Artes Escénicas: cultura y economía, ¿veracidad o simulacro?

Por Noel Bonilla-Chongo

Para muchos la cultura es pensamiento, conocimiento, modo de vida y

costumbres que se vuelven valores en una época. También, suele decirse que

es una abstracción, o mejor, una suerte de construcción teórica a partir del

comportamiento de los individuos, de los grupos, de la sociedad. Ahora, no

deja de ser cierto que la economía aplicada a ella, está muy lejos de ser una

abstracción, un embeleso de la gestión personal o institucional ante las

demandas y obsesiones poéticas que lanza la creación artística. Producción

como ejercicio imaginal, creativo, sensible, que se expresa en el rigor de la

investigación y la escritura del artificio contenido en el teatro, la danza, etc.,

convirtiéndose de esta manera en bienes y servicios.

Cuando en 1966 el binomio Baumol y Bowen publicaron Performing Arts: The

Economic Dilemma, texto fundacional sobre el tema; partían de la observación

del atasco económico (que luego se conocería dentro del gremio de los

economistas como “enfermedad de los costos”), que en las artes escénicas

(teatro, ópera, danza) promovía múltiples relaciones. Salarios, características

técnicas- productivas, obsolescencia tecnológica, demandas creativas, precio-

taquilla, programaciones, gastos-ganancias, comunicación, distribución,

compra-venta etc., condujo a una disposición estratégica de política: “el Estado

debe subsidiar esas actividades”.

De 1966 a 2015 ha pasado mucho tiempo y esos lapsos contextuales

cambiantes vienen indicando derroteros otros para solventar las complicadas

relaciones que se aviene en el universo de las artes escénicas. Cuando se

sigue homologando, a priori, comercialización con economía, cuando muchos

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creadores siguen aferrados al patrocinio institucional aun siendo evidente el

des-vínculo entre las conquistas y aportes de sus elaboraciones poéticas y los

requerimientos de la institución (en tanto productora-empleadora); cuando la

institución ralentiza la puesta en acción de mecanismos viables para proteger a

quienes ciertamente producen, movilizan atenciones y construyen sentidos

propositivos, se necesitaría una nueva visión de la realidad, un nuevo

paradigma, una transformación fundamental en el modo de pensar, en la

manera de percibir y en las cualidades para valorar la eficiencia y valía del arte

que hacemos y nos ocupa desde la encomienda institucional.

Hoy, cuando se ha convertido lugar común el justificarnos a partir de las

“nuevas transformaciones que vive el país” sin lograr equivaler ese reto con la

generación de alternativas plausibles que sinceramente accionen sobre la

capacidad dinamizadora del arte escénico, valdría la pena analizar la

configuración y delimitación de la economía del arte y la cultura, siempre

atendiendo a nuestras verídicas posibilidades. Si bien las sujeciones entre

economía y cultura parecieran lejanas (no olvidar nuestra larga tradición de

subvenciones y socorros estatales, incluso siendo estos precarios y limitados),

se pueden integrar en un contorno común. Lo señaló en 2001 Throsby en la

versión española de Economía y Cultura, al subrayar que la naturaleza del

valor cultural es seminal en la relación entre economía y cultura, en el plano

financiero y también en el socio-cultural. Aunque la visión económica del arte y

la cultura no sustituya a la estética, a la crítica o a la historiografía del arte, más

bien las complementaría a razón de las actuales articulaciones de saberes,

estimable sería no dejar de ver la economía a manera de aliada sofocante.

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Ya la economía de la cultura como especie de sub-disciplina de las ciencias

económicas ha entrado a escena. A partir de la “enfermedad de los costos”,

que marcó el énfasis de la entonces naciente literatura económica sobre las

artes escénicas durante las décadas del sesenta y setenta del pasado siglo, se

esgrimió la necesidad de expandir la búsqueda de subvención y apoyo público

o privado para mantener el papel que desempeña el teatro y la danza en la vida

cultural de cualquier país; en especial, si se quiere que dilaten sus credenciales

y progresen a tenor del desarrollo tecnológico creciente.

Aun cuando desde nuestras instituciones culturales no hemos logrado

establecer relacionamientos dialógicos y colaborativos con la Association for

Cultural Economics, no podemos ignorar la impronta que fuera su creación en

1973 en los Estados Unidos. Los estatutos de dicha asociación fueron

modificados en 1993 y adopta su nombre actual de Association for Cultural

Economics International, identificada por las siglas ACEI. La primera

conferencia internacional de la Asociación se realizó en 1979 y hasta la fecha

se han cumplido más de veinte encuentros internacionales sobre economía de

la cultura. Discusiones, fórum teóricos, de análisis y estudios de casos, han

sido ejes de su funcionamiento. Igualmente, la publicación de investigaciones y

materiales especializados ha tributado al establecimiento de un marco teórico

operativo en el cortejo de las reflexiones que demanda este novel campo de

estudio en la actualidad.

Desde el primer ejemplar del Journal of Cultural Economics que se publicara

hace ya algunos años, los ejes temáticos siguen rondando dos aspectos

críticos principales: la naturaleza, características de los bienes y servicios

culturales, y los mecanismos de financiación para las artes escénicas. Obvio,

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hay distancias perfectamente distinguibles entre los referentes que manejamos

en nuestro país y aquellos que les sirviera a los expertos estadounidenses e

ingleses atraídos por los análisis económicos de la producción artística y

cultural. A pesar de ello, concordaríamos en que la nueva sub-disciplina se

estructura a partir de un conjunto difuso, con fronteras poco definidas y que

avanzaría en su interacción con otras instancias de las ciencias económicas y

con otros saberes más específicos del arte y los estudios socioculturales.

Autores como Towse, Throsby, Netzer, Wither y textos como el Manual de

economía de la cultura, traducido y publicado en Madrid en 2005 por la

Fundación Autor, continúan desacostumbrados en las consultas de nuestros

interesados en el par “economía-cultura”.

Hoy en día, ¿cómo urdir la gestión económica (jerarquización del patrocinio,

asignación de subsidios y representación productiva) de la institución Consejo

Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) ante las contracciones presupuestales

y el diverso panorama cualitativo de las artes escénica cubanas? ¿Cómo

promover mecanismos transformadores desde una concepción sistémica, ante

los retos, emergencias, contingencias y progresivas demandas de la creación

artística? Partamos que la programación escénica en Cuba, es expresión de la

política cultural del país. Líneas directrices como pueden ser los Programas de

Desarrollo de todas las especialidades de la manifestación Artes Escénicas y

sus correspondientes proyecciones estratégicas de trabajo, son las que

singularizan la misión estatal del CNAE. Por supuesto, es el diagnóstico

discutido y consensuado entre el cometido del sistema de instituciones

culturales, las agencias productivas y los creadores escénicos profesionales en

todo el país, quien guía las estrategias de acción.

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Recordemos que los bienes y servicios culturales conciertan uno de los

segmentos más dinámicos de la economía mundial y nuestro país no deja de

ser una excepción. Un promedio a estimar del PIB cubano está en los aportes

de la producción artística y cultural. Cierto es que en las artes escénicas, este

valor económico consustancialmente está basado en la tasación cultural, en

esos estamentos de la política cultural: que nuestro pueblo tenga una oferta

artística de calidad, rigor creativo y humanista. Realidad esta que se torna

compleja en términos de “política económica”, por ello, nuestros artistas y la

institución como colaboradora de sus iniciativas poéticas, procuran ser

testimonios de los riesgos, dificultades, proezas, en virtud de un eficaz arte

escénico.

Precisiones como la en ocasiones malinterpretada “eficiencia” (escénica, si se

quiere), es resolución en el actual reordenamiento de las ocupaciones y

responsabilidades del CNAE y de su sistema de instituciones para con sus

catálogos artísticos. Existen a lo largo y ancho de nuestra isla, más de

doscientas agrupaciones (gran, medio y pequeño formato) de teatro para niños

y adultos, danza folklórica y contemporánea, ballet, ópera, pantomima, circo,

magia y oralidad escénica con subvención estatal. Entonces, cuando el CNAE

tiene claro que la cultura se promueve y no se administra y, que la gestión

económica de la institución está sujeta a esas ensanchadas necesidades que

se derivan de la naturaleza del arte escénico, estructurar un pensamiento

económico legítimo es infalible. Legítimo en tanto, la institución reconoce que la

dinámica de la práctica artística es más veloz que cualquier

instrumentalización, modulación y normalización del trabajo. Corresponde

analizar la adecuada distribución de los limitados recursos para compensar los

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ilimitados reclamos productivos de la creación, a partir de la jerarquización de

los propios proyectos de creación.

Obviamente, mucho sufre la entidad productiva-empleadora cuando no todos

los creadores son capaces de reconocer el alcance de sus proposiciones. No

obstante, a pesar de ser la escena hábitat para esas raras alquimias de

retornar al pasado desde el tiempo y espacio presentes, desafiando las

trampas del embuste y el simulacro que pudiera pensarse detrás de la

mascarada y el rito casi ditirámbico a que nos conmina el arte escénico hoy; las

pericias de jerarquización que acomete la institución abrazan la pluralidad de

comportamientos poéticos y tendencias del teatro y la danza cubanas.

El análisis de los impactos económicos en los diversos modos de asumir la

praxis creativa del arte escénico hoy, es en sí mismo, herramienta estratégica y

muy útil para evaluar los resultados de las apuestas inversionistas de la

institución en determinado proyecto de creación, investigación, promoción o

desarrollo. Todavía la mayor parte de la producción escénica en el país sigue

atada (por la vía de los presupuestos asignados) al apoyo estatal, hecho que

exhorta al CNAE y a sus artistas, pensar en procesos de revitalización

económica.

Solo que, asumir con certeza dicho proceso implica el fortalecimiento del

sistema de instituciones de las artes escénicas subordinadas a la gestión del

Consejo Nacional. La revisión cualitativa de nuestros catálogos artísticos desde

la difícil y desprejuiciada observación del funcionamiento de sus unidades

artísticas, posibilitaría un claro y preciso sistema de relaciones económicas.

Entonces, el reacomodo, el reconociendo y la legitimación de nuevas formas de

gestar la producción de bienes y servicios culturales (existentes ya en el

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mundo) y su empoderamiento desde el trabajo en proyectos comunitarios o la

promoción del arte escénico por otras vías, pudieran ser formas de gestar la

economía de la cultura hoy.

La escena cubana de este justo momento asiste a una especie de transacción

cambiante y escurridiza, espontánea pero programable atendiendo a la

visibilidad de sus producciones simbólicas. Hay una pérdida real de referentes

ancestrales, muchas de sus voces maestras no están produciendo desde el

hecho vivaz y también perfectible que es el teatro o la danza. Ante la

desestabilización (léase transformación, estudio, examen, etc.) de la

convencionalidad subsidiaria que asegura muchas de las relaciones

económicas entre la institución y sus artistas, urge la puesta en circulación de

otras modalidades en el diálogo.

Cuando sigue siendo responsabilidad estatal indelegable el proteger, garantizar

y desarrollar la emergencia de otras grafías al crear, de acompañar la

enseñanza artística o la preservación del patrimonio y la memoria histórica de

la nación cubana, las obsesiones poéticas de nuestros fabuladores de la

escena tienen que apostar por ser artificio soñado, especulativo, sin dejar de

ser propósito leal, amplificador verosímil de nuestras ocupaciones.

De idéntica manera, nuestro arte de hoy se abre a la pluralidad de sus modos

de hacer y de ser. Es así como el teatro, la danza y demás expresiones

escénicas se reafirman como espacio de emancipación, conquista y, también,

de permanencias. Teatralidades en todos sus vocabularios, alternancias y

modulaciones. Es así como el arte y la cultura aportan al pensamiento

económico desde ese estado de bienestar que es también la producción de

bienes y servicios culturales.

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Con el correr de los tiempos, tras los nuevos desafíos que implica el urdir

astucias vinculantes entre el rol social de la cultura, de la producción artística y

las capacidades limitadas de recursos y subsidios; es alentador constatar que

la esfera de la economía de la cultura se ha ido ampliando. De la disparidad de

modales productivos en las artes escénicas a las industrias culturales, la

creatividad se ha tornado eje central del análisis vinculado a la innovación y el

crecimiento económico.

No nos engañemos, estamos solo en el pórtico de un perspectivo diálogo

fecundo que pudiera ensanchar nuestras arcas. Mientras, costos, ganancias,

eficiencia, mercado, rentabilidad, solvencia, etc., adquieren doble

direccionalidad y deviene plataforma activa en la gestión de las coordenadas y

comportamientos discursivos que asume la economía y la práctica escénica

cubana en la actualidad. Importante es “pensar”, también, el teatro, lo teatral, lo

escénico, como un modo de actividad que establece un camino circular entre

su “eficiencia económica” y su “práctica escritural” inquietante, insatisfecha;

porque las relaciones económicas redundarán en las maneras y modos de

obrar, pero es a la vez una reflexión que se elabora a partir de ellos.

No nos engañemos, más allá de la realidad de presupuestos contraídos, de

esos supuestos merecidos por la “trayectoria de toda una vida”, de la voluntad

de acompañar procesos juveniles e innovadores y por algunas certeras

permanencias; la misión de la institución, aun cuando sus estrategias sean

aproximaciones incompletas y limitadas, forman parte de una caja de

herramientas cuya utilidad depende de los propósitos demandados por

aquellos proyectos de creación sustentados en la veracidad del simulacro.