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09-06-2008

Entre británicos: Stewart Home, polifacética voz de la contracultura, conversa con el filósofo antiesencialista
Roger Taylor
“El arte es igual que el cáncer”
Stewart Home
Mute Magazine/www.stewarthomesociety.org

Traducido para Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala por Àngel

Ferrero y Manuel Talens

Según me cuentan, muchos han oído hablar de mí sobre todo por mi irreverencia frente el arte,
pero en cambio Roger Taylor, que fue en quien me inspiré, es bastante menos conocido (y para
mí fue una sorpresa el enterarme en 2002 de que Taylor había conocido a mi madre cuarenta
años atrás). La reciente publicación de The Invention of Art [La invención del arte], de Larry
Shiner, que desarrolla la tesis avanzada por Taylor hace tres décadas sobre la especificidad y la
originalidad históricas del arte, me ha parecido una buena razón para volver de nuevo a este
terreno. En una época en que cada vez se promociona más el arte como algo accesible y
deseable para todo el mundo, Taylor explica por qué el arte sigue siendo “un enemigo del
pueblo”.

***

En su reciente libro The Invention of Art, Larry Shiner argumenta que el arte es una invención
de la sociedad europea del siglo XVIII. Su lectura me hizo recordar de inmediato las tesis
antiesencialistas similares de un libro bastante más antiguo de Roger Taylor, Art, an Enemy of
the People [El arte, enemigo del pueblo], que aprecié mucho en los años ochenta. Taylor fue el
primer escritor con quien me topé cuyos argumentos sobre el arte no exhalan el hedor a
huevos podridos de la idea de Dios. La retórica de la Escuela de Frankfurt sobre la función
crítica y negativa del arte era obviamente idealismo burgués aderezado con ropajes marxistas.
De manera similar, los eslóganes situacionistas sobre la realización y supresión del arte eran
manifiestamente traspiés idealistas que no lograron sobrepasar las posiciones que adoptaban
los jóvenes hegelianos en 1840 [1]. Es más, dado que los situacionistas teorizaron sobre la
revolución como poesía, a veces parecía que estaban retrocediendo al sistema de Hegel,
puesto que en el Espíritu Absoluto la poesía romántica es la categoría más elevada del arte [2].
Más que avanzar desde la filosofía a la acción, la noción de realizar y suprimir el arte parecía un
atavismo dialéctico. La opinión de Roger Taylor sobre el arte tenía visos mucho más coherentes
que la de Guy Debord. Taylor se atenía a una posición antiesencialista al insistir en que lo único
que todas las obras de arte tienen en común es que se las considera obras de arte.

Dicho lo cual, si se considera el arte como una ideología, no como una arbitraria colección de
objetos, éste se nos aparece relacionado con lo sensual, lo cual es una imagen especular de la
manera en que la ciencia sirve al capitalismo como representación de lo racional. Esta línea
divisoria entre el arte y la ciencia y entre lo sensual y lo racional está claramente
deshumanizada. Uno de los objetivos de la actividad revolucionaria es la reconciliación de lo
sensual y lo racional. En muchos de los discursos sobre el arte, los artistas aparecen como una
representación abstracta de aquello a lo que debería aspirar el ser humano. Pero dicha

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aspiración humana no debería ser exclusiva de los artistas, sino que todos, de manera
colectiva, deberíamos llevar a cabo los diferentes aspectos emocionales, físicos e intelectuales
de nuestro ser social. Entonces, ¿de qué manera podemos escapar de tal contradicción? Al
igual que el capitalismo, del cual es al mismo tiempo parte y microcosmos, el mundo del arte
no desaparecerá por su propia voluntad. Es más, la “muerte del arte” parece alargarse en una
agonía sin fin bajo la forma de movimientos “neovanguardistas” y “retrovanguardistas”. Las
vanguardias surgen en parte de tradiciones religiosas iconoclastas y, por consiguiente, ni
siquiera saben cómo ser testigos silenciosos de la muerte del arte, con lo cual tanto ellas como
sus producciones neocríticas son cada vez más inconsecuentes. Lo que hacen, como dice el
dicho, equivale a tirar las frutas frescas junto con las pochas: en su deseo de parecer críticas,
las vanguardias y su progenie abandonan lo sensual sin ni siquiera conquistar lo racional.
Personalmente no me avergüenzo de trabajar en la industria cultural, pues incluso si soy
consciente de que me gano la vida en el sistema capitalista, sé que con ello voy a reproducir mi
propia alienación. Dicho lo cual, el hecho de ser consciente de vivir en tales contradicciones y
de escandalizar a los burgueses con mis críticas heréticas –algo que, al fin y al cabo, me
proporciona un medio de subsistencia–, no me libra de los riesgos, entre ellos el de adquirir
inconscientemente un gusto elitista.

Sentí curiosidad por saber lo que opinaría Roger Taylor sobre estas cuestiones. ¿Pensaría que la
postura de Larry Shiner es similar a la suya? El primer libro de Taylor se publicó a finales de los
setenta y, el siguiente, Beyond Art [Más allá del arte], hace ya más de dos décadas. Taylor y yo
hemos estado en contacto durante muchos años, pero nunca habíamos hablado de “estética”.
Sabía que Roger había vuelto recientemente a la filosofía y que algunos de los frutos de su
trabajo han aparecido en su sitio web. Sin duda alguna, nuestro viejo amigo permanece tan
hostil al arte como lo sugiere el título de su primer libro. Taylor recomienda el libro de Shiner,
pero cree que se alinea con el enemigo. No quiere tener relación alguna con el arte y propone
un debate sobre lo que él denomina virtualidad (virtuality). Taylor está investigando cuestiones
para el beneficio inmediato de la clase trabajadora, no para el proletariado como agente
histórico que dará lugar a nuestro ser social. Me gusta cómo habla y quien lea esta entrevista lo
percibirá, a pesar de que discrepo con él en lo que considera valioso o no de la obra de Marx.

Stewart Home: The Invention of Art, el reciente libro de Larry Shiner, está llamando la
atención y sus planteamientos parecen similares a los suyos en Art, an Enemy of the People.
¿Qué opinión le merece el libro de Shiner?

Roger Taylor: Hay paralelismos entre ambos. El libro de Shiner es admirable y debe leerse.
Apareció por primera vez en 2001, veintitrés años después de la publicación del mío. Larry
Shiner nos cuenta cómo cuando propuso su tesis de que el arte es una invención, el entorno
universitario empezó a tratarlo como un apestado, como si les recordase algo de lo que
prefieren no hablar, algo que debería permanecer oculto. Quizá ello explique por qué su libro
sólo ahora acaba de salir a la luz. Shiner es incluso mayor que yo. Aún así, al enfrentarnos a la
discriminación por razones de edad, tanto él como yo estamos tratando de agitar el ambiente,
de disipar esa niebla tóxica posmoderna y oscurantista. Una de las mejores cosas de The
Invention of Art es su claridad, su inteligibilidad y su empirismo. Shiner es catedrático de
filosofía en la Universidad de Illinois, pero su libro es más historia de las ideas que filosofía.
Hace concesiones al lector general sin renunciar a una convincente base académica, lo cual es
algo que no tiene mi libro, más filosófico. Me gustó en particular que desviase la atención hacia
las ideas de Rousseau sobre el arte, a pesar de que quien debería haber tenido la última
palabra sobre Rousseau fue Thérèse Levasseur, quien nunca escribió [3].

SH: Entonces ¿con qué puntos de la argumentación de Shiner está de acuerdo?

RT: Él propone un debate muy importante que parece muy difícil de comprender en su
totalidad. De hecho, ni siquiera estoy seguro de que Shiner haya caído en la cuenta de todas
sus implicaciones. Su punto de partida, y también el mío, provienen del trabajo que Paul

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Kristellar y Wladyslaw Tatarkiewicz llevaron a cabo en el campo de la historia las ideas. Todo
aquel trabajo tuvo lugar en las décadas de los cincuenta y sesenta. También está al corriente
de la obra de Raymond Williams. El resultado de esto es el descubrimiento de que nuestro
concepto fundamental del arte, esto es, la manera en que nosotros los contemporáneos
podemos incluso hablar de arte se inventó –y el verbo “inventó” debe recalcarse– en los
aledaños del siglo XVIII. Resulta complicado precisar el momento exacto en que sucedió, porque
lo que se está explorando es la identidad de un nuevo proceso social. En la actualidad, los
entendidos en el modo a priori hegeliano plantean el fin del arte, la muerte del arte, etc., pero
lo que plantea la tesis de la invención del arte es que éste no existía antes del siglo XVIII.
Asimismo, una parte de esta tesis consiste en que dicha invención fue obra de la cada vez más
burguesa y capitalista sociedad europea; de lo cual se deduce, según esta tesis, que en el resto
del mundo el arte no existía. Así, tal como lo hace Art, an Enemy of the People, Shiner
puntualiza que otras culturas no tenían noción de arte ni palabra que lo designase... ni en
ninguna de las lenguas africanas ni en japonés ni en chino, etc. La gran cuestión aquí, en su
forma más sencilla, es que el concepto de arte no es universal, sino una forma específica de
vida que surge en un momento determinado de la historia para satisfacer un abanico muy
particular de necesidades sociales. En esto, Shiner y yo estamos de acuerdo. Allá donde mi libro
desarrolla esta idea como hipótesis, Shiner la verifica fuera de toda duda razonable. Las
implicaciones de este razonamiento son muy difíciles de comprender para la mayoría de la
gente.

SH: Pero Shiner y usted difieren.

RT: Bueno, yo difiero. Y la diferencia es visceral, de clase. Shiner dedica el libro a la memoria
de su madre, “cuyo amor por la música, el arte y la literatura”, puntualiza, “fue el inicio de este
libro”. Esta frase tiene un matiz en el que hay que fijarse para saber qué esconde; no es, desde
luego, el mundo de mi niñez. Mi tía tocaba el piano cuando todos se habían tomado unas copas
de más y a la comadre Brown se la veía con ganas de bailar, y el muchacho de la casa de
enfrente solía sorprenderme con un viejo y mordisqueado lápiz de mina y un pedazo de papel,
haciendo aparecer la cara de Susan Hayward [4]. Aquello no era el “amor por la música, el arte
y la literatura”. Shiner y yo estamos de acuerdo en lo que se refiere a la invención del arte y,
hasta cierto punto, coincidimos en sus causas, pero no en sus efectos. Art, an Enemy of the
People califica una y otra vez al arte de ideología burguesa, ideología que promueve un orden
social nefasto para el proletariado sin posibilidad de redención: por eso, el libro lo descalifica
como “enemigo del pueblo”. Por su parte, Larry Shiner atenúa las posibles implicaciones de la
invención. Al fin y al cabo, [para él] no solamente los valores universales tienen importancia,
las invenciones también la tienen y puede que el proceso social haya permitido que algo
valioso asome a la superficie y se dé a conocer. Por otra parte, Shiner argumenta que la
invención del arte surgió de un concepto más antiguo de arte. Así que, ¡ojo!, porque si antes el
arte no existía, ahora resulta que empieza a aparecer un progenitor.

Shiner recoge con acierto lo que dijo Kristellar acerca de los vínculos etimológicos entre los
usos de la palabra “arte” en varias lenguas desde los siglos XVII y XVIII en adelante y sus usos
anteriores, pero eso no equivale a una identidad conceptual. En la cultura europea, los mundos
antiguo y medieval tenían palabras etimológicamente vinculadas, pero que designaban algo
completamente distinto. “Arte” significaba cualquier tipo de actividad con unas reglas
determinadas, la producción de objetos, etc., en oposición a las cosas de la naturaleza. En este
sentido había muchas artes, muchas actividades con unas reglas, muchas disciplinas que se
podían aprender y el lenguaje reflejaba probablemente un cierto fetichismo en torno a la
aparición de la división del trabajo, no la idea de una práctica humana y saludable totalmente
conceptual.

Shiner tiende a ver esta relación como un todo social integrado antes de la separación entre
arte y artesanía, a la cual dio lugar la invención del arte. Para Shiner, esta fractura entre
experiencia y actividad es algo lamentable e, incluso si no cree que sea posible dar marcha

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atrás en el tiempo, anhela un tercer sistema artístico, más allá del viejo y más allá del moderno
concepto de arte, en el que todo pueda confluir. Lo presenta como una integración y una
síntesis de utilidad y placer, conocimiento y espiritualidad. Representaría el fin del elitismo, la
reintegración del arte y de la vida, la reconceptualización de la estética como placer ordinario y
funciones cotidianas, pero sin perder su significado y su espiritualidad. Shiner ofrece algunos
ejemplos, como “el placer de un baño”, “el sonido de la lluvia sobre el tejado”, “la conversación
y los ruidos de fondo durante una ceremonia del té”, “el cuchillo de cocina que ajusta bien en la
mano, la experiencia de su peso y su equilibro y su corte suave y sin esfuerzo”. Tengo en gran
aprecio la obra de Marx, pero en estos ejemplos bordeamos peligrosamente sus peores excesos
hegelianos, el retorno al ser social, nuestra vuelta a la niñez inocente de la humanidad (¡los
griegos!), casi diríase al Estado de la naturaleza, a un nuevo contrato social, al interés general,
universal... después de todas las fracturas, de la alienación y la deshumanización.

SH: ¿Rechaza entonces esta tríada formada por el viejo significado del arte, el moderno y un
tercer sistema que, según Shiner, se ha de alcanzar mediante una lucha permanente?

RT: Por completo. El proletariado tiene ya bastantes cosas por las que preocuparse como para
añadir otra lucha, cuyo objetivo sea adquirir un costoso cuchillo de cocina en John Lewis [5] o
costearse una experiencia zen en Center Parcs [6]. El hablar de un antiguo significado del arte
es un error, un error categórico, como lo sería confundir las patas de una mesa chippendale con
las piernas de Betty Grable [7]. Además, a pesar de que Shiner tiene una percepción real de lo
que supone la comercialización y de cómo ésta permanece en el posmodernismo, no detecta lo
que ha ocurrido en el arte, a saber, su conversión en “mercancía”.

SH: Ninguno de sus libros explora la obra de arte como mercancía. Dichos libros se publicaron
hace tiempo. ¿Han cambiado sus ideas al respecto?

RT: Poco después de la publicación de Beyond Art dejé de trabajar como filósofo profesional.
Según pensaba, había pasado de representar un papel en la burguesía pasiva a convertirme en
un agente provocador. Se trataba de una percepción idealizada. Los imperativos metodológicos
de Art, an Enemy of the People requerían una investigación empírica continua. Quien creyese
que mi libro había llegado a una comprensión definitiva del arte es que no había seguido
apropiadamente mi argumentación. El uso de las palabras, la vida de los conceptos, posee un
carácter histórico y social, es un proceso interactivo y temporal. Eso es lo que quise dar a
entender con mi afirmación en el libro de que los conceptos del lenguaje ordinario están
abiertos. Esta metodología despejó el camino para la afirmación antiesencialista de que el
concepto de arte no era universal. Fue un punto de partida rotundo y este hecho marcó sus
diferencias con las pretensiones ideológicas que rodean el concepto de arte.

Art, an Enemy of the People señalaba que esta tesis no debía confundirse con la indiscutida
afirmación de que el arte tiene una historia. El concepto de arte ha cambiado radicalmente. El
arte ha dejado de ser un refugio exclusivo de la burguesía, una suerte de Hotel Schatzalp en
Davos Platz para inválidos adinerados [8]. Ha dejado de significar espiritualidad, expresión de
alguien tocado por la gracia y modo de discernimiento y superioridad para una pequeña elite,
algo que sólo era para ellos, una alternativa al repugnante mercantilismo, la uniformidad
masiva y la vulgaridad de la vida económica en que todos ellos están implicados. De repente,
todos estaban admitidos en el arte, un poco como cuando se ordenó a la burguesía de
Petrogrado que compartiese su espacio doméstico con el proletariado. Las formas de vida
cambiaron. Pero las formas de vida siempre han sido víctimas de sus significantes, con más
valor retórico que de uso, como sucedía con la compra medieval de bulas e indulgencias, la
cual significaba fidelidad espiritual sin la obligación de las prácticas religiosas.

Por otra parte, una vez desarrollada la ideología del arte con el ascenso de la burguesía, el arte
siempre existió como el negocio del arte, aunque situado en el sector de la haute-couture de
los mercados. Básicamente, lo que debe comprenderse es la manera en que un mercado
especializado concreto se convirtió en un mercado de masas de productos especializados y

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cómo cualquier forma y estilo de vida han quedado en última instancia subsumidos bajo la vida
del mercado. Esto es en lo que el arte se ha convertido... en un principio, el negocio del arte,
luego subsumido bajo la industria del ocio, reapareciendo ahora como logotipo de una cualidad
amorfa.

Estamos asistiendo a la individualidad que crea el mercado, a los grupos que aquella produce y,
por extensión, a un mercado del arte con miles de seguidores de tendencias opuestas. El arte
como distintivo de calidad universal de mercancías está entrando en todos los mercados de una
manera muy diferente a su uso en aquellas áreas del mercado donde el agrupamiento de
objetos aún debe algo a la historia del arte como herramienta ideológica. Serios comentaristas
hablan con seriedad del arte del fútbol, de la belleza del juego, del futbolista como artista. De
manera similar, se habla de los automóviles como obras de arte: Ferrari, Jaguar, BMW, Audi,
Aston Martin. Hoy existe un modelo de Citröen con la firma de Picasso. Dentro de estas áreas
de mercado existen claros ejemplos que no están incluidos –Vinnie Jones [9], el coche Robin
Reliant [10]–, pero incluso éstos pueden invadir otros mercados, alcanzando así el estatus de
figura de culto que abre las puertas a la interpretación como arte: Vinnie Jones como actor de
cine, el Robin Reliant en Only Fools and Horses [11]. Esta conversión en arte no tiene lugar a
través del escalofrío y la sorpresa del desplazamiento, como ocurrió con el orinal de Duchamp
[12] o la cama de Tracey Emin. Todas esas mercancías cumplen esencialmente su objetivo en
la compra; lo demás es secundario, según sople el viento en la economía de los tiempos y en
los mecanismos del sistema. Puede que la propia vida se reduzca a trabajar y a consumir, pero
al menos lo que uno consume es arte. Se siente uno mejor que quienes compran en Matalan
[13] y son felices con los discos de Abba. Quienes hablan del fin del arte, de la muerte del arte,
son dinosaurios ideológicos. El arte está tan vivo como lo estén Levi, Coca-Cola y los demás,
pero nada de eso me interesa.

SH: Entonces, a pesar de haber escrito ampliamente sobre arte, ahora es algo que le repele.

RT: Como forma de vida, el arte es igual que el cáncer. Se apodera de otras formas de vida y
las coloniza hasta el punto de que resulta difícil distinguirlas entre sí. El extenso capítulo sobre
el jazz que hay en Art, an Enemy of the People es un intento de detallar el proceso de cómo el
jazz se convierte en arte y enferma de cáncer. Vuelvo aquí a los recuerdos de mi tía tocando el
piano para acompañar una canción al final de la Segunda Guerra Mundial; a mi amigo
dibujando a Susan Hayward o, incluso, a los aficionados al fútbol de Eastville cantando
Goodnight Irene de Leadbelly [14] para animar a los Bristol Rovers durante un partido de la
Copa de Inglaterra contra el Newcastle. Aquellas pasiones mías se vieron subvertidas de tal
manera por el éxito académico que incluso se me pidió que las negase y las reemplazase por
pálidas copias procedentes del mundo del arte y la cultura. Lo paradójico es que ahora, si
deseara volver a acercarme al arte, mis pasiones se reintegrarían en él siempre y cuando
hubiese algún mecanismo por el cual fuese posible empaquetarlas de nuevo para
revendérmelas. Huelga decir que, teniendo en cuenta de dónde vengo, mi seducción por el arte
me llegó a través de estilos de vida situados al límite: las extáticas declaraciones de los poetas
románticos, los episodios etílicos de Stephen Dedalus en Dublín [15], la actitud vital del “no me
importa un carajo” de Dylan Thomas [16], las pinturas “degeneradas” de Max Beckman [17],
el nihilismo de Gingsberg en Howl [18], etc. Pero de lo que me di cuenta cuando empecé a
elaborar mi crítica del arte fue de que mi pasión subvertida, cuyo nombre no conocía, era la
pasión por lo que ahora llamo virtualidad y que en mi libro Beyond Art denominé el “como si”
(as if). Si me pregunta qué es lo que hoy motiva mi interés filosófico, le respondo que ofrecer
una explicación completa de la virtualidad, incluidas sus implicaciones en la filosofía política y
moral y en la praxis revolucionaria.

Y, por supuesto, volviendo a la noción de Shiner del viejo concepto de arte –que, como he dicho
antes, no es de ninguna manera un concepto de arte–, en la noción griega de actividades cuya
práctica obedece a unas reglas encontramos una distinción entre habilidades liberales y
miméticas. El mundo griego se cansó rápidamente de lo mimético. Toda la tradición socrática

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es un ataque a la mímesis y una defensa de las formas de vida religiosas y cognitivas de la

clase dominante... aspectos del dominio de clase y supresión del mimetismo mecánico de la
plebe y los esclavos. Este tipo de planteamientos reaccionarios aún perduran de muy diferentes
maneras. Arthur Danto [19], un filósofo cuya reputación motiva lo bastante el interés de Larry
Shiner como para que se detenga a estudiarlo, ha desarrollado el argumento de que el arte
llega a su fin cuando completa su tarea, sacudiéndose de encima, mediante el desarrollo del
modernismo, su lamentable preocupación por las formas miméticas para revelarse al fin como
el refugio del “significado hecho carne”. [Es como] las formas puras de Platón hechas realidad
para que todo el mundo pueda verlas en los espacios de la “nueva museología”.

SH: ¿Podría explicar brevemente esa noción de virtualidad? ¿Está relacionada con la realidad
virtual? ¿En qué difiere del escapismo burgués?

RT: Bueno, la verdadera realidad virtual es en su conjunto realidad virtual mercantilizada. Las
nociones de autonomía, de posibilidad infinita y la autenticidad de alternativas están
gravemente comprometidas por un contenido formado, en primer lugar y por encima de todo,
de acuerdo con los preceptos de las fuerzas del mercado. La mercancía está diseñada
específicamente para el consumidor y a éste se lo ha influenciado previamente para que desee
la mercancía. La capacidad del consumidor para mundos virtuales alternativos o sustitutivos
depende de la conciencia previamente forjada del consumidor y esta conciencia se ha
desarrollado en un entorno muy pobre. Una parte de mi objeto de estudio consiste en dar un
tratamiento serio a la noción de “salir de”, mientras que otra parte del mismo se ocupa de
quién ha de salir. Las incapacidades de evitarlo que padecen los pobres son el factum, el punto
de partida. ¿Qué es lo que dice el personaje Bear -el fabricante de tablas de surf en la película
El gran miércoles [20]- cuando los protagonistas logran una hazaña deportiva sin precedentes?
“¡Oh, yo sólo soy el recogedor de basura!” (”Oh! I'm just the garbage man"). Por lo común, a los
pobres se les presta atención para mejorarlos, educarlos, edificarlos, otorgarles poderes,
sensibilizarlos, acallarlos y controlarlos. Ésas son las estratagemas que se utilizan para crear
ilusiones de cambio. Por ejemplo, suele decirse que “es más fácil que un camello pase por el
agujero de una aguja que un rico entre en el reino de los cielos”, mientras que al recogedor de
basura se le dice que “los últimos serán los primeros”. A cambio de ese ilusorio privilegio se los
exhorta a amar a sus enemigos. Mi trabajo está firmemente enraizado en la noción de que se
trata de enemigos irreconciliables. Ser pobre significa enfrentarse a la realidad como algo
problemático de lo que uno debe defenderse. “Escapar de ella” [de la pobreza] es una defensa
y una salida [21] y la virtualidad es una de las formas de “escapar de ella”. Las formas
socialmente desarrolladas y controladas de virtualidad suelen formar parte del mercado, pero al
entretenimiento mercantilizado le pasa como al alcohol: existen formas piratas igual que existe
el aguardiente clandestino. Y, por supuesto, uno puede apropiarse los objetos de arte con
cualquier propósito, de la misma manera que el arte se ha apropiado de objetos que no son
arte bajo el pretexto de que sí lo son.

Notas de los traductores

[1] Sobre los jóvenes hegelianos, entre quienes se encontraba Karl Marx, véase
http://es.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3venes_hegelianos

[2] Para una idea somera del Espíritu Absoluto hegeliano, véase http://www.monografias.com
/trabajos10/geor/geor.shtml

[3] Thérèse Levasseur, sirvienta iletrada con quien Jean-Jacques Rousseau mantuvo una
relación durante toda su vida y que le dio cinco hijos, todos ellos entregados al asilo.

[4] Susan Hayward (1917-1975): actriz estadounidense, protagonista, entre otras, de ¡Quiero
vivir! (I want to live!, 1958).

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[5] John Lewis, cadena británica de supermercados similar a Marks & Spencer, popular entre la
clase media inglesa.

[6] Center Parcs, empresa británica de complejos turísticos en Europa occidental. Popular entre
la clase media inglesa. Posee resorts en el Reino Unido, Francia, Bélgica, Alemania y Holanda.

[7] Es de señalar que la lengua inglesa utiliza la misma palabra, leg (en plural, legs), para
definir las piernas de un ser humano, las patas de un objeto y las patas de un animal. En cuanto
a los términos de la comparación a que alude Roger Taylor, Chippendale es el nombre que
recibe el mobiliario rococó y neoclásico diseñado por Thomas Chippendale (1718-1779) y sus
hijos, muy apreciado por la aristocracia de la época. Por extensión, todo el mobiliario del mismo
estilo, que empezó a popularizarse entre las clases medias a partir del siglo XIX. Por su parte,
Betty Grable (1916-1973) fue una actriz, cantante y bailarina estadounidense. Apareció en
películas musicales como La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934), protagonizada por
Fred Astaire y Ginger Rogers, y Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire,
1953), con Lauren Bacall y Marilyn Monroe. Una fotografía suya en bañador, con la cabeza
mirando por encima de su hombro derecho, la convirtió en la pin-up más famosa durante la
Segunda Guerra Mundial. Grable fue muy conocida por sus piernas, las cuales exhibió en sus
musicales rodados en Technicolor para la 20th Century Fox, y que el estudio aseguró por un
millón de dólares cada una con la aseguradora Lloyds de Londres.

[8] Hotel suizo cuya fama universal se debe en parte a que Thomas Mann lo utilizó en su
novela La montaña mágica. Véase: http://es.ulises.com/hoteles/f/suiza/grisones/hotel_schatzalp-
davos

[9] Vinnie Jones (n. 1965): futbolista y actor inglés. Jugó en los equipos de Wimbledon, Leeds
United, Sheffield United, Chelsea y Queens Park Rangers. Como actor ha aparecido en Lock
Stock & Ttwo Smoking Barrels (1998), Snatch: cerdos y diamantes (2000) y X-Men 3 (2006).

[10] Reliant Robin: automóvil de tres ruedas de fabricación británica. Este coche barato y ligero
podía registrarse como motocicleta –los impuestos para este vehículo eran más bajos–, y este
detalle lo popularizó entre los ingleses de rentas más modestas. En el Reino Unido se los apoda
jocosamente “cerdos de plástico” por la forma de su carrocería, fabricada en fibra de vidrio.
Dejaron de fabricarse oficialmente en 1981.

[11] Only Fools and Horses fue una sitcom de gran éxito en el Reino Unido. Emitida por la BBC
desde 1981 hasta el 2003, Only Fools and Horses se centraba en la vida de una típica familia
cockney de caraduras londinenses del barrio de Peckham y en sus intentos por hacerse ricos a
toda costa mediante la compraventa de toda suerte de productos ilegales y de mala calidad.
Las frecuentes bromas sobre el Robin Reliant que conducen los protagonistas sacaron del olvido
a este automóvil, que ahora se expone en el National Motor Museum junto al Batmóbil y el De
Lorean de Regreso al futuro. Uno de los Robin Reliant utilizados en la serie se vendió en una
subasta por 44.000 libras esterlinas en febrero de 2007.

[12] A pesar del “escalofrío y la sorpresa” con que Taylor saluda al orinal de Duchamp y a la
cama de Emin, tampoco estos dos objetos se han librado de terminar siendo mercancía. Véase
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=16498

[13] Matalan es el equivalente inglés de Wal-Mart: una cadena de hipermercados de ropa y

productos domésticos de bajo precio. En la actualidad posee 200 establecimientos.

[14] Leadbelly fue un músico y compositor estadounidense de blues y folk. Véase

http://es.wikipedia.org/wiki/Leadbelly. Goodnight Irene es una canción popular estadounidense,
habitual en las acampadas, cuya letra habla de un amor perdido a causa del juego y la mala
vida. Los seguidores del club de fútbol Bristol Rovers la han adoptado como himno durante los
encuentros.

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[15] Stephen Dedalus, alter ego de ficción de James Joyce en varias de sus novelas.

[16] Dylan Thomas (1914-1953): poeta y novelista galés, famoso por su alcoholismo. Es el
autor de la frase “un alcohólico es alguien que no te cae bien porque bebe tanto como tú”.

[17] Max Beckman (1884-1950): pintor y escultor alemán. En sus comienzos se lo asoció al
expresionismo debido a sus imágenes distorsionadas del espacio y del cuerpo humano, retrato
de la decadente sociedad de Weimar y reflejo a la vez de su traumática experiencia en la
Primera Guerra Mundial, en la que sirvió como médico. Logró el éxito en la República de
Weimar, pero con la llegada de los nazis al poder en 1933 su obra fue confiscada –parte de ella
se exhibió en la exposición de “Arte degenerado”– y Beckmann, expulsado de sus cargos
académicos y acusado de “bolchevique cultural”, se vio obligado a exiliarse en Holanda. Tras la
guerra emigró a EE.UU., donde impartió clases en la Universidad Washington de Saint Louis y
en el Museo de Brooklyn hasta la fecha de su muerte, en 1950.

[18] En su libro Howl and Other Poems [Aullido y otros poemas] (1956), el poeta Allen
Ginsberg, jefe de filas de la generación beat estadounidense, incluyó el célebre canto elegíaco
America, donde arremetía, entre otras cosas, contra el horror nuclear iniciado en tierras
japonesas: “América, vete a tomar por el culo con tu bomba atómica”.

[19] Arthur Danto (n. 1924) se formó como filósofo en París con Maurice Merleau-Ponty. Danto
es el crítico artístico en The Nation. Ha publicado, entre otros, los siguientes ensayos sobre
arte: Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (Farrar, Straus & Giroux, 1990),
Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (Farrar, Straus & Giroux,
1992), Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe
(University of California, 1995) o After the End of Art (1997). Su libro más reciente es Unnatural
Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life.

[20] El gran miércoles es una película de 1978 dirigida por John Millius en que se narra el paso
a la edad adulta y el fin de la inocencia de un grupo de jóvenes de los años sesenta aficionados
al surf. En ella, este deporte se utiliza repetidamente como metáfora.

[21] Aquí Taylor traslada la crítica de Marx al universo estético: “La miseria religiosa es a la vez
la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la
criatura oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una
situación sin alma. Es el opio del pueblo. Se necesita la abolición de la religión entendida como
felicidad ilusoria del pueblo para que pueda darse su felicidad real. La exigencia de renunciar a
las ilusiones sobre su condición es la exigencia de renunciar a una condición que necesita de
ilusiones. La crítica de la religión es, por tanto, en germen la crítica del valle de lágrimas, cuyo
halo lo constituye la religión.” (Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel).

__________________________

El británico Stewart Home es novelista y ensayista, además de músico, cineasta,

artista de performance, grafista, etc. En la década de los ochenta participó en el
Movimiento Neoísta y en los noventa colaboró activamente con el Proyecto Luther
Blissett. Es el autor de El asalto a la cultura, corrientes utópicas del letrismo a Class-
War (Barcelona, Virus, 2002). Su obra puede consultarse on-line en
http://www.stewarthomesociety.org/

El británico Roger Taylor es profesor emérito de filosofía en la Universidad de

Sussex. Es el autor de Art, an Enemy of the People (Sussex, Harvester Press, 1978).
En la actualidad trabaja en una investigación sobre lo virtual. Su obra puede
consultarse on-line en http://www.theasif.info

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Rebelion. “El arte es igual que el cáncer” http://www.rebelion.org/noticia.php?id=68473

Entrevista publicada originalmente en Mute Magazine No. 28: Summer/Autumn 2004

[July 2004].

Fuente en internet: http://www.stewarthomesociety.org/pol/taylor.htm

Àngel Ferrero es colaborador de Sin Permiso y Rebelión. El escritor y traductor

Manuel Talens es miembro de Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala, la red de traductores
por la diversidad lingüística. Esta traducción se puede reproducir libremente, a
condición de respetar su integridad y de citar a sus autores y la fuente.

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