Siglo XXI y la Danza hoy: entre el agotamiento y el fin de la representación.

¿Qué teorías para qué historias? (Entrada)*

Por Noel Bonilla-Chongo

Ya en 1953, Susanne K. Langer en su célebres “Conferencias filosóficas sobre los problemas del
arte”, anotaba que ningún arte sufre más malentendidos, juicios sentimentales e interpretaciones
místicas que el arte de la danza. Sustentaba la esteta estadounidense que la literatura crítica (o
peor aún, la literatura acrítica asociada a la danza), desde un enfoque seudo etnológico y seudo
estético, conforma un monótono material de lectura; entonces, hoy después de tanto tiempo y
tempestades, no tengo dudas que “sólo” es posible asumir la Historia de la Danza, desde el
socorro “teórico”. Ah, conocimiento teórico ¿para qué?, conocimiento histórico ¿para qué?, ¿qué
teoría(s) para cuál(es) historia(s)?; vayamos por partes:

Más allá del famoso “fin de la historia progresiva del arte” que Arthur Danto definiera para entender
la impronta del arte problémico y no aquel sistemático, causal, lineal, etc.; hace ya mucho tiempo
que la propia praxis dancística (creación, pedagogía, historiografía, teoría, etc.) nos ha dicho que
ella existe allende del angosto pensamiento de ser en danza, desde la “continuidad y flujo del
movimiento”. Postura aun defendida por muchos hacedores de danza.

Pero, en fecha mucho más reciente, el investigador brasilero André Lepecki habla de “agotar la
danza” en su (para mí, imprescindible) libro homónimo. Aunque su agotamiento no propone de
manera inmediata que la danza se acabe concluyentemente, sino que realiza un escrutinio a partir
de la evidente transformación, deskinetización, vectorización traslaticia que el sentido de ser en
danza viene mostrando de un tiempo a esta parte. Hecho que me sirve de plataforma problémica
para, como Dubatti en su Teatro perdido, pensar en la finitud, en la caducidad, en la estrechez de
aferrarnos, per se, desde el presente a las historias del pasado: “El teatro no preexiste ni
trasciende a los cuerpos en el escenario. Todo espectáculo nace con “fecha de vencimiento”,
como la existencia profana y material se disuelve en el pasado y no hay forma de conservarla. No
hay, en consecuencia, forma de conservar el teatro. Recordar el teatro pasado desde el presente
significa conciencia de pérdida, de muerte, percepción de la disolución y lo irrepetible”.

Creo que es vital, esencial y racional escapar del constreñido concepto de la Historia de la Danza
entendido como mero relato de hechos pasados. En este sentido, es importante establecer una
concordancia entre la historia y la teoría a partir del doble propósito que sugiere dicha relación:

- incluir otros niveles de comprensión acerca de las expresiones artísticas de la danza

- promover la creación de una conciencia crítica en la danza

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Para cumplimentar el primer objetivo, encaucémonos en los procesos y teorías artísticas que
guiaron las principales líneas del pensamiento en la danza escénica-espectacular, en lugar de
hacer una narración de hechos particulares (obras) o de iniciativas individuales. Mientras que para
el cumplimiento del segundo ítem, es preciso acudir al examen retrospectivo, pero solo en la
medida en que las teorías artísticas pasadas, sus permanencias o agotamientos, mantengan
alguna repercusión con la danza (toda) en la actualidad.

Y es que, cuando revisamos los orígenes preliminares asociados a la aparición de la danza como
arte escénico-espectacular, observaremos como en esta inaugural etapa surgieron elementos que
se continúan re-significando hasta el presente. Y, si bien se requiere ver la danza como área de
conocimiento y actividad cognitiva, epistemológica, reflexiva, revisora del cuerpo y su corporalidad;
cuya especificidad demanda la estructuración de un instrumental teórico propio y, que sea lo
suficientemente dilatado para implicar la articulación de otros saberes y correlatos (única manera
posible para poder abarcar la complejidad de la Danza misma); es notable destacar que no existe
una única teoría de la danza.

Por ello, además del enfoque histórico que prepondera en estas notas y, en vista del brete que el
término “teoría” suele embrollar, es justo conceder al vocablo teoría un sentido “blando” aunque
circunscrito a la constitución de un corpus coherente de categorías sobre un dominio de
creaciones coreográficas. La relación entre historia y teoría implica pensar en una pluralidad de
recorridos posibles según las distintas enunciaciones artísticas que se consideren.

Por ejemplo, si estimamos una perspectiva analítica orientada según la teoría artística clasicista,
los problemas que de inmediato surgirían son aquellos liados al concepto de mímesis y
pensamiento normativo que guió el ideal de belleza, ambos, problemas invariantes de la historia de
la danza hasta el presente. Por el contrario, si entrásemos en el ámbito de la teoría romántica, las
inquietudes serían derivadas de la alteración del modelo de belleza clasicista originada por la
inversión de la mirada del artista que, en lugar de entender la danza como semejanza y reflejo de
la realidad, se dirigía al auto examen y a la expresión de su mundo interior. A ello contribuyeron las
nuevas conquistas técnicas que, al colocar a la bailarina en puntas, hacía de ella un ser inmaterial
y etéreo, expresión perfecta del ideal romántico. La música, ahora capaz de crear sutiles estados
de ánimo y la nueva iluminación teatral de gas, con sus posibilidades de gradaciones y matices,
entre otras tantas, contribuyeron en gran medida al desarrollo del romanticismo como nuevo estilo
en el ballet.

Para las teorías derivadas del modernismo, la obra coreográfica es un universo independiente,
apartado de cualquier actitud referencial, por lo tanto, entrarían en crisis tanto el concepto de

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mímesis como el de expresión, emergiendo problemáticas provenientes de la complejidad de
relaciones en las que se entrecruzan diferentes acepciones del término forma. En otra perspectiva
opuesta a la anterior, para las neovanguardias (heredad de las vanguardias históricas, con toda la
variabilidad de significaciones que entraña la expresión “vanguardia”), las propuestas
coreográficas deberían estar impregnadas de un sentido reactivo mediante el cual se expresara la
ruptura con la tradición y con la función del arte en la sociedad burguesa. En este caso, las
preguntas derivadas de estas teorías artísticas se relacionarían con el carácter en que la danza,
como experiencia estética y artística, podía extender las relaciones arte-vida, cotidiano-extra
cotidiano, incluso, la correlación arte-ciencia.

Obviamente, estos presupuestos teóricos son solo algunos de los tantos posibles; la coordenada
histórico-teórica que se propone, es la más relevante en la historia de la danza aun cuando no sea
compartida por todos, cuando pueda causar susceptibilidades e inquietar espacios de comodatos.
El itinerario escogido es solo un pretexto hacia la apertura de lecturas diversas, hacia nuevas
búsquedas de sentido(s), trayectos que deberán ser puestos a prueba en su conexión múltiple con
producciones distintas en sus gramáticas y vocabularios coreográficos.

Pensar la danza en el siglo XXI y el porqué del abordaje histórico desde la operatividad de la(s)
teoría(s), es proponerse producir reflexiones otras sobre la construcción de la danza escénica-
espectacular como arte autónomo, al tiempo que, inevitablemente, repasamos los sucesos que
actuaron sobre la constitución del lenguaje de movimiento y del pensamiento sistemático que ha
ido ordenando la danza desde siglos pasados. Sólo así, el llevado y traído hecho histórico tendría
sentido causal de ser justipreciado, cuestionado, ponderado, etc., a la luz del “agotamiento de la
danza” y el fin de la representación.

Bien sabido es que el recelo existente acerca de cualquier acercamiento teórico a la danza,
proviene de la creencia de que éste podría llegar a interpolarse como suerte de censor
gnoseológico al placer estético o al disfrute supuestamente “espontáneo”. Sin embargo, el riesgo
de una mayor comprensión deviene indefectiblemente en una mayor posibilidad apreciativa.
Aunque tal vez no se reconozca como una “teorización”, detrás de toda forma de ver una obra
coreográfica hay una concepción o una ideología acerca de la danza y siempre hay ideas rectoras
que vehiculan un cierto marco teórico, aunque no queramos reconocerlo como tal. Así, por ejemplo,
la “teoría” con la que un común lector-espectador se maneja va del currículum del coreógrafo a
informaciones circuladas sobre la obra en cuestión. Es inimaginable un espectador ingenuo, hay
quienes tienen conceptos rudimentarios o imprecisos, ideas que podrían llamarse teóricas,
concepciones que indican cómo ver una danza, ya que esta, nunca se presenta en su estado puro,
no se ofrece en una comunicación espontánea del coreógrafo al lector-espectador. Las
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instituciones, los medios de comunicación, la crítica, generan discursos que son oídos, leídos,
tenidos en cuenta, interviniendo en nuestra propia experiencia.

En el porqué del abordaje de la historia de la danza desde la(s) teoría(s), pudieran existir
insuficiencias que grafiquen, ejemplifiquen o tipifiquen la certidumbre de este posicionamiento,
pero la finalidad no está en la búsqueda de un aumento del conocimiento objetivo, sino en el
enriquecimiento de nuestra experiencia; razón por la cual, las premisas que se intentan sustentar
se proponen como interpretaciones provisorias, ventajosas solo para pensar la danza y entender la
teoría a ella asociada o generada desde su práctica, como mecanismo de acción, pues
(sencillamente) pensar la danza es también hacer-la, es una praxis en su intrínseco ejercicio
teórico.

Del conocimiento teórico y su ¿para qué?

Tal como asegura la profesora argentina Susana Tambutti, cuando es aplicado a la danza el
término teoría se utiliza, muchas veces, de manera imprecisa confiándose en una comprensión
intuitiva de su uso. A pesar de su actualísima vigencia, el problema de la relación entre teoría y
práctica, es una añeja disputa, cuyas gravísimas consecuencias se deben a que fueron (y lo es
aún en muchos contextos) entendidas como compartimentos estancos.

El pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre teoría y
práctica, porque la teoría repercute en los modos de obrar pero es a la vez una reflexión que se
genera, elabora y construye a partir de ellos. La observación de la práctica es la que produce los
conjuntos de premisas que luego dan lugar a lo que podríamos denominar, de un modo simple,
una teoría. Todas las teorías que podamos esbozar acerca de las representaciones son siempre
aproximaciones incompletas y limitadas, forman parte de una caja de herramientas cuya utilidad
depende de las situaciones y los propósitos perseguidos.

No se puede concebir una reflexión teórica sobre el arte de la danza sin su cotejo con el análisis
experiencial, práctico, empírico. A diferencia de la historia, la función de una teoría de la danza
sería la de construir un marco de referencia en donde cada hecho particular pueda encontrar una
correspondencia. Asimismo, este marco de referencia actúa en relación a las limitaciones
impuestas por cuestiones históricas, sociales y culturales. La ignorancia de estas restricciones
conduce a la falacia de que existe un en-sí de la creación y, correlativamente, un para-sí de la
recepción.

Paradójicamente, a pesar de que durante casi cuatro siglos los textos existentes fueron
desterrando cualquier idea que pudiera relacionar la producción de obras coreográficas con

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conceptos como ingenuidad, espontaneidad e irracionalidad, por lo general, aun así son admitidos
e incluso elogiados como si fueran parte de la riqueza de este arte. Esta aceptación significa
desconocer que en las formas artísticas de la danza, como en todo arte, hay conceptos
proyectados tanto en los procedimientos como en el uso y desarrollo del medio expresivo donde
este arte se concreta.

En proporción, resulta estimable la forma en que surgieron los primeros intentos de teorización,
cómo se difundieron y cuáles fueron las preocupaciones principales a las que intentaban dar
respuesta. Eran básicamente textos informativos, manuales de coreografía que desarrollaban
rudimentarias teorías artísticas sobre las reglas coreográficas a seguir en el proceso creativo e
interpretativo de una danza. Esta legislación embrionaria demostraba que la era de la
espontaneidad, en la que cada uno podía danzar según su inclinación natural y aprendiendo sólo
por medio de una atenta observación, había finalizado. Estas teorías inaugurales obedecieron
justamente a la necesidad de organizar una práctica que había alcanzado un grado atendible de
importancia.

Un libro fundamental como Historia Universal de la Danza, su autor Curt Sachs (1881-1959),
asegura que la teoría de la danza comenzó en el siglo XV con la instauración de la enseñanza de
la profesión y con las primeras observaciones detalladas por los maestros de baile de la corte. Con
los primeros textos se crearon los nombres de los pasos y se define el carácter de las diferentes
danzas. El interés por establecer y definir los pasos y por investigar la relación de un movimiento
con otro, llevó a la descripción pormenorizada de las danzas, al establecimiento de las reglas
necesarias para su práctica y, a partir de esas búsquedas, añadir innovaciones a la ejecución de
los pasos incorporando una destreza progresiva.

El bel danzare comenzaba a ser un arte de complicado aprendizaje, por lo tanto, al redactar los
tratados que explicaban las notaciones musicales y las descripciones coreográficas de los balli y
de la basse danse, también se describían aquellas reglas que el bono dançatore debía observar
atentamente. Dichas reglas consideraban no tanto las descripciones de los movimenti naturali y
accidentali, sino una serie de detalles que transformaban una simple secuencia de pasos en una
danza organizada. Algunas de estas reglas, como la utilización del espacio o la necesidad de
efectuar los movimientos en perfecta correspondencia con la música, fueron de aplicación
prolongada, aunque con diferentes desarrollos. En cambio, las normas relacionadas con cánones
estéticos y formas de comportamiento social fueron gradualmente cayendo en inutilidad.

Obviamente, a través de los primeros intentos (tratados, manuales y registros) escritos y/o
publicados en el Renacimiento, en sus vertientes apologéticos, técnicos o críticos, no nos es

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posible abarcar la complejidad de la danza renacentista tal como se asegura que fue practicada en
todos sus aspectos. No obstante, se puede afirmar que en todos los textos se reflexionaba acerca
de las formas de cortesía más convenientes, se instruía sobre le educación del gentilhomme, se
preparaba a los jóvenes para el comportamiento en sociedad y se establecían las reglas para el
comportamiento del cortesano en afinidad con su príncipe. Estas teorías embrionarias atendían las
necesidades de una clase social que empezaba a construir una imagen muy distante de cualquier
actitud inocente.

La complejidad que enfrentaban los maestros de corte terminó de vislumbrarse cuando, a

mediados del siglo XVII, se consumó la separación de lo que se ha llamado danza savante (culta o
entendida) de la danza popular o recreativa, camino que produjo que la experiencia estética de
este arte dejara de ser inmediata. La danza ya no podía ser pensada como fruto de fuerzas
irracionales debido a que, con su progresiva sistematización, se desmantela cualquier creencia en
la posibilidad de acceder a este objeto estético libre de principios o conceptos independientes de
las interferencias y los conocimientos que imperiosamente comenzaban a pivotar la producción y
la recepción de la danza. Se estaba ya muy lejos de la posibilidad de una aproximación inocente
tanto al proceso creativo como a la recepción de una obra coreográfica.

Entonces, conocimiento de la historia ¿para qué?

Hoy no sería viable pretender respondernos las múltiples preguntas que nos hacemos sobre los
procedimientos artísticos sin el auxilio del saber histórico. El conocimiento histórico es parte de la
especulación teórica. Si bien en otras prácticas artísticas es problemático el enfoque histórico aun
cuando se cuenta con larga tradición académica, en la danza los aprietos son mayores. Aun
cuando no voto a priori por el análisis causal (razones expuestas anteriormente al referirme a la
evolución de las teorías), es incuestionable que la forma de situarnos ante las producciones
artísticas hoy, surge a partir del conocimiento de los procesos que actuaron en su formación. Por
ejemplo, en nuestro contexto es de importancia notoria este aspecto; nuestra verídica danza
escénica-espectacular es producto derivado de distintas tradiciones que lograron
institucionalizarse gracias a la Revolución. La función de la historia nos aproxima a un modo de
conocimiento que permite captar peculiaridades ubicándonos en una mejor perspectiva de
comprensión de las tendencias que antecedieron al hoy por hoy de la danza cubana toda.

No tengo dudas al afirmar que de todos los objetos de investigación en la historia de las artes, es
el que se ocupa de la historia de la danza uno de los más complejos y difíciles de abordar. Pues al
intentar develar los hechos y formular un relato coherente y claro de ellos, se debe acudir a
muchas disciplinas auxiliares, siendo esta solo una parte del problema; la otra parte proviene de

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dificultades no menos importantes, tales como: el acopio del material informativo, la localización de
las fuentes, el modo de abordaje al análisis de dichas fuentes, la elección de premisas para
explicar los distintos hechos, etc. La mayoría de los historiadores de la danza reconocen lo
incompleta que es la información disponible, parcialmente incorrecta o sesgada, hecho que
demanda cuidadoso tratamiento. Pero sin vacilación, la principal dificultad es que, a diferencia de
otros objetos estéticos, la danza no comparte las relaciones que las demás artes mantienen con la
materia sobre la cual trabajan, diferencia debida a algunas características muy particulares de este
arte.

Danza hoy: entre el agotamiento y el fin de la representación

Es cierto, la danza escénica-espectacular como se entiende hoy, emergió en los escenarios hacia
el siglo XVII como práctica institucionalizada. De este modo se transforma en un arte especializado,
fruto de relaciones jerárquicas, reglas, normativas y preceptos que conforman sus cuerpos
disciplinados. Cuerpos que frente al desborde movimental de carácter comunitario, recreativo y
popular, donde el entusiasmo manaba sin control aparente, donde el pudor se alejaba de las
normas y donde existía un “atentado” a la honradez y a las prácticas corporales autorizadas; debía
mostrarse mensurado, medido, codificado, savante. La danza escénica-espectacular se
desarrollará como disciplina que exige mantenerse en los modelos de productividad y eficiencia
corporal. El bailarín comprendido como sujeto edificado por estas prácticas de poder, precisará de
ciertas técnicas corporales para utilizar “su” cuerpo de manera correcta, anhelando siempre
mejores resultados. Se suscita entonces la prefiguración de una tipología de rendimiento acorde a
esta práctica, la que buscará formar, transformar, corregir, promover y fijar aptitudes y cualidades
en cuerpos aptos. Claro está, con el propósito de juzgar su idoneidad para asumir, ejecutar,
entender el ser en danza. Siendo determinante el rol institucional (academias y escuelas, por
excelencia) en la estandarización de “un” cuerpo danzante según ciertos parámetros, dignaciones
y límites del movimiento.

Ahora, el sentido del “ser en danza” de la teoría y la práctica creativa de la manifestación hoy, se
apresa entre el agotamiento y el fin de la representación. En el ir y venir de tantas maneras de
asumir la movimentalidad -dígase quietud, motilidad, espasmo, ralentización, fuga, ausencia,
perplejidad contemplativa, omisión, etc.-, y su devenir en acción, son múltiples las consideraciones
relacionadas con la danza al mostrar cómo las tensiones corporales subliman la armonía del
movimiento, el culto al cuerpo, al placer corporal o, incluso, al dolor corporal. En cualquiera de
estos casos, el cuerpo está ahí presente y se convierte en su correlato inherente para recordar que
se precisan otros modos discursivos y cientistas para analizar lo danzario:

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 - La escritura de la danza hoy estaría más próxima de la noción barthesiana de “texto re-
escribible”, permitiéndole al lector-espectador ser, a la vez, también escritor del material.
- El cuerpo y su retórica corporal -tal como lo ve Foucault- se presenta como un conjunto de
signos.
- La enunciación escénica de la escritura coreográfica debe presentarse como artificio extrañante.
Lo común y cotidiano, las experiencias banales deben sufrirse como experiencias
extraordinarias.
- La escritura coreográfica opera a partir de la performatividad del tempo, retando la noción de
representación. Se evidencia la exaltación de la percepción del tiempo real a diferencia de la
representación que trabaja con la teatralización (construcción) de la temporalidad.
- El acontecimiento escénico como “presentación” y no ya como representación, estimando los
presupuestos de Antonin Artaud del teatro total en su rigor pleno y necesario que anuncian la
clausura de la representación.
- La noción de danza no se limita a la clásica -demodé, por demás- idea de asociar y legitimar
ontológicamente la danza con el “flujo y continuidad del movimiento”.
- El coreógrafo, a modo de autor, es un mero pretexto para la ordenación del material escritural.
- Se reacomoda el canon de bailarín, cambiando la noción de cuerpo virtuoso-técnicamente-
perfecto por la de cuerpo-en-juego.
- El danzante en solitario ratifica su instancia de auto-voyerismo, en tanto procura con su
presencia ser actor y espectador de sí mismo, explotador y creador de su propia materia
gestual, mental y presencial.
- La escritura escénica, tal como lo entiende la antropología social de Turner, Diéguez, Carlson,
se presenta como esfera de dislocamiento, de estructuración descentrada, transdisciplinar y
liminal.

Desde mediados del siglo XX, con el agotamiento de la danza moderna, la praxis dancística se
desvió, sistemática e indefectiblemente del curso que se le había marcado a partir la fundación de
la Académie Royal de la Danse y de su sentido de cinética agitada propia del “ser en danza”
renacentista y romántico. El creador de hoy goza de total libertad artística para devolverse según
sus antojos y fundamentos. Penderá de su elección -posibilidades, obsesión, realidad, alcance,
inteligencia, sapiencia, modulación, artificios- el que su obra logre seducir la atención de un lector-
espectador distinto.

A las mutaciones introducidas en los modos de crear y percibir el movimiento, a las maneras de
favorecer la construcción de sentidos, a las formas de tramar la enunciación escénica, a la
aniquilación de cualquier generalización o parcelación en géneros, etc., se le adicionan las
trasformaciones y los hipervínculos entre la danza y las demás artes. Acumulación que demandará

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nuevas reflexiones sobre la noción del “ser en danza”. Entonces aquella vieja pregunta (“¿qué es
danza?”) condicionante de un modo unívoco y estandarizado de analizar lo danzario, hoy carece
de total valor.

Se necesita, una recolocación de la realidad, un nuevo paradigma, una transformación

fundamental en el modo de pensar, en la manera de percibir y en las cualidades para valorar. Se
requeriría, parafraseando al académico venezolano Miguel Martínez Migueles, un metasistema de
referencia cuyo objetivo es guiar la interpretación de las interpretaciones y la explicación de las
explicaciones. Pues, sin la operatoria de una sistemática crítica capaz de brindar nueva visión
acorde a un tiempo en el que las teorías tradicionales ya no pueden aportar útiles prudentes para
analizar, por ejemplo, las proposiciones de los cubanos Sandra Ramy en Mi trabajo es usted, de
Yanel Barbeito en A solas con mi zapato o de Luvyen Mederos en Sincronía.

Las principales premisas enunciativas de la danza hoy, plantean otro desafío en tanto su
comportamiento espectacular y el de los saberes teóricos que la han acompañado, escapan a las
taxonomías acostumbradas que fijara la danzalidad. Incluso, huyen de las formulaciones que
protegieron manifiestos irreverentes de la postmodern dance estadounidense en las décadas del
cincuenta y sesenta del pasado siglo XX.

Cuando la concepción de la historia de la danza como “disciplina progresiva” llegó a su fin.

Cuando es pertinente agudizar nuestra percepción y “leer” esquivando aquellos supuestos
preexistentes. Cuando el sentido de “ser en danza” se aleja cada vez más de los parámetros
adestrados; la teoría y la historiografía asociadas a la práctica creativa de la danza se deben
pensar desde otros modus operandi.

Hoy, al restablecer la disolución de los lindes entre los géneros y sus especialidades, el sentido de
lo escénico como esfera de descentramiento, como campo expandido y entusiasmo por lo “real”,
obedece al flujo y reflujo de los lenguajes que por momentos, con cierta ortodoxia y extremo rigor
genérico, se han especificado. Pareciera que se resucitara la idea del espectáculo total, donde la
escena toma del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre le perteneció. No se
separa el cuerpo del espíritu, pues es la escena ese lugar físico y definido que exige que se le
llene y que se le haga hablar su lenguaje concreto.

Ha retornado la idea del “teatro total” al asociar la expresión de todos los sentidos puestos en
función del acontecimiento escénico. Hecho movilizador en la atención de muchos creadores: de
Fratellini a Maurice Béjar, de Jean-Louis Barrault a Pina Bausch, de Etienne Decroux o Marcel
Marceau a Kazuo Ohno, de Marianela Boán a Sandra Ramy. Incluso, en el teatro de marionetas,
donde Louis Duranty dijera: “lo que hacen las figuras domina totalmente lo que dicen”.
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Actualmente, toda la audacia teatral y dancística, la teatralidad y danzalidad mismas, manifiestan
fidelidad a las nociones de teatro total que Antonin Artaud esbozara en sus principios de
construcción y pensamiento escénicos asentados en el rigor del teatro de la crueldad. Audacia que
hoy por hoy adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se
llama historia del arte escénico, no porque haga época en la transformación de los modos
escénicos ya caducados o a causa de ocupar un lugar en la sucesión de los modelos de la
representación escénica. Mucho menos porque desacuerde a toda costa del curso normativo del
“ser en danza”; esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical: anuncia el límite de la
representación.

Sí miráramos la producción filosófica de Deleuze en sus reflexiones enfocadas específicamente a

las artes escénicas, nos aproximaríamos a sus nociones de movimiento, diferencia, repetición,
aminoración y no-representación como desplazamientos de la mirada sobre el arte escénico
contemporáneo. Sugiere él, mirar y entender la escena “de manera más inventiva” al sostener que
sí “lo existente cambia, importa que cambie también la mirada para verlo y la palabra para
nombrarlo”. A priori, no se trata sólo de poner en crisis la conceptualización de la representación,
sino también, inversamente, de profundizar, desde el comportamiento escénico, la realidad de la
praxis dancística actual y el sentido del cuerpo danzante al entrar en presencia enunciativa,
significativa en el esquema de sus aconteceres.

Actualmente, los vetustos paradigmas venidos de la Ilustración y el Romanticismo que legitimaran

la producción y la recepción de la obra coreográfica durante largo tiempo, muestran su inutilidad
para pensar la danza. Entonces, sí como dijera Lepecki, la danza está agotada, exhausta; el
análisis de la praxis dancística de hoy exige encauces sistémicos, modos integrales que, en sus
relaciones con otras disciplinas artísticas, confieran a los estudios de danza una emancipación
compleja, global, donde confluyan saberes inherentes como aparentemente distantes. Sin
renunciar a ese cuerpo que es huella, rastro y lenguaje, un abordaje epistemológico diferente se
vuelve requerimiento como clarificación de los vectores de construcción, significación y
legitimación que tradicionalmente han convergido en la práctica investigativa y escritural de la
danza.

Su enunciación escénica, así como el comportamiento de las teorías que acompañan su praxis
creativa, precisan examinar su pertinencia como declarada necesidad. Los discursos críticos,
teoréticos, cognoscitivos, en torno a las posibilidades de re-pensar la historia y, por consiguiente,
la historiografía de la danza, se encuentra hoy en su propia práctica creativa, escénica,
espectacular. Una revisión así establecida apunta más severidad en el análisis y caracterización
de las principales premisas enunciativas en la danza, teniendo en cuenta, aun cuando los modelos
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cambian, el transitar de ese cuerpo que continúa siendo corredor de memorias, olvidos, conquistas
y anhelos.

Interconectar las vectorizaciones entre el cuerpo y su rol al entrar en juego, las maneras en que lo
danzario amplifica su identidad, objeto de análisis, modos de presentación y sus relaciones con la
historia, las metodologías y la teoría de la danza, se vuelve cenital para regresar nuevamente por
los itinerarios que apresan la danza entre el agotamiento y el fin de la representación.

* Bajo el subtítulo de Entrada, Variaciones y Coda, se irán presentando sucesivamente una serie de trabajos que
despliegan criterios resementizados por Noel Bonilla-Chongo, a partir de lecturas, cotejos documentales y su propia
producción teórica. En esta primera sección (ENTRADA), se establece una reinterpretación dialógica de las relaciones
que se traman entre teoría e historia en el pensamiento coreológico y dancístico, a partir de los postulados de la
profesora y coreógrafa argentina Susana Tambutti.

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