0 36, 1992, p. 39.
52
Lucila Godoy escogió llamarse Gabriela Mistral a causa de la
admiración que sentía por el poeta Mistral. Gabriela obtuvo en
1945 el primer Premio Nobel de literatura latinoamericano por
una obra cuyos modelos fueron codos europeos y en la que cantó
incluso c<los pueblos sobre el Ródano, extenuados de agua y de ci-
garras». Whitman escribió en 1871 un himno a la Francia vencida
en 1870, en el que figuran codas las representaciones mícicas de
París, símbolo de la libertad:
Símbolo de lucha y de audacia, de divina pasión y de libercad,
de aspiraciones al ideal lejano y de sueños enrusiastas de fraternidad
de terror para el tirano y para el cura [... ]
país extraño, apasionado, burlón, frívolo. 1
Esta acumulación de declaraciones de admiración por París no
es fruto de una recopilación guiada por una forma cualquiera de ec-
nocenrrismo o, peor aún, de nacionalismo, sino el resultado del
acta, a menudo asombrada, que he debido levantar en defensa pro-
pia para dejar constancia de los efeccos del prestigio parisino. Ade-
más, está claro que esca posición dominante de París entraña a me-
nudo una ceguera específica, en particular en los cextos que llegan
de las regiones más alejadas de los ceneros. La ignorancia o, mejor
dicho, el rechazo de una visión historicizada de la literatura, y lavo-
luntad de interpretar los textos sólo en categorías «puras», es decir,
«purificadas» de coda referencia histórica o nacional, tienen con fre-
cuencia consecuencias cacascróficas para la comprensión y la difu-
sión de los cexcos dedicados a París. Lo que es preciso denominar el
sesgo formalista de los admiradores de París es producto de crasos
malentendidos, a veces inherentes al discurso crítico, como testi-
monian, veremos, los casos de Beckecc y de Kafka. 2
Por otra pane, en Francia se hace una constante utilización po-
l. Walt Whitman, Lravrs of gra.ss-Feuilks d'hrrbr, París, Aubier, 1972, p.
417 (trad. de R. Asselineau). El adjetivo «frÍ\'olo• contiene coda la ambigüedad
de la representación de París, capiral de la libenad aJ mismo tiempo que del li-
beninaje. [Esta oda no aparece en las versiones en castellano de Hojas tk hierba.)
2. Véase infra, -Emocemrismos•, p. 204-209.
53
lítica, nacional, del capital literario. Francia y los franceses no han
cesado de ejercer y de imponer, sobre codo en sus empresas colonia-
les, pero también en sus relaciones incernacionales, un «imperiali~­
mo de lo universaJ,.• («Francia, madre de las artes ... ,,). Este uso :ia-
cional de un capital desnacionalizado incluso ha servido de apoyo a
las formas más pedestres de nacionalismo, como las que se dan entre
los escritores más virulentamence inscricos en la tradición nacional.
LITERATURA, NACIÓN Y POLfTlCA
El caso particular de París, capital literaria desnacionalizada y
universal del universo literario, no debe hacernos olvidar que el
capital literario es nacional. A través de su lazo constitutivo con la
lengua -siempre nacional, puesto que necesariamente «nacionali-
zada», es decir, apropiada por las instituciones nacionales como
símbolo de identidad-, el patrimonio literario está vinculado a
esas inscicuciones nacionales. 2 Como la lengua es a la vez un aslln-
to de Estado (lengua nacional y, por ende, objeto de política) y
•materiaJ,. literario, la concentración de recursos literarios se pro-
duce necesariamente, al menos en la fase de su fundación, en el
ámbito limicado de lo nacional: tanto la lengua como la literatura
han sido utilizadas como fundamencos de la «razón polírica», en
que la una contribuye a ennoblecer a la otra.
Los fundamentos nacionales de ltz literatura
Para comprender el lazo que se establece, en primer lugar, entre
el Estado y la literatura, hay que subrayar el hecho de que, a través
de la lengua, contribuyen mutuamente, reforzándose, a consolidar-
se. Los historiadores, en efecto, han establecido un vínculo direcco
cncre la emergencia de los primeros Estados europeos y la forma-
1. Véase P. Bourdieu, •Deux impérialismes de l'universdn, C. Fauré y T. Ri-
shop (cds.), L'Ammquuln Franfais, París, Franc;ois Bourin, 1992. pp. 149-l'i5.
2. Empicaremos aqul, por comodidad, las palabras onaciónn y "nacional• sin
ignorar el riesgo de anacronismo (conrrolado).
54
ción de las «lenguas comunes» (que se convertirán después en «len-
guas nacionales» 1). Benedict Anderson 2 ve incluso, en la expansión
de las lenguas vulgares como base al mismo tiempo administrativa,
diplomática e intelectual de los Estados europeos emergentes al fi-
nal del siglo XV y al comienzo del siglo XVI, el fenómeno central que
explica la aparición de dichos Estados. Existe un lazo orgánico, o de
interdependencia, enrre la aparición de los Estados nacionales, la
expansión de las lenguas vulgares (que se convienen enconces en
«comunes») y la constitución correlativa de relatos literarios escritos
en dichas lenguas vulgares. La acumulación de recursos literarios se
enraíza, pues, forzosamente en la hiscoria política de los Estados.
Más precisamente, cabe pensar que los dos fenómenos -el de
formación del Estado y el de la emergencia de literaturas en nuevas
lenguas- nacen del mismo principio de «diferenciación». Al distin-
guirse unos de otros, es decir, al afirmar sus diferencias mediante ri-
validades y luchas sucesivas, los Estados europeos van a surgir poco
a poco, haciendo aparecer al tiempo, a partir del siglo XVI, una pri-
mera forma de campo político internacional. En este universo polí-
tico en formación, que puede describirse como un sistema de dife-
rencias -en el sentido en que los lingüistas hablan de la lengua
como de un sistema fonético de diferencias-, la lengua desempeña,
evidentemente, un papel central de «marcador» de diferencia. Se
convierte también en el objeco de las luchas que se situarán en la in-
tersección del espacio político naciente y del espacio licerario en
formación. 3 Por eso el proceso paradójico del nacimiento de la lite-
ratura hunde sus raíces en la hiscoria política de los Estados.
l. Véase, en panicular, Daniel Baggioni, La11gues et Natio11s ni E11rope. Pa-
rís, Payot, 1997, pp. 74-77. Establece la distinción emre •lengua común .. y len-
gua •nacional" para evitar toda confusión y anacronismo.
2. Benedict Anderson, L '/maginaire 11atio111ll Réjkxions mr l'origi11t et l'essor
du nationalisme, París, La Découverte, 1996 (trad. de P. E. Dauzat).
3. Jacques Revel ha mostrado el modo en que las lenguas han sido asociadas
poco a poco, muy lenramente, con espacios (a través de los mapas). delimitados
por medio de ,.fronteras lingüísticas». Daniel Nordman, Jacques Revel, •La for-
mation de l'espace franc;ais», Histoire de la France. André Burguiere y Jacques
Revd (eds.), vol. 1, L 'Espace franrais, bajo la dirección de J. Revel, París, Édi-
tions du Seuil, 1989, pp. 155-162.
55
 La defensa específica (es decir, específicamente literaria) de las
lenguas vulgares por grandes representantes del mundo de la cultura
en el Renacimiento, 1 que adopta muy pronto la forma de la rivali-
dad entre esas «nuevas» lenguas (nuevas en el mercado de las letras),
se hará de un modo inseparable en la modalidad literaria (Deffence
et 11/ustration tÚ la langut franfoyse) y en la política. En es ce sentido,
se puede decir que las rivalidades específicas que surgen en el mun-
do intelectual europeo del Renacimiento se basan y se legitiman e:i
las luchas políticas. De la misma manera, en el siglo XIX, en el mo-
mento en que se difunde el concepto de «nación», las instituciones
nacionales servirán, en cierto modo, de fundamenro del espacio lite-
rario. Debido a su dependencia estructural, el espacio literario mun-
dial se construye, pues, también a través de las rivalidades interna-
cionales inseparablemente literarias y políticas.
Desde las premisas de la unificación del espacio literario, los
fondos literarios nacionales, lejos de constituirse en el ámbito li-
mitado y la irreductibilidad «natural» del «genio» de la nación,
han sido el arma y el desafío que han permitido a los nuevos pre-
tendientes entrar en la competencia literaria internacional. Para
luchar mejor las unas contra las otras, las naciones cencrales se han
esforzado en promover definiciones y especificidades literarias que
son asimismo, en gran parte, rasgos generados por oposición o di-
ferenciación estructurales. Sus rasgos dominantes sólo pueden
comprenderse, con harta frecuencia, como en el caso de AJemania
y de Inglaterra frente a Francia, a la luz de una oposición explícita
a los rasgos reconocidos de la cultura nacional predominance. Las
literaturas no son, por canco, la emanación de una idencidad na-
cional, sino que se crean en la rivalidad (siempre negada) y la lu-
cha licerarias, siempre internacionales.
Afirmar que el capital literario es nacional, o que existe en una
relación de dependencia con respecto al Estado y luego a la nación,
l. El poeta italiano Bembo, Du Bellay y Ronsard en Francia, Toma.~ Moro
en Inglaterra. Scbastian Bram en AJcmania, participan al mismo tiempo en d
movimicnoo humanista de retorno a las letras antiguas y en el de defensa de su
propio .vulgar ilwcm.
56
permite vincular la idea de una economía propia del universo lite-
rario con la de una geopolícica liceraria. En efecto, ninguna encidad
«existe» por y en sí misma. Nada es más internacional, bien mira-
do, que el Estado nacional: sólo se construye en relación con otros
Estados, y a menudo en contra de ellos. O, de otro modo, no se
puede describir ningún Estado, ni el que Charles Tilly llama «seg-
mentado», esto es, en formación, ni, a partir de 1750, el Estado
c<consolidado» 1 (o Estado nacional), a saber, el Estado en el sentido
moderno, como entidad autónoma, separada, que halla en sí mis-
ma el principio de su existencia y de su coherencia. Al concrario,
cada Estado es creado por sus relaciones, es decir, por la rivalidad,
por su competencia constitutiva con otros Estados. El Estado es
una realidad relacional, la nación es internacional.
Más tarde, la construcción (o la reconstrucción) de las identi-
dades nacionales y la definición política de la nación -sobre codo
en el siglo XIX- no serán fruto de una pura historia autónoma que
se despliega en un ámbito limitado de historias incomparables y
sin correspondencia. Son las micologías nacionales las que inten-
tan reconstruir (a posteriori, para las naciones más antiguas) como
singularidades autárquicas fenómenos que sólo se dan en las rela-
ciones entre los conjuntos nacionales. Michael Jeismann 2 mostró
que fue el antagonismo franco-alemán, verdadero ccdiálogo de ene-
migos», lo que permitió la constitución de los dos nacio1\alismos.
Según él, la nación se construiría como vínculo y oposición con
un enemigo <•natural». Asimismo, en su libro Britons. Forging the
Nation. 1707-1837, 3 Linda Colley muestra que la nación inglesa
se ha construido de cabo a rabo concra Francia.
Pero el diseño de esta doble configuración sólo prevé la emer-
gencia de los nacionalismos a partir de una relación dual y belico-
l. Charles Tilly, Les Révolutiom europümw. 1492-1992, París, ~dirions du
Seuil, 1993, en especial «Des États segmemés aux États consolidés•, pp. 60-71
(trad. de P. Chemla).
2. Michael Jeismann, Das Vaterland der Feinde. Studim Zlltn 11ation11/en
Feindbegrijf 1md Selbstvmtiindnis in Deutschland und Franltreich. J792-19 J8.
Srutrgart, Klett-Cotta, 1992.
3. Linda Colley, Britom. Forging the Nation. J 707-1837, New Haven, Yale
U niversiry Press, 1992.
57
sa. Ahora bien, la estrucrura de las luchas nacionales en el mundo
permite dibujar un espacio de rivalidades y de competencias mu-
cho más complejo, un conjunto de luchas que pueden tem·r obje-
tivos y capitales diversos: el combate puede ser literario. político,
económico ... La totalidad del espacio político mundial es el pro-
ducto de rivalidades y de luchas poHticas cuya rclacic~n dual de en-
frentamiento con enemigos históricos -tal como desnihl· l );milo
Kis en Cas anatomijr [«L1 lección de antomfa»J emrt· los s<:rhim y
los croatas- 1 no es sino la furma m;is arcaica y m:\s simple.~
ú1 drspolitiZ11ción
Pero, poco a poco, la literaturd. se desprende del dominio ori-
ginal de las instituciones políticas y nacionales que ha comrihuido
a instituir y a legitimar. La conjunción de recursos literarios cspe-
dficos, que es asimismo la invención y la acumulación tk un con-
junto de técnicas, de formas literarias, de posibilidades csrétim.
de soluciones narrativas o formales (lo que los formalistas rusos
denominan los «procedimientos1>), en suma. la historia cspcdti-
ca de cada literatura (más o menos distinta de la historia nacio1ul.
y de la cual tampoco es deducible), permite al espacio litwario ad-
quirir una autonomía progresiva, conquistar su indepcndcmi1 y
sus leyes propias de funcionamiento dentro de las naciolll·s políti-
camente definidas. Cuando la literJ.tura consigue: <lcsharcrsc dl· su
dependencia polftica, sólo admite su propia autoridad.
l. Danilo Kis, La ltr0n J'tJ,,nromit', Parls. tay•uJ. l 99J (1r.1d. de P. Dd·
pcch).
2. En este senrido, Michd Espagnc ha demostrado qm·, par;t nm1prl'llder
lu rchaciones culturales entre Francia y Alem,mi;1, y para c\'itar inrnrrir l'll .md-
tcsis simpli~tas, h2brla que propiciar una comp11rndt'11t rnultil.11eral v mom.u
que esas relaciones enfrentadas se entablan a menudo por intermedio de un p;1h
mediador, unia apccic dc tercer t~rminu o •tcrccro ncutrnl•. Asi, en h1s rd;1á1·
ncs entre Francia)' Rusi;1, Alcmania puede dc:"st·mpef1;u d pótpd <ll· 1111.1 •lct\ct.1
zona cuhur-.tl mediadora•. Cf., en ci;pccial, •Lc miroir allcmand•, Rrt•11t gm1i.1·
niqut intt'rndlion11I~. n. 0 4, 1995, y ~Le tr.iin de .Suint-P~tl'rslmurg. l.cs rd;11i1~1~
culturdles Ítanco·gcmuno-russes apr~s 1870~, Phi/11logiq1w /\.: Trmu/rm ,.11/n1·
rtb tri•11p/dim Fr11nt:t-Allem"t"t-Russit, K. Dmit ricvu-M. l.'..~pagnc (cJü Pa·
da, f.ditioru de la Maiwn des Scicnc.:e5 Je l'Hommc, 19%, pp . .\ 11-.H'i.
58
Los escritores -al menos una pane de ellos- pueden entonces
negarse, tanto colectiva como individualmente, a aceptar la defini-
ción nacional y política de la literatura. El paradigma de esta rup-
rura es, sin duda, el ~·Yo acuso11 de Zola. Al mismo tiempo. los re-
tos y las competencias transnadonalcs, al deshacerse a su vei. de las
rivalidades estrictamente nacionales y políticas, adquieren su auto-
nomía. La conquista dc la libertad del conjunto del espacio litera-
rio mundial se obticne al hacerse autónomo cad;1 ámhito literario
nacional: las luchas y sus desafíos se deshacen de las imposiciones
políticas para obedecer de modo exclusivo a la ley específica de la
literatura.
Así pues. por poner el ejemplo en apariencia más desfavorable
a la hipótesis propuesta, el renacimiento literario alemán de finales
del siglo XV111 se ajusta a los desafíos nacionales: es la forma litera-
ria de una fundación nacional tanto política como literaria. La
formación de la idea de literatura nacional en Alemania se explica,
en principio, por el antagonismo político con Francia, cuya cultu-
ra ocupaba una posición dominante en Europa. lsaiah Berlín, en
especial. ha mostrado que las formas específicas del nacionalismo
alemán tenían sus rafees en la humillación alemana: «Los franceses
dominaban política, cultural y militarmente el mundo occidental.
Los alemanes, humillados y vencidos (... ], reaccionaron alzándose
violentamente y rechazando su pretendida inferioridad. Compara-
ron su profunda vida cspiricual. su acendrada humildad, su bús-
queda desinteresada de los auténticos valores -lo simple. lo noble,
lo sublime-, con la de los franceses. ricos. mundanos, provistos de
todo, corteses, despiadados y moralrnence vados. Este talante se
cormS febril durante la resistencia nacional a Napoléon y fue, de
hecho, el exponente original de la reacción de una socied<td retra-
sada y explotada, en todo caso tutelada y que. herida por la in~­
rioridad aparente de su situación, se volvía hacia los triunfos reales
o imaginarios de su pasado. y se embriagaba de su cultura nacio-
nal.111 El prodigioso desarrollo de la cultura literaria alemana a
1. ls:ii;1h Berlin. •Le rt'tour J<' h.hon. Sur lil nmntt'e Ju n;uionalismr•. Tbh1-
,.;es dH '111tior111/ismt, h¡¡jo la Jirt"l"ción ,.¡e Gil Dclannoy y Piem.--André Taguiefl:
P:1rl~. Kim~. 1991. p. 307 (rrad. de G. Delannoy).
59
 panir de la segunda mirad del siglo XVIII esrá ligado, en primer lu-
gar, con los retos direcrarnente políticos: insistir en la grandeza
cultural era también una manera de afirmar la unidad del pueblo
alemán más allá de su desunión política. Pero las armas adoptadas,
la materia de los debates, la forma que éstos revisten, la talla de los
más grandes poetas e intelectuales alemanes, su creación poética y
filosófica, revolucionaria para toda Europa e incluso para la propia
literarura francesa, le confieren poco a poco una independencia
excepcional y una potencia propia. El romanticismo es y no es na-
cional. O, más bien, lo es al principio para despojarse mejor de
cualquier constreñimiento nacional. El conflicto estructural con
Francia engendra formas eufemizadas y estrictamente intelectuales
que ya sólo son comprensibles a partir de la historia de los dos es-
pacios licerarios.
Según una lógica semejante, más allá de las diferencias de tiem-
po y de lugar, los escritores latinoamericanos han conquistado una
existencia y una consagración internacionales que otorgan a sus es-
pacios licerarios nacionales (e incluso, más ampliamente, al espacio
latinoamericano) un reconocimiento y un peso en el universo lite-
rario que no se corresponden con los de los conjuntos políticos co-
rrelativos en el espacio político internacional. Hay una autonomía
relativa del hecho literario así que el patrimonio literario acumula-
do (las obras, el reconocimiento universal, la consagración interna-
cional de los escritores designados como i<grandes» ... ) permite a los
creadores escapar a la influencia político-nacional. Por ese motivo,
como recordaba Valery Larbaud, el mapa literario e inceleccual no
puede superponerse al mapa político, puesto que la historia (como
la geografía) literaria no puede reducirse a la historia política. Pero
siempre depende relativamente de ésta, sobre todo en las regiones
poco dotadas de recursos literarios.
Así el espacio literario mundial se articula y se unifica según
un doble movimiento que, como veremos, se ordena con arreglo a
los dos polos antagonistas de esre universo. Por un lado, un movi-
miento de ampliación gradual que se acompafia del acceso de las
diversas partes del mundo a la independencia nacional. Y, por
otro, un movimiento de soberanía, es decir, de emancipación lite-
raria frente a las imposiciones políticas (y nacionales}.
60
La dependencia original de la literatura con respecto a la na-
ción constituye la base de la desigualdad que estructura el universo
literario. Puesto que las historias nacionales {políticas, económicas,
militares, diplomáticas, geográficas ... ) no son sólo diferentes, sino
también desiguales {y, por ende, rivales), los recursos literarios,
siempre marcados por el sello de la nación, son igualmente de-
siguales y se reparten desigualmente entre los universos nacionales.
Los efectos de esta estructura pesan sobre codas las literaturas na-
cionales y sobre todos los escritores: las prácticas y las tradiciones,
las formas y las estéticas vigentes en una nación literaria determina-
da sólo pueden hallar su sentido genuino a la luz de la posición
precisa que ocupa el espacio literario nacional en la estructura
mundial. Es, pues, la jerarquía del universo literario la que da for-
ma a la literatura misma. Este extraño edificio que mantiene juntos
a escritores que con frecuencia no tienen en común más que una
rivalidad estructural -a su vez negada- se construye poco a poco
por medio de conflictos específicos y el rechazo de las imposiciones
formales y críticas. El universo literario se unifica, pues, mediante
la entrada de nuevos jugadores que tienen en común la lucha por
un mismo fin. El capital literario es el instrumento de esas luchas y
lo que está en juego en ellas: cada nuevo «jugador», que compro-
mete en la competencia su patrimonio nacional (el único instru-
mento legítimo y autorizado en este terreno}, contribuye a «forjar»
el espacio internacional, a unificarlo, esto es, a extender el espacio
de las rivalidades literarias. Hay que creer en el valor del fin desea-
do, conocerlo y reconocerlo, para participar en el juego, o sea, en la
rivalidad. La creencia es, pues, lo que permite que el espacio litera-
rio se constituya y funcione, a pesar y en función de las jeraqufas
tácitas sobre las que descansa.
La internacionalización que nos proponemos describir aquí
significa más o menos lo contrario de lo que normalmente se en-
ciende por el término neutralizador de i<mundialización», por el
cual se cree posible pensar la totalidad como la generalización de
un mismo modelo aplicable en todas parres: en el universo lirera-
rio, es la competencia la que define y unifica el juego, al tiempo
que designa los límites de dicho espacio. Todos no hacen lo mis-
mo, pero codos luchan por entrar en la misma carrera (co111:ur5us)
61
y, con armas desiguales, tratar Ut' alc111zar el mismo ohíctivo: la ll'-
gitimidad literaria.
De este modo Goethc elaboró el concepco de Wl'itlitt·n1111r
precisamente en el momento de la entrada de Alemania en el l'S-
pacio literario incernacional. Oriundo de un país que, rl'cién lli:ga-
do al juego, cuestionaba la hegemonía imdcctual y literaria fran-
cesa, Goeche cenía un inrerés viral en comprender la rl·alidad dd
espacio en que entraba, a lo que aplicó esa lucidci'. propia 1.!l' rndm
los recién llegados. No solamente, en su l'.alidad de dominado en
ese universo, había advercido el carácter imcrna<.:ional d1.· la litL'ra-
cura, es decir, su despliegue füera de los límit<.·s na<.:ionak·s, sino
que asimismo comprendió en seguida la naturalei'.a rnmpcti1iva y
la unidad paradójica que de ello se derivan.
Un nuevo método dr interpretación
Estos recursos a la vez concretos y abstraeros, nacionak-s <.' in-
ternacionales, colectivos y subjetivos, políticos, lingi.iíscicos y lite-
rarios, son el legado específico que comparten todos los esaiwre~
del mundo. Desde que se inicia el proceso de unifiutción del uni-
verso literario mundial, cada escricor entra en el juego provism (o
desprovisto) de codo su 11pasado>> literario. Encarna y reau u.iliza
coda su historia literaria (sobre codo nacional, es dcl'.ir, lingiiís1ic1)
y acarrea consigo ese •1tiempo literario» sin tener siquiera una clara
conciencia de ello, por el solo hecho de su pem:nerKia a una 1.011a
lingüística y a un conjunto nacional. Sigue siendo, por rnnrn, he-
redero de toda la historia literaria nacional e internacional <.Jlll' le
«forja». La importancia original de este legado, que anüa rnmo
una especie de 11destino», explica que incluso las obras m;is inccr-
nacionales, como las del escritor español Juan Bencr o del yugosla-
vo Danilo Kis, se refieran, en primer lugar, al menos de un modo
reactivo, al espacio nacional de donde han surgido. Y habría que
decir lo mismo de Samuel Beckett, que, si bien es, sin duda, uno
de los autores más alejados en apariencia de co<la historicidad, sólo
puede ser comprendido en su mismo itinerario, que le condm:e de
DubUn a París, a través de la hisroria de su universo literario na-
cional: el espacio irlandés.
62
Aquí no se trata ni de invocar la "iníluem:i;u• de la cultura
nacional sobre el desarrollo de una obra literaria ni de restaurar la
historia literaria nacional. Muy al contrario: sólo a partir de su ma-
nera de inventar su propia libertad, es decir, de perpetuar, transfor-
mar, rechazar, ;mmencar, negar, olvidar o rraicionar su legado lite-
rario (y lingüístico) nacional se podd comprender la rrayccwria de
los escritores y su proyecto lircrario, la dirección, el rumbo c1ue se-
guirán para convertirse en lo que son. El parrimonio literario y lin-
güístico nacional es una cspc<.:ic de dcfini<.:ión primera, 11 priori y
casi inevitable del escritor, ddinicic'm que él lransformará (recha-
zándola, si es necesario o, l'.omn Beckcu, constimyéndose en con-
tra de ella) por medio de su obra y de su crayccroria. En ocras pala-
bras, cada escritor escá simado primero, ineluct;1blcmcme, c:n d
espacio literario mundial por el lugar que en él ol'.upa el espacio li-
cerario nacional del que ha surgido. Pero su posición depende tam-
bién de la manera en que hereda este inevitable legado nacional, de
las elecciones estéticas, lingliísticas, formales que ciene que hacer y
que definen su posil'.ión en dicho espacio. Puede recha:1.ar el legado
y tratar de disolverlo para imcgrarse en ouo universo más dorado
de recursos literarios, como han hecho Beckcn y Michaux; puede
aceptar ese legado y luchar por transformarlo y hacerlo amónomo,
a la manera de Joyce, que, rcl'.h~tzando las prácticas y las normas es-
téticas nacionales irlandesas, incentó fundar una literatura irlande-
sa liberada del funcionalismo nacional; puede afirmar la diferencia
y la importancia de su literatura nacional, como veremos que: hizo
Kaíl<.a, pero asimismo W. B. Yeats o Katt:b Yacine ... Por eso mis-
mo, al intentar caracterizar a un escritor, habd c¡ue situarlo dos ve-
ces: según la posición del espacio literario nal'.ional al que pertene-
ce en el universo literario mundial. y según la posición que ocupa
en ese mismo espacio.
Esta determinación de la posición de un escritor no es en ab-
soluto una banal contextualización nacional: por un lado, el ori-
gen nacional (y lingillstico) esd ligado a la totalidad de la esrruc-
tura jerárquica del universo literario mundial; y. por otro, cada
escritor no hereda de la misma forma su pasado literario. Ahora
bien, en nombre de la originalidad y la singularidad, la crítica lite·
raria privilegia siempre una vuriablc que oculrn esta relación es-
63
trucrural. Así, por ejemplo, la crítica feminista -sobre todo la nor-
teamericana-, cuando estudia el caso de Gertrude Scein, cenera su
análisis en una de sus particularidades: el hecho de que Stein era
mujer y lesbiana, olvidando, como si fuera una especie de eviden-
cia nunca cuestionada, 1 el hecho de que era norteamericana. Aho-
ra bien, en los años 20, Estados U nidos es un país muy dominado
licerariamence que recurre a París para tratar de acumular los re-
cursos que le faltan. El análisis de la estructura literaria mundial
del momento y del lugar respectivo de París y de Estados Unidos
en ese universo ofrecería, sin embargo, instrumentos insustituibles
para comprender la preocupación permanente de Stein por la ela-
boración de una literatura nacional norteamericana moderna -a
uavés de la creación de una vanguardia-, su interés por la historia
norteamericana y la representación literaria de los norteamerica-
nos, cuya empresa colosal, The Making ofAmericans, 2 es, sin duda,
su signo más patence. El hecho de que sea mujer en el espacio de
los intelectuales norteamericanos exiliados en París es, por supues-
to, de suma importancia para comprender su voluntad subversiva
y la forma misma de su proyecto estético. Pero la relación históri-
ca escrucrural es anterior y sigue quedando oculta por la tradición
crítica. De modo general, hay siempre una particularidad, sin
duda importante, pero secundaria, que esconde el dibujo de la es-
tructura de dominación literaria.
Esta doble historicización no sólo permite salir de la aporía
constitutiva de la historia literaria, relegada a un papel subalterno
y denunciada como impotente para captar la esencia de la literatu-
ra; autoriza sobre codo a describir la estructura de las trabas y je-
rarquías de este universo literario. La desigualdad de los intercam-
bios que se producen en ella es, en efecto, siempre inadvertida,
eufemizada o negada porque el universo literario da una versión
de sí mismo ecuménica y apaciguada que reconforta a cada cual
en su fe en él y garantiza la continuidad de un funcionamiento
l. Y debido a la primada siempre ocorgada en liceracura a la "Psicología" de
un escricor.
2. Edición original de 500 ej~mplares impresa por Maurice Oaranrierc, Di-
jon, 1925, para Concact ~icions, París.
64
real siempre negado. La idea pura de una liceratura pura que do-
mine el mundo literario favorece la disolución de coda huella de la
violencia invisible que reina en ella, la negación de las relaciones
de fuerza específicas y de las batallas literarias. La sola representa-
ción literaria del universo literario legítimo es la de una interna-
cionalidad reconciliada, la del acceso libre e igualitario de todos a
la literatura y al reconocimiento, la de un universo uencancado .. ,
fuera del tiempo y del espacio, que escapa a los conflictos y a la
historia. Es en las regiones más autónomas, liberadas en cierto
modo de las erabas políticas, donde se inventan la ficción de una
literatura emancipada de codas las amarras históricas y políticas, la
creencia en una definición pura de la literatura, carente de cual-
quier relación con la historia, el mundo, la nación, el combare po-
lítico y nacional, la dependencia económica, la dominación lin-
güística, y la idea de una literatura universal, no nacional, no
particularista e independiente de los constreñimientos políeicos o
lingüísticos. Muy pocos escritores centrales han poseído la idea de
la estructura de la literatura mundial: can sólo se han enfrentado a
las erabas y a las normas cencrales, que no reconocen nunca como
cales, puesto que las han incorporado como «naturales». Son co-
mo ciegos por definición: su punto de visea sobre el mundo, les
oculta el mundo que creen reducido a lo que ven.
El carácter irremediable y la violencia de la escisión entre el
mundo literario legítimo y sus arrabales sólo son perceptibles para
los escritores de las periferias que, eeniendo que luchar muy con-
cretamente para «encontrar la puerca de entrada.. , como dice Oc-
cavio Paz, y para hacerse reconocer por el (o los) centro(s), son
más lúcidos sobre la naturaleza y la forma de las relaciones de
fuerza literarias. No obstante estos obstáculos que nunca les son
reconocidos, la potencia denegadora de la extraordinaria fe en la
literatura es can grande, que llegan a inventar su libertad de arris-
cas. Por eso, paradójicamente, son siempre los amores de esos con-
fines del mundo los que, eras haber aprendido desde hace mucho
tiempo a afrontar las leyes específicas y las fuerzas inscricas en la
estructura desigual del universo literario, y conscientes de que de-
ben ser consagrados en esos centros para tener alguna oportunidad
de sobrevivir como escritores, son más abiertos a las úJtimas o<in-
65
vcndoncs11 estéticas de la literatura intcrnacion;tl, a la11 l'1hi1t1í1~
tentativas de los escritores anglosajones de prumnvcr un mc~li-1.í1jr 2. LA INVENCl(>N OE LA LITERATURA
mundial, a las nuevas soluciones novelescas lati11oa111crk;111as ... , en
~urna, a las innovaciones concretas. La lucidez y la rehclit)n rn111r;1
el orden literario son un principio básico ele su creación. ~;~rno loA roma.no" cnril¡uedcron AU lengua:
Por este motivo, desde el final del siglo XVI 11. época clC' la 11111- ;a lo• 1nc1urc~ itlllotcA gricgo5, cransfor-
l1mt<111Jo
yor hegemonía francesa, han surgido en las regionC's m:\s dcspnscl- mándm~ en. clloA,. dcvorfoJolm y. dcApUéA de hit·
das del espacio literario formas radicales de impugnación dd 1mlc11 bcrlos
. J1gcndo h1c11 ' rn11v1'r11' ".J.nJ o 1m en q;mgrc y
literario del mundo que han moldeado y modificado dumlcrn- <1l11nc11111, cliuierulo
,.. • vid
• ".. lln<i ,cgun
• , I
811 n¡¡tur¡¡ y
el ;1rgunicnto <¡ur llllÍm c~u1grr • el rn rJor , ~utor,
mente la estructura del espacio mundial, es decir, las formas mis- J el tual oh~crvaron rnn diligcnd;i toda~ l1n virtu-
mas de la literatura. La imRugnación del monopolio francé~ de la dc~. h~sta l;i~ má~ r;uaA y rxq11i•i111-. la~ cualr5,
legitimidad literaria ha logrado imponerse tan bien, en espcd;il wmo injcrtm, ;iplicmin ¡¡ m lengua.
con Herder, que ha generado un polo alternativo. Pero lm domi-
. J<Ji\UllM lJIJ BEi.LAY,
nados literarios siguen siendo a menudo ciegos al prindpio de su
propia lucidez. Incluso si son clarividentes sobrr MI pusici1'111 parti-
L11 /J~ffrnrr rt lllwtr11tirm rlt /11 ""'X'" frttnfO}Jt
cular y sobre las formas especificas de dependenci;1 en que Sl' en-
cuentran, su lucida sigue siendo parcial y no pueden ver la cmm:- f En llra~il] NoNotrcu imilarno,, AÍn ningun11
tura global y mundial que los apresa. duda. Pero no nm conlrntitmm con loa imit11ción
[... ¡. Tencmm al¡(o muy diMinto qur h111:cr f ... 1.
l-:S1amn~ 11tah11ndo rnn la dominación dd csplritu
francés. b1amo5 acabando con ha dominación gra-
rnatkal de l'urtu~al.
MARIO IW. ANIJRAlll',
f11rt11 a Albrrt11 dr O/i11tir11

La cuestión de la literatura e5tá evidente y tlim:111mcntc ligad11,

aunque por lazos muy complejos, con la de la lengua. El escritor
mantiene con su lengua literaria (que no 11icmprc cft su lengua m11·
terna ni su lengua nacional) rdadone5 infinitamente singulam e
Intimas. Pero toda la Jifkultad para pcn11ar en laN rdadones entre
lengua y literatura reside en la misma amhigUed:td Je la situación
<le la lengua. Se h11L:e de din un 11110 darnmentc polltico, 1 y C8 al

1. l~n l1r11nd11 CM rl r:.~lilllo el llllr imponr. 11 p1u1ir ilr 111 •rg11ml11 miuul Jd
Mlglo XVII, rl rint'lro rxdmivu dr 111 lrlll(llll ff'Alllt''~· ( '.[ Mid1rl dr Crur~u. Do·
"1i11lqur Julh1, J11u111rM Rrvrl, ¡,,,
( pr1litiqu1 dt lt1 "'"X"'· /,11 lllw1lutio11 fr1U1¡-t1l11
'' '" /111toi1: l. 't111111ltt ,¡, Gfixvirt. 1'11tf-. ( i11llimard. l IJ7'1.

66
mismo tiempo la amateria prima» específica del escritor. En efecto,
la literatura va a inventarse gradualmente gracias a un lento de-
sapego del «deber político»: en principio obligados a servir, por me-
dio de la lengua, a los designios «nacionales» (políticos, esmales,
etc.), los escritores crean poco a poco las condiciones de su libertad
literaria a través de la invención de lenguas específicamente liH:ra-
rias. La singularidad, la unicidad, la originalidad de cada creador es
una conquista que sólo es posible al cabo de un proceso muy largo
de conjunción y concentración de recursos literarios. Este proceso,
una especie de creación colectiva continuada, es nada menos que la
historia de la liceracura cal como la expondremos aquí.
Dicha historia no descansa, pues, ni en las cronologías nacio-
nales ni en la serie yuxtapuesta de las obras, sino en la sucesión de
las rebeliones y emancipaciones gracias a las cuales los escricores, a
pesar de su dependencia irreductible con respecto a la lengua, lo-
gran crear las condiciones de una liceracura autónoma, pura, libe-
rada del funcionalismo político. Es la historia de la aparición y
luego de la acumulación, concentración, disrribución (desigual),
difusión y desvíos por caminos erróneos de esta riqueza literaria
que nace en Europa y que se convierte en materia de creencia y
rivalidad. Comienza, pues, con lo que es preciso denominar -con
una fórmula lo más alejada posible de la desrealización y dd en-
cantamiento literarios- la acumulación inicial del capital literario.
Este momento fundacional es el de la publicación de La Deffena
et I/Lustration rk la langue franroyse, de Du Bellay.
Bien sé que puede parecer paradójico, o arbitrario, o hasca
deliberadamente galocémrico, tomar como punto de partida de
una historia de la literatura mundial o, mejor dicho, de la Repú-
blica mundial de las Letras, un acontecimiento literario can típi-
camente francés (al menos en apariencia). ¿Por qué, ya que los
historiadores aman remontar cada vez más lejos los orígenes, no
evocar, en la misma cradición nacional, un acontecimiento can
antiguo como La Concorde de! dew: langages ( 1513), de Jean Le-
maire de Belges? ¿O, en otra tradición, por ejemplo la italiana, el
De vulgari eloquentia, de Dance, al cual, en 1929, Joyce y Bcc-
kcn, con una intención totalmente similar, se remitían cuando
querían prestar todo su lustre y su legitimidad a la empresa fon-
68
dacional del Finnegam Wake de Joyce? 1 En realidad, la iniciativa
de Du Bellay constituye precisamente ese acco fundacional, a la
vez nacional e internacional, en virrud del cual la primera litera-
tura nacional se funda en la relación compleja con ocra nación y,
a través de ella, con otra lengua, dominante y aparentemente in-
superable, el latín. Iniciativa paradigmática que sienta el modelo,
indefinidamen ce reproducido en el curso de la larga hiscoria, que
aquí repasaremos a grandes rasgos, de la República mundial de las
Letras. De igual manera, afirmar que París es la capital de la lite-
ratura no es una muestra de galocencrismo, sino la conclusión de
un largo análisis histórico, tras el cual es posible mostrar cómo el
fenómeno excepcional de concentración de recursos literarios que
se produjo en París la designó poco a poco como el cenero del
universo literario.
Esta historia ha permanecido hasta la fecha can invisible que
hay que reconstruirla enteramente, aun cuando para ello nos re-
montemos a obras cien veces comentadas como las de Du Bellay,
Malherbe, Rivarol o Herder, que hasta ahora han sido analizadas,
según las usanzas ordinarias de la historia literaria, en sí y por sí
mismas, y nunca a parcir de las relaciones soterradas (escruaurales)
que mantienen entre ellas. Algunos historiadores, y en particular
Marc Fumaroli, ateneos a las relaciones entre las naciones de la Eu-
ropa literaria, sobre codo Francia e Icalia, han evocado algunas de
sus etapas iniciales, en los siglos XVI y XVII. Pero se prolonga hasta
el presente con la aparición, en el concierto mundial, de nuevas li-
ceracuras, de naciones literarias siempre nuevas, de escritores inter-
nacionales siempre nuevos, aunque codos ellos salidos de un movi-
miento de rupcura del que Du Bellay consticuye el paradigma.
Se trata, por canco, de una hiscoria conocida a medias y desco-
nocida, que habrá que recorrer a grandes zancadas, pese a las difi-
cultades y a los riesgos inherentes a las descripciones históricas que
1. Cf. el ccxto de Samud Bcckcn, «Dante ... Bruno ... Vico ... Joyce•, en Our
Exagminatio11 Rou11d His Fac1ific11tion far bu·ami11arion of Work i11 Progms
( 1929): recopilación colectiva de escudios sobre Work in Progrtss, imaginado por
Joyce en rcspuesca a las virulentas crlcicas anglosajonas de la (Euvrt en coun.
fragmentos que se publicaban a la sazón en diversas revistas con ese drulo gené-
rico. Ver infra, pp. 422-424.
69
se desarrollan en lo que Braudel llama el «tiempo largo», pero sin
perder de vista procesos y mecanismos normalmente encubiertos
por las evidencias parciales de la familiaridad engafiosa que ha ins-
taurado la historia literaria académica. Además, no es posible re-
construir esa historia sin salir de las fronteras políticas y lingüísti-
cas en las que se encierran casi siempre -sin darse cuenta siquiera,
sobre codo en el caso de las grandes liceracuras, como la francesa-
las historias literarias, y sin transgredir también las fronteras,
igualmente diflciles de traspasar, entre las disciplinas.
Se pueden distinguir tres grandes etapas en la génesis del espa-
cio literario mundial. La primera es la de su formación inicial, que
puede situarse en el momento de la aparición de la Pléyade france-
sa y del manifiesto que constituye La Deffence et Jllustration de la
langue franfoyse de Du Bellay, publicado por primera vez en 1549.
Es la época de lo que Benedicr Anderson llama la «revolución ver-
nácula,.:1 la que se produce en el curso de los siglos XV y XVI y que
ve el tránsito del uso monopolístico del latín entre las personas
culeas a la reivindicación del empleo intelectual de las lenguas vul-
gares, y luego la constitución de literaturas que pretenden rivalizar
con la grandeza antigua. La segunda gran etapa de la ampliación
del planeta literario corresponde a la "revolución lexicográfica» (o
11filológi(a)>), tal como la describe Benedict Andcrson: la que se
desarrolla a panir del final del XVIII y durante todo el siglo XIX, y
que ve la aparición de nuevos nacionalismos en Europa, asociada
con la •invención» o la reinvención, por emplear la'i palabras de
Eric Hobsbawm, 2 de lenguas declaradas nacionales. Las litcracuras
llamadas •populares» fueron entonces convocadas para servir a la
idea nacional y darle el fundamento simbólico que le faltaba. Por
último, el proceso de descolonización abre la última gran etapa de
la ampliación del universo literario y marca la llegada a la compe-
l. B. AnderM>n, op. cit., pp. 77-91. El sociolingüisca D. Baggioni designa el
mismo fenómeno con el nombre de •primera revolución ccolingiilscica de Euro-
pa occidcncal,., D. Baggioni, LanguLs et Natüms en Europr. op. cit., pp. 73-94.
2. Eric Hobsbawm y Tcrencc Ranger, The lnvmtion ofTr11dítion, Cambrid-
ge, Cambridge Universíty Prcss, 1983.
70
tencia internacional de protagonistas excluidos hasta entonces de
la idea misma de literatura.
CÓMO <«DEVORAR» EL LATIN
En el momento en que se publica La Deffence et 11/ustrntion, el
debate sobre la lengua francesa ocupa un lugar central entre las
personas culeas. Toda la cuestión de las lenguas vulgares (que se
plantea y se debate en coda Europa) se articula con la del latín.
Hay entonces, según la expresión de Marc Fumaroli, una «dife-
rencia vertiginosa de altitud simbólica» 1 entre las lenguas vulgares
y la lengua latina. El latín acumula, junco con el griego, reintrodu-
cido por los sabios humanistas, la cuasi totalidad del capital litera-
rio y, más ampliamente, cultural entonces existente; pero es tam-
bién la lengua cuyo monopolio detentan Roma y la institución
religiosa en su in cegridad, pues el Papa está investido de la doble
autoridad, que resume por sí sola la forma toral de la dominación
que sufre el intelectual laico: la del sacerdotium -las cosas de la fe-,
pero asimismo la del studium, es decir, todo lo relativo al saber, al
estudio y a las cuestiones intelectuales. En su calidad de lengua del
saber y de la fe, el latín acapara, por tanto, la cuasi totalidad de los
recursos inccleccualcs existentes y, como dice Marc Fumaroli,
«avasalla [realmente] a las demás lenguas». 2
De ahí que sea comprensible la empresa humanista, al menos
en parce, como una tentativa de los cclaicos», en lucha contra los
clérigos lacinizances, por crear una autonomía intelecrual y volver
a apropiarse, contra el uso escolástico del ladn, del legado del ladn
laico. Los humanistas, explicitando claramente el carácrer de su
lucha, oponen así al latín «bárbaro» de los clérigos escolásticos el
refinamiento de la prácrica que ellos han recuperado del latín ~ci­
ceroniano». AJ reintroducir un corpus de cexros latinos originales
J. Marc Fumaroli, •le génic: de la languc fran<;aisc•, /.rs lieux át mtmoirt,
P. Nora (cd.), 111, lrs f'ranu, t. 3. Dr liirchivr 11 lemb/Jmr, Parls, Gallimard,
1992, p. 914.
2. Jbldnn, p. 915.
71
-cnrrr dlo11, trAt1ulu11 de ~rnm1h icn y d~ rctórirn, en esprdal los dc
C:kcrón y Quin1ilinno-, pero l•unhién In pr¡ktk11 dc la 1rnd11n ir111
y lid comentario, rnn d retorno 11 lmi nclit11kosn, de.~vlan, scl'llllll'i
1.Andolm -1mo es, rncstionnndn el monopolio dc In l14lr~ia , rl ll'
gndo untiguo. El humnniiuno europcn rs igu11lrt1cl\lc 111111 dC' lu~
primt'r1t!I forrnns dr cm111Kip11d(111 dr las perso11t1s c.:ultas rn111 ra d
in Hu jo y la dominación de In lglrsia. 1
Ahora bien. en elite eospado .. intclcctual,., 1 domina l1ali;1, rn1110
ha e!ll:tblcddo tras largos dchatrs Fcrn:ind lk111dcl. 1 l .os 1'111i1m
poetas .. modrrno11» que hahl'lan logrado imponerse en F11ropa c·n
una lengua vulgar son los tres poeta11 tolicanos: Dante ( J 2(1í- l .i2 I).
Pctrarca ( 1304· l 374) y Boccan:io (U U· U7'i ). l 11rl11i;o c·n d si1~lo
XVI, y en toda Europa, g01.an de un inmenso prestigio. ANI pues, lúe·
en Toscano donde pudo acumularse un patrimonio n1h11rnl: c11 1:1
Regunda mitad del siglo XV, e11cribe Braudcl, "Europa hic dcvastad;i
en su centro, Francia. Italia, en cambio, vivic~ arropada: las radcna~
de generaciones de humanistas, que no i;e engaf\an al rci;pc·l·to, fo.
vorccen un progreso, una acumulaciém de los conndmicntos, dc~d<'
Petrarca, vía Salutati, hi:ma Bruni .. ,11. 4 Y, por supuesto, afirma,
.. todo humanismo es doble, nacional en primer 1énnino y luc~o r11-
ropeo11,' Por e~o se generan rival idadcs intern;ts en c.~le un ivcrso dr
sahioll y personas cultas, las posiciones se diversifican, los dcha1c·~ sr
instauran. Asf, esos humanistas que prccn11izaha11 un re-torno al la·
tfn ciceroniano serfo también los promotores de los (lv11lw1rl'.' ilus-
tres .. , o m:is bien se dividirfo en torno a cst:1 clcn:i6n.
La batalla por la revalorización de las lcnguaN vulw1rl's l'S, rn
efecto, la continuación lógica de la empresa de sccularizal·ió11 hu-
1. El hum;111iA1110 e~ 1ui111iAmo un tttotno ;1 111~ 01 nu lrllRllil~ 1lr l.1 '"" ÍH!lr
d11d: rl gricgo y rl hrhrco. A ¡111ttlr de 11hl ~r purdr rnrrrgit d 11nrnl" l11tfn rnr1lir
vil y pmcl11m11rae m'' rctn1 de loN 11111 i((llm qur loN d~rlRº"· Lcrt 14iirw 1 pm1111r,
11drm~A, lttr la Hihlí11 prrAdnclirn<lo dr lm V11IR11111.
2. LI 1111l11hr11, 111111rrl111ii:11, A<' utill1.111u¡ul p11rn ~u1i~11111i1 hnjo 1111 llll\lllo tb
1nin1, rl dmhito unlvrnilArio y li1rr111fo.
3. fl. Ht11udrl. /,, Mml>lri111/irn, 1'111·1N, Ar1h11u<I. l IJH 1J, pp. 42 4.,,
4. lbfd,m. I'· 4'i.
r;, Jb/J,,,,, p. 4<1.
72
111n11i11t1t. l'cro, en d cn1m dr lo~ h11111a11i~ta" friuu:c9cA, d proyci;to
promc1c en del'lo modo un provcdw doble: rivali1..ar rnn lia potcn-
ci11 y la prccmincnda 11m10 crndit:a wmo poétiu de lt11li11, impo-
niendo una lcn1411a cnp¡¡·1. de w111pctir 'º"
el t<m:ano, y rcdrn·1.11r,
por un nuevo 1.:011d11c10, la N111t1isi(111 ;ti 1;11(11, líllHo dt:croni1mo
rnmo cscoló1Hin1. El empico rcivimliu1do del fnmcé8 e~. pur ende,
una munern lk' pcr~e14uir 1:1 cn1111H:ipud(111 ele 1,.~ perm11a5 rnluu
i.:ontrn el i11llujo de la lgbia, 11l 1irmpo lllle 1111;1 ludrn rnmrn l.1 hr-
gemonla Je los huma11is111s it;1lia11os. 1
En la F.umpa dd norte, la dif'usic)n de la l~efonma hnbln ;15imi~·
rno pucNto en c111 rcdid10 el 11w11opnlio del latín y la ntnnipotcnda
hast:1 entmll'cs i11c11l·slio11ahlc de l;a l14bi:1. Evide111cmcntc, en c~lc
contexto, la 1rnJun:ié>11 al all'mfo de la Biblin por Lutero, en l 'U4,
e8 un gesto de inmensa ruptura cspedfka l'.nn lns imposkionc5 Je
la lglesiét:l. esta nueva versi1'111 del 1ex10 blhli<.:o propordonaha lils
bases de una norma l~11,ri1a unilka,h1 que iba 11 l'.onvcrtir~c en d
alemán moderno. En toda la Eump.a rcfornrndn, ese mismo movi-
n1icntu permite el nuge de lns lc1114uas vulgares. 'lile, '' trnvés ele IA
lectura Jc In Bihlin. v;rn a dillrndirsc mnsivn111e111c cmrc las t:ap:u
populare.~. 1 Pcrn, dejando :1pnr1c rl rnso par1kul11r de Alenumi:t
(que sigue siendo durnntr m11d10 tiempo un co11j111110 polltic.:o no
unificado), en iodos los paises que adoprnn el lu1crnnis1110 u otro~
cultos reformados (;a1114lkanis1110, l:alvinismo, mctoJismo) el 1mgc
Je h111 lcn14lrns vu lw1 rrs 1ic·nc que ver, rnmo en d norte, c.:un el
desarrollo de lns csll'lll'lllt'as c·s1:11;1lcs: l;1s rc:spcl.'.tivus tr:aducdonc:~
de la Bihlin van a permitir h1 i111phrn1adó11 de 11uténtk:111 unifk11·
dones nadorrnles en hnla11dio1, en Nomcga, en Sucdn ...
Asl pues, de 111101 a otrn pune dl: la ~rnn fr:u.:turn l)ll<.' l:t Reforma
npcrn en Europa oi.:dt.len1al. el 1.:11cs1io11i1111icnto de la dominadl'lll
1. Cf. hA11~·11i~c W1u¡ur1, l.r M111/~lr fr1111p1i.1 r1 l'll.1/ir 1111111t11r. ( .i111.11'ir111'( Jr
mi rt pr1upti1m rlr ll111trr r/1111• /,, Ut'¡111hliqur rlr1 /.r1tw1. IMO· I ~~o. Ru11111, r.rn·
ll' Frn11~11iNr de Ronm, l 1lH 1l.
2. l.1111'1'11 1111 l'\ d pl'i111r111 1p1r l1'11d11n• l.1 Bihli11. Al mi,mn lil'mpn !fllr ~l u
jm111 11111rA 111 1rnd11jl'ton 1111'11~ (11 vru•• 111ud11lmrn1r) p11rn rrliirmur 111 l11lr•la
dr8d<' el i111rrlm.
J. D. H11MMi1111i, 11p. dt., p. 1OIJ,
73
exclusiva de la Iglesia y del lat!n es el motor del progreso que expe-
rimentan las lenguas vulgares. Pero, al menos tras las luchas y los
enfrentamienros confesionales de los años l 520- l 530, el factor
propiamente religioso de la Reforma es desplazado poco a poco
fuera del movimiento surgido del humanismo. Se produce una
fragmentación del medio humanista, y hay un reparto -a menudo
fon.oso- entre los filólogos y los reformadores eclesiásticos. Al mis-
mo tiempo, todo sucede corno si, desde la década de l 530, la e~ci­
sión entre el norte y el sur de Europa correspondiese a una especie
de división del trabajo. Miencras que la Iglesia católica ejercía,
como ya hemos dicho, una autoridad doble, la del sacerdotium y la
del studium, de la fe y del saber, la Reforma cuestiona el monopo-
lio eclesial del sacrrdotium, y, por lo tanto, de codo lo concerniente
a las prácticas y a las instituciones religiosas propiamence dichas y
el humanismo impugna el monopolio del studium, es decir, de
todo lo relacionado con las cosas inteleccuales, el estudio, la poesía
o la retórica. La separación de poderes que se perfila en Francia
-contrariamente a Inglaterra, donde, como se verá, la indistinción
de poderes entrafia la ausencia de protesta contra el monopolio del
studium- supone un abandono (salvo por parte del calvinismo, que
seguirá siendo minoritario) de la reivindicación de una lectura y
una difusión de la Biblia en francés, o del acceso de los laicos a la
teología: incluso en lo más crudo de la batalla entre los defensores
del latín y los promotores de la lengua vulgar, ya no se trata en ab-
soluto, después de 1530, de que el francés reemplace al latf n de los
doctos, ni de que pueda disputar su privilegio al latín litürgico o
teológico. La lucha en favor de la «lengua del rey» permite, pues, a
pesar de la dependencia estruccural del reino con respecto a la Igle-
sia, que se inicie un proceso único de «laicización».
Dentro del humanismo, las rivalidades específicas van a adop-
tar, en efecto, formas políticas: contra la primada de Roma y de
los eruditos italianos, la Pléyade propone el empico de la lengua
francesa, que es también la lengua del rey. Los eruditos franceses
se oponen al universalismo humanista lacini7..ance que autoriza la
dominación de Italia, tomando la defensa del rey y los progresos
de la soberanía y la autoridad reales frente a la potencia de Roma.
74
Pero para l]Ue la lengua del rey de Francia pudiera aspirar al rango
de 11latf n de los modernos», para que sus defensores pudieran atre-
verse a medir abiertamente su lengua vulgar con la del Papa y los
clérigos, era preciso asimismo que garantizara, tanto literaria como
polfticamente, su propia superioridad sobre la lengua de oc y so-
bre los demás dialectos de la lengua de ofl. Ahora bien, muy pron-
to, la lengua de la Ile-de-France fue asociada con el principio mo-
nárquico. Francia, como explica Marc Fumaroli, se consrruye en
torno de un «rey-verbo». 1 Hasta el siglo XVI, va a instaurarse a tra-
vés de una de las instituciones reales, la Cancillería de Francia y su
cuerpo prestigioso de notarios y sabios del rey -todos ellos laicos-,
una tradición ininterrumpida de «altos funcionarios de la lengua y
del estilo reales». 2 Éstos se convierten en una especie de cuerpo de
escritores reales encargados de trabajar (mediante la constitución
de fórmulas jurídicas, de crónicas históricas ... ) canto en pro del
prestigio político y diplomático de la lengua real como del «creci-
miento», como dice Du Bellay, de sus riquezas estilfsticas, literarias
y poéticas. 3 Por ello en el siglo XVI esta lengua vulgar comienza a
adquirir una lcgimitidad indiscutible canco en el plano polfcico -la
célebre ordenanza de Villers-Cotterets (1539), que prescribe las
sentencias judiciales en francés y no en larfn, da tesrimonio de
ello- como en el literario: entonces aparecen las gramáticas, los lé-
xicos y los tratados de ortografía.
Los poetas de la Pléyade toman el bando de la corre del rey -y
su primera victoria será la elección de Dorar, jefe de fila de la nue-
va escuela, como preceptor de los hijos del rey Enrique 11- porque
para ellos se trata de una opción canto polftica como estética. De
este modo, tomar partido, como hace Du Bellay en La Deffincr et
lllu.stration, contra los géneros poéticos reconocidos y practicados
en las poderosas corees feudales del reino de Francia («y qué decir
de codas esas viejas poesías francesas de los Juegos Florales de To-
l. M. Fumaroli, loe. cit., p. 917.
2. !bldem, p. 921.
3. Cf. Rohcn-l-lcnri Bamier, 0111r1rs. fft1111x rt dJtmalleries. F.tudes de diplo·
mntiqur. et dt sigitl<Jgrnphir mfdié1111/es. Ginebra, Dmz. y Parls. Champion, col.
·Mémoires er clocumcnts ele l'P.colr des chancs•, 1990.
75
louse y Puy de Rouan: como rondós, baladas, virelais, · cantos rea-
les, canciones, y otras composiciones semc:jancc:s, que corrompen
d gusco de: nuestra lengua y no sirven más que: para dar cescimo-
ruo de nuesua ignorancia") 1, es declararse explícicamence, en el
ámbito poürico, contra los particularismos feudales, y en el litera-
rio, contra los defensores de la «segunda retórica», éscos carnbién
partidarios del uso poético de: la lengua vulgar, pero concebido
como un conjunro de: formas poéticas codificadas. 2 La coree del
rey sólo se distinguía en aquella época de las demás corres feudales
por su condición de primus inter pares/' Ahora bien, en esce mo-
mc:nco la corona francesa obtiene viccorias decisivas con era los par-
ticularismos feudales. Les arrebaca la hegemonía que ejercían en el
ámbito culcural. En 1530 Francisco 1 funda el Colegio de Leccores
Reales; ordena la conscrucción de bibliocecas y la compra de cua-
dros, y encarga uaduccionc:s de obras de la antigüedad según el
modelo de las cortes humanistas italianas.
Esca poürica de la lengua permite activar el proceso de acu-
mulación inicial de recursos políticos, lingüísticos y literarios gra-
cias al cual la «competición» puede entablarse en lo sucesivo (y
proclamarse) encre la «lengua del rey» (de Francia), la lengua do-
blemente sagrada de Roma y el (muy literario) toscano. Hay que
añadir que ese programa, que entonces podía parecer desmesurado
e inasequible, se veía propiciado asimismo por la doctrina de la
translatio imperii et studii: conforme a esta creencia francesa, Fran-
cia y su rey estaban predestinados para ejercer el imperium, dejado
vacante por Roma y asumido de nuevo por Carlomagno. 4
• Baladas con estribillo del siglo XIII francés. (N. ~/ T)
l. Joachim du Bellay, Deffmct tt !Uustration ~ la úmgut .fran{oyst, Hcnri
Chamard (cd.. ciL), París, Llbrairic Marce! Didicr, 1970, pp. 108-109.
2. Cf. Joscph Jun. •Auconomic ou héc~ronomic: Le champ littérairc c:n
Francc et en Allcmagnc:•, &gards socioÚJgiq~s, n.º 4, 1992, p. 12.
3. Cf. R.cinhard Krügcr, •Dcr Kampf dc:r litc:rarischc:n Modc:rnc in Fran-
krc:ich (1548-1554)., Natíon und lírnatur ím Europa ~r friihm Neuuit. Klaw
Garbc:r(cd..), Tubinga, Nic:mcycr, 1989, PP- 344-381.
4. Colcuc Bcaunc, NaiSJllnct IÚ la natíon Franu. París, GaJlimard, 1985.
P- 300 sq.
76
La Deffence et IL/ustration de la langue fra1Zfoyse (traducida en
parce de un diálogo del italiano Sperone Speroni) es uno de: los
cestimonios explícitos de: esca lucha declarada: se: erara, en el fon-
do, de una declaración de guerra específica concra la dominación
del lacín. Cienamente, no son nuevos los debates en corno a la
cuestión de las lenguas ccvulgares», de la superioridad de: una o de
otra, de sus relaciones complejas y conflictivas con el latín. Co-
mienzan con Dante (que, como veremos, fracasó en su empresa)
en Toscana, en el siglo XIV, y prosiguen en Francia, en especial
con Christophe de Longueil, después con Jean Lemaire de Belges
en La Concorde des deux langages (1513). Pero el tratado de Le-
maire de Belges, lejos de inaugurar una compecencia c:nuc: el
francés, el latín y el toscano, asocia en una «igualdad dichosa.,
por decirlo con palabras de Marc Fumaroli, a las dos hermanas
vulgares, la francesa y la toscana, hijas y herederas del latín: el
aucor se niega a escoger y la querella entre lenguas acaba en con-
ciliación. La Dejfence, por canco, marca una ruptura en esta his-
coria, pero porque inaugura una nueva era, no de concordia y se-
renidad lingüísticas, sino de lucha abierta, de competencia con el
latín.
Con frecuencia reducido a un panfleto, el cexco «revolucio-
nario» de Du Bellay muchas veces sólo se estudia en función de
las continuidades y discontinuidades en la temática humanis-
ta, de la localización de las citas y de las influencias larinas e ica-
lianas ...
La poesía, ligada mucho más escrechamence que otros géneros
licerarios a las tradiciones nacionales, es a menudo considerada,
incluso hiscóricamence, a la luz de la evidencia del finalismo na-
cional: los «aconcecimiencos11 poéticos no se relacionan con una
historia cransnacional.
Ahora bien, La Deffence et /Uustration es una afirmación de
fuerza y, en especial, un programa de •enriquecimienco11 de la
lengua; es ame codo un manifiesto en pro de una nueva literatura
y un programa práctico para dar a los poecas instrumentos especí-
ficos que les permitan enrabiar competencia con la grandeza lati-
na y su relevo toscano. No se traca ni de un recomo al pasado ni
de un llamamienco a la simple imicación de los antiguos, sino de
77
una especie de declaración de guerra específica. Du Bellay no sólo
busca, como sus antecesores, tomar el relevo del esplendor del la-
án y del griego, sino prevalecer tanto sobre el latín y el toscano
en una rivalidad lingüística, retórica y poética (y habría que aña-
dir política).
La lengua latina, como es lógico en este universo que domina,
actúa como el único instrumento para medir la excelencia. Pero
para lograr deshacerse del doble dominio del latín eclesial y del la-
cín ciceroniano promovido por los italianos, Du Bellay propone
que se proceda a lo que se podría llamar una apropiación indebida
de capital La solución que preconiza es una especie de <<tercera vía ..
genial e inesperada: al mismo tiempo que se conserva el acervo del
humanismo latinizante, inmenso conjunto de conocimientos, de
traducciones y de comentarios de los textos latinos, los distrae en
provecho de una lengua menos orica», dice él, y ello con un méco-
do muy simple. Rechaza en principio violentamente la traducción
que no es, en sus categorías, más que una imitación ((servil», que
reproduce hasta el infinito los texcos griegos y latinos sin que sea
posible apropiación alguna, es decir, ningún «enriquecimiento»:
«¿Qué piensan, pues, hacer esos reblanqueadores de murallas, que
noche y día se rompen la cabeza imitando? ¿qué debo yo imitar?
¿pero ll41lscribir un Virgilio y un Cicerón? construyendo su poema
con hemistiquios del uno y ajustándose en sus prosas a las palabras
y oraciones del otro [... ]. No penséis, por ende, imitadores. servil
rebaño, alcanzar el punto de su excelencia ... »1 Para «enriquecer su
lengua», 2 Du Bellay propone «tomar prestadas de una lengua ex-
tranjera las oraciones y las palabras, apropiárselas para la suya: [... ]
Te amonesto así (oh, tú, que deseas el crecimiento de tu lengua, y
que quieres destacar en ella) que no imites incontinenti [... ] a los
aucores más famosos de aquélla, así como hace ordinariamenre la
mayoría de nuestros poetas franceses, cosa ciertamente tan viciosa
como de ningún provecho para nuestro vulgar». 3 Llega a emplear,
para expresar su voluntad de apropiación, la metáfora de la devora-
l. J. du Bdlay, op. cit., pp. 76-77 y 82.
2. Jbúlnn. p. 45.
3. Jbúlnn, p. 47. La cursiva es mía.
78
ción 1 y compara el proceso con lo que hicieron los romanos: ,.jmi_
tando a los mejores autores griegos, transformándose en ellos, de-
vorándolos y, después de haberlos digerido bien, convirtiéndolos en
sangre y alimenco ... ». 2 Evidentemente, hay que tomar esta opera-
ción de «conversión» en su senrido económico negado: Du Bellay
aconseja a los poetas que se apoderen, devoren y digieran el legado
antiguo para convertirlo en «haberes» literarios franceses. La imita-
ción que propone es la transposición y la adaptación al francés del
inmenso acervo de la retórica latina. Por ello mismo presenta la
candidatura de la lengua francesa a la sucesión del latín y del griego
en su posición dominante y propone a los 11poetas franceses» un
medio de afirmar su superioridad, esto es, su dominio sobre la poe-
sía europea. Al rechazar las «viejas poesías francesas», se remite al
pasado y condena, como anticuadas, las normas poéticas que sólo
tenían vigencia en los límites del reino de Francia y, en especial, las
formas que, sin referencia a la modernidad humanista (es decir, pa-
radójicamente, a la poesía latina), no podían pretender participar
en la competencia europea.
Con la Dejfence et Illustration de la langue franfoyse, Du Bellay
sienta los cimientos del espacio literario europeo. La competencia
internacional que instaura señala el comienzo del proceso de unifi-
cación del espacio inrernacional. Crea, mediante la rivalidad que
inaugura, el primer bosquejo de un campo literario transnacional.
Es lo que Marc Fumaroli llama el «gran campeonato europeo, en
el que los enrrenadores y los árbitros son los antiguos, y en el que
los franceses deben ganar codas las pruebas [... ], ese celo dará [a la
1. Metáfora que se encontrará, expresada casi en los mismos términos, en
los románticos alemanes en el momento en que ponen en práctica su •programa
de traducción» y en el manifiesto •antropófago• de los moderniscas brasileños de
los años 1920. C( Pierre Rivas, •Modernisme ec primitivisme dans Macounai~
ma•, Mário de Andrade, A1aco1mai'ma, edición crítica de P. Rivas, París, Scock-
Unesco, col. .. Unéracures lacino-amc!ricaines du X-'I." siecle•, 1966. El etnólogo
Roger Basride ha comparado la empresa de la Pléyade con la de la amropofugia
modernisra brasileña: «Macormaíma visro por um frances•, R~11ista do Arquivo
M1micipal. n. 0 106, Sáo Paulo, enero de 1946.
2. J. du Bdlay, op. cit.. p. 42. La cursiva es mía.
79 •
lengua francesa! la victoria sobre sus rivales romances. el italiano y
el español. La candidacura de los ingleses está aún muy lejos de
prcsentarsc.-. 1 En este esp;1cio en que se halla dominado, Du Bc-
llay. y con él mda la escuda de la Pléyade, adopta como instru-
mento de lucha el capital existente, la lengua francesa, rnn el fin
de •enriquecerla». La «usurpación de herencia» que realiza permi-
tirá en un siglo y medio invenir la relación de fuerzas: gracias a un
•enriquecimiento específico», el espacio literario francés logrnd
imponer su dominio, y durante largo tiempo. sobre el espacio eu-
ropeo de las luchas literarias.
A este primer núcleo central toscano-francés se sumar;\n poco
a poco España y después Inglaterra, que formar&\n en principio las
tres grandes potencias literarias, dotadas a la vez de «grandes len-
guas" Literarias y de un patrimonio lirerario imponance. Pero, iras
la gran creatividad del Siglo de Oro, España inicia, a partir de me-
diados del siglo XVII, un período de declive lento, inseparablemen-
te literario y al mismo tiempo político. "Ese vasto derrumbamien-
to, ese larguísimo naufragio» de España, 2 va a crear u na grieta
crecience entre el espacio literario español, distanciado y «rezaga-
do• y los que habrán de convenirse en los universos literarios cen-
trales más poderosos de Europa: el francés y el inglés.
Italia: una prueba "ª contrario»
El caso de Italia es una de las pruebas a contrario del lazo nece-
sario entre la fundación de un Estado y la formación de una .. len-
gua común•• (y luego de una literatura). Allí donde no hay un pro-
ceso de emergencia nacional tampoco hay una lengua vulgar en
vías de legitimación, ni literatura específica que pueda implantarse:
en Toscana, desde el siglo XIV, Dance habla querido, como sabe-
mos, crear las condiciones de una liberación lingülstica. r:uc el pri-
mero que optó, en //convivía ( 1304-1307), por la lengua vulgar a
1. M. Fumaroli, loe. cit. p. 929.
2. Franrroi5 Lopez, •Le retard de l'F..spagne. L1 fin clu Sicdc d'Oru, /-lútnirt
tÚ la /i11bat1m tspag110/t, 1. 2, XVIII' sitclt-XlX' sitd~-XX' sitd~. Jt·an C.111av;1ggio
(cd.), Parls, Fayard, 1994, p. 14.
80
fin de llegar a un públiw más amplio. En su De vu/gari eloqumtía
habla propuesto la fundación de un «vulgar ilustren, lengua poéti-
ca, literaria y cientlfü.:a. que habría sido creada a partir de ciertos
dialectos toscanos. Su influencia fue determinante en Francia (para
los poetas de la Pléyade) y en España, para imponer la lengua vul-
gar como expresión literaria y, por ende, nacional.
L'l posición de Dante fue can innovadora y fundacional que
mucho más carde la reasumieron algunos escritores que estructu-
ralmente se hallaban en una posición análoga. As!, Joyce y Bec-
kett, a finales de los años 1930, la reivindicaron como modelo y
precursora en un momento en que el influjo del inglés -debido a
la dominación colonial de lnglacerra- podía compararse, mutatis
mutandis. con el del latln en la época de Dante. Beckett, preocu-
pado por defender el proyecto literario y lingüístico de Joyce en
Firmegans Wake, proponla combatir contra el monopolio del in-
glés en Irlanda, reivindicando de manera explicita al poeta toscano
como un noble predecesor. 1
Italia, y singularmente la Toscana, es el pals en que la produc-
ción literaria en lengua vulgar es tan precoz como prestigiosa: con-
sagrados clásicos en vida, los tres grandes toscanos, Dance, Perrarca
y Boccaccio, representan el momento de acumulación de la mayor
riqueza literaria no sólo de Italia, sino de coda Europa. Su obra está
investida del doble prestigio del origen y de la perfección. Pero este
enorme capital literario original, a falta del surgimiento concomi-
tante de un Estado centralizado, de un reino italiano unificado, y
debido al dominio de la Iglesia, que se ejerce más fuertemente que
en otros lugares, no permite la conscicución de un espacio literario.
Las cortes italianas siguen divididas y ninguna es lo bastante pode-
rosa para adoptar y autorizar plenamente el empico del «vulgar
ilustre11 preconizado por Dante, ni de cualquier otra lengua: el la-
tln sigue siendo la lengua conuín y dominante. Pctrarca se halla di-
vidido, explica Marc Fumaroli, «como lo estará su discípulo Boc-
caccio, como lo estad Bembo, su lejano heredero del siglo XVI,
entre las letras latinas, que el sacerdocio romano hace reinar con
l. Vc!asc i11fr11, pp. 422-424.
81
 autoridad ~'Obre Italia)' sobre 111 Europa nistiana, y las lc1 ras i1alia-
m1s, privadas de un respaldo político central e indiscucidm>. 1
El debate central en la Italia dd siglo XIV scr;t 11la rncsti1~11 dt· l;1
lengua», que opondrd a los 11vulgaristasn contra los .d,ttinistas". Va
a vencer Pietro Bembo (14 70-1 54 7), gracias a su /'msr ddla r11~~111·
/¡,lt,Júl ( 1525), en que' predica el retorno a la traliici6n litcrnria y
lingülstica tosc;¡n;¡ del siglo XIV. Esca elección «<m.:ai<.:an y rn:m:ada
por un purismo riguroso va a lijar la din:tmica literaria y lklcnn d
proceso de constimción del fondo literario, es decir. la nt·aci!'>n, la
renovación, imponiendo el modelo de la imit:ici1)11 (rnnfornw a la
pauta de los latinistas humanistas). El modelo petrarquista, erigido
tanto en patrón literario como en norma gramatical. comribuyt· a
inmovilizar el debate y la innovación literarios italianos. Durallll'
largo tiempo. los poetas permanecen estancados en la i111itaci1'1n de
la trilogía mftica: a f.tlta de una estructura estacal centrali1.ad:1 'I"<'
hubiese podido contribuir a estabilizar y ••gramatizarn·~ las lenguas
comunes, es la poesfa, mitificada en su papel de fi.111dadora y dl' en-
carnación de la perfección, la que asume la función de guardiana
del orden de la lengua y de medida de todas las cosas literarias. Y se
puede decir esquemáticamente que, hasta la reali1.aci<ln de la uni-
dad poHtica italiana, en el siglo XIX, los problemas poéticos, rt'l<1ri-
cos }' estéticos estuvieron siempre subordinados al debate sobre la
norma lingüfstica. Incapacitado para acumular, a través de la gra-
mati1..ación y la estabilización de una lengua comün y d apoyo dl'
una fuerza política estatal, el espacio literario italiano no se rnnsii-
tuyó hasta muy tarde. El legado literario solamente se.· rcivimliní
como bien nacional -en particular mediante la promoci<ln de
Dante al rango de poeta nacional- en el momento de la fornrn:ión
de la unidad italiana, en el siglo XIX.
Cabria rehacer, partiendo de un conrexto y de una hisioria
lingüísticos, políticos y literarios distintos, el mismo an;Uisis para
1. M;in: Funwoli, loe. át .. p. 925.
2. D. Haggíoni distingue' •gmmarit.aciónn y "grnmaticalización .. , y 1.:omt'l'v,1
la drfinición dr la •gram:iti1.aci6n11 quC' da S. Auroux: proceso que n111d1tlT .1
describir y a rquípar de irmrumc:ontos un;1 lengua sobrC' la b;isc clt· dos rcrnolo·
glas: la gram~tica y el diccionario. Op. át.. p. 93.
82
Alemania, que, no obstante una primera acurnulad6n preco1. de
rccun;os lingU{sticos y literarios, no llegó, debido a su dispersión
polhica. ;\ reunir recursos literarios !IUficientcs para pretender riva-
lizar en Europa antes del siglo XVIII, época en la lllle el primer des-
pertar nacional le permite reapropiarse, en concepto de legado na-
cional, de los recursos literarios en lengua alemana.
En cuanto a Rusia, no iniciará el proceso de acumulación de
sus bienes liternl'ios hasta principios del siglo XIX. 1
LA BATALLA DEL FRANCf:s
La Pléyade es la primera gran revolución poética que va a mar·
car la teoría y la práctica poéticas durante por lo menos tres siglos:
esto, tanto desde el punto de vista de los géneros privilegiados (las
formas del rondó, de la bal:1da y otros géneros promovidos por la
segunda retórica van más o menos a desaparecer, y no se las volverá
a encontrar verdaderamente hasta Mallarmé y Apollinaire) como
de la adopción de una nueva métrica y de una nueva prosodia (el
verso de ocho o de seis pies y. sobre todo, la generalización del ~me­
tro rey», que se convertirá en la norma de iodo clasicismo, el alejan-
drino, i pasarán a ser los metros esenciales), o del sistem:t de estrofus
que va a generalizarse, adoptado por el conjunto del espacio litera-
rio, sin olvidar, por supuesto, la referencia obligada a la antigüedad.
Pero. sobre todo, tras este primer avance en la competencia en-
tablada con el latín, la lengua y la poesía en lengua francesa distaban
mucho de pretender siquiera rivalizar, tanto en los hechos como en
la creencia, con la inmensa potencia simbólica, religiosa, poUtica, in-
telectual, literatfa y retórica del latín. Y se puede contar la historia de
la literatura, as{ como también la de la gramática y la retórica france-
sas durante la .~egunda mitad del XVI y a lo largo de rodo el siglo
XVII, como la continmtción de la misma lucha por el mismo objeti·
1. //Jldm1, pp. 62-6'\.
2. CL Jcun-Picfl'C' Clrnuvc;111, l'ohir fT•lllf1ti.rr d11 XVII' 1iMr. l'arls, (;nlli·
mnrtl, 1987, p. 19. Vi.'11sc 1ambifo Jun111~J Rouh;iud, /,,, Virillrur d'A/~,ulrr:
m11i mr q11tlq11rs ll1w ,¡,, 1•rn fi~111('1tis, 1'11rls, R:um11y, 19118.
8.3
vo, combate tan tácito como omnipresenrc para hacer que la lengua
francesa alcance primero la igualdad y luego la superioridad frencc al
latín. La constirución de lo que hay que llamar «clasicismo», 1 apogeo
de esca dinámica acumulativa, no es más que la serie y la sucesión <le
las esrr.uegias de consticución de recursos específicos que van a con-
ducir a Francia. en poco menos de un siglo, desde una pretensión <le
competir con la lengua y la cultura más poderosas del mundo occi-
dental, la latina -es el gesto inaugural de Du Bellay en La Defjence et
/Uu.srratio1r-. a una victoria indiscutida e indiscuciblc sobre d ladn
en el apogeo del «siglo de Luis XIV••, es decir, a una supremacía en lo
sucesivo reconocida -sin ambages, y en coda Europa- del francés
-transformado en 11lacín de los modernos»- sobre el latín.
Así pues, es como si hubiera que descrifar lo que los historia-
dores de la lengua denominan el proceso de codificación o de es-
tandarización de la lengua, 2 es decir, la aparición de gramáticas, de
tratados de retórica y la elaboración del buen uso, como un inmen-
so crabajo colectivo de crecimiento de la Hriqueza» lingüística y li-
teraria francesa. La atención extrema a la cuestión de la lengua y al
bum uso-que caracteriza al reino de Francia duranre codo el siglo
XVII- sería, por canco, la prueba de una pretensión especificamente
francesa de arrebatar al lacín la preeminencia sobre el conjunro de
Europa y a ejercer ese famoso imperium que le había correspondi-
do durante siglos. No se trata, desde luego, ni de una voluncad ni
de un proyecto colectivos y explícicos cransmiridos de generación
en generación con el fin de dar al reíno de Francia los medios de
ejercer un imperio polícico y cultural. Es solamente la forma espe-
cífica que adoptan, en Francia, las luchas encre doctos y munda-
nos, entre gramácicos y escricores; es el horizonce sobre el que se
despliegan, de una manera canco tácita como negada, los combares
intescinos de este universo literario. Mejor aún, esta rivalidad origi-
nal confiere al espacio literario su objetivo primario y define la for-
ma particular con la que, tras la Pléyade, va a «perseverar en su scr11
1. El primer scmido de "clásico .. es, hay que repecirlo: "que merece ser imi-
tado •.
2. Cf. R. Anthony Lodge, Lt Franrais. Histoirt d'1m dit1ltctt deve11u /,111gi1t,
Parls, Fayard, 1997, pp. 205-247.
84
y engendrar la forma específica de sus recursos literarios. Esta com·
petición y esta pretensión originales van a explicar la imponancia,
tanto polftica como literaria, concedida al debate sobre la lengua.
Por eso no se puede comprender nada de la historia literaria y gra-
matical francesa denrro de los límites circunscritos del espacio lite-
rario y polftico francés: la rivalidad con la totalidad de las lenguas
europeas, pero también con una lengua muerta y, sin embargo,
abrumadora, sigue siendo, durante muy largo tiempo, el «motor~
de las innovaciones y los debates lingüísticos y literarios.
El latín de escuela
A pesar de la influencia creciente de los debaces sobre los usos
del francés que contribuían poco a poco a convercirla en una len-
gua legítima, el latín continuaba ocupando un lugar central, sobre
codo a través del sistema de enseñanza de la Iglesia. Thomas Pavel
describía así la vida de los colegios durante la era clásica, con sus
alumnos instruidos en lacín y obligados a hablarlo incluso fuera de
las clases, que disponían solamente de los aucores clásicos más re-
comendables, que estaban divididos en centurias y decurias y
veían recompensados sus éxitos por los rirulos de senador y de
cónsul. El aprendizaje escolar no era más que la asimilación de un
repertorio de hiscorias: vidas de hombres y de mujeres ilustres de
la antigüedad, palabras célebres, ejemplos de fuerza y de virtud.
«En aquellos clauscros cuidadosamente aislados del universo que
eran los colegios [... ] el orden imaginario de la cultura recórica [... ]
se celebraba cada año mediante representaciones dramáticas de
tragedias neolatinas escritas para los alumnos."'
En ese mismo sentido, Durkheim escribe en L 'Evolutio11 péda-
gogique en France: •<El medio grecorromano en el que se hada vivir
a los nifios estaba vaciado de todo contenido de griego y de roma-
no, para convertirse en una especie de medio irreal, poblado, sin
l. Thomas Pavel, L /1 TI de / 'éloignmmu. Emli mr l'i11u1gú111tio11 c/¡mique. Pa-
rís, Gallimard, 1996, pp. 152-155. Véasl' también Gcorgcs Snydcrs, ¡_,, Pfd,¡go·
gif' en France iltlX XVII' et XVIII' Ji(des, París. PUF. 1965, cap. 111. •Le role de
l'Amiquiré: le monde larin commc clóture11, pp. 67-8.t
85
duda, por personajes que habían vivido en la historia, pero que,
presentados de este modo, ya no tenían nada de históricos. Eran
tan sólo algunas figuras emblemáticas de las virtudes y los vicios,
de todas las grandes pasiones de la humanidad [... ]. Tipos ran ge-
nera1es, tan indeterminados, podían servir fácilmente de paradig-
mas de los preceptos de la moral cristiana.» 1 La única innovación
pedagógica hasta la segunda mitad del siglo XVIII la introducirán
las Perites Écoles des Messieurs de Pon-Royal (abiertas en 1643
en Pon-Royal y en París en 1646): serán las primeras que dejen
espacio al francés en la enseñanza secundaria. «Pon-Royal no se li-
mitaba a protestar contra la prohibición absoluta que afectaba al
francés, sino que ponía en entredicho la supremacía que, unáni-
memente, había sido atribuida hasta entonces, a todo lo largo del
Renacimiento, al latín y al griego.» 2 Y el propio Pellisson, historia-
dor de la Academia Francesa e historiógrafo del rey, atestigua este
dominio del latín en la formación de los «doctos»: «Al salir del
Colegio me presentaban toda suerte de novelas y obras de teatro
nuevas, de las que, siendo tan joven y tan niño como era, no cesa-
ba de burlarme, para volver siempre a mi Cicerón y mi T erencio,
que me parecían bastante más razonables.» 3
La lucha de los «modernos» contra la enseñanza del latín co-
mienza bastante pronto, ya que, desde 1657, M. Le Grand se opo-
ne a los «pedantes» que, con la cabeza atiborrada de latín y griego,
eran incapaces de expresarse correctamente en francés: «Sin duda,
los espíritus empapados del griego y el latín, que saben todo lo
que es inútil para su lengua, que abruman su discurso de docros
galimatías y de pedanterías figuradas, no pueden adquirir nunca
esca pureza natural y esca expresión ingenua que es esencial y nece-
saria para formar una oración de veras francesa. Tantas gramáticas
diversas, cantas locuciones diferentes se combaren dentro de sus
cabezas, que se crea un caos de idiomas y dialectos: la construc-
ción de una frase es contraria a la sintaxis de otra: el griego ensucia
l. Émile Durkheim, prefacio de M. Halbwachs, París, 1938, reed. PUF,
1990, p. 287.
2. Jbidrm, pp. 306-307.
3. Cicado por M. Fumaroli, loe. cit., p. 961.
86
al latín, y el latín ensucia al griego; y el griego y el latin mezclados
corrompen el francés [... ]. Tienen el hábito de las lenguas muertas
y no poseen el uso de la viva.» 1
En 1667 Louis Le Laboureur, en su tratado Des avantages de
la langue franfoise sur la langue latine [«Ventajas de la lengua fran-
cesa frente a la lengua latina»]. aborda la cuestión de si los prime-
ros años del Delfín, hijo mayor de Luis XIV, debían consagrarse a
las «musas latinas» o a las «musas francesas». Pero el aprendizaje de
la lengua latina por medio del sistema de enseñanza provoca una
situación real de bilingüismo. Y la cultura latina, a pesar del pro-
ceso de legitimación de la lengua francesa, seguirá proporcionan-
do durante mucho tiempo un catálogo de modelos y de temas que
alimentan la literatura escrita en francés.
Un uso oral de la kngua
El primer gran codificador de la lengua y de la poesía es, por
supuesto, F ran~ois de Malherbe ( 1555-1628). Es por ello el segun-
do gran revolucionario específico de la lengua francesa y, aunque
se opuso a la estética de la Pléyade y a la poesía de Desportes -uno
de los discípulos de Ronsard-, se le puede situar dentro de la exac-
ta continuidad del proyecto de Du Bellay en cuanco que persigue,
por otras vías, la misma empresa de «enriquecimiento" del francés.
Pero Malherbe innova y permite abandonar la problemática del
mimetismo con respecto al latín: una vez hechas las primeras im-
portaciones latinas, pueden afirmarse las verdaderas diferencias.
Sabemos que Malherbe anteponía la necesidad de crear un uso
oral y refinado de la lengua, de inventar una «prosa oral)t 2 que per-
mitiera recrear el «encamo», la «dulzura» y la «naturalidad» propias
del francés y que fuese capaz de contribuir a crear las normas del
«bien hablar», por oposición a la abstracción de una lengua única-
mente escrita, y por eso mismo muerta: el latín. Malherbe también
opera una revolución en el orden literario al formular, como Du
l. M. Le Grand, Diseotm. precediendo a René Bary, Rlthoriq11e ftan(Oist,
París, 1653, citado por M. Fumaroli, loe. cit.. pp. 960-961.
2. M. Fumaroli, loe. cit.• p. 941.
87
Bellay, un doble rechazo. Contra la poesía mundana y preciosista
de los cortesanos, comra la poesía de los doctos y de los poetas
neolatinos («Para mofarse de los que hacían versos en latín», escri-
be su discípulo Racan, .. decía que si Virgilio y Horacio volviesen al
mundo, barrerían a fustazos a Bourbon y a Sirmond») 1, y comra
los descendiences de la Pléyade, que ucilizaban a cuál más dialecta-
lismos y una sintaxis alambicada, y practicaban el esocerismo, Mal-
herbe propone afirmar y codificar las «bellezas,. irreductibles del
francés, establecer un buen uso eufónico a parrir de su especificidad
de lengua viva. No se trata en absoluco de olvidar la imiración de
los maestros latinos. Al contrario: Malherbe pretende conciliar la
revolución realizada por la Pléyade, a saber, la introducción en la
lengua francesa de cécnicas latinas -a las que añade la necesaria
.. claridad.. y la «precisión», heredadas de la prosa ciceroniana, y la
elegancia del verso de Vugilicr con la voluntad de liberar, por me-
dio del uso oral, esco es, vivo, cambiance, del pesado fardo de imi-
tar a modelos latinos. Gracias a esra exhorcación, que se excendió
rápidamente por todas las capas de las clases dirigences (desde la
pequeña élice de letrados y magistrados, de la que había surgido,
hasta la nobleza de la coree), Malherbe permice que la lengua y la
poesía francesas prosigan el proceso de acumulación de recursos li-
terarios iniciada por la Pléyade, pero que amenazaba con esclero-
sarse (como ocurrió en Italia) por culpa del recurso demasiado
afid,, a la imicación de los modelos antiguos.
La exhortación al uso y a la «naturalidad» (por oposición al
«arcaísmo,. preciosista), el recrnso a las prácticas orales de una len-
gua que corría el riesgo de inmovilizarse en modelos escritos, va a
ser, pues, el segundo catalizador para la constitución de un fondo
lingüístico y literario específico de Francia. La referencia famosa a
los •ganapanes del Porc-au-Foin» como modelos del lenguaje es
un testimonio preciso de la voluntad de Malherbe de romper con
la inercia de los patrones sabios. La posibilidad de inventar un uso
oral, lejos de las rigideces de los cánones antiguos o renacentistas,
permite revolucionar la totalidad del espacio literario francés y da
l. Racan, Vie de monsieur de Malherbt, Parls, Gallimard, col. «Le Prome-
ncur•, 1991 , pp. 42-43.
88
a los poetas, pese a las codificaciones léxicas y gramaácales del
francés, la libercad de innovar.
Sorprendencemente, se hallarán estrategias del mismo género
en numerosos espacios literarios dominados, en épocas y en con-
textos muy distintos. En el Brasil de la década de 1920, los mo-
derniscas reivindican el uso literario y la codificación de una .. len-
gua brasileña» a parcir de una misma elaboración de una •prosa
oral», remitiendo al pasado las normas fijas del porcugués, •la len-
gua de Camóes», asimilada al mismo tiempo a una lengua muerta.
En la Norceamérica de fines del siglo XIX, Mark Twain funda la
novela americana mediante la imroducción de un lenguaje oral,
popular, con lo que afirma su rechazo de las normas del inglés
literario. Esre recurso a las prácticas orales, es decir, a las evolucio-
nes y a los cambios permanentes de las prácricas lingüísticas, per-
mite acumular recursos literarios siempre nuevos, basar las prácti-
cas literarias en el carácter móvil e inacabado de la lengua, y
alejarse así de los modelos esclerosados.
Vaugelas prosigue la rarea comenzada por Malherbe con sus
Remarques sur /,a IAngue franfaise, publicadas en 1647. Se trata de
una especie de manual de «buena vida lingüísáca,., 1 recomenda-
ciones para definir un buen uso de la lengua hablada que se apoya
en reglas de la conversación «mundana» y la prácrica literaria de
los mejores «Autores»: ccHe aquí cómo se define el buen Uso [... ]
es la manera de hablar de la parce más sana de la Corte, de con-
formidad con la manera de escribir de la parce más sana de los
Autores de nuestro tiempo. Cuando digo la Corte, me refiero
tanto a las mujeres como a los hombres, y a numerosas personas
de la ciudad donde reside el Príncipe, que, por la comunicación
que tienen con los cortesanos participan de su corcesía.» 2 El bum
uso social, determinado por la conversación de los conesanos, se
adecua, pues, perfectamente con el uso y las prácticas literarias de
los mejores «Autores». La importancia atribuida a la conversación
l. R. A. Lodge, op. cit.. p. 232.
2. Claude Favre de Vaugclas, Remarques sur la langue .fra11raise (1647).
J. Srreicher (ed. cric.), Ginebra, Sladcine Reprints, 1970, II, p. 3.
89
de «mundo», cransformada en el árbitro del buen uso oral y en el
modelo del bien escribir, es un signo patente de la especificidad
del capital lingüístico francés que prosigue su etapa de acumula-
ción: la insistencia en su carácter de lengua viva y hablada. cuyo
empleo se esfuerzan en regular y reglamentar, permitirá que >e
comience a innovar, incluso dentro de las codificaciones de los
géneros y de la lengua literarios. Puesto que lo escrito está supedi-
tado a lo hablado, las formas literarias normalmente más fijas e
inmóviles, reflejo, en particular, de los modelos antiguos. tambien
podrán evolucionar mucho más rápidamente que en ocros países,
como lralia, inmovilizados en modelos escritos arcaicos en los
cuales, a la inversa, la lengua común busca modelos para un uso
oral.
EL CULTO DE LA LENGUA
A partir de la instalación cuasi definitiva del rey y de su sé-
quito en París, a finales del siglo XVI y, más tarde, de la centrali-
zación y del refuerzo del poder monárquico a lo largo de todo el
siglo XVII, hasta el apogeo centralista del reino de Luis XIV. asis-
timos paralelamente a un desplazamiento de la cuasi totalidad de
la actividad inceleccual a París. Esca primacía de París implica la
influencia crecience y el ascenso al poder de los salones. En estos
lugares de mundanidad se encuentran los diversos componentes
del mundo de los cultivados, eruditos y mundanos, de mujeres de
mundo ... ~uyo papel esencial en la difusión de un nuevo arce de
vivir y conversar ha sido muy subrayado-, sabios y poetas ... Y por
medio de esos salones es como se difunde y se extiende la cues-
tión de la lengua a la totalidad de los miembros de la clase diri-
gente. La lengua, el buen uso, la conversación y el arce literarios,
como sin ninguna duda en parte alguna en esa misma época, sa-
len de los colegios y los gabinetes de los eruditos y pasan a ser ob-
jeto de un arce de vivir y un arte de conversar. «El francés del rey
y de París se está convirtiendo, en la conversación cultivada, en la
lengua viva, tan escrupulosa respecro a su propia singularidad, su
originalidad, su naturalidad, como atentísima a adueñarse de los
90
rasgos de estilo que la filología humanista ha exaltado en la prosa
ciceroniana." 1
Durante mucho tiempo se ha atribuido el incenso movimiento
de codificación que se desarrolla a lo largo del siglo XVII francés a la
«Sensibilidad estética» de los gramáticos: como el siglo XVI habla de-
jado un cierto «desorden lingüístico», había que «restablecer11 el or-
den, la simetría y la armonía de la lengua. 2 Wanburg. por su parte,
imputa la inquietud de los gramáticos al imperativo político: Fran-
cia tenía que disponer de una lengua única y uniforme para estable-
cer una mejor comunicación social tras la anarquía y los desórdenes
de las épocas anteriores. Describe una clase dirigente unida para de-
fender los intereses a largo plazo de la coleccividad. 3 Cabe pensar, al
contrario, que es a partir del sistema de alianzas y de oposiciones su-
cesivas entre gramáticos y «mundanos», funcionarios de la Cancille-
ría, juristas, «gentes de letras» y «gentes de mundo», como se orga-
nizan la codificación del francés, la elaboración del buen uso y la
teorización de los principios en que se basa, las reglas de la escricura
poética y, recíprocamente, la utilización de los autores más presti-
giosos para establecer los criterios de selección de la lengua. Las ri-
validades que enfrentan a doctos y mundanos, gences de letras, gra-
máticos y cortesanos'1 contribuirán a hacer de la lengua objeto de
una extraordinaria e inédita reflexión social, un reto social esencial
y único en Europa. 5 Ferdinand Brunot pudo escribir, dando una
definición perfecta de la especificidad lingüística y literaria francesa:
«El reinado de la gramática [... ] ha sido más tiránico y ha durado
más tiempo en Francia que en ningún otro país.» 6 Las obras precep-
l. M. Fumaroli, loe. cit., p. 943.
2. R. A. Lodge, op. cit.. p. 228.
3. W. von Wartburg. É110!11tio11 et Sm1ctrm de la la11gr1e fra11faife. Berna,
Franke, 1962.
4. P. Bourdicu, Ce que pt1rler ve11t dire. Parls, Fayard, 1982, especialmence
pp. 47-49 [ Q11é sig11ificn hab/¡ir, Madrid, Akal. 1985 ]; Alain Viala, Naissa11fe tÚ
l'écri11ai11, «Le nom d'écrivain», Parls. Éditions de Minuit. 1985. p. 270 sq.
5. R. Bray, Lz Fomuuio11 de la doctri11t classiq1tt en Fra11u. Parls, Nizct,
1951.
6. Fcrdinand Brunm, Histoire de 111 l1111gue fTm1faist, (U vol.), Parls, Colin,
1966, c. m, p. 4.
91
tivas que atafien al vocabulario, la gramática, la ortografía y la pro-
nunciación son más numerosas en Francia que en la mayoría de los
demás países europeos. 1 A estos preceptos y rivalidades inherentes a
la lengua hay que afiadir el hecho, importante, de que Descam:s
hubiera optado en 1637. en nombre de la razón, por renunciar al
latín, hasta entonces lengua de la filosofía (y se comprenderá mejor
desde este punto de vista la oposición de Descartes a los "escolfoi-
cos»), y redactar el Discurso~/ método en francés. La G'rammairegé-
nlrak et raisonnte (1660), llamada de Pon-Royal, de Arnauld y
Lancdoc, se apoyará en el método cartesiano para imponer la idea
de una doctrina gramatical «razonada».
En otras palabras, no se puede reducir el proceso de unorma-
lización»2 de la lengua francesa, que se produce en Francia a lo
largo de codo el siglo XVII, a un simple imperativo de «comunica-
ción• necesario para la centralización política. 1 Se traca, más bien,
de un proceso único de constitución de recursos teóricos, l{>gicos,
estéticos, retóricos, a través del cual va a fabricarse el valor propia-
mente literario (una especie de «plusvalía» simbólica), la /iterdrie-
dad de la lengua francesa, es decir, la transformación de la ,<fan-
gue franfoyse» en lengua literaria. Este mecanismo, que se opera
de un modo inseparable por medio de la lengua y la elaboración
de formas literarias, permite la auconomización de la lengua mis-
ma y la convierte poco a poco en material literario y estético. La
construcción colectiva del francés como lengua literaria es una es-
pecie de estetización, esto es, de licerarización progresiva, lo que
explica que el francts haya podido convertirse un poco más 1arde
en la lengua de la literatura. ccEl valor simbólico de la lengua•, es·
cribe Anthony Lodge, ccy los refinamientos más minuciosos de la
1. R. A. Lodge, op. rit.. p. 213.
2. D. Baggioni define *d proceso de normalización de las lenguas comunes
durante los siglos XVI, XVII y XVIII~ mediante la conjunción de J ): un «cquip;1·
miento epiling!Jlscico•: oriografla, gramácicaJ, diccionarios ... ; 2) de una inmu·
mentali1.ación de la lengua por medio de la teoría (lógicas, retórica.~. poc!ticas) y
la pr~tica (textos de referencia, corpus líccrario de prestigio): .3) de ins1it11cionc~
y de instrumemos de difusión y de control lingülstíco (escuelas, academias ... ),
op. cit.. p. 125.
3. lbldnn. p. 187.
92
norma lingülscica fueron las preocupaciones primordialc.~ de lo5
escalones superiores de una sociedad en la que, según Brunm, la
belleza del lenguaje era una de las distinciones principalcs11. 1 La
lengua se conviene asl en el objero y el envite de una creencia
única.
En 1637 en el Hotel de Rambouiller surgió una «disputa
gramatical>> sobre la palabra "car» («pues.,). Esca conjunción ha-
bla cometido el error de desagradar a Malherbc, y Gombcrville
se jactaba de haberla evitado en los cinco volúmenes de su Pok-
xandre. La Academia, a quien se sometió el problema, lo estudió
con una premura de la que se burló Sainc-1?.vremonc (Comldie
des académistes) y prefirió 11pour ce que» (11pucsto que11), La cosa
derivó en una batalla de paníletos. La señorita de Rambouillet
solicitó la ayuda de Voiture (uno de los líderes del bando de los
mundanos). Éste respondió con un alegato que parodia el estilo
«noble»: 11En un tiempo en que la fortuna interpreta tragedias en
todos los lugares de Europa, no encuentro nada más digno de
piedad que ver que se aprestan a expulsar y a someter a juicio a
una palabra que ha servido can sucilmente a esca monarquía y
que, en codas las desavenencias del reino, se ha mostrado siempre
muy francesa¡ ... ]. No sé qué ganarán con quitar a "car" lo que le
corresponde para dárselo a "pour ce que·; ni por qué quieren de-
cir en tres palabras lo que pueden decir con eres letras. Lo que es
más de temer, señorita, es que después de esta injusticia se come-
terán otras. No les coscará nada atacar a "mais': y no sé si "si"
continuará a salvo. De manera que después de habernos arrebata·
do codas las palabras que enlazan las otras, los grandes ingenios
querrán reducirnos al lenguaje de los ángeles o, de no ser posible,
nos obligarán al menos a hablar sólo por sefias [... ]. Sin embargo,
resulta que tras haber vivido mil cien años, llena de fuerza y de
crédito, eras haber sido empleada en los más importantes tra-
tados, y contribuido, siempre de un modo honorable, a aconse-
jar a nuestros reyes, cae de golpe en desgracia y la amena1.an con
un fin violento. Ya sólo espero la hora de olr en el aire voces la-
mentables que dirán: El gran '\:ar" h11 muerto, y ni el fallecimicn-
1. R. A. Lodgc. op. cit., p. 2.30.
93
to del gran Cam ni el del gran Pan me parecerán tan imporran-
tes m• tan extranos
-
... 11 1
A partir del comienzo del reinado del Luis XIV (en 1661 ), el
capital acumulado es tan importante, es tan firme la creencia en
el poder de esta lengua, que se empieza a celebrar su victoria so-
bre el latín y su triunfo en Europa. Louis Le Laboureur publica aún
en 1667 un tratado titulado Des avamages de la langue franroise sm
la langw latine, como si todavía hiciese falca afirmar La supremacía
del francés. Pero en 1671 aparecen los Entretiens d'Aríste et d'Ezi-
gtne, del padre Bohours.2 que celebran la superioridad del francés
sobre todas las demás lenguas modernas, pero también sobre el la-
ún •en la perfección que esta lengua había alcanzado en el tiempo
de los primeros emperadores». 3 Y en 1676 Fran<¡:ois Charpencier,
en su Difmse tk la langut franfaise pour l'inscription de /'Are dl
Triomphe, afirma que la lengua francesa es más «universal» que d
latín en los tiempos en que el Imperio Romano se hallaba en el apo-
geo de su poder y con mayor motivo que el neolatín de los «doc-
tos•. Considera, por tanto, a su monarca «un segundo Augusto»:
•Como Augusto, es el amor de los pueblos; el restaurador del Esta-
do; el fundador de las leyes y de la felicidad pública [... ]. Todas las
demás bellas artes reciben los frums de esce progreso maravilloso.
La poesía, la elocuencia, la música, codo ha llegado a un grado de
excelencia al que jamás había ascendido ... »4
A partir de 1687 la querella entre antiguos y modernos 5 enfren-
ta, en particular, a Charles Perraulc, adalid de los «modernos» (sos-
tenido por los académicos}, que asegura, en su poema Le Siecle de
Lbuis le Grand (1687), la superioridad del siglo de Luis XIV sobre
1. Voirurc, Pohies, H. Lafuy (ed. crít.), Parls, Société des textes frani;ais mo·
dcmcs. 1971.
2. Cf. G. Doncicux, Un jésuiu homme de kttres ª" XVII' siecle. le pere BoM·
ho1m, París, Hachcne, 1886.
3. M. Fumaroli, ÚJc. cit., p. 959.
4. Frani;ois Charpcntier, Di{mst dt la langue franraise ...• Parls, 1676, M.
Fumaroli, loe. cir., p. 955.
5. Cf. Bcrnard Magné, LA crise dt la lirtrrarure fra,,raise so11S Louis XIV
'114nismt n ratío1111lisme, Lillc, 1976, 2 vol.
94
el de Augusto, con Boileau (y asimismo La Bruyere, La Fontai-
ne ... ), defensores de Los ((antiguos». El triunfo de los modernos sig-
nificará el fin de la era inaugurada por Du Bellay en 1549. La estra-
tegia de imitación y de apropiación de los antiguos, creada por Du
Bellay, concluye con la reivindicación de los modernos de fines del
siglo XVII de que se ponga punto final a la supremacía antigua. Los
modernos han cambiado de bando: la imitación es en adelante
inútil. En sus Para/le/es des Ancims et des Modernes (publicados entre
1688 y 1697), Perrault asienta la preeminencia de los modernos en
todos los géneros: «Todas las artes han sido llevadas en nuestro siglo
a un grado de perfección más alto que el que habían alcanzado con
los antiguos ... », asevera. Aquellos a quienes se llama con razón los
«clásicos», y que toman prestadas sus referencias y sus modelos de La
antigüedad, hacen posible el manifiesto de Perrault: se les atribuye
el haber representado La cima del «siglo de Luis XIV», el uiunfo de
la literatura y la potencia de La lengua francesa porque suponen el
punto último, la cumbre del proceso de «crecimiento» de los recur-
sos literarios. Encarnan, en sus obras y en la lengua que utilizan, la
victoria del francés sobre el latín. Perrault puede proclamar su opo-
sición a que se imite a los anáguos y declarar el fin del reinado del
latín únicamente porque todos los escritores han puesto término al
proceso de imitación, llevándolo a su punto extremo. La afirma-
ción de los modernos no es más que la teorización de la libenad
conquistada por los «clásicos». Si Perrault concede a Corneille, Mo-
liere, Pascal, La Fomaine, La Bruyere, pero asimismo a Voiture, Sa-
rasin, Saint-Amant. .. la superioridad sobre los <<antiguos», es por-
que los considera escritores ((que han llegado en cieno modo a la
cima de la perfección» (Para/teles... , t. l}.
Por eso no se puede reducir la querella a simples tomas de po-
sición políticas, como hace la historiografía Literaria tradicional, 1
que, en nombre de una concepción abienamente anacrónica de la
historia, describe a los antiguos como panidarios de la monarquía
absolutista y a los modernos como defonsores de una forma más
l. Para una crítica de la visión tradicional de la querella, cf. J.-M. Goulc:-
mot, Le Rtf!1t de l'Histoirt. DiJco11rs hisroriqrm tt révolurions. Xl71'-.\1W' sit&s.
H;1·
París. Albin Michel, 1996, pp. 164-172.
95
liberal de gobierno. En este caso, en efecto, ¿cómo comprender la
apología sin macices del reinado de Luis XIV en Le Siede tÍt' J.ouiJ
Lt Grand de Perraulc? Sólo el análisis del proceso histórico de acu-
mulación de capital literario dentro del espacio literario francés
permite explicar el objetivo real, tácito y aucónomo -o sea, especí-
ficamente literario- de la querella -es decir, de la configuración de
la relación de fuerza con el larín- y al mismo tiempo el objetivo
político del conflicto, esto es, el lugar y el poder dc la lcngua y <ld
reino de Francia frente a la hegemonía decliname y cuestionada
del latín.
El IMPERIO DEL FRANCfS
El triunfo del francés es tan toral, así en Francia como en el
resro de Europa, su prestigio se ha vuelto can indiscutible, que la
creencia en la superioridad de la lengua francesa se torna verdad
tanto en las cabezas como en los hechos o, mejor dicho, comienza
a existir en los hechos porque todo el mundo comparte esa evi-
dencia. Los franceses han logrado tan bien creer y hacer creer en
esca viccoria definitiva del francés sobre el latín y, por ende, segün
las representaciones que todas las élites europeas tienen en comün,
en la «autoridad» ejercida por esca lengua, según el modelo exacto
de la hegemonía latina que, muy velozmente, el uso del francés se
extiende por toda Europa. Poco a poco, con las guerras <le Luis
XIV y los tratados que les ponen fin, el francés se convierte en la
lengua diplomática, la lengua de los actos internacionales. Esre
empleo cransnacional se impone únicamente en función de esre
uimperio11, como dice Rivarol, que el francés ejerce en adelanrc,
•de un modo natural», porque ha derrocado, al cabo de un siglo y
medio de luchas y de acumulación de recursos específicos, el régi-
men de dominación que sometía a Francia -y a toda Europa- al
yugo del latín.
El francés se conviene casi en una segunda lengua materna en
los medios aristocráticos de Alemania y Rusia; en otros países, llega
a ser una especie de segunda lengua de la conversación y la ~111rba·
nidad11, La creencia en ella alcanza su apogeo en los pequefios Esrn·
96
dos alemanes. A lo largo del siglo XVIII, y en particular en los afios
1740-1770, los principados alemanes son los más apegados al em-
pleo mundano del francés. En Europa central y oriental, e incluso
en Italia, se observa la misma adopción ferviente del modelo galo.
Signo patente del valor literario que se le atribuye, hay escritores
que adoptan el francés para redactar sus obras literarias: los alema-
nes Grimm y Holbach, los italianos Galiani y Casanova, Catalina II
y Federico 11, el inglés Hamilton y después los rusos, que, cada va
en mayor número, abandonan el alemán por el francés, etc.
La particularidad de este modelo de la universalidad de la
lengua francesa, calcado del de la latina, es que no se impone
como una dominación francesa, es decir, como un sistema orga-
nizado en beneficio de Francia; el francés se impone a todos, sin
el concurso de ninguna autoridad política, como la lengua de to-
dos, para todos y al servicio de todos, lengua de la civilización y
de la conversación refinada, cuya «jurisdicción» se extiende a
toda Europa. El tema del cosmopolitismo ilustra bien esta excra-
fía cedes-nacionalización» (al menos aparente) del francés. 1 Es una
dominación desconocida como nacional y reconocida como uni-
versal. No se trata de un poder político ni de un dominio cultu-
ral al servicio de una potencia nacional, sino de una dominación
simbólica cuyo peso se hará sentir largo tiempo, sobre codo en el
momento en que París emerja como capital universal de la litera-
tura y ejerza su «gobierno», como dice Victor Hugo, sobre el
mundo entero. El abate Desfonraines escribía bajo Luis XIV:
«¿Cuál es la fuente de esta atracción por la lengua, unida a la
aversión por el país? Es el buen gusto de quienes la hablan y la
escriben con naturalidad; es la excelencia de sus composiciones,
es el giro, son las cosas. La superioridad de los franceses en deli-
cadeza y refinamiento de lujo y voluptuosidad ha hecho viajar
aún más a nuestro idioma. Adoptan nuestras palabras junto con
1. Cf. J. Jure, .. sprache, Literatur, Nation, Kosmopolicismus, lmcrnatio-
nalismus, Historisd1e Bedingungen des deutsch-franztisischcn Kulturaumus·
ches•, Lt ftanfaÍJ aujourd'hui: unt la11gut acomprmdrt, Gilles Dorion, Franz-Jo·
scph Mcissner, }anos Riesz, Ulf Wielandt (eds.), Frankfurr, Diescerweg, 1992,
pp. 230-241.
97
nuestras modas, y nuestros atuendos, que les inspiran una curio-
sidad excrema.1• 1
Esta transferencia de la dominación cultural al francés como
lengua de la «civilización» 2, como dirán los alemanes algunos años
más carde, crea un nuevo orden europeo: «Un orden internacional
laico».j Esta secularización del espacio político y literario europeo,
que es uno de los rasgos constitutivos del imperio del francés, es la
consecuencia última de la empresa inaugurada por Du Bellay y el
humanismo contra la férula del latín. En este sentido, podemos
comprenderla como un primer movimienro de auconomización
del conjunto del espacio literario europeo que escapaba así, defini-
tivamente, a la opresión y dominación de la Iglesia. Restaba que
los escritores -y ésa será la tarea del siglo XVIII y, sobre todo, del
XIX- se deshiciesen primero del dominio y la dependencia con res-
pecto al rey y luego se adhirieran a la causa nacional.
Si bien es cierto que no podía ser aceptada como cal no sólo
por el conjunto del mundo literario francés, sino también por co-
das las minorías selectas europeas, de no haberlo impuesco la enor-
midad del capital y el carácter único del combate entablado por
las minorías cultas francesas, esta extraordinaria creencia en la
«perfección» presunta de la lengua del rey y en la grandeza de lo
que Volraire llamará «el siglo de Luis XIV» engendrará cambién
un sistema de representación literario-escilfstico-lingüístico cuyos
efectos podemos medir todavía en la actualidad.
Voltaire será, a posteriori, uno de los grandes arquiteccos de la
consrrucción y la reconstrucción de una grandeza sin igual e inigua-
lable de la época clásica francesa. 4 Al construir desde la nada el mico
de una edad de oro política y literaria, Voltaire ••inventó» la eterni-
dad del clasicismo, creó la nostalgia de los tiempos dichosos de la
1. M. Fumaroli, loe. cit., p. 964.
2. Cf. en panicular Norbert Elias, la Civilisation dts mfl'urs, París, Cal-
mann-Uvy, 1973.
3. M. Fumaroli, loc.cit., p. 965.
4. Y todavía hoy buena pane de la historiografía literaria del clasicismo e>
heredera directa (¿o victima?) de esta representación parcial y partidista. O
J.-M. Goulcmot, le Rtgne de /'Hisroirt, op. cit., p. 164.
98
«gloria» de Luis XIV y. sobre codo, erigió a los escritores llamados
clásicos en cumbres inalcanzables del arce literario, en encarnación
misma de la literatura. Contribuyó a dar las apariencias de la histori-
cidad a la representación mítica de la historia que una caJ reputación
implicaba. Esta especie de periodización histórica conviene así el rei-
nado de Luis XIV en una época «perfecta», que sólo podrá reprodu-
cirse o imitarse: •Me parece», escribe en El siglo rk luís X!V(l 751),
«que cuando ha habido en un siglo un número suficiente de buenos
escritores que han llegado a ser clásicos, apenas está permitido em-
plear otras expresiones que las suyas, y que hay que darles el mismo
sentido o bien, dentro de poco, el siglo presente no entendería ya al
pasado [... ]. Era un tiempo digno de la atención de los venideros
aquel en que los héroes de Comeille y Racine, los personajes de Mo-
liere, las sinfonías de Lully y (puesto que aquí tratamos únicamente
de las artes) las voces de los Bossuet y los Bourdaloue eran oídos por
Luis XIV, por Madame, * tan célebre a causa de su gusto, por un
Candé, un Turenne, un Colberr y multitud de hombres superiores
de todo género que aparecieron entonces. No volverá aquel tiempo
en que un duque de La Rochefoucauld, autor de las Máximas, al salir
de conversar con un Pascal o un Arnauld, iba al teatro de Comeille.»
Sólo se puede, en efecto, comprender la creencia, en panicular
en Alemania, en el modelo del «clasicismo» francés y la voluntad
declarada de los escritores y de los intelectuales de sobrepasarlo, si
se parte de esca representación de una «perfección11 encarnada en un
momento histórico por un país y que es preciso esforzarse en alcan-
zar. Del mismo modo, más cerca de nosocros, sólo es comprensible
la fascinación de Ciaran por la lengua del «clasicismo» francés, y su
voluntad de reproducirla, a partir de esa creencia, recibida a través
de Alemania, de un estado de perfección sin igual de la lengua y la
literatura.
En el tratado De /,a literatura alemana, 1 que el rey de Prusia
publica, en francés, en 1780, encontramos intacta la doctrina de
Nombre dado en la cone a la esposa de uMonsieur>•, hermano del Rey.
(N. del T.)
1. Federico 11 de Prusia, op. cit.
99
la perfección clásica francesa. 1 Ya hemos observado que esce texto
es un indicio prodigioso de la dominación exclusiva que ejercía la
lengua francesa. Pero hay que afiadir también que la representa-
ción misma de la historia (y de la historia del arte) que subyace en
el libro, y que el rey tendrá en común con los intelectuales y los
anistas alemanes de las generaciones siguientes, es una especie de
permanencia discontinua del clasicismo: la Grecia de Platón y de
Demóstenes, la Roma de Cicerón y de Augusto, la Italia del Rena-
cimiento, la Francia de Luis XIV. No podía, por canco, desear
para Alemania un destino más brillante que el de ocupar su lugar
en una historia universal de la cultura concebida como una suce-
sión de usiglos>1, en que cada nación encarna a su vez el ideal in-
mutable antes de desvanecerse, invadida por la decadencia, a la es-
pera de que otra llegue a su madurez.
Así pues, para Federico II se trata de tomar como modelo la len-
gua francesa para colmar el ccreuaso» del alemán y apoyar la emer-
gencia de nuevos «clásicos» alemanes: «en el reinado de Luis XIV, el
francés se difunde por toda Europa, y esto en parte por amor de los
buenos autores que floredan entonces, incluso por las buenas tra-
ducciones de los antiguos que se hadan en ella. Y ahora esta lengua
se ha convertido en un salvoconducto que os introduce en to:ias las
casas y en todas las ciudades. Viajad de Lisboa a San Petersburgo y
de Estocolrno a Nápoles hablando francés y os haréis entender por
todos. Gracias a este solo idioma, os ahorráis numerosas lenguas que
deberíais saber y que sobrecargarían de palabras la memoria»; y pro-
sigue: tctendremos nuestros autores clásicos; cada cual, para aprove-
charlos, querrá leerlos; nuestros vecinos aprenderán el alemán, las
eones lo hablarán con delicia; y podrá ocurrir que nuestra lengua
pulida y perfeccionada se extienda en favor de nuestros buenos es-
critores de punta a punta de Europa ... ». 2 Herder deberá romper con
este modelo volteriano, refrendado por Federico II.
1. Como es sabido, Federico II de Prusia había mantenido correspondencia
anteS de subir al crono con Voltairc, que vivió en Berlín, invitado por el monar-
ca, entre 1750 y 1753. Es precisamente en esce período cuando el escritor fran-
cá publicó su Siglo de Luis XIV.
2. Federico II de Prusia, op. cit., pp. 81-82.
100
El famoso Discours de l'univmalité de la langut franfaise, de
Rivarol (1784), es una respuesta a una pregunta para un concur-
so de la Academia de Berlín: «¿Qué es lo que ha hecho universal
a la lengua francesa? ¿Por qué se merece esca prerrogativa? ¿Es de
suponer que la conservará?» El hecho mismo de que la pregunta
pueda formularse en estos términos revela que el Discurso de Ri-
varol es, en primer lugar, el testimonio último de la dominación
francesa sobre Europa y que ya se perfila su fase de declive. Her-
der había enunciado sus primeras tesis amiuniversalistas, es decir,
antifrancesas, doce años antes (en 1772), ante la misma Acade-
mia de Berlín, y se sabe que esta primera memoria (Traité sur
/'origine des tangues) servirá de estandarte a las ideas nuevas, na-
cionales, que van a crear instrumentos de lucha contra la hege-
monía francesa y a propagarse por coda Europa. Equivale a decir
que Rivarol pronuncia una especie de elogio fúnebre más bien
que un panegírico.
Pero es un momento esencial en esca historia de la constitu-
ción del patrimonio literario francés, por una parte porque recoge
y reúne, sistematizándolos claramente, el conjunto de lugares co-
munes de esa creencia que permiten explicar y comprender el ori-
gen de esa dominación cultural reconocida y aceptada en coda Eu-
ropa; y, por otra, porque vemos aparecer a una nueva potencia en
ascenso que cuestiona la soberanía francesa: Inglaterra. El ataque
contra el ccimperio» francés se realizará en adelante en dos frentes
que habrán de estructurar el espacio literario europeo durante
todo el siglo XIX: Alemania e Inglaterra.
Desde la primera frase del Discurso, Rivarol establece el para-
lelo con el Imperio Romano: ccParece haber llegado el tiempo de
decir el mundo francés, como antaño el mundo romano, y la filoso-
fía, cansada de ver a los hombres siempre divididos por los intere-
ses diversos de la política, se alegra ahora de verlos, de un cabo al
otro de la tierra, formar una República bajo la dominación de una
misma /engua.» 1 Hay que recordar la definición de la universalidad
tal como se entiende en Francia (y tal como será cuestionada por
l. Rivarol, Dr /'universa/itl de la langut franfaist, París, Obsidianc, 1991.
p. 9. La cursiva es mía.
101
Herder): es el restablecimiento de una unidad del mundo más allá
de las divisiones políticas. En otras palabras, cada cual acepta este
dominio que se sitúa por encima de todos los intereses partidistas,
paniculares o nacionales: «Ya no es la lengua francesa, es la lengua
humana... Esca frase, citada a menudo como exponente de la arro-
gancia francesa, es, en realidad, otra manera de decir que, debido
a su dominación incuestionable, no es reconocida como francesa
(esto es, como nacional y por lo tanto capaz de servir a los intere-
ses paniculares de Francia y de los franceses) y sí como universal,
o sea, perteneciente a todos y situada por encima de los intereses
paniculares. Francia ejerce un «imperio», esto es, un poder que
ninguna victoria militar ha podido imponer nunca, un domi1io
simbólico: «Desde esta explosión», explica más adelante Rivarol,
«Francia ha seguido dando un teatro, vestidos, gusto, modales,
una lengua, un nuevo arte de vivir y placeres desconocidos a los
Estados que la rodean, una especie de imperio que ningún ocro
pueblo ha ejercido. Y comparen con él, les ruego, el de los roma-
nos, que sembraron por doquier su lengua y la esclavitud, se ceba-
ron de sangre y destruyeron hasta que fueron destruidos.» 1 Dicho
de otra forma, el poder del francés, por su urbanidad y su refina-
miento, sobrepasa el del latín.
Esta universalidad se «basa», en cierto modo, en lo que Riva-
rol llama la «liza de las naciones», es decir, sus rivalidades, su
competencia. Ahora bien, la victoria de Francia y del francés, a
pesar de los méritos de todas las demás lenguas -expuestos de
manera muy depurada y culea-, es la de la «claridad», explica Ri-
varol. Recoge lo que ya se ha convenido en un lugar común, y
que presuntamente constituye la «superioridad» intrínseca del
francés sobre las demás lenguas, y lo formula con la extraordina-
ria arrogancia propia de los que dominan: «Lo que no es claro
no es francés; lo que no es claro es todavía inglés, italiano, griego
o latín.» 2
Este Discurso es asimismo una verdadera máquina de guerra
fabricada para combatir a la rival más peligrosa de Francia dentro
1. Jbidnn, p. 34.
2. !búl.tm, p. 39.
102
de esta eterna «liza de naciones», la que discute entonces con ma-
yor virulencia el universal dominio del francés universal: Inglate-
rra. Los ingleses y los franceses, dice Rivarol, son pueblos «Vecinos
y rivales, que tras haberse peleado durante trescientos años, no so-
bre quién tendría el imperio, sino sobre cuál de los dos existiría, se
disputan aún la gloria de las letras y se reparten desde hace un si-
glo las miradas del universo». La cuestión que se plantea a propó-
sito de Inglaterra es la de la amenaza que representa su potencia
comercial. Londres ha pasado a ser la plaza económica más impor-
tante y más rica de Europa. Y Rivarol se cuida muy mucho de no
confundir lo que él llama «el crMito inmenso en los negocios" de
los ingleses con su potencia supuesta en la literatura; al contrario,
intenta disociarlos para dar a Francia la posibilidad de ver perpe-
tuarse su imperio literario, presuponiendo que del poder econó-
mico no se puede inferir un poder simbólico: •<Habituado al crédi-
to inmenso que posee en los negocios, el inglés parece trasladar
esta potencia ficticia a las letras, y su literatura ha contraído a cau-
sa de ello un carácter de exageración opuesto al buen gusto.» 1 En
otras palabras, Rivarol esboza una distinción entre el orden econó-
mico y el ámbito literario, pero aún no puede verdaderamente
pensar la cuestión de la autonomía literaria e imaginar, como lo
hará Valery Larbaud dos siglos más tarde, un mapa literario dife-
rente del político.
La impugnación inglesa
Inglaterra es, pues, a partir de finales del siglo XVIII, la gran
impugnadora del orden francés. «Los ingleses», escribe Louis
Réau, «ensoberbecidos por sus victorias sobre Luis XIV, orgullosos
del nuevo impulso de su literatura ilustrada por Dryden, Addison,
Pope y Swift, no pueden soportar las pretensiones de universali-
dad de la lengua francesa.» 2 En efecto, la ascensión económico-
política de Inglaterra se acompaña de una codificación de la len-
1. Ibídem, p. 37.
2. Louis Réau, L 'Europr fra11faisr au sieclr des Lumiem, Parls, 1938. rced.
Albin Michel, 1971, p. 291.
103
gua y de la reivindicación de un capital literario específico: Dry-
den, Stecle y Swift desarrollan una carnpafia purista mientras que
los gramáticos y los lexicógrafos terminan de fijar la forma moder-
na del inglés.
Hay que decir que después de la imposición del francés
como lengua oficial en el momento de la conquista normanda
(1066), surge en el siglo XV el inglés estándar. La particularidad
de la historia de la nación inglesa consiste en que la emancipa-
ción de la autoridad romana va a provocar en el siglo XVI el tras-
paso exclusivo al rey de todos los poderes: al proclamarse, me-
diante el acta de Supremacía (1534), jefe supremo de la Iglesia
de Inglaterra, Enrique VIII se aduefia de un poder absoluto, tan-
to político como religioso. La uniformización de la lengua escá
así vinculada con la religiosa: la Great Bib/e (1539) y The Book
of Common Prayer (1548) se leen en el oficio dominical en la to-
talidad del territorio. Pero la legitimación de la lengua vulgar se
produce bastante tardíamente. Sin duda, como en el caso ale-
mán, la impugnación de la primada romana en materia religiosa
impide cuestionar la dominación del latín en el ámbito del saber,
del estudio y de la poesía. Es como si, tal como he tratado de
mostrar más arriba, la adopción de los cultos reformados impi-
diese toda «secularización>1 (es decir, toda auronomización) de la
oposición literaria y lingüística. Sin duda, porque, a pesar del cis-
ma, el latín conserva en Inglaterra todo su prestigio propiamente
literario durante muy largo tiempo, y el trabajo de los gramáticos
no emancipará a la «lengua común» del modelo grecolatino hasta
bastante más tarde. La gramática de John Colet, próximo de
Erasmo y de Tomás Moro, y William Lily (1510), oficializada en
1540 por Enrique VIII -y que servirá de modelo a los escolares y
a los gramáticos hasta el final del siglo XVIII-, desarrollaba un
paralelo riguroso entre el latín y el vernáculo, que iba hasta el re-
conocimiento de los mismos casos y panículas, de las mismas
conjugaciones y construcciones. 1
Hasta el siglo XVIII no se afirma la actividad de codificación,
pero sin que se implante ninguna institución legisladora central,
l. Cf. D. Baggioni, op. rit.. p. 153.
104
del tipo de la Academia Francesa. ((El control de la norma fue in-
cumbencia de los gramáticos, de los eruditos y los pedagogos, y lo
ratificó un consenso social respetuoso de las jerarquías estableci-
das.» 1 Esta aparente autonomía oculta un proceso de apropiación
nacional de la literatura que, sin ser propio de Inglaterra, es allí es-
pecialmente notorio. La costumbre de ver en la «literatura inglesa»
la expresión más característica del carácter nacional, es decir, la en-
carnación más notable de la identidad nacional, es, según Stefan
Collini, 2 un rasgo característico de Inglaterra. La literatura se ha
convertido allí, sin duda, más que en ningún otro sitio, en uno de
los vehículos principales de afirmación y definición de la identidad
nacional. Ahora bien, esta definición literaria debe mucho a la ri-
validad declarada con Francia. En efecto, aunque el nacionalismo
inglés no haya revestido las mismas formas que en el resto de Euro-
pa,3 cabe pensar que la definición de la identidad nacional ha sido
en principio elaborada a finales del siglo XVIII a modo de reacción
contra la potencia francesa. Esca impugnación de la hegemonía
gala se ha expresado a menudo mediante una galofobia exacerbada,
sin duda, a la medida de la arrogancia y de la afirmación de la om-
nipotencia francesa. La tarea de construcción nacional se realizó es-
pecialmente contra una Francia reputada hostil, <ttiránica» y católi-
ca, y se formó a partir de la ttdiferencia» que habría de representar
el protestamismo. 4 En la misma lógica, la literatura, «nacionaliza-
da» poco a poco, o sea, designada corno ttinglesa», como propiedad
nacional, se afirmó contra la predominancia francesa.
Gracias, sobre todo, a la literatura se han podido sistematizar
los clichés considerados característicos de la nación inglesa, a su
vez constituidos para contrarrestar la dominación francesa. 5 La
idea de un genio «innato» para el individualismo y la sinceridad,
por ejemplo, está fuertemente asociada con una <tautodefinición»
política antagónica de la de Francia: la inclinación de los franceses
l. lbltkm, p. 154.
2. Srefan Collini, P11bJic Moralists. Political Thought a11d /meUmual Lift i11
Britain, 1850-1930, Oxford, Clarendon Press, 1991.
3. Y esto es capital para comprender la «excepción» inglesa.
4. Cf. L. Colley, Brito1u. Forging tht Natio11. 1707-1837, op. cit.
5. S. Collini, op. cit.
105
por la dialéclica pollrica (entre desporilimo y rt'vnl udt111) St' rela-
ciona con la artificialid;1d formal -d famoso frend1 p11/ish, d l1;1r
niz francés- y la moralidad dudosa de su lireracura. 1 La idt·a de 1111
•don" de lnglarerra para la libercad y d gohiemo reprcst·111;11 ivo t'.1
1ambién una idea forjada corma la invasorn mirologla pol11it.a
francesa. Esta vocación de lnglarerr;1 guarda rdación um la irH-pli·
tud (supuesra y muy reivindicada) <le los inglest'~ para dcsarroll.1r
un pensamicnco absrracco sisccmácico. Oc modo llllc el ralento de
la literatura nacional consistiría en ser fid a la riqueza y la rnmph·.
jidad de la vida y permanecer irreductible •l las rntegorlas ah~tra(·
m de cualquíer sisrcma. 2 Esca oposición esrruccu ral a hr liegl"lllO·
nla lingühitica y literaria francesa hace, pues, Je 1ngl:Ht'rra la
primera potencia literaria que rivaliza con (~randa.
LA REVOLUCIÓN HERDERJANA
Encre 1820 y 1920 se produce en Europa lo qut' Benedicr An·
derson ha denominado la ~revolución filológico-lexicográfica.. , ;11
mismo tíempo que surgen movimientos nacionaliscas. l .as tl'Orfo~
de Herder, enunciadas desde finales del siglo XVI 11 y rápidamcnrc
difundidas por roda Europa, provocarán, a cravés de la oposicii'rn
declarada a la potencia francesa, la primera ampliación del e~patio
lirerario a todo el cerricorio europeo. Herder, en dccro, no prnpo·
ne solamence un nuevo modo de cuescionar la hcgemonla gala, vá·
lido sólo para Alemania, sino que aplica una macriz ccéirica t¡uc
permicírá que el conjunto de los cerricorios dominados polhica·
menee invence su propia solución para luchar concra la dependen·
cia. Al establecer un lazo necesario entre la nación y la lc11g1rn,
autoriza a codos los pueblos aún no reconocidos cultural y polfti·
camente a reivindicar una existencia (liceraria y polhica) t'll lil
igualdad.
El poderlo del modelo hisrórico y licerario francés y la cvidcn·
cía de la filosofla de la hiscoria que vehiculaba de manera ráciia
1. lb!tlnn, p. 357.
2. lbld~m. pp •.~48- :i5 I .
!06
pero poderosa, la cultura france~a eran 1.aleH que Herder hubo de
forjar un material reórico y conceptual completamenre nuevo. La
obra que redacr{i en 177 4, Nueva jilfJsoj/11 dt la historia para contrí-
buir 11 la educr1cilm de ltJ humanidad, es una máquina de guerra
contra la fllosoffa volceriana y su creencia explkira en la superiori·
dad de la época uiluscradm• del clasicismo sobre rodos lm demás pe·
rlodos de la historia. Herder, por el contrario, hace hincapié en la
igualdad de valor de las épocas precéricas, en panicular de la Edad
Media, 1 y expone que cada época y cada nación poseen su singula-
ridad y deben juz.garsc según sus propios criterios, que cada cultura
tiene su puesco y su valor, con independencia de los de lai cmas.
Contra el «gusto francés" publica en 1773, con Gocchc y Moscr,
Von deutschr. Art und Kunst, donde expresa, sobre todo, su admira-
ción por la canción popular, por Ossián y por Shakcspeare, que
son para él eres ejemplos de la naruralidad y de la fuerza en lirerarn-
ra. Son asimismo eres «armas» elaboradas contra el poderlo arisco-
crácico y cosmopolica del universalismo francés: primero el pueblo,
luego la cradición literaria no emanada de la antigüedad grecolaci-
na -contra el uarcificio» y el «ornaco .. asimilados a la culcura france-
sa, Herder opra por preconizar una poesfa a la vez uaucéntica.. e
•dnmediacamenre popularu- y, por 1.'ilrimo, lnglarerra. El diseño
general de la escruccura del universo licerario internacional en vías
de conscrucción permite comprender mejor por qué los alemanes
se han apoyado siempre en Inglaterra y en su capital principal e in-
cuestionable: Shakespeare. La configuración de las relaciones de
fuerza implica l]Ue los dos polos de oposición a la pocencia francesa
iban a poder apoyarse muruamence. Los ingleses se sirvieron simé-
rricamence de la reevaluación de Shakespcarc por parte de los ro-
mánticos alemanes para reivindicarlo a su vc-z como su mayor ri-
que?.a literaria nacional.
1. Hagen Sd1ub.r 5c:f\ala lax inmc:ruas u111se&:uem:i;u culturalc:~ que pua ha
hiuoria <le (;1 Edud Mt·dín 1uvo la pu~i(m naciunal i1le1m11u en d ~iglo XIX, )'en
r:~pccial In promm:ión c:n la 1m1uir<"c1Ura dl'I n1ilo ncog1~r irn, pue~ 101 ¡¡femane1
•t'Ntaban 1.:onvenddm de lfllr rra d 1'111irn r~lilo prupiamc:nrc alcmdn y a t'I habla
lJUe "volvc:r" •. Éttll ,., N111itm 1/111u l'Hiu"irt d,. l'F1m1pt, l1arla, t-.Jícío1u du Seuil.
19%, PI'· 1911- l IJ') (mul. de: D. A. C'.una(). 1Hsttulo .Y 1111r1tl11 1'11 F11rop11, lfar,do·
1111, Crhic11, 1997.I
107
 Herder intenta también explicar por qué Alemania no posee
todavía una literatura universalmente reconocida: para él cada
.,nación)), asimilada a un organismo vivo, debe desarrollar su 1•ge-
nio)) propio, y Alemania no habría alcanzado aún su madurez. Al
proponer un retorno a las lenguas «populares», inventa un nuevo
modo de acumulación literaria totalmente inédito hasca él, y su
teoría, en el sentido propio «revolucionario», permitirá a Alemania
entrar, pese a su «retraso)), en la competencia literaria internacio-
nal. Al otorgar a cada país y cada pueblo el principio de una exis-
tencia y de una dignidad a priori iguales a las de los demás, en
nombre de las «tradiciones populares» que constituirían el origen
de toda la cultura de una nación y de su desarrollo histórico, al
considerar el «alma» o incluso el «genio» de los pueblos como
fuente de toda fecundidad artística, Herder trastoca, y para largo
tiempo, rodas las jerarquías literarias, todos los presupuestos, hasta
él considerados intangibles, que formaban la «nobleza» literaria.
La nueva definición que propone de la lengua -«espejo del
pueblo»- y de la literatura -«la lengua es depósito y contenido de
la literatura», escribe en 1767 en los Fragmentos sobre una nueva
literatura alemana-, antagónica de la definición aristocrática fran-
cesa dominante, trastoca la noción de legitimidad literaria y, por
ende, las reglas del juego literario internacional. La definición su-
pone que el pueblo mismo sirve de custodio y de matriz literarios,
con lo que en lo sucesivo podrá medirse la <<grandeza» de una lite-
ratura por la importancia o la «autenticidad» de sus tradiciones po-
pulares. La invención de esta otra legitimidad literaria -nacional y
popular- permitirá acumular un nuevo tipo de recursos, descono-
cidos hasta entonces en el universo literario, que van a ligar aún
más lo literario con lo político: todos los «pequeños» países euro-
peos y no europeos podrán aspirar, debido a su ennoblecimiento
por parte del pueblo, a una existencia independiente, inseparable-
mente política y literaria.
El efecto Herder
En Alemania el papel de Herder fue crucial. Los escritores ro-
mánticos fueron profundamente influidos por sus ideas. Adoptaron
108
su filosofía de la historia, su interés por el período medieval, por
Oriente y el lenguaje, su estudio de la literatura comparada, su con-
cepción de la poesía como vehículo principal de «educación» nacio-
nal. Holderlin, Jean Paul, Novalis, los hermanos Schlegel, Sche-
lling, Hegel, Schleiermacher, Humboldt, fueron todos ellos grandes
lectores de Herder. El concepto mismo de «romántico», en el senti-
do de «moderno», por oposición al de «clásico» o «antiguo», es de
origen herderiano: en él se basaba la revindicación de modernidad
de los alemanes en lucha contra la hegemonía cultural francesa. Con
Moser y Herder se comenzó en Alemania a dirigir «a los franceses el
reproche de superficialidad, de frivolidad y de inmoralidad, mien-
tras que a Alemania se le atribuía solidez, probidad, fidelidad». 1
En cuanto al resto de Europa, más vale, ciertamente, hablar
de la acción de una especie de «efecto Herder», en la medida en
que se trata más de las consecuencias prácticas de la aplicación de
algunas ideas clave de Herder que de la elaboración propiamente
teórica y política de su pensamiento. Las Ideas para una Filosofla
de la Historia de la Humanidad (1784-1791) -sin duda, la obra
más célebre de Herder- tuvieron, desde su publicación, un éxito
inmenso en Hungría, donde fueron leídas en alemán; 2 se sabe
también que el breve capítulo dedicado a los eslavos en las Ideas
surtió un efecto determinante: convirtió a Herder en «maestro de
la humanidad croata», «el primero en defender y alabar a los esla-
vos». 3 El motivo más importante, adoptado sin cesar por los hún-
garos, los rumanos, los polacos, los checos, los serbios y los croa-
tas, es el derecho y la necesidad de escribir en la lengua materna.
En Rusia Herder fue conocido a través de la traducción francesa
de Quinet. En Argentina su influencia política fue grande a fines
del siglo XIX. En los Estados Unidos sigue siendo la constelación
de temas «literatura, nación, humanidad» la que, por medio de los
textos de George Bancroft -uno de los quince estudiantes ameri-
canos que en Goringa siguieron las enseñanzas de los discípulos de
l. J. Jurt, loe. cit.. p. 12.
2. Pierre Pénisson, Joharm Gotrfried Hmúr. La Raiso11 dam les peuples, París,
Édirions du Cerf, 1992. p. 200.
3. lbldem. p. 201.
109
 Herder-, constituyó la doctrina principal del herclerianismo nor-
teamericano: "La literatura de una nación es nacional••, esc.:rihc
Bancroft; 1 "cada nación lleva en si un grado de pcrfcn:i6n 101al-
mente independiente de toda comparación.11 2
El sistema de pensamienco desarrollado por Herder pla11teah;1
una equivalencia encre lengua y nación. Por eso las reivindicado-
nes nacionales que aparecieron en el siglo XIX en lüda Europa eran
inseparables de las reivindicaciones lingüísticas. l .as nuevas l~n­
guas nacionales que se pretendía imponer, o bien podían haher
casi desaparecido durame un período de dominación polhirn
-como el húngaro, el checo, el gaélico, el búlgaro, el griego, etc.-
o bien no haber tenido existencia más que en la forma oral de un
dialecto o de una lengua campesina, como el esloveno, el rumano,
el noruego, el eslovaco, el ucraniano, el letón, el lituano, el fin6,
etc.; En el momento de la afirmación cultural nacional, la lengua,
declarada instrumento de emancipación y de especificidad riacio-
nales, se vuelve a evaluar muy rápidamente y (re)cncuentra gramá-
ticos, lexicógrafos y lingüistas que organizan su codiflcacié111, su
escritura y su aprendizaje. El papel capital, en todas las épocas, de
los escritores y, más ampliamente, de los intelecrnales en las con~­
rrucciones nacionales explica, en parte, la sumisión de las produc-
ciones imeleccuales a las normas nacionalcs. 1
Las recopilaciones de poesía y de tradiciones populares que
hizo Herder, publicadas anees que los famosos cuentos de los her·
manos Grimm, servirán de modelo a las antologías de cuentos y
leyendas populares que aparecen en coda Europa. El checo han-
1. El empico de cua expresión demuestra c¡ue no se trataba wJavla de· un;i
tautología, ~ino de una idea complctamcnte nueva.
2. Cirado por P. l'énisson, ibid. pp. 204-205. La traducción e\ rnfa.
3. Cf. E. Hobsbawm, op. rit., p. 73 1q.: véase también B. Andcrson, /. '.'n111·
ginairt nlltional. op. rit.. pp. 82-85. y William M. Johnsron, /. tJprit 11it1m111J
Unt histoirt i111tlkc1ur.lk ti socialt 1848-1938, Parls, PU•:. 1985, pp. :i l .i-.Ul y
402-411.
4. Bcnc:dict Anderson ha dcmomado en L 1mtlf.Ím1Írt n11tional c¡uc: d p;1pcl
de loa •lexicógrafos, gramfocos, filólogos y hombres de lctraA [... J fue amill en
la formación de los nacionalitmos europeos del siglo xrx,, (B. Anclcr~on, (lp rit,
p. 69).
110
t~ck éclakovsky publica, de 1822 a 1827, tres volúmcrm de can·
ros populares eslavos, y después una colccdón de c1uincc mil pro-
verbios y refranes eslavos; el esloveno Stanko Vraz edita sus poc·
mas ilirios, Vuk Karadfü:, tras mantener correspondcnciól con
Jacob Grimm, reúne canciones populares serbias. Se sabe <JUC d
joven lbscn particip6 en Noruega, un poco más tarde, en el gran
movimiento de regeneración nacional y se fue a e.~tudiar, entre los
campesinos, el ualma» noruega.
En suma, esta «invención,, de lenguas y liternrnras llamada§
<<populares», que se produjo en toda Europa (e incluso más allá,
como vemos), es perfectamente simétrica del movimiento de gra·
matizaciém de los siglos XVI y XVII, lJUe había permitido a las na·
ciones europeas emergentes inventar nuevos instrumentos para lu·
char contra la dominación (no obstante ser considerada cxdurtiva)
del latín. El vuelco que operan las teorías (o el efecto) de Herder
en la República de las Letras s6lo es inteligible a partir de la histo-
ria de dicho universo, presentado aquí a grandes trazos, es decir,
en la lógica de la génesis del espacio literario internacional. Porque
entrar en el espacio literario es entrar en la competencia, y porque
el espacio solamente se forma y se unifica a partir de la rivalidad y
la competición que en él existen, hay que describir y comprender
los nuevos conceptos teóricos, las revoluciones en el orden filo~(>fl.
co y literario, o en ambos, como tantos otros instrumentos en la
lucha por la legitimidad literaria. Durante este período son, sobre
todo, las regiones europeas en vías de emancipacic)n polltica las
que esbozan este proceso ele «nacionalil.acic.'m,, de una lengua y
una literatura.
El período de la descolonización, que ernpic-1.a aproximada·
mente tras la Segunda Guerra Mundial (y c.1ue a1'111 no ha conclui-
do), marca la tercera gran etapa de formación del espacio literario
internacional. Dese.le ese punto de vist;1, no es m~s lllle la conti·
nuación y la ampliación de la revolución herderiana: las nueva.~
naciones independientes, ohcdecien<lo a los mismos mecanismos
polftico-culrnralcs, van, íl su vez, a formular reivindicaciones lin·
güísticas, culturales y literarias. l.;u consecucndas de la dcNcoluni-
1.ación en el universo literario escán en la continuidad de las rcvo-
111
luciones nacionales y literarias de la Europa del siglo XIX. La revo-
lución herderiana prosigue con otras formas. A través de las diver-
sas vicisitudes políticas del concepto de «pueblo», la legitimidad
popular ofrece a los recién llegados una vía de salvación lingüística
y literaria.
Al igual que en el siglo XIX en Europa, la recolección de cuen-
cos y leyendas populares permite transformar en literatura (escrita)
una producción oral. Las primeras iniciativas folklóricas, que sm-
citaron en toda Europa recopilaciones de relatos populares, ligadas
con la creencia romántica en el «alma» y el «genio» del pueblo,
fueron sustituidas un poco más tarde por la etnología, ciencia co-
lonial «apropiada indebidamente» en provecho de una especifici-
dad cultural reapropiada y que permite también, al perpetuar, en
especial, la creencia en un «origen» popular campesino, continuar
las colecciones y los recuentos de un patrimonio oral que podrá
declararse específico y nacional. En épocas y en contextos históri-
cos diferentes, son dos versiones de una misma creencia en una
identidad y una especificidad popular y originaria. Según la mis-
ma lógica de acumulación de una riqueza literaria e inceleccual
inexistente, los escritores de países surgidos del proceso de desco-
lonización en el Magreb, en Latinoamérica o en el África negra
han emprendido el mismo proceso, esca vez partiendo del modelo
etnológico.
La cuestión lingüística se plantea asimismo en términos muy
similares: como en numerosos países europeos en el siglo XIX, los
países surgidos de la descolonización a menudo disponen de len-
guas sin verdadera existencia literaria, que se caracterizan, sobre
todo, por grandes tradiciones orales. La elección nacional y litera-
ria que van a afrontar los intelectuales de esos países -adoptar la
lengua de la colonización o constituir un patrimonio lingüístico y
literario propio- dependerá, evidentemente, de la riqueza y la lite-
rariedad de dichas lenguas, pero también del nivel de desarrollo
económico. Daniel Baggioni sefiala, con razón, que los problemas
de alfabetización que padecían a principios de la década de 1920
«Cn Europa del sur y en los Bakanes los jóvenes Estados-nación
que, como Polonia, Rumanía, Bulgaria, Yugoslavia, Albania e in-
cluso Grecia, acumulaban las desventajas de una economía mayo·
112
ritariamente agrícola y subdesarrollada, un analfabetismo masivo,
una unidad nacional frágil y reciente, un débil desarrollo tecnoló-
gico y una vanguardia restringida y polarizada en las producciones
intelectuales extranjeras», 1 se les plantean también, y en los mis-
mos términos, a los jóvenes países africanos o asiáticos.
Pero la situación poscolonial debe una de sus particularidades
a los efectos de la imposición sistematizada y organizada de las
lenguas europeas en los territorios colonizados. Se caracteriza tam-
bién por la complejidad de las formas de dependencia y, por ende,
de las estrategias para liberarse de ella. Para existir en cuanto cal, el
espacio literario nacional supone, en efecto, el acceso del país a
una auténcica independencia política; ahora bien, las naciones más
reciences son asimismo las más dominadas política y económica-
mence. Dado que el espacio literario depende de las estructuras
políticas, las dependencias literarias internacionales están, por una
parce, en correlación con las escruccuras de dominación políáca
internacional. Por ello los escritores periféricos del mundo posco-
lonial tienen que luchar no sólo, como los escritores de los espa-
cios más dorados, contra el dominio político nacional, sino tam-
bién contra la presión internacional, que puede ejercerse canco en
el plano político como en el literario.
Las fuerzas políticas internacionales que se ejercen hoy día en
los espacios literarios desheredados revisten formas eufemizadas: se
traca, en especial, de la imposición lingüística (muy poderosa) y de
la dominación económica (por ejemplo, el control de la organiza-
ción editorial). Por eso la dominación cultural, lingüística, litera-
ria y, por supuesto, política puede perpetuarse aun cuando se pro-
clame la independencia nacional. Las relaciones de fuena literarias
se establecen así, en parte, a través de las relaciones de fuerza polí-
ticas.
1. D. Baggioni, op. cit.. p. 298.
113
3. EL ESPACIO LITERARIO MUNDIAL

Hay una cosa de la que no puede decirse ni que

es de un metro de longirud ni que no es de un metro
de longitud, y es el meuo patrón de París. Pero con
ello, nacuralmence, no le he adscrito ninguna pro-
piedad maravillosa, sino sólo he señalado su pecu-
liar papel en el juego de medir con la vara métrica.

LUDWIG WITTGENSTEIN,
Investigaciones fi!Dsóficas

Gentes de las afueras, moradores de los subur-

bios de la historia, los latinoamericanos somos los
comensales no invitados que se han colado por la
puerta trasera de Occidente, los intrusos que han
llegado a la función de la modernidad cuando las
luces están a punto de apagarse -llegamos tarde a
todas parces, nacimos cuando ya era tarde en la
historia, tampoco cenemos un pasa.do o, si lo tene-
mos, hemos escupido sobre sus restos.

ÜCTAVIO PAZ, El laberinto rk la soktlati

La estruccura jerárquica que ordena el universo literario es el

producto directo de la historia de la literatura tal como acabamos
de evocar aquí, pero es también la que hace esca historia. Es, en
efecto, como si la historia se encarnase y cobrara forma en la estruc-
tura del universo literario, como si se conviniese en el verdadero
motor de la historia: los acontecimientos del universo licerario ad-
quieren sentido dentro de esta estructura que los produce y les con-
fiere forma. Esta historia, por tanto, es la que «inventa• la literatura
como desafío, como recurso y como fundamento de creencia.
En la República mundial de las Lecras los espacios más dora-
dos son también los más antiguos, es decir, los que primero entra-
ron en la competencia literaria y cuyos «clásicos• nacionales son

115
asimismo «clásicos universales.» No hay, pues, que ver el mapa li-
terario que se perfila en Europa a partir del siglo XVI como el pro-
ducto de una simple extensión gradual de la creencia o de la idea
literarias (con arreglo a la imagen común de la «propagaciónn, de
la «fortuna» o hasta del «brillo» de una forma o una obra litera-
rias). Es el dibujo de la ((estructura desigual», por usar las palabras
de Fernand Braudel, del espacio literario, esto es, de la distribu-
ción desigual de los recursos literarios entre los espacios literarios
nacionales. Al compararse entre sí, han establecido poco a poco je-
rarquías y relaciones de dependencia que han podido evolucionar
en el tiempo, pero que han trazado una configuración duradera.
«El pasado siempre tiene algo que decir. La desigualdad del mun-
do deriva de realidades estructurales, que se implantan muy despa-
cio y muy despacio se borran», señala Fernand Braudel. «[ ... ]. Para
una economía, una sociedad, una civilización o incluso un con-
junto político, resulta difícil romper un pasado de dependenc:a,
una vez vivido.» 1 Esta estructura se perpetúa duraderamente, más
allá de las transformaciones aparentes, sobre todo, las políticas.
El mundo es, por ramo, un espacio relativamente unificado
que se ordena según la oposición entre los grandes espacios litera-
rios nacionales, que son también los más antiguos, es decir, los
mejor provistos, y los espacios literarios más recientemente apare-
cidos y poco dorados. Henry James, que optó por la nacionalidad
inglesa como si se tratase para él de la «salvación» literaria, que
hizo precisamente de la distancia que separa los universos litera-
rios americano y europeo el tema de gran parre de su obra, y que
experimentó, en su práctica literaria, la desnudez literaria nortea-
mericana a fines del siglo XIX, pudo escribir con coda lucidez: «La
flor del arre sólo puede florecer sobre un humus espeso [... ]. Hace
falta mucha historia para producir un poco de literatura.»
Pero no es cuestión de una simple oposición binaria entre es-
pacios literarios dominances y espacios dominados. Más vale ha-
blar de un continuum: las oposiciones, las competencias, las múlti-
ples formas de dominación impiden que se perfile una jerarquía
l. F. Braudel, Civi/isation matirielk, économie et capitalisme, r. 3. Le Temps
du Monde, op. cit., pp. 36-38.
116
lineal. Todos los dominados literarios no se hallan, evidentemen-
te, en una situación similar. Su común estado de dependencia no
implica que se les pueda describir con arreglo a las mismas catego-
rías. Por ejemplo, dencro del grupo de las lireraruras más dotadas,
o sea, los espacios europeos que entraron primero en una compe-
tencia cransnacional, hay que hablar de lireraruras dominadas. Es,
en especial, el caso de las regiones que han permanecido largo
tiempo políticamente sometidas, como los países de Europa cen-
tral y oriental o, más en general, bajo dominio colonial, como Ir-
landa. Asimismo habría que incluir en esre conjunco 1 a rodas las
regiones que se hallan dominadas no política sino literariamente, a
través de la lengua y la cultura, como Bélgica, la Suiza francófona,
la Suiza germanófona, Austria, etc. Estos espacios dominados de
Europa representan el origen de las grandes revoluciones literarias;
ya han acumulado bienes literarios en el momento de las reivindi-
caciones nacionalistas, y son los herederos, a través de la lengua o
las tradiciones culturales, de los más importantes patrimonios lite-
rarios mundiales; gracias a ello poseen bastantes recursos específi-
cos para provocar conmociones reconocidas en los ceneros, al
tiempo que recusan el orden literario establecido y las reglas jerár-
quicas del juego. Es, como mostraremos, lo que permite compren-
der el «milagro irlandés»: entre 1890 y 1930, en una comarca bajo
dominio colonial, desposeída literariamence, se produce una de las
más grandes revoluciones literarias y surgen eres o cuatro de los es-
critores más notables del siglo. Del mismo modo, mientras que
Kafka pertenece al espacio literario checo en emergencia y se apa-
siona por los combates nacionalistas, logra crear una de las obras
más enigmáticas y más innovadoras del siglo, como heredero -ne-
gado y subversivo- de roda la cultura y la lengua alemanas.
Exactamente según la misma lógica hay que comprender el
caso de las literaturas americanas. Los nuevos Estados americanos
del final del siglo xVIII y comienzos del XIX no se dejan interpretar
de acuerdo con el modelo herderiano. Las primeras descoloniza-
ciones en esas regiones fueron, en efecto, realizadas por los que
1. Conjunto que podríamos denominar espacios literarios •cencrales excén-
tricos•>.
117
Benedicr Anderson llama los «pioneros-criollos•>, es decir. gentes
de ascendencia europea nacidas en el continente americano. ~La
lengua no era un elemento que los diferenciase de sus metrópolis
respectivas», recuerda Anderson, «[ ... ] la lengua no fue nunca un
objetivo en aquellas primeras luchas de liberación nacional.» 1 Los
•movimientos de independencia-colono», 2 como los llama Marc
Ferro, que se desarrollan entre 1760 y 1830 en los Estados Uni-
dos, en las colonias españolas y en Brasil, no son consecuencia de
la revolución herderiana. Por el contrario, con frecuencia se han
analizado estos movimientos como consecuencia de la difusión de
las Luces francesas. 3 Estas reivindicaciones independentistas se
apoyaban en la critica de los «antiguos regímenes» imperiales. y
desconocían por completo la creencia popular herderiana, basada
en la nación, el pueblo y la lengua. Al analizar las especificidades
de la historia latinoamericana, el escritor venezolano Anuro Uslar
Piecri ha mostrado la originalidad de América con respecto a las
orras regiones colonizadas: 11Nuesrro caso es diferente, original ...
escribe, ..sobre codo por el hecho de que el continente americano
conoció de entrada, y mediante las fibras culturales más sensibles
que son la lengua y la religión, una integración en la cultura occi-
dental que las otras áreas de expansión europea no han vivido
nunca. América Latina [es] una parte viva y creadora de ese codo,
cuajado de particularidades, que es el Occidente; ¿y por qué no
llamarlo Extremo Occidente, puesto que posee signos distintivos
que no ha engendrado ningún imperio moderno?» 4 Tamo la lite-
ratura noneamericana como la latinoamericana son, pues, herede-
ras directas, a través de los colonos que reivindicaron su indepen-
dencia, de las naciones europeas de las que proceden. Por ello han
l. B. Andmon, L 1maginairt 1111rion4/, op. cit., p. 59.
2. Marc Ferro, Histoirt dts coloniJations. Des conquetes aux i11dlpmtlmct1.
Xlll'-XX' siick. Parls, Éditions du Seuil, 1994, en especial, el cap!mlo VII. • L(s
mouv~ncs d'indépendance-colon•.
3. B. Anderson, L 'Jmaginairt national, op. át., pp. 62-75.
4. Anuro Uslar Pietri, Insurgís tt ViJiom1aim d'Amlriqut Latine, París, 1991
Criterion, p. 7-8 (trad. de P. Dcssommes Florez). [Godos, i11s11rgt11tts y 11isiomi·
ríos. Barcelona, Seíx Barral, 1990; la cir:a en cuestión pertenece al prólogo de '.a
edición francesa]
118
podido no sólo apoyarse en el patrimonio literario español, portu-
gués o inglés, sino provocar revoluciones y conmociones literarias
sin precedentes (de las cuales las obras de Faulkner, García Már-
quez y Guimaráes Rosa no son sino algunos ejemplos). Los escri-
tores de esas regiones se apropiaron, en una especie de continuidad
patrimonial, de los bienes literarios y lingüísticos de los países eu-
ropeos cuyo legado reivindican. «Mis clásicos son los de mi len-
gua», escribe sin equívoco Octavio Paz, "Y me siento descendiente
de Lope y de Quevedo como cualquier escritor [... ] pero no soy es-
pañol. Creo que lo mismo podrían decir la mayoría de los escrito-
res hispanoamericanos de mi lengua de los Escados Uni-dos, Brasil
y Canadá frente a la tradición inglesa, ponuguesa y francesa.» 1
LOS CAMINOS DE LA LIBERTAD
Hemos visco que los espacios literarios nacionales se construyen
en estrecho vínculo con el espacio político de la nación que, a cam-
bio, contribuyen a edificar. Pero en los espacios literarios más dota-
dos la antigüedad del capital-que presupone a la vez su nobleza, su
prestigio, su volumen, su reconocimiento internacional- permitirá
la aumnomización progresiva del conjunto del espacio. Los ámbitos
literarios más antiguos son también los más autónomos, es decir,
los más exclusivamente consagrados a la literatura en sí misma y por
sí misma. Sus propios recursos literarios les dan el medio de elabo-
rar, contra la nación y sus intereses estrictamente políticos o políti-
co-nacionalistas, una hiscoria específica y una lógica propia irreduc-
tibles a la política. El espacio literario retraduce en sus términos
específicos -estéticos, formales, narrativos, poéticos- los retos polí-
ticos y nacionales: los afirma y los niega con el mismo movimiento.
La lógica literaria no es independiente de las imposiciones políticas,
pero tiene sus juegos y sus apuestas propios, que pueden permitirle.
llegado el caso, negar su dependencia. Este proceso hace que la lite-
l. Ocravio Paz: La b1'sq1mla del pmmtt (Conferencia Nobel, 1990), en
V11tlta, 170 (enero de 1991) y Obras completas de Oaavio Paz. Barcelona. Círcu-
lo de Lectores, 1991. )'México, Fondo de Cultura Económica, 1994. pp. 31-32.
119
 rarura invente sus problemáticas y se constituya contra la nación y el
nacionalismo, convirtiéndose así en un universo específico en que
las problemáticas externas -históricas, políticas, nacionales- sólo
están presentes refractadas, transformadas, retraducidas en los tér-
minos y con los instrumentos literarios: en los lugares más autóno-
mos, la literatura se construye contra las reducciones o las instru-
mentalizaciones políticas y nacionales, o ambas. Es ahí donde se
inventan las leyes independientes de la literatura, y donde se produ-
ce la construcción extraordinaria e improbable de lo que en adelan-
te hay que llamar el espacio internacional autónomo de la literatura.
A la inversa, este larguísimo proceso histórico, en el curso del
cual se conquista la autonomía y se constituye el fondo literario,
oculta el origen «político» de la literatura: puede hacer olvidar el
lazo histórico, muy poderoso, que une a la literatura con la nación
en el momento de la fundación nacional, haciendo de este modo
creer en la existencia de una literatura totalmente pura, liberada de
la historia. Es el tiempo el que permite a la literatura liberarse del
tiempo y pensarse a sí misma como una práctica que escaparía a la
historia. Pero si, todavía hoy, e incluso en los lugares más <<libres»,
la literatura sigue siendo el arte más conservador, o sea, el más so-
metido a las convenciones y a las normas más tradicionales de la
representación -normas de las que los pintores y los artistas plásti-
cos, por medio, en particular, de la revolución de la abstracción, se
han liberado de manera radical y desde hace largo tiempo-, es
porque el lazo negado con la nación política, bajo la forma eure-
miz.ada de la lengua, es aún muy poderoso. 2
La autonomía, siempre relativa, se convierte en uno de !os
principios que ordenan el espacio literario mundial. Permite a !os
territorios más independientes del universo literario enunciar su
l. Cf. P. Bourdieu, ·La conqucte de l'auconomie», Les Regles de /'arr, op. át..
1992, pp. 75-164.
2. Lo prueba, en especial, d compromiso de los escritores en los debates en
corno a las reformas ortográficas. La defensa de la lengua nacional, por parte Je
los más conservadores de encre ellos, como instrumenco especifico de su corpora-
ción, pero wnbí~n como propiedad nacional de la cual se erigen en guardianes.
pone de manifiesto su dependencia polírica a panir del momenro mismo en que
pretenden comprometerse justamente en nombre de la especificidad literaria.
120
propia ley, sentar los criterios y los principios específicos de sus je-
rarquías internas, pronunciar juicios y hacer evaluaciones, en el
nombre mismo de su autonomía, contra la imposición de las divi-
siones políticas o nacionales. El imperativo categórico de la auto-
nomía es la oposición declarada al principio del nacionalismo lite-
rario, o sea, la lucha contra la intrusión política en el universo
literario. El internacionalismo estructural de las regiones más lite-
rarias garantiza su autonomía.
Francia, en especial, acumuló tal volumen de capital, que la do-
minación literaria que ejerce sobre el conjunto de Europa a partir
del siglo XVIII es tan poco discutida, y discutible, que el espacio lite-
1
rario francés se convierte en el más autónomo, esto es, en el más li-
bre con respecto a instancias político-nacionales. La emancipación
literaria provoca, en efecto, lo que podríamos llamar una especie de
((desnacionalización», es decir, una sustracción de los principios y
de las instancias literarias a las preocupaciones ajenas al espacio lite-
rario en sí. En consecuencia, el espacio francés, ya constituido
como universal (o sea, no nacional, que escapa a las definiciones
particularistas), va a imponerse como modelo, no ya como francés,
sino como autónomo, o sea, puramente literario, o sea, universal.
El capital literario <(francés» tiene como rasgo peculiar que es tam-
bién patrimonio universal, es decir, constitutivo (y, en el caso fran-
cés, fundador) de la literatura universal, y no nacional. La particula-
ridad de ser (o de poder ser) universalizables, desnacionalizados, es
el rasgo que caracteriza a los espacios (relativamente) autónomos.
El patrimonio literario es un instrumento de libertad con relación a
las exigencias nacionales. En su calidad de uno de los protagonistas
más eminentes del espacio literario francés y uno de los grandes in-
troductores de la literatura mundial en París, Valery Larbaud está
facultado para enunciar el artículo de fe constitutivo de la reputa-
ción literaria en los grandes centros: «Todo escritor francés es inter-
nacional, es poeta, escritor para toda Europa y, por añadidura, para
una parte de América [... ].Todo lo que es "nacional" es tonto, ar-
caico, ruinmente patriótico [... ].Era bueno en circunstancias espe-
ciales, pero eso ya ha pasado. Hay un país de Europa.»
París se convierte, como hemos visto, en capital mundial de la
literatura durante el siglo XIX, en virtud de ese mismo movimiento
121
de emancipación que, exactamente al mismo tiempo, «desparticu-
lariza11. Francia es la nación literaria menos nacional, y gracias a
ello puede ejercer un dominio ca.si indiscutido en el mundo litera-
rio y fabricar la literarura universal al consagrar los cexros llegados
de espacios excéntricos: puede, en efecro, desnacionalizar, despar-
ticuJarii.ar, lirerarizar, los textos que le llegan de horiz.onces lejano5
para declararlos valiosos y válidos en el conjunto del universo lite-
rario que cae bajo su jurisdicción. Su rupcura con las instituciones
nacionales la induce a promover en el universo literario, contra la
ley política de las naciones y los nacionalismos, contra las leyes co-
munes de las naciones, la ley de lo universal literario: la aucono-
mfa. El ámbito literario francés, por ser el más «avanzado» en la
emergencia de este fenómeno, se convertirá en un modelo y un re-
curso para los escritores de codos los demás ámbiros que aspiran a
la autonomía.
EL MERIDIANO DE GREENWICH O EL TIEMPO LITERARIO
La unificación del espacio literario en y por medio de la com-
petencia supone el establecimiento de una medida común del
tiempo: todos convienen en reconocer de entrada, y sin discusión
posible, un punco de referencia absoluto, una norma con la que
habrá que medirse. Es un lugar situable en el espacio, centro de
codos los centros, que incluso los competidores concuerdan, por el
hecho mismo de su competencia, en designar como centro, y es a
la va un punto a parcir del cual se evalúa el tiempo propio de la
literatura. Hay, según lo expresa Pierre Bourdieu, un c•tempo»
propio en los acontecimientos capaces de cccrear fecha» en el uni-
verso literario, que sólo le pertenece a éste y que no es, o no ncce-
sariamence, «sincrónico» 1 con la medida del tiempo histórico (o
sea, político), y que se ha impuesto como oficial y legítimo. El es-
pacio literario instituye un presente a parcir del cual se medirán
todas las posiciones, un punto con respecto al cual se situarán ro-
dos los demás puntos. De igual manera que la línea ficticia, dcno-
1. P. Bourdieu, Hamo araekmícus. París, ~dicions de Minuic, 1984, p. 2U1.
122
minada también «meridiano de origen», elegida arbitrariamente
para la determinación de las longitudes, contribuye a organizar el
mundo real y posibilita la medida de las distancias y la evaluación
de las posiciones en la superficie del globo, así también lo que po-
dríamos llamar el c<meridiano de Greenwich literario» permite cal-
cular la distancia hasta el centro de codos los que penenecen al es-
pacio literario. La distancia estética se mide, asimismo, en términos
temporales: el meridiano de origen instituye el presente, es decir,
en el orden de la creación literaria, la modernidad. Se puede me-
dir así la distancia al centro de una obra o un corpus de obras, con
arreglo a la distancia que las separa en el tiempo de los cánones
que definen, en el momento preciso de la evaluación, el presente
de la literatura. En ese lugar, se dirá que una obra es contemporá-
nea, que escá ccen boga» (por oposición a ccanticuada»; las metáfo-
ras así abundan en el lenguaje de la crítica) según su proximidad
estética con los criterios de la modernidad, que esa obra es «mo-
derna», de <cvanguardia» o académica, basada en modelos caducos,
que pertenecen al pasado literario o no se ajustan a los criterios
que determinan el presente en el momento considerado.
Es, sin duda, Gercrude Stein la que resume, en una sentencia
lapidaria, la cuestión de la localización de la modernidad: «París»,
escribe en Paris-France, ccestaba allí donde se encontraba el siglo
XX.» 1 París, lugar del presente literario y capital de la modernidad,
debe, por una parte, su coincidencia con el presente artístico al he-
cho de que es el lugar donde se produce la moda, aspecto de la mo-
dernidad por excelencia. En el famoso París Guide, editado en
1867, Víctor Hugo insistía en la autoridad de la Ciudad Lui., no
solamente en materia política e intelectual, sino también en la es-
fera del gusto y de la elegancia, de la moda y lo moderno: celes
desafío», declara, cea llevar otro sombrero distinto que el de París.
La cinta de esta mujer que pasa impera. En todos los países, es ley
l. G. Srein, Paris-Franu, Argel. Charlm, 1945. Trad. de la baronesa d'Ai-
guy. Es, obviamenre, la misma espacialización del tiempo que realiza Waltcr
Bcnjamin en el tirulo de su obra: Paris, capitale du X'(' sitcle (11Parls, capital dc:I
siglo XX»].
123
la forma de atar esa cinta.» 1 De esta manera funciona lo que él llama
el •gobierno11 de París: •París, insistamos, es un gobierno. Un g:i-
bierno que no tiene ni jueces, ni alguaciles, ni embajadores; ~ la
infiltración, o sea, la omnipotencia. Cae gota a gota sobre la espe-
cie humana y la agujerea. Fuera de quien tiene el cariz oficial de
autoridad, por encima, por debajo, más abajo, más arriba, Pa:is
existe, y su modo de reinar existe. Sus libros, sus periódicos, su cea.
ero, su industria, su arte, su ciencia, su filosofía, sus hábitos qJe
forman parte de su ciencia, sus modas que forman parte de su filo.
sofía, su lado bueno y su lado malo, su grandeza y su miseria, todo
eso agita a las naciones y las guía.» 2 Poder decretar sin disputa lo
que está o no está cde moda» en el campo de la alta costura y en
otros muchos, supone controlar, en cierro modo, una de las prin-
cipales vías de acceso a la modernidad. Gerrrude Scein evoca el
vínculo entre la moda y la modernidad, con su estilo falsamente inge·
nuo y verdaderamente irónico: «Cuando, a comienzos del siglo X.'X,
hubo que buscar un nuevo rumbo, se necesitó, naturalmente, a
Francia [... ]. Era importante también que París estuviese donde .as
modas se creaban [... ]. París, por tanto, que siempre ha creado ias
modas, era, por supuesto, el sitio adonde iba todo el mundo en
1900 [... ].Es curioso que el arte y la literatura y la moda estuviesen
conchabadas. Hace dos años todos decían que Francia estaba aca-
bada y perdida, que había quedado reducida al rango de potencia
de segundo orden, etc. Y yo decía, pues yo no lo creo, porque des-
de hace años, desde la guerra, los sombreros no han sido nunca can
variados ni tan encantadores ni can franceses como ahora [... ]. No
creo que cuando el arte y la literatura característicos de un país des-
bordan de actividad y vigor, no creo que un país esté en declive
[... ]. París era, por tanto, el lugar que convenía a aquellos de nos·
otros que tenían que crear el arte y la literatura del siglo XX. Es bas·
cante narural.113 París logra combinar así elementos escrucruralcs
que hacen de ella, por lo menos hasta la década de 1960, la clave
de bóveda del sistema temporal de la literatura.
l. Vict0r Hugo, op. rit., p. XXIX.
2. lbltirm, p. XXX.
3. G. Stein, Paris-France, op. rit., pp. 20-25.
124
La ley temporal del universo literario puede enunciarse as{:
hay qut ser antiguo para ttntr alguna posibilidad tk str motkrno o
tk tkcrttar la motkrnidad. Es preciso tener un largo pasado nacio-
nal para aspirar a la existencia literaria plenamente reconocida en
el presente. Es lo que Du Bellay ya explicaba cuando concedía, en
la Deffinct tt Illustration, que el «handicap1• del francés en la bata-
lla contra el latín era lo que él llamaba su «retraso». El objeto de la
lucha contra las centrales, todas las cuales poseen el privilegio de la
antigüedad, es el dominio de esta medida del tiempo (y del espa-
cio), la apropiación del presente legítimo de la literatura y del po-
der de canonización. De todos los lugares «capitales», entre todos
los espacios que rivalizan por la ancianidad y la nobleza de su lite-
ratura, es el meridiano de Greenwich, el productor del tiempo li-
terario, el que ostenta el título de capital de la literatura, o, más
bien, de capital de capitales.
Este presente sin cesar redefinido es una contemporaneidad
concretada, un reloj artístico universal con el que deben sincroni-
zarse los artistas si quieren llegar a ser literariamente legítimos. Si
la modernidad es el único presente del arte, a saber, lo que permi-
te instaurar una medida del tiempo, el meridiano de Greenwich
permite evaluar una práctica, otorgar un reconocimiento, o, por el
contrario, condenar al anacronismo o al «provincianismo». Los
conceptos relativos de «retraso» o de «avance» estéticos, que codos
los escritores tienen en mente en el estado de estructura nunca
enunciada ni explicitada como tal (puesto que el universo literario
tiene por ley tácita la gratuidad universal del don y del reconoci-
miento literarios), evidentemente no se enuncian aquí como una
definición a priori, de naturaleza prefijada e inmutable. Están ins-
critos en la lógica del universo literario del que constituyen la nor-
ma práctica. E importa tomar nota de ellos sin erigirlos en juicios
de valor o en toma de posición normativa, profesada como tal por
el analista.
Federico II, rey de Prusia, que, como se ha dicho, queda que
su pueblo accediera al universo literario europeo, explicaba en
1780 su propia versión del «retraso» alemán y su cronología de la
formación del espacio literario: ccMe enfada no poder exponerle
125
un cacálogo más excenso de nuestras buenas prodtll'cio11cs: 110 óllll·
so de dio a la nación: no carei:e de agmle1.a ni de genio, 1wro h~
sido rezagada por causas lllle le han impedido clt·varsc ;11 mi11110
riempo que sus vecinas.» 1 Parn él, por ende, en ta h'>~ila dl· b
competencia temporal, se trnca de •cg;m;tr tiempo¡, literario pan re·
cuperar su retraso: uNos avergüenzan, ¡lfimrn, «l)UC en dcll·rminil·
dos géneros no podamos igualarnos con nucsl ros velillos, y dc~r.1·
mos recobrar por medio de trabajos incansables d 1it·111po lJUc
nuestros desasrres nos han hecho perder y [... [ es casi cvidc1Hn¡uc
con semejante disposición las Musas nos imrnducir;ín en su ddli-
do momenro en el templo de la gloria ... ! Este ex1raiio rl·tra~o tu
describe el rey de Prusia como una pobreza espt·dllc1 que el 110
quiere silenciar, subrayando de este modo la cvidt'lll'ia tic 1111
11mercadou y de una desigualdad literarios: u No imi1emos, plll'.\, ;1
los pobres que quieren hacerse pasar por ricos, convt·ni::anws de
buena fe en nuestra indigencia; que ella nos alit.·n1e m:is bien .1 ga·
nar mediance nuestro trabajo los tesoros de la LiLer;11ura, lll)'ª po·
sesión supondrá la cima de la glori;t nacional.•.-1
¡Q"I rs la modernidad?
La modernidad es, por definición, un princ1pm «int.·st;\hll·"·
Su parentesco con la moda es un índice <le su dcliniL'ión sit'lllJlll'
indefinida. Es una causa de rivalidad por excdenda porl)llC "' mo·
derno es siempre nuevo, esto es, desdasificable en d nomlHl' mis·
mo de su definición. La única manera. en d espa<.:io litt'rario. de
ser verdaderamente moderno, es oponerse al presente como supr·
rado, mediante un presente más presente, o sea, dt.·sconorido. )'
convertirse así en el 1.Htimo moderno acreditado. Asl. la difcrtm:i.1
enrre los recién llegados al espacio y el tiempo lirernrios y lm 1110·
demos que los precedieron comprometidos igualmenre en la lud1.i
por la definición de la más rabiosa modernid;1d se dclw, en buen••
parre, al conocimiento de las 1ílrimas innovaciones espcdlirn~.
1. 1:edc:rico 11 de: Pru~ia. Dt ¡,, li11lrt1tul"t' 11/lt'm1111dr. flp. dt .. p. .!H.
2. lb/dem, p. 3.3.
.~. Jblárm. p. 49.
126
L;1 necesidad de acceder a esca temporalidad para obtener una
consagración concreta explica la permanencia y la insistencia del
término de c•modernidad11 en todos los movimiemos y proclama-
ciones literarias que aspiran al tirulo de novedades literarias, desde
las premisas de la modernidad baudderianas hasta el nombre mis·
modela revista fundacht por Sartre -les Temps motkrn(r, pasando
por la consigna de llimbaud -"Hay c¡uc ser absolutamente moder-
mw- o incluso por d .. modernismo .. en lengua española fundado
por Rubén Darlo a finales del siglo XIX o d ccmodernismo" brasilc-
fio de la década de 1920, sin olvidar d ufucurismon italiano y hasta
el c•fucurianismmj 1 de Jlebnikov (traducido todavía corno 11porveni-
rismo¡•).i La carrera hacia d tiempo perdido, la bl'1squeda frenética
del prescnce, el furor de ser «concemporáneos de todos los hom-
bres)),.\ como dice Occavio Paz, animan a los escritores que inten-
tan, en su extraordinaria creencia en una literatura concemporánea,
encrar en el tiempo literario, L'111ica promesa de salvación ardstica.
Danilo Ki~ ha explicado perfoctamente la importancia de esta mo-
dernidad literaria: «Ante todo, sigo deseando ser moderno. No
quiero decir que exisren cosas cada vez más modernas que debamos
seguir como una moda. Lo que quiero decir es que[ ... ] hay algo que
hace que un libro pertenezca a nuestro riempo.••~
La obra moderna está condenada a caducar, a no ser que enm:
en la categoría de 1cdásica•¡, por l:t cual algunas obras consagradas
logran escapar de las utluctuaciones» o ••discusiones ... (.. Nos pasa-
mos el tiempo discuríendo de gustos y de coloresu, escribe Valéry.
«Se discute en la Bols:1, se discute en incontables jurados, lo hacen
en la Academia, y no puede ser de otra manera.»)\ Es clásico, litera-
1. V..Jldmikov, No111•rllr.1 d11 /r rt d11 /\·/11111/r, c1p. á1.
2. J.-C. Marrndé, .. AIC'xis Kromd1on)1kh et Vélimir Khlrbniknv. Lr 11\0I
w
commr tel•, en l. ll1111lr 191.1. lt's/ormri mhhit¡11r.1 dr lirul'l"t' dlll'I 1) llfillr tlr
/11 p,.rmi~rt' (i1urrr, L. llrion· c;ueri)' (t'd.l. Porls. 1'>7.'. t..\, p. ;l'i'>·.iC11.
,¡,.
.l D. Pal, El lt1/1t'rú1tfl /11 wlrdatl. l'wttl.1111 y \!ur/111 ,, 1:1 l.1bfri11t11 dt /11 so-
lrd11tl, Mndrid, FCE, 19%, p.•U'i.
4. D. Ki~. «A ~-onsdend,1 dr una Europa llrscnnhC\:ida•, C'nircvisrn con
L. Tcni\rin do McH ta, l·i1/hrti111, Silo Paulo . .!H ilc nnvicmhrc ilt' l ')8(1; l.r Rbitl11
11t11t'l"flr /f;\ptriml'r, 1'11rls, h1y1ml, l'llJ'i, p. .!.!,\. (1rnil. dC' I'. Ddpt'dt).
5. P. Vnlér)'• .. 1.a lilit'm1 de: l'csprit•, /111·. l'it., p. IOH.t
127
riarnente hablando, lo que escapa al tiempo, lo que trasciende la
competencia y la sobrepuja temporal. La obra moderna es entonces
arrancada del envejecimiento, se la declara intemporal e inmortal. 1
El clásico encarna la legitimidad literaria, es decir, lo que se recono-
ce como la Literatura, a partir de la cual se trazarán los límites de lo
que será reconocido licerario, lo que servirá de unidad de medida
específica.
Todas los escritores surgidos en regiones alejadas de las cap ita·
les literarias hacen referencia, conscientemente o no, a una medida
del tiempo literario que tiene en cuenta, sin que exista siquiera ne-
cesidad de sistematizarla como cal, la evidencia de un «presente" de-
terminado por las más alcas instancias críticas que legitiman los li-
bros legítimos, a saber, contemporáneos. Octavio Paz escribe en El
laberinto de la sokdad: «Gentes de las afueras, moradores de los su-
burbios de la historia, los latinoamericanos somos los comensales
no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente,
los intrusos que han llegado a la función de la modernidad cuando
las luces están a punto de apagarse -llegamos tarde a codas parres,
nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un
pasado o, si lo cenemos, hemos escupido sobre sus rescos [... ]» 2 El
discurso de recepción del premio Nobel, pronunciado por Paz en
1990, evoca, en palabras apenas eufemísticas, la percepción de un
tiempo mundial (canto histórico como artístico) escindido. El tex·
to, significativamente titulado La búsqueda dt/ presente, evoca el
descubrimiento de un extrafio desfase temporal, que Paz dice haber
experimentado muy joven, y la búsqueda poética, histórica, estéti·
ca, de un presente del que le había privado la separación de Europa,
•noca constante de nuestra historia espiritual11, 3 escribe. c<Tendría
unos seis afios, y una de mis primas, un poco mayor que yo, me en·
J. Los autoprodamados •Inmortales» de la Academia Francesa cracan de re·
producir una estrategia similar. Pero al pretender ser ellos quien dictaminen
acerca de su conversión en •clóisicos• y al imitar un proceso de canonización que
d espacio literario autónomo les niega en la prktica, se condenan a ser los pn·
meros olvidados.
2. O. Paz, op. rit., pp. 265-266.
3. O. Paz, La búsqueda áe/ prtstntt, op. rit., pp. 33.
128
scfió una revista norteamericana con una fotografía de soldados
desfilando por una gran avenida, probablemente, de Nueva York.
"Vuelven de la guerra", me dijo. [... ] para mí, aquella guerra había
pasado en otro tiempo, no ahora ni aqul. [... ] Me sentí, liceralmen-
ce, desalojado del presente. Desde entonces el tiempo comenzó a
fracturarse más y más. Y el espacio, los espacios. [... ] Sentí que el
mundo se escindía: yo ya no estaba en el presente. Mi ahora se dis-
gregó: el verdadero tiempo estaba en otra parce. Mi tiempo [... ]era
un tiempo ficticio. [... ]Así comenzó mi expulsión del presente.[ ... ]
Para nosotros, hispanoamericanos, ese presente real no estaba en
nuestros países: era el tiempo que vivían los otros, los ingleses, los
franceses, los alemanes. El tiempo de Nueva York, París, Londres ... 1
Paz refiere aquí, con toda sencillez, su descubrimiento del
tiempo central, es decir, su propio descentramiento, su «excentri-
cidad» (negativa). La unificación (política, histórica, artística) im-
pone a codos la medida común de un tiempo absoluto que relega
a las demás temporalidades (nacionales, familiares, íntimas ... ) al
exterior del espacio. Paz se descubre primero fuera del tiempo y de
la historia reales («este presente real no habitaba en nuestros paí-
ses»). Luego, esca conciencia de la escisión del mundo le conmina
a parcir en busca del presente: «La búsqueda del presente no es la
búsqueda de un paraíso en la tierra ni de la eternidad sin fechas: es
la busca de la verdadera realidad [... ). Había que partir en su busca
y traerla a nuestras tierras.» Esta búsqueda del presente es la salida
fuera del «tiempo ficticio» asignado al espacio nacional y la entra-
da en la competencia internacional.
Pero la medida de otro presente le fuerza a reparar en su «re-
traso». Descubre que, en el centro, existe un tiempo específico de
la literatura, una medida de la modernidad literaria: «Esos años
fueron también los de mi descubrimiento de la literatura. Comen-
cé a escribir poemas. [... ] Apenas ahora he comprendido que entre
lo que yo he llamado mi expulsión del presente y escribir poemas
había una relación secreta. [... ] Buscaba la puerta de entrada al pre-
sente: quería ser de mi riempo y de mi siglo. Un poco después esta
obsesión se volvió idea fija: quise ser un poeta moderno. Comenzó
1. !bidem, pp. 34-35.
129
mi búsqueda de la modernidad.» 1 Al buscar el presencc poético,
entra tk facto en la «carrera», acepta sus reglas y lo que está en jue-
go, y accede a la internacionalidad; al ver que se abre roda una StTÍc
de posibilidades literarias y estéticas, desconocidas en México, aspi-
ra al título de poeta universal. Descubre, empero, que se halla in-
eluctablemente rezagado en esca competición. El reconocimiento
del tiempo central como única medida legítima del tiempo político
y anístico es un efecro de la dominación ejercida por los podero-
sos; pero una dominación reconocida y aceptada, rocalmenre des-
conocida por los habitantes de los ceneros que no saben que impo-
nen, también y sobre todo, la producción incluso del tiempo y la
unidad de medida histórica. El poeta, resuelro a introducir en su
país el «Verdadero presente», triunfará en su empresa porque, me-
diante el Premio Nobel, obtendrá el más grande reconocimiento li-
terario a la par que se conviene en el analista de la «mexicanidad•.
Esta temporalidad espedficamence literaria sólo la perciben los
escrirores de las periferias literarias que, abiertos como Paz a la vida li-
teraria internacional, intentan romper con lo que descubren que es su
«exilio» literario o su alejamiento de la literatura. Los «nacionales)', en
cambio, ya sean miembros de naciones cencrales o excéntricas, tienen
en común el ignorar la competencia mundial y, por lo canco, la medi-
da del tiempo de la literatura, y el no considerar más que las normas)'
los límites nacionales asignados a las prácticas literarias. En suma, los
únicos «modernos» de verdad, los únicos que (re)conocen la liceraru-
ra del presente, son los que conocen la existencia de ese reloj literario
y, por canto, se remiten a las leyes internacionales o a las revoluciones
estéticas que «marcan fecha» en el espacio literario mundial.
El lazo entre la visión espacial y la visión temporal de la disran·
cia literaria se condensa en la imagen, muy corriente en numerosos
escritores de las periferias literarias, de la provincia. 2 Mario Vargas
1. O. Paz, op. cit., p. 35. La cursiva es mía.
2. Cf., por ejemplo, Léon Edel, Henry james, 11ne vie, París, É<li1ions Ju
Scuil, 1990, p. 226 (trad. de A. Müller): •Henry James se verla inducido a ir de
un mundo a otro [... ] y a navegar entre dos polos: el provincianismo y el cosmo·
politismo.•
130
Llosa, escritor peruano, escribe, por ejemplo, a propósito de su des-
cubrimiento de Sartre en los afios 50: (•¿Qué podían darle esas obras
[de Sartre] a un adolescente latinoamericano? Podían salvarlo de la
provincia, inmunizarlo contra la visión folklórica, desencantarlo de
esa literatura colorisca, superficial, de esquema maniqueo y hechura
simplona -Rómulo Gallegos, Eusrasio Rivera, Jorge lcaza, Ciro
Alegría [... ]-que todavía servía de modelo y que repería, sin saber-
lo, los temas y maneras del naturalismo europeo importado medio
siglo atrás.» 1 En 1973 Danilo Kis, respondiendo a las preguntas de
un periodista de Belgrado, evocaba la literatura de su país en térmi-
nos muy parecidos: <(Se sigue escribiendo aquí una mala prosa, ana-
crónica en la expresión y en los cernas, enteramente apoyada en la
tradición del siglo XIX, una prosa tímida en la experimentación, re-
gional, local, en la que ese color local no es, en realidad, la mayoría
de las veces más que un medio de preservar la identidad nacional,
en cuanto esencia de la prosa.» 2 Reflexiones de las que se hace eco
uno de los textos escritos en la misma época: «Veo mi propia obra,
mi propia derrota, en este marco (provinciano) en que se ha de-
sarrollado, en que le ha sido dado desarrollarse, como una pequeña
y clara derrota en el conejo de todas nuestras derrotas, como una
tentativa permanente de salir de esca provincia espiritual por medio
de los mitos, los cernas y los procedimientos.» 3
La recurrencia del cerna de esca «provincia» literaria, una espe-
cie de comarca, hablando con propiedad, «desheredada», supone
la evidencia de una representación desigual del mundo literario, la
aprehensión de una geografía literaria que nunca coincide cotal-
mence con la geografía política del mundo. La escisión entre ucapi-
ral» y «provincia» (es decir, entre pasado y presente, entre antiguo y
moderno ... ) es un claro ineluctable, una estructura temporal, espa-
cial y estética que sólo perciben quienes no están por completo «en
el tiempo». La única frontera abstracta y real, arbitraria y necesaria,
que los escritores surgidos de la «provincia» literaria convienen en
1. Mario Vargas Llosa, Contra 11ie11to .'Y maret1, Barcelona, Seix Barral, 1986,
p. 230.
2. D. Kís, Le Rtsidtt t1mer M /"explrienct, op. cit., p. 71.
3. D. Kis, .. Nous préchons dans le déscn•, Horno poeticus, op. cit.. p. 11.
131
reconocer, es la frontera temporal marcada por el meridiano de
Greenwich. El desfase entre la capital y la provincia es inseparable-
mente temporal y estético: la estética es, simplemente, otra manera
de nombrar al tiempo en la literarura.
El único modo que tiene un irlandés hacia 1900 (como Joyce)
o un noneamericano hacia 1930, de rechazar la norma literaria
londinense (o de recusar su condena o su indiferencia). la única
forma al alcance de un nicaragüense hacia 1890 (como Rubén
Darío) para desviarse de las normas literarias españolas, la sola ma-
nera que tiene un yugoslavo hacia 1970 (como Danilo Kis) de re-
pudiar la férula de las normas literarias impuestas por Moscú, y
un ponugués hacia 1995 (como António Lobo Amunes) de salir
de un espacio nacional opresivo, es volverse hacia París. Sus vere-
dictos son los más autónomos (los menos nacionales) del universo
literario, y constituyen, por ende, un último recurso. Por eso, por
ejemplo, Joyce reivindica su extraterritorialidad parisina. Puede así
llevar a cabo una empresa literaria autonóma, recurriendo a una
estrategia de doble rechazo: repudio de la sumisión a la potencia
colonial que habría representado el exilio en Londres, pero tam-
bién negativa a amoldarse a las normas literarias nacionales irlan-
desas.
Por el solo hecho de su crédito literario, París atrae asimismo
a escritores que van a buscar en el centro el saber y las sutiles téc-
nicas de la modernidad, y a revolucionar, gracias a las innovacio·
nes que en ellos introducen, los espacios nacionales de donde pro·
vienen. Algunos de los innovadores literarios que han dejado
huella en el espacio central pueden, en efecto, servir de «acelerador
del tiempo literario» para quienes proceden de espacios nacionales
«retrasados», Es el caso, en particular, como veremos, de Faulkner.
que, tras haber creado, para evocar un universo arcaico, una nueva
forma novelesca, reconocida y consagrada en París, será reivindi-
cado como una especie de modelo salvador por numerosos escri-
tores situados en su misma posición estructural.
Dentro de esta lógica, podemos analizar aquí dos casos ejem-
plares: el de Rubén Darío, personaje central de la historia litera·
ria de Latinoamérica y de Espafia que, aunque no se consagró en
132
París, al introducir la modernidad literaria parisina revolucionó
rodas las prácticas y las posibilidades literarias del mundo hispá-
nico, y el de Georg Brandes, que a finales del siglo pasado dina-
mitó los presupuestos literarios y estéticos de todos los paises es-
candinavos al introducir lo que se ha denominado la •ruptura
moderna», a panir de los principios del naturalismo descubierto
en París. La revolución literaria que llevaron a cabo les vale ser
consagrados en su zona cultural al tiempo que colman su «retra-
so11 estético. Esta apropiación de las innovaciones y de las técni-
cas de la modernidad les permite también constituir un polo au-
tónomo en espacios hasta entonces reservados a la literatura
política (nacional).
Azul... poemario de Rubén Darío (1867-1916}, publicado en
Valparaíso en 1888, y luego Prosas profanas. que apareció en Bue-
nos Aires en 1896, rompen con roda la tradición poética en len-
gua española. 1 Por mediación de la poesía francesa, Darío impone
al mundo hispánico una revolución poética denominada «moder-
nismo». La admiración del poeta nicaragüense por roda la lite-
ratura francesa de la época le empujará, en efecto, a tratar de in-
troducir en la lengua y la prosodia españolas las formas y las sono-
ridades propias del francés: «Acostumbrado al eterno clisé español
del Siglo de Oro, y a su indecisa poesía moderna, encontré en los
franceses [... ] una mina literaria que explotar.»~ Lo que él llama
«galicismo mental» -o sea, la introducción en la lengua castellana
de giros y sonoridades franceses- no es más que la forma extrema
y literariamente aceptable de una rebelión contra el orden literario
español y, por consiguiente, contra las convenciones poéticas lati-
noamericanas. Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarios
de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético his-
pánico e implantar en América Latina, y después, tras el derroca-
1. Cf. Max Daireaux, littérature hispa,,o-ammcai,,e. Panorama des Littb.uu-
m conumporaines, París, Kra, 1930, pp. 95-106.
2. R. Darlo, Historia de mis libros, citado por G. de Cortanzc, •Rubén Darlo
ou le gallicismc mental,., en R. Darlo, Azul.... op. cit., p. 16. La cursiva es mía.
[Historia de mis libros, Managua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 37.J
133
miento del régimen c.:olonial, en Espafia, la evidt•ttc.:ia de esta mn.
dernidad importada de Francia. Como afirma en un ankulo pu.
blicado en /,,¿¡ Nació" de Buenos Aires en 1895: uM i sudio era e,.
cribir en francés ¡... ]. La evolución <.¡ue cond111.:iría al l'sp;1i1ol •1
este rcnacimienco no deherfa produdrse L'n América, a panir dd
momento en que la lengua, en Espafia, madurada por la traditión,
está rodeada y erizada de espaí10lismos.u 1 Darío afirma darm1cn.
te, en crícicas apenas veladas, su voluntad de sortt·ar a la po1rnú1
colonizador.i española y encabezar una revolución litl'l'aria amcri·
cana contra todos los tópicos impuestos por España a sm oiloni.11
de ultramar. Recalca el retraso de la poesía t•spaiiola «madurada
por la tradición.,, para que se evidencie mt·jor la «nowdad .. lllo·
dernisca: .. Mi éxito -sería ridículo no confi:sarlo-, st· ha dchido .1
la novedad. Ahora bien, ¿en qué consiscía esta novedad? Era el ga·
licismo mencal ... ~ Es esca asombrosa aventura revolucio11.11'ia la
que evoca Jorge Luis Borges en una cntrevisra publicada ~n Ar·
gemina en 1986: ••[ ... ] realmeme yo creo que a panir del Siglo dt·
Oro[ ... ] ya decae la poesía española; [... codo se hace rígido[ ... !.
J
Y luego cenemos el siglo dieciocho muy pobre, el siglo dit·cinucvc
cambién; y entonces viene Darío y ya se renueva codo. Y eso se re·
nueva en América, y luego llega a España e inspira a gramb poc·
tas como los Machado, y como Juan Ramón Jiménez, para s1 1lo 1
limitarnos a dos; sin duda hay más. [... ] precisamente ful' d pri·
mero de los renovadores ... Bajo el influjo, desde luego, dl' hlgar
Allan Poe. Qué raro. Poe es americano: nace en Boston, mul'rc t'll
Baltimore; pero él llega a nuestra poesía porque fütudclairl' lo 1rJ·
dujo. [... J De modo que esas tres influencias, <le algt'tn modo son
influencias de Francia.»·1
En los paises escandinavos, los que optaron por rcivimlictr l.1
supremacía de París querían combatir el ascendicmc culrnral ale·
mán que había dominado sin disputa a sus naciones a lo lar~o dd
1. lbidr111. p. 15.
2. /blárm.
3. Jorge Lui~ Borgo, l.ibro tÚ didlogm - Owflldo Frmm', Bucnm Aim, Su·
damericana, 1986, pp. 118-11 IJ.
134
siglo XIX y las habla transformado en simples provincias estéticas
de Alemania. El gran critico literario danés Georg Brandes (1842-
1927), que vivió cn París durame varios afios, descubre allí el na-
mralismo y la obra dc 'faine, que introduce en su país, suscitando
asl cambios muy profundos en la lircratura de todos los paises es-
candinavos a fines del siglo XIX, en forma del movimienco llama-
do en sueco Genomhrott, la «ruptura moderna••. La divisa de Bran-
dcs era: •cSomccer los problemas a discusión.1• Quería con ello
promover una liccratura que, tomando por modelo el naturalismo
francés, fuera la expresi(m de los problemas sociales, pollricos y es-
réricos, una critica de los valores establecidos, por oposición al idea-
lismo preconizado por la tradición alemana. Su serie de conferen-
cias titulada Las corrientes principales de la literatura del siglo XIX,
que comienza en 1871 y termina en 1890, conmociona el clima
literario escandinavo y ejerce una influencia decisiva no sólo en
Dinamarca, donde escritores como Holger Drachmann, J. P. Ja-
cobsen y algunos orros se suman a Brandes, sino también en No-
ruega, con Bj0rnson e lbscn, y en Suecia, con Srrindberg. 1 Su li-
bro Det Moderne Gmmwbruds M¡f,nd («Los hombres de la ruptura
moderna»), publicado en 188.1, dio su nombre a todo aquel movi-
miento literario y cultural, cuya influencia, incluida la pollcica, fue
dererminante, puesto que se considera, sobre todo en Suecia, que
«el radicalismo político, el realismo y el naturalismo literarios, la
emancipación de las mujeres, 1 el ateísmo y el liberalismo religiosos
[ ... J la emergencia de la educación popular•>, están ligados históri-
camente a la urupmra moderna». 1 Ahora bien, la paradoja reside
en que se trata de aceptar la dominación específica de París para
liberarse de la opresión alemana. Pero la «ruptura moderna» no es
una copia mimética de las revoluciones teóricas y literarias realiza-
das en París, sino una liberación consentida por las innovaciones
l. Cf Régis Boyl'r, Jli.rtoirr dr.1 li11h·1111ire.1 ff.i1uli111wr>. París, Fa)•arJ, 19%.
en cspcch1I el rnphulo V, ul.c Gmo111lm111, 1870 a 1890, cnviron•, pp. IJ'i-19'\.
2. Georg Brandc~ 1rndujo en 186') 011 the S11bje.-1io11 of W'om1111, de S1uart
Mill.
l Thurt· Stcnstrfün. Les rrl111i11m m/1urr/lrJfr1111ctJ-s11M11isrs dr 187()¡) 1900.
ll11e 11111i1il 111illl1111irt. 1-rs rel111i11m r11trr /11 fr1111cr ti l.1 S11Mr ,) mwrn lrs d,(rs.
M. y J.-J:, l\auail (t'ds.), Parls, l\cauchcmc, 199.~. pp. 2'J5-2%.
135
 importadas de Parfs, que esca ciudad no impone ni dicta, y a la1
que tampoco imprime forma, puesto que ran sólo proporcion;1 d
modelo.
Hoy, el novelista danés Henrik Stangerup evoca l.1 figura de
su abuelo, Hjalmar Soderberg, 1 escritor sueco muy célebre en \l1
país, cuya acritud anrigermánica habla escandalizado en una épot~
en que los inteleccuales suecos eran en su mayoría germanMilm:
•Desde el principio escuvo próximo a Georg Brandc~. (¡uc m
dreyfusista. El periódico de Brandes fue el primero del mundo
que reprodujo el Yo at-uso de Zola. Y Soderberg comenzó su carrt·
ra con ardcuJos sobre el antisemitismo en Europa. Murió en
1941. Se suicidó con un estado de ánimo muy similar al de Stcfan
Zweig: se habla exiliado en Copenhague, donde vivió a partir ilc
1907. y estaba convencido de que Hirler ganaría la guerra l... J. M1
padre era crítico literario y también era francófilo, cradujo a mu·
chos escritores franceses, pero era más bien la ¡.;rancia de Mauriac
y de Maurois; y yo llego a París en 1956, y mi Francia era la <le
Sartre y Camus. Como había estudiado teología y venía del pai1
de IGerkcgaard, el existencialismo era para mí la primera avcnum
inceleccual. As! pues, hay eres Francias en mi cabc1.a: la de m1
abuelo de principios de siglo, que es la Francia dreyfusista, la <le
mi padre, más conservadora, y la m!a.» 2
Las novelas de Henrik Stangerup están marcadas por e.ca di-
cotomía intelectual y nacional. ccEn lagoa santrt1 es la Alcmani3
cultural la que desempefia un gran papel. Alemania nos ha inspi·
rado siempre históricamence, es la "hermana mayor". Kicrkr·
gaard se inspira en Alemania y al mismo ciempo se rebela contr:i
Hegel y la filosofla alemana. En mi novela, el naturalisca danck
Lund cuestiona el posicivismo heredado de la cultura germánica
Se hace brasileño. Pero en el siglo XIX la cultura danesa es, sobre
todo, teológica. Los pastores luteranos formaron la intelligentsit1cn
l. De So<lerbcrg se han publicado, en francés: Eg11rrmrnts, l'arl~. Vi\•ÍJllC
Hamy, 1992; La jtunmr d~ Martin Hirck, París, Viviane Hamy, 199.l; /.r jtu JI·
rituX, Parls, Viviane Hamy. 1995 (erad., en los 1rcs casos, de E. ílali.amo:'.
2. Entrevilla inédita con el escritor, septiembre de 1993.
3. Henrik Stangcrup, l.agoa santa, París, Ma1.arinc, 198'5 (rracl. ele E. M
Jacqutt-Tiueau). [útgoa santa, Barcelona, Tusqucrs, 1989.]
136
Dinaman.:a. Porque somos luteranos, como los alemanes. Con
M0ller, el gran critico literario danés de los años 1840 -a quien
puse en escena en El seductor-, 1 hancia entraba por primera VC7.
en la literacura danesa 1... J. Todos los escritores que han creado la
literatura danesa -cxccprnando a los que escogieron d exilio imc-
rior, como Kierkegaard, que hizo solamente uno o dos viajes a
Berlín- fueron grandes viajeros. El más grande c:s, sin duda, Hans
Christian Anderscn, cuyos relatos de viaje son cocalmcntc: desco-
nocidos en Francia. El sueño de Anderscn, y el de Georg Brandes,
era ¡ser traducidos al francés!»i
Los cambios introducidos por Darlo y Brandes en sus res-
pecrivos espacios licerario nacional y lingüístico-i.:ultural perte-
necen más al ámbito de la aceleración temporal que al de la in-
novación literaria. Consticuyen más bien acLUa!i7.aciones o adap-
taciones de la moda que revoluciones. Introducen, en regiones
hasta entonces alejadas dd meridiano de Grecnwich, aconteci-
mientos literarios que ya han tenido lugar en el centro y que per-
miten medir el tiempo específico. Üan a los "jugadores• nacio-
nales bazas para entrar c:n el juego mundial sin retraso temporal
y les ofrecen, mediance una gigantesca apropiación indebida de
capical, el acceso a las últimas innovaciones cstécicas. Por ello no
pueden ser consagrados por París como innovadores, es decir,
creadores capaces de volver a poner los relojes en hora, pero con-
tribuyen poderosamente a unificar el espacio liccrario imponien-
do posiciones autónomas, a través del modelo de la modernidad
parisina.
Al igual que los cosmopolitas centrales, de quienes son, en
cierto modo, los el1uivalences estructurales, estos cosmopolitas
•!excéntricos» participan en la producción del valor literario den-
cro de la ccbanca universal de cambios e inrercambios», por em-
plear la expresión de Rarnuz.·~ Sus traducciones son inmumcnros
esenciales de la unificación del espacio literario: permicen la ex-
1. 1-1. Stangcrup, l.r SM11ctr11r, Pal'fs, Ma1.arinc, l 'JH7 (1rncl. Jt' E. Eydoux).
2. Enrrcvis1a, scpricmbrc Je l 'J'J.3.
3. Ch. P. Ramuz, París. Nous d'uw Vt111duis, op. át.. p. 65.
137
ponación y la difusión de las grandes revoluciones consagrada; en
los ceneros. Participan también, gracias a este ennoblecimicmo
internacional, del «crédito•• universal de escas innovaciones e1pc-
dficas.
A11acro11ismos
El anacronismo es característico de los espacios literarios aleja-
dos del meridiano de Greenwich. El crítico literario brasileño An-
tonio Candido describe así lo que llama el «retraso y el anacronis-
mo» literarios como una de las consecuencias de la «debilidad
cultural• de América Latina: 1 •Lo que sorprende en América Lati-
na es el hecho de que se considere como vivas obras estéticamence
anacrónicas [... ]. Es el caso del naturalismo en la novela, que nm
llegó un poco carde y se ha prolongado hasta nuestros días sin so·
lución de conánuidad esencial, aunque sus modalidades se hayan
modificado [... ). Cuando el naturalismo era una supervivencia en
Europa, entre nosotros seguía siendo un ingrediente de fórmula!
literarias legítimas, como las de la novela social de los decenios
1930 y 1940.» 2
El naturalismo («adaptado a la moda españolan, dice Juan Be·
net, •importado medio siglo atrás», escribe Vargas Llosa), degra·
dado a instrumento de descripción «pintoresca», fue el instrumen·
to por excelencia del exotismo internacional. El folklorismo, el
regionalismo o el exocismo tienen en común tratar de describir la
originalidad, la peculiaridad regional (nacional, continental) urili·
zando, «sin saberlo•, como dice Mario Vargas Llosa, en una es·
pecie de reinvención espontánea del herderianismo, instrumentos
estéticos caducados desde hace mucho tiempo. en lugar de in·
vencarlos. Vargas Llosa habla también del «color local», de la •Vi·
sión folklórica• de la novela latinoamericana de los años 50 v 60.
Y Juan Benet emplea más o menos los mismos términos resp~to a
la novela española de los años 50: «La novela estaba reducida a lo
pintoresco; era la pintura de la taberna, de la calle, de la pensión,
1. Anronio Candido, op. dt., p. 244.
2. lbldnn. p. 245.
138
del pequeño restaurante, de la pequeña familia con dificultades
económicas.» 1 Lo «pintoresco» y el color local son tencativas de
pintar una realidad concreta con los medios estéticos más banalí-
zados y más corrientes.
Los conceptos de «retrasan o de «pobreza» específicos son,
desde luego, objeto de rivalidades y de luchas, de negaciones, re-
beliones y rupturas: el modelo del espacio literario mundial pro-
puesto aquí no se construye según principios evolucionistas. To-
dos los escritores «excéntricos» no están <<condenados» a un retraso
intrínseco, como tampoco los escritores cencrales son necesaria-
mente «modernos». Al contrario, en los propios espacios naciona-
les, se encuentran temporalidades (y, por tanto, estéticas y teorías)
literarias muy distintas, que hacen coexistir, dentro de una misma
nación y una misma lengua, a escritores que, a pesar de ser en apa-
riencia contemporáneos (cronológicamente), pueden hallarse más
cerca de autores muy alejados en el espacio geográfico que de sus
compatriotas. La lógica específica del mundo literario, que ignora
la geografía ordinaria e instituye territorios y fronteras muy dife-
rentes de los políticos, permite aproximar, por ejemplo, al irlandés
James Joyce y al alemán Amo Schmidt, al yugoslavo Danilo Kis y
al argentino Jorge Luis Borges u, opuestamente, al italiano Um-
berto Eco y al español Pérez-Reverte, o al escritor serbio Milorad
Pavié ... A la inversa, en los espacios más dotados de recursos lite-
rarios coexisten (al menos en apariencia) autores que trabajan a
años luz unos de otros. Los académicos (a menudo miembros de
academias) del mundo entero forman la gran cohorte de todos los
rezagados de la literatura, que reproducen modelos literarios obso-
letos porque creen en la eternidad de formas estéticas anticuadas y
caducas desde hace mucho. Los modernos, por su parte, prosi-
guen sin tregua la (re)invención de la literarura.
Estas cronologías diferenciales explican las dificultades de los
especialistas de la literatura comparada para establecer periodiza-
ciones transnacionales. Aunque rodos los protagonistas no sean li-
terariamente contemporáneos, se les puede incluir en la misma
1. Entrevista inédita con el escritor, julio de 1991.
139
medida del tiempo, medida relativamente independiente de la
cronología política en la que están confinadas, en lo esencial, las
historias nacionales. De este modo, la difusión mundial de cal o
cual revolución estilística inaugurada en el centro (que ha marca-
do el -presenten en un momento de la historia literaria) permite
dibujar, en el espacio y en el tiempo, o en un tiempo convertido
en espacio, la estructura del ámbito literario. La expansión y d
éxito internacional de lo que fue una auténtica revolución litera-
ria, la novela naturalista, pueden dar una idea de esa medida del
tiempo específica y de la cartografía literaria que podría establecer-
se a panir de su difusión. Se sabe que el período del triunfo de
Zola en Alemania se sitúa entre 1883 y 1888, justo cuando su éxi-
to comienza a declinar en Francia. Joseph Jure insiste en el retraso
de las traducciones y en el «desfase temporal que separa el espacio
literario francés del espacio literario alemán». En Francia «el gran
período del éxito naturalista se situó entre 1877 (La taberna) y
1880 (La novela experimental)». 1 Así pues, al contrario de lo que
ocurre en Alemania, los años 1880 ven, en París, la aparición de
tentativas rivales de las de Zola: la escuela de la novela psicológi:a
(con la publicación en 1883 de Essais de psychologie co11tempomint,
de Bourget), la aparición de A contrapelo, de H uysmans, en 1884
y la oposición del segundo grupo naturalista. Similares inrenros
impugnadores del naturalismo no surgen en Alemania hasta co·
mienzos de los años 90, con Die Überwindung des Natumlismus
[cela superación del naturalismo»], de Hermann Bahr, en 1891.
que reclama el advenimiento de una nueva literatura a partir de la
integración de las posibilidades creadas por la sicología de Bourget
y el naturalismo de Zola. Se ve, por tanto, que el desfase temporal
que se mide por la difusión de los acontecimientos decisivos en d
meridiano de Greenwich permanece constante entre Francia y
Alemania.
En España, en los años 1880, el naturalismo francés consi<lc·
rado en cuanto revolución literaria, tanto formal como «polític1•,
l. J. Jure, ·The Reception of Nacuralism in Germany», Ni1111mlism i11 th1
Europea" Novtl. Ntw Critica/ l'mptcti11tj, Brian Nelson (ed.), Nueva York/O~·
ford, Berg Publishers, 1992, pp. 99-119.
140
es objeto de un largo debate y de grandes polémicas. Importado
de Francia, es un instrumento de crítica del moralismo y del con-
formismo de las representaciones novelescas vinculadas con el pos-
romanticismo. Es también un instrumento de crítica social: la
«crudeza» tan denunciada de las descripciones de Zola es un me-
dio para subvertir literariamente todas las convenciones y los con-
servadurismos canto estéticos como sociales. Leopoldo Alas, «Cla-
rín» (1852-1901 ), inrroductor y traductor de Zola en España, es
uno de los defensores más encarnizados del naturalismo, a la par
teórico (publicó más de dos mil artículos) y práctico (o sea, como
novelista). Es un intelectual militante: el periodismo literario es
para él una lucha uhigiénica>> librada en nombre del progreso. En
la misma época, Emilia Pardo Bazán (1852-1921) publica La
C1't'Stión palpitante (1883), colección de anículos sobre el terna de
la novela realista y del naturalismo francés. Gracias a este instru-
mento importado, estos «modernos» españoles provocan una rup-
tura decisiva en la cronología literaria nacional. Recurren al pre-
sence de la literatura, encarnada entonces por el naturalismo
literario, para combatir -enviándolas al pasado- las convenciones
literarias nacionales.
El naturalismo permitió acceder a la modernidad a los que en
todo el mundo querían liberarse del yugo del academicismo y el
conservadurismo (es decir, del pasado literario). De igual manera,
las fechas de la introducción y la reivindicación de la obra de Ja-
mes Joyce en los diversos campos lingüísticos y nacionales podrían
ofrecer otra medida de las diferentes temporalidades nacionales
dentro del universo literario: Ulises y Finnegans Wake, textos fun-
dadores de la modernidad literaria desde su consagración, son uno
de los grandes sefializadores, junto con Zola, el surrealismo, Faulk-
ner ... de distancia con respecto al meridiano de Greenwich.
Así pues, si se intenta definir la literatura como un ámbito in-
ternacional unificado (o en vías de unificación), ya no se puede
describir la circulación y la exportación internacionales de las
grandes revoluciones específicas (como el naturalismo o el roman-
ticismo) ni en el lenguaje de la «influencia» ni en el de la «acogi-
da>>. Comprender la introducción de nuevas normas estéticas alu-
141
diendo tan sólo a la acogida crítica, al mímero de traduu.:ione~. al
contenido de los arckulos y reviscas, a la ti rada de.· los 1ibros, ~~
también presuponer la existencia de dos universos litc.·rarim sin-
crónicos e iguales. Sólo si se capta este fonómcno a parcir de 1:1 gl'O·
gratla especifica de la literatura y de su medida estética del tiem-
po. es decir, a parcir del tra1..ado de las rivalidades, de las lmhas y
de las relaciones de fuerza que organizan el campo literario, a pa1-
tir, pues, de la ~geografía temporal» que hemos imemado dc~ribi1
aquí, se comprende de verdad cómo s<.· ••acoge», se «rccibt·• y se
•Íntegra» una obra extranjera.
NACIONALISMO Ln"ERARIO
A principios del siglo XIX, cuando ya habían surgido varim
~mbitos literarios autonomizados, el lazo entre polítirn y literatura
se reafirmó de una forma explícita por medio de las tl'Ol'Ías de
Herder. A través de esta nueva forma de impugnaó(m litemia sr
constituyó el segundo polo del universo. Desde entotH:es d hizo
de la literatura con la nación no era ya una simple etapa necesaria
en la construcción de un espacio literario, sino que se reivindic1h;1
como un logro. La revolución operada por el .. efecto" Hcrdl'I no
transforma la naturaleza del vinculo estructural que une la liwa-
tura (y la lengua) con la nación. Al contrario, Herder no han· 111;h
que refort.arlo al volverlo explicito. En lugar d<.· silenciar c~ta dt··
pendencia histórica, hace de ella uno de los fi.111damemm de su
reivindicación nacional. La dependencia estructural con rcspl'CIO ''
instituciones o combates político-nacionales existía ya, rnmo lw-
mos mostrado, en los primeros espacios literarios que .~urgim111 en
Europa entre los s!glos XVI y XVIII. El principio de «dili.~rcn(ia·
ción~ del espacio pol!cico europeo a partir del paso dt·I siglo XV •ti
XVI descansaba en gran parte en la reivindicación de la t•s¡K·Lilili·
dad de las lenguas vulgares: las lenguas cumplían una funri<ln nu·
cial de ocseftalizadores de diferencia''· En ocras palabras, las rivalid•t·
des especificas que afloraron en el mundo intcl<.·ctual curopl'O dd
Renacimiento buscaban, ya desde esa época, fundarse y lcg1tim;1r-
se en las luchas pollticas. Muy pronto el combate para impon(r
142
una lengua y hacer existir una literatura es el mismo que la lucha
por imponer la legitimidad <le un nuevo Estado soberano. Al mis-
mo tiempo, el «efecto» Herder no trastoca profundamente el es-
quema definido por Du Bellay. Sólo modificará el modo de acceso
al gran juego de la literatura. A quienes descubren su «retraso» en
la competencia literaria, la definición alternativa de la legitimidad
literaria que descansa en el criterio upopular,, les brinda una espe-
cie de usalida de emergencia». Dicho de otro modo, al esquema
general y a las leyes definidas por las estrategias de Du Bcllay en
l.11 D~ffenet• et lllustration, hay que afiadir las estrategias de los más
dcsposcfdos literariamente, que harán del criterio popular en lite-
ratura, tanto durante el siglo XIX como a lo largo de todo el perio-
do de descoloni1.ación del siglo XX, un instrumento esencial de la
invención de las nuevas literaturas y de la entrad;1 de nuevos pro-
tagonistas en el juego literario.
En el caso de las «pequeñas» literaturas, la aparición de una
nueva es indisociable de la aparición de una nueva ccnaciónn. En
efecto, por más directamente vinculada que esté la literatura con el
Estado en la Europa preherderiana, las reivindicaciones literarias
no tomarán formas «trncionales» hasta la época de la difüsión de los
criterios unacionales», en la Europa del siglo XIX. Por eso se obser-
vará la aparición de espacios literarios nacionales en ausencia de un
Estado constituido, como en 1rlanda a finales del siglo XIX, o como
en Catalufia, la Martinica o el Quebcc de hoy. y en otras regiones
donde surgen movimientos de n;tcionalismo político y literario.
La nueva lógica que se afirma, comra la definki<>n autónoma
de la literatura, permite la ampliacit'>n del universo literario y la en-
trada en la compercnda literaria de nuevos protagonistas, pero in-
troduce en el universo criterios no espedficos. Evidentemente, rs
muy fücil politizar el criterio de «nacionalidad .. o .. popularidad .. de
las producciones litcrnrias propuesto por Herder. La identifirnción
que hace entre lengua y nacit'>n, entre poesía y •«genio del pueblo»,
convierte a esas concepdoncs en un instrumento de <:omh:ue inse-
parablemente literario y político. Por esa rn1.ón, todos los espacios
litcmrios que lo han reivindicado son cambién los lll<is 11hetertíno-
mos.,, es decir, los 1mis dependientes con respecto a las institucio-
nes nacionales, políticas o amhas. Este polo político-litemrio que se
143
forma por oposición a la lógica autónoma contribuirá a imponer la
idea y la aplicación de la «nacionalización» necesaria de todos los
capitales literarios, en lo sucesivo declarados «literaturas naciona-
les». Esta sumisión explícita de las instancias literarias a los constre-
ñimiencos políticos es uno de los rasgos más importantes del domi-
nio del polo más político sobre el conjunto del espacio literario
imernacional, y tiene consecuencias incontables. La nueva forma
de legitimidad literaria se opondrá al modelo francés y cread el
polo antagonista que va a estructurar el conjunto del espacio litera-
rio mundial.
Este lazo entre la literatura y la nación que los teóricos alemanes
de la nación han situado en el cenero de sus concepciones esencialis-
ras sirvió después para legitimar el sofisma nacionalista: las procuc-
ciones incelecruales dependen de la lengua y de la nación que las ha
engendrado, pero los textos, a su vez, traducen el «principio orig[na-
rio de la nación,,. 1 Las instituciones literarias, las academias, los pan-
teones, los programas escolares, el canon en el sentido anglosajón,
codos ellos convertidos en nacionales, contribuyeron a naturalizar la
idea de la configuración de las lireracuras nacionales sobre el modelo
exacro de las divisiones políticas. Por eso la organización nacional de
las literaturas se transformará en el objetivo principal de la conpe-
rencia enrre las naciones. La creación de un panteón literario nacio-
nal y la hagiografía de los grandes escritores (concebidos como
«bienes~ nacionales), símbolos de un «fulgor» y de un poder imdec·
rual, se vuelven necesarias para la afirmación de la potencia nacional.
A partir de la revolución herderiana codas las literaturas fueron
declaradas nacionales y sometidas a los consrreñimiencos naciona-
les, y su corpus limitado a las fronceras del país. Separadas unas de
otras, se constituyeron como otras cantas mónadas que hallaban en
si mismas el principio de su causalidad. El carácter nacional de la li-
teratura se fijó a través de una serie de rasgos proclamados específi·
cos. Tradicionalmente encendidas como el horizonte «natural» :e in·
l. J. Jun, •Sprache, Literacur, Nation, Kosmopolirismus, lnrernacionalis·
mus. Historische Bedingungen des deutsch-franrosischen Kulturauscauichc1"
Lt Fra"fllis aujourd'hui: une langue it comprmdre, loe. cit., p. 235.
144
franqueable) de la literatura, las historias literarias nacionales fueron
naturalizadas y luego encerradas en sí mismas; se volvieron irreduc-
tibles las unas para las otras y condujeron a tradiciones artísticas
consideradas carentes de correspondencia.' Sus mismas periodiza-
ciones las hicieron incomparables e inconmensurables: se sabe que
la hisroria literaria francesa se desarrolla como una sucesión de si-
glos; que la de la literatura inglesa se refiere a los reinados de los so-
beranos (literaturas isabelina, victoriana); que los españoles acos-
tumbran a dividir el tiempo literario en «generaciones» (del 98, del
27). La «nacionalización» de las tradiciones literarias contribuye
fuertemente a la naturalización de su enclaustramiento.
T uva, al mismo tiempo, efectos reales sobre las prácticas y las
especificidades literarias nacionales. El conocimiento de los textos
del panteón nacional y de las grandes fechas de la historia literaria
nacionalizada han transformado esca construcción artificial en un
objeto de saber y en una creencia compartidos. Estos límites es-
trictos y este trabajo de diferenciación y de naturalización nacio-
nales crean distinciones naturales reconocidas y analizables, parti-
cularismos nacionales escenificados y cultivados: así se reproducen
las reglas del juego internas que sólo pueden encender nativos que
conozcan y ucilicen referencias, citas o alusiones al pasado literario
nacional. Dichas particularidades, al convertirse en comunes a to-
dos los nacionales, por medio, sobre todo, de la divulgación esco-
lar, adquieren una realidad y concribuyen a producir una literatu-
ra con arreglo a las categorías declaradas nacionales.
De este modo se produjo durance el siglo XIX, incluso en
los universos literarios más potences y más independientes de las
creencias nacionales y políticas, una redefinición nacional de la
literatura. Stefan Collini ha podido mostrar que en Inglaterra
la literatura se constituyó como el vehículo esencial de la 11natio-
nal self-definition», 2 y analizó las etapas de la «nacionalización,. de
1. Cf. Michd Espagne y Michael Werner (eds.), Qu 'm-ce qu 'une litttrature
11ationale? Approches pour 1111e rhtorie i111errolture//e du champ littéraire. Philologi·
q11es 1//, París, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1994.
2. Stefan Collini, Public Moralists, Po/irica/ Thoughr and l111e/lectual Lifi in
Brit11i11, 1850- 1930, op. cit., p. 357. La cursiva es mla.
145
la culrura durante el siglo XIX -y singularmente de la liceratura-.
a través de las antologías para uso del gran público, como fr
tfoh Mm of üttm. Insiste, por ejemplo, en la ambición ded,.
rada del famoso Oxford Eng/ish Dictionnary de poner de mam.
tiesto el •gtnius of the E11giish language», y explicita la tautología
constitutiva de la definición de la literatura declarada nacional:
cSólo a los amores que muestran las cualidades supuestas se loi
considera auténcicamence ingleses, categoría cuya definición der
cansa en ejemplos sacados de textos escritos por esos mismos au.
rores.• 1
Las naciones literarias más encerradas en sí mismas, preocupa·
das por dar una definición de sí mismas, reproducen en circuito
cerrado sus propias normas ad infinitum y las declaran nacionales
y, por canto, necesarias y suficiences en el mercado autárquico del
rcrricorio nacional. Su confinamiento literario contribuye a repro-
ducir su especificidad. Así, Japón, ausence durance largo ciem-
po del espacio literario internacional, forjó una tradición literaria
muy potente, reacrualiz.ada con cada generación, a partir de una
matriz de modelos designados como referencias necesarias, objeros
de una piedad nacional. Ese fondo de cultura que permanece for·
wsamente oscuro para los no nativos, poco exportable y poco
comprensible allende las fronceras, favorece la creencia nacional en
la licerarura.
Por eso, al revés de lo que ocurre en los universos licerarit11
autónomos, se reconocen los espacios literarios más cerrado~
aquéllos en los que el polo autónomo no está consticuido. por li
ausencia de traducciones, la ignorancia de las innovaciones de fa
literatura internacional y de los criterios de la modernidad licera·
ria. Juan Benet (1927-1993), describe así el desinterés por las m·
ducciones en la España de posguerra: «ÍA metamorfosis de Ka&.
había sido traducida justo antes de la guerra, un volumen muy ~
queño que pasó casi inadvertido. Pero nadie conocía las grandel
novelas de Kafka; había que comprarlas en ediciones sudamerici·
nas. Proust era un poco más conocido gracias a la traducción, en
1930-1931, de los dos primeros volúmenes de En busca realiudal
l. lbúinn. p. 357.
146
por el gran poeta Pedro Salinas. 1 Los libros tuvieron un gran éxi-
to, pero la guerra, que llegó muy brutalmente, impidió que pudie-
ra germinar la menor influencia de Proust. Nadie o casi nadie ha-
bía oído hablar de Kafka, Thomas Mann, Faulkner [... ]. Ningún
escritor había sufrido la influencia de los grandes escritores de este
siglo, ni en poesía ni en teatro ni en novela y tampoco en ensayo.
Era casi imposible conocer esos libros que procedían del extranje-
ro; no escaban prohibidos, pero, sencillamente, no exisrfa la im-
portación de libros. Sólo Santuario, de Faulkner, había sido tradu-
cido en 1935, pero a nadie le interesaba.»2
Este movimiento de nacionalización liceraria tuvo tanto éxito
que hasta el espacio literario francés se vio sometido en pane a
esta lógica. La valoración de «folklores regionales», de especificida-
des culrurales populares y la importación de preocupaciones lin-
güísticas y filológicas en Francia prueban el peso creciente del mo-
delo alemán. Sin embargo, Michel Espagne demostró que en
Francia esta visión nacional de la literarura fue recobrada de ma-
nera muy específica. Al describir la creación de cátedras de litera-
turas extranjeras a parcir de 1830, ilustra el éxito de las teorías im-
portadas de Alemania, pero explica el carácter paradójico de esca
importación. Parece, en efecto, que en Francia, en esa época, el
término «culrura nacional» se aplica ante todo a las culcuras ex-
tranjeras: así, mediante una inversión asombrosa, retornó la ola
nacionalista, y la filología, más que en inscrumento de reivindica-
ción de cada una de las nacionalidades que se han particularizado,
se conviene en instrumento de universalización al introducir, en
forma de conferencias y colecciones de cuentos populares, de his-
torias de diversas literaturas nacionales, numerosas literaturas poco
o nada conocidas en Francia como la griega, la provenzal o la esla-
va. Aunque los instrumentos inteleccuales procedan. en gran me-
1. Pedro Salinas es uno de los miembros dd grupo de la •generación del
27•. Influido en sus comienzos por el futurismo. cosmopolita, traductor. se exi-
lia en 1939. se afinca en los Estados Unidos y mucre en Boston en 1951.
2. Juan Benet. entrevista inédita con d escritor. Lo hice dos cm~istas a
lknet: una en octubre de 1987 (A) r la otra en julio de 1991 (8), para 1r.uar de
comprender su inverosímil irrupción en el escenario literario español y el lugar
que ocupaba en c.'I. Enucvista B.
147
dida, de Alemania, Francia recupera extrañamente, por medio dt
esca rcapropiación intelectual, su concepción universalizame. 1
NACIONALES E INTERNACIONALES
Así pues, a parcir de la revolución herderiana, el espacio litera-
rio internacional va a estructurarse de manera duradera según el
volumen y la antigüedad de los recursos literarios y según el grado
(correlativo) de autonomía relativa de cada espacio nacional. El es-
pacio licerario internacional se organiza, pues, según la oposición
enue, por un lado, el polo aurónomo, los espacios más clocados de
recursos literarios, que sirven de modelo y de recurso a codos los
escritores que reivindican una posición de autonomía en los espa-
cios en formación (ahí es donde París se erige en capital literaria
universal «desnacionalizada,., y donde se instituye una medida es-
pecífica del tiempo de la literatura) y, por otro, los espacios más
desposeídos o en formación y que son dependientes con respecco a
insriruciones o estrucruras políticas y, más a menudo, nacionales.
Ahora bien, la configuración interna de cada espacio nacional
es homóloga de la del universo literario internacional: se organiza
también con arreglo a la oposición entre el sector más literario (y
el menos nacional) y la zona más dependiente políricamence, ~
decir, según la oposición entre un polo autónomo y cosmopolica y
un polo heterónomo, nacional y político. Esca oposición se cradu·
ce, en especial, en la rivalidad entre los escritores ••nacionales• ~·
los 11internacionales11.2 La posición de cada espacio nacional en I~
estructura mundial depende de su proximidad a uno de los dos
1. Michd Espagne, Le ParaJigme tÚ l'!tranger. ltJ chaim t:ú littmtMrt
hrangtre au XIX' Jieck, París, t:dicions du Cerf, «Bibliocheque franco-allcm~n·
de•, 1993.
2. Chriscophe Charle ha descrico la misma dicocomla en el ámbico in1de<·
cual europeo del siglo XJX: •Las diversas concepciones de los inceleccualcs que >e
enfrencan en Europa pueden conducirn, escribe, ua la oposición entre cransgr(·
sores de fronceras y guardianes de éstas.• uPour une hiscoirc comparée des ince-
Ueccucl& en Europe•, Líber, &vue iruernationak tÚJ livm, n. 0 26, mano dr
1996, p. 11.
148
polos, o sea, de su volumen de capital, o sea, de su autonomía re-
lativa, o sea, de su antigüedad. Hay, por canco, que representarse
el universo literario mundial como un conjunto formado por la
rotalidad de los espacios nacionales, a su ve:z polarizados conforme
al peso relativo que en ellos ostentan el polo internacional y el na-
cional (y nacionalista).
Pero no se trata aquí de una simple analogía estrucrural. En
realidad, cada espacio nacional logra en principio emerger y luego
auconomizarse apoyándose y remitiéndose al polo autónomo del
ámbito mundial. La homología entre el espacio literario interna-
cional y cada espacio nacional es producto de la forma misma del
ámbito mundial, pero también del proceso de su unificación: cada
espacio nacional aparece y se unifica sobre el modelo y gracias a
las estrucruras de consagración específicas que permiten a los es-
cricores internacionales legitimar su posición en el plano nacional.
De este modo, no solamente cada ámbito se consciruye partiendo
del modelo y gracias a las estrucruras autónomas de consagración,
sino que también el ámbito mundial Üende a auconomizarse me-
diante la constitución de polos autónomos en cada espacio na-
cional.
En otras palabras, los escricores que reivindican una posición
(más) autónoma son los que conocen la ley del espacio literario
mundial y se sirven de ella para luchar dentro de su ámbito nacio-
nal y subvenir las normas dominantes. El polo autónomo mun-
dial es, pues, esencial para la formación del espacio entero, es de-
cir, para su «literarización» y «desnacionalización» progresiva: sirve
de recurso real no sólo mediante los modelos teóricos y estéticos
que puede proporcionar a los escritores ccdescentrados» de codo el
mundo, sino asimismo por medio de sus estructuras editoriales y
críticas, que sostienen la fábrica real de la literatura universal. No
hay «milagro» de la auconomía: cada obra llegada de un espacio
nacional poco dotado, que aspira al círulo de literarura, sólo existe
en relación con las redes y la potencia de consagración de los luga-
res más autónomos. Sigue siendo la representación de la singulari-
dad, fundadora de la ideología literaria, la que ha impuesto la idea
de la soledad creadora. Los grandes héroes de la licerarura no sur-
gen más que en relación con la potencia específica del capital lite-
149
rario autónomo e incernacional. El caso de Joyce, rechazado rn
Dublln, ignorado en Londres, prohibido en Nueva York y cmsa.
grado en París, constiruye, sin duda, el mejor ejemplo.
El mundo literario es un lugar de fuerzas antagónicas; no se lt
puede describir según la sola lógica lineal de la auconomización
gradual: a las fuerzas cencríperas orientadas hacia el polo autóno-
mo y unificador, que permite a codos los procagoniscas ponerse de
acuerdo sobre una medida común del valor literario y sobre un
punto de referencia «literariamente absoluto» (el meridiano de
Greenwich literario), a partir del cual se medirá dicho valor. se
oponen las fuef7.as cencrífugas de los polos nacionales de cada CS·
pacio nacional, es decir, las fuerzas de inercia que contribuyen a
dividir, particularizar, quintaesenciar las diferencias, reproducir
los modelos del pasado, nacionalizar y comercializar los productos
literarios ...
A partir de ahí se comprende mejor por qué, propuesta recí-
proca de la precedente, las luchas unificadoras del espacio in:crna-
cional se libran principalmente en forma de rivalidades dentro de
los ámbitos nacionales. Oponen, dentro de un mismo espacio lite-
rario nacional, a los escritores nacionales (los que se remiren a la
definición nacional o <<popular» de la literatura) con los escritores
internacionales (los que recurren al modelo autónomo de la licera-
cura). Así se perfila, desde que el espacio se unifica, un sistema de
oposiciones estructurales: Miguel Delibes y Camilo José Cela son a
Juan Benet, en España, lo que Dragan Jeremié es a Danilo Kis en
(ex) Yugoslavia, o lo que V. S. Naipaul es a Salman Rushdic en la
India o Inglaterra, lo que el conjunto del Grupo 47 es a Arno
Schmidr en la Alemania de posguerra, Chinua Achebe a Wole So·
yinka en Nigeria, ere. AJ mismo tiempo, se puede comprender que
escas dicotomías que estructuran el espacio mundial son las mis-
mas que las que oponen a los formalistas y los académicos, a losan·
tiguos y los modernos, a los regionalistas y los cosmopolicas, a los
provinciales o periféricos y los centrales ... Larbaud había esbo1.ado
una tipología bastante próxima (en un momento en que el mundo
literario se reducía casi a Europa) en Ce vice impuni, la lecture. Do-
maine anglais: "Es escritor europeo el que es leído por la élire de su
país y por las élites de los demás países. Thomas Hardy, Marcd
150
Proust, Pirandello, etc .• son escritores europeos. Los escritores de
gran venta en su país, pero que no son leídos por la élite de su país
y son ignorados por las élites de los demás países, son escritores [... J
digamos nacionales, categoría intermedia entre los escritores euro-
peos y los locales o dialectalcs.» 1
El exilio es cuasi constitutivo de las posiciones de autonomía
para los escritores surgidos de espacios «nacionalizados». Los gran-
des revolucionarios específicos, Kis, Michaux, Beckett, Joyce, se ha-
llan en tal grado de ruptura con su espacio literario de origen y tie-
nen una familiaridad can grande con las normas literarias vigentes en
los centros, que sólo pueden encontrar salida fuera de su universo
nacional. Las tres «armas» que Joyce reconoce como propias en A
Portrait ofthe Artisr as a Young Man (1916) deben encenderse en ese
sentido. Su personaje Stephen Dedalus declara, en efecto, en una
fórmula comentada con frecuencia, que se esforzará por vivir y crear
lo más «libremente» y «plenamente» posible, y prosigue: «utilizando
en mi defensa las únicas armas que me consiento: el silencio, el exilio
y la astucia». 2 El exilio es, sin duda, el «arma» principal del escritor
que se propone preservar a coda cosca una autonomía amenazada.
La España de los años SO y 60 y la Yugoslavia de los años 70
son dos ejemplos para comprender lo que está en juego en las lu-
chas que se libran, en los espacios dominados, entre los <<naciona-
les», para quienes la estética literaria, vinculada con problemáticas
polf ticas, es necesariamente neonacuralista, y los internacionales,
cosmopolitas y políglotas, que, conociendo las revoluciones espe-
cíficas que se producen en las regiones más libres del universo lite-
rario, tratan de introducir nuevas normas.
Juan Benet explica su rechazo de los cánones de la literatura
española en los años SO y 60 mediante la conciencia que tenía de
l. Valery Larbaud, Ce vice impu11i, la lecture. Dom11i11t a11glais, op. cit., pp.
407-408.
2. James Joyce, A Portrait of the Artistas a You11g Ma11, Nueva York, The
Viking Press, 1964, pp. 246-247 [Retrato del artista adolesceme, Madrid, Alian-
za, 1997.J
151
su anacronismo temporal y estético: «No había liccracura e!>pañola
contemporánea: todos los escritores entre 1900 y 1970 han escri10
a la manera de la generación del 98, el naturalismo adapca<lo a la
moda española, a la lengua castellana, rodos, codos, rudos. Era una
literatura ya arruinada, que pertenecía ya al pasado ames de ser t"I·
crica.» 1 Juan Benet constituye por sí solo, a parcir de finales de 101
años 50, la primera posición internacional en un espacio lircrario
español entonces dominado por la dictadura franc¡uisca. Toman-
do como único modelo la novela norteamericana, y en cspcc~I
Faulkner -a quien descubre gracias a los números de Ln Temp;
moder'nes que le llegan clandestinamente-, concribuyc a revolucio-
nar la novela española, 2 en un universo literario coralmente cerra-
do a las innovaciones incernacionaJes.
El enclaustramiento político e inceleccual de la España frai-
quista3 es una de las expresiones más significativas de la ccnracion
aislacionista de ese país. Es un aislamiento tanto accivo como pa.1Í·
vo (esto es, decidido en el plano nacional y sufrido en el imerna-
cional) que refuerza costumbres nacionales. La guerra civil signirt-
có una fractura profunda, radical, en las letras españolas. Los
movimientos iniciados por las vanguardias de los años 1O y 20, y
luego por la generación del 27 se frenaron dráscicamcnrc; la clase
incelecrual fue exterminada y la literacura del interior, que se csci-
be bajo el control de la censura en los años 40 y SO, está nocablc-
meme debilitada y empobrecida.
Juan Benet, que llega a Madrid en los años SO, describe un
paisaje literario bajo dependencia política. Pero el realismo obliga·
torio, las problemáticas de uso exclusivamente interno están, de
hecho, en la concinuidad exacra de coda una tradición mirnccl:a
l. J. Bcnct. Enm:vis1a B.
2. Eipccialmcnrc con Rafael Sánchcz Ferlosio y sobre todo con su amig•i
Luís Manln Santos.
3. Recordemm que España no tuvo relaciones diplomáticas entre l'J•í~ \'
1949, y la frontera con Francia permaneció cerrada dura me rres ai1os: ínmcdi.i·
camentc delpués de la guerra civil, quedó apartada del conílicro mundial .1 pesar
de aus 1ímpatlas pro alemanas; luego, desde el 12 de diciembre ele 1946, una re·
solución de la5 Naciones Unidu condenó el régimen instaurado por 1:rnnco;Jt
acuerdo con la ONU, Francia cerró sus fronteras con España.
152
en la estética novelesca: «Era sobre codo la mediocridad literaria de
todos los novelistas españoles lo que me enfurecía [... ]. Copiaban
la realidad española con los medios, el sistema, el estilo de la gran
tradición de la novela naturalista, y eso yo no lo soportaba.» 1 Esta
estética funcionalisca y realista es, como hemos visto, uno de los
índices capitales de la heceronomia o, dicho de otro modo, de la
gran dependencia política de codo el espacio literario español: la
España literaria de los primeros años 60 se presenta como uno de
los espacios más conservadores y menos autónomos de Europa. Es
un país donde la historia (literaria y política) parece haberse dete-
nido y que ignora codas las conmociones producidas en el mundo.
En este paisaje inmovilista, Benet rompe con las problemáticas
nacionales y reivindica la necesidad de una literatura que, para ser
verdaderamence contemporánea, debe rebasar las fronteras políti-
cas. Su conocimiento excepcional y clandestino de lo que se publi-
caba en París2 le permite abrirse a las novedades literarias de todo
el mundo: «Recibía todas las traducciones que [Momieur] Coin-
dreau realizaba para Gallimard, y así leí a Faulkner, en versión
francesa. Francia era muy, muy imporcance, codo venía de allí. Re-
cibía Les Temps modernes un mes después de publicarse. Tengo to-
davía en mi casa toda la colección de la revista de 1945 a 1952, y la
novela negra norteamericana, por ejemplo, la descubrí allí.» 3
El modelo y, sobre codo, la difusión de textos consagrados in-
cernacionalmence permiten la aparición, incluso clandestina, de un
polo autónomo: un hombre en una situación casi experimental de
aislamiento cultural (o que, al menos, se ve así) descubre las nove-
dades de la estética y de la técnica novelescas que surgen en Europa
y en los Estados U nidos en los años 40 y 50, y es ese modelo inter-
nacional el que le ofrece los instrumencos que necesita para cues-
tionar el conjunco de las prácticas literarias y estéticas que domi-
nan su país. Dando ese rodeo se establece, de un modo más
l. J. Benet. E.imevísta B.
2. Cf. Otolio m Mdtlrid h11cia 1950, op. cit. Los libros franceses le llegaban
clandestinamente por medio de la valija diplomática gracias a su hermano, que
vivla en París.
3. J. Bener. Entrevista B.
153
general, el lazo encre el conservadurismo estilístico vinculado con
las tradiciones de un país y las posiciones nacionales (en el semidQ
amplio), por un lado, y, a la inversa, la relación encre la innovacilín
literaria}' la cultura internacional, por otro.
Su resolución de escribir según las normas literarias vigcmC1
en el meridiano de Greenwich y que eran desconocidas en bpa-
ña, país que sufría una violenta censura política, era de una vale11-
tía inaudita y le condenaba a ser un perfecto desconocido durante
codo el tiempo en que el espacio nacional -que habría de contri-
buir a transformarse profundamente, poco a poco- recupera su
retraso y asimila la revolución realizada. Tuvo que esperar diez o
quince años para que ocra generación tomase el relevo y le impu-
siera como uno de los más grandes escritores de la modernidad
española. Esta soledad cronológica, que le aísla de la gente de su
generación y le impide formar un grupo o una escuela, refum;1
para él la idea de una libertad conquistada hacia y comra wdos, )'
de una ética necesaria, tanto política como estética: «Creo», dice,
"que he llevado a cabo una ruptura "moral" con la literatura que
se escribía anees en este país. Los noveliscas jóvenes, como Javier
Marías, Félix de Azúa, Soledad Puértolas, son mucho m;Ís cultos
que los de la generación anterior; tienen también. como yo, llla\'
poco respeto por la literatura española tradicional. Han ~prendi­
do el oficio leyendo a los autores ingleses. franceses, noneanmi-
canos, rusos [... ] y han roro con la tradición, como yo. No es u11;1
posrura de maestro, es más bien una conducta lo que reninoccn,
una écica.n 1 La única subversión admitida hasca entonces en un
país dominado por la ley de la dictadura era precisamente de (a-
ráccer político. Benec introduce la ley de la independencia litlf;t-
ria, aboga por la primacía de la forma y del recurso a modelos in·
rernacionales, contra la intrusión tácica en el universo Je la
creación novelesca de cuestiones dictadas por el régimen político.
En esta misma lógica, Danilo Kis, en un manifiesto lircr~1rio
publicado en Belgrado en los afios 70, las anatomije. gran «tfocc-
ci6n~ del cuerpo literario yugoslavo, proclama su derecho a cs.:rí-
l. J. Bcnet. Encrt'Vista B.
154
bir «con este distanciamiento permanente (tanto en la forma como
en el fondo) con respecto a nuestra literatura habitual, con esce
alejamiento que, aunque no garantice a la obra una superioridad
absoluta y ni siquiera relativa [... ], le asegure cuando menos mo-
dernidad, es decir, el no ser anacrónica.>• Y añade: .,y si aprovecho
en mis libros la experiencia de la novela europea y americana [... ]
[es] porque he deseado [... ] acabar, por lo menos en el marco de la
literatura de mi país, con los cánones y los anacronismos.» 1 Al to-
mar por norma estética la «novela europea y americana», Kis rom-
pe con las prácticas literarias de su país, designadas temporalmente
bajo la forma de «anacronismo», y apela al presente de la interna-
cionalidad, es decir, la «modernidad», descrita a su vez según la ca-
tegoría temporal del «no ser anacrónico». Explica de esce modo
sus propias técnicas narrativas como una manera de evitar «el pe-
cado original de la novela realista -motivación psicológica y punto
de 11ista divino-, motivación que, con los lugares comunes y la ba-
nalidad que engendra, sigue haciendo estragos en la novela y los
cuentos aquí [en Yugoslavia] y que, con sus soluciones anacróni-
cas, triviales, y su défn vu, suscita todavía la admiración de nues-
rros crícicos». 2 -
Danilo Kis se halla, en la Yugoslavia de los años 70, en exac-
tamente la misma situación que Juan Benet en España, diez o
veinte años antes: en aquel país completamente cerrado y reple-
gado sobre problem:icicas literarias, canco nacionales como políci-
cas, en un medio intelectual •<ignaro»,-1 dice él, vale decir «pro-
vinciano», logra imponer una nueva regla de juego y una nueva
estética novelesca enarbolando experiencias de las revoluciones li-
terarias realizadas a escala internacional. Pero la rupcura que rea-
liza sólo puede comprenderse desde su universo nacional, contra
el cual se elabora. Cas anatomije. publicada en Belgrado en 1978,
es la descripción minuciosa del espacio literario yugoslavo. Fue
escrira con motivo de un asunto cuya víctima fue el propio Kis:
la acusación de plagio formulada contra su novela Una tumba
1. D. Ki~. /,11 Ltro11 dim11tamit, op. cit .. pp. <i3-54.
2. Jhldtm. p. 1 15.
3. lbidrm.
155
 para Bori.s Davidovich: siete capítulos de una misma historia. Da- 1
nilo Kis es uno de los escritores más célebres de Yugoslavia, uno
de los poquísimos de su genemción realmente reconocido fuera
de sus fronteras, envidiado y marginal, resueltamente anrirmio-
nalista y cosmopolita en un país replegado y dividido. Su c~lra
empieza a traspasar los límites nacionales y se: traduce a varia.'
lenguas. Todo le opone a los intelectuales nacionales.
La acusación de plagio sólo es posible y «creíble:» en un l1ni-
vcrso literario que aún no haya sido afectado por ninguna de la~
grandes revoluciones literarias, estéticas y formales de esce siglo Se
necesitaría un universo completamente cerrado e ignorante de la~
innovaciones literarias «Occidentales» (adjetivo al que se da siem-
pre un sentido peyorativo en Belgrado, dice Kis) para presentar
como una simple copia exacta un texto escrito en referencia a toda
la modernidad novelesca internacional. La acusación en sí mi5ma
es en realidad la prueba de un <iretraso» estético de Serbia, que se
sitúa en el «pasado» Jicerario con respecto al meridiano de Grecn-
wich. Lo que Kis llama c<el kitsch folklórico», el realismo, d
«kitsch pequeñoburgués», lo «bonito», es otra manera de designar
las prácticas conformistas de un espacio literario cerrado sobre si
mismo que sólo sabe ya reproducir ad infinitum la conccp(ión
neorrealisca de la novela.
La crítica virulenta del nacionalismo que abre ÓJS mwtomijr no
es solamente política en el sentido estricto del término; es también
una manera de defender, políticamente, una posición de aucono111fo
liceraria, es el rechazo literario a reconocer los cánones estéticos im-
puestos por un universo nacionalista. c<El nacionalista es, por defini-
ción, ignaro», 2 escribe Kis; es, en todo caso, según palabras de Be-
nec, un académico, un conservador estilfstico, puesto que no conoc<
nada más que su tradición nacional. Esca <<distancia permanentc•, 1
este ucoeficimttdiferencial(de sus textos] con respecto a las obr;isca·
J. Danilo Kii. Un tombra11 po11r /Joris David1J11Ítt'h, Parí~. C;1lli111ard, 1'P'l
1Una tumba para Boris Davidovil'h: sirte capltu/m de una mim111 hist1Jrt~ 1 • lhrcdt•·
na, Scix Barral, 1983.]
2. D. Ka. Ll1 Ltftm d'anatomir. op. cit., p. 29.
3. Jbbúm. p. 53.
156
nonizadas de [la] literatura [scrhia] .. 1 explica en parte la forma mis-
ma de su obra; en el espacio literario yugoslavo, crónicamente ana-
crónico, Danilo Ki~ lucha por imponer, con referencia a coda la lice-
ratura internacional, los criterios de la literatura autónoma.
LAS R1RMAS DE LA DOMINACIÚN LITERARIA
En el universo literario, la dependencia no se ejerce de modo
unívoco. La estructura jerárquica no es lineal y no puede descri-
birse según el esquema simple de una dominación cencrali1.ada y
única. Si el espacio literario es relativamente autónomo. es tam-
bién, en consecuencia, relativamente dependiente del espacio polí-
tico: las huellas de esta dependencia original son múltiples. En
otras palabras, en la República mundial de las Letras se pueden
observar otros principios de dominación, sobre codo políticos, que
siguen ejerciéndose en especial a través de la lengua.
De nuevo encontramos aquí toda la ambigüedad, ya descrita,
que preside el gesto literario mismo: como la lengua no es un ins-
trumento literariamente autónomo, sino siempre político, por pa-
radójico que parezca, el universo literario permanece somecido a
dependencias políticas por medio de la lengua. Por eso las formas
de dominación, en cierro modo ((encajadas» unas en otras, tienden
a superponerse, a mezclarse, a ocultarse entre sí. Los espacios lite-
rariamente dominados pueden así serlo -y de manera inseparable-
tanto littgüística como políticamente. La dominación política -so-
bre todo en los paises que han sido sojuzgados por la coloniza-
ción- se ejerce también en la forma lingüística, que en sí misma
implica una dominación literaria. Cuando es exclusivamente lin-
güística (y cultural), y no política -como la que sufren, por ejem-
plo, Bélgica, Austria o Suiza-, la dominación es asimismo, y en
consecuencia, literaria. Pero también puede ser específica, es decir,
ejercerse y medirse solamente en términos literarios. La eficacia de
la consagración de las instituciones parisinas, d poder de los de-
cretos de la crítica, el efecto canonizador de los prefacios o de las
1. Ibídem, p. 54.
157
 craducciones fumadas por escritores consagrados a su vr:z. en d
centro (Gidc como prologuista del egipcio Taha Hussein y com(J
craduccor de T agore, 1 Marguerice Yourcenar cuando introduce en
Francia la obra del japonés Yukio Mishima 2), el prestigio de 1.ai
grandes colecciones, el importante papel que desempeñari 101
grandes traductores son algunas de las manifestaciones de ese¿ do-
minación específica.
Como codas escas formas de dominación pueden confundir>e.
superponerse u ocultarse unas a otras, uno de los propósitos de
este libro es describir las formas específicas de esca dominacién 11-
ccraria, que rara vez ha sido capeada o descrita como cal, al tiem-
po que mostrar que esas relaciones de fuerza pueden asimismo ser
la forma eufemizada de relaciones de dominación política. Pero se
trata también, a la inversa, de mostrar que no se puede reducir a
una simple relación de fuerza polícica la cuestión de las rclacionei
de dominación literaria, como en ocasiones hacen los que tienden
a linútar a las solas consecuencias de la historia colonial el con-
junco de los problemas que se plantean a los desheredados litera-
rios, o a describir las «diferencias de altitud» entre las liceraruras
nacionales recogiendo las formas más comunes de los análisis de
la dominación económica reducida a una oposición enm los
•ceneros,. y las •periferias». Ahora bien, esta espacialización tiende
a neucralizar la violencia específica que preside las relaciones en el
universo Ücerario y a ocultar la desigualdad y la rivalidad resulcan-
ces de una oposición propiamente literaria entre domínames 1·
dominados. Estos modelos políticos ya no permiten comprende~.
en su especificidad, las luchas de los dominados contra el cenero
de los ceneros o contra los ceneros regionales ligados con las áreas
lingüísticas, ni, sobre todo, la especificidad del hecho y de la esté·
rica literarios.
Además, para hacer el modelo aún más complejo, hay que ha·
bJar de una ambigüedad de la dominación literaria. Es una forma
muy particular de dependencia, en virtud de la cual los cscrícom
l. Taha Hussc:in, /J livre tkr joun, París, Gallimard, 1947; R.1bindr.mach
Tagorc, L 'offeande lyrique, Parls, Gallimard, 1914.
2. M. Yourccnar, Múhima, ou la Vision du vide, París, Gallimard, 198:.
158
pueden ser dominados y a la vez servirse de esca dominación como
instrumento de emancipación y de legicimidad. Criticar la imposi-
ción de formas o de géneros literarios conscicuidos porque habrían
sido heredados de la cultura colonial, como hace en ocasiones la
crícica llamada upost colonial», 1 es ignorar que la literatura misma,
como valor común a todo un espacio, es, sin duda, una imposi-
ción heredada de una dominación política, pero también un ins-
trumento que, reapropiado, permite a los escritores desproviscos
específicamente conseguir un reconocimiento y una existencia
concretas.
Regiones literarias y dreas lingüísticas
Las áreas lingüísticas, especie de «subconjuntos» en el universo
literario mundial, son la emanación y la materialización de la do-
minación política y lingüística. A través de la exportación política
de las lenguas centrales, las naciones colonizadoras, en particular,
que son igualmente las naciones literarias dominantes, han permi-
tido reforzarse al polo político. Se han formado así, pues, áreas
lingüísticas (o lingüíscico-culcurales) como una especie de expan-
sión (extensión) de los espacios literarios nacionales europeos.
11Los conquistadores de piel rosa», ha escrito Salman Rushdie,
«Volvieron a sus casas renqueantes, los boxwallahs, las mmzsahibs y
los bwanas dejaron eras de sí sus parlamencos, sus escuelas, sus ca-
rreteras y las reglas del juego de críquet.» 2 La unificación lingüísci-
ca y cultural ha impuesto, en gran parre, la .. Gran Era Rosa».
Édouard Glissam, poeta antillano, evoca a propósito de los gran-
des movimientos colonizadores la «propensión» de las lenguas eu-
ropeas «a exportarse, lo que engendra la mayoría de las veces una
especie de vocación de universal». 3 Lo que el conquistador, escri-
be, '<exportaba en primer lugar era su lengua. Por ello las lenguas
l. Cf., en especial, Florence Harlow, Resista11ce Literature, Nueva York y
Londres, Merhuen, 1987. .
2. Salman Rushdie, .. Le Nouvel Empire a l'lmerieur de la Grande-Brecag·
ne •., Patries /maginaim. Essais et critiques, 1981-1991. París, Bourgois, 1993,
p. 144. (erad. de A. Chacelin).
3. ~douard Glissant, Poltique de la relation. París, Gallimard, 1990, p. 35.
159
 de Occidenre se consideraban vehiculares y a menudo ocupaba11 el
lugar de metrópolis.» 1
Cada «territorio» lingüístico comprende un cenero que con-
trola y polariza las producciones literarias dependiences de él. Lon.
dres es hoy día central (aunque rivalice con Nueva York o Toron-
to) para los australianos, los neozelandeses, los irlandeses, 105
canadienses, los indios y los africanos anglófonos; Barcelona. capi-
tal intelectual y cultural de España, sigue siendo un gran centro li-
terario para los latinoamericanos; París es central para los escrico-
res de África y del Magreb, así como para los belgas, los suizo~ y
los habitantes de Quebec, con los cuales le unen, por lo demás, re·
laciones de dominación literaria y no política. Berlín sigue sic1do
la primera capital de consagración para los escritores austriacos y
suizos, y es un polo dominante para los países de Europa del nor·
te, al igual que para las naciones de Europa central surgidas del
desmembramiento del imperio austrohúngaro.
Cada área lingüístico-cultural conserva una fuerce auronomia
con relación a las otras: es una «literatura-mundo>> -por crampo-
ner el concepto braudeliano de «economía-mundo»-, es decir un
conjunto homogéneo, autónomo, cenrralizado, en el cual (casi}
nada va a cuestionar de nuevo la circulación unívoca de las obras y
la legitimidad del poder central de consagración. Un panteón e¡-
pecffico, premios literarios, géneros privilegiados por una hiscoria.
uadiciones propias e incluso rivalidades internas dan forma y con·
tenido a una producción literaria en un conjunto lingüístico dado.
En función de su hiscoria y de sus tradiciones propias, escos con-
juntos imponen o suponen normas diferentes (francofonía, (Jm·
monwealth, ere.). Dentro de cada área, la estructura es sensi·
blemente la misma que la del espacio mundial. Una jerarquía sucil
se establece entre los distintos satélites en razón de su discancia
simbólica -estética y no geográfica- del centro. Varios ceneros
-por ejemplo, Londres y Nueva York en el área anglófona- pue·
den disputarse el monopolio de la legitimidad o encarnar uno u
otro de los polos antagonistas del espacio mundial. Cada .. h1gar
capicah> trata de imponer la evidencia de su centralidad y su auto·
l. Jbfánn, p. 31.
160
ridad sobre el territorio lingüístico que depende de él, pero sobre
codo de establecer, sobre dichos territorios bajo control escolar,
lingüístico o literario, su monopolio de la consagración literaria.
De este modo, las grandes capitales literarias aplican diversos
sistemas de consagración que les permiten conservar una especie
de «protectorado» literario: siguen ejerciendo, gracias a la ambi-
güedad del uso de las lenguas culturales, un poder político de
componente literario. Por eso la perpetuación de la dominación,
incluso en forma neocolonial «suave», de la lengua y la liceracura,
es un factor poderoso de consolidación del polo heterónomo (can-
co literario como económico) del ámbico literario mundial.
Londres es, por supuesto, la otra capital de la literatura, y ello
no solamente debido a su capital literario, sino asimismo gracias a la
inmensidad de su antiguo imperio colonial. La magnitud potencial
del reconocimiento que Londres ha podido ocorgar (en Irlanda, en
la India, en África, en Australia ... ) es, sin duda, una de las más im-
portantes del mundo; escricores tan diferentes como Shaw, Yeats,
Tagore, Narayan o Soyinka, es decir, el conjunto de autores proce-
dentes de las partes del mundo colonizadas por Inglaterra, cienen (o
han tenido) a Londres por capital literaria. Este poder de consagra-
ción literaria que se extiende sobre un territorio inmenso le confiere
también un amplio crédico literario mundial. La capital británica ha
dado siempre una real legitimidad literaria a los escricores surgidos
de su imperio colonial: lo atestiguan los premios Nobel de Tagore,
Yeats, Shaw o Soyinka. La consagración londinense es un verdadero
certificado literario que permite a escricores indios, sea cual sea su
posición en el ámbito indio o inglés-ya escén cocalmente asimilados
a los «valores•> británicos, como Naipaul, ya mantengan una rela-
ción de distancia crítica, como Rushdie-, existir literariamente en el
plano internacional, aun en el caso de que esos ennoblecimientos li-
cerarios no estén exentos de segundas intenciones políticas.
Salman Rushdie escribe de uno de los héroes de Satanic Ver-
1
m, Saladin Chamcha, indio emigrado a Londres: «De las cosas de
1. Par(s. Christian Bourgois, 1989 (erad. de A. Nasier). [Los vmos satd11icos.
Barcelona, Planeta, 1991. I
161

la mente, lo que más había amado era la cultura proceica e inago·
table de los pueblos de habla inglesa; [... ] dijo que Otelo, "esa obr~
por sí sola", valía tanto como toda la producción de cualquier otro
dramaturgo de cualquier ocra lengua, y aunque era consciente de
que la definición tenía su hipérbole, no creía exagerar mucho (... ]
había entregado su amor a esta ciudad, Londres, prefiriéndola a 1u
ciudad natal y a cualquier otra; se había deslizado sigilosamente
sobre ella, con creciente emoción, quedándose quieto comJ una
estatua cuando ella miraba hacia él, soñando con ser el que llegara
a poseerla para, así, convertirse en ella, como en ese juego de los ni-
ños ingleses que se llama "los pasos de la abuela", en el que el niño
que toca al que "se queda" asume la deseada identidad [... ] Su [... ]
prolongada tradición de amparo, condición que mantenía a pesar
de la recalcitrante ingratitud de los hijos de los refugiados; y sin la
retórica, virtuosa y aucosuficiente alusión a "los afligidos y pe11e-
guidos" que utilizaba la "nación de inmigrantes" del otro lado del
océano, a la que no es que se le diera muy bien eso de abrir lm
brazos. ¿Acaso Estados Unidos, con todos sus es-en-la-accualidad-
o-ha-sido-alguna-vez hubieran permitido a Hó Chi Minh cocina.r
en sus hoteles? ¿Qué diría su ley McCarran-Walrer acerca de un
Karl Marx actual, que con su barba florida pretendiera cruzar la¡¡.
nea amarilla de sus fronteras? ¡Oh, Londres! Hay que tener el alm•
petrificada para no preferir tus esplendores marchitos, tus nue\'ll
vacilaciones, a las calientes certidumbres de la Nueva Romz rram·
atlántica [...].» 1 Hallamos en el comienzo de la atracción londi·
nense las dos características descritas para París: por una parte un
capital literario importante, y por otra una reputación de limalis·
mo político.
Debido a su poder político indiscutido, Londres ha sido urilt·
zado muy a menudo como arma en la lucha permanente que opo·
ne a las capitales europeas. En el momento de la dominación in·
discutible de Francia en materia cultural, a fines del siglo XVIII Y
principios del XIX, todos los rivales de París pudieron utilizar a In·
glaterra como arma contra ella. En Alemania, por ejemplo, en d
momento en que se constituyó una literatura nacional, la genera·
1. !búlnn, p. 433.
ción llamada «preclásica», la de KJopstock y, sobre todo, Lessing,
intenta abrir una nueva vía, entre 1750 y 1770, proponiendo apo-
yarse en el modelo inglés para poner fin a la imicación (y, por tan-
to, a la dominación) de los franceses. Lessing representa el origen
del gran movimiento de revalorización en Alemania de la obra de
Shakespeare.
Pero Londres se impone raras veces fuera de su jurisdicción
lingüística y de su (ex) cerritorio colonial. U na encuesta recience
muesrra que los editores londinenses publican muy pocas craduc-
ciones literarias y que las escructuras de consagración sólo se ocu-
pan de textos escritos en inglés. 1 Debe su crédito a la extensión de
su área lingüística y a la posición dominante que ha adquirido la
lengua inglesa, pero como su poder de consagración sigue cenien-
do una base lingüística (y, por ende, a menudo polírica) no es
nunca completamence específico. Su crédito propiamente literario
no es, por consiguiente, de la misma índole que el de París.
Hoy día, dentro del área cultural inglesa, la rivalidad entre
Londres y Nueva York ha provocado una bipolarización muy clara
del espacio cultural de lengua inglesa. Pero aunque el centro nor-
teamericano es en la actualidad el polo económico indiscutido de
la edición mundial, no se puede afirmar rodavía que los Estados
Unidos se hayan convertido en una potencia liceraria consagrado-
ra cuya legitimidad sea universalmente reconocida. La cuestión
misma, una vez más, es el objetivo de una lucha, y la manera de
responder a él depende de la posición que ocupe el que adopta
una postura sobre este asunco, y son numerosos los escricores que
utilizan esta relación de fuerza para «apostar» por una capical lite-
raria contra otra.
la novela poscoloninl
AJ exportar sus lenguas, las naciones coloniales exporcaron
también sus luchas; o, mejor dicho, los escritores periféricos se
convirtieron en uno de los objetivos principales de esas luchas. El
poder literario de una nación central puede medirse en adelante
l. V. Ganne y M. \.1inon ... Géographie de la traduction•, loe. cit., pp. 55-95.
163
 por las innovaciones, las revoluciones literarias producidas en su
lengua por escritores periféricos y reconocidos universalmente. Es
una nueva manera de que una lengua (y la cradición literaria vin-
culada a ella) «pruebe» en la práctica su capacidad de crear una
modernidad y vuelva a evaluar su propio capital a través de los es-
critores sobre los que ha ejercido una dominación. Así se puede
comprender la importancia de conceptos como «literatura de la
Commonwealth» o «francofonfa», que permiten recuperar y ane-
xionarse, bajo una bandera lingüístico-cultural central, las innova-
ciones literarias periféricas.
Desde 1981, por ejemplo, el Booker Prize, el premio literario
más célebre de Gran Bretaña, ha sido concedido en varias ocasio-
nes a los «no-del-roda>>, según la expresión del escritor indio Bha-
rari Mukherjee, a escricores salidos de la inmigración, del exilio o
de la poscolonización. Hijos de la medianoche, de Salman Rushdie.
fue el primer premiado, en el 81; luego ganaron el premio Keri
Hulme, de origen maorí (The Bone People), 1 Ben Okri, escritor ni-
geriano, Michael Ondaarje, originario de Ceilán, y Kazuo Ishigu·
ro, de origen japonés. Dos australianos, un sudafricano y algunos
finalistas de origen no inglés fueron objeto de la atención favorable
de la crítica, entre ellos Timorhy Mo, de origen chino. No hacía
falta más para que la crítica, confundiendo el efecto con la causa,
dedujera la existencia de una c<nueva» licerarura, e incluso de un
verdadero movimiento literario proveniente del ex imperio colo·
nial británico.
De hecho, los editores tienen la voluntad de reunir bajo una
misma etiqueta, para crear un efecto de grupo, a aucores qlle no
tienen nada o muy poco en común. Este efecto de etiquetado (véa·
se asimismo el ejemplo del ccboom» latinoamericano) es una de las
estrategias editoriales y críticas más eficaces para legitimar la .. no·
vedad» de un proyecto literario: lshiguro, cuyos padres japoneses
emigraron siendo él un niño, no es un escritor emanado de la colo·
nización y no tiene en absoluto la misma relación con Inglaterra
que un indio como Rushdie. Ben Okri es nigeriano, como Wole
l. En francés: Kcri Hulme, The Bone People 011 ks Hommes d11 Lo11,~
B/.anc, París, Flammarion, 1996 (trad. de F. Roben).
164
Soyinka, el cual no ha figurado nunca entre los autores neocolo-
niales, a pesar de su reconocimiento internacional y su Premio No-
bel, como tampoco Naipaul, ennoblecido por la reina y que practi-
ca un asimilacionismo obstinado. Michael Ondaatje, por su parte,
se interesa por los «mestizos internacionales, nacidos en un lugar y
que deciden vivir en otro». Salman Rushdie ha rechazado, en los
diferentes artículos que ha publicado tras el éxico de Hijos de la me-
dianoche, que le traten como a un producco posimperial. Fue uno
de los primeros en denunciar las representaciones geopolíticas que
existen en la nueva taxonomía británica: <<En el mejor de los casos»,
escribía en 1983, «lo que llaman "literatura de la Commonwealth"
es situado por debajo de la literatura inglesa "propiamente dicha"
[... ] lo cual coloca a la literatura inglesa en el centro y al resco del
mundo en la periferia.» 1 Hace hincapié también en la ambigüedad
de la consagración de la crítica británica, que permite ensalzar, gra-
cias a la asimilación lograda, de la que todos esos escritores serían
la prueba manifiesta, y a la extraordinaria extensión del territorio
que abarca, el poder y el brillo de la «civilización» británica. Enro-
lar a codos estos escricores (nigerianos, cingaleses, canadienses, pa-
quistaníes, angloindios, etc.) bajo el estandarte británico es una
manera extraña y hábil de recuperar y federar codo lo que se escri-
be, en parte, contra la historia oficial del Reino Unido.
Además, las consagraciones nacionales -como la del Goncourt
o la del Booker Prize- se aproximan a menudo a las normas co-
merciales y, por lo canto, están doblemente sometidas. Y en lo su-
cesivo es muy difícil distinguir las consagraciones literarias nacio-
nales de los éxitos comerciales a los que los jurados han adaptado
sus normas estéticas (que dependen, la mayoría de las veces, direc-
ta o indirectamente, de los intereses de los editores). Por eso,
cuando los grandes premios nacionales extienden su jurisdicción a
autores procedentes del ex imperio colonial (ya sea la francofonía
o la Commonwealth), las consagraciones son de algún modo tri-
plemenre heterónomas: sometidas a los criterios comerciales, a las
normas nacionales y a las preocupaciones neocoloniales.
Niwgt J. S. Rushdic, •·La Littératurc du Commonwcalth n'cxiscc pas•, Patries ima·
gi11aires, op. cit., p. 82.
165
 La ambigüedad es tan grande, que, muy pronw, los cdiwrcs, en
particular los norteamericanos, buscaron en esta moda de cxotis1110
el secreto del nuevo best-seller internacional para un pühlico imcr-
nacional. El éxito programado de la novela del cscricor indio Vi-
kram Seth, 1 A S11itable Bo_y, ilustra perfectamente este fenómeno. Ll
crítica -ranto inglesa como francesa- ha presentado este libro rn1110
el signo indudable de una renovación de la literatura en lengua in-
glesa e incluso de un <(desquite•• del imperio colonial británico,
mientras que el novelista utiliza instrumentos liccrarios a la VCl tipi-
camente ingleses y en gran medida anticuados. El editor confirma,
en efecto, que el libro está situado «en la India en los años '50 y escri-
to según la gran tradición de Jane Austcn y Dickens». Este indio Ji.
plomado en Oxford y Stanford adoptó la forma muy popular de la
saga familiar, aplicando normas estéticas del siglo pasado y aten·
diéndose una visión del mundo eminentemente occidental, lo ljlll'
equivale a decir que adopta todos los criterios comerciales m;ls Jj.
vulgados. Lejos de ser el signo de una (<liberación» liceraria y un aw.-.
so de los antiguos colonizados a la grande1.a literaria, esta novel<. l'S,
por el contrario, la prueba irrefutable de la dominación (casi) imfü·
curida del modelo literario inglés sobre su área cultural. A diforená1
de Londres, que ha basado, al menos en gran parte, el dinamismo lk
su jurisdicción cuJtural en su capital literario y en la extensión d~ su
territorio lingüístico, París no se interesó nunca por los cscri(l)rl·~
surgidos de sus territorios coloniales; más bien los despreció )' lm
maltrató durante largo tiempo como a una especie de provim:i•mm
agraviados, demasiado próximos para poder reconocer o festejar sm
diferencias, pero demasiado lejanos para ser siquiera perceptibles.
Francia no posee ninguna tradición en materia de consagraci6n mi·
rural específicamente lingüíscica, y la política llamada de la francofo·
nía nunca será más que un pálido sustituto político de la influc1ci~
que París ejercía (y sigue ejerciendo, en parte) en el orden simbólico.
Los raros premios literarios nacionales que se han otorgado a escrito·
res procedentes del ex imperio francés o de los márgenes de su ~rc.1
lingüística obedecen a consideraciones neocoloniales evidentes.
l. Vikram Scth, Un g1trfon canvmflble, París, ( ;rasset, J 9'>'i
Adelstcin). 1Un b11en partido, Barcelona, Anngrama, l <J<JS. 1
166
En las áreas policéntricas, los escritores dominados pueden
jugar con la relación de fuer7.a emre las capitales lingüísticas y po-
Hticas. Debido a la rivalidad entre dos capitales -Londres y Nue-
va York; Lisboa y Sáo Paulo-, los espacios literarios nacionales es-
tán, en efecto, sometidos a una doble dominaci<'m, lo que permite
a los escritores, paradójicamente, apoyarse en un centro para lu-
char mejor entre si. De este modo, en el espacio literario cana-
diense, los escritores pueden escoger entre integrarse en las cate-
gorías criticas norteamericanas -tal cs. en especial, el caso de
Michael Ondaarjc, nacido en Ceilán y afincado en Toronto-, o
bien, por el contrario, apoyarse en Londres para tratar de escapar
al poder del espacio americano, es decir, a la disolución en la in-
diferenciación. Es el caso, por ejemplo, de las novelistas canadien-
ses Margaret Atwood o Jane Urquhart, que intentan crear una
identidad literaria canadiense inglesa a partir de la doble separa-
ción que caracteriza a esta literatura, canto con respecto a la tradi-
ción británica corno frente a la norteamericana ... La historia de
Canadá», dice Margaret Atwood, ((es en parte la historia de la lu-
cha contra los Estados Unidos. Muchos canadienses eran refugia-
dos políticos que se negaron a sometcrse.11 1 En su novela Niagara,
Jane Urquhart da su versión del nacimiento de la historia nacio-
nal y literaria canadiense al referir el cncucncro, en 1889, de un
historiador y un poeta en las cataratas del Niágara, justamente en
la frontera americano-canadiense. Urquhart convierte ese lugar,
donde se desarrolló la batalla de Lundy's Lane en 1812, 2 en sím-
bolo de una fündadón nacional, esto es, de una reapropiación na-
cional de la historia: el historiador intcnrn demostrnr, contra la vi-
sión británica y contra la versión oficial norteamericana, que esta
batalla fue una victoria canadiense, que concluyó en la desbanda-
da americana («¡lm;1gíncse, los americanos nos han robado ames·
tras victorias! Es inverosímil 1... J ¡aseguran que su victoria ha sido
1. Entrevi.~rn inédita con la escritora, noviembre de I')') 1.
2. El 18 de junio dt• 1812 los EsrnJus Unidos dedarnn la guerra a lnglate·
rrn. Es la m:a.~ión para 1¡11e los norteurm~rÍl:ano~ sr ;tnrxi1111r11 CanaJ;I .r su terri·
mrim lo5 ingleses, por srr parte:, se: ddlemlc:n contrn la ame11111.a de la invasión y
1rn11111 Je rccu1lernr lt1s tierras perdidas Jd oeste. Los combares rnnduyc:ron c:n
(rraJ. 1lc ¡; un 11,11111¡110.
167
absoluta!11) 1 El joven poeta duda entre la visión del mundo que le
ha transmitido d romanticismo inglés («¡Nunca enconcra~ás aquí
los junquillos de Wordsworth!n) 2 y lo inédito del paisaje nortea-
mericano. Por otra parte, no se pueden comprender los plantea-
mientos reales de la obra de Urquhart si se desconoce esta volun.
tad de fundación nacional, inherente a todas las obras nacidas en
espacios literarios dominados. La difícil situación de doble depen-
dencia autoriza, por tanto, la aplicación de estrategias de doble
rechazo que conducen a utilizar a un dominante contra el ocro.
Con sus referencias permanentes a la historia literaria inglesa, al
panteón de la poesía y la novela británicas, los autores canadien-
ses contribuyen a reforzar el polo londinense que pertenece a su
historia y les proporciona un capital de antigüedad que los faculca
para luchar contra la «joven» potencia norteamericana. Ouos pro-
tagonistas desheredados del área lingüística inglesa pueden servir-
se de un mecanismo inverso y utilizar la potencia de Nueva York
para combatir la dependencia con respecto a Londres. Es el caso
de los irlandeses, que, en la actualidad, en su lucha contra el po·
der neocolonialista de Londres, debido a la potencia creciente
-sobre codo universitaria- del campo norteamericano, pueden
buscar apoyo y consagración en los Estados Unidos. La imporran·
te presencia de una comunidad irlandesa, que desempeña un pa·
pe! políáco e imelecrual, permite modificar la estructura de las
relaciones de fuerza neocoloniales ordinarias.
En la misma lógica, la institucionalización y el reconocimicn·
to de la especificidad brasileña permiten hoy a los otros ?rorago·
nistas de la zona lusófona, menos dotados de recursos culturales\'
literarios, apoyarse en el polo brasileño para reivindicar a su v::Z
una subversión política y literaria de las normas gramaticales por-
tuguesas. De este modo, todos los que, en la África lusófona, quie-
ren actualmente, contra la influencia de Lisboa, acceder a la mo·
dernidad y a la autonomía literarias, invocan primero la hiscoria
de la poesía brasileña y, sobre todo, el cuestionamiento que de los
1. Jane Urquhan, Niagara, París, Maurice Nadeau, 1991, p. 73 (1ml. de A
Rabinovitch).
2. !bltúm, p. 69.
168
«corsés•> lingüísticos, y en consecuencia culturales, del portugués
de Portugal han hecho los brasileños. El escritor angolés, de ori-
gen portugués, José Luandino Vieira y, más recientemente, el mo-
zambiqueño Mia Couco, 1 acuden a los recursos literarios brasile-
ños para rechazar la influencia de los modelos europeos y
constituir una genealogía y una historia literarias propias: cclos poe-
ras de Mozambique••, dice hoy Mia Cauto, «trabajan, sobre todo,
en la transformación del portugués. Los poetas más importantes
para nosotros en Mozambique son los brasileños, porque en cierto
modo nos han autorizado a violentar la lengua. Son figuras como
Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Guimaráes Rosa,
GraciJiano Ramos y muchos otros que han logrado renovar el por-
cugués.»2 Los africanos pueden así beber en el pozo literario acu-
mulado por los brasileños de los años 20 y en la reserva de solu-
ciones que han experimentado para rechazar la sumisión
intelectual a Portugal. Recogen por su cuenca la consigna libera-
dora y recusan a su vez la opresión de Portugal (de la que han sido
una de las últimas posesiones), y reivindican su dependencia espe-
cífica con respecto a Brasil, que estuvo antes que ellos en la misma
posici6n, pero logró crear una literatura nacional y soluciones
nuevas.
En esta lógica, la posición de los escritores franc6fonos es pa-
radójica, cuando no trágica. Al ser París para ellos, inseparable-
mente, la capital de la dominación política o literaria, o ambas co-
sas y, como para codos los protagonistas del espacio mundial, la
capital de la literatura, son los únicos que no pueden invocar a Pa-
rís como tercer lugar específico. Ninguna alternativa, ninguna so-
lución de repuesro les consiente, aparte de retirarse a su espacio
nacional, como hizo Ramuz, eludir a París o servirse de París para
inventar una disidencia estética. El poder parisino es más violento
todavía, más implacable, al ser incesantemente negado y rechaza-
do en nombre de la creencia universal en la universalidad de Fran-
1. Mía Couto, Tt"t somnambult, París, Albin Michel, 1994 (trad. de M.
Lapouge-Petordli). [Tima sondmbu/a, Madrid, Alfaguara, 1998.)
2. Entrevista inédita con el escritor, noviembre de 1994. La cursiva es mía.
169
cia, en nombre de los valores promovidos y monopolizados por la
misma Francia. ¿Cómo inventar una literatura liberada de la5 im-
posiciones, de las tradiciones, de las obligaciones de una de las li-
teraturas más indiscutidas del mundo? Ningún cenrro, ninguna
capital, ninguna instirución o estructura puede ofrecer una autén-
tica salida.
Los escritores que afrontan este dilema han bosquejado algu-
nas soluciones, entre ellas la acrobacia teórica denominada clc la\
•dos Francias>1. La creencia en una pretendida dualidad de Francia
-«la Francia colonizadora, reaccionaria, racista, y la Francia noble,
generosa, madre de las arces y de las letras, emancipadora, creado-
ra de los Derechos del Hombre y de los Ciudadanos»- 1 ha pcrmi·
rido desde hace mucho tiempo a los intelectuales preservar la ide;i
de la libertad y especificidad literarias necesarias para su exist~ncia
literaria, al mismo tiempo que les autoriza a luchar contra la su·
misión política. Actualmente las cuestiones y las estrategias se han
diversificado y refinado un poco. Algunos, como los escritores an-
tillanos (Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau o Raphael Con·
fiant), o argelinos (Rachid Boudjedra), para escapar a la om:1i¡ro-
tencia francesa. reivindican el modelo faulkneriano; otros, como el
guineano Tierno Monénembo, 2 declaran explícitamente su deuda
para con los latinoamericanos -en especial Octavio Paz- y procla-
man su libertad creadora. Pero esto constituye un simple desvío.
Faulkner, así como el conjunto de los escritores de Latinoamérica.
fue consagrado en París, y reivindicarlos es seguir reconociendo el
poder específico de París y de sus veredictos literarios.
1. Raplui!I Confiant, Aiml Clsaíre. Une travmlt parat"m1/e d11 südt Parl1,
Srock, 1993, p. 88.
2. Enuevista inédita con el escritor, mano de 1993.
170
FABRICA DE LO UNIVERSAL
4. LA
Es, por lo tanto, absolutamente necesario que
este hombre, si quiere ser ilustre, transporte a la
capital su talento de pacotilla, que alll lo desemba-
le ante los expertos parisinos y que pague el perita-
je, y entonces le confeccionan una nocoriedad que
de la capital se expide a las provincia~. donde se
apresuran a aceptarla.
RODOLPHE TOPFFER 1
París ha sido el Santo Lugar de nuestro tiempo.
El único. No solamente por su genio positivo,
sino quizá, al contrario, debido a su pasividad, que
lo hada accesible a los buscadores de todas las na-
cionalidades. Para Picasso y Juan Gris, espafiolcs;
para Modigliani, Boccioni y Sevcrini, italianos;
para Brancusi, rumano; para Joycc, irlandés; para
Mondrian, holandés; para Lipchitz, polaco de Li-
tuania; para Archipenko, Kandinsky, Diáguilev,
Lariónov, rusos; para Caldee, Pound, Gercrudc
Stein, Man Ray, norteamericanos; para Kupka.
checo; para Lchmbruck y Max Ernst, alemanes;
para Windham Lcwis y T. H. Hulme, ingleses
(... ]. Para todos los artistas, estudiantes y refugia-
dos [... ] , París era la Internacional de la cultura
[... ] liberada del folklore, la política y las carreras
nacionales, desprovista de las limitaciones del gus-
to familiar y del espfriru corporativo.
HAROl.D ROSENBERC, la tradición de /o nuevo
me ~ ~~criror suizo ( 1799-1846). Notas inéditas. 1834-1836. citadu por Jc!ro-
1997 ctzo2 • Ram11z, 1m pnssag" dandmin des lettm franraius. Ginebra. Zoé.
'p. 168.
171
 La consagración, en forma de reconocimiento por parce de b
crítica autónoma, es una especie de paso de la frontera literaria.
Franquear esca línea invisible significa someterse a una especie de
transformación, casi habría que decir una transmutación en el sen.
tido alquímico. La consagración de un texto es la mecamorfos s,
casi mágica, de un material ordinario en «Oro», en valor licerario
absoluto. En este sentido las instituciones que consagran son las
guardianas, las garantes y las creadoras del valor, que, no obscamc,
es siempre móvil, discutido e impugnado sin cesar, por causa pre·
cisamence de su vínculo con el presente y la modernidad literari(ls:
«He dicho valor», escribe Valéry, «porque hay apreciación, juicio
de importancia, y porque hay también discusión sobre el precio
que se está dispuesto a pagar por este valor [... ]. Puede verse, en la
cocii.ación que figura en todas las páginas de los periódicos, el
modo en que entra en competencia aquí y allá con otros valores.
Porque hay valores rivales.» La transmutación mágica que openn
los grandes consagradores es, para los textos procedentes de regí~
nes desheredadas literariamente, un cambio de naruraleza: un rrán·
siro de la inexistencia a la existencia literaria, de la invisibilidad al
estado de literatura, transformación aquí llamada literarización.
LA CAPITAL Y SU DOBLE
París no es solamente la capital del universo literario, sino que
es también, por ello, la puerta de entrada del «mercado mundi~
de bienes inceleccuales», como decía Goethe, el más imponamc
lugar de consagración del mundo de la literatura. La consagracion
parisina es un recurso necesario para los autores internacionales de
todos los espacios literarios dominados: traducciones, lecturas crl·
ticas, elogios y comentarios que dan valor literario a un texco hasrJ
entonces mantenido fuera de los límites del espacio o inadvertido
Por el solo hecho de que este juicio lo emitan instituciones licera·
rias (relativamente autónomas), tiene efectos reales sobre la difo·
sión y el reconocimiento del texto. La creencia en el efecto de la a·
pital de las arces es tan poderosa que no solamente los arriscas dd
mundo encero aceptan sin reserva esta preeminencia parisieme,
172
sino también que, habida cuenta de la extraordinaria concentra-
ción intelectual que se ha producido en ella, se ha convertido en el
lugar en donde los libros y los escritores, juzgados, criticados,
transmutados, pueden desnacionalizarse y ser as( universales. Pa-
ds, que hemos descrito más arriba como «banco central» del «cré-
dito» literario, es asimismo, por ello, un altar de consagración:
puede «acreditan>, «dar crédito».
En 1945 Beckerc, en un texto escrito con motivo de la exposi-
ción de los hermanos Van Velde, Abraham y Gerardus, y titulado
El mundo y el pantalón, 1 afirma en una frase la evidencia de esce
poder de consagración. Con el propósito de presentar las dos obras
y recalcar su novedad, escribe: <<La pintura [... ] de Abraham y Ge-
rardus Van Velde es poco conocida en París, es decir, poco conoci-
da.» Este texto, escrito en francés para sus amigos pintores a los
que ha conocido en París, mientras que, perfectamente desconoci-
do él también, ha decidido vivir en la ciudad desde hace algunos
afios, es un reconocimiento del poder de consagración de París,
enunciado como una evidencia. París provoca, produce y corona
obras totalmente imposibles e ignotas en otros sitios. Beckett, que
huye de Dublín para escapar de la implantación de un arte nacio-
nal bajo tutela y de la censura político-religiosa del nuevo Estado
irlandés, sabe de qué habla: París es, para él, la capital del Arte
«puro•>. Se exilia en la ciudad para afirmar, contra un arce sometido
a los designios nacionales, la auconomía total de la literatura.
Larbaud explicaba del mismo modo, en un artículo escrito en
los afias 20, que Whitman era un desconocido en Norteamérica:
«Sí, es americano [... ]. Pero no es americano porque se haya pro-
clamado el poeta de Norteamérica. Y de nuevo el desmentido in-
mediato: ha sido tan desconocido en Estados Unidos como Sten-
dhal en Grenoble, o Cézanne en Aix [... ] la mayor parte de los
happy few viven en Europa. Por eso sólo se le podía reconocer en
Europa, y así fue.11 2 De igual manera, según Paul de Man, Jorge
l. Samucl Becken, Lt Mondt tt le Pantalo,,, Parls, ~ditions de Minuic,
1989, p. 21. [.. El mundo y el pantalón», en Man(has m ti sikndo, Barcelona,
Tusquets, 1990.J
2. V. Larbaud, Ct 11ict impuni, la lmurt. Domaillt anglaiJ, op. dt.. p. 215.
173
Luis Borges fue descubierto en Francia por la crírica y rraducido
de modo habirual, aun cuando él fuera un gran craducror al cascc.
llano de la poesía y la novela norteamericanas. 1
Joyce. rechazado e incluso prohibido en Dublín, es aco~do y
consagrado por París, que hace de él, más que un escritor nacional
irlandés, un arrisca que revoluciona la liceracura universal. Para
huir de las imposiciones lingüísticas, polícicas y morales (o rdi.
giosas) del espacio licerario irlandés, Joyce «inventa» una solución
paradójica y aparencemente contradictoria al crear una obra 1rlan·
desa en un exilio reivindicado_;~ Así, al consagrar a Joyce -al tradu.
árlo- como uno de los más grandes escricores del siglo, Larbaud
logra arrancarlo del provincianismo y la invisibilidad irlandeses)'
universalizarlo, es decir, hacer que le reconozcan, conferirle cxis·
cencia en la esfera literaria aurónoma, 3 pero también convenido
en visible, acepcado y aceptable en su espacio literario nacional.
En este sentido, Larbaud escribe en 1921: «Hay que señalar que al
escribir Dublineses, Retrato del artista y Ulises, LJoyce] ha hecho
canco como los héroes del nacionalismo irlandés para atraer d res·
pero de los incelecruales de todos los países hacia Irlanda. Su obra
devuelve a Irlanda, o más bien da al joven país, una fisonomia ar·
tíscica, una identidad intelectual: hace por Irlanda lo que la obra
de Ibsen hizo en su época por Noruega, la de Scrindberg por Sue·
cía, la de Nietzsche por la Alemania de fines del siglo XIX, y lo que
acaban de hacer los libros de Gabriel Miró y Ramón Gómez de la
Serna por la España contemporánea[ ... ]. En suma, puede afinnar·
se que con la obra de James Joyce, y en particular con esce Ulim
que va a publicarse pronto en París, Irlanda hace una reaparición
sensacional en la alta liceratura europea.» 4 Incluso reciencerr.eme
(en 1980), Danilo Kis, exiliado en Francia y consagrado por Paris.
l. Paul de Man, •A Modero Master: Jorge Luis Borgcs•1. Cri11átl lf'rtmlf
1953-1978. Minneapolis, Universicy of Minnesorn Prcss, 1989, p. 123. [Ercrm'
críticoJ, Madrid, Visor, 1996.]
2. Ver ínfa, •El paradigma irlandés», pp. 391-416.
3. Como Yeacs ames que él, pero más ampliamente, porque Joyce reci)i1i li
consagración fuera de la 1.ona culcural de lengua inglesa.
4. V. l..arbaud, •James Joyce•, Ce vice ímpuni, la lecmre. Domai11r ,·1~glw.
op. rit., p. 233.
174
explicaba con coda sencillez y de manera intuitiva los grandes me-
canismos (de los que él poseía una experiencia práctica) que hacen
de la ciudad un centro único de consagración de la literatura: «Me
parece que París sigue siendo, y cada vez más, una verdadera feria,
una feria de subastas, donde se vende codo lo que el mundo de la
cultura ha producido en ocros lugares, bajo otros meridianos [... ].
Hay que pasar por París para existir. La literatura hispanoamerica-
na ha existido antes de ser conocida por los franceses, como el
existencialismo, el formalismo ruso, etc., etc., pero para ser eleva-
da al rango de patrimonio universal ha sido preciso que pase por
París. He aquí para lo que sirve la cocina francesa. Emigraciones,
universidades, cesis y temas, craducciones, explicaciones: la cocina,
en fin. Eso es la cultura francesa.» 1 Para Kis París es, por tanto, un
mercado central, una c<feria de subastas» específica donde se ven-
den y se truecan productos intelectuales que deben pasar necesa-
riamente por ese lugar de concentración de recursos para alcanzar
la condición de «pacrimonio universal», es decir, de «valor» reco-
nocido en el mercado.
Debido a su doble función -liceraria y política-, París es asi-
mismo el último recurso contra las censuras nacionales: su consci-
cución hiscórica como capital de tod~ las libertades -política, escé-
cica y moral- hace de ella también la sede de la libertad de
publicación. Danilo Kis se exilió en París para huir de las censuras y
acusaciones de Belgrado en los años 1970; en París se publicó Lo/i-
ta, de Nabokov, en contra de la censura norteamericana, en 1955,
así como El almuerzo desnudo, de William Burroughs, en 1959.
Agrupando en cierto modo en su persona el producto de cua-
cro siglos de acumulación literaria e inteleccual francesa, Sartre
concentró casi solo, alrededor de los años 1960, la totalidad de la
creencia, del «crédito» parisino. 2 Intelectual comprometido en fa-
vor de los oprimidos políticos, se convirtió asimismo en uno de
1. D. KíS, Le Rtsidu amer de l'expérience. op. cit., p. 105.
2. Anna Boscheni ha mostrado que Sartre concentró codas las especies de
capital disponibles -filosófico, licerario, crlcico, polfcico- ostentadas por París.
A. Boschecri, Sartre et Les Temps modcrnes. U11e entreprise i11tellecmelb. Parls,
tdicions de Minuit, 1985.
175
 los más poderosos consagradores literarios (de Faulkner, Dos Pas-
sos ... ). Mario Vargas Llosa evoca así lo que fue la figura de Sartre
para los jóvenes inteleccuales del mundo encero llegados a París en
busca de la modernidad literaria: «Para los lectores futuros será can
difícil tener una idea cabal de lo que Sartre significó en esca época,
como para nosouos encender exactamente lo que representaron en
la suya Voltaire, Viccor Hugo o Gide. Él, igual que ellos, fue esa
curiosa institución francesa: el mandarín imelectual. Es decir, al-
guien que ejerce un magisterio más allá de lo que sabe, de lo que
escribe y aun de lo que dice, un hombre al que una vasta audien-
cia confiere el poder de legislar sobre asumas que van desde las
grandes cuestiones morales, culturales y políticas hasta las más tri-
viales [...].Será difícil, para los que conozcan a Sarcre sólo a craves
de sus libros, saber hasta qué punto las cosas que dijo, o dejó de
decir, o se pensó que podía haber dicho, repercutían en miles de
miles de personas y se tornaban, en ellas, formas de comporca-
miento, "elección" vical.» 1 El inmenso poder de consagración de
Sarue le convertía en una especie de encarnación de la moderni-
dad literaria, era él quien trazaba los límites del arte literario al de-
signar un presente a la literatura: «Además de impulsarlo a uno a
salir del marco literario regionalista», explica Vargas Llosa, <deyen-
do a Sarue uno se enteraba, aunque fuera de segunda mano, que
la narraáva había sufrido una revolución, que su repertorio de
asuntos se había diversificado en todas direcciones y que los mo·
dos de contar eran, a la vez, más complicados y más libres [... ] los
primeros tomos de Los caminos de la libertad y los ensayos de Sar·
ere nos descubrieron, a muchos, a comienzos de los años cincuen·
ta, la literatura moderna.11 2
La historia del reconocimiento mundial de la obra de William
Faulkner pasa, pues, por París. Se sabe que Faulkner cuvo unos
comienzos literarios muy difíciles en los Estados U nidos. Tras Va·
nas promesas (1926), Mosquitos y el fracaso de Sartoris (1927·
1929), El ruido y la furia le otorga en 1929 el comienzo de un re·
nombre intelectual (el libro vende 1.789 ejemplares). Tras Mie11·
l. Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea, op. cit., p. 240.
2. Jbldnn, p. 230.
176
tras agonizo (1930), Santuario, publicado en su primera versión
en 1931, y de nuevo en 1932, es su primer «gran» éxito (de escán-
dalo), con unos 6.500 ejemplares vendidos en menos de seis me-
ses. Pero, durante otros quince años, Faulkner seguirá sien-
do prácticamente desconocido en su país. Hubo que esperar hasta
1946, tres años solamente anees del Premio Nobel, y mucho des-
pués de su consagración francesa, para que, gracias a la antolo-
gía The Portable Faulkner, de Malcolm Cowley, la crítica nortea-
mericana le impusiera en los Estados Unidos como uno de los
maestros de la literatura nacional y sus libros comenzaran a ven-
derse.
En Francia, por el contrario, se le reconoció muy pronto
como uno de los grandes innovadores del siglo. A parcir de 1931,
esto es, dos años después de la publicación de EL ruido y la furia,
Maurice-Edgar Coindreau publica en la NRF1 un estudio crítico
sobre las seis novelas de Faulkner ya publicadas en los Estados
Unidos. En aquella época se disponía, en total, de otros dos análi-
sis dedicados al novelista noneamericano y de dos ensayos cortos
editados en los Estados U nidos y una docena de reseñas aparecidas
en la prensa norteamericana, la mitad de las cuales hacía gala de
una absoluta incomprensión. 2 Coindreau traduce Mientras agoni-
zo y lo prologa Valery Larbaud en 1932, pero la novela no se pu-
blicará, de hecho, hasta después de Santuario, publicada en 1933
con un prólogo de André Malraux. A continuación, EL ruido y la
faria aparece en Gallimard, el 23 de agosto de 1938; la reseña crí-
tica de Sartre3 le impone como uno de los más grandes novelistas
de este siglo. Jean-Louis Barrault hace en 1934-1935 una adap-
tación teatral de Mientras agonizo, antes de que Albert Camus,
por último, adapte y ponga en escena, en 1956, Réquiem por una
monja. Fue, por consiguiente, la consagración francesa, otorgada
por los escritores y los críticos más eminentes, la que permitió por
l. Maurice-Edgar Coindreau, «William Faulkner11, NRF. n. 0 19 (junio de
1931 ), pp. 926-930.
2. Michd Gresser, •Norice11, Le Bmit et la Fureur, W. Faulkner, CEuvm ro-
manesques, París. Gallimard, ,.fübl. de la Pl~iade•, 19n, p. 1253.
3. NRF. julio de 1939, reproducido en Siruations /, Gallimard, 1947,
pp. 65-75.
177
sf sola a Faulkner alcanzar en vida el reconocimiento en su propic
país a fines de los afios 40. Su Premio Nobel, que confirma un rc-
conocimienco universal, es una consecuencia direcca de esta ben-
dición parisina.
Bruselas, capical en abierta rivalidad con París, también está
investida de un poder consagrador. A la imagen demasiado simple
que hace de ella una capital sometida a la influencia de París cabe
oponer la realidad más compleja de una ciudad-encrucijada, cen-
ero de reunión de las vanguardias rechazadas por las grandes capi-
tales europeas, lugar, en cierto modo, de la «segunda oportuni-
dad~ para codos los modernos repudiados o ignorados por París.
en Bélgica, que le dispensa una acogida entusiasta. El «Circulo de
los XX», grupo de jóvenes pintores independiences, fundado en
1883, se propone invitar y exponer libremente a los artistas de
todo el mundo a fin de dar a conocer todas las nuevas propuesw
artísticas. Los «veincistas» recibieron asimismo en Bruselas a codos
los movimientos de vanguardia en busca de reconocimiento, les
ofrecieron un primer juicio crítico, los teorii.aron y legitimaron a
través de sus revistas, sus artículos y sus exposiciones. Los impre-
sionistas, los neoimpresionistas y artistas desconocidos como Lau-
trec, Gauguin o Van Gogh (que venderá allí el único lienzo que
encontró comprador en vida del arrisca), hallan en Bruselas inter-
1

locutores y admiradores. El neoimpresionismo, en particular, muy

Como la capital belga está exenta de coda doblez nacionalista o de
resenrimienco, permanece atenta a todas las novedades y a todas
las modernidades. Su arcificialidad política y su juventud misma
hacen de Bélgica, «inventada» en 1830, un país libre de los anca-
gonismos seculares que desgarran a las viejas naciones europeas.
Además de la «invencióm> de una tradición nacional que toma
prestado más a la pintura (de los primitivos flamencos hasta Ru-
bens) que a la reconstitución de una cultura popular, la gran
singularidad belga parece consistir en una atenta apertura a toda
E11ropa. Bruselas se ha convenido en una especie de recurso espe-
cifico contra París cuando las instituciones y estructuras literarias
están supeditadas a las conminaciones nacionalistas.
Así, en el momento en que los prejuicios más antigermánicos
de los franceses, muy virulentos a parcir de 1870, los ciegan ante
roda revolución estética procedente de Alemania, Bruselas celebra
a Wagner representando Lohengrin en 1870 y se erige en capital
del wagnerismo fuera de Alemania. El conformismo estético de la
ópera francesa permite a Bélgica acoger a los composirores france-
ses rechazados en París, entre ellos Massenec, cuya Herodiad11 se
representará con inmenso éxito en 1881. Vincent d' lndy se afinca
l. Según Chri.srophe Charle, al menos en la primera mirad del siglo XIX.
·Londres y Bruselas son las orras dos capitales liberales de susrirución, refi1gim
úlúmos cuando el gobierno francés expulsa a los exiliados que: considera peligro·
505•. C. Charle. Les lmellecturls ni Europt au XIX' siecl.e, op., cit., p. 112.
utilizado por los pintores belgas, será explicitado, comentado y
consagrado: Felix Fénéon, corresponsal parisino de L ltrt modeme,
radacta el primer texto teórico sobre el neoimpresionismo como
superación radical del impresionismo.
De igual manera, los escritores belgas, para poner fin al domi-
nio del realismo francés en la estética novelesca, se suman a las fi-
las de la protesta simbolista nacida en Francia; se reapropian de
esta innovación literaria a través de la mística flamenca (Maeter-
linck traduce a Van Ruysbroek), la filosofía y la poesía alemanas.
Su cosmopolitismo (es decir, su apertura, su bilingüismo ... ) les
permite inventar y superar incluso las propuestas estéticas de los
escritores franceses. Bruselas se convierte en la capital del simbolis-
mo: Mallarmé tarda muy poco en encontrar alll condiciones de
publicación excepcionales (véase Lll Remémoration des amis be/ges};
Maeterlinck, "descubierto» por Octave Mirbeau en un célebre ar-
tículo de Le Fígaro en 1890, donde le compara con un «nuevo
Shakespeare», inventa el teatro simbolista; Lugné-Poe, un parisino
director de tearro marginal, logra en 1893 que el público y la crfci-
ca belgas reconozcan su reatro simbolista cuando pone en escena a
Macrerlinck e Jbsen.
De este modo, al sostener a los artistas alemanes contra la ce-
guera francesa, a los franceses no consagrados contra las vanguar-
dias francesas reconocidas, tales como los impresionistas, al pro-
mover el arce inglés y a los prerrafaclitas -que los defensores belgas
del arte decorativo reivindican desde los años 1890-, los anise.as

179
178
belgas llegan a evitar, sortear y aligerar el peso constante de las ins-
tiruciones artísticas parisienses. La apertura cosmopolita a toda la
invención artística europea hizo de Bruselas el taller donde se con-
sumaron, lejos de los supuestos nacionalistas y de las tradiciones
antagonistas, algunas de las grandes revoluciones artísticas del fin
del siglo XIX. París se ve en cierto modo «rebasada» por Bruselas,
que, cortejando a su vez a la modernidad artística, consagra a las
vanguardias cuando París, al estar su condición de capital nacional
supeditada a las luchas políticas y a los viejos antagonismos nacio-
nalistas, pierde su especificidad y su autonomía.
U TRADUCCIÓN COMO LITERARIZACIÓN 1
La traducción es la gran institución de consagración específica
del universo literario. Mal apreciada en cuanto tal por causa de su
neutralidad aparente, es, sin embargo, la vía principal de acceso al
universo literario para todos los escritores «excéntricos»: es una
forma de reconocimiento literario y no un simple cambio de len-
gua, puro intercambio horizontal que se podría (se debería) cuan-
tificar para conocer el volumen de las transacciones editoriales en
el mundo. La craducción es, por el contrario, el objeto y el arma
primordiales de la rivalidad universal entre los jugadores, una de
las formas específicas de la lucha en el espacio literario internacio-
nal, instrumento de geometría variable cuyo uso difiere según la
posición del traductor y del texto traducido, es decir -por emplear
una distinción utilizada por ltamar Even-Zohar-, 2 según la posi-
ción de la lengua •fuente» y de la lengua •<destino». Aquí se ha es-
tablecido la desigualdad literaria de las lenguas de la que procede,
al menos en parre, la desigualdad de los protagonistas del juego li-
J. Aquí me propongo únicamente hacer hincapié en una función muy con·
creta de la traducción que la literatura consagrada a este rema parece haber pasa·
do por alto, al no tener en cuenta la diferencia entre el capital lingüístico y d ca·
pita! propiamente literario y la especificidad de las transferencias de cm: úlcimo.
2. ltamar Eveo-Zohar, •Laws of Literary lnterference•, uTranslacion and
Transfer•, Portier Today. lntmuztional fournal far Thtory and Analysis of Littra·
l'llrt ll1ld CommuniUltúm, vol. 11, n. 0 l, primavera de 1990, pp. 53-72 y 73-78.
180
rerario mundial. Por eso el punto de vista adoptado sobre esta
transferencia lingüística depende del sentido en el cual se opere
(traductor o traducido) y de la relación entre las lenguas encre las
que se realiza. La combinación de ambos facrores determina los
grandes casos concretos que se analizan en este libro.
Para las lenguas de «destino» (de llegada) más pobres específi-
camente, la traducción -que es entonces una «Íntraduccióm>- 1 es
una manera de agrupar recursos literarios, de importar en cierto
modo grandes textos universales a una lengua dominada (y, por
ende, a una literatura desheredada), de apropiarse un fondo litera-
rio.2 El programa de rraducción de los clásicos elaborado por los
románcicos alemanes durante todo el siglo XIX es, como veremos
más adelante en detalle, una empresa similar. Las obras de gran
ruptura literaria, que han dejado huella en el centro, son a menu-
do traducidas por escritores generalmente internacionales y polí-
glotas y que, queriendo romper con las normas de su espacio lite-
rario, tratan de introducir en su lengua las obras de la modernidad
central (cuya dominación, por ello mismo, contribuyen a perpe-
tuar). Danilo Kis ha sido traductor de poetas húngaros (Ady,
Petofi, Radnoti), rusos (Mandelstam, Esenin, Tsvietáieva) y fran-
ceses (Corneille, Baudelaire, Lautréamont, Verlaine, Prévert, Que-
neau) al serbocroata; Vergilio Ferreira es el introductor de Sartre
en Porrugal, Arno Schmidr es el aspirante a traductor de Joyce en
alemán, Borges es el traductor de Han Crane, E. E. Cummings,
William Faulkner, Robert Penn Warren; 3 Nabokov tradujo al
ruso a Lewis Carral!; a principios del siglo XX, el japonés Daigaku
Horiguchi (1892-1981) importó a Japón a Verlaine, Apollinaire,
Jammes, Cocteau y Morand, contribuyendo así a trastocar pro-
fundamente todas las normas estéticas en aquel espacio literario
entonces en mutación; el húngaro Dezso Kosztolányi tradujo a su
lengua natal a Shakespeare, Byron, Wilde, Baudelaire, Verlaine.
1. Esto es, una importación de textos literarios extranjeros en forma de tra-
ducciones. Cf. V. Ganne y M. Minon, ·Géographie de la traduccion•, TrtUÍuirt
l'Europt. F. Barrec-Ducrocq (ed.). loe. cit.. p. 58.
2. Cf. infta, •l..a importación de los textos•, p. 306-312.
3. Cf. P. de Man, loe. cit., p. 123.
181
Estos intermediarios desempeñan, de algún modo, un papel inver-
so al de los incernacionales de las grandes capitales: no incroducen
a la periferia en el cenero para consagrarla, sino que dan a conocer
al centro (y lo que ha sido consagrado como cenero) en sus países,
al craducir la producción cenera!. Imporcan, para darla a conocer,
la modernidad decretada en el meridiano de Greenwich; po; eso
desempeñan una función esencial en el proceso de unificación del
espacio.
Para las grandes lenguas «fuentes» (es decir, la misma opera-
ción considerada desde el ouo punto de visea), la traducción lice-
raria, concebida ahora como ~cextraducción», 1 permite la difusión
internacional del capital literario central. Al transvasar. gracias a
los políglocas de los países pequeños, el poder y el prestigio de los
grandes paises literarios, la traducción da a conocer la potencia li-
teraria de una lengua y de una literatura que aspiran a la univer-
salidad y aumenta así su crédito específico. Además, difunde la
norma vigente en el cenuo, con el retraso inherente al tiempo de
latencia de la traducción misma.
A la inversa, para las grandes lenguas de «descino», es decir.
cuando la traducción es la imporcación al centro de textos licera-
rios escritos en «pequeñas» lenguas o en literaturas poco valoradas.
la traslación lingüística y literaria es una manera de anexionarse
obras, de apropiárselas en provecho de los recursos centrales: .. el
capical universal se acrecienta», dice Valéry, gracias a la accividad
de los grandes uaduccores que consagran. La dominación que
ejercen les impone, «nobleza obliga», «descubriri1 a escritores no
indígenas y concordes con sus categorías licerarias. La misma ope-
ración considerada a partir de una «pequeña» lengua «fuente», o
sea, como exporcación de cextos a una lengua literaria central, es
mucho más que un simple cambio de lengua; es, en realidad, el
acceso a la literarura, la obtención del certificado licerario. Es esca
traducción-consagración la que nos interesa aquí.
El concepto de «literariedad», o sea, de crédito licerario ocor-
gado a una lengua, con independencia de su capital propiamence
1. Esto es, como exportación de textos nacionales a ocra lengua. Cf. V Gan-
ne y M. Minon, •Géographie de la traduction», loe. cit., p. 58.
182
lingüíscico, permite, pues, considerar la traducción de los domina-
dos literarios como un acto de consagración que da acceso a la vi-
sibilidad y a la existencia literarias. Quienes escriben en lenguas
poco o nada reconocidas como literarias, muy carentes de tradi-
ciones propias, no pueden ser, de encrada, consagrados liceraria-
mence. Es la traducción a una gran lengua literaria la que hará en-
trar su texto en el universo literario: la rraducción no es una
simple «naturalización» (en el sentido de un cambio de nacionali-
dad}, ni el paso de una lengua a ocra; es, mucho más específica-
mente, una «licerarización». Los escritores del «boom11 latinoame-
ricano empezaron a existir en el espacio literario internacional a
partir de su traducción y su reconocimiento crítico en francés. En
esce mismo sentido, Jorge Luis Borges decia que él era una inven-
ción de Francia. El reconocimiento internacional de Danilo Kis
coincide con su traducción-consagración en francés, que le saca de
las «sombras» serbocroacas. El reconocimienco incernacional de
Tagore (el Premio Nobel) daca de su aucotraducción del bengalí al
inglés. Pius Ngandu Nkashama, inceleccual y escritor zaireño des-
taca y subraya, incluso negándolo, el papel cenera! de la craduc-
ción-consagración para los escricores africar1os: .,E) defecto de los
aucores de África ha sido a menudo creer que un texto literario ca-
recía de valor si no se hacía acreditar como tal por un Occidence
magnánimo [... ]. Todo ocurre como si un autor en una lengua
africana sólo accediese objetivamence al acto literario en el mo-
mento en que produce un texto en otros lenguajes, en este caso,
los del colonizador [... ]. Podría concedérsele un crédico moral ba-
sado en traducciones debidamente admitidas en el mundo.• 1
Definir la rraducción de los aucores dominados como una li-
terarización, o sea, una verdadera metamorfosis literaria, un cam-
bio de estado, resuelve coda una serie de problemas engendrados
por la creencia en la igualdad o, mejor dicho, en la simerrfa entre
las operaciones de traducción, concebidas uniformemente como
simples translaciones de una lengua a otra. La transmutación lice-
raria está garantizada por el cruce de la frontera mágica que hace
1. Pius Ngandu Nkashama, Littér11t11rn n t~·n't11m m /,mgut'S '1fric11irw. Pa-
rls, L'Harmanan, 1992, pp. 24-30. La cursiva es mía.
183
que un texto redactado en una lengua poco o nada liceraria, o sea,
inexiscente o no reconocida en el ••mercado verbaln, acceda a una
lengua literaria. Por eso defino aquí como iiterarfaación coda ope-
ración -traducción, autotraducción, transcripción, escricura direc-
ca en la lengua dominante- por la cual un cexco procedence de
una región literariamente desheredada logra imponerse como lite-
rario ante las instituciones legitimadoras. Sea cual sea la lengua en
que estén escritos, estos textos deben «Ser traducidos», es decir,
obtener un certificado de literariedad. Salman Rushdie, escritor
indio de lengua inglesa, que no debe, por tanto, aparencemente
plantearse el problema de la traducción, habla, sin embargo, de
una especie de autotraducción fundamental: «Ecimológicarnence,
la palabra "traducir" viene del latín traducere, "llevar más allá".
Puesto que nos han llevado más allá del lugar donde nacimos, so-
mos hombres "traducidos". Se admite, generalmente, que se p~er­
de algo en la traducción; yo me aferro tercamente a la idea de que
también se puede ganar algo con ella.>1 1
La serie de operaciones de transmutación y de traducción de
los textos literarios representa una especie de gama de escracegias
lingüístico-literarias, un continuo de soluciones que permiten elu-
dir las carencias y la invisibilidad literarias. Se pueden así localizar
en el itinerario de numerosos escritores, en rodas las etapas de su
consagración progresiva, codos los grados de la transformación de
los cextos según los imperativos de visibilidad por parce de las ins-
tancias consagradoras. Para Strindberg, al igual que para Joyce, no
se trata de ser traducidos o de escribir en francés, sino de acceder a
la literatura y a la condición de escritor, mediante la adopción
~recta o mediatizada por la traducción- de una lengua que en-
carne la liceratura por excelencia.
JUEGOS DE LENGUAS
Las diversas tentativas de Scrindberg para ser consagrado en
Francia pueden describirse como una especie de paradigma de las
1. S. Rwhdie, P11trin Ímllginaim, op. cit., p. 28.
184
operaciones de literarización progresiva. Durante el período de su
exilio, a partir de 1883, August Scrindberg, resuelto a •hacer la
conquista» de París, 1 va en efecto a intentar codas las posibilidades
para obtener el reconocimiento literario. Aun cuando sus primeras
obras de teatro y colecciones de relatos conos hubieran sido rápi-
damente traducidas al francés, no habían hallado el menor eco en
París. Por eso trató primero de traducir él mismo su obra Padre,
en 1887; Antaine acababa de abrir el Théacre-Libre y Strindberg
quería que Émile Zola leyese su obra. En un primer momento,
como se podrá verificar en numerosos casos, la autotraducción es
la única solución para intentar el salto. Luego Scrindberg encuen-
tra a un traductor, Georges Loiseau, con quien va a colaborar. La
traducción asistida es una segunda etapa en el curso de la cual d
escritor, muy activo en la transposición de su texto, intenta
reescribirlo. Al mismo tiempo comienza a interesar a los medios
teatrales. Tras la puesta en escena de La señorita Julia en d T éirre-
Libre de Anroine, en 1893, Lugné-Poe representó con éxito Acrtt-
tÚJres en 1894, en una traducción firmada por Loiseau, pero elabo-
rada a partir de la que hizo Strindberg. Por último, sin duda
molesto en parte por la necesaria mediación del traductor, Strind-
berg decide escribir él mismo directamente en francés. Tras algu-
nos cuentos y relatos cortos, en 1887 redacta Et akgato tk un loco,
en donde imenca rivalizar con los noveliscas franceses y en especial
con el estilo «aéreo» de Maupassam. 2 A Edvard Brandes, periodis-
ta y hermano del crítico Georg Brandes, le explica: •¿Si tengo in-
tención de convertirme en un escritor francés? ¡No! Me sirvo úni-
camente del francés a falta rú una kngua universal y voy a seguir
haciéndolo cuando escriba.» 3 El francés representa para Suindberg
una rampa de acceso a la literarura. 4 Carl Bjurstrom, que es hoy
1. Carl Gustaf Bjurstrom, •Strindberg écrivain frut~s-. en August Suind-
berg, CEuum a11tobiographiqu~s. t. 11. París, Mercurc de France, 1990. p. 1199.
(edición a cargo de C. G. Bjumróm).
2. Cf. August Strindberg, carta a Car! La.rsson, 22 de abril de 1884, ibúlmi.
p. 1199.
3. !bitkm, p. 1203. La cursiva es mía.
4. Muchos detalles parecen indicar que tambi¿n quería preservar su vida
privada y no revelar a los suecos la hiscoria de su matrimonio.
185
día su uaductor y editor en francés, añade incluso que no empezó
a escribir en francés a causa de un gusm particular por esca lengua.
Su estrategia resultará eficaz, puesto que su texto encuentra editor
en 1895; antes ya había sido traducido y publicado con éxico en
Alemania. Diez años después de El alegato de un loco, Strindberg
escribirá en francés el célebre Inferno en 1896-1897, que Mercure
dr Franct publicará en 1898. No abandonará la escritura en fran-
cés hasta después de haberse convertido en un escritor famoso y
consagrado. En otras palabras, una vez adquirida la consagración,
es decir, la existencia y la visibilidad literarias, la traducción vuelve
a ser una simple translación de una lengua a otra: el escritor llega-
do de una región excéntrica literariamence puede ya retomar la es-
critura en su lengua materna y abandonar toda preocupación de
ese género.
A fines del decenio de 1890 Strindberg resolvía, por tanto, el
problema de la «traducción» al adoptar la solución más radical de
todas: escribir en francés. Rubén Darío, más o menos por la mis-
ma época, escogió una solución bastante cercana, como hemos
visto, que era la de afrancesar la lengua española y, en cierto
modo, fusionar las dos lenguas mediante la creación de ese «espa-
ñol francés» que le evitaba la etapa de la traducción.
Nabokov, por su parte, es también uno de los más grandes
«autotraductores». A la manera de Srrindberg, va a reducir gra-
dualmente la dependencia de sus traductores y pasar de una len-
gua a otra hasta publicar, sin intermediario, sus propias traduccio-
nes. Sabemos que fue, hasta 1938-1939, un escritor ruso: su
familia abandona Rusia en 1920 y se instala en Berlín. Entre 1919
y 1921, alrededor de un millón de personas abandona Rusia, en·
tre ellos numerosos intelectuales, y Berlín se convierte en la «capi-
tal» rusa durante los años 1920, en el cenero incelecrual de esra
emigración. La Alemania de W eimar cuenta en esa época con
unas cuarenta editoriales rusas, así como con gran número de pe-
riódicos y publicaciones. 1 De este modo, el joven Nabokov, que,
además de su lengua materna, domina perfectamente el inglés y el
l. Cf. Mark Racff, ~La culture nwe et l'émigration», Hisroire de Út litter:m1·
re russt: k )()( sitck, t. 11, La Rlvo/111íon tt ks a1m!ts vingt, París, Fayard, 1988.
186
francés, publica sus primeros textos y poemas en ruso, en BerUn,
sobre codo en el diario Rul y en diversas revistas. Sus dos primeras
novelas, Machmka ( 1926) y Rey, Dama, Vakt ( 1928) se publican
también en Alemania.
Luego, desde principios de los años 1930, París pasa a ser la
nueva capital de los rusos exiliados, 1 y la revista más prestigiosa de
la emigración rusa, Sovremennie Zapiski («Los Anales Contempo-
ráneos»), que abandonó Berlín para afincarse en París, acepta pu-
blicar la nueva novela de Nabokov, La drfinsa, en tres entregas. El
crítico André Levinson publica entonces un artículo entusiasta so-
bre el libro en Les Nouvelles littéraires. 2 Inmediatamente, el reco-
nocimiento crítico en francés permite a Nabokov salir de los lími-
tes «nacionales» de la comunidad rusa en el exilio y eludir el
anatema de la crítica rusa, bastante hostil a su libro. En el plazo de
una semana, anees incluso de que la novela encera hubiese sido
publicada en ruso, Nabokov firma un contrato con Fayard por la
traducción de La Déjeme Loujine. 3
Pero como vive en una gran precariedad, prosigue la difusión
de sus textos en Sovremennie Zapiski y en Poskdnit Novosti ~1
principal diario ruso de París y el más importante de la prensa
emigrada-, 4 únicas publicaciones que le reportan un poco de di-
nero. Allí edita, en especial, Cámara oscura en 1932, que será muy
pronto vertida al francés por la editorial Grasset. 5 Esta traducción
francesa, que obra como un reconocimiento, generará otras: firma
contratos para las versiones sueca, checa e inglesa de sus novelas.
Pero en 1935, al releer la traducción inglesa de Kamera obskura,
descubre su mediocridad: «Es aproximada, amorfa, chapucera, lle-
1. A principios de los años 30. sólo quedaban 30.000 rusos en Berlín, y la
micad de dios, en parre alemanes de nacimiento, no formaba ya parte de la colo-
nia rusa. En cambio, la prensa y la edición emigradas prosperaban en París. don-
de vivía la mayoría de los 400.000 rusos refugiados en Francia.
2. 15 de febrero de 1930.
3. Esta craducción apareció en Édirions Fayard, en 1934. con el titulo La
Coime du fo11.
4. Brian Boyd, Vladimir Nabokov, l. 1, Les Am1h rusus, París. Gallimard,
1992, p. 427 (erad. de P. Ddamare). [los años rusos, Anagrama, 1992.]
5. Chambrt obscurt. París, Grasset, 1934.
187
na de errores y omisiones, carece de vigor y agilidad, y despachada
en un inglés tan soso que no pude leerla hasta el final; todo lo cual
es bastante lamentable para un autor que pretende que su obra
tenga una precisión absoluta, que se toma las máximas molestias
para conseguirlo y luego se encuentra con que el traductor le des-
hace tranquilamente cada una de las malditas frases.,,' Nabokov se
resigna, no obstante, a autorizar la publicación del libro para no
perder su primera ocasión de publicar en inglés. 2 Pero propone
traducir él mismo el libro siguiente, Desesperación. como si ya hu-
biese comprendido que, novelista en una lengua dominada en Eu-
ropa. y sin apoyo nacional, no cenfa más alternativa, para existir li-
terariamente, que aucocraducirse.
Como Cioran, Panait Iscraci, Scrindberg y muchos otros, vive
la reescritura en otra lengua como una prueba terrible: «Traducim:
a ti mismo es terrible, examinarte las entrañas y probártelas como
un guante, y descubrir que el mejor diccionario no es un amigo
sino el campo enemigo ... 3 Pero en 1937 4 firma con Gallimard un
contrato de traducción aJ francés de Desesperación, a partir de la
versión inglesa del libro, como si, paradójicamente, esperase poder
garancii.arse una mayor fidelidad a partir de una traducción hecha
por él en una lengua de más amplia difusión que la rusa. Y también
en París comienza su primera novela redactada en inglés: L11 verda-
dna vida dt Sebastian Knight. Al cabo de casi veinte años de cenc;tri-
vas diversas para llegar a ser un escritor ruso y afirmarse como cal.
ciene que afrontar los mismos dilemas que todos los escritores exi-
liados. A finales de los años 30 la esperanza del regreso a Rusia se
desvanece definitivamence, y no puede esperar vivir de su plurn•l
con un público tan restringido y tan disperso como la comunidad
rusa emigrada. Para acceder a una auténtica existencia y a un reco-
nocimiento literarios, tiene que «traducirse» a una de las grandes
l. Vladimir Nabokov, carca a Hucchinson & Co, 22 de mayo de 19 .l'i. Ci-
cado por Brian Boyd, op. cit., p. 483.
2. Entregará una nueva versión, complccamencc rehecha, c:n 19:38, con el d·
tulo de: Laughtrr i11 tht D11rlt.
3. V. Nabokov, car1.:1 a Zinalda Shajovskaya, hacia octubre: de 19.l'i. citadc'
por B. Boyd, op. cit., p. 485.
4. Se afinca en Francia c:nrrc 1937 y 1940.
188
lenguas literarias que conoce. Por un momento piensa en residir en
Francia, pero, aparte de los escollos administrativos y económicos
que le dificultan la vida, domina mejor el inglés que el francés y, ex-
ceptuando ccSeñorita Ü» y su ensayo sobre Pushkin publicado en la
NRFen 1937, 1 no ha escrito nada directamente en francés.
Embarca hacia los Estados Unidos en 1940 y se convierte en
un escritor de lengua inglesa: la verdadera vida dt Sebastian Knight
se publica en 1941 en los Estados Unidos, con el respaldo de Del-
more Schwartz, en la editorial de vanguardia New Directions. 2
Pero el reconocimiento literario y el éxiro le llegarán una vei. más de
París, donde le publican de nuevo en su segunda lengua, según una
lógica análoga a la que había permitido al escandaloso U/isesde Joy-
ce aparecer en París en los años 20, contra los ucases de la censura
moral. lo/ita, que resulta una provocación insoporcable en la Nor-
teamérica puritana de los afios 50, se publica en París en 1955 con
la cubierta verde de la Olympia Press de Maurice Girodias, eras ha-
ber sido rechazada por cuatro editores norteamericanos. Perseguido
por la censura francesa, retrasado por el proceso y las aduanas fran-
cesas, auroleado por un éxiro de escándalo, el libro se publica tres
afios más carde, en 1958, en los Estados Unidos. Y Nabokov, que
hasta entonces no era más que un escritor de lengua inglesa sin gran
notoriedad, conoce bruscamente un inmenso éxito internacional.
Este itinerario muestra que no vivió, como se afirma a menudo,
«dos vidas» de escriror, en cada una de sus dos lenguas literarias.
Conoció la suerte difícil de codos los escritores exiliados y domina-
dos que, para poder existir literariamente y acceder a una auténtica
autonomía creadora, o sea, para evitar la dependencia de las traduc-
ciones incontrolables, «eligen» convertirse, según la expresión de
Rushdie, en «escritores traducidos,,,
Beckett, por su parte, a finales de los años 1940, adoptará una
solución sin duda inédita anees de él: sistematizará la doble traduc-
ción. Hay que recordar, sin embargo. que anees de eso. joven escri-
tor de lengua inglesa llegado de Dublín, había recorrido todas las
l. •Pouchkinc: ou le: vrni ce le vmisc:mblablc:.•
2. Pierre· Yvc:s Pétillon, Histoirr dr /¡1/i11éraN1rt11mrrit'ai11r. Nom dtmi-1ikl~.
1939-1989, París, Fayard, 1992, p. 231.
189
 etapas descricas más arriba. Tras haber publicado en Londres, en
Chacco and Windus, su colección de relacos corros More Pricks
than Kicks (1934) -prohibido en Irlanda y que vendió quinientos
ejemplares- y edicado su poemario Echo 's Bones por cuenca del au-
tor; tras haber propuesco en vano su manuscrito de Murphy a cua-
renca y dos editores ingleses entre 1936 y 1937 -la novela la publi-
cará finalmente Routledge en Londres en 1938 y será traducida al
francés por Beckecc y Alfred Péron en 1947, para la editorial Bor-
das-, busca otros caminos de salvación. Tras la publicación de
poemas escritos en francés en Les Temps modernes, y la redacción
de Watt en inglés durante la guerra, 1 escribe algunos relatos corros
directamente en francés. Luego, en París, vive su gran período
creacivo, durante el cual redacta sus primeros grandes textos en
francés: en 1946 escribe Mercier y Camier, Primer amor (inéditos
hasta 1970), El expul.sado, Continuación (que se convertirá en El
fin). En 1947 comienza, siempre en francés, Molloy; en el 48 lo ter-
mina, escribe Malone muere y esboza Esperando a Godot, que reha-
ce y cermina en 1949, anees de comenzar El innombrable. Beckett
sabía que, para tener una oporcunidad de publicar o representar to-
dos escos primeros textos, debía necesariamente optar por la escri-
rura en francés: Esperando a Godot y Fin de partida, dedicada a
Roger Blin y creada en Londres en francés en 1957, le permitieron
realmence acceder a la existencia literaria. Pero a partir de ese reco-
rrido casi canónico, Beckett adoptará una solución sin duda inédi-
ta -por su radicalismo- en la hiscoria de la literatura: en lugar de
1eelegir- una lengua conua la ocra, resuelve seguir siendo durante
toda su vida un escritor no sólo craducido, sino aucocraducido, y
que ya no trabaja en dependencia de los craduccores, sino en el des-
doblamiento lingüístico. Esca obra excepcional en su bilingüismo
mismo revela la voluntad de Beckett de insistir en la escritura de
una obra «doble». A parcir de Textos para nada y, después, de Mo-
/loy, uaducirá o reescribirá casi todos sus cexcos en las dos lenguas
(y canco del francés al inglés como del inglés al francés).
l. Novela que publicará en versión original The Olympia Press de París en
1953 y será traducida al ÍJ'2Jlcés en 1968 por d autor en colaboración con L. ~·
A. Janvicr.
190
Las prácticas de autotraducción (en su infinica diversidad)
son, pues, para los autores, o, al menos, para una parce de ellos,
una manera de mantener el control sobre todas las transformacio-
nes de sus textos y de reivindicar así una autonomía absoluta. Se
sabe que Beckett nunca quiso, o sólo en muy raras ocasiones, con-
fiar sus traducciones a otros. Cabe pensar también, dentro de la
misma lógica, que con Finnegans Wake Joyce habría qui1..á encon-
trado una solución nueva al problema doloroso e insoluble de la
traducción al proponer un texto de entrada intraducible, es decir,
totalmente autónomo, independiente de todas las trabas lingüísti-
cas, comerciales y nacionales.
La historia literaria, tal como se aborda normalmente, impide
comprender el papel real y crucial que desempeñan los traductores
en el universo literario mundial. Como la alternativa que se ofrece a
los hiscoriadores de la literatura consiste, en síntesis, en optar bien
por la historia singular (y, normalmente, deshistoricizada) de un
autor concreco, bien por el cuadro general de una literatura na·
cional, bien por la historia de las diferentes interpretaciones («le-
cturas») de un mismo texto en el curso del tiempo, el trabajo de
consagración y literarización que cumplen los traductores y los des-
cubridores, que sólo puede captarse a través del diseño general de la
estructura mundial de la literatura -y de las relaciones de fuerza que
la caracterizan-, siempre se silencia, se olvida o, simplememe, se
desconoce, al igual que la .,figura de la alfombra,, de la que hablaba
James. Y, sin embargo, es la obra tan inmensa como invisible de
traductor, de incitador y de descubridor de un Valery Larbaud, su
tarea esencial de introductor en Francia de Faulkner, de Joyce, de
Buder, de Ramón Gómez de la Serna y de muchos otros, la que
conmocionó y renovó profundamente toda la literatura mundial.
Son las grandes traducciones que Maurice-Edgar Coindreau ha he-
cho de las novelas de Faulkner las que ocasionaron su consagración
y reconocimiento universal: con todo, no existen en el capítulo de
la historia oficial de la literatura. 1
1. En diversos diccionarios, se califiu a L.ubaud en primer lugar de •cscri-
roro, y Coindrc:au ni siquiera es mencionado.
191
 El traductor, intermediario indispensable para «atravesar» la
frontera dd universo literario, es un personaje esencial de la histe-
ria dd texto. Los grandes traductores centrales son los verdaderns
anesanos de lo universal. o sea, del trabajo hacia lo «Uno», hacia la
unificación del espacio literario.
Larbaud define su función como la de «introductor e interme-
diario», miembro de un «clero cosmopolita» al que cabe aplicarle
la frase de San Jer6nimo: 1 «Una sola religión, todas las lenguas.• 2
Esca religión unitaria es, evidentemente, la literatura, cuya unidad,
allende la diversidad lingüística, crean los traductores. La autono-
mía de los grandes traductores surgidos de los espacios literarios
centrales se mide precisamente por su adhesión a la ley literaria
que prohíbe someterse a las divisiones lingüísticas y políticas. Lar-
baud, consciente de que ocupaba un lugar menospreciado y, sin
embargo, vital en el universo literario, trató de rehabilitar la fun-
ción del traductor. Escableció así la impresionante genealogía de
los anglicisras franceses, es decir, de codos los que, traductores y
bilingües, han facilitado el paso de una lengua a otra y han panici-
pado así en la autonomización (basada en el conocimiento muruo
y la consagración recíproca) de los dos grandes espacios literarios,
o sea, en su unificación progresiva: «Fue Voltaire quien dio co-
mienzo a todo, quien fundó la venerable Orden de los lntérpre1es
del Pensamiento Inglés. Orden verdaderamente venerable porq Je
(por limitarnos a Francia) cuenta en sus filas, aparee de sus gran-
l. Valery Larbaud habla intentado defender de este modo la carca de los rra·
ductores al darles, seria e irónicamence, un «sanco patrón». Escogió a San Jcróni·
mo, au1or de la Vulgata, la traducción a1 latín de la Biblia, insisiiendo en la im·
portancia de la revolución culcural que supuso su traducción. Jerónimo es
•quien dio la Biblia hebraica al mundo occidenral, y el que construye el largo
viaducto que enlaza a Jerusalén con Roma y a Roma con todos los pueblos de
lenguas románicas[ ... ]. Qué orro traductor ha consumado una empresa canco-
losal y con un éxito tan grande y consecuencias tan vastas en el ciempo y e~ el
espacio [... ] y palabras salidas de sus palabras alaban al Señor al son de los banjos
en los spirituals de los negros, y sollozan en las guitarras, en los tristts y los 1 w·
dinhas, en los confines en que el habla de los campesinos del Lazio se cncucncra
con d habla de los indios guaranles.» V. Larbaud, Som l'irwocation dt sni11t jiro·
mr, op. cit., p. 54.
2. V. Larbaud, Ct via impuni, Íll ÍIClurt, op. cit., pp. 36-37.
192
des representantes y de sus generaciones de especialistas [... J a es-
critores ilustres y a grandes poetas como Chareaubriand, Vigny,
Viccor Hugo, Saince-Beuve, Taine, Baudelaire, Laforgue, Mallar-
mé y Marce! Schwob [... ]. Pero Volcaire [... J fue el hombre gracias
al cual se cumplió el gran destino póstumo de Shakespeare, y el
constructor de ese puente invisible que unió la vida inrelecrual de
Inglaterra con la del continente. Su récord es imbacible.» 1
Cuando la autorraducción es imposible, el craduccor es un
personaje clave que, se convierte casi en un doble, un álcer ego, un
autor suplente encargado de hacer pasar, de cransponar, un texco
de una lengua desconocida y poco literaria al universo de la licera-
rura misma. Se conocen parejas de autores-traductores, diadas in-
separables, que logran hacer que una obra acceda a la literatura. El
caso del polaco Wicold Gombrowicz (1904-1969) es paradigmá-
tico al respecto: exiliado en Argentina, donde vivirá veinticuatro
años (entre 1939 y 1963), comienza, exactamente igual que
Strindberg y que Beckett más tarde, por traducir sus textos pola-
cos al español, con la ayuda de varios amigos. Ello le permite pu-
blicar en Buenos Aires, en 1947, Ferdydurke y La boda. Luego,
nueva etapa o segundo grado en la búsqueda del reconocimiento
específico, él mismo traduce La boda al francés, con la colabora-
1
ción de dos francesas, y envía el texto mecanografiado a Albert
Camus y Jean-Louis Barraulc, así como el texto polaco a Martín
Buber. A parcir de 1951 colabora en una revista polaca de París,
Kultura. Aquí aparece por primera vez, en forma de follecón, su
novela Transatlántico. Esca primera etapa parisina conduce a que
le publiquen a continuación un volumen (siempre en polaco) en
la colección «Biblioteca de Kulrura .. , en el Instituto Literario de
París (en 1953). Sabe que el acceso a la literatura pasa necesaria-
mente por París: ((Parece que en Polonia me leen a escondidas ..,
escribe a Maurice Nadeau en 1957. «Al menos, es una buena noti-
cia. Pero todo debe venir de París.11 2 Constantin Jelenski se con-
1
l. !bltkm. pp. 31-32.
2. Maurice Nadcau, Grdm lnir soimt m1d1w. París, Albin Michcl, 1990,
p. 343.
193
viene entonces en intermediario, traductor e introduccor de Gom.
hrowicz en París. Afincado en la capital francesa, miembro del se-
cretariado dd Congreso para la Libertad de la Cultura y de la re-
dacción de la revista Preuves, Jelenski es, en los años 50, «el doblr:
agente de Gombrowiez», según los cérminos de su compacriou
Karpinski. 1 No sólo lo tradujo, sino que fue cambién su comenca-
dor y prologuista. Jelenski, escribe Gombrowicz, en su Diario Pa-
rís-Berlín. ,.aJ demoler mi jaula argentina, me cendió un puencc
hacia París,.. 2 Añade, en otra parte: «Cada edición de mis libros Cíl
lenguas extranjeras debería oscenrar el sello "gracias a Jelenski".,, 1
Desde los años 50 y las primeras tenrativas de Jelenski para darle a
conocer, Gombrowicz, que vive en Argentina, comprende que cie-
ne una oportunidad de acceder a través de él al reconocimienco 1:-
rerario: 11Jdenski, ¿quién es? Se ha levanrado anee mi horizonce,
alli a lo lejos, en París, y está luchando por mí. Hace mucho ciem-
po -quizá nunca- que no he conocido una confirmación can re-
suelta, can desinteresada, de lo que soy, de lo que escribo [... ].Je·
leruki me defiende a pie firme frente a la emigración polaca.
Emplea para empujarme codas las bazas que le ofrece la situación
que se ha forjado en París y su prestigio creciente en la alca socie-
dad incelecrual. Recorre las editoriales con mis manuscritos. Ha
sabido conquistarme ya un puñado de partidarios, y no de poca
ralla. ..4 Mediante el caso de Gombrowicz, que también pasa de la
aurorraducción 5 a la mediación de un rraduccor-introduccor, que
se conviene en una especie de álter ego radicado en el exrranjero
en calidad de apoderado y de portavoz, se observa que la cuestión
1. Ciwlo por Rica Gombrowicz, Gombrowicz en Europe, 1963-1969, París.
Denoel, 1988, p. 16.
2. Wicold Gombrowicz, journal París-Berlín, t. 111 bis, 1963-1964, París,
Burgoís, 1968, p. 55-56 (erad. de A. Kosko). [Diario, Madrid, Alianza, 1993.]
3. W. Gomhrowicz., joumal, t. JII, 1961-1969, París, Bourgois-Nade•u.
1981, p. 62 (erad. de C. jezewski y D. Aucrand).
4. W. Gombrowicz., joumai, t. 1, 1953-1956, París, Bourgois, 1981. p. 366
(trad. de A. Kosko).
5. La primer.1 traducción de Ferdydurke al francés es obra, por otra parte, Jcl
propio Gombrowicz (bajo el seudónimo de Bronc), ayudado por Roland Mu·
tin, periodista franás afincado en Argentina.
194
de la traducción debe abordarse y analizarse como un proceso de
emergencia progresiva en la que el propio escriror puede incerve-
nir, directa o indirectamente, de múltiples formas.
Si el escricor, ser doble a la espera de traducción y obligado a
recurrir a la mediación necesaria del traductor, domina lo sufi-
ciente la lengua de destino para revisar su traducción, ocurre con
frecuencia -como hemos visto en el caso de Srrindberg- que cola-
bora en la versión. Es, en concreto, el caso de Joyce, que enconcró
en Valery Larbaud un introductor, un traductor y un consagrador
único. Es el nombre y el prestigio de Larbaud, entusiasmado por
la lectura de los primeros episodios de Ulises, publicados en The
little Review, es su propuesta de llevar a cabo y luego de supervi-
sar la traducción del libro, y su conferencia en la Casa de los Ami-
gos del Libro, en diciembre de 1921 -muchas veces reproducida y
hasra traducida al inglés para la revista The Criurion, prueba de
que la consagración parisina permite existir licerariarnence en ocro
lugar-, los que provocan, por una parre, la decisión de Sylvia Beach
de transformar Shakespeare and Company en edicorial con el fin
exclusivo de publicar Ulises en versión original, y, por otra, la de-
cisión de Adrienne Monnier de editar una traducción francesa.
Aunque su renombre fuese ya grande en los medios literarios an-
glosajones -sobre codo entre los exiliados norrearnericanos de Pa-
rís-, Joyce se hallaba, al comienzo de los años 20, en la imposibili-
dad de publicar Ulises: sus cexcos se consideraban escandalosos y se
habían publicado hasta entonces en editoriales pequeñas que se
enfrentaban a las consecuencias de las censuras británica y nonea-
mericana. Los números de The little Review en que la novela apa-
recía en episodios eran regularmente secuestrados y quemados por
obscenidad, hasta que el secretario de la Sociedad para la Preven-
ción del Vicio de Nueva York consiguió que la publicación fuese
prohibida definicivamenre. 1 Gracias, pues, a las instimciones con-
sagradoras de París, Ulises se benefició de una publicación doble;
pero el libro no encuentra editor en su lengua original hasra des-
pués del veredicto crítico de un gran traductor.
1. Cf. 11Ulysse: Note sur l'histoire du texte•, en James Joyce, CEuvm comp/}..
tes, t. ll, París, Gallimard, • Bibl. de la Pléiade•, 1995, pp. 1030-l 033.
195
 A pesar del papel crucial y activo de Larbau<l en esta consagra-
ción y ennoblecimiento del cexto, Joycc se niega a confo.me a él
por entero. Los diferentes craduccores de U/ises, supervisados por
Larbaud -Auguste Morel y luego Smart Gilben- deberán some-
terse a la rcleccura del aucor. La página del tículo definitivo de la
craducción publicada en París por Adricnnc Monnicr en 1929
precisa, inscaurando al mismo ciempo una jerarquía sucil enrrc los
discincos procagoniscas y conservando el papel más importante dd
aucor: «Traducción francesa íntegra revisada por Valery Larbaud y
d autor.• El mismo control se ejerció sobre Beckc:tr durame 5U
primera estancia en París, en 1929. A petición de Joyce, crabajcí en
la versión francesa de Anna Livia P/urabe/le, uno de los pasajes
más célebres del Work in Progress, en colaboración con Alfred Pé-
ron, a quien había conocido en el Trinicy Collegc de Dublín algu-
nos años antes. El texto satisface a Joyce, que cuando se dispone a
enviarlo al impresor para el número siguiente de la NRf; lo mues-
tra por casualidad a tres amigos suyos: Philippe Soupaulr, Paul
Léon e lvan Goll. La traducción es poco a poco puesta en enmdi-
cho, vuelve a trabajarse y se revisa enteramente. Aparecerá en
mayo de 1931 en el volumen XIX de la NRF con las firmas de Sa-
muel Beckett, AJfred Péron, lvan Goll, Eugene Jolas, Paul L.
Léon, Adrienne Monnier y Philippe Soupault, <<en colaboración
con el aucor». 1 Se observa que la traducción aJ francés, debido al
poder único de consagración de París, ocupa un lugar especial.
Pero, paradójicamente, no se traca, ni mucho menos, de una creen-
cia en rdación con la literarura o con la lengua francesas en cuanro
cales. AJ contrario: ni Joyce ni Strindberg ni Beckecc se interesaban
ni poco ni mucho por los debates literarios franceses. Este papel
específico de la traducción francesa ha existido desde el siglo XVIII.
Así pues, aunque a nadie se le ocurriría negar que la literatura in-
glesa es una de las más importantes y la más influyente en Europa
desde el siglo XVIII, y que imprime una profunda huella en el con-
1. Philippc Soupauh da a entender en su prefacio que .. c1 primer ensayo [de
uaducciónl intentado por Samucl Beckcn, irlandés, lector en la Escuda Normal
[...],ayudado en su wca por Alfred Péron, profesor adjunto de la universidad•
habla sido ampliamente revisado y rransformado.
196
junto de la literatura europea y, en particular, en la francesa, los
más grandes héroes literarios ingleses no han conocido, sin embar-
go, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, un verdadero reconocimien-
to universal más que a parcir de las traducciones de sus textos al
francés. En toda Europa se leía a Shakespeare en las craducciones
de Le T ourncur; a By ron y a Moorc en la de Pichot, a Scerne en la
de hesnais, a Richardson en la de Prévosc. Desde 1814, afio de la
publicación de Waverley, hasca la muerte del escritor, en 1832, las
novelas de Walter Scocc fueron rraducidas al francés por Dufau-
conpret en cuanto aparecían, y es esca versión francesa la que les
dará un inmenso renombre mundial. Las novelas de Scoct se di-
fundieron en francés o se tradujeron a parcir de la versión france-
sa: desde 1830 la serie completa de las Waverley novels fue traduci-
da del francés al espafiol.
EL PREMIO DE LO UNIVERSAL
Los premios literarios son la forma menos literaria de la consa-
gración: la mayoría de las veces se encargan de dar a conocer los ve-
redictos de las instancias específicas fuera de los límices de la Repú-
blica de las Letras. Son, pues, la parre que aílora y la más visible de
los mecanismos de consagración, una especie de confirmación al
uso del gran público. Dicho esto, de conformidad con las leyes del
mundo literario, cuanto más incernacional es un premio, canto más
específico. Por eso la mayor consagración liceraria, que designa y
por ello define el arce literario, es el Premio Nobel. Europa se dota
al principio del siglo XX de esta inscicución de consagración que va a
conquistar poco a poco un reconocimienco mundial: los escritores
del mundo entero lo aceptan como un cercificado de universalidad
y, por ello, tienen en común reconocerlo como la consagración más
alta del universo literario. En otras palabras, no hay mejor índice de
la unificación del campo literario incernacional que el reconoci-
miento cuasi universal menee concedido a esce premio.
Es también el premio más prestigioso y más indiscutido allen-
de las fronceras del universo literario. Desde hace casi cien afios, d
Nobel accúa como un árbitro casi indiscutible de la excelencia lite-
197
naria. Nadie (o casi nadie) 1 se exrraña ya del respeto lllle suscita
por doquier esra institución, ni pone en duda la validez Je la con-
sagración mundial que confiere a un escritor año tras año. L1 em-
prc.~a cuya responsabilidad asumió la Academia Sueca, al •Keptar
encargarse de la ejecución de las voluntades rcstamcntaria~ Je Al-
frcd Nobel, habría podido fracasar o quedar confinada en 1111 «pro-
vincianismo escandin:lVO• desdelíadu por todos. Y, sin embargo,
m<W las asambleas que se han sucedido desde 1901 han obtenido
un éxito exrraordinario. Los jurados suecos han conseguido no
sólo imponerse corno árbitros de la legitimidad literaria, sino tam-
bién conservar d monopolio de la consagración literaria mundial:'
La imporrancia de esra consagración en la acumulación de un
capital literario nacional es tal que los coreanos hacen hoy día cam-
paña para obtenerlo. La prensa coreana habla de ,da obsesión del No-
bel•\ y en la librería más grande de Seúl se veían rt•cicmemt·nrc..- carte·
les de propaganda del •lururo premio Nobel corcano»."1 La candidata
oficial, Pak Kyongni, nacida en 1927, es casi un monumento nacio-
nal: es la autora de una saga-río muy popular, l.11 tit'rm. qut· consta
de catorce volúmenes publicados desde 1970.
Los escritores chinos, que se cuentan cambién encrc los 1'tlti·
mosque han quedado al margen de los grandes flujos i111crnacio·
nales y que se han mantenido en una cuasi aut•m1uía literaria, se
reunieron hace algunos afios para elaborar una esrrategia nacional.
presentar candidatos y obtener al menos un premio amc:s de que
finali1.ara el siglo XX. Uno de ellos protestaba incluso en la prensa
sueca: •Entre los miles de escritores que existen en d puchlo chi·
1. F.xiiten aqul o allá algunas criticas rituales sobre la oportunidad dl· 1;11 u
cual dco.:i6n (que no hacen m~ que subrayar el aho concepw en 'lllc ~,· le tic·
ne), pero wnbic!n sobre la imtimción miima, corno la diatriba de C ;Cllf¡\l'I Srri·
ner ·The Scandal l)fNobd Priu•, Thr Nrw York Time1 Book-Ne11irw. :m dt· scp·
ricmhrC' dr 1984, cuyo estilo colfoco dcmue.ma, por si aún hicicr,1 folt:i. la
imporianá;a y el urácrcr ineludible dd premio.
l. Ha liiibido alg11nól.\ tc:nta1iv;u de c:stableccr un premio rival, rnmo el ¡m·
mio Neu11ad1, fundado en 196') y concedido por un ju r:1do de c~cri tort"\ i 111cr·
nacional~. pero lm ecm de la iniciativ;1 no han sido unánimes.
3. Korta HrMIJ, 17 de oc111hrr de 19CJ5.
4. Nicolc Zand, •Prodigic:118C C..orc!e•, l.r Monde, 24 de: nnvicrnhrc de l 'l'Jí.
198
no, de más de mil millones de individuos, ¡ni uno solo ha ganado
el Premio Nobel!»
La reivindicación del Nobel reviste más o menos la misma
forma en el área lingüls1ica portuguesa. Jorge Amado afirmaba en
una entrcvisrn reciente: "Pienso que deben un Nobel a la lengua
1
portuguesa, que nunca ha tenido ninguno. No porque piense que
el Nobel hace la literatura: son los escritores los que hacen el No·
bel y no el Nobel el que hace a lm escritores. Pero me parece triste
que un hombre como Guimaráes Rosa haya muerto sin ganar el
Premio Nobel, que Carlos Drummond de Andradc, que grandes
escritores ponugucses hayan muerto sin haber tenido el Nobel.
Hay en Portugal un hombre de más de ochenta años que es un
gran poeta portugués y que se llama Miguel Torga, 2 que merece
mil veces el Nobel y que no lo ha recibido. En cuanto a mi, ganar-
lo no me preocupa en absoluto, se lo garantizo.~
El pn:mio ororgado al novelista portugués José Saramago en
1998 ha reparado esca injusticia.-1 L1 Academia se ve en cierto
modo obligada, por haberse colocado en la sicuación imposible de
erigirse en tribunal imparcial, universalmente reconocido como le-
gítimo, a emprender el escablecimicnco riguroso de los criterios de
la excelencia literaria y a explicitar el trabajo de universalización
que se realiza en ro<los los ámbitos a través de las luchas entre escri-
rores nacionales e internacionales. Su crédiro universal la convierte
en insri1ución por antonomasia de la legitimación literaria. La pro-
pia historia del premio desde el comienzo del siglo XX es la elabora-
ción progresiva de los criterios expllcitos de la universalidad. Vistas
desde el interior, las únicas luchas verdaderas y decisivas dentro del
Comité Nobel, desde que existe, tienen por objeto la adopción o la
abolición de tal o cual criterio determinante para la concesión del
1. Enll'C:vi~ta inédita rnn el c.\critor, ~cpticmhrc de 199.l
2. Miguel Torga murió dcsput:'~ dr c:sra c111rc\·isra.
.~. Cabe, no oh~rnnte, l:11ncnrnr l)UC cnrrt' dns u111didam~. Josc! Saramago y
Anrónio Lobo A11111ncs, la Arnclcmia sueca haya csrngido al 1mls •naciomtl• y al
qur encarna una c~cc!rka nnvek1ea conscrv.1dnr:1. A1111\11io Lobo Antuncs, escri·
tor innovador, creador dl' for111;1s lircr;1ri;1s inl'di111s, era sin liuda d 1\nico aut4!n·
1ko •clásico lid futuro" port11g11c.'s.
199
prcmio. 1 Cabria referir toda esta historia como una ampliaci6n
gradual de las concepciones de lo universal literario enriquecidas
cada vez mcis por la historia de los debates internos y antcriorc1>.
Los primeros criterios son pollticos, es decir. dcterminadm "
panir de las concepciones más heterónomas del universo literario.
Asl, la primera definición del arte literario legítimo, una mf nima
definición de hecho, lo asimila con la neutralidad, una especie de
justo medio literario al que se recurrió anres de la Primera (;urna
Mundial para hacer de contrapeso a los "excesos» del nacionali,1110
en la literatura de ese tiempo y, sobre todo, para respetar el irnpcr;1-
tivo -polfrico- de prudencia diplomática. Como ilustracir)n pcr-
fccra de esta concepción, el jurado escogerá en 1914 la candidatura
del escritor suizo (y, por ende, considerado neutral) Carl Spi11clcr
(el premio no le será finalmente concedido). La misma circunspec-
ción, en aras del respeto al «ideal de paz11 del fundador, Alfred No-
bel, reproducirá idéntica situación en 1939: ese afio .~e examinad
solamente la candidatura de tres escritores, nacionales de palm
neutrales: Hermann Hesse, naturalizado suizo; F. E. Sillanpfüi, fin-
landés, y J. Huizinga, ciudadano holandés. Esta neutralidad -cuyo
carácter poUtico y nacional prueba la ausencia de autonomía del
jurado-, erigida en valor artístico portador de razón y de modera-
ción halla. por supuesto, su equivalente estético en lo que Alfre<l
Nobel llama •idealismo» en su testamento, es decir, una especie de
aa.,demicismo estético que dé prioridad al "equilibrio», la 11armo-
nla11 y las •ideas puras y nobles» en el arte narrativo.
A panir de los afios 20, con ánimo de renunciar a una con-
cepción demasiado ligada con los acontecimientos políticos, se in·
tentará privilegiar a otra clase de neutralidad. Las ohras nohcliza·
bles (universaJizables) serán en adelante aquellas cuyo carácter
nacional no sea demasiado notorio ni irredentisca. La excelencia
literaria parece ya incompatible con las reivindicaciones nacionales
l. Me hr b11.1ado, en todas las informaciones hi~tórica.~. Jcsnip,·ionc\ dt· lm
procedimientos inicrnO!I y citas dr archivos, en la histori;1 cid pmnio rrl:uad.1
por Kjell F..apmark -miembro de la Academia Sueca- en l .c Prix Nohd, i'~rh,
Balland, 1986. Esta historia in1erna, descriptiva y conmcrnornrivu dr 1111;1 imri·
tución, dcnwiado implicada en 1u objeto, 1iene mil,, valor como 1r~li111011io qur
wmo a"'1ui1.
200
o nacionalisrns. Así pues, en 1915 el c:omicé propone la candidatu-
ra de Benito Pércz Galdós, elegida porque este escritor «se sitúa en
el terreno del paniotismo común" y porque sus personajes tienen
ualgo típico que los hace comprensihles incluso para lectores que
no están familiari.,.ados con España ... 1 Por el contrario, el poeta
alemán Amo Hoh. es descartado en 1929 por el carácter udemasia-
do alemán» de su obra: <<Aquí 1rop<."1.arnos con algo estricramente
alemán !... ] el Comité estima que su poesfa no riene un alcance
suficienremente univcrsal.» 2 Se comprende asimismo, en este sen-
tido, el premio concedido a Anatole hance en 1921. no ya en
nombre de la neutralidad, sino del compromiso activo contra el
nacionalismo y el antisemirismo: «En el caso Dreyfus, estuvo en
primera fila junto con quienes defendieron el derecho frente a un
chovinismo extraviado ... ui
El tercer criterio invocado un poco más tarde integra una nue·
va dimensión, la de la recepción de la obra. Primer signo del éxito y
del eco del premio en el mundo entero, la universalidad se convier-
te en unanimidad y la obra digna del Nobel debe en lo sucesivo ser
accesible al pliblico más amplio. Paul Valéry será así excluido en
1930 porque el Comité habfa juzgado imposible urecomendar, para
una recompensa que posee el carácter universal del Premio Nobd,
una obra ran esotérica y diflcih·.'1 Esta sumisión de los criterios lite-
rarios al gusto de la mayoría anuncia la formación de un tercer polo
esencial para comprender la estructura del ámbiro mundial: el po-
lo económico, que encuentra apoyos en todos los espacios naciona-
les en cuyo seno emergen poderosos mercados nacionales.
A todos estos criterios concurrentes hubo que aftadir, natural-
mente, en cada gran etapa de la ampliación cid planeta literario
desde principios del siglo XX, la universalidad como intcrnacioná-
lidad. El jurado del Nobel tuvo que elaborar nuevos criterios para
abandonar su dcfinicil'>n demasiado curocéntrica de la literatura.
La apertura a nuevos protagonistas, es decir, a nuevos tipos de ca-
l. Kjcll Espmnrk, op. cit., p. <itl.
2. lhldnn, p. 11.l
3. '""'""'· p. 82.
4. lbldem, p. 117.
201
picalcs licerarios, fue objeco de largas reservas, como si, precisa-
mence porque afeccaba a los fundamentos mismos de la ideología
liceraria sobre los que se conscruye el Nobel, hubiese sido durante
largo tiempo una especie de punco débil.
La primera salida fuera de Europa fue precoz y de envergadu-
ra: es el premio concedido en 1913 a Rabindranath Tagore, el
gran poeta indio de lengua bengaJí. La presencia en la lista, en vís-
peras de la Primera Guerra Mundial, de esce poeta oriundo de un
país colonizado podría parecer el signo manifiesco de una gran au-
dacia y una independencia incelecrual extraordinaria por parce de
la Academia Sueca, sí no se supiese que esca consagración inespe-
rada es, en realidad, el fruto de un eurocencrismo redoblado o de
un narcisismo colonizador satisfecho. T agore, en efecco, no fue
presentado al Comité por ninguna institución india, sino por la
Real Sociedad de Literatura de Londres, 1 y la decisión se tomó a
parcir de la única versión inglesa del Gitanjali, cierto que parcial-
mente rranscrira por el propio autor.
Los Estados Unidos no hicieron su entrada hasta mucho más
carde, a partir de los años 30 (Sinclair Lewís recibe el Nobel en
1930. Eugene O'Neill en 1936 y Pear! Buck en 1938). Pero son
considerados, lógicamente, como una excrecencia europea. De
igual manera, habrá que esperar a 1945 para que la rama latina de
la literatura americana sea reconocida en la persona de la chilena
Gabriela Mistral, premio que no es sino el tímido reconocimiento
de una extensión del ámbico de la literatura mundial y que coro-
na, en realidad, una obra poética muy tradicional y muy vinculada
con el modelo europeo. De hecho, es el premio concedido al gua-
cemalreco Miguel Ángel Asturias, en 1967, el que marca la verda-
dera conciencia de la novedad de la novela latinoamericana y de la
ruptura que ha operado. Hasta 1968 el círculo se cierra alrededor
de los europeos y los americanos, y no se contempla ninguna am-
pliación lingüística o nacional. En ese año los jurados miran hacia
Extremo Oriente y ocorgan el premio a Yasunari Kawabata 2 («que
1. Jbldnn. p. 250.
2. El segundo Premio Nobel concedido a un escritor de Excremo Oricncr
recaeñ en ocro japonéi, en fecha tan cardla como 1994: Kcm.aburo Oé.
202
expresa con mucha sensibilidad la especificidad del alma japone-
sa11 ). Por úlcimo, son reconocidos, muy tardíamence, el primer
africano, Wole Soyinka, en 1986, y el primer árabe, el egipcio Na-
yib Mahfuz, en 1988. La posición dominante del Premio Nobel
en la pirámide del reconocimiento y de la difusión de la lireracura
mundial (explícita, por ejemplo, en la voluntad declarada del jura-
do de permitir, mediame el premio otorgado a K.awabata, integrar
la novela japonesa en la «corriente mundial de la literatur3"), im-
plica un modelo general que coloca siempre a Europa en posición
cencral y mantiene en la periferia, porque su juicio se ha conserva-
do monopolístico, a todo lo que no viene de ella. Aunque el pro-
blema de una conversión incernacional del premio se haya plance-
ado muy pronto (desde los años 20), nada se ha movido realmente
durante mucho tiempo. Las incursiones extraoccidenrales, hasta
escos últimos años, han sido raras y han seguido exactamente la
historia de la ampliación del planeta literario.
Todos estos criterios no se suceden ni se alternan, hablando
con propiedad, en el tiempo. Pueden coexistir, evolucionar poco a
poco, reaparecer con renovada fuerza cuando se los creía descarta-
dos, en el momento de defender una obra concreta. La úlcima de-
finición de lo universal se impone a partir de 1945, cuando la Aca-
demia anuncia su ambición de que figuren en su censo de premia-
dos «los pioneros del arte literario». Se invierte el criterio de lama-
yoría para instaurar un criterio autónomo e inaugurar una especie
de panteón de la vanguardia o de los «clásicos del fururo11. Entonces
comienza la magistral actividad crítica de los jurados del Nobel.
Todo ocurre, en efecto, como si tras una reflexión sobre la innova-
ción en materia literaria, la universalidad decretada y sostenida por
los suecos se edificase contra la internacional conservadora de las
academias nacionales y contra las concepciones más niveladoras de
lo universal literario. T. S. Eliot será elegido en 1948 «por haber re-
novado de manera notable la poesía contemporánean. Faulkner ob-
tendrá el premio en 1950 porque se le reconoce como «el más gran-
de experimentador de nuestro siglo en el dominio del arre épico»,
siendo así que todavía es muy poco conocido del gran público y casi
desconocido en su país. Samuel Beckett lo recibe, en 1969, por una
obra a la sazón lejos de estar acabada. Y habría que añadir además a:
203
Pablo Neruda, premiado en 1971. Eugenio Momale en 1975, Ja-
roslav Seifert en 1984, Claude Simon en 1985, Dario Fo en 1997,
etc. Esta autonomía consigue afirmarse gracias a la «Complernenta-
riedad· estrucrural del Nobel con el poder de consagraci6n de Pa-
rís. En su actividad autónoma, la Academia «duplicará» o redobla-
rá, en cierto modo, los verediccos de París y fundamentará las
decisiones de la capital literaria uen derecho•>, es decir, según la ley
explícita de la autonomía literaria: al operar una especie de oficiali-
zación y legalización de los arbitrajes de París, la Academia Sueca, al
menos hasta los años 60, la mayoría de las veces solía confirmar, ra-
tificar y hacer público el veredicto parisino, consagrar un descubri-
miento de las instituciones críticas y editoriales de la capital de la li-
teratura. Testimonio de ello es la gran presencia de escritom
franceses en el censo de premiados: Francia, con doce premios en
su haber, sigue siendo la nación más regularmente consagrada. Lo
atestiguan sobre todo los premios concedidos a Faulkner, Heming-
way, Asturias, García Márquez, inicialmente descubiertos y cele-
brados en Francia. Por eso durante mucho tiempo la consagración
de París-en rivalidad, por supuesto, con las instituciones londinen-
ses, que lograron que se reconociera a buen número de sus propios
consagrados: Kipling, Tagore, W. B. Yeats, G. B. Shaw, etc.- ha
sido una de las primeras etapas para aspirar al premio más noble y
también el más internacional. La negativa de Sanre a aceptar el No-
bel es un indicio adicional del carácter «redundante» del reconoci-
miento parisino y la consagración sueca. Era, sin duda, uno de los
únicos protagonistas del espacio literario mundial que, ocupando
un lugar central en los procesos parisienses de consagración, ex-
traordinariamente consagrado él mismo, podía prescindir de un
premio que no hacía más que duplicar su posición eminente.
ETNOCENTRJSMOS
Pero esta accividad de las instituciones consagradoras es una
operación ambigua. can positiva como negativa. En efecto, el poder
de evaluar y cransmutar un texto en literatura se ejerce asimismo, de
manera casi inevitable, según las normas de quien «juzgan. Se trata
204
inseparablemente de una celebración y de una anexión, de una es-
pecie de «parisización», en suma, de una universalización no exenta
de diferencia. Los grandes consagradores reducen, de hecho, a sw
propias categorías de percepción, constituidas en normas universa-
les, obras literarias procedentes de otras partes, olvidándose de todo
el contexto -histórico, cultural, político y, sobre todo, licerario-
que permitiría comprenderlas sin reducirlas. Las grandes naciones
literarias se hacen pagar de este modo la concesión de un permiso
de circulación universal. Por eso la historia de las celebraciones lite-
rarias es también una larga serie de malentendidos y de desconoci-
mientos que hallan sus raíces en el emocencrismo de los dominan-
tes literarios (sobre codo de los parisinos) y en los mecanismos de la
anexión (de las categorías estéticas, históricas, políúcas, formales)
que implica el acto mismo del reconocimiento literario. 1 En este
sentido, la traducción es también una operación ambigua: medio
de acceso a la República de las Letras ofrecido por las instituciones
específicas y su intrínseca apertura a la internacional literaria, es asi-
mismo un mecanismo de anexión sistemácica a las categorías estéti-
cas centrales, fuente de apropiaciones indebidas, de malencedidos,
de contrasentidos o incluso de imposiciones autoritarias de sentido.
Lo universal es, en cieno modo, una de las invenciones más diabóli-
cas del centro: en nombre de una negación de la estructura conflic-
tiva y jerárquica del mundo, so pretexto de la igualdad de codos en
literatura, quienes ostentan el monopolio de lo universal exhortan a
la humanidad entera a acarar su ley. Lo universal es lo que declaran
que es un acervo incontrovertible y accesible a codos, con la condi-
ción de que los que así lo decretan se vean reflejados en él.
Toda la ambigüedad de la operación de consagración está
magníficamente condensada en la historia del reconocimiento de
Joyce por Valery Larbaud. Mientras que los medios literarios ingle-
ses y noneamericanos seguían atentamente las etapas del acceso de
1. Cabe recordar, en este sentido, la polémica de !:tiemble contra el •cwo-
ccntrismo• y su alegaco en favor de las literaturas •exóticas-, •macginales-, •pc-
quefia~"· Cf. EssaiJ tk litrlrature rmliment gmlrak, París, Gallimard, 1974; v61se
también ComparaiJ011 11 ·~t p111 rai1011. Parls. Gallimard, 1963. IE1uayos tÚ /i1m1-
tura (verdaderamente) gerrm1J, Madrid, Taurus, 1977.)
205
Joyce al rango de escritor reconocido por las m:\s airas inst:mdas li-
terarias, un critico irlandés, Ernest Boyd, arnd> violl'ntamt·rfü· a
Larbaud a causa de su ~ignorancia colosal de la litl'ratura irlandt·-
sa11, su •ignorancia completa de los grandes escritores angloirlande-
ses1>, entre lo.~ cuales menciona a Syngc, Georgc Mnorl' y Ycats. 1\1
citar la conferencia de 1921 en la que L:1rbaud afirmaba t¡m· «csni-
bir en irlandés ser{a como si un auror francés comcmpodnt·o l'sni-
bicse en bretón moderno••.' Boyd subraya el dt~sconocimil'nto dd
crítico francés -real, en efecto, a este respecto- e interpreta ese tt·x-
to como un ataque contra la identidad y la especificidad dt· l.1 lite-
ratura irlandesa en el conjunto de las literaturas anglM!mas:' l.ar-
baud responderá, en especial, a esta reivindicación «nacional .. : u No
se debe en absoluto a la casualidad, al capricho ni a un t.•111usiasmo
irreflexjvo que, al penetrar en esta sala llena de tesoros, c.:I lllút•.1,
me haya creído en el deber de darla a conocer a la élite lic las prno-
nas cultas francesas [... ] mi único mérito consiste en hahcr sido d
primero, fuera del ámbito inglés, en decir sin la menor varil;lli1ín
que James Joyce era un gran escritor y Ulises un grandísimo libro,)'
ello en un momento en que todavía nadie, en lrlt1nd11. lo hahía di-
cho.•3 Vemos aquí, en la práctica, a través de uno de sus muy esca-
sos encuenrros directos, la lucha entre la visión literaria nacional v
la deshiscoricización inherente a la anexión que implica la cons;;.
gración francesa, la cual, desde luego, ennoblece, internacionaliza.
universaliza, pero ignora por completo lo que ha permitido la apa-
rición de semejante obra. La capiral desnacionalizada de la liit.•ratu-
ra desnacionaliza a su vez los textos, los dcshistoriciza p;ira ade-
cuarlos a sus propias concepciones del arte literario.
De iguaJ manera, al interpretar a Kafka en términos alterna1i-
vamence metaflsicos, psicoanalíticos, estéticos, religiosos, sociales,
poUticos, la crítica central (y en gran parte parisina) pone de mani-
fiesto su ceguera específica: comete, por ignorancia casi dclihl'r.1da
1. V. l..arbaud, Ct 11ia imp1mi, Ú1 latllft. /Jo11111i11r 1111¡,l1ii.•, op. tit .. p. 2V1
2. Erne~r Boyd replica a Larbaud en doA oc.1sioncs: en su libro lrrl111ul i l.1tt·
r4ry Rm11is11mrt y en un anlculo dd Ntw York llmtld Trilmnr de 1 15 d~ ju nin
dt 1924. Citado por 86.rricc Mou~li, Valtry /.11rb1111d, P;trls, Hunmarion, l'J'JI!,
pp. 369-370.
3. Valcry Larbaud, op. cit.. p. 414.
206
de la historia, anacronismos que: no son nada m;h t¡uc la rnanifosta·
ción de su etnocentrisnm cs1Tuu11ral. M:mhc Rohcrt, ~ue ha sido
una de las primeras en proponer un.1 lcuura histórica de la obra de
Fra111. Kalka, ha resumido rnagnUicamentc los mec:mismos de In
deshistoricii.ación sis1em:itit::1 que hacl· l;1 crltirn parisina: ~como
Kalka p:ucda exento de dc.•terminaciéin geogdllca c histMica, no se
dudó en adoptarlo, yo dirla l(llt.' hasta u1si "naturalizarlo"; de he-
cho, se trataba de una especie de prm:cdimienlO de m1turali1.ación
en virtud del cual nada un Kafk:1 francés, 111;\s cercano a nmotros,
s{, pero t¡uc stSlo tenía una rclaci<'>n lejana con el auté111ico 1... 1. A
falta de infi.mnacioncs prl·cisas sohre las rnndil:iones en las l¡Ue ha-
bía vivido, rnre111.:ia, por lo tk-111:\s. muy opor11111a, se extrajo <le esta
situación infrecuente la idea de 1111 exilio absoluto 1... 1. Como Kaf-
ka no conservaba ya ninguna huella de sus orlgt·nes, ningún rastro
de una pertenencia terrenal cualquiera, se optó por atribuirle con
toda naiuralidad una especie de derecho de extraterritorialidad,
gracias al cual a su permna )' a su ohm, a trueqtw, cierto es, de su
existencia real, lt.·s fueron concedidas la perfcn:iéin y la pure7..a que
sólo poseen las cosas abstractas. Es1e dc:red10 de extraterritoriali-
dad era, en el fondo, un privikgio cek-s1ial: pues!O que no venia de
ninguna parte y perccneda a iodos, Kafka produjo el efoc10 natural
de caer del ciclo, indt1so para lm t•scrit1m~s y los crlticos franceses
menos proclives a wmar d t:iclo co1110 relcrcnl'ia.11 1
Scglin esta l1'1gica, la consagración rt·ntral obra Ullil Jespoliti1.a-
ci6n sistem:hica -la bendición crítica de la que han sido objeto los
novclisrns mariinit.¡uc~t.·s l'atrit:k Chamoiseau y Raphacl Confiam
es una prueba manificsra de ello-, una tkshiMorici1.;1dón a priori
que corta en seco coda rcivi11dicaci11111 política o político-nacional
de los escritores dominados pol!ticamt·nte. 1>id10 de otro modo,
para todos, el rcconrn.:imienw central es a l.1 vc1. una fomrn de Ali·
tonomín necesaria y una forma de anexión etnocéntrica que niega
la existencia histórica de los rnnsagrados. El novelista nigcriano
Chinua Adll'lx· se sublt·vaha rn111r:1 Larso11, un nftirn noncamcri-
cano seglin el mal Sl' podría cont'cdt·r el título dt• universal a una
l. MArlhe Roher1, •K11fkn C'll 1:rn11n••., l.r S1>.-lr 1/r l\t1jlt11. l'arf~. Cenrrc
Gcnrge~-l'nrnpidou,l 9H4, pp. 1'i lí1.
207
novela gambiana por la sola razón de que, con algunas suslitucio-
ncs. podía pasar fácilmente por una obra norteamericana: «¿Se les
pasaría por la cabeza a los Larson de la literatura africana cambiar
los nombres de los personajes y de los lugares en una novela nonc·
americana, de Philip Roch, pongamos, o de John Updike, y reem-
plazarlos por nombres africanos simplemente para ver el resultado?
Evidentemente, no. Ellos jamás pensarían en poner en duda la
universalidad de su liceracura. Huelga decir que la obra de un escri-
tor occidencal está automáticamente investida de universalidad.
Son los otros los que deben luchar por conquistarla [... J. Me gusta·
ría que la palabra universal fuera erradicada de los comencarios so·
bre la literatura africana hasta que se deje de utilizarla como sinó·
nimo de particularismo estrecho e interesado de Europa, hasra que
su horizonte se amplíe para abarcar el mundo encero.» 1
Para obtener el reconocimienro literario, los escrirores domi·
nados deben, pues, acatar las normas decretadas universales por
quienes ostentan el monopolio de lo universal. Y, sobre rudo, en-
contrar la ubuena distancia» que los haga visibles. Si quieren que
los perciban, tienen que producir y exhibir una diferencia, pero no
mostrar ni reivindicar una distancia demasiado grande, que los vol-
vería, al contrario, imperceptibles. Ni estar ni demasiado cerca ni
demasiado lejos. Todos los escritores dominados lingüísricamcncc
por Francia han conocido esta experiencia. Ramuz fue impcrcepti·
ble para París mientras intentó simular una pertenencia parisina, y
no fue reconocido hasta haber reivindicado su «diferencia .. como
narural de Vaud. Analizó perfectamente el problema en su «Carca a
Bernard Grasset»: «Es el destino, a grandes rasgos, de mi país el ser
demasiado semejante y demasiado distinto, demasiado próximo y
no lo bastante; ser demasiado francés o no lo suficicncc; porque o
bien se le ignora o bien, cuando se le conoce, no se sabe muy bien
qué hacer con éb 2 Y se comprende que sea precisamence esre emo·
l. Chínua Achebc. •lmpcdimems co dialogue bcrwccn Nonh ancl Sou1h•,
Hopts anti lmptdimtnts: Stltcttd &says. Nueva York, Douhlc Day. 198 1), ci1aJr
por N. Lazarus, S. Evans, A. Arnovc y A. Mcnkc, Differmus. A joum11/ of Fmu·
nistCultura/Studits, 1995, vol. 7, n. 0 I, p. 88. La traducción es mía.
2. C. F. Ram~. •Lcttrc a Bcrnard Grassctn, G!e111Jres compl>trs. Lmsana
Rcnconuc, 1968, c. 12, p. 272.
208
centrismo fundamental el que ha producido codos los exotismos li-
terarios. En un arrículo de la NRF (1924) dedicado al cspafiol Ra-
món Gómcz de la Serna, Jean Cassou analizaba con lucidez el
principal defocco de las instituciones críticas francesas: •Pedimos a
los extranjeros que nos asombren, pero de una manera que casi es-
taríamos dispuestos a indicarles, como si su papel no fuese servir a
su pueblo, sino a nuestro placer.» 1
Al final del siglo pasado, los canadienses franceses ya hablan
comprendido esca dificultad: «Si hablásemos hurón o iroqués, las
obras de nuestros escritores atraerían la atención del Viejo Mun-
do. Esta lengua masculina y nerviosa, nacida en los bosques de
América, tendría esa poesía del terruño que hace las delicias del
extranjero. Se deleitarían ante una novela o un poema traducido
del iroqués, mientras que no se coman la molestia de leer un libro
escrito en francés por un colono de Quebec o de Moncreal. Desde
hace veinte afios, en Francia se publican cada afio rraducciones de
novelas rusas, escandinavas, rumanas. Si esos mismos libros estu-
viesen escritos en francés, no encontrarían cincuenta leccores.11 2
IBSEN EN INGLATERRA Y EN FRANCIA
La traducción, la interpretación y la consagración de la obra
de Ibsen, en Inglaterra y en Francia, son magníficos ejemplos de
hallazgo y anexión concomitantes por parce de capitales e interme-
diarios que tienen intereses distintos en el descubrimiento. El sig-
nificado ancagonista que se presea a la obra teatral de Ibsen en
Londres y en París (realismo por un lado, simbolismo por el otro)
muestra que la consagración de una obra es siempre una apropia-
ción, un desvío nacionalcénrrico.
Henrik lbsen es una figura central de las relaciones literarias
europeas encre 1890 y 1920. Convertido, como a su pesar, en el
l. Jcan Cassou, NRf~ n. 0 131. julio-didcmhrc dl· 1924, l. 2.3, p. 144.
2. O. Cr~mazic, «Leme 1t l'abhc.' Casgr.iin du 29 janvicr 1867•, CE11111tS
romplttrs, Monrrcal, Rcauchcmin, 1896, óiado por Dominique Combe, Polti-
quts jra11rnpho11rs, París, Hachcnc, l 99"i, p. 29.
209
símbolo de una modernidad teatral europea, va a ser interpretado,
leído y puesto en escena en todos los teatros del mundo a partir de
claves interpretativas diametralmente opuestas, producco de las ca-
tegorías literarias y estéticas de quienes consagran. Cada director
de escena o crítico que pretenda erigirse en intérprete privilegiado
de esta obra va, de hecho, a «utilizar» los dramas de lbsen, cuya
forma y problemáticas son considerablemente innovadoras en re-
lación con el conjunto del teatro europeo de la época, en función
de su posición en su propio espacio nacional. Lejos de ponerse al
servicio de la obra, como pretenden rodas los «descubridores .. , se
sirven de un autor extranjero y alejado de sus debates nacionales
para intentar imponerse en su universo literario.
Por eso Ibsen pudo ser interpretado -y eso en los mismos
años-, en Inglaterra, en parricuJar por George Bernard Shaw, como
un autor realista que aborda problemas sociales concretos de una
forma inédita y en Francia como un autor simbólico, portador de
símbolos poéticos universales. El emocentrismo de esas grandes na-
ciones literarias -y sobre codo de Francia y de los intermediarios
franceses, especialmente ciegos a las condiciones históricas de surgi-
miento de una obra- y las preocupaciones específicas y nacionales
de los incermediarios son las causas que han contribuido a su consa-
gración y su anexión por cada uno de los países consagradores.
En la segunda mitad del siglo XIX, Henrik lbsen es uno de los
fundadores de una literatura nacional noruega cuya ambición es ser
independiente, tanto de las trabas de la dominación danesa -que
Noruega tuvo que sufrir durante cuatro siglos- como de la tutela
inrelecrual alemana, que hasta entonces había provincializado las
producciones intelectuales nacionales. A partir de 1830 el debate li-
terario nacional noruego gira en torno a la cuestión de la creación
de una nueva lengua, basada en los dialecros del oeste de Noruega.
que se suponía que era ccmás» nacional porque estaba más alejada
del danonoruego, consecuencia de la colonización danesa. E.stc
landsmaal (habla de los campesinos), actualmente nynorsk o m~ono·
ruego, creado a impulso de inceleccuaJes y poetas, pronro es promo·
vido a segunda lengua nacional, junto con el rigsmaal (habla del Es·
cado), hoy dfa bokmal (habla de los libros). Este «romanticismo
210
nacional», en gran parte heredado de Alemania, que sitúa las tradi-
ciones rurales en el centro de las preocupaciones estéticas, va a
orientar la nueva literatura de los años 1830 y 1840. A ejemplo de
los hermanos Grimm, los folkloristas noruegos recorren el país para
recuperar cantos populares, cuentos, leyendas y baladas. En 1862
lbsen también viaja a las provincias del none para reunir relatos po-
pulares, y sus primeras obras ponen de manifiesto una voluntad de
promover una <<liberación literaria nacional ... El teatro noruego no
existía antes de él, e lbsen quiere luchar, con las armas de Alemania,
contra la férula intelectual alemana que hacía de Noruega, hasta en-
tonces, una provincia dócil. Peer Gynt (publicado en 1867) -versi-
ficado con dos métricas distintas, una de las cuales copia el modo
de las baladas medievales- representa a este respecto la cumbre y el
fin de este primer período de su obra: se trataba, utilizando el fondo
popular y el compás del tiempo romántico y folklórico, de arreglar
las cuentas con el patriotismo nostálgico del pasado. lbsen declara-
ba que quería escribir contra el conformismo y la estrechez norue-
gas: ccdespercar al pueblo e incitarle a pensar en grande». 1
Pero inmediatamente después de este éxito nacional, obtenido
tras haber abandonado su patria algunos años anees para un exilio
que duraría veintisiete, escribe, en 1868, una pieza teatral que marca
un cambio en su obra: La unión de jóvenes, comedia contemporánea
en prosa escrita a partir del modelo del teatro francés que encarnaban
entonces Eugene Scribe o Alexandre Dumas hijo. considerados como
grandes maestros de la forma teatral. El ccmodernismo•• o Genom-
brott, introducido en Dinamarca, como hemos visto, por Georg
Brandes, provoca entonces en los países escandinavos, en los años
1870-1880, una revolución estérica y política. 2 El mismo año en que
Brandes publica Estudios estéticos ( 1868), lbsen afirma su voluntad de
introducir el realismo en el teatro y de utilizar en lo sucesivo los ins-
trumentos literarios franceses para alcanzar mejor una expresión na-
cional noruega liberada de las trabas y la opresión alemanas.
1. Citado por Régis Boyc:r, en Hc:nrik lbsc:n, Pttr G_ym. Parfs, Flammarion,
1994 (trad. de R. Boyer). Pm Gy111, Madrid, EMESA, 1978.I
1
2. Véase mprt1, pp. 1.'\4-1 .~ 7.
211
!bsm m lng/alerra
Inglaterra tradujo las obras de lbsen mucho anees que Francia:
desde 1879 se publican •fragmentos escogidos»; en 1880 William
Archer, crírico teatral, propone sus primeras traducciones. Las pri-
meras representaciones pasan inadvertidas: en 1889 Casa de muñe-
casobciene cierto éxito, pero en 1891 Los aparecidas)' Hedda Gabln
(escrito en 1890) siembran el escándalo, y al año siguiente Sobress el
constructores vapuleado por la crítica. Un grupo de marginados y de
opositores al teatro dominante trata entonces de promover la obra
del noruego, entre ellos G. B. Shaw, a la sazón joven crítico. La van-
guardia teatral inglesa en esca época escá marcada, de un lado, por la
fundación del lndependem Theater Sociecy, creado en 189 l por
Jade Thomas Grein conforme al modelo del Théatre-Libre de An-
toine para dar a conocer en Inglaterra a los nuevos autores dramáti·
cos del conánence: su primera producción, Los aparecidos, levantó
tempestades de protestas. Y, de otro lado, por el Court Theater, di-
rigido entre 1904 y 1907 por Harley Granville Barker, que pone en
escena obras de Ibsen y traca de renovar la presentación canónica de
las obras de Shakespeare: considerado un autor «subversivo», Shaw
confía sus primeras obras al Coun Theater, con el cual conoce su
primer gran éxito popular en 1904: John Bull's Other !sland. Publi-
ca La quintanencia tkl íbsenismo en 1891: en nombre de una oposi-
ción canto poHcica como estética a las formas teatrales en vigor
en Londres -siempre tefiidas de decencia victoriana-, Shaw ve en
lbsen el portaestandarte de una renovación teatral posible.
AJ igual que Wagner es su héroe musical, 1 Ibsen es su rnaescro
teatral, verdadero modelo érico y estético que le permite cuestio-
nar d conformismo teatral que impera entonces en Londres. Os·
curo crítico musical llegado sin dinero de su Dublín natal, Shaw
se apoya en la innovación procedente del extranjero para cricicar
violencamencc la vida teatral británica. La ausencia de crítica •so-
cial• en un universo teatral fijo y la repetición de formas y de gé·
1. G. B. Shaw publica en 1898 El pnfecto wagneriano, en el cual cuenca El ,m1·
/lo de los nibtlungos a la luz de los ideales anarquistas y socialistas del movimiento
rtVolucíonario alenWi al que d compositor habfa pertenecido en 1848-1849.
212
neros académicos le llevan a escribir, por ejemplo, en octubre de
1889: «Este año hemos tenido un asomo de esperanza porque el
señor Pinero 1 [ ... ] se ha acercado con circunspección a una cues-
tión social y luego la ha abordado superficialmente anees de apar-
tarse rápidamente de ella. Poco después, una obra noruega causó
una sensación mucho más fuene: Casa tk muñecas, de lbsen, en la
que este autor trata la misma cuestión y muestra no cómo debería
resolverse, sino que es posible encontrarle solución.•1
La analogía que Shaw establece sin cesar entre W agncr e lbsen
se explica no sólo por el lugar similar que ocupan ambos como ex-
tranjeros heréticos que incitan a subvertir los valores conformistas
del espacio artístico británico, sino también por el parejo desprecio
que los dos inspiraron a la crícica inglesa. lbsen, escribe Shaw, •ha
sido peor tratado incluso que Wagner, lo que parecía imposible y lo
que, sin embargo, resulcó fácil. Por lo menos no habíamos acusado
a Wagner de obscenidad ni reclamado que el teatro de su majestad
fuese perseguido por atentar contra el pudor tras el estreno de Lo-
hengrín [... ].Aseguramos a la nación inglesa que era un pornógrafo
iletrado, enfermo y medio loco, y que queríamos perseguir a los que
interpretaban sus obras a pesar de la prohibición de la censura... •3
Su condición de irlandés le vuelve sumamente sensible al re-
conocimiento de un amor periférico y no reconocido por causa de
su misma procedencia excéntrica. De este modo, cuando en 1889
se estrena Peer Gynten Londres, con música por Grieg. Shaw ana-
liza el incipiente reconocimiento internacional de la cultura no-
ruega, a la par que el anexionismo inglés, que sólo reconoce la
producción extranjera al medirla con el rasero de su propia visión
cultural: "··· el propio público medio comienza a percatarse de que
los noruegos no son simplemente pobres diablos cuyo país se
aprecia únicamente como refugio de cazadores ricos o pescadores
forasteros. Se los empieza a considerar un pueblo dotado de una
hermosa literatura moderna y de una historia política muy inrere-
1. Autor de vodeviles dr éxito, que acababa de: lanzarse: al teatro psicológico.
2. G. B. Shaw. I:criu s11r /11 m"sit¡"'· 180:6-1950, Parls. Laffont, 1994,
p. 386 (trad. de: B. Vicrnc, A. Chattaway y G. Lic!berc).
3. lhldem, p. 1322.
213
sanee. La supremada de Shakespeare en nuestra propia literatura
nos ha inducido a pensar durance mucho tiempo que cada liccra-
rura nacional está dominada por un solo gran dramarurgo. Esta·
mos acostumbrados a la idea de una sola figura central a cuyo alre-
dedor se agrupan todas las demás. Acogemos, por canto, con el
más vivo interés cualquier alusión a ese "Shakespeare moderno"
surgido en Escandinavia: Henrik Ibsen ... » 1
Las posiciones políticas subversivas de Shaw, que le mueven a
abrazar el realismo y el naturalismo, la crítica social y el rechazo
del conformismo estético y moral del teatro inglés, así como la re-
ferencia reivindicada que el Independenc Theacer hace al Théárrc-
Libre de Amoine, próximo a Zola, muestran claramente que la
configuración del espacio teatral orienta la lectura que la vanguar-
dia inglesa hace de la obra de lbsen hacia el sesgo de una visión
llSOcial•, la única capaz de garancizar su novedad y su modernidad
(pero también bastante cercana a las miras «modernistas» del dra-
maturgo noruego).
Ibsm rn Francia
En Francia Ibsen es también anexionado muy pronto por la
vanguardia teatral, pero la configuración de las posiciones estéticas
es hasta cal punto distinca que la obra del noruego será interpretada
en términos casi opuestos. lbsen se convierte, en efecto, en un mo-
tivo central en las batallas literarias teatrales parisinas, debates que
se estructuran en torno a la oposición entre el Théacre-Libre, ancla-
do en los prejuicios del naturalismo declinante, por una parte, y d
Théatre de l'CEuvre, creado en 1893 por Lugné-Poe para oponerse
aAntoineyque, asu vez, se interna en la vía del simbolismo.
Es Antoine eJ que primero escenifica Los aparecidos, en 1890,
y El pato salvaje, en abril de 1891. El nombre de Zola es el que
más a menudo cita la crítica junco al de lbsen para caracterizar las
opciones estéticas del dramaturgo noruego. 2 Pero en seguida Lug-
l. lbúlnn, pp. 288-289.
2. CT. Jacqucs Robichez, u Symbo/ísrnt 11u thétltre. Lug11t-Poe tt ll's dlbu11 dt
l'CE1111Tt, París, l'Acchc, col. ·Référcnccs•, 1957, p. 99.
214
né-Poe, para asentar su posición de innovador y afirmar sus poscu-
ras estéticas, se apodera de las obras de lbsen y lo transforma en
un autor simbolista. Reafirma esta opción estrenando La dama del
mar en diciembre de 1892, y pone en escena un juego nuevo, so-
lemne y monótono, que erige la lentitud de la dicción -lo que
contribuye a restar realismo al cexco- en un manifiesto teatral. La
heroína era interpretada por una actriz de comedia, intérprete de
Maeterlinck, transformada en una «extraña criatura de largos ve-
los, un fantasma blanco ... ». 1 El éxito de crítica que cuvo la obra
consagra la anexión del teatro de lbsen por pane de los simbolistas
franceses. Ibsen, sin duda ansioso de que le reconocieran en París
-«aucéncico corazón del mundo», dice-,1 acepta la desfiguración,
aunque permanece siempre atento a las traducciones y a las esceni-
ficaciones.
Durante el verano de 1894 Lugné-Poe parte de gira por Sue-
cia, Dinamarca y Noruega, para dar a conocer a Maeterlinck y el
teatro simbolista al público escandinavo y mostrar cómo se inter-
preta a Ibsen en Francia. La llegada de la compañía se festeja como
«Un acontecimiento en el movimiento dramático nacional», 3 pero
su adaptación de lbsen es muy criticada. El «misionero del simbo-
lismo»4 no convierte al público escandinavo. La crítica, no obstan-
te, a sabiendas de que l'<Euvre es una puena de entrada en París y
un primer acceso al reconocimiento, acepta esca «naturalización•
francesa, excepto Georg Brandes, que, en un artículo de 1897, fus-
tiga la interpretación simbolista de Lugné-Poe: «No solamente se
ha desarrollado en Francia una inclinación muy fuerte a encontrar
símbolos en los seres más humanos de los dramas noruegos [... ].
Pero es Francia la que se lleva la palma de esas interpretaciones fan-
rásticas.115 El propio Ibsen parece aprobarla con matices.
Lugné-Poe organiza también una gira por Inglaterra en 1895:
a instancias de J. T. Grein, escenifica a Maeterlinck y a lbsen en
1. Ibídem, p. 155.
2. Encrcvista en Le Fig11ro dc:l 4 <le enero de: l 89j, citado por J. Robich12,
ibídem, p. 157.
3. lhldm1, p. 272.
4. Jbldm1, p. 276.
5. Jbidm1, p. 288.
215
un pequeño teatro de Londres. Los poetas decadentes de la liu-
dad, admiradores de Osear Wilde, se apasionaban en ronces por la
obra del dramaturgo belga, y la reprobación victoriana se concm-
traba ampliamente en ellos: algunos días más carde comemA1ron
los procesos de Osear Wilde. Ése es el motivo por el que la crítica
fue severa con los adversarios de la novedad; el comentario de
Mirbeau (en 1890), hablando de Maecerlinck como el «Shakc.\-
peare belga• no había pasado inadvertido, conforme al mecani~mo
descrito por Shaw más arriba y que habla permitido reconow a
Ibsen según las categorías de la historia literaria inglesa. Pero Wi-
lliam Archer y George Bernard Shaw, introductores de lbsen en
Inglaterra, defendieron, con macices, las representaciones del
Théicre de l'CEuvre, pues subrayaron la pobreza de la puesta en es-
cena (•las vestimentas andrajosas y los incidentes ridículos .. , escribe
Shaw 1), aunque también "la atmósfera auténtica que se eleva ~or
primera vez como una bruma encantada en un escenario inglés ... '
Las divergencias de interpretación sirven aquí para demostrar
que el reconocimiento de las capitales literarias se ocorga al precio
de una extraordinaria anexión de la obra periférica para los fines
centrales. Es cierto que sólo se puede comprender la arbitrariedad
de la lectura francesa -y se sabe que ésta, imperturbable, continúa
planteando la cuestión del simbolismo de Ibscn, mediante simple
reproducción de los esquemas heredados del siglo pasado- r~si­
ruándose a una escala internacional, lo cual es un modo de resti-
tuir en coda su complejidad las categorías del encendimiento ccn·
eral, artístico y crítico.
l. G. B. Shaw, Saturdlly Rtvim, 30 de marzo de 1895, citado por J. (l.1hí-
chn, ib/Jnn, p. 330.
2. lb/Jnn.
216
5. ¿DEL INTERNACIONALISMO LITERARIO
A LA MUNDIALIZACIÓN COMERCIAL?
Poshlust: .. baraca, artificial, banal, inslpido,
pomposo, de oropel, de pacotilla• [... J. La liccracu-
ra consticuyc uno de los lugares privilegiados dd
posblust. El poshlust es espccialmemc fuerce y per-
verso cuando el trucaje 110 es evidente y los valores
<¡uc copia se considera que perrenccen, con razón o
sin ella, al nivel más elevado dd arce, del pensa-
miento o de la emoci6n. Son los libros de esta clase
los que se reseñan de una manera tan posh/11St en
los suplementos licerarios de los pcri6dicos, los
besc-sellers, las novelas «emocionanccs, profundas
y hermosas» [... J. El poshlust no corresponde sólo a
codo lo que parece manifiescamente mediocre, sino
asimismo a codo lo que es falsamence importance,
falsameme bello, imcligente, seductor [... ] en c1
reino del posh/11s1, no es el libro el que .alcanza el
criunfo,,, sino el «público de leccorcs que se lo craga
codo, la cira publicicaria y todo lo demás•.
VLADIMIR NABOKOY, Nico/as Gogo/
La configuración del espacio literario contemporáneo es difícil
de dibujar. Tal vez nos hallemos hoy en dfa en una fase de transi-
ción que pasa de un universo dominado por París a un mundo
policéntrico y pluralista donde Londres y Nueva York principal-
mente, pero también, en menor medida, Roma, Barcelona, Frank-
furt ... disputan a París la hegemonía literaria.
Desde el fin del siglo XIX, la lucha encarnizada entre las capica-
les y los capitales literarios hada ya del declive de París un tema
obligado. 1 Puesto que el poder literario de esta capital específica
sólo se basa, en sus efectos objetivos, en la creencia que cada cual le
profesa, el anuncio del «decliven se presenta con las apariencias de
una constatación objetiva. Ahora bien. las denuncias del orden es-
l. Cf. D. Ostcr-J.-M. Goulemoc. La Vie p11risirm1t, op. l'it., pp. 24-2').
217
tablecido son, en realidad, golpes de fuer1.a o tentativas e.le conquis-
ta del poder literario. Es decir, se crata de un objeto difícil -sobre el
cual todos los protagonistas tienen una opinión tajante y apasiona-
da-, y únicamente podemos esforLarnos en dar los instrumentos
de comprensión de la evolución reciente del mundo literario, sin
por ello pretender indiferencia ante una cuestión ran controverti-
da, sobre todo después de haber escrito este libro y seguido paso a
paso los esfuerzos y las proezas de codos los .,fabricantes e.le lo uni-
versal», cada vez más amenazados actualmente.
Así pues, en la rivalidad que hoy opone a París a ocras capitales
europeas, y en especial a Londres y a N ucva Yurk, es difícil llegar a
conclusiones que no sean juzgadas partidistas y que no puedan mi-
lizarse como armas en la competición. Al analista ya no lt" compeic
más que negarse a dar a esas conclusiones la condición de verdade-
ras que ellas mismas se confieren, mostrar el modo en que ~e utili-
zan e inventariar su eficacia. Hoy en día, por ejemplo, la estrategia,
procedente de puntos del espacio muy distintos, que aspira a inocu-
lar la duda en las propias instituciones parisinas sobre la legitimidad
de la producción nacional, ha dado tan buen resultado que el tema
del declive, inimaginable hace algunos años, se ha hecho casi inc\•i-
table en los debates interiores y hasta en las propias novelas. En
suma, sólo se puede detectar esas tentativas para reinscrihirla~ en el
espacio mundial de donde provienen, con el fin de evitar, en la
medida de lo posible, la miopía inherente a la visión interna, que
transforma en una supuesta "realidad .. nacional el producto desco-
nocido de una estructura competitiva internacional.
Algunos hechos, sin embargo, muestran que la sirnaci<Ín es
más compleja de lo que parece. Desde el punto de visea del recono-
cimiento tácito resultante del simple mecanismo del crédito licera-
rio, el poder literario francés sigue siendo importante en los Esta-
dos Unidos en el aspecto (paradójico) de la filosofía o, más
exactamente, de una filosofía que, por su estilo y su contenido,
panicipa de la literatura y cuya difusión encuencra apoyos en los
medios universitarios (Vale, Johns Hopkins ... ) y en la autoridad y
el prestigio literarios de Francia. Los filósofos franceses, en cfccco,
y más ampliamente las grandes figuras intelectuales como l.acan,
Foucaulc, Deleuze, Derrida, Lyor.ard, han sido introducidos en los
218
Estados Unidos por los departamentos de francés y de literatura de
las universidades. Y si la "deconstrucción• derridiana, la temática
del «power know/edge>> según Foucault, las ccliteraturas menores•
descritas por Deleuze o la «posmodernidad• lyotardiana que im-
pregnan poderosamente los campus universitarios y el pensamien-
to llamado crítico de los cultural studies, es como consecuencia de
los estudios y la crítica literarios. Esca literari1.aci6n de la filosofía
no es, por lo demás, ilegitima para muchas de esas obras tan preo-
cupadas por la literatura y que la anexionan de buena gana a las ta-
reas filosóficas. Así, el peso de Francia en la vida intelectual nortea-
mericana sigue siendo un efecto -desviado, sin duda, encubierto,
paradójico- de su crédito literario. Ello explica desde luego, al me-
nos en parte, la violencia de los ataques contra esas mismas figuras
inrelecruales en la otra orilla del Atlántico.
Parece que el reconocimiento reciente de escritores importan-
tes como Danilo Kis (yugoslavo), Milan Kundera (checo), Thomas
Bernhard (austríaco). Amo Schmidt (alemán), Carlos Fuen-
tes (mexicano). Mario Vargas Llosa (peruano), Gabriel García
Márquez (colombiano), Julio Cortázar (argentino), Octavio Paz
(mexicano). Antonio Tabucchi (italiano), Paul Auster (norteameri-
cano), António Lobo Antunes (portugués), Elfriede Jelinek (aus-
tríaca), etc., atestigua de que persiste el poder de consagración de
las instituciones parisinas. Kis, más consciente de los mecanismos
generales y más lúcido quizá acerca del peso de las esrructuras del
espacio licerario mundial que las generaciones precedentes de escri-
tores reconocidos por París, afirmaba en 1982: «Porque vea usted,
aquí, en París, por lo menos para mí, todo es literatura. Y París, a
pesar de codo, sigue siendo la capital de la lireratura.» 1 Con él, se
puede aventurar la hipótesis de que la función de descubrimiento y
de consagración de París sobrevive al declive -real o supuesto- de la
producción literaria nacional. París concimía siendo la capital de los
«desheredados» o de los marginados concretos -catalanes, portu-
gueses, escandinavos, japoneses- y sigue danc.lo l'XiMencia a los es-
critores de los países m;is alejados de los ceneros literarios.
1. D. Ki~. •París, In gr.mdc cuisinc de~ idfrs,,, H"'"º portims. op. dt.. p. 'i2.
219
 Se sabe también que hoy en día, en el ámbiro del cine -la ci-
nefilia parisiense es una herencia directa del capital literario parisi-
no-, París consagra, respalda o hasta financia a cineastas oriundos
de la India, Corea, Portugal, México, Polonia, Irán, Finlandia,
Rusia, Hong-Kong o incluso de los Estados Unidos. 1 Pero lo que
activa este mecanismo no es el prestigio actual de la producción
cinematográfica francesa: París sigue siendo -gracias, cienamence,
a un capital cinematográfico (y literario) reconocido en todo d
mundo- no ya la capital del cine francés, sino la capital mundial
dd cine independiente.
En este sentido, la actividad de traducción es un indicio
esencial para medir la actividad y la eficacia de los veredictos <le
consagración: el crédico propiamente literario de una capital pue-
de evaluarse por el número de candidaros a la legicimidad y la
actividad real de consagración autónoma (traducción, comenta-
rio, crítica, premios). Una encuesta reciente;"! realizada a escala
europea, muestra que el Reino Unido, que exporta ampliamente
su producción literaria a todos los demás países de Europa, es
también d país menos abierto a las producciones extranjeras fue-
ra de su área lingüística: la parte correspondiente a la incraduc-
ción en la totalidad de la producción literaria del año 1990 sólo
asciende al 3,3 %.3 Sin duda, este fenómeno se explica en gran
medida por el importante lugar que ocupa la muy poderosa pro-
ducción norteamericana -lo que permite a los autores ingleses
internacionalizarse sin cambiar de lengua-, pero los encuestado-
res hablan asimismo de una cuasi ccautarquía de los mercados an-
glosajones..,4 y la crítica ha llegado a la conclusión de que Ingla-
terra está mucho más acerrada a los textos literarios extranjeros
que en los años 50 y 60. La literatura alemana escrita en escos úl-
timos años, por ejemplo, es objeto de un desinterés casi sistema-
l. Véase la consagración de Satyagit Ray, de Manod de Olivcira, de
l<nysuof IGC$lowski, de Aki Kaurismaki, de Hu Hsia-hsien, de Woo<lr Allen.
etc.
2. V. Ganne y M. Minon, ·Géog~phie de la rraducrion•, Tmd11irr /1:"11ropr.
p. 64.
/¡¡(,,cit.,
3. Ibltinn, p. 64.
4. Ibúlmt.
220
tico por parce de Gran Bretaña. 1 El adjetivo ccalemán» sugiere
algo pesado, desprovisto de humor y de estilo, por oposición a
una tradición anglosajona que tiene fama de popular y fácil. Los
grandes textos publicados en los años SO, Thomas Mann, Rilke,
Kafka o Breche, convertidos en •cclásicos», constituyen las refe-
rencias incluso lejanas, así como los escricores del Grupo 47:
Boll, Grass, Uwe Johnson, Peter Weiss ... Pero los pocos interme-
diarios indispensables con la cultura alemana, con frecuencia ju-
díos emigrados a Gran Bretaña, erudicos o poetas, traductores o
críticos en activo desde el fin de la guerra, hoy han desaparecido,
y la imagen que ofrece la literatura alemana continúa siendo la
que ellos dieron a conocer. Inglaterra lleva actualmente un retra-
so de casi cuarenta años sobre el tema de la modernidad alema-
na, excepción hecha de Gerc Hofmann, cuyo hijo, Michael Hof-
mann, vive en Londres y está reconocido como poeta en lengua
inglesa, de dos ausuíacos, Peter Handke y Thomas Bernhard, y
de una alemana del este, Christa Wolf, que se hizo célebre en los
medios feministas de los Estados Unidos. jahrtstage de Uwe
Johnson, uno de los aurores alemanes más importantes de su ge-
neración, «pasó», escribe un traduccor, «prácticamente inadverti-
do cuando se publicó en Inglaterra hace algunos años ... 2
Por el contrario, España, Italia, Portugal, Holanda, Dinamar-
ca y Suecia importan muchos libros: «Las obras traducidas en es-
cos países representan más de la cuarta parce de la producción, es
decir, claramente más que la media europea» (que es del 15 %).
En Portugal el porcentaje de la intraducción supone el 33 % de la
producción editorial, pero alcanza hasta el 60 o/o en Suecia. Esca
cifra tan elevada es una excepción: es imputable, desde luego, al
débil volumen de la producción edicorial nacional, pero también
al hecho de que Suecia es el país del Nobel, premio muy codicia-
do, y por ello se ha convertido en la encrucijada de toda la litera-
tura mundial que trata de darse a conocer a la Academia Sueca.
Esca entrada masiva de textos traducidos, que no va acompañada
1. Cf. Marrin Chalmers, •La réception de la liuémure allemandc en Anglc-
tcrrc: un splendide isolcmcnt•, Líber, n." 11!, junio de 1994. pp. 20-22.
2. Martín Chalmers, loe. rit., p. 22.
221
de una exportación muy fuerte (las lenguas más buscadas y las más
traducidas literariamente en Europa siguen siendo el inglés y el
francés 1), indica el grado de descemramiemo más o menos grande
de este país dentro del conjunto europeo.
En Francia y en Alemania la parte correspondiente a la intra-
ducción representa entre el 14 y el 18%: entre una quinta y una
octava parre de las obras editadas son textos traducidos, lo que su-
pone un porcentaje de importación considerable, que, acompaña-
do por una fuerte exportación, da una idea clara de poder literario.
El mismo análisis valdría para los Estados Unidos, que no cie-
nen hoy en día prácticamente ninguna política de rraducción. Por
eso no se puede afirmar que Londres y Nueva York hayan reem-
plai.ado a París en la estructura del poder literario: sólo cabe seña-
lar que, debido a la generalización del modelo comercial y de la
potencia creciente del polo económico, esas dos capitales tienden
a cobrar cada vez más peso en el universo literario. Pero no hay
que oponer demasiado esquemáticamence, y siempre según un
modelo p~lítico, París a Nueva York y a Londres o Francia a los
Estados Unidos. La producción literaria (novelesca) norteamerica-
na también está dividida entre dos polos bien definidos. Por una
parre, los textos que pertenecen a lo que Pierre Bourdieu llama
el •campo restringido», 2 es decir, la producción autónoma y de
11vanguardia» que se mantiene fuera de los circuitos de gran difo·
sión editorial. Gozan en Francia de una gran atención crícica )'
editorial. La gran tradición americanista francesa que. desde Lar·
baud, Coindreau, Sartre.. ., permitió consagrar a Faulkner y a Dos
Passos y publicar Lo/ita, de Nabokov, se perpetúa hoy en día gra·
cias a grandes crícicos, traductores, historiadores y directores de
colección como Maurice Nadeau, Marc Chenerier, Denis Roche,
Pierre-Yves Pétillon, Bernard Hrepffner y algunos más. Por me·
dio de sus antologías críticas, sus prefacios, sus traducciones, su
inmensa labor de descodificación y descubrimiento, son los inrer-
l. V. Gannc: y M. Minan, loe. cit., p. 67.
2. P. Bourdicu, •le poim de vue de l'auteur. Quelquc:s proprié1és génér;1l1·s
des champs de produccion culcurellc:.. , Les ri!gles tÚ /'art, op. cit., p. 2'J8.j'JO.
222
locutores privilegiados de la literatura norteamericana más autó-
noma: John Hawkes, Philip Roth, John Edgar Wideman, Don
DeLillo, Robert Coover, William H. Gass, Paul Auster, Coleman
Dowell, William Gaddis ... La producción novelesca comercial, a
su vez, aliada con los circuitos editoriales menos autónomos del
espacio francés, es actualmente tanto más poderosa cuanto más
consigue emular los acervos de una determinada modernidad na-
rrativa. Como logra sin dificultad hacerse pasar por una literatura
llamada internacional de productos de consumo ordinarios, la
producción de gran difusión, norteamericana o americanizada,
amenaza seriamente la autonomía de todo el espacio. Lo que está
en juego actualmente en el espacio literario mundial no es la con-
fronración o la rivalidad entre Francia y los Estados Unidos o
Gran Bretaña. Es la lucha entre el polo comercial que intenta im-
ponerse como nuevo poseedor de la legitimidad literaria a través
de la difusión de una literatura que imita los acervos de la auro-
nomía (y que existe tanto en los Estados Unidos como en Fran-
cia), y el polo autónomo, cada vez más amenazado en los dos paí-
ses y en toda Europa por el poderío del comercio de la edición
internacional. La vanguardia norteamericana está tan amenazada
accualmence como la vanguardia europea.
La estructura del espacio literario mundial es, en efecto, más
compleja que la que hemos explicado que se daba en el siglo XIX y
la primera mitad del XX. No se pueden reducir las zonas depen-
dientes a los solos espacios nacionales literariamente desheredados.
A esos espacios recienremente nacionalizados que concilian litera-
tura con política -y que siguen siendo numerosos- hay que añadir
la aparición y la consolidación, en todos los ámbitos nacionales, in-
cluidos los más antiguos y los más autónomos, de un polo comer-
cial cada vez más potente que, con la transformación de las estruc-
turas nacionales y de las estrategias de las editoriales, revoluciona
no solamente las estructuras de distribución, sino también la elec-
ción de los libros y hasta su contenido.
Ahora bien, puede observarse que, en cada espacio nacional. el
polo comercial es una simple transformación del polo nacional o,
simplemente, uno de sus avatares. El best-sdler nacional se adecua
en su asumo (tradición o historia nacionales) y en su forma (acadé-
223
mica) a las expectativas y a las exigencias del éxito comercial. Los es-
critores nacionales se caracterizan, según Larbaud, por las grandes
ventas en sus pa(ses de origen, pero también por el hecho de que
son ignorados por las personas cultas de los demás países: 1 el nove-
lista nacional es el que trabaja para el mercado nacional y de confor-
midad con los cánones comerciales. La existencia de nuevas novelas
de éxito internacional es, sin duda, el producto híbrido de la gene-
raliución de los cánones populares norteamericanos. La domina-
ción económica de los Estados Unidos, sobre rodo en los ámbitos
del cine y de la edición, les permite universalizar sus novelas popu-
lares nacionales (cuyo paradigma sería, por ejemplo, Lo que el viento
Je Uev6) mediante la familiaridad con la cultura de Hollywood.
Se observa hoy en día una transformación de la actividad edito-
rial en todo el mundo: no sólo hay un movimiento constante de
concentración que tiende a uniformar la producción y a eliminar de
los circuitos a los pequeños editores más innovadores, sino, sobre
todo, la disolución del sector de la edición en la industria de la .. co.
municación» contribuye a cambiar las reglas del juego. Andre
Schiffrin, célebre editor independiente norteamericano, ha descrito
el paisaje editorial de los Estados Unidos 2 recalcando la reagrupa-
ción de la industria de los mtJJJ media, pero asimismo la concentra·
ción creciente que ha conducido a un aumento espectacular de las
ganancias. Mientras que el beneficio medio de las editoriales gira en
romo al 4 %, en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, u los nuevos
propietarios insisten», escribe Schiffrin, «en que la tasa de benefi-
cios de la rama de edición de libros sea similar a la que exigen de sus
demás filiales: la prensa, la televisión por cable y las películas. El ob-
jetivo, pues, se ha cifrado entre el 12 y el 15 %. Por eso ha habido
un cambio radical en la naturaleza de los libros destinados a cum-
plir los objetivos de rentabilidad a corto plazo». 3
En Europa, aun cuando la situación no sea todavía tan dramár1-
J. V. Larbaud, Ce vict imp1111i, la /mure. Domainnmglais, op. át., pp. 407-408.
2. André Schiffrin, 1..a nouvdle strucrure de l'édition aux frars-Unis .. , /j.
0
ber. Rntut íntmiationaluús livm, n. 0 29, diciembre de 1996, pp. 2-5.
3. lbidtm. p. 3.
224
ca, los editores, a causa de la imponación del modelo económico
norteamericano, aspiran cada vez más a la rentabilidad a corco plazo.
La aceleración de la rotación de las existencias y el aumento constan-
te del número de tftulos 1 priman sobre las políticas de inversión a
largo plazo que caracterizaban la economía de las grandes editoria-
les. 2 Se trata de producir más títulos, con tiradas de menos ejempla-
res, disponibles menos riempo y vendidos un poco más caros, cam-
bios que se implantan por medio de una triple concentración,
descrita asimismo por André Schiffrin en el caso de los Estados Uni-
dos: concentración de las editoriales, de los circuitos de distribución
y de las redes de venta. Por eso se observa la imponancia creciente
del papel de los técnicos y de los agentes comerciales en la toma de
decisiones en materia de publicación. La disociación de la lógica in-
telectual y la lógica editorial conduce a la crisis de la producción.-~
Esta nueva organización de la producción y de la distribución y
la supremacía sistemática de los criterios de rentabilidad inmediata
favorecen la circulación transnacional de productos editoriales con-
cebidos para el mercado de masas. Por supuesto, siempre ha habido
una circulación de best-sellers populares. Pero la novedad acrual re-
side en la aparición y la difusión de novelas de un nuevo tipo, desti-
nadas a la circulación internacional. En esta «Worlá fictionu, artifi-
cialmente fabricada, productos comerciales destinados a la difusión
más amplia, según criterios y recetas estéticas experimentadas,
como las novelas académicas de universitarios internacionales tales
como U mberto Eco o David Lodge, se codean con los libros ncoco-
loniales4 que recuperan todas las fórmulas probadas del exotismo,
1. Jean-Marie Bouvaisc cica asl a M. Snyder Richard, editor norteamericano
que deda: .. vale más publicar cualquier cosa que no publicar nada.• Crist ti
Mullltion dans /'ldítion fr.wplist, Cahim dt l'Economit du livrt, sepa.rata n. 0 3.
Ministerio de la Cultura y la Francofonla, 1993. p. 7.
2. Cf. P. Bourdieu, •l..e marché des biens symboliqucs•, la ngks tk l'art,
op. cit., p. 202-210.
3. Cf. Jean-Marie Bouvaist, op. cit., p. 400.
4. Enciendo por novela neocolonial la obra de los escritores procedenccs de
países ex colonizados que, bajo la apariencia de ruptura, reproducen el modelo
narrativo de la novela colonial más conservadora: el prototipo del género me pa·
rece la novela de Vikram Seth Un bum partido.
225
como las novelas de Vikram Seth; los relatos mitológicos y los clási-
cos antiguos "coloreados» ponen al alcance de codos una «sabidu- Valery Larbaud en los años 20'. en forma de una pequeña _soci~dad
ría,. y una moral reverdecidas, y el relato de viajes, mwel writing, mopolita, ilustrada. necesariamente autónoma y que s1lenc1arla
emparejado con la novela de aventuras, se erige en el parrón de toda
~os rejuicios nacionales promoviendo la libre circulación y c:l
os p ocimiento de los grandes textos de la vanguardia literaria
modernidad novelesca. Se adaptan al gusto de la época todos los recondo el mundo, corre e1 nesgo . de verse bam'd a por 1os 1mpera-
.
procedimientos de la novela popular y del folletín inventados en el de to . 1 A 1 . ¡·
· de la difusión comercia . ecua menee existe una lleratura
siglo XIX: así, en un mismo volumen se podrá encontrar una novela uvos
. acional, nueva en su erorma y en sus e1ectos,
e ·
que C1rcu ¡a fá C1·¡
de intriga, otra policiaca, otra de avenmras, otra de suspense eco- mcern d d. d . . .
·<lamente en codo el mun o me 1ante tra ucc1ones casi s1-
nómico y políáco, un relato de viajes, una novela de amor, una na- y rápi . d. .
multáneas y que conoce un éxito extraor mano porque s~ contc-
rración mitológica, una novela de nqvelas (pretexto para una eru-
nt'do «desnacionalizado" puede comprenderse en cualquier .
parce
.
dición falsamente reflexiva que hace del libro el cerna proclamado . · de malentendidos, pero hemos pasado dd 111ternac1ona-
s1n nesgo .
del libro, efecto de modernidad forzosamente «borgiano .. ). 1 El lismo al import-export comcrc1al.
cambio de la función editorial explica en parce esta producción
concebida por los propios editores. Jean-Marie Bouvaisc señala que
d papel del lector editorial (cuya tarea consistía en escoger enrre los
manuscritos que llegaban) tiende a decrecer en provecho de un pa-
pel de buscador de ideas y guía de los autores encargados de plas-
marlas: una parce de los libros que se publican hoy son libros de en-
cargo.-'

Las regiones más libres del espacio literario mundial están, por
canto, seriamente amenazadas por la potencia de las leyes del co-
mercio incemacional, que, al transformar las condiciones de pro-
ducción, modifican la forma de los propios textos. El desarrollo de
las mulcinacionales editoriales que remedan los logros de la auro-
nomía, y la muy amplia difusión de esas novelas de éxito interna-
cional que logran revestir las apariencias de la producción literaria
más autónoma, ponen en peligro la idea misma de una literatura
independience de los circuitos comerciales. Si en la actualidad Pa-
rís ha sido puesto en entredicho como potencia literaria no se
debe canto, sin duda, a su calidad de productor nacional como a
su condición de capital autónoma de la producción literaria auró-
noma. La «Internacional intelecruahi cuyo advenimiento deseaba

l. Cf., por ejemplo, Anuro Pérez-R.evene, El club D11mas, Madrid. Alfagua·

ra, 1993.
2. Jean-Maríe Bouvaísc, op. á1., p.14. 227

226
Segunda parte

Revueltas y revoluciones literarias

Soy un hombre invisible [... ]. Soy un hombre

real, de carne y hueso, con músculos y humores; e
incluso cabe afirmar que poseo una menee. Sabed
que si soy invisible se debe, can sólo, a que la gen-
re se niega a verme. [... ] La invisibilidad a que me
refiero halla su razón de ser en el especial modo de
mirar de aquellos con quienes rraro. Es el rcsulra-
do de su mirada mental, de esa mirada con la que
ven la realidad, medianre el auxilio de los ojos.
RALPH ELLISON, El hombre invisibk
1. LAS PEQUEÑAS LITERATURAS

La memoria de una naci6n pequeña no es me-

nor que la de una naci6n grande, de: ah! que asi-
mile más a fondo el material de que: dispone:. Sin
duda, dará ocupación a menos historiadores de: la
literatura, pero la liccracura no es canto un asunto
de la historia literaria como un asunto del pueblo,
y por esca razón se conservará de un modo, si no
can puro, mucho más seguro. Porque las cxigc:n-
cia.s que la conciencia nacional, demro de un pue-
blo pequeño, plancea al individuo, traen consigo
que cada uno deba escar siempre dispuesco a cono-
cer la parte de la liceracura que: ha caldo en sus
manos, a conservarla, a defenderla, y a dc:fc:ndc:rla
en cualquier caso, aunque no la conozca ni la con-
serve [... ] [rodo esco] conduce: a que la literatura se
extienda por el país en virtud de: que: se aferra a
consignas políticas.
FRANZ l<AFKA, Diario,
25 de diciembre: de 1911

El espacio literario no es una estructura inamovible, fijada de

una vez por todas en sus jerarquías y sus relaciones unívocas de
dominación. Aun si el reparto desigual de los recursos literarios
provoca formas de dominación duraderas, dicho espacio es el
campo de luchas incesantes, de impugnaciones de la autoridad y
la legitimidad, de rebeliones, de insurrecciones y hasta de revolu-
ciones literarias que logran modificar las relaciones de fuerza y de-
rrocar las jerarquías. En este sentido, la única historia real de la li-
teratura es la de las revueltas especificas, de los golpes de fuerza, de
los manifiestos, las invenciones de formas y de lenguas, de codas
las subversiones del orden literario que poco a poco «hacen .. la li-
teratura y el universo literario.
Todos los espacios literarios, incluido el francés, han estado
dominados en un momento u otro de su historia. El universo lite-
rario internacional se ha construido en y a través de los combates

231
de los diversos protagonistas que intentaban participar en el juego.
En otras palabras, desde el punto de visea de la historia y de la
génesis del universo literario mundial, la licerarura es una especie
de creación irreducriblemence singular y, sin embargo, inelucta-
blemence colectiva, de codos los que la han creado, la han reinven-
tado o se han reapropiado del conjunto de soluciones disponibles
para cambiar el orden del mundo literario y la univocidad de las
rdaciones de fuerza que la rigen: nuevos géneros literarios, formas
inéditas, nuevas lenguas, traducciones, licerarización de los usos
populares de la lengua, etc.
Tal es, sin duda, el motivo de que se puedan observar, casi de
una manera experimental, a partir de 1549, fecha de la edición
príncipe de La Deffence et Il/ustration de la langue franfoyse, meca-
nismos que hay que describir, paradójicamente, a la vez como his-
tóricos y transhistóricos. Hay ((efectos de dominación» que son los
mismos en codas panes, que se ejercen de manera idéntica en codo
lugar y todo tiempo, y cuyo conocimiento proporciona instrumen-
tos (casi) universales de comprensión de los textos literarios. Este
modelo permite, en efecto, comprender fenómenos literarios cotal-
mente distintos y alejados en el tiempo y en el espacio, haciendo
absrracción de las panicularidades históricas secundarias. El hecho
de ocupar una posición dominante y excéntrica tiene efectos can
poderosos, que es posible aproximar a escritores a los que codo, en
apariencia, separa. Ya pueden estar separados históricamente, como
Franz Kafka y Kateb Yacine, o como C. F. Ramuz y los escricorei
de la •criollidacL.; emplear una lengua diferente, como G. B. Shaw
y Henri Michaux, o como lbsen y Joyce; ser coloniales antiguos e
simples provincianos, fundadores de movimientos literarios o sim-
ples renovadores, exiliados interiores en su propio país, como juar.
Benec, o emigrados literarios, como Danilo Kis y Joyce: codos se
ven confrontados con las mismas alternativas y, curiosamente, en·
cuencran salidas parecidas a los mismos dilemas, llegando en oca.·
sioncs a operar auténticas revoluciones específicas, a atravesar el es·
pejo y a imponerse desbaratando las reglas del juego cenera!.
El efecto de revelación no es, sin duda, can grande como
cuando se está en condiciones de aproximar y comparar a escrito·
res a los que todo opone en apariencia y que, separados por coda
232
la tradición lingüística y cultural, tienen, sin embargo, en común
todo lo que está inscrito en una relación estructural similar con
una potencia literaria central. Es el caso, por ejemplo, de dos auto--
res como Roberc Walser y C. F. Ramuz, que, nacidos d mismo
año, 1878, en el mismo país, uno en Bienne, el ocro en Lausana,
han conocido itinerarios homólogos cuyos efectos se inscriben en
sus mismas obras: sus primeras tentativas de imponerse en su capi-
tal literaria respectiva -Ramuz se instala en París y allí erara de im-
ponerse durante más de doce años; Walser debuta en Munich y
después en Berlín-, su fracaso, su retorno forzoso al país natal, su
reivindicación de una especificidad y de una "modestia• suiza, etc.
Y es, sin duda, la diferencia de ((recursos" específicos entre las dos
regiones helvéticas lo que explica incluso la diferencia entre las op-
ciones formales de los dos escritores, situados en la misma relación
de ruptura fascinada con sus tradiciones respectivas: la novela
••campesina» de Ramuz se enraíza, por una parce, en la ausencia de
tradición literaria en el cantón de Vaud; Walser, en cambio, que
cuenta con una historia literaria suiza alemana más larga, adopta
formas más refinadas.
Para acceder a la simple existencia literaria, para luchar contra
esta invisibilidad que desde el principio les amenaza, los escritores
tienen que crear las condiciones de su «aparición», es decir, de su
visibilidad literaria. La libertad creadora de los escritores oriundos
de las ((periferias» del mundo no les ha sido concedida de entrada:
la han conquistado únicamente a fuerza de combates siempre ne-
gados como cales en nombre de la universalidad literaria y de la
igualdad de codos ame la creación, y de la invención de estrategias
complejas que trastocan totalmente el universo de los posibles lite-
rarios. Las soluciones creadas poco a poco, arrancadas a la inercia
de la estructura, son producto de transacciones sabias; los remedios
imaginados para las creencias literarias se han vuelto cada vez más
sutiles y han hecho evolucionar los términos de la ecuación canto
en el plano estílistico como en el de la ((política» literaria.
A fin de prestar sentido y razón de ser al conjunto de las
obras, de los proyectos literarios y de las estéticas de las regiones
menos dotadas literariamente, hay, pues, que tener en cuenta el
233
conjunto de soluciones a la dependencia literaria para construir
una especie de modelo generador que permita, a partir de una se-
rie limitada de posibilidades (lingüísticas, estilísticas y políticas,
esencialmenre), recrear la serie infinita de soluciones, aproximar a
escritores a los que ni el análisis estilístico ni las historias literarias
nacionales hubiesen podido relacionar entre sí, y constituir «fami-
lias» literarias, conjuntos de casos que, aunque a veces estén muy
alejados en el espacio y en el tiempo, están unidos por un «pareci-
do de familia». Se suele clasificar a los escritores por naciones, por
géneros, épocas, lenguas, movimientos literarios ... O bien se opta
por no clasificarlos y se prefiere ensalzar el «milagro» de la singula-
ridad absoluta a aplicar una verdadera historia literaria comparati-
va. En el mejor de los casos, se analizan determinadas posturas ex-
tremas, como, por ejemplo, cuando la crítica británica opone hoy
en día a V. S. Naipaul y a Salman Rushdie, es decir, a una posi-
ción reivindicada de asimilación de los valores centrales contra
una postura de resistencia explícita al neocolonialismo literario. El
hecho de considerar las obras literarias a escala internacional lleva
a descubrir otros principios de contigüidad o de diferenciación
que autorizan a acercar lo que normalmente se separa o a separar
en ocasiones lo que se suele juncar, ocasionando así la aparición de
propiedades desconocidas.
Es evidente que esta sintaxis literaria es una propuesta teórica
que la infinita diversidad de lo real no podrá menos que matizar,
corregir y depurar. No se trata de pretender que codos los posibles
estéticos hayan sido agotados ni de que pudiesen ser, conforme a
este modelo, previsibles: se trata, simplemente, de mostrar que la
dependencia literaria favorece la creación de una especie de gama
literaria inédita que todos los escritores dominados del mundo tie-
nen que reinventar y reivindicar para crear la modernidad, o sea,
para provocar nuevas revoluciones literarias.
Pero no habríamos descrito la realidad de los caminos em-
prendidos por esos autores si no precisásemos inmediatamente
que ninguno de ellos trabaja según estrategias elaboradas cons-
ciente y racionalmente, aun cuando sean, como hemos dicho, los
proragoniscas más lúcidos del universo literario. La «opción» de
rrabajar en la elaboración de una literatura nacional, o de escribir
234
en una gran lengua literaria, no es nunca una decisión libre y deli-
berada. Las «leyes» de fidelidad (o de pertenencia) nacionales están
tan interiorizadas que rara vez se perciben como trabas. Se con-
vierten en uno de los rasgos principales de la definición (literaria)
de uno mismo. Dicho de otro modo, se trata de describir aquí una
estructura general cuyos efectos experimentan los .. excéntricos~,
sin que siempre lo sepan, y que los «Centrales" ignoran por com-
pleto debido a su posición originalmente universalizable.
Este modelo permite asimismo reconstituir la cronología de la
formación de cada espacio literario, puesto que, como mostrare-
mos, exceptuando variantes y diferencias secundarias referidas a la
historia política, a la situación lingüística y al patrimonio literario
que se posee en principio, las grandes etapas de la formación litera-
ria inicial son casi las mismas para codos los espacios literarios cons-
tituidos tardíamente y nacidos de una reivindicación nacional. Hay
un orden de desarrollo casi universal y transhistórico -exceptuando
algunas variantes históricas y lingüísticas- de lo que los historiado-
res de la literatura han solido percibir, analizar y describir como una
particularidad histórica y nacional inalienable. Durante los cuatro
siglos de formación y de unificación del ámbito literario mundial,
en efecto, las luchas y las estrategias de los escritores para crear y
reunir sus recursos literarios propios se IJevarán a cabo más o menos
según la misma lógica. Aunque las divergencias -esto es, las luchas-
hayan adoptado formas nuevas desde el comienzo del siglo XlX, y a
pesar de la diversidad extrema de las situaciones literarias y geopolí-
ticas, de los debates estéticos, de los conflictos políticos, pueden
describirse de manera casi transhistórica las modalidades de revud-
tas y reivindicaciones de libertad literaria, empezando por la litera-
tura francesa de la segunda mitad del siglo XVl.
Las dos grandes «familias» de estrategias, fundadoras de rodas
las luchas en el interior de los espacios literarios nacionales, son, por
un lado, la asimilación, o sea, la integración, mediante una disolu-
ción o eliminación de toda diforencia original, en un espacio litera-
rio dominante, y. por otro, la disimilación o difermci11áót1, o sea, la
afirmación de una diferencia a parcir, sobre todo, de una reivindica-
ción nacional. Estas dos grandes clases de soluciones son muy noto-
235
rias en el momento en que aparece un movimiento de reivindica-
ción o de independencia nacional. Hace mucho tiempo que las han
descrito los «indígenas», que saben mejor que nadie qué dilema
afrontan. Así, al evocar en 1923 <cla literatura flamenca conrcrnpo-
ránea11, André de Ridder escribía: ce Imagínense la suerte de algunos
auténticos intelectuales perdidos en un islote semejante [Flandes),
aislados del resto del mundo, sin otro alimento espiritual que esta
literatura de terrufio, esca música folklórica, este arre de pequeña
patria. Entre el peligro de absorción por parte de una cultura pode-
rosa, dotada de una fuerza de expansión universal -cual es para no-
sotros la cultura latina al sur, la germánica al este-, y el de aisla-
miento en una suficiencia mezquina y esterilizanre, zarandeados de
una roca a otra, nuestros pilotos han sabido conducir bien la bar-
ca.•1 t.douard Glissanc, poeta antillano, formula la misma alrerna-
áva en términos bascanre parecidos, añadiendo la problemática de
la lengua: •"Vivir una reclusión o abrirse a otra": es la alcernariva a
la que se pretendía reducir a todo un pueblo que reclamaba hablar
su lengua.[ ... ]. Las naciones no tendrían otro porvenir lingüístico o
cuJrural que este encierro en una particularidad !imitadora o, en el
lado opuesto, disolverse en un universal generalizador.» 2 Y Octavio
Paz confirma este cliagnóscico al evocar, en La búsqueda del presente,
las dos grandes tensiones fundadoras de las literaturas americanas:
•Aunque son muy distintas, las tres literaturas (primero la angloa-
mericana, y después[ ... ] la de América Latina en sus dos grandes ra·
mas, la hispanoamericana y la brasileña) tienen un rasgo en común:
la pugna, más ideológica que literaria, entre las tendencias cosmo·
policas y las naúviscas, el europeísmo y el americanismo.» 3
Una de las particularidades de la relación que los escrirom
~desheredados» mantienen con el mundo literario es, por consi·
guiente, el necesario y terrible dilema que deben afrontar y resol-
ver en formas disrincas, sea cual sea su historia política, nacional,
literaria o lingüfstica. Frente a una anrinomia que sólo les incum·
1. André de Ridder, la líttlraturt flamanM co111emporaitu, Ambcrcs, l.
Opdebeck-Parl1, Champion, 1923. p. 15.
2. t Glíssant, op. cit., p. 117.
3. O. Paz. ÚI bfuque"4 MI prtsentt, op. cit., p. 32.
236
be (y se les presenta) a ellos, tienen que hacer una «elecciónn ne-
cesaria y dolorosa: bien afirmar sus diferencias y ucondenarscn a la
vía difícil e incierta de los escritores nacionales (regionales, popu·
lares, etc.), escribiendo en «pequefias,. lenguas licerarias y poco o
nada reconocidos en el universo literario internacional, o bien
cctraicionar» aquello a lo que pertenecen e integrarse en uno de los
grandes centros literarios, renegando de su «diferencia». futouard
Glissant habla de un ccsufrimiento de expresión» que sólo afecta a
los países dominados y que les afecta aunque los otros lo ignoren
hasta el punto de no comprenderlo: «Descubrimos también, con
asombro, que hay personas instaladas en la masa tranquila de
nuestra lengua, que no comprenden siquiera que pueda existir en
alguna parce un tormento de lenguaje para quienquiera que sea y
que, como en los Estados Unidos, ce dicen de sopetón: "Eso no
es un problema.",, 1
La extraordinaria lucidez de Ramuz le faculta para confesar y
confesarse en 1935, en Questions, lo que normalmente permanece
en estado inconsciente y que merecería ser llamado, en lo sucesivo,
el dilema de Ramuz: c<Es el dilema que se me planteó cuando tenía
veinte afias, y que afrontan todos los que están en el mismo caso
que yo, sean o no nL1merosos: los exteriores, los «descentrados .. , los
que han nacido fuera de una frontera; los que, aun estando vincu-
lados con una cultura por medio de la lengua, están en cierto
modo exiliados de ella por la religión o por su pertenencia política
[... ]. El problema surge tarde o temprano: o bien hay que hacer ca·
rrera, y en primer lugar plegarse a un conjunto de normas que no
son solamente estéticas o literarias, sino también sociales, políticas
y hasta mundanas; o bien romper deliberadamente con ellas, no
sólo revelando sus propias diferencias, sino exagerándolas, sin me-
noscabo de hacer qlle las admitan más carde, si se puede.» 2
Al final del recorrido, la historia irlandesa nos servirá de para-
digma y mosrrará que el •cmilagro• lirerario irlandés puede asimis-
mo servir de unidad de medida y de «modelo reducido» para com-
l. t Glissant, op. cit., p. 122. La cursiva e~ mla.
2. C. P. Ramuz, Quesriom, 1935; reproducido en L4 Pemlt rtmonlt la Jku·
ves, Pion, col ...Terrc humainc•, Parls, 1979, p. 292.
237
prender la cuasi toralidad de los problemas que se plancean a los
escricorcs y a los universos literarios dominados.
LA. PRIVACIÓN LITERARIA
La csrruccura desigual que organiza el universo literario opone,
pues, los •grandes,. a los «pequeños» espacios literarios y coloca a
menudo a los escritores de los países «pequeños» en sicuacioncs a la
vez insostenibles y trágicas. Precisemos una vez más que csce adjeti-
vo sólo se emplea aquí en un sencido específico, es decir, «peque-
ño• -o desprovisto-- literariamence, y, de la misma manera <.¡uc el
teórico húngaro lstván Bibó (1911-1979) ha analizado .. la miseria
política de las pequeñas naciones de Europa oriental», 1 yo me pro-
pongo aquí analizar la «miseria» literaria, pero también la grandeza
y la invención de la libertad literaria de los espacios dominados.
Por mucho que la creencia literaria universalisra afirme {¡uc
ocen literatura no hay extranjeros», en realidad la pertenencia na-
cional e• una de las determinaciones más onerosas y más coactivas,
y tanto más cuando se trata de un país más dominado. El escritor
Ütuano Saulius Kondrotas expresa esta especie de peso inevitable
dd origen, incluso para un artista no nacionalista: «No creo.,,
dice, •que uno pueda escapar a sus orígenes. No soy, evidente-
mente, un patriota; no me preocupa el destino de los lituanos [... ]
y, sin embargo, no puedo ser completamente exterior, no puedo
escapar al hecho de ser lituano. Hablo lituano, y creo que también
pienso en licuano.»2 El croata Miroslav Krleia ( 1893-1981) es
uno de los grandes escritores de su país, según Danilo Kis, que in-
tentó durante coda su vida y a lo largo de coda su obra explorar y
comprender las paradojas del 1cser croata», hacía así una especie de
fenomenología de lo que se ha llamado con justeza, por una suene
de extraño oxfmoron, d «Sentimiento nacional». Afán singular y
l. lscv;in Bibó, Mis~rt tÚs pttits États d'Europe de l'Est, Pads, Albín Michd,
1993. p. 176 (trad. de G. Kassai).
2. Sauliu¡ Kondrotas, ú Monát-Ca"efa11r des littératum mropétw1es, no·
viembre de 1992. entrevista con N. Zand.
238
subjetivo (ccsentimiento:>) y percenencia colectiva (~nacional•), ~ta
nacionalidad •., escribe Krleia, u¡son los recuerdos! Y, en este caso
preciso, muy a menudo, ¡una nostalgia totalmente sujeta a una
pura subjetividad, la reminiscencia de una juventud pasada, fene·
cida hace mucho! Recuerdos de regimiento, de banderas, de gue·
rra, el sonido de la corneta, los uniformes, los día.~ de antaño, re·
cuerdos de carnaval o de combates sangrientos, codo un ceacro de
la memoria que parece mucho más interesante que la realidad. La
nacionalidad, en gran medida, son los sueños de los individuos
que se imaginan una vida mejor en este bajo mundo !... ].Y. para
un inceleccual, es una infancia poblada de libros, de poemas y de
obras de arce, son los libros leídos y los cuadros contemplados, las
alucinaciones sugeridas, las mentiras convencionales, los prejui-
cios, y, muy a menudo, ¡una concepción increíblemente: aguda de
la estupidez, y una indecible canridad de página\ vacías! La nacio-
nalidad, en la mala poesía patriótica, scnrimcnral y plañidera, son
mujeres, madres, la infancia, vacas. pastos, praderas, un estado
material en el que hemos nacido, un miserable estado patriarcal
retrasado donde el analfabetismo se mezcla con un claro de luna
lírico [... ]. Los niños aprenden de sus padres lo que sus padres han
aprendido según la ley de la tradición, o sea, que su nación es
"grande", que es "gloriosa", o bien que es "desdichada y está aplas-
tada", prisionera, engañada, explotada, etc." 1
Sólo el ecumenismo que preside: la representación universalis-
ta de la literatura impide a la crítica central percibir y compren-
der las dificultades o incluso, a veces, el drama concreto de esos
escritores sumamente lúcidos sobre su posición frágil y marginal,
y que sufren por pertenecer a una nación poco reconocida litera-
riamente y no ser percibidos como tales. «El concepto de peque-
ñas naciones», escribe Milan Kun<lera, «no es cuantitativo; desig-
na una situación, un destino: las pequeíias naciones no conocen
la feliz sensación de estar ahí desde siempre )' para siempre; [... ]
siempre enfrentadas a la arrogante ignorancia de los grandes, ven
su existencia perpecuamente amenazada o cuestionada; porque su
l. Míroslav Krlda, .. Choíx dt' tcxlt'~•. Le Mmager e11roprt11, n. 0 8, París,
Gallimard, pp. 357- 358 (erad. de J. Malillon).
239
cxiscencia ts una cuestión.» 1 «las pequeñas naciones», insisce Jani-
ne Matillon, escricora y traductora del serbocroata, <<sufren dolo-
res que las grandes no sospechan siquiera.» 2 La pequeñez, la po-
breza, el e1recraso11, la marginalidad de esos universos licerarios
hacen a los cscricores que son miembros de ellos propiamente in-
visibles, imperceptibles en el semido propio, para las escruccuras
literarias internacionales; invisibilidad y alejamienco que nunca se
ven can claros como en el caso de los escricores de esos países que,
ocupando posiciones internacionales en esos universos nacionales,
pueden evaluar con precisión el lugar que corresponde a su espa·
cio en la jerarquía tácita e implacable de la literacura mundial.
Esta invisibilidad les fuerza a pensar su misma «pequeñez»: «¿Qué
vamos a hacer, entonces, los demás, que no tenemos ni acción ni
expresión?11,3 se lamenta Ramuz a su regreso al cantón de Vaud;
«Somos un país pequeñísimo que justameme habría que agrandar,
bastante mediocre y que habría que hacer más profundo, pobre y
que habría que hacer más rico. Pobre en leyendas, pobre en hisro-
ria, pobre en acontecimientos, pobre en ocasiones.»'1 Que Bec·
kerr, más virulencamente, en un poema de 1932, pueda calificar a
Irlanda de ccisla hemorroide11 5 y, en uno de sus primeros textos, de
•país apestadoi., 6 da una idea, sin duda bastante exacta, de su re·
lación desgraciada, excesiva y, sin embargo, idemificariva con su
país.
El verdadero drama que puede constituir el hecho irreversible,
•ontológico» en cieno modo, de pertenecer y ser miembro de una
l. Milan Kundcra, Lts Ttstammts Trahis, •le mal-aimé de la famiJle,,. P.arís.
Gallimard, 1993, p. 225 (Los testamentos traicionados, ·El malquerido de la fa.
milía•, Barcelona, T usqueu, 1994.]
2. Janine Macillon, •Hommes dans de sombres cemps: Miroslav Krleía•. Lt
Mmagerturopim, loc. cit., p. 349.
3. C. F. Ramuz, ·Besoin de grandeurn, La pmsü rnnome ks Jleuves, op. cír.,
p. 97.
4. C. F. Ramuz, •Questions•, ibídem, p. 320.
5. S. Bcckett, •Home Oigan, citado en L. Harvey, Samutl Beckm Pott 1md
Critic, Princcton, Princeton University Prcss, 1970, pp. 296-298. Véase tam·
bién P. Casanova, Becltttt l'abstracteur, anatomie d'une révoiution littiraire, Pads,
tditions du Seuil, 1997, pp. 33-85.
6. S. Becken, Drtam ofFair to Midáiing Womm, en L. Harvcy, op. cit., p. 338.
240
patria desheredada (en el sentido literario), imprime su sello no so-
lamente a toda la vida de un escritor, sino que también puede dar
forma a toda una obra. Por ejemplo, sólo se puede comprender
la forma de la escritura de Cioran, e incluso su proyecto filosófico e
intelectual, si se tiene en cuenta su percenencia a lo que muy pronto
él considera una fatalidad: el espacio intelectual y literario rumano.
ccSiempre está herido el orgullo de un hombre nacido en una pe-
queña cultura», confiesa, incluso en 1986, 1 cuando ya se ha conver-
tido en un escritor consagrado y celebrado en codo el mundo. Sus
sentimientos ambivalentes hacia su ccpequeño11 país (es decir, hacia
sí mismo en tanto que su identidad, como es el caso a menudo de
los intelectuales de «pequeños» países, es en principio nacional) le
conducen primero al compromiso fascista y nacionalista en la orga-
nización paramilitar Guardia de Hierro en los años 30, y luego, re-
negando de un «devenir» hiscórico de Rumanía («Con los campesi-
nos sólo se entra en la hiscoria por la puena pequeña..)2 , al exilio y al
«desprecio desesperado» por su pueblo. 3 Evocando su juventud fas-
cisca en un texto escrito en 1949 y publicado recientemente, Cia-
ran escribe: «Nosotros, los jóvenes de mi país, vivíamos de la insen-
satez. Era nuestro pan cocidiano. Situados en un rincón de Europa,
despreciados o ignorados por el universo, queríamos hacer que ha-
blaran de nosotros [... ].Queríamos emerger a la superficie de la his-
toria: venerábamos los escándalos, único medio, pensábamos, de
vengar la oscuridad de nuestra condición, nuestra subhisto-
ria, nuestro pasado inexiscente y nuestra humillación en el pre-
sente.»4
De alguna manera, lo que lleva a un escritor del compromiso
l. E. M. Ciaran, entrevista con Fria J. Raddau. Die Zeit. 4 de abril de
1986, citado por Gabriel Liiceanu. !ti11éraim d uT1t vie: E M. CioraT1, suir,¡ tÚ
0
•Les continen/1 tÚ l'imom11it... Enrretim avec E. M. Cioran, París, Michalon,
1995, p. 63.
2. E.M. Ciaran, La Tramfiguratio11 de la Roumanü, Bucarcst, 1936, citado
por G. Liiccanu, op. cit.. p. 50.
3. «Sobre nuestro pueblo, más que nunca pienso que ninguna ilusión nos
está permitida. Experimento por él una especie de desprecio desesperado ... • Car·
ta a Aurcl Ciaran, 30 de agosto de 1979, citado por G. Lliceanu, ibidnn, p. 101.
4. E.M. Cioran, oMon pays•, Lt Mmagtreuropk11, n.º 9, p. 67.
241
acrivo a un altivo retraimienco es la maldición del origen, la rabia
de escribir en una lengua poco traducida, de no poder aspirar a
ningún •destino• nacional grandioso, la humillación de tener que
plegarse a la necesidad de ser algo de los «pequeños». La tramfi-
gitración tk Rumania, escrito fascista y antisemita publicado a su
regreso de Alemania, en 1936. puede leerse como la confesión pa-
vorosa del despecho histórico de la «rumanidad» vivida como infe-
rioridad ontológica: .Sueñon, escribe, por ejemplo, «con una Ru-
manía que tuviese el destino de Francia y la población de China." 1
Por eso, eras haber incentado trabajar por la «salvación nacional»
-tema omnipresente en todos sus primeros escritos-, Cioran irá a
París a buscar su propia salvación. Para que se olviden su genealo-
gía y su crayeaoria, no sólo debe volver a parcir de cero (y renegar
dd capital intelecrual acumulado en Bucarest), sino también
abandonar su lengua natal.
Lo que puede experimentarse como una maldición histórica
se expresa a veces también como una injusticia lingüística. En un
libro sobre la Laúnoamérica literaria de los años 30, Max Dai-
rc:aux refiere los comentarios de Gómez Carrillo, que, eras haber
publicado una veintena de volúmenes, varios miles de crónicas y
conquistado •la máxima celebridad a la que pueda aspirar un au-
tor sudamericano,., le decía: «Para un escritor con espíritu univer-
sal, por pequeño que sea, la lengua española es una prisión. Aun-
que amontonemos volúmenes e incluso encontremos lectores, es
exactamente romo si no hubiésemos escrito nada: ¡nuestra voz no
traspasa los barrotes de la jaula! Ni siquiera se puede decir que se
la haya llevado el viento terrible de las pampas; es aún peor: ¡se
desmorona!• 2 Este comentario manifiesca, de paso, que las relacio-
nes de fuerza y de desigualdad dentro del universo literario mun-
dial se modifican y se transforman a cada momento: si Latinoamé-
rica es un espacio literario totalmente marginado y excéntrico en
los años 30, sin ningún reconocimiento literario internacional,
treinta años más tarde esca proporción casi se ha invertido y ese
continente se ha convertido en uno de los espacios literarios do-
1. E. M. Cioran, úz rra11sfiguration tÚ la Roumanie. p. 96. ibídem, p. 36.
2. M. Daituux, Li1tballll't hispa110-amírirai11t, op. cit., p. 32.
242
minados mejor reconocidos e integrados en el centro. En el mis-
mo sentido hay que encender la hermosa expresión desencantada y
realista del novelista somalí Nuruddin Farah cuando define su
propia identidad, de escritor dominado por los dominados, como
constituida por una serie de «inadecuaciones concradiccorias~: 1 los
desheredados (escritores, políticos, lingüísticos) no sólo no son
nunca ~·adecuados», es decir, conformes, y nunca están en su lugar
ni realmente a gusto en el universo licerario, sino que además sus
inadecuaciones múlciples son en sí mismas contradictorias entre sf
y forman una red inexcricable de maldición, de desgracia, de cóle-
ra y de rebelión.
Este esfuerzo por facilitar el medio de comprender e inter-
pretar la particularidad de obras llegadas de la periferia del univer-
so literario, mediante una descripción escruccural de las relaciones
licerarias y de las relaciones de fuerza a escala mundial, parecerá tal
vez chocante a codos aquellos que tienen una visión uencanrada11 de
la libertad creadora. Pero hay que encender que, al contrario de la
ilusión, ampliamence compartida, de una inspiración poécica uni-
versal que otorgada indiscriminadamente su gracia a codos los ar-
tistas del mundo, las erabas se ejercen de modo desigual sobre los
escricores y pesan tanto más sobre algunos en la medida en que son
ocultadas como tales para atender a la definición oficial de una lite-
ratura unida, universal y libre. La actualización de los obstáculos
que pesan sobre codos los escritores desheredados no supone en ab-
soluto, desde luego, ponerlos en un índice o colocarlos aparre: se
trata, por ~el contrario, de mostrar que sus obras son más inverosí-
miles aún que las demás, que llegan a emerger y a hacerse recono-
cer casi milagrosamente subvirtiendo, mediante la invención de so-
luciones literarias inéditas, las leyes literarias establecidas por los
ceneros.
Si hay que describirla, sobre codo en el caso de las ~pequeñas»
naciones, como un «destino», la pertenencia nacional no siempre
ha sido vivida -lejos de ello- de una forma negativa. Durante los
1. Nuruddin Farah, L 'Enfimrr de 11111 srh1.zophrb1ir. L~ Serpcnt il Plumcs,
n. 0 21. otoño de 199.~. p. 6. (trad. de J. Bardolph).
243
periodos de fundación nacional, cuando se producen graves trastor-
nos pollcicos (como la insraJación en el poder de rcgfmcncs dictato·
riales o el estallido de guerras), la nación, inalienable, es reivindica-
da como condición de la independencia política y de la libertad
literaria. Pero son, sin duda, paradójicamente, los escritores más in·
tcmacionalcs los que, rechazando la adhesión a la creencia nacional,
describen mejor las manifestaciones literarias de ese senrimiento
nacional. Reflejan, en efecto, de manera critica y con un tono ven·
garivo, una verdad compleja de la que sólo ellos, debido a su posi-
ción canto interna como externa en el espacio literario nacional,
pueden dar tmimonio. La mezcla de ironfa, de odio, de compa-
sión, de empada y de reflexividad que define su relación ambigua
con su país y sus compatriotas, y el rechazo violento de todo p,Jthoi
nacional-rechazo cuya violencia misma corresponde al grado de su
rebelión impotente- dan, sin duda, la descripción más sensible de
las formas literarias de la creencia nacional cal como se manifiesta
en los paises •pequefios•. Asf, en esas regiones, la incvitahlc pcrccp·
ción de una jerarquía cultural y la necesidad de defender y de ilus-
trar a un •pequeño~ país, muestran la aporfa trágica en la que se ha·
llan atrapados los escritores nacionales, a causa de su pertenencia
inexorable. Gombrowicz denuncia a los intelectuales polacos en el
exilio que •SC desviven por demostrar que [... ) su literatura iguala a
las grandes liter:uuras mundiales, que es equivalente a ellas. sólo
que desconocida y subestimada[ ... ]. [Pero) al exaltar de ese modo a
Mickiewicz, se humillaban a sí mismos; al poner a Chopin por las
nubes, probaban que no eran siquiera dignos de él; al deleitarse en
su propia cultura, no hadan más que poner de manifiesto su alma
de primitivos[ ... ]. Tenía ganas de decir al auditorio:"[ ... ] Chopin y
Mickiewicz sólo ponen de relieve vuema mezquindad; con una in·
genuidad de críos, hacéis resonar en los oídos del extranjero, ya har·
to, vuestras danzas polacas, y eso con el solo objecivo de daros cierta
imponancía y de fortalecer el sentimiento tan disminuido de vues·
tra valla [... ]. ParientCJ pobres del universo, ¡codavfa intentáis con·
venceros de esa importancia y convencer también a los demás!" [... J menos negativamente, escritores que rechazan su historia y su me-
Todo ese respeto, esa humildad apresurada con respecto a los luga·
res comunes, e.sa adoración ante el Arte, ese lenguaje convencional
y debidamente aprendido, esa ausencia de sinceridad, de lealtad.
244
Aquf se declamaba. Pero si la audiencia estaba tan llena de embara-
zo, de artificio y de mentira, es porque Polonia se encontraba igual-
mente presente y porque un polaco no sabe cómo comportarse, qué
actitud adoptar hacia Polonia, porque le embaraza, le vuelve total-
mente artificioso, le despoja de naturalidad, le coma tfmido hasta el
punto de que ya nada le sale bien y está crispado, como atenazado
de calambres: desea socorrerla en exceso, exaltarla demasiado [... ].
Yo me digo que entregarse a semejante sobrepuja de héroes y ge-
nios, de conquistas y de méritos culturales era, desde el punto de
visca estricto de la propaganda, una iniciativa perfectamente torpe:
en efecto, con nuestro Chopin medio francés y nuestro Copérnico
no del todo nuestro, no podemos pensar en competir con otra na-
ción, ya sea la italiana, la francesa, la alemana, la inglesa o la rusa;
tal procedimiento sólo puede condenarnos a la inferioridad.•'
En los afios 20, Krleia dejaba constancia de lo mismo, y no sólo
en los mismos términos, sino con idéntico tono de ironía exasperada
y desesperada del que no puede evitarlo: «Una de las debilidades típi-
cas del sentimiento pequefioburgués croata, acunado de ilusiones. es
que siente su propia pertenencia nacional como una herida infecta-
da, que profesa a esa debilidad un amor infantil, que adora sobresci-
marse en el ámbito del arte, y más concretamente en d de la poesfa,
campo en el cual carece, sin embargo, de motivos para congratularse
[... ]. Pequefioburgués rezagado, retrasado, el sentimiento croata su-
puestamente aristocrático sufre un complejo de inferioridad social
[... ]descendemos los últimos pddafios del retraso provinciano, nues-
tra inteligencia es un perro que menea el rabo delante de los extranje-
ros, con la bajeza de un esclavo, con la inconsciencia de un niño, y al
rebajarnos así facilitamos la prueba de que somos justamente lo que
nos prohibimos ser: la encarnación servil de la falta de valla.» 2
Samuel Beckett y Henri Mid1a11).·; el humor "1/li1111cio11al
El peso de un origen nacional indeleble, al que no escapan, al
l. W. Gombrnwicz,jo1m111/, 1. l. 1953-195<;, op. cit., pp. 11·15.
2. M. Krlda, lor. cit., p..~5S.
245
dio lirerario original, puede por sí solo explicar las coincidencias
entre dos cexros de juvenrud, uno firmado por Samuel Becketc y
el otro por Henri Michaux. Procedentes ambos de un espacio do-
minado y afincados en la capital literaria de su área lingüística res-
pectiva -Londres para d primero y París para el segundo-, que-
riendo introducirse y darse a conocer, se les solicica, como jóvenes
escritores en busca de trabajo y de reconocimiento, que confeccio-
nen un cuadro de su joven literatura nacional.
Reunt lrish Poetrj es uno de los primeros texcos que Beckecc
publica en 1934 en la revista Bookman, poco después de su llegada a
Londres, y en el que propone una panorámica casi exhausciva de la
poesía irlandesa del momento. Firma el rexro con seudónimo y en
él expresa sus posiciones estéticas y éticas, sobre codo su negaciva a
seguir la vía folklorista y celúzante. Beckett designa sin ambigüedad
a sus adversarios literarios. Rechaza coda la tradición nacional naci-
da con Yeacs y conrinuada por los inreleccuales católicos, que seguía
siendo ampliamente dominante a principios de los años 30, hasca el
punto de que escribe: «Así pues, se puede separar en dos categorías
a los poetas irlandeses contemporáneos: los "anticuarios" [antiqua-
rians}, que forman mayoría, y los demás, a los que Yeats cortésmen-
te compara con peces que yacen ahogándose en la orilla.» 2 La posi-
ción deliberadamente provocadora del joven Beckett se halla a
contracorriente de la producción poética dominante. Apunca en
varias ocasiones, directa o indirectamente, al más grande de los
"bardos•• irlandeses, Yeacs, que a la sazón contaba setenta años, pre-
mio Nobel de Literatura desde hacía más de diez, célebre y celebra-
do en codo el mundo, honrado por doquier como el más grande
poeta vivo en lengua inglesa, héroe nacional y gloria internacional
indiscucida. Beckett ironiza sobre la temática mítica, obligada y
repecíciva del folklore celta, y menciona al más noble panccón ir-
landés: James Scephens, Padraic Colum, Georges Russcll, Auscin
Clarke, F. R. Higgins, etc. Ridiculizar la poesía legendaria, como
l. S. Bccket1, ·Reccm lrish Poe1ry•, Disjecta. Misrel/1111eow \llriti11gr t111tl ,,
DramJttic Fragmmt, Londres, John Calder, 1983, pp. 70- 76 (t:dirado y prologa·
do por Ruby Cobn).
2. lbltkm, p. 70. La traducción es mla.
246
hace Beckecc en Recent lrísh Poetry, so pretexro de trazar un panora-
ma de la poesía irlandesa contemporánea, es una postura herética
en el Dublín celcizante y nacionalista de los años 20 y 30.
Henri Michaux adopta exactamence la misma acritud encrespa-
da cuando, diez años anees, en 1924, en su «Carca de Bélgica», 1 de la
famosa Transatlantic Review, presenta las lccras belgas a un público
norteamericano. Recogiendo el tópico fundador de la literatura bd-
ga, tomado en préstamo, como ha mostrado Pierre Bourdieu, ~a una
representación escereoripada de la pintura flamenca, lo denuncia in-
mediatamente como un lugar común («Los excranjeros se represen-
tan al belga en la mesa cuando bebe y come. Los pintores le conocen
por Jordaens, las personas cultas por Carnille Lemonnier, los turistas
por d "Manneken-Pis"11) 3 y como una realidad nacional: «La acción
del vientre, de las glándulas, de la saliva, de los vasos sanguíneos, pa-
rece en ellos [los belgas] consciente, un gozo conscience. Traducida
en liceracura, la alegría de la carne compone la mayor parte de sus
obras. Recuerdo•>, continúa Michaux [sic}, «(a Lemmonier Camille,
Georges Eckhoud, Eugene Demolder).»4 Aquí también hay que
capear la impertinencia de Michaux al despachar con el aparente
desparpajo de unas líneas a algunas de las grandes glorias de la litera-
tura belga. Se sabrá más carde, gracias a uno de sus pocos textos au-
tobiográficos, que todos los grandes escritores ligados a la revista
Jeime Belgique (fundada en 1881) fueron muy imponances para él. 5
Pero aunque concede existencia a esos escritores (y a Verhaeren, ci-
tado de pasada más adelance), consagrados y fundadores, describe.
en cambio, una especie de desierto literario contemporáneo. Al ridi-
culizar el «carácter» belga, «Campechano, simple, sin pretensiones»,
1. H. Michaux, «Le1:re de Bdgique .. , Thf Trmmulmtir Review. vol. 11.
n. 0 6, diciembre de 1924, pp. 678-681. Reproducido en H. Michaux. CEuvm
complew. 1. l. París, Gallimard ... Bibl. de la Pleiade 1998. pp. 51-5'i (edición
0 •
a cargo de R. Bcllour, con Yse Tran).
2. P. Bourdieu, •Exi11e+il une liuérature bdge? Limites d'un champ ec
frontieres policiques ... Ét11des de lmrrs. oct.-dic. de 198'\, pp. 3-6.
3. H. Michaux, .. Lcm~ de Bdgique ... /(lf. cit., p. 51.
4. ibídem.
S. H. Michaux, Q11rlt¡11es Rmseig11emmts mr ri11q111mtr-11mf111mln d'o:iJtt11-
ce, ih/dem, p. CXXXI, Cf. i11fr11. p. 278.
247
lo explica mediante un cxtrafio complejo de inferioridad: «El belga
tiene miedo a la pretensión, tiene fobia, sobre codo de la pretcmión
de las palabras dichas o escritas. De ahí su acento, esa famosa manera
de hablar francts. El secreto reside en que el belga cree que las paLi-
bras son pretenciosas. Las engorda y las ahoga todo lo posible hasta
que se hayan vudco inofensivas, bonachonas [... ]. El retorno, bas-
tante general, a la simplicidad que se advierte en las artes halla a los
jóvenes literatos de aquí maravillosamente bien dispuestos, y ya en
acción [... ].A los poetas acruaJes en Bélgica de buena gana los llama-
ría virtuosos de la simplicidad, y tendría que citarlos a casi todos.»
En el capitulo de los poetas, pues, ccen general de una hechura mur
influida por Francia, y por J. Cocteau», a menudo cocados por «Una
banalidad y una sosería y una relajación de la lengua», Michaux cita
una quincena de nombres, enrre los cuales se incluye.
Y pensamos de nuevo en el joven Beckett, que había enviado a
Samuel Pumam, un norteamericano que dirigía con Edward Ticus
la revista Thís Quarury había aceptado cuatro de sus poemas en su
antología de la joven poesía europea, The European Gmw1m,l una
reseña biográfica que él mismo habla redactado: uSamud Bcckeu
es el más interesante de los jóvenes escritores irlandeses. Diploma·
do en d Trinity College (Dublín), ha imparcido clases en la Escue·
la Normal Superior de París. Gran conocedcor de la litcracura en
lenguas rom~nicas, amigo de Rudmose-Brown y de Joyce, ha
adaprado a su poesía el método joyceano con resultados originales.
De tendencia llrica, ha profundizado en su arce gracias a esta in·
fluencia, a la de Proust y a la del método hisrórico.»J Michaux uti·
liza un milo más sobrio para hablar de si mismo: ••A veces han juz·
gado erróneamente, como poeta, a Henry /sic} Michaux [... ].
Pocsfa, si existe, es el mínimo que subsiste en todo escrito humana·
mente verdadero. Es ensayista [... J.~ 4 Sobre todo, de hecho, va a
1. H. Michaux, •Leme de la Bdgique•, ÚJ(. á1.. p. 52.
2. Thr Europtan Cllr1111an, compilado y editado por Samucl l'utnam, M.1di;1
C.Utdhun Darncon, Gc:orge Rcavey y Jacoh Bronowski. Primera parte (f;ranciJ,
E.palla, Inglaterra e Irlanda), Nueva York, Brcwer, Carrcn y Pucnam, 19.~ l.
3. S. Bcchu. cirado por Deidre Bair, Sam11el Bultttt, París, Fayard, l 97<J,
pp. 123-124.
4. H. Mich.aux. /«. á1.. p. S4.
248
defender a Franz Hellens, novelista, poeta y critico que dirige La re-
vista Le Disque vert y en la que publicará algunos artículos.
Así pues, estos dos jóvenes poetas expresan, ya desde sus pri-
merísimos textos, una misma postura general de rechazo de su es-
pacio literario nacional, una parecida distancia crítica y una misma
ironía con respecto a sus mayores, lo cual incita, evidentemente, a
comparar sus itinerarios de poetas exiliados, decididos a romper
con las tradicioness literarias de sus respectivos paises. Pero su de-
clarado desdén pone de manifiesto canto la distancia que adoptan
1
como su irreductible pertenencia a un espacio literario nacional:
hasta los escritores más internacionales, al menos durante el perio-
do de génesis de su obra, son definidos en primer lugar, por mu·
cho que lo desdefien, por su espacio literario y nacional de origen.
DEPENDENCIAS POLITICAS
La politización en forma nacional o nacionalista -en cierto
modo, por canto, la «nacionalización»- es uno de los rasgos cons-
titutivos de las «pequefias» literaturas. Es incluso la huella «viva»,
la prueba, por así decirlo, del lazo necesario que une, en el mo·
mento en que se producen las primeras rebeliones o las primeras
tentativas de desasimilación, literatura y nación. Se sabe, por
ejemplo, que el movimiento de Renacimiento literario irlandés
tomó, en cierta manera, el relevo del movimiento de nacionalismo
político. La caída y el suicidio de Parnell -dirigente nacionalista
irlandés, «gran agitador>1 que habla suscitado por entonces una in-
mensa esperanza política en Irlanda- en 1891, al alejar toda solu-
ción políticamente aceptable, significaban el fracaso de determina-
da forma de acción política. El Renacimiento literario representa
así el desencanto político de una generación intelectual. El paso
del nacionalismo político al cultural (y, sobre todo, literario) se
presenta, en ese país fuertemente politizado y habituado desde
hace mucho tiempo al combate nacionalista, como la persecución
de los mismos fines por vías diferentes. O, mejor dicho, la cues-
tión nacional y polltica será precisamente el problema central que
va a partir en dos el espacio literario, en uno de cuyos lados están
249
 los angloirlandeses protestantes, con Yeacs a la cabeza -más "cul-
curalistas" que políticos-, y en el otro los intelectuales católicos
más políticos, comprometidos en la lucha por rehabilitar el gaéli-
co, o por instaurar el realismo estético (y político). Pero ya !ca
para repudiarla o asumirla, la «Conexión con la política» -por em-
plear la expresión de Kafka a propósito de las «pequeñas literatu-
ras,._ de los escritores irlandeses es permanente.
Si el movimiento literario ocupa durante algunos años el lugar
de la lucha política, le proporciona también otras armas, puesto
que los insurrectos de Pascua de 1916 son asimismo lectores fer-
vientes de los textos de Yeats, de Synge y de Douglas Hyde. Mu-
chos de los líderes de esta rebelión ahogada en sangre (entre los
que se cuentan Patrick Pearse o Mac Donagh) son inrelecrualcs.
·Yo sabía», recordaba George Russell en 1934, «lo profundo que
era el amor de Pearse por el Cuchulain 1 que descubrió o invento
O'Grady ... ~! La cronología del propio movimiento es polírica,
puesto que la insurrección de Pascua de 1916 señala también un
giro decisivo en la creación dramática y poética. Yeacs se recluye
entonces en una especie de discanciamiento aristocrático y esp'.ri-
cualista. Contra d realismo literario, asimilado directamente al po-
lítico, busca la autonomía en el retiro nostálgico.
La politización del espacio literario irlandés da la medida de
su dependencia: en 1930 continúa siendo un espacio muy excén-
trico, alejado de los grandes centros literarios europeos y sometido
en gran parte a la dominación histórica y política de Londres. Las
opciones literarias de los escritores dublineses están en gran parre
determinadas por la posición que ocupan frente a las instituciones
inglesas, y hasta su distanciamiento, su negativa a acatar las exi-
gencias estéticas y críticas de la capital británica reflejan el peso de
las instituciones y de los cánones londinenses en los debates litera-
l. Héroe mítico irlandés del •ciclo del Ulsrer•, grupo de sagas y romances
recogido en los siglos IX-XIII y que inspiró a W. B. Yeacs. Hijo del dios Lug,
provisto de sicré dedos en cada mano y en cada pie, así como de sicrc: pupil.11 en
cada ojo, es la encarnación de la cólera y de la independencia nacionab irl.lJl(lc-
ra. Cf. infra, El paradigma irlandés, pp. 391-416.
2. Dcdan Kiberd, lnvrotig lrekrnd. The litmtture of the Motlem N.11io11.
Londres, Jonathan Cape. 1995, p. 197. La traducción es mía.
250
rios irlandeses. Esta dependencia impide limitar la descripción de
este espacio (como tan a menudo hace el análisis literario, que
confunde fronteras nacionales con límices del espacio literario) a
los fenómenos literarios que se desarrollan en Dublín.
Denrro de estos espacios desheredados, los escritores están
«Condenados» a una temática nacional o popular: deben desarro-
llar, defender, ilustrar, aunque sea criticándolas, las aventuras,
historias y controversias nacionales. Empeñados casi siempre en
defender una idea de su país, se comprometen a elaborar una lite-
ratura nacional. La importancia del tema nacional o popular en
una producción literaria nacional sería, sin duda, el mejor rasero
para medir el grado de dependencia política de un espacio literario.
La cuestión crucial en corno a la que se organiza entonces la mayo-
ría de los debates literarios en esos espacios emergentes (y que se
diferencian según la fecha de su independencia política y la impor-
tancia de sus recursos literarios) sigue siendo la de la nación, la len-
gua y el pueblo, la lengua del pueblo, la definición lingüística, lite-
raria e histórica del país. En las regiones anexionadas o dominadas
políticamente, la literatura es un arma de combate o de resistencia
nacional. «Cuando Corea perdió su soberanía al ser anexionada
por Japón (en l 91 O), fue a la literatura a la que incumbió la ruda
tarea de garantizar la recuperación de esa soberanía. Esta misión
fue, de algún modo, su punto de partida.>• 1 Con el fin de instaurar
una especificidad inalienable, fijar una lengua o facilicar las claves
de una cultura nacional única, los escricores ponen su escritura al
servicio de la nación y del pueblo. La literatura se convierte en na-
cional, en popular o en ambas cosas, al servicio de la idea nacional,
responsable de situar a la nueva nación al mismo nivel que el de co-
das las que poseen existencia y reconocimiento literarios. Se esta-
blece así un panteón, una historia, ancestros prestigiosos y funda-
dores, ere. «Una pequeña nación», observa Milan Kundera, «Se
parece a una gran familia, y le gusta llamarse así [... ]. En una gran
familia de una pequeña nación, el arrisca está arado, pues, de múl-
l. Kim Yun-Sik, •Hisroire de la lirrérarure coréennc moderne-, Cu/tu" ro-
réenne, n." 40, sepciembre de 1995, p. 4 (rrad. de A. Fabrc).
251
tiples maneras, por múltiples lazos. Cuando Nietzsche despocrica
furioso concra el carácter alemán, cuando Stendhal proclama que
prefiere Italia a su patria, ningún alemán, ningún francés se ofen-
de: si un griego o un checo se atreviera a decir lo mismo, su familia
le anatematizaría como a un detestable traidor.,, 1
El lazo con la lucha nacional engendra, pues, una dependencia
con respecto al nuevo público nacional, y de ahí una ausencia casi
total de auronomía. En la Irlanda de comienzos del siglo XX, es lo
que explica los diversos «escándalos» que salpican la vida del Abbey
Theatcr, una de las únicas insticuciones nacionales de la Irlanda
ocupada, frecuencada por numerosos militantes nacionalisras que
se reunían en ella por motivos políticos. Todo lo que pudiese pare-
cer que cuestionaba la micología del heroísmo nacional o el relato
fundador de la nación era rechazado de inmediato por un público
furioso que impedía cualquier manifestación de autonomía por
pane de los escritores. La violencia que presidió en 1917 el estreno
de El saltimbanqui~/ mundo occidental, de Synge, demuestra esta
carencia casi total de autonomía, esta dependencia consticuriva con
respecto al público nacional y la causa nacionalista. Incluso en
1923, cuando se representaba La sombra de un pistolero, de O'Ca-
sey, había una nota insenada en el programa que prevenía a los es-
pectadores: ..Todo disparo que se oiga durante la función forma
pane de la uama. Se ruega al público que permanezca sencado.n 2 Es
preciso decir que la obra había sido estrenada en abril de 1923,
cuando se intercambiaban todavía las últimas descargas de la guerra
civil, y que se evocaban en la escena sucesos que habían tenido lugar
apenas ues años anees. El «efecto de lo real», en cualquier caso, se
asocia directa e inmediatamente con la situación política, y no con
una cécnica dramática específica. Joyce, que reivindica una posición
de autonomía con respecto a las normas populares y pone en entre-
dicho la evidencia del «deber nacional» de los escritores nacionales,
deplora precisamente, en su violento panfleto de 190 l con era el
Teauo Licerario Irlandés, EL día del populacho, la sumisión de los
creadores a los gustos del público: ((,.. la plaga popular es más peli-
l. M. Kundcra. op. cit., p. 226-227.
2. Citado por D. Kibcrd, op. cit., p. 218. La traducción es mía.
252
grasa que la plaga de la vulgaridad [... ]. El lrish Literary Theatre ha
pasado a ser propiedad del populacho del más rezagado pueblo de
Europa [... ]. La chusma, plácida e intensamente moralista, ha ocu-
pado palcos y plateas entre un murmullo de aprobación [... ].Si un
artista busca el favor de la multitud, inevitablemente se contagiará
de sus fetichismos y de sus deliberados autoengaños, y si se une a un
movimiento popular, deberá hacerlo a su propio riesgo.» 1
A diferencia de lo que sucede en los viejos países europeos en de-
clive, que ven renacer nacionalismos regresivos y nostálgicos, los nue-
vos nacionalismos son, la mayoría de las veces, políticamente subversi-
vos, en la medida en que se construyen contra la imposición política
central de un imperialismo. De la misma manera que los nacionalis-
mos (políticos y culturales) no son equivalentes, ni en su forma ni en
su contenido, y que difieren según la antigüedad nacional, así también
los escritores que reivindican un papel nacional en los espacios más
recientes -como Synge, O'Casey o Douglas Hyde en la Irlanda de co-
mienzos del siglo XX- ocupan por ello una posición compleja, ni aca-
démica ni conservadora: luchan, con medios aparentemente heteró-
nomos, por imponer su independencia. Para rodos aquellos que están
desprovistos de todo patrimonio literario, de coda tradición constitui-
da, que están desposeídos en materia de lengua, cultura y tradición
populares, no hay otra salida que panicipar en la lucha política para
conseguir los instrumentos específicos (so pena de aniquilarse dentro
de otra tradición literaria). En este combate, las armas principales~
rán el pueblo y la lengua (supuesta o proclamada) del pueblo.
Los retos políticos sólo cambian de sentido en el momento en
que el ámbito literario afirma su independencia frente a los impe-
rativos nacionales y políticos, y en que surgen escritores anti o
anacionales -tales como, en Irlanda, James Joyce primero y Bec-
kecr después- que, invirtiendo de algún modo la polaridad del es-
pacio, devuelven a los nacionales a la dependencia política, el re-
traso estético y el academicismo.
l. J. Joyce, •Le jour de la populace•, Essais critiq11es. París, Gallimard, 1966,
pp. 82-83 (trad. de É. Janvier). La cursiva es mía. [&critos (T/ticos, B:ucdona,
Lumen, 1992.)
253
 A panir de la segunda mitad del siglo XIX, los escritores <le lo~
espacios más desposeídos tienen, en realidad, que conquistar ii-
multántamente dos fonna.s dt independencia: una política, que con-
fiera existencia a la nación política para que participe en su rc-
conocimienm político a escala internacional; y otra propiamente
literaria, imponiendo, sobre codo, una lengua nacional/popular y
panicipando, por medio de sus obras, en el enriquecimiento lite-
rario. En un primer momento, para liberarse de la dominación li-
teraria que se ejerce a escala internacional, los escritores de las na-
ciones más jóvenes deben poder apoyarse en una fuerza política, la
de la nación, lo que los conduce a subordinar, por un lado, sus
prácticas literarias a objetivos políticos nacionales. Por eso la Cün-
quisca de la autonomía literaria de esos países requiere primero la
conquista de una independencia política, es decir, exige prácti:as
literarias fuenemence ligadas con la cuestión nacional y, en conse-
cuencia, no específicas. Hasta que se ha acumulado un mínimo de
recursos y de independencia políticos no puede emprenderse la lu-
cha por la autonomía propiamente literaria.
En espacios más antiguos sucede asimismo que, por razones
coyunturales, el proceso de auronomización se ve brutalmente in-
terrumpido y que, por ello, los intelectuales deben afrontar las
mismas opciones que los creadores de las naciones emergentes. La
Uegada al poder de dictaduras militares como las que han conoci-
do, incluso en Europa, España y Portugal, o la instalación de los
regímenes comunistas en regiones menos amiguas literariamente,
como Europa central u oriental, han producido el mismo fenóme-
no de «nacionalización» y politización incensa (y, por ende, margi-
nación) de la literatura. Durante las largas dictaduras franquista y
salazarisca, los espacios literarios español y portugués se vieron so-
metidos y directamente anexionados por las instituciones políti-
cas, a través de la censura o la imposición de contenidos y formas.
A pesar de una historia literaria antigua, que gozaba de una auro-
nomfa relativa, los objetivos literarios se volvieron directamente
dependientes de las imposiciones políticas. Los escritores fueron
inmediatamente instrumentalizados o sometidos a la censura; toda
manifestación de autonomía estética (y política) fue reprimida, y
el proceso histórico de separación de las instituciones políticas
254
y nacionales quedó suspendido. En situaciones semejantes, la lite-
ratura está condenada a reencontrar los límites estrechos de una
definición estrictamente político-nacional, incluso entre los oposi-
tores al régimen. Allí donde toda mediación y toda independencia
se suprimen, los creadores se ven de nuevo frente a la opción ca-
racterística de los universos emergentes: producir una literatura
política al servicio de los intereses nacionales, o exiliarse.
Con esta misma lógica hay que entender lo que sucede en
Francia entre 1940 y 1944. Durante todo el periodo de la ocupa-
ción alemana, en efecto, el espacio literario francés pierde brutal-
mente coda independencia y se ve de pronto sometido a la censura
y a la represión política y militar. En cosa de meses, la totalidad de
los objetivos y de las posiciones es redefinida y, como en los espa-
cios emergemes más desheredados, la preocupación nacional
-marginada desde hace mucho tiempo en provecho de una visión
autónoma de las prácticas literarias- se (re)conviene en una priori-
dad alrededor de la cual se recompone la totalidad de las posiciones
intelectuales: al igual que en las literaturas Kjóvenes», la lucha por
recobrar la autonomía literaria entraña la lucha por la independen-
cia política de la nación. Desde entonces asistimos a una inversión
aparente de las posiciones y, como ha mostrado Gisele Sapiro, 1 los
escritores franceses más autónomos anees de la guerra, es decir, los
más formalistas, los menos políticos, se vuelven los más «naciona-
les)) a parcir de 1939, esto es, los que se comprometen con el bando
de la Resistencia, de la defensa de la nación contra el ocupante ale-
mán y el orden nazi. Abandonan provisionalmente el formalismo
autónomo para Luchar políticamente por la autonomía del ámbito.
1. Gisele Sapiro, .. La raison littéraire. Le champ littérairc tran~s sou~ l'oc-
cupation (1940-1944)» y «Salut littérairc et littérarure du salut. Deux rrajeaoi-
res de romanciers catholiques: Frani;ois Mauriac er Henry Bordcaux•, A(fts dt la
rechercht m scienets sociales. Littérnmrr et politiq11r, marzo de 1996, n. 0 111-112.
pp. 3-58. Véase también G. Sapiro, ·Complicités et Anathemes en 1emps de cri-
se: mode de survic du champ linéraire et de ses instiiutions. 1940-1953 (Acadé-
mie frani;aisc, Académie Gonc.:oun, Comité National des c!crivains•, tesis de
doctorado en sociología, París, 1994. Véase también Annc Simonin, Lrs bli-
tions de Minuit. 1942-1955. Lr devoir d'inso1m1isJio11, IMEC t:<litions, 1994, en
especial el capitulo 11: uLittéramre oblige•>, pp. 55-99.
255
A la inversa, los escritores más «nacionales>> ames de la guerra, los
menos autónomos, son también los que, globalmente, van en su
mayoría a integrar el bando de la colaboración.
Fuera de esas situaciones políticas extraordinarias, hay que
evitar confundir a los escritores nacionales emanados de «peque-
ñas» naciones literarias con los «nacionales» (o nacionaliscas) de
los espacios literarios menos dotados. Las fuertes corrientes acadé-
micas que se perpetúan en los espacios literarios más antiguos,
por ejemplo en Francia y en Gran Bretaña, prueban que la auto·
nomía sigue siendo muy relativa incluso en esos universos consi-
derados independientes, y que el polo nacional conserva su poder.
Son escritores que siguen ignorando la existencia de un presence
literario del que están excluidos y al que combaten a veces violen-
tamente. Producen textos ((nacionales» con instrumentos del pasa-
do. Existe hoy en día una internacional académica (y academicis-
ta) que sigue profesando una nostalgia por prácticas literarias
caducas en nombre de una grandeza literaria perdida. Son a la vez
centrales e inmóviles, ignorantes de las innovaciones y las inven-
ciones del presente de la literatura. A menudo miembros de jura-
dos literarios o presidentes de asociaciones (nacionales) de escrito-
res, son ellos los que fabrican y contribuyen a reproducir (sobre
todo, por medio de premios nacionales, como el premio Gon-
court) los criterios más convencionales y los más «desfasados" con
respecto a los criterios más recientes de la modernidad: consagran
obras conformes con sus categorías estéticas. En los viejos paises,
el intelecrual nacionalista es, por definición, un académico en el
plano estilístico, puesto que no conoce nada más que su tradición
nacional.
El conformismo y el conservadurismo nacionales propios de
los académicos franceses, ingleses o espafioles no tienen nada en
común con la lucha política y literaria de los canadienses de
Quebec y de los catalanes por su autonomía nacional. Los escri-
tores de esas sociedades, sea cual sea el lugar que ocupen en su
propio espacio, incluidos los más cosmopolitas y los más subver-
sivos, siguen, por un lado, apegados a una exigencia de fidelidad
nacional o, por lo menos, continúan adoptando esta postura en
256
los debates internos. Conminados a participar prioritariamente
en la construcción de la nación simbólica, los cscricores, los gra-
máticos, los lingüistas, los intelectuales ocupan la primera linea
del combare para dar una <<razón de ser.. , como dice Ramuz, al
país naciente.
De este modo, en ese universo en que los polos políticos y li-
terarios son todavía indistintos, los escritores suelen erigirse en
«portavoces», en el sentido propio, del pueblo. ~Pienso que ya es
hora de que también los escritores africanos empiecen a hablar
con las palabras de los trabajadores y los campesinos•. 1 afirma el
keniano Ngugi wa Thiong'o desde los años 60. En Nigeria Chi-
nua Achebe defiende a su vez, según su propia expresión, una uli-
teratura política» y la necesidad de consagrarse a un «arte aplica-
do» para evitar lo que él llama los callejones sin salida del •arce
puro>>. 2 Esta posición inseparablemente política (nacional) y esté-
tica explica, evidentemente, su concepción, reafirmada en varias
ocasiones, del papel que le corresponde al escritor en las naciones
jóvenes. Sus dos famosos artículos, publicados en mitad de los
años 60, «The Novelistas a Teacher»3 y «The Role of a Writer in
a New Nation» 4 -que los intelectuales africanos han comentado y
citado mucho-, exponen claramente su concepción del escritor
pedagogo y constructor de una nación: «El escritor no puede espe-
rar que se le dispense de la carea de reeducar y regenerar que debe
realizarse. De hecho, debería caminar por delante de su pueblo.
Porque él es, en definitiva [... ] el punto sensible de su comuni-
dad.,,5 Al considerarse un pionero literario, está necesariamente al
l. James Ngugi, •Response to Wolc Soyinka's "The Writcr in a Modero
African Scace",., The Writer in Modem Africa, Per Wastbcrg (cd.), Nueva York,
Africa Publishing Corporacion, 1969, p. 56, citado por Ncil Laz.arus, Rnis111rsct
in Postcolonial A.frican Fiction, New Haven-Londres, Yalc University Preu,
p. 207. La traducción es mía.
2. Citado por Denise Coussy, Le Roman 11igtrian, París, tlitions Silex,
1988, p. 491.
3. Moming yet on Crtation Day. Londres, Hcincmann, 1975.
4. Africtl Report, mal7.0 de 1970, vol. 15, n. 0 3.
5. C. Achebe, • The Novelist as a Teacher•, loe. cit., p. 45, citado por
D. Coussy, op. cit., pp. 489-490. La traducción es mla.
257
scmc10 de la edificación nacional. Así, al igual que Scandish
O'Grady y Douglas Hyde, historiadores de la nación y de la litera-
tura irlandesas en la Irlanda del fin del siglo XIX, Chinua Achcbe
va a convenirse en el cantor y depositario de su historia nacional.
Su tetralogía novelesca, publicada encre 1958 y 1966, tiene por
objetivo rastrear la historia de Nigeria desde los comienzos de la
colonización hasra la independencia. Su primera novela, !1Ji11g¡
FaU Aparr (l 958), 1 uno de los escasos best-sellers africanos (más
de dos millones de ejemplares vendidos), evoca las relaciones de
los primeros misioneros con los habitantes de un pueblo ibo y lo-
gra presencar y expresar al mismo ciempo los dos puncos de vista
amagónicos: colocándose exactamente entre ambos, a modo de
intermediario, describe, en inglés, la realidad y la civilización afri-
canas. Esca novela realisca, didáctica, demostrativa y nacional cicnc
por doble ambición devolver a Nigeria su historia nacional e im-
cruir al pueblo.
A falca de autonomía, la función del historiador -el que cono-
ce y transcribe la verdad histórica y constituye, por medio de su
relato, d primer patrimonio cultural nacional- y la del poeca se
confunden. La forma novelesca es el primer soporte del relato his-
tórico y de la epopeya nacional. Kafka ya lo había subrayado a
propósito de la Checoslovaquia naciente: la carea de historiador
nacional es, a su vez, esencial para la constitución de un fondo li-
cerario.2
ESTf.TICAS NACIONALES
Joyce decía que al escritor nacional y nacionalisca le rcdraba
difícil escapar al «amor por la ilusión», otro nombre del realismo,
que él atribuía al pueblo. Y, de hecho, hoy hay que hablar de una
l. C. Achebc, Things FaU Apar1, Londres, Heinemann, 1958; Lr 111011d1
úffondrr. París, Pr~ence africaine, 1973. [Todo se desmorona, Barcelona, Edicio·
ncs dd Bronce. 1998.)
2. Andr~ Burguiere y Jacquc:s Revel han recalcado asimismo el papel de la
narrativa histórica en la construcción de Francia como emidad. A. Burguiht,
J. Rcvel, Histoire tÚ la Francr, op. cit., pp. 10-13.
258
verdadera hegemonía del "realismo» en rodas sus formas, avatares y
denominaciones -neonaturalisca, pintoresco, proletario, socialis-
ta ... -. en todos los espacios literarios más desheredados, es decir,
los más politizados. Esta imposición progresiva de una estética lite-
raria cuasi única surgió en el cruce de dos revoluciones, una litera-
ria y otra polf tica. Por eso, no obscance algunas variaciones, d mis-
mo presupuesto «realista» o «ilusionista» es común a los espacios
lírerarios en vías de formación y a los que están sometidos a una
fuerte censura política: el neorrealismo -en su versión nacional o
popular- excluye cualquier forma de autonomía literaria y somete
las producciones literarias a un funcionalismo político. Prueba adi-
cional de la heceronomfa esencial del realismo literario es que éste
se encuencra también en todas las producciones licerarias o parali-
terarias más sometidas a las leyes comerciales del mercado editorial
(nacional y sobre todo incernacional). Es, en cierto modo, la victo-
ria de lo que Roland Barthes denominó el .,efecto de lo real• y Mi-
chael Riffaterre la «mitología de lo real». 1 El naturalismo es la úni-
ca cécnica literaria que crea la ilusión de la coincidencia entre la
cosa escrita y la real. El efecto de lo real produce así una creencia
que explica, en gran parte, su utilización política, ya como instru-
mento de poder, ya como inscrumento crítico. Concebido como el
punto úlcimo de coincidencia encre lo real y la ficción, el •realis-
mo» es la doctrina más próxima a los intereses y objetivos polfcicos.
La «<novela proletaria•> preconizada por los soviéticos será la encar-
nación de esca creencia literaria y política. 2 El compromiso nacio-
nal que conjuga la estética neorrealisca y el empleo de una lengua
•<nacional», «popular», «obrera» o «campesina», o ambas cosas, es la
forma por excelencia de la heteronomfa literaria de los escritores en
los espacios literarios bajo tutela política.
El escritor espafiol Juan Benec describe muy claramente una si-
tuación comparable en la España franquista. Una literatura total-
mente sojuzgada por la diccadura y cuya dependencia misma, tanto
1. Cf. R. Barthes, L. Bcrsani. Ph. Hamon. M. Riffaterrc-. littératurr et Ria-
/iré, Parls, Éditions du Seuil. 1982.
2. Cf. Jean-Pic:rre Morcl, Lr Roma11 imupportable. l. 'imrmational liub11irt
et la Franr~. 1920-1932. París, Gallimard, 1985.
259
enrrc los incdecruales que colaboraban con el régimen como cnuc
quienes rrataban de oponerse a él, podía medirse por el monopolio
de la estética neorrealina: •En los afios 40, 1 por decirlo rápido, era
una lirerarura "de derechas", una Hterarura "beatífica", la que apo-
yaba al régimen franquista, un unanimismo sin ninguna oposición
[... ].A panir de los años 50 comienza el realismo social, un realis-
mo "de izquierdas", que copiaba la novela soviética o el existencia-
lismo francés. Hicieron, muy tímidamente, una literatura de opmi-
ción, pero sin ninguna crítica abiena del régimen, a causa, por
supuesto, de la censura. Abordaban temas un poco tabúes en la
época: los nuevos ricos, las dificultades de la clase obrera..... 2
Casi denrro de la misma temática, Danilo Kis evoca los presu-
puestos literarios de la Yugoslavia ricisca en una revista de Belgra-
do de los años 70: •No hay dilema en nuestra pequeña provincia,
codo está claro como la luz del día: basca con sentarse a la mesa de
trabajo y pintar al hombre de la calle, al buen hombre tan de
nuesuo entorno, describir cómo empina el codo y, pega a su mu-
jer, cómo se las arregla para estar unas veces con el poder y otras
con la oposición, y codo irá bien. Eso se llama entonces literatura
viva y comprometida, ese ane primitivo neorrealista que reprodu-
ce los usos y costumbres de la provincia, las bodas, velatorios, en-
tierros, asesinatos, abortos, codo ello, supuestamence, en nombre
dd compromiso, de una voluntad civilizadora y de un renaci-
rnienco literario siempre inédito.»3
En esos universos literarios muy ligados a las instituciones y a
las problemáticas poüticas, el formalismo se considera normal-
mente como un lujo para uso de los países centrales, que ya no
tienen que plantearse ni el problema nacional ni el del compromi-
so: .. Porque esca concepci6n11, sigue diciendo Kis, «que can a me-
nudo propugnamos también nosotros mismos -que la literatura
será comprometida o no será-, muestra hasca qué punto la polícica
se ha infiltrado por codos los poros de la piel y del ser, lo ha inva-
dido codo como una marisma, hasta qué punto el hombre se ha
1. Juan Bcnet. Encrevista B.
2. lblti.tm.
3. D. Kil. Homo pomcus, op. cit., p. 19.
260
vuelco unidimensional y pobre de espíritu, hasta qué punto la
poesla se hace en retirada y se ha convenido en el privilegio de los
ricos y los "decadentes" que pueden permitirse ese lujo, mientras
que nosotros, los demás ..... 1 Así, describe en Yugoslavia la eviden-
cia de una estética literaria nacional impuesta a la vez por la cradi-
ción literaria, el régimen político e histórico y el peso político de
la Unión Soviética. Para él, el realismo socialista redobla la domi-
nación rusa sobre los serbios: «En nuestros días, dos mitos se fun-
den: el paneslavismo (la ortodoxia) y el mico revolucionario. El
Komincern y Dostoievski.» 2 Esca dependencia escrucrural que so-
mete las prácticas literarias a las instituciones políticas se caracceri-
za, sobre todo, por la repetición y la reproducción de los mismos
presupuestos narrativos enunciados como exclusivamente nacio-
nales. En ocras palabras, este realismo pracácado en nombre del
compromiso político es, en realidad, un nacionalismo literario
ocultado como tal: un realismo nacional.
En Corea, por ejemplo, donde toda la literatura es nacional,3
una gran pane de la poesía se declara «realista•. El poeta Sin
Kyongnim publica canto recopilaciones de poesía realista, en las
que se identifica con codos aquellos a los que podría designar lapa-
labra «pueblo» o «masas» ~·Es uno de los suyos, y profesa la convic-
ción de que su papel», escribe Pacrick Mauros, usu deber, es referir
sus cancos y sus historias, por mucho dolor que expresen,._, como
estudios y colecciones de cantos populaces que recoge en magneto-
fón p~ difundirlos e inspirar en ellos su propia escritura. 4
Carlos Fuentes describe en términos muy pacecidos, al menos
según una configuración semántica vecina -nacionalismo, realismo,
l. Jbidnn, p. 27.
2. Esta sumisión declarada de los serbios a Rusia permitir:! distinguirse a los
croatas y escoger París como polo incclectual. lbúkm, p. 20.
3. «Este nacionalismo es en Corea [... ] un cl!rmino gcntrico, globalizante,
primero. Todo discurso es nacionalista. Se es nacionalista~. más exactamente.
nacionalista-mesiánico- más que ser de izquierdas o identificarse con las "ma-
sas" o declararse liberal o budista.• Sin K}'ongnim, Lt Rñ1t dim hommt abaltlL
Choix dt po~mts, .. Introduction•, París, Gallimard, 1995, p. 10 (traducido, p~
sentado y anotado por Pacrick Maurus, rdddo por Ch'oe Yun).
4. lbldnn, pp. 10-11.
261
anriformalisme>- la literatura mexicana de los años 50. En México. CS·
cribe en su Geografia ~ la novela, la novela debía responder a «tres
exigencias simplistas, eres dicotomías innecesarias que, no obscancc, se
habían erigido en obstáculo dogmático contra la potencialidad misma
de la novela: l. Realismo contra fantasía y aun contra imaginación.
2. Nacionalismo contra cosmopolicismo. 3. Compromiso contra for·
malismo, anepurismo y otras formas de irresponsabilidad litcraria.,. 1
El primer libro de cuentos de Fuentes, Los días enmascarados fae, ló-
gicamence, condenado por no realista, cosmopolica e irresponsable.
De esce modo se puede comprender cómo el propio contenido
de los textos literarios está ligado al lugar del que proceden en la es-
tructura mundial del espacio nacional. La dependencia política de
los espacios literarios en emergencia se plasma mediante el recurso a
una estética funcionalista y formas narrativas, novelescas o incluso
poéticas más conservadoras que los criterios de la modernidad lite-
raria. A la inversa, corno he intentado demostrar, el grado de auto-
nomía de las regiones más literarias se mide, en especial, por la des-
polirización de los objetivos literarios, es decir, por la desaparición
casi general del tema popular o nacional y por la aparición de cexcos
denominados «puros», sin <<función» social ni política, liberados de
la necesidad de participar en la elaboración de una idencidad o un
particularismo nacionales y, simétricamente, por el desarrollo de
una búsqueda formal, de formas desprovistas de codo objecivo no
específico, de debates exentos de toda visión no literaria de la litera-
tura. El papel del escritor logra desplegarse fuera del dominio del
profetismo inspirado, del cometido de mensajero colectivo, de vafej
nacional que le confieren los espacios poco autónomos.
Las preocupaciones formales, es decir, específicamence licera-
rias y autónomas, sólo aparecen en las «pequeñas» literaturas en
una segunda fase, cuando, acumulados ya los recursos licerarios,
establecida la especificidad nacional, los primeros arriscas interna-
cionales pueden cuescionar los presupuestos estéricos vinculados
con el realismo y apoyarse en los modelos y las grandes revolucio·
nes escécicas reconocidas en el meridiano de Greenwich.
1. C. Furoccs, Geografot de la novela, Madrid, Alfaguara, 1993, p. 17.
262
KAFKA O «LA CONEXIÓN CON U\ POLITICA"
Gracias a la eimaordinaria complejidad de la situación lingüís-
tica, nacional, política, cultural y estética que debe afroncar, pero
también al refinamiento de las concroversias incelcctuales y políti-
cas que dicha sicuación suscita, Kafka es, sin duda, uno de los pri-
meros en comprender que codas las «pequeñas~ literacuras pueden
(y deben) pensarse según los mismos esquemas, que una misma
ceoría de su posición y sus dificultades específicas puede no sólo
aclarar, merced a los rasgos recurrentes de una de ellas, lo que no
había sido advenido en la otra, sino asimismo hacer que las cues-
tiones resueltas por una ayuden a encontrar una salida estética y
nacional para las otras. Como inreleccual judío que vivía en Praga
a fines del siglo XIX, Kafka se hallaba en el corazón de los cuestio-
namiencos y de los conflictos nacionales del Imperio Austrohún-
garo. Lejos de ser ese escritor fuera del tiempo y de la historia que
en general se ha querido presentar, en cierro modo se convinió en
un teórico espontáneo de lo que se ha dado en llamar precisamen-
te las <~pequeñas» literaturas, 1 al describir la realidad que observaba
en la Checoslovaquia naciente y en los movimientos polícicos y li-
terarios judíos que se expresaban en yiddish, es decir, los mecanis-
mo complejos por los cuales llegan a surgir codas las nuevas litera-
turas nacionales. La cuestión nacional no es sólo la preocupación
política principal de codo el Imperio Ausrrohúngaro encre 1850 y
1918, sino que asimismo impregna codas las problemáticas inte-
lectuales y estéticas. Así, cuando el 25 de diciembre de 1911. en
vísperas de la guerra y de la independencia checoslovaca, Kaflca se
propone describir en sus Diarios las «pequeñas» liceracuras, con d
fin de actualizar los mecanismos generales de la aparición de las
jóvenes literaturas nacionales, comienza por un paralelo explicito
entre las literaturas yiddish y checa. Acababa de descubrir, des-
1. Y no las literacuras •menores .. : la palabra proviene de una craducción de
Martbe Roben que ocro tr.iductor de Kafka, Bernard Lorthola11·. juzga ~inexac­
ta y cendcnciosa» (B. Lortholary, ·•Le te5tamcni de l'écrivain ... Un jt1ineur et 1111-
tm notwelles. París, Flammarion, 199], p. _Vi). Kalka emplea. má.~ sencillamen-
te, la palabra klem {pequeño).
263
lumbrado, el ceatro yiddish, gracias a una compañía llegada de
Varsovia y dirigida por Isak Lowy. He aquí, escribe, "'º
que, a tra·
vés de l.Owy, descubro de la licerarura judía concernporánca en
Varsovia, y lo que descubro en parte con mi propia experiencia de
la actual licerarura checa». 1 Precisamente su conocimiento íntimo
y apasionado de la aparición de la literatura nacional checa -Max
Brod precisa que Kafka seguía la literatura checa «en sus más mí-
nimos detalles-~ le permite comprender los rasgos «nacionales••
de los cexcos y las obras de teatro yiddish.
Asi pues, se ve impulsado a describir la pos1c1on necesaria·
mente política de los escritores de los países en formación -lo que
él llama, en el cuadro analítico que resume sus posiciones, ccsu co·
nexión interna con la polftica»-, 3 y procede a una larga enumera-
ción de todos los fenómenos políticos que acompañan el naci-
miento de una literatura nacional: <<el movimiento de los espfricus;
la cohesión[ ... ] de la conciencia nacional [._.]; el orgullo y el sos-
tén que recibe la nación a través de una literatura para ella misma
y ante el ambiente hostil». 4 Insiste en el nacimiento y el desarrollo
paralelos de una prensa nacional y de un comercio de librería,
pero sobre codo en la politización y la importancia política atri-
buida a la liceratura, mencionando «la aparición del respeto hacia
las personas que se dedican a la actividad literaria [... ]; la inclusión
de acontecimiencos licerarios en las inquietudes políticas ...... 5 En
esos países pequeños los textos literarios se escriben, explica Kafka,
en una proximidad inevitable con la política: «el asunto concreto•,
escribe, se convierte rápidamente en colectivo, ••mucho más fácil
es alcanzar d límite en la política, e incluso se aspira a ver este lí-
mite antes de que se presente, y a descubrir por doquier escos lími-
tes resrringidos1t. En otras palabras, todos los textos poseen un ca-
l. Franz Kalb, Journal 24 de dicirmbre de 1911, CEuvm complew. 1. 111.
Pará, Gallimard, ·Bibl. de la Plc!iacb, 1976, p. 194. (ed. a cargo de C. David.
IDiario1 (/910-1923), Barcdona, Tusquccs, 1995.)
2. Mu Brod, Franz Kajlta. Souvmirs tt docummts, París, Gallimard, 1945,
p. 175 (uad. de H. Zylbcrbcrg). [Kafaa, Madrid, Alianza, 1982.]
3. F. Ka/b, op. cit., p. 198.
4. /b/Jnn, p. 194.
S. /b/Jnn, p. 195.
264
rácter político (colectivo), puesto que se intenca politi1.ar (esto es,
onacionali1.ar»), reducir la frontera que separa lo subjetivo (ámbito
restituido a lo literario en las «grandes" literaturas) de lo colectivo.
Pero, afiade Kafka, "ª causa de la auconomía interna de la literacu-
ra [... ],es inofensiva su conexiém excerna con la política[ ... ]. Todo
esto conduce», escribe más adelante, «a que la literatura se extien-
da por el país en virtud de que se aferra a consignas politicas•. 1 En
suma, para Kafka, que puede observar esos fenómenos en Praga y
a quien Lowy refiere con todo detalle lo que ocurre en Varsovia en
el ámbiro de la literacura yiddish y de las luchas políticas de los ju-
díos, una literatura principiante tan sólo existe merced a su reivin-
dicación nacional. Su característica primordial, su «animación•
misma, son producto de esta imbricación constante e intrínseca
entre dos órdenes que contribuyen a fundarse mutuamente. El
«combate nacional que determina roda~ las obras» de la literatura
yiddish en Varsovia, como Kafka ha comprendido algún tiempo
antes, define también todas las empresas literarias de las naciones
«pequeñas».
Por supuesto, esas •~pequeñas» literaturas únicamente son deno-
minadas así a partir de la comparación implícita con la literarura
central por excelencia en el universo de Kaílca, es decir, la literatu-
ra alemana. Ésta no se caracteriza solamente por el hecho de ser
«rica en grandes talentos» -manera muy clara de nombrar el patri-
monio literario alemán-, sino también por el hecho de que aborda
temas «nobles», forma de designar la autonomía literaria. En efecto,
Kafka señala -y recalca, lo que prueba su rara clarividencia- que las
nuevas literaturas nacionales son asimismo literaturas populares. La
ausencia de «milieu» literario, de tradiciones específicas y de auto-
nomía de los objetivos propiamente literarios explica, efectiva-
mente, que, como él dice, «la literatura no es ramo un asunto de la
historia liceraria como un asunto del pueblo ... ». 2 Al enunciar explí-
citamente la diferencia fundamental entre «grandes• literaturas ca-
racterizadas por su patrimonio, es decir, su historia acumulada, y
«pequefias» literaturas, definidas por su culcura popular, Kaílca con-
l. lblrkm, p. 197.
2. !bld~m. p. 196.
265
firma la lucha que se libra entre los dos tipos de legitimidad descri-
tos más arriba. Por eso, «aquello que, dentro de las grandes literatu-
ras, se produce en la pane más baja y constituye un sótano del cual
se podría prescindir en el edificio, ocurre aquí a plena luz ... >>. 1 La in-
versión de aarriba11 y «abajo» en la jerarquía de los géneros. de los ni-
vdes de lenguaje y de las obras es un sello primordial. según Kafka,
de las «pequeñas» literaruras («Existe por lo general la complacencia
en el tratamiento literario de pequeños remas ... » 1 ).
Kaflta menciona, por último, la relación compleja y forzosa
que codo escritor de un país pequeño mantiene con su literatura
nacional: «las exigencias que la conciencia nacional, dentro de un
país pequeño, plantea al individuo, traen consigo que cada uno
deba estar siempre dispuesto a conocer la parre de la literatura que
ha caído en sus manos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla
en cualquier caso, aunque no la conozca ni la conserve». 5 Así pues,
los escritores no pueden decretar una autonomía de la que no son
dueños: están obligados a «luchan) por defender «la parte de litera-
tura que Oes] corresponde)),
Este texto oscuro y difícil no es una auténtica teoría articulada.
& sólo un conjunto de notas vertidas sobre el papel y que forman
las primeras reflexiones de Kafka sobre este rema que va. sin cuda,
como mostraremos más adelante, a cobrar una importancia crucial
en la elaboración de toda su obra. Pero el verdadero i nrerés de este
texto proviene de la posición que Kafka ocupa: es, en este caso, tes-
tigo y actor. Dicho de otro modo, y a causa de su interés apasiona-
do por el movimiento del nacionalismo cultural judío que Isak
I..owy le hace descubrir, adopta una postura muy infrecuence y muy
valiosa: da, al mismo tiempo, el punto de vista teórico y el punro de
vista práctico. Su postura de observador entusiasta hace que se
comprendan desde el interior, o sea, de una manera sensible, los
términos en los que se vive la experiencia literaria de la dominación.
a la par que ofrece una tentativa de explicitarla y generalizarla. De
1. lbúinn.
2. lbúüm.
3. Ibúinn. p. 206.
266
ahí que sus incuiciones puedan servir de paradigma que •pruebe• en
la práctica, en cierro modo, el análisis te6rico. Hay que añadir asi-
mismo que sólo a la luz del modelo general de la estructura jerár-
quica del universo literario se puede comprender plenamente ese
famoso texto de los Diarios del 25 de diciembre de 1911, largamen-
te comentado, como sabemos, por Deleuze y Guatcari. Kafka con-
firma que hay que hablar de las «pequeñas» literaruras, esto es, de
universos literarios que sólo existen en su relación estructural y des-
igual con ugrandes)) literaturas; las describe, de entrada, como uni-
versos politizados, y subraya la inevitable índole política y nacional
de los textos literarios que se escriben en ellas, y no para deplorarlas
o evaluar las producciones emanadas de esos universos, sino, al con-
trario, para tratar de comprender su naruraleza, el interés (ala ale-
gría)>) y los mecanismos que las generan y las hacen necesarias.
Deleuze y Guattari, al releer ese texto, han llevado a cabo una
reducción de la especificidad literaria aplicando a la literatura -en
especial a partir del concepto muy ambiguo de «lirerarura menor-
esquemas políticos toscos y anacrónicos que deforman su sentido.
En Kafka. Pour une littérature minettre, afirman que Kafka •es un
autor político)> («Todo es política)>, escriben, «empezando por las
carras a Felice» 1) y se contentan con reproducir las anocaciones de
Kaflca en el texto de los Diarios del 2 5 de diciembre de 191 l. Si
bien es cierto que Kafka tenía preocupaciones políticas, como ha
demostrado su biógrafo Klaus Wagenbach, 1 no podían ser las que
le prestan Deleuze y Guattari. La concepción anacrónica que tie-
nen de la política los conduce a errores históricos. Proyectan sobre
Kaflca su visión de la política como subversión o •lucha subversi-
va», mientras que para Kafka la política se identifica únicamente,
en la Praga de comienzos del siglo XX, con la cuestión nacional:
«la gloria de esa literatura consiste en ser menor>•, escriben ellos,
•ces decir, revolucionaria para toda lireratura,,; 3 «el adjetivo "me-
l. París, '1ditions de Minuic, 1975, pp. 75-77.
2. Klaus Wagenbach. Franz Ktifk11. A1111t'fs de jnwme (1883-1912), Parls,
Mercure de France, 1967 (erad. de E. Gaspar). IK".fka. Madrid. Alianu. 1981.)
3. G. Deleuze, F. Guaccari, op. rit., p. 35.
267
nor" no califica ya a determinadas literaturas, sino las condicione~
revolucionarias de toda literatura dentro de la que se denomina
grande (o establecida)». 1 Dicho de otro modo, Kalka sería un au-
tor polltico sin auténticas preocupaciones políticas, l)Ue no se inte-
resaría por las cuestiones políticas candentes de su tiempo.
Como no pueden definir con precision el contenido l)UC Kal~
ka da al concepto de "Política», Deleuze y Guam1ri esdn ohliga-
dos a recurrir a una concepción muy arcaica Jcl escritor para jusri-
ficar su aserto: afirman que Kafka es polícico pero dt· una manera
profética; hablaría de política pero en un senrido futuro, como si
expusiera y describiese acontecimientos venideros: «Es un autor
político de principio a fin, adivino del mundo hm1ro»; 1 en él. la
•linea de fuga creadora lleva consigo coda la política, wda la eco-
nomía, coda la burocracia y la jurisdicción: las absorbe como un
vampiro para hacer que emitan sonidos aún desrnnocidos (jllc
pertenecen al porvenir próximo: el fascismo, el estalinismo, el
amcricanismo, las potencias diabólicas que llaman a la puerca.
Porque la expresión precede al comen ido y lo arrastra .. ,)•; 1 «L.a
maquinaria literaria toma así el relevo de una maquinaria revolu-
cionaria por llegar». 4 En suma, al invocar la figura del poeta u/tes,
profeta y adivino, capaz de presentir y de anunciar acontecimicn-
ros venideros, simplemente se remontan a la más arcaica <k las
mitologías poéticas. El anacronismo es una de las formas del ctno-
centrismo literario de los centros que aplican a los textos sus pro·
pias categorías estéticas y polícicas. AJ no poder imaginar siquicrn
que, para Kafka y en sus categorías, el nacionalismo es una d(' las
grandes convicciones políticas, Deleuze y Guattari crean de cabo a
rabo. y se la atribuyen al autor checo, una consigna política y críti-
ca: las •literaturas menores».
l. Jbidnn, p. 33.
2. Jb/dnn, p. 75.
3. Jbúinn. p. 74.
4. Jbúinn, p. 32.
268
2. LOS ASIMll.ALJOS
A edad muy temprana -en medio de la miseria y
la pobrc1.a de Trinidad, lejo~ de todo, en el seno de::
una poblaci<'m de medio millón de habitantes- me
fue dada la ambi<..:i<'>n de escribir libros[ ... ). Pero los
libros no Sl' crean solamente en la cabeza. Los libros
son objetos materiales. Para inscribir cu nombre en
el lomo del objeto material creado, necesitas edito-
riales y editores. dibujantes e impresores, encuader-
nadores; libreros, críticos, periódicos y revisw [... )
y, naturalmente, compradores y lectores [... ]. fua
clase de sociedad no existla en Trinidad. Si quería
ser escritor y vivir de mis libros, en consecuencia te·
nía lllle irme [... ]. Para mi, en aquella época, eso
significaba irme a Inglaterra. Viajaba de la periferia,
del margen, hacia lo <¡ue, a mi entender, represen-
taba el centro; y abrigaba la esperanza de que en el
centro hubiese un lugar para mi.
V. S. NAll'AUI., Nuestra ávilizaáón t1nivmal
Si intentamos describir la serie de dilemas, de elecciones e in·
venciones de los escritores udesccntrados)> como un conjunto de
posiciones definidas relacionalmente, es decir, inseparables unas
de otras, nos dotamos de los medios de plantear de otro modo la
cuestión -recurrente- de la definición y de los límites de las litera·
turas nacionales dominadas. Una de las consecuencias inmediata·
mente prácticas de este método es, en efecto, reintegrar a los auto-
res exiliados o asimilados, o sea, c1desaparecidos11 como escritores
nacionales. L1S historias de la lireracura bc:lga (de lengua francesa)
mencionan en primer lugar a los creadores nacionales y a los que
han reivindicado una idemidad nacional. Excluyen en general -o
se resisten a incluir- a Marguerite Yourcenar o a Henri Michaux,
al igual que las historias literarias irlandesas vacilan en incluir a
G. B. Shaw o a Beckett en su panorama nacional, como si la per·
tenencia original a un espacio literario debiera hacerse necesaria-
mente en la forma de afirmación positiva. En realidad, hay que
269
encender la formación de codo el espacio licerario a través de la re-
lación, incluso antagónica, entre las dos opciones, a través de su
rechazo mutuo, del odio suscitado por el país de origen o el apego
que provoca.
En esa misma lógica, no hay que confundir el espacio literario
nacional con el territorio nacional. Tener presente, como elemen-
tos de una totalidad coherente, a cada una de las posiciones que
caracterizan a un espacio literario, incluidos los escritores exilia-
dos, contribuye, por un lado, a resolver los falsos problemas que se
plantean ritualmente a propósito de las <<pequeñas» literaturas: en-
tre las posiciones más nacionales, vinculadas con las instancias po-
Uticas, y la emergencia de posiciones autónomas, necesariamcme
internacionales, que ocupan escritores a menudo condenados a
una especie de exilio interior, como Juan Benet o Amo Schmidc,
o al exilio a secas, como Joyce en Trieste y en París, Danilo Kis en
París, Salman Rushdie en Londres, se perfila coda la complejidad
de un espacio literario nacional.
Hoy en día se habla, por ejemplo, de la literatura colombiana y
de los escritores colombianos como si esta unidad político-literaria
fuese en sí misma una realidad probada, una evidencia tangible
que permite un trabajo descriptivo. Ahora bien, la existencia de es-
critores internacionalmente célebres como Gabriel García Már-
qua (premio Nobel en 1982) y Álvaro Mutis, de escritores nacio-
nales, a su vez fuenemente influidos por los modelos emanados del
reconocimiento internacional, como Germán Espinosa, y de cxi-
Jjos abundantes, en Europa y en Latinoamérica, así como la perte-
nencia -reivindicada- al conjunto cultural y lingüístico latinoame-
ricano, el rodeo -atractivo para García Márquez, repulsivo para
ÁJvaro Mutis- por el polo político cubano, la atracción de Nueva
York, el peso de los editores y los agentes editoriales barceloneses,
las escancias en España, las rivalidades {literarias y políticas) y los
grandes debates políticos entre los autores más conocidos de Lati-
noamérica y surgidos del «boom)>, hacen que el espacio literario co-
lombiano escalie, por así decirlo, y los fragmentos resultantes, al
trascender las fronteras cerricoriales, conscicuyan el laboratorio in-
visible de una liceratura nacional irreductible a las fronteras de la
nación a la que contribuyen a moldear. Esca fragmentación geográ-
270
fica de los espacios literarios más alejados de los centros y el siste-
ma de sus dependencias múlriples son, tal vez, dos de las manifes-
taciones más importantes de la no coincidencia del espacio litera-
rio y la nación política, es decir, de la autonomía relativa del
espacio literario mundial.
Todas estas posiciones, que los escritores han elaborado poco
a poco y puesto en práctica, «hacen» la historia de cada literatura
emergente. En este sentido, dichas posturas construyen y luego
unifican progresivamente los espacios que las han visto aparecer:
cada una de esas posibilidades es una ecapa de la génesis de esos
espacios. Pero ninguna posición recién creada hace que prescriba
o desaparezca la posición precedente; codas ellas vuelven más com-
plejas y hacen evolucionar las reglas del juego, rivali7.an y luchan
por los recursos literarios, lo que coadyuda a «enriquece0t el espa-
cio. La dificultad para describir la forma de escas rebeliones y sub-
versiones literarias reside en que cada «opción» puede describirse
al mismo tiempo como fase de la génesis o como elemento de la
estructura, como movimiento progresivo, en virtud del cual se es-
cribe la historia literaria, o como una de las posiciones contempo-
ráneas que coexisten (y rivalizan) en un mismo espacio literario.
La asimilación, por ejemplo, es el «grado cero~ de la rebelión
literaria, es decir, el itinerario obligado de todo aprendiz de escri-
tor llegado de una región desposeída (política o literariamente, o
ambas cosas}, cuando no tiene a su disposición ningún recurso li-
terario y nacional: verbigracia, en las regiones coloni7.adas, antes
de que surgiese cualquier reivindicación de independencia y de
«diferencia» nacional. Pero es también una posibilidad para los es-
critores dominados, pero relativamente dotados de recursos espe-
cfficos -como el belga Henri Michaux o el irlandés George
Bernard Shaw-, que pueden así recha7.ar el destino de escritor na-
cional, lo que el polaco Kasimierz Brandys llama asimismo el «de-
ber patriótico» del escritor, y apropiarse casi «clandestinamente•
del patrimonio literario central. Shaw y Michaux reivindican el
derecho de acceder directamente a una libertad de forma y conte-
nido que solamente permite la pertenencia a un espacio literario
central. Por eso el exilio asimilador es una de las posiciones consci-
271
tutivas de los espacios licerarios dominados -micncras tJUC, debido
a la •desaparición» o dilución de los que lo adoptan en el espacio
dominante, son, por lo general, olvidados o marginados en la~ hi~­
torias literarias nacionales- y una de las ecapas (punlo cero) de la
constitución de esos espacios desposeídos.
La asimilación polftica ha sido descrita hace ya mucho ciempo
como un proceso de fusión o de inregración, esco es, de elimina-
ción gradual de las diferencias o particularidades religiosas, cullll-
ralcs, lingüísticas, etc., de una población inmigrada, exiliada o do-
minada, en provecho de las prácticas dominantes. El escritor judío
inglés de lengua yiddish Israel Zangwill (1864-1926) dio así, en
uno de sus cuencos largos -sus Comédies du ghetto-, ciculado uL1
anglicización•, una imagen penetrance que condensa de algún
modo coda la ambigüedad y la dificultad de esta voluntad asimila-
dora por la cual el dominado trata de hacer olvidar su origen.
.Abundan los medios», dice el narrador, «de ocultar a los inglese~
la vergüenza de un parentesco que los enlaza, en vircud de un pe-
digrí de tres mil años, con Aarón, el gran sacerdote de Israel»; So·
lomon Cohen, escribe Zangwill, «se había distinguido siempre por
su manera defectuosa de pronunciar el hebreo, a la inglesa, y por
su insistencia en no admitir en la comunidad a ningún rabino que
no hablase inglés y no tuviese el porte de un clérigo anglicanou. 1
Ese rabino con porte de clérigo anglicano podría ser el paradig-
ma de la asimilación literaria que, como comprendió Ramm, de-
pende también, muy a menudo, de un acento corregido o 110, y,
para muchos escritores tocaJmente desposeídos de recursos liccrarios
reconocidos, representa la única vía de acceso a la lireracura y a la
existencia misma. De este modo hay que encender el itinerario de los
dramaturgos irlandeses que iban a hacer carrera a Londres ames de
la aparición de un movimiento de nacionalismo cultural. Se sabe
que Osear Wilde y Bernard Shaw son los herederos de una larga cs-
cirpe de dramaturgos, emre los cuaJes, en el siglo XVIII, figuran Con-
l. Israel Zangwíll, Comldirs du ghrtto, Parls, ~ditions Autrcmcnt, 1997.
p. 52 (trad. de M. Gircnc. P.dición revisada, aumentada, anotada y con un epi·
lago de B. Spirc:).
272
greve y sus sucesores, hrquhar, Goldsmith y Sheridan, iodos ellos de
origen irJandés, c1ue se ilustran en el género de la comedia. Parajoyce
se trata de u na forma de dependencia histórica de la que se esfonará
en librarse. En uno de sus Escritos crltil'os dedicados a Wilde escribe:
•<El abanico de laáy Windermere [Wilde, 1892] tuvo un éxito apoteó-
sico en Londres. En la tradición de comediógrafos irlandeses, que va
desde los días de Sheridan y Goldsmith hasta los de Bcrnard Shaw,
Wilde pasó a ser, como ellos, el bufón de corte de los inglese.s.,,•
Hay que entender asimismo como un rechazo violento de
toda forma de asimilación la célebre y genial expresión de Joycc al
comienzo de Ulises, cuando propone, como usímbolo del arte ir-
landés»: un «espejo resquebrajado de criada». 1 Esta imagen e.s una
especie de definición provocativa de las producciones artlstkas y
culturales de rodas las regiones colonizadas o, simplemente, domi-
nadas. El arte irlandés, anees de que naciese el movimiento de Re-
nacimienco literario, era un simple espejo. Reencontramos aquí la
condena de la imicación ya presente, como recordaremos, en
Du Bellay: aquellos a los que el poeta de la Pléyade llamaba •re-
blanqueadores de muralla» no producían más que pálidas imica-
ciones del arte predominante. Pero Joyce, rabioso y realista, va
aún más lejos en el repudio de las prácticas miméticas, y añade
una grieta al espejo. Los artistas irlandeses, a causa de su depen-
dencia, son incapaces, según Joyce, de proponer otra cosa que una
copia deformada de los originaJes; mejor dicho, más que simples
imitadores, son una especie de sirvientes de los ingleses, i•cria-
dals]» -la expresión es de una incrdble virulencia en la Irlanda na-
cionaJista de los afios 20- incapaces de librarse, ni siquiera en el
ámbito estético, de la condición de inferiores que les fue asignada
por los colonizadores; en otras palabras, aceptan como sola identi-
dad la definición subalterna de si mismos que les han impuesto
sus sojuzgadores. De este modo se puede comprender por qué la
1. J. Joycc, •Üsc.u Wilde, le ¡iocte de Salome!•, op. cit., p. 242.
2. J. Joycc, U(yssr, Parls, G.tllimard, 1929, p. 'i (traducción francCS11 Integra
de A. Morcl, con la colaboración de S. Cilbcn, ~upervisada en su totalidad por
V. Larbaud y el autor). 1Ulisrs, B11rc.:clon11, Lumen, 1991 (traducción, en el tex-
to, de Jaime Zulaika).I
273
 asimilación es un objetivo fundamental de los cspadns nacicme~;
es la primeN vía de acceso a la literatura para los dcsposc!dos de
todo recurso nacional: es también la forma espcdfica de la .. 1rai-
ción11 en los universos literarios emergentes. Los arristas tJUC se asi.
milan al centro desaparecen corno «nadonalcsn y «I raicion:tn•
c;ausa literaria nacional.
NAIPAllt. l.A IDENTIFICACIÓN CONSFRVADORA
La historia de V. S. Naipaul, oriundo lle los confines del Im-
perio Britinico, es la de un escritor totalmente identificado con
los valores literarios ingleses que, a falca de toda trndicit'in literaria
en su pa(s, no tiene más alternativa que «Converrirst.'•1 en ingl¿s, A
pesar de todos los sufrimientos, las contradicciones, las aporías a
lu que se ve expuesto por causa de su trayectoria, de su cultura v
hasta del color de su piel, recordatorio imborrable de su distanci;1,
sólo puede ocupar este lugar intermedio: ni totalmente inglés
(aunque haya sido ennoblecido por la reina). ni roralmeme indio.
V. S. Naipaul nació en Trinidad, en las Anrilla.s inglesas. fa dc~­
cendiente de emigrantes indios, campesinos contratados hacia 1880
pm trabajar las plantaciones de diversos lugares del Imperio Britfoi·
ro 1 y enviados a las islas Fidji, Mauricio, Sudáfrica -('.omunidaJ india
que Gand.hi descubrió hacia fines del siglo XIX-, Guayana y Trini·
dad. Llegado a Inglaterra gracias a una beca par:t continuar sus cstu·
dios, con el proyecto de ser escritor,2 no cesó de asimilarse. de int('·
Pl'5'· de encamar, en suma, la engli.shness {inglesidt1d/ más perfu.,;1
El ntigma tÚ '4 /kgatÍA, 3 libro publicado en 1nglaterm en 1987
o sea, casi cuarenta af\os después de la llegada de N;tip:ml ;t tt l'api·
ral dd Imperio, es una especie de incrospección, d hahuKt' descn·
cantado de una vida consumida en la hüsqueda patt'tic:t de un lu·
1. Cf. V. S. Naipaul, /. '/,,~. Un mi/Jion dr rfl'tlllf's. P;trís, Pion. l 'N."!, I'· l
(ttad. ~ ~ce Vicmi!).
2. Cf. V. S. Niaipaul, L°ENigmr tÍ~ limitw, París. l\m1rgnis. 1•N1. pp. I ."!~
230 (trad.~ S. Mayoux). (El nripw ~ IA 11~"4. M11drid, Ddllul', 1•N7,J
.ti~.
274
gar definido y definirivo. ••Es uno de los libros más tristes que he
le!do desde hace mucho tiempo, con un tono de melancolía cons·
tante», escribió Salman Rushdie cuando este texto se publicó en
Londres. 1 La ausencia de una tradicit1>11 literaria y cultur.ll propia
la
de Trinidad que reivindicar, apropiarse o construir, y la imposibili-
dad de idemificarse plenamente, debido a una fisura histórica y geo-
gráfica demasiado grande, con la India de la que le separan dos
generaciones Je emigrantes, hacen de Naipaul el arquetipo doloro-
so de un doble exilio. En ese libro refiere, con la lucidez implacable
de quien ha tenido que sufrir horriblemente su condición de extra-
ño, advertida en la mirada de los demás, y con esa clase de crueldad
aplicada a uno mismo que le emparienca con Ramuz cuando éste
cuenta su llegada a París;~ su viaje de Puerto España, capital de
Trinidad, a Somhampton. Llegado «como un provinciano de [su]
rincón remoto del lmperio11,·\ el autor comprende que es un 11se-
miindion, incapaz de apropiarse realmente de la tradición cultural
de la India, pero muy lejos también, por su educación, su origen y
el color de su piel, de los usos intelectuales y literarios de Londres:
"Aquel universo indio a medias,,, escribe sobre Trinidad, 11aquel
universo alejado de la India en el espacio y en el tiempo. y lleno de
misterio para el hombre que ni siquiera comprendía a medias la
lengua, no penetraba en la religión ni en los ritos, aquel universo
medio indio era la forma de sociedad que él conocía.11 1
Naipaul evoca. tr.ts su formación y sus dilkilcs comienzos de
escritor, su asentamiento en Wilrshire. en una Inglaterra rural don-
de, como en un «segundo nacimiento ... erara por fin de «convertir-
se» en inglés, de comprender el paisaje. el paso de las estaciones. la
historia y la vida de las gentes de ese país ... Adquiría lentamente un
saber. No se pareda en nada al conocimiento casi instinrivo de las
plantas y las flores de Trinidad que me había sido inrnkado en mi
intanciwt; era como ;tprcnder UJM segunda lengua.~~ .. fue entonces
l. S. Rushdic, f>t1trirs im11gint1im. op. cit., p. 1b4.
l. et:
C. 1:. Ramui. R11ison ,/(~. l\uís, l..1 Di~rcn1."t", IQ<)) 11'>14).
.t V. S. N;tipaul. L tm;t:"'e Je /',r1ri1w, r•p. át.. p. 169.
4. 1'11tlem, fl. 144.
5. /bltlem, fl. 43.
275
cuando aprendí a identificar esta est:tción concreta lcl fin Je la pri-
mavera], a arodar con ella un determinado estado dl· las flores, Je
los árboles. del río.11 1 fata voluntad obcecada de a<lhl·rirse a un
paús. de con0t.""er su 11intimidaJ,,. coridian;t. y esta manera Je apoJc.
rarsc de su historia para ha<..~rla suya -«estaba pl·rm;mcmemc·uc
impregnado de la amigiledad de aquellas tiC'rr.ts. de su apropia(ión
por el hombre !... ] ¡mor-.t me senda unido al pais;tje. a ••qud lugar
$Olitario. por primera vez desde mi llegada a 1nghucrrau-: Sl' reme-
moran sin tregua, como para paliar una carencia. una privación o
lo que él senda <..-orno tal. Se sumerge en la .. anglitud» para 1.1ul' cc)e
su condición de extranjero, definido en principio negacivamcmc.
sin historia, sin literatur-.l. sin país (Trinid:td no cení:t siquitTJ ~~
starus), sin tradición, sin cultura propia, codo lo que d llama rn
•pasado incieno•.-'
Sin duda, se explica así su visión del mundo resudrnmt.·me 111·
glesa, su voluntad casi provocadora de dedar;use m;\s inglés qm: lo~
ingleses. más nostálgico que ellos del Imperio y del poder pcnliJo
de lnglaccm, su orgullo de proclamarse producto de la civilizaciún
occidental. El discurso que reprodujo The New }ork Rt1 1fr11 1 o/
Books. cuyo dtulo mismo -«Nuestra civili7..ación universa1.,·1- supo·
ne una apropiación reivindicada, ilustra magníficamentt' su identi-
ficación plena con los valores del Imperio Bridnico. Al hacer IJ
comparación, supuestamente objetiva, entre dos cipos de roloni.1-
lismo, d sistema europeo y la colonización musulmana. rnn<lcn;1 l.1
scgunda5 y afirma su adhesión y su orgullo de ser prodm:co dd pri·
mero: •Y si debo describir la civilización universal, diría (llll' rs la
civilización que me ha permitido emprender este viaje desde la pr:·
riftria hasta el centro,,. Naipaul se mantiene en esrn posidón •l t1
VC'l conservadora, desencantada e imposible: el estigma de la pid le
l. /11/Jnn. p. 249.
2. /búlmi.pp. 30-32.
3. ll1úlmi, p. 121.
4. V. S. Naipaul, •Nurstra civiliu.ción univerS<AIM, discuno pronuni:i.t<lo rn
d Manhattan lnstirure de Nueva York, TN Ne"' }orA- Rn1ü11• "{ H1111/r1, .H <k
enero de 1991. . 5. V. S. N11i¡laul. GuMlle1w, t>arls, Albin Michd. 1981 (1rad. de A. S.u-
~.V- rambi~n V. S. Naipaul, Crtpuscule 1ur /'Is/,,,,,, Parls. Albin tvlii:hrl.
1981 (trad. de N. Zimmermann y L. Murail).
276
rttucrda sin cesar esta especie de ~crnición• específica con respecto
a sus scmcjances, ex coloni1.ados de Inglaterra.
Hasta su visión <le k1 India contempor.lnea, complej11. doloro-
sa, ditkil y ambivalente, 1 tiene la impronta de es;¡ extraña luddci
entristecida que le lleva a reconocer. en primer lugar y dentro de
las reivindicaciones de independencia n;tcional. el sello dd legado
inglés. Su proximid:td distante le permite enunciar verdades W1
paradójic;ts y tan insoportables como ésta: •L1 historia de la India
antigua ha sido cscrim por sus com¡uistadores.i> 2 Los conceptos
mismos de patria, leg-.1.do nacion:1l, culcura y civiliz.ación que nu-
trirán más tarde d movimiento nacion;tlisca indio han surgido de
las concepciones inglesas del mundo y de la historia. Y d propio
Naipaul. de niño, en la lejana Trinidad, habla aprendido •lo que
Goethe había dicho de Shakumala. la obra de teatro en smsaito
que sir William Jones tradujo en l 789u;1
Tales son las extr-.lftas pamdojas, los callejones sin salida suce-
sivos en los que Naipaul se ve atmpado, como descubre muy
pronto. E incluso su visión pesimista de Inglaterra, su afiorama
conservadora de un país bucólico, de l:ts casas solariegas que atesti·
guan h1 antigu:t gr-.1.ndc:za y el dedive. su nos1algia casi coloni:al del
poderío bricfaico, son otros tamos indicios de su adhesión total a
la visión inglesa del mundo. con la cu:u, sin embargo, nunca pu~
de coincidir dd codo. El nolimpico desprl'Cio de Naipaul•, de que
habla Rushdie, 4 y que le induce a dirigir esa mirada cínica y
desencantad•t sobre los países del Tercer Mundo, tanto en sus fic-
ciones ( Guérilkros.' por ejemplo) como en sus reportajes, es tlUll·
1. Visil\n que 1111 cambindo en d rnm1 del tiempo y que ha cvoluclonlldo
entre su primer viaje en 1%.! lL 11/w1lm tln· tmfbm. l\arls. Buurgois. 1989),
d de 197'\, tms el .:ual escribid /. 'ltule lm$fi (l'nrls. l\ourgois. t l)Sl)) en l'l75.
)'el 1\ltimo, de 1990, rdnrndo en J. 'lndf. l 111 miUiim de rt1~1/m. ºI· rit.. en 1990.
2. V. S. Naipaul, l.'[,,,/,., lln mil/ion,¡, rtr>t1/1t1. "I'· fit.. I'· 439.
3. /b/Jem, p. 446. Willi111n Jones. ~r.an erudito briulnko del siglo X\'111, Ít!t-
\•irntc pimid,uio de !,1 llus1mdl\11, numbrado juc1 ,lrl Tribunal Supmno de
Rrngnla en Caku111. h11bla ido a h1 India a ha;:er fortuna, ~· 11pl\'11dii't s4na"flto
par.a traducir los ~fllndes textos Je la 1nufü:i1~11 sa¡:rnda Je 111 lndi11.
4. S. Rushdie, J>.11n·es i11111,,it111im, "!'· l'it.. p..\'>'>.
mon).
bién fruto de su naruraleza de «asimilado», de «traidor» a su con-
dición de colonii.ado, de escéptico radical.
Su búsqueda volunrarisra de la inglesidad -recompensada por
la reina al ennoblecerle- le impulsa de un modo natural a no in-
novar nunca en materia formal y escilíscica. Su conservadurismo
político, una especie de hipercorrección, como dicen los lingüis-
tas, con respecto al espacio político y literario inglés. impregna asi-
mismo todos sus escritos. El carácter tradicional de codas sus na-
rraciones y de codos sus relatos está en perfecta consonancia con
esta búsqueda patética de identidad. Escribir como un inglés es es-
tar en conformidad con los cánones de Inglaterra.
HENRJ MICHAUX, ¿QU~ ES UN EXTRANJERO?
El itinerario de Henri Michaux es, en cierto sentido, bastante
similar al de NaipauJ, descontando el hecho de que no procede de
un espacio dominado políticamente, sino lingüísticamente: la Bél-
gica francófona se halla bajo la dependencia lingüística de Francia.
Michaux, nacido en Bélgica, rechazó la suerte de los poetas nacio-
nales y eligió olvidar y hacer olvidar su origen belga para «conver·
rirse» en un poeta francés. La comunidad de lengua y. al margen
dd acento, la falta de signos exteriores de pertenencia a una co·
munidad nacional extranjera favorecen, por supuesto, esta integra·
ción cuasi clandestina en la comunidad de los poetas centrales.
Como valón, Michaux podía elegir entre la vía de la desasimila-
ción, es decir, la reivindicación de la identidad regional o nacional bel-
ga, y la de la asimilación al espacio literario francés. Belga, nacido en
Namur en 1899, no se instala en París hasta 1925. Dejando de lado el
ac.enco, del que hace mención en un poema de 1926 (y que se absren·
drá de mencionar en las versiones ulteriores del texto 1), y que recuerda
•las erres del otro extremo de Europa» que Ciaran había confesado, 2
l. Cf. Jcan-Pierre Martín, Hmri Michaux. Ecritures de soi, Expatri111io11;, Pa·
rfs, José Coni, 1994, p. 288.
2. E.M. Cioran, Écart)/nnent, París, Gallimard, 1979. [Des~11rrad1m1, Bar·
celona, Momesinos, 1983.) '
278
se halla en una situación de alejamiento y de alteridad que le aproxi-
man al provinciano (por definición, demasiado próximo), sin por ello
prestarle la ventaja de una condición reconocida de extranjero.
En algunos de sus textos, Un certaín Plume 0 930), Un Bar-
bare en Asie (1933), Voyage en Grande Garabagne {1936), y Ai-
1/eurs (1948), el hincapié que hace Michaux en la distancia y el
desfase, la disección del mundo en países y pueblos, extranjeros e
indígenas, no indica solamente las premisas de un puro proyecto
poético. Sólo un vecino muy cercano a Francia, al que su acento,
sus modales y su simple manera de ser remiten a su condición de
extrafio extranjero -el que lo es sin serlo del todo, y a quien su
misma proximidad impide convertirse en "igual~ sin que nadie le
sefiale como «Otro»- puede concebir la división del mundo entre
los indígenas y los demás. Su parodia del discurso emográfico, ex-
plícita sobre codo en Voyage en Grande Garabagne, se asemeja mu-
cho al proyecto de Swift, otro «extranjero» irlandés asimilado a In-
glaterra. Y, del mismo modo que en Francia, por lo menos, se ha
olvidado casi el poder subversivo y provocador de los Viajes de
Gulliver, de Swifc, quizá no se hayan leído estos Voyages de Mi-
chaux relacionándolos con la situación real del poeta, «provincia-
no» fascinado por el hecho mismo de la extranjerla. 1
Michaux partió para su famoso viaje de un año al Ecuador en
compañía del poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena, otro falso pa-
risino, llegado del remoto Uruguay en 1924, poeta francés de
adopción, reconocido por los más grandes escritores de su tiempo
y publicado en codas las grandes revistas. Se comprenderá mejor
su voluntad provocadora de deshacerse sistemáticamente de toda
tentación de exotismo poético en ese primer libro que sorprendió
mucho, si se admite de buena gana que ese periplo era can sólo
una ocasión de verificar que el Ecuador no es apenas más que la
Bélgica de Gangotena. La similar relación de exterioridad fascina-
1. En estos textos, los extranjeros son a menudo sospechosos: .Cuando lle-
gan extranjeros, se los instala en campos. en los confines del territorio. Sólo se
los admite en el interior del país poco a poco y después de superar numerosas
pmebas.• H. Michaux, Ailleurs, V~fagr e11 GranM Garabagnr, París, Gallimard,
1936, pp. 50- 51.
279
da por Francia que cenían ambos y su voluntad común de privar
de roda exaltación, coda realidad a su alejamiento, ya fuese geo-
gráfico, lingüístico o cultural, permite a Michaux universalizar su
posición «descencrada1>. El bilingüismo les permite asimismo iden-
tificarse mutuamente: valón, Michaux cursó sus estudios en fla-
menco y se interesó de joven por el porvenir del esperanco, que le
habría facultado para eludir cualquiera de sus dos lenguas. Esca-
bleció de este modo una especie de equivalencia encre la Bélgica
odiada y el Ecuador, cierra de «exilio literario» de Gangotena al
mismo tiempo que su lugar de origen.
Hay una constatación de la importancia de esta pertenencia
belga, que d joven Michaux experimenta como una maldición o
una inferioridad, en Quelques Renseignements sur cinquante-neuf
années d'txistmce, publicado en 1959 en el libro de encrevisras con
Roberc Bréchon. 1 Con trazos precisos y lapidarios, Michaux con-
cede, cuando ya era un poeta muy consagrado, un único aucorre-
craro, a pesar de su repugnancia a facilitar daros biográficos (ocro
rasgo en común con Cioran: los poetas exiliados y asimilados a un
medio literario en el que han logrado que se olvide su origen son
lógicamente reacios a recordar las etapas de su metamorfosis). En
dicho autorretrato del poeta como joven belga, rememora la im-
portancia de su formación literaria, de las revistas belgas cosmopo-
litas que le impresionaron, pero es, sobre codo, muy explícico so-
bre su voluntad de deshacerse de su pertenencia al país de origen:
..Abandonada definirivamente Bélgica», en 1922, precisa, y luego,
a panir de 1929, «viaja contra. Para expulsar de él a su patria, sus
amarras de cualquier clase y lo que en él y a su pesar perdura de
cultura griega o romana o germánica o de hábitos belgas. Viajes de
expacriación.» 2
Esce repudio explícito de una patria marca codo el itinerario
de Michaux en los años 20 y constituye la materia misma de sus
primeros textos. Su esfuerzo para desembarazarse de lo que ha re-
cibido en herencia, para aduefiarse de otra tradición cultural y lice-
l. Roben Br~on, Hmri Michaux, NRF. 1959, reproducido en (Etwm
eomp/he:s, op. cit., p. CXXIX-CXXXV.
2. Ibúlem, p. 12.
280
raria e identificarse con ella codo lo posible, va a la par con una
tentativa de negar sus orígenes deshonrosos. Recordemos que en
la nora final de Plume había rechazado violencamente su legado fa-
miliar y nacional: ccHe vivido contra mi padre (y contra mí madre
y contra mi abuelo, mi abuela, mis bisabuelos); como no los co-
nozco, no he podido combatir contra antepasados más lejanos.• 1
Así pues, mucho más tarde, rechazó toda tentativa de anexión
nacional y se negó a figurar en las antologías de la literatura belga.
El odio a su nombre, que incluye la aversión familiar y el rechazo
nacional, es una señal patente de lo que lleva como una maldi-
ción. ccSigue firmando con su nombre vulgar, que él detesta~, es-
cribe en Quelques Rmseignements, «del que se avergüenza, como si
fuese una etiqueta que ostentase la mención "calidad inferior". Tal
ve:z lo conserva por fidelidad al descontento y a la insatisfacción.
Nunca creará, por tanto, con orgullo, sino siempre con esa cruz a
cuestas que estampará al final de cada obra, para preservarse así
del sentimiento de triunfo y de logro.11 2
CIORAN, DEL INCONVENIENTE DE HABER NACIDO EN RUMANfA
El itinerario de los escritores asimilados a los grandes ceneros
literarios brinda una especie de catálogo de los diferentes tipos y
formas de dominación literaria. Sobre Naipaul se ejerce una do-
minación política, duplicada por una dominación literaria; Mi-
chaux sufre dependencia lingüística y literaria, pero sobre Cioran
pesa una forma de violencia exclusivamente literaria. Procedente
de un espacio literario muy desposeído y relativamente reciente,
pero que no está dominado ni política ni lingüíscicarnence por
Francia, Cioran se exilia lejos de Rumanía, «traiciona,. su causa
nacional hasta el punto de renegar de su lengua para adoptar el
l. H. Michaux, Plumt. precedido de Loinrains i111trie11rs, París. Gallimard,
1938, p. 68. Siendo adolescente se apasionó por los problemas referentes a la
herencia y la genealogía, obsesionado. sin duda, por la voluntad de encontrar la
vía de la libenad y por d imerrogame acormemado de: la liberación posible: con
respecto a sus orígenes.
2. H. Michaux, loe. cit.. p. 17.
28'1
fumaS. ~· ..-.d~· mnllCgrat'b'e ~n la capiital ilült.flra.ria. roma du.Jiir !a
suerte de todos los escritores de los países «pequeños11.
Cuando llega a París (en 1937), es un joven intelectual ya cono-
cido en su país, ha publicado en él cuatro libros a los que seguirán
otros dos, entre ellos el emblemárico Breviario de los vencidos, en
1945. Pero en Francia es extranjero, desconocido, no traducido y
pobre. Vive en una estrechez extrema y lleva una vida de estudiante,
por así decirlo, a pesar de su edad. Esta especie de caída en el anoni-
mato y en el subproletariado intelectual reactiva y redobla su expe-
riencia original de escritor en los márgenes de Europa. Pero la adop-
ción del francés como lengua de escritura, diez años después de su
llegada a Francia, culmina la «transfiguración» individual. Es para
él, como ha testimoniado, una verdadera prueba: «Cambiar de len-
gua a los veinte, pase, pero a los ueinra y cinco, treinta y seis años
[...].Fue para mí una experiencia terrible[ ... ]. El paso a o era lengua
sólo puede hacerse si se paga el precio de renunciar a la propia.»'
Este "renacimiento» (tardío) de Ciaran como escritor francés le exi-
ge despojarse de toda huella de ccrumanidad». Tiene que hacer olvi-
dar su pasado para poder aspirar a participar de pleno derecho en el
patrimonio literario e intelectual francés, es decir, para gozar de ur.
reconocimiento específico que no pueda verse mancillado por el se-
llo de «infamia» rumano ni exponerse a que su genio sea «Contami-
nado» por una pertenencia nacional. Aquí reencontramos, casi
punto por punto -hecha abstracción, por supuesto, de la obsesión
nacionalista y fascisroide-, la trayectoria que sigue Henri Michaux
(con quien Cioran mantendrá un estrecho vínculo 2) para tratar de
eliminar su acento belga y su genealogía, proclamando su odio por
la familia, su desprecio por la herencia y su repulsión por los paisa-
jes flamencos, y queriendo a coda costa «Convertirse» en francés y
borrar el estigma de su origen.
Pero la conversión de Cioran a la lengua francesa sólo se en-
tiende a la luz de su elección de un «estilo»: más que el francés.
elige la lengua de Racine (o el «gran estilo»). Este (hiper)clasicis-
1. Ciwlo por G. Liiccanu, op. cit., p. 114.
2. Jbúkm, p. 124: •Éramos muy amigos, hasca el punco de que me pidió
que fuese d legatario de su obra, pero me negué."
282
·flm oef.oi:lo, aJl c11Lacfüt supcr.ior drl po-
mm ,e¡cilístiiioo le iroooru:I uu=,
der indiscutido de la cuhura francesa. Cioran intenta recuperar el
estado de la lengua y del esrilo francés correspondientes al más
alto grado de reconocimiento universal, como si trarara de llegar
al nivel del genio «puro». Y puede verse en esca concepción jerár-
quica de las culturas y del clasicismo triunfante una huella de las
teorías herderianas (o alemanas, en el sentido amplio), que tanta
importancia tuvieron en codos los «pequeños» países europeos
emancipados a fines del siglo XIX. Cabe encender el estilo de Cia-
ran, es decir, su obra completa, como uno de los ;ivatarcs de la
creencia, heredada del siglo XVIII, en la superioridad de la Francia
de Luis XIV, una encarnación del ccclasicismo» con la que los ale-
manes, en particular, estaban obligados, como hemos visto, a ri-
valizar.
Su ambición de «transfigurarse», esto es, de transmutarse en
escritor francés, su obsesión por la decadencia y el fracaso históri-
cos y su concepción «nacional» de la historia empujan a Cioran a
realizar un doble giro literario. Pasa primero de Rumanía a Fran-
cia y después, haciendo caso omiso, soberbiamente, de codos sus
contemporáneos, y poco informado de los debates y de las innova-
ciones estéticas, retorna a un arcaísmo estilístico que satisface me-
jor su conservadurismo ideológico (posturas cercanas a las de Nai-
paul). Y es esta obra inverosímil la que logró la fama en 1949 (con
el Breviario de podredumbre) y lo consagró en Francia en parte por
su reverencia a los signos de la grandeza literaria nacional (ttun la
Rochefoucauld del siglo XX», dirá la crítica) y en parte por el home-
naje de extranjero que tributa a una potencia intelectual que se
siente en declive. Hubo múltiples malentendidos críticos en tomo
a un pensamiento esencialmente ambiguo. Como si en la obra de
Ciaran y por medio de ella, merced a una especie de quid pro quo
del que sólo puede dar razón la historia de la República internacio-
nal de las Letras, se produjese el encuentro entre la imaginería más
convencional de la ccgrandeza» del arce literario, resucitado por la
imaginación nacionalista de un escritor rumano convertido por
hiperidentificación -ironía de la hiscoria- en más francés que los
franceses, y los fantasmas literarios de éstos, obsesionados por d
miedo a su decadencia y halagados en sus representaciones de la
283
historia literaria nacional y sus concepciones más arcaicas del <.'sti-
lo y del pensamiento.
RAMUZ, LA ASIMILACIÓN IMf>OSIBLE
Antes de erigirse en defensor del «accnco de Vaud>• y en el
fundador de los Cahiers vaudois, Ramuz, joven cscricor suil'.o, ha-
bla intentado, durante largos afios, antes de la guerra del l li, asi-
milarse -como Henri Michaux un poco anees que él- al medio li-
cerario parisino y, de nacido en el Vaud de Suiza. pasar a "ser,, un
novdista francés, o sea, a consagrarse como tal. Sin embargo. es su
propia cercanla lo que le impide integrarse en París: demasiado
próximo -hablando francés con acento-, es decir, demasiado pro-
vinciano a los ojos de las instituciones consagradoras para ser
aceptado, y no lo bastante lejano -o sea, exrrafio, exótico, nucvo-
para despertar el interés de las instituciones críricas, es excluido y
expulsado de París aJ cabo de algunos afios. Él mismo ha contado
esta experiencia patética de joven poeta provinciano inasimilable
en R.tzison d'ttrt, publicado en 1914, fecha del retorno a su país.
R.tzison d'ttrt será el primer número de la revista que fonc.lari al
volver a Suiza y el manifiesto fundacional de los Cahiers v11udois,
creados con sus amigos Edmond Gilliard y Paul Budry.
Texto capital para comprender el itinerario y la trayectoria de
Ramuz, Raison d'etrt pone en práctica su volumaJ de invertir la
ley parisiense y d orden de los ccvalorcs11: quiere transformar los
rasgos desvalorizados en diferencia proclamada. Ese ccrcgrcso al
pals natal• marca, pues, su decisión de transmutar en idcncidad
reivindicada el estigma de su acento y de sus maneras. Al evocar la
vida parisina, escribe: «Me esfuerzo en vano por participar en ella,
soy torpe, me percato de ello y mi torpeza aumenta. El engorro en
que estás se hace ridlculo (tienes veinte años); ya no sabes hablar,
ya no sabes siquiera caminar. Diferencias minúsculas en la encona-
ción, en el acento o hasta en la actitud, son peores que las más no-
torias y te molestan mucho más. El inglés sigue siendo inglés, el
inglé& no asombra, está "clasificado": yo soy casi igual que los que
me rodean y, al querer ser totalmente igual, fracaso por muy poco,
284
pero se nota terriblemente.,,' Sumamente lúcido sobre la tragedia
y las opciones imposibles que afrontan codos los que no proceden
del centro, más de veinte años más tarde, en las Notes d'un Vau-
dois, volverá a insistir en la hostilidad de París. Como si la capital
de la literacura no pudiese distinguir, es decir, consagrar y recono-
cer a quienes no se encuentran "ª la buena discancia»: aEI provin-
ciano transformado en parisino adopta en la calle las apariencias y
el aspecto de París [... ] y esencialmente procura no parecer un
provinciano [... ] un París bastante hostil, porque parece excluir de
antemano a los que no le pertenecen: los que no adaptan su porte
al parisino, sus gescos, sus entonaciones y sus mímicas a los suyos
l... ]. Lo eres o no lo eres. Si no lo eres, no ce des aires de serlo,
porque te descubren y todo lo que viene a continuación l... ] de cal
modo que la aventura sólo se rerminará para ci con cu expulsión
más o menos socarrona, pero definiciva.» 2 Esca proximidad discan-
te que hace de él un personaje híbrido, falso extranjero y auténtico
provinciano, eterno campesino de París que no puede hacer que le
acepten con arreglo a una especificidad caralogada, Ramuz la ana-
liza can bien que él mismo teoriza sobre la distancia necesaria para
tener una oportunidad de ser visible. Lo que anteriormente hemos
llamado el «dilema de Ramuz•• es precisamente esta clarividencia
sobre la disrancia que conviene guardar con las instituciones con-
sagradoras. La ruptura deliberada es justamente la estrategia, casi
consciente en su caso, que va a adoptar para ser reconocido en Pa-
rís, "exagerando sus propias diferencias», vale decir estableciendo
una «buena» distancia con un París imposible de orillar y que no
ha querido asimilarle.
l. C. F. Ramuz, Rniso11 d'ttrt. op. cit.. p. 29.
2. C. F. Ramuz, />aris. Nous d'u11 Vaudois, op. cit.. p. 66.
285
3. LOS REBELDES

La indigencia de los medios que se le asignan es

tan imposible de imaginar, que parece desafiar
todo crédito. Lengua, cultura, valores incdeccua-
les, escalas de valores morales, ninguno de esos do-
nes que se reciben en la cuna van a seivirle [... ).
¿Qué hacer? Sin dudar, se apodera como un la-
drón de otros instrumentos que no han sido fa-
bricados para él ni para los fines que se propone
conseguir. Poco importa, están a su alcance, los
plegará a sus designios. La lengua no es su lengua,
la cultura no es el legado de sus ancestros, esas es-
tructuras mentales, esas categorías intelectuales,
éticas, no tienen validez en su medio natural. ¡Qué
ambiguas son las armas de las que va a seivirse!

MOHAMMED DIB, Lr Volmr tÚ feu

La segunda gran «familia» de estrategias literarias es la de la

diferenciación o la desasimilación, tanto literaria como nacional,
al menos en los tiempos de fundación. 1
A pesar de las variaciones históricas evidentes, es asombroso
comprobar que, desde las primeras manifestaciones de la com-
petencia instaurada por la Pléyade francesa para rivalizar con
el empleo obligado del latín y con la poesía italiana, se ven apa-
recer la casi totalidad de las estrategias de los fundadores litera-
rios, que volveremos a encontrar en formas, por así decirlo, in-
variables a todo lo largo del proceso de unificación del ámbito,
es decir, durante los cuatro siglos siguientes: la rarea principal
de los fundadores de literatura es, en cieno modo, «fubricar la
diferencia».

l. Dentro del movimiento general de desasimilación liceraria. la fase de fun-

dación (y de constitución de un pacrimonio licerario) debe distinguirse de lllS
etapas siguientes, durante las cuales se esboza el proceso de emancipación litera-
ria de: los espacios nacionalc.~.

287
 Ningún recurso específico es acumulable cuando las produc-
ciones licerarias son totalmente asimilables al espacio dominante.
El fin de la práctica de traducir a los clásicos lacinos y griegm que
reclama Du Bellay muestra que la simple craducción de los recur-
sos latinos al francés, sin ninguna innovación propia, es decir, sin
•plusvalía» o sin diferencia añadida o reivindicada, tenía por con-
secuencia perpemar la dominación absoluta que ejercía la lengua
latina. Más aún, esta práccica que continuaba, sin cambiar una pa-
labra, la tradición literaria predominante no hacía más que engro-
sar d patrimonio latino y reforzar la evidencia de su supremacía.
Dicho de otro modo, hay que crear una diferencia y formar a5Í un
espacio literario para luchar contra una dependencia e instaurar
una rivalidad.
Todos los incdectuales de las «primeras generaciones litera-
rias• -<0mo Du Bellay- comprendieron el fenómeno de la anexión
literaria por parce de los espacios dominan ces de los que eran vícti-
mas y la necesidad de crear una distancia y una diferencia. Así, en
1817 se escribía en Irlanda, anees de los primeros escritos de los
incelecruales del Renacimiento: «Ni el gobierno ni el público, víc-
timas de un fastidioso prejuicio contra las producciones irlande-
sas, prestan el menor aliento a la literatura nativa. Si un compa-
triota de talento alcanza la celebridad gracias a sus publicaciones,
es preciso que la haya adquirido en Inglaterra y no en su patria.
De hecho, los irlandeses no tienen ninguna opinión independien-
te en materia literaria11; 1 y, en el Bolster's Magazine, en 1826: ·La
expatriación de los talentos nacionales es la causa del indiscutible
empobrecimiento del rico fondo intelectual de nuestro país [... ].
Triste constatación, en verdad, la de que esos talentos que abun-
dan en Irlanda parezcan marchitarse en cuanto son trasplantados y
hayan adquirido, en la misma tierra que los ha producido, el as-
pecto de plantas exóticas.» 2 La ausencia total de diferencia reivin-
dicada impide, por tanto, que cualquier producción específica vea
l. Samuel Burdy, Histoire tk /'Ir/ande tks origines iJ 1800, p. 567. Citado
por Pacrick Rafroidi, l 1r/an/Ú et k Romantisme, Lillc, Presses universicaim de
LiUe, 1972, p. 9.
2. Jbldnn, p. 11.
288
la luz y sea reconocida como cal. Sólo las producciones literarias
declaradas y constituidas como específicas y nacionales pueden
poner fin a la dependencia de los escritores con respecto al espacio
literario (y político) dominante.
Por eso son numerosos los fundadores literarios que han con-
denado -casi siempre en términos enérgicos- la imitación. Du Bc-
llay mencionaba ya, en el capítulo titulado uPor qué la lengua
francesa no es tan rica como la griega y la latina», a los poetas imi-
cadores que «nos han dejado nuestra lengua can pobre y desnuda
que necesita como ornamento (por así decirlo) las plumas de
otra». 1 Y volvemos a enconcrar ese tema, reinventado, en conta-
cos e historias muy alejados unos de ocros. Emerson, auténcico
fundador de los principios de la cultura y la literatwa norteameri-
cana, formuló en The American Scholar una especie de declaración
de independencia intelectual de Norteamérica, esencial para los
creadores de las generaciones siguientes. Tras proclamar que la
«imitación es un suicidio», añadía: "Cada época, por consiguiente,
debe escribir sus propios libros; o más bien cada generación debe
escribirlos pensando en la siguiente. Los libros de un periodo pa-
sado no convienen al presente [... ]. Hemos escuchado demasiado
ciempo a las musas refinadas de Europa.»
El caso de los escritores latinoamericanos es un ejemplo de-
mostrativo del mismo fenómeno: durance codo el siglo XIX, y por
lo menos, hasta la década de 1940, produjeron una literatura mi-
mécica. El inceleccual venezolano Arturo Uslar Pietri, uno de los
inventores de lo que se convertirá, en cierto modo, en la fórmu-
la generadora de toda la literatura latinoamericana a parcir de la
década de 1960, el «realismo mágico,./ recalca en sus ensayos la in-
fluencia europea en Latinoamérica. Ha moscrado en especial
la importancia de las imitaciones románticas: el Ata/a, de Cha-
teaubriand (1821) -subti tu1ado Los amores tk dos salvajes m el
rksierto y que pone en escena, en un paisaje falso, a dos personajes
igualmente artificiales de indios exóticos que se apasionan y sufren
en medio de las convenciones sentimencales más depuradas del ro-
1. J. du Bellay. Deffmu et lllwtration de la langw franfOJJt. op. riL, p. 23.
2. A. Uslar Pieui, Godos, i11surgemt'1 y vuionarios, op. cit.. p. 140.
289
manticismo-, llegó a ser un modelo ineludible y rnncrihuy() a 11101-
dcar la tradición del indigenismo cropical. La influem:ia de l'Sc 1ex-
to fue tan profunda y duradera en Luinoamérica, l)llt', indu-
so en 1879, el escritor ecuatoriano Juan Le<'m Mera. que, preciia
Uslar Pietri, vivía en una región con una fuerte densidad dl· pohl~­
ción indígena, "renuncia a su propia mirada sobre los indios enta-
torianos y proyecta en el vado la visión falsa de Chateauhri:111d».
En este sentido puede comprenderse por ljllé d escri1or cuha-
no Alejo Carpentier (l 904-1980) publica en L1 Hah;111a, en lus
afios 30, el texto de un manifiesto en el que proclama la ncn·sidad
de poner fin a ese estado de subordinación intelcc.:rual y a una pro-
ducción literaria reducida a copia fiel: «En América ! .atina, el e11111-
siasmo por las cosas de Europa ha dado origen a cierto l'spíri111 (k·
imitación, que ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar e11
muchos lustros nuestras expresiones vernáculas 1... 1. l>u ra111e d
siglo XIX, hemos pasado, con quince o veinte años de ;maso, por
todas las fibres nacidas en el viejo contineme: romanricismo, par-
nasianismo, simbolismo ... Rubén Darío comenzlÍ por ser hijo espi-
ritual de Verlaine, como Herrera Reissig lo fue de Théodorl' de
Banville... Hemos sofiado con Versalles y el Trianón, con marqlll'·
sas y abares, mientras los indios contaban sus maravillosas leyendas
en paisajes nuestros [... ). Muchos sectores artísticos de América vi-
ven actualmente bajo el signo de Gidc, cuando no de ( :octt·:m o
simplemente de Lacretclle ... Es éste uno de los males -diremos una
de las debilidades- que debemos combatir arduamence. Pero, por
desventura, no basta decir "cortemos con Europa" para comcn:r.ar :1
ofrecer expresiones genuinamente representativas de la scnsibilid:u!
latinoamericana.• 1
Producir esta expresión original es fabricar la diferencia, es de·
cir, crear recursos específicos. Como las fundaóones literarias cs-
cán vinculadas con las nacionaJes, los escritores de las primeras gc·
neraciones empican todos los medios a su disposición -literarios,
1. Alejo Carpenticr, •Amc!rii:11 ante: I~ joven litcratum europea•" C11ulri. lH
de junio de 1931, en /..a nowlll k11h1011mtric1m11 m 11l1prr11J 1/r 1111 "''"'" 11,(/11,
Madrid, Siglo XXJ, 1981. pp. '55-56.
290
polftico-nacionalcs o ambos- para reunir y concentrar esas rique-
zas literarias. Unos medios que serán distintos scglin el patrimonio
inicial del espacio literario considerado. En los inicialmente más
dotados, las vías de cnriquecimic1110 revisten la forma de diversas
apropiaciones del patrimonio central: inrraduccioncs (o sea, im-
portaciones de textos canonizados). imporrnciones de técnicas y
procedimientos literarios, dL"signación dl' nuevas capitales literarias
nacionales, etc:.
En los espacios más tardíos y desheredados, la gran innova-
ci6n que las tcorlas hcr<lerianas van a difundir, y que modifica el
conjumo de las estrategias y las soluciones del alejamiento litera-
rio, es la idea de ccpuebln», Este concepto, junto con los de nación
y lengua, que, en el sistema de pensamiento inaugurado por Her-
der, le son sinónimos, facilita numerosos instn1memos a los fun-
dadores literarios: la recopilación de relatos populares transforma-
dos en cuentos y leyendas nacionales; la creación de un teatro
nacional y popular que permita difundir la lengua nacional, utili-
zar los contenidos populares como material de dicho teatro y
constituir un público nacional; la reivindicación de la antigüedad
de un patrimonio (en el caso de Grecia o de México, por ejemplo)
o el cuestionar la medida del tiempo literario. Ramuz, que, mejor
que ningún otro, había comprendido este mecanismo, empicaba
el término ele "capital11 para designar los recursos adifercnces11 de
los paises pequeños: ••Determinados paises !... ) sólo cuentan por
sus diferencias 1... 1. No llegan a utili1.ar ese verdadero capital de tal
manera que se incorpore al banco universal de cambios e inter-
cambios.» 1
LOS USOS LITERAIUOS DEL. l'UEHl.O
Desde Herder, la nacil~n. la lengua, la literatura y d pueblo
han sido definidos como términos c.'quiv:ilcmcs c imcrcambiables.
Esta asimilaci1Sn añade un ll'rccr 1érrnino :t la ccuad11111 histórica
enunciada desde Du Bcll:1y: la rntcgorfa de "fluchlov vn ;t modifiar
1. C. 1~. Ra111u1., l'1tris. Notr.1 dim \i.1111/rm, 11p. cit., p. M.
291
sensiblemente el conjunto de las estrategias y las posibilidades, so·
brc todo lingüísticas. de todos los escricores desposeídos. btc con·
ccpto, formulado en primer lugar por Herder para elaborar una
nueva definición de la literatura y, por ende, del capital literario,
sigue siendo un criterio determinante de legitimidad literaria: el
•pueblo• ofrece, en efecto, nuevas maneras de producir y de afir-
mar diferencias específicas.
Ahora bien, la revolución herderiana cuvo cíceros can podero-
sos y duraderos que la afirmación «popular» mancuvo su carárn:r
de reivindicación distintiva para acceder al espacio literario, a pe-
sar de las evoluciones políticas de su uso. En el siglo XIX el modelo
alemán había impuesto una definición exclusivamcmc nacional de
cscc conccpco: era popular lo que poseía una índole nacional. Pe-
ro es sabido que esca noción proteica, confusa y ambigua, propia
para iluscrar las tesis más variadas, cuando no las más divergentes,
cosechó una gran forruna política. A la definición nacional (o na-
cionalista) se ha sumado, desde finales del siglo XIX, la concepción
social del pueblo (definido como «clase» social). Con ve re ido así en
una idea como mínimo anfibológica, el pueblo no era solamente
d ouo nombre de la cocalidad de una comunidad nacional -cuya
encamación por antonomasia era el campesinado mícico, una es-
pecie de quincmencia de la nación-, sino que designaba camhién
-y estos conceptos no eran en modo alguno concradictorios, sino
más bien acumulativos- una parce de ese conjunto nacional, redu-
cida a las clases juscamente denominadas populares.
Como sigue ajustándose al criterio que, desde la revolución
hcrderiana, basa la legitimidad literaria en el polo polícico del espa·
cío literario incemacional; como permite, a falca de coda antigüe-
dad liccraria, acumular recursos literarios, y como el número de
protagonistas del juego desprovistos de bienes literarios no deja de
aumentar debido a la ampliación progresiva, desde hace dos siglos.
del espacio internacionaJ, la noción incierta y polisémica de ·.litera-
tura» (o de lengua) popular va a perpecuarsc al ciempo que sus usos
polirico1 se transforman imperceptiblemente. Los escritores la rcin·
ventan y la reproducen en contextos políticos, lingüísticos y litera·
ríos nocablcmence disríntos. El pueblo no es una encidad conscicui-
da de la cual 101 escricorc¡ se erigen en porcavoces; es ante todo,
292
para los escritores, una construcción literaria (o licerario-poUtica),
algo así como un instrumento de emancipación literaria y polftica
de uso distintivo, una manera de producir diferencias y, en conse-
cuencia, un capital literario cuando sufren un estado de gran indi-
gencia literaria. La difusión de la ideología y la creencia comunistas
a partir de comienws del siglo XX en los medios literarios e incelcc-
cuales -y, en especial, ene re los militantes nacionalistas de las regio-
nes en lucha para su emancipación política- favorece la aparición
de nuevas normas políticas, estéticas y literarias en nombre de las
cuales se afirmará el carácter «popularn de la literatura.
Acerca de esca noción van a nacer precisamente las primeras
rivalidades inseparablemente estéticas y políticas en los espacios li-
terarios emergen ces, donde cada concepción y cada definición dd
carácter popular de la liceracura engendrarán una estética y formas
licerarias particulares. Las primeras luchas criscalizan en corno a Ja
ubuena» definición del pueblo y del carácter •popular• o no de las
producciones licerarias. En nombre del pueblo como •d35Clt, algu-
nos inceleccuales -realizando entonces una especie de sobrepuja
denrro de un debate cuyos mismos términos son y siguen siendo
polícicos- rechazan la imposición de la definición nacionalista dd
pueblo y adoptan así una poscura de oposición política y de auto-
nomía literaria relativa y paradójica. 1
La formación del espacio literario irlandés muescra claramente
esca rupcura y esca rivalidad escécicas. El movimiento dd Renací·
miento irlandés se produce a caballo de los dos «momentoSJt políti-
co-literarios, pues el tránsito del «romamicismon al 1erealismo• cons-
cicuye cambién el momento semántico-político en que la idea del
pueblo como nación se desliza a la de pueblo como clase. La anfibo-
logía del término permite, como mínimo, usos ambiguos. La oposi-
ción a la estética idealista promovida por Yeats cobra en principio la
forma del realismo campesino encarnado, en especial, por los «rea-
liscas» de Cork. Después Sean O'Casey, dramaturgo comprometido
1. De esre modo, en la segunda mitad de los afios 20, •la li1eratura coreana
prescnia dos polos: la liiemura prol~t•1ria, por un lado, y, por otro, la lirer.uura
ni1cionalistn constituida para oponerse a la primera•. Kim Yun-Sik, •Hiuoirc de
111 littt!raturc cort!cnne modcrne•, lor. cit., p. 7.
293
con el combate nacional. impondrá el realismo urbano. obrc:ro. pro-
letario: este autor es uno de los primeros escricores irlandeses lJUr
declara su compromiso conmnisrn. Esm nueva cransfi.Hmaciún, apa-
~ntemcnce estética. pero en realidad política, es hasta la lecha una
de las últimas meramorfusis de la estética literaria popular-nacional.
CUENTOS, LEYENDAS, POES(A Y TEATROS N1\CIONALES
Tras esta "invención» de los conceptos de «pueblo» y dt· «na·
ción11 en las teorías herderianas, y tras su rcincerpretación por lrn
fundadores de las primeras literaturas «nacionales», los memos,
relatos, poemas y leyendas populares recopilados, reunidos. amo·
logados, cransformados y reescritos por los escritores nacionales s~
convierten en d primer recurso literario cuantificable. L1s primt·-
ras empresas de los poetas del Renacimiento irlandés se rt·sumt·n
en la recolección, revalorización y difusión de los cuentos pop11!1m.1
que se supone que expresan el genio específico del pueblo irlandés
y muestran la •riqueza» de su literatura nacional. Ycats, Lady Crt·-
gory, Edward Martyn. George Moore, A. E.. Padraic Colum.
John Millingcon Synge, James Stephens, cte., se dieron a conocer
y fueron reconocidos corno portavoces del genio popular irlandés.
Poco a poco esos relatos tradicionales, exhumados y ennobln:idm.
servirán de matrices para innumerables poemas. novelas, narracio-
nes, obras de teatro que culminarán, en todos los regiscms (come-
dias, tragedias, dramas simbólicos o campesinos), la operación de
•litcrarizar» rdatos tradicionales.
En los países donde, como en la Irlanda de finales del siglo
XIX, el Indice de analfabetismo es elevado y la tradición escrita
poco abundante o totalmente inexistente, las tentativas de trasla-
dar a un texto escrito las prácticas orales son otros tantos medios
de «crear.. literatura y transformar las prácticas populares t'll ori-
que7.a• liceraria. Se trata, en sentido propio, de una dificil oper.1-
ción de alquimia: transmutar prácticas (culturales o lingüístic;1s)
populares, apresiones rituafü.adas de usanzas y tradiciones, ajt··
nas, hasta entonces, a toda evaluación literaria, en «Oron cultural o
literario, en •vaJorM reconocido que permita el acceso al planeta li-
294
rerario. Esm transmmación especifica reposa principalmente en
dos tipos de mecanismos: en primer lugar, como han hecho los
urenacentistas•• irlandeses, en la recopilación de cuentos y relatos
populares. A continuación -y a menudo demro del mismo movi-
miento-. en la creación de un teatro nacional-popular.
Tras la gran compilación folklorista, populista y nacional euro-
pea ligada con la «revolución filológica11 dd siglo XIX, los escritores
y los intelectuales de los países surgidos del proceso de descoloniza·
ción, en d Magreb. L.1tinoamérica o el África negra, han emprendi·
do, con la misma lógica, un trabajo de construcción de un patrimo-
nio literario, partiendo de una nueva versión del modelo alemán
remozado por la etnología. Ellos también han podido, de esta ma-
nera, medir, rnoscrar, analizar y trasladar a la escritura prácticas lite-
rarias populares que hasta entonces carecían de codo reconocimien-
co nacional o cultural. Muchos novelistas argelinos llevan así a cabo
paralelamente una obra etnológica y un proyt'Cto novelesco. Mulud
Mamrneri (1917 • l 989). por ejemplo. es a la vez novelista, antropó·
logo y dramaturgo. Amor, primero. de novelas célebres que, como
La Colline oublile. 1 reproducen modelos literarios codificados, tra·
baja poco a poco en la rcapropiación de una cultura cspedfica. Por
esa misma época escribe obras de teatro! }' emprende una Gram·
maire berbere, 1 la edición de colecciones de cuentos bereberes"
y Poemes ka~y/es ancims.~ Otros escritores, como Mulud Feraun
( 1913-1962), optan por una obra novelesca cuasi emológica: el na·
mralisrno descriptivo de novelas como Le FiLr du Pallvrt 1' o la Tt-
rrt et le Sang 7 (Premio populista 1953) les confiere un interés casi
l. Par(s, Pion, 1952.
2. L11 Mort 11b.111rtlt dn Aztiqun scguiJ.1 Je /.r &111¡11r1 (obras dt 1c:auu en
tres aclOs), Parls, Perrin, 197.t 1.r ri1rlm 1111 /,, l'rr111lf P"' 11ruj.' París, Publisud,
1982. /.a Citl d11 Solril, Argd, L1phomic, 1987.
3. Par(s, Fmn~ois M11spero, 1976.
4. Trllrm Cl111hn! y M11fh11ho!, CUl'.lllm hrrt'~rcs dr IJ Kabilia, l'arl.I, BoniM,
1980.
S. P•trls, Frnnc;ois M;1spc:rn, l 9RO. Ir• /;rfi·,1. 1'11t111ó dr Si-MohtitUi-011-
Mh1md, París, Mnspero, 1%9.
6. P.irls, ~dirinns du Senil, l 1J'i4.
7. Pnrfs, ~ditions du Senil, l 'J'i.~.
29S
documental, próximo al ideal emológico. Al mismo tiempo, como
hemos visco, la reivindicación nacional reviste forma de exhibición
de las ttriquezas» literarias de la nación a modo de enumeración y
escenificación de los cuencos y leyendas que constituyen su legado,
incluso en las escenificaciones novelescas. Pero, para que pueda
arrancar el proceso de acumulación literaria, hace falca un protago-
nista que cumpla esca carea de modo consciente y explícito, es decir,
un escritor que transforme adrede ese fondo popular en material li-
terario. Macunalma, la gran novela del brasileño Mário de Andrade
(publicada en 1928) es a un tiempo, según las afirmaciones de su
autor, una •antología del folklore brasileño» 1 y, como veremos más
adelante con detalle, una novela nacional.
Habría que estudiar en ese sentido los cuencos yorubas de Da-
niel Olorunfemi Fagunwa (1903-1963), parce de ellos traducidos
por Wole Soyinka. Fagunwa es, sin duda, el primero que transcri-
bió, en lengua yoruba, la tradición oral de su pueblo. Su primer re-
laco, Les Aventures d'un chasseur dans la forét hantée, deja testimo-
nio de los cernas y, sobre todo, de las técnicas de narración de los
cuencos y fábulas tradicionales. Reeditado dieciséis veces hasta
1950, se hizo rápidamente popular en las escuelas y entre el públi-
co culto nigerianos. 2 Ahora bien, este escrito «ingenuo», clásico po-
pular y documento cuasi etnológico, sólo ha sido elevado al rango
de literatura y de pauimonio nacional por la traducción y el co-
mentario de Soyinka, surgido él también de la tradición yoruba,
que habla en especial de una «fusión de sonido y acción ... ·~ Más car-
de, las narraciones de Amos Tutuola, 4 que relataba en un pidgin
english ingenuamente puesto por escrito historias fancáscicas, llenas
l. Prefacio inédito de la edición de 1926, citado por Michel Riaudel, «Tou-
pi our not toupi. Une aporie de l'ecre nacional•, Maco1malm11, edición crícica.
P. Rivas (cd.), Paris, Scock, 1996, p. 300. Véase infra. pp. 368-382.
2. Cf. Alain Ricard, Livre et Communication a11 Nigeria, París, Présence afri-
cainc, 1975. pp. 40-46.
3. D. Fagunwa y W. Soyinka, The Fomt ofa Tho11s1111d D11emo11S, Edimbur-
go. Nekon. 1969.
4. Relatos publicados en 1nglaterra, Tht Palm Wine Drinkard (Londres. Fa-
ber, 1952) y traducidos al francés por Raymond Queneau en 195.~ con el dculo
de L 1vrogne áans la brous~ (ediciones Gallimard).
296
de monstruos, de fantasmas crueles y de aparecidos que irrumpen
en la vida de los personajes, serán rechazadas por los intelecruales
nigerianos de la primera generación, que trataban de hacerse reco-
nocer a través de una hipercorrección lingüística y una reproduc-
ción de las normas narrativas occidentales. Pero serán reivindicadas
primero por Wole Soyinka -para quien el lenguaje popular de
Amos Tucuola representaba una especie de punto límite para las
categorías del entendimiento literario occidental: «Esta clase de in-
glés salvajemente espománeo hiere a los críticos europeos en su
punto flaco, el aburrimiento anee su propia lengua y la búsqueda
habitual de nuevas emociones»-, 1 y luego por Ben Okri, uno de
los representantes de la última generación de escritores nigerianos,
muy apreciado por la crítica eras la publicación en Londres, en
1991, de su novela The Famished Road. 1 Este libro rompe de ma-
nera estrepitosa con el neorrealismo de la novela nigeriana almez-
clar un universo de fantasmas y de espíritus -muy próximo del de
Fagunwa y del de T ucuola- con la descripción más realista de la
Nigeria contemporánea; pone así de manifiesto la particularidad
de una visión específica del mundo, pero propone asimismo una
nueva vía novelesca muy original, ligada con una rradición cultural
y religiosa. Cercano en esro al proyecro de sus antepasados litera-
rios, Ben Okri se niega, no obscanre, a situarse en un pasado mítico
para hacer, por el contrario, de esos micos instrumencos de descrip-
ción y análisis del presenre.
El teatro, género lirerario intermedio entre oralidad y escritu-
ra, es también una de las soluciones literarias (casi) universales en
regiones que sufren un alto índice de analfabetismo y que poseen
un débil capiral literario, como la Irlanda de los años 20 o deter-
minados países africanos actualmente. Arce oral por excelencia, el
teatro es un arce popular y al mismo tiempo un inscrumemo de
«normalización» de las lenguas emergentes. Su práctica está direc-
tamente asociada a la exhumación y valorización de los relatos po-
l. Citado por D. Coussy. op. cit., p. 20. Li traducción es mla.
2. La rouu de la faim, París, Juillard. l 991 (trad. de A. Wcill)_ [la c11rrttm
hambrienta, Madrid, Espa.~a-Calpc. 1994.]
297
pularcs tradicionales: en Irlanda, por ejemplo, el te;uro es una de
las maneras de cransmutar las práccicas culturales populares en re-
curso literario codificado y legítimo. Se trata de fijar una lengua
oral mediance su traslado al texto, y de trasladar lo escriro a una
oralidad litcralizada y declamada. El teatro, en otras palabras, es el
arte de transformar a un público popular en un público nacional
directamente solicitado por la literacura nacional naciente, el ane
en que el escritor puede aspirar a todos los recursos vinculados
con lo escrito y a la más grande nobleza del arte literario -como
hizo Yeacs-, al tiempo que se sirve del registro popular de la orali-
dad. Así pues, es también el arte literario más próximo a las preo-
cupaciones y las reivindicaciones políricas 1 que permite organizar
una subversión o una oposición políticas. En numerosos espacios
literarios nacientes, la recolección del patrimonio popular, la rei-
vindicación (y reinvención) de una lengua nacional distinta de la
lengua de la colonización y la creación de un teatro nacional no
son separables.
Se advierte el lazo directo y esencial entre la elección del tea-
tro y la revindicación de una nueva lengua nacional al comparar la
situación de una «pequeña» licerarura de comienzos de siglo, la li-
teratura yiddish vista por Kafka, con el intinerario de dos escrito-
res poscoloniales en los afios 70 y 80, pertenecientes a dos ;Íreas
lingüísticas distintas, y cuya carrera está como «cortada en dos"
por la decisión (política y literaria) de dedicarse al teatro y adoptar
una nueva lengua popular: el argelino Kaceb Yacine y el kcniano
Ngugi wa Thiong'o. 2
Hemos visto que Kafka descubre a través del teatro la lengua
y la cultura yiddish, inseparables de lo que él mismo denominó
l. El cint' puede ejercer el mismo tipo de subvc:rsi6n y de: cuc,~tionamit·nw
pol11ico c:n paíse$ donde: los rc:gfmcnc:s poHticos auioritarios ejercen fitcrtc~ (Cll·
suras sobre lo• artistas.
2. Pius Ngandu Nkasluma descaca también la imporiancia, desde lm .1f10s
60. de asociaciones y agrupaciones wmo d Makcrcrc Travdling Thc;11a en
Uganda, que: ha permitido montar grandes obras teatrales en lenguas afric.11w
tanto en Uganda como c:n Kcnia. Pius Ngandu Nkashama, Li1témt11rts ti l:~·ri·
tura m '4nguts africaints, op. cit., p. 326.
298
el «combate nacional» de los judíos de Europa oriental a princi-
pios del siglo XX. En 1911 conoce el movimiento nacionalista
yiddish por medio de una compañia de teatro yiddish que pasó
por Praga procedente de Polonia: los actores judíos le hacen en-
trever no sólo la obra de los pioneros de la nueva literatura po-
pular judía, sino asimismo la realidad <le una lucha nacional y
política judía de la que hasta entonces ignoraba su existencia. Al
igual que en todas las literaturas nacionales militantes, el comba-
te político de los judíos -que cobra también formas lingüísticas y
licerarias- se expresa y, sobre todo, se difunde en Europa y en los
Estados Unidos a través del teatro para un pueblo que habla yid-
dish y que a menudo es analfabeto. Ahora bien, Kafka se entu·
siasma por el teatro yiddish, arte popular vivo y dotado de todos
los atributos reconocidos por las diversas teorías nacionales como
«aucéntica» cultura nacional (lengua, tradición, leyendas popu·
lares ... ). Su admiración es el reflejo exacto del impacto que el
teatro causa en codos los movimientos nacionales: su testimonio
es por sí solo un extraordinario utensilio de comprensión de la
forma que adopta la difusión de las ideas nacionales a través del
teatro.
El 6 de octubre de 191 l, tras haber asistido a una primera
función el día 4 (y, sin duda. a otras representaciones en 1910),
escribe en su diario: «El deseo de ver un gran teatro yiddish. ya
que esta representación cal vez adolezca de una escasez de personal
y de una falta de los ensayos precisos. También el deseo de cono·
cer la literatura yiddish, que al parecer tiene asignada una posidón
de lucha nacional ininterrumpida, que condicion11 cada una dt sus
obras. Una posición que no tiene ninguna literatura, ni siquiera la
del pueblo más oprimido, de un modo tan general.~' lsak Lowy,
el director de la compañía. será quien le inicie en esca lengua y
esca literatura, durante las semanas de su estancia en Praga. El tea-
tro, por tanto, desempeña para Kafka. a pt·sar de que desconoce la
lengua yiddish, la funcil)n iniciadora de una lucha emancipadora
inseparablemente política, lingüística y literaria.
1. F. Kalka, .fouma/, op. cit., p. 1OO. La rnrsil•;t c.\ m(a.
299
 La creación teatral reaparece en contexcos históricos y políti-
cos muy diversos: lo que, en definitiva, significa que, lejos de ser
una especificidad histórica y cultural. el recurso al teatro en si-
tuaciones de emergencia nacional constituye una solución casi
universal para los fundadores literarios. El argelino Kateb Yacine
(1929-1989) había sido consagrado en París como un gran escri-
tor de la modernidad literaria y de la búsqueda formal con su no-
vela Ntdjmll (l 956), escrita en francés. Pero a partir de 1962,
cuando se produce la independencia de Argelia. se dedica a las exi-
gencias políticas, estéticas, lingüísticas del incipiente espacio litera-
rio argelino. Tras un período de exilio, rompe rotalmence con su
actividad literaria anterior y, entre 1970 y 1987, es el animador de
una compafiía teatral (Acción Cultural de los Trabajadores) que
recorre Argelia panicipando en la creación de la nueva literarura
argelina. Pero para ello ha tenido que hacer una serie de renun-
cias. De la novela más formalista se pasa al teatro; del francés se
pasa al árabe y milita en pro de una lengua nacional liberada de
los corsés tradicionales. Se trata para él de que «los argelinos oigan
contar su historia11 1 en sus diferentes lenguas populares. el árabe
dialectal y el tamai.ight: «Habida cuenta de mi situación en Arge-
lia», afirma Yacine, «es evidente que el problema básico es políri-
co, ya que el país y la sociedad se están formando. Los problemas
políticos ocupan el primer plano; quien dice política dice püblico
popular, público lo más vasco posible. Puesto que hay que trans-
mitir un mensaje, conviene dirigirse a un máximo nümcro de pcr-
sonas.•2 Dicho de otro modo, la elección de la forma teatral tiene
un vínculo directo con el cambio de espacio literario y de lengua:
trata de llegar a un público nacional por medio de formas y de
una lengua orales y literarias que le son próximas. cc¿Cómo crraJi-
car el analfabetismo? ¿Cómo llegar a ser arra cosa que escritores
que hablan un poco por encima de la cabeza de su pueblo, que se
l. Gilles úrpentier. •Presenration•, en Kaceb Yacine, Lr Pottr ro111111t bo·
xtur. E11trttinu, 1958-1989. textos reunidos y presentados por C. Carpcnricr.
Patis. l!.cfüiom du Scuil, 1994, p. 9.
2. Ka~b Yacine, •Le ThéAtre n'cs1 pas sorcicr•, encrcvisca con Jacqucs Alrs·
u.ndra. op. dt.. pp. n-78.
300
ven obligados a servirse de argucias para que su pueblo los com-
prenda, con frecuencia forzados a pasar por Francia? [... ] Es un
problema político [... ]. [Al pueblo[ le gusta verse y oírse acruando
en un escenario de teatro. ¿Cómo no iba a comprenderse: a si mis-
mo cuando habla por su propia boca por primera va desde hace
siglos? [... ] Mohamed prend ta valise es una obra hablada, tres cuar-
tas parces en árabe y una cuarca parte en francés. Hablada hastl cal
punto que todavía no la he escrito. Sólo tengo una cinta magnc-
tofónica.» 1
El escritor keniata Ngugi wa Thiong'o (nacido en 1938) si-
guió un itinerario muy parecido. Comenzó su carrera liceraria con
el nombre de James Ngugi y publicó sus primeros textos en inglés.
B/ack Hermit es una obra de teatro representada en Uganda, sobre
codo en 1962, en las fiestas de la indepc:ndencia. 2 En 1963, tras la
independencia de Kenia, retoma su nombre africano y publica en
inglés una serie de novelas centradas en torno a la cuestión de la
identidad y de la historia nacionalc:s, 3 en las que pone en escena los
grandes momentos históricos de la sociedad kikuyu, de la que pro-
cede. Ensefia en la Universidad de Nairobi en 1967, y después en
Makerere, en Uganda, donde contribuye a establecer un curso de
literatura africana. Pero la violencia polltica que asuela gradual-
mente: la región y las formas más dramáticas de la censura poUcica
impiden la autonomización del trabajo literario. Muy rápidamen-
te, Ngugi denuncia el régimen político autoritario de Jomo Kenya·
ta, fundador histórico del nacionalismo keniano, presidente de la
República de 1964 a 1978. Su compromiso adquiere una forma
específica y radical: tras Peftlls of Blood .4 en 1977. decide consa-
grarse al «pueblo de la aldea» y hacer una especie de ftregreso al país
natal». 5 Al precio de una conversión -según el mismo mecanismo
1. Kateb Yacine, op. rir.. pp. '\8, 67, 74.
2. Cf. Jacqucline Bardol1,h. Ngr1.~ '"" Thio11g"o. !1JOmmt ti /'nvrr. Parfs,
Présence africnine, 19'1 I, p. 17.
j, Wtrp 1101. Chi/d( 1964), Tht Rir•rr Btt11w11 (1%5). A Gnti11oj1\í'l1t111(1967).
4. Ngugi wa Thiong'o, Pttals ofB/ood. Londres. Hcinemlllln, 19n: Pltitln
de Sa11g, Pnrls, Présence africaine, 1985.
5. En 1971 habla publicado una mie de ensayos 1itul11dos Hom«0m;ng
(•Regreso al bogar•).
301
que Kateb Yacine-, abandona el inglés por su lengua materna, el
kilcuyu, y decide dedicarse al teatro. 1 Tras la representación de una
de sus obras. Ngaahika 11demda, 2 es detenido en 1977. y durante
su estancia en la cárcel escribe también una novela en kikuyu, un
texto muy cercano a la forma teatral, que Heinemann publicad en
Londres en 1980, con el tirulo Caithaani Mutharabaini, traducido
luego al swahili y después al inglés (Devil on the Cross). 1 Tras un
año de cárcel, se ve forzado a exiliarse en Londres.
Igualmente, en Quebec, al surgir los primeros movimientos in-
dependencisras, y cuando los teóricos de la dependencia de Quebec
se declaraban ucolonizados» por las instituciones del Canadá inglés,
una obra de teatro, Les Bel/es S<mrs, de Michel Tremblay, trastocó
de forma total y perdurable las reglas del juego literario de Quebec.
Escrita en juai y estrenada en 1968, la obra, que escenificaba a un
grupo de obreras de Moncreal, ruvo un éxito inmediato y resonan-
te. T remblay daba al juaL ~engua popular erigida en portaestandar-
te nacional-, mediante la simple escritura teatral, un scacus litera-
rio: al poderse pronunciar sobre un escenario lograba legitimarla
como lengua del pueblo de Quebec y como lengua literaria.
CAPTACIONES DE LEGADO
Los escritores dominados disponen de otras estrategias, aplica-
das en contextos históricos y políticos distintos, aparte de la reco-
pilación de cuencos y de leyendas y de la difusión (que es también
un reconocimiento) de la lengua común por medio del teatro. Sólo
gradas a la distracción y la apropiación de los bienes disponibles se
puede crear y reunir una parce de los recursos literarios. Por eso Du
Bellay, al rechazar la imitación lisa y llana de los clásicos, aconseja-
ba a los poetas ufran~oys>• apoderarse en francés de los giros latinos
para •enriqueceh su lengua. La metáfora de la «devoración,, y la
l. Cf. Ncil Lazarus, Rnistance in Postcoionial African Fiction, op. cit., p. 214.
2. / WiU Marry whm I Want, Londres, Heinemann, 1982.
3. Londres, Heinemann, 1982. Cf. Jacquc:line Bardolph. Ng11gi wa Thirw-
g'o. l'homme rt i'rrum, op. át.. pp. 26 y 58-59.
302
uconversión» que utiliz.aba la recogerán (es decir, la reinventarán),
durante los cuatro siglos de la unificación del espacio literario, en
una forma casi inalterada, codos aquellos que, desprovistos de re-
cursos específicos, eraran de distraer en su provecho una parce del
patrimonio literario exiscence. 1
La aportación de un fondo literario puede hacerse importan-
do técnicas y conocimientos literarios. En ese sentido hay que
comprender uno de los textos que Alejo Carpencier publicó en La
Habana en los años 30. Joven cubano exiliado en París (después
de que Roberc Desnos, de paso por Cuba, le hubiese ayudado a
escapar del régimen del dictador Machado), Carpencier encabla
relación con los surrealistas y erara de encontrar una especificidad
caribeña y latinoamericana, sobre todo adaptando lo «maravilloso»
de Breton a lo que él denominará más carde -eras el «realismo má-
gico» de Uslar Piecri-, lo ••real maravilloso•>. 2 En un artículo de la
revista Carteles, publicada en La Habana, 11América ante la joven
literatura europea», en el que comentaba el primer número de una
revista en lengua castellana editada en París -Imán (abril de
1931 )-, de la que era jefe de redacción, 3 Alejo Carpencier propone
una especie de manifiesto fundador de la literatura lacinoameria-
na, equivalente exacto de La Deffence et Jlfz1Stration de la langut
franfoyse: «Todo arre necesita de una tradición de oficio[ ... ]. Por
ello es menester que los jóvenes en América conozcan a fondo los
valores representativos del arce y la literatura moderna de Europa;
no para realizar una despreciable labor de imitación y escribir,
1. Algunos analistas de la cuhura japonesa han propuesto el término de •f.i-
gocitosisn para caractc:riz~r uno de: los rasgos constantes de la civilización japone-
sa: .Capturar, ingerir y digerir los cuerpos extraños es d medio más eficaz de:
conservar su propia identidad al tiempo que uno se: enriquece con la aportación
exterior.• Haruhisa Kato, Dialoguts tt C11/tum, op. cit., pp. 36-41.
2. Carpentic:r expone su famosa tc:orfa de lo •rt11/ m,1ravilloso• en el prefacio
de: El reino tÚ estt mundo, en 1949.
3. La revist;1 sólo publicará un número. debido a la recesión económica que
por entonces afecta ramo al continente americano como a Europa. C. Cymer·
man, C. Fdl (eds.), HiJ1oire de la litm1turt hisp11110-americ11inr de 1940 d nos
joun, op. cit., p. 47.
303
como hacen muchos, novelitas sin temperatura ni carácter, copia-
das en algún modelo de allende los mares, sino para tratar de lle-
gar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos cons-
truaivos apeos a traducir con mayor fuerza nuescros pensamientos
y nuestras sensibilidades de latinoamericanos ... Cuando Diego Ri-
vera, hombre en quien palpita toda el alma de un continente, nos
dice: "Mi maestro, Picasso", esta frase nos demuestra que su pen-
samiento no anda lejos de las ideas que acabo de exponer [... ] Co-
nocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad pa-
ralela, y movili7.ar nuestras energías en traducir América con la
mayor intensidad posible: cal habrá de ser siempre nuestro credo
por los años que corren -mientras no dispongamos, en América,
de una tradición tk oficio.• 1
Alejo Carpencier fue al mismo tiempo el animador, el promo-
tor y el artífice de la conscicución del fondo literario y artístico la-
cinoamcricano, y acabó convirtiéndose en uno de los más grandes
novclisw del continente. Con esa lucidez propia de los intelectua-
les desgarrados entre dos culturas, deja clara constancia del sojuz-
gamienco total de Latinoamérica. Fundador de una autonomía de-
cisiva, su manifiesto señala la apertura de una nueva zona literaria.
Sesenta años después, sabemos que esta revolución cultural ha cul-
minado realmente, que el texto de Carpencier era una selffulfi-
/Jjng prophtcy que propiciaba la llegada -cuyo anuncio ya estaba
formulado- de una literatura legitimada y reconocida en todo el
mundo, coronada por cuatro premios Nobel, y que ha conquista-
do una verdadera autonomía estética en la medida en que se ha
consticuido en torno de una estilística común a todo un grupo de
escritores. El éxito de esca reapropiación tiene su principio en una
•dimacción11 inicial de recursos que habilitó a los escritores para
entrar en la competición y liberarse de la sumisión estética acumu-
lando paulaúnamente, a lo largo de generaciones sucesivas, el ca-
pital literario capaz de emancipar a esta nueva literatura. Por eso la
única manera, según Antonio Candido, de superar la dependencia
constitutiva de Latinoamérica, es «la capacidad de producir obras
l. A Carpcncier, •América ame la joven liccracura europea", loe. át.,
PP· 56.
304
de primer orden, bajo la influencia, no de modelos extranjeros in-
mediatos, sino de ejemplos nacionales anteriores [... ]. En el caso
brasilefio, los creadores de nuestra modernidad derivan en gran
parte de las vanguardias europeas. Pero los poetas de la generación
siguiente, en los años 30 y 40, emanan de esos creadores, como
vemos en lo que es un producto de influencias en Carlos Drum-
mond de Andrade o Murilo Mendes [... ]. En cualquier caso, es
posible decir que Jorge Luis Borges representa el primer caso de
una indiscutible influencia original, ejercida de modo amplio y re-
conocida en los países de origen merced a una forma nueva de
concebir la escritura». 1 En otras palabras, solamente después de
una primera acumulación literaria, hecha posible por una desvia-
ción de legado, puede ver la luz una verdadera literatura específica
y autónoma.
Concebido y pensado a posttríori como acto creador de fun-
dación cultural y de independencia intelectual, el crealismo mági-
co» fue un golpe de genio y un golpe de fuerza. El advenimiento
de un grupo estéticamente coherente, a fines de los años 60, im-
puso a las instituciones críticas internacionales la idea de una au-
téntica unidad literaria a escala de un continente, hasta entonces
desconocida en los centros de decisión. El Premio Nobel concedi-
do a Gabriel García Márquez en 1982 no hizo sino confirmar este
reconocimiento unánime, ya esbozado por la consagración de Mi-
guel Ángel Asturias algunos decenios ames (premio Nobel en
1967).
La profecía (activa) de Alejo Carpentier había adoptado ense-
guida la forma de la reivindicación de una especificidad literaria
que abarcaba el conjunto del continente latinoamericano (y las is-
las hispanófonas, entre ellas Cuba). Y vemos que codo se ha des-
arrollado según la trayectoria que él había trazado. Todav!a actual-
mente, la particularidad del caso latinoamericano reside en la
constitución de un fondo literario no dentro de un espacio nacio-
nal, sino continental. Gracias a una unidad lingüística y cultural
-favorecida por los exilios políticos que empujaban a los intdcc·
l. Antonio Candido, •Littératurc et sou.~-dévdoppcmcnr-. l 'Entlroit n
l'Envm. Enais de littbat11rr et de sociolog1e. op. dt., pp. 248-249.
305
ruales a abandonar sus países y a desplazarse por todo el continen-
te-, la estrategia del grupo de los escritores llamados del «boom•
(y de sus editores), a comienzos de los años l 970, consistió en
proclamar una unidad estilística continental, fruto de una supues-
ta •naruraleza» latinoamericana. Hoy en día se puede hablar de un
espacio literario en formación en toda América Latina: intelectua-
les y escritores siguen dialogando o debatiendo allende las fronte-
ras, y las diversas posiciones políticas o literarias siguen siendo a la
va nacionales y continencales.
Pero en el estado de carestía cultural, literaria y lingüística en
que se encuentran determinados espacios literarios -sobre codo
poscoloniales-, esta inevitable captación de legado puede cobrar
acentos patéticos. Así, el novelista argelino Mohammed Dib (na-
cido en 1920) describe, de manera desgarradora y realista, la nece-
sidad que el escritor de esos países, privado de todo recurso especí-
fico, tiene de operar una apropiación simbólica: «la indigencia de
los medios que se le asignan es tan imposible de imaginar, que pa-
rece desafiar todo crédito. Lengua, cultura, valores intelectuales,
escalas de valores morales, ninguno de esos dones que se reciben
en la cuna van a servirle [... ]. ¿Qué hacer? Sin dudar, se apodera
como un ladrón de orros instrumentos que no han sido fabricados
para él ni para los fines que se propone perseguir. Poco importa,
están a su alcance, los plegará a sus designios. La lengua no es su
lengua, la cultura no es el legado de sus ancestros, esas estructuras
mentales, esas categorías intelectuales, éticas, no tienen validez en
su medio natural. ¡Qué ambiguas son las armas de las que va a ser-
virse!»1
U IMPORTACIÓN DE LOS TEXTOS
La •1intraducción», concebida como anexión y reapropiación de
un patrimonio extranjero, es otro medio de acrecentar un patrimo-
nio. Es la vía adoptada normalmente por la Alemania romántica.
1. Mohammed Díb, •le voleur du feu•, jean Amrouche. L 'éunul ]11g11rth11,
Marsella, 1985, p. 15.
306
En efecto, durante todo el siglo XIX, al lado de la «invención• y la
fabricación de la literatura como emanación nacional y popular, los
alemanes procurarán -empicando al hacerlo, tres siglos más tarde,
exactamente la misma estrategia que Du Bellay- distraer en su bene-
ficio los recursos literarios grecolatinos para constituir el capital del
que carecían. El recurso al patrimonio antiguo, griego y romano,
permite a los alemanes tomar un «atajo», por así decirlo, para ane-
xionar y «nacionalizar» un yacimiento gigantesco de riqueza poten-
cial. Concebida como una anexión casi explícita del patrimonio li-
terario universal, la gran empresa de traducción de clásicos antiguos
perseguía la imponación de textos en el territorio de la lengua ale-
mana. 1 Era asimismo una tentativa de arrrebatar al francés su pre-
tensión de ocupar el rango de «latín de los modernos» y, más en ge-
neral, de rivalizar con las lenguas literarias más antiguas y dotadas,
las únicas que poseían hasta entonces a los más grandes clásicos na-
cionales reconocidos internacionalmente. El hecho mismo de que
esta ambición se anunciase como una de las grandes careas de la na-
ción alemana indica que la competencia revestía también la forma
de la continuación de la lucha contra (y por) el latín, inaugurada
por Du Bellay en el siglo XVI. Los románticos proseguían, con las
mismas armas, la misma lucha por la supremacía literaria: al aplicar
un verdadero «programa» de traducción 2 al alemán de los clásicos
antiguos, se proponían combatir asimismo en el terreno de la anti-
güedad. Goethe escribía: «De un modo cotalmence independiente
de nuestras propias producciones, hemos alcanzado, gracias a la p!L-
na apropiación de lo que nos es extraño, un grado de cultura muy
elevado»; y en otro pasaje, con acentos asombrosamente similares
a los de Du Bellay: «la fuerza de una lengua no consiste en rechazar
lo extranjero, sino en devorar/o.,.-~ Herder, por su parte, citando a
1. Exactamenre con la misma lógica cabe encender la.1 craducciones de Sha-
kcspeare al swahili realizadas por Julius Nrc:rere, ex presiden ce de la República
de Tan1~1nia. Sus craducciones de ]11/io Ouir (1963) y dd Mmudtr dt \rn«Ü1
(1969) han dado lugar a numerosos crabajos. Cf. Pius Ng-.mdu Nh~hama. lir-
tba111m et Écritum m ú111g1w africainrs. op. cit., pp ..339-350.
2. A. Berman. l 'Éprew~ de l'hrt111grr. C11/111rr rt 1r11d11ctio11 dans /"Al/miagr11
romantiq11t, op. cit., p. 29.
3. Cirado por Berman, ibldm1, p. 26. La cursiva es mia.
307
Thomas Abr, asigna una rarea nacional al traducror: «El objerivo
del verdadero traductor es más elevado que el de hacer comprensi-
bles a los lecrores las obras extranjeras; ese objetivo le pone a la alru-
ra de un aucor, y del pequeño librero hace un comerciante que enri-
quece realmente al Estado [... ]. Esos traductores podrían
convenirse en nuestros escrirores clásicos.» 1 Benjamin, en Der Be-
grijfdn Kunstkritik in der deutschen Romantik, escribe, como si se
tratase de una evidencia: « ••• la obra romántica perdurable de los ro-
mánticos consiste en haber anexionado a la literatura alemana las
formas artísticas romances. Su esfuerzo se dirigía, con plena con-
ciencia, a la apropiación, el desarrollo y la purificación de esas for-
mas.»2
Los incelecruales alemanes de la era romántica se habían asig-
nado la tarea de hacer de la lengua alemana un medio privilegiado
en d «mercado del intercambio mundial universal», de hacer del
alemán una lengua literaria. Era preciso, por tanto, de la misma
manera, imponar al alemán a los grandes clásicos europeos de los
que carecía la tradición alemana: Shakespeare, Calderón, Petrarca.
Luego, ennoblecer o «civilizar» al alemán mediante la «conquisra>•
de métricas extranjeras, o sea, la imporración de tradiciones nobles
a las formas poéticas alemanas. Se sabe que Novalis intentó afran-
cesar su alemán hasta en el vocabulario, 3 pero se puede, sobre
codo, hablar de una cchelenización» de la lengua poética alemana, a
través de las traducciones de los clásicos antiguos y, en especial, la
de Homero, realizada por Voss (la Odisea en 1781 y la llíada en
1793). Esta importación, a las formas literarias y a la lengua mis-
ma, de lo que por entonces se consideraba el modelo de coda cul-
tura, permitirá al alemán rivalizar con las más grandes lenguas lite-
rarias. Así, Goethe puede enunciar como un hecho lo que todavía
no es más que un deseo: celos alemanes contribuyen desde hace
mucho tiempo a una mediación y a un reconocimiento mutuo. El
que comprende la lengua alemana se encuentra en el mercado
1. Ibidnn, p. 68.
2. Waltcr Benjamín, Der Begrijf der Kunstkritik in der deutschm Rom1111tik.
Werke, J, l, Suhrkamp, Frankfun, 1974, p. 76.
3. Cf. A. Bcrman, op. cit., p. 33.
308
donde todas las naciones presentan sus mercancías.11 1 Es aún más
claro en una de sus conversaciones con Eckermann: <cNo hablo
aquí del francés, es la lengua de la conversación, y es particular-
mente indispensable en los viajes, porque todo el mundo lo com-
prende, y porque se puede emplear en todos los países en lugar de
un buen intérprete. Pero en lo que arañe al griego, el latín, el ita-
liano y el español, podemos leer las mejores obras de esas naciones
en traducciones alemanas can buenas que ya no existe ningún mo-
rívo [... ] para perder el tiempo con el penoso aprendizaje de las
lenguas.» 2 La alemana es, pues, en el momento en que su inmenso
programa de traducción está en marcha, aspirante al título de nue-
va lengua universal, es decir, literaria.
Se comprende mejor, dentro de esca lógica, la aparición de las
teorías de la traducción, centrales en el pensamiento románcico.
Son uno de los solos recursos para luchar en el terreno de la an-
tigüedad literaria e intelectual. Como para completar un trabajo
colectivo de ccenriquecimiento» nacional, había, en efecto, lógica-
mente, que declarar obsoletas las traducciones al francés de esos
mismos textos latinos y griegos, y para eso teorizar, por oposición
a las prácticas francesas, lo que debía ser la c1auréntica» traducción.
Los progresos objetivos de la filología histórica eran también, y sin
contradicción, instrumentos en la lucha nacional de los alemanes.
Las teorías más específicas en apariencia pueden, en el espacio lite-
rario internacional, servir de instrumentos de combare. De este
modo, la teoría alemana de la traducción, y la práctica que se deri-
va de ella, se basan en una oposición paso a paso con la tradición
francesa. En Francia, por la misma época, se traduce, en especial
los textos latinos, sin el menor afán de fidelidad; la posición domi-
nante de la culcura francesa de la época incita a los traductores a
anexionar los textos adaptándolos a su propia estética por mor de
etnocentrismo y de ceguera. uEs como si desearan>•, escribe Schle-
gel a propósito de los franceses, poniendo en entredicho, de una
1. Strich, F., Gorrhe tmd die Weltlitm1t11r, op. cit., p. 47. citado por A. lkr-
man, op. cit., p. 92.
2. Eckcrmann, Gtsprache mir Gottht, Berlín, Aufbau Verlag, 1962, pp. 153-
154, cirado por A. Bcrman, op. cit., p. 93.
309
forma muy herderiana, el universalismo francés, «que cada extran-
jero, en Francia, se comporte y se visea según las costumbres naci-
vas, lo que supone que, hablando con propiedad, no conocen a
extranjero alguno ... 1 En Alemania, por el contrario, y para oponer-
se a la tradición intelectual francesa, van a teorizar sobre el princi-
pio de fidelidad. Es Herder quien escribe: «¿Y la traducción? En
ningún caso puede embellecerse [... ]. Los franceses, demasiado or-
gullosos de su gusto nacional, lo fían codo a ese gusto, en vez Je
adaptarse al de otra época [... ]. Pero nosotros, pobres alemanes,
por el concrario, privados todavía de público .Y de patria, codavía li-
bres de la tiranía de un gusto nacional, queremos ver esta época tal
cual es.• 2
Además, la gramática comparada de las lenguas indoeuropeas,
inuoducida por los lingüistas y los filólogos alemanes, pcrmiciría
elevar a las lenguas germánicas al mismo rango de an tigiicdad y
noble"La que el laán y el griego. Para los lingüiscas alemanes, poner
a las lenguas germánicas en un buen puesto dentro de la familia
indoeuropea y decretar la superioridad de las lenguas indoeu-
ropeas sobre las demás supone dotarse de instrumentos inmejora-
bles para la lucha contra la dominación francesa. Al aceptar tácita-
mente el derecho a la legitimidad definida por la amigücdad lin-
güísúco-literaria, los filólogos facilitan armas científicas en la
competición nacional que libra la totalidad del espacio liccrario
alemán. Esto no significa que en Alemania exista un proyecto co-
leccivo explicito de rivalidad con Francia -aunque la lucidez <le co-
dos los protagonistas dominados sea notable-, sino que la filología
misma, que va a realizar inmensos progresos objetivos en el cscu-
dio de las lenguas y de los textos, se inscribe en una rivalidad
constitutiva del conjunto del espacio literario e intelectual alemán
en d momento de su emergencia. La lingüística, pues, da acceso a
una antigüedad a la lengua alemana, es decir, a una •<licerariedad»
que la eleva -según las categorías de pensamiento y las represenra-
ciones culturales jerárquicas del mundo- al nivel del larín. La
1. A W. Schlcgcl, Geschichte tkr klassiuhen Litmztur, Scuugart, Kohlham·
mer, 1964, p. 17, cicado por A. Bcrman, op. cit., p. 62.
2. Cirado por A. Bc:rman, op. cit., p. 69. La cursiva es mfa.
310
combinación de dos modos de constituir un fondo lircrario per-
mitirá a Alemania alcanzar rápidamente el rango de nueva poten-
cia literaria europea.
Además de estas importaciones licerarias, los espacios poco
dorados, cuyos recursos culcurales residen en su mayor parce en los
vestigios de una civili1.ación ancigua prescigiosa (Egipto, Irán, Gre-
cia ... ), y que han visco apropiado su patrimonio por las grandes
potencias inreleccuales, pueden tratar asimismo de reapropiarse de
los recursos propios, sobre codo de los textos nacionales de los que
han sido desposeídos. El crabajo de traducción inccrna, practicado
por numerosos imeleccuales de esos países -paso de un estado an-
tiguo a un estado moderno de la lengua nacional, traducciones del
griego antiguo al griego moderno, por ejemplo-, es una manera
de reconquistar y «nacionali1.ar», reivindicando la concinuidad lin-
güística y cultural de la que proceden, textos que codos los grandes
países europeos se han anexionado desde hace mucho tiempo al
declararlos universales. Douglas Hyde había contribuido grande-
mente a enriquecer el espacio literario irlandés con sus traduccio-
nes inglesas de leyendas populares gaélicas; sus traducciones inter-
nas habían acrecentado, en cierto modo, el capital nacional en las
dos lenguas.
En este mismo sentido debe encenderse la edición crítica de
los Cantos de Ornar Khayam -matemático, astrónomo y poeta
de los siglos V y VI de la hégira (hacia 1050-1123 después de Cris-
to)-, 1 realizada por el escritor iran{ Sadegh Hedayac. Su historia
trágica resume quizá por sí sola la sicuación terrible en que viven
los escritores de esos países que, expoliados culmralmence, se ven
condenados a una existencia literaria difícil y descencrada. Sadegh
Hedayat, ccúnico escritor iraní de renombre imernacional•, según
sus comencadores, 2 se suicidó en París en 1951. Había cursado sus
estudios en la Sorbona en los años 20, y luego había regresado a
1. Sadcgh Hcdayat, Les Cha111s rl'Om11r Kh,1y11111. Mi1io11 .-ri1iq11t. Parb, José
Corti, 1993. Trad. de M.F. Farnazeh y J. Malapam:.
2. M. F. Fananc:h. Rmco11tm 1wec S11degh Htd.~y111, le J!llrfoun dimt i11iti11-
tio11, París, José Coni, 1'J93, p. 8 (trad. con la colabom:ión de F. Farzaneh).
311
su país a principios de los afios 40. eras haber escrito en la India.
encrc 1935 y 1937, lo que hoy se considera su obra más imporcan·
te, El búho riego, traducida al francés dos afios después de su
muene. 1 «Es d único escrito de la literatura iraní moderna qut
puede equipararse a las obras clásicas de Persia, pero también a loi
grandes libros de la literatura mundial de este siglo.11 2 Traductor
de Kaflca al persa, pero asimismo apasionado por la Persia antigua.
estaba atrapado entre una modernidad literaria inaccesible y una
grandeza nacional desaparecida: hizo «la experiencia conjunta de
la tradición en ruinas en lo contemporáneo, y de lo contemporá-
neo en las ruinas de la cradición». 3
Su análisis licerario e histórico de los textos de Khayam, reali-
zado con los instrumentos históricos occidentales, lo hace en arru
de una restitución de la obra «auténtica», contra las confusiones.
las aproximaciones y los errores de la mayoría de los glosadores
que tan sólo habían anexionado la obra a las preocupaciones euro·
peas, sin ver ni la unidad ni la coherencia de la misma, en ausenci<.
de una mirada específicamente persa. Sadegh Hedayac analiza lm
textos dentro de las categonas occidentales, para alzarse canco con·
era la tradición religiosa de su país como contra las imposiciones de
la tradición filológica alemana que, entre otras, se había apoderado
de los comentarios eruditos y legítimos de la obra de Khayam,'
desposeyendo al espacio literario iraní de uno de los clásicos que
hubiese podido lucir en el mercado literario internacional.
1. Sadeg Hcdayat, La Chouem aveugle, París, José Corti, 1953 (trad. de R
l.acot). [El btiho riego, Barcelona, Ausa, 1989.)
2. Yousscf llhaghpour, ú Tombtau de Sadegh Htdayat, París, fourbis, 1991
p. 14.
3. lbblem, p. 35.
4. FJ filósofo austriaco Hammer-Purgstall efectuó una primera versión en
1818: luego hubo una versión francesa en prosa en 1857, firmada por Jean-Bap·
tiste Nicolas, intúprcre en la embajada de Francia en Persia, y comentada por
Gauúcr y Rcnan. La gloria de Khayam en Occidente data de: 1859, con un;1 ver·
1ión inglesa de 75 cu.anetos debida a Edward Fitzgerald. Esca traducci{rn ruvn un
gran étiw entre los prerrafa.clitas y sigue siendo uno de los "clásicos• de la lcnguJ
inglca. Siguieron otras muchas traducciones, y codas ellas se toman licencias con
los DWJwcrÍtOI, 101 tCXtos originales y las formas po~ticas. Cf. J, Malapam,
•Note sur l'adaptation des Quauains•, Sadcgh Hcdayac, op. cit., p. 115-119.
312
La labor del escritor sudafricano Mazizi Kunc:nc, al traducir al
inglés las epopeyas zulúes que transcribió él mismo, proviene del
mismo mecanismo. Esas traducciones «internas~ son, para los es-
critores de las «pequeñas» naciones, una de las maneras de agrupar
los recursos literarios disponibles.
Todas estas estrategias persiguen constituir un patrimonio li-
terario, esto es, encontrar medios de ••ganar», 11recobrar•, •tomar•
o 11recuperar» tiempo «perdido». En efecto, la relación de fuerza es
más desfavorable desde el punto de vista de la antigüedad. La no-
bleza literaria depende estrechamente de la antigüedad en la que
se enraízan las genealogías literarias.
Por eso la «batalla por la antigüedad .. (o, lo que viene a ser lo
mismo para las sociedades cuya historia ha sido en alguna medida
interrumpida o suspendida, por la ucontinuidadn) es la forma por
excelencia de la lucha por y para el capital literario que se libra en
el universo literario. Proclamar la antigüedad de su fundación lite-
raria, en forma de ••continuidad» nacional, propia de los conjuntos
nacionales, es, en los espacios literarios emergentes, una de las es-
trategias específicas para imponerse como protagonistas legítimos
o para entrar en el juego de aspirar a la posesión de grandes recur-
sos literarios.
Que te atribuyan la pertenencia a la más vieja nobleza literaria
(o cultural, en el sentido amplio) es una posición tan disputada
que hasta las naciones más dotadas de capital literario deben en-
contrar los medios de afirmar su presencia histórica para que no
les disputen su puesto. Stefun Collini muestra así la insistencia de
los historiadores de la literatura inglesa del siglo XIX en la conti-
nuidad sin pausa de la tradición literaria y la permanencia lingüís-
tica: «Sentir la continuidad•, expüca, 11es la primera condición
para definir la identidad y, por consiguiente, para legitimar el or-
gullo de las grandes gestas de ancaño ... 1 Skeat, especialisca inglés
en el estudio de textos literarios, afirmaba en 1873 que los escola-
res debían tener los ojos abiertos «respecto a la unidad <le la lengua
inglesa, y al hecho de que hay una sucesión ininterrumpida de au-
1. Srcfan Collini. np. rit.. p..~'i9.
313
torcs, desde d reinado de Alfredo hasta el de Viccoria, y de que la
lengua que hablamos hoy en día es absolutamente una en su esen-
cia de5de d lenguaje que se hablaba en los tiempos en que los in-
gleses invadieron por primera va la isla ... ». 1
En la misma lógica, los países relativamente «descentrados.
que, como México o Grecia, pueden invocar, más allá de las dis-
continuidades o las rupturas, un magno pasado cultural. traran de
obrener por ello un beneficio que sirva para modificar su posición
en la esuucrura mundial. Pero, debido a que las naciones mexica-
na y griega modernas se fundaron can sólo durante el siglo XIX. no
pueden reivindicar plenamente los recursos culmrales que se rea-
propiaron después, al cabo de profundas fracmras históricas, y no
logran rivalizar, en la práctica, con los grandes ceneros literarios.
En El laberinto tk la soledad Octavio Paz. incencó, en los años
50, ennoblecer y fundar la idenridad nacional mexicana restable-
ciendo una continuidad perdida entre codos los legados históricos,
y en particular reconciliando el legado precolombino con la histo-
ria de la colonización española y Las estructuras sociales que dejó.
En este libro, convenido en un clásico nacional de México, inten-
tó sobre todo inuoducir a su país en la modernidad política y cul-
tural, al proclamar su continuidad histórica y su deber de crítica
sobre ese legado político. Casi cuarenra años más tarde, lo rarifica
en su discurso de recepción del Premio Nobel y afirma que se tra-
ta de un objetivo crucial de la constitución y del porvenir de
México y de su cultura: ccEl México precolombino, con sus rem-
plos y sus dioses, es un montón de ruinas, pero el espíricu que ani-
mó ese mundo no ha muerto. Nos habla en el lenguaje cifrado de
los mitos, las leyendas, las formas de convivencia, las arres popula-
res, las c.osrumbres. Ser escritor mexicano significa oír lo que nos
die.e ese presente - esa presencia. Oírla, hablar con ella, descifrarla:
decirla. ..•2
El término •continuidad» aparece también en la pluma de
1. W. W. Skcac, Quations far Exttmination i11 English litrraturf': with ,,,, ¡,,.
troth«tion on tk StlllÍy of English, Cambridge, 1873. p. XII; en S. Collini. ~r
cit., p. 359. La traducción es mla.
2. O. Paz, ÚI lníu¡urd4 ikl pmentt, op. dt., p. 33.
314
otro gran escritor mexicano, Carlos Fuentes. Aunque, desde lue-
go, se conozcan pocos ejemplos históricos de una •Ífactul'aJI tan
grande como la del «descubrimiento~ de América, Fuentes insiste,
en el Espejo entemuio, en la .. permanencia• cuhural del continente:
«Esa tradición que se extiende de las piedras de Chichén lrz.á y
Machu Picchu a las modernas influencias indígenas en la pintura
y la arquitectura. Del barroco de la era colonial a la füeramra con-
temporánea de Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez [... J
Pocas culturas del mundo poseen una riqueza y continuidad com-
parables [... ]. bte es un libro dedicado, en consecuencia, a la bús-
queda de la continuidad cultural que pueda informar y crascender
la desunión económica y la fragmencación política dd mundo
hispánico.>• 1
Es la misma lógica, la de ennoblecer y reapropiarse dd legado
antiguo, la que induce a Grecia, cuando emerge como nación en
el siglo XIX, a tratar de reconstituir una unidad histórica y culmral
nacional como reacción, sobre codo, a hipótesis (acusadoras) ale-
manas, según las cuales los griegos modernos no tendrían una gota
de sangre helénica, serían de «raza11 eslava1 y no tendrían derecho
privilegiado alguno sobre un legado que no les «pertenecería•: es
la época de la Megalt Idea, la «Gran Idea .. , que, en el plano polfri-
co, inspira el proyecto de reintegrar a la nación los territorios en
otro riempo ocupados por los ilustres ancestros bizantinos, inclui-
da, por supuesto, Constantinopla, para intentar restaurar una con-
tinuidad territorial e histórica. Entre los intelec.ruales, suscita esru-
dios históricos, folkl6ricos y lingüísticos, y empuja a los escritores
a retornar al arcaísmo estético para «probar» su helenismo. El his-
toriador Constantin Paparrigopoulos, para apoyar la tesis de la
uGran Idea••, publica entre 1860 y 1872 una vasca y famosa Histo-
ria de la nación griega, en la que «establece» una continuidad entre
1. Carlos Fuentes, El rspf'jo f'lllrm1do, MaJrid. T.mrus, 1997. pp. 14· IS.
2. Cf. Jacques Bo11d1ard. ·Une Renaiss111Kc. l.;i li.mnation Je la ~-onscicnct
nalionnle chcz les Grecs modcrncs~. Emdn fi1111¡~iim. rre~Sl"> dr l'Uni\"t:níté de
Montréal, 1974, n.º 10, 4. pp ..W7-410; véase también Mario Vitti, Hisr.J"rttÚ
'4 littlrttturt gm:qur motlt'rnt, J>nrls, Hatier, 1989, p. l 8'i sq.
315
los disúntos períodos de la historia griega, la antigüedad, el perío-
do bii.antino y el periodo moderno.
Pero los griegos, para su entrada en la liza, estaban en cierto
modo disminuidos por la •captación de legado» del que fueron
vfctimas. El •paso• de los textos de la antigüedad griega a la len-
gua alemana los había anexionado, como hemos visco, al patrimo-
nio alemán primero y luego al europeo, desposeyendo a la joven
nación griega de su inmensa riqueza potencial. Los graneles espc-
cialisw, filólogos e historiadores, en la Grecia antigua eran enton-
ces alemanes, y la •dcshelenización• de los griegos, que realizaban
en nombre de la ciencia y de la historia, era, sin duc.la, un modo,
al menos en parte, de aparcar a quienes pudiesen aspirar al legado
aduciendo la especificidad nacional cuyos teóricos eran precisa-
mente los alemanes.
La proclamación de la antigüedad literaria es una estrategia
nacional W1 eficaz que: hasta las naciones literarias más <<jóvenesº
recurren a ella. Genrude Stein, por ejemplo, muy preocupada por
la fundación de una literatura norteamericana, decretó en Tht• Au-
tobiogrt1.phy ofAlict B. Toltlas: 11Gertrude Stein siempre se refiere a•
Norteamérica oomo al país más viejo del mundo, porque gracias a
la Guerra de Secesión, y a los métodos comerciales subsiguientes,
Noneamérica creó d siglo XX, y, como sea que los demás países se
encuentran ahora en trance ya de vivir en el siglo XX, ya de co·
mcnz.ar a vivfr en él, y como sea que Norteamérica comendi la
creación del siglo XX en las séptima década del siglo XIX, ahora
Norteamérica es d pafs más viejo del mundo ... 1 El silogismo seu·
dohístórico se pone aquf al servicio de una simple autoproclama·
ción de nobleza: ante la necesidad de dar pruebas de antigüedad
nacional para tener derecho de ciudadanía en el universo literario,
Stein no encuentra más recurso que el simple golpe de fucm1.
El propio Joyce, a pesar de todas sus renuencias, y en la forma
aparente y retórica de una negativa, recuerda en una de la.~ <.:onfr-
rencias que pronunció en Tríeste la anterioridad, la gran antig!ic-
l. G. Strin, Autobiogr11phit d'Alicl' Tolr/m, l'arl1. Callimml. llJ:H. p. 104
(trad. dr B. hy) IA1111Jbiografla tÍI Aliu 11. Toltl1JJ, Uarcdo1111, Lumen, J.000.I
~16
dad y, en consecuencia, la sima inconmensurable, entre la nobleza
cultural irlandesa y la pobreza inglesa: uDc nada sirven, a mi pare·
cer ¡... ] las orgullosas y vadas afirmaciones de que el arte de la mi-
niamra en los antiguos libros irlandem, tales como el Boolt o/
Ke//.s, Yellow Book o/Lecan, Book ofthe !Jun Cow, que ~e remontan
a los tiempos en que Inglaterra era un pals aún por civilizar, e1 casi
tan antiguo como el arte chino, y de que Irlanda fabricó y exponó
a Europa sus tejidos durante varias generaciones, antes de que a
Londres llegara el primer flamenco que enseñarla a los ingleses a
cocer pan.» 1
Pero frente a la dificultad de «producir• antigüedad, algunos
aspirantes a la legitimidad literaria llegan a adoptar 01ras cmatcgias:
tratan de entrar en la competencia recusando la medida literaria del
tiempo. Asf, anees que Gertrudc Stein, y conforme al mismo mode-
lo, Walt Whitman habla intentado imponer su idea paradójica de
la «historia» nacional norteamericana: "la historia del porveni ..... Al
no disponer de ningún patrimonio histórico que pudiera darle una
oportunidad de acumular recursos específicos, intentó oponer al
presente el más allá de la modernidad, a sobrepujar por medio dd
futuro, a devaluar lo contemporáneo por medio del porvenir. De·
clarar que el presente -como producto y privilegio exclusivo de la
historia- ya no bastaba como medida de toda iniciativa literaria. y
erigirse en futuro, es decir. en vanguardia, ha sido desde hace mu-
cho la solución adoptada por los norteamericanos que, en su volun·
tad de deshacerse de la tutela de Londres, siempre han intentado
devaluar a Europa declarándola pasada y superada. Para 1ener algu-
na posibilidad de ser rnnsidcrados y accp1ados i:omo escritores, tra·
taron de impugnar la ley temporal instimida por Europa, preten·
diendo que estaban no "retrasados», sino «adelantados•. El .Viejo
Mundon era asl rechazado, empujado hacia atr:L~. Al oponer la ima-
gen de la novedad, de la virginidad, de la avcntur;i inédita en un
mundo nuevo en que puede ocurrir naalquicr cosa. a la cid Viejo
Mundo tranquilo y estrecho en donde todo ya ha sido cscrico, se
l. J. Juycc, •l.'lrl1111dc, llr dc1 •ai1111 rl dr1 1a¡¡e1•, f.J11111 rrilitfNtJ, 11p. fll.,
p. 209.
317
constituirá la literarura nacional nor1camericana, o, en uxlo caso, la
pane 41Vllcric.aniila• -por opo1ición a su tendencia ucuropcístai.,
por empicar la terminologfa de Occavio Paz- de esta tradición lite-
raria. En un fragmento de Comme des baies rk genouvrier, 1 titulado
•Litc~rarure de la vaJlée du Mississippi», Walr Whitman declaraba
ya (en 1882), inaugurando una larga genealogía literaria: uSólo
haa falta un innante de deliberación, en cualquier sitio de los E.sta-
dos Unido5, para ver daramenre que los poeta.'i que se encuentran
en Jor; libros y las bibliotecas, importados de Gran Bretaña e imita-
dos y copiados aquf, son ajenos a nuestros Estados, aunque los lea-
mos c.on la mayor avida. Para comprender plenamente su incom-
patibilidad radical con mustro tiempo y nuestra tierra, la pequeñez
me7.quina y los anacronismos o absurdidades de muchas de sus pá-
ginu, desde un punto de vista norteamericano, hay que vivir o via-
jar un poco por Missouri, Kansas o Colorado [... ]. ¿Llegará el día
-poco importa si es aún lejano- en que esos modelos y maniquíes
de las Islas Británicas -incluida la preciosa tradición de los clásicos-
no sean más que recuerdos, temas de estudio? La mera respiración,
d aspecto primitivo, la prodigalidad y la amplitud sin límites [... ].
¿aparecerá codo eso en nucscra poesía y nuestro arce, para constituir
una especie de patrón de medida?11 2 Y en su Leaves ofGrass, que va a
canear precisamente al 1eNuevo Mundo», afirma desde las primeras
•Dedicatorias•: •Canto al Hombre Moderno [... ] lanzo fuera de mí
la historia furura.•3
La estrategia de Whitman consiste en algo así como dar la
vudca al reloj de arena y decretarse creador de la novedad y de lo
inédito. Trata de definir su condición de escrirnr norteamericano
y la especificidad de la literatura de su pafs a parcir de la idea mis-
ma de novedad absoluta: "esas inimitables regiones norteameri-
cana&• deben poder afusionarse11, escribe, «en el alambique de un
poema perfecto [... J enteramente nuestro, sin traza ni tinte de Eu-
1. Wiih Whiunan, Commr drs b1tirs dt gmo1111ritr. Ft'uilks dr c11mrts (Sptri·
mm Dttp). Parli. l'J93 (trad. de J. Ddcuzc).
2. Jbúkm, pp. 340-341.
l W. Whitman, Feuilln á'hnbr, Parls, Aubicr-Flamarion, 1972, p. ]7 (ttJJ.
de R. hsdincau). [HojllJ tÍI hinba, Barcelona, Mayol-Pujol, 1981, pp. 8], 86.I
318
ropa, de su suelo, sus recuerdos. rus técnicas y su espíritu•.' ~ ve
también que, de manera muy explícita. su rechazo de b medida
central del tiempo es, en principio, rechazo de la dependencia de
Londres, afirmación de autonomía política y estética.
Por el año 191 5, hallándose en una situación más o menos
comparable, Ramuz, de regreso al cancón de Vaud. aplica otra es-
trategia. A falta de todo patrimonio histórico o cultural de Vaud
que le permitiese subsanar su «handicap• temporal, trata de oponer
la eternidad a la historia, el tiempo inmóvil de los campesinos, el
presente eterno de los riros y las prácticas agrarias, de las montañas
y los paisajes, al presente de la modernidad literaria. Más que la de-
fensaoele una particularidad nacional o regional, el retorno decidido
y combativo a los orígenes es muy a menudo una impugnación de
la legitimidad de los mecanismos y cricerios centrales de reconoci-
miento. A fin de dar a codos aquellos en quienes el cenero no se ha
fijado una oportunidad de que los reconozcan, hay que ·devaluar-
esos criterios como relativos y cambiantes y oponerles un presente
absoluto e inmutable. Los valores eternos del presente original sed-
an más «presentes» que los valores, por definición efímeros, de la
modernidad parisina. Ramuz evoca en ese sentido el viaje en tren
que le transportaba de París a Suiza: «Tuve la suene de poder com-
parar, en un acercamiento brusco, los dos polos esenciales de la vida
[... ]y que se han separadg mucho más en el tiempo q11r rn el espacio,
mucho mds por los siglos que por los lugares, porque aquf [en el camón
de Vaud] ¿no era codo como en los tiempos de Roma o incluso an-
tes de Roma? Aquí nada cambiaba nunca y allá [en París) codo
cambiaba, cambiaba continuamente. Aquí hay una especie de abso-
luto, allá todo era relacivo.11 2 En otras palabras, Ramuz traslada la
distancia espacial a una fisura temporal y transforma el retraso obje-
civo del espacio de Vaud en una inmucabilidad cercana a la eterni-
dad más ennoblecedora (uRoma11). Adopta la estrategia (sutil) del
clasicismo: para no ser condenado al anacronismo constitutivo
l. W. Whitman. •W pr.i.iries et les grandes plaincs de la prn!sie•, Gmrmt
tks baies tÚ gmouvrier. Fe11illo tÚ camets, op. ót.. p. 334.
2. C. F. Ramuz, Paru. Notes d'u11 Va11dois, op. ci1.. p. 91. La cuniva es mla.
319
(formal, estécico, novdesco ... ) -al que la novela llamada «campesi-
na,. está, ciertamente, c.asi siempre sometida-, Ramuz procura salir
del tiempo; quiere imponerse como candidato fuera del tiempo. ya
siempre presente, eterno, no sometido a la historia ni a los albures
de la modernidad (con la cual no puede pretender rivalizar).
U\ CRFAOÓN DE CAPITALES
Una de las etapas esenciales de la acumulación de recursos lite-
rarios nacionales es la edificación de un capital literario, banco
central simbólico, lugar donde se concentra el crédito literario.
Barcelona, que se constituyó como verdadera capital literaria y
cnacional11 de Cataluña, reúne, como París, como Londres, las dos
caraaerísricas que son, sin duda, constitutivas de las capitales lite-
rarias: una reputación de liberalismo político y la concentración de
un gran capital licerario. La constitución de los recursos inceleccua-
les, artísticos, licerarios de Barcelona data del siglo XIX, del período
en que la ciudad se convirtió en un gran cenero industrial. Rubén
Darlo, que encontrará en Cataluña el apoyo necesario para impo-
ner el modernismo en España, afirma en 190 l, en las crónicas que
enviaba desde Europa: "Esta evolución que se ha manifestado en el
mundo en estos últimos años y que constituye lo que se dice pro-
piamente el pensamiento "moderno" o nuevo, ha tenido aquí [en
Cataluña] su aparición y su triunfo, más que en ningún otro punto
de la Península [... ] y aunque se tache [a los catalanes] de industria-
1.isras, caralanistas o egoístas, es el caso que ellos, permaneciendo
catalanes, son universales.n 1 A principios del siglo XX, Barcelona
conoció d grupo Els Quacre Gats, la arquitectura de Gaudí, el cea-
uo de Adria Gual, la creación de Films Barcelona, el pensamienco
de Eugení d'Ors, y se erigió de este modo en capital cultural.
l. R. Darío, España contnnporánLa, 1901, citado por Hilda Torrcs-Varda,
•1910-1914 en Espagnc•, L 'Annlt 1913. Ln formes tsthltiquts dt l'truvrt d'art ii
'4 vtilluk '4 Prnnürt Gunrt Mondialt, L. Brion-Gucrry (cd.). 1910-1914 m
Espagne, Paós, Klincksicck, 1971. p. 1054. [España conumpordnta, a En Barcelo-
na.o, 1 de enero de 1899. Obras compktas. Ecfüorial Mundo Lacino, Madrid.
LJOX. pp. 14-15.)
320
Desde el punto de visea político, Barcelona llegó a ser wnbién un
gran foco republicano durante la guerra civil, y centro de resisccnáa
contra la diccadura; Cacaluña sufrió especialmente la represión fran-
quista. Y fue allí, desde los años 60 y, después, los 70, donde se re-
consriruyó, pese a la dictadura, una vida imelecrual relativamente au-
tónoma. Numerosas editoriales se asentaron en Barcelona, y los
escritores, arquitectos, pintores y poetas. cacalanes o no, fueron a vivir
a la capital catalana, que así logró acumular una función inceleaual
nacional y un papel políáco: se cransfonnó en una especie de enclave
democrático o liberal tolerado por el poder franquista. cEn los años
7011, dice Manuel Váz.quez Moncalbán, 1 •Barcelona significaba, hasta
cieno punto, dado el contexto político de España, la inventiva demo-
crática, había una atmósfera más libre que en Madrid. Yluego era. y
sigue siendo, el cenuo de producción edicorial más imporcante de
coda España y de Latinoamérica.» Barcelona se conviene en la capial
liceraria del mundo hispánico: los escricores latinoamericanos, a su
vez, pudieron apoyarse en el polo barcelonés para afinnar sus lazos
culrurales e inrroducir sus cexcos en Europa sin someterse polfcic:a-
mente. La agente literaria más célebre de España, e.armen Balcells,
comenzó su carrera en Barcelona vendiendo los derechos de Gabriel
García Márquez para el mundo encero; a continuación, en los años 60
y 70, los novelistas latinoamericanos fueron publicados en España por
medio de Balcells y de algunos editores cacalanes como Carlos Barral.
Hoy en día los escritores eraran de dar a esca ciudad un presti-
gio licerario y una existencia artística al integrarla en la liceracura
misma, al licerarizarla y proclamar su carácter novelesco. Manuel
Vázquez Montalbán, en primer lugar, y después Eduardo Mcndo-
za y una cohorce de escricores jóvenes, cascellanos y caalancs
(Quim Monzó entre ellos), hacen de Barcelona uno de los perso-
najes centrales de sus novelas, mulciplicando las descripciones, las
evocaciones de lugares, de barrios, y construyendo así, casi delibe-
radamente, una nueva mitología literaria a parcir de Barcdona.
Joyce procedió exactamenre del mismo modo con DubUn, pri-
mero en Dublinm y luego, sobre todo, en el Ulists: para él se trata·
ba de ennoblecer, mediante la descripción literaria -y ya hemos
1. Encrevista inédita con el escritor, marzo de 1991.
321
mostrado d papd de las descripciones de París en la constitución de
la mitología literaria-. la capital irlandesa y de infundirle el pres1i-
gio que le faltaba. Además, para el escritor irlandés, dar una existen-
cia literaria a una capital nacional significaba también parricipar en
una lucha interna en el ámbito nacional: quería afirmar en la prácti-
ca, en la propia escritura, una postura estética y romper con las nor-
mas "campesinas» y folklóricas que dominaban el espacio literario
irlandés. El mismo proceso se desarrolla ahora entre los autorc~ es-
coceses. En un afán inseparablemente político y literario, rehabili-
tan a 11Glasgow la Roja», capital obrera de Escocia, a la que 1ra1an
de infundir una nueva existencia literaria, frente a Edimburgo, la
•ciudad civilizada», 1 capital histórica tradicional, asociada con to-
dos los tópicos del conservadurismo nacionalista.
En algunos espacios literarios nacionales, la autonomía relativa
de las instiruciones literarias puede advertirse en la presencia (y la
lucha) de dos capitales, una -a menudo la más antigua- que con-
centra los poderes, la función y los recursos políticos, y donde se es-
cribe la literatura conservadora, tradicional, ligada al modelo y a la
dependencia política y nacional, y otra -a veces mucho más recien-
te, con frecuencia ciudad portuaria, abierta al extranjero, o ciudad
universitaria- que reivindica una modernidad literaria y la apona-
ción de modelos extranjeros, y preconiza, mediante el abandono de
los modelos literarios obsoletos en el meridiano de Greenwich, la
entrada en la competencia literaria mundial. Es la estructura general
que explica las relaciones entre Varsovia y Cracovia, Atenas y T csa-
l6nica, Pekín y Shangai, Madrid y Barcelona, Río y Sao Paulo ...
LA INTERNACIONAL DE LAS PEQUEÑAS NACIONES
La lucidez especial de los protagonistas ccdescenrrados1> los lleva
a percibir o a experimentar las afinidades entre los espacios litera-
rios (y políticos) emergentes. Su común privación literaria los con-
duce a tomarse mutuamente por modelos o referencias históricas, a
l. H. Gmtav Klam, • l 984 Glasgow: Alasdair Gray, Tom Lconard, James
KdOWl•, Líb". Revw ín1m1111w1111k dt1 lium. n." 24, octubre de 1995, p. 12.
322
comparar su siruación liternria, a aplicar cmategias comunes que
reivindican la lógica de lo precedente. En esta ltJgica, puede formar-
se una alianza de ccpequeñas,, naciones -o más bien •imernaciona-
les•• de pequeñas literaturas- que les permite luchar contra la domi-
nación unívoca de los centros. Así, Bélgica se convirtió, a principios
del siglo XX, en una especie de modelo para los pc<1ucfios países
europeos. Los irlandeses, en especial, que tra1aban de 5acudirsc el
yugo inglés y reclamaban su propia tradición cultural, vieron en
el ejemplo belga la prueba de la posibilidad de triunfo cultural de
los pequefios países. También dividida lingüística, política y reli-
giosamente, y sometida a la dominad6n cultural de Francia, Bélgi-
ca proporcionaba un modelo a las dos facciones enfrentadas: losan-
gloirlandeses podían identificarse con Mae1erlinck o Vcrhaeren,
poetas que, aunque escribían en francés. «nunca se confündieron
con los hombres de letras franceses•; 1 los ~irlandeses irlandizantcs•,
por su parte, tomaban por modelo a Hen<lrik Conscicncc porque se
había propuesto revitalizar el flamenco. Yeacs se reunió con Mae--
terlinck en París y vio en él a un modelo responsable: llder y teórico
del simbolismo, innovador en materia de rc.mo y de pocsfa, que se
imponía en París al mismo tiempo que reivindicaba su pertenencia
a Bélgica, este belga francófono de Flandes, <JUC lefa en :tlemán, in-
glés y neerlandés, era un escritor nacional no nacionalista.
Se instaura una relación del mismo tipo entre Irlanda y No-
ruega, que, como Bélgica un poco más tarde, es invocada por las
diversas facciones en lucha. El modelo de una pequeña nación
europea recientemente liberada del yugo colonial impuesto desde
hace varios siglos por los daneses, y que crc:a una nueva lengua
por iniciativa de algunos cscrirores. es inrnediacamencc recogido
por los nacionalistas católicos irlandeses, partidarios del renaci-
miento del gaélico y de prestar una atención exclusiva a las pro-
ducciones literarias de carácter «nacionaln. 1 Por su parte, los inre-
1. C:it;ido por John Kdly, •Thc lri~h Rcvicw•, rn l. ilmilt 1913. Ú1 for-
mes tsthttiq1m dt l'n!u11rr d'ttrt 1) /,1 vrillt dr fíl Prtmi~rf <i'un-rt mn111/i11k. op. rit.,
p. 1028.
2. lbldem.
32J
lcaualcs irlandeses, y entre ellos, en primera fila, Joyce -pero
wnbién Years, en ocro registro--, panidarios de la apertura de su
país a la cultura europea, utilizarán la obra de Ibsen para incrodu-
ár la idea de autonomía literaria en Irlanda: el reconocimiento
del dramarurgo noruego en Europa es, para ellos, la demostración
de que una liccrarura nacional digna de cal nombre debe, para te-
ner posibilidades de ser reconocida en el plano internacional, de-
jar de plegarse a los cánones impuescos por la moral religiosa y las
exigencias populares. Joyce se apasionó por Ibsen muy pronto
(sin duda, desde 1898), 1 se identificó con este arrisca exiliado vo-
luntariamente (su fascinación por Dame cobrará la misma forma
y le confonará denrro de una micología liceraria que asocia al ar-
tista con el exilio), y le atribuyó en el arce el lugar -central- que
Parnell se había arrogado en la vida nacional. 2 Aprendió incluso
d danonoruego para poder leer las obras de Ibsen en el cexto ori-
ginal. Su primer ensayo, Drama and Life, en gran parte inspirado
en d análisis que hace Shaw en The Quintessence of Jbsenism, es-
crito poco después de una discusión con uno de sus condiscípu-
los, que sostenía la tesis de la decadencia de la escena moderna y
de la mala influencia de Ibsen, se proponía demostrar la superio-
ridad de éste sobre Shakespeare -verdadero atentado contra el
panteón nacional británico-- y profesaba la necesidad de promo-
ver el realismo en el ane dramático. La admiración de Joyce era
así una identificación con aquel dramaturgo que, oriundo de un
país recicncemence liberado de una dominación política y que es-
cribía en una lengua casi desconocida en Europa, inventaba la
forma de una liceracura nacional inédita y se convertía en el por-
tavoz de la vanguardia europea al mismo tiempo que revoluciona-
ba d teatro europeo. Por eso también se puede leer Ulises como la
versión dublinesa de Peer Gynt. 3
Uno de los primeros textos de Joyce es una crícica virulenta de la
política ceacral de Yeacs en el Teatro de Abbey. Escrito en 1901, The
1. Y por moncs muy parecidas a las de Shaw.
2. C.1. lliatd Ellmann,Joyu, París, Gallimard, 1987, t. 1, p. 74, (trad. de
A. Ú>euroy y M. T adié). VamLS f oyct, Barcelona, Anagrama, 1991.)
3. a. Jcan-Michcl R.abm,]ames}oyce. París, Hachette, 1993, p. 71-72.
324
Day of the Rabbkmmt procesca contra la orientación irlandesa del
Tcarro Literario Irlandés y contra la uúlización del pueblo como
conservador de leyendas y tradiciones que habría que hacer revivir y
licerarizar. 1 El joven Joyce establece un paralelismo, desde las pñmc-
ras líneas, entre Irlanda y Noruega: el Teacro Literario ldandb, es-
cribe, es «el último movimiento de protesta contra la esterilidad y la
falsedad del teatro moderno. Hace medio siglo, la protesta se produ-
jo en Noruega [... ]. Ahora bien, la plaga popular es más peligrosa
para él que la plaga de la vulgaridad•. 1 La afirmación del genio y de
la modernidad de Ibsen permite a Joyce rechazar las posturas arcai-
zantes y conservadoras -canco políticas como licerarias-, al tiempo
que recusa el nacionalismo de las producciones ceacrales católicas
que, a su vez, reivindicarán luego la estética realista, pero con fines
patrióticos y no cosmopolitas. Su admiración declarada por lbscn es
una manera de afirmar sus posiciones estéticas y políticas. Compara-
rá a menudo su accicud distante con respecto al nacionalismo políti-
co con la del dramaturgo noruego.
Desde 1900 Joyce resume la violencia y la importancia de la
lucha que se desarrolló en coda Europa en corno a la obra de Ib-
sen: «Han pasado veinte años desde que lbsen escribió Gtsa tk
muñecas», recuerda; «casi marcando una época en la historia del
drama. En el curso de estos años su nombre ha rebasado los lími-
tes de su país, se ha extendido a lo largo y lo ancho de dos conti-
nentes, y ha provocado más discusiones y críticas que cualquier
otro contemporáneo. Se le ha considerado un reformador religio-
so, un reformador social [... ] y un gran dramaturgo. Se le ha acu-
sado severamente de encromecido, de arrisca deficiente, de nústico
incomprensible, y, en las elocuentes palabras de cieno critico in-
glés, de "perro buscador de inmundiciasn [... ]. Difkilmenre habri
otro hombre que haya dominado con canea firmeza el mundo del
pensamiento en los tiempos modernos.•-' Hay, en otras palabras,
J. En octubre de 1901 las obras programadas cr.m Guadh a11-tSIÍg11in, un dra-
ma de Douglas Hyde escrito en gaélico, y una obra extraída de una le~-enda irlan-
desa firmada por Yeacs y Moore, Di11rmuid.1ná Grania. Cf. R. FJlmann. op. rit.
2. James Joyce, Essaiscritiqurs, op. cit., pp. 81-82.
3. James Joyce, •le nouveau dramc d'lbscn•, F.s14is crititptn. op. cit., p. S6
325
una lectura de las obras literarias que sólo pertenece a los l'Xl'l11mi-
cos literarios. Advienen homologías y aproximaciones que. ;t c1us;1
de su posición, son los únicos en discernir: sobre tmhl, la iml·rprl'-
tación de obras «excéntricas» por «excémricos», que t il'lll' todas las
posibilidades de ser m;\s ftrealista» (es decir, mejor hindada his11 1ri-
1
camente) que la lectura central (deshistorici1.ada). es sil·mprl' m.il
entendida o desdeñada debido a la ignorancia de b l'~tmnurn
mundial de dominación literaria.
Este interés mumo que se conceden los cscritnrl'S de "IWlllll'·
ñas• naciones es tanto literario como directamentl' polítirn. o, lll•h
bien. las comparaciones literarias son otras tantas atirmacirn1l'S im-
plkiras de homología política. Si Noruega y Bélgica lk-se1111wr1a-
ron el papel de puntos de referencia y de modelos para 1rlanda.
fue en principio a partir de una visión implícita lllle se dota dl·
una comparación metódica entre las experiencias n:Kionab. Asf.
se sabe que determinados teóricos políticos irlandeses hahfan pro-
puesto que se aplicara a Irlanda el modelo de la auronomía l11ínga-
ra dentro del imperio austroht'lngaro. Arthur CriHith ( 1H72-
1922), uno de los fundadores del movimiento Sinn Féin, llllt'l'Ía
trasladar a Irlanda el movimiento de boicot del Parlamento aus-
triaco por parte de los diputados ht'lngaros y los esfi.ie1"1.m; l'll pro
del renacimiento de la lengua nacional que habían dcsemhoculo
en un acuerdo con Austria y en una auténtica autonomía polllica
de Hungría.
La alianza manifiesta y manifestada de artistas de upcl¡uclios•
países contra el carácter unfvoco de la dominación de los rcntrns
puede también surtir efectos objetivos de emancip:1cié111 y rcrnno·
cimiento. Cabe comprender en esta lógica la trayectoria y la histo·
ria del movimiento Cobra, lo cual permite sentar la hipótesis dl·
que los movimientos pictóricos funcionan en parre conforme al
mismo modelo. En el París de la posguerra, que era no séilo la ca-
pital de la literatura, sino también de la pintura, el surrealismo de·
clínante intentaba recobrar el control y lanzaba nuevas cxrn11111-
niones, en especial contra los surrealistas belgas agrupadm en
torno de Magritte. Cansado del monopolio del arte y del i111c:rn;1-
cionalismo, que ejercfa la vieja vanguardia surrealista, un pl'<¡t1cf10
326
grupo de ttrtistlls hd~as, danc~cs )' hnlotn1ll'm (Clll'btil\n Dotre•
mont, JoNeph Noim, As~cr Jorn. l\Mcl ¡\1'111'1• Cnnstitnt y Cot-
neille) opttt por In secesión y llrnrn en P:uls un m:111lfll.'sto titulado
út ca"sn esltl 11is1r1 ptm1 .l't'ntr11át1, prodnt1111l'iím in~ulente lle inde-
pendencia -••París ya no e~ el cl'nttn dd •lllcu, l'Rrihe Uom~mont­
y fundación de unu rnmunidnd 11111.'.'va: •< '.nn 1111 11ht11 de eficacia,
añadimos a nuestras expl'ricnd:rN 1rnrio11¡¡b 111111 expt'tienda dia-
léctica entre nuestros gl'upos ... El :rrnínimn Colm1 se compondrá
de las iniciales de htN tres dud1ull's 1¡11C' se lhfo·an, alh1da~ y soli-
darias, nuevos centros de inve11dlí11 de 1111 :lltl' mrnos iinp~gnado
de seriedad cstét ica: Copl'nlrngue, l\i-11.~das, l\m~tcrditnt. El cucs-
tionamiento radical dl' la centralidad de P11rl~ puecle explicar, en
parte, la insistencia de lm mil'mhrm dr.I grupo Coh111 en la frag-
mentación geogriHlc:t del mnvi111il'nto. (¡uc prC'tcnde ser, ya en su
mismo nombre, una imagen dd i111rnrndnnali~1110 de hecho pot
oposición a la centralización :1utori1ari:1 de l:1s imtitucionC!I parisi-
nas. La dl'scentrali1.acir'l11 y el 111oviniir11to serán reivindicados
como modernidad y lilwrtad. A~I pur~. Joseph Noiret habltt de la
«práctica geogrMka de la libl•rt:id•. 1
La alianza de 1·res pt'lllleíws pnfsrs que Sl' reconocen no sólo un
parentesco rnlt11ral, sino. sobre todo, una pnsirit1n similar de mar-
ginales y dl' eternos rcdrn1.ados (n tnll•t:11lm) en los centros. va a
prestar a esos art isla!. la f'ul'rt.a de vulvl'I' la r.spaltln 11 las admonicio·
ncs forwsas de la vm1guardi:1 p:1risi1rn. Qur <:ohra cstd en contra
es decir poco: Cohr:t cst~ rnlériut. ( :0111rn Pal'l~. con1r11 louurrealis-
tas, contra André Breton, rnn11·11 d i111cle1.111.1li~mo p11tisicme, con-
tra los uc:tses estétkm, el estnrr1ur:1lirn10. el monopolio de la pro-
testa política cedidn al pnrtido cornuni~lól ... l .11 lihrn1ul conquistada
por Cobra va a ;1firm:irsr l'll 1111 dt'h1HC' rn1u111111t' rnn lll ortodoxia
parisina. La ausrncia rl'ivindk:1d:1 dt' dol:(ntt11im111. rn orosidón de·
liberada a los irnpcrativm e.~tét irn~ de l\rrton, ~e rtige et1 11rlncipio
unificador. :1sl rnmo el co11t·ep111 de la ulmi l'omo rxprricnda, siem-
pre abierta, siempre por lrun•r, 111 multiplinuic'm dr lnnovacioheá
técnicas y el recurso a matcl'i:1~ 11 veer~ il'ri~ori11• (miga Jr 1111n, ba-
J. Cirndo por Rid1111d Millt·r, < i1/11·,1. 1'11r1-. N1111~rllr1 P.1llriom Pran~ses.
1994, p. ZH.
321
rro, arena, cáscaras de huevo. bcnín ... ), la ncgativ;1 a dq~ir enll'c
abstracción y figuración ("un arte abstracto lJlte no cree c11 la ahN- e1esp Ués de su fun<l;Kié111,
. ~e dcddic~
, p111m .fin ¡t l;i~ 1tct'iv'd d dI
1 a es e
gru I'º' c,1da a rusta . ( .rsp
1 1
tracción11, escribe Jorn 1); la elección de la obra colcl'I iva ronll'a el • t'W 1. s11 ohm ele l11m1" in<lcpcndi ent e y,
culto de la singularidad. En suma, Cohra se rnnstruyc por opmi- lejos de las e<'> 1crns 1111u;1 1r .... ".wc111é1 ~11. ptopiíl vla. Sin embargo,
e: ante wdo su red1011.o rn1111111 lle las 1111pn~idonc 8 de Parls _1_
ción casi punto por punto a la doctrina surrealista y las dcnds op- rUC ,I . . ., . , lllilll
e sus lazos reale_.., lo tJll( e~ pr.1 m1110 rnmmm porn a poco una
ciones estéticas entonces reconocidas en Parfs: Kandinsl<y, d H'alis- qu erencia esle!IGI. l .:1 111vr11uo11
I ' ' .' pro~rcMv;i tic proposiciones co-
I •

mo socialista (en 1949 Dotremont y Noiret polcmi1.a11 rnn /.ri h

muncs que federa 1ian y nK1on;1
co . 1·11.a1ian m i1uurm:d6n contra el
ltttrts franraisrs) o la abstracción gcom~trica de Mo11dria11 ... 1,,. ntro infundi<'> poco ;1 pm:o al 111ovi111ir11111 ( :nlm una auténtica
unidad de Cobra se crea sin consignas•>, dirá Dotrcmo111, y. ~ohrc ce .. .
existencia eMé! ic;1. 1m1m C'MIS p1111orcs sNfo porn después acogi-
todo, en la C'Videncia alegre de los colores primarios (JllC l'Stallan dos y expuestos en P~rh Rn·~l~irán fi11al111c111r lól rnn~agrad?n de
como una provocación. 1 instituciones crlt1u1~ p•tr1s111;1~ pott)lll' sr hahlan atrevido a
La •línea del Norte• fue la orientación determinante de< :ohrn ~~arse transnacional y u1l111rnl111C"11lr rn111ra lól omnipotencia de
y pasó a ser la trayectoria de Christian Dotrcmont, apa11io11ad11 Parfs en materia lk arte.
por bcandinavia y Laponia, donde creó sus logohielm y lr~~rmir11rl.
Eatc carácter nórdico a menudo reafirmado obedece en partl' al
progreso teórico de los pintores daneses. Las revistas, fundadas an-
tes de la guerra y durante la contienda, como señal de resisrcm:ia
al ocupante nazi, y, en especial, la presencia destacada de tcéiri<.:m
dd arte abstracto, inspirados por la Bauhaus. como Bjerke Peter-
sen -<¡ue publicó en 1933 Simbo/os en el arte abstracto- cjm:icro11
una influencia considerable sobre el desarrollo de la pintura y la
reflexión pictórica en los años 30 y 40 en Dinamarca. Jorn, que
fue uno de los teóricos principales de Cobra, se sirve de este lc~a·
do germano-danés para dar forma y coherencia a su oposicif>n gra·
ve y alegre. La atención que presta desde sus primeros nümcro!. 1:1
revista Cobra al arte popular es la reivindicación de una especifici-
dad cultural inalienable del Norte, al tiempo que la afirmación de
una inventiva, de una vitalidad y una universalidad reales (u El arie
popular es el único que es internacional», dice Jorn 1 ). Esta libertad
popular, afirmada en contra del elitismo artístico que consagra a
algunos seres acepcionaJes, es la misma que la que preside el arte
bruto (Dubuffct está presente en la revista CrJbra), los dibujos ele
locos y de niños.
La vida oficial de Cobra fue breve: en 195 1, apenas t m añm

1. lb/Mm, p. 49.
2. Jb/Jnn, p. 190. 329

32H
4. l.A TRAGEDIA DE LOS .. HOMBRES TRADUCIDOS•

Vivían en medio de tres imposibles (que sólo

casualmente denomino imposibles lingüísticos,
llamarlos así es lo más sencillo, pero también po-
drían llamarse de una forma completamente dife-
rente), la imposibilidad de no escribir, la imposi-
bilidad de escribir en alemán, la imposibilidad de
escribir de otra forma, casi podría agregarse un
cuarco imposible, la imposibilidad de escribir [... ]
o sea, era una literatura imposible: desde codo pun-
to de vista.
FRANZ KAFKA,
carta a Max Brod,juniode 1921

La escritura es un campo minado de traiciones.

He traicionado a mi madre al no convertirme en
poeta oral, sino en escritor, y escritor en inglés, es
decir, en una lengua incomprensible pan ella; y
no sólo esto, sino escritor de textos políácos, lo
que me impidió vivir en Somalía, cerca de ella.
Pensaba, por tanto, que debla escribir libros que se
pudieran considerar un monumento a la memoria
de mi madre [... ]. Lamento haber escrito en inglés,
lamento no haber vivido en Somalía, lamemo que
cú, mi madre, hayas muerto anees de haber podido
volver a verte. Espero que mi obra sea lo bastante
buena para servir de elogio fúnebre a mi madre.
NURUDDIN FARAH,
entrevista inldil4, julio de 1998

En su enfrentamiento con la cuestión de la lengua, los escrito-

res de los espacios «descentrado" tienen ocasión de desplegar el
universo completo de las estrategias mediante las cuales se afuman
las diferencias literarias. La lengua es el objeto primordial de las

331
luchas y las rivaJidades distintivas: es el recurso espcdfico con el
cual, o contra el cual, van a inventarse las soluciones a la domina-
ción literaria, el único material de creación verdadero de los rn:ri-
tores que les consiente las innovaciones más conactas: las rebelio-
nes y las revoluciones literarias se encarnan en formas creadas por
d trabajo sobre la lengua. Dicho de otra forma, es posihlt· anali·m
las creaciones literarias más refinadas de los escrirorcs dcshcrcd:1-
dos, sus opciones escilfsticas y sus invenciones formales -csw e\,
recobrar el análisis interno de los textos- ciñéndose a la!i solucio-
nes lingülsticas imaginadas por dios. Asl se comprende rnmhién
que los más grandes revolucionarios de la liccrarnra se hallen cntrc
los dominados lingüísticos, «condenados" a descubrir remedim a
su privación y su dependencia.
Puesto que la lengua es el componencc principal del capital li-
tmrio, volveremos a encontrar, evidentemente, algunas !tolucio-
nes y mecanismos ya comentados, lo que impondrá, sin duda, rc-
uocesos y reiteraciones -necesarios debido a su similitud con lo~
mecanismos ya descritos-, pero nos esfor7.arcmos en accnruar lo
que tienen de específico esos mecanismm. cuando se aplican a la
lengua.
Al rechaur la imitación •servil .. de los textos amiguos, Du lk
IJay proponía poner fin a la anexión casi mecánica de la!i produc-
ciones ~cas •fran~yscs• al capital latín. La primera y principal
diferencia que resaltaba -y habrá de ser una constanre a iodo lo
largo del proceso de formación del espacio literario mundial,
pucsro que todo5 los escritores estructuralmente situados en la po·
sición de Du Bcllay actuarán de la misma forma- es la de la len-
gua: propone, sobre el modelo de la lengua dominante y particn·
do de las for01a5 y temáticas literarias inculcadas en ella, una
alrnnativa capaz de aspirar al tirulo de nueva lengua literaria. Tm
el movimiento de emancipación de la Pléyade francesa. el modelo
hcrdcriano no hace má.\ que cxplícirar dicho mecanismo lcgiri-
mando el derecho a la existencia de las "pequeñas .. naciones a par·
rir de la especificidad de las lenguas populares. f_r;e movimiento se
ha perpetuado, como hemos visto, mucho más allá de la.~ reivindi·
cacíona nacíonali1w en la Europa del siglo XIX. Todavla hoy, la
mayoría ck laa veces ea el criterio lingilfnico el que permite a los
332
espacios pollticos emergentes reivindicar y legirimar su entrada en
el universo polftico y en el univcno literario.
La cuestión de la udifcrencia• lingillstica ~e les plantea a todo1
los dominados literarios sea cual sea BU situación objetiva, es decir,
su distancia lingUlscica y lireraria respccro del centro. Los •alimila·
dos», siempre en una relación de exrrafiCí'..1 e inseguridad con la
lengua dominante, tratan de hacer desaparecer y de corregir, como
por una especie de hipercorrección, y al igual que se hace con un
«acento», las huellas lingillsticas de su origen, Los ·dcsaaimil11dos11,
por el contrario, rengan o no a su disposición otra lengua, van a in.
tentar, por rodos los medio~. trazar una división, ya sc;a creando
una distancia distintiva del uso dominanre (y legitimo) de la len·
gua dominante, ya sea creando o recreando una nueva lengua na·
cionaJ (potencialmente literaria). En otras palabr:u, laa •opciono•
de los escritores en materia lingillstica (que no son consciento ni
calculadas), aunque sean ampliamente dependientes de lu políti-
cas lingüísticas nacionales, no se reducen, como en las grandes na·
ciones literarias, a la sumisión dócil a una norma nacional.' El dile~
ma de la lengua es para ellos mucho más complejo, y 1111 1olucíoncs
que le aportan cobran formas más singulares. 1
El abanico de posibilidades que se les abre depende en primer
lugar de la posición que ocupen en el espacio literario y de la litera·
riedad de su lengua materna (o nacional), O sea, según la forma de
su dependencia en el universo literario, e.~ decir, scglln 1ea política
(y, por lo tanto, lingHfstica y lireraria), lingillsric;a (y, por ende, lite·
raria) o solamente literaria, adoptarán soluciones y cncontrar4n 51·
lida.• que, no por .~er muy próximas, en apariencia, una1 de otras,
dejan de ~er bien distínras por su contenido y por ms posibilidades
objetivas de 6xiro (esto es, de visibilidad, de accao ;a la niarencia
literaria). En el espacio literario mundial, lu •pcqueftu• lenguas
1. Cf, l.ouí•·Jcan Calvct, LA <lurrrt tkt lanpn tt l.11 Politi1f"'1 unpillÚplll.
!'arla, J>ayo1, 1987,
2. Sobre I¡¡ wmplcjidad dr 111 ~ítuaci6n línKOl11iu rn el AfrU;a fran,ófona y
11u u>runucncí;u lircraria, d. Bcrn11ul Mourali•. rn nprdal el capitulo IV, 11,
•Le prohlt-mc linguí11i1~u~·. l.ittlrarurr tt Dlvrlopprmtnl. F.1111i "" k 11111111, lit
fonttion ti la rt'pmt'nt11tio11 dr IA littlranm ntf"O·llfrfr11inr t1'o:pl'tllio'1 fot"ftli#.
Parla, Honor!! Champíon, 1981, pp, 131-147.
pueden clasificarse en cuatro categorías principales (y no exhausti-
vas). definidas por su literariedad. En primer lugar, las lenguas ora-
les o aquellas cuya escrirura, no fijada, está en vías de constituirse.
Desprovistas, por definición, de capital literario porque carecen de
escritura. son desconocidas en el espacio internacional y no pueden
beneficiarse de ninguna traducción. Se trata, en particular, de de-
terminadas lenguas africanas que no poseen aún una escritura fija-
da, o de ciertas lenguas criollas que comienzan, gracias a la activi-
dad de los escricores. a conquiscar un scarus literario y una escritura
codificada. Después. las lenguas de «creación» o «recreaci6n8 re-
cientes, erigidas, en el momenco de producirse una independencia,
en lengua nacional (el catalán, el coreano, el gaélico, el hebreo, el
neonoruego ... ): cienen pocos hablances, pocas producciones que
ofrecer, son practicadas por escasos políglotas y no poseen una tra-
dición de intercambio con otros países; deben adquirir poco a
poco una existencia internacional fomentando las traducciones.
Luego vienen las lenguas de cultura y de tradición antigua que,
vinculadas con •pequeños» países, como el neerlandés o el danés, el
griego o el persa, tienen pocos hablantes, son poco practicadas por
los políglotas y poseen una historia y un crédito relativamente im-
portantes, pero están poco reconocidas fuera de las fronteras nacio-
nales, es decir, poco valoradas en el mercado literario mundial.
Quedan, por último, las lenguas de gran difusión, que pueden
poseer grandes tradiciones literarias internas, pero que son poco
conocidas y reconocidas en el mercado internacional y, por consi-
guiente, se hallan dominadas por el cenero, como el árabe, el chino
o el hindi ...
Los conscreñimientos de la estructura y la literariedad de la
lengua nacional (o materna) no son los únicos móviles de las "ºP-
ciones» lingüísticas de los escritores. A ellos hay que afiadir el gra-
do de dependencia con respecto a la nación. Ya se ha dicho que
cuanto menos dotado literariamente está el espacio literario de
origen, más dependiente políticamente es el escritor: está someri-
do al •deber.. nacional de «defensa e ilustración», que es rambién
para él una de las únicas vías de emancipación posibles. En la me-
dida en que sus opciones comprometen por completo su empresa
334
literaria y el sentido que se proponen darle, la relación de todos
los escritores dominados con su lengua nacional es singularmente
difícil, desgarradora, pasional.
Todos los «escribidores literarios• de las «pequeñas• lenguas
se ven, pues, enfrentados, de una forma u otra, con la cuestión,
en cierto modo inevitable, de la traducción. Escritores •traduci-
dos», están atrapados en una dramática contradicción estructural
que los obliga a elegir entre la traducción a una lengua literaria
que los separa de su público nacional, pero les presta una existen-
cia artística, y la reclusión en una lengua «pequeña• que los con-
dena a una invisibilidad o a una existencia literaria completarnen-
ce limicada a la vida literaria nacional. Esca tensión tan real, que
hace que numerosos poetas convertidos a una gran lengua litera-
ria sean acusados de verdadera "traición•, fuerza a muchos de
ellos a buscar soluciones inseparablemente estéticas y lingüísticas.
La doble traducción o la autotranscripción es así una manera de
conciliar los imperativos literarios con los «deberes• nacionales. El
poeta marroquí de lengua francesa Abdellatif Wbi explica: •Al
traducir yo mismo al árabe mis obras o al hacerlas traducir, pero
participando siempre en la traducción, me he fijado como carea
ofrecerlas al público al que en principio estaban destinadas y a la
zona cultural que las ha realmente generado[ ... ]. Ahora me siento
mejor. La difusión de mis escritos en Marruecos y el resto del
mundo árabe me ha devuelto plenamente mi ulegitimidad" como
escricor árabe [... ] estoy integrado en la problemática literaria ára-
be en la medida en que mis obras son juzgadas, criticadas y apre-
ciadas como texcos árabes, con independencia de su versión ori-
ginal.» 1
Las soluciones al descencramienco y la lejanía de los escritores
«excéntricos» que vamos a describir aquí, como una gama univer-
sal que englobaremos bajo el término genérico de traducción
-adopción de la lengua dominante, autotraducción, obra doble y
doble traducción simétrica, creación y promoción de una lengua
nacional y popular o ambas, creación de una escrirura nueva, sim-
l. Ahddl:icif Whi, La Quinzainr littbairt. 16-.~1 de marzo de 1985,
n." 436.p. 51.
335
 biosis de las dos lenguas (como la famosa e<brasilizaciónn del por-
tugués realizada por Mário de Andrade. la invención de un francés
malgache por Rabearivclo, la africanización del inglés por Chinua
Achcbe, el •galicismo mental» de Rubén Darfo)-, no deben en·
tenderg como un conjunto de soluciones desgajadas y separadas
unas de otras, sino más bien como una especie de continuo de
salidas incienas, diflciles, trágicas. En otras palabras, los diversm
modos de aparición y de acceso al reconocimiento literario son in·
disociables entre si. Ninguna frontera los separa verdaderamemc,
y hay que entender en la continuidad y el movimiento el conjunm
de esas soluciones de la dominación literaria, en las que un mismo
cscri1or puede, durante su existencia, tomar prestadas sucesiva o
simultáneamente varias de esas posibilidades.
Pero la simación lingülstica de los escritores (ex) colonizado1,
que 1ienen que sufrir una triple dominación -política, lingillstica
y literaria-, y que se hallan, la mayoría de las veces, en una situa·
ción de bilingüismo objccivo -como Rachid Boudjedra, Jean~Jo·
seph Rabcarivclo, Ngugi wa Thiong'o, Wole Soyinka- no es com·
parable, ni en sus efectos literarios, a la dominación espedfica que
ejerce, por ejemplo, la lengua francesa sobre los escricores eu-
ropeos o americanos que deciden adopcarla -como Ciaran, Kun·
dera, Gangotena, Beckecc, Scrindberg-, en ocasiones provisional-
mente, como lengua de escritura. Para todos los escritores proce·
dentes de países que han sufrido largo tiempo una dominación
colonial, y sólo para ellos, el bilingüismo (como traducción incor·
porada) es la marca indeleble y primera de la dominación poHtica.
Alben Memmi ha mostrado, en su descripción de las contradic·
cioncs y las aporlas que encara el ucolonizado», la diferencia de ,·a·
lor simbólico emre las dos lenguas en las situaciones de bilingüis·
mo, lo que da toda su potencia al dilema lingUfstico y literario de
todos loa escritores de las lenguas dominadas: uLa lengua materna
del coloni1..ado [... ] no posee ninguna dignidad en el país o en el
concepto de los pueblos. Si quiere obtener un empleo, construirse
un lugar, existir en la ciudad y en el mundo, debe primero plegar·
ae a la lengua de los otros, la de los colonizadores, sus amos. En el
confficto lingülatico que habita el colonizado, su lengua materna
ea la humillada, la aplanada. Y ese desprecio, que tiene una base
336
objetiva, acaha por hacerlo suyo.~ 1 Por d concrario, para Cioran o
Strindbcrg, escritores de •(pequeñ~· lenguas europru (el rumano
y el sueco), rclmivamcnte poco reconocidas literariamente, pero
provistas de tradiciones y de recursos propioi, la cscrirura en fran·
cés, o la autotraducción, son maneras de "converiir~e· en lirerarios
y de salir de la invisibilidad que afecta cmucmralmcnte a los escri-
tores de las periferias de Europa o de escapar a las normas nacio-
nales que rigen su espacio literario.
Las estrategias de estos escritores -que no se aplican nunca de
una forma totalmente consciente- pueden, por tanto, describirse
como u na especie de ecuaciones muy complejas, con do5, tres o
cuatro incógnitas, que tienen presente a la VC'l y de modo conco-
rnicantc la literariedad de su lengua nacional, su situación polltica.
su grado de compromiso en un combate nacional, su voluntad de
hacerse reconocer por los centros literarios, el etnoccntrismo y la
ceguera de esos mismos centros, la necesidad de que los perciban
como udifcrentCS>>, etc. Esta extralla dialéctica, que sólo corres-
ponde a los creadores «descentrados•, es la única <¡Ue permite
comprender en todas sus dimensiones -afectiva, subjetiva, singu-
lar, colectiva, pol!tica y especifica- la cuestión de la lengua en las
wnas dominadas del universo literario.
l.OS «LADRONES DE FUEG011
Hemos visto que la centralidad y el crédito literarios de una
lengua se miden por el número de poliglotas literarios que la Icen
en versión original: cuando los textos lirerarios, fuera de la esfera
nacional, los Icen sólo traducidos las instancias centrales, es decir,
cuando los propios intermediarios literarios no pueden evaluarlos
en su versión original, nos hallamos en presencia de una verdade-
ra cclcngua (eternamenre) traducida .. : basta pensar en el yuruba, el
1. Albert Mcrnrni, i'ortrait du ro/o,,isl, prtctál át /'11rtr.1it áu roloni111ttur, Pa-
rí~. Corréa, 1'>57, reeditado por liallimard, 1985. p. 126 (prcfacill de J.-1'. Sar-
tre.) 1Rt'frt1to dtl colonírAtio: precrtiitio por rttrato dtl (O/onibllÍor, Madrid, CuaJrr·
nm p1.1ra d Diálogo, 1974 (prólogo dc:jean Paul SartreJ.l
337
kikuyu, el amhárico, el gaélico, el yiddish ... En las regiones muy
desposeídas licerariamente, como la Somalía de Nuruddin Farah,
el Congo de Emmanuel Dongala, la República de Djibuci de Ab-
dourahman Waberi, los noveliscas, «escribidores» en lenguas casi
inexiscentes en el planeca licerario, sólo llegan a exiscir, paradójica-
mente, al convenirse en «escritores craducidos,,. Están, pues, obli-
gados a adopcar la lengua literaria imporcada por la colonización
(.. la lengua extranjera culcivada•, por usar la expresión del escritor
de Dahomey Félix Couchoro 1). Pero, en esca lengua obligada e im-
puesta, elaborar una obra enteramenre volcada en la defensa e ilus-
tración de su país y de su pueblo. Para ellos, el uso licerario de la
lengua colonial no es un gesco asimilador. Podrían, sin duda, hacer
suyas las palabras de Kaceb Yacine cuando afirmaba, en 1988: «Es-
cribo en francés para decir a los franceses que no soy francés.» 2
Encrevemos d pacecismo de su situación en la novela Maps, de
Nuruddin Farah, primer escritor somalí de lengua inglesa, cuando
escribe, por ejemplo: «Mi corazón sangraba anre la idea de los mi-
llones de nosotros que habían sido conquistados y debían seguir
estándolo para siempre, millones que tenían que seguir siendo
pueblos tradicionales y además pueblos orales.>• 3 La situación lin-
güística de Farah es especialmente compleja. En un relato titulado
«L'Enfance de ma schizophrénie» habla de su multilingüismo,
producto de su pertenencia a un pueblo colonizado por coloniza-
dos: "En casa hablábamos somalí, lengua materna de ese pueblo
colonizado de entre los colonizados. Pero leíamos y escribíamos en
otras lenguas: el árabe (la lengua sagrada del Corán), el amhárico
(la de nuestro amo colonial para mejor saber lo que piensa) y el
inglés (la lengua que un día podría permitirnos penetrar en un
mundo de significado más vasto, y laico). Por este motivo, sospe-
cho, recayó en mí, tras haber recibido esa educación en mi infan-
cia, y habiendo nacido en medio de un siglo de contradicciones,
l. 1900-1968, nacionalizado togolés en 1940. Cirado por Alain Ria.rd,
Littlratum d'Afrique Naire. Des langurs aux lívres, Pads, CNRS Édirions-Karta-
la, 1995. p. 156.
2. Cf. K. Yacinc, •Toujours la ruée vers l'or•, op. cit., p.132.
3. N. Farah, Tmitoim, París, Le Serpenr a pi umes, 1994, pp. 312-313
(uad. de J. Bardolph).
338
expresar el sentido de lo que ocurría, tratar de regiscrar nuestra
historia en un género ya no oral, sino escrito. He contado cómo
los míos escaban ausenres de la lista de la historia del mundo cal
como nos la enseñaban [... ].Con todo esro en el ánimo empecé a
escribir: con la esperanza de que a un niño somali se le permita al
menos definir su calidad de otro, o sea, su identidad hecha de ina-
decuaciones contradictorias. ,,i
N uruddin Farah, descendiente de una culcura de tradición
oral, fue primero escritor en árabe: hasta muy recientemente el so-
malí carecía de ortografía, y en árabe descubre, adolescente, a Víc-
tor H ugo y a Dostoievski y redacta sus primeros ensayos autobio-
gráficos. Pero en los años 60, en el momento de adquirir una
máquina de escribir, opta por el inglés y se conviene así en el upri-
mer» escritor somalí.
Esta misma lógica es aplicable, aunque en un contexto históri-
co y político completamente discinco, a la situación ambigua del
gaélico en la Irlanda del siglo XIX. La reivindicación lingüística y
cultural de la Liga Gaélica constituyó un momento esencial de la
constitución del espacio literario irlandés en los años 1890. Pero el
gaélico ha acumulado tan poco crédito desde su exhumación por
parte de los inreleccuales católicos que no ha logrado conquistar,
no obstance su imposición como segunda lengua nacional después
de la independencia, una verdadera existencia literaria internacio-
nal. A finales de la década de 1930, la situación de los escritores ir-
landeses que se habían decantado por el gaélico se describía así: aEI
cscricor gaélico contemporáneo se enfrenta, por tanto, con el dile-
ma siguienre: o no publicar nunca; o agradar[ ... ) no ya al público
en sí, sino al organismo que se interpone entre ese público y él [... ].
De ahí que el talento original, independiente, libre, tropiece con
obscáculos tales que muy a menudo renuncia a la vida de las letras
o se lanza, para vivir, a la traducción; a no ser que tome el partido
de escribir en inglés ... 2 En este sentido resulta comprensible que
l. N. Farah, •L'Enfance de ma schizophrc!nb. op. rit., pp. 5-6. La cursiva
es mía.
2. A. Rivoallan. Líttlr11turr írlandaisr rontmrporailtt, París. Librairic Hachcr-
te, 19.~9. pp. VII-VIII.
339
numerosos escritores, dramaturgos y poetas gaélicos se hayan visco
compelidos a «convertirse» al inglés (o, a la inversa, que queden
hoy día ran pocos creadores gaélicos en 1rlanda).
Del mismo modo, el novelista y teórico de la literatura SU·
dafricana Njabulo Ndebele ha intencado, en principio, aplicar,
tras su lectura de Joyce. la técnica narrativa del «monólogo ime-
rior• a la lengua zulú para dar modernidad intelectual a esta len-
gua en vías de emergencia literaria y salir de las simples denuncias
de la literatura militante anciapartheid. Ha tratado de llevar a una
lengua casi rocalmente desprovista de crédito literario lo que él
consideraba el punto último de la modernidad, es decir, a las nor-
mas reconocidas en el meridiano de G reenwich. Pero enseguida
comprendió la dificultad de semejante empresa, que, paradójica-
mente, obtenía su existencia literaria únicamente gracias a su tra-
ducción inglesa. A falta de cualquier «tradición de modernidad.,
de público capaz de comprender su proyecto, de cualquier medio
literario apeo para consagrarle, su objetivo se reveló vano o incluso
anacrónico. Por eso, eras abandonar esta tencativa extrema, se ha
esforzado en encontrar en inglés, sin mediación, una vía específica
de la narrativa negra sudafricana. 1 Convertido actualmente en uno
de los más célebres escritores sudafricanos negros de lengua ingle-
sa, se le •traduce» sin pasar, con codo, por la etapa de la traduc-
ción en sentido estricto. 2
Puede ocurrir asimismo que, debido a la colonización o a la
dominación culcural y lingüística, el escritor dominado no tenga
alternativa y que, como no domina la lengua de sus antepasados,
no tenga más remedio que escribir en el idioma colonial. Entonces
cabe decir que se traduce él mismo, definitivamente, para entrar
en el universo literario. Muchos de los escritores irlandeses de len·
gua inglesa de principios de siglo ignoraban el gaélico, al igual que
numerosos intelectuales argelinos ignoraban la lengua árabe o no
l. Njabulo Ndcbdc, •Qudques réAcxions sur la ficcion linc!rairc•, LtJ
Tnnps modmits, n.º 479-481, junio-agosro de 1986, pp. 374-389: •U nouvcllc
linérarurc sud-africaine ou la rcdécouverte de I' ordinaire•, Europt, n.º 708, abril
de 1988, pp. 52-71.
2. Njabulo Ndcbde, Fools, Parls, Complexe, 1992 (trad. de J.-P. Richard~
340
la conocían lo suficiente para hacer de ella una lengua de escrirura
en el momento de la independencia.
Para numerosos creadores, la adopción de la lengua de la coloni-
zación como lengua de escritura no se realiza sin problemas, a causa
del apego que sienten por su país y de su voluntad de prestarle una
existencia tanto política como literaria. Esca lengua omnipotente es
para ellos una especie de «regalo envenenado» o de robo instiruido.
El cerna del «robo», que ilustra esta clase de ilegitimidad, es casi con-
sustancial a esca posición difícil y aparece en contextos políticos e his-
tóricos muy diversos. El poder de los conceptos heredados de las teo·
rías herderianas (pero hoy en día de cal manera integrados en la
reflexión política y cultural nacional que no se perciben como tales)
conduce a operar una correlación necesaria entre lengua, nación e
identidad, e incita a considerar ilegítima una lengua no específica
«Cuando te encuentras en la situación del colonizado, estás obligado
a emplear esa lengua que te han prestado, pero de la que no eres más
que el usufructuario y no el propietario legítimo, un simple usuario•,
afirma el escritor argelino jean Amrouche. 1 ·Sabemos•, escribe, •que
rodos los colonizados que no han podido beber en las grandes obras
no son herederos mimados, sino ladro~s tk fi«go .•2 El intelectual
procedente de un país colonizado se apropia de manera •indebida•
del u bienestar de la lengua de la civilización de la cual no es el herede-
ro legítimo. Y, en consecuencia», prosigue Amrouche, «es una espe-
cie de bastardo».j Encontramos este concepto del robo de una len-
gua en codos los dominados literarios desposeídos de una lengua
propia y, en especial, como se verá, en Kafka, que, en su condición
de judío checo de lengua alemana, sufre la misma relación de despo-
sesión, de ilegitimidad y de inseguridad con el alemán que, por ejem-
plo, los escritores argelinos con el francés. 4 Aunque acrualmente sea
un autor incegrado y consagrado por las instituciones literarias londi-
nenses, la pluma de Salman Rushdie expresa el mismo tema de la
l. Jean Amrouchc, •Colonis:nion cr lang::igc•, Un A{(trit11 ú11lrrsrr 11wc
Fran¡-ail ou /'histoirt dt lif{(frit par In tmts, Tassadit Yacinc (ed.), París, Awal-
L'f-farmman, 1994, p. 3;12.
2. Citado por M. Dib, ·~ volcur de Ít"U•, op. rit.• p. 15.
.l J. Amrouche, op. rit., p. 329.
4. S. Rushdic. op. cit., 28.
341
culpabilidad, o sea, de la traición: «El escritor indio», escribe, «cuan-
do mira de nuevo a la India, se siente un poco culpable[ ... ]. Aquellos
de entre nosotros [los escritores indios] que emplean la lengua ingle-
sa lo hacen a pesar de nuestra actitud ambigua a ese respecto o tal vez
a causa de ella, quizá porque en esa lucha lingüística podemos ver un
reflejo de las otras luchas que se desarrollan en el mundo real, de las
que se libran entre las culturas dentro de nosotros mismos y las in-
fluencias que actúan sobre nuestras sociedades. Conquistar la lengua
inglesa es quizá concluir el proceso de nuestra liberación.» 1
The Tempest, de Shakespeare, ha sido muy comentada, sobre
codo en los países de lengua inglesa, 2 como una obra profética que
describe, con codos sus refinamientos, los mecanismos de coloniza-
ción y de sojuzgación (excelente ejemplo práctico de apropiación
«indebida» y reorientación del capital literario más noble del colo-
nizador). La teoría del «regalo enevenenado» ha sido ampliamente
debatida a partir de la réplica de Calibán, que, cuando Próspero, su
amo, le reprende diciendo: uMe tomé la molestia de que supieses
hablar[... ]. Cuando tú, hecho un salvaje, ignorando tu propia sig-
nificación, balbucías como un bruto, doté tu pensamiento de pala-
bras que lo dieran a conocer», responde: «¡Me habéis enseñado a
hablar, y el provecho que me ha reportado es saber cómo maldecir!
¡Que caiga sobre vos la roja peste, por haberme inculcado vuestro
lenguaje!•3 La ambivalencia fundamencal en esta estructura de do-
J. /bÍ/Úm. Los analiscas de las lileraruras africanas sefialan, no obsranre, que, de
una nunera general. en los países somecidos al régimen colonial briránico, la rela·
ción de los escrirorcs con la lengua colonial parece menos censa que en los país:s co-
loniudos por Francia, y que la cuestión de elegir la lengua la han vivido de furma
menos dramática. Al dejar mayor espacio a la educación indígena, al hacer hi1101pié
en que las propias comunidades asuman su educación. ha permitido el desarrollo de
una producción islámica en halL~a. por ejemplo, o alienta una nueva producción en
kiswahili. Con rodo, la situación riene muchos marices. y hay numerosos escrirom
proadenrcs de antiguas colonias británicas que se plantean la cucsción de la dec-
áón de la lengua. Cf. A. Ricard, Litt&a111m d'Afrique 11oire, op. cit., p. 152-162.
2. Pero también, por ejemplo, por Janheinz Jahn, Manuel de lütlratu" 11t-
gro-africaine, París, Resma, 1969, p. 229-230.
3. Sha.kcspeare. La Tnnpeu, acro J, escena IJ, CEuvm compleus, Parls, Galli-
mard, 1959, r. 11, p. 1485 (erad. de P. Leyris y E. HoUand), [lll umptstad,
Obr1Uíomplet1JJ. c. 11, Madrid, Aguilar, 1987.]
342
minación explica la importancia y la violencia pasional de los deba-
tes en torno a la cuestión lingüística que desgarran a todas las na-
ciones pequeñas.
Es cierto que el empleo de la lengua dominante es paradójico
y comradictorio: tan alienante como liberador. Los creadores de
las primeras generaciones, como R. K. Narayan en la India, o Mu-
lud Mammeri en Argelia, en ausencia de todo capital nacional es-
pecífico, hacen uso a menudo de una lengua «hipercorrecta» 1 y re-
curren a formas o estéticas literarias muy tradicionales. Sometidos,
por causa de su doble ilegitimidad (frente a las normas nacionales
y frente a las centrales), a los usos más tradicionales de la lengua y
la literatura, o sea, a las prácticas menos innovadoras y, por ende,
las menos literarias, tratan de conciliar una posición de «combate
nacional», por emplear el término de Kafka, con el uso literario de
la lengua dominante en la que escriben y contra la cual se consti-
tuyen. Intentan producir en la lengua de la dominación una litera-
rura simétrica de la que emerge en la lengua nacional, y asimila-
ble, por tanto, al patrimonio literario nacional.
Pero cuando el espacio literario se ha auronomizado un poco,
el uso literario de una de las grandes lenguas centrales se convierte,
para los escritores dominados, en una garantía de pertenencia in-
mediata al universo literario, y permite la apropiación de todo un
capital técnico, de saberes y de conocimientos técnicos propios de
la historia literaria. Los que «eligen» escribir en una lengua domi-
nante toman una especie de «atajo» específico. Y como son, de en-
trada, más «visibles», es decir, debido al empleo que hacen de una
lengua «rica» y de las categorías estéticas asociadas con ella, más
conformes con las normas literarias legítimas, son también los pri-
meros en obtener un reconocimiento internacional. De este
modo, Yeats, gracias a las instituciones críticas londinenses, obtu-
vo muy pronto en Irlanda el reconocimiento que le permitió im-
ponerse como líder en el propio Dublín, a diferencia de los poetas
1. Rachid Boudjcdra califica a la literatura argelina en su conjunco, a pesar
de algunas grandes excepciones, como Katcb Yacinc, de ·literatura de maestros
de enseñanza primaria~. Encrevisra con el autor, noviembre de 1991. Lilm-.
mano de 1994, n." 17, pp. 11-14. Cf, i11fra. pp. 347-349.
343
que hablan optado por el ga¿Iico. Así, tambifo los escritores cata-
lanes más 1.."'élebrcs actualmente en el plano internacional son los
que escriben en castellano: M. Vázquc7. Montalbfo, Eduardo
Mcndoza, Fdix de Azúa ... El propio Rushdie, célebre y celebrado
antes incluso de la jittwa de que ha sido víctima, es uno de los es-
critores indios más reconocidos en Inglaterra. Admite explícita-
mente que .. la mayor parte de las obras escritas en la India lo ha
sido en muchas lenguas distintas del inglés; sin embargo, fuera de
la India no merecen el menor interés. Los angloindios», deplora,
wocupan el primer plano del escenario ... La "literatura de la Com-
monwcalth" no se interesa por esos temas.>• 1
Así pues, a pesar de sus múltiples usos ambiguos, la lengua
centraJ puede reivindicarse como una nueva «propiedad» siempre
que la maldición del legado imposible pueda invertirse. Al igual
que Joyce en su época, y en una situación (pos)colonial bastante
próxima, habla reivindicado la lengua inglesa, no como un signo
patente de una dominación, sino como propiedad legítima, Rush-
die afirma: nDesdc hace algi.'tn ciempo. la lengua inglesa ha dejado
de ser propiedad exclusiva de los ingleses»;! para él, «el escritor in-
dio de Inglaterra no tiene, lisa y llanamente, la posibilidad de re-
chazar el inglés [... ] en la creación de una identidad indobritáni-
ca, d inglés posee una importancia capital. Hay que adoptarlo a
despecho de todon; 3 ••los hijos de la India independiente no pa-
recen considerar el inglés como una lengua irremediablemente
corrompida por su origen colonial. Lo emplean como una lengua
india ... n. 4
l. S. Ru5hdie, Patries im11gi1111im, op. cit.. p. 86. Rushdie recalca allimismo
que la hcgemonla dd ingl6, convenido en lu •lengua intcrnacion1tl•, no es ya
&0l1mente -y qui1j ni siquim en primer lugar- fruto del legado brit~nlco. fa
tambim la lengua de Noneaml!rica, que es el pafs mlis poderoso del mundo.
Esta ambigüedad permite csapar a la sola dominación hritdnicu y mantiene la
ambivalencia entre la lengua inglesa y la lengua mundial, entre una nueva li11:r.1-
tura ananW de •hombres lraducidm• y una c.:uhUl'll internacional •tlesnacional·
liuda•.
2. ibltlnn, p. 87.
3. Jb/Jm1, p. 28.
4. Jbitkm, p. 81.
344
"rnAL>lll'.IPl>S DE l.A NOCllE•
En nrnn10 unil lengua pcrif~rica consigue falgunos) tt'curam
cspcdfko~. vemos aparecer -y es una vla muy cercana 11 lit 11111e-
rior- creadores que i111cnrnn producir um1 obrn •dohlc• y llegan 11
obtener una posición entre las dos, siempre complej11 y dc-'gima-
dora. Estas obras «dtgráfkas•, por utiliur el término propuc~to
por Ala in Ricar<l, 1 est:\n escritas 11 la '''"en ll1s dos lcngwu l1d e~­
critor, la matcmn y la de la coloniucit~n. y ~iguen tntya:toria~
complejas de traducciones, transcripciones, autotraducción ... fürn
di~rafla permancncc v fundamentl11 forma el susmuo, el 11101or. 111
Jialénirn y. con frec~encia, hasta el tema de la ohm.
Sabemos que Ahmadu Kuruma (nacido en 1927 c.'11 Costa de
Marfil) esnibió su gran novela lts Soltils tÍts i11Jipt111'1mm ( l %9)
pmicnJo de u na especie de traducción francesa de 111 lcngur.1 mil·
linke: 1 la novedad y el cankter subversivo de su empresa novelesoi
derivaban en gran parte de su negativa a fetichi1.ar el francés, 11 re.•·
pernr su u buen uso», y de la creación literaria de un francés m:tlin·
ke, o lo que cabria llamar su «malinkizaciónH del fornct!~.
Entre los franc6fonos, uno de los primeros en poner en prdl'.ti·
ca rsc modo de expresión «doblado~ es, sin duda, el poe1a malgache
lcan-Joscph Rabcarivclo ( 1903-1937). Autodidacta que venera 11
iodos loi; grandes poetas, a los c¡ue Jescubrc por su cur11111 -los par-
nasianos, luego Baudelairc y los simbolisrar, Rabcarivclo c:on~tni­
yc su obrn en una especie de vaivén permanente entre el fnmc:6 rel
malgache, l'.Olllo una especie de doble traduu:it~n. Desde el si·
glo XIX, existía en Madagru;car unn lengua escrita est11ndari111d11 quc
permitió la aparición de una auténtica pocsla malgache por la que
R;1bcarivelo se apasiona: publica primero numcrosoii attlculos y en·
sayos mlire la necesidad de promover esta cultura: de.~put!s 1r11Jure
al francés a autores malgaches antiguos o modernos (l.fl VitllltJ
<.'hmurms dts pr~ys d'lmtri11tt, 1939. póstumo). Tenemos dt' llllt'Vo
aquí 111 cma1cgi11 universal de formación del fondo litcmio nitdo·
l. /\. ltinll'll. º/'· rit., cn ¡rnrckul~r pp. 1~1-171.
l. CI: Berrrnrd M11j1•1irr, Entrcvi~td \:Ull Ahm11du Kun1111•, Notrt li/11wlt1t.
nl1dl-j1111i11 dr l'JH7.
nal. A la inversa, y en la misma lógica. trata de dar a conocer en su
país a Bauddaire, Rimbaud, Laforgue, Verlaine, pero asimismo a
Rilke, Whicman, Tagore, y traduce a Valéry al malgache. Publica
a continuación, en francés, en Tananarivc y en Túnez, 1 los poema-
rios que habrán de alcanzar mayor fama: Presque songes ( 1934) y
Trad1tit de la nrtit ( 19.~5), acompañándolos de la mención «poemas
transcritos del hova por d autor" (el hova es la lengua escrita de los
aniiguos soberanos del pueblo merina, de origen indonesio, que se
estableció en el aJciplano de Madagascar y en el siglo XVIII unificó
polrticamente la isla). La crítica se ha hecho muchas preguntas, en
la lógica autónoma de la singularidad y la originalidad necesarias
para la consagración de un poeta, sobre el hecho de si se trataba de
una verdadera traducción y de cuál era la versión original de esos
textos. La importancia de la literatura tradicional, y en particular de
los famosos hain-tenys antaño revelados por Jean Paulhan, es evi-
dente en su escricura, que, aJ mismo tiempo, traca de superar la
oposición entre la creación colectiva y la singular. Pero asimismo
parece que Rabearivelo haya creado una especie de lengua nueva,
una manera de escribir el malgache en francés -exactamente con la
misma lógica que el C(galicismo mental» de Rubén Darío-, y que
haya trabajado en la invención de una lengua verdaderamente tra-
ducida, conducida la una a través de la otra. Rabearivelo no escribe
ni en francés ni en maJgache, sino en el paso continuo de una len-
gua a la otra. El clutlo de su poemario Traduit de la nuit [~1Traduci­
do de la noche~Jes una magnífica metáfora de esca traducción im-
posible, arrancada a una lengua oscura, que certifica a la vez su
existencia y su debilidad literarias. Aunque habría podido proseguir
por la vfa, ennoblecedora, de la simple asimilación, Rabearivclo tie-
ne la audacia de emprender una tarea inédita, en contra de los na-
cionalistas, para c1uiencs semejante empresa era una traición a la
lengua y la poesía malgaches, y en contra de las normas del ubuen
USO• y de la poesía académica francesa: inventar una poesía (y una
lengua) maJgache en francés, logrando asf no renegar ni de su len·
gua originaJ ni de la literaria, que es también para él la lengua colo-
1. En los Ct1hi"s dt /Jarbari6, ;inimados por Jcan Amrouchc y Arrnand Gui·
bcrt.
346
nial. Su empresa tuvo éxito. Su obra fue reconocida bascante pron-
to, pues en 1948 ya figuraba en la Anthologie rk la nouvelk pobie
negre et malgache rk langue .franraise, de Léopold Sédar Senghor,
prologada por Jean-Paul Sarcre. 1 Pero Rabearivelo se suicidó mu-
cho antes, en 19 3 7, sin haber conseguido obtener de la administra-
ción colonial el permiso de emigrar a Francia.
VAIVf°.N
Las fronteras entre las diversas alternativas son en ocasiones
can tenues que es imposible disociarlas. Por ello es preciso anali-
zarlas como elementos de una misma serie continua de estrategias.
El udesequilibrio» lingüístico -ele funámbulo, como quien diec-
es inherente a escas posiciones a la va. difíciles, marginales y pro-
fundamente fértiles. La elección de una u otra alternativa, el paso
sucesivo de una lengua a otra, puede ocasionar oscilaciones, ticu-
beos, remordimientos o pasos atrás. No son elecciones tajantes,
sino una serie de eventualidades, dependientes de impedimentos
políticos y literarios, y de la evolución de la carrera de un escritor
(el grado de reconocimiento nacional o internacional).
Cuando la lengua dominada posee una existencia literaria au-
tónoma, un mismo escritor puede probar sucesivamente diversas
vías de acceso a la literatura. El argelino Rachid Boudjedra es au-
tor de libros t:scritos parcialmente en francés y autotraducidos al
:írabe; a continuación, de textos escritos en árabe y traducidos al
francés. Su obra, por tanto, es digráfica, puesto que trabaja conti-
n uamcnre entre dos lenguas y en la tensión de la traducción, a su
vez, sin duda, fundamental. Sus primeras novelas escritas en fran-
cés, La Répudiation y L 1nsolation, 2 le granjearon un amplio reco-
nocimienro. Después tradujo él mismo la segunda novela del fran-
cés al árabe, transformando de este modo su relación con el
público argelino: como había sido reconocido en Francia, pudo
ser leído en su país. Pero las normas literarias y sociales no son las
l. Parls, PUF. 1948.
2. l\1rls, Dc:noel, 1969 y 1972.
347
mismas en Argelia: «En francés», escribe, «no creó un revuelo. En
Argelia, la gente la leyó y cuando la traduje al árabe hubo una hos-
tilidad terrible contra mí, porque precisamente yo había puesto en
entredicho el texto sagrado, había hecho juegos de palabras sobre
el texto coránico, etc., [... ) coda la carga subversiva se expresa me-
jor en árabe [... ]. Escribía en francés cuando estaba en Francia
porque de otro modo no habría tenido editor. Francamente, se lo
digo tal cual, amo mucho esta lengua, la lengua francesa me ha
prestado servicios enormes, y he escrito incluso seis novelas en
francés y he logrado una reputación internacional y he sido tradu-
cido en una quincena de países gracias al francés. Después pasé al
árabe, y eso coincidió con el ascenso de una generación arabófona,
que ha ido a la escuela y que ya no es francófona [... ]. Pero partici-
po en la traducción al francés. Hay un traductor y colaboro con él
en la traducción, y quiero hacerlo, porque tiene que ser una obra
de Boudjedra como en la época en que escribía en francés,>1 1 La
porosidad entre las dos lenguas que permite el bilingüismo autori-
za idas y venidas permanentes y reapropiaciones lingüísticas (o na-
cionales) sucesivas. El proyecto novelesco se inscribe y se constitu-
ye, sin ruptura, dentro de esta doble pertenencia lingüística.
El caso del poeta zulú de Sudáfrica Mazizi Kunene (nacido en
1930) es muy similar al de Boudjedra. Escritor comprometido en
la lucha contra el apartheid, delegado del CNA [Congreso Nacio-
nal Africano] para Europa y los Estados Unidos en los años 60, co-
menzó recopilando y analizando la poesía tradicional zulú, anees
de escribir él mismo sus obras en esa lengua, con formas tradi-
cionales, y de hacer luego una traducción al inglés. Recuperan-
do poemas de la tradición oral, escribe epopeyas que recorren
la memoria de su pueblo, se autocraduce y publica sus textos en In-
glaterra: Zulu Poems, Londres, 1970; The Ancestors and the Sacrtd
Mountains, Londres, 1982. Su poema épico en diecisiete libros,
Emperor Shaka the Great, a Zulu Epic, Londres, 1981, es, sin duda,
su obra más importante. La escritura en zulú y su fidelidad a las
formas de la cultura oral le permiten conciliar el compromiso na-
cional y la necesidad de reconocimiento internacional. Su compa·
1. Enucvisca con el escricor, op. cit., p. 14.
348
triota André Brink, heredero de otra lengua marginal en el mismo
universo literario nacional, el afrikaans, ha optado también por la
aucotraducción. Escritor afrikaner blanco, primero escribió sus no-
velas en afrikaans; luego, tras la prohibición, en 1974, por el régi-
men sudafricano, de su libro Kennis van die aand, 1 empieza a tra-
ducir él mismo sus novelas al inglés; será para él el comienzo de su
reconocimiento internacional, pues la adopción del inglés, amén
de ser un permiso de circulación, representa en sí misma una con-
versión a la literatura.
KAFKA, TRADUCTOR DEL YIDDJSH
Contrariamente a codas las apariencias y a contrapelo de las
evidencias críticas más difundidas sobre su obra, Kafka pertenece
sin duda a esta misma «familia de casos» literaria. En efecto, es po-
sible describir toda la empresa literaria de Kafka como un monu-
mento erigido a la gloria del yiddish, lengua perdida y olvidada de
los judíos occidentales, y como una obra basada en una práctica
desesperada de la lengua alemana, lengua de asimilación de los ju-
díos, la lengua de quienes, al asimilarlos, han logrado hacer olvi-
dar su propia cultura a los judíos de Praga (y, más ampliamente,
de coda la Europa occidental). El alemán es, desde el punto de vis-
ta de Kafka, una lengua Habada», como dirá él con precisión, y
cuyo empleo, por canco, será siempre para él ilegítimo. En este
sentido, cabría considerar que su obra entera es una «traducción•
de una lengua que no sabía escribir, el yiddish.
Como oriundo de Praga, como judío y como imeleccual, Franz
Kafka ocupa una posición política y liceraria muy compleja. Como
praguense se halla en el centro de los debates dd nacionalismo che-
co; como judío debe enfrentarse con la cuestión del sionismo, pero
asimismo con la aparición del bundismo en Europa oriental; y
como intelectual afronta la problemática del compromiso nacional
por oposición al esteticismo cal como lo practican sus amigos del
1. André Brink. A11 plus noir de la nuit, París, Srock, 1976 (trad. de R. Fou-
ques Duparc).
349
Orculo de Praga. Podemos representarnos el lug-.u que ocupa Kaf.
ka a panir de estas tres posiciones simultáneas, a menudo contra·
diaorias y. sin embargo. indisociables. El escritor se encuenm jus·
to en la intersección de todos los espacios intelectuales. políticos y
literarios: Praga. desde luego capital tanto nacional como culmral
dd nacionalismo checo, pero igualmente la ciudad en que se afir.
man todavía los intelectuales judíos germani7.ados que forman en·
tonces el Circulo de Praga: Berlín, capital literaria e intelectual de
coda Europa central: y luego el espacio político e intelectual de la
Europa oriental. universo en el que afloran movimientos y partidos
nacionalistas y obreros judíos y donde se enfrentan las tesis bundis·
ras (que promueven el yiddish) y sionistas; sin olvidar Nueva York,
ciudad nueva de la inmigración judía. hogar político, literario, tea·
eral y poético de las poblaciones judías inmigradas de Rusia y Po·
lonia.
Los judíos de Europa central y oriental a finales del siglo XIX se
encuentran en una situación casi comparable a la de todos los de·
más pueblos de la región que buscan una vía de emancipación na·
cional. Pero con la enorme diferencia de que. dominados entre los
dominados, víctimas del ostracismo y el antisemitismo, estigmati·
i.ados y sin territorio, desperdigados por toda Europa, deben rea·
lii.ar, más que ningún otro pueblo dominado, un gigantesco es·
fuerzo teórico y político para elaborar, imponer y legitimar sus teo·
rías nacionales (y nacionalistas). No hay duda de que de este estado
de dominación extrema y de esta situación única nace el conflicto
teórico y político que, esquemáticamente, opone a los sionistas y a
los bundistas: los primeros, cual herederos de Herder, partidarios
de la fundación de una auténtica nación, identificada con un terri·
torio nacional (Palestina), y los segundos abogando por una solu·
ción autonomista y diasporista.
A partir de esta posición de dominación indisolublemente li·
teraria, lingUlstica y pollrica se puede intentar describir la posición
y el proyecto literario, aunque sin duda también político (nado·
na]) de Kafka. Descubre el universo cultural y las reivindicaciones
políticas y lingüísticas de los jud los de lengua yiddish (casi siem·
pre bundi&tas, pero también sionistas ... ), a través de las obras de
reatro yiddish repre5entadas en Praga durante algunos meses, a fi.
350
nab dl' 191 1 )' l-..omicnros de t 912. por unll l'ómf"'ftla 111'.'g"da dt
Pol11nia. Una vct que ha Jem1bicno la )'it/Ji.J?ktit, 1111nwtuim§
dl'menh1s autori1.an ll pcnAAt que trata dr ~um:111t Al fllílpo drl
)'iddish. es decir. a la elaboración de una cultur;i porul:tt judfa y
lairn. 1 Se puede al mismo tiempo plante;ir la hi~mtt'~í~ de \Jlll', 0111
;llTrgln al modelo que hemos intentado dcsctihit, KtfkA ~ \'to (n
sr pu.~o él mismo) en la situación de un esctitot fundacinn~I tJ11<'
ludrn por el pleno reconocimiento de su puehlo ~·~u n11cic\11. t-oin-
prnmctido con la elaboración de una literatura nacional judli1. ~­
ria asl un miembro paraM1jico, tnigicamente di~tante, <lcl e~r1nfo
judlo yiddish y. sin embargo. escritor acti\'o 111 ~en·ido de c~ta •na-
ción u judla a punto de emerger (o de un movimientiJ nacion11I qur
luchaba por el reconocimiento de esta nueva nación). y r11 cuant11
ial comprometido con la creación de una litctatura popul.u y na·
cional, al servicio del pueblo y de la cultura judfn5,
Lo que hace difkilmente comprensible la sitlladé\n Je l\afka e_~
que es el reverso exacto ()' la simétric11 invrna) de m5 mntclttl'nt.t,
neos. Intelectual de primera gcner11dón en un univetm intclrctt1iil
más burgués que él en su conjunto, Kafka e~ ttlll)' di8tlnto de "H
congéneres, )' entre ellos su amigo M11x Brod: e5 ~och1li~t11. yidJl~h­
ta, :111tisionista, cuando todos sus comp1!1\etm ~011 5ion1Nlll§. nitcil1-
nalistas. germanófllos, hehmizantes, itntiyiJdbht115. rettrnedcntt 11
un;1 comunidad judla de Eutopo occidental en t1tan l'lltte it~lmil11-
da y gcrmani7.ada, se halla, sin embargo, en una posid1\11 t~in1 y
contradictoria: no conoce el riddish y no pur..le ponrm• llill'l:tll·
mente al servicio de la obra colectiva cll)'R g11111deu )' her1t111~u111
dcscdhe sobre todo en l.11 m1m11/11 china. Por e~o 11dopt11ht llt111 ~o­
lucic'111 paradójic11 y no obstante i11Bupet11blr: mribit en 11lr111~11
para d puchlo judlo a5itni111do, y te!Crirle li1 tt1t~lh1 dl' l111tAimll11"
ción. Hithrfo que leer /mJtJtigr1do11rs tlt "" prrrt1 o A"'~''°' romo
tc~timonios de )¡¡ volu11t11t.I ruaBi ct11ol6(4iC11 de l\11fkit lfe fadlh11t 11
lo5 judlm gerrn11nizados un relntu de su µrori11 hl11oti11 olviJ11d11 (~e
sabe que el vmlodero titulo, i1t111(Cini1da pot ti l'tof1iu K11l1'11. del
1. A<111I mr vnl1111 de un c~1111llo hi111'>tlc11 r lhftntlo dt I•~ tr~h" dr 1:111111
Kallu (111\n 1111 puhllrnr) 1111r hr tl'ltlltRdo "l'1utr y 1¡ur f•dlh• l11t ell'tflftllm J,
•Jlrlll'hU• hlMIÓtkU y dt1dlflk1n Mfl:f~Rtfa_~ r1t11l•1ll11t:U!ióM lfllir•
cexro que publicó Max Brod con el nombre de América, era preci-
samente El o/vidado1), y denunciar el horror de la asimilación (de
la que él mismo es producto), que no es nada más, para él y en sus
propios términos, que la negación de sí mismo, en aras de la nece-
saria afirmación de una existencia nacional judía popular y secula-
rii.ada.
En otras palabras, Kafka, escritor que quiere estar al servicio de
un movimiento nacional y socialista judío en lucha por la existencia
de una futura «nación» judía, se convierte, como todos los escrito-
res al servicio de una causa nacional, en un arrisca político. Pero se
ve obligado a abandonar la lengua del pueblo -con más o menos re-
signación- en beneficio de la lengua dominante. Se encuentra,
pues, exactamente, en la siruación de todos los colonizados que, en
los períodos de emergencia de movimientos de independencia na-
cional, descubren su identidad y su especificidad en el momento
mismo en que comprenden el estado de dependencia y de desnudez
cultural a las que les ha llevado la asimilación. Al igual que Joyce
decidió escribir en inglés, pero subvertir esta lengua desde el inte-
rior, Kafka resuelve utilii.ar el alemán, pero para plantear literaria-
mente cuestiones literarias, políticas y sociales desconocidas antes
de él, y para tratar de descubrir, en alemán, las categorías propias de
la literatura yiddish incipiente (que son las de codas las literaturas
en formación): las formas y los géneros literarios denominados «Co-
lectivos•, es decir, que tienen en común la pertenencia a una colec-
tividad, como los cuentos, las leyendas, los mitos, las crónicas ...
Precisamente en este sentido se puede leer la obra de Kafka como
una especie de «traducción» denegada del yiddish.
La situación de los escritores judíos alemanes de Praga, que
Kafka describe en su célebre carta a Brod de junio de 1921, es un
atajo extraordinario para comentar la situación de todos los escri-
tores dominados, compelidos, por causa de su propia dominación
culrural y lingüística, a escribir y a hablar la lengua de los que les
han sometido hasta el punto de hacerles olvidar su lengua y su cul-
l. Cf. Claudc David, •Noúcc• de L'Amlrique {L 'Oubli!}, Franz Kafka, CEu·
vra comp/ha, t. l. París, G2llimard, • Bibl. de la Pléiade», 1976, p. 811. Claude
David pm:ísa que El oluúW/o significa: •aquel de quien se ha perdido la hudla•.
352
cura propias. Estos escritores •vivían,., explica Kafka a Max Brod,
..en medio de tres imposibles (que sólo casualmente denomino im-
posibles lingüísticos, llamarlos así es lo más sencillo, pero también
podrían llamarse de una forma completamente diferente), la impo-
sibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir en alemán, la
imposibilidad de escribir de otra forma, casi podría agregarse un
cuarto imposible, la imposibilidad de escribir [...] o sea, era una li-
teratura imposible desde codo punto de vista•. 1 De la misma ma-
nera, Kateb Yacine habría podido escribir: los escritores árabes se
han desgarrado entre tres imposibilidades (que denomino imposi-
bilidades linguísticas, pero que son también imposibilidades políci-
cas): imposibilidad de no escribir, imposibilidad de escribir en
francés, imposibilidad de escribir en árabe, imposibilidad de escri-
bir en otra cosa... Los compañeros de Kafka, miembros dd Círculo
de Praga, están por tanto, según él, obligados a escribir en alemán,
pero están asimilados hasta cal punto que incluso han olvidado que
habían olvidado su cultura propia y que la escritura en alemán era
la prueba palpable de su dominación. Vale decir que se hallan en la
situación de todos los intelectuales dominados o colonizados que
buscan, a través de la lengua, una salida a la aporía fundamental en
la que están atrapados. Por eso Kafka invocará en la misma cana
-y casi en los mismos términos que Jean Amrouche a propósito de
los escritores argelinos de la primera generación- d cerna explícito
del robo de la lengua y de la ilegitimidad. La lengua alemana es,
para los intelectuales judíos, •la apropiación 2 [ ••• ]de un bien ajeno,
que no ha sido adquirida, sino hunada a través de una maniobra
(relativamen ce) rápida, y que sigue siendo un bien ajeno, aun
cuando no podría comprobarse ni can sólo un error lingüístico•; su
literatura es una cclicerarura imposible desde codo punco de ,ista,
una literatura de gitanos qi« habla robado a la criatura almuma tÚ
l. F. Kafka, Cana a Max Brod, junio de 1921, Cfi1vm wmplms. 11p. cil.•
p. 1087. [ Cartar a Max Brod (1904-1924), Barcdona, Grijalbo Mond.tdori,
1992.)
2. En el cexro alemán, Kafka distingue ttcS manera de apropiarse de la len·
gua alemana: una es laut (confesada). otra 1tillst"hu~1gnui (r.iciral; la última sólo
se adquiere al precio de un combate interior. de una auténcica tortura del cscri·
cor (selbstquiikrísch).
353
su cuna y que a toda prisa la había acomodado de cualquier mane-
ra, ya que alguien tiene que hacer malabarismos sobre la cuerda.
(Pero ni siquiera era la criatura alemana, no era nada, simplemente
se decía que alguien tenía que hacer malabarismos))>. 1
El célebre pasaje de sus Diarios en que Kafka explica el amor
incompleto que profesa a su madre mediante la contradicción lin-
güística -prodigioso revelador del lugar cenera! que ocupa esca len-
gua materna ausente y siempre analizada en términos exclusiva-
mente psicológicos- proviene direccamence de sus reflexiones
sobre el yiddish. Aparece en medio de nocas dedicadas a Lowy y a
los recuerdos del comediante: «Ayer, se me ocurrió que no había
amado siempre a mi madre como se merecía y como podía amarla,
por el simple hecho de que me lo impedía la lengua alemana. La
madre judía no es una "madre"; la denominación de madre la con-
vierte en algo ligeramente cómico (no por ella misma, ya que esta-
mos en Alemania); damos a una mujer judía el nombre alemán de
madre, pero olvidamos la contradicción que nos penetra canco más
gravemente en el sentimiento. "Madre" es para los judíos algo es-
pecialmence alemán; junto a un esplendor cristiano, contiene in-
conscientemence una frialdad cristiana, y así la mujer judía que re-
cibe el nombre de madre no sólo resulta algo cómico sino también
algo ajeno.» 2 El alemán como lengua extranjera al mismo tiempo
que materna (dilema para el que Rilke, que también lo sufría, en-
concrará otras soluciones) es una lengua de préstamo, apropiada
por la asimilación, es decir, en la lógica de la reflexión de Kafka, y
en los términos precisos del debate político que se desarrolla en-
tonces en los círculos judíos de toda Europa, robada vergonzosa-
mente aJ precio del olvido de uno mismo y de la traición de la cul-
cura judía.
Esca lectura, que me propongo argumentar en otro sitio, que
engloba, más de lo que excluye, las numerosas interpretaciones an-
teriores (psicológica, filosófica, religiosa, metafísica, etc.) puede te-
ner algo de chocante y de desencancador o hasta «blasfematorio»
para lectores habituados a la leccura «pura» de K.afka. Se me ha im-
l. F. IWh. op. cit., pp. 1086-1087. La cursiva es mía.
2. F. IWh. ]011rnal op. cit., p. 114.
354
puesw, poco a poco y como a mi pesar, a través de la •investiga-
ción histórica» que he efectuado y que me ha conducido a insertar
a Kafka en su universo nacional {internacional, por tanto).
CREADORES DE LENGUAS
La aparición de una lengua nacional distinta de la lengua do-
minante depende, en primer lugar, de decisiones políticas. Cuan-
do una lengua específica es declarada lengua nacional, los escrito-
res pueden, llegado el caso, elegirla como material de escritura.
Aun cuando represente una de las posiciones extremas en el abani-
co de las posibilidades lingüísticas, o sea, una de las grandes vías
de diferenciación política y literaria, esta opción es asimismo una
de las más difíciles y peligrosas. En efecto, como en los espacios
actualmente en formación, sobre todo en África, casi todas las len-
guas europeas reivindicadas en el curso del siglo XX han sido im-
puestas a partir de un dialecto regional: «El búlgaro literario se
basa en el idioma de Bulgaria occidental, el ucraniano literario en
los dialectos del sudeste, el húngaro literario nace en el siglo XVI
de la combinación de diversos dialectos ... »1 Noruega reúne, en es-
tado casi experimental, como hemos dicho más arriba, dos lenguas
nacionales: una, el bokmal (lengua de los libros), muy fuertemente
danesizado tras más de cuatro siglos de dominación danesa, y es la
marca histórica de una colonización, y la otra, el landmuzai (len-
gua del país), llamada más carde nynorsk (neonoruego), producto
de una reivindicación de los inrelecruales de principios del si-
glo XX que preconizaron, en el momento de la independencia na-
cional. la ((creación» de una lengua «verdaderamente• noruega. La
falta de literariedad de esas lenguas poco cotizadas en d mercado
literario (incluidas las que disponen de un capital de antigüedad,
como el catalán, el checo o el polaco ... ) tiene como consecuencia
una marginalización casi mecánica de los escritores que las practi-
can y las reivindican, y una dificultad inmensa para hacerse reco-
1. E. Hobsbawm, Nations ti Natio1w/isnu tkpuis J780. París. Gallimard,
1992, p. 73. [Naciones y nado11alumo dmk 1780, B:m:dona, C'..rícica, 1998.]
355
nocer en los centros literarios. Cuanto más excéntrica y desprovis-
ta de recursos sea su lengua, canto más se verán obligados a ejercer
como escritores nacionales. Ocurre como si los escritores que to-
man prestada esta vía tuvieran que sufrir los efectos de una doble
dependencia, fruto de la doble invisibilidad y de la doble inexis-
tencia de su lengua, tanto en el mercado político y lingüístico in-
ternacional como en el mercado literario.
En los universos lirerarios en los que la lengua nacional está
sólo dotada, cuando se produce su «nacionalización», de una tradi-
ción oral o, como en el caso del gaélico, de una tradición escrita in·
terrumpida desde hace mucho tiempo, el capital literario, o sea, la
tradición escrita, las formas literarias tradicionales, es prácticamen-
te inexistente. Por eso todo el trabajo de «esrandarizaciónn, 1 de es·
tablecimicnto de normas ortográficas y sintácticas, que antecede a
la elaboración literaria propiamente dicha, pone a los intelectuales
y a los escritores al servicio exclusivo de la nueva lengua, es decir,
de la nueva nación. En la Irlanda de comienzos del siglo XX los
poetas y los intelectuales que optaron por el gaélico se consagraron
más a la codificación de su lengua que a una obra singular, por otra
parte mucho menos consagrada que la de sus contemporáneos que
escribían en inglés. Los escritores comprometidos con la batalla na-
cional deben as{ reunir recursos literarios específicos, en cierco
modo, a partir de nada; tienen que construir de arriba abajo una
especificidad literaria, temáticas propias, géneros literarios, con-
quistar, en suma, la ejecutoria de una lengua que, desconocida o
poco cotizada en el mercado literario, deberá ser inmediacameme
traducida para alcanzar una legitimidad internacional.
El escritor keniano Ngugi wa Thiong'o, que, como hemos di-
cho, ha abandonado actualmente el uso literario del inglés en pro-
vecho de su lengua materna, el kikuyu, es un caso límite, y apasio·
nante por lo que revela de las empresas literarias de esta clase. Antes
l. Vblc la diMinción que Daniel Baggioni introduce entre la •normali:u·
ción•, como •establecimiento dr la norma [... J que arañe a la capitali1~1dón sim·
bólica necesaria para rl comcn.m que permilir:I su difusión y su adopción•: )'
la •cs1andari1.:1dón•, que afecra a •la ohm ele los profc.~ionalcs de la lengua. gr.1·
IJÚÚC01, filólogos, escrirorc~ ... P D. Baggioní. l.1111gut'1 t't Nations m Eumpr. op
cit., p. 91.
356
Je 1970 existían muy pocos textos en esta lengua, aparte de algunos
folletos pertenecientes a la •literatura de mercado•. 1Ngugi ha emi-
to la primera novela en kikuyu, 2 y el corpus literario en esta lengua
parece aumentar tan sólo gracias a sus propias obriu. Su voluntad
de: promover literariamente su lengua materna·' se inscribe clara-
mente en una lógica de acumulación inicial: •Üna lengua es el pro-
ducto de una sucesión de generaciones distinras, al mismo tiempo
que un banquero que tiene un modo de vida, una cultura, y reíleja
las modificaciones causadas por la experiencia colectiva•, escribe.
«La literatura como procedimiento para pensar en imágenes utiliza
la lengua y extrae su sustancia de [... ] esta historia encarnada en la
lengua. Pues nosotros, escritores keniatas, ya no podemos evitar
esta pregunta: ¿de qué lengua y de qué historia va a extraer su sus-
tancia nuestra literatura? [... ] Si un escritor quiere hablar a los '4lm·
pcsinos y a los obreros, entonces deberla escribir en las lenguas que
ellos hablan [... ].Al hacer su elección, los escritores de Kenia debe·
dan recordar que la lucha de las lenguas nacionales kcniatas contra
la dominación de las extranjeras forma parte de la lucha miis ge·
neral de la cultura nacional de Kenia contra la dominación imperia-
lista.»4 Salman Rushdie presentaba a Ngugi en 1983, durante un
coloquio sueco en torno a la cuestión de una •Literatura de la Com-
monwealth», como un «escritor abiertamente político•, un •mar-
xista comprometido», Afiadía, para completar la semblanza de un
artista radical: Ngugi «expresó su rechazo de la lengua inglesa al leer
su obra en swahili, con una versión en sueco leida por su tntductor,
lo que nos dejó absolutamente estupefactos11.~
l. A. Rkard. op. cit.. p. 118.
2. (.aithaani M11th11rab11illi (1980), ll'llducido al JWl!hili y de1pu~1 al ingl6
por d amor en 1982: Drr1il on tht Cross. l.ondm, Heinrmann, 19112. Cf. 111prt1,
pp. 301-302.
3. Que no C5 la lengua nacional kcnialll: desde 1971. Kenia ha declarado
LJUC el swnhili es In única lcnguK nacional. función hasra enton(n rnrnpartida
rnn el inglés.
4. Ngugi wa Tl1io11g'o, Writm in PolitiN, Londm. Heinemann, llJll I, dta·
Llo por J. Bardolph. op. cit., pp. 163-IM.
5. Snlman Ruslulir, •La litrba1urc du Commonwnhh n'e~i.ie pu•, p11 ,,¡,,
inr11xi1111im. vp. ri1.. p. 79.
357
 Las contradicciones en las que viven encerrados estos creado-
res las duplican, en cierto modo, las formas literarias que adoptan.
Cuanto más deficiente es el crédito literario, más dependientes
son del orden nacional y político, más toman prestadas formas li-
terarias muy poco cotizadas en el meridiano de Greenwich. La fal-
ta de tradiciones literarias propias y la dependencia con respecto a
las instituciones políticas tienen por efecto una reactualizaci6n de
los modelos más tradicionales en materia literaria. Ngugi ha dado
testimonio de los problemas prácticos que afrontaba al elaborar
ficciones literarias en lcikuyu. Explica que no disponía de ningún
modelo, salvo el de la Biblia, y que encontró grandes dificultades
en la construcción de su relato, o en la «ubicación temporal de los
personajes•. 1
Estas contradicciones múltiples explican que haya muchos es-
pacios literarios dominados que, no obstance la imposición de una
lengua nacional específica, siguen siendo literariamente bilingües.
De la misma manera que hubo, en los siglos XVI y XVII, entre las
personas cultas, un bilingüismo2 latín/francés, instituido y repro-
ducido por el sistema escolar debido a la dominación indiscutida
del laán, así también se reconoce la dependencia en el bilingüismo
literario (digrafia) de numerosos espacios literarios. Más aún, se
puede detectar el grado de emancipación lingüístico-literaria, y el
progreso de la apropiación de nuevas riquezas literarias nacionales,
por medio de la desaparición paulatina del bilingüismo (y de la di-
grafia), indicio indiscutible del derrocamienco de la sujeción lite-
raria. Así, el crédito literario atribuido a la lengua francesa, que se
acumula a lo largo de los siglos XVl y XVII, permitió lo que he lla-
mado «la victoria» del francés, 3 a saber, su reivindicación simbóli-
ca y la aparición progresiva en la práctica de un retroceso del latín
o, por lo menos, de su relegación a un lugar secundario. Hoy en
dfa los indicios objetivos de la sicuación política y literaria del ára-
be con respecto al francés en Argelia, del kikuyu con respecto al
l. A. Ricard, op. rir.. p. 148.
2. O una diglosia, según los casos y las definiciones de los sociolingüiscas.
Cf. D. Baggioni, op. cit., p. SS.
3. Cf. mpra, primera parce:.
358
inglés en Kenia, del gaélico con respecto al inglés en Irlanda, del
cacalán (o del gallego) con respecto al castellano en España, es de-
cir, tanto el status oficial como el número de hablantes, el lugar en
el sistema de enseñanza, el número de libros publicados, el de es-
critores que hayan escogido escribir en esa lengua, ere., permiten
medir y analizar el estado exacto de las relaciones de dominación
lingüística y literaria en cada uno de esos países.
En los espacios literarios medianos -ni centrales ni totalmente
"excéntricos»-, como los de las pequeñas naciones europeas, la si-
tuación, con diferencias de grado a lo sumo, es escructuralmente
muy próxima a la de las zonas muy desposeídas. Tal como ocurre
en las literaturas más pobres, la desigualdad lingüísáco-literaria
ejerce aún efeccos tan poderosos que puede impedir objeávamente
(o cuando menos dificultar) el reconocimiento o la consagración
de escricores que practican «pequeñas• lenguas. Henrik Srangerup
habla así de su lengua materna, el danés, como de una •lengua en
miniatura». La figura del poeta danés Oehlenschlager es el símbo-
lo de esta marginalidad lingüística; para Stangerup: aEse Napo-
león de los poetas, tan titánico en su producción como Hugo o
Balzac [era] digno, si hubiese escrito en una lengua internacional,
de conspirar a su lado contra la estupidez que ignora las fronteras
nacionales.>• 1 Contrariamente a la ideología ecuménica que preside
las celebraciones literarias, los escritores de •pequeñas• lenguas
pueden, en efecto, verse marginados de facto. Amonio Candido,
gran crítico literario brasileño, señala que, a finales del siglo XIX, la
originalidad estilística y literaria del novelista brasileño Machado
de Assis habría debido permitirle ejercer una influencia interna-
cional: «Entre las lenguas de Occidente, la nuestra es la menos co-
nocida, y si los países en los que se habla representan poca cosa ac-
tualmente, en 1900 representaban todavía menos en el escenario
político. Por ese motivo permanecieron ~marginales" dos novclis-
ras que escribieron en esta lengua, y que son comparables a los
más grandes que escribían por entonces: E~ de Queirós, absoluta-
mente adaprado al espíritu del naturalismo; Machado de Assis:
1. Henrik Scangc:rup, Le Slductt'llr. op. cit.
359
[... ] escritor de calla internacional, siguió siendo casi cocalmencc
desconocido fuera de Brasil[ ... ]. A la gloria nacional casi hipemo.
fiada correspondió una desalentadora oscuridad internacional .• 1
Este gran crfcico, empeñado en evaluar de nuevo la literatura de su
país, será a su vez, en cierto modo, víctima de este ostracismo es-
tructural: como observa Howard Becker, Candido «se quedó en
Brasil, ha escrito en su lengua y ha dedicado lo esencial de su
energía a su literarura, que (exceptuando algunas obras) los lecto·
res que no hablan portugués no conocen. Su trabajo es práctica-
mente desconocido en el extranjero». 2 Exactamente en el mismo
sencido, Cioran evoca en su correspondencia a uno de sus amigos
rumanos, Petre T urea, que según él habría debido conocer el reco-
nocimiento internacional si no hubiese vivido en Bucarest y escri·
to en rumano: «¡Qué hombre tan extraordinario! Con su inspira-
ción sin par, si hubiese vivido en París hoy tendría una reputación
mundial ... •3
En esos espacios medianos también pueden encontrarse situa-
ciones de bilingüismo. Cataluña, por ejemplo, que reivindica su
especificidad cultural «nacional», es una región en donde cohabi-
tan y rivalizan el catalán y el castellano. En cuanto ha conseguido
que se reconozca su autonomía lingüística y cultural, han podido
crearse instituciones de difusión, distribución y producción litera-
ria independientes. 4 Hay ahora en Barcelona editores catalanes
que publican obras para un público «nacional» cada vez más nu·
meroso gracias a la «catalanización» del sistema escolar. Algunos
escritores, por consiguiente, han podido optar por escribir y pu·
J. Amonio Candido, op. cit.
2. lbldnn, Howard S. Bcckcr, •lncroduc1ionn, p. 29.
3. E. M. Cioran, •leme a Bucur Tincu, 29 décembre 1973•, ciiado por Ga·
brid Lliceanu, op. át., p. 30.
4. Ya hemos señalado que un espacio liccrario •nacional. rclacivamcntc au·
tónomo puede constituirsc y unificarse en ausencia de un Estado en sentido po·
lírico estricto. En cicnas regiones polhicamcnce dependientes que poseen una
fuerce auronomla cuhural y en las cuales se desarrollan movimientos de naciona·
lísmo (o independentismo) cultural o polftico, como la Irlanda de finales cid si·
glo XIX, la Cataluña actual, la Marcinica.... es posible, en efecto, de.1eribir la
emergencia de un espacio literario relativamcncc autónomo.
360
blicar en lengua catalana y pueden aspirar a ser traducidos directa-
mente a las grandes lenguas literarias sin pasar por el castellano. Es
actualmente el caso de Sergi Pamies, Pere Gimferrer, Jesús Mon-
eada, Quim Monz6, etc. La aparición de un conjunto de traduc-
tores especializados abre la producción literaria a la circulación
internacional y permite que la lengua catalana exista progresiva-
mente en el espacio internacional tanto político como literario.
Pero aunque la vía catalana se hace cada v~ más legltima, la caste-
llana sigue siendo una auténtica alternativa. Más aún, como ya he-
mos subrayado, los novelistas en lengua castellana, por definición
más difundidos, y que hacen circular una versión eufemi1.ada, para
uso del gran público, del nacionalismo cultural catalán -en forma
de novelas policíacas, como Manuel Vázqu~ Montalbán, o de no-
velas realistas que evocan la historia de Barcelona, como Eduardo
Mendoza o Juan Marsé-, están mucho más reconocidos y consa-
grados en los grandes centros literarios. En otras palabras, en esos
universos, el bilingüismo tiene tendencia a desaparecer dencro de
una misma obra y ya no se encarna en los desgarramientos de crea-
dores individuales, pero persiste en forma de lucha por una legiti-
midad lingüística en el propio espacio literario nacional.
Pero, en esos espacios «medianos», los polos nacional e inter-
nacional propenden a diferenciarse, y las posiciones •nacionales•
cambian de significado. Mientras que en la fase de formación los
creadores nacionales luchaban política y literariamente por la auto-
nomía -su politización, ya lo hemos dicho, constiruye una forma
paradójica pero real de autonomía-, a la inversa, en las literaruras en
vías de auconomización, los escritores nacionales rechazan la apertu-
ra internacional y se consagran al conservadurismo literario, a la ce-
rrazón estética y política. Simultáneamente aparecen escritores que,
rechazando la sumisión total a las normas y a los deberes ~nacio­
nales», optan por la internacionalidad y las innovaciones estéticas
consagradas en el meridiano de Greenwich. Al mismo tiempo cabe
describir esquemáticamente estos universos medianos como estruc-
turas nacidas de la oposición entre los escritores nacionales, conver-
tidos en nacionalistas, y los internacionaJes, modernistas.
Debido a su descentramiento constitutivo, y como producen
en una lengua que posee escasa literariedad o en un espacio muy
361
marginado. los nacionaJes-conservadores son creadores «no tradu-
cidos": al carecer de existencia, de visibilidad, de reconocimiento,
no existen literariamente fuera del espacio literario nacional. El es-
critor nacional tiene una carrera y un mercado nacionales: repro-
duce, en su lengua nacional, los modelos más convencionales, que
son también los que más se ajustan a los criterios nacionales (que
él cree nacionales y que sólo están universalmente anticuados).
Como no le exportan, él tampoco importa: hace caso omiso de las
innovaciones estéricas, los debates espedficos que se entablan fue-
ra de las fronteras nacionales, las revoluciones que hacen época en
el universo. Como no está «traducido .. , no accede nunca al univer-
so literario, es decir, a la idea misma de autonomía. El retrato que
Juan Benet hace de Pío Baraja brinda una especie de definición
quintaesenciada del escritor nacional: «A lo largo de una vida de
mlis de ochenta años y de una carrera literaria de casi sesenta, ape-
nas alteró un ápice las premisas de donde habla partido [... ] su
obra termina en el mismo punto donde empezó [... ). Pero entre
su juventud y su madurez, vio pasar el modernismo, el simbolis-
mo, el dadaísmo, el surrealismo sin que su pluma conociera el más
ligero estremecimiento; vio pasar a Proust, a Gide, a Joyce, a
Mano, a Kafka, por no decir a Breton, a Céline, a Foster, a todos
los americanos de enrreguerras, la generación perdida, la literatura
de la revolución, sin levantar la cabeza a su paso [... ] ya estaba for-
mado cuando su pusieron en circulación las ideas de Marx y
Freud que sólo habrían de levantar su desdén. Y convertido en un
cuerpo inmunizado ni siquiera le afectarían hondamente la guerra
del 14, la revolución bolchevique, el caos de la posguerra o la apa-
rición de las dictaduras y fascismos. De alguna manera se habla in·
temporalizado.n 1
Por cscricores «no traducidos» no entiendo que ninguno de
ellos logre ser rranscrito en otra lengua. Me refiero a que estando
por definición «retrasadosn con respecto al presente de la literacura,
no acceden nunca en verdad a la consagraci6n internacional. De
una manera muy cxtrafla y, sin embargo, demostrativa, se puede
aproximar tanto desde el punto de vista del estilo (siempre 11realis·
l. J. Bcnr1, Otollo m Mdllritl hilcill 1950, op. át., pp. 38-40.
362
ta») como del contenido (siempre nacional) la gran saga La tima,
de la escritora coreana Pak Kyongni, candidata nacional oficial al
Premio Nobel, a la obra de Dobrica éosié (nacido en 1921), ex
presidente de Serbia y autor de novelas nacionales concebidas con
arreglo al modelo tolstoiano, que consriruyen inmensos éxitos en
su país; a la Je Dragan Jeremié, disecada por Danílo Kis en su Óu
flnfllrnnije y que califica de ••bonita•; a la de Miguel Delibel en Es-
paña ... El escritor nacional sólo llega a prosperar en todas las regio-
nes del mundo por medio de la reproducción (y la consolidación
en formas mt'lltiples, sobre todo comerciales) de polos nacionales,
nacionalistas. conservadores, tradicionalistas, «ignaros•, por em-
plear el término de Kis. Todos esos •no traducidos• se oponen
a las fuertas centrípetas del espacio literario mundial y ponen fre-
nos poderosos aJ proceso de unificación. Son protagonistas del es-
pacio literario, completamente orientados hacia la parcelación, la
división de la literatura mundial, hacia su dependencia político-
nacional.
En esos mismos espacios, en lucha con los nacionales, surgen
también creadores que rechazan la limitación nacional y recurren
a los criterios de la innovación y la modernidad internacionales.
Llegan a ser, como hemos visto, «intraductoresM, es decir, impor·
tadores de las novedades centrales, y extraducidos (exportados por
la traducción): su obra, nutrida por los grandes revolucionarios e
innovadores que han dejado huella en las capitales literarias, se
ajusta a las categorías de los que consagran en los centros. Al igual
que Danilo Kis, Arno Schmidt, Jorge Luis Borges. etc., son asi-
mismo autores traducidos y reconocidos en París, a pesar de su
pertenencia a espacios literarios muy alejados del meridiano de
Greenwich y muy desposeldos espedficamcnce (y en los cualc~
constituyen excepciones).
En esos universos encontramos, como he mostrado en la pri-
mera parte de este estudio, creadores ·bilingües• o •naturali1.ados•
en otra lengua que, como sufren la marginalidad mecánica y el
alejamiento a los que los condena su lengua nacional (y materna),
se convierten a uno de los gratule.~ idiomas literarios. De este
modo, Ciornn o Kundera, Panait lmati o Bcx:kctt, Nabokov,
363
Conrad o Scrindberg han adoptado como lengua de escritura, en
un momento dado de su rrayeccoria, de forma provisional o defi-
nitiva, en alternancia o en traducción simétrica y sistemática, sin
verse forzados a elJo por ninguna fuerza política o económica, una
de las grandes lenguas lirerarias mundiales. Esas idas y venidas en-
tre dos lenguas, dos culturas, dos universos, son producto de un
bilingüismo (o de una digrafia) que no es en modo alguno la con-
secuencia de una dominación colonial o política, pero que sólo es
posible explicar por el peso de la escrucrura desigual del mundo li-
terario: sólo el poder invisible de la creencia de que gozan derer-
minadas lenguas y el efecto de ccdevaluación» que caracteriza a
otras pueden ·forzar•, sin ninguna coacción aparente, a algunos
creadores a cambiar la lengua de su obra.
Hemos visco que Cioran, eras haber publicado en Bucarest al-
gunos libros en rumano, quiso recobrar la lengua de la literatura por
excelencia, es decir, según las represencaciones más antiguas de las
reJaciones de fuerza en el universo literario, la lengua del «siglo de
Luis XIV"• la esencia del clasicismo, y se transformó por tamo en es-
critor francés. Asf también, pero dentro de una lógica estética y po-
lfáca complecamence disánca, algunos exegetas de Paul Celan, asi-
mismo de origen rumano, han sostenido que su poesía, compuesta
en alemán y •Contra11 el alemán, cuyas estructuras hace estallar, esta-
ba escrita 11para ser traducida al francés», reclamando la transposi-
ción francesa como una liberación de la lengua del holocausto. En
este caso se trataría de una traducción interna en el proceso mismo
de escritura. El propio Celan colaboró estrechamente en la versión
francesa de sus poemas, publicados con el título de Strette (197 l ),
realizada con Jean Daive y André du Bouchet. 1 Este libro, traduc-
ción asistida, debe considerarse plenamente un texto de Celan (lo
que no impide en absoluto que circulen otras traducciones).
Milan Kundera, escritor checo exiliado en Francia desde 1975,
hace años que escribe sus libros en francés; pero, más aún, desde
1985 ha decidido, tras haber controlado y corregido él mismo la
totalidad de las traducciones francesas de sus libros checos, que la ver-
sión francesa de sus obras sea la única plenamente aucorizada. Me-
1. Patfs, Mercure de francc.
364
diante un procedimiento que invierte el proceso ordinario de la
traducción (y que demuestra, una vez m~. que se trata menos de
un cambio de lengua que de «naturaleza•), el texto francés se con-
vierte en la versión original: uA partir de ese momento~, escribe
Kundera, «considero mío el texto francés y permito que mis nove-
las se traduzcan tanto del checo como del francés. Tengo incluso
una ligera preferencia por la segunda solución.~'
1.A ORALIDAD LITERARIA
En las regiones lingüísticamente dependientes, incluidas Nor·
teamérica y Latinoamérica, que hemos descrito m~ arriba como
excepciones dentro del conjunto de los territorios bajo domina-
ción colonial, 2 donde los escritores sólo disponen, debido a tradi-
ciones culturales y políticas, de una gran lengua literaria, halla-
mos, con otras formas, las mismas estrategias discinávas.
A falta de un idioma sustirutorio, los escritores se ven obliga-
dos a elaborar una «nueva» lengua dentro de la suya propia; des-
vían los usos literarios, las reglas de corrección gramatical y lite-
rarias y afirman la especificidad de una lengua «populan. Merced
a la articulación de las dos grandes representaciones del •pueblo•
-como nación y como clase social-, nacerán la categoría y el
concepto de «lengua popular», o sea, un medio de expresión in-
trínsecamente ligado a la nación y al pueblo que ella define y
cuya existencia justifica. Se trata, pues, de recrear una especie de
bilingüismo paradójico que permita diferir lingüística y literaria-
mente dentro de una misma lengua. Se crea así una •nueva• len-
gua, mediante la literalización de prácticas orales. Hallamos aquí,
en forma lingüística, los mecanismos de transmutación fücraria
de los relatos populares tradicionales.
1. M ilan Kundera, •La parole de Kundel'll•, ú MonJt, 24 de septiembre de
1993. p. 44.
2. A cama de que son ronas cuya independencia polfria ha sido reivindica-
da no por colonizados, sino por colonos. y de que su relación con la lmgu:t no
füpone sujeción ni imposición, sino un legado •legitimo•.
36S
 Mehos radical, en apariencia, que 11:1 que consiste en adoptar
Uha nueva lengua. esta solución es, de hecho, a falta de cualquier
otra salida. una manera de crear la distancia más grande posible
COh el polo polltico cuando la lengua es la misma. Permaneciendo
en la lengua cemral, es posible reconstruir, merced a diferencias ln-
firnas, la misma posición de ruptura expl lcita que la que permite el
cambio de lengua. Se trata de "exagerar las propias diferencias»,
como preconiza Ramuz. que justamente optó por esta solución en
el cantón de Vaud. Muchos son los que han intentado crear dife-
rencias más o menos notorias (en el uso, la pronunciación, los
idiotismos, las incorrecciones deliberadas, la subversión de las con-
veniencias lingülsticas, que son también sociales ... ) en las que basar
una identidad nueva e inalienable a partir del criterio popular.
F.s la vía magnlficamente inaugurada por el dramaturgo J. M.
Synge al llevar a la escena del teatro la lengua a la vez real y 11litera-
lizada" de los campesinos irlandeses: el anglo-irlandés. Esta solu-
ción, a la par que es fiel a la representación popular de la lengua
nacional, rompe con los cánones de la conveniencia lingüística in-
glesa. La introducción de la lengua oral en la literatura trastoca
por doquier Jos términos del debate literario y subvierte, con me-
dios espedficos, el concepto de realismo literario. En el Brasil de
los afios 20 y 30, en el Egipto de los años 20, 1 en el Quebec de los
afios 60, en la Escocia de los afios 80, en las Antillas actuales, la
oralidad permite, en formas diferentes y para usos diversos, pro-
clamar en la práctica una emancipación política y literaria, o en-
trambas.
Esta solución concreta de una posición contradictoria permi-
te asimismo adoptar posturas de doble rechazo. Del mismo modo
que Synge, al poner en boca de sus campesinos una lengua «mix-
ta• en la Irlanda de principios del siglo XX, se niega a escoger en-
tre el inglés y el irlandés, el manifiesto de la ((criollidad» de Cha-
1. Puedt' describirse exactamente en lus mismns t~rminm y según la mimm
lógic.a la lucha, parcialmente naciunal, de los esuitorcs egipcios en los afio~
1920 y llJ30 por imponer rn literatura d realismo literario y linglllstico, y, por
ende. el árabe llamado dialectal y popular -hallta entonces confinado en la rro-
dua:i6n dr una literatura de segunda dasc-, contra lm refinamientos estt!ticos
de la lengua dibica.
111oi~eau, C:onfiant y Bernabé, puhlicaclo en Parf5 en 1989, e:itpre-
'" la negativa a tener que elegir entre los do~ t~ttninm de Uha
ahct11ativa, ula europeldad y la africanidad•, 1 •tenaza• qul' ha ob~­
tarulizado durante mucho tiempo a todo, los e§ctitom •descen-
trados».
En los anos 1960, los hativos de Quebec, mediante su reivin-
dicación del joual, rechazan tanto la influencia de lá lengua ingle-
~a. a la que han denominado el 1pealt whitt, como las normas del
.. buen» francés. Invirtiendo la condena del jo11al (tramcripción fo-
nética de la pronunciación popular en Quehec de rhn•dl emplea-
da para marcar, en principio peyorativamente, la divergencia rnn
respecto a la norma del francés académico), para convertirlo en el
slmboln lingüístico de una independencia polltica y literaria veni-
dera, afirman su autonomfa frente a las dos estructuras lingülsticas
que los dominan, el inglés de Ottawa y el francéll de Parls; reivitt-
dican el uso y la especificidad de una lengua liberada de las nor-
mas francesas y por ende oral, popular y de germanla. Reclamada
como un •(criollo" norteamericano, esta lengua oral popular de
Montrcal, de origen campesino, que integra numeto~os anglicis-
mos )' americanismos, conquista rápidamente, en los años 60. el
status (incluso provisional) de lengua literaria especfAc.a. y permite
imponer pollticamente el francés como lengua de la ~nacióh• de
Quebec en lucha contra la hegemonla del ingl~. al tiempo c1ue
impide la dominación del francés de Francia. Es sabido que la re-
vista Pm·ti priJ, creada en t 963. describe la situación de Quebec
cotno opresión colonial y se erige en portavoz de uno de los gran-
des movimientos de protesta literaria y polltica en la ciudad. En
1964 las ediciones Partí pris publican Le Cttborhon, de Andre Ma-
jor, y. sobre todo, Le Ct1JJI, de Jacque5 Renaud, que inauguran la
querella del jmwl pero principalmente permiten renovar por com-
pleto la problemática literaria. Al alejme de la norma audémica.
Quclm: ha inventado una vla di: expresión propia (destinada a m
pue.qta rápidamente en entredicho) que le facultarla, pat1tdtijica-
mr11te, l'ªra rcaptopiarse del francés.
1. l'a1 tick ( :hamnl~!'Rll. f1'1111 Rf'm~h~. Ra11l1a~I ( 'onliant, ltltJKF tlt ¿, rfflllitl,
l'atf~. C1nlllnutrd-l'tl'>\llr~ Unlvruhnltt'~ ct~olr~. 19RQ, r·
111.
v;1
 Según el grado de emancipación del espacio literario, o sea, el
grado de «desnacionafüación» de los objetivos literarios, se hará un
uso m~s o menos autónomo, es decir, más o menos literario, de la
lengua 11popular~. Pero, en cualquier caso, el uso t.'mico (o casi) de una
gran lengua literaria permite a los creadores «avanzar» en la constitu-
ción de un patrimonio. Contrariamente a los que crean nuevas len-
guas nacionales desprovistas de todo crédito. los escritores que here-
dan una lengua dominante, aun si la subvierten y cambian sus
códigos y empleos, ejercen una especie de «apropiación del capital» y
se benefician de todos sus recursos literarios: es ella la que transporta
vaJor y crédito literarios, mitologías y panteones nacionales; con ella
está a.~ciada antes que nada la creencia literaria. Pueden así ••quemar
las etapas•. La estética literaria de los escritores que adoptan, para
transformarla, una gran lengua literaria, es de entrada más innovado-
ra, debido al capital literario intrínseco de la lengua, que la de los es-
critores que promueven una «nueva» lengua exenta de literariedad.
Por eso los escritores dominados que hablan (y escriben) lenguas cen-
trales pertenecen ya a los espacios literarios relativamente dotados.
•MACUNAfMA,., EL ANTl..CAMÓES
Es preciso, sin duda, comprender la empresa novelesca de Má-
rio ~e Andra~e, a menudo designado como el 11Papa» del mq-
dermsmo brasileño, dentro de esta misma lógica de la creación lite-
raria. En el Brasil de los años 20, concibe en efecto su famoso Ma-
cuna{ma como el manifiesto fundador de una literatura nacional
que reivindica, al tiempo que la crea, una lengua escrita brasileña,
distint.a de •la lengua de Cam6es1•, es decir, del buen uso del portu-
gu~. Con el mismo impulso que Joyce al rechazar las convenciones
literarias y gramaticales del inglés, Andrade declara: 11Afrontamos el
problema actual, nacional, moral y humano de brasili7..ar Bmil."
Esta afirmación de una cultura propia brasileña, transmitida y crea-
da a través de una lengua asimismo brasilefia, procede. pues, de una
voluntad deliberada de romper con la dependencia lingülstica con
respecto a Portugal, pero también, más ampliamente, con la depen-
dencia literaria (y cultura.!) respecto a toda Europa: "Paciencia, na-
368
nos! Naranjas! No, no, a Europa no voy. Soy americano, y mi lugar
está en América. La civilización europea de veras desmondiu la ih·
tegridá de nuestro caráter.11 1 Andrade no es, desde loego, el •pri-
mer" escritor brasilefio, ni el modernismo el primer movimiento li-
terario de Brasil: 2 una larga historia literaria les precede. Pero, al
igual que en la América hispanófona, esta historia se componla has-
ta entonces, en gran parte, de obras que reproduclan, con divergen-
cias más o menos reivindicadas, los modelos importados de Euro-
p:1. Ahora bien, el modernismo, del que Andrade es uno de los
principales "teóricos~· o portavoces, es el primer movimiento que
reivindica explícitamente una emancipación literaria nacional. Pue-
de decirse que Mário de Andrade se encuentra en la misma posi-
ción que Du Bellay cuando éste reclamaba que se pusiera fin a la
dependencia del latln. 3 Es el poeta fundador del espacio literario
hrasilefio en la medida en que es el primero, con el conjunto de la
generación modernista, que, al reivindicar y crear una •diferencia•
nacional. hace entrar al mismo tiempo al espacio literario brasileño
en el gran juego internacional, en el universo mundial de la literatu-
ra. Su amigo Oswald de Andrade, autor del manifiesto antropófago
(Tupi or not tupi, that ÍJ tht qtmtion) y del manifiesto de la Pof!Ílt
Pn11 Brmil (Poesía Palo Brasil, del nombre de la madera de tinte que
e~a la primera riqueza exportada del Brasil colonial), era mM expli-
cito al respecto. Con esta metáfora silvestre afirmaba su voluntad
de crear una poesla que por fin pudiese exportarse: •Una sola lu-
cha,,, escribe en su manifiesto: flla lucha por el camino. Separemos:
Poesla de importación. Y la Poesla Palo Brasil, de exportadón .• 4
1. M. de Andradr, Mncounal'ma, edición critica, coordinador Pirrrc Ril"l.1,
l'nrls, Sruck, Unesw, CNRS, AUCA XX, 1996 (trad. de J. Thi~riot). IMdt"U·
1111/11111, Barcdnnn, Seix Harral. 1977.I
2. Antt's <JllC él. en esprcial, Jos~ de Alenc:tr, 3 quien Andrndr quctla lll"diur
si.. libro, intrnt6 ya promover 11ntt lengua hrn.~ilefi11. C[ M. Carrlli, W. Nogueita
l 1alv!io, l.r lit11111ttt bri.1i/irn. 11p. rit.. pp. 10-11.
.l El e1116logo lloger Ha~tlde )'R lrnbla intenrado. en lo~ alins 40. mnbltt:en 1111
pnmleli~mo rntrr Mttc1mttfnt11y la cmpresn de la Plc!ynd,. Cl Roger Butlde. •ll·flf-
m1111lm11 vi9tn p11r 11111 frnnce.1•, RrviJt11 do Arr¡uiuo M11niri1'41l 11.'' 106, S~o l'~ulo,
t'llt'W de JIJ4Ít.
4. D~wald dr Andrade, A11tl!mp11phagit.1, Parb, lllammarion, 1'182. p. 25'1
(trnd. de J. Thli.'rlut).
~69
 El proyecto modernista es tanto polftico como literario. En la
famosa Semana de Arte Moderno que se celebró en Sao Paulo en
1922 -manifestación en la que se conmemora el centenario de la
independencia de Brasil y momento fundacional y original del
modernismo brasilefio-, un grupo de poetas, músicos y pintores
desgarra solemnemente un ejemplar de las Lusladas, declarando de
este modo una guerra simbólica a Portugal. Pero quieren también
poner fin a la univoca dominación literaria de París, donde la ma-
yorla de los intelectuales brasilefios va a <<recibir clases». El modelo
francés es para ellos tan aplastante que quieren, como insiste An-
drade: .. Cortar el cordón umbilical que los une con Francia. Los
escritores, en lugar de ir a pavonearse como idiotas a París, deben
coger su hatillo y desenterrar su propio país. ¡Ouro Preto o Ma-
naus, antes que Montmartre o Florencia!>> 1 El contundente recha-
zo de Parls está a la medida del embeleso y la fascinación extraor-
dinarias (y casi fetichistas) que la capital de la literatura ejercía
sobre los brasilefios. 2 De nuevo hallamos aquí la postura men-
cionada más arriba de los escritores fundadores que luchan por la
autonomía tanto política como literaria de su espacio literario na-
cional: la fundación como afirmación de diferencias exige una
ruptura con todos los circuitos anexionistas, ya sean estrictamente
políticos -como la dependencia con respecto a Portugal- o esped-
ficos, como la sumisión ante París: 11Estamos terminando con la
dominación del espíritu francés», escribe Mário de Andrade a Al-
beno de Oliveira. «Estamos acabando con la dominación gramati-
cal de Portugal.n3
Marunalma, publicado en 1928, habrá de convertirse en uno
de los grandes clásicos literarios nacionales. Esta obra jubilosa, im-
pertinente y provocadora, contiene todos los rasgos caracterlsti-
l. GUies Lapouge, •Préfa~·. en M.trio de Andrade, L 'Apprmtí 1011riitt, Pa-
rls. La Quin1..aine Lirtfraire-Louis Vuiuon, 1996. p. IJ (trad. de M. Le Moing Y
M.-P. Malh!).
2. Cf. Mario Cardli, ·I~ Brésiliens a Paris de la naissanc:e du romanrisme
aur :.rvant-gardc••· J., P11m dt1 hrangm, op. cit., pp. 287-298.
.l M. dt Andrade, Caria a Alberro de Oliveira, n." 3. dtat.lo por M. C11rell1
y w. Nogueira GaJvio, u llom11n bririlim Unt /i/UrtllUTt amhropop'111gt 1111 XX'
1/kk. op. l'it., p. 53.
370
cos de los manifiestos fundacionales literarios. Andrade propone
una "brasilizaci6n" de la lengua portuguesa, o sea, exactamenrt~
una apropiadón brasilefia del portugués a través de los usos de la
lengua hablada en Brasil, la integración en el patrimonio y el arte
nacionales de las sonoridades y aportaciones de la lengua oral que
divergía de las normas portuguesas. 11Eludla el sistema portugués•,
escribe al poeta Manuel Bandeira, uquerla escribir en brasilefio §in
incurrir en el provincianismo. Quería sistematizar las incorreccio-
nes cotidianas en las conversaciones, los idiotismos brasilefios, sus
galicismos, sus italianismos, su jerga, sus regionalismos, arcalsmos,
pleonasmos.•> Exige ante todo que se ponga término a lo que él de-
nomina irónicamente el ubilingüismo• de los brasilefios: las dos
lenguas del país sedan en efecto «el brasilefio hablado y el portugués
escrito ... 1 He aqul un nuevo rasgo común con la historia de la acu-
mulación inicial de capital francés en los siglos XVI y XVII: la volun-
tad de emanciparse de una norma escrita demasiado fijada y que
impide justamente el enriquecimiento, la transformación de los
usos mediante el recurso a las formas nuevas de la lengua oral. El fa.
moso llamamiento de Malherbe a los «ganapanes que transportan
el heno .. , esto es, a un empleo oral, libre, popular de la lengua, se
concebía como un arma para combatir el uso artificial y sobre todo
la inmovilidad (y, de ahí, el carácter repetitivo) de los modelos es-
critos que, al ser continua y cuidadosamente reproducidos, no pue-
den renovar (desarrollar, acrecentar) el tejido mismo de la lengua.
En M11ctmttlmt1 el portugués, lengua escrita y por lo tanto fijada.
cuando no muerta, precisamente se asimila al latln. Los habitante~
de Sáo Paulo poseen, escribe Andrade: •[ ... Jsu riqueza de expre.sión
intelectual es tan prodigiosa, que hablan en una lengua y escriben
en otra 1... ]. En las conversaciones utillzanse los Paulisranos de una
jerigonza bárbara y multifacérica, crasa de factura. e impura e11 lo
vernáculo, mas que no deja de tener su saber y fuerta en las apóstro-
fes, y también en las voces del juguetear [... J tan luego toman la plu-
ma se Jcspojan de tantas asperezas y surge el Hombre Latino, de
Linnl'o, rxpresnnclme rn orto lenguaje. muy próximo drl virgiliano
.
1... J idioma de meguez, que, rnn imprrecedem gallardla. intin'dase:
l. M. de Andrndr, M11rt1111111fm11, 11p. rit., p. l l<J.
371
lengua de Camóes! .. 1 Vemos que la estrategia es aqui igual que la de
Beckett que, en «Dante... Bruno. Vico ... Joyce,., 2 afirmaba que el
inglés era una lengua envejecida. cuando no muerta, lo mismo que
el latín en Europa en la época de Dante.
Asl también, y con una lógica próxima a la de Joyce en Ulises,
esta reivindicación de una literatura nacional escrita en una lengua
nacional va de la mano con la voluntad de quebrar los tabúes cul-
ruraJes, gramaticales. sexuales, léxicos, literarios del moralismo co-
lonia! y del decoro social, de negarse, en suma, a respetar la jerar-
qufa dominante de los valores literarios. La civilización tropical, o
el •tropicalismo,., que Andrade defiende, exige la afirmación de
una •barbarie11 que invierta el orden cultural oficial. Por eso escri-
be, a1 principio de su diario de viaje de 1928, a propósito de la ca-
rioca -habitante de Rf<>- por oposición a la paulista -habitante de
Sio Paulo, más europea-: «Por ello toda esa belleza exuberante de
la carioca refleja un país nuevo de América, una civilización que
califican de bárbara porque contrasta con la civilización europea.
Pero lo que tachan de bárbaro todas esas gentes privadas de nues-
tro hermoso país no es en realidad sino una reeducación. Síntoma
embriagador de Brasil.1')3 Macunafma es un texto deliberadamente
provocador, una jerga chistosa, antiliteraria, que asume todas las
contradicciones aparentes de la lucha contra todas las formas de
seriedad europea.
Pero no sólo se traca de «nacionalizar» la lengua; Andrade
quiere también, como todos los escritores fundadores de literaturas
nadonaJes emergentes, reunir los recursos existentes para transmu-
rarlos en recursos literarios y culturales. Ahora bien, los únicos pre-
cedentes a los que puede recurrir para recobrar, compilarj reunir y
literarizar cuentos, leyendas, ritos, mitos populares, son los etnoló·
gícos. En otras palabras, mientras que trata de emanciparse polfti·
camente (y lingüísticamente) de Portugal, pero asimismo cultural
y literariamente de Europa, Andrade" ve obligado a recurrir a las
investigaciones etnológicas europeas, que han sido las primeras en
1. Jbúlnn, pp. ) J(,.. J J7.
2. S. Brckctt, •Dante... Bruno. Vico ... Joyce-, /.oc. cit.. p. 29.
3. M. de Andrack, L 'Apptmli to11ri111, op. tlt .. p. 165.
372
describir las especificidades culturales existenta. Se sa~ qut la
idea de ese texto se le ocurrió tra~ la lectura del libro del ernólogo
alemán Koch-Grünberg Vom Roroima zum Orinoco-Mythm und
legenden der Taulipang und Areltuná Jndianmt, 1 colección de le·
yendas y relatos míticos indios en la que aparece el pmonáje de
Macunafma. 2 Partiendo de datos etnológicos, lingülsticos, geogrli-
ficos, de lecturas y referencias eruditas, mediante la acumulación
de un material aún disperso, destinado a proporcionar los funda-
mentos de una cultura propiamente brasileña, Andrade trata de a-
hibir y exponer una «suma" de saber sobre Brasil. Este proyecto st
acompaña de una voluntad explícita de unificar culmraJmente la
nación brasilefia: Andrade intenta juntar dentro de un solo y mis-
mo texto (.,Un solo Brasil y un solo héroe•, escribe en 1935 apto-
p6sito de su libro) 3 todas las regiones, las diversidades geográficas y
culturales, las particularidades del país. 4 11Uno de mis intereses•,
precisaba, (•ha sido no respetar, de manera legendaria, la geograffa
y la fauna y la flora geográficas. DesregionaJi7.aba a.si la creación
todo lo posible, al mismo tiempo que lograba el mérito de conce-
bir Brasil literariamente como una entidad homogénea: un con-
cepto étnico nacional y geográfico.10 5 Para evitar el realismo (y, por
tanto, las divisiones regionalistas), sitúa en el sur leyendas del nor·
te, mezcla expresiones de gauchos con giros septenrrionaJes, tras-
planta animales y vegetales. Pero, simuJtáneamente, inventa una
postura doble muy refinada: a la par que recopila y ennoblece ex-
plfcitamentc un patrimonio cultural hasta entonce monopoli7.ado
por la etnologfa, adopta un tono irónico y paródico que, de un
modo literario, niega y mina los fundamentos del conjunto de la
empresa.
Además de la exposición de mitos y leyendas, la narración,
1. Vol. 2. Stutrgart, Stroeker & Schnlt'der, 1924.
2. Cf. Td~ Porto Ancomt Lopn, •M11roun11TmA tr Mirio dt Andradr•, Ma·
m111111fmtt, op. rit., pp. 242-24l
J. Carta a Sou[A dr OliveirA dr 26 dt ahril <Ir l93'i. citado por M. Riaudel,
ibldrm, p. ,100.
4. Combar la ad la littrA!Uro regionali~ta, muy lmpottanrr en Amil dndt n.
rm del dglo XIX.
'l. Citado por M. IUaudel, lar rit.. p..1\01.
37~
"1bútulada «rapsodia», es también la oca.sjón de una especie de in-
venwio Gel vocabulario específicamente brasileño. 1 Mediante
enu.meaciones (a menudo calificadas de rabelesianas), de efecto a
menudo cómico, d escricor compone un repertorio de términos
que se convertirán en espedficamence brasileños. Como son em-
pleados literariamente por primera ve-1., adquieren, gracias al proce-
dimienw de Andrade, una doble existencia -nacional (entran a
formar parce dd léxico «autorizado» o, por lo menos, reconocido)
y liceraria (poética)-: «Preguntaron para codo cuanto es ser, apere-
mas ciús cacús-mulicas iguanas ranas corcugas-escorpión de la cierra
y de los árboles, [... J pala lagartija que anda picas con el ratón, pa
los pacús parones paiches sabaleros del río, los picaparras flamen-
cos y paro.6-marre.cos de la playa, codos esos seres vivos, pero nadie
había visto nada.· 2 Aquí también podemos ver que se crata de una
cscmegia universal; ya Du Bellay exhortaba a los «poetes fta11foys11 a
enriquecer d vocabulario de la poesía «franfoyse» con los términos
lé.aticos que emplean los diferentes gremios; palabras «modernasi,
que no podían existir o tener siquiera equivalencias en latín y que
coruácuían así un.a especificidad real (originalidad) francesa: «Y
además ce quiero advenir de que frecuences a veces no solamente
a 105 excavadores, sino también a todo género de obreros & gen-
teS mecánicas, e.orno marineros, fundidores, pincores, grabadores
& demás, escrutar sus invenciones, los nombres de las materias,
hcrranúemas, & los vocablos usados en sus arces y oficios, para sa-
car de ellos bellas comparaciones y vivas descripciones de todas las
COU6,Jt3
La mejor prueba de que Macunalma es un texto nacional, de
aspiración nacional, es que habrá de conocer un éxito inmenso en
wdo d país, pero su craducción tendrá una difusión difícil. Es ac-
l. Se '3he que un poco mát carde Joáo Guimarács Rosa (1908-1967) pro·
cederá, dt una manera muy 1imilar, en sw rclacos y en especial en su gran no·
vda, Gra11tÍL Strtáo: Vrmias, a enriquecer decisivamente el vocabulario nacio-
nal braildio, por medio de: enumeraciones incontables de c~rminos que
dcaignan la fauna y la flora del M:rcio. [ Gra11 Smón: veredas, Madrid, Alianza,
1999.J
2. M. dt Andrade, M11counalm11, op. d1 .. p. 54.
3. J. du Bcllay, La /JeffonCt' fl /Uustrarion de la langue ft11nfoyse, op. cit., p. 172.
374
rualmen ce un clásico brasileflo incluido en el programa de oposi-
ciones, objeto de decenas de obras críticas, comentarios, interpre-
taciones y glosas, adaptaciones cinematográficas y teatrales; se ha
convenido incluso en el tema de desfile de una escuea de samba. 1
Pero cruzará muv difícilmente las fronteras y sólo mucho más car-
de accederá al r~nocimiento internacional. El mismo año de la
aparición del libro en Brasil, Valery Larbaud había pedido a Jean
Duriaud, uno de los principales rraduaores de literatura brasileña
en Francia, que indagara acerca de una posible traducción del tex-
to. El traductor respondió a Larbaud en octubre de 1928: •No, no
conozco nada de Mário de Andrade; por consejo de usted, le babia
escrito, pero, lo cual ilustra lo que le decía anteriormente, nunca
ha dado señales de vida.11 2 A Andrade, que se nic-ga a someterse al
veredicto central, y está enfrascado en su carea nacional, parecen
preocuparle muy poco, como a codos los fundadores literarios que
procuran corcar en seco las anexiones centrales siscemácic:as de los
cexros nacionales, las posibles traducciones de su reno. 3 Pero no se
erara sólo del desinterés consustancial de Andrade por la traduc-
ción: el desconocimiento de Macu111líma en Europa es, siméttica-
mence, la prueba del emocentrismo crítico de los ceneros. Tras una
traducción al italiano en 1970 y otra al español en 1977. la prime-
ra traducción francesa (firmada por Jacques Thiérior) se publica en
1979 -es decir, cincuenta años después de su publicación en Bra-
sil-, tras haber sido rechauda por varios edirores (no obstante el
dictamen favorable de Roger Caillois y Raymond Queneau). Y, en
lugar de ser objeto de un reconocimiento específico tardío pero
1. M. Riaudcl, • Toupi and noc coupi, une aporie de l'etre nacional•, ÚK. m ..
p. 290.
2. Citado por Pierre Rivas, ·Réception cricique de M11e11un11i'ma en Frantto,
en M. de Andrade. Marounaima, op. rit.. p. 315.
3. A la inversa, su compacrioca Oswald de Andradc. que hada numerosos
viajes a París, cracaba de darse a conocer y de ser craducido. Consiguió un en·
cuentro con Larbaud, a pesar de haber prevenido a és1c en su ~"Ontra Machildc
Pomes, que consideraba a los lacinoamcricanos •gcnces sedientas de renombre
europeo•, y Oswald le hizo conocer, apane de su.~ propias obras. que no consi-
guió que se cradujeran, la producción brasileña moderna. Le ofreció un \'olumen
de las obras del gran novelista brasileño del siglo XIX Machado de Assis. Cf.
B~arrice Mousli, V4kry larbaud. op. t:it.• p. 378.
375
muy merecido. la versión francesa se impone a la postre tan sólo
gracias a un gigantesco malentendido: el texto, editado en una co-
lección consagrada a los escritores hispanófonos del «boom», es asi-
milado a esa estética, considerada «barroca•>, con la que, evidente-
mente, no tiene relación alguna.
La continuación de su recorrido, que en cierto modo no hace
más que amplificar ese proyecto inicial, muestra, sin ninguna am-
bigüedad, la verdadera naturaleza de la empresa literaria y cultural
nacional de Andrade. A partir de 1928, en efecto, afio de la pri-
mera edición de su relato legendario, el autor se consagra a la re-
copilación de daros musicales, folklóricos, que pudieran servir de
base y enriquecer la cultura nacional brasileña. Musicólogo, em-
prende investigaciones sobre cantos y bailes populares para un
•diccionario musical brasileño•>, y publica regularmente obras de
ernomusicología, organiza el primer congreso de la lengua nacio-
nal cantada y participa en la creación del Servicio del Patrimonio
Histórico y Anístico Nacional. Será asimismo, en 1938, junco con
Claude Lévi-Strauss, fundador de la Sociedad de Etnografía y de
Folklore en Río de Janeiro.
El itinerario de Mário de Andrade, can nacional que se negará
siempre a abandonar Brasil para viajar a Europa, no le convierte,
empero, en un nacionalista triunfalista e ingenuo. Al contrario: la
particularidad de ese «héroe sin carácter», como indica el subtítulo
del relato, consiste en que es un «mal» salvaje, concebido a la in-
versa de codos los presupuestos del «héroe» nacional, encarnación
de los valores nacionales. Carece de buenos sentimientos, es pere-
zoso, astuto, embustero, parlanchín y camorrista. Sus primeras pa-
labras serán: u¡Tengo galbana!» Según el etnólogo alemán Theo-
dor Koch-Grünberg, es el personaje de una leyenda raulipanga
cuyo nombre está formado por la palabra maku (malvado) y el su-
fijo aurnencativo ima. Macunaíma, por tanto, quiere decir «malísi-
mo». Y Andrade lo escoge como personaje de su narración y em-
blema nacional porque le ha llamado la atención el hecho de que
Koch-Grünberg le presente ucomo un héroe sin ningún carácrer11.
Toma esa palabra en el sentido de «carácter nacional» y, en su pre·
facio inédito de 1926, explica así su proyecto: «El brasileño no tie-
ne carwr [... ].Y con la palabra carácter no determino solamente
376
una realidad moral, sino que entiendo más bien la entidad pslqui-
ca permanente, que se manifiesta en todo, en las coscumbres, en la
acción exterior, en el sentimiento, en la lengua, en la Historia, en
el modo de andar, tanto en el bien como en el mal. El brasileño
no tiene carácter porque no posee ni civiliiación propia ni con-
ciencia tradicional. Los franceses poseen carácter y asimismo los
yuyubas y los mexicanos. Haya o no contribuido una civilización
propia, un peligro inminente o la conciencia secular. lo cierto es
que ellos tienen un carácter. No as( el brasileño. Es como un mu-
chacho de veinte años: se le pueden advenir tendencias generales,
pero todavía no es tiempo de afirmar nada f... ]. Y mientras yo me-
ditaba acerca de estas cosas caí sobre Macunafma en el alemán de
Koch-Grünberg. Y Macunaíma es un héroe asombrosamente des-
provisto de carácter.» 1
La fuerza de la empresa de Andrade es su lucidez y lo que po-
dríamos denominar su nacionalismo crítico y reflexivo. Nativo de
un país joven y desprovisto, Andrade sabe que no puede luchar
con armas iguales con las grandes naciones culturales: sabe que la
desigualdad no es sólo algo padecido, sino incorporado, y que el
pasado de dependencia, la pobreza concreta, la falta de recursos li-
terarios impiden la formación de un 11carácter nacional•, o sea. un
capital, la reunión de recursos culturales nacionales, la creencia co-
mún en una lengua y una literatura, objetos de culto nacional ...
Habla de la desigualdad (es decir, de la falta de historia. de cultu-
ra, de literatura, de lengua) en la forma de una especie de deformi-
dad fisiológica: 11EI héroe dio un estornudo y se arrechó. Se fue
enderezando, creciendo fortificando y se puso del tamaño de un
hombre tronchado. Pero la cabeza sin mojar quedó para siempre
ñata y con la carita singraciada de guacho-chico.• 2 La proclama-
ción literaria fundacional se opera, no en un gesto de ingenua ce-
lebración nacional, simple voluntad de ennoblecer a toda costa
una cultura nacional, sino que se inscribe en una condut"ta inten-
cionada de ridiculización propia y de interrogación acerada sobre
las flaquezas y cobardías nacionales.
l. Cilado por M. Riaudrl, ÚJt. rit., p..'\04.
2. M. dt' Andrude, Mttrt1un11fm11. op. rit .• p..~'\.
 Andrade inventa el nnacionalismo paradójico», es decir, una
modalidad de pertenencia que. consciente de las múltiples parado-
jas e incluso de las aporías en las que se basa, llega, sin embargo, a
superar, sobre todo por medio de la ironla. la maldición de proce-
der de un pueblo desposeído. No obstanre su de1:epción (o su rea-
lismo), trata en verdad de dar cimientos a la nación bra~ileña: asl,
la metáfora de Macunalrna y sus dos hermanos -blanco, negro y
rojo-, que representan las tres etnias fundadoras de Brasil, y que
ejemplifican. según Pierre Rivas, la «vitalidad de un pueblo joven
y rico en diversidad•, •contra los mitos eugenésicos y racistas ante-
riores que deploran la decadencia de un Brasil mestizo,,. 1
Quien escribió un dla: •Yo soy un indio tupi que toca el laúd»
-formidable slntesis de su desgarramiento cultural y su tragedia
Intima y colectiva- no podla por menos que afirmar que él mismo
era una paradoja viviente. De ahf que hoy en dfa se pueda consi-
derar que Macunalma es un emblema de todos los relatos funda-
cionales nacionales: esta empresa literaria múltiple y compleja,
tanto nacional como etnológica, modernista, irónica, desencan-
tada, policica y literaria, lúcida y voluntarista, anticolonial y anti-
provinciana, autocrftica y plenamente brasileña, literaria y antilite-
raria, lleva a su más alto grado de expresión el nacionalismo cons-
titutivo de las literaturas desposeídas y emergentes.
Esta vla desasimiladora es, pues, la reapropiación •cnaciona!.•,
•popular- -a veces en forma dialectal- y literaria de una lengua cen-
tral que permite a los escritores proclamar su diferencia. Esta reivin-
dicación de una lengua popular hablada que accede al status litera-
rio (o literario-nacional, según el caso) logra afirmarse sean cuales
fueren la forma y el grado de la desasimilación: simple divergencia
de acento, regionalismos, dialectos o hablas criollas. La literariza-
ción de la lengua oral permite asf no sólo manifestar una identidad
distintiva, sino también poner en entredicho códigos admitidos de
la ortodoxia literaria y de lenguaje, de la corrección inseparable-
mente gramatical, semántica, sint:ictica y social (o política) impues-
1. f'. IUvu, •Modemismr et primi1ivitmt dans M11ro11f/1tl'm1tn, tn M. ele An·
dtade, M11w11n11Yma, op. rit .. p. 11.
378
rns poi· la dn111inaci611 polltica, lingüfstica y litet:ttia, y provocar
vioknta!i mptura!i lJlle son tanto polltica.~ (la lengua del pueblo
n>tno nadiln) como sociales (la lengua dél pueblo como cliue) y li-
ternrias. Una de las técnica~ más empleadas por los escritores e~ te·
rurl'ir al registro de la obscenidad o de la groserla (lo <¡ue lm crltirns
de la literatura legitima llaman «vulgaridad•'). llUe expresa una vo-
luntad de ruptura y la aplicación de una violencia especffica.
Sabl:'111os que 'Walt Whitman, resuelto a romper con lm cáno-
nes literarios ingleses, desbarata no sólo la forma poétic.1, sino tam-
bién l:t propia lengua inglesa al introducir, en H,,jm dt hitrbtt, ar-
rnlsnms. neologismos, términos de jerga, palabras extranjeras y; pot
suput'sto. americanismos. Mejor aún, cabe afirmar que el nacimien-
to de la novela norteamericana coincide con la •invención• dl' la
oralidad en la escritura de lengua inglesa, con la publicación, en
1R84. de Huckleherry Finn, de Mark Twain: la crudeza, la violencia.
el inconfor111ismo de la lengua popular rotnplan definitivamente
ron las normas literarias británicas. La narrativa norteamericana
creaba su diferencia mediante la reivindicación de una lengua espl'-
dflca liberada de los corsés de la lengua escrita y de las reglas de la
ortodoxia literaria inglesa; es sabido que Hemihgway escribió. a
propósito de este libro: .. Toda la literatura norteamericana moderna
desciende de Huckleberry Finn [... ]. Todo lo que se ha escrito en
Norteamérica procede d~ ahl. Antes no habla nada. No ha habido
nada tan bueno después ... Con esa novela el mundo literario y el
pt'1hlico norteamericano pudieron reivindicar una verdadera •ame-
ricanidadn, una oralidad, una especificidad, en suma, una diferencie
que descansaba en todas las variantes dialectales del mtltingpvt, una
alegre distorsión iconoclasta de la lengua legada por lo~ ingleses.
De la misma manera, si se ha podido hablar <le ·E.~rnela de
( ;lasgowu, a propó.~ito de los novelistas escoces~ fütgidos en 19R4,
es porque tienen en común el uso explícito de una lengua popular
que es tamhién una forma concreta de reivindicad6n nacional: tsos
escritores. vinculados con el movimiento nacio11111ista escoc~~. thl-
1;111 de conferir una existencia literaria 11 une ll'ngua obrera, que se
I. C:f. Angl."la Mnc Rnhhil', • Wl'!, Wl'I, Wl'I•, libft'. R<'l'llt i11trn11tti111111/r dti
/ii•m. 11." 24. f:nmt, 1111 '1t1tio1111/i.r1111 m.•m11f'olitt?, uc111brr tlr 1'195, Pr· H-11.
379
afirma como un particularismo de la •<nación>) escocesa, y ello con-
cra las represencaciones campesinas y bucólicas de una nación con-
cebida, desde Herder, como conservadora de leyendas antiguas y
del genio del pueblo. La gran subversión introducida por James
Kelman, por ejemplo, es la de la imponación radical, esto es, exclu-
siva, de esta lengua popular y urbana en sus novelas. Kelman ha
querido poner fin a la convención (canto literaria como polícica) en
virtud de la cual, cuando se da la palabra al pueblo en una novda,
hay que cambiar de registro y de nivel de lenguaje. La «nobleza), y el
uso literarios reservan, por tanto, para los diálogos el escila que se
llama hablado, mienuas que el narrador se expresa con la «al cura» li-
teraria. Esta convención, dice Kelman, descansa en un presupuesto
inherente al funcionamienco social de la literatura, según el cual
oclecror y escricor son idénticos, se expresan con la misma voz que el
relato y son distintos de esos pmos proleras que dialogan en clave
fonética•. 1 Así, en su novela The Busconductor Hines, 2 transcribe el
ritmo y el idioma de Glasgow (prescindiendo de la transcripción fo-
nética, como hace su compatriota T om Leonard, por ejemplo) y se-
ñala la equivalencia enue el diálogo y la narración suprimiendo las
comillas [con que se indican los diálogos en inglés]. Kelman rechaza
enfáticamente que tachen su lenguaje de «grosero)> o de «obscenm1, a
pesar de la gran frecuencia de vocablos no conformes con la ortodo-
xia literaria que hay en sus textos: como cuestiona las jerarquías na-
cionales y sociales, subviene también la distinción entre las grandes
palabras y las palabrocas. Sobre codo, al ucilizar la lengua inglesa,
crea una udiferencia.. canco social como «nacional)) median ce la exhi-
bición y la reivindicación de una lengua popular que se afirma
como una especificidad escocesa.
La cuestión de la lengua se convierte en el mocor de forma-
ción deJ espacio licerario, de lo que se dirime en los debates y riva-
lidades. Los historiadores de la literacura brasilefia han mamado
que la reflexión sobre la lengua y la voluntad, rarificada por varias
l. Duncan Me Lean, •James Kelman incervicwcd,,, Edinburgh Retiitui.
n.º 71, p. 77, citado en liber, n." 24, p. 14.
2. Edimburgo. Polygon, 1984.
380
generaciones de poecas y de noveliscas, de crear una lengua especí-
ficamente brasileña, tanco en sus usos como en su vocabulario, ha-
bían sido el motor primero, el catalizador de la formación de una
literatura y un universo licerario nacionales. La propia definición
de la lengua, de su empleo y de su forma, presta contenido a las
primeras luchas internas. El nuevo modo de expresión pasa a ser
lo que está en juego en los debates, y en corno de lo cual se organi-
za y se unifica el conjunto del espacio. La oposición entre Jorge
Amado y Mário de Andrade en el Brasil de los años 30 es caracte-
rística de esta clase de luchas unificadoras. Jorge Amado buscó
una vía popular en sus primeras novelas, con arreglo a una pers-
pectiva directamente polícica: 1 ingresa en las Juvencudes Comu-
nistas en 1932 y escribe una de sus primeras novelas, Cacao, a fi-
nales del 32 y principios del 33, bajo la influencia, dice, de •la
novela prolecaria)> soviética, que empezaba a craducirse y publicar-
se en algunas editoriales de Sao Paulo. Después, mientras busca
los inscrumentos novelescos que le permican describir la miseria de
los campesinos y de las clases populares del nordeste brasileño, se
mantiene fiel a las convenciones neonaruralistas heredadas de la
novela proletaria: «Lo decisivo para nosotros fue la revolución de
1930, que representaba un interés por la realidad brasileña que el
modernismo no tenía, y un conocimiento del pueblo que los es-
critores modernistas no cenían en absoluto y nosotros sí poseía-
mos.»2 Amado quiso incroducir en Brasil una revolución literaria
que fuese también, de forma inseparable, una revolución políti-
ca: «No queríamos ser modernistas, sino modernos: luchábamos
por una literatura brasileña que, siéndolo, tuviera un carácter uni-
versal; por una literatura inserca en el momenco histórico que vi-
víamos y que se inspirara m nuestra realidad para cransformarla.»3
Amado rechaza, pues, las opciones del modernismo brasilefio, que
le parecen signos de una literatura «burguesa11 y cuya revolución
formal se le antoja facticia, precisamente porque no puede servirse
1. Cf. Alfredo Almeida, }orgr Amado: Politica t litrrahmt. Rlo de Janciro,
Campus, 1979.
2. Jorge Amado, C.01111matio1u avrc Alict RJJi/lard. Gallimard, 1990, p. 38.
3. Jbidtm, p. 20. La cursiva es mía.
381
de una •autenticidad» popular: «La lengua de Macunafma es una
lengua inventada. no es una lengua del pueblo [... ]el modernismo
fue una revolución formal, pero, desde el punto de vista social, no
aportó gran cosa.>• 1 Sabemos que Synge. en el Dublfn de comien-
ros del siglo XX, fue virulencamente atacado en los mismos térmi-
nos, y que le acusaron de llevar a la escena una lengua del pueblo
falsa: la rechazaban tanto por no ser correcta desde el punto de
vista de las normas nacionales como por ser inadmisible desde el
punto de vista de las representaciones políticas del pueblo.
El de Brasil es uno de los casos que muestran que una rup-
tura lingüística preconizada por los escritores, incluso dentro de
la misma lengua, puede conducir a una verdadera independencia
literaria (y nacional). Esta discrepancia permite exhibir y mani-
festar en la práctica la «diferencia» reivindicada como identidad
nacional. Brasil consiguió imponer su existencia literaria autóno-
ma a partir de la escisión del «modernismo» en los afios 20, esci-
sión que fue sustituida y en cierto modo reforzada políticamente
por luchas lingüfsticas incesantes a las que en cierto modo legiti-
mó: la reivindicación de una lengua brasileña intrínsecamente
distinta del portugués -incluida la ortografía- se apoyaba amplia-
mente en esa conmoción que sacudió de forma duradera (en la
prosa y en el diccionario) las reglas de la lengua escrita. En este
sentido, la oralidad (y, por ende, la libertad) (re)inventada por
Andrade en Macunaima es una de las etapas más importantes en
el reconocimiento de una especificidad lingüística y cultural de
Brasil.
LA CRJOLLIDAD SUIZA
La reivindicación de la oralidad (popular) como instrumento
de emancipación y especificidad literaria aproxima a escritores a
quienes, a priori, todo separa: a pesar de las historias literarias dife-
rentes, ocupan posiciones muy cercanas en el espacio literario mun-
dial. De este modo es posible comparar casi palabra por palabra dos
l. /b/Jnn, pp. 42-43.
382
manifiestos literarios que reivindican el uso y la conversión litera-
rios de dos lenguas populares: una dialectal y otra criolla. Emanan
ele escritores dominados por el espacio literario francés de dos ma-
neras claramente distintas, y que han afirmado su diferencia con
más de sctenca años de distancia. Uno, suizo de lengua francesa,
pertenece a un pafs dominado literariamente (pero no políticamen-
te) por el espacio literario francés, el cantón de Vaud, en el cual no
había sido aún posible constitución alguna de patrimonio literario
debido a que todas las producciones literarias hablan sido hasta en-
tonces anexionadas a las de Francia. Se trata de Ramuz, que en
1914 publica, como ya hemos dicho, Raison d'ttre, 1 el primer nú-
mero de los Cahiers vaudois. Los otros, antillanos, proceden de un
espacio literario emergente, no independiente pollticamente, largo
tiempo sometido a dominación colonial: la Martinica. Jean Berna-
bé, Patrick Chamoiseau y Raphael Confiant publican un Elogr dt la
créolité en 1989, setenta y cinco afias después del manifiesto ~vau­
dés» de Ramuz.
Tras su fracaso en obtener el reconocimiento de escritor en
Parls, Ramuz vuelve a su país natal y se dedica a fundar una •dife-
rencia vaudesa». Los antillanos, por su parte, proclaman una iden-
tidad «criolla» para oponerse tanto a la norma literaria francesa
como a la revolución poética y literaria de la negritud impulsada
por su antecesor, Aimé Césaire. Su primer gesto en común consis-
te en devolver el estigma normalmente atribuido a la lengua popu-
lar de su país y reivindicar como una diferencia positiva lo que se
condenaba como provinciano o incorrecto. Ramuz subraya. al
igual que Chamoiseau, Confiant y Bernabé, que el habla dialectal
y el criollo han sido durante largo tiempo lenguas despreciadas,
vejadas, ridiculizadas, en principio, por los mismos que las hablan,
victimas de la imposición de las normas del francés; •1111udrsrrl1t.r•,
por un lado, unegrerlas.. , por el otro, han sido siempre objeto de
caricaturas, <eviejo caparazón de desprecio hacia nosotros mismos-.
parn unos, i burla para el otro: nDe nuestra habla, que tit'nc tanto
sabor>•, escribe Ramuz, «adem~s de rapidez, claridad, precisión, vi-
1. C. F. Ramu1,, R111rot1 d"¿t1't', op. ri1.
2. J. Bcmnbc!, I'. Cltamoisc11u, R. Conliant, J:'lugr Jr "1 cmliti. op. cit., p. 41.
383
gor (las cualidades justamente que más echamos en falca cuando
escribimos "en francés"), de esa habla dialectal nos acordamos sólo
en la comedia burda y en la farsa, como si nos avergonzásemos de
nosotros mismos.» 1
Quieren asimismo dotar de una escritura, o sea, de una codifi-
cación gramatical y una existencia literaria, a una lengua popular
que no tenía hasta entonces más que una existencia oral: 2 <<Üh,
acenco11, escribe Ramuz, «estás en nuestras palabras, y eres tú la in-
dicación, pero no estás todavía en nuestra lengua escrita. Estás en
el gesto, estás en el ritmo ... » 3 Los escritores antillanos, por su par-
ce, declaran necesaria «una adquisición de la lengua criolla más
adecuada en su sintaxis, en su gramática, en su léxico [... ] en su es-
critura (aunque esta última estuviese alejada de los hábitos france-
ses), en sus entonaciones, en sus ritmos, en su alma [... ] en su poé-
tica•.4
Como (casi) por doquier en el mundo, en las épocas de for-
mación y fundación literarias el primer gesto consiste en reapro-
piarse de la cultura popular oral: «La literatura antillana no existe
t0davía11, aseguran los escritores marciniqueses al principio de su
manifiesto. «Estamos en un estado de preliteracura.>> 5 Por eso Ja
oralidad y el recurso a la cultura popular oral serán la base de esca
nueva literatura: «Proveedora de cuentos, proverbios, canciones
infantiles, cantos, ecc., la oralidad es nuestra inteligencia, nuestra
lectura del mundo [... ].Volver a ella, sí, para restablecer en primer
lugar esa continuidad cultural (asociada con la continuidad histó-
rica restaurada) sin la que es difícil afirmar la identidad colectiva
[... ]. ~olver a ella, lisa y llanamente, para revelar la expresión pri-
mordllli dt nuestro genio popular [... ]. En suma, fabricaremos una li-
teratura que no suprima en absoluto las exigencias modernas de la
1. C. F. Ramuz, Raison d'ttre, op. cit., p. 56.
2. La diferencia de estatuto entre el criollo como «lengua" reivindicada y d
vaudés como •habla dialectal .. no es quizá sino una diferencia de grado de indc:·
pendencia con respecto a las normas dd francés.
3. C. F. Ramuz, Raíson d'ttre, op. cit., p. 55.
4. J. Bemabé, R. Chamoiseau, R Confianr, Éloge de la créolitl, op. rit.,
p. 45.
5. lbidnn, p. 14.
384
escritura al tiempo que se enraíza en las configuraciones tradicio-
nales de nuestra oralidad.,, 1
Para Ramuz se trata de restituir una «verdad• de la lengua po-
pular del cantón de Vaud. Como fundador de un «estilo• nuevo,
<<surgido,, de un país y de un paisaje, Ramuz reivindica la crans-
cri pción literaria de un empleo real y popular de la lengua vaude-
sa. La revolución estilística que él lleva a cabo en los años 1920 (y
que la historia literaria atribuye sólo a Céline) consiste en dar la
palabra al «pueblo» en la ficción novelesca y conferirle una posi-
ción de sujeto hablante y hasta de narrador en el desarrollo del re-
lato. En sus libros el habla popular no sólo se objecivii.a en los diá-
logos, sino que se integra en la propia narración. Hallamos aquí,
rasgo por rasgo -descontando la postura política-, la cencativa for-
mal, lingüística, estética y social que el novelisca James Kelman
reinventó en la Escocia de los años 1980. Ramuz explica su técni-
ca deliberada en una carca a Claudel en que resume la cuestión del
distanciamiento literario de la lengua popular: «••• so precexto de
novela, innumerables autores desprecian y halagan a la va. al pue-
blo (lo que queda de él) y a la lengua de ese pueblo, que es la úni-
ca que cuenta, porque codo sale y entra de ella y porque ella no
puede equivocarse; pero que esos prófugos de la Sorbona sólo uti-
lizan entre comillas, es decir, sin tocarla más que con pinzas.,..?
Ramuz y los escritores criollos tienen también en común la
misma visión de la «pequeñez» de sus países respectivos, que en d
escritor de Vaud reviste la forma de una reevaluación no sólo del
país sino del paisaje: «Es diminuto, nuestro paísJ>, escribe, «pero
tanto mejor. Así lo abarco encero con la mirada v, de un viscazo,
lo enumero [... ].Y al abarcarlo así, codo encero, de un vistazo. lle-
go más fácilmente a comprenderlo, su "tono'',3 su carácter, y en-
1. Ibídem, pp. 34-36. La cursiva es mía.
2. C. F. Ramuz, carta a Paul Claudcl, 22 de abril de 1925, Lettm 1919-I947.
Ecoy, les Chanrres, 1959, pp. 174-176, citado por J. Mciz.oz, •le droic de mal écri-
rcu, Actes de la Rechercht'm srimces sociaks. n.º 111-112. mano de 19%. p. 106.
3. Del mismo modo d novelista danés Hc:nrik Srangcrup convierte a su hé-
roe literario e histórico MeUer en un crhico lirerario que panc hacia Parls en
busca del •cono danés• con d fin de fundar un;i nueva literatura danesa, liberada
del yugo de la dominación alemana. H. Srangerup. lt Slt/uctellr, op. rit.
385
tonces puedo descanar todo lo demás.» 1 ((Nuestro mundo, por pe-
queño que sea», escriben los antillanos, ~·es vasto en nuestro áni-
mo, inagotable en nuestro corazón y, para nosotros, dará siempre
testimonio del hombre.» 2 La afirmación de un valor incrínseco del
país y del pueblo, por despreciados, desconocidos o desprovistos
de recursos literarios que sean, es también una manera de luchar
contra las normas instituidas por los centros, una forma de reivin-
dicar el derecho a la existencia y a la igualdad literarias. Así debe
comprenderse su deseo común de que se erijan en objecos litera-
rios legítimos los objetos y los seres más humildes, como los cam-
pesinos de Ramuz; los escricores criollos aseveran, en ese mismo
sentido, que la literatura que van a «inventar» «sienta el principio
de que no existe en nuestro mundo nada que sea pequeño, pobre,
inútil, vulgar, inapto para enriquecer un proyecto literario». 3
El capataz de los Cahiers vaudois y los artesanos de la criollidad
coinciden asimismo en el terreno del antiteoricismo: «El terroris-
mo ordinario sostenía entonces el teoricismo distinguido, ambos
impotentes para salvar del olvido a la menor cancioncilla. Así iba
nuestro mundo, impregnado de devoción intelectualizante, com-
pletamente separado de las raíces de nuestra oralidad», 4 escriben
los criollizantes; Ramuz opta por la ((sensibilidad», la «emoción»
del retorno a las cosas, contra el academicismo de los textos y de la
lengua: • ... pero ¿es que no vamos a romper por fin con nuestro
intelectualismo, si así se llama, como creo, y soltar las riendas del
instinto?»
Proclaman también un rechazo parecido del regionalismo, y
hacen una defensa sistemática contra la acusación de replegarse so-
bre sf mismos: «Se habla mucho en estos tiempos», escribe RamLtz,
•de "regionalismo": no tenemos nada en común con esos aficiona-
dos al "folklore". La palabra (una palabra anglosajona) nos parece
tan desagradable como la cosa. Nuestros usos y costumbres, nues-
tras creencias, nuestra manera de vestir [... ] todas esas pequeñeces,
l. C. F. Ramu~ Raison d'ttrt, op. cit., p. 64.
2. J. Bcrnabé, P. Chamoiscau, R. Confiant, Éloge de la crlolitl, op. cit., p. 41.
3. Jbúlnn, p. 4-0.
4. Ibúlnn. p. 35.
386
que hasta ahora s6lo han parecido inceresar a nuestros apasionados
por la literatura, no solamente carecerán para nosotros de impor-
tancia, sino que incluso se nos antojarán singularmence sospecho-
sas [... ). Lo particular sólo puede ser, para nosotros, un punto de
partida. No acudimos a lo panicular sino por un amor a lo gene-
ral y para alcanzarlo de un modo más seguro." 1 Pero, aun si Ra-
muz excluye, de acuerdo con la retórica de la denegación, todo
proyecto de fundación de literatura nacional, se ve claramente que
se trata de la misma lógica: «Descartemos,,, escribe, •toda preten-
sión de una "literarura nacional": es a la va pedir demasiado y no
lo suficiente. Demasiado, porque no hay literatura llamada nacio-
nal más que cuando existe una lengua nacional y nosotros no tt11t-
mos una lengua propia; no lo suficiente, porque entonces parece
que aquello por lo que pretendemos distinguirnos son nuescras
simples diferencias exteriores.1> 1 Pero se propone reivindicar una
frontera que le ha sido designada como un estigma licerario, para
enconcrar una posición que le permita •inventafll una postura
inédita y evitar la alternativa de la anexión pura y simple (conver-
tirse en francés) o de la inexistencia (ser suizo y marginado como
«provinciano»). Chamoiseau, Bernabé y Confiant declaran, a su
vez: ~·Recusamos las derivaciones de localismo u ombliguismo que
algunos parecen detectar en esto. No puede existir una verdadera
apertura al mundo sin una comprensión previa y absoluca de lo
que nos constituye... ».i Y, considerando la necesidad de acceder a
lo universal como una sumisión adicional al orden francés, preco-
nizan la creación de una «diversalidad» que sería una universalidad
reconciliada con las regiones descentradas del mundo: •la Litera-
tura criolla se burlará de lo Universal, es decir, de esa aceptación
disfrazada de los valores occidencales [... ] esa exploración de nues-
tras particularidades [... ] conduce a lo natural del mundo [... ] y
opone a la universalidad la posibilidad del mundo difractado pero
1. C. F. Ramuz, Raison d'ftre, op. cit., p. 67. Podemos leer esca úlcim~ frase
como una confesión: hacer del cancón de Vaud un simple dcsvlo para acceder a
Paris, es decir, a la universalidad.
2. lbldm1, pp. 68-69. La cursiva es mla.
3. J. Bernabé, P. Chamoiseau. R. Confiam, Elogttk la criolitl. op. rit.. p. 41.
387
recompuesro, la armonización consciente de las diversidades pre-
servadas: la Diversalidad.» 1
La lectura conjunta de los dos manifiestos pone de relieve la
evidencia que un escudio separado no habría, sin duda, capeado:
simados en tesituras históricas totalmente distintas, y en universos
literarios aparentemente no parangonables, Ram uz y los novelisc-.s
criollos provocan una ruptura estética que se enuncia casi en los
mismos términos y utiliza los mismos instrumentos. Hay que se-
ñalar, no obstante, algunas diferencias y divergencias para que se
observen mejor las similitudes.
La primera diferencia entre los dos manifiestos es la que sepa-
ra la dominación puramente literaria -pero no menos violenta y
simbólicamente apremiante- que sufre la Suiza francófona, de la
dominación polícica que se ejerce sobre Maninica y de la cual pro-
cede la dominación literaria. En otras palabras, Ramuz traca de le-
gitimar una emancipación literaria a través de la reivindicación y,
en parre, la creación de una lengua popular-literaria. Los ouos in-
tentan escapar de una férula político-literaria y rechazar una alter-
naciva que es demasiado brutalmente política.
La otra divergencia principal se refiere a la importancia de los
recursos literarios. Desde la revolución de la negricud desencadena-
da por Césaire, reconocida y consagrada en el centro, se ha consti-
tuido una verdadera historia literaria antillana, o sea, un patrimo-
nio licerario propio. El movimiento denominado «criollidad,. ie
enmarca, pues, en una historia literaria y política: su afirmación li-
teraria descansa en una lucha específica y un reconocimiento histó-
rico obtenido en el plano mundial.
Ramuz, por el contrario, al inventar por completo su posición a
partir de nada (o casi nada), sin modelo nacional (regional) preexis-
tente y, en consecuencia, sin capital alguno, no puede apoyarse en
una aucéncica historia literaria interna: «Tal ha sido nuestro triste
balance (en principio), el de quienes hemos vuelto», escribe. «Ejem-
plo, ninguno; certeza, ninguna. Ningún modelo, entre los hombres,
a nuestro alrededor; ningún modelo detrás de nosotros. No se podia
l. lbltinn, pp. 51-55.
388
no ver que codos aquellos que habían mostrado hasta entonces algu-
na vitalidad en este país sólo habían alcanzado un éxito cierto y ob-
tenido una afirmación de sí mismos después tÚ haber awmio la fron-
tera, después de habernos repudiadlJ, o, mds smci/lammtt, olvidaM.~'
A parcir de escas posiciones inicialmente asumidas, la trayecto-
ria de las obras y los escritores sufre la misma evolución. A más de
setenta y cinco años de distancia, estos dos manifiestos van a cau-
sar el mismo efecto sobre sus autores: en lugar de establecer un
distanciamiento real y una ruptura definitiva con el centro cuya
legitimidad, en un primer momento, han negado (o afirmado que
negaban), la proclamación de independencia les permite, paradóji-
camente, ser percibidos y reconocidos por las instancias parisinas.
Ramuz es publicado diez años más tarde por Bemard Grasset, que
le hace acceder al reconocimiento francés e internacional. Sus po-
siciones en materia lingüística son objeto de un vivo debate críti-
co: el célebre Pour ou contre C F. Ramuz, en el cual se le acusa de
«escribir mal», aparece en 1926.
De manera homóloga, la crítica parisiense ha transformado en
simple innovación de orden estético y semántico lo que los porta-
voces de la criollidad habían concebido en términos de ruptura lin-
güística y política. Su reconocimiento por parce del cenero se hizo
al precio de una reapropiación parisina de su problemática ancilla-
na. La voluntad de estos autores de afirmar una «política literaria•
ha sido en cierto modo neutralizada por su ingreso en la cacegorla
de «literatura francesa». El «descubrimiento» parisino de la novela
antillana, que se ha manifestado hasta en los lugares más conserva-
dores de la estética novelesca -el jurado Goncourt-, ha sido la oca-
sión no de aceptar la dimensión propiamente criolla de esca escri-
tura, sino de festejar la grandeza y el genio de la lengua nacional, y
de regocijarse por el éxito y los logros de escritores procedentes de
la colonización conforme al modelo de Inglaterra. Ni Confianc ni
Chamoiseau hablan ya, como lo hicieron en sus comienzos, de es-
cribir en criollo y de publicar en su país. Han pasado de las edicio-
nes caribeñas a los editores más prestigiosos de París, )' han adopta-
do un francés criollizado legible para codos los francófonos.
l. C. F. Ramuz, Raison dttrr, op. rit., p. 43. Li cursi\·a es mla.
389
 Sigue en pie, como vemos, que esta volunr d d .
1
po r medio de la reivindicación de una diferenc· a 1. e rnponer•ª
1a 1ngü{ · ""
rro mismo de una gran lengua literaria es una de I srica den. 5. EL PARADIGMA IRLANDÉS
de subversión del orden literario, es decir y de as grandes vlas
. • manera i d"
ble, una forma de cuesnonar el orden estético . n 1socia-
co, soc1·a1 , co1om·a1 , ere. ' gramatical • po1iti-
Ya entonces, durante la construcción, y más
carde, hasta hoy. me he ocupado casi exclusiva-
mente de historia comparada -hay determinadas
cuestiones a cuyo nervio sólo se puede Uegar con
este procedimiemo ...
FRANZ l<AFKA, La muralla china

El período de 1900-1914 fue el de la escuda de

Dublín: Yeats, Moore, Joyce, Synge y Stephens.
El sentimiento de estos escritores era antiinglés
[... ]. Para ellos, Inglaterra era la filistea, y como no
podfan utilizar el gaélico, se propusieron descubrir
qué mezcla de angloirlandés y francés les propor-
cionaría un explosivo que derribara a los corifeos
londinenses de sus sillones acolchados.
CYRIL CONNOU Y, EnnnigoJ tÚ la promtsa

El dibujo general de las grandes ,.familias de casos,. que acaba-

mos de crazar aquí, conjunco de estrategias infiniramenre diversifi-
cadas de los escritores (<excéntricos,. en el espacio literario mun-
dial, no pretende agotar roda la complejidad de la situación real.
Se traca, simplemence, de hacer entrever las desgracias, las contra-
dicciones y las dificulrades de rodos los creadores •excéntricos• a
los que, encerrados en la evidencia de su centralidad, no pueden
siquiera imaginarlas; pero también de mostrar el conjunto de la
estructura mundial de dependencia en la que están atrapados a
quienes, cautivos de su «descentramiento», no tienen de él más
que una visión parcial.
Pero habría sido preciso dar cada ejemplo de una manera a la
ve-l simultánea y sucesiva. Como la descripción precisa de cada es-
pacio literario era imposible, )' con el fin de evitar una descripción
390

391
demasiado abstracta -expuesta por eso mismo a parecer arbitra-
ria-, he querido anafü.ar la totalidad del caso irlandés, que servirá
aquí de paradigma. en el sentido platónico de «maqueta» o «mo-
delo reducido», y dar una idea de lo que habría habido que hacer
para una exposición completa de cada uno de los otros casos co-
mentados.
La historia del Renacimiento literario irlandés, que se desarro-
lla a lo largo de aproximadamente unos cuarenta años (entre 1890
y 1930) nos permitirá, en efecto, a manera de ejemplo, exponer
cronológica y espacialmente, en su globalidad y sus rivalidades es-
rruccurales, el conjunto de soluciones inventadas por los escritores
para intentar invertir el orden de la dominación: el Renacimiento
irlandés es la historia de una rebelión triunfante contra el orden li-
terario. Esca historia, reconstruida en su coherencia, es asimismo
un paradigma para nuestro modelo generativo, puesto que contie-
ne codas las posibilidades, todas las soluciones lingüísticas y políti-
cas, coda la gama de posiciones -desde la asimilación de Shaw has-
ta d rrascerramiemo de Joyce-, y nos facilita una especie de matriz
teórica y práctica que permite regenerar y comprender el conjunto
de insurrecciones literarias (anteriores y posteriores) y analizar
comparativamente situaciones históricas y contextos culturales to-
calmeme discincos. 1
La particularidad del caso irlandés reside en el hecho de que d
proceso de emergencia del espacio y constitución de un patrimo-
nio licerario se cumple de un modo ejemplar durante un período
bastante corto. El mundo literario irlandés recorre efectivamente,
en el plazo de algunos decenios, codas las etapas (y todos los esta-
dos) de la ruptura con la literatura central, trazando una figura
ejemplar de las posibilidades estéticas, formales, lingüfscicas, polí-
ticas, presentes en los espacios «descentrados>,. Este país, empanta-
nado en una situación colonial, dentro de la misma Europa, du-
1. El espacio licerario irlandés ofrece cambién la rara panicularidad de acu·
mular todas las formas de dominación. AJ igual que todas las literaturas curopc.u.
mí en principio relativamcnre dorado, pero es igualmente un espacio coloni·
zado que presenta todas las características de la colonización económica y cul·
turaL
392
rame más de ocho siglos, no disponía de ningún recurso literario
propio en el momento de las primeras reivindicaciones culruralcs
nacionales; y es, sin embargo, en Irlanda donde aparecen algunos
de los más grandes revolucionarios literarios de este siglo: por can-
co, tiene fundamento hablar del «milagro• irlandés. Este país com-
prende, pues, dentro de un mismo movimiento, la sincronia, esto
es, la estructura global de un espacio literario en un momento
dado, y la diacronía, o sea, la génesis de dicha estructura según un
proceso que se puede observar, con pequeñas diferencias históricas
menores, de forma casi universal.
El proyecto teatral y político de Years, el exilio londinense de
G. B. Shaw, el realismo de O'Casey, el exilio de Joyce en el conci-
nence, la lucha de los defensores de la lengua gaélica para la
«desanglización» de Irlanda nos brindan no ya un caso único y
concreto de una historia singular, sino el dibujo general de una es-
tructura y una historia literarias casi universales. De esre modo po-
dremos sondear en roda su necesidad histórica la •conexión con la
política» de esas «pequeñas» literaturas tal como las analizó Katka,
el lazo extraño y complejo entre estética y política, el crabajo co-
leccivo de acumulación del patrimonio literario -<ondición sine
qua non de ingreso en el espacio internacional- y las invenciones
literarias paso a paso elaboradas, que hacen posible la auconomiza-
ción gradual de esas nuevas literaturas. La irlandesa es, sin duda,
una de las primeras grandes subversiones triunfantes del orden li-
terario.
YEATS, LA INVENCIÓN DE LA TRADICIÓN
El Renacimiento irlandés (Tl:1e lrish LilVtUJ Reviva/) «in-
vcma)> 1 Irlanda entre 1890 y 1930. Recuperando el legado ro-
mántico que había asignado a los escritores la carca de exhumar el
patrimonio popular y nacional y hacer de la literacura expresión
del «alma popular•" un grupo de incelectuales, angloirlandeses
l. Cf. D. Kibenl, lnvmliHt frtl.iNI. Tht Li~111111rt of tht Modmi N•n·°"'
op. cit., pp.
1-8.
393
en su mayoría -W. B. Years, Lady Gregory, Edward Martyn,
George Moore, primero. y luego George Russell (llamado A. E.),
Padraic Colum, John Millington Synge (a quien Yeats conoció en
París), James Stephens-, acomete la empresa de «fabricar» una lice-
rarura nacional partiendo de las prácticas orales: recopilan, trans-
criben, traducen, reescriben cuentos y leyendas celtas. Al literarizar
y ennoblecer, mediante la poesía y el teatro, relatos o leyendas fO·
pulares, su empresa colectiva se orientaba hacia dos direcciones
principales: la exhumación y la puesta en escena de los héroes de
los grandes ciclos narrativos de la tradición gaélica elevados al ran-
go de encamación del pueblo irlandés, y la evocación conjunta de
un campesinado idílico, conservador del «alma nacional» e instru-
mento de una mística gaélica. Cuchulain o Deirdre encarnaron
por rumos la grandeza del pueblo o de la nación irlandesa. La obra
precursora de Standish O'Grady, en especial, publicada en Lon-
dres entre 1878 y 1880, History of lreland: Heroic Period, sirvió de
primer repertorio legendario a los escritores «revivalistas>1 a través
de numerosas versiones y adaptaciones ceatrales o narrativas: 1 esta
versión de la leyenda de Cuchulain ha sido objeto de numerosas
recreaciones literarias que erigen al personaje en modelo del heroís-
mo nacional.
Los primeros textos de Yeacs son, al principio, relatos popula-
res que restituyen una especie de edad de oro gaélica. Fairy and
Folk Taks ofthe lrish Peasantry (1888) contribuye en gran medida
a difundir y ennoblecer el género del relato popular en Irlanda;
The Wantlmngs of Oisin se publica en 1889; The Countess Kathlttn
anti Various Legends and Lyrics, seguido del célebre Ce/tic Twili¡Ju,
colección de ensayos, relatos y descripciones (que datan, respecti-
vamente, de los afios 92 y 93), participan todavía de la misma
vena. Vemos que aquí se verifica nuestra hipótesis de que, en los
espacios desprovistos de todo recurso literario, el primero al que
recurren los escritores, a partir de la difusión de las teorías herde-
rianas, es el de volverse hacia una definición popular de la literaru-
1. Lady Gregory publicará su Cuchulain ~ Muirthem11e en 1902. La leyenda
de Dcirdrrfucadaptada al teatro por Yeau, A. E. y Synge. James Srephc:ns hizo Je
la obra una versión narrativa.
394
ra y recoger las prácticas culturales populares para convertirlaJ en
capital específico. La literatura se define, en principio, como un
conservatorio de leyendas, cuentos y tradiciones populares.
Yeats se orienta muy pronto hacia el teatro -como todos los
intelectuales preocupados por la fundación de una literatura y un
repertorio nacional, y asimismo deseosos de instruir al público en
un pa(s pobre: entre 1899 y 1911 se dedica a crear un teatro irlan-
dés-, concebido como el instrumento privilegiado de una aplica-
ción de la literatura nacional y como instrumento pedagógico des-
tinado al pueblo irlandés. El Teatro Literario Irlandés, que agrupa,
en torno a Yeats, a Edward Martyn y George Moore, se funda en
1899. Dará en 1902 la famosa Cathleen ni Houlihan, 1 de Yeats, y
luego éste y George Moore trabajarán en la adaptación teatral de
una historia del ciclo osiánico, Diarmuid and Grania. En 1904 el
Teatro Nacional Irlandés se instalará en la Abadfa y representará
obras de Synge, Lady Gregory y Padraic Colum que colaboran en
la elaboración proclamada de la literatura irlandesa: as{, Synge uti-
liza el lenguaje de las islas Aran y Lady Gregory-con quien Yeats
colaboró un tiempo- escribe obras en dialecto ltiltamm... 2 La in-
tención explicita, al menos en los primeros tiempos, de esta crea-
ción literaria colectiva es fundar una nueva literatura nacional ir-
landesa que pueda dirigirse al pueblo: •Nuestro movimiento•,
escribe Yeats en 1902, «es un retorno al pueblo. como el movi-
miento ruso de los primeros afios 70"; y en Ce/tic Twilight (•El cre-
púsculo celta .. ), escribe: «El arte popular es en verdad la m:is anti-
gua de las aristocracias del pensamiento [... ]. Es el suelo en que se
en raíza todo gran arte.n 3
Tras esta primera fase, en gran parte colectiva, de elaboración
de un corpus literario nacional, Ycats se: convierte en Dublln en
1. Que asociaba la figura legendaria de Cathlccn, 1fmbolo Je Irlanda. c:on el
rc:c:ucrdo del dcsc:mb=o francl!s c:n Killala en 1798.
2. El ki/111r11111 es d habla de los campesin115 del conJaJo Je Galway, donde
m;idfa Lady Grcgory. Fs un inglc!J qur comrrva :m:alsmoi isabelinos o j;1cobi1ll5,
a.d como giros gaélic(ls suhyaccntcs. Cf. Kathlcen Raine, ·Yc~t' rt Ir N6•, en
W. B. Yrats, Trois NdirlAndaiJ, Parb, Con!, 11194 (trad. dr P. l.cyris).
3. Citado por K. Raine, ibídem, pp. 12-ll
395
una especie de encarnación de la poesía nacional. Es el promotor y
líder del Renacimienro literario irlandés y el fundador del Teatro
de la Abadía (Abbey Theater), que pasa a ser rápidamente una ins-
cirución nacional y oficial: mediante este gesto literario inaugural,
es decir, gracias a esta primera acumulación literaria, Irlanda pudo
aspirar a una existencia literaria propia. Más tarde, en 1923. como
para confirmar su ••oficialidad» fundacional, y sobre todo el reco-
nocimiento de una «diferencia» -esto es. una existencia-, Yeats re-
cibirá el Premio Nobel de Literatura.
Pero su moderación y su reticencia políticas, al menos tras la
insurrección de 1916, hacen de él una figura ambivalente, padre
fundador de una literatura irlandesa y al mismo tiempo escritor
próximo a los medios literarios londinenses que le consagraron
muy rápidamente. Desde 1903, el jovencísimo Teatro Nacional
Irlandés representaba en Londres el repertorio de cinco obras que
acababa de estrenar en Dublín. La consagración unánime de la
crítica y la ayuda de un mecenas inglés permiten a Yeats adquirir
una notoriedad que la sola crítica irlandesa no habría podido otor-
garle. Pero él señalaba, por eso mismo, su dependencia de un cen-
ero con respecto al cual pretendía, al mismo tiempo, mantener las
distancias.
LA LIGA GMLICA, LA RECREACIÓN DE UNA LENGUA NACIONAL
En el momento en que los primeros artesanos protestantes del
Renacimiento irlandés valoraban el «patrimonio» literario nacional
-es decir, le conferían juscarnente un valor literario-, y proponían
la fundación, en inglés, de una nueva literatura nacional, un grupo
influyente de eruditos y escritores trató de promover una lengua
nacional para poner fin a la férula lingüística y cultural del coloni-
zador inglés. La Liga Gaélica (Conradh na Gaeilge), fundada en
1893, en especial por el lingüista protestante Douglas Hyde y el
historiador católico Eoin Mac Neill, tenía por finalidad procla-
mada suprimir el inglés en Irlanda en cuanto se expulsaran a los
soldados británicos y reincroducir la lengua gaélica, cuyo uso habla
declinado mucho desde finales del siglo XVIII. De una manera ge-
396
ncral, los defensores del gaélico, como Parrick Pearse -que habría
de encabezar más tarde la rebelión de 1916- o Padraic O'Conairc,
eran intelectuales católicos mucho más comprometidos en la ac-
ción política y nacionalista que los intelectuales protestantes.
La reivindicación lingüística era una idea completamente nue-
va. Ningún dirigente político nacionalista, ni O'Connell ni Par-
nell, había hecho nunca de ella un tema político. Y, sin embargo,
mientras que el movimiento literario había nacido de una desespe-
ración política, la reivindicación gaélica era una especie de poli-
tización del movimiento de emancipación cultural. Aunque la
lengua irlandesa había dejado, al menos desde el comienzo del
siglo XVll, de ser una lengua de creación y de comunicación inte-
lectuales, hasta 1840 todavía la hablaba más de la mitad de los ir-
landeses. La gran hambruna de 1847 la convirtió en una lengua
marginal, utilizada por unos 250.000 campesinos de entre los más
pobres del país. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el irlan-
dés había llegado a ser ••la lengua de los pobres, la señal patente de
su pobreza». 1 La reivindicación lingüística y nacional era, en con-
secuencia, una especie de inversión de valores, de conmoción cul-
tural, y tanto más si se tiene en cuenta que los dirigentes políticos
hadan entonces campaña en pro del aprendizaje del inglés, lengua
de los negocios y la modernidad, apea para favorecer la emigración
de los irlandeses a América.
El éxito de la Liga Gaélica fue tan veloz que Yeats ruvo que ha-
cer una «alianza diplomática» con los gaelizantes y muy pronto, en
octubre de 190 l, presentó la primera obra representada jamás en
gaélico, Casadhan tSúgdín («El cordón de paja•), que Douglas Hyde
había extraído de un relato del folklore de Connacht. El propio Joy-
ce, pese a sus renuencias, da fe del éxito de la Liga en 1907, en una
de las conferencias que pronunció en Trieste, airlanda, isla de san-
tos y de sabioS>f: «[ ... ] la Liga Gaélica ha revitalizado su uso [del gaé-
lico]. Todos los periódicos irlandeses, salvo los órganos unionütas,
ofrecen por lo menos un tirular especial escrito en irlandés, la co-
rrespondencia de las ciudades más importantes se escribe en irlan-
1. D. Kiberd, lnvmti11g lrrla11ti. T'" Litmzturt o/a Matkrn N.1rian, op. rit.,
p. 133. La traducci<'>n es mla.
397
dés, la lengua irlandesa se ensefia en la mayor parte de las escuel~
primarias y secundarias, y, en las universidades, ha sido colocada al
mismo nivel que los restantes idiomas modernos tales como el fran-
cés. el alemán, el italiano y el espafiol. En Dublín, los nombres de las
calles constan en ambos idiomas. La Liga organiza conciertos, colo-
quios y funciones sociales en las que quienes hablan el beurla (es de-
cir. d inglés) se sienten como un pez fuera del agua, confundidos en-
tre una multitud que habla en tonos duros y guturales.» 1
No obstante algunas obras escritas en gaélico desde esca épo-
ca, entre ellas la de Padraic O'Conaire, la primera novela en ir-
landés, y los textos de Patrick Pearse, el status literario de esta
lengua siguió siendo ambiguo. A falta de una práctica lingüística
real, de una auténtica tradición literaria (interrumpida durante
cerca de tres siglos) y de un público popular, los «irlandeses irlan-
dizances" tuvieron que realizar en primer término un trabajo téc-
nico de establecimiento de normas gramaticales y ortográficas y
luchar por la introducción del gaélico en el sistema escolar. La
marginalidad y artificialidad de la práctica literaria del irlandés
hadan necesaria la traducción, aun cuando los escritores que ele-
gían el gaélico se encontraban de golpe en una sicuación paradóji-
ca: o bien escribir en lengua irlandesa y ser desconocidos, sin pú-
blico real; o bien traducirse al inglés y renegar de su ruptura
lingüística y cultural con las instituciones inglesas. Por ello Dou-
glas Hyde habrá de encontrarse en la sicuación más paradójica de
todas: miencras que lucha por una literatura nacional irlandesa en
gaélico, va a convenirse en cierto sentido en «el fundador del
Renacimiento angloirlandés», 2 o sea, de la liceracura irlandesa en
lengua inglesa. En efecto, sus cexcos -entre ellos una Literary His-
tory of lre'4nd que describe y analiza los grandes ciclos épicos y
contiene largas citas traducidas, y un poemario bilingüe, Lovt
Sonp of Connacht- servirán de catálogo legendario para todos los
escritores del Renacimiento que no conocen el irlandés. Las posi-
ciones y los combates de los partidarios del gaélico son los de to·
dos los escritores nacionales que optan por una lengua nacional
l. J.Joya. •L'lrfande, lle des saims et des sagcs•, Essays critú¡ues, op. cit. p. J88
2. D. Kibcrd, op. cit., p. 155.
!J98
distinta de la colonial: la batalla por la imposición de una •peque-
ña» lengua está, en primer lugar, vinculada con los objetivos polí-
tico-nacionales, y este postulado se verifica en el caso de Checos-
lovaquia, Hungría, la Noruega de finales del siglo XIX, la Kenia
de los afios 1970, el Brasil de los años 30, la Argelia de los 60 ...
Implica la elaboración de una literatura sometida ella cambién a
las instancias y a los criterios políticos. Es tanto un momento
esencial de la afirmación de una diferencia como el momento ini-
cial de la constitución del patrimonio específico.
Pese a codo, la «desanglización» de Irlanda, preconizada explí-
citamente por la Liga Gaélica, y la voluntad de evaluar de nuevo
y difundir la lengua nacional permitieron asimismo la aparición
de una pugna contra la influencia y la estética de los incelecruales
protestantes sobre la literatura irlandesa incipiente. La simple rei-
vindicación del gaélico cambió la naturaleza del debate cultural y
polícico: la cuestión del lazo cultural que unía a Irlanda e Inglate-
rra, la de la definición de una cultura nacional independiente, la
de la relación entre la cultura y la lengua nacionales, pudieron
plantearse finalmente: la ruptura con la lengua inglesa era la rei-
vindicación de una independencia cultural y la negativa a que los
textos (y las obras de teatro) dependieran del veredicto de Lon-
dres. Más aún, la proclamación de la existencia ignorada de una
lengua propia en Irlanda, que debía ser fomentada en aras pro-
piamente de la constitución de una cultura y una literatura na-
cionales, permite a los escritores católicos reapropiarse del nacio-
nalismo literario y cuestionar la hegemonía de Yeats y de los
«revivalistas» de la primera generación -protestantes en su mayo-
ría- sobre la producción y la estética literarias irlandesas. La re-
vindicación lingüística era una especie de sobrepuja que se hada
en nombre de la nación y del pueblo, y que permitía arrebatar a
los inteleccuales protestantes el monopolio de la propiedad cultu-
ral nacional.
Los debaces acerca de los méritos comparativos de las dos op-
ciones culturales (inglés y gaélico) prosiguieron durante muchísi-
mo tiempo; han dejado una huella profunda sobre coda la fase
fundacional de la liceratura irlandesa, perpecuando la división y las
rivalidades entre los «irlandeses irlandizantes• y los •irlandeses an-
399
glicizantes». 1 Los primeros sólo obtuvieron reconocimiento en Ir-
landa por una actividad literaria vinculada con la política; los se-
gundos conocieron enseguida un amplio reconocimiento en los
circulas literarios londinenses.
J. M. SYNGE, LO ORAL ESCRITO
Rechazando la alternativa zanjada (política o politizada) del
gaélico o del inglés, que obligaba a los escritores irlandeses a una
elección uindecidible», J. M. Synge introdujo en sus obras de tea-
tro -lo cual es una tentativa sin precedente en Europa- la lengua
hablada de los campesinos, los mendigos y los vagabundos de Ir-
landa. Esta lengua, el angloirlandés, «arrancada a las hablas prohi-
bidas por escrito», dice su traductora aJ francés, esca especie de
•criollo» que mezcla las dos lenguas, no era «ni buen inglés ni
buen irlandés, sino una creación en la confluencia de ambos». 2 Al
igual que todos los partidarios de una verdadera autonomía litera-
ria, concebida desde la creación de una lengua dentro de la len-
gua, desde la invención de una nueva lengua libre, inédita, moder-
na, impercinence merced al simple rechazo de las normas fijas,
muertas, rígidas de una lengua escrita, Synge elabora la escritura
teatral del angloirlandés. AJ hacerlo, se niega a privarse de un
modo demasiado radical de las posibilidades formales que ofrece
d inglés, sin por ello someterse a las normas y los cánones de la li-
teratura •inglesa». Yeacs recalcó el aspecto subversivo y valeroso
que podía tener el hecho de utilizar un habla campesina como len-
gua de teatro y de poesía. Pero se planteó en términos equívocos
la cuestión del starus literario o nacional de la lengua popular, re-
l. Véase John Kclly, •The lrish Rcvicwio, L 'Annlt J913. Les fonnes tsthltiqttts
dt l'truurr d'art ala vtillt dt la Pmnitrt G11trrt mondiak, loe. cit., p. 1024. Vásc
también Luk.e Gibbons, •Construccing the Canon: Versions of National ldcn-
ácy., Tht Fitld Day Anthology of lrish Writing, S. Deanc, A. Carpcmcr, J. Wi-
llíams (cds.), Londondcrry, Fíeld Day Publícacions, 1991, t. Ill, pp. 950-955.
2. Franrroísc Morvan, •lntroductíon», John Millíngrnn Synge, Thl4trt, Pa-
rís, Babel, 1996, pp. 16-17 (traducido, presentado y anota.do por Fram;oíse Mcr·
van).
400
creada literaria y teatralmente por Synge. El escándalo que provo-
có el estreno de The Playboy of the Western Wor/J en el Teacro de
la Abadía en 1907 lo explica en parte la siguiente ambigüedad: la
obra fue condenada o por ser «falsa», o sea, insuficientemente rea-
lista, o por excesivamente realista y prosaica, y por ende contraria
a la estética teatral ordinaria.
Synge, por otra pane, era claramente partidario de un realis-
mo teatral atenuado, al rechazar el esteticismo y la abstracción
mallarmeana, pero también el ibsenismo entendido como crítica
social: «La literatura moderna de las ciudades no ofrece apenas ri-
queza más que en los sonetos, poemas en prosa, uno o dos libros
muy trabajados que quedan lejanos de los intereses profundos y
generales de la vida. Por un lado producen esca literatura Mallar-
mé y Huysmans; por otro, Ibsen y Zola, que tratan la realidad de
la vida en obras apagadas y uistonas. En d teatro deberíamos en-
contrar la realidad y también la alegria [... ] presente únicamente
en lo que la realidad contiene de espléndido y salvaje.» 1
O'CASEY, LA OPOSICIÓN REALISTA
No sólo los gaelizantes critican las opciones estéticas de Yeats.
También las cuestiona la generación en ascenso de los escritores
católicos de lengua inglesa, hostiles al drama poético y panidarios
de una estética realista. Desde el principio, desde la fundación dd
Teatro Literario Irlandés, Yeats se vio atacado por los defensores
del realismo teatcal (surgidos, en principio, del ibsenismo), como
Edward Manyn o George Moore. La partida de ambos señala el
nacimiento del Teatro Nacional Irlandés. Y. a pesar de la fuerce
impronta y la gran influencia de la estética simbolista preconizada
por Yeats en el Teatro de la Abadía, la ambivalencia estética conti-
nuó siendo la norma: al mismo tiempo que se montan las obras de
Yeats, Padraic Coluro y Lady Gregory presentarán tc.xcos em-
parentados con la «farsa», la ~comedia de cosrumbres" o el drama
rural.
l. J. M. Synge, lt Balladi11 du Mondt «rilknlal, op. át., p. 167.
401
 Después, a partir de 1912-1913, pero sobre codo eras la cesura
de 1916-miencras Yeacs guarda las distancias con el teatro dubli-
nés para atrincherarse en una dramaturgia hierática, desrealizada,
inspirada en el Nó japonés, y su poesía celebra el pasado y la sole-
dad-, la estética realista se impone en el T eacro de la Abadía. La
nueva generación de escritores católicos adopta la posición contra-
ria al universo legendario y campestre de los amigos de Yeacs al
optar por un «realismo campesino)>: los «realistas de Cork», en es-
pecial T. C. Murray y Lennox Robinson, que dirigirá largo tiem-
po la Abadía, prosiguen la vena rural. Luego se inclinan, bajo la
influencia, en particular, de O'Casey, por un realismo urbano,
más político. A la sazón estamos en el período exacto en que se
transforma polícicameme el vocablo «pueblo», evolución que casi
podemos seguir experimentalmente; en los años 20, el antiguo
sentido herderiano de la palabra se perpetúa, vinculada con los va-
lores nacionales y campesinos, pero su nueva equivalencia procla-
mada con el «proletariado», asociado con la revolución rusa y el
poder creciente de los partidos comunistas en Europa, comienza a
afumarse y a transformar las evidencias estéticas populares emana-
das del herderianismo.
Es la obra de Sean O'Casey la que impone en Irlanda ese nue-
vo cipo de realismo popular. De origen protestante, 1 pero nacido
en el seno de una familia muy pobre, O'Casey está más cerca, so-
cial y estécicamence, de los católicos irlandeses que de la burguesía
protestante; autodidacta, sindicalista activo, miembro de un grupo
paramilitar socialista (Irish Citizen Army) en 1914, dimite, sin
embargo, ese mismo año y se retira bastante pronto para escribir
obras que celebrarán el nacionalismo mostrando al tiempo la am-
bigüedad y el peligro de las micologías heroicas y nacionales. Es
también uno de los primeros escritores irlandeses que declara su
compromiso comunista.2 Sus primeras obras, The ShadJJw of a
l. Nacido en realidad con el nombre de John Casey, •irlandizaH su nombre
de pila (Sean) y luego su patronímico (O'Cascy) para identificarse más plena-
mente con d combate nacionalista e integrarse mejor en él.
2. Cf., en especial: Douct !rlantÚ adim, París, Le Chemin Vert, 1989.
pp. 219-221.
402
Gunman y Cathleen Listens In, datan de 1923; juno anti. the Pay-
cock, representada el afio siguiente, cosechó un inmenso éxito. Fue
saludada por Ycaes •como una nueva esperanza y una vida nueva
para el teatro». The Plough and the Stars, estrenada en 1926, o sea,
apenas tres años después de la independencia irlandesa, es una crí-
tica implacable y risueña de los falsos héroes de la resistencia con-
rra el opresor inglés. El espectáculo acabó en revuelca y Sean O'Ca-
sey ruvo que exiliarse en Inglaterra. La obra pone en escena
precisamente la famosa insurrección de Pascua de 1916, aconteci-
miento erigido en mito fundacional por la leyenda nacional, y fus-
tiga la improvisación de la lucha revolucionaria y sobre codo el
peso y la dominación de la Iglesia católica, dispuesta a comar el re-
levo del opresor inglés.
A pesar de los gigantescos escándalos que suscitó su obra, el
realismo urbano y político de la «escuela" de O'Casey fue seguido
por la inmensa mayoría de los dramarurgos irlandeses. El paso del
neorrealismo, como idealización y escecización del campesinado
erigido en esencia del alma popular, al realismo, primero campesi-
no y después ligado al carácter urbano y la modernidad literaria y
política, condensa en cierro modo la historia y la sucesión de las
estéticas populares.
El caso panicular de O'Casey, los de Yeats y Synge ilustran
justamente, como he intentado mostrar, la importancia del teatro
en todas las literaturas emergentes. Pero, ahí como allende, la esté-
tica, la lengua, la forma, el contenido comprometidos en cada una
de las obras representadas son objeto de luchas y conflictos que
contribuyen a unificar el espacio diversificando las posiciones. Al
igual que Jorge Amado, en el Brasil de los años 30, opta por una
novela política proletaria, y privilegia la definición social del con-
cepto de ccpueblo», Sean O'Casey se inclina por el teatro político,
popular y realista.
G. B. SHAW, U. ASIMJU.CIÓN LONDINENSE
Como codos los universos literarios nacientes y «descentra-
dos», el irlandés se despliega también fuera de las fronteras nado-
403
nales. George Bernard Shaw, nacido en Duhlín en 1856, es por
enconces una gran figura del ceacro londinense. Recibe el Prc:mío
Nobel de Licerarura dos afias después de Years y encarna el itine-
rario canónico y fonoso de los escricores irlandeses anees de la
emergencia de un espacio propio en Irlanda: el exilio en Londres,
considerado evidememenre, desde fines del siglo XIX, una craición
a la causa nacional irlandesa.
Shaw pertenece can obviamente al mismo espacio licerario que
los "revivaliscas" que, en nombre de la raz6n, manifiesca su oposi-
ción al irracionalismo folklorisra y espiricualisca de Yeats, así como
a la empresa novelesca iconoclasca de Joyce. Así pues, en su sirua-
ción de equidiscancia de Years y de Joyce, Shaw traca a su vez de
subvenir las normas bricánicas, pero rechazando los valores nacio-
nales o nacionalisras irlandeses. La otra isla de john Bull ( 1904) es,
por lo ramo, una obra deliberadamenre anci-Years. Pero Shaw se
oponía igual, y simétricamenre, al proyecto literario de Joyce: hizo
un elogio cuando menos ambiguo del Ulises en una carra dirigida
en 1921 a Sylvia Beach, quien le había pedido, adjuncando algu-
nos excraccos del cexro publicado en forma de follecín, que parrici-
pase en una suscripción que permitiera la publicación del libro:
•Esámada señora, he leído varios fragmentos de Ulysses en las di-
versas entregas. Es un repugnante registro de una etapa desagrada-
ble de la civilización [... ] A usred tal va le interese como arre [... ];
pero para mí es todo espantosamenre real.» 1 No solameme se niega
a elevar al rango de arte una pintura realisca que le parece contraria
a la exigencia literaria, sino que incluso le deniega el interés arrlsri-
co específico que debería concederle en su condición de irlandés.
Pero Shaw reconoce la necesidad y legicimidad de la reivindi-
cación nacionalista irlandesa y no cesa de hacer hincapié en la po-
breza y el rerraso, tanto económico como inteleccual, de Irlanda
comparada con la cocalidad de Europa. Argumenca su doble repu-
dio del imperialismo inglés y del nacionalismo irlandés impurando
a lnglacerra los males de Irlanda y, negándose a enarbolar como es-
tandarte su «diferencia" nacional, hizo de ella una convicción so-
1. Cam de G. 8. Shaw a Sylvia Beach de 11 de junio de 1'>21, ciradn por
R. FJ!mmn,jama}oya, op. dt., pp. 137-138.
cialista subversiva. La crítica social y pollrica que contiene su teatro
es la superación afirmada de una antinomia pollrica. G. B. Shaw
denuncia el encerrarse en problemáciC35 nacionales o nacionalisw
que «provincializan» la producción literaria.Todo lo que describe
como retraso histórico de Irlanda, y subdesarrollo intelectual de
ese país empeñado en su exigencia de independencia, tr:w. las
fronteras exactas de lo que él considera romo la única pauia de la
literatura de lengua inglesa: Londres. La integración en el cenero
representa para él la certeza de una libercad estética y una toleran-
cia crítica que no puede garantizar una «pequeña• capital nacional
como Dublfn, desgarrada entre la atracción centrífuga y la afirma-
ción nacional de sí misma. Es, pues, paradójicamente, en nombre
de una desnacionalización de la literacura, del rechazo de una ane-
xión siscemática de la escricura a una especificidad nacional -ane-
xión característica de las pequeñas naciones mal definidas o en vías
de absorción inceleccual-, por lo que algunos escrirores abandonan
su país para trasladarse a una capital literaria. Para defenderse de
las acusaciones de utraición nacional» que le lanzaron, Shaw expli-
có que no había <<elegido» Londres contra Dublfn. Londres era
para él un lugar neucro, al que no había jurado ni fidelidad ni per-
cenencia, que le aseguraba el éxito y la libercad licerarias, pero que
también le brindaba la oportunidad de ejercer una función critica.
En Shaw reencontramos el itinerario de aquellos a quienes he-
mos llamado aquí escritores «asimilados», es decir, los que, a falta
de alternativas, o bien por su negativa a acarar las conminaciones
estéticas de las literaturas «pequeñas», «eligen» -como Michaux,
Ciaran o Naipaul- integrarse en uno de los ceneros literarios.
JAMES JOYCE Y SAMUEL BECKETI, O LA AUTONOMlA
La ruptura que habría de provocar James Joyce es la última etapa
de la constitución del espacio literario irlandés. Sirviéndose de rodos
los proyecros literarios, los debates, los procedimientos aplicados, en
suma, el capital acumulado por codos los que le han precedido, Joycc
inventa y proclama una mconomla literaria casi absoluta. En ese es-
pacio fuertemente politizado, y en contra del movimiento del Rena-
405
cimiento irlandés que, como dice en Ulises, amenazaba con devenir
«demasiado irlandés», logra imponer un polo autónomo, puramente
literario, concribuyendo así a que se reconozca, al liberarla en pane
de la férula política, al conjunto de la literatura irlandesa. No cardó
mucho en mofarse de las tentativas folklóricas de Lady Gregory: «En
resumen. la obra de Lady Gregory, cuando se centra en "gentes del
pueblo", nos presenta, en toda su senilidad, la misma mentalidad que
Mr. Yeats nos ha presentado, con tan delicado excepticismo, en su
mejor libro, Tht Oltic Twilight.» 1 A panir de 1901, criticó violenca-
mence la empresa teatral de Yeats, Martyn y Moore debido a la pér-
dida de autonomía literaria y a la sumisión de los escritores a lo que
él jtu.gaba los dictados del público. «Pero los cultivadores de la estéti-
ca suelen ser de mudable voluntad, y el uaicionero instinto de adap-
tabilidad de Mr. Yeats es el culpable de su reciente asociación con un
grupo del que hubiera debido mantenerse apartado, aunque sólo
fuera por respeto a sí mismo. Manyn y Moore no son escritores exce-
. a través de ese realismo wbano, hacer -prosaica• la descripción de
stvamcnte original' es ... »1
La cuestión de la autonomía literaria de Irlanda se dirime por
medio de un uso subversivo de la lengua y de los códigos naciona-
les y sociales vinculados con ella. Joyce condensa y resume a su
manera el debate, indisociablemente literario, lingüíscico y políti-
co, que opone a los gaelizances y a los anglicizames. Todo su tra-
bajo literario tenderá a una reapropiación irlandesa muy sutil del
inglés: desarticula esca lengua de la colonización, no solamente in-
tegrando en ella elementos de todas las lenguas europeas, sino
cambién subviniendo las normas de la onodoxia británica y utili-
zando, de conformidad con su tradición nacional, y para ridiculi-
zarla, los registros de la obscenidad o la escatología, hasta hacer de
esta lengua de la dominación subvenida una cuasi lengua extran-
jera en Finnegans Wake. Inrenca así derrocar la jerarquía encre
Londres y Dublín y devolver a Irlanda una lengua que le sea pro-
pia. •lo esencial de mi calenro emana de mi rebelión contra las
convenciones inglesas», dirá un día, «ya sean literarias o de cual-
quier orro tipo. Yo no escribo en inglés.»
l. J. Joyce, •L'Amc de l'Irlande», Essais critiqW!s, op. cit., p. 123.
2. J. ]oye.e, •le jour de la populacc•, ibiekm, p. 82.
406
Aunque penenece a la generación siguiente, Joyce persiguió,
en un sentido, la misma meta que los "revivalistas•, y trató, en Du-
blineses primero, la mayoría de cuyos textos fueron escritos en
1904 y 1905, es decir, en el momento mismo en que se funda el
Teatro de la Abadia, y después en Ulises, de conferir un estatuto li-
terario a la capital irlandesa, transformándola en lugar licerario por
excelencia, ennobleciéndola mediante la descripción novelesca.
Pero ya en ese libro de cuencos, los medios estilísticos y el enfü<jue
estético rompen totalmente con los presupuestos literarios en que
se basan el simbolismo de Yeats y el realismo social opuesto a éste.
La atención exclusiva que Joyce presta a la ciudad y a la urbanidad
explicita de entrada su negativa a seguir la vía de la tradición ligada
al folklore campesino y su voluntad de hacer que la literatura irlan-
desa entre en la «modernidad» europea. Dublirusts proclama ya d
rechazo de Joyce ante el debate literario de los «revivalistasio; bwca,
Irlanda, sacar a la licerarura de las grandilocuencias dd heroísmo
legendario para volver a las trivialidades inéditas de la modernidad
dublinesa. «Lo he escrito en gran parre con un estilo escrupulosa-
mente banal», 1 precisa a propósito de su libro de cuentos. Acribuye
el proyecto de los fundadores del Renacimiento a un arcaísmo es-
tético simécrico del «retraso», 2 ya subrayado por Shaw, tanco políti-
co como intelectual o anístico de Irlanda. Esca rupcura coral con la
estética literaria dominante en Irlanda es la que explica, obviamen-
te, las inmensas dificultades de Joyce para publicar esa primera co-
lección de cuencos.
Su posición es, pues, fruto de un doble rechazo: el rechazo vio-
lento de las normas licerarias inglesas, pero asimismo el de las impo-
siciones estécicas de la literatura nacionalista que se escá forjando.
Joyce supera la alternativa demasiado simplista vinculada con la si-
tuación de dependencia colonial: la emancipación nacional o la su-
misión al poderío londinense. Así, denuncia al mismo tiempo, por
un lado, el «movimiento nacionalista», y que la literacura sea «ataca-
1. ) . Joycc, carta a Grane Richards, 5 de mayo de 1906, Ess11is mtiqun, op,
rit., p. 102
2. J. joycc, .,L'lrlande, ilc de saims et des sages•, op. m., pp. 202-204.
407
da por los fanáticos y los doctrinarios», 1 y, por ocro, a los que «se
abandonan a las hadas y leyendas» y permiten que el ceatro irlandés
se convierta en «propiedad del populacho del más rezagado pueblo
de Europa»;2 dicho de ocro modo, se opone a los escritores católi-
cos, que transforman la literatura en insrrumenco de propaganda
nacionalista, por una parte, y a los inceleccuales protestantes que la
reducen a la cranscripción de micos populares, por otra.
Su doble oposición se inscribe en un marco espacial y litera-
rio: al rechazar a la vez la ley de Londres y la de Dublín, Joyce
producirá una lirerarura irlandesa en un trasterramienco reivindi-
cado. Es en París, lugar neutral políticamente y capital literaria in-
ternacional, donde va a intentar imponer esca postura en aparien-
cia contradictoria, excéntrica en el sentido pleno del término.
Joma el desvío de París, no para extraer de la ciudad modelos,
sino para subvertir la propia lengua de la opresión, en un proyecto
específicameme lirerario o de «política literaria». 3 Cyril Connolly, 4
célebre escritor y crítico londinense, da la visión británica del des-
vío tomado por Joyce. Asimilando -erróneamente, como hemos
visto-la acrirud nacional de Yeats a la de Joyce, escribe: <<El perío-
do de 1900-1914 fue el de la escuela de Dublín: Years, Moore,
Joyce, Synge y Scephens. El sencimiento de estos escritores era an-
áinglés [...]. Para ellos, Inglaterra era la filistea, y como no podían
utilii.ar el gaélico, se propusieron descubrir qué mezcla de angloir-
landés y francés les proporcionaría un explosivo que derribara a
los corifeos londinenses de sus sillones acolchados. Todas habían
vivido en París y codos habían abordado la cultura francesa.,, 5
l. J. Joycc. •Un pocte irlandais•, ibldem, p. 10 l.
2. J. Joycc, •Le jour de la populace•, ibídem, pp. 81-82.
3. Encre las razones que explican su exilio prolongado (y el de muchos orros
anistas irlandeses) no hay que desdeñar el papel de la censura católica instaurada
en el pals después de 1921, censura que imponía a los artistas normas estéticas y
prohibiciones morales muy estrictas.
4. También de origen irlandés, pero nacido en el seno de una familia pro-
testante.
5. Cyril Connolly, Ct qu 'il fout foire pour ne plus hre krivain, París, Fayard,
1992, p. 51 (trad. de A. Delahaye). (Enemigos de la promesa, Barcelona, Ver-
&al, 1991.)
408
Connolly señala también con precisión el lugar que ocupan París
y Dublín en la «guerra» liceraria emprendida contra Londres: •Pa-
rís ocupó en el ataque contra los nuevos mandarines el lugar que
cuvo Dublín contra sus predecesores treinta años anees. Allí, en la
pequeña librería de Sylvia Beach, donde los ejemplares de U/ises
estaban almacenados como dinamita en una célula revoluciona-
ria, los conspiradores se reunían y luego se diseminaban, rue de
l'Odéon abajo, para llevar a cabo las misiones que les asignaban .• 1
La historia de la literatura irlandesa no se acabó con James Joy-
ce. Éste se limitó a prestar forma contemporánea al espacio licera-
rio irlandés, mediante su reivindicación de una extraterritorialidad
literaria; le proporcionó una apertura hacia París, ofreciendo así
una salida a todos los que repudiaban la alcernaáva colonial: el re-
pliegue sobre Dublín o la «traición» londinense. Con Joyce, la lice-
rarura irlandesa se constituyó según ese triángulo, menos geográfi-
co que estético, que forman las eres capitales: Londres, Dublín,
París, y que fue inventado, forjado y cerrado en cuesáón de treinta
o cuarenta años. Yeats fundó en Dublín la primera posición litera-
ria nacional; Shaw ocupó en Londres la posición canónica, la del ir-
landés que se acomoda a las exigencias inglesas; Joyce rechazó la al-
ternativa y logró conciliar los contrarios creando en París una nueva
plaza fuerte para los irlandeses, que excluía tanto las exigencias de la
poesía nacional como la sumisión a las normas literarias inglesas.
El dibujo de la estructura literaria definida por escas rres ciu-
dades, Dublín, Londres y París, resume toda la historia específica
de la literatura irlandesa tal como fue «inventada• entre 1890 y
1930, y brinda a todo aspirante a escritor irlandés un abanico de
posibilidades, compromisos, posturas y opciones estéticas. La con-
figuración policéntrica ha calado tanto en las costumbres y en la
visión del mundo de los escrirores irlandeses, que actualmente in-
cluso Seamus Heaney, sin duda el más grande poeta irlandés con-
remporáneo,2 nacido en 1939 en Irlanda del Norte, en el condado
de Derry, profesor durante varios años en Belfast, donde cursó sus
escudios, y que ha decidido instalarse en Irlanda del Sur, lo que
l. Ibldem.
2. Seamus Heaney recibió el Premio Nobel de Literatura en 1995.
409
causó un gran escándalo en su país, explica, en una cncrcvisca para
la prensa francesa, las opciones que se le ofrecían, cxaccamcncc en
los mismos términos: .. Si, como Joyce y Becketc, me hubiera ido a
vivir a París, no habría hecho más que repetir un tópico. Si me
hubiese ido a Londres, lo habrían considerado una iniciaciva am-
biciosa, pero normal. Pero ir a Wicklow era un acto cargado de
sentido [... ]. En cuanco crucé la frontera, mi vida privada cayó
dentro del dominio público y los periódicos han escrito edicoriales
sobre mi gesco. ¡Qué extraña paradoja!» 1 A ese triángulo histórico
y fundacional hay que afiadir hoy en día Nueva York, que repre-
senta, a uavés de la comunidad irlandesa norteamericana, un re-
curso y un poderoso polo de consagración.
Después de Joyce, Beckecc culmina en cieno modo la consci-
rución del espacio literario irlandés y su proceso de emancipación.
Toda la historia de esce universo literario nacional está presencc y
a la vez desmentida en su itinerario: sólo se puede, en efecco, des-
cubrirla en su obra a condición de reconstruir el trabajo que efec-
túa para extirparse esas raíces nacionales, lingüísticas, políticas y
estéticas. En otras palabras, para comprender la «pureza,, misma
del trabajo formal de Beckect, su distanciamiento progresivo de
roda determinación externa, su autonomía casi absoluta, hay que
rehacer el recorrido que le lleva a acceder a la libertad formal y es-
tilística y que es inseparable del itinerario, en apariencia más con-
ringence y más exterior, que le conduce de Dublín a París.
Joven aspirante a escritor en el Dublín de finales de los años
20, Beckett hereda esa configuración tripolar del espacio irlandés.
En efecto, no puede por menos de asombrarnos la importancia
atribuida a esas tres ciudades "capitales». Los desplazamientos de
Becken entre Dublín, Londres y París son otros ramos rrayeccos
literarios y tentativas estéticas para encontrar su sitio en ese espa-
cio a la vez nacional e internacional. Sobre todo, a veince años de
distancia, porque se halla en las mismas condiciones que Joyce,
Becken emprende exactamente el mismo camino, y se apoya en
aquél para guiar y justificar sus gustos y aversiones, compartiendo
1. Libblllion, 24 de noviembre de 1988.
410
sus admiraciones y sus rechazos, su exaltación de Dame y su rece-
lo o sus sarcasmos a prop6sico de los profetas célticos.
Paralizado por su admiración ferviente hacia Joyce, que repre-
senta entonces para él el más alto grado de libertad con respecto a
las normas impuestas por el nacionalismo; pasmado sobre todo
por la poderosa posición que se ha labrado Joyce en París, Beckett
sufrirá, hasca los años de la guerra, la incapacidad de encontrar por
sí mismo una vía creativa. La invención novelesca de Joyce es la
única en que piensa. Pero condenado al mimecismo o al simple
«seguidismo», empujado a la desesperación de no poder acometer
un proyecto literario singular, ni siquiera de escoger la ciudad en
la que podría residir (duda largo tiempo enrre el retiro en Dublín
y el exilio -mimético asimismo- en París), Becken invierte mucho
tiempo en buscar una salida a la aporía estética y existencial en la
que escá encerrado.
Puesto que trabaja a parcir de la autonomía adquirida por Joy-
ce, busca el medio de seguir las huellas de su predecesor por ocras
vías. Al mismo tiempo utiliza todos los recursos literarios irlande-
ses de los que es heredero, y la innovación introducida por su
maestro, para crear una posición nueva, aún más independiente.
En primer lugar, cenia que eludir la alternaciva literaria impuesta
por las luchas internas en el cerreno irlandés: realismo o simbolis-
mo; después debía excluir lo que él llamó, en una carta en alemán
dirigida a Axel Kaun en 1937, hablando de la empresa de Joyce,
«la apoceosis de la palabra•t, 1 es decir, la elección de la creencia en
el poder de las palabras; debía, por último, ocupar su sitio, más
allá de Joyce, en otra genealogía artística para poner en práctica
una nueva modernidad. La invención beckectiana de la autonomía
literaria más absoluta es todavía producto paradójico de la histo-
ria literaria irlandesa, el más alto grado de subversión y emancipa-
ción literarias que sólo cabe concebir y comprender desde la totali-
dad de la historia del espacio literario irlandés. Para entender la
«pureza,, misma del trabajo de Beckett, su distanciamiento progre-
1. S. Bcckctt, ocGcrman Lcm:r uf l 9j7•, Dis;trta. op. ár.. pp. S2-S3, tradu-
cida del alemán por lsabcllc Mitrovitsa, en Bruno Clémcnt, L tEuvrr JllllJ 'f"'lli-
rls. Rhhoriqur dr Samutl Brckttr, París, Éditions du Scuil, 19'14, pp. 238-239.
411
sivo de toda determinación externa, su carácter extraño y formalis-
ta, hay que desandar el camino, histórico, de su acceso a la liber·
tad formal y estilística.
GÉNESIS Y ESTRUCTURA DE UN ESPACIO LITERARIO
Concrariamence a las representaciones históricas más acepca-
das, según las cuales cada particularismo nacional, cada aconteci-
miento licerario, cada aparición de una obra singular no es reduc-
tible más que a sí misma ni comparable con ningún ocro suceso
del mundo, el caso irlandés es un «paradigma» porque contiene,
en cierto modo en estado «puro» y casi en su cotalidad, la gama
universal de las soluciones literarias anee la dominación.
El ejemplo de Irlanda, expuesco y analizado aquí para mostrar
que el modelo propuesto no es la construcción teórica a priori de
elemencos abstractos, sino que halla su aplicación directa en el
proceso de formación de una literatura particular, es asimismo
esencial por varios motivos. En primer lugar, demuestra que la
forma misma de cada proyecco literario sólo puede comprenderse
por sí misma y en sí misma si se estudia desde la cocalidad de ocros
proyectos similares o antagónicos dentro del mismo espacio litera·
rio. Al mismo tiempo, no se puede dar razón de una manera mo·
nádica ni siquiera de las opciones más formalistas. A continua-
ción, permite explicar cómo y por qué, en cada momento, es
posible describir el conjunto del terreno literario irlandés desde
cada una de las posiciones coexistentes, rivales y contemporáneas.
Es, por último, una forma de mostrar que cada nueva vía abierta
contribuye, junto con codas las que la han precedido, a formar y
unificar el espacio literario en que aparece y se afirma. 1
Esto significa que, contrariamente a lo que podría hacer creer
la descripción segmentada de las diferentes vías abiertas por los es·
l. Aquí es preciso mencionar invc:scigaciones en ese sencido: cf. János Ricsz,
·La norion de champ linfraírc: appliquéc: a la lirrérarure rogolaisc:», Lt Ch11111p
littiraire togo!Ais, János Ric:sz y Alain Ricard (cds.), Bayreurh, Bayrc:uch Africrn
Sr:udícs. pp. 11-20.
412
cricores desposeídos que he expuesto en este libro, esas soluciones
singulares sólo cobran su pleno sentido si se las resitúa en la histo-
ria específica de un espacio literario, a su ve-L inscrito en una cro-
nología cuasi universal. De este modo, la historia de las relaciones
entre Beckett y Joyce, que se reduce a la problemática de la singu-
laridad absoluta (a su vez importada del sistema de creencia en
una literatura que se produce en el cielo puro de las ideas puras)
consiste, por lo general, en demostrar la independencia anística
del disdpulo. 1 Ahora bien, aun cuando Joyce esté ausente en la
obra de madurez de Beckecc (a partir de los años 50), no es menos
crucial en la posición y las opciones estéticas beckettianas: Beckett
es un descendiente, paradójico, desde luego, tácito, desmentido
como tal, pero real, de la invención de Joyce.
Es sabido que los teóricos del poscolonialismo han propuesto
que Irlanda entre en su modelo general y que se la suscicuya, como
dice Edward Said, «en el mundo poscolonial•. Para esta nueva crí-
tica, la literatura sería uno de los instrumentos principales, siempre
desmentido por la crítica pura, para justificar el colonialismo y la
dominación cultural. Para romper con las evidencias internas reno-
vadas, dice, por el New Criticism y la crítica desconstruccivista, Ed-
ward Said (en L 'Orientaliime, pero más aún en Culture and Impe-
rialism)2 trata de dar una nueva definición de la literatura y del
hecho literario partiendo de la descripción de un inconsciente polí-
tico que accuaría, sobre todo, en la novela francesa e inglesa del si-
glo XIX y principios del XX. Desde el momento en que se percibe,
mediante una lectura que él llama «contrapúntica", porque invierte
la posición ordinaria del lector en la estructura y la intención de
esas novelas (ya se trate de Flaubert, de Jane Austen, de Dickens,
de Thackeray o de Camus ... ), la presencia insistence pero siempre
1. O bien los esrudios que rdacionan cmre si a los escritores dd espacio lite-
rario irlandés se basan en el soio concc:p10 incieno de •influencia•. a. Manhe
Fodasky Black, Sh11w 1111d }oyu: • The last Word in Stolmullmg•, Gainc:svillc:,
Universiry of Florida Press, 1995.
2. Edward Said, l 'Orimt11iismr. l 'Orirnt crN par /'Omdmt, París, tlitions
du Scuil, 1980 (trad. de C. Malamoud). Culr11rr 1111d lmpmalísm, Nueva York.
Alfrcd A. Knopf, 1993. [ Orimra/ismo, Madrid. l.ibcnarias, 1990; Cuúura t im·
prri11/ismo. Barcelona, Anagrama, 1996).
413
inadvertida del imperio colonial y de los colonizados, ya no se po-
dría formular la hipótesis de una ruprura radical entre la literatura
y los aconcecimientos (políticos) del mundo. La presencia de una
representación colonial, por lo que indica de la realidad de las rela-
ciones de dominación culcural, revelaría la verdad política de la li-
teracura, oculta basta enmnces. El gran mérito de Said consiste en
incernacionalizar el debate literario, al considerar que lo que él de-
nomina «la experiencia histórica» del Imperio es común a codos,
colonizadores y colonizados, y en rechazar la rupmra lingüística o
nacional como único criterio discriminante para establecer catego-
rías y clasificaciones de una historia literaria recreada por la expe-
riencia de la colonización y, más tarde, del imperialismo.
En una obra colectiva, Nationalisme, Colonialisme, and Litera-
ture, Said ensalza, pues, la figura de W. B. Yeats, y lo describe
como •uno de los grandes artistas nacionalistas de la descoloniza-
ción y del nacionalismo revolucionario»; 1 y Fredric Jameson ha in-
tentado demostrar que el «modernismo» literario -y en especial las
búsquedas formales del Ulises de Joyce- estaba directamente ligado
con d fenómeno histórico del ccimperialismo»: "El fin del moder-
nismo [literario]••, escribe, «parece coincidir con la resrruccuración
dd sistema imperialista mundial en su forma clásica ... 2 Son, en
otras palabras, los primeros en haber establecido un vínculo encre
la historia política de las regiones largo tiempo dominadas y la
emergencia de nuevas literaturas nacionales. De este modo han
promovido un nuevo tipo de comparatismo que busca relacionar,
partiendo del modelo que denominan el ((imperialismou, obras
aparecidas en países y contextos históricos muy distintos. Said
aproxima, así, los primeros poemas de Yeats a los del poeta chileno
Pablo Neruda. 3 De igual manera, tamo Said como Jameson recha-
zan explícitamente lo que Said llama, en Culture and lmperialism,
•las autonomías confortables», es decir, las evidencias de las incer-
J. E. Said, ·Yeats ec la décolonisacion», en Terry Eaglecon, Fredric Jamcson,
Edward Saíd, Natíonalisme, colonialisme et lirtérature, Lille, Presses Universicai-
res de Lille, p. 73 (trad. de S. Troadec, G. Emprin, P. Lurbe, J. Genc:t).
2. F. Jameson, ·Modcrnisme et impérialisme .. , ihltkm, p. 45.
3. E. Said, /oc. á1., p. 87.
414
pretaciones puras y deshistorizadas de la poesla y, más ampliamen-
te, de la literatura. Cada uno a su modo, reivindican la rehistoriza-
ción, o sea, la repolicización de las prácticas literarias, incluidas las
más formalistas, como el Ulises de Joyce. En el mismo sentido, y a
partir de los mismos presupuestos críticos, Enda Duffy ha pro-
puesco una lectura «nacionahi de la novela de Joyce, presentándola
como una c<novela poscolonial» que pondría en escena una simple
((alegoría nacional» y prestaría una forma narrativa a los combates
ideológicos y políticos de Irlanda a principios del siglo xx. 1
Pero, en cada caso, se opera una especie de abreviación teórica
que pone entre paréntesis la especificidad literaria. Para Said, «la
conexión entre la política imperial y la cultura es asombrosamente
directa>•: 2 opera una reducción de lo literario a lo político, dejando
a la crítica interna la cuestión, nunca resuelta, de la estética, de la
forma literaria y de la singularidad irreductible de cada obra.
Puesco que nunca coman en cuenca el espacio literario -nacional e
internacional- que mediatiza los objetivos políticos, ideológicos,
nacionales y literarios, esas críticas rebajan con demasiada brucali-
dad el hecho literario a la cronología y la historia políticas. Sólo es
posible establecer un paralelismo entre Yeats y Neruda si se parte
de una comparación histórica, término por término, entre los dos
universos literarios de los que proceden, y del análisis de la posi-
ción que ocupan en ese mismo universo. Asimismo, los análisis
aquí propuestos prohíben intentar una lectura •política• del U/ises
de Joyce partiendo de la sola cronología de sucesos del universo
político irlandés. Si existe un espacio literario que se auconomiza
gradualmente y se dota de su propio tempo. de su cronología espe-
cífica, y que es parcialmente independiente del universo político,
no podemos adherirnos a la idea de una correspondencia, término
por término, entre los acontecimientos políticos qut' se desarrollan
en Irlanda entre 1914 y 1921 -período de redacción de U/iser- y
el texto de Joyce; menos posible aún es, como pretende Enda
Duffy, llevar el paralelismo hasta el extremo de ver •homologfas,.
t. Enda Dulfy, Thr 511/111/um lJ~yJirJ, Minncapofü, Univmity of Minnao1a
Press, J 994.
2. E. Said, Culmrr and !mperialism. op. rit.. 11. 8. I~ iraducción es mlm.
415
entrt las 11estrategias narrativas» de la novela y las fuerzas enfrenta-
das durante el conflicto irlandés de esos afios. Tampoco se puede
6. LOS REVOLUCIONARIOS
seguir a Declan Kiberd -en lnvmting lrelan~ en su intento de ir
mlis lejos sugiriendo la idea de que .. tas cabezas se dcscoloni1.an
menos aprisa que los territorios», 1 y de que hay que estudiar los
efectos de la dependencia en la literatura irlandesa mucho más alM Lo esencial de mi 1alento emana de mi rebelión
de los datos oficiales de la independencia nacional. También su contra las rnnvendoncs inglesas, ya sean literaria~
planteamiento nuevo y apasionado del poscolonialismo en Irlan- o Je cualquier otro tipo. Yo no escribo en ingl6.
da, que trata igualmente de emparentar con las literaturas africa- JAMES)OYCE
nas y de la India, remite, sin embargo, la totalidad de los aconteci-
mientos literarios a las estructuras y a los sucesos polí eicos -«El
pueblo irlandés ha sido el primero en descolonizarse en el siglo Durante largos siglos, las lenguas nacionales co-
:XX11-2 sin tener nunca presente, en su complejidad histórica, la
rrectas no existían todavla [... J. Por un lado estaba
el latln, o sea, la lengua sabia, y por el otro las len-
globalidad de la estrucrura del universo literario mundial y de la guas nadonales, o sea, las lenguas vulgares [... }. La
posición que en él ocupa el universo literario irlandés. meta ha sido alcam..i.da. todo, absolutamente todo,
se expresa en la lengua antaño [... J res ahí precisa-
mente donde esto hoy tiene que ver con la litcra-
tua [... J qur 110 ha habido, de una manera global,
una separación. una demarcación entre la lengua
literaria y la lengua nacional correcta [... J el objeti-
vo es producir placer y no la pureza lingülsrica
[... J, En consecuencia, pueden miliiar cualquier
procedimiento, rcali7.Ar todo lo que es realizable,
todo, ¡absolutamente todo e.mi pennitido! No
hay, por tanto. ninguna obligach~n de respetar las
normas lingillsticas [... l. Dejas de pensar que de-
bes defender la lengua nacional correc1a.
KATAl.IN MoLNÁR, DIA.'411g

Cuando se advierten los primer05 efectos de 111 rebelión, es de-

cir, de la ~diferenciadón1 literaria y los primeros rtcursos literarios
se pueden reivindicar y apropiar polltlca y literariamente, se reúnen
las condiciones de lormacit\n y unHkadón de un nuevo espacio li-
terario 11acio1111l. Ha podiJo acumuh111r un p11trimonio literario na-
cional, por mlnirno lllle sea. E11 rsc c~tadio ~urgen los ellCritores de
la «segun<la gcnernciónn, como Jamc5 Joycc: v111lfodose de los ~
l. D. IGberd, op. rit., p. 6. cursos litcrnl"ios n11cionalcs )'ll conNtituillos como tales, van a desga-
2. J/,/Jnn, p. 5.
417
416
jarsc del modelo nacional y nacionalista de la literatura e inventar
las condiciones de su auconomía, esco es, de su libertad. En otras
palabras, si los primeros inceleccuales nacionales se remicían a una
idea política de lo literario para constimir un particularismo nacio-
nal, los recién llegados van a referirse a las leyes literarias internacio-
nales y autónomas para conferir una existencia nacional a un tipo
distinto de licerarura y capital lirerario.
El caso de Latinoamérica es ejemplar a1 respecco. El período
denominado el .. boom», o sea, el reconocimienco internacional de
los escritores del continente latinoamericano -tras el premio No-
bel otorgado a Asturias-, representa el comienzo de una reivindi-
caáón de autonomía. La consagración de esos novelistas y el reco-
nocimiento de una especificidad estérica les permite desprenderse
de lo que Alfonso Reyes (1889-1959) llamaba la vocación «anci-
lar• de la Literatura hispanoamericana y repudiar el puro ,,funcio-
nalismo• políáco. «la literatura de la América Española», afirma
Carlos Fuentes, ce[ ••• ] hubo de superar, para ser, los obstáculos del
realismo chaco, el nacionalismo conmemorativo y el compromi-
so dogmááco. A partir de Borges, Asturias, Carpentier, Rulfo y
Onetri, la narrativa hispanoamericana se convirtió en violación del
realismo y sus códigos.» 1 Desde los años 70, esto es, desde las pre-
misas del ~boom», el debate se instaura dentro de este espacio lite-
rario uansnacional entre los defensores de la literatura al servicio
de la causa nacional y polftica (la mayoría de las veces, en esca
época, cercana al régimen cubano) y los parcidarios de una auco-
nonúa literaria. La propia emergencia de este debate es un claro
indicio del proceso de auconomización que enconces se pone en
marcha. A partir de 1967, Julio Corrázar, comprometido con los
revolucionarios castriscas o sandinistas, miembro del Tribunal
Russcll, reivindicaba no obstante una posición de autonomía lite-
raria. Después de haber hecho dos viajes a Cuba, escribía lo si-
guiente, en una carta dirigida al director de la revista cubana Casa
tk /.as Américas: •AJ volver a Francia después de estos dos viajes, he
comprendido mejor dos cosas. Por un lado mi compromiso perso-
l. C. Fuentes, •¿Ha mueno la novda?•, Geografia de la novela. op. cit..
p. 27.
418
nal e intelectual con la lucha por el socialismo [... ]. Por otro mi
trabajo de escritor seguiría la orientación que le imprima mi ma-
nera de ser, e incluso si en un momento dado ocurriese que refleja
ese compromiso, lo haría por la~ mismas ra1.0nes de libertad esté-
tica que actualmente me llevan a escribir una novela que transcu-
rre prácticamente fuera del tiempo y del espacio históricos. A ries-
go de decepcionar a los catequistas y a los partidarios del arce al
servicio de las masas, yo continúo siendo ese ~cronopio" que escri-
be para su placer o su sufrimiento personal, sin la menor conce-
sión, sin obligaciones "latinoamericanas" o "socialistas" entendi-
das a priori como pragmáticas.» 1
«Excéntricos» en el sentido pleno del término, escos escritores
de «segunda generación» van a convenirse en los artesanos de las
grandes revoluciones literarias: luchan con armas específicas para
cambiar el orden literario establecido. Innovan y trastocan las for-
mas, los estilos, los códigos literarios más admitidos en el me-
ridiano de Greenwich, y de este modo contribuyen a cambiar pro-
fundamente, a renovar y hasta dcsbaracar los criterios de la moder-
nidad y, por ende, las prácticas de coda la literatura mundial. Joy-
ce y Faulkner han llevado a cabo revoluciones concretas can
grandes que la medida del tiempo literario se ha visto hondamente
modificada. Se convirtieron en instrumentos de medida (y en gran
parce lo siguen siendo), en puntos de referencia que permiten eva-
luar las obras que aspiran a entrar en el universo.
Estos creadores internacionales han constituido poco a poco
un conjunto de soluciones estéticas que, experimencadas y elabora-
das dentro de historias y contextos diferences, han producido un
verdadero patrimonio internacional, una reserva de estrategias es-
pecíficas para uso prioritario de los protagonistas "descentrados•.
Reutilizado, reinventado, reivindicado un poco en todas partes dd
mundo, el capital acumulado de codas esas nuevas soluciones con-
tra la dominación permite a los escritores dominados refinar y sofis-
ticar cada vez más las vías de su rebelión y su liberación literarias. A
causa de la acumulación de ese patrimonio literario mundial que fa-
1. Citado por C. C)•mcrman y C. Fdl, Hútoírt ~ IA lmtraturt h11p11ntH1m~
ricaint dt 1940 a11os jo1m, op. rit., pp. 13· 14.
419
culta a todos los dominados para tomar prestado y para prestarse
entre sí soluciones estilísticas, lingüísticas y políticas, hay actual-
mente una gama de posibilidades que los escritores pueden utilizar
para reinventar, en cada situación cultural, en cada contexto lin-
güístico y nacional, su propia solución ... (estética, lingüística, for-
mal ... ) al problema de la desigualdad literaria. Quienes, como Da-
río, Paz, Kis o Benet, van al cenero a buscar (comprender, asimilar,
conquistar, sustraer... ) la riqueza y las posibilidades literarias que
hasta entonces les eran desconocidas y prohibidas contribuyen a
acelerar el proceso de formación del fondo literario de las «peque-
ñas» naciones. Recordemos que Occavio Paz, comprendiendo la
necesidad de entrar en el juego, o sea, de acceder a la temporalidad
central, había decidido «salir en busca» del presente y «traerlo a
[sus) úerras .. ;1 «••• lo moderno estaba afuera», escribe también, «te-
nfamos que importarÍ0». 1 El recurso principal que les falcaba era el
tiempo. Recurrirán, pues, como los escritores nacionales, pero de
ocras formas, bien a estrategias de «atajos», bien a lo que yo he lla-
mado aquí «acderadores temporales». Los grandes innovadores lite-
rarios llegados de las periferias del espacio recurrirán progresiva-
mence, a lo largo del proceso de ampliación del espacio literario
internacional, a todo el patrimonio <<herético» cransnacional acu-
mulado desde las primeras revoluciones triunfantes. La revolución
nacuralista, el surrealismo, la realizada por Joyce o la efectuada por
Faulkner, van a proporcionar a los «excéntricos» literarios, cada cual
en épocas, espacios y contextos históricos y políticos distintos, ins-
trumentos para modificar la relación de dependencia que padecen.
Al igual que los escritores nacionales, fomentadores de las pri-
meras revuelcas literarias, se sirven de los modelos literarios de la tra-
dición nacional, los internacionales, a la inversa, para hallar una sa-
lida al enclaustramiento nacional, extraen soluciones literarias de
esta especie de repenorio cransnacional. Al recurrir a los valores vi-
gentes en el meridiano de Greenwich, crean un polo autónomo en
un espacio hasta entonces cerrado a las revoluciones internacionales
y contribuyen así a unificarlo. Al propio tiempo, los escritores más
1. Oaavio Paz. ÍA búsq~da eki presente, op. cit., p. 35.
2. lbúlnn, p. 36. La cursiva es mía.
420
autónomos de las «pequeñas» literaturas son también, la mayoría de
las veces, como hemos sefialado, traductores: importan directamen-
te, a través de la traducción, o indirectamente, a través de sus obras,
las innovaciones de la modernidad literaria. En los países de gran ca-
pital histórico devaluado, los escritores internacionales son a la par
introductores de la modernidad central y de las traducciones inter-
nas, es decir, los promocores nacionales del capital nacional. Así, Sa-
degh Hedayat -neorraduccor de Ornar Khayam al persa moderno,
como ya se ha dicho- es igualmente el traductor al persa de Kafka.
Los grandes revolucionarios, una vez consagrados, son tam-
bién, a su vez, apropiados por los más subversivos de los escritores
de los espacios desposeídos, e integrados en los recursos cransnacio-
nales de todos los innovadores literarios. Joyce es a la vez d creador
de la primera posición de autonomía dentro del espacio literario ir-
landés y el inventor de una nueva solución estética, política y, sobre
codo, lingüística a la dependencia literaria. Hay una genealogía in-
ternacional que incluye a codos los grandes innovadores menciona-
dos como auténticos libertadores literarios en las regiones periféri-
cas del espacio literario, panteón de grandes hombres y de clásicos
universalizados (como Ibsen, Joyce o Faulkner) que los escritores
«excéncricos» pueden oponer a las historias licerarias centrales y a las
genealogías académicas de los panteones nacionales o coloniales.
Conjugando una lucidez de dominados con el conocimiento
de codas las innovaciones estéticas aucónomas del espacio, pueden
servirse de posibilidades coextensivas al universo literario entero.
Merced a la constitución de esos recursos internacionales, la gama
de posibilidades técnicas aumenta considerablemente y el impen-
sable literario retrocede. Más aún, son los únicos que pueden re-
cobrar y reproducir el proyecto o la trayectoria de los grandes he-
réticos literarios, de los grandes revolucionarios específicos que,
una vez canonizados por los ceneros y declarados clásicos universa-
les, pierden una parte de lo que está ligado con su historicidad y, a
la par, de su poder de subversión. Sólo los grandes subversivos sa-
ben reivindicar y reconocer en la propia historia, es decir, en la es-
tructura de dominación del espacio literario. a todos aquellos que,
encontrándose en la misma situación que ellos, han sabido descu-
brir las salidas que han hecho la literatura universal. Se apropian
421
as{ en su propio provecho de los chi.sicos centrales y hacen de ellos
un uso nuevo y específico. como Beckctt y Joyce hicieron con
Dante, Henry Roth har.1 con Joyce o Juan Benet con Faulkncr ...
Los revolucionarios como Joyce o Faulkner 1 dan a los despo-
seídos literarios nuevos medios específicos para reducir la distancia
que los separa de los centros. Son grandes aceleradores temporales
porque sus innovaciones formales y estilísticas permiten transformar
los signos de la carencia cultural. literaria (y a menudo económica)
en •recursosn literarios y acceder a la más grande modernidad. Al
transformar radicalmence la definición y los límites asignados a la li-
teratura (lo prosaico, lo sexual, lo escatológico, el retruécano, la ba-
nalidad del decorado urbano ... en el caso de Joyce; la desnudez. la
ruralidad, la pobr~... en el de Faulkner), facilitan a los protagonis-
tas •excéntricos•, y hasta entonces excluidos de todo acceso a la mo-
dernidad literaria, la entrada en el juego con sus solos instrumentos.
DANTE Y LOS lRIANDESES
El paradigma de todas esas reutilizaciones subversivas es, sin
duda, el uso que los irlandeses Ooyce, Beckett y Heaney, sucesiva-
mente) han hecho de Dante. Se han reapropiado de la obra -no-
ble entre todas- del poeta toscano como instrumento de lucha al
servicio de la causa de los poetas irlandeses cosmopolitas y antina-
cionalistas. Con una especie de reactualización del proyecto lin-
güístico-literario de Dante, expuesto en De 1111/gari eloquemia, pro-
yecto que sólo podían comprender y percibir escritores concreta y
directamente enfrentados con la cuesti6n de la lengua nacional en
sus relaciones con la literaria, Joyce y Beckett, cada uno en su mo-
mento, han reinventado, recobrado e invocado la potencia subver-
siva del poeta toscano. 2 Dante pasa a ser tanto un recurso como
l. Aqul propongo únicamente un estudio muy parcial de algunas genealo·
gfa6 hcrtticas. Habrla que añadir, en panicular, a Jorge Lui~ Borges, reivindka·
do como un maesuo por gran número de novelista.tí, centrales o "CX(c111rirn~·
(entre los cuales se encuentra Ki~.
2. Cf. P. Casanova, •Vsages poliriques et littér:iires de Dante•, llt'drrtt litf11-
trr1ttn1r, op. rit.. pp. 64-80.
422
un arma en la lucha de los t'Scritorcs má!! internacionales del espa-
cio irlandés.
Es conocida la pasión por Dante de Joyce, a quien, desde los
dieciocho afios, apodaron ..el Dante de Dublln• y que se identifi-
có toda su vida con el gran toscano exiliado. Pero fue Bcckctt el
que, movido por su admiración y el conocimiento profundo de su
obra, sistematizará y explicitará la homologfa de sus respectivas
posiciones. Redacta, en efecto, para Joyce, durantt' los primeros
meses de 1929. su primer texto para 011r E"agmhlation Round his
Factification far lncamination of Work in Progrw. réplica imagina-
da por Joyce contra las virulentas criticas anglosajonas a su Obra
en curso, cuyos fragmentos se publicaban entonces en diversas re-
vistas con ese título genéric:o. •Dante ... Bruno. Vico ... Joyce- 1 es,
con los refinados instrumentos que proporciona el Dt v11/gari tlo-
qumtia de Dante, una defensa del proyecto literario de Joyce en
su dimensión lingüística, es decir, política. Manifiesto antibritáni-
co y ataque contra los irlandeses •gaelizantesn, el texto de Beckett
es una suerte de máquina de guerra contra la férula qut el inglés
ejerce sobre la literatura y una explicitación del proyecto literario,
lingüístico y político de Joyce. La demostración de Beckett, que se
sirve de las propuestas de Dante para fundar una •vulgaridad ilus-
tre», es diáfana. •Prueban que el designio que impulsa Finnrgans
Wakr es una negativa a someterse a la lengua inglesa. Para él, del
mismo modo que Dante propuso la creación de una lengua ideal
que fuese la síntesis de todos los dialectos italianos. asl también Joy-
ce, al crear una especie de slntcsis de todas las lenguas europeas,
inventaría una soluci6n inédita :1 la dominación lingülstica }' polí-
tica inglesa.
El propio Beckctt, qL1c desde sus primeros textos evoca la fi-
gura dantesca de Belacqua, se mantendr~ siempre fiel a la obra de
Dante. Y puede comprenderse l]Ue se trata <le la misma tentativa,
al manifostar, por un conducto espedfkamentl' literario, el recha-
zo de las normas naciollóllcs que cMahan vigenres en Irlanda:
Dante desempolvado, convertido en rnntempontneo de los mú
l. Samurl Reckr11, Diijl'ft11. Mi.1rrll1111N111J \~'riti11gi 11111/" Drt11n11tit fut-
mmt. /ne. rit., pp. 70-76.
423
inccrnacionales de los creadores irlandeses, cobra una dimensión
nueva. Rehiscorizado, se convierte en uno de los padres fundado-
res de la literatura irlandesa e ingresa en el patrimonio legítimo
de codos los heréticos, de todos los autónomos, de todos los irlan-
deses que se negaban a acatar los límites estrechos del realismo
nacional.
En ese recurso irlandés a Dante se advierte, anee todo, la ex-
traordinaria continuidad del proceso de formación y unificación
del espacio literario mundial. Joyce y Beckecc reaccualizan, con
casi seiscientos años de distancia, el texto fundacional, la primera
y específica emancipación reivindicada, la primera rebelión contra
lo que era entonces el «orden lacinon. A la manera de Du Bellay,
que cambién le había invocado como inventor de formas poéticas
no larinas, Joyce y Beckett recuperan a Dan ce y hacen de él un
instrumento de liberación específico porque se encuentran en una
situación análoga. fute uso tanto literario como político de un
coceo esencial para el proceso de constitución del espacio literario
mundial, y cuya emergencia en cierto modo ha propiciado, confir-
ma la valida del modelo genético que hemos propuesto aquí.
Mientras buscan una salida a la situación de dominación que, aun
siendo muy distinta históricamente, es muy similar estruccural-
mente, Joyce y Beckett concluyen y culminan el proceso de emer-
gencia y de génesis del universo literario mundial: rizan el rizo y,
reruperando al creador de las armas forjadas contra la «opresión>•
laána, devuelven a esa obra toda su carga subversiva al enarbolarla
como estandarte de su empresa revolucionaria.
LA FAMJLlA JOYCFANA: ARNO SCHMIDT Y HENRY ROTH
Es habitual decir que Fínnegans Wake es un libro límite, que
cuesciona la idea misma de liceracura o de legibilidad, y que nadie
podría ya, después de Joyce, ni seguir esa vía, ni ir más allá. Esta
lectura central (y sobre codo parisina), es decir, exclusivamente
formalista, hace abstracción de la posición histórica de Joyce en
Irlanda e ignora que, lejos de ser empresas puras y puramente far-
424
males, Finnegans Wakt y Ulises, que se sirven tanto del modelo de
Dante como de las teorías universalistas de Vico, 1 son manifiestos
y programas para huir de un estado de dependencia literaria y po-
lítica. Como muestra y demuestra Becketc, el Work in Progms
propone una solución refinada al dilema estructural de los escrito-
res surgidos de los territorios dominados del espacio literario
mundial. Por eso otros escritores que ocupan una situación ho-
móloga, comprendiendo la tentativa de Joyce, emprenderán esca
vía con sus propios instrumentos: Njabulo Ndebele en la Sudá-
frica actual, Arno Schmidt en la Alemania de posguerra, Salman
Rushdie en Inglaterra y en la India, Henry Roth en el Nueva York
de los años 20.
james ]ayee en la landa de Lüneburg
Arno Schmidt (nacido en 1914) adopta, en la Alemania de
posguerra, exactamente la misma postura que Joyce en la Irlanda
de los años 20, y ello debido a la homología de sus posiciones res-
pectivas -Schmidt, situado en una tesitura similar, reinventa, por
así decirlo, la misma revolución literaria-, y también porque en-
cuentra en la obra y la postura del irlandés, aun tardíamente y de
manera desmentida, una especie de noble precedente que le auto--
riza a llevar aún más lejos su propia ruptura estética. 2
Así como Joyce definió su proyecto literario por oposición a la
literatura nacionalista irlandesa, así también Schmidc se construye
primero contra Alemania y contra toda su tradición intelecrual.
1. Giambattista Vico ( 1668-1744), historiador. jurista y filósofu napolit.1110
que utilizó un método comparativo para estudiar la formación, d dewTollo y la
decadencia de las naciones. Desempeña el papel de una especie de Herder para
los escritores y los intelectuales alejados dd área cultural germánica.
2. La negación de coda afinidad o incluso de toda influencia de Joyce sobre
Schmidt es algo reafirmado sin cesar por la critica. que, valiéndose de las dcdara-
cione.~ del propio escritor alemán -que se negaba. con razón, a ser incluido en la
categoría de "imitador de .Joyce» impuesta por sus comentadorrs-. no haa nús
que obedecer a una de l;¡s le.ves rácitas dd universo literario. en vinud de la cual
un autor no puede ser declarado •grande• si no da prueba.~ de una •originalidad•
total, esto es, si no se le puede extender un certificado de •virginidad• histórica.
425
Aucodidacu, escritor wdio, tiene en común con los e5eríwra
fundadores del Grupo 47. amén de pertenecer a la misma genera-
ción, una desconfianza provocativa con respecto a Alemania. Lo
que induce, al final de la guerra, a Heinrich Boll, Uwe Johnson,
AJfrcd Andersch a poner la política en el cenero de sus c:!>crico~
teóricos y de ficción, a interrogarse sobre las raíces inceleccuaJc:s
dd nazismo y las falsas evidencias de la República Democrática
Alemana, empuja, por d contrario, a Schmidt a trasladar ei;a miy
ma crfcica nacional al terreno de la lengua, a rechazar codo discur-
so policico manifiesto para proponer una «política literaria~. A
contrapelo de coda la •renovación>• de la liceracura, promovida por
d Grupo 47, y que se opera en el sencido del realismo y del craba-
jo •polftico• de despojamienco de la lengua -efecruado, según el
moddo sarcriano, para luchar contra la tradición germánica del es-
teticismo-, Arno Schmidt es práccicamence el único que empren-
de una crítica sistemááca del lenguaje y de la forma novelesca.
AJ igual que Joyce, Schmidt rompe a la va con el conservadu-
rismo y d esteticismo caracceríscicos de la cultura nacional alema-
na del momento, pero escá cambién en desacuerdo con la críti-
ca poütica que hace de ella el Grupo 47: «Protesto aquí solem-
ncmenceit, exclama, «contra el apelativo "escritor alemán", con el
que esta nación de terneros estúpidos tratará un día de recuperar-
me.• 1 Como Joyce, va a trasladar su crítica al terreno específica-
mente literario y a inaugurar una posición de doble rechazo que
durante largo tiempo será el único que mantiene en Alemania.
Apasionado por la obra del novelista dublinés, desde 1960 proyec-
ca acometer una traducción comentada de Fínnegam Wake, pero
ningún edicor aceptará encargársela. Esca apertura a la moderni-
dad europea y a la vanguardia formal, producto de su familiaridad
con la literatura en lengua inglesa, le permite eludir las evidencias
estilísticas y narraávas del realismo alemán de posguerra.
Hermanos de rebelión contra la lengua y las jerarquías nacio-
nalistas, Joyce y Schmidr se encuentran en los mismos territorios.
AJ igual que Joyce, Schmidc opta por ir a conrrapié del modelo es-
1. Ciwfo por Oaude Richl y André Warynski, •Arno Schmidc, 1914-1979,
Vademecum.., Amo Schmid1, l '(Ei/ tÚ la lmrr, junio de 1994, p. 1O.
426
téáco nacional. Contra la 1emdad. alaba la ligacza. d humor y la
farsa; contra la poc:sía. la prosa y d pr05aiwno (d titulo de su anto-
logía de cexcos, Row y punro, 1 c.onstícuye por ¡j iOlo un emaordi-
nario resumen de su poética): clichés transformados en poesía in-
vertida, que, volviendo c.oncrctas las sensacioDC5 más tenues y las
más absrraccas, renuevan las descripciones más triviaks de la lite-
ratura. Concra d lirismo y la metafísica. d sarcasmo: -Que todos
los escritores agarren a manos llenas las ortigas de la realidad. Que
nos lo enseñen codo: la raíz negra y viscosa. d callo glauc.o y vipe-
rino; la flor insoleme, rescallante y detonante._ (Dirigido a todos
los críticos: ¡Empaquen, ya está pesado!)•2
Como Joyce reivindicaba una lengua literaria autónoma. en
Finnegans Wake, Amo Schmidt lucha por una puntuación renova-
da, por una ortografía simplificada del alemán y por imponer a los
edi cores y a los impresores sus innovaciones tipográficas: cNo se
rraca de una necesidad furiosa de originalidad o de efectismo a coda
cosca [... ] sino [de] la necesaria progresión, del necesario afina-
miento del inscrumenco del escricor.•3 Hace de la diferencia entre
«Dos» y «2 .. el pivote de su expresividad, y de la sutila.a de las pau-
sas, según su orden creciente de duración, d símbolo de su liber-
tad: ~Si no se nos concede esa libertad, ¡la tomaremos! Porque es
necesaria. Necesaria para que la lengua sea la que debe ser: no n()S
cansemos de reproducir la realidad cada vez mejor y cada vez con
mayor fuerza sugestiva.•4 En suma, reivindica el uso de una lengua
literaria liberada de las convenciones y de las nonnas oficiales, d
perfeccionamiento práctico de un instrumento autónomo al servi-
cio de la escricura y del escritor. Por eso abandonará definitiva-
mente a sus editores para publicar sus últimos libros, entre ellos
Tarde bordada de oro, 5 en forma de holandesas mecanografiadas y
fotocopiadas, cuya fabricación podía controlar en codas sus etapas.
l. Arno Schmidr, Rosti tt Poirt4U, París, Mauricc Nadeau, 1994 (trad. de
D. Dubuy, P. Pachcr yC. Richl).
2. !blánn, p. 45.
3. lblánn. •Calculs., p. 188.
4. Ibídem, p. 198.
5. A. Schmídt, Soir bordi á'or, París, Mauricc Nadcau, 1991 (trad. de
c. Richl).
427
 A semtjam.a de Joyce, proclama asimismo en todos sus libros
su dcsconfiama hacia quien es considerado el más grande escritor
nacional y su rechazo, no de la poesía, sino de la prosa de Goethe:
«Goethe, con su habiruaJ guiso de prosa informe ..... ; 1 cela prosa de
Gocrhe no es una forma artíscica, sino un cuarto trastero ... ..! AJ
ciempo que denuncia la hegemonía indiscutida de Goethe en las
letras alemanas, sitúa a •menores" en primer plano: Wieland, Fou-
qué, Tieck, Wezel. Y, sobre todo, proclama su total independen-
cia artística frente a las jerarquías nacionales que someten los tex-
tos al juicio del •pueblo,.: ·Si el pueblo te aplaude, interrógate»,
escribe; •¿qué he hecho mal? Si te aplaude también por tu segun-
do libro, arroja cu pluma a las ortigas: nunca serás un grande [... ].
¿Fl a.ne parad pueblo?: dejemos ese lema a los nazis y a los comu-
nisw.•3 Esta posición de autonomía es la misma, casi rasgo por
rasgo. que la de Joyce ruando protestaba contra lo que él conside-
raba dcsvarlos del T eacro de la Abadía: ..el artista, pese a que se sir-
ve de la multitud, tiene buen cuidado de aislarse de ella [... ] la pla-
ga del pueblo es más peligrosa que la plaga de la vulgaridad.» 4
James Joyce y Amo Schmidt hicieron lo que nadie se había
atrcVido a hacrr antes: desafiando las prohibiciones nacionales y
las cuestiones obligadas, impusieron su lengua y su gramática, su
discontinuidad narrativa (cuna sucesión de instantáneas ceme-
lleances, en desorden• 5), derrocaron a las jerarquías de los panteo-
nes nacionales. El parentesco entre Schmidt y Joyce -como el que
une, como vamos a ver, a Faulkner con Juan Ben et, Rachid Boud-
jedra o Mario Vargas Llosa- no es solamente analógico, sino ram-
b~n histórico, sobre codo, es estructural: como han ocupado el
mismo lugar en sus espacios nacionales respeccivos, han podido
derribar los mismos valores literarios establecidos. Su similar rece-
l. A. Schmidt, Rom n Poireau, op. cir., p. 165.
2. A. Schmidt, Schm dr '4 vie dim foune, París, Julliard, col. •les Lettrcs
oouvdlcs., 1962, pp. 115-116 (trad. de J.-C. Hémery y M. Vallctte). [Momm·
IÍL"'
tlJ1 ui"'1 m un faMno, Madrid, Fundamemos, 1978.]
3. A. Schmidt, Brand's Haúk, París, Bourgois, 1992, p. 46 (trad. de C.
lUchl).
4. J. Joycc, F.ssttis critiqrm, op. cit., p. 81.
5. A. Scbmidt, Scmn dr"' vie d'un foun~. op. dt., p. 1O.
428
lo hacia la lengua nacional les permite hacer csallar al aire libre su
formidable ironía, renovar el lenguaje literario y llevar a cabo in-
mensas revoluciones literarias.
U/ises en Brooklyn
En la Noneamérica de los años 20. el joven Henry Roth, hijo
de emigrantes judíos de Europa central, que hablaban yiddish, des-
poseído de todo recurso inrelecrual o licerario y que vive en la ma-
yor pobreza en el Harlem este de Nueva York, tiene una verdadera
revelación al descubrir el Ulises de Joyce. Ha contado con detalle,
en el tercer volumen de su trilogía autobiográfica A mnrttl tk """
rorrúnte salvaje, que el libro llegó a sus manos, casi por azar, por
mediación de una joven profesora de liceratura en la Universidad
de Nueva York, que lo había llevado, escondido, de París: se trata-
ba, por supuesto, de la versión publicada por Sylvia Bcach, •Una
edición en rústica,., precisa, •con tapa azul, un ejemplar sin título
del U/ises de Joyce... 1 Roch confirma así, una vez más, la cmuaura
del espacio literario y el papel de París en la ·fabricación• y difu-
sión de la modernidad literaria. El libro era ya célebre en los ce-
náculos literarios y entre los estudiantes de Nueva York. entre los
que Roch, demasiado pobre, no se contaba: el.as escasas personas
que lo habían leído», escribe, .. parecían investidas de una auténtica
gloria, como si se hubiesen visto entronii.adas en una hermandad
esotérica y ulrramodema. Mostrar que conocías el libro bastaba
para que te izasen al pináculo de la vanguardia incelcctual.• 2
Inmediatamente, Henry Roth comprende que la novela de
Joyce puede ofrecerle un medio único de acceder a la modernidad
literaria, o sea, de transformar su cotidianidad miserable en coro-
licerario. Y hay que leer sus páginas entusiastas como otras 1antas
confesiones de la verdad ..económica•, siempre negada. de la crea-
u
1. Henry Rorh. A la mrrri d'un .v11T1111t 11ui/ntr. 1. llI. ¡:;,, tk /'n.il. Parls,
J:ditions de l'Olivier, 1998, p. 85. [Una atrt/J.i brill.i sobrt Mq1u11 Mo"1J P67/t,
Madrid, Alfaguara, 1994; Un "'""f6lín M pirtird st>Ílrt d Htuhorr. M.idrid, Alf.i.
guara. 1995; el tercer volumen no ha apam:ido aún en astdlano.]
2. !búlmr. p. 88.
429
ción literaria: « Ulisrs le había enseñado que era posible transfor-
mar las escorias de lo banal y lo sórdido en tesoro literario, y tam-
bién cómo se hada. Le había enseñado el modo de tratar los esco-
riales de la miseria para volverlos explotables en el ámbito del arte
[... ]. ¿Qué diferencia había entre la diversidad indigesta de la ciu-
dad de Dublín por la que Bloom y Dedalus deambulan y los alre-
dedores de Harlem, que Ira conocía tan bien, y los del Lado Esce,
que su memoria conservaba como reservas de impresiones? l... ]
Joder! Escabrosidad, sordidez, perversidad y miseria había a mon-
tones. a rutiplén, hasta hartarse, en cualquier personaje de Ulises.
Pero el lenguaje, sí, el lenguaje, podía metamorfosear, como por
arte de magia, la ignominia de su vida y de sus pensamientos en
preciosa literatura, en aquel Uiises can ensalzado [... ]. Los lügubres
parios de los inmuebles mugriencos, los pasillos siniescros que des-
prendían un olor de lejía con el que se mezclaban a veces efluvios
de repollo [... ]. Y luego el borde gastado de los escalones, los bu-
wnes abollados de la entrada, la escalera desvencijada con suelo de
linóleo y la ventanita antes del rellano del primer piso [... ]. ¿No
daba eso derecho a la transmutación alquimiCtL? Si allí estaba el co-
mienzo de la fortuna en el dominio de las letras, pues bien, él era
incomparablemente rico: su universo entero era un almacén de
chatarrero. Todas aquellas miríadas y miríadas de impresiones sór-
didas que guardaba en reserva, sin pensar siquiera en ellas, eran
convenibles. Lo vil en noble, el galápago de arrabio en lingote de
oro.• 1 Enuncia codas las posibilidades literarias americanas que se
le ofrecían, todos los modelos que hasta emonces tenía a su dispo-
sición: •No, no te hacía falta surcar las olas rumbo a las islas de los
mares del Sur a bordo de un navío con codas las velas desplegadas,
ni arriar la gavia como un personaje de Ei lobo de los nutres, ni bus-
car oro en el lejano Klondike, ni descender el Mississippi en una
almadía acompafiado por Huck Finn, ni combatir a los indios en
el Oeste salvaje de las nuevas revistas de cinco centavos [... ]. No rc-
nías que ir a ninguna parte. Todo estaba allí, bajo tus ojos, en
Harlem, en la isla de Manhattan, en cualquier parte entre Harlem y
ti mue/Juú Jersey City [... ]. El lenguaje era un mago, la piedra filo-
1. lbltkm, p. 102-103. La cursiva es mla.
430
sofal. El lenguaje era una forma <le alquimia. Era él quien elevaba
la pobreza al rango de arte [... ] ¡Qué descubrimiento estaba ha-
ciendo! Él, Ira Stigman, era un mavkhin pobre, triste, lastimoso y
1
despojado. Mirara donde mirase, no había más que tesoros, depó-
sitos atiborrados de bienes inestimables, inexplorados, y que, en
consecuencia, le pertenecían [... ]. Era indcccncc, pero era literario,
e Ira habla pagado caro el deseo de aprovecharlos.» 2
Roth enuncia casi en estado bruto el principio de la ~trans­
mutación» -y la palabra, bien se ve, no es anodina- literaria: su
vocabulario económiro (tesoro, fortuna, oro, bienes inestimables)
revela, sin la habitual eufcmización literaria, la realidad de los me-
canismos de literarización. Muestra igualmente la función prácti-
ca de lo que aquí hemos denominado un legado (o un capital) li-
terario: sólo a partir de la homología reconocida de su siruación y
la del escricor oriundo de un universo completamence distinto
(lingüístico, literario, político, histórico), y sirviéndose del mode-
lo que ese creador le brinda, Henl)' Roch consigue reapropiarse
de su propio universo, convertir (la palabra es suya) su indigencia
económica y específica en proyecco literario y, provisto de este
pasaporte y este recurso formal, ingresar directamente en las pro-
blemáticas más modernas del universo literario. Escribe, a propó-
sito de su primera lectura maravillada del Ulises de Joyce: •A me-
dida que los días transcurrían, que lela y se debatía [... ] una
extraña convicción se afianzaba en él. a saber, que en su fuero in-
terno había grabada una copia tosca del modelo de Joyce, del
mismo modo que advertía una humilde afinidad con el tempera-
mento joyceano, una aptitud incierta para el método joyceano.
Por oscuros que fuesen numerosos pasajes, Ira cenCa la sensación
de ser un mavkhi11 en el género de universo en el que Joyce era
un especialista incomparable: el mismo género de realidad punti-
11 ista. Habla claves que evocaban aquel universo, armaduras que
permitlan reconocerlas, y él era sensible a ellas ... ¿por qué? No lo
sabla..1.l
1. Palahra hebrea qur significa •i111cligc111c•.
2. H. Roth, op. l'it., p. 104-105.
3. Jhldrm, p. 1Ol.
431
 La novda que escribe después de su revelación joyceana, Cal!
it SINp. 1 en 1934. será un fracaso: la discrepancia entre la posición
-muy excéntrica- del aucor, la del espacio licerario norceamerica-
no de la época y los lugares donde se ocorgaban los certificados de
modernidad liceraria era, sin duda, demasiado grande. Lo acesti-
guan el redescubrimiento y la consagración, creima años más tar-
de, de esa novda que vendió más de un millón de ejemplares.
U. REVOLUCIÓN FAULKNERIANA: BENET, BOUDJEDRA, YACINE,
VARGAS UOSA, CHAMOISEAU ...
Junto con Joyce, Faulkner es, indudablemente, quien ha lleva-
do a cabo una de las más grandes revoluciones que jamás se han
producido en el universo literario, equiparable, por la amplitud de
la conmoción que causó en la narrativa, a la revolución naturalis-
ta. Pero miencras que en los centros, y muy especialmente en Pa-
rís, las innovaciones técnicas del novelista norteamericano sólo se
comprenden y consagran como creaciones formalistas, en las re-
giones «descentradas" del universo literario, por el contrario, se
hace de ellas un uso liberador. Faulkner pertenece en adelante,
más que ningún otro autor, al «repertorio» explícito de los escrito-
res internacionales de los espacios literarios dominados que tratan
de zafarse de la imposición de las normas nacionales, porque él
descubrió una solución literaria a lo que hasta entonces era un ca-
llejón sin salida político, estético y literario.
Más todavía que Joyce, anexionado por la crítica central y
deshistorizado hasta el punto de que los escritores desposeídos
pueden, gracias al monopolio central de la consagración literaria,
obviar esa dimensión subversiva de su obra, Faulkner, aun siendo
uno de los narradores más reconocidos en las esferas más altas del
universo literario, es también, entre los más grandes revoluciona-
rios licerarios, aquel con el que pueden identificarse los escritores
de los países ccdescencrados ... Es una formidable «máquina de ace-
l. En franás: L 'Or tk la Te"e promise, París, Grasset, 1989 (trad. de
L Rolcnbaum). (L/4m4/o sueño, Madrid, Alfaguara, 1990.)
432
lerar el ciempo», puesco que pone fin a la maldición del retraso de
las periferias al facilitar a los novelistas de los paises llW despo-
seídos la posibilidad de c.onfcrir una forma estética aceptable a las
realidades más menospreciadas de los linderos del mundo.
Si la obra del novelista norteamericano logra confederar em-
presas literarias muy difcrenres, si ha sido reconocida desde hace
más de cuarenta años por narradores procedentes de confines muy
diversos, es, sin duda, porque reúne propiedades normalmente in-
conciliables. Ciudadano de la nación más poderosa del mundo,
consagrado por París, Faulkner evoca, sin embargo, en todas sus
novelas (en todo caso en las del primer periodo) personajes, paisa-
jes, mentalidades e hiscorias que coinciden rasgo por rasgo con la
realidad de todos los países denominados del usur•: un mundo ru-
ral y arcaico, tributario de modos de pensar mágicos, reducido al
enclauscramiento familiar y pueblerino. Valery Larbaud confirma,
para desmentir al instante esta lectura, en su famoso prefacio para
Mientras agonizo, que las primeras novelas de Faulkner llegaron a
Francia con la etiqueta de «novela campesina• (género que, sin
duda, ocupa el puesto más bajo en la jerarquía de los géneros no-
velescos): «He aquí una novela de costumbres rurales que nos lle-
ga, bien traducida, del estado de Mississippi [... ].Mientras agonir.D
ofrece ciertamente un mayor interés y posee, a mi juicio, un valor
estécico mucho más aleo que la gran mayoría de los libros entre los
cuales la librería, para comodidad del público, debe colocarlo, es
decir, bajo la rúbrica de "novelas campesinas"~. 1
Así, por él accede a la modernidad novelesca ese universo pri-
mitivo y campesino que hasta entonces sólo parecía contener un
realismo codificado y descriptivo: una civilización cribal, violenta,
impregnada de mitologías bíblicas, en codo opuesta a la moderni-
dad urbana -asociada casi siempre con la vanguardia formal-, es el
objeto privilegiado de una de las más grandes audacias formales de
este siglo. Faulkner resuelve, por su proyecto mismo, las contradic-
ciones en las que están atrapados los escritores de los países deshe-
redados; pone punto final a la maldición de las jerarquías literarias
l. Valcry Larbaud. •Pré~cc-. William Faulkncr, Ti111tlis que jilgrmÍSI, Galli-
mard, 1934, p. 1 (trad. de M.-E. Coindrcau).
433
impuestas; realiza una prodigiosa inversión de los valores y colma
bruscamente el retraso acumulado de las literacuras hasta entonces
excluidas del presente literario, o sea, de la modernidad formal. El
esc.ricor español Juan Benet es sin disputa uno de los primeros en
haberlo comprendido, pero eras él, todos los escritores del «suro, en
el sentido amplio, de las Antillas a Portugal, pasando por Sudamé-
rica o África, han reconocido a Faulkner como el que les ha revela-
do una posibilidad de acceder al presente de la literatura sin por
ello renegar en absoluto del legado culrural propio. El parentesco
de Faulkner con los «excéntricos», que a ésros se les revela de inme-
diato, a pesar de la diferencia de lengua, de época, de civilización,
les permite reivindicarle como un ancestro legítimo. Vemos que,
tanto en el caso de Joyce como en el de Faulkner, el mecanismo de
identificación es el mismo. La obra de ambos, en la medida en que
resuelve, de modo totalmente nuevo y magistral, el dilema y las di-
ficultades de los escritores desposeídos, sólo puede ser capeada por
creadores situados en una posición homóloga. Pero mientras que
]oye.e es reivindicado, lógicamente, y en la mayoría de los casos,
por novelistas surgidos de universos urbanos muy desheredados, a
Faulkner le reconocen escritores oriundos de regiones muy rurali-
zadas y con estructuras culturales arcaicas.
Faulkner m la provincia de León
•William Faulkner ha sido mi razón de ser como escritor; ha
sido la influencia más importante de roda mi vida»: 1 la deuda de-
clarada de Juan Benet con Faulkner, la filiación que reconoce sin
ambages con la obra del novelista noneamericano, la admiración
absoluta que profesa a este escritor elegido entre codos como maes-
tro de escricura, son una ilustración extraordinaria de la compleji-
dad de las redes de circulación de la literatura. Esta afinidad electi-
va, normalmente comentada en el lenguaje de la «influencia», no
debe nada a un encuentro predestinado en el cielo de las ideas. 2
l. J. Benet, enuevisca inédica con c:I escricor. Emrevisca A.
2. El paren!CKO estilistico y la proximidad con la obra de Claude Simon,
por ejemplo, que no puede por menos de hacer un lector francés y que cscá pro-
434
Cuando Benec las conoce en la España de los años 50, las no-
velas de Faulkner han recorrido un camino muy largo en el tiem-
po y en el espacio. Han cardado veinte años en hacer el viaje desde
el Mississippi a Madrid, y por conductos que no deben nada al
azar: han pasado por París. Benec lee a Faulkner en traducción
francesa, no, dice, por una fascinación panicular por ese país o
esca lengua, sino porque, en aquella época, hablar y leer francés
era la garantía de acceder a la licerarura de codo el mundo. Ydes-
cubre la modernidad de la novela noneamericana, no gracias a
una simple inclinación personal, sino porque Faulkner ha sido ele-
gido entre codos, desde hace mucho úempo, por las más alw ins-
tituciones de la crítica francesa, como uno de los fundadores de la
modernidad narrativa. Por causa del lugar eminente que ocupa
París, Benec no tiene más remedio que prestar confianza al refren-
do &ancés, y aborda la obra de Faulkner como la de un gran escri-
tor ya consagrado. Pero el efecto de revelación que le produce su
lectura (más que ninguna otra) obedece, evidentemente, a la coin-
cidencia asombrosa entre dos universos a los que en apariencia
todo separa, el Sur de los Estados Unidos visco por Faulkner y la
provincia española de León según Benec. Explica, cuando cuenca
sus comienzos de ingeniero y de escritor: •Estaba en una región
que conocía muy mal: el noroeste de España, al sur de la cordillera
cantábrica, en León. Era una región muy atrasada en aquel tiem-
po, muy despoblada, no había nada, ni carreteras ni electricidad,
había que hacerlo codo. Viajé mucho por las comarcas más pobres
piciada por el sello de las Édicions de Minui1, son de hecho un error de perspec-
tiva y una lectura francocéncrica. Bene1 insisce en su dcsc:onocimicmo o su
desinterés por el No1111ea11 Roma11 en la época de sus primeros escritos: •No, d
No1111eau Roma11 no fue tan importante para mf. Lo que me d~l6 rodas las po-
sibilidade.~ de la escritura fue esencialmenu: la lectura de Williarn Faulkncr. DC5-
pués de él, por supues!O, he leído a los escrimrcs franceses dd Nou11t11u Ro,,uin,
y a los alemanes, ingleses, sudamericanos, pero )'O había ya madurado y csuba
demasiado avam.ado en la redacción de mis libros como para sufrir la influencia
de esos autores ... (Entrevista A.) Pero es posible que un determinado estado de
la novela, conjugado con una cultura imernacional, pueda producir, en lugares y
en contextos disrintos, proyectos muy próximos: Claude Simon cs. por $U patte,
un descendiente proclamado de William Faulkner.
435
 y mú retruadas de Espafia.» 1 Los ttrminos de Valery Larbaud
para describir el paisaje americano de faulkner, en su prefacio a la
versión francesa de Mientras ago11ir.o, son casi los mismos: .,AJ lcc-
ror no podri no sorprenderle d carácter puramente agrkola de:
CS05 vuros campos, la a~ncia de grandes ciudades, la mala orga·
nil.ación de las vfas y servicios de comunicación y la escasa demi-
d.ad de una población de propietarios cultivadores cuya vida pare-
ce mucho más penosa que la de la mayoría de los campesinos,
granjeros y aparceros de Europa central u occidental.» 2
Vemos bien que el concepto gaseado de «influencia», demasia-
do simple y demasiado vago, no es pertinente para describir el en-
cuencro de Benet con Faullcner. Lejos de disimular o silenciar lo
que debe a Faulkner, como hace la mayor parre de los escritores
•influidos-, que tratan de reclamar ante codo su originalidad con
respecto a la obra en la que se han inspirado, Benec exhibe su filia-
ción y recalca constantemente, como homenaje explícito, los para-
lelismos posiblcs.3 Proclama su deuda como para que se compren-
da mejor la naturaleza de sus «empréstitos»: para describir una
realidad homóloga. uáliza, de modo funcional (y no solamente es-
~ico, por ejemplo), elementos por definición similares. El paren-
tesco reconocido encre dos universos implica la reproducción
práctica de elementos estilísricos o esrrucrurales, lo que excluye la
imiración lisa y llana de «procedimienros• lirerarios. Se ha señala-
do, por supuesto, la voluntad de Bener de siruar codas sus novelas
en la comarca de ccRegión•, al igual que Faulkner había circunscri-
to la acción de sus libros al condado de Yoknapacawpha (ambos,
por otra parte, han facilirado carcas ropográficas precisas de su re-
gión ficticia: Faulkner para la anrologfa de Malcolm Cowley, Tht
Port4bk Faullmer, y Benec en Herrumbrosas l.anMs, publicado en
1983), por no hablar, obviamente, de la complejidad narrativa, de
la nolincalidad temporal, de las fluctuaciones cronológicas, ere.
l. J. Bencr. Emrevína 8.
2. V. Larbaud, •Pr~aa~. op. cit., p. 11.
3. Lo mismo ocurre luna en algunu cícas en c:I cuerpo mi~mo de ~u cex10
de f'ICCión: •.l..oi ladrido. ~irreales, sonorOI y regulareg, timbrados por oa 1riscc y
raígnada desolaci6n" (Faulkner) con que I01 perros se Uamaban y b111C1ban ... •
Volllmilll kgí'n. Barcelona, Dat.íno, 1967, p. 290.
436
Maurice-Edgar Coindreau, para deKanar b lraura panic:u1atOO
que ligaría la obra del norteamtriano únicamente con d Sur de
los Estados Unidos, insístc en 5U prefacio de las Jl4bnnas l4Úlaja
en el hecho de que ccel verdadero dominM:J dr Faullcner es d de los
mitos eremos, y muy en especial los que la Biblia ha populariza-
do ... », 1 y más adelante habla •(ddJ gtan primitivo, sctVidor de los
viejos mitos que es William Faulkner... •.2 Benet recurre asimismo
al mito, pero para sugerir un conreno rultural cfuánto. En todas
sus novelas mezcla miros y crcencw populares, A1pCtSticiones y
usanzas ancestrales, como si rea1Í1.ar2 una encuesta cmol6gica. AJ
invocar los mitos antiguos, incluso de manera imprecisa o alusiva,
ennoblece y universali7.a las emuaur:u dt peru:amienw de ampe-
sinos aislados en la cordillera cantábrica: la monuiia amenazadora
y laberfncica que abre Volvtrás a &ffen, vigilada por un guardián
fantasmagórico y omnipresencc, evoca, sin ínúmnáa, codos los
hades e infiernos laberfnácos: esos pájar05 extraños, •una especie
degenerada de ave rapaz.-, que atacan a los hombres clavándoles
«un dardo terrible y brutal en la espalda-. hacen penar en los
guardianes de algún círculo infernal E, insistiendo en las creen-
cias, miedos y leyendas, elabora una larga y compleja reflexión so-
bre el arcaísmo y el subdesarrollo de su país, abocado a oscuros
combates por envites arcaicos: •[ ... J y allí, en una amcu, [...] mu-
rió [... J el hombre que, movilizando todo un ejército, había inten-
tado, con el pretexto de una vieja afrenta, violar la i.nacccsibilidad
de aquella montafia y poner a la luz el secreto q~ envuelve su
atraso.» 3 Recurrir a un pensamiento mágico no titne nada de una
idealii.ación del mundo campesino, rrawio como d conservador
de las huellas más puras de una cultura nacional: es, por el contra-
rio, lo que subyace, por obra de una extraña rdlccrividad. sin duda
facilitada por la labor de anamncsi.5 fudktriana, al intmogante po-
lítico e histórico sobre el retraso o d inmovilismo españoles.
1. M.-E. Coíndrc.au, ·PréÍaCL"•, WaUWll Faulkncr, la P.JmiM ~·
Gallimard, 1952. p. 4 (lrad. de M.-E Coindrau). (l.m P"bnn-111 llllNjn. Barce-
lona, Edhasa, 1983.]
2. M.-E. Coindreau, op. rit., p. 5.
3. J. Bcncc, Volwrtis 11 JUri6n, p. 89.
437
 La libertad que le dio la lectura de Faulkncr permite a l3enct, en
efu:to, recobrar las cuestiones propias de Espafia. En este sentiJu
hay que emender todos sus análisis. en apariencia enigmáticos (y,
por ende, estrictamence literarios), en realidad indudablemente his-
tóricos y etnográficos, que intentan descifrar estructuras arcaicas
nacionales. Asf, habla por ejemplo de «la cabeza del rey Sidunio
-como reza la leyenda- saltando sobre las aguas revueltas del Torce
[... ] ¿y la locura del joven Aviza, abriendo las cmrafias del cadáver de
su padre [... J. informará para siempre la conducta de un pueblo des-
hauciado y envilecido, empujado hacia la decadencia y el atraso a
fin de preservar su legítima potestad?•• 1 De la misma manera, Ben el
propone un punto de vista resueltamente provocativo sobre la gue-
rra civil. No hay huella alguna en sus libros de esa mitología heroica
que ha sido el punto de partida de ramas obras del exilio espaítol.
Benet aborda frontalmente, desde su primer libro (y el tema estará
presente, en una forma u otra, en casi todas sus novelas), el asunto
tabú por excelencia, fundador de todas las posturas asumidai; en el
mundo intelectual español. La mirada, completamente nueva, con
que observa la guerra es la de un historiador; el tono clínico, des-
criptivo, imparcial, pone espalda contra espalda, en una misma in-
consciencia guerrera, a los republicanos y a los nacionales. Su punw
de vista desencantado -que, sin duda, 1iene raíces biográficas, pues-
to que su padre, republicano, fue muerto en Madrid por el ejército
republicano- no podía sino romper totalmente con la norma litera-
ria. De este modo anuncia claramente su proyecto en Volverds tt Re-
gión: ft Todo el curso de la guerra civil en la comarca de Regil1n em-
pieza a verse claro cuando se comprende que, en más de un aspecto,
es un paradigma a escala menor y a un ritmo más lento de los suce-
sos peninaulares.,.2: y, más adelante, al describir el compromiso
republicano de la comarca de Región, escribe: .. fue republicana pot
olvido u omisión, revolucionaria de oldo y belicosa no por ánimo
de revancha hacia un orden secular opresivo, sino por coraje )' can-
dor, nacidos de una condición natural aciaga y ahurrida.11 1 Al lrnhlat
1. lbldnn. p. 223.
2. lbidtm, p. 75.
3. !bltkm. p. 76.
438
de la guerra civil como de uno <le loR i1111umet11bles a~atate!l del sub-
desarrollo español,' como de ut1a de las co115ecuendas mlls mriblt.'I
del aislamiento a la vez voluntario y mfrido por un pals so111ctido a
las prácticas y creendas más arcaíc~. hact', en 1967, bajo el fom-
quismo, el atestado de la lógica hi51Ótica del advenimiento de una
dictadura. Escribe, a propósito del guardián de la mon1afia tnaldita
de Región: «No entrega nada pero al menos no per111ite el menor
progreso; no aprieta pero ahoga. No vea usted en él una supersti-
ción; no es el capricho de una naturaleza ni el tr5uhadu de una gue-
rra civil, quizá todo el organi1.ado proceso de una teligión, unido al
crecimiento, desemboca forzosameme en ello: un pueblo cobarde.
egoísta y soez prefiere siempre la represión a la incertidumbre; se di-
ría que lo segundo es un privilegio de los ricos.• 1
Faulkner en Argelit1
Rachid Boudjedra, que intenta, en árabe, la misma clase de ta-
rea que Juan Benet sobre la lengua y la cultura espafiolas, reivindica
también el legado de Faulknet pata renovar la problemárica •nacio-
nal» de la novela argelina}' salir de una alernativa lingüística dema-
siado simple (escribir en francés o en árabe). Recurre a una moder-
nidad novelesca que la tradición escolar, surgida de la coloniz.ación,
no permitió imponer: uQuiero que mi pals sea moderno•, explica
en una entrevista, «}'de momento no lo es: y en mi literatura, efec-
tivamente, estoy fascinado por la modernidad de la escriturn, por
los escritores que co1111idero que crean la ntu<lernidad en el mundo,
ya sean contemporiineos o de vanguardia: Faulkner, aunque haya
muerto hace muchos aftos, porque invetttó la modernidad noveles-
ca; y Claude Simon. Todas las nuvel11s Je Simon transcurren en la
región de Perpiftán. Todo el universo slmo11iano se despliega a par-
tir de esa pequefta duJaJ o de aquel 11uebledto. lJe la misma ma-
nera, F11ulk11er también r.~nihe todo partlemln de Jefftnon. una
l. F.11 .. Ttr~ lrrl1u Sulirr In r!tl11tr11t11 rn I~ p11w11 l MI Nr~lloli•, LA 1'tlns-
"11ffi1h1 dr ltt trmT dr /l1/1rl. Mn1hi1I. Shurln, l'I'· R~ l lf1. hnhl~ del •lctma his-
tórkm• de lo~ militnrrs u¡iaflnlr~.
2. }. Hrnrt, \ii,/11rn/J ,, Nrxi1l11, ~f'. n1 .• 1• li 1
439
ciudad pequeñísima de Mississippi. Y en eso yo me reconozco, y lo
llamo la novela del Sur y formo parte de esa novela del Sur, quisiera
formar parre. Lo que me aproxima a Claude Simon es el sur, por-
que él habla de las mujeres de los años 30, como yo hablo hoy,
exactamente, de las mujeres de los 90 en Argelia: el encierro, el ca-
lor... Todo eso es el mismo mundo que el mío, el mundo en que he
nacido. Faulkner es igual, el Sur, los insectos, los mosquitos, codo
eso ... • 1 La referencia a Claude Simon, quien a su vez ha confesado
su deuda hacia Faulk.ner, es un modo de duplicar el proceso de
apropiación del legado americano. La reivindicación de una mo-
dernidad novelesca que facilita los medios de expresar, sin los ins-
trumentos obsoletos del naturalismo, la realidad de un país, implica
la afirmación de una rotal autonomía literaria y estética: Boudjedra
rechai.a la anexión política de los escritores argelinos, y ejerce la po-
lítica en otro terreno, el de la literatura. Lo que no significa, ames al
contrario, refugiarse en una apoliticismo estera. La voluntad de
subvertir la lengua árabe desde el interior, de derrocar las evidencias
y el respeto tradicional de una lengua vinculada con la religión y
con la vida nacional renueva profundamente las prácticas literarias
nacionales. Boudjedra utiliza las armas de los escritores centrales (la
subversión de la ortodoxia social y religiosa, tan difícil sin duda de
imponer para Boudjedra en la Argelia de hoy como para Joyce en la
Irlanda de los años 20) para transformar, desde dentro, las prácticas
de una liceratura que cree haberse liberado de las erabas coloniales
mediante la adopción generalizada de un modelo narrativo, y que
no es sino la repetición de una estructura heredada de los modelos
escolares de la «hermosa escritura» francesa: «Tenemos una literatu-
ra de maestros, pedagógica [... ] el escritor argelino ve las cosas de
una forma objetiva, exterior, sociológica, antropológica. Hay que
decir cambién que la colonización le ha ayudado mucho y hasta le
ha confinado ahí dentro y le ha aplaudido ... Y en esta literatura de
maestros de escuela se quiere aprender, se quiere dar una lección». 2
El problema, para él, consiste «sobre codo en poner en entredicho la
"sacralidad", lo que un pueblo considera, con razón o sin ella, sa-
J. Entrevista con el escritor, noviembre de l 991, op. cit., p. 13.
2. lbldrm.
440
grado [... ] se trata de decir en árabe cosas inéditas. Por ejemplo, la
sexualidad.» 1 Cuando se tradujo al árabe L1nsolarión, la segunda
novela que publicaba en Francia, «fue., dice, "un enorme escándalo
en Argelia [... ] porque justamente yo cuestionaba el rexro sagrado,
había hecho juegos de palabras sobre el texto coránico que hacía-
mos de niños, que codos los niños argelinos, árabes, musulmanes,
hacen en la escuela primaria. Todo el lado subversivo, p<>r canto,
roda la carga subversiva se transmite mejor en árabe [... ] subvierto
esa lengua, es importante para nosocros, que subvirtamos esa len-
gua, porque está sacralizada de cal forma, can encerrada en canales
que es bueno subvercirla.» 2
Kateb Yacine se expresaba en 1975 en cérminos bastante pare-
cidos a los de Boudjedra, al tiempo que procuraba matizar d dis-
curso crítico central tendente a hacer de Faulkner su único mode-
lo y a explicar su importancia a cravés dd acercamiento emre los
dos países: ••Pongamos como ejemplo a Camus~. dice. «b tam-
bién un escritor, innegablemente, pero sus libros sobre Argelia
emiten un sonido falso y hueco [... ]. En cuanto a Faulkner, repre-
senta la clase de hombre que más detesto. Es un colono, un puri-
tano blanco, nacido en los Estados Unidos[ ... ]. Sólo que Faulkner
es genial. Es un esclavo de la lirerarura [... ]. No podía no influir-
me, sobre todo porque Argelia era una especie de Sudamérica, un
Sur de los Estados Unidos, cuando yo estaba escribiendo, con esa
fuerte minoría de blancos y esos problemas que eran bascame
idénticos. O sea que hay un motivo para la Fascinación de Faulk-
ner. Pero la manera en que se ha mostrado su influencia es abusi-
va. Claro que los editores ponen eso en la cubierta. Queda bien
porque Faulkner es muy conocido. Era cómodo, pero hay que ex-
plicarla, la influencia de Faulkner. Si se explica como yo acabo de
hacerlo en pocas palabras, las aguas vuelven a su cauce.» 3
l. 1bldem. p. 11.
2. Ibídem, pp. 12 }' 14.
3. K. Yacinc ... [,e génie est collcctif•, comemarios recogidos por M. Djaidcr
y K. Nekkouri-K.hdladi, 4 de abril de 1975. Kattb )'aánt. Édats dt mhnoirr.
textos reunidos y presentados por O. Corpc1 y A. Dichr con la colaboración de
M. Djaidcr, Parls, IMEC éditions, 1994, pp. 61·62.
441
Fll11/kner m larinoamlrica
El novelista noneamericano se ha convenido también en el por-
caescandane de la liberación literaria de los escricores del llamado
·boom• lacinoamerica.no. Es sabido que su obra ha sido esencial
para Gabriel Garda Márquez, quien lo ha reconocido en numerosas
ocasiones. Pero asimismo para el peruano Mario Vargas Llosa, que
insisce en el carácter fundacional del cexco faulkneriano: .. Encre los
novdiscas noneamericanos, leí sobre codo a los de la "generación
perdida~. Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, pero prin-
cipalmente a Faulkner. De mis lecturas de juventud, es uno de los
que se han conservado vivos. Nunca me he salido decepcionado al
releer a Faulkner, como me ha ocurrido, a veces, con Hemingway
[...]. Fue d primer novelista que yo leí, efectivamence, con lápiz y
papel a la mano, porque a mí me deslumbró la técnica de Faulkner.
!I fue d primer novelista al que yo quise rehacer, reconstruir racio-
nalmente, tratando de ver cómo estaba organizado el tiempo, por
ejemplo, en sus novelas, la manera cómo se cruzaban los planos de
espacio y cronología, los saltos que había, esa posibilidad de marcar
una historia desde discincas perspectivas concradiccorias, para crear
una ambigüedad, un enigma, un miscerio, una profundidad. A mí
me deslumbró la técnica de Faulkner, aparre de que creo que es uno
de los grandes novelistas del siglo XX. Creo que leer sus libros, para
un escricor lacinoamericano, era muy útil en ese momento, porque
le daba un instrumental riquísimo para poder decribir una realidad
que. en cieno sentido, tiene muchas relaciones con la realidad de
1
Faulkner, la del Sur noneamericano.» El parentesco «geopolícico•)
' noma, es decir, específicamente literaria. Una lengua que no se
recalcado por Vargas Llosa es el mismo que detectaban Benet y
Boudjedra. prueba de una afinidad de escructura que no hace de
Faulkner el objeto de una vaga admiración por uno de los miembros
más eminentes del panteón de la modernidad novelesca, sino el pre-
cursor, el inventor de una solución específica (narrativa, técnica, for-
mal) que permite reconciliar la estética más moderna con las estruc-
turas sociales y los paisajes considerados más arcaicos. 2
1. Sobrt '4 viáa y '4 polltica: Didúigo con Vargas !.losa por Ricardo A. Swi &
EnSllJDs y amformciasde Vargas Llosa. Costa Rica, Kosmos, 1989, pp. 17-1 R.
2. A la mayoría de los novelistas latinoamericanos habrla que afiadir lioy día
442
HACIA LA INVENCIÓN DE L-\S LENGUAS LITERARIAS
A lo largo de la larga historia que conduce de la dependencia a
la independencia (incluso relativa) de los escritores. durante ese len-
to proceso de acumulación de los recursos literarios que consiente
la invención progresiva de una libertad )' una especificidad litera-
rias, la lucha más inciena y la más dificil (}'asimismo la más rara) es
la que se libra a propósito de la lengua. Como es indisociablemence
un instrumento político, un estandane nacional y el material de los
escritores, la lengua, por el hecho mismo de su ambigüedad consus·
tancial, siempre puede ser instrumentalizada con fines nacionales,
nacionalistas o populistas. Esta dependencia original con respecto a
las instituciones políticas y nacionales explica, sin duda, por qu~ la
única proclamación de penenencia y de dependencia que pueden
consentirse los escritores en los territorios más autónomos de la Re-
pública mundial de las Letras cobra la forma -aiasi invariable, sea
cual sea el origen del escritor- de la consigna indefinida)' universal-
men ce adopcada, «mi patria es mi lengua•, manera explícita y eco-
nómica de negar el nacionalismo político proscrito en las regiones
más independientes, al mismo tiempo que se reivindica una lengua
vinculada, no obstance, con la nación.
Por eso la etapa última de la liberación de la escritura y de los es-
critores, su última proclamación de independencia se realiza indu-
dablemente en la afirmación del uso autónomo de una lengua autó-
sometiese a ninguna de las leyes de la corrección gramatical o ni si-
quiera ortográfica (de las que sabemos que las imponen los Estados),
que se negase a acatar las exigencias comunes de la legibilidad más
inmediata, de la comunicación más llana, para no obedecer a nada
más que a los imperativos dictados por la propia creación literaria.
Joyce es el primero, en Finnega11s Wakt, en romper con el im-
los novdist;L~ •criollos,., l';itrick Ch;1moiscau ~· Raphacl Confldnt, as( como
~douard Glissant, que f'C'ivindican una fili;ici1\n faulkncriana. IQ 1iemnenci11. a
una comunidad de la •novela criolla amcrican~·. Cf cntttvista in&lita de la au·
tora con l'atrick Chamoiscau, septiembre Je l '192.
443
prrarivo de linealidad, de legibilidad inmediata y de <<gramaticali-
dad•. y en haber afirmado, por medio de su creación multilingüc,
el uso y la aparición de una lengua específica. Amo Schmidt le ha-
bía seguido por ese camino, cambiando el orden narrativo me-
diante perturbaciones tipográficas, en panicular en Tarde bordad11
de oro. en que varias narraciones coexisten en la misma página.
Muy recientemence, una húngara que vive y escribe en Francia,
Katalin Molnár, formulaba una nueva propuesta en este sentido y
firmaba un atentado concreto comra la lengua nacional. Cuestio-
nando cxplícicamence los presupuestos nacionales, o sea, políticos,
sobre los que descansa la sumisión aJ orden lingüístico, propone, de
forma a la va irónica y subversiva, una lengua fonética (es decir, tan-
to escrita como hablada) en la que teoriza la necesidad de la autono-
mía literaria de la lengua literaria: <<Durante largos siglos, las lenguas
nacionales correctas no existían todavía[ ... ]. Por un lado estaba el la-
tín, o sea, la lengua sabia, y por el otro las lenguas nacionales. o sea,
las lenguas vulgares [... ]. La meta ha sido alcanzada, todo, absolu-
tamente todo, se expresa en la lengua antaño vulgar[ ... ] y es ahí pre-
cisamente donde esto hoy tiene que ver con la literatura [... ] que no
ha habido, de una manera global, una separación, una demarcación
entre la lengua literaria y la lengua nacional correcta [... ] el objetivo
es producir placer y no la pureza lingüística [... ]. En consecuencia,
pueden utilizar cualquier procedimiento, realizar todo lo que es rea-
lizable, codo, ;absolutamente todo está permitido! No hay, por tanto,
ninguna obligación de respetar las normas lingüísticas [... ] Dejas de
pensar que debes defender la lengua nacional correcta... » 1
Beckert es, desde luego, el que más lejos ha ido hasta la fecha en
Ja invención de una lengua literaria: ha creado objetos literarios que
figuran entre los más autónomos jamás imaginados. Su posición de
irlandés exiliado en París y el carácter bilingüe (autotraducido en los
dos sentidos) de su obra eran quizá el motor más eficaz para cuestio-
nar las evidencias lingüísticas y narrativas ordinarias. Su hlisqucda
cada va más rigurosa y precisa de una autonomía radical le induce a
l. Katalin Moln4r, ·Dlalang», &vi« tb littlnmm glnln1/e, /9612}, Digest,
Parls, POL (sin paginación).
444
romper con todas las formas de dependencia nacional propias de los
escritores: la nación en el sentido político, por supue&to, pero mas
aún los debates propios de la historia literaria nacional, las opciones
estéticas dictadas por el espacio literario nacional y, por último, la
lengua misma concebida como un conjunto de leyes y de normas
impuestas por las instituciones polf tícas y que contribuyen a some-
ter a los escritores a las normas nacionales de la lengua nacional.
A la luz de lo antedicho hay que entender el interés apasiona-
do de Beckett por la pintura de Bram van Velde: desviándose de
la problemática figurativa de la literatura, coma prestada a la pin·
tura la cuestión de la abstracción. Transpone así a la literatura una
de las grandes revoluciones en el ane pictórico y desarma los pre-
supuestos sobre los que normalmente descansa el arte literario.
Prosiguiendo la labor de zapa joyceana del edificio realista, Bec-
kett pone en entredicho poco a poco, y cada va más radicalmen-
te, todos los «efectos de lo real» en los que descansa la narración
novelesca. Rechazando primero el presupuesto de la verosimili-
tud espacial y temporal, después los personajes y hasta los pro-
nombres personales, se esfuena en inventar una literatura pura y
autónoma, liberada de las normas de la representación tradicional.
Esta emancipación supone la puesta en práctica de nuevos utensi-
lios lingüísticos o de un nuevo empleo del lenguaje, independiente
de las trabas no específicas de la legibilidad inmediata.
Para crear los utensilios «técnicos» de la abstracción literaria,
tiene que inventar un material literario inédito que permita eludir
el significado, esto es, la narración, la representación, la sucesión,
la descripción, el decorado, el personaje mismo, sin por ello resig-
narse a la inarticulación. En suma, crear una lengua literaria autó-
noma, o cuando menos la más autónoma imaginada nunca por un
escritor. La apuesta de Beckett, una de las más ambiciosas y más
locas de la historia literaria, consiste en silenciar el sentido todo lo
posible para acceder a la autonomía literaria. Indudablemente, es
en Cap au pire donde vemos lit culminación de su proyecto ma-
1
l. Samud Bcckctr, (.i1p 1111 pirt. P~rls, tditinns de Minui1, 1991 (11;1d. de
tdith Fournicr). Vc!nsc también la edición inglm: Won111111rn' Ho. Londres,
lohn Cnldcr, 198.t
 oistraJ de una escritura absolutamente autosuficicnte que en d
"" b 1 . . gen ra
su propia sinraxis. su voca u ano. su gramática autodecrctada,
que crea incluso vocablos que responden .a la sola lógica del espa-Y
cio puro de un texto que só 1o debe a sí mismo el poder 'ser es· Crtto
.
Becken ha alcanzado tal vez en ese texto la abstracción !iterar· 1 ·
. . ta; 'ª
creado un puro ob1eto de lenguaJe, . totalmente autónomo porque
no remite a nada más que a sí mismo.
Para arrancar a la literatura de la última forma de dependen-
cia, rompe con la idea misma de lengua común. Al emprender la
búsqueda de una literatura de la "no palabra», 1 es, sin duda, él
quien inventó la lengua literaria más libre, es decir, la literatura li-
berada del propio sentido de la palabra. Beckett no escribe ni en
francés ni en inglés, sino que elabora su propio material estético
paniendo de sus solas problemáticas estéticas, consumando de este
modo, quizá, en la incomprensión más total, la primera revolu-
ción literaria verdaderamente autónoma.
l.S.~ G Le
'• erman tter of 1937 •, op. cit.
446
EL MUNDO Y EL PANTALÓN LITERARIO
El cliente: Dim hi1.0 d mundo en !lr.i' dla.\, ,.
usted no es capaz de hacerme un pantAlón en ireÍs
meses.
El same: Pero, sefior. mire el mundo y mire su
pantalón.
Citado por SAMUEL BECKfTr,
El mrmtio .Y el pa11t11/bn
Mientras buscaba desprenderse de las representaciones tradi-
cionales de una literatura que juzga -como Kafka- literalmente
"imposible», Beckett practicó, muy brevemente, al final de la gue-
rra, la crítica de arte. Queriendo describir v realzar las obras de los
hermanos Van Velde, enumeró todas las vi~ posibles en materia de
crítica: «No hablemos de la critica propiamente dicha. La mejor, la
de un Fromentin, un Grohmann, un McGrecvy, Uh Sauerlandt, es
Amiel. [... ) O, entonces, se hace estética general. como Lessing. Es
un juego encantador. O, entonces, se hace anécdota, como Vasari o
Hrtrper's Magazine. O. entonces, se hacen catálogos razonados.
como Smith. O, entonces, uno se entrega con toda franqueza a un
parloteo desagradable y confoso ... 1
¿Qué le queda a la crítica, entonces? Quizá, precisamente, res-
taurar esa relación perdida entre el inundo y el pantalón de la lite-
ratura, volver a atar pacientemente el hilo entre los dos universos,
condenados a una existencia paralela sin jamás encontrarse. En
efecto, hace mucho tiempo que la teorla literaria ha renunciado a
la historia pretendiendo que hay qur escoger entre esos do.~ térmi-
nos actualmente exclusivos -¿acaso no titul11 Rolancl Barthes ~His­
toria o litcraturau 2 un :mlculo dedicado 11 estn cue.nión~-. y que
hacer historia literaria es renunciar al texto, es Jc.-cir, a la literarura
1. Samurl Hecketr, Lr M11111lr rl Ir f 111n111/m1, tlf'. rit . 1111· 11·'1.
2. Roland Bortlie~. ·H~tolre 1111 li11~rntt1tt•, S11r R4ri,,,, Pul~. Mltions clu
Scuil, 196.~• 1111· 14'i-1Ci7.
447
propiamente dicha. El autor como excepción y el texto como infi-
nito inalcanzable han sido declarados consustanciales con la defi-
nición misma del gesto literario, y han engendrado una exclusión.
una expulsión o, por hablar el lenguaje de la sacralidad literaria,
una excomunión definitiva de la historia, acusada de ser incapaz.
de elevarse lo bastante alto en el cielo de las formas pu ras del arte
literario.
Los dos universos, el «mundo .. y la ·literatura,,, han sido, pues,
declarados inconmensurables. Roland Barthes hablaba incluso
de dos continentes: aPor una parte, el mundo. su abundancia de
hechos, polf cicos, sociales. económicos, ideológicos; por otra, la
obra, en apariencia solitaria. siempre ambigua puesto que se pres-
ta a la una varias significaciones[ ... ] de un continente al otro se in-
tercambian algunas sefiales, se subrayan algunas connivencias.
Pero, en lo esencial, el estudio de cada uno de esos dos continentes
se desarrolla de una forma autónoma: las dos geografías coinciden
maJ.,.I
El obstáculo, que por lo general se considera insuperable, para
establecer un lazo entre los dos universos, es la geografía, mencio-
nado por Barthes, pero sobre todo el tiempo: las formas, dicen los
teóricos y los historiadores de la literatura, no cambian al mismo
ritmo, dependen de «otra temporalidad» 2 irreductible a la cronolo-
gía del mundo ordinario. Ahora bien, ha parecido posible invertir
la cuestión de la "cronología diferencial,..1 y describir las modalida-
des de aparición de un tiempo literario, es decir, de un universo es-
tructurado según leyes propias, con su geografía y su cronología es-
pecíficas. Este universo está bien «separado» del mundo ordinario,
pero sólo es rtltltivammtt autónomo, o sea, simétricamente, relati-
vammte dependiente. En un sentido, se ha realizado el suefio de
Barthes, que escribía en 1960: «El suefio sería evidentemente que
esos dos continentes tuviesen formas complementarias, que, leja-
nos sobre el plano, se pudiese, sin embargo, aproximarlos por me-
1. lbúbm, p. 148.
2. M. Fumaroli, Trois lmtit1t1io111 littlraim, Parls, Gallimard, 1994, p. XII.
3. Amoinc Compagnon, l~ Dhnon tÚ la 1hlorit, Parls, Éditions du Sc:uil,
1998, p. 239.
dio de una traslación ideal, encajarlos uno en otro, un poco a la
manera como Wegener volvió a pegar África y América.• 1
Pero ¿cómo concebir una historia de todo lo que •se mueve,
nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace [... ]?•, escribe Beckett.
«¿Qué decir de esos planos que se deslizan, de esos contornos que vi-
bran, de esos cuerpos como tallados en la bruma, de esos equilibrios
que un nada puede romper, que se rompen y se reconstituyen a me-
dida que se mira? ¿Cómo hablarn, afiade, •[ ... ] de ese mundo sin
peso, sin fuerza, sin sombra? [... ]. Es eso. la literatura.»2 Más aún,
«¿cómo representar el cambio?», prosigue, ¿el cambio especifico. no
sólo el de las formas, los géneros, los estilos, sino también las ruptu-
ras y las revoluciones literarias? Ante todo, ¿cómo comprender tn ti
tiempo las obras más singulares, sin renegar de su singularidad ni re-
ducirla? El arte, insiste Beckett, 11espera a que le saquen de ahl•.~
Asl pues, realizar el suefio de Barthes suponía invertir la visión
ordinaria de la literatura y suspender por un momento la creencia
inherente a ella mediante una especie de epoché husserliana. Hacer
de la literatura, contra el sentido común, un objeto temporal no es
reducirla a la serie de acontecimientos del mundo y hacer que las
obras dependan de la cronologla histórica ordinaria; es, por el
contrario, hacerla entrar en una doble temporalidad: escribir la
historia de la literatura es un gesto paradójico que consiste en
insertarla en el tiempo histórico y mostrar cómo poco a poco se
desprende de él, constituyendo a cambio su propia temporalidad,
inadvertida hasta hoy. Hay una clara distorsión temporal entre el
mundo y la literatura, pero es el tiempo (literario) el que permite a
la literatura liberarse del tiempo (polltico). En otras palabras, la
elaboración de una temporalidad propiamente literaria es la con-
dición para que sea posible la constitución de una historia literaria
de la literatura (por oposición -y por referencia- a la •historia his-
tórica de la literatura,,, como la llamaba Luden Febvre). 4 Por eso
l. R. Barrhes, lol'. dt .. p. 148.
2. S. Beckert, l.r Mo11dr rt lt /'1111111/011, op. di .. p..U.
3. lbidtm, pp. 10-11.
4. Lucien Pebvre, •Litll!rnture et vie mciale. De LAnmn ~ Dani'I Momct:
un renoncement?•, A111111lt1 á~1istoirt101'ialt, 111. 1941.
449
hay que reanudar el lazo histórico original entre la literatura y
el mundo -y hemos mostrado aquí que era, en primer lugar, de
orden político y nacional- para mostrar cómo, por un lento pro-
ceso de auronomización, la literatura escapa a las leyes históri-
cas ordinarias. AJ mismo tiempo, la lirerarura puede definirse a
la vez -y sin contradicción- como un objeto irreductible a la his-
toria y como un objeto histórico, pero de una historicidad propia-
mente literaria. Lo que hemos denominado aquí la génesis del
espacio literario es ese proceso por el cual se inventa lenta, difí-
cil, dolorosamente, en las luchas y rivalidades incesantes, la li-
bertad literaria, contra todos los límites extrínsecos (políticos,
nacionales, lingüísticos, comerciales, diplomáticos) que le eran
impuestos.
Para dejar plena constancia de esta invisible y secreta medida
del tiempo, había que mostrar el modo en que la emergencia de
un tiempo literario se hallaba en el origen de la constitución de un
espacio literario dotado de sus propias leyes. Cabe decir que este
espacio es •internacional» porque se construye y se unifica en las
relaciones (las luchas, las rivalidades) entre los espacios nacionales,
y que hoy se extienden al mundo encero. La estructura del espacio
mundial, lo que Barrhes llama su geografía, es, a su vez, temporal:
cada espacio literario nacional (y cada escritor, por canto) está si-
ruado no espacial, sino temporalmente. Hay un tiempo literario
medido en el meridiano de Greenwich literario, en relación con el
cual puede dibujarse la carta estética del mundo y evaluar el lugar
de cada uno por la distancia temporal que ocupa con respecto al
centro.
El simple dibujo de la estructura desigual de este· espacio tie-
ne como consecuencia inmediata que las representaciones más co-
munes del escritor, un ser puro, sin ataduras y sin historia -codo
lo que es divino es ligero, decía Barrhes-, se vuelven obsoletas. Si
es cierto que este universo literario se ha consticuido como una
especie de realidad paralela, entonces cada escricor está ineluc-
cablemente situado dentro de ese espacio: «No sólo codo el mun-
do siente que ocupamos un lugar en el Tiempo», escribe Proust al
final de El tiempo recobrado, «sino que el más simple mide este lu-
gar aproximadamente como mediría el que ocupamos en el espa-
450
cio.» 1 El escritor está incluso situado dos vece~ en el espacio-tiem-
po literario: una vez según la posición del espacio literario nacio-
nal del que ha surgido, y otra según el lugar que ocupa en dicho
espacio nacional.
Dicho de otro modo, al proponerme describir la República
mundial de las Letras, es decir, la génesis y la emuctura de un es-
pacio literario internacional, he intentado sentar los cimientos de
una verdadera historia literaria, pero también establecer los princi-
pios de un nuevo mérodo de interpretación de los textos literarios.
De ahí la enorme dificultad de la empresa; el proyecto mismo su·
ponía cambiar de gafas a cada momento, explicar una visión de
conjunto por lo que podía parecer un detalle insignificante, y ha-
cer comprender lo más singular mediante un desvío por lo que
podía parecer que era lo más general. Problema en el cual yo creía
reconocer el que menciona Proust cuando recuerda, al final de E11
busca del tiempo perdido, los malentendidos que encuentra a la
hora de sus primeras tentativas para organizar el conjunto de su
obra: ((Pronto pude moscrar algunos esbows. Nadie entendió
nada. Hasta los que fueron favorables a mi percepción de las ver-
dades [... ] me felicitaron por haberles descubierto "al microsco-
pio" -cuando la verdad es que me habla servido de un telescopio--
unas cosas muy pequeñas al parecer, pero porque estaban a gran
distancia, y que cada una de ellas era un mundo. Allí donde yo
buscaba las grandes leyes, me llamaban desenterrador de de-
talles.»2 Ese vaivén constante entre lo más próximo y lo más le-
jano, entre el microscopio y el macroscopio, entre el escritor
singular y el vasco mundo literario, representa una nueva lógica
hermenéutica: canto especifica -en cuanto que trata de explicar un
texto en su singularidad y su literalidad propias- como histórica.
Leer un texto de manera inseparablemente literaria e histórica es
reponerlo en el tiempo que le es propio, situarlo en el universo li-
terario con relación al t'mico meridiano de Grccnwich especifico.
J. Marcd Protl.'il. Ir Tr111p1 rrtm1111i'. A la rt..llfrdtt il11 trtnp1 ptrdN. Parú.
Gallimnrd, 1954, l. VIII, p. 440. 1El11r111f'<' rri'Olmsdn. E" b1m'il ,¡,¡ tinnpo
do, Madrid. Alianza, 1969, vol. 7.1
'"'¡.
2. M. Prous1, op. cit., p. 4.14.
451
 Pero el tiempo, único productor de valor literario -y conveni-
do en antigüedad, en crédito, en recursos, en literaried.ad-, genera
la desigualdad del mundo literario. Ahora bien, sólo se puede aspi-
rar a trazar un.a auténtica historia literaria de la literatura sí se tie-
ne en cuenca la desigualdad de los protagonistas del juego literario
y los mecanismos de dominación específica que se manifiestan en
él. Los espacios lícerarios más antiguos son asimismo los más dota-
dos, es decir, los que ejercen sobre el conjunto del mundo literario
una dominación indiscutible. La idea de la literatura «pura», libe-
rad.a de la historia, es una invención histórica que, debido a la dis-
tancia que separa a Jos espacios más antiguos de los más recientes
(o sea, los que han ingresado más reciencemence en el universo li-
terario), se ha impuesto como universal al conjunto del mundo li-
terario.
La negación de la historia y, sobre codo, de la estructura
desigual del espacio literario impide comprender -y aceptar- que
las categorías nacionales, políticas, populares son las que constitu-
yen los espacios literarios poco dotados, y prohíbe por ello encen-
der, en su mismo proyecto, muchas empresas literarias de las ba-
rriadas extremas del espacio literario o incluso -como en el caso
de Kafka- reconocerlas como cales. La crítica «pura» proyecta, con
la mayor ignorancia, sus propias categorías estéticas sobre textos
cuya hiscoria es mucho más compleja que la que se les atribuye.
En el polo de la literatura pura, las categorías nacionales y políti-
cas no solamente son ignoradas, sino que de entrada se las excluye
de la definición misma de literatura. En otras palabras, en virtud
de una forma de ecnocentrismo sin remordimientos, allí donde los
recunos más antiguos han permitido a la literatura emanciparse (o
casi) de todas las formas de dependencia externa, se ignora y se re-
chaza la terrible estructura jerárquica del mundo literario, esto es,
la desigualdad de los que participan en el juego. Los legisladores
literarios niegan y desconocen la dependencia política, las craduc-
cíoncs internas, las preocupaciones nacionales y lingüísticas, la ne-
cesidad de constituir un patrimonio para entrar en el tiempo lite-
rario, codas esas erabas concretas que entorpecen el proyecto y la
forma de las obras literarias llegad.as de los linderos de la Repúbli-
ca de las Letras. Por eso las obras excéncricas son o bien tocalmen-
452
ce rechazadas como no licerarw, es decir, como no cooformes c.on
los criterios puros de la literatura pura, o bien (rara va) comagra-
das al precio de inmeruos malencmdidos erigidos en principios
mismos de consagración: la negación de la esauaura jmiquica.
de la rivalidad, de la desigualdad de los espacio• literarios, r:ram-
forma el anexionismo garantizado de la ignorancia emocmcrisu
en consagración (o excomunión) univmaliz.aru:e.
El ejemplo de Kafka muestra que, la mayoría de las veces, este
etnocencrismo reviste la forma de anacronismo. Como su consa-
gración es completamente p6sruma, esos anacronismos ~ a
la distancia que separa el espacio literario (y político e intdectual)
en el que Kafka pudo producir sus textOS del espacio literario {y
político e inreleccual) de •recepción• de su obra. Al cnttar, como
uno de los fundadores de la modernidad, en d universo litmrio
internacional que le consagra después de 1945, pierde al mismo
tiempo codas sus caracterísócas nacionales y culturales, ocultadas
por el proceso de universalización. Se le aplican los criterios litera-
rios vigentes en el meridiano de Grcenwich literario, a saber, en d
presente de la literatura (reacrualizado en cada generación intelec-
tual que se apropia de los textos): autonomía, formalismo, polise-
mia, modernidad, etc., mienrras que la historiz.ación de su posición
y de su proyecto revela que, exactamente al revés, era sin duda (o se
creía, o se vivía como tal) un escritor de una nación dominada; en
cuanto cal, lógicamente y conforme al modelo que acabamos de es-
tablecer, cabe pensar que consagraba su obra a la ·búsqueda- ince-
sante de una identidad problemática. Parócipaba en la constitu-
ción de una literatura nacional específica, y quería contribuir con
sus textos a la emancipación de su pueblo y su acceso a la •naciona-
lidad». Si bien Kafka era realmente un escritor de un país •peque-
ño», se oponía también totalmente al formalismo literario, y estaba
decidido a emprender, con perfecto conocimiento de causa, la vía
colectiva y comunitaria. Pero la evidencia de las jerarquías literarias
impuestas por el emocenrrismo crítico de las grandes naciones lite-
rarias prohíbe reconocer como digna de la más alca idea de la lite-
ratura esca clase de empresa literaria.
Sólo el modelo internacional e histórico que se propone aquí,
y muy particularmente el conocimiento del lazo histórico que se
453
instauró desde el siglo XVI entre la nación y la literatura, puede
dar su razón de ser y su coherencia estética y política al proyecto
literario de los escritores 1<excéntricos11. Gracias al establecimiento
del plano del mundo literario y a la clarificación de la dicotomía
que separa a las grandes de las pequeñas naciones literarias, pode-
mos desprendemos de los prejuicios inherentes a la crítica literaria
central. Sólo a condición de comprender que Kafka posee los ras-
gos propios y comunes de todos los escritores de las naciones
emergentes y dominadas podernos aceptar despojarnos de las ce-
gueras constitutivas de la crítica central. El mismo mecanismo de
denegación de una especificidad política e histórica se reproduce
para creadores tan distintos corno Ibsen, Yacine, Joyce. Beckett o
Benet: aunque hayan seguido itinerarios muy diversos, todos tie-
nen en común el hecho de que deben su reconocimiento universal
a un inmenso malentendido sobre sus proyectos literarios, y plan-
tean de manera ejemplar la cuestión de la ufabricación» de lo uni-
versal literario.
No se trata, por supuesto, de impugnar a Kafka su consagra-
ción universal. Su extraordinaria búsqueda y su posición insoste-
nible le obligaron indudablemente a inventar una literatura que, a
través de la subversión de los códigos ordinarios de la representa-
ción litera.ria y, sobre codo, las interrogaciones sobre la identidad
judía como hecho ineluctable del destino social, llevaba a su in-
tensidad más extrema una interrogación universal. Pero la deshis-
torización de principio del reconocimiento central propicia una
universalización que descansa en la ignorancia deliberada y reivin-
dicada. Por ello la aplicación de un nuevo método de interpreta-
ción de los textos literarios, basado en una historia literaria reno-
vada, es el instrumento indispensable de la constitución de un
nuevo universo literario. Sólo si se comprende el sumo parcicula-
rismo de un proyecto literario se puede acceder al verdadero prin-
cipio de su universalidad.
El presente libro podría asf convertirse en una especie de arma
critica aJ servicio de todos los «excéntricos» literarios (periféricos,
desposeídos, dominados). Deseo que mi lectura de los textos de
Du Bcllay, Kafka, Joyce, Faulkner pueda ser un instrumento para
luchar contra las evidencias, las arrogancias, las imposiciones y los
454
decretos de la crítica central. que no sabe nada de la realidad de
desigualdad de acceso al universo literario. Hay una universalidad
que escapa a los centros: la dominación universal de los escritores
que, aunque adopte formas históricas diferentes, no por ello deja
de producir. desde hace cuatro siglos y en todas partes del mundo,
los mismos efectos. La increíble constancia -vo misma la he des-
cubierto con estupefacción- de los medios, I~ luchas, las rei\'indi-
caciones, los manifiestos literarios, que conduce desde Du Bellay a
Kateb Yacine, pasando por Yeats, Danilo Ki~ )' Beckett, deberla
incitar a todos los •llegados tarde• del mundo literario a reivindi-
car como anrepasados propios a algunos de los escritores más pres-
tigiosos de la historia literaria y, sobre todo, a justificar sus obras
hasta en su forma, su lengua o su inquietud polltico-nacional.
Mejor aún, desde 1549, fecha de la edición príncipe de La
Deffence et Illusm1tio11 tÚ la tangue ftanroysr. se sabe que entre los
•excéntricosn literarios es donde se fomentan las más grandes m'O-
luciones específicas, las que contribuyen a conmocionar profunda-
mente todas las prácticas literarias, a cambiar la propia medida dd
tiempo y de la modernidad literaria: pienso en las que han llevado
a cabo Rubén Darío, Georg Brandes, Mário de Andrade, James
Joyce, Franz Kafka, Samuel Beckctt, William Faulkner ... Con d
deseo de que este libro esté hecho para e incluso por sus lectores,
quisiera poder escribir como Proust al final de En busca tkl tinnpo
perdido: «Yo pensaba [... ] en mi libro. y aun serla inexacro decir
que pensaba en quienes lo leyeran, en mis lectores. Pues. a mi jui-
cio, no serían mis lecrores, sino los propios lectores de si mismos,
porque mi libro no sería más que una especie de esos cristales de
aumento como los que ofrecía a un compntdor el óptico de Cam-
bray; mi libro, gracias al cual les darla yo el medio de leer en s(
mismos, de suerte que no les pedirla que me alabaran o me de-
nigraran. sino sólo {jUe me dijeran si es eltctivamente esto, si las
palabras que leen en ellos mismos son realmente las que yo he es-
crito ..)1
l. Marce! l'roust. op. dt.. pp. 424·4l'i
455
INDICE ONOMÁSTICO
A. E., véase Russdl, George
Abt, Thomas, 308
Achebe, Chinua, 150, 207, 208,
257,258,336
Addison, Joseph, 103
Ady, Endre, 46, 181
Alegría, Ciro, 131
Alencar, José de, 369n
Alessandra, Jacques, 300n
Allen Woody, 220n
Al me ida, Alfredo, 381 n
Amado, Jorge, 199, 381, 403
Amrouche, Jean, 341, 346n, 353
Ancona Lopez, Tele Porto, 373n
Andersch, Alfred, 426
Andersen, Hans Christian, 137
Anderson, Benedict, 55, 70,
106, 1lOn, 118
Andrade, Mário de, 67, 79n.
169, 296, 336, 368-376,
377,378n,381,382,455
Andrade, Oswald de, 5 l. 369,
375n
Antoine, André, 185, 212, 214
Antunes, António Lobo, l .U,
199n,219
Apollinaire, Guillaume, 46, 83,
181
Appd. ((arel, 327
Archer, William, 212, 216
Archipenko, Alcxander, 171
Arnauld, Antoine, 92, 99
Arnove, A., 208n
Asrurias. Migud Angel, 202,
204.305,418
Arwood, Margaret, 167
Augusto. 94. 95, 100
Auroux, S.• 82n
Austen,Jane, 166,413
Ausrer, Paul, 219, 223
Azúa, Félix de, 154. 344
Baggioni, Danid. 55n, 70n, 73n,
82n,92n, 104n,356n,358n
Bahr, Hermann, 140
Bair, Dddre, 248n
Balcells. Carmt'n, 321
Balzac. Honoré de, 41, 42, 43,
46,359
Bancroft, George, 109, 11 O
Bandcira, Manud, 371
Banville, Théodore de, 290
457
 Barbey d'Aurevilly. Jules A., 34
Bacdolph. Jacquelinc, 30 l n, 302n
Baroja, Pío, 362
Barral, Carlos, 321
Barraulr, Jcan-Louis, 177, 193
Barrhcs. Roland, 259, 448-450
Bary. René, 87n
Basáde, Roger, 79n, 369n
Baudelaire, Charles, 42, 46, 134,
181. 181. 193. 346
Bauáer, Roberr-Henri, 75n
Beach, Sylvia, 195, 404, 409,
429
Beaunc, Colecte, 76n
Becker, Howard, 360
Bcckett, Samuel, 15, 53, 62-63,
68, 81, 151, 173, 189-191,
193, 196, 203, 240, 245-
248, 253, 269, 336, 363,
372, 405, 410-413, 422-
425, 444-447, 449, 454,
455
Bembo, Pictro, 56n, 81, 82
Benet, Juan, 47, 62, 138, 139n,
146, 147n, 150, 151, 152,
153, 154, 155, 156, 232,
259, 260n, 270, 362, 420,
422, 428, 432, 434-439,
442,454
Benjamín, Walrer, 42, 123n, 308
Béranger, Pierre Jean de, 51
Berlín, lsaiah, 59
Berman, Antoine, 27, 307n,
309n, 310
Bcrnahé, Jean, 367, 383, 384n,
386n,387
Bernhard, Thomas, 219, 221
Bcr¡ani, L., 259n
4S8
Bibó, lsrván, 238
Bj0rnson, Bj0rnstjerne, 135
Bjurscrom, Carl Gustaf, 185
Blanc, Louis, 51
Blanqui, Louis Augusce, 42
Blin, Roger, 190
Boccaccio, 72, 81
Boccioni, Umbeno, 171
Bohours, padre, 94
Boileau, Nicolas, 95
Boll, Heinrich, 221, 426
Bordeaux, Henry, 25 5n
Borges, Jorge Luis, 134, 139,
173-174. 181, 183, 305,
315,363,418,422
Boschetti, Anna, l 75n
Bossuet, Jacques Bénigne, 99
Bouchard, Jacques, 3 l 5n
Bouchet, André de, 364
Boudjedra, Rachid, 170, 336,
343n, 347, 348, 428, 432,
439-442
Bourdaloue, Louis, 99
Bourdieu, Pierre, 28n, 54n, 9ln,
120n, 122,222,2250,247
Bourget, Paul, 140
Bouvaist, Jean-Marie, 225n, 226
Boyd, Brian, l 87n. 188n
Boyd, Ernest, 206
Boyer, Régis, l 35n, 211 n
Brancusi, Constantin, 48, 171
Brandes, Edvard, 185
Brandes, Georg, 133, 135. 137,
211,215,455
Brandys, Kasimierz, 271
Branc, Sebastian, 56n
Braudel, Fernand, 15, 23, 24,
70, 72, 116
Bray, R., 9ln
Bréchon, Roben, 280
Breche, Bertolt, 221
Breton, André, 303, 327, 362
Brink, André, 349n
Brod, Max, 264, 331, 351, 352,
353
Bronowski, Jacob, 248n
Bruno, Giordano, 69n, 372,
423
Brunot, Ferdinand, 91, 93
Buber, Martín, 193
Buck, Pearl, 202
Budry, Paul, 284
Burdy, Samuel, 288n
Burguiere, André, 258n
Burroughs, William, 175
Butler, Samuel, 191
Byron (George Gordon), 181,
197
Caillois, Roger, 42, 43n, 45,
375
Calder, Alexander, 171
Calderón de la Barca, Pedro,
308
Calvet, Louis-Jean, 333n
Camóes, Luís de, 89, 368, 372
Camus, Albert, 136, 177. 193• Chopin, Fréd¿ric, 244. 245
413, 441 . 138, Cicerón. 72, 78. 86, 100
Candido, Antonio, 30,
304,359,360
Carelli, Mario, 51 n, 3690 • 37on
Carlomagno, 76
Carlyle, 27n . _304,
Carpentier, AJe¡o, 290, 303·
305,418
Carpentier, Gilles, 300n
Carroll, lewis, 181
Casanova, Giovanni e·
97 iacomo,
Casanova, P., 240n, 422n
Cassou, Jcan, 209
Castelhun Darncon, Madia, 24Sn
Castro, Fidel, 418
Casero Alves, António de, 52
Catalina 11, 97
Cela, Camilo José, 150
Celakovsky, Frantikk, 110-111
Celan, Paul, 364
Célinc, Louis-Fcrdinand, 39,
362,385
Ccrteau, Michel de, 67n
Ccrvamcs, Miguel de, 28
Césaíre, Aimt!, 383, 388
Cézanne, Paul, 173
Chalmers, Manin, 221n
Chamoiscau, Pacrick, 170, 207,
366-367, 383, 384n, 386n,
387,389,432,443n
Charle, Christophe, 49n, 148n,
178n
Charpenticr, Fran~ois, 9~
Chateaubriand, Fran931S Rcn¿,
193,289,290
Chauveau, Jcan-Picrrc, 83n
Chenerier, Marc, 222
Cioran, Aurel, 241.n 5 99,
C' Emile M1chcl. 1 ,
'º7;8 241. 242. 278, 280.
281: 282. 283. 3;6. 337.
360. 363. 364.A1405 Ureña),
Clarín (Leopoldo as y
141
459

Clarke. Austin, 246
Claudel, Paul, 385
Cl6ncnc, Bruno, 411 n
Coctcau, Jean, 38n, 181, 248,
290
Cohn, Ruby, 246n
Coindrcau. Maurice-Edgard. 153.
177, 191, 222. 437
Colct:, John, 104
Colley, Linda, 57, 105n
Collini, Stcfan, 105, 145, 313
Colum, Padraic, 246, 294, 394,
395,401
Combe, Dominique, 209n
Compagnon, Amoinc, 448n
Confianr, Raphael, 170, 207,
367, 383, 384n, 386n, 387,
389,443n
Congrcvc, Wtlliam, 272-273
ConnoUy, Cyril, 391, 408, 409
Conrad, Joseph, 364
Conscien~. Hendrik, 323
Constanr, Benjamin, 327
Coover, Roben, 223
Copémico, Nicolás, 245
Corncille, Pierre, 95, 99, 181, 327
Corpet, O., 44ln
Cortame, Gérard de, 34n, 133n
Conázar, Julio, 219, 418
Cosic, Dobrica, 363
Couchoro, Félix, 338
Coussy, Denise, 257n, 297n
Couto, Mía, 169
Cowley, Malcolm, 177, 436
Crane, Han, J81
Cré.maz.ie, O., 209n
Crnjanski, MHoi, 46
eUJrurunga,
. E. E., 181
460
Curtius, Ernst, 44, 4Sn
Cymerman, Claude, 51 n, 303n,
419n
d'Aiguy, baronesa, 123n
Daireaux, Max, 133n, 242
Daive, Jean, 364
Dance Alighieri, 9, 28, 68, 69n,
72, 77, 80, 81, 82, 324,
372, 411, 422-425
Danton, 41
Daría, Rubén, 34, 52, 127, 132,
133, 134, 137, 186, 290,
320,336,346,420,455
David, Claude, 352n
Deleuze, Gilles, 218, 219, 267,
268
Delibes, Miguel, 150, 363
DeLillo, Don, 223
Demolder, Eugene, 247
Demóstenes, l 00
Derrida, Jacques, 218, 219
Descartes, 92
Desfontaines, abate, 97
Desnos, Robert, 303
Desportes, Philippe, 87
Dewitte, Philippe, 52n
Diáguilev, Serge de, 171
Dib, Mohammed, 287, 306,
34In
Dichy, A., 441 n
Dickens, Charles, 166, 413
d'lndy, Vincent, 178
Djaider, M., 44In
Doncieux, G., 94n
Dongala, Emmanuel, 338
Dorar Uean Dinemandi, /ltun11-
do), 75
d'Ors, Eugeni, 320
Dos Passos, John, 176, 22 2, 442
Dostoievski, Fiódor, 261, 339
Dotremont, Christian, 327, 328
Dowell, Coleman, 223
Drachmann, Holger, 135
Dreyfus, Alfred, 136, 201
Drummond de Andrade, Carlos,
169, 199,305
Dryden, John, 103, 104
Du Bellay, Joachim, 21, 56n,
67, 68n, 69, 70, 75, 76n,
77, 78, 79, 80, 84, 87, 88,
95, 98, 125, 143, 273, 288,
289, 291, 302, 307, 332,
369, 374,424,454,455
Du Camp, Maxime, 45
Dubuffet, Jean, 328
Dufauconprat, 197
Duffy, Enda, 41 5
Dumas, AJexandre, 52
Dumas, Alexandre, hijo, 211
Duriaud, Jean, 375
Durkheim, ~mile, 85. 86n
Eagleton, T erry, 414n
E~a de Queiroz, José Maria, 359
Eckermann, Johann Pecer, 309
Eckhoud, Georges, 247
Eco, Umberto, 139, 225
Edel, Léon, 130n
Elias, Norbert, 9811
Eliot, T. S.• 203
Ellison, Ralph. 229
Ellmann, Richard, 324n, 32Sn,
404n
Enrique 11, 75
Enrique Vlll. 104
Era~mo, 104
Ernst, Max, 171
Esenin, Serguéi Alcxánd rov1ui,
.L
181
Espagne, Mic:hel, 58n 145
147, 148n ' n,
Espinosa, Germ~n. 170
Espmark, Kjell, 200n, 201 n
l:tiemble, René, 205n
Evans, S., 208n
Even-Zohar, ltamar, 180
Fagunwa, Danid Olorunfcmi,
296,297
Falla, Manuel de, 51
Farah, Nuruddin, 243, 331.
338,339
Farquhar. George, 273
Farzaneh, M. F., 311 n
Faullmer, William, 1S. 119. 1.U.
141. 147, 152. 153. 170.
176-178, 181. 191. 203,
204, 222, 419-422. 428.
432-442.443n,454,455
Febvre. Luden, 449
Federico 11 de Prusia, 21. 33,
.~4. q7, 99n, 100, 125. 126
Fell. Claude, S1n, 303n, 4 l 9n
Fénéon. Felix. 179
Feraun, Mulud. 295
Ferrari. Omtldo. l 34n
Ferreira. Vergilio, 18 l
Ferro. Man:. 118
Htt~erald. F.dward. 312n
Fin~erald. Frands Scott, 442
Flaubert. (.;ustitvc. 413
Fo D1trio. 204
fo~t.i~ky l\litck, Marthe, 4l 3n
461
 fosrer. Edward Morgan. 362
Foucaulr. Michd. 13. 219
Fouqué, Friedrich, 428
Francisco I, 76
France, Anarole, 201
Franco, Francisco, 152n. 260. 439
Fresnais, 197
Freud. Sígmund, 362
Fuentes, Carlos, 219. 261. 262,
315.418
Fumaroli, Marc, 69. 71, 75. 77.
79, 80, 81, 82, 86n, 87n.
91n,94n,98n,449n
Gaddís, William. 223
Galiani, Ferdinando, 97
Gallegos. Rómulo, 131
Gandhí (Mohandas Karam-
chand), J\.iahaana,274
Gangotena, Alfredo, 52, 279,
280,336
Ganne, Valérie, 36n, 163n.
182n,220n,222n
Garda Calderón, Venrura, 52
Garda Márquez, Gabriel, l 19,
204, 219, 270, 305, 315.
321. 442
Gass, William, H .. 223
Gaudí, Antonio, 320
Gauguin, PauJ, 179
Gautier, 3 l 2n
Gibboru, Luke, 400n
Gide,André, 158, 176,290,362
Gilben, Scuan, 196
Gilliard, Edmond, 284
Gimferrer, Pere, 361
Girod.ias, Maurice, 189
Glaser, Georges, 41
462
Glissanc. Édouard, 159, 170
236, 237, 443n
Godoy, Lucíla, véase Mistral,
Gabriela
Goechc, Johann Wolfgang von,
22, 26, 27, 62, 107, 172,
277,307,308,428
Goldsmirh, Oliver, 273
Goll, lvan, 196
Gomberville, Marin Le Roy de,
93
Gombrowicz, Rita, l 94n
Gombrowícz, Wicold, 193-194,
24Sn
Gómez Carrillo, Enrique, 242
Gómez de la Serna, Ramón,
174, 191, 209
Goulernot, Jean-Marie, 44, 45n,
95n,98n,217n
Granville Barker. Harley, 212
Grass, Günter, 221
Grassec, Bernard, 208, 389
Gray, AJasdair, 322n
Gregory, Lady, 294, 394, 395,
401, 406
Grein, Jack Thomas, 212, 215
Gresset, Michel, l 77n
Grieg, Edvard, 213
Griffith, David, 50, 326
Grimm, Jacob, 97, 11 O, 11 l.
211
Grimm, Wilhelm, 97, 110, 211
Gris, Juan, 171
Gual, Adria, 320
Guattari, Félix, 267, 268
Guibert, Armand, 346n
Guimaráes Rosa, Joáo, 119,
169, 199,374n
'
Hagiwara, Sakucaro, 52
Halbwachs, 1\.1., 86n
Hamilton, Anroine, 97
Hammer-Purgstall, Joseph von
312n
Hamon, Ph., 259n
Handke, Pecer, 221
Hardy, Thomas, 150
Harlow, Florence, 159
Harvey, L., 240n
Hawkes, John, 223
Heaney, Seamus, 409, 422
Hedayac, Sadegh, 311, 312, 421
Hegel, Georg Wilhelm Frie-
drich, 109, 136
Heine, Henri(ch), 41, 51
Hellens, Franz, 249
Hemingway, Ernesc, 204, 442
Herder, Johann Goccfried, 34,
66, 69, 101, 102, 106, 107,
108, 109, 110, 118, 142,
143, 291, 292, 31 o, 350,
380,402,4250
Herrera y Reissig, JuHo, 290
Hesse, Hermann, 200
Higgins, F. R., 246
Hitler, Adolf, 136
H6 Chi J\.iinh, 162
Hobsbawm, Eric, 70, 11 On,
355n
Hofmann, Gerc, 221
Hofmann, J\.iichael, 221
Holbach, Paul Henri d', 97
Holderlin, Friedrich, 109
Holz, Arno, 201
Homero, 308
Hrepffner, Bernard, 222
Horacio, 88
Horiguchi, Daigaku, 181
Hsia-hsien, Hu, 220n
Hugo, Viccor, 34, 41. 46, 51.
97, 123, 124n, 176, 193.
339,359
Huizinga, J., 200
Hulme, Kcri, 164
Hulme, T. H., 171
Humboldt, Wilhclm von, 109
Hussein, Taba, 158
Husserl, Edmund, 449
Huysmans, Georgcs Charles,
140,401
Hyde, Douglas, 250, 253, 258,
311,325n,396,397,398
Ibsen, Henrik, 15, 135, 174,
179, 209-215. 232, 324,
325, 401, 421, 454
Icaza, Jorge, 131
lshaghpour, Yousscf, 312n
Ishiguro, Kazuo, 164
Iscrati, Panait, 188, 363
Jacobsen, Jens Peter, 135
Jahn, Janheinz, 342n
Jakobson, 32n
James, Henry, 11. 12, 13, 17,
116, 130n
Jamcson, Fredcric, 414
Jammcs, Frands, 181
Janvier, A.. l 90n
Janvier, L., 190n
Jean Paul Uohann Paul Frie-
drich Richter), 109
Jeismann, Michacl, 57
Jclenski, Constantin, 193-194
Jclinck, Elfricde, 219
463

Jcrcmic, Dragan. 150, 363
Jerónimo, santo, 192
Jiméncz, Juan Ramón, 134
Jlebnikov, Vélimir, 22. 34. 127
Johnson, Uwc, 221, 426
Johnston, William M., 11 On
Jokai, Mór, 51
Jolas, Eugene, 196
Jones, William, 277
Jordaens, Jacob. 247
Jom, Asger, 327, 328
Joyce, James, 15, 39. 63, 68-69,
81, 132, 139, 141, 150-151.
171, 174. 181, 184, 189,
191, 195-196, 205, 206,
232, 248, 252, 253, 258,
270, 273, 316, 317n, 321.
324-325, 340, 344, 352,
362, 372. 391-393, 397,
398n, 404-411, 413-417,
419-432, 434, 440, 443,
454,455
Julia, Dominique, 67n
Jun, Joseph, 76n, 97n, 109n,
140, 144
Kafka, Franz, 15, 30n, 63,
117n, 146, 147, 206, 207,
22], 231, 232, 250, 258,
263-268, 298, 299, 312,
331, 341, 343, 349-355,
362, 391, 393, 421, 447,
452-454. 455
Kandinsky, Yasili, 171, 328
Karadzic, vuk, 111
Karpioski, Francisek, 194
Kato, Haruhisa, 52n, 303n
Kaun, Axcl, 41 I
Kaurismaki, Aki, 220n
Kawabata, Yasunari, 202, 203
Kelly, John, 323n, 400n
Kelman, James, 322n, 380, 385
Kenyata, Jomo, 301
Khayam. Ornar, 311, 312, 421
Kiberd, Declan, 250n, 252n,
393n,397n,398n,416
Kierkegaard, S6ren, 136, 137
Kieslowski, Knysztof, 220n
Kipling, Rudyard, 204
Kis, Danilo, 15, 45, 46, 58, 62,
127, 131, 132. 139, 150,
151. 154, 155. 156, 157,
174, 175, 181, 183, 219,
232, 238, 260, 270, 363,
420,422n,455
Klaus, H., Gustav, 322n
Klopstock, Friedrich Goctlieb,
34, 163
Koch-Grünberg, Theodor, 373,
376,377
Koescler, Arthur, 49, 50n
Kondrotas, Saulius, 238
Koszrolányi, Dezso, 181
KrleZa., Miroslav, 238, 239,
240n,245
Kroucchonykh, Alexis, 127n
Krüger, Reinhard, 76
Kundera, Milan, 219, 239. 240,
250, 252n, 336, 363, 364,
365
Kunene, Mazizi, 313, 348
Kupka, Franrisek, 171
Kuruma, Ahmadu, 345
Kyongni, Pak, 198, 363
Kyongnim, Sin, 261
La Bruyere, Jean de, 95
La Foncaine, Jean, 95 loclgc, David, 225
La .R?chefoucauld, duque de, 99 lodgc, R. Anthony, 84n, 89
Laab1, Abdellacif, 335 9ln, 92, 93 n,
Lacan, Jacques, 218 ~iscau'. Georges, 185
Lacretelle, Jacques de, 290 ngue1l, Christophc de, 77
lopez, Fran~ois, 80n
Laforgue, Jules, 193, 346
Lamarcine, Alphonse de, 51. 52 lorcholary, Bcrnard, 263n
Lowy, lsak, 264, 265, 266 299
Lancelot, Claude, 92 354 . '
Lapouge, Gilles, 3?0n
Luis XIV, 87, 90, 94, 95, 96, 97 ,
Larbaud, Valery, 16, 17, 22, 99, 100, 103,283
23n, 31, 37, 38, 39, 48, 60, Lugné-Poe (Aurélien M. Lugné,
103, 121, 150, 15ln, 173, llamado), 179, 185, 214-215
174, 177, 191, 192, 195, Lully, Jean- Baptistc, 99
196, 205, 206, 222, 224n, Lutero, Martln, 73
226, 273n,375,433,436 Lyotard, Jean-Fran~ois, 229
Lariónov, Mijaíl, 171
Larsson, Carl, 18Sn Mac Donagh, Thomas, 250
Lautréamonc (Isidore Ducasse), Mac Neill, Eoin, 396
181 Mac Robbie, Angela, 379n
Lazarus, Neil, 208n, 257n, 302n Macchia, Giovanni, 45n
Le Grand, M., 86, 87n Machado, Antonio, 134
Le Laboureur, Louis, 87, 94 Machado, Gerardo, 303
Machado, Manuc:l, 134
Lehmbruck, 171
Lemaire de Belges, Jean, 68, 77 Machado de Assis, Joaquim Ma-
ria, 52, 359. 375n
Lemonnier, Camille, 247
Maeterlinck, Mauricc, 179, 215,
Lenz,34
216,323
Léon, Paul-L., 196
Magné, Bcrnard. 94
Leonard, Tom, 322n, 380 Magnier, Bernard, 345n
Lessing, Gocchold Ephráim, 34,
Magrine, René, 326
163,447 Mahfuz. Nayib. 203
Levinson, André, 187 Major, André, 367
Lévi-Strauss, Claudc, 376 Malaparte. J., 3J2n
Lewis, Sinclair, 202 Malherbc, Fran~ois de, 69, 87.
Lewis, Percy Windham, 171
88.93.371 179
Liiceanu, G .. 24ln, 2820 Mallarmé. Scéphanc, 83. '
Lily, William. 104 193.401
Lipchitz, Jacques, 17!
465

Malraux, André. 177
Mammeri. Mulud, 295. 343
Man. Paul de, 17.3. l 74n
Mandclscam. Ossip. 181
Mann, Thomas, 147. 221. 362
Marat, Jean-Paul, 41
Marcadé. J. -C.. 127n
Marias, Javier, 154
Marinctti, Filippo Tommaso, 51
Marsé. Juan, 361
Martín, }can-Pierre, 278n
Martin, Roland, 194
Martín Santos, Luis, 152
Martyn,Edward,294,394, 395,
401. 406
Marx,Karl, 162,362
Masscnet, Jules, 178
Matillon,Janine,240
Marol, Antun Gustav, 46
Maupassant, Guyde, 51. 185
Mauriac, Fran~is, 136, 254n
Maurois, André, 136
Mauros, Patriclc, 198n, 261
Mclean, Duncan, 380
Mciwz,Jérome, 17ln, 385n
Mcmmi, Albert, 336, 337n
Mend~. Catulle, 34
Mcndcs, MuriJo, 305
Mcnd01.a, Eduardo, 321, 344, 361
Mcnkc, A, 208
Mera. Juan León, 290
Michaux, Hcnri, 15, 47, 48n, 52,
63, 151,232,245,246,247,
248, 269, 271, 278, 279,
280,281,282,284,405
Michelet, Jules, 51
Mickiewicz, Adam, 51, 244
Mili, John Stuart, l 35n
Miller, Richard, 327n
Minon, Marc. 36n, 163n, 182n,
220n,222n
Mirbeau, Octave, 179, 216
Miró, Gabriel, 174
Mishima, Yukio, 158
Mistral, Frédéric, 53
Mistral, Gabriela, 53. 202
Mo, Timothy. 164
Modigliani, Amedeo, 171
Moliere, 95, 99
Meller, Peter Ludvig, 137, 38511
Molnár, Katalin, 417, 444
Moneada, Jesús, 361
Mondrian, Piet, 171, 328
Monénembo, Tierno, 170
Monnier, Adrienne, 48, 195, 196
Momale, Eugenio, 204
Monzó, Quim, 321, 361
Moore, George, 197, 206, 294,
325n, 391, 394, 395. 401.
406,408
Morand, Paul, 181
Morel, Auguste, 196
Morel, Jean-Pierre, 259n
Moro, César, 52
Moro, Tomás, 56n, 104
Morvan, Fran~oise, 400n
Moscr, Justus, 107, 109
Mouralis, Bernard, 333n
Mousli, Béatrice, 206n, 37Sn
Mukherjee, Bharati, 164
Murray, T. C., 402
Mutis, Alvaro, 270
Nabokov, Vladimir, 175, 181.
186-189,217,222,363
Nabuco, Joaquim, 52
Nadeau. Mauricc. 168n, 193, 222
Nagai, Kafu, 51
Naipaul, V. S., 15, 150. 161,
165, 234. 269. 274, 275,
276,277,278,281.283.405
Napoleón Bonaparte. 59, 359
Narayan, R. K., 161, 343
Ndebele, Njabulo, 340, 425
Nekkouri-K.helladi, K., 44ln
Ncruda, Pablo, 204, 414, 415
Ngandu Nkashama, Píus, 183,
298n.307n
Ngugi wa Thiong'o (Ngugi, Ja-
mes), 257, 298, 301, 336,
356.357.358
Nicolas, Jean-Baptiste, 312n
Nieczschc, Friedrich, 252
Nobel, Alfred, 200
Nogueira, W. Galvao, 369n,
37011
Noiret, Joscph. 327, 328
Nordman, Daniel. 55
Novalis, Friedrich, 109, .~08
Nyerere, Julíus, 307n
O'Casey, Sean, 252, 25l 293. Perrauh, Ch11rles, '.14. 9'\, %
393. 401. 402, 403
O'Conaire, Padraic, .~97. 398
ü'Connell, Danid, .~97
Oehlenschlager, Adam Gottloh, Pcttlltca, 72. 81, 308
359
O'Grady, Standi~h. 250, 258, Pidmt, IW
.~94
Okri, Ben, 164, 297
Oliveira. Alberto de, 370
Olivcirii, Manoel de. 22011
Ond1ta1je, Michacl, 164, 16'\, 167 Pl~tó1t, 100
o'Neill. Eu~enc. 201
Onctti, Jwm úrloA, 418
{)55ifo. 107
o~ter. lJanid, 43. 44n, 45n, 2l7n
Pamics, Scrgi. 361
Paparrigopoulo~. Comtc1nti11, 31 'i
Pardo Badn. Emilia, 141
Parigoris. Aleund111, 4811
Pat·khutst Clark, l'riscilla. 29
Parnell, Charlc5 Stewatt. 24l),
324,397
Pascal, Blaise, 95, lJ9
Paulhan, Jean. 346
Pavd, Thomas, 85
Pavic, Milorad, 1.19
Paz, Octavio, 46. 65, 115, 119,
127. 128, 129, 130. 170.
219.236.314.318.420
Pearse, Patrick, 250. 397. 398
Pellison, Paul, 86
Pénisson, Pierre, 1Ot>n. 11 On
Pcnn Warren. Robett. 181
Pétéz Galdós, Benito, 201
Pérez-R~rte, Arturo. 139, 22í111
Péro11, AllTrd. 190, 196
Petetson, Bjerkc, .UI!
Pétillon. Pierre-Vves, l 89n. 221
Petofi, SanJor. 181
Pimso, P11bln, 171. 304
Pietri, Arturo UAlar. 289
l'lnrro, Arrlmr \Vintt. 213
PirnnJello, Luigi, 151
l'iswne. Llani~lt, "i 1n
l'or, Ellp,iH All1111, 1:l4
467

Pomes • Machilde, 375n
rrail p· 42
Ponson du Te . ' ierre,
Pope,.Alexander. 103
Pound,Ezra.31. 171
Prado, Paulo, 51
Prévert, Jacques. 181
Prévost d'Exiles, abare, 197
Prousc, M...~,.,.~..J• 46• 146. 147.
150-151. 248, 362. 450.
451. 455
Puértolas, Soledad, 154 . Ricard, Alain, 296n, 338n,
Pushkin. Alexandr Serguéievtch,
189
Pumam, Samud, 248
Queneau, Raymond, 181, 296n,
375
Quevedo y Villcgas, Francisco,
119
Quináliano, 72
JUbacé, Jean-Michel, 324n
Rabcarivdo, Jean-Joseph, 336,
345,346,347
Racan, Honorar de Bueil, 88
Racine,Jean, 32, 99, 282
Raddacz, FriczJ., 241n
Radnoó, 181
Radf, Mark, 186n
Rafroidi, Pauick, 288n
Rainc, Kathleen, 395n
Rambouillet, señorita de, 93
Ramos, Graciliano, 169
Ramuz. Oiarles Ferdinand, 39.
40, 137, 169,208,232,233,
237.240,272,275.284,285,
291,319,320,366, 383-389
Ranger, Tercnc.c. 70n
Ray. Man, 171
R.ay, Sacyagit, 220n
Réau, Louis, 103
Reavey, George, 248n
Renan, 312n
Renaud, Jacques, 367
Revel, Jacques, 55n, 67n, 258n
Reyes, Rafael, 418
Riaudel, Michel, 296n, 373n,
375n
342n,345,357n,358n
Richard, M. Snyder, 225n
Richards, Grant, 407n
Richardson, Samuel, 197
Ridder, André de, 236
Riehl, Claude, 426n
Riesz, János, 4 l 2n
Riffacerre, Michael, 259
Rilke, Rainer Maria, 221, 346,
354
Rirnbaud,Arthur, 127, 346
Rivarol, Ancoine, 33n, 69, 96,
101, 102, 103
Rivas, Pierre, 79n, 375n, 378
Rivera, Diego, 304
Rivera, Euscasio, 131
Rivoallan, A., 339n
Roberc,Marche,207,263n
Robespierre, 41
Robichez, Jacques, 214n, 215n
Robinson, Lennox, 402
Roche, Denis, 222
Rockefeller, 30
Ronsard, Pierre de, 56n, 87
Rosenberg, Harold, SO, 171
Roth, Henry, 422, 424, 42 5•
429-431
Roch, Philip, 208, 223
Roubaud, Jacques, 83n
Rubens, Petrus Pablus, 178
Rudrnose-Brown, Thomas, 248
Rulfo, Juan, 418
Rushdie, Salman, LSO, l 59,
161, 162, 164, 165, 184,
189, 234, 270, 275, 277,
341,344,357,425
Russell, Georges, 246, 250, 394
Said, Edward, 413, 414, 415
Saint-Amane, Marc-Antoinc, 95
Saince-Beuve, Charles Agustin,
193
Sainc-Évremonc, Charles, 93
Salinas, Pedro, 147
Sánchez Fcrlosio, Rafael, 152
Sapiro, Giselc, 255
Sarasin, Jean-Fran~ois, 95
Sartre, Jcan-Paul, 127, 131. 136,
175, 176, 177, 181, 204,
222,337n,347,426
Savinio, Alberto, 44
Schelling, Friedrich Wilhclm Jo-
seph von, 109
Schiffrin, André, 224, 225
Schlegel, August W'ilhclm von,
109,309.310
Schlcgel, Friedrich von.' 109
Schleiermacher, Fricdnch, 109
. Spirrelcr, Carl, 2~ 136, 137n,
Schm1dr, Arno, 15' 139. 150, 4_
181. 219, 270, 363 ' 42
428,444
Schulze, Hagen, lOin
Schwartz, Delmore, 189
Schwob Marce!, 193
Scott, Walter, 197
Sc~ibc, Eugcne, 211
Sc1fcrt, Jaroslav, 204
Scnghor, Léopold Sédar 347
Set~, V~kram, 166, 225~, 226
Scm, Ricardo A., 442
Sevcrini, Gino, 171
Shajovskaya, Zinaída, 1880
Shakcspcare, William, 28, 32,
107, 179, 181, 197,212,214,
216,307n,308,324,342
Shaw, Gcorgc Bcrnard, 161, 204,
210, 212, 213, 216, 232,
269, 271, 272, 273, 324,
392,393,403-405,407,409
Shelley, Percy, 51
Shcridan, Richard Brinsley Bu-
tlcr, 273
Sillanpaa, F. E., 200
Simon, Claudc, 204, 434, 435n,
439-440
Simonin, Annc, 255n
Skcat, W., W., 313. 314n
Snydcrs, Gcorgcs, 85n
Sodcrbcrg. Hjalmar. 136
Soupault, Philippe, 196
Souza de Olivcira, 373n
Soyinka, Wolc, 150, 161, 164-
l65. 203, 296, 297. 336
Spcroni, Sperone. 77
Spinoza, Baruch, 19
Spire, B., 272n
Stangerup. Henn '
359,385n
Scankovic, Bora. 46
Steelc. Richardd, ¡~O 64. 123.
S · Gertru e, '
~·"·4
12 • 171 • 316 ' 317
 Sreiner. Georgcs. l 98n
Srendhal (Henry Beyle, /lamatio).
173,252
Stenstrom. Thure, 135n
Stephens, James. 246, 294, 391.
394.408
Srerne, Laurence, 197
Srrich, Fritz. 27n. 309n
Strindberg, August, 135, 174,
184. 185. 186, 188, 193,
196,336.337.364
Sue, Eugene, 42, 51
Swaan, Abmn de, 33. 35, 36
Swih,Jonathan, 103, 104,279
Syngc, John Millington, 206,
250, 252, 253, 294, 366,
382. 391. 394, 395, 398.
400.401.403,408
Tabucchi, Antonio, 219
Tagorc, Rabindranath, 158, 161,
183,202,204,346
Taine, Hyppolite, 193
Tenório da Motta, L., 127n
Tercncio, 86
Texier, Edmond, 44
Thackeray, William, 413
Thiériot, Jacques, 375
Thiong'o, vlme Ngugi wa
Thiong'o
Tieck, Ludwig, 428
Tilly, Charles, 57
Tirus, Edward, 248
Tolstói, Liev N ., 363
Topffer, Rodolphe, 171
Torga, Miguel, 199
Torrcs-Varda, Hilda, 320n
ToulolJIC..Lauucc, Hcnri de, 179
470
Tremblay. Michel, .~02
Tsvietáieva. Marina. 181
Tutea, Petre, 360
Tutuola, Amos. 296, 297
Twain. Mark, 89, 379
Tzara, Triscan, 48
Ujevic, Tin, 46
Updike, John, 208
Urquhart,Jane, 167. 168
Uslar Pietri, Arturo, 118, 289,
290,303
Valéry, Paul, 21, 22, 25. 26, 27,
28n, 29, 30, 31. 38, 39, 40,
44, 127, 172, 181, 201. 346
Vallejo, César, 51
Van Gogh, Vincent, 179
Van Ruysbroek, abate, 179
Van Tieghem, Paul, 16n
Van Velde, Abraham (Bram},
173,445,447
Van Velde, Gerardhus (Geer),
173,447
Vargas Llosa, Mario, 130-131,
138, 176,219,428,432.442
Vaugelas, Claude Favre de, 89
Vázquez Montalbán, Manuel,
321. 344, 361
Vega y Carpio, Félix Lope de,
119
Verhaeren, f.mile, 247, 323
Verlaine, Paul, 181, 290, 346
Viala, Alain, 91 n
Vico, Giambattisra, 69n, 372.
423,425,426
Vieira, José Luandino, 169
Vigny, Alfred de, 193
Virgilio, 78, 88
Vitti, Mario, 31 Sn
Voiture, Vincent, 93, 94n, 9S
Voltaire (Francrois Marie Arou et,
llamado), 98, 1OOn, 176, 1n
Voss, Johann Heinrich, 308
Vraz, Stanko, 111
Waberi, Abdourahman, 338
Wagenbach, Klaus,267
Wagner, Richard, 178, 212, 213
Walser, Robert, 233
Waquet, Francroise, 73n
Wartburg, Walther von, 91
Warynski, André, 426n
Wegener,Alfred,449
Weiss, Peter, 221
Werner, Michael, 145n
Wessely, Anna, 51 n
Wezel, 428
Whitman, Walt, 53, 173, 317,
318,319n,346,379
Wideman, John Edgard, 223
Wieland, Christoph Martin, 34,
428
Wildc, Osear, 181, 216 2'2
273 ' ' .
W~lliams, Wi11iam5 Carlos, 51
Wmgcnstcin, Ludwig, 115
Wolf, Christa, 221
Yacinc, Katcb, 63, 232, 298
300, 301 n, 302, 338, 343n'.
353,432,441,454.455
Yeats, William Butlcr, 63, 161,
141, 161, 174n, 204, 206,
246, 250. 293-294, 298,
323, 324, 325n, 343, 391.
393-397, 399, 401-404,
406-410, 414-415, 423.
455
Yourcenar, Margucrite, 158. 269
Yun-Sik, Kim, 251n,293n
Zand, Nicole, l 98n, 238n
Zangwill, lsl"llel, 272
Zola, 34, 41. 46, 59, 136, 140,
214,401
zuloaga, Ignacio, 51 n
Zweig, Stcfan, 136
471
INDICE

la figura de la alfombra ............ · . . . . . . . . . . . . . . . 11

Primera parte
EL MUNDO LITERARIO

1. PRINCIPIOS DE UNA HISTORIA MUNDIAL

DE LA LITERATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . • . • • • . . . . . . . 21
La bolsa de los valores lirerarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
la literariedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Cosmopolitas y poliglotas . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 37
Paris, ciudad-literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Lireratura, nación y política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
los fundamentos nacionales dt la literatura . . . . . . . . . . 54
la despolitización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Un nuevo método dt interpretación . . . . . . . . . . . . . . . 62
2. LA INVENCIÓ'.'J DE LA LITERATURA . . . . . . • . . . . . . . . • . 67
Cómo «devorar» el lado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
La baralla del francés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
El culro de la lengua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
El imperio del francés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
La revolución herderiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3. EL ESPACIO LITERARIO MUNDIAL . . . . . . . . . • . . . . . • • . 115
Los caminos de la libertad ........................ 119
El meridiano de Greenwich o el tiempo literario . . . . . . . 122
 . al"ismo l'uerar10
N aaon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Nacionales e internacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Las formas de la dominación literaria . . . . . . . . . . . . . . . 157
4. l.A FÁBRICA DE LO UNIVERSAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 71
La capital y su doble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 72
La traducción como licerarización . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
«Traducidos de la nochen ......................... 345
Juegos de lenguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Vaivén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
El premio de lo universal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Kafka, traductor del yiddish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Emocentrismos ................................ 204 Creadores de lenguas ............................ 355
Ibsen en Inglaterra y en Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 La oralidad literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
5. ¿DEL INTERNACIONALISMO LITERARIO Macunaíma, el anti-Camóes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
A LA MUNDIALIZAOÓN COMERCIAL? . • . • . . . . . . . . . . . 217 La criollidad suiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
5. EL PARADIGMA IRlANDÉS ........................ 391
Segunda parre Yeacs, la invención de la tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
REVUELTAS Y REVOLUCIONES LITERARIAS La Liga Gaélica, la recreación de una lengua nacional . . . 396
l. LAS PEQUEÑAS LITERATURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 J. M. Synge, lo oral escrico ....................... 400
La privación literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 238 O'Casey, la oposición realista ..................... 401
Dependencias políticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 249 G. B. Shaw, la asimilación londinense ............... 4-03
James Joyce y Samuel Becken, o la autonomía ........ 405
Estéticas nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 258
Génesis y estructura de un espacio literario . . . . . . . . . . . 412
Kafka o •la conexión con la política» . . . . . . . . . . ...... 263
6. LOS REVOLUCIONARIOS 417
2. LOS ASIMJl.ADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 269
Dance y los irlandeses .......................... . 422
NaipauJ, la identificación conservadora . . . . . . . . . . . . . . 274
La familia joyceana: Arno Schmidt y Henry Roth ..... . 424
Henri Michaux, ¿qué es un extranjero? . . . . . . . . . . . . . . 278
La revolución faulkneriana: Benet, Boudjedra, Yacine,
Ciaran, del inconveniente de haber nacido en Rumanía . 281 Vargas Llosa, Chamoiseau .................... . 432
Ramuz, la asimilación imposible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Hacia la invención de las lenguas literarias .......... . 443
3. LOS REBELDES . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . . . . . . . . 287
Los usos literarios del pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 El mun® y el pantallm literario ....... ................ 447
Cuentos, leyendas, poesía y teatro nacionales . . . . . . . . . 294
Captaciones de legado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Indice onomástico .............•........ · · · · · · · · ... 457
La importación de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
La creación de capitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
La Internacional de las pequeñas naciones ............ 322
4. 331
LA TRAGEDIA DE LOS «HOMBRES TRADUCIDOS» . . . . . . .
Los «ladrones de fuego,. .......................... 337