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Arte - Todas as Artes - Volume �nico

Ensino M�dio
Eliana Pougy
Andr� Vilela
1� edi��o, S�o Paulo, 2016
Editora �tica S.A.
PNLD 2018, 2019 e 2020
C�digo 0028P1803130IL

Livro Digitalizado para leitura em DOSVOX


P�ginas 01 a 400

CAP - Centro de Apoio Pedag�gico para Atendimento �s Pessoas


com Defici�ncia Visual de Cascavel.
Av. Brasil n.� 2040, Bairro S�o Crist�v�o, 85816-981.
Cascavel - PR
Fone: (45) 3333-2878 e (45) 3333-2879
cap.cascavel@nrecascavel.com
- 2019 -

1
Eliana Pougy - Andr� Vilela
Todas as Artes
Arte - Ensino M�dio
Eliana Pougy
Bacharela em Comunica��o Social pela Funda��o Armando �lvares Penteado (Faap)
Especialista em Linguagens da Arte pelo Centro Universit�rio Maria Ant�nia da
Universidade de S�o Paulo (Ceuma-USP)
Mestra em Educa��o pela Universidade de S�o Paulo (USP)
Doutoranda em Teoria Pol�tica com foco em Educa��o na Pontif�cia Universidade
Cat�lica de S�o Paulo (PUC-SP)
Autora de livros did�ticos e paradid�ticos sobre Arte
Andr� Vilela
Licenciado em Educa��o Art�stica pela Universidade Estadual Paulista (Unesp)
Coordenador pedag�gico de programas p�blicos de forma��o em Arte
Professor de cursos de capacita��o e de forma��o de professores em Arte
Professor de Hist�ria da Arte nos ensinos Fundamental e M�dio
Autor de livros did�ticos sobre Arte
Volume �nico
1� edi��o
S�o Paulo - 2016
2
Diretoria editorial
Lidiane Vivaldini Olo
Ger�ncia editorial
Luiz Tonolli
Editoria de L�ngua Estrangeira e Arte
Mirian Senra
Edi��o
Ana Carolina Nitto, Renato Malkov e Barbara Manholeti (estag.)
Ger�ncia de produ��o editorial
Ricardo de Gan Braga
Arte
Andr�a Dellamagna (coord. de cria��o), Erik TS (progr. visual de capa e miolo),
Claudio Faustino (coord.),
Elen Coppini Camioto (edi��o) e Lima Est�dio (diagram.)
Revis�o
H�lia de Jesus Gonsaga (ger.), Ros�ngela Muricy (coord.), Ana Paula Chabaribery
Malfa, C�lia da Silva Carvalho, Claudia Virgilio, Gabriela Macedo de Andrade e
Helo�sa Schiavo, Brenda Morais e Gabriela Miragaia (estagi�rias)
Iconografia
S�lvio Kligin (superv.), Denise Durand Kremer (coord.), Tempo Composto Ltda.
(pesquisa), Cesar Wolf e Fernanda Crevin (tratamento de imagem)
Ilustra��es
Bianca Lucchesi
Foto da capa: (Maracatu em Nazar� da Mata (PE), 2010) Marcio
Lima/LatinContent/Getty Images
Prot�tipos
Magali Prado
Direitos desta edi��o cedidos � Editora �tica S.A.
Avenida das Na��es Unidas, 7221, 3� andar, Setor A Pinheiros - S�o Paulo - SP - CEP
05425-902
Tel.: 4003-3061
www.atica.com.br / editora@atica.com.br
2016
ISBN 978850818053 0 (AL)
ISBN 978850818054 7 (PR)
C�d. da obra CL 713431
CAE 566601 (AL) / 566602 (PR)
1� edi��o
1� impress�o
Impress�o e acabamento
Dados Internacionais de Cataloga��o na Publica��o (CIP) (C�mara Brasileira do
Livro, SP, Brasil)
Pougy, Eliana
Todas as artes : volume �nico : arte para o ensino m�dio / Eliana Pougy, Andr�
Vilela. -- 1. ed. -- S�o Paulo : �tica, 2016.
Bibliografia.
1. Arte (Ensino m�dio) I. Vilela, Andr�. II. T�tulo.
16-02163
CDD-700
�ndices para cat�logo sistem�tico:
1. Arte : Ensino m�dio 700
3
APRESENTA��O
Caro(a) aluno(a),
Voc� j� reparou que a arte est� presente em nossa vida de muitas maneiras? Ela pode
estar nas diversas festas populares de nossa cultura, nas m�sicas que ouvimos, nos
movimentos que realizamos ao dan�ar, nas pe�as de teatro, nos filmes e v�deos a que
assistimos, etc.
Se voc� observar com aten��o, provavelmente vai notar que a arte se relaciona com o
nosso modo de ser e de estar no mundo. Isso porque ela �, antes de tudo, uma forma
de interpreta��o e de express�o e abrange quest�es que fazem parte de nosso
cotidiano. Ao nos deparar com uma obra de arte, por exemplo, podemos apreci�-la,
sensibilizar-nos e atribuir sentidos a ela, assim como podemos refletir e
transformar a realidade por meio da produ��o art�stica, que nos ajuda a expressar
sentimentos, ideias e opini�es.
Dessa forma, neste livro voc� vai ler obras de arte, estudar conceitos art�sticos,
conhecer movimentos da Hist�ria da Arte e experimentar a produ��o art�stica,
utilizando diferentes materiais e t�cnicas para desvelar os diversos conceitos da
arte que surgiram no decorrer do tempo e os pap�is sociais que as manifesta��es
art�sticas podem assumir, a fim de compreender as rela��es que a arte desenvolve em
contextos distintos.
Para isso, as Unidades que comp�em esta obra trazem tr�s questionamentos iniciais,
que v�o guiar seu estudo, e apresentam grupos e artistas das mais variadas
forma��es cujos trabalhos s�o repletos de refer�ncias para que voc� possa ampliar
seu repert�rio art�stico e seu conhecimento em Arte.
Nesse sentido, as obras de artes visuais, m�sica, dan�a, teatro e artes
audiovisuais que foram escolhidas para este livro se relacionam com seu universo e
com valores como �tica, justi�a, liberdade, respeito, entre outros, que s�o
importantes na constru��o da cidadania.
Este livro, al�m de apresentar muitas imagens, tamb�m � acompanhado de um CD de
m�sica, que traz can��es e exemplos sonoros com informa��es relevantes para ajudar
em sua forma��o musical.
Foi um grande desafio escolher uma s�rie de temas, obras e contextos que pudessem
resultar em uma sequ�ncia did�tica para levar voc� a uma compreens�o ampla e
aut�noma da arte. Por isso, voc� vai caminhar pelas mais diferentes manifesta��es
art�sticas para perceber que a arte tamb�m pode estar presente em galerias e
museus, assim como em locais inusitados e em nossas a��es.
Assim, desejamos uma jornada muito prazerosa com este livro por todo o Ensino M�dio
e que, depois desse per�odo, voc� continue se interessando pela arte. Bom
aprendizado!
Os autores.
FONTE: Cameraphoto Arte Venezia/ The Bridgeman Art Library/ Keystone/ (c)Succession
Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2015/Cole��o particular.
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Conhe�a seu livro
Obra organizada em volume �nico e estruturada em tr�s Unidades que possuem um tema
central. Cada uma das Unidades � formada por uma Introdu��o, cinco cap�tulos e um
projeto, que trabalham as diferentes linguagens art�sticas.
Abertura de Unidade e Introdu��o
Apresentam um questionamento que � discutido na Introdu��o e ampliado durante o
estudo dos cap�tulos, al�m de um breve texto que descreve os conte�dos abordados e
uma obra de arte que se relaciona ao tema central.
Abertura de cap�tulo
Exp�e a obra de arte que vai orientar o estudo.
Saberes da Arte
Traz curiosidades, informa��es e amplia��es sobre conte�dos relacionados ao mundo
da arte.
Trabalha conceitos da Arte diretamente ligados � linguagem art�stica abordada em
cada cap�tulo.
T�cnicas e tecnologias
Prop�e assuntos relacionados �s tecnologias e �s especificidades que envolvem cada
uma das linguagens art�sticas.
Trabalho de artista
Traz textos sobre as profiss�es do mundo da arte e sobre o mercado de trabalho,
al�m de uma atividade de entrevista.
Experimenta��o
Prop�e a viv�ncia da arte por meio de atividades que trabalham os conceitos
apresentados e prepara para a proposta final do cap�tulo.
5
Recorte na Hist�ria
Trabalha a Hist�ria da Arte por meio de textos e imagens relacionados a movimentos
art�sticos que dialogam com os conceitos estudados no cap�tulo.
Contexto
Exp�e os contextos sociocultural e hist�rico das obras de arte apresentadas.
Interlinguagens
Apresenta grupos ou artistas de outras linguagens cujas obras dialogam com o
conte�do que encabe�a o cap�tulo.
Fazendo arte
Prop�e uma atividade final, que sistematiza os conte�dos apresentados no decorrer
do cap�tulo.
Para encerrar
Disp�e de uma s�ntese do que foi estudado e de quest�es que servem como instrumento
de autoavalia��o, al�m de uma sugest�o de visita cultural.
Projeto
Prop�e um projeto art�stico que resgata conte�dos dos cap�tulos e apresenta um
artista cuja po�tica se relaciona ao tema da Unidade, a outras disciplinas e a
temas transversais.
Quest�es de vestibulares e do Enem
Traz quest�es de provas e exames que abordam conceitos art�sticos.
Boxes Reflex�o sobre o trabalho do artista, Para ampliar o conhecimento e Para
praticar trazem atividades de reflex�o, pesquisa e experimenta��o.
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Sum�rio
Unidade 1: O que � arte?
INTRODU��O, p. 11
Um primeiro olhar, p. 12
A arte do nosso tempo, p. 14
Livro de carne, de Artur Barrio, p. 16
CAP�TULO 1 - Escultura e materialidade, p. 17
A fonte, p. 18
Mais sobre A fonte, p. 19
Marcel Duchamp, p. 20
Outras obras de Marcel Duchamp, p. 21
Saberes da Arte, p. 22
A constru��o do conceito de arte, p. 22
Elementos da linguagem visual, p. 24
T�cnicas e tecnologias: Escultura, p. 26
Trabalho de artista: Bacharel em Artes Visuais, p. 27
Experimenta��o, p. 28
Contexto: Dada�smo, p. 30
Recorte na Hist�ria: Como o Dada�smo foi poss�vel?, p. 32
Interlinguagens: A m�sica de Luigi Russolo, p. 34
Fazendo arte, p. 36
Para encerrar, p. 38
CAP�TULO 2 - M�sica e estranhamento, p. 39
4'33", p. 40
Mais sobre 4'33", p. 41
John Cage, p. 42
Outras obras de John Cage, p. 43
Saberes da Arte, p. 44
Sil�ncio ou ru�do?, p. 44
Notas musicais, p. 45
Propriedades do som, p. 46
Ritmo, melodia e textura, p. 48
Nota��o musical, p. 49
T�cnicas e tecnologias: Partitura musical, p. 50
Trabalho de artista: M�sico erudito, p. 51
Experimenta��o, p. 52
Contexto: M�sica experimental, p. 54
Recorte na Hist�ria: Como surgiu a m�sica experimental?, p. 56
Interlinguagens: Merce Cunningham e a dan�a contempor�nea, p. 58
Fazendo arte, p. 60
Para encerrar, p. 62
CAP�TULO 3 - Dan�a e representa��o, p. 63
Vollmond, p. 64
Mais sobre Vollmond, p. 65
Pina Bausch, p. 66
Outras obras de Pina Bausch, p. 67
Saberes da Arte, p. 68
Dan�a e criatividade, p. 68
A arte da dan�a, p. 68
Diversidade corporal e movimento, p. 69
Consci�ncia corporal, p. 70
Movimentos volunt�rios e involunt�rios, p. 71
T�cnicas e tecnologias: O estudo do movimento, p. 72
Trabalho de artista: Dan�arino, p. 73
Experimenta��o, p. 74
Contexto: Do moderno ao contempor�neo, p. 76
A dan�a-teatro, p. 77
Recorte na Hist�ria: Os caminhos at� a dan�a contempor�nea, p. 78
Interlinguagens: Anal�via Cordeiro e a videoarte, p. 80
Fazendo arte, p. 82
Para encerrar, p. 84
CAP�TULO 4 - Teatro e reflex�o, p. 85
Coisas do g�nero, p. 86
Mais sobre Coisas do g�nero, p. 87
Augusto Boal, p. 88
Outras obras de Augusto Boal, p. 89
Saberes da Arte, p. 90
Elementos da linguagem teatral, p. 90
Teatro e transforma��o, p. 90
Teatro do Oprimido, p. 92
T�cnicas e tecnologias: Jogos teatrais, p. 94
Trabalho de artista: Bacharel em Artes C�nicas, p. 95
Experimenta��o, p. 96
Contexto: Teatro de Arena, p. 98
Recorte na Hist�ria: Como surgiu o Teatro do Oprimido?, p. 100
Interlinguagens: A arte relacional de Lygia Clark, p. 102
Fazendo arte, p. 104
Para encerrar, p. 106
7
CAP�TULO 5 - Tecnologia e subvers�o, p. 107
Olympe de Gouges, p. 108
Mais sobre Olympe de Gouges, p. 109
Nam June Paik, p. 110
Outras obras de Nam June Paik, p. 111
Saberes da Arte, p. 112
Arte e movimento, p. 112
Imagem em movimento e persist�ncia retiniana, p. 113
Videoarte, p. 113
T�cnicas e tecnologias: V�deo, integra��o e interatividade, p. 116
FONTE: Cyrus McCrimmon/Getty Images/Museu de Arte, Denver, EUA
Trabalho de artista: Bacharel em Comunica��o Social, p. 117
Experimenta��o, p. 118
Contexto: Fluxus, p. 120
Recorte na Hist�ria: As ra�zes do Grupo Fluxus, p. 122
Interlinguagens: Instrumentos eletr�nicos, p. 124
Fazendo arte, p. 126
Para encerrar, p. 128
PROJETO 1: ARTE E �TICA, p. 129
1. Refer�ncias: Bandeira branca, p. 131
2. Criando uma instala��o, p. 135
Unidade 2: Arte para qu�?
INTRODU��O, p. 139
Um primeiro olhar, p. 140
Para que serve a arte?, p. 142
Parangol�, de H�lio Oiticica, p. 144
CAP�TULO 6 - Instala��o e meio ambiente, p. 145
Tapumes, p. 146
Mais sobre Tapumes, p. 147
Henrique Oliveira, p. 148
Outras obras de Henrique Oliveira, p. 149
Saberes da Arte, p. 150
Pontos, linhas e texturas, p. 150
Cores, p. 151
Contraste e harmonia, p. 152
T�cnicas e tecnologias: Instala��o, p. 154
Trabalho de artista: O ateli� do artista, p. 155
Experimenta��o, p. 156
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
Contexto: Arte ecol�gica, p. 158
Recorte na Hist�ria: Arte ecol�gica, materiais e assemblages, p. 160
Interlinguagens: A m�sica do grupo Patubat�, p. 162
Fazendo arte, p. 164
Para encerrar, p. 166
CAP�TULO 7 - Canto e mem�ria, p. 167
�ande Arandu Pygu�, p. 168
Mais sobre, p. 169
O povo guarani, p. 170
Outras obras do povo guarani, p. 171
Saberes da Arte, p. 172
Voz e canto, p. 172
Classifica��o das vozes para o canto, p. 173
Coro e coral, p. 174
T�cnicas e tecnologias: Instrumentos ind�genas, p. 176
Trabalho de artista: T�cnico de grava��o, p. 177
Experimenta��o , p. 178
Contexto: M�sica ind�gena, p. 180
Canto ind�gena guarani, p. 180
Caracter�sticas do canto ind�gena brasileiro, p. 181
Recorte na Hist�ria: O canto coral no decorrer do tempo , p. 182
Interlinguagens: O ritual ind�gena Da-nho're, p. 184
Fazendo arte, p. 186
Para encerrar, p. 188
8
CAP�TULO 8 - Corpo e circo, p. 189
Ovo, p. 190
Mais sobre Ovo, p. 191
Deborah Colker, p. 192
Outras obras de Deborah Colker, p. 193
Saberes da Arte, p. 194
O corpo na tradi��o circense, p. 194
T�cnicas e tecnologias: Figurino, maquiagem, cenografia e sonoplastia, p. 198
Trabalho de artista: Cen�grafo, p. 199
Experimenta��o, p. 200
Contexto: Novo Circo, p. 202
Recorte na Hist�ria: O circo no decorrer do tempo, p. 204
Interlinguagens: O circo de Alexander Calder, p. 206
Fazendo arte, p. 208
Para encerrar, p. 210
CAP�TULO 9 - Teatro e afirma��o, p. 211
Ben�a, p. 212
Mais sobre Ben�a, p. 213
Bando de Teatro Olodum, p. 214
Outras obras do Bando de Teatro Olodum, p. 215
Saberes da Arte, p. 216
Arte ioruba, p. 216
Arte do povo banto, p. 218
T�cnicas e tecnologias: Palco, estrutura e teatro, p. 220
Trabalho de artista: T�cnicos do teatro, p. 221
Experimenta��o, p. 222
Contexto: Teatro Negro, p. 224
Recorte na Hist�ria: Como surgiu o Teatro Negro?, p. 226
Interlinguagens: A m�sica do Olodum Mirim, p. 228
Fazendo arte, p. 230
Para encerrar, p. 232
CAP�TULO 10 - Anima��o e coletividade, p. 233
Casa segura, p. 234
Mais sobre Casa segura, p. 235
M�nica Nador, p. 236
Outras obras de M�nica Nador, p. 237
Saberes da Arte, p. 238
A origem do cinema, p. 238
Efeitos especiais: o mundo de fantasia de Georges M�li�s, p. 239
Linguagem cinematogr�fica: edi��o e montagem do filme, p. 239
T�cnicas e tecnologias: Filme de anima��o, p. 242
Trabalho de artista: Os artistas do set de filmagem, p. 243
Experimenta��o, p. 244
Contexto: Filme de anima��o quadro a quadro, p. 246
Recorte na Hist�ria: Como o cinema foi poss�vel?, p. 248
Interlinguagens: A dan�a de Fl�vio Sampaio, p. 250
Fazendo arte, p. 252
Para encerrar, p. 254
PROJETO 2: ARTE E SOCIEDADE, p. 255
1. Refer�ncias: Experi�ncia n� 3, p. 257
2. Criando uma interven��o, p. 260
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
Unidade 3: Onde encontrar arte?
INTRODU��O, p. 265
Um primeiro olhar, p. 266
A arte existe em qualquer lugar?, p. 268
7 mil carvalhos, de Joseph Beuys, p. 270
CAP�TULO 11 - Gravura e circula��o, p. 271
Inser��es em circuitos ideol�gicos, p. 272
Mais sobre Inser��es em circuitos ideol�gicos, p. 273
Cildo Meireles, p. 274
Outras obras de Cildo Meireles, p. 275
Saberes da Arte, p. 276
Arte e sistema social, p. 276
Sistema social da arte, p. 276
T�cnicas e tecnologias: Xilogravura, p. 280
Trabalho de artista: Curadores, p. 281
Experimenta��o, p. 282
Contexto: Arte processual, p. 284
Artivismo, p. 285
Recorte na Hist�ria: Como a arte processual e o artivismo foram poss�veis?, p. 286
Interlinguagens: A radioarte de Sarah Washington e Knut Aufermann, p. 288
Fazendo arte, p. 290
Para encerrar, p. 292
9
CAP�TULO 12 - M�sica e periferia, p. 293
Sr. Tempo Bom, p. 294
Mais sobre Sr. Tempo Bom, p. 295
Tha�de & DJ Hum, p. 296
Outras obras de Tha�de & DJ Hum, p. 297
Saberes da Arte, p. 298
Rap, p. 298
Breakdance, p. 300
T�cnicas e tecnologias: Pickup, mixer, fone de ouvido e CDJ, p. 302
Trabalho de artista: Diretores art�sticos, p. 303
Experimenta��o, p. 304
Contexto: Cultura hip-hop, p. 306
Recorte na Hist�ria: O que precedeu o rap e o Hip-Hop?, p. 308
Interlinguagens: A picha��o, o grapicho e o grafite, p. 310
Fazendo arte, p. 312
Para encerrar, p. 314
CAP�TULO 13 - Dan�a e brasilidade, p. 315
H�mus, p. 316
Mais sobre H�mus, p. 317
Antonio N�brega, p. 318
Outras obras de Antonio N�brega, p. 319
Saberes da Arte, p. 320
Linguagens art�sticas e brincadeiras populares, p. 320
Outras dan�as brasileiras, p. 324
T�cnicas e tecnologias: Movimentos do frevo, p. 326
Trabalho de artista: Core�grafo, p. 327
Experimenta��o, p. 328
Contexto: Movimento Armorial, p. 330
Recorte na Hist�ria: Como o Movimento Armorial foi poss�vel?, p. 332
Interlinguagens: A arte neobarroca de Beatriz Milhazes, p. 334
Fazendo arte, p. 336
Para encerrar, p. 338
CAP�TULO 14 - Teatro e rua, p. 339
Autom�kina: universo deslizante, p. 340
Mais sobre Autom�kina: universo deslizante, p. 341
Grupo de teatro De Pernas Pro Ar, p. 342
Outras obras do grupo De Pernas Pro Ar, p. 343
Saberes da Arte, p. 344
Teatro e democratiza��o da arte, p. 344
Teatro e narrativas populares no Brasil, p. 344
FONTE: Hans Von Manteuffel/Op��o Brasil Imagens
Teatro de anima��o, p. 346
Teatro e constru��o de cen�rios, p. 347
T�cnicas e tecnologias: T�cnicas de manipula��o de bonecos, p. 348
Trabalho de artista: Diretor teatral, p. 349
Experimenta��o, p. 350
Contexto: Teatro de rua, p. 352
Recorte na Hist�ria: Como o teatro de rua chegou aos dias de hoje?, p. 354
Interlinguagens: A literatura de cordel de J. Borges, p. 356
Fazendo arte, p. 358
Para encerrar, p. 360
CAP�TULO 15 - Cinema e compartilhamento, p. 361
A vida em um dia, p. 362
Mais sobre A vida em um dia, p. 363
Kevin Macdonald, p. 364
Outras obras de Kevin Macdonald, p. 365
Saberes da Arte, p. 366
Linguagem audiovisual, p. 366
Cinema digital, p. 367
Autoria no cinema, p. 368
Coautoria em tempos de interatividade, p. 369
T�cnicas e tecnologias: Internet e World Wide Web, p. 370
Trabalho de artista: Diretores cinematogr�ficos, p. 371
Experimenta��o, p. 372
Contexto: Web arte, p. 374
Recorte na Hist�ria: Como a web arte foi poss�vel?, p. 376
Interlinguagens: A web arte de Eduardo Kac, p. 378
Fazendo arte, p. 380
Para encerrar, p. 382
PROJETO 3: ARTE E REPRESENTATIVIDADE, p. 383
1. Refer�ncias: Assentamento, p. 385
2. Criando uma composi��o, p. 389
Quest�es de vestibulares e do Enem, p. 392
Sugest�es de leitura, filmes e sites, p. 398
Bibliografia, p. 399
10
UNIDADE - 1 O que � arte?
Nesta Unidade, voc� vai conhecer artistas, obras e movimentos art�sticos que v�o
despertar sentimentos e sensa��es, instigar questionamentos em rela��o ao
significado da arte e inspir�-lo a criar e realizar produ��es art�sticas. Em meio a
essas viv�ncias, voc� tamb�m vai descobrir alguns elementos que caracterizam a arte
contempor�nea, como:
- uso inusitado de materiais e meios;
- estranhamento que causa no p�blico;
- di�logo entre as linguagens art�sticas;
- ludicidade e integra��o entre obra e espectador;
- uso de tecnologias de comunica��o e informa��o.
11
INTRODU��O
LEGENDA: Livro de carne, de Artur Barrio, 1978-1979.
FONTE: Artur Barrio/Acervo do artista
12
UM PRIMEIRO OLHAR
A imagem da abertura � da obra intitulada Livro de carne, do artista luso-
brasileiro Artur Barrio. Observe as fotos da obra e procure perceber algumas das
caracter�sticas presentes nela. Depois, responda �s quest�es a seguir em grupo,
compartilhando suas impress�es com os colegas e o professor.
LEGENDA DAS FOTOS: Livro de carne, cria��o de Artur Barrio.
FONTE DAS FOTOS: Artur Barrio/Acervo do artista
13
LEGENDA: Acompanha o livro um manual de instru��es com os dizeres: "A leitura deste
livro � feita a partir do corte/a��o da faca do a�ougueiro na carne com o
consequente seccionamento das fibras/fissuras, etc., etc., assim como as diferentes
tonalidades e colora��es. Para terminar, � necess�rio n�o esquecer das
temperaturas, do contato sensorial (dos dedos), dos problemas sociais, etc. e etc.
Boa leitura.".
FONTE DAS FOTOS: Artur Barrio/Acervo do artista
1. Descreva a obra apresentada. De que materiais ela � feita? Quais s�o suas
caracter�sticas mais marcantes?
2. Voc� acha que essa obra pode ser exposta em museus e galerias de arte? Por qu�?
3. Leia as indica��es do artista no manual de instru��es da obra e responda: nesse
trabalho, qual � o papel do a�ougueiro, do artista e do p�blico?
4. Voc� consegue pensar em alguma situa��o que poderia ter sido a inspira��o para
essa proposta art�stica? Qual?
5. Em sua opini�o, o Livro de carne � uma obra de arte? Por qu�?
6. Que sentimentos essa obra transmite a voc�? Por qu�?
14
A arte do nosso tempo
O s�culo XX caracterizou-se por mudan�as significativas, resultado das
transforma��es sociais, econ�micas e pol�ticas do mundo. Isso tamb�m se refletiu
nas produ��es art�sticas, que se desvincularam da heran�a da arte acad�mica,
negando as ideias tradicionais da arte como representa��o do mundo e colocando em
discuss�o determinados conceitos de beleza que at� hoje, apesar dessas mudan�as,
s�o apreciados por n�s.
A arte cl�ssica passou ent�o a dar lugar a manifesta��es art�sticas questionadoras,
que transcendiam o campo visual e misturavam diversas linguagens, usando sons,
narrativas, gestos e movimentos. Mas ser� que essas produ��es, que fogem tanto dos
padr�es tradicionais, tamb�m podem ser consideradas arte? A resposta � sim.
Na contemporaneidade, muitos artistas buscam formas de expressar aquilo que sentem
e pensam sobre o mundo e tamb�m meios de intervir nele, criar a��es e envolver os
espectadores em suas obras. Para alguns deles, somos todos artistas: eles prop�em a
democratiza��o da produ��o art�stica. Esse tipo de arte que se incorpora ao mundo
busca tamb�m novos materiais, novas formas de express�o e novos lugares para se
apresentar.
LEGENDA: A arte contempor�nea nasceu da ruptura com os valores da arte tradicional
ocidental, por isso atualmente temos obras de arte que podem nos causar sensa��es
diversas. Na foto, p�blico observa a obra de arte De lama lamina, de Matthew
Barney, no Centro de Arte Contempor�nea Inhotim, em Brumadinho (MG). Foto de 2010.
Para voc�, por que a �rvore da obra est� pintada de branco? Essa cor o remete a
algo? Que sensa��es e pensamentos ela desperta em voc�?
FONTE: Nidin Sanches/Nitro/Latinstock
15
A arte contempor�nea tem muitas vertentes e tend�ncias - voc� ver� que � muito
dif�cil defini-la de maneira a dar conta de toda essa variedade. Mas uma coisa que
podemos afirmar acerca das transforma��es que ocorreram na arte durante o s�culo XX
e continuam a se desenrolar no s�culo XXI � que no��es como as de beleza, imita��o
do real, obra-prima, talento e, principalmente, o papel e o valor da arte passaram
a ser amplamente discutidos e revistos. Por isso, a arte tem estado em permanente
mudan�a, e muitas das produ��es art�sticas atuais nos causam sensa��es de
estranhamento, curiosidade e, muitas vezes, rejei��o.
Muitas vezes o senso comum e o que chamamos de mecanismos de legitima��o da arte,
como os museus, as galerias, os livros e os cr�ticos de arte, apresentam ideias que
o p�blico considera contradit�rias. Um exemplo disso � o fato de muitos museus
possu�rem em seu acervo algumas obras de arte cl�ssicas e outras contempor�neas,
que discordam do ideal cl�ssico, mas que tamb�m est�o expostas na mesma
institui��o.
Ent�o, como podemos nos relacionar com todos os tipos de produ��o art�stica? Como
estabelecer rela��es entre as mudan�as culturais, sociais e tecnol�gicas e a arte?
Ser� que ela deve permanecer imut�vel? Qual � o valor da arte para a sociedade?
Como podemos reconhecer um artista?
Ao longo desta Unidade vamos refletir sobre essas quest�es, que v�o alimentar sua
rela��o com a arte. Voc� n�o precisa respond�-las diretamente, mas tenha em mente
que, para compreender as produ��es contempor�neas, � necess�rio ampliar seu
conhecimento, aceitando a pluralidade que o mundo de hoje oferece para romper com o
ideal art�stico j� constru�do, deixando que as sensa��es que as obras atuais causam
nos fa�am atribuir novos significados ao conceito de arte.
16
Livro de carne , de Artur Barrio
A obra mostrada nas imagens foi criada pelo artista luso-brasileiro Artur Barrio
(1945) em 1977 e registrada em fotografias entre 1978-1979. Essa produ��o n�o � uma
obra tradicional, pois em sua composi��o foi utilizada carne, ou seja, um material
fr�gil e perec�vel, que pode causar certo inc�modo no p�blico e apodrecer no
decorrer do tempo.
O livro de Artur Barrio foi criado para ser manuseado diretamente pelo p�blico. O
material utilizado permite que cada um possa imaginar que hist�rias esse livro
conta, j� que n�o h� palavras escritas em suas p�ginas. Com essa proposta, Barrio
questionou o que � arte, pois para ele um trabalho art�stico tamb�m pode ser
perec�vel, ef�mero e feito com materiais que despertam diversos sentidos e
sensa��es.
Quando o Livro de carne foi exposto pela primeira vez, no ano de 1977, o Brasil se
encontrava em plena ditadura militar, per�odo em que diversos direitos civis foram
suspensos. A classe art�stica estava entre os grupos mais vigiados nessa
conjuntura, pois n�o era permitido expressar qualquer ideia que se opusesse ao
regime ou ao governo. Os artistas que se opusessem ao governo eram presos e corriam
o risco de ser torturados. Isso aconteceu tamb�m com pol�ticos, jornalistas e
ativistas. Autores de obras e manifesta��es art�sticas que pudessem ser
interpretadas pelos censores do governo como contestadoras eram oprimidos. Voc�
acha que, nesse contexto, o Livro de carne pode ter um sentido pol�tico? Que
significados o trabalho de Artur Barrio pode adquirir?
A arte tamb�m � uma forma de express�o das ideias do artista, e Artur Barrio quis
despertar no p�blico, por meio de seu trabalho, uma reflex�o sobre as concep��es
tradicionais da arte, o papel do artista e os problemas sociais, colocando em
discuss�o a vis�o dele sobre o que vem a ser uma obra de arte. Muitas de suas
produ��es foram registradas no que ele chama de cadernos-livros, que cont�m suas
ideias e esbo�os e que s�o fundamentais para a compreens�o de sua obra.
LEGENDA: Artur Barrio n�o gosta de ser chamado de artista. Para ele, essa
designa��o � limitadora e opressora.
FONTE: Jose Luis Salmeron/Notimex/AFP
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o artista e sua obra, acesse: http:// arturbarrio-
trabalhos. blogspot.com.br. Acesso em: 4 mar. 2016.
Fim do complemento.
M�os � obra
- Inspirado na obra de Artur Barrio, agora voc� vai produzir um livro com materiais
inusitados. Para isso, re�na-se em um grupo de at� cinco integrantes.
a) Inicialmente, decida que tipo de conte�do seu livro vai abordar: ser� um livro
pol�tico, que trata de problemas sociais? Ou um livro rom�ntico, com personagens?
Ser� um livro de aventura, de suspense?
b) Em seguida, escolha com que tipo de material o livro ser� feito. Tenha em mente
que esse tipo de livro tem rela��o com o objeto art�stico, e o objeto de arte pode
ser qualquer coisa: um objeto pronto, materiais perec�veis, etc. � importante que o
material se relacione ao tema ou conte�do escolhido pelo grupo.
c) Depois de decidir o material, planeje como ser� a montagem do livro: n�mero de
p�ginas, capa, etc. Voc� tamb�m pode escrever um manual de instru��es para os
leitores do seu livro.
d) Assim que o livro estiver pronto, exponha o trabalho para toda a turma para que
todos possam manuse�-lo e, em seguida, converse sobre a experimenta��o.
17
CAP�TULO 1 - Escultura e materialidade
LEGENDA: A fonte, de Marcel Duchamp, 1917.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone do Brasil/Museu de Israel, Jerusal�m/(c)
Succession Marcel Duchamp/ AUTVIS, Brasil, 2016/Cole��o particular.
18
A fonte
LEGENDA: A fonte, de Marcel Duchamp, 1917. 36 cm x 48 cm x 61 cm, exposta na
Galeria Nacional de Arte Moderna em Roma, 2013.
FONTE: Elena Aquila/Demotix/Corbis/Latinstock/(c) Succession Marcel Duchamp/AUTVIS,
Brasil, 2016/Cole��o particular.
- Observe a foto da obra A fonte e responda �s quest�es a seguir. Depois,
compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Descreva a imagem: o que voc� v� nela?
b) Que objeto � esse?
c) Com que material ele � feito?
d) O objeto parece ter sido constru�do por um processo manual ou industrial?
e) Em que lugar est� esse objeto?
f) Da maneira como est� apresentado, que papel voc� acha que ele desempenha?
g) H� algo escrito no objeto? O qu�? Qual � a fun��o dessas palavras?
h) Para voc�, esse objeto � uma obra de arte? Por qu�?
i) Que sensa��es a foto provoca em voc�?
j) O que voc� faria se fosse um cr�tico de arte e recebesse esse objeto para ser
avaliado?
k) Qual seria a sua rea��o ao visitar uma exposi��o com obras de arte desse tipo?
19
Mais sobre A fonte
A imagem da p�gina ao lado � da obra A fonte, criada pelo artista franc�s Marcel
Duchamp em 1917. Ela � formada por um mict�rio colocado deitado em cima de um
pedestal, datado e assinado com o nome R. Mutt. Esse objeto inusitado foi enviado
pelo artista para que fosse aceito em um evento organizado pela Sociedade de
Artistas Independentes de Nova York, que recebia inscri��es de trabalhos de
artistas e as submetia � avalia��o de um corpo de jurados, respons�vel por decidir
quais trabalhos participariam da exposi��o.
Esses eventos s�o uma forma comum de divulgar a produ��o de artistas tanto
iniciantes quanto mais experientes. Marcel Duchamp j� era um artista relativamente
conhecido em Nova York nessa �poca, por isso, entre outros motivos, utilizou o
pseud�nimo R. Mutt em sua inscri��o. Esse pseud�nimo foi escolhido por fazer alus�o
� palavra alem� Armut, que em portugu�s significa "pobreza". Al�m disso, tamb�m
teve inspira��o no nome de uma empresa de equipamentos sanit�rios, chamada Mott
Works, e de um personagem jocoso de um desenho intitulado Mutt and Jett, muito
conhecido na �poca. Dessa forma, que rela��es podemos estabelecer entre a obra e o
pseud�nimo escolhido pelo artista?
Como era de se esperar, o j�ri do evento n�o aceitou a obra na exposi��o por
consider�-la de mau gosto. Entretanto, esse ato aparentemente irreverente de
Duchamp foi uma das a��es mais emblem�ticas da mudan�a de rumos que ocorreu na arte
ocidental ao longo do s�culo XX. Com sua proposta, o artista questionou o estatuto
tradicional da arte, que valoriza a obra como uma produ��o original do artista,
feita com materiais nobres e bom acabamento.
Voc� deve ter notado que A fonte n�o � uma escultura tradicional - ou seja, feita
em pedra, madeira ou metal com o objetivo de representar algo ou algu�m -, ela � o
pr�prio mict�rio, um objeto usado no nosso cotidiano. Trata-se de uma pe�a pronta,
um produto industrial usado no dia a dia, que, ao ter sua posi��o invertida e sua
estrutura assinada e datada, teve sua fun��o original intencionalmente alterada
pelo artista, transformando-se em obra de arte. Com isso, Duchamp criou o conceito
de ready-made, termo em ingl�s que designa um objeto pronto, como objetos comuns do
nosso cotidiano que, ao assumir outros significados, s�o transformados em obras de
arte.
O primeiro ready-made feito pelo artista foi Roda de bicicleta. Duchamp contou que
pensou em unir o banco � roda de bicicleta pelo prazer de ver a roda girando.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre arte contempor�nea e seus conceitos, acesse o site do Ita�
Cultural, que responde a muitos dos nossos questionamentos e apresenta artistas
relacionados aos assuntos destacados. Dispon�vel em: http://54.232.114.233/
extranet/istoearte/. Acesso em: 28 set. 2015.
Fim do complemento.
LEGENDA: Roda de bicicleta, de 1913.
FONTE: Cameraphoto Arte Venezia/The Bridgeman Art Library/Keystone/ (c) Succession
Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2015/Cole��o particular
20
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp (1887-1968) foi um artista que questionava a arte tradicional. Por
isso suas obras tinham caracter�sticas contestadoras e punham � prova os crit�rios
que definiam o que era e o que n�o era considerado arte pela academia.
Para ele, a defini��o do que � ou n�o � arte n�o deve obedecer somente ao que
pensam os cr�ticos ou os estudiosos e nem se submeter apenas ao gosto do p�blico.
Ele considera que o artista deve ser um pesquisador, que amplia seus horizontes e
apresenta novas propostas, muitas vezes causando rea��es contr�rias ou provocando o
espectador.
Duchamp tamb�m foi um dos primeiros artistas a propor que a habilidade t�cnica n�o
devia ser o �nico fator a ser considerado ao avaliar uma obra de arte, mas que a
ideia e as propostas do artista tamb�m deveriam ser levadas em conta.
LEGENDA: Marcel Duchamp, artista franc�s.
FONTE: AKG-Images/Latinstock
As proposi��es de Duchamp no campo da arte s�o tidas at� hoje como a semente da
arte conceitual, uma tend�ncia na arte contempor�nea que entende a produ��o
art�stica como a manifesta��o ou apresenta��o de uma ideia ou um conceito,
independentemente do material e da t�cnica usados pelo artista. Por isso, para que
possamos compreender muitas das manifesta��es art�sticas atuais, � importante
conhecer a ideia ou a proposi��o que embasa cada produ��o.
Dessa forma, para analisar a obra de Duchamp, � importante compreender o contexto
no qual o artista produziu sua obra. Ele ficou mais conhecido como artista
dada�sta, movimento que estudaremos neste cap�tulo.
A obra de Duchamp tamb�m est� vinculada a sua atitude tanto quanto a suas produ��es
e ideias. Em um de seus rompantes criativos, o artista lan�ou a figura de Madame
Rrose S�lavy na cena art�stica nova-iorquina, uma "artista" que na realidade era
ele mesmo vestido de mulher.
LEGENDA: Duchamp com amostras de seus trabalhos em 1957.
FONTE: Cole��o particular/Bridgeman Images/Keystone do Brasil
LEGENDA: Madame Rrose S�lavy, personagem criada e vivida por Marcel Duchamp.
FONTE: Man Ray/Museu de Arte da Filad�lfia/Pensilv�nia, EUA/Corbis/Latinstock/ (c)
Man Ray Trust/ AUTVIS, Brasil, 2016/Cole��o particular.
Gloss�rio:
Academia: institui��o social em que se realizam estudos eruditos, tais como estudos
cient�ficos, liter�rios e art�sticos.
Fim do gloss�rio.
21
Outras obras de Marcel Duchamp
Em sua carreira, Marcel Duchamp produziu muitos ready-mades, instala��es e realizou
performances. Veja a seguir mais algumas obras do artista.
LEGENDA: Suporte de garrafas, 1914, 65,8 cm x 37,2 cm. Observando a imagem, por que
voc� acha que o artista escolheu este objeto para fazer sua obra? Escolher objetos
comuns como obra de arte � uma maneira de provocar o p�blico? Que ideia Duchamp
tentou passar com essa obra?
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Museu de Israel, Jesusal�m/(c) Succession
Marcel Duchamp/ AUTVIS, Brasil, 2016/Cole��o particular.
LEGENDA: O grande vidro ou A noiva despida pelos seus celibat�rios, mesmo, de 1915-
1923, �leo, verniz, papel alum�nio, fios el�tricos e vidro. Nesta obra, Marcel
Duchamp projetou duas l�minas de vidro, uma sobre a outra, onde se v� uma figura
abstrata na parte de cima, que seria a noiva, e na parte de baixo se percebem
outras figuras, dispostas em c�rculo e feitas de cabides, tecido e outros
materiais, ao lado de uma engrenagem retirada de um moinho de caf�. O significado
da obra continua um grande mist�rio. Como voc� a interpreta?
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Museu de Arte da Filad�lfia, Pensilv�nia,
EUA/(c) Succession Marcel Duchamp/ AUTVIS, Brasil, 2016/Cole��o particular.
LEGENDA: Milhas de barbante, 1942. Nesta obra, que efeito o barbante espalhado pela
sala causa? Se voc� fosse um espectador, qual seria a sua rea��o ao se deparar com
um local assim? Qual foi a inten��o do artista ao realizar essa interven��o?
FONTE: Reprodu��o/(c) Succession Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2015/Cole��o
particular.
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- O que voc� achou do trabalho de Marcel Duchamp? Em trio, reflita sobre as
quest�es a seguir.
a) Levando em considera��o as propostas do artista sobre arte, que ideias as obras
dele nos transmitem?
b) O conceito de ready-made aparece em todos os trabalhos aqui abordados de
Duchamp? De que forma? Quais s�o os materiais utilizados pelo artista nas obras que
voc� viu?
c) De que maneira o trabalho de Duchamp prop�e a rela��o do espectador com a arte?
Existe a possibilidade de intera��o em sua obra?
22
Saberes da Arte
A constru��o do conceito de arte
Na cultura ocidental, o conceito de obra de arte � entendido como um trabalho
criado por um artista com materiais nobres, como tela de tecido, m�rmore, bronze,
etc. Al�m disso, a obra deve ser original ou uma obra-prima, fruto da inspira��o,
do dom ou da habilidade t�cnica que o artista possui para imitar a realidade. Como
consequ�ncia disso, na sociedade, construiu-se a no��o de que um trabalho art�stico
s� � considerado arte e seu autor s� � reconhecido publicamente como artista se a
obra estiver exposta em um museu para que o p�blico possa contempl�-la e, assim,
maravilhar-se com sua beleza, transcendendo a realidade prosaica.
Entretanto, desde o final do s�culo XIX, o modo como entendemos o que � arte vem
sendo questionado. O contato com outras culturas, o desenvolvimento da tecnologia,
a industrializa��o, a urbaniza��o, a velocidade e os problemas do mundo
contempor�neo, entre outros aspectos, colocaram em xeque esse conceito
preestabelecido. A seguir, vamos ver como a arte era entendida em diferentes
�pocas.
Na Antiguidade cl�ssica, a t�cnica
Na tradi��o ocidental, os primeiros a conceituar e teorizar sobre arte foram os
fil�sofos gregos, principalmente Plat�o e Arist�teles, que viveram por volta de 400
a.C. e 300 a.C. Durante quase 2 mil anos, suas ideias mantiveram-se em voga. A arte
era entendida, ent�o, como t�cnica. Assim, para que uma produ��o ou manifesta��o
fosse considerada art�stica, teria, necessariamente, de ser realizada com
virtuosismo t�cnico e ser bem-acabada. Al�m disso, para que uma obra de arte fosse
considerada bela, teria de possuir um conte�do que refletisse os valores morais e
�ticos vigentes, pois se considerava que a ess�ncia da beleza somente poderia ser
alcan�ada a partir de tais valores.
Na Idade M�dia, a imagina��o
A Idade M�dia foi um per�odo hist�rico marcado especialmente pelos temas religiosos
na arte ocidental. Em quase toda a Europa, os artistas exerciam um papel muito bem
definido, retratando hist�rias b�blicas nas paredes das igrejas e nos castelos dos
nobres e realizando trabalhos decorativos com temas mitol�gicos ou exaltando o
reinado de seus monarcas.
O trabalho art�stico era realizado por encomenda, por isso o papel do artista
daquela �poca pode ser comparado ao de um profissional liberal do mundo de hoje.
Esses artistas eram basicamente pintores e escultores, que trabalhavam por longos
per�odos envolvidos nas constru��es das grandes igrejas. Havia tamb�m muitos
artistas especializados em tape�arias e vitrais, que eram comuns na decora��o dos
castelos. Esse tipo de profiss�o era aprendido quase sempre em fam�lia ou nas
corpora��es de of�cio e passado de gera��o em gera��o.
Com o advento do Renascimento, os estudos sobre o homem e suas produ��es, entre
elas a arte, ganharam maior impulso. Passou-se, ent�o, a valorizar a imagina��o e a
considerar a arte como a express�o da subjetividade do artista. Uma obra era
considerada bela caso refletisse a racionalidade do seu autor e fosse obtida por
meio de estudos matem�ticos e anat�micos.
LEGENDA: V�nus de Milo, escultura encontrada em 1820 que data provavelmente do
s�culo II a.C. � um dos s�mbolos mais conhecidos da express�o da no��o de beleza na
arte grega. N�o se sabe como seria a posi��o de seus bra�os, j� que a est�tua foi
encontrada quebrada.
FONTE: De Agostini Picture Library/Bridgeman Images/Keystone Brasil/Museu do
Louvre, Paris, Fran�a.
23
Na Era Moderna, o espectador
Foi no per�odo das revolu��es burguesas que os estudos relacionados � aprecia��o da
arte ganharam impulso. Assim, passou-se a considerar que, para uma obra de arte ser
bela, ela precisava, necessariamente, causar uma "experi�ncia est�tica" no p�blico.
Como experi�ncia est�tica entendia-se uma experi�ncia arrebatadora com o belo e o
sublime, uma energia de extrema amplitude ou for�a, que transcendesse o pr�prio
belo e levasse o observador ao conhecimento de si, do mundo, da vida. Ao vivenciar
uma experi�ncia est�tica, o sujeito, al�m de se emocionar, mobilizaria
conhecimentos pr�vios e elaboraria seu pensamento.
Na Idade Contempor�nea, a cr�tica da arte
Com o advento da Idade Contempor�nea, principalmente a partir do s�culo XIX,
acontece uma explos�o de estilos e movimentos art�sticos, cada qual com sua
proposta est�tica. Nessa �poca, em geral, os artistas estudavam arte em academias e
conservat�rios por longos anos para, depois, romper com os c�nones. Essa ousadia
era justificada pela "personalidade" do artista, encarado romanticamente como
rebelde, exc�ntrico.
Em raz�o da intensa e variada produ��o art�stica que a �poca contempor�nea passou a
apresentar, os cr�ticos - estudiosos que teorizam sobre as obras de arte e as
avaliam - passaram a ter papel fundamental na legitima��o da produ��o art�stica.
Al�m deles, muitas vezes, os pr�prios artistas legitimam suas cria��es por meio de
textos cr�ticos e manifestos, enriquecendo o conhecimento art�stico e est�tico.
No s�culo XX, a arte em rela��o
No in�cio do s�culo XX, per�odo de grandes transforma��es sociais, pol�ticas e
econ�micas, surgem artistas que se desvinculam das formas tradicionais de
express�o, conhecidos como "artistas de vanguarda". Influenciados pelas descobertas
arqueol�gicas, pelos saberes antropol�gicos, pelas ci�ncias exatas, pela psicologia
e pela psican�lise, eles afirmam que o acaso e o inconsciente est�o sempre
presentes nos processos de produ��o art�stica; por isso, segundo eles, o artista
n�o tem total controle sobre sua cria��o. Por causa dessa postura, a arte se abre
para a experimenta��o de novos materiais, tornando-se livre, inclusive, para
dessacralizar a obra de arte e para relativizar o conceito de beleza.
Na contemporaneidade, � entendido como artista aquele que pensa sobre arte e que
desenvolve um percurso po�tico, ou seja, que se prop�e a criar de forma intencional
e reflexiva. Para isso, n�o � necess�rio ter habilidades t�cnicas nem uma
personalidade exc�ntrica, mas sim conhecer arte e se deixar levar pela experi�ncia
est�tica e pelo prazer que ela causa em si e nos outros.
Os artistas passam a utilizar em seus trabalhos materiais inusitados e objetos j�
prontos, industrializados ou artesanais. Al�m disso, apropriam-se das linguagens
tecnol�gicas e dos produtos da ind�stria cultural como uma forma de cr�tica.
Gradativamente, os te�ricos de arte reconhecem e valorizam as mais diversas formas
de arte, erudita ou n�o, e passam a conceituar as manifesta��es art�sticas como
possuidoras de m�ltiplos sentidos, que s�o dados pelo artista, pela obra e pelo
p�blico, em constante di�logo. S�o criadas obras abertas, que estimulam os
observadores a interagir com elas, recriando-as.
Assim, os artistas atuais tamb�m passam a questionar os modos de circula��o da
arte, fazendo performances e happenings: aquelas s�o interven��es cuidadosamente
elaboradas, que mesclam as artes visuais com a m�sica e o teatro; estas aliam o
planejado com o improviso e envolvem a participa��o do espectador. S�o eventos que
geralmente se desenrolam fora de teatros, museus e galerias, locais alternativos
onde o artista procura expor sua arte e intervir no espa�o.
LEGENDA: Latas de sopa Campbell, produzida pelo artista estadunidense Andy Warhol
(1928-1987) em 1962, mostra como a arte contempor�nea passa a incorporar os
elementos mais diversos, vindos do cotidiano e da linguagem publicit�ria.
FONTE: Heritage/Glow Images/Cole��o particular/(c) The Andy Warhol Foundation for
the Visual Arts, Inc./ AUTVIS, Brasil, 2016.
24
Elementos da linguagem visual
Espa�o
Nas artes visuais, a tradi��o da representa��o do espa�o sempre foi uma das
caracter�sticas mais marcantes da produ��o art�stica. O trabalho de representar o
espa�o tridimensional com recursos bidimensionais (o desenho, a pintura sobre o
papel ou a tela) sempre foi um desafio.
Provavelmente, ao tentar desenhar um lugar, como a sua sala de aula, por exemplo,
voc� j� teve dificuldades. Para dar conta desse tipo de representa��o, in�meras
t�cnicas foram elaboradas ao longo da hist�ria da arte, como o desenho de
perspectiva, a utiliza��o do ponto de fuga, o efeito sfumato, entre outras.
Na modernidade, artistas como o pintor franc�s Paul C�zanne (1839-1906)
revolucionaram essas no��es, representando o espa�o e os objetos tridimensionais de
maneira considerada distorcida, desobedecendo �s t�cnicas de perspectiva e
mostrando objetos de pontos de vista que n�o correspondem � experi�ncia real.
LEGENDA: Montanha Sainte-Victoire, de Paul C�zanne, 1904-1906. �leo sobre tela,
63,5 cm x 83 cm. Em suas obras, o artista rompe com as t�cnicas de perspectiva e
descobre novas formas de representar o espa�o.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Kunsthaus, Zurique, Su��a/Cole��o
particular.
J� Duchamp foi ainda mais longe ao propor que a arte poderia ocupar o espa�o real,
junto com os espectadores, ao realizar a obra Milhas de barbante. Assim como para
ele, a quest�o para os dada�stas n�o era como a arte poderia representar o espa�o,
mas como ela poderia intervir nele, relacionando-se com as pessoas. Atualmente, os
artistas contempor�neos trabalham com as mais diversas propostas em rela��o ao
espa�o, como instala��es e ocupa��es, at� mesmo no espa�o virtual.
Forma
A explora��o da forma como assunto do trabalho, seja na pintura ou na escultura, �
uma das muitas caracter�sticas marcantes da arte moderna e contempor�nea. Foi nesse
per�odo que os artistas ampliaram os horizontes da explora��o e da experi�ncia com
a arte, subvertendo o uso de objetos utilizados no dia a dia e ressignificando
formas.
Gloss�rio:
Desenho de perspectiva: t�cnica que utiliza efeitos visuais para criar a ilus�o de
tridimensionalidade do espa�o e das formas em representa��es bidimensionais, como a
pintura e o desenho.
Ponto de fuga: ponto para o qual todas as linhas paralelas convergem, quando
representadas em perspectiva.
Efeito sfumato: t�cnica art�stica utilizada para configurar transi��es suaves entre
as tonalidades, comumente aplicada em desenhos ou pinturas. A palavra vem do
italiano sfumare, que significa 'evaporar como fuma�a, esfuma�ar'.
Fim do gloss�rio.
25
Os artistas passaram a criar as formas em seus trabalhos, sem ter um
comprometimento muito restrito com a representa��o do real. Na escultura, por
exemplo, muitos dedicaram-se ao desenvolvimento de processos de cria��o, muitas
vezes bastante pessoais, que resultassem em formas inovadoras.
O escultor ingl�s Henry Moore (1898-1986), por exemplo, pesquisava pedras e seixos
de rio para descobrir formas que servissem de inspira��o para seu trabalho. Essa
abordagem cria uma interessante rela��o entre o processo e o resultado. Outros
tamb�m se apropriavam de objetos do cotidiano e suas formas para subverter seu
significado, como � o caso de Duchamp com os ready-mades.
Materialidade
Como voc� j� viu neste cap�tulo, a ideia de que a arte s� poderia ser produzida com
materiais bastante espec�ficos, como tinta a �leo, m�rmore, bronze, entre outros,
era muito forte. A partir da modernidade, in�meros elementos foram introduzidos �
produ��o art�stica desconstruindo a ideia tradicional do que seria material
art�stico ou n�o. O fato � que quase tudo pode ser mat�ria-prima da cria��o
art�stica.
A materialidade da obra de arte visual pode se expressar mais comumente por meio da
caracteriza��o de tr�s aspectos: o suporte, a mat�ria e a ferramenta. Mesmo hoje,
em trabalhos de arte digital, podemos identificar a presen�a desses conceitos. O
suporte � onde se configura o trabalho art�stico, onde ele se fixa, como a tela na
pintura, o papel no desenho e um pen-drive no caso de uma ilustra��o digital. J� a
mat�ria � o material que se transforma no trabalho art�stico, como a pedra na
escultura. A ferramenta � o tipo de instrumento que o artista usa para realizar seu
trabalho e manipular o material, como o pincel na pintura, uma c�mera, um
computador ou um aplicativo para fazer um v�deo digital.
Outra caracter�stica importante das transforma��es na materialidade das obras de
arte � que muitos artistas trabalham com a ideia de que o pr�prio material j� pode
ter um sentido a ser explorado na obra de arte, sem que seja necessariamente
modificado ou manipulado pelo artista. Elementos naturais, como barro, pedras e
�gua do mar, por exemplo, ganham significados pela refer�ncia que nos trazem, por
remeter � liga��o do homem com a natureza. Em outros casos, objetos populares, como
imagens de celebridades ou embalagens de produtos conhecidos, podem ser usados para
criticar a sociedade de consumo, dependendo de como o artista os manipula em sua
obra. Duchamp foi um dos primeiros artistas a propor que objetos prontos, sem a
interven��o da m�o do artista, poderiam ser considerados, ao mesmo tempo, material
e a pr�pria produ��o art�stica.
Hoje temos muitos artistas que trabalham com recursos eletr�nicos e digitais, como
v�deos, internet e proje��es em espa�os p�blicos. Suas obras n�o t�m um material
f�sico definido, isto �, podem ser reproduzidas, copiadas e baixadas da internet.
LEGENDA: Oval com pontos, escultura de Henry Moore, 1968-1969. Bronze, 110 cm de
altura.
FONTE: Cate Gillon/Getty Images/(c) The Henry Moore Foundation, 2015/www.henry-
moore.org/AUTVIS, Brasil, 2015.
LEGENDA: A pintura acad�mica explorava a habilidade do artista em dar vida �s mais
belas imagens por meio da utiliza��o dos materiais tradicionais de pintura.
FONTE: Malysh A/Shutterstock
26
T�cnicas e tecnologias
Escultura
Desde a Pr�-Hist�ria o homem cria esculturas, utilizando diversos materiais e
t�cnicas. Muitas dessas obras se conservaram at� hoje, algumas modeladas em argila,
outras esculpidas em blocos de pedra ou entalhadas na madeira ou ainda feitas pela
fundi��o de bronze ou prata.
LEGENDA: Laocoonte e seus filhos, descoberta em 1506. Escultura grega esculpida em
m�rmore, atribu�da a Agesandro, Polidoro e Atenodoro.
FONTE: Giancarlo Liguori/Shutterstock/Glow Images/Museu do Vaticano/Vaticano.
LEGENDA: T�cnica: escultura em pedra.
FONTE: maggee/Shutterstock
Esse tipo de produ��o era muito comum na Idade M�dia, e at� hoje podemos observar
nas grandes igrejas constru�das na Europa, por exemplo, esculturas de figuras
religiosas e meticulosos detalhes figurativos feitos por artes�os escultores que
trabalhavam durante anos para realizar essas produ��es.
J� na modernidade, os mais diversos materiais passaram a ser utilizados para esse
trabalho, como sucatas, pl�stico, gesso, madeira e objetos cotidianos.
LEGENDA: Conjunto de esculturas esculpidas em madeira, no Santu�rio do Bom Jesus de
Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais (Brasil). Obra de Ant�nio Francisco Lisboa
(1738-1814), conhecido como Aleijadinho.
FONTE: Leo Drumond/Nitro Imagens
LEGENDA: T�cnica: entalhe de madeira.
FONTE: Ewais/Shutterstock
Para praticar
- Nesta atividade, voc� vai utilizar um sab�o ou um sabonete como mat�ria-prima
para esculpir. Com um estilete, comece a retirar, cortar e raspar o sabonete ou o
sab�o, para obter a forma que voc� quer. Em seguida, cuidadosamente, use um prego
para compor os detalhes de sua escultura. Depois, compartilhe o resultado do seu
trabalho tridimensional com os demais colegas.
27
TRABALHO DE ARTISTA
Bacharel em Artes Visuais
Em grande parte das universidades h� o curso de bacharelado em Artes Visuais. Nesse
curso, o aluno aprende a trabalhar com materiais, ferramentas e suportes das v�rias
linguagens art�sticas, como o desenho, a gravura, a pintura, a escultura, e outras
modelagens que envolvem os chamados multimeios, incluindo aqueles que utilizam
v�deo e tecnologias digitais. Durante o per�odo do curso, os alunos se aperfei�oam
para desenvolver seus estilos e suas marcas pessoais.
Nesse percurso, tamb�m s�o estudados processos criativos na arte e s�o realizadas
pesquisas que abordam temas sociais, filos�ficos e at� cient�ficos. Tamb�m h� aulas
de Hist�ria e Teoria e Cr�tica da Arte, para garantir aos alunos a forma��o
conceitual necess�ria � reflex�o e � an�lise dos aspectos e das transforma��es
ocorridas no decorrer do tempo a fim de contextualizar a pr�pria obra.
O bacharel em Artes Visuais tem seu repert�rio ampliado e sua t�cnica aperfei�oada
para se tornar um artista visual e desenvolver a pr�pria obra. Como artista, ele
pode procurar galerias de arte que o representem e comercializem seu trabalho.
Al�m disso, pode tamb�m atuar como ilustrador de livros e de materiais
publicit�rios, como diretor de arte, coordenando equipes de ilustradores, designers
ou desenhistas em diversos tipos de produ��es, ou como cen�grafo de teatro, cinema,
TV, etc.
O bacharel em Artes Visuais tamb�m pode fazer o curso de licenciatura para dar
aulas tanto em escolas como em institui��es, projetos sociais e cursos livres.
LEGENDA: O trabalho do cen�grafo envolve planejamento, montagem de cen�rios e
escolha de elementos cenogr�ficos acess�rios para espet�culos de teatro e dan�a,
filmes e programas de TV.
FONTE: Relaximages/Alamy/Glow Images
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma visita a uma galeria de artes visuais, um ateli�
de produ��o art�stica ou uma cooperativa de artes�os e entreviste os profissionais
do local, questionando-os sobre os processos de produ��o, distribui��o e
comercializa��o das obras de arte que eles produzem. A seguir, sugerimos algumas
perguntas que podem guiar seu trabalho.
a) Como � dividido o trabalho? Qual � a fun��o de cada profissional?
b) Como as obras de arte chegam at� as pessoas, ou seja, como � o processo de
distribui��o?
c) Como o pre�o das obras � definido?
d) Qual � a rela��o desses profissionais com o trabalho? Eles gostam do que fazem?
e) O p�blico/cliente fica satisfeito com o resultado do trabalho?
Depois de coletar os dados e analis�-los, converse com o professor e os colegas
sobre as suas impress�es em uma roda de conversa.
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EXPERIMENTA��O
Boxe complementar:
Nesta se��o, h� uma s�rie de propostas de experimenta��o art�stica, todas
relacionadas ao conte�do estudado no cap�tulo. Para acompanhar seu percurso em
Arte, guarde seus trabalhos ou um registro deles em uma pasta ou uma caixa. Esse
ser� seu portf�lio, um arquivo que tamb�m serve para a sua autoavalia��o.
Fim do complemento.
1. Nesta atividade, voc� vai realizar fotografias abstratas, procurando registrar
mais as formas e as cores do que os objetos ou os acontecimentos. Para isso, voc�
vai precisar de uma c�mera fotogr�fica (pode ser uma m�quina digital, um celular,
um tablet, etc.).
- Com a c�mera fotogr�fica, procure registrar objetos e detalhes em zoom, ou seja,
bem de perto, para que o observador n�o identifique o que foi fotografado.
- Em seguida, experimente diferentes recursos dispon�veis em sua c�mera, como o
foco, a luminosidade, etc. Procure tamb�m fotografar objetos em posi��es estranhas
e inusitadas, para realizar registros abstratos.
- Depois das experimenta��es, imprima pelo menos duas fotografias de que mais
gostou, leve-as para a sala de aula e compartilhe com os colegas e o professor suas
opini�es sobre o trabalho.
2. Agora voc� vai explorar diferentes materiais e suportes para fazer um desenho.
Para isso, vai precisar de giz de lousa, p� de caf�, beterraba, carv�o, entre
outros materiais que podem servir de tinta para seu desenho.
- Primeiro pesquise diferentes tipos de suporte, como papel, tecido, papel�o,
peda�os de madeira, etc., que podem ser usados com os materiais que voc� escolheu.
- Depois, fa�a um desenho utilizando os materiais e os suportes e procure observar
as cores, as texturas e explorar as poss�veis combina��es entre eles.
- Combine com os colegas e o professor uma data para a apresenta��o dos trabalhos.
3. Neste exerc�cio, voc� vai se apropriar de imagens publicit�rias que circulam na
m�dia para criar um trabalho art�stico. Algumas das formas de atribuir novos
significados a imagens apropriadas � por meio da justaposi��o, colocando-as junto a
outras imagens, ou pela interven��o, desenhando por cima delas ou modificando-as de
alguma maneira. Ent�o, para realizar esta atividade, voc� vai precisar de jornais,
revistas, folhetos publicit�rios, tesoura e cola.
- Recorte as figuras do material previamente separado pensando no significado
social delas e em como voc� pode fazer uma composi��o para mudar, criticar ou
enfatizar esses significados, combinando diferentes imagens entre si ou intervindo
com desenhos e outros recursos em seu trabalho.
- Utilize uma folha de papel sulfite ou papel-cart�o e fa�a a sua colagem. Depois,
converse com os colegas e o professor sobre o resultado.
4. Agora, voc� vai fazer uma colagem tridimensional. Para isso, junte uma s�rie de
pequenos objetos, como tampas, clipes, retalhos de tecido, espiral de caderno, etc.
- Com os materiais em m�os, escolha uma superf�cie para realizar seu trabalho, como
uma placa de compensado de aproximadamente 20 cm x 20 cm, um fundo velho de gaveta
ou um retalho de madeira.
- Organize os objetos sobre a sua placa, pensando nas combina��es mais inusitadas
poss�veis, que desafiem os sentidos e estimulem a criatividade. Voc� pode colar os
objetos com cola quente, cola de madeira ou cola branca. Depois de pronto,
compartilhe o resultado do seu trabalho com os colegas e o professor.
29
5. Nesta atividade, voc� vai explorar a variedade de formas e transformar as
letras, elementos com os quais voc� trabalha todos os dias, em formas abstratas.
Para isso, utilize as letras como formas para elaborar uma composi��o visual.
- Recorte, de pap�is coloridos, revistas e jornais, letras variadas de diferentes
tamanhos, buscando compor um conjunto de letras pequenas e grandes, coloridas,
pretas e brancas.
- Depois, sobre uma cartolina, elabore uma composi��o, ocupando todo o espa�o, sem
deixar nada em branco. Crie sobreposi��es, contrastes e destaques.
6. Nesta atividade, o objetivo � criar m�quinas absurdas inspiradas pelo trabalho
de Duchamp. Forme uma dupla, converse com seu colega e crie o conceito para o
projeto de sua m�quina. Podem ser ideias inusitadas, como uma m�quina para enxugar
gelo, ou que fa�a refletir, como uma m�quina de extra��o de preconceito. Para
ajudar no desenvolvimento, voc� pode seguir as orienta��es abaixo.
- Discuta: quais s�o as partes da sua m�quina e como ela � constru�da?
- Descreva seu funcionamento: o que ela faz e que resultados ela alcan�a?
- Crie o manual de instru��es da m�quina, descrevendo como ela funciona, como
utiliz�-la e quais s�o as instru��es de manuten��o.
- Por fim, fa�a um desenho da m�quina, ilustrando como ela funciona.
7. Para esta atividade, forme um grupo com mais tr�s colegas. O objetivo � criar
uma representa��o visual para um conceito, uma ideia.
- Primeiro, escolha um dos temas sociais propostos: trabalho, diversidade,
preconceito, educa��o, meio ambiente ou pol�tica.
- Depois, discuta com o grupo que ideias podem melhor exprimir o tema proposto,
organize-as e crie ou procure imagens que as representem. Voc� pode usar fotos de
jornal e da internet, r�tulos, embalagens, an�ncios, etc.
- Em uma cartolina, fa�a uma composi��o visual, pensando em quais imagens devem
ficar juntas, que ideias elas podem passar, como podem ser interpretadas. A
inten��o � formar um conjunto que passe os seus conceitos, n�o � necess�rio
organizar como uma hist�ria ou tentar criar uma sequ�ncia.
- Depois de fazer a composi��o, compartilhe seu trabalho com os colegas e o
professor.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Com qual proposta voc� mais se identificou? Em qual delas voc� se sentiu se
expressando de forma mais plena? Por qu�?
b) Como voc� acha que t�cnica e conceito se relacionaram nessas propostas? Em qual
delas voc� se sentiu mais envolvido pela express�o de forma mais espont�nea e em
qual voc� pensou e elaborou mais as ideias?
c) Voc� acha que a materialidade interfere no modo como uma obra de arte �
produzida? Como? E de que forma os materiais influenciam na interpreta��o da obra?
d) Observando os resultados das experimenta��es, voc� consegue apontar alguma
caracter�stica que se repete em suas produ��es, como uma marca pessoal? Qual? Voc�
consegue enxergar isso nos trabalhos dos colegas?
30
Contexto
Dada�smo
O Dada�smo foi um movimento art�stico que surgiu entre 1916 e 1922, em meio �
Primeira Guerra Mundial, idealizado por um grupo de artistas refugiados na Su��a e
liderado por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.
LEGENDA: Artistas dada�stas em Paris. Entre eles est�o, da esquerda para a direita,
Jean Crotti, Andr� Breton, Jacques Rigaut, Paul �luard, George Ribemont-Dessaignes,
Benjamin P�ret, The�dore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara, Philippe Soupault.
Foto de 1921.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Arquivos Larousse, Paris, Fran�a.
O principal objetivo desses artistas era contestar o papel da arte at� ent�o e
propor um novo come�o diante da destrui��o causada pela guerra. Para isso, usavam a
ironia, o humor e o nonsense e menosprezavam a arte tradicional, criando uma
postura que eles chamavam de antiart�stica.
A arte dada�sta tamb�m valorizava as ideias e o conceito dos artistas, que se
relacionaram � visualidade da obra. Portanto, uma obra de arte dada�sta poderia ser
feita por outra pessoa com a habilidade t�cnica requerida, desde que sua concep��o
fosse realizada pelo artista. Assim, qualquer objeto poderia se transformar em arte
caso o artista se apropriasse dele e alterasse intencionalmente seu sentido.
Esse movimento difundiu-se na Europa e nos Estados Unidos quase simultaneamente. Em
Zurique, na Su��a, Hugo Ball e outros artistas fundaram a casa Cabaret Voltaire, em
que foi realizada a primeira apresenta��o dada�sta. Em Nova York, Marcel Duchamp,
com seus ready-mades, foi um dos principais respons�veis pela dissemina��o das
ideias desse movimento, que tamb�m ganhou outras cidades importantes para o
desenvolvimento da arte, como Berlim e Paris.
LEGENDA: Frente do Cabaret Voltaire, local onde o grupo se reunia e se apresentava.
Foi durante a busca de um nome para uma das apresenta��es que Hugo Ball e outros
artistas se depararam com a palavra dada, que em franc�s significa 'cavalinho de
pau' e por isso tamb�m pode ser entendida como uma refer�ncia � inf�ncia e �
primeira palavra que o ser humano pronuncia.
FONTE: Eric Nathan/Alamy/Latinstock
Nonsense: linguagem incoerente, desprovida de sentido. Nas artes, o nonsense foi
uma forma de express�o muito explorada pelo Dada�smo e por correntes posteriores,
como a Arte Pop. O nonsense na arte caracteriza-se pela falta de sentido, juntando
palavras, imagens e sons que n�o se relacionam, por exemplo, podendo provocar,
incomodar ou divertir o espectador.
31
Esse tipo de arte tamb�m era uma forma de protesto, um estado de esp�rito, pois os
dada�stas eram contra o sistema capitalista e contra a ideia de que os artistas
deveriam criar obras para decorar as casas das pessoas mais abastadas. Por isso,
para espalhar suas ideias, faziam poesias, esculturas, pinturas, colagens e
escreviam manifestos que iam contra os par�metros tradicionais da arte. Por
exemplo, Hugo Ball (1886-1927), um dos fundadores do movimento dada�sta, escreveu
um dos manifestos mais famosos e questionou o prop�sito da arte, que at� ent�o,
segundo ele, servia apenas para ganhar dinheiro e agradar aos burgueses.
Assim como outros manifestos de movimentos art�sticos da Europa no in�cio do s�culo
XX, o Manifesto Dad� buscava contrapor as ideias do grupo art�stico �s tradi��es
vigentes na arte. No caso dos dada�stas, somava-se a isso uma severa cr�tica social
e um ataque aos costumes burgueses. A seguir, leia um trecho desse manifesto e
depois converse sobre suas impress�es com os colegas e o professor.
LEGENDA: Hugo Ball durante apresenta��o do poema dada�sta "Elephant Caravan", no
Cabaret Voltaire, em 1916. Nessa apresenta��o, usando um traje feito com metal
brilhante e um chap�u em forma de cone na cabe�a, Ball anunciou o novo g�nero
criado por ele: os poemas sonoros.
FONTE: Hugo Ball/PVDE/Bridgeman Images/Keystone Brasil
PRIMEIRO MANIFESTO DAD�
Dad� � uma nova tend�ncia da arte. Voc� pode afirmar isso pelo fato de que at�
agora � desconhecido, mas amanh� toda a Zurique vai falar dele. Dad� vem do
dicion�rio. � ridiculamente simples. Em franc�s quer dizer 'cavalo de pau'. Em
alem�o significa 'tchau', 'n�o me enche', 'at� logo'. Em romeno, 'sim', 'concordo',
'voc� est� certo', '� isso', e assim por diante.
Uma palavra internacional. Apenas uma palavra e uma palavra como movimento. � muito
f�cil entend�-la. Absurdamente simples. Ao fazer dela uma tend�ncia da arte, �
claro que vamos arranjar complica��es. [...]
Como conquistar a eterna bem-aventuran�a? Dizendo Dad�. Como tornar-se famoso?
Dizendo Dad�. Com nobres gestos e maneiras finas. At� a loucura. At� perder a
consci�ncia. Como se livrar de tudo o que � jornalismo passado, de tudo o que �
legal e certo, de tudo o que � moralizado, animalizado, europeizado, enfeitado?
Dizendo Dad�. [...]
Eu deveria ler versos que dispensam a linguagem convencional, nada menos. [...] �
uma quest�o de conex�es, e de interromp�-las um pouco e come�ar novamente. N�o
quero nenhuma palavra que tenha sido descoberta por outrem. Todas as palavras foram
descobertas pelos outros. Quero a minha palavra, meu ritmo, e vogais e consoantes
tamb�m, que combinem com meu ritmo e minhas descobertas. Se uma vibra��o mede sete
cent�metros, quero palavras que me�am precisamente sete cent�metros. As palavras do
senhor Silva s� medem dois cent�metros e meio.
Assim � poss�vel ver perfeitamente como surge a linguagem articulada. Eu deixo as
vogais brincarem. Eu deixo as vogais simplesmente acontecerem, assim como ocorre
com o miado de um gato. A� surgem palavras, ombros de palavras, pernas, bra�os,
m�os de palavras. Au, oi, u. Mas n�o devemos deixar surgir muitas palavras. Um
verso de uma poesia � a chance de dispensarmos palavras e esta linguagem maldita.
[...] Eu quero a palavra onde ela acaba e come�a. Dad� � o cora��o das palavras.
Cada coisa tem a sua palavra, pois a palavra pr�pria transformou-se em coisa por si
s�. Por que �rvore n�o se chama plupluch, e pluplubach n�o se chama chuva? A
palavra, a palavra, a palavra fora de seu dom�nio, seu preenchimento, sua
impot�ncia rid�cula, sua vaidade, fora de seus limites. A palavra, meus senhores, �
uma quest�o p�blica de suprema import�ncia.
BALL, Hugo. Manifesto Dad�, 1916. Texto de dom�nio p�blico traduzido pelos autores.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a um levantamento de informa��es sobre a vida e a obra
de um artista do Dada�smo. Depois, elabore um semin�rio, utilizando cartazes ou
recursos de inform�tica, e compartilhe o trabalho com os demais colegas e o
professor.
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Cap�tulo 1
RECORTE NA HIST�RIA
Como o Dada�smo foi poss�vel?
O Dada�smo foi um movimento art�stico fruto das grandes mudan�as ocorridas nas
artes visuais no decorrer do s�culo XIX que, por sua vez, refletiram o momento de
transforma��es pol�ticas do s�culo XVIII, como as revolu��es burguesas. Nesse
contexto revolucion�rio, em que valores como liberdade, igualdade e fraternidade
vieram � tona, surgiram diversos movimentos art�sticos, que nos apresentaram
artistas cujos trabalhos s�o conhecidos e valorizados at� hoje.
Nesse sentido, o Dada�smo, que faz parte das vanguardas art�sticas do s�culo XX,
radicalizou a cr�tica social e os c�nones das artes ditas tradicionais. Conhe�a
alguns dos movimentos art�sticos que antecederam o surgimento do Dada�smo e de
outras vanguardas.
Gloss�rio:
Vanguardas art�sticas: manifesta��es art�stico-liter�rias surgidas nas duas
primeiras d�cadas do s�culo XX, na Europa, e que provocaram uma ruptura com a
tradi��o cultural dos s�culos anteriores.
Fim do gloss�rio.
LEGENDA: A liberdade guiando o povo, pintura de Eug�ne Delacroix, 1830. �leo sobre
tela, 260 cm x 325 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu do Louvre, Paris, Fran�a.
O Romantismo nasceu entre o fim do s�culo XVII e in�cio do s�culo XVIII e
questionava o racionalismo do Iluminismo, valorizando as emo��es, o sublime, os
ideais burgueses e, em alguns casos, a religiosidade.
LEGENDA: Os quebradores de pedra, de Gustave Courbet, 1849. �leo sobre tela, 159 cm
x 259 cm.
FONTE: Reprodu��o/News Masters Gallery, Dresden, Alemanha.
O Realismo foi um movimento art�stico e liter�rio nascido na Fran�a em meio �
Revolu��o de 1848, que deu voz �s pessoas de classes sociais menos favorecidas.
Esse movimento rompeu com o Romantismo, pois buscava retratar acontecimentos
cotidianos de forma natural, ou seja, n�o idealizada, e as pinturas eram como
fotografias das cenas da �poca, feitas por meio de uma cuidadosa observa��o.
LEGENDA: Camille Monet e crian�a no jardim do artista em Argenteuil, de Claude
Monet, 1875. �leo sobre tela, 55,3 cm x 64,7 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu de Belas Artes, Boston, EUA.
O Impressionismo foi um movimento que se voltou �s quest�es t�cnicas do uso da luz
e das cores, por causa da influ�ncia do desenvolvimento da fotografia e do contato
com a cultura dos povos do Oriente, fruto do Neocolonialismo.
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O P�s-impressionismo caracterizou-se pelo rompimento com normas e c�nones da arte
cl�ssica. Os artistas desse movimento produziram uma arte vibrante influenciada
principalmente pela produ��o dos impressionistas. Com o passar do tempo, esse modo
de fazer arte dividiu-se em duas tend�ncias: uma baseada num desenho quase
geom�trico, realizado por C�zanne, e outra voltada para a express�o colorida de
emo��es e sensa��es, criada por Vincent van Gogh (1853-1890).
LEGENDA: Natureza morta com ma��s, de Paul C�zanne, 1890. �leo sobre tela, 35,2 cm
x 46,2 cm.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Museu Hermitage, S�o Petersburgo, R�ssia.
LEGENDA: A noite estrelada, de Vincent van Gogh, 1889. �leo sobre tela, 73,7 cm x
92,1 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu de Arte Moderna, Nova York, EUA.
LEGENDA: O beijo, de Gustav Klimt, 1907-1908. �leo sobre tela, 180 cm x 180 cm.
FONTE: Reprodu��o/Galeria Austr�aca Belvedere, Viena, �ustria.
O Simbolismo surgiu em Paris, em 1890, apresentando obras que pareciam cenas de
sonhos, cheias de fantasia, seres fant�sticos e s�mbolos. Para os artistas
simbolistas, entre eles o franc�s Paul Gauguin (1848-1903) e o austr�aco Gustav
Klimt (1862-1918), a arte era um elo entre o mundo material e o misterioso mundo
espiritual. Por essa via, valo rizavam o modo de viver dos "povos primitivos", pois
eles possu�am uma conex�o direta com a natureza.
LEGENDA: Arearea, de Paul Gauguin, 1892. �leo sobre tela, 75 cm x 94 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu d'Orsay, Paris, Fran�a.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a um levantamento de informa��es para aprofundar seu
estudo sobre as caracter�sticas est�ticas e as propostas art�sticas de um dos
movimentos citados. Vale procurar manifestos, textos de �poca, fotografias, etc.
Depois de coletar todas as informa��es necess�rias, monte uma apresenta��o visual.
Escolha de quatro a seis obras de arte do movimento que voc� pesquisou e apresente
para toda a turma, relacionando as caracter�sticas do movimento estudado �s obras.
Para isso, voc� pode usar o computador para criar apresenta��es de slides.
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Interlinguagens
A m�sica de Luigi Russolo
Na m�sica, a materialidade tamb�m foi um dos aspectos da produ��o art�stica que
passou a ser questionado e sofreu transforma��es, permitindo a cria��o de
instrumentos musicais originais conectados a um tempo ruidoso e tecnol�gico.
No in�cio do s�culo XX, o pintor e compositor italiano Luigi Russolo (1885-1947)
criou obras inspirado nas ideias do Futurismo, mas suas maiores inova��es foram no
campo da m�sica, difundindo as propostas desse movimento, como a Revolu��o
Industrial, as metr�poles, a era das m�quinas e a velocidade.
Ele criou instrumentos musicais inovadores, os chamados intonarumori, com a
inten��o de transpor os ru�dos do cotidiano, como o barulho dos carros, das
m�quinas, das multid�es e dos motores, para a m�sica. Segundo ele, a era industrial
ampliou a capacidade do homem de apreciar sons mais complexos.
LEGENDA: Os intonarumori de Luigi Russolo. Cada um desses instrumentos era feito de
uma caixa retangular de madeira com um alto-falante de papel�o ou metal na frente.
FONTE: Hulton Archive/Getty Images
Para Russolo, o ru�do poderia ser utilizado por suas qualidades sonoras e musicais,
como o timbre, e n�o somente por seu significado. Ele pode ser considerado o
primeiro m�sico noise, uma tend�ncia da m�sica que ganha for�a a partir dos anos
1920.
O que mais inspirou Russolo na cria��o dos seus instrumentos foi a possibilidade de
produzir novos sons e de, pela sua combina��o, explorar formas inovadoras de
composi��o e execu��o musical. N�o se tratava da perpetua��o das tradi��es
musicais, mas sim de pesquisar algo que ainda n�o tivesse sido criado musicalmente.
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Para fazer o intonarumori funcionar, o artista girava uma manivela ou pressionava
um bot�o el�trico para acionar uma roda de madeira ou de metal, cuja forma poderia
variar, dependendo do modelo do instrumento.
Ao girar a roda, uma tira de metal vibrava e produzia ru�dos. A tens�o da tira de
metal era alterada por uma alavanca que ficava no alto do intonarumori, o que
permitia a produ��o de sons espec�ficos. Na outra extremidade da tira de metal,
havia uma pele de tambor que transmitia vibra��es para o alto-falante.
LEGENDA: Desenho de um intonarumori.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o particular
Ao todo, havia 27 variedades de nomes diferentes para os intonarumori, de acordo
com o som que produziam: uivo, trov�o, explos�o, borbulha, zumbido, assobio, e
assim por diante. Voc� pode ouvir os sons desse curioso instrumento na internet: h�
v�deos e �udios que mostram como eles eram reproduzidos.
Em 1917, Russolo montou uma orquestra com seus instrumentos e realizou um grande
concerto futur�stico, ao qual o p�blico reagiu de maneira violenta, rejeitando sua
cria��o musical. Infelizmente, nenhum dos intonarumori originais resistiu � Segunda
Guerra Mundial.
LEGENDA: Os intonarumori podiam produzir efeitos diferentes de acordo com os
materiais de que eram feitos.
FONTE: Arena Images/ArenaPAL/Top Foto/Keystone Brasil
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- Agora que voc� conheceu o trabalho de Luigi Russolo no campo da m�sica, vamos
estabelecer rela��es entre as suas propostas musicais e as ideias de Duchamp na
arte. Com mais dois colegas, forme um grupo e discuta as quest�es abaixo. Depois,
compartilhe suas ideias com os demais colegas e o professor.
a) De que maneira as mudan�as causadas pela Revolu��o Industrial influenciaram o
trabalho de Duchamp e Russolo?
b) Que semelhan�as e diferen�as encontramos na utiliza��o que esses dois artistas
fazem dos materiais em suas obras?
c) J� vimos que Duchamp rompeu com as tradi��es das artes visuais de seu tempo.
Podemos dizer que Russolo fez o mesmo em rela��o � m�sica? Por qu�?
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Fazendo ARTE
Gloss�rio:
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas nas quais poder� ampliar sua pesquisa e sua experi�ncia em Arte, al�m de
aprimorar suas propostas pessoais. As atividades s�o orientadas pela retomada dos
temas que foram estudados no cap�tulo como uma forma de avaliar seus estudos.
Lembre-se de colocar as produ��es em seu portf�lio.
Fim do gloss�rio.
1. Poesia dada�sta
Como vimos, os artistas dada�stas buscavam criar uma nova realidade. Para lograr
seu objetivo, usavam elementos inusitados, como a incoer�ncia, que � uma das
caracter�sticas mais marcantes da poesia dada�sta.
Tristan Tzara (1896-1963), um dos l�deres do movimento, escreveu um texto no qual
d� a receita para criar um poema. Leia-o a seguir e crie o seu. Depois, compartilhe
sua produ��o em voz alta com os demais colegas da sala e veja que efeito ela causa
em quem ouve.
Para fazer um poema dada�sta
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc� deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com aten��o algumas palavras que formam esse
[artigo e meta-as num saco].
Agite suavemente.
Tire em seguida cada peda�o, um ap�s o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas s�o tiradas do saco.
O poema se parecer� com voc�.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa,
[ainda que incompreendido do p�blico].
TZARA, Tristan. Para fazer um poema dada�sta. In: TELLES, Gilberto M. Vanguarda
europeia e Modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Petr�polis, 2001. p. 81.
2. Criando e produzindo um ready-made
Nesta atividade, voc� vai criar um ready-made. Para isso, deve pensar muito bem nas
ideias que quer transmitir ao p�blico na hora de escolher ou produzir seu objeto.
Observe a seguir mais um ready-made de Marcel Duchamp e reflita sobre a escolha dos
materiais, procurando entender que sentido ele atribuiu a cada um.
LEGENDA: Por que n�o espirrar, Rrose S�lavy?, 1921, � um ready-made composto de
m�rmore no formato de cubos de a��car, um term�metro e um osso dentro de uma
gaiola.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Museu de Israel, Jerusal�m/ (c) Succession
Marcel Duchamp/ AUTVIS, Brasil, 2016/Cole��o particular.
37
N�o se esque�a de que � necess�rio descontextualizar o objeto que voc� escolheu ou
combin�-lo com outros, pois o ready-made � uma obra de arte que deve ser carregada
de significado.
Lembre-se tamb�m de que a produ��o de um ready-made pode ser realizada de diversas
maneiras, envolvendo ou n�o a interven��o do artista nos objetos. Para realizar
alguma modifica��o, voc� pode usar outros materiais, como papel, tinta, cola,
sucata, etc. Portanto, a compreens�o do ready-made como arte est� no conceito, ou
seja, na ideia que se quer passar, e � isso que vai definir a forma como ele ser�
apresentado.
Depois da escolha e da produ��o, � fundamental pensar em um t�tulo para o seu
trabalho, pois as palavras podem ajudar a representar as ideias que voc� quer
transmitir. Planeje com o professor e os colegas um dia de exposi��o para que
outros alunos da escola e as pessoas da comunidade possam apreciar seu trabalho.
Conex�es
Literatura dad�
A literatura dada�sta tem como caracter�sticas a espontaneidade, a agressividade
verbalizada, a desordem das palavras, a incoer�ncia e o questionamento da rima.
Os poetas desse movimento atacavam e duvidavam da l�gica e do racioc�nio,
qualidades que geralmente se expressavam pela palavra e pela organiza��o linear do
discurso. Em oposi��o a isso, faziam uso do nonsense, buscando justamente a
explora��o da falta de sentido na utiliza��o da linguagem. Trabalhavam na
composi��o de seus poemas usando as palavras e sua sonoridade muitas vezes como se
fossem elementos simplesmente est�ticos ou abstratos.
Na poesia dada�sta, as palavras s�o dispostas conforme surgem no pensamento, muitas
vezes como forma de ridicularizar a tradi��o po�tica das narrativas �picas, odes e
exalta��es rom�nticas.
A linguagem dessa literatura busca romper as barreiras dos significados das
palavras, ao conferir ao som e ao ritmo dos poemas tanta import�ncia - ou mais -
que o seu sentido. Muitas vezes, os sons s�o intensificados pelo grito e pelo urro,
como formas de provoca��o ao burgu�s e ao seu apego � tradi��o e ao capital.
No Brasil, o Dada�smo exerceu influ�ncia na arte e na poesia, especialmente pela
explora��o do absurdo como forma de express�o e na contesta��o da rigidez da
tradi��o.
O escritor M�rio de Andrade (1893-1945), por exemplo, em seu livro Pauliceia
desvairada, adverte no pref�cio que s� deveriam ler o poema "Ode ao burgu�s" os
leitores que soubessem urrar. Leia um trecho do poema:
Ode ao burgu�s
Eu insulto o burg�s! O burgu�s-n�quel,
o burgu�s-burgu�s!
A digest�o bem feita de S�o Paulo!
O homem-curva! o homem-n�degas!
O homem que sendo franc�s, brasileiro, italiano,
� sempre um cauteloso pouco a pouco! [...]
ANDRADE, M�rio de. Ode ao burgu�s. Dispon�vel em:
www.culturabrasil.org/burgues.htm. Acesso em: 19 nov. 2015.
38
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� conheceu muitos conceitos. A seguir, resumimos os conte�dos
que foram abordados.
- Os materiais usados em uma obra de arte n�o precisam ser nobres ou resistentes ao
tempo.
- N�o existe um conjunto fechado de regras para a arte. Os materiais escolhidos
dependem da inten��o do artista.
- Os artistas podem explorar os ambientes e o espa�o.
- Muitos artistas contam com a participa��o do p�blico para transformar
constantemente sua produ��o.
- A obra de arte que explora espa�os e materiais n�o previs�veis e uma nova rela��o
com o p�blico pode produzir inova��es surpreendentes.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, seu conhecimento acerca das artes
visuais mudou?
2. A sua vis�o sobre o que � arte mudou depois de ler, discutir e produzir obras
levando em conta os diversos conceitos apresentados nesse cap�tulo? De que forma?
3. O que voc� discutiu e aprendeu sobre o papel da arte e do artista na sociedade?
4. Quais s�o as caracter�sticas da arte contempor�nea que voc� considera mais
radicais em rela��o �s tradi��es art�sticas?
5. Voc� ficou satisfeito com sua produ��o art�stica? Comente.
6. Quais foram os aspectos com os quais voc� se sentiu mais envolvido ao produzir?
7. Quais caracter�sticas da arte voc� mais explorou? Onde mais se desenvolveu? Voc�
criou algo novo a partir das propostas apresentadas?
8. Como foi sua intera��o com os colegas?
9. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa suas opini�es, sentimentos e
emo��es?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Visite
Em sua cidade h� museus ou galerias de arte? Se sim, n�o deixe de visit�-los com o
professor e os colegas para conhecer outras obras de arte visual.
39
CAP�TULO 2- M�sica e estranhamento
LEGENDA: Frames da apresenta��o de David Tudor para 4'33" , composta por John Cage.
FONTE DAS FOTOS: Divulga��o/Arquivo da editora
40
4'33''
LEGENDA: Frames da apresenta��o do pianista David Tudor para a m�sica 4'33''.
FONTE DAS FOTOS: Divulga��o/Arquivo da editora
- Observe as fotos da apresenta��o e, em grupo, responda �s perguntas abaixo,
compartilhando suas ideias com toda a turma e o professor.
a) O que voc� v� na imagem?
b) Descreva o que a pessoa da foto est� fazendo. Como suas m�os est�o posicionadas?
c) Que tipos de som voc� acha que est�o sendo produzidos?
d) O que esperamos ouvir quando vemos uma pessoa ao piano?
e) O que acontece com voc� quando ouve um som? Quais s�o suas sensa��es?
f) Que sentido voc� d� aos sons que est�o a sua volta?
g) Existe diferen�a entre m�sica e barulho?
h) Como voc� se relaciona com a m�sica: em que momentos ouve, o que considera boa
m�sica e por qu�?
i) Com que tipos de som se faz m�sica?
j) O que voc� acha que s�o sons musicais e n�o musicais? Quais s�o as diferen�as
entre eles?
k) Para voc�, o que � m�sica?
41
Mais sobre 4'33''
No dia 29 de agosto de 1952, o pianista estadunidense David Tudor sentou-se ao
piano na sala de concertos de Maverick, em Nova York, e permaneceu im�vel e em
sil�ncio, sem tocar no teclado. Ao final de exatos quatro minutos e trinta e tr�s
segundos, ele abandonou o palco. Essa foi a estreia mundial de 4'33", composi��o
criada por John Cage. Embora sua primeira apresenta��o tenha sido ao piano, a pe�a
foi criada com indica��es para ser executada com qualquer instrumento musical ou
conjunto de instrumentos.
A partitura de 4'33" cont�m orienta��es para que o m�sico n�o execute nenhuma nota
em seu instrumento, respeitando ou n�o os tr�s movimentos em que a obra � dividida.
Ap�s a entrada no palco e os aplausos, ele deve colocar-se em posi��o de execu��o e
iniciar a pe�a, permanecendo assim durante toda a dura��o da obra.
A inten��o do artista ao compor uma m�sica que enfatiza o sil�ncio foi a de
questionar a m�sica ocidental, que at� aquele momento compreendia essa arte como
uma s�rie ordenada ou um arranjo de notas musicais entremeadas por momentos de
sil�ncio.
Entretanto, a composi��o de Cage n�o tem apenas o intuito de mostrar o sil�ncio,
pois durante a apresenta��o, pode-se ouvir o ru�do do teatro, a tosse dos
espectadores, os carros na rua, o tique-taque do rel�gio, a respira��o das pessoas,
entre outros sons que fazem parte do ambiente. Inspirado pelos ensinamentos da
filosofia indiana e do zen-budismo, para ele, esses s�o os sons que ouvimos
constantemente ao ficarmos em sil�ncio.
Para provar sua hip�tese, Cage visitou uma c�mara anecoica, isto �, uma sala
blindada em que paredes, ch�o e teto s�o revestidos com um material especial que
elimina a propaga��o do som. L� dentro, entretanto, continuou percebendo dois sons
distintos: o de sua circula��o sangu�nea (grave) e o som de seu sistema nervoso
(agudo). Foi ent�o que ele concluiu que � imposs�vel para n�s, seres humanos,
percebermos o sil�ncio absoluto.
O sil�ncio absoluto, portanto, n�o existe porque as part�culas da natureza est�o em
constante movimento e em relativo equil�brio. E quando uma part�cula se movimenta,
dentro ou fora de nosso corpo, ela produz vibra��o. O som � a percep��o dessas
vibra��es e para perceb�-las usamos o nosso sentido da audi��o. O mais interessante
� que cada um de n�s d� um significado diferente para essa diversidade de sons que
nos envolve.
Imagine que voc� est� sentado na plateia de uma apresenta��o de 4'33". Certamente,
passado o desconforto inicial, seus pensamentos seriam for�ados a ir para longe
dali, n�o � mesmo? O que se passaria em sua mente?
LEGENDA: Partitura de 4'33'', composi��o de John Cage.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o particular
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John Cage
John Cage (1912-1992) nasceu em Los Angeles, Estados Unidos, e ainda jovem come�ou
a estudar m�sica na universidade. No segundo ano de curso, abandonou os estudos e
foi para a Europa. Depois de estudar em v�rios lugares e com muitos m�sicos
diferentes, voltou para os Estados Unidos e passou a trabalhar criando composi��es
para companhias de dan�a.
Como j� vimos, uma de suas maiores inspira��es foi a filosofia do zen-budismo, que
o fez rejeitar o tradicionalismo na cria��o musical em troca de composi��es
baseadas na improvisa��o e na aleatoriedade dos sons. Ele foi o maior expoente da
m�sica aleat�ria, movimento em que a escolha de alguns dos elementos usados na
composi��o das m�sicas, bem como dos instrumentos musicais, do sil�ncio e de
determinadas notas musicais, � feita pelo acaso, e n�o pela vontade do compositor.
Entre outras coisas, o artista jogava as moedas do I-Ching, jogo da sorte chin�s,
para determinar a sequ�ncia de notas ou grupos de notas que deveriam ser usados e o
momento preciso de suas ocorr�ncias.
A experi�ncia com o zen-budismo fez o compositor repensar a import�ncia da
linguagem musical e sua maneira de encar�-la, levando-o a buscar a m�sica no meio
ambiente, utilizando o ru�do como um de seus elementos.
Cage criou partituras gr�ficas, nas quais a nota��o musical convencional �
substitu�da por s�mbolos especialmente elaborados, como em Renga, em que s�o
utilizados desenhos de Henry David Thoreau, autor, poeta e ativista estadunidense.
LEGENDA: John Cage, compositor estadunidense.
FONTE: Chris Felver/Getty Images
Em sua estreia, numa s�rie de apresenta��es pelos Estados Unidos, Renga foi tocada
com outra composi��o do autor, Apartment House 1776, por uma forma��o orquestral
denominada Musicircus, na qual os m�sicos eram orientados a interpretar as linhas
dos desenhos musicalmente. � uma composi��o que mistura as orienta��es do
compositor com a improvisa��o dos m�sicos.
Ou�a um trecho de Apartment House 1776, de John Cage, no CD que acompanha esta
obra, e converse com o professor e os colegas sobre suas impress�es.
Durante toda a sua vida, Cage dedicou-se ao estudo da m�sica e a compor trabalhos
que provocassem no p�blico a reflex�o sobre os mais diversos sons. Em seus �ltimos
anos de vida, comp�s mais de sessenta obras. Vamos conhecer algumas delas a seguir.
LEGENDA: Este � um dos 361 desenhos da partitura de Renga. Composta em 1976 em
homenagem ao bicenten�rio dos Estados Unidos, a obra � uma sinfonia dividida em 78
partes, escrita para ser executada por qualquer instrumento ou voz.
FONTE: Reprodu��o/John Cage Trust
43
Outras obras de John Cage
Uma das obras mais representativas de John Cage � o piano preparado, em que o
artista utilizou materiais variados, como parafusos, corti�as, peda�os de madeira,
borracha e papel sobre ou entre as cordas do piano tradicional para alterar seu som
original.
Em outras pe�as, Cage tamb�m utilizou t�cnicas para trabalhar com o acaso, como em
Imaginary Landscape No. 4, escrita para ser tocada com doze receptores de r�dio.
Cada r�dio tinha dois dispositivos, um para o controle da frequ�ncia sintonizada e
outro para o volume.
O artista tamb�m escreveu instru��es muito precisas sobre como os executores
deveriam ajustar seus r�dios e mudar com o tempo. Mesmo assim, n�o era poss�vel
controlar o som que vinha dos aparelhos, pois ele dependia dos programas que
estivessem passando no exato lugar e na hora da performance.
FONTE: Pictufe Alliance/Keystone
LEGENDA: Antes dos concertos, John Cage preparava o piano com diversos objetos
banais, como parafusos, rolhas, talheres, etc. Depois, sentava-se e tocava o
instrumento normalmente, mas os sons emitidos sa�am totalmente diferentes do que se
esperava.
FONTE: Sisi Burn/ArenaPAL/Top Foto/Keystone
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- O que voc� achou da obra de John Cage? Responda �s quest�es a seguir em grupo,
lembrando-se de que n�o h� respostas �nicas e definitivas para elas, pois o intuito
� alcan�ar a reflex�o.
a) Como podemos caracterizar a obra de John Cage? A quais dos nossos sentidos ela
se dirige? Seus trabalhos s�o apenas de car�ter musical?
b) Pensando na ideia de arte conceitual que foi tratada no Cap�tulo 1, quais s�o os
conceitos presentes na obra de John Cage? De que maneira eles aparecem em seus
trabalhos?
c) Como voc� acha que a maioria das pessoas se relaciona com a m�sica? Ouvimos pelo
prazer ou para pensar, ou os dois juntos? Como nos identificamos com uma m�sica e
que elementos nos atraem?
d) Voc� ouve m�sica instrumental? Como a m�sica instrumental � percebida? Sons e
notas musicais podem mexer com a nossa percep��o? Como podemos interpret�-los?
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre a obra de John Cage e seus projetos, voc� pode acessar o
site oficial do artista. Dispon�vel em: www. johncage.org/. Acesso em: 30 out.
2017. Voc� tamb�m pode encontrar facilmente v�deos de apresenta��es da obra 4'33" e
de outras obras do compositor na internet.
Fim do complemento.
44
Saberes da Arte
Sil�ncio ou ru�do?
Voc� j� parou para tentar escutar e distinguir os sons a sua volta? Ao prestar
aten��o no que ouve, voc� provavelmente vai perceber que est� a todo momento
recebendo est�mulos sonoros de diversas formas, como do barulho dos autom�veis nas
ruas, dos meios de comunica��o, de pessoas conversando, dos sons da natureza...
Enfim, vai perceber que existe uma infinidade de sons com caracter�sticas e volumes
diferentes.
� poss�vel notar tamb�m que esses sons se repetem em v�rios padr�es distintos,
invadem nossa audi��o num ritmo que, se prest�ssemos aten��o, seria ca�tico. Por
isso, por meio do sentido da audi��o, aprendemos a filtrar essa enorme quantidade
de sons sem mudar nosso foco de aten��o o tempo todo.
Como j� vimos, o sil�ncio absoluto n�o existe. Mesmo em lugares calmos e distantes
das cidades grandes, ainda h� sons que podem ser percebidos. A diferen�a � que, em
locais assim, conseguimos organizar os sons com maior precis�o, pois eles s�o
poucos e n�o se sobrep�em uns aos outros, mas se repetem em intervalos cont�nuos,
como os sons das ondas do mar. � a clareza desses sons e o seu ritmo constante que
trazem a sensa��o de sil�ncio, exigindo menos esfor�o da nossa aten��o para filtrar
aqueles que nos interessam.
LEGENDA: Estamos o tempo todo rodeados pelos mais diversos sons. Em uma cidade como
S�o Paulo, por exemplo, se prestarmos aten��o, podemos ouvir os sons dos carros,
dos �nibus, de pessoas falando, do com�rcio, etc.
FONTE: Alexandre Tokitaka/Pulsar Imagens
Segundo o m�sico e professor canadense Raymond Murray Schafer (1933), todo e
qualquer lugar constitui um ambiente sonoro, composto dos pr�prios sons e ru�dos.
Ele criou a express�o "paisagem sonora" para definir e dar nome a esses ambientes.
Assim como numa paisagem visual, numa paisagem sonora os sons est�o dispostos e
localizados em v�rios lugares, estabelecendo diferentes rela��es entre eles e seus
receptores.
Schafer fala sobre a necessidade de uma reeduca��o auditiva, uma renova��o em nossa
forma de ouvir e perceber os sons que nos cercam e com os quais convivemos
diariamente. Segundo ele, � necess�rio nos relacionarmos com as paisagens sonoras
de forma mais atenta e dedicada e compreender de que maneira esses sons atuam na
nossa rela��o com o mundo e em nosso estado de esp�rito. Ele foi um dos te�ricos
que libertaram a cria��o musical da rigidez dos c�nones ocidentais e instigaram
compositores como John Cage a acrescentar a suas obras outros sons al�m dos
produzidos pelos instrumentos musicais tradicionais, o que pode causar a sensa��o
de estranhamento.
O estranhamento � um modo singular de apreender o mundo que pode ser propagado pela
literatura e pela arte, porque somente elas podem desafiar e transformar as ideias
preconcebidas sobre o mundo e sobre a pr�pria arte. Para isso, � preciso romper com
alguns valores para que possamos conviver melhor com a desarmonia e a imperfei��o.
LEGENDA: Raymond Murray Schafer, m�sico e pesquisador que cunhou o conceito de
paisagens sonoras, afirmando a necessidade de pensarmos e analisarmos as rela��es
que estabelecemos com os sons que nos cercam e como eles nos influenciam.
FONTE: Frank Lennon/Toronto Star/Getty Images
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Notas musicais
Voc� provavelmente j� ouviu falar das notas musicais, n�o � mesmo? O que as
diferencia de outros sons que ouvimos? Segundo Pit�goras, fil�sofo grego que viveu
no s�culo VI a.C., as notas musicais s�o sons agrad�veis ao ouvido humano que
possuem uma caracter�stica em comum: a propor��o entre as suas frequ�ncias.
Em geral, a frequ�ncia de um som � medida em Hertz (Hz), que indica o n�mero de
oscila��es por segundo. O ouvido humano escuta sons de 20 Hz, mais graves e,
portanto, de baixa frequ�ncia, at� sons de 20 KHz, mais agudos, ou de alta
frequ�ncia.
LEGENDA: Busto de Pit�goras. C�pia romana de um original grego. Museu Capitolino,
Roma, It�lia.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone/Museu Capitolino, Roma, It�lia.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
LEGENDA: As ilustra��es representam as oscila��es das ondas dos sons em diferentes
alturas.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Gloss�rio:
Frequ�ncia: n�mero de vezes em que as oscila��es de uma onda se repetem em
determinado intervalo de tempo.
Fim do gloss�rio.
Na cultura ocidental, as notas musicais s�o agrupadas numa sequ�ncia de oito sons,
que chamamos de escalas musicais. Uma escala vai de um som mais grave (baixa
frequ�ncia) para o mais agudo (alta frequ�ncia), como na sequ�ncia de notas
musicais abaixo.
Notasd�r�mif�soll�sid�A essa sequ�ncia de notas musicais Pit�goras deu o nome de
s�rie harm�nica, que � uma sucess�o de sons de alturas crescentes, cujas rela��es
t�m efeito agrad�vel ao ouvido humano. Quando cantamos desde crian�a "d�, r�, mi,
f�, sol, l�, si, d�", ou "d�, r�, mi, f�, f�, f�...", estamos cantando uma escala
harm�nica.
Para saber mais
Os nomes das notas musicais como conhecemos atualmente foram inventados no s�culo
IX pelo monge beneditino Guido d'Arezzo (992-1050). Ele tamb�m inventou o solfejo,
sistema de ensino musical que permite ao estudante cantar os nomes das notas.
LEGENDA: Guido d'Arezzo.
FONTE: Universal History Archive/Getty Images
Os intervalos entre as notas musicais da escala harm�nica podem ser de um tom ou de
um semitom. Na m�sica ocidental, este �ltimo � definido como o menor intervalo
entre duas notas musicais. Por exemplo, no viol�o, na guitarra, no baixo e no
cavaquinho, cada "casa" do bra�o do instrumento corresponde a um semitom. Para
chegar a um tom, precisamos "andar" duas casas, ou seja, dois semitons para formar
um intervalo de um tom. Entre as notas mi e f� e entre as notas si e d�, o
intervalo � de um semitom, portanto essas notas ficam em "casas" vizinhas no
viol�o. Mas entre d� e r� o intervalo � de um tom, porque entre elas existe outra
nota, conhecida como d� sustenido ou r� bemol, cujos s�mbolos que as complementam
s�o chamados de acidentes. Quando colocamos o acidente em uma nota, estamos
indicando que ela � um semitom mais aguda, indicado pelo sustenido (s�mbolo: #), ou
um semitom mais grave, indicado pelo bemol (s�mbolo: ). Por isso, a nota entre d� e
r� pode ser chamada de d�# ou de r�?.
46
Na sequ�ncia a seguir, os intervalos entre as notas s�o todos de semitom. Repare
que entre mi e f� e si e d� n�o h� notas acidentadas, ou seja, os intervalos entre
elas j� s�o de um semitom.
d�d�#r�r�#mif�f�#solsol#l�l�#sid�Agora, as mesmas notas, acidentadas, representadas
como bem�is:
d�r�?r�mi?mif�sol?soll�?l�si?sid�A sequ�ncia acima cont�m todas as notas do sistema
musical ocidental. Perceba que, se tiramos as notas acidentadas, temos de volta a
escala musical harm�nica. Mas se contarmos a sequ�ncia de intervalos entre as notas
da escala, ela fica assim:
A partir da nota d�, a sequ�ncia de intervalos � tom, tom, semitom, tom, tom, tom,
semitom, que caracteriza a escala harm�nica. Por exemplo, se aplicarmos a mesma
sequ�ncia de intervalos a partir da nota sol, teremos a escala de sol, e assim por
diante.
Propriedades do som
O som � definido pela F�sica como uma onda longitudinal, resultante da vibra��o dos
corpos e que s� se propaga em meios materiais (s�lidos, l�quidos ou gases) at�
chegar a nossos ouvidos. Para a Arte, o som � fonte de sensa��es e sentimentos.
Alguma vez voc� j� ouviu sons que o remetem a sentimentos, sabores, cheiros,
lugares, pessoas e situa��es? Os sons possuem caracter�sticas como timbre, dura��o,
intensidade e altura que nos causam emo��es e sentimentos.
O timbre � o que distingue uma mesma frequ�ncia quando produzida por diferentes
instrumentos, ou seja, � a identidade sonora dos sons. Quando ouvimos uma mesma
nota tocada por um piano e por um violino, por exemplo, podemos imediatamente
identificar que elas t�m caracter�sticas sonoras muito distintas. Por isso n�o
confundimos o som do piano com o som do violino, pois s�o constru�dos de diversas
maneiras e, portanto, possuem timbres muito distintos. Da mesma forma,
identificamos uma pessoa ao telefone pelo seu timbre de voz. O timbre � a
assinatura das fontes sonoras, que nos permite identific�-las. Ou�a no CD que
acompanha esta obra alguns exemplos de timbres.
A dura��o de um som � a extens�o de tempo em que ele permanece soando. Essa
propriedade tamb�m � decorrente das caracter�sticas da fonte emissora do som. Ela
pode estar ligada ao material (o metal costuma sustentar a vibra��o que gera o som
por mais tempo que a madeira, por exemplo) ou, no caso dos instrumentos de sopro ou
da voz, ao f�lego.
Os instrumentos musicais, dependendo da forma como s�o tocados ou por suas
propriedades materiais, podem emitir notas de diferentes dura��es. Tocando com um
arco, o violino pode sustentar uma nota por um longo tempo; j� o viol�o, que tamb�m
� um instrumento de corda, produz notas com uma dura��o mais breve. A dura��o das
notas de um instrumento de sopro, como o trompete, depende do f�lego do
instrumentista, e os instrumentos percutidos, como o tambor, tamb�m tendem a
produzir sons de curta dura��o. Ou�a no CD que acompanha esta obra como esses
instrumentos musicais e nossa voz produzem sons com diferentes dura��es.
A intensidade do som � o volume, ou seja, a for�a com a qual o som � produzido que
tamb�m se relaciona ao seu alcance: sons com mais intensidade s�o ouvidos mais ao
longe. O piano, por exemplo, � um instrumento muito din�mico, pois o pianista pode
administrar a intensidade do som com os dedos das m�os e tamb�m com o uso de pedais
que abafam ou reduzem as cordas percutidas dentro do instrumento. Ou�a no CD de
�udio deste livro um exemplo de melodia com varia��es de intensidade.
47
Altura � o termo pelo qual se define se um som � agudo ou grave. O que faz com que
um som soe agudo ou grave � sua frequ�ncia. Portanto, quanto maior a frequ�ncia,
mais agudo � o som, e quanto menor a frequ�ncia, mais grave � o som. Ou�a no CD de
�udio exemplos de varia��o de altura.
Para saber mais
Instrumentos musicais
Nos instrumentos musicais podemos produzir sons de diversas formas, percutindo,
assoprando, batendo, etc. Conhe�a agora alguns dos instrumentos musicais e uma das
maneiras de classific�-los.
Nos instrumentos de percuss�o, o som � provocado por impacto, raspagem ou agita��o,
com ou sem a ajuda de baquetas.
Nos instrumentos de cordas, o som � produzido pela vibra��o das cordas quando
friccionadas, pin�adas ou percutidas.
LEGENDA: Bateria, reco-reco, chocalho e tambor s�o instrumentos de percuss�o.
FONTE: Dario Sabljak/Shutterstock/Glow Images
FONTE: Sandra vander Steen/Shutterstock
FONTE: Vereshchagin Dmitry/Shutterstock/Glow Images
LEGENDA: Violino, viol�o, bandolim, cavaquinho, harpa e piano s�o instrumentos de
cordas.
FONTE: Ansis Klucis/Shutterstock/Glow Images
Nos instrumentos de sopro, o som � provocado pela circula��o do ar dentro deles.
FONTE: Bogdan Ionescu/Shutterstock/Glow Images
FONTE: Vereshchagin Dmitry/Shutterstock/Glow Images
LEGENDA: Obo�, trompete e clarinete s�o exemplos de instrumentos de sopro.
FONTE: Dario Sabljak/Shutterstock/ Glow Images
Nos instrumentos el�tricos, o som s� � poss�vel por causa da energia el�trica.
FONTE: Berents/Shutterstock/Glow Images
LEGENDA: Sintetizador e mixer s�o exemplos de instrumentos el�tricos.
FONTE: C Squared Studios/Shutterstock/Glow Images
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Ritmo, melodia e textura
Os sons est�o em praticamente todo lugar: s�o produzidos pelos fen�menos da
natureza, pelos animais, pelas pessoas, pelas cidades, etc. Quando organizamos e
procuramos sensa��es est�ticas por meio dos sons, estamos produzindo m�sica.
N�o podemos dizer com precis�o como e por que a m�sica surgiu, mas sabemos que ela
existe h� muito tempo como uma das mais significativas formas de comunica��o,
express�o e integra��o entre as pessoas.
A cria��o musical tem caracter�sticas pr�prias, como ritmo, melodia e textura.
Compreender, reconhecer e identificar como esses aspectos s�o trabalhados nas
composi��es e execu��es musicais � tamb�m uma maneira de entender as sensa��es e
rea��es que a m�sica nos provoca.
Podemos descrever o ritmo como a caracter�stica musical mais pr�xima do conceito de
tempo, em um movimento coordenado, que se caracteriza como a repeti��o de ataques
musicais, fortes ou fracos, longos ou breves. O batimento card�aco, por exemplo, �
um ritmo constante. O termo "ritmo" vem da palavra grega rhytmos, que significa
'qualquer movimento constante, repetitivo'. Portanto, o ritmo � a maneira como s�o
organizadas, distribu�das e repetidas as notas ou batidas musicais.
Por exemplo, preste aten��o nas batidas de um tamborim no samba e perceber� que ele
n�o � tocado de qualquer jeito. Os toques no tamborim obedecem a um padr�o de
batidas e de interrup��es (de sons e pausas). Se voc� imitar as batidas de um
tamborim com a sua voz, ou batendo palmas, estar� executando o ritmo musical de um
dos instrumentos caracter�sticos do samba. O ritmo tamb�m est� relacionado ao
andamento, que � basicamente a velocidade da m�sica. � por meio dele que
reconhecemos diferentes ritmos. Ou�a no CD que acompanha esta obra exemplos de
ritmos e tente identificar os diferentes andamentos presentes neles.
Os ritmos tamb�m podem ser organizados em pulsa��es. Existem ritmos organizados em
dois (denominado ritmo bin�rio), tr�s (tern�rio), quatro tempos (quatern�rio), etc.
A melodia � a organiza��o n�o sobreposta de qualquer grupo de notas musicais em
sequ�ncia. Por exemplo, se assobiarmos a letra da can��o "Parab�ns a voc�", o que
ouvimos � a melodia, as notas que comp�em essa can��o organizadas em sequ�ncia. Ou
seja, a melodia � uma sequ�ncia de notas musicais que geralmente caracterizam uma
m�sica. Ou�a no CD de �udio uma melodia executada por diferentes instrumentos.
J� a textura musical � o resultado do conjunto de diferentes sons que ouvimos em
uma m�sica. A combina��o ou sobreposi��o de timbres, sejam eles vocais,
instrumentais ou oriundos de sons e ru�dos de objetos, forma uma textura musical.
Se voc� j� ouviu um coral, por exemplo, sua textura musical se caracteriza pela
soma das diferentes vozes que o formam. Ou�a no CD de �udio uma melodia executada
por diferentes instrumentos e forma��es musicais.
LEGENDA: As caracter�sticas dos sons nos transmitem diversas sensa��es, pois � por
meio delas que nos sensibilizamos ao ouvir uma determinada m�sica.
FONTE: Rohappy/Shutterstock
Para praticar
- Nesta atividade, todos da classe v�o se organizar em um grupo s� para sentir como
a soma de diferentes timbres e notas forma uma textura. Fique de p� e fa�a uma
grande roda com os colegas. O professor ser� o maestro: quando ele apontar para um
aluno, este deve come�ar a fazer um som com a voz e em seguida apontar para outro,
e assim por diante at� que as vozes de todos estejam soando. Voc� pode fazer soar
uma nota, imitar um animal ou o som de um objeto, repetir um padr�o sonoro para
criar um ritmo, etc. O importante � ouvir os outros e a si mesmo e sentir que voc�
est� se encaixando no conjunto.
49
Nota��o musical
Ao longo da hist�ria, o homem elaborou t�cnicas que possibilitaram o registro e a
reprodu��o de melodias e composi��es musicais. O sistema que se tornou o mais usado
e � padr�o mundial para trasmitir as caracter�sticas da m�sica ao int�rprete � o
que chamamos de nota��o musical. Essa tecnologia de registro permite que os
compositores organizem suas ideias no papel, de maneira que possam fazer revis�es e
aprimoramentos em suas obras e que, uma vez acabadas, fiquem registradas e possam
ser reproduzidas em qualquer �poca.
No s�culo XVIII, foi desenvolvido na Europa um sistema de nota��o universal, ou
seja, constitu�do de sinais que indicam altura, dura��o e intensidade das notas e
que podem ser usados para todos os instrumentos musicais. Esse sistema tornou
poss�vel a divulga��o das composi��es pelo mundo e a publica��o e venda de
partituras, fundando o mercado musical. Na �poca, surgiram revistas especializadas
com conselhos �teis para os m�sicos amadores que desejavam tocar em casa. Foi nessa
�poca, tamb�m, que surgiram os concertos p�blicos, levando a m�sica erudita para um
p�blico maior. Veja a seguir algumas partituras com nota��es musicais de
composi��es muito conhecidas. Voc� consegue observar diferen�as entre elas?
LEGENDA: Partitura do Concerto de Brandenburgo n. 5 em r� maior (BWV 1050), de
Johann Sebastian Bach, s�culo XVIII.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Biblioteca Estadual, Berlim, Alemanha.
LEGENDA: Fragmento da partitura gr�fica de Fontana Mix, de John Cage, s�culo XX.
FONTE: Reprodu��o/John Cage Trust
LEGENDA: Partitura de Sonata ao luar, de Ludwig van Beethoven, s�culo XIX.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Beethoven Haus, Bonn, Alemanha.
Para praticar
- O professor vai realizar uma sequ�ncia de sons utilizando instrumentos musicais,
materiais sonoros ou uma grava��o. Numa folha � parte, crie desenhos para
representar essa sequ�ncia. Observe se existem sons mais longos, mais curtos, mais
fortes, mais fracos, sons agudos, sons graves. Depois, registre essas
caracter�sticas.
50
T�cnicas e tecnologias
Partitura musical
Ao longo do tempo, os compositores criaram diversas t�cnicas para registrar as
notas musicais usadas em suas can��es. A principal delas � a partitura, que
geralmente � composta de cinco linhas com pautas musicais, ou pentagramas, em que
cada nota fica em um local espec�fico da pauta.
Numa partitura, al�m das notas musicais s�o usados outros s�mbolos. O desenho das
notas, por exemplo, pode indicar os acidentes, sua dura��o e intensidade. As pausas
indicam o tempo em que o m�sico deve ficar em sil�ncio. Assim como as notas
musicais, a dura��o das pausas � representada por diferentes s�mbolos. Veja alguns
s�mbolos usados na partitura musical.
As claves s�o sinais que indicam quais s�o as conven��es que determinam o lugar das
notas no pentagrama e s�o colocadas no in�cio da pauta. Por exemplo, a clave de sol
come�a a ser escrita a partir da segunda linha do pentagrama, contando de baixo
para cima, e indica que, na partitura, toda nota escrita nessa linha � a nota sol.
Consequentemente, ficam convencionadas as demais notas, acima e abaixo dela.
Existem tr�s claves:
Veja nas ilustra��es a seguir como o uso da clave determina as posi��es das notas
no pentagrama.
Nas partituras tamb�m s�o usados outros s�mbolos, como o tra�o que marca a divis�o
dos compassos, o que auxilia o m�sico a saber qual � a divis�o do tempo da m�sica e
o seu ritmo. Na partitura musical, a f�rmula do compasso vem ao lado da clave.
Observe o exemplo ao lado.
A leitura e a interpreta��o de uma partitura musical � algo complexo e demanda do
m�sico muito estudo, pois, al�m de reconhecer todos os sinais, ele precisa saber
transpor as indica��es para o instrumento musical que toca.
LEGENDA: Os tra�os que finalizam uma pauta s�o duplos, sendo um fino e um grosso.
51
TRABALHO DE ARTISTA
M�sico erudito
A forma��o em m�sica erudita acontece basicamente em dois contextos: no
conservat�rio e na universidade. Os conservat�rios s�o escolas de m�sica nas quais,
al�m de aprender a tocar um instrumento, os alunos tamb�m t�m aulas de teoria
musical. Na universidade, os alunos podem fazer o bacharelado em instrumento, que �
parecido com o conservat�rio, com aulas pr�ticas do instrumento escolhido e de
teoria musical, acrescido de aulas de Hist�ria da M�sica, Est�tica e Filosofia.
LEGENDA: A grande maioria das orquestras brasileiras � p�blica, ou seja, mantida
por �rg�os governamentais - geralmente a Secretaria de Cultura de um estado ou
munic�pio - e n�o tem fins lucrativos. Na foto, Orquestra Sinf�nica do Estado de
S�o Paulo.
FONTE: Davi Ribeiro/Folhapress
Se o estudante de m�sica est� interessado na carreira de maestro � na universidade
que ele vai poder fazer o bacharelado em Reg�ncia. Ao obter a forma��o em Reg�ncia,
o m�sico est� habilitado a ser regente de orquestra ou coral e domina as t�cnicas
para conduzir um grupo musical.
Algumas orquestras exigem que os candidatos tenham diploma universit�rio de m�sica,
mas h� outras nas quais o curso em conservat�rio � suficiente. Estas s�o as
chamadas orquestras jovens ou de forma��o de novos talentos. Al�m das orquestras,
os m�sicos com forma��o universit�ria tamb�m podem se tornar professores de M�sica
em escolas, conservat�rios, ONGs, projetos sociais e nas pr�prias universidades.
Tamb�m � poss�vel exercer a profiss�o de m�sico no mercado, trabalhando com
grava��es de comerciais, trilhas sonoras e como parte de algum grupo famoso, por
exemplo.
Na cena musical existem ainda outras fun��es, como a de arranjador e a de produtor
musical. O arranjador geralmente tem bastante conhecimento da teoria musical e das
caracter�sticas sonoras dos instrumentos para os quais escreve. Se voc� ouvir uma
grava��o de algum cantor conhecido como uma can��o rom�ntica acompanhada de
violinos, por exemplo, vai reconhecer o trabalho do arranjador: ele cria, escreve e
ensaia o que os m�sicos tocam. J� o produtor musical cuida da qualidade do som: dos
timbres da grava��o, da escolha de quais instrumentos devem aparecer mais, etc.
Al�m de tudo isso, n�o podemos nos esquecer de que m�sica � arte, que � uma
produ��o humana. Afinal, s�o in�meros os m�sicos extremamente talentosos que nunca
entraram em uma faculdade de m�sica.
Entrevista
- Forme um trio para entrevistar algum m�sico da sua cidade. Pode ser algu�m que
toque em festas, casamentos, formaturas, restaurantes ou fa�a parte de algum grupo
popular, que se apresenta em celebra��es tradicionais. Descubra como o entrevistado
se tornou m�sico, qual sua forma��o e como se desenvolveu na carreira ou profiss�o.
Pense nas perguntas com anteced�ncia e, se poss�vel e se o entrevistado permitir,
fa�a um registro em v�deo. Depois, em sala de aula, apresente o resultado do
trabalho aos demais colegas.
52
EXPERIMENTA��O
Boxe complementar:
Agora, voc� encontrar� propostas de experimenta��o sonora e musical, relacionadas
aos diversos conceitos que voc� estudou neste cap�tulo. Como voc� viu, fazer m�sica
� uma experi�ncia bastante ampla. Tenha seus ouvidos atentos e preste aten��o nos
sons produzidos por voc� e seus colegas nestas atividades. Registre seu processo
com fotografias e grava��es de �udio e v�deo e depois guarde no portf�lio. Voc�
tamb�m pode criar nota��es de suas composi��es, como fez em um exerc�cio anterior.
Fim do complemento.
1. Nesta atividade, vamos realizar experimenta��es musicais. Para isso, o primeiro
passo � colecionar timbres.
- Forme um grupo com mais quatro colegas e fa�a uma busca por objetos e materiais
que produzem sons variados, como utens�lios de cozinha, ferramentas, sucatas,
instrumentos musicais (se houver na sua casa), mangueiras, garrafas, objetos de
madeira, latas, papel�o, molas, sementes, etc. Pense no que foi estudado: que tipo
de material pode propagar vibra��es com intensidade e clareza?
- � importante tamb�m pensar nas formas de obter o som: por percuss�o, fric��o,
vibra��o, chacoalhando, etc. Procure encontrar tamb�m os objetos com os quais voc�
vai fazer isso: varetas de madeira ou metal, bast�es, parafusos, colheres.
- Grave os sons, fotografe os objetos e determine a maneira de tocar cada um deles.
Leve todos para a sala de aula e mostre aos colegas os timbres que voc� encontrou;
veja e experimente tamb�m os objetos e instrumentos que eles trouxerem.
- Com seu grupo, crie sequ�ncias r�tmicas usando um ou mais objetos, combinando
diferentes timbres e intensidades (alternando sons fracos e fortes), observando a
pulsa��o, as pausas e a sequ�ncia de batidas. Descubra as v�rias maneiras e os sons
que podem ser combinados.
2. Agora � o momento de combinar os timbres e as sonoridades dos objetos que todos
encontraram para trabalhar os conceitos de paisagem sonora e textura musical.
- Forme outro grupo com at� cinco integrantes. Um �timo crit�rio para determinar a
forma��o do grupo � procurar a variedade de sons, juntando-se com colegas que
tenham pesquisado timbres bem diferentes dos seus.
- Experimente o som, cada um tocando e explorando seus materiais e procurando criar
as mais diversas combina��es poss�veis. Escolha os sons de que mais gostou.
3. Neste exerc�cio, voc� e seu grupo v�o juntar a combina��o de sons que criaram e
propor andamentos e intensidades diferentes. Tamb�m podem usar a voz se quiser.
- Experimente varia��es de din�mica: momentos em que todos tocam mais forte;
momentos em que tocam mais fraco; alguns tocam forte; outros, fraco; alguns
silenciam; algu�m toca sozinho, "puxando" os demais; entra um de cada vez - as
possibilidades s�o infinitas.
- Fa�a diversos testes, pois � assim que nasce uma composi��o! Voc� tamb�m pode
combinar com o grupo de representar ideias, lugares ou sensa��es: uma trilha sonora
para a cidade, para o campo, uma m�sica agressiva, um momento calmo ou sons
inspirados nos movimentos de um esporte, por exemplo.
- Depois, reflita: que som representa uma sensa��o? Por que associamos determinados
sons a determinadas sensa��es? O que a linguagem musical pode expressar?
4. Ainda em grupo, voc� vai exercitar a nota��o musical, sistematizando suas
experi�ncias em uma composi��o.
- Para isso, determine e memorize uma sequ�ncia musical e depois a repita. Procure
ensai�-la at� que consiga apresent�-la aos demais colegas da sala.
- Pense em uma forma de nota��o, de registro da composi��o do grupo: � preciso
determinar s�mbolos para cada som ou objeto, uma maneira de indicar como e quando
s�o tocados, com que intensidade e, principalmente, estabelecer as rela��es entre
eles, como uma grade geral da composi��o. Por exemplo:
53
LEGENDA: Esta � uma tabela para exemplificar como organizar os diferentes m�sicos
na execu��o da composi��o, mas voc� pode criar uma forma mais pessoal de fazer a
sua nota��o musical, usando desenhos, n�meros, s�mbolos, etc.
5. Agora, a fim de colocar em pr�tica tudo o que aprendeu nas atividades
anteriores, voc� vai realizar uma apresenta��o, que � uma parte muito interessante
da experimenta��o.
- Cada grupo deve apresentar sua composi��o para a turma. Para isso, organize um
local onde todos possam se acomodar e exista espa�o para os grupos apresentarem
suas performances de frente para a plateia.
- � importante registrar as apresenta��es em v�deo, para coloc�-las em seu
portf�lio. Observe os colegas tocando, ou�a os timbres que eles usaram, feche os
olhos para sentir as composi��es.
6. Depois das apresenta��es, nesta atividade cada grupo dever� formar uma parceria
com outro grupo. O objetivo agora � seu grupo aprender a tocar a composi��o do
outro grupo e vice-versa.
- Para isso, troque a partitura, isto �, os registros que voc� fez de suas
composi��es com outro grupo e converse sobre os significados dos s�mbolos e dos
desenhos e sobre como a nota��o funciona.
- Se for preciso, um grupo pode tocar de novo a composi��o para o outro ou assistir
ao registro em v�deo. As interpreta��es ser�o diferentes da original, mas o que
importa � a experi�ncia de comunica��o, a leitura e o trabalho dos colegas,
investigar e criar a partir de uma ideia j� existente, ou seja, produzir uma nova
interpreta��o. Provavelmente voc� vai criar novas e interessantes vers�es das
composi��es originais.
- Ao finalizar, os grupos podem apresentar suas interpreta��es entre si ou
novamente para a classe toda. E n�o se esque�a de registrar em v�deo.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem iniciar o
bate-papo.
a) O que voc� achou dos timbres e das sonoridades extra�dos dos objetos? Eles s�o
interessantes? S�o musicais? Como voc� descreveria alguns deles?
b) A sonoridade da cria��o coletiva ficou como voc� imaginava? Como foi a
experi�ncia de criar coletivamente? Com que aten��o voc� ouviu os sons produzidos
pelos colegas?
c) O que foi mais desafiador na leitura da cria��o de outro grupo? Como seu grupo
resolveu essas quest�es? Qual � a sua impress�o sobre a interpreta��o que o outro
grupo fez da sua obra?
54
Contexto
M�sica experimental
M�sica experimental � uma tend�ncia inovadora da m�sica contempor�nea surgida na
primeira metade do s�culo XX que desafiou as concep��es tradicionais e extrapolou
os limites popularmente conhecidos.
O termo "m�sica experimental" n�o descreve exatamente um g�nero ou um movimento
art�stico organizado: � uma designa��o sobre a qual podemos relacionar uma s�rie de
diferentes tend�ncias, grupos ou mesmo artistas que individualmente pesquisam e
trabalham a composi��o e a produ��o musical fora dos par�metros estabelecidos pela
tradi��o ocidental at� o in�cio do s�culo XX, como tonalidade e harmonia, por
exemplo.
Nesse contexto, a palavra "experimental" significa que os adeptos dessa tend�ncia
buscam ampliar as possibilidades de cria��o musical, trabalhando n�o apenas com o
que est� consolidado pela tradi��o. Geralmente as bandas experimentais possuem
instrumentos pouco conhecidos, modificados ou utilizados de maneiras inovadoras
para causar efeitos in�ditos no som obtido. Esses sons s�o trabalhados de maneiras
n�o convencionais, muitas vezes misturando g�neros musicais, como acontece ao
mesclar m�sica eletr�nica e m�sica cl�ssica, por exemplo.
Al�m de instrumentos musicais, a m�sica experimental tamb�m pode ser formada por
sons de objetos e efeitos diversos de acordo com a percep��o do compositor.
Um dos mais populares compositores de m�sica experimental foi o estadunidense Frank
Zappa. No come�o de sua carreira, o artista apareceu em um programa de televis�o,
em que apresentou sua composi��o Playing Music, na qual usou os sons obtidos ao
girar as rodas de uma bicicleta.
LEGENDA: Seguindo a influ�ncia de John Cage, que j� havia se apresentado na
televis�o executando um concerto no qual explorava sons tirados de objetos e
recipientes cheios de �gua e chaleiras com vapor, o jovem compositor Frank Zappa se
apresentou no programa de televis�o de Steve Allen tocando uma bicicleta: em sua
performance, ele toca diversas partes da bicicleta com baquetas de bateria,
inclusive suas rodas em movimento. Na foto, o artista em 1963.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Para saber mais
O irreverente Frank Zappa
Frank Zappa (1940-1993) teve uma bem-sucedida carreira no cen�rio mundial da m�sica
como guitarrista, cantor e compositor de rock. Suas composi��es eram irreverentes,
bem-humoradas e plenas de experimenta��es e inova��es musicais, como a utiliza��o
de ru�dos, equipamentos eletr�nicos e t�cnicas vocais alternativas. Ele tamb�m
comp�s sinfonias e arranjos orquestrais para suas m�sicas, que ele mesmo regeu. Com
sua banda The Mothers of Invention, Zappa �, at� hoje, uma das principais
refer�ncias e influ�ncias para muitos m�sicos e bandas de rock do mundo todo.
LEGENDA: Frank Zappa, m�sico estadunidense.
FONTE: Michael Ochs Archives/Getty Images
55
No Brasil, um representante da m�sica experimental � o maestro e compositor Jorge
Antunes (1942). Um de seus trabalhos mais emblem�ticos foi realizado em 1984,
durante o movimento das Diretas J�, para o qual comp�s uma sinfonia utilizando
buzinas de carro como um de seus elementos.
A Sinfonia das Diretas, como � intitulada essa composi��o, teve a participa��o de
trezentos autom�veis formando a orquestra, que foi executada para um p�blico de 30
mil pessoas no grande Com�cio das Diretas em Bras�lia, no dia 1� de junho de 1984.
Al�m das buzinas dos autom�veis, o maestro usou coral, efeitos eletr�nicos e
instrumentos como saxofone, guitarra el�trica, baixo el�trico, bateria, entre
outros mais inusitados, como panelas.
Durante a apresenta��o, o coral declamou poemas de Tet� Catal�o, entre eles os
versos: "Quem nos tiraniza, abusa, arrasa, azucrina; a raz�o resolve, buzina,
Bras�lia, buzina!". Ou�a um trecho da Sinfonia das Diretas no CD de �udio que
acompanha esta obra.
FONTE: F. Gualberto/CB/D.A. Press
LEGENDA: Maestro Jorge Antunes durante a execu��o da Sinfonia das Diretas, em 1984.
Essa composi��o tamb�m pode ser considerada um ato pol�tico, pois foi criada com o
intuito de combater o regime ditatorial e defender as elei��es diretas. Para isso,
o m�sico inspirou-se nos sons das ruas.
FONTE: F. Gualberto/CB/D.A. Press
Para ampliar o conhecimento
- Forme um grupo com mais tr�s colegas e levante informa��es sobre um compositor
contempor�neo cujo trabalho seja considerado experimental. � importante tentar
compreender os conceitos tratados em suas obras, como o artista encara a ideia de
composi��o musical e com quais elementos ele trabalha: se usa instrumentos
tradicionais ou inusitados, que tipos de sons ele incorpora � produ��o, como s�o
realizadas as apresenta��es, por exemplo. O trabalho deve ser exposto em forma de
semin�rio, no qual, al�m de contar sobre a obra do compositor escolhido, voc� e seu
grupo devem tocar grava��es ou exibir v�deos de apresenta��es de suas pe�as, para
que os demais colegas compreendam as caracter�sticas da obra do artista.
56
RECORTE NA HIST�RIA
Como surgiu a m�sica experimental?
Sempre que ouvimos termos como "m�sica cl�ssica", "m�sica erudita", "m�sica de
c�mara", "m�sica de concerto" e "�pera" os associamos � ideia de algo antigo,
tradicional e muito distinto. Vamos ver alguns momentos importantes que marcaram a
hist�ria da m�sica de concerto e que possibilitaram o surgimento da m�sica
experimental.
O s�culo XIX caracterizou-se pela m�sica rom�ntica, que propunha maior liberdade de
forma e menor rigidez est�tica, num rompimento com o per�odo, anterior, o cl�ssico.
Assim, os artistas da �poca puderam criar uma m�sica singular, que possu�a um
estilo pr�prio, e por meio da qual se expressavam de forma mais intensa e vigorosa,
a fim de revelar seus pensamentos e sentimentos mais profundos, inclusive as suas
dores. As tem�ticas mais comuns eram as terras ex�ticas, o passado, os sonhos, a
natureza, as alegrias e tristezas do amor, o mist�rio, a magia e o sobrenatural. A
seguir, vamos conhecer alguns dos mais representativos compositores dessa �poca.
LEGENDA: Ludwig van Beethoven, compositor alem�o.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Cole��o particular
Um dos primeiros e mais famosos compositores rom�nticos foi Ludwig van Beethoven
(1770-1827), que, com 26 anos de idade, come�ou a ficar surdo. Embora tenha feito
muitos tratamentos, aos 46 anos estava praticamente surdo, mas n�o perdeu a audi��o
por completo. Por isso, conseguiu produzir uma obra riqu�ssima e �nica, marcada,
entretanto, pelo seu sofrimento.
LEGENDA: Chopin, um dos grandes mestres da m�sica erudita.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o Cobbe, Reino Unido
Outro compositor desse per�odo que tamb�m ficou famoso foi o polon�s Fr�d�ric
Chopin. Nascido no ano de 1810, perto de Vars�via, capital da Pol�nia, desde
pequeno interessou-se pela m�sica. Com 6 anos j� tentava reproduzir o que ouvia e
criava novos sons; aos 7, depois de algumas li��es de sua irm�, passou a ter aula
com um professor de m�sica. Um ano depois ele j� se apresentava em p�blico, gra�as
� sua surpreendente destreza tocando piano. Nessa �poca tamb�m j� fazia suas
primeiras composi��es. Em 1829, Chopin apresentou-se em Viena e, com sua sutileza
ao piano - marca que depois acompanhou sua obra -, fez grande sucesso. Faleceu em
1849, mas at� hoje � considerado um dos maiores mestres da m�sica cl�ssica.
LEGENDA: Robert Alexander Schumann, compositor alem�o.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o particular
Assim como muitos outros compositores de sua �poca, Robert Alexander Schumann,
nascido em 1810 na Alemanha, foi um menino prod�gio ao piano e recebeu uma s�lida
forma��o liter�ria. Ele ficou conhecido como um ex�mio pianista at� que em 1832 uma
deforma��o incur�vel de um dedo for�ou o fim de sua carreira como instrumentista.
Em 1834 ele criou a Nova Revista de M�sica, ve�culo de express�o e difus�o da
produ��o musical na Alemanha. Em 1850 Schumann foi nomeado regente de orquestra em
D�sseldorf, mas em raz�o de uma doen�a mental, cinco anos depois foi internado e
faleceu em 1856.
� considerado o maior compositor do Romantismo alem�o. Em sua obra, expressam-se
com mais for�a caracter�sticas como a solid�o, a ang�stia e o pessimismo profundo,
influenciado pelo escritor Lord Byron.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre a vida e a obra de Beethoven, acesse o site do artista,
que cont�m biografia, arquivos e algumas de suas obras. Dispon�vel em: www.
lvbeethoven.com. Acesso em: 24 nov. 2015.
Fim do complemento.
57
A m�sica do s�culo XX � uma rea��o � m�sica rom�ntica do s�culo XIX, por isso ela �
chamada de antirrom�ntica ou moderna. Nesse per�odo, novos arranjos, novos
instrumentos musicais e novas tecnologias de som foram criados, permitindo muitas
experimenta��es e o surgimento de estilos variados. Em geral, a m�sica desse
per�odo pode ser caracterizada por melodias curtas e fragmentadas, por harmonias
com disson�ncias radicais, que causavam estranhamento no ouvinte, e por ritmos
vigorosos e din�micos, com m�tricas inusitadas e mudan�as de m�trica de um compasso
a outro. Conhe�a a seguir alguns dos compositores dessa �poca.
Boxe complementar:
Navegue
Para ouvir a obra de Arnold Sch�enberg, acesse o site do artista. Dispon�vel em:
www. schoenberg.at/index. php/en/schoenberg-2/ kompositionen. Acesso em: 24 nov.
2015.
Fim do complemento.
LEGENDA: Arnold Sch�enberg, compositor austr�aco.
FONTE: Omikron/Photo Researchers/Latinstock
Um dos principais compositores do s�culo XX foi o m�sico austr�aco Arnold
Sch�enberg (1874-1951). Entre os anos de 1921 e 1924, Sch�enberg trabalhou em um
novo sistema de tonalidades que impactou o meio musical, a dodecafonia, que se
contrapunha � complicada teoria harm�nica do p�s-Romantismo. Na cria��o de
Sch�enberg, o ponto de partida da composi��o � uma s�rie b�sica de doze alturas,
que deve ser mantida ao longo da pe�a. Com essa t�cnica, o artista comp�s a Su�te
para violino (1923) e Varia��es para orquestra (1928). O compositor tamb�m pintava
aquarelas e desenhos com influ�ncias simbolistas e expressionistas.
LEGENDA: Claude Debussy, compositor franc�s.
FONTE: Paul Nadar/Getty Images
Claude Debussy (1862-1918) iniciou sua carreira ainda jovem e logo se tornou
pianista num trio de m�sica de c�mara. Ganhou pr�mios importantes como compositor e
� conhecido por romper com a tradi��o do Romantismo alem�o, desenvolvendo um estilo
pr�prio e inovador. Tamb�m produziu uma linguagem musical �nica, que consistia em
um sistema original de harmonia e de estrutura musical. Inspirado pelos trabalhos
dos pintores impressionistas e pelos poetas simbolistas, Debussy subverteu a ideia
de melodia e harmonia em suas composi��es, explorando texturas musicais e
andamentos lentos. Suas obras tiveram enorme influ�ncia na m�sica do s�culo XX.
LEGENDA: Sergei Prokofiev, compositor russo.
FONTE: Archive Pics/Alamy/Latinstock
Nascido em 1891, Sergei Prokofiev j� impressionava o p�blico com seu talento e a
energia de suas composi��es. Ele se tornou um dos compositores contempor�neos mais
importantes e influentes. Duas de suas obras est�o entre as mais conhecidas do
s�culo XX: Pedro e o Lobo, um canto sinf�nico com base numa hist�ria infantil para
narrador e orquestra, e o bal� Romeu e Julieta. Faleceu em 1953, em Moscou, R�ssia.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais tr�s colegas, fa�a um levantamento de informa��es sobre um compositor
musical do s�culo XIX e um do s�culo XX. Procure dados sobre a vida e a carreira
dos artistas e as caracter�sticas de suas obras, como os estilos aos quais
pertenceram, os temas dos quais tratavam, suas influ�ncias, assim como seu legado
para as gera��es seguintes. Voc� tamb�m pode procurar na internet suas composi��es
para ouvi-las. No final do trabalho, fa�a uma compara��o entre as obras dos dois
compositores, identificando as diferen�as entre seus estilos, e apresente aos
demais colegas da sala.
58
Interlinguagens
Merce Cunningham e a dan�a contempor�nea
Ao mesmo tempo em que na m�sica houve uma ruptura com os padr�es cl�ssicos, na
dan�a surgiram artistas que tamb�m se dedicaram a criar uma arte que pudesse passar
os valores e as novas ideias vigentes. Merce Cunningham foi um desses artistas que,
com John Cage, realizou diversos trabalhos. Muitas das ideias desses artistas se
desenvolveram de forma paralela na dan�a e na m�sica, pois ambos buscavam novas
formas de express�o e composi��o, inserindo elementos em suas obras que at� ent�o
n�o eram considerados musicais ou coreogr�ficos.
Merce Cunningham (1919-2009), bailarino e core�grafo estadunidense, foi um dos
respons�veis por mudar os rumos da dan�a contempor�nea ao introduzir o acaso nas
coreografias.
O artista come�ou a estudar dan�a aos 12 anos de idade. Aos 20 anos, por influ�ncia
do compositor John Cage, conheceu a bailarina Martha Graham, em cuja companhia de
dan�a foi solista.
A partir dos 24 anos, viajou com Cage, apresentando composi��es coreogr�ficas e
musicais. Aos 34, ainda em parceria com John Cage, fundou a pr�pria companhia de
dan�a, a Merce Cunningham Dance Company.
Para Cunningham, a dan�a � um movimento natural, sem finalidade espec�fica, em que
n�o se busca um encadeamento l�gico de movimentos, mas sim explorar os elementos
fornecidos pelo acaso.
Em Events, por exemplo, a coreografia era realizada inteiramente sem intervalos e
consistia na apresenta��o de dan�as completas, trechos de dan�as do repert�rio do
grupo de Cunningham - muitas vezes em novas sequ�ncias -, com coreografias criadas
para performances e lugares espec�ficos. Eram combina��es e recombina��es com
in�meras possibilidades, de diferentes a��es separadas acontecendo todas ao mesmo
tempo no palco. Uma experi�ncia inovadora para a dan�a, que quebrava com a
concep��o da coreografia como uma obra fechada.
LEGENDA: Cena de Events, de 1964, espet�culo de dan�a criado por Merce Cunningham.
Foto de 1996.
FONTE: Julie Lemberger/Corbis/Latinstock
LEGENDA: Merce Cunningham: o core�grafo inovou em suas pesquisas, especialmente na
valoriza��o da gestualidade e do improviso e na integra��o com outras linguagens
art�sticas.
FONTE: Jack Mitchell/Getty Images
59
Um event pode ser acompanhado por m�sica - n�o necessariamente associada � dan�a ou
composta especialmente para ela - e normalmente dura de 60 a 75 minutos ou de 20 a
40 minutos. � uma experi�ncia de dan�a e improviso ao vivo. O formato foi
desenvolvido por Cunningham para ser apresentado em espa�os n�o tradicionais, al�m
de palcos de teatro. A primeira apresenta��o de um event aconteceu em Viena,
�ustria, no Museum des 20, em 1964. A pe�a Events tamb�m foi apresentada em
exposi��es de artistas da �poca, como Andy Warhol e Robert Rauschenberg.
Em Second Hand, coreografia de 1969 com partitura para piano de John Cage,
Cunningham buscou representar a solid�o de um homem diante da morte. Nas
apresenta��es desse espet�culo, ele realizava um longo solo no palco, seguido de um
dueto para, na �ltima parte, tecer um caminho lento atrav�s de um coro de
dan�arinos. A t�cnica contempor�nea e expressiva do core�grafo apresenta, com
movimentos longos e lentos, emo��es profundas criadas dentro de rigorosas
estruturas coreogr�ficas.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre a obra de Merce Cunningham, voc� pode ler o artigo e
assistir a alguns v�deos com as coreografias criadas pelo artista. Dispon�vel em:
https://digartdigmedia. wordpress. com/2011/12/24/ merce-cunningham. Acesso em: 2
dez. 2015.
Fim do complemento.
LEGENDA: Cena de Second Hand, de 1969, coreografia de Cunningham.
FONTE: Jack Mitchell/Getty Images
Cunningham contentava-se em apenas indicar aos bailarinos as dire��es dos
deslocamentos e os tempos das paradas. Tal formula��o coreogr�fica unia a dan�a com
o vivenciar do instante presente, do aqui e agora. A m�sica representava apenas um
acompanhamento sonoro e n�o era entendida por Cunningham como a linha mestra que
dirigia os movimentos dos bailarinos.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais tr�s colegas, assista a v�deos na internet dos trabalhos que John Cage e
Merce Cunningham realizaram juntos: espet�culos, coreografias e performances. Voc�
pode escolher um desses trabalhos e se aprofundar na discuss�o sobre os conceitos e
procedimentos utilizados pelos artistas, pensando sobre a hist�ria da parceria
entre os dois criadores. Depois, promova um debate com os demais colegas da sala,
destacando a import�ncia do trabalho de Cunningham sobre o corpo na dan�a, em que
pontos o artista se diferencia da concep��o tradicional da dan�a, como � a rela��o
entre os dan�arinos e o p�blico em suas obras e quais s�o as semelhan�as entre a
obra de Cage e a de Cunningham.
60
Fazendo ARTE
Boxe complementar:
Nas atividades desta se��o, voc� vai retomar conceitos sobre m�sica e dan�a
apresentados no decorrer do cap�tulo. Lembre-se de guardar um registro de suas
produ��es em seu portf�lio.
Fim do complemento.
1. M�sica experimental e dan�a contempor�nea
John Cage e Merce Cunningham, quando criavam seus trabalhos em conjunto, produziam
separadamente m�sica e dan�a. Somente no momento da apresenta��o eles uniam as duas
pe�as. Inspirados no processo de trabalho dos artistas, que tal criar separadamente
uma trilha sonora e uma coreografia e uni-las no momento da apresenta��o?
LEGENDA: Variantions V, de 1966, performance com participa��o de Merce Cunningham
com John Cage, Stan VanDerBeek e Nam June Paik. Os artistas e criadores de
diferentes linguagens se juntavam num experimento art�stico, muitas vezes, sem
ensaio pr�vio. Uma verdadeira improvisa��o.
FONTE: Herve Gloaguen/Gamma-Rapho/Getty Images
Para isso, forme um grupo com mais dez colegas. Cinco colegas do grupo devem ficar
respons�veis pela cria��o da dan�a e os outros, pela m�sica.
Antes de come�ar a produzir o trabalho, converse com o grupo sobre as ideias e os
temas para a apresenta��o. Pense num tema norteador amplo, como natureza,
sociedade, trabalho, esporte, educa��o, arte, por exemplo.
2. Orienta��es para criar a coreografia
Primeiro, a ideia � explorar os movimentos. Para isso, arrume a sala de aula,
arrastando as carteiras e organizando-se em c�rculo. Ao comando do professor, voc�
deve explorar os gestos e movimentos que podem ser feitos com a cabe�a, os bra�os,
as pernas, os p�s ou o corpo todo.
Depois, a parte do grupo respons�vel pela coreografia deve se reunir e escolher a
sequ�ncia de movimentos que far�o. Tente desvincular-se dos movimentos
estereotipados do bal� cl�ssico ou de coreografias aprendidas na TV ou em dan�as
regionais. A proposta desta atividade � criar movimentos inusitados e diferentes,
que rompem com aqueles aos quais estamos acostumados.
Al�m disso, � preciso escolher algu�m do grupo para ser o core�grafo. O papel do
core�grafo envolve registrar a sequ�ncia de movimentos por meio de desenhos e
dirigir o grupo. Defina como ser� a abordagem do tema para a sua coreografia e como
ela ser� elaborada: que ideias o tema escolhido sugere? Como elas podem ser
expressas por movimentos? Em que podemos nos inspirar para criar os movimentos?
61
Em experimenta��es, procure maneiras de interagir com o grupo e estabelecer
movimentos e passos coletivos. Reflita sobre como definir momentos em que o grupo
todo realiza os mesmos movimentos, momentos em que h� solos e momentos em que todos
ficam parados. Elabore uma s�rie de combina��es. Se poss�vel, registre em v�deo,
para assistir, rever e recriar os movimentos, at� conseguir resultados que
considere interessantes. Quando as sequ�ncias de movimentos estiverem consolidadas,
elabore uma forma de registr�-las, com anota��es, desenhos ou esquemas. A partir do
registro, ensaie algumas vezes.
3. Orienta��es para criar a trilha sonora
Como vimos, John Cage rompeu com o paradigma de que m�sica se faz apenas com a voz
e com instrumentos musicais. � poss�vel usar outros objetos e sons para propiciar
novas sensa��es aos ouvintes. Portanto, a parte do grupo que far� a composi��o da
trilha sonora deve usar a imagina��o e tamb�m tecnologias que estiverem � m�o, como
aparelhos de celular, por exemplo.
O grupo deve conversar a respeito das ideias para a composi��o da trilha sonora:
quais ser�o as inspira��es? Como ser� tratado o tema na sua m�sica? Que sons podem
ser utilizados? Como ser�o captados ou criados esses sons? De que forma podem ser
manipulados, editados e organizados os sons para criar a sequ�ncia musical
desejada? Como ser� a execu��o da m�sica? Com grava��es? Com instrumentos e
objetos? Ser� tocada ao vivo?
A cria��o da trilha sonora pode envolver a utiliza��o de sons do cotidiano, ru�dos,
sons eletr�nicos, instrumentos musicais ou canto. No momento da apresenta��o, voc�
pode definir o que vai entrar como grava��o e o que ser� executado ao vivo.
A parte do grupo respons�vel pela m�sica tamb�m pode decidir sobre a composi��o e
elaborar uma forma de registr�-la em partitura, escrevendo, fazendo desenhos ou
criando outra estrat�gia de registro da composi��o.
A etapa seguinte � ensaiar. Tendo definido como ser� executada a trilha sonora e
feita a grava��o dos sons necess�rios, pratique a execu��o da composi��o. �
importante que estejam todos sintonizados para a apresenta��o.
4. Apresenta��o
Para chegar � apresenta��o final, ser� necess�rio integrar o trabalho da trilha
sonora e da coreografia. Assim como nos experimentos de John Cage e Merce
Cunningham, o objetivo desta atividade � lidar com o acaso e a improvisa��o.
Primeiro, escolha um espa�o no qual todos possam dan�ar e executar a trilha sonora
com desenvoltura. � importante que cada parte do grupo j� tenha feito seus ensaios
e esteja preparada para a apresenta��o.
Antes de se apresentar para a sala toda, cada parte do grupo deve mostrar a cria��o
para a outra, na ordem que achar melhor. Neste momento, � importante que cada um
observe o que o outro fez. Em seguida, � recomendado come�ar a trabalhar na
produ��o final: trilha sonora e coreografia ao mesmo tempo. A ideia � que n�o sejam
feitas altera��es no que cada parte criou, mas que as duas partes sejam integrantes
da obra.
Depois da primeira experi�ncia, analise e discuta a necessidade de altera��es de
tempo, para que as partes se ajustem, caso seja necess�rio.
Decida com o professor e os demais colegas uma data para a apresenta��o do trabalho
a toda a turma e n�o se esque�a de fazer os registros em v�deo para compor seu
portf�lio.
62
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� conheceu muitos conceitos. A seguir, resumimos os conte�dos
que foram abordados.
- A arte proporciona prazer e, �s vezes, tamb�m pode causar estranhamento.
- O estranhamento pode ser um elemento transformador na nossa rela��o com a arte e
na reflex�o sobre o mundo e a realidade.
- Os m�sicos utilizam materiais e instrumentos diversos para produzir sons com o
objetivo de expressar ideias e sentimentos, causar sensa��es e provocar a reflex�o
em quem ouve.
- A linguagem musical � composta de elementos como intensidade, ritmo, melodia,
timbre e textura.
- A m�sica pode ser composta com os mais diversos sons, incluindo ru�dos e
experimenta��es sonoras ou mesmo o sil�ncio.
- A m�sica do s�culo XX estabeleceu uma s�rie de rupturas com a tradi��o ocidental
ao incorporar o experimentalismo nas composi��es.
- A sonoridade de uma obra musical influi no modo como os ouvintes a interpretam.
- Os m�sicos t�m liberdade para expressar o que sentem e percebem do mundo a sua
volta.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, o que mudou no seu conhecimento sobre
a m�sica?
2. Como voc� acha que o conhecimento sobre a hist�ria da m�sica e os seus conceitos
pode influenciar o gosto musical?
3. Os conhecimentos hist�ricos e te�ricos mudam nossa rela��o com a m�sica? Por
qu�?
4. De que forma voc� relaciona o que aprendeu sobre m�sica experimental ao conceito
de arte?
5. Como foi sua postura durante as atividades deste cap�tulo? De que forma voc� se
envolveu nas propostas?
6. Durante o estudo, voc� teve muitas d�vidas? Voc� identificou quais aprendizagens
foram contru�das na pr�tica musical?
7. Voc� acha que � necess�rio ter conhecimento t�cnico musical para participar de
atividades musicais?
8. Voc� ficou satisfeito com sua produ��o musical? Comente.
9. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa suas opini�es, sentimentos e
emo��es?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do projeto? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� grupos musicais ou uma orquestra sinf�nica? Se houver, n�o deixe
de visit�-los com o professor e os colegas para conhecer mais sobre m�sica.
Fim do complemento.
63
CAP�TULO 3 - Dan�a e representa��o
LEGENDA: Vollmond, de Pina Bausch, 2006.
FONTE: Jean Marmeisse/Corbis/Fotoarena
64
Vollmond
LEGENDA: Cenas de Vollmond, espet�culo criado em 2006, em apresenta��o de 2007 e
2013.
FONTE DAS Fotos: Jose Farinha/Demotix/Corbis/Latinstock
- Observe as imagens e converse com um colega sobre o que voc� v� e que sensa��es e
impress�es elas despertam em voc�. Depois, responda �s quest�es abaixo e
compartilhe suas reflex�es com o professor e os colegas.
a) Que lugar � esse? Onde as pessoas est�o?
b) O que as pessoas est�o fazendo? O que est� acontecendo na cena?
c) Que objetos aparecem na cena?
d) Quais sensa��es voc� tem ao ver essas imagens?
e) Existe uma hist�ria sendo narrada?
f) O que voc� sentiria se estivesse no palco?
g) Que efeito voc� acha que a �gua causa na plateia?
h) Voc� acha que o espet�culo seria o mesmo sem a �gua? Por qu�?
i) Para voc�, com que objetivo a artista utilizou esses recursos?
65
Mais sobre Vollmond
As imagens da p�gina ao lado s�o do espet�culo de dan�a Vollmond, 'Lua cheia' em
portugu�s, que foi criado e dirigido pela core�grafa alem� Pina Bausch. Como voc�
viu nas imagens, os dan�arinos utilizam �gua em cena e h� um elemento cenogr�fico
que imita uma grande rocha no palco. Para voc�, esses elementos remetem a alguma
coisa? Explique.
Com a a��o dos dan�arinos, a �gua bate na pedra, criando ondas que remetem os
espectadores a outros lugares, como uma praia ou um rio agitado. A artista
frequentemente usa a �gua como um elemento de representa��o, que no caso de
Vollmond (estreia em 2006, em Wuppertal, Alemanha) - um de seus �ltimos trabalhos -
pode simbolizar tanto a nutri��o e a vida como sua destrui��o.
LEGENDA: Nesse espet�culo, a core�grafa busca movimentos e cenas que expressem as
rela��es humanas, usando no cen�rio elementos como pedra e �gua, que servem como
met�foras da dureza ou da fluidez dessas rela��es.
FONTE: Jose Farinha/Demotix/Corbis/Latinstock
Durante toda a dan�a os bailarinos da companhia usam saltos, giros, deslizamentos,
corridas e outros movimentos que lembram a rea��o da mar� sob influ�ncia da lua
cheia. O tema mais recorrente da obra de Pina Bausch s�o os relacionamentos
amorosos, muitas vezes relacionados ao contexto hist�rico de um determinado pa�s ou
uma cidade e mesmo � hist�ria de vida dos bailarinos, que ela trabalha por meio de
dispositivos de amplifica��o e repeti��o de gestos cotidianos em situa��es
inusitadas, criando met�foras corporais. Para criar suas coreografias, muitas vezes
a artista tem como inspira��o acontecimentos corriqueiros da vida, mas tamb�m conta
com a contribui��o e com a experi�ncia e a hist�ria pessoal dos bailarinos de sua
companhia.
Nesse espet�culo, por exemplo, h� algumas cenas que fazem refer�ncia � viol�ncia
nas rela��es amorosas e, algumas vezes, � viol�ncia contra a mulher. Nelas, em vez
de fazer uma alus�o direta, criando coreografias que representem uma briga, por
exemplo, Pina cria cenas metaf�ricas, nas quais movimentos, gestos e objetos dos
bailarinos remetem os espectadores aos atritos nas rela��es. Em sua opini�o, por
que a artista escolheu esse tema?
Em uma dessas cenas, dois bailarinos iniciam a dan�a com dois solos para depois,
juntos, apresentarem um dueto delicado e ao mesmo tempo cheio de energia. Um dos
movimentos utilizados foi uma sequ�ncia de beijos curtos e quase violentos,
expressando o desejo e desespero dos apaixonados.
Como o nome da obra informa, Pina quer nos mostrar como os amantes se comportam na
lua cheia: de forma exagerada, violenta, apaixonada, exaltando as contradi��es dos
seres humanos.
Gloss�rio:
Met�fora: figura de linguagem que produz sentidos figurados por meio de compara��es
inusitadas e n�o pela l�gica ou pela rela��o direta.
Solo: sequ�ncia de movimentos coreogr�ficos realizados por um �nico bailarino.
Fim do gloss�rio.
Boxe complementar:
Navegue
Para saber mais sobre a vida e a obra de Pina Bausch, voc� pode acessar a p�gina:
www. caleidoscopio.art.br/ cultural/danca/ danca-contemporanea/pina-bausch.html.
Acesso em: 11 jan. 2016.
Fim do complemento.
66
Pina Bausch
Core�grafa, dan�arina, professora e diretora, Pina Bausch (1940- -2009) costuma ser
lembrada como uma das precursoras da dan�a-teatro, forma de express�o que
desenvolveu com sua companhia, a Wuppertal Tanztheater, fundada em 1973, na
Alemanha, na cidade de Wuppertal.
O conceito de dan�a-teatro pode ser entendido como a uni�o expressiva da dan�a com
os recursos c�nicos do teatro, como o uso de objetos de cena, de palavras, textos e
personagens. O objetivo de Pina era pesquisar outras formas de explorar a dan�a,
abordando a rela��o das experi�ncias cotidianas com sentimentos profundos, como
medo, solid�o e alegria, em uma narrativa coreogr�fica e teatral.
LEGENDA: Pina Bausch, core�grafa alem�.
FONTE: Gerhard F. Ludwig/ullstein bild/Getty Images
As cria��es coreogr�ficas de Pina Bausch t�m como caracter�sticas marcantes a
repeti��o de movimentos, o uso dos sons do pr�prio corpo e da voz, a improvisa��o,
os movimentos do cotidiano, os elementos do teatro, como cen�rios, textos e
dramaturgia, e espa�os c�nicos cuidadosamente trabalhados.
Ao longo de mais de cinco d�cadas de cria��o, Pina se estabeleceu como uma das
core�grafas mais influentes do s�culo XX, em grande parte pela profundidade de sua
pesquisa como diretora da Wuppertal Tanztheater.
Ela era uma observadora do dia a dia. Muitas de suas coreografias tinham como base
as experi�ncias de vida dos bailarinos da companhia e eram realizadas com a
colabora��o de todo o grupo que trabalhava com ela. Geralmente, logo no in�cio do
processo de cria��o de uma nova obra, a core�grafa lan�ava perguntas aos bailarinos
de sua companhia, que deveriam respond�-las nos ensaios a partir de seus
repert�rios corporais, ou seja, propondo a��es e movimentos, al�m do uso de
palavras, frases e textos. Em suas turn�s, ela viajou ao redor do mundo e a
observa��o do cotidiano das diversas cidades que conheceu tamb�m serviu de
inspira��o para seu trabalho.
Os espet�culos criados por Pina foram apresentados em diversos pa�ses, incluindo o
Brasil, emocionando os espectadores. Sua obra � extensamente documentada em
diversos meios, e um dos mais conhecidos � o filme Pina (2011), realizado pelo
cineasta alem�o Wim Wenders (1945). Apresentado no cinema, esse document�rio traz
coreografias de Pina Bausch que remetem o p�blico a emo��es como paix�o, amor,
inseguran�a, ci�me, rivalidade e companheirismo.
Durante as filmagens, Pina Bausch faleceu, e o filme, que seria realizado em
parceria com a core�grafa, se tornou uma homenagem a ela.
LEGENDA: Cartaz do filme em homenagem a Pina Bausch.
FONTE: Divulga��o/Arquivo da editora
Gloss�rio:
Espa�o c�nico: qualquer espa�o no qual se desenrola a a��o dram�tica.
Fim do gloss�rio.
67
Outras obras de Pina Bausch
Pina Bausch criou uma extensa obra, inovando a dan�a contempor�nea. Veja a seguir
os registros de alguns de seus espet�culos e conhe�a um pouco mais de suas
produ��es.
LEGENDA: Caf� M�ller, espet�culo de 1978, � a obra mais biogr�fica de Pina Bausch.
Fala de recorda��es, solid�o, superficialidade das rela��es e encontros e
desencontros.
FONTE: David Baltzer/Zenit/laif/Glow Images
LEGENDA: A cidade de Lisboa � o tema de Masurca Fogo, de 1998. Nessa coreografia,
Pina representa parte da vida e dos costumes portugueses segundo seu olhar e o de
seus bailarinos. No palco, sentimentos como engano, alegria, saudade, etc. s�o
expressos com movimentos.
FONTE: Colette Masson/Roger-Viollet/Glow Images
Reflex�o sobre o trabalho da artista
- Qual � a sua opini�o acerca do trabalho de Pina Bausch? Em trio, reflita sobre as
quest�es a seguir e compartilhe suas ideias com os demais colegas.
a) Observando as imagens, como voc� interpreta as coreografias? Para voc�, que
ideias elas querem nos passar?
b) Voc� acha que as coreografias contam hist�rias? Voc� identifica alguma sequ�ncia
narrativa nelas? � poss�vel resumir essas hist�rias?
c) Em sua opini�o, sentimentos e ideias podem ser expressos por meio de movimentos?
Existem diferen�as entre uma narrativa em dan�a e uma teatral? Quais?
d) Conseguimos interpretar os movimentos da dan�a e dar sentido a eles? De que
forma eles se expressam?
68
Saberes da Arte
Dan�a e criatividade
A criatividade � uma caracter�stica humana. No entanto, seus mecanismos sempre
foram um mist�rio para n�s. Na Gr�cia antiga, por exemplo, acreditava-se que a
capacidade de criar era uma d�diva vinda do poder das musas, entidades
sobrenaturais que inspiravam os homens a criar poesias, narrativas, pe�as de
teatro, m�sicas, c�lculos, etc. Segundo os gregos, quando algu�m era "tocado" por
uma dessas divindades, tornava-se capaz de criar obras que impressionariam a todos.
Na Idade M�dia e na Renascen�a, com a influ�ncia do Cristianismo, se entendia a
capacidade criadora como uma habilidade natural do ser humano, um dom de Deus. A
dedica��o, a pesquisa e o estudo seriam formas de aprimorar algo inato, mas n�o
poderiam dar o talento a quem n�o tinha nascido com ele.
Atualmente, chamamos de criatividade um conjunto de compet�ncias, habilidades e
saberes combinados que o ser humano mobiliza para propor algo novo e significativo
a um grupo social. O sujeito criativo � aquele que busca e ressignifica elementos
de seu repert�rio cultural e de sua experi�ncia de vida a fim de reuni-los de forma
original e inusitada. Isso pode se dar no �mbito dos v�rios saberes, como as
ci�ncias, as artes e a filosofia.
A criatividade, essa capacidade que nos desafia e nos preenche de satisfa��o, s� �
poss�vel porque desenvolvemos a linguagem e a imagina��o. A linguagem nos ajuda a
interpretar a realidade que nos cerca e a comunicar nossas ideias para o mundo. A
imagina��o nos ajuda a fazer rela��es entre imagens, sons, gestos, palavras, etc.
Como voc� viu, Pina Bausch inovou o conceito de dan�a-teatro misturando elementos
de ambas as linguagens art�sticas para comunicar �s pessoas suas ideias e pontos de
vista sobre seus sentimentos, as rela��es e a vida. Quais outros aspectos do
trabalho da artista podemos associar com o que voc� leu sobre criatividade?
A arte da dan�a
A dan�a � uma arte que utiliza o corpo, os movimentos e os gestos para comunicar,
expressar ideias, sensa��es, sentimentos, contar hist�rias e emocionar. Dan�arinos,
bailarinos e core�grafos criam e se expressam por meio da dan�a, linguagem
art�stica que tem o corpo como fonte, linguagem e instrumento de pesquisa e
cria��o.
Para criar uma coreografia, os artistas elaboram composi��es corporais, ou seja,
criam, pesquisam, ensaiam e se aprofundam no estudo e na execu��o de sequ�ncias de
movimentos, encadeados uns aos outros. Sua explora��o art�stica baseia-se em
qualidades de movimento como intensidade, flexibilidade, mobilidade, velocidade,
transfer�ncia de peso, deslocamentos, pausas, ritmo, tempo, espa�o, entre outras.
A intera��o entre os bailarinos e o trabalho em equipe tamb�m � fundamental na
dan�a. E muitas vezes esses artistas ainda desafiam os limites do corpo para
executar movimentos belos, diferentes e ousados.
Uma das dan�as em grupo que mais necessita da intera��o dos bailarinos � a chamada
contato improvisa��o, criada nos Estados Unidos, na d�cada de 1970, pelo bailarino
Steve Paxton (1939) e seu grupo, o Judson Dance Theater.
69
LEGENDA: Contato improvisa��o: uma forma de dan�a em que a intera��o � essencial.
FONTE: Ginnette Riquelme/AP Photo/Glow Images
Nesse tipo de dan�a, os bailarinos organizam-se em pares, usando os apoios do corpo
e a transfer�ncia de peso, entre outras qualidades de movimento, para se movimentar
e se deslocar no espa�o. Eles usam seus corpos como um s� bloco, mas tamb�m se
articulam de forma sucessiva e independente, fazendo da dan�a uma verdadeira
parceria. Para tanto, precisam estar sempre com uma parte do corpo em contato com
uma parte do corpo do parceiro.
Diversidade corporal e movimento
Uma caracter�stica fundamental da dan�a contempor�nea � que ela diversifica os
movimentos levados aos palcos, criando coreografias n�o somente a partir dos passos
de dan�a, mas tamb�m inspiradas em movimentos e gestos cotidianos.
Nossos gestos, a��es e rea��es corporais, maneiras de nos movimentar, posi��es em
que ficamos parados e nossa forma de nos aproximar e acessar o outro s�o t�o
diversos quanto carregados de express�o. O corpo comunica-se a partir de uma
linguagem que podemos perceber espontaneamente por meio de a��es e rea��es.
Cada um de n�s tem sua maneira de se expressar por meio dessa linguagem. Temos
caracter�sticas individuais, como a rela��o entre peso, altura e tamanho dos
membros superiores e inferiores, bem como articula��es mais ou menos flex�veis. �
essa combina��o que confere nossa singularidade corporal.
Observe as pessoas a sua volta: os corpos s�o diversos em tamanhos, formatos,
propor��es, cores e, especialmente, na forma de se movimentar. Procure perceber os
movimentos de algum colega durante algum tempo. Como ele caminha? Como se senta?
Quais s�o as express�es de seu rosto? Que caracter�sticas se parecem com as suas?
Quais s�o diferentes? Voc�s t�m o mesmo ritmo? Mexem os bra�os da mesma maneira?
LEGENDA: Muitas vezes, os movimentos que realizamos, ou seja, a nossa express�o
corporal, � uma forma de nos comunicarmos com o mundo.
FONTE: Ammentorp Photography/Alamy/Fotoarena
70
Consci�ncia corporal
Vimos que em suas cria��es os core�grafos contempor�neos se inspiram nos movimentos
humanos e nas rela��es entre as pessoas para desenvolver a express�o corporal. Al�m
disso, observam a natureza, os movimentos dos animais e at� das m�quinas para
explorar as possibilidades expressivas do corpo.
O processo de elaborar ideias e conceitos, se aprofundar em sentimentos e sensa��es
humanas e verter toda essa cria��o para os palcos, na dan�a, exige uma acirrada
consci�ncia corporal, que � a tomada de consci�ncia do funcionamento do pr�prio
corpo e das rela��es f�sicas e corporais com as outras pessoas.
LEGENDA: Desde pequenos, desenvolvemos a consci�ncia corporal por meio da
observa��o e do conhecimento do funcionamento do nosso corpo. � a consci�ncia
corporal que nos permite realizar diversas tarefas, como fazer exerc�cios f�sicos,
nos aproximar ou nos afastar de algo ou de algu�m, etc.
FONTE: Blend Images/Shutterstock
Gloss�rio:
Propriocep��o: capacidade de sentir o pr�prio corpo como um todo e de localizar
suas partes, a partir da consci�ncia sobre ele.
Fim do gloss�rio.
Para praticar
- O equil�brio � uma das habilidades que mais exigem conhecimento e propriocep��o
do corpo, ou seja, nossa consci�ncia corporal. Ao tentarmos nos equilibrar, tomamos
consci�ncia do nosso peso e das inclina��es e propor��es de nosso corpo. Nesta
atividade, voc� vai treinar seu equil�brio. Para isso, coloque as m�os na cintura e
encoste a sola do p� direito na parte de dentro da perna esquerda, logo abaixo do
joelho. O joelho dever� ficar flexionado e direcionado para fora, formando o
desenho do n�mero 4 com as pernas. Depois de se equilibrar nessa posi��o, comece a
elevar o calcanhar esquerdo, como se estivesse ficando na ponta do p�. Quanto tempo
voc� consegue ficar nessa posi��o sem mover bra�os e pernas?
71
Movimentos volunt�rios e involunt�rios
Nosso corpo tem m�sculos que envolvem a estrutura �ssea e possibilitam os mais
diversos movimentos. A movimenta��o corporal obedece aos comandos do c�rebro, mas
tamb�m h� outros est�mulos que provocam movimentos independentemente de nossa
vontade, como os reflexos, por exemplo.
Os movimentos que comandamos ou realizamos conscientemente, como sentar,
cumprimentar algu�m ou subir uma escada, s�o chamados volunt�rios; j� aqueles que
independem de nossa vontade, como o batimento do cora��o e o funcionamento dos
intestinos, s�o chamados involunt�rios.
Os movimentos volunt�rios s�o comandados pelos m�sculos esquel�ticos. Gra�as a
eles, os ossos se movimentam para que possamos nos deslocar de um lugar para outro.
LEGENDA: O corpo humano tem cerca de 1.200 m�sculos, que se contraem e se estendem
para produzir os movimentos.
FONTE: Photobank Gallery/Shutterstock/Glow Images
Ao praticarmos atividades f�sicas, executamos movimentos volunt�rios, o que est�
relacionado com nossa consci�ncia corporal. Quando realizamos movimentos de forma
consciente, exploramos o espa�o ao nosso redor e interagimos de modo mais
significativo com ele e as outras pessoas.
Mesmo quando estamos parados, nossos m�sculos n�o ficam totalmente relaxados. Eles
permanecem em estado de contra��o parcial, que os mant�m prontos para entrar em
movimento quando necess�rio. Esse estado de tens�o muscular � denominado t�nus. Uma
pessoa que se exercita bastante tem os m�sculos mais tonificados.
72
T�cnicas e tecnologias
O estudo do movimento
Em sua s�rie de estudos a respeito dos movimentos do corpo humano, o core�grafo e
pesquisador h�ngaro Rudolf Laban (1879-1958) concebeu a teoria de que nossos corpos
se organizam sobre oito a��es ou movimentos b�sicos: torcer, pressionar, chicotear,
socar, flutuar, deslizar, pontuar (apontar) e sacudir. Al�m disso, ele afirma que
essas a��es podem variar de acordo com quatro propriedades: flu�ncia, espa�o, peso
e tempo.
LEGENDA: Esquema tridimensional do movimento humano criado por Rudolf Laban.
FONTE: Suryara Bernardi/Arquivo da editora
A flu�ncia � a forma como os movimentos se desenvolvem ou transcorrem, ou seja, � a
qualidade expressiva da execu��o do movimento. J� o espa�o, para Laban, � o
elemento que define e acolhe a dire��o e o sentido dos movimentos de um dan�arino:
ao se movimentar, ele pode faz�-lo de forma objetiva e orientada, numa dire��o
determinada e fixa, ou sem maiores defini��es, como um objeto � deriva, direcionado
de acordo com os elementos ao seu redor e suas intera��es com eles. O peso � o
resultado do impacto que os movimentos dos dan�arinos podem causar, expresso de
diferentes formas em rela��o � gravidade: alguns movimentos resultam em fortes
impactos sobre o solo, enquanto outros s�o contidos ou suaves.
Outro elemento fundamental na percep��o da dan�a em sua rela��o com a m�sica e o
ritmo � o tempo, que, como formulado por Laban, est� diretamente ligado �
velocidade de sua execu��o pelo dan�arino: os movimentos podem ser r�pidos e �geis
ou lentos e contemplativos.
Os movimentos b�sicos estudados, definidos e sistematizados por Laban constituem a
estrutura b�sica de movimentos para que os dan�arinos e core�grafos criem suas
composi��es. As propriedades por ele estabelecidas, como peso e flu�ncia, e as
intera��es propostas entre tempo e espa�o descrevem como os movimentos podem ser
criados, elencados, fixados e executados em uma composi��o coreogr�fica. Na
proposta est�tica e conceitual de Laban, eles constituem a refer�ncia prim�ria e
elementar para a elabora��o de uma coreografia.
LEGENDA: Transi��es de movimento de um bailarino.
FONTE: Gjon Mili/The LIFE Picture Collection/Getty Images
Dessa forma, � por meio das combina��es entre os movimentos b�sicos e as quatro
propriedades que nascem as composi��es e as sequ�ncias coreogr�ficas de acordo com
a t�cnica de Laban: por exemplo, um dan�arino pode executar um movimento de pontuar
o ar com a perna direita e, ao modificar o tempo dessa a��o, diminuindo-o, ele
passa a flutuar a perna. Essas transi��es de uma configura��o a outra v�o compondo
a coreografia.
Quando realizamos movimentos, nossos corpos transitam pelo espa�o e podem ocup�-lo
das mais variadas maneiras, com diversas estrat�gias. A rela��o com o espa�o e as
formas de ocup�-lo s�o uma esp�cie de intelig�ncia corporal, fundamental na dan�a.
Podemos ficar num canto, cruzar o espa�o de uma ponta a outra, ir para os lados,
formar grupos, etc.
Em rela��o ao espa�o, nossos movimentos podem ser realizados em determinadas
alturas, que s�o divididas em tr�s n�veis principais: alto, m�dio e baixo. Em
geral, cada parte do nosso corpo ocupa por mais tempo determinado n�vel espacial: a
cabe�a fica na parte mais alta do espa�o; a barriga, no n�vel m�dio; e os p�s, no
n�vel baixo. Os movimentos da dan�a exploram esses tr�s n�veis, criando com isso
deslocamentos verticais do corpo no espa�o que podem ser vistos nas coreografias de
dan�a.
73
TRABALHO DE ARTISTA
Dan�arino
Em muitas universidades h� o curso de dan�a. Quem se forma em dan�a pode atuar em
diferentes frentes, como bailarino, core�grafo de espet�culos de dan�a, teatro, de
pe�as musicais, no cinema ou na TV, al�m de poder trabalhar como diretor de
movimento, e, caso tenha a licenciatura, professor de dan�a em institui��es,
escolas e universidades.
Em algumas dessas atividades, o profissional de dan�a, al�m de colocar em pr�tica
seus conhecimentos sobre movimentos corporais, coreografia e t�cnicas espec�ficas
de dan�a, tamb�m precisa se aprofundar na pesquisa sobre a hist�ria da dan�a e de
suas caracter�sticas est�ticas. Nesse caso, a forma��o universit�ria � um
diferencial indispens�vel.
Para trabalhar como bailarino profissional, � necess�rio um atestado de
capacita��o, obtido geralmente em sindicatos da categoria. Para conseguir esse
documento, o candidato passa por uma an�lise de curr�culo e uma prova pr�tica.
Nos corpos de baile, h� diferentes posi��es que podem ser ocupadas pelos
bailarinos, como bailarinos principais, solistas e corifeus. Geralmente essas
fun��es s�o fixas, determinando que pap�is cada um deles exerce nas coreografias e
produ��es.
Na dan�a cl�ssica, h� um bailarino principal, ou primeiro bailarino, que tem o
papel principal no repert�rio de uma companhia de dan�a, isto �, possui a posi��o
mais destacada. O solista � quem executa n�meros solo, ou seja, dan�a sozinho. J� o
corifeu � o bailarino que dan�a no corpo de baile, mas pode ocasionalmente
desempenhar o papel de solista.
H� tamb�m algumas institui��es de ensino e programas sociais de forma��o cultural
para jovens e crian�as que n�o exigem diploma e onde profissionais atuam como
professores de dan�a das mais diversas linhas, do bal� cl�ssico ao street dance,
como o break e o Hip-Hop.
LEGENDA: Thiago Soares, bailarino brasileiro que conquistou o posto de primeiro
bailarino do Royal Ballet de Londres. Na foto, o dan�arino aparece em cena do
espet�culo Giselle, de 2009.
FONTE: Robbie Jack/Corbis/Fotoarena
Gloss�rio:
Sindicato: associa��o de trabalhadores em prol de melhorias profissionais.
Corpo de baile: grupo de bailarinos que dan�a nos espet�culos de uma companhia de
dan�a, geralmente cl�ssica.
Fim do gloss�rio.
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma entrevista com um profissional da dan�a. Pode ser
um bailarino cl�ssico, um professor de dan�a ou um dan�arino profissional que atua
em espet�culos ou em uma companhia de dan�a, por exemplo. Em academias e escolas de
dan�a, voc� pode encontrar professores que tamb�m s�o muitas vezes dan�arinos
profissionais. Na entrevista, pergunte sobre a carreira do entrevistado, como e
onde aprendeu a dan�ar e tente tamb�m descobrir como � a vida de bailarino, em
quais circuitos ou espet�culos ele atua, que tipos de trabalho executa, etc. Se
poss�vel fa�a registros e grava��es da entrevista. Depois, apresente o resultado do
trabalho aos demais colegas e ao professor.
74
EXPERIMENTA��O
Nesta se��o, voc� encontrar� algumas propostas de experimenta��o e a��es corporais
inspiradas pelas ideias e pelos conceitos de Laban sobre dan�a e movimento. As
experimenta��es propostas aqui n�o s�o coreografias prontas que necessitam de
habilidades de dan�a: voc� poder� realiz�-las do seu jeito, como uma forma de
pesquisa e aprimoramento da consci�ncia corporal e da colabora��o com os colegas.
Se poss�vel, registre suas experi�ncias em v�deo, para compor parte de seu
portf�lio.
1. Nesta atividade voc� vai explorar o espa�o e os movimentos. Para isso, com a
ajuda dos colegas e do professor, determine um local para realizar os exerc�cios. �
necess�rio que seja um espa�o amplo, como o p�tio ou a quadra da escola. Caso esses
locais n�o estejam dispon�veis, voc� pode realizar a atividade em sala de aula,
afastando cadeiras e mesas.
- No lugar escolhido para a atividade, fique em p�, procurando ocupar seu espa�o e
observar como est�o todos a sua volta. Procure concentrar-se no seu corpo: feche os
olhos e atente apenas para sua respira��o durante alguns segundos.
- Escolha uma m�sica instrumental com os outros colegas da sala e, assim que ela
come�ar a tocar, comece a se movimentar livremente: desloque-se como preferir,
procurando acompanhar o ritmo da m�sica e realizando os movimentos que quiser,
transitando entre as �reas alta, m�dia e baixa.
- Procure exercitar alguns dos aspectos estudados, como a mudan�a de equil�brio, a
flu�ncia, a ocupa��o do espa�o, o peso e o tempo. Procure tamb�m manter os olhos
abertos, percebendo seu corpo e o dos colegas em volta.
- Fique atento aos movimentos dos colegas e interaja com eles. Procure estabelecer
uma sequ�ncia de movimentos para executar repetidamente, tomando consci�ncia e
controle de sua coreografia individual e de como se relaciona com os outros.
- Quando a m�sica acabar, volte aos poucos � posi��o inicial. Com o corpo em pausa,
feche os olhos novamente e perceba como est� seu corpo nesse momento. Voc� sente
que ele ainda est� em movimento?
2. Este exerc�cio tem como objetivo proporcionar intera��o com um colega, como se
um fosse o espelho do outro. Para isso, forme uma dupla com algu�m da sala e defina
quem ser� o primeiro mestre. Cada rodada ter� um mestre.
- Primeiro, fique de frente para a sua dupla e mantenha contato visual, olhando-a
nos olhos.
- Depois, quem for o mestre, deve come�ar fazendo movimentos simples, sem sair do
lugar, usando mais os membros superiores e inferiores.
- O outro aluno da dupla deve espelhar os movimentos do mestre, repetindo o que ele
faz. � medida que a dupla se aprimorar, o mestre deve afastar-se e realizar
movimentos mais amplos, parecidos com o do exerc�cio anterior.
- Em seguida, deve-se iniciar outra rodada, invertendo os pap�is de cada um da
dupla.
3. Agora, voc� vai realizar uma atividade de integra��o, que exige a observa��o do
outro e o controle de seus pr�prios movimentos. Para isso, organize-se em um grupo
com mais cinco colegas.
- Um colega do grupo deve come�ar o exerc�cio imitando uma m�quina, realizando um
movimento ritmado e repetitivo.
- Em seguida, outro colega do grupo deve ir se integrando � m�quina, realizando
outros movimentos, sempre ritmados e repetitivos.
- Os demais colegas do grupo devem se relacionar com os que est�o realizando os
movimentos se encostando, seguindo o mesmo ritmo, revezando a ocupa��o do espa�o ou
utilizando as �reas nas quais realizam o movimento.
75
- Ningu�m pode ficar isolado do grupo. Portanto, procure criar com seus colegas
movimentos de diferentes intensidades, baseados nos movimentos b�sicos de Laban,
observando a ocupa��o do espa�o e prestando aten��o ao tempo do grupo.
4. Nesta atividade, voc� vai realizar trajet�rias no espa�o. Com o mesmo grupo da
atividade anterior, voc� vai explorar a ocupa��o do espa�o criando trajet�rias e
movimentos que se relacionem para compor uma produ��o coletiva.
- Primeiro, divida o grupo em tr�s duplas. Cada dupla deve definir uma trajet�ria,
um caminho pelo espa�o: pode ser de uma ponta a outra, um c�rculo, uma espiral, o
desenho que quiser - ela s� deve come�ar e terminar no mesmo lugar.
- Em seguida, cada dupla dever� criar uma sequ�ncia de movimentos. Os movimentos
podem ser suaves, leves, pesados, r�pidos, lentos, acelerados e desacelerados. O
importante � explorar as �reas alta, m�dia e baixa.
- Depois, cada dupla do grupo deve unir a respectiva trajet�ria e os movimentos
criados, produzindo uma coreografia que utilize as tr�s �reas e as oito a��es
estudadas.
5. Agora, voc� vai combinar a trajet�ria e os movimentos que criou com os das
outras duplas do grupo em uma �nica coreografia.
- Para isso, a primeira dupla dever� executar sua trajet�ria repetidamente,
enquanto as outras observam.
Cada dupla dever� refletir sobre como pode realizar sua trajet�ria no mesmo espa�o,
relacionando-se com as demais.
- A segunda dupla dever� ent�o reproduzir sua trajet�ria, de modo que possa ser
executada simultaneamente com a trajet�ria da primeira dupla.
- Enfim, a terceira dupla tamb�m dever� realizar a trajet�ria criada e entrar no
conjunto. A inten��o � observar atentamente os movimentos, o tempo e a ocupa��o do
espa�o.
Para concluir a experimenta��o
- Depois de realizar as experimenta��es, forme um c�rculo com todos os colegas da
sala para conversar sobre as atividades que seu grupo realizou e como voc� se
sentiu nessa experi�ncia. Discuta as quest�es abaixo para come�ar, mas, se houver
outros aspectos dos quais voc� deseja falar, introduza-os no debate.
a) Como voc� sentiu e percebeu seu corpo durante as atividades? Voc� realizou algum
movimento ou a��o que nunca havia feito? Qual?
b) Como voc� criou os movimentos que realizou nas atividades?
c) Voc� recorreu ao que aprendeu sobre o movimento neste cap�tulo, como os
movimentos b�sicos, a rela��o com o espa�o e o tempo, a intensidade e a flu�ncia
dos movimentos? Quais elementos voc� utilizou em seu experimento?
d) Como se deu a parceria com os colegas? � poss�vel se comunicar e se relacionar
por meio dos movimentos?
e) Ao observar o trabalho dos colegas, com quais voc� mais se identificou? Por qu�?
76
Contexto
Do moderno ao contempor�neo
At� o final do s�culo XIX, o bal� cl�ssico era a express�o m�xima da dan�a nos
palcos. A dan�a cl�ssica apresenta princ�pios r�gidos e imp�e a seus int�rpretes,
os bailarinos, que tenham caracter�sticas f�sicas que se adaptem �s coreografias,
isso porque, nessa arte, as pontas dos p�s e os membros inferiores impulsionam os
movimentos. Ao contr�rio dessa tradi��o, na dan�a contempor�nea acredita-se que
todo tipo de corpo � capaz de se expressar por meio de gestos e movimentos.
Entre o final do s�culo XIX e in�cio do XX, com as revolu��es, os movimentos
sociais e a devasta��o da Primeira Guerra Mundial, a dan�a sofreu modifica��es. Os
princ�pios e as caracter�sticas da dan�a moderna trouxeram um contraponto �
estrutura r�gida do bal� cl�ssico. Por exemplo, o eixo do trabalho corporal na
dan�a moderna, ponto de partida de qualquer movimento, � o tronco. H� espa�o para a
improvisa��o, foco nas estruturas articulares, movimentos mais livres, coreografias
que exploram o ch�o. A respira��o d� o ritmo dos movimentos, que s�o trabalhados em
expans�o e condensa��o, ou seja, com as extremidades ora mais afastadas, ora mais
pr�ximas do centro do corpo.
Dessa forma, a dan�a moderna se preocupa muito em desenvolver a consci�ncia
corporal dos bailarinos, de modo que estes entendam suas estruturas e saibam
explor�-las da melhor maneira poss�vel. As coreografias integram aos seus
movimentos as emo��es dos int�rpretes.
O franc�s Fran�ois Delsarte (1811-1871), um dos precursores da dan�a moderna,
acreditava que cada movimento corresponde a uma emo��o. Assim, por exemplo, uma
pessoa acuada, com medo, encolhe o corpo, contrai os m�sculos. Portanto, uma
coreografia que deseja expressar a verdade dos sentimentos deve levar em conta as
rea��es dos corpos a determinadas emo��es.
Outra figura importante da dan�a moderna foi a bailarina estadunidense Isadora
Duncan (1877-1927). Inspirada pelos ciclos da natureza, ela inovou nessa arte por
romper com padr�es antes estabelecidos ao dan�ar sem os trajes t�picos do bal�
cl�ssico. Dessa forma, dan�ava descal�a, usando uma t�nica e fazendo amplos
movimentos com muitas improvisa��es, fatos que na �poca geraram opini�es
controversas. Observe a foto e responda: em sua opini�o, por que a bailarina causou
pol�mica no s�culo XX? Voc� enxerga semelhan�as em sua postura inovadora e o
trabalho de Pina Bausch? Quais?
LEGENDA: Isadora Duncan, bailarina precursora da dan�a moderna, em foto de 1904.
FONTE: Atelier Elvira/ullstein bild/Getty Images
77
J� a bailarina e core�grafa Martha Graham (1894-1991), nas d�cadas de 1920 e 1930,
desenvolveu um m�todo de dan�a que dava �nfase � expressividade dos sentimentos na
montagem das coreografias. Sua inspira��o eram os problemas sociais, como os
efeitos das guerras, por exemplo.
Os princ�pios da dan�a moderna foram inspira��o para muitas das inova��es da dan�a
contempor�nea, que introduziu novas tem�ticas e propostas, incorporando outras
linguagens art�sticas nos espet�culos, como o cinema e as artes pl�sticas. Al�m
disso, a dan�a contempor�nea tamb�m foi respons�vel por come�ar a realizar
espet�culos em locais p�blicos de circula��o, como ruas e pra�as, levando essa arte
para um maior n�mero de pessoas.
LEGENDA: Martha Graham, bailarina estadunidense, em cena da montagem Phaedra, de
1962. O espet�culo tem como base a trag�dia grega de Eur�pedes (480 a.C.-406 a.C.),
que conta a hist�ria de uma rainha que se apaixona por seu enteado. A pe�a busca
fazer uma reflex�o sobre a paix�o e quest�es morais e �ticas.
FONTE: Jack Mitchell/Getty Images
A dan�a-teatro
Como j� vimos, a dan�a-teatro � um tipo de dan�a inspirada nas artes c�nicas, que
mistura a oralidade e os recursos do teatro � express�o corporal da dan�a,
despertando, assim, a sensibilidade e a reflex�o do p�blico.
Esse termo j� havia sido utilizado na Alemanha, entre 1910 e 1920, por artistas
envolvidos no movimento Expressionista de dan�a, que procuravam distanciar as novas
formas de arte das tradi��es do bal� cl�ssico. Entre eles estava o pioneiro e o
mais importante representante dessa corrente de pensamento: Rudolf Laban. Depois
dele, outros core�grafos continuaram a pesquisar novas formas expressivas de dan�a,
como Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Jooss (1901-1979), de quem Pina Bausch foi
aluna. Kurt Jooss foi quem deu in�cio � associa��o da dan�a ao teatro com o intuito
de emocionar e fazer uma obra de arte cr�tica.
A dan�a-teatro � uma forma de express�o art�stica que prop�e a elabora��o de
coreografias que, por sua vez, incorporam movimentos do cotidiano e movimentos
abstratos em forma de narrativa. Ela tamb�m se caracteriza pela inser��o de textos
po�ticos e dram�ticos - declamados pelos bailarinos - �s cenas, pela composi��o
coreogr�fica aplicada �s a��es de atores ou por um teatro sem palavras ou uma dan�a
com personagens.
Uma apresenta��o de dan�a-teatro combina dan�a, canto, di�logo, uso de personagens,
cen�rios e figurinos e explora situa��es da vida a partir do ponto de vista de cada
core�grafo. Em suma, muitas s�o as possibilidades que permitem a explora��o dos
limites entre as artes c�nicas.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais tr�s colegas, levante informa��es sobre os movimentos pesquisados por
Laban, procurando responder de que forma ele descreve esses movimentos, como o
corpo os realiza, em que momentos e atividades eles s�o realizados e como est�o
presentes na dan�a contempor�nea e na dan�a-teatro. Depois, produza desenhos ou
fotografias demonstrando esses movimentos para realizar uma apresenta��o do
trabalho aos demais colegas da sala.
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RECORTE NA HIST�RIA
Os caminhos at� a dan�a contempor�nea
A dan�a � uma forma de express�o humana. Em todas as culturas ela est� presente,
fazendo parte de rituais, celebra��es, folguedos e tradi��es, e na vida moderna
tamb�m � uma forma de divers�o e integra��o social. Como arte, a dan�a � explorada
em seu potencial expressivo e narrativo: desde o bal� cl�ssico, os core�grafos
procuram contar hist�rias, expressar ideias e sentimentos por meio de movimentos.
Na dan�a contempor�nea, essa busca extrapola a tradi��o da dan�a cl�ssica e vai
buscar inspira��o em movimentos do cotidiano e em outras tradi��es, como as dan�as
populares e �tnicas. Veremos, a seguir, alguns momentos importantes das
transforma��es da dan�a atrav�s da Hist�ria.
LEGENDA: Lu�s XIV em uma apresenta��o de bal�, s�culo XVII.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Biblioteca Nacional, Paris, Fran�a.
O bal� cl�ssico, como o conhecemos, teve seu in�cio na corte dos reis absolutistas.
Lu�s XIV, rei da Fran�a, era um ex�mio dan�arino. Por isso, no s�culo XVII, ele
criou a Academia Real de M�sica e sua escola de bal�, que hoje tem o nome de Bal�
da �pera de Paris. Por causa disso, os bailarinos, homens e mulheres, passaram a
estudar dan�a sistematicamente, e as apresenta��es foram abertas ao p�blico.
LEGENDA: Litogravura de Antoine Cardo, de 1804, que mostra os bailarinos Andre
Jean-Jacques Deshayes e James Harvey d'Egville no Bal� Pantomima H�rcules e
Deianeira.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Centro de Arquivo da Cidade de Westminster,
Londres, Reino Unido.
No s�culo XVIII j� existia um grande n�mero de bailarinos, compositores de bal�s,
cen�grafos, figurinistas e m�sicos circulando na maioria das cidades europeias. Foi
nesse per�odo que o core�grafo franc�s Jean-Georges Noverre (1727-1810) criou o
Bal� Pantomima, dando � dan�a uma narrativa com enredo e personagens. Sua proposta
art�stica focalizava a atua��o do int�rprete na dan�a, por isso, ele levava seus
alunos �s feiras e pra�as para estudar os movimentos das pessoas.
LEGENDA: Retrato de Marie Salle, de Louis Michel van Loo, 1737. �leo sobre tela,
118 cm � 91 cm.
FONTE: Giraudon/Bridgeman Images/Keystone Brasil/ Museu de Belas Artes, Tours,
Fran�a.
LEGENDA: Senhorita de Camargo dan�ando, de Nicola Lancret, 1730. �leo sobre tela,
41,7 cm � 54,5 cm.
FONTE: De Agostini Picture Library/G. Dagli Orti/Bridgeman Images/Keystone Brasil/
Museu de Belas Artes de Nantes, Nantes, Fran�a.
No mesmo per�odo, o bal� se tornou uma profiss�o, com escolas, teatros e dan�arinos
assalariados. Duas dan�arinas francesas, Marie Salle e Marie de Camargo, alcan�aram
fama com o refinamento das t�cnicas da dan�a. O compositor de m�sicas para bal� que
mais chamou a aten��o na �poca foi Jean Philippe Rameau (1683-1764).
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LEGENDA: Sapatilha de ponta, muito usada no bal� tradicional.
FONTE: mavkate/Shutterstock
LEGENDA: Bailarina executando movimento en dehors. Note como os joelhos est�o
voltados para fora, assim como os p�s.
FONTE: OSTILL/Istockphoto
O bal� do final do s�culo XVIII tinha como principal objetivo negar a for�a da
gravidade: os bailarinos tinham que "flutuar" no palco. Por isso, foram criadas as
sapatilhas de ponta, usadas apenas pelas mulheres. O bal� cl�ssico caracteriza-se
pela verticalidade corporal, pelos passos ensaiados e pelas posi��es corporais que
levam o bailarino ao limite. A principal coloca��o corporal do bailarino cl�ssico �
en dehors, uma rota��o para fora que come�a na musculatura do quadril e conduz os
joelhos e os p�s igualmente para fora, exigindo que a musculatura da parte superior
e inferior do corpo se adeque e se tonifique. Essa posi��o, que exige muito esfor�o
do bailarino, permite estabilidade e equil�brio para a execu��o de diversos
movimentos.
LEGENDA: Vaslav Nijinsky dan�ando o bal� A sagra��o da primavera (1913), de Igor
Stravinsky (1882-1971).
FONTE: ullstein bild/Getty Images
A dan�a moderna, ou a dan�a erudita do s�culo XX, foi iniciada pela ousadia do
bailarino russo Vaslav Nijinsky (1890- -1950). Ele foi um revolucion�rio da dan�a
cl�ssica por trazer novos movimentos para o bal�. O deus azul e A sagra��o da
primavera s�o duas de suas obras que causaram espanto, principalmente pelo fato de
o bailarino ficar com os p�s em paralelo, e n�o en dehors, e realizar movimentos
pr�ximos ao ch�o que, na �poca, foram considerados obscenos.
Para ampliar o conhecimento
- Em dupla com um colega, levante informa��es sobre uma obra cl�ssica do bal�.
Escolha uma obra, fa�a uma busca para entender o enredo e os personagens dela, a
�poca em que foi criada e em que contexto foi apresentada pela primeira vez. Tamb�m
pode ser interessante buscar informa��es sobre a vida do autor. Depois, crie uma
apresenta��o visual, utilizando imagens ou, se poss�vel, v�deos com registros da
obra. Muitas companhias atuais de bal� ainda incluem em seu repert�rio pe�as
cl�ssicas que podem ser facilmente encontradas na internet.
80
Interlinguagens
Anal�via Cordeiro e a videoarte
Como vimos, o surgimento da dan�a contempor�nea permitiu que a dan�a se aproximasse
cada vez mais das performances, somando elementos de outras �reas art�sticas, como
o v�deo, a m�sica, a fotografia e as artes pl�sticas. Atualmente, tanto na dan�a
quanto na performance podemos notar a utiliza��o de proje��es de imagens e de
v�deos, de m�sicas experimentais criadas especialmente para essas manifesta��es
art�sticas, al�m de performers e bailarinos utilizando os mais variados objetos.
Por serem ef�meras, as performances costumam ser registradas por meio de fotografia
ou v�deo, e as imagens s�o divulgadas em livros, revistas, televis�o, internet,
etc. Mas ser� que assistir a uma performance gravada em um v�deo � o mesmo que
estar no local e v�-la pessoalmente? O que muda nessa experi�ncia? Como podemos
participar de uma performance mesmo estando longe? Existe alguma tecnologia que nos
permita isso?
A dan�a, a performance e a arte contempor�nea realizam uma mistura de linguagens e
tecnologias para problematizar o corpo e o mundo no qual est�o inseridas, valendo-
se do pr�prio corpo como sujeito e material das cria��es art�sticas.
Em 1973, a core�grafa Anal�via Cordeiro apresentou M3x3,, a primeira obra de
videoarte realizada por uma brasileira. Ela foi apresentada em um festival da
cidade de Edimburgo, na Esc�cia, e veiculada em tempo real pela TV.
A coreografia criada pela artista possu�a instru��es muito precisas, mas tamb�m
havia momentos para a improvisa��o dos bailarinos. Por ter sido aluna de Maria
Duschenes (1922), introdutora do m�todo criado por Laban no Brasil, Anal�via
valorizava a improvisa��o presente na dan�a-teatro, buscando o esp�rito de
colabora��o do grupo de bailarinos.
O t�tulo da obra, M3x3, segundo a artista, refere-se a uma matriz de tr�s por tr�s,
e os dan�arinos posicionavam-se de acordo com as linhas e as colunas e eram
focalizados por uma c�mera em tr�s �ngulos de vis�o: o frontal, o lateral e o
superior, formando, assim, uma esp�cie de cubo utilizado para a movimenta��o dos
bailarinos.
LEGENDA: Anal�via Cordeiro (1954), core�grafa brasileira.
FONTE DAS FOTOS: Anal�via Cordeiro/Acervo da artista
LEGENDA: Espet�culo M3 3, de Anal�via Cordeiro. Esta obra s� � realizada por meio
de recursos tecnol�gicos, como o v�deo e a televis�o, e mistura dan�a e v�deo.
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LEGENDA: Cena de M3 3. As imagens foram processadas por meio de aparelhos de v�deo
da �poca em que foi realizada pela primeira vez, por isso parecem de baixa
qualidade.
FONTE: Analivia Cordeiro/Acervo da artista
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer a coreografia da obra M3x3, assista a um v�deo da apresenta��o em:
http:// oficinavideodanca. blogspot.com. br/2008/09/m3x3.html. Acesso em: 8 jan.
2016.
Fim do complemento.
A videodan�a � uma forma de express�o art�stica ainda muito nova em todo o mundo.
Ela � basicamente a jun��o da dan�a contempor�nea e de tecnologias digitais, como o
v�deo. As primeiras experi�ncias nessa �rea, no s�culo XX, foram realizadas
principalmente pela bailarina e cineasta ucraniana Maya Deren e pelos americanos
Merce Cunningham, Charles Atlas e Elliot Caplan, ambos videografistas que
trabalharam com Cunningham.
Elaborar uma coreografia para uma obra de videodan�a � bem diferente de criar um
espet�culo de dan�a para o palco. A situa��o dos espectadores e a rela��o dos
bailarinos com eles s�o bem diversas nessas duas situa��es. Por isso, a videodan�a
n�o � somente fazer uma coreografia para o v�deo: ela pode ser constru�da por meio
de muitos processos, podendo ir da capta��o de imagens do cotidiano a uma
coreografia que incorpore interven��es do p�blico com o uso de dispositivos
tecnol�gicos.
Quando as imagens s�o captadas pelo v�deo, o core�grafo escolhe os enquadramentos e
os planos, ou seja, define de onde os bailarinos ser�o filmados, que partes de seus
corpos devem aparecer na cena e os �ngulos e pontos de vista que o espectador vai
ver.
Tamb�m podem ser usados efeitos visuais, alterando cores, ilumina��o e at� mesmo
formas nas imagens. O core�grafo pode escolher, por exemplo, a ordem dos movimentos
e passos de dan�a, editando as imagens na sequ�ncia que quiser.
Um trabalho de videodan�a �, portanto, muito mais do que uma coreografia registrada
em v�deo: ele depende tamb�m do controle que o artista tem sobre a capta��o das
cenas e a edi��o das imagens.
Al�m de Anal�via Cordeiro, alguns core�grafos e videomakers, como Alex Cassal,
Cec�lia Lang, Eduardo S�nchez, Paulo Mendel, Rodrigo Raposo e Tatiana Gentile, j�
produziram ou ainda produzem videodan�a no Brasil.
Para ampliar o conhecimento
- A dan�a contempor�nea extrapolou as formas de express�o corporal e tamb�m
possibilitou a integra��o da dan�a com outras linguagens, como a audiovisual e a
teatral. Recentemente, como em todas as �reas da produ��o art�stica, muitos
artistas t�m procurado integrar a dan�a �s tecnologias eletr�nicas e digitais. Fa�a
uma busca de informa��es sobre um artista que integra dan�a e tecnologia,
procurando saber quais s�o as caracter�sticas de seu trabalho e como ele integra a
tecnologia � arte. Depois, forme uma roda com os demais colegas da sala para
compartilhar seu trabalho e suas conclus�es.
82
Fazendo ARTE
Boxe complementar:
Nesta se��o, voc� encontrar� uma proposta de cria��o que envolve arte e tecnologia.
Para esta atividade, disponha de uma c�mera de filmar, que pode ser a do seu
celular, e de um computador. Lembre-se de guardar um registro do seu trabalho no
portf�lio para acompanhar seu percurso em Arte.
Fim do complemento.
1. Criando uma coreografia
Neste exerc�cio, voc� vai criar movimentos e orden�-los a fim de produzir uma
coreografia. Para isso, forme um grupo com mais sete colegas.
Primeiro, re�na-se com seu grupo e escolha um tema sobre o qual voc� tem interesse.
Pode ser um tema retirado do seu cotidiano, como fam�lia, profiss�es, rela��es,
etc., ou ainda uma inquieta��o sobre o mundo, algo sobre o que tem d�vidas e que
deseja compreender melhor, por exemplo.
Depois de definido o tema, voc� deve estudar alguns movimentos e em seguida
organiz�-los em uma sequ�ncia coreogr�fica. Para isso, ainda em grupo, um colega
deve iniciar um movimento com alguma parte do corpo, inspirado pelo tema escolhido,
e outro colega deve fazer o mesmo gesto e acrescentar mais um, at� que todos do
grupo tenham participado.
Repita a sequ�ncia criada ao menos tr�s vezes para memorizar. Procure juntar
algumas palavras ao movimento. Deixe que o pr�prio movimento desperte uma palavra
em voc�.
A partir dos movimentos criados em sequ�ncia, voc� ter� uma coreografia com base em
um tema. Ensaie com seu grupo at� que todos tenham memorizado todos os movimentos.
Se quiser, voc� e seu grupo podem escolher uma m�sica para junt�-la � coreografia.
2. Produzindo videodan�a
Neste cap�tulo, voc� tamb�m estudou os princ�pios da dan�a contempor�nea e viu que
nessa arte muitas vezes s�o utilizadas tecnologias na cria��o e na execu��o de
alguns espet�culos.
Agora, voc� vai usar o que aprendeu e fazer um v�deo para perceber um pouco a
rela��o entre performance, dan�a e v�deo. Para isso, voc� vai precisar de uma
c�mera de filmar e de um computador. Pode ser a do seu aparelho celular ou de uma
m�quina fotogr�fica. Depois, defina com o seu grupo um colega para filmar a
apresenta��o. No boxe ao lado h� dicas �teis para a grava��o das cenas.
Escolha um local para a filmagem da apresenta��o. Lembre-se de que � necess�rio
pensar no tema ao escolher o lugar onde acontecer� a performance. Voc� tamb�m pode
pensar em um cen�rio ou em objetos com os quais seu grupo pode interagir durante a
produ��o da videodan�a.
Antes de filmar a apresenta��o, ensaie a coreografia com o seu grupo novamente,
aproveitando todo o processo de prepara��o do espet�culo. Ele � t�o importante
quanto o resultado final.
Depois de gravar a apresenta��o, � necess�rio editar o v�deo, escolhendo quais
efeitos voc� quer atribuir � sua videodan�a e que cenas devem ter mais �nfase, por
exemplo. Para isso, voc� pode procurar programas de edi��o de v�deo, que s�o
facilmente encontrados na internet, ou usar o editor de v�deo do sistema
operacional do seu computador. Para a edi��o, voc� pode cortar, organizar e mudar
as cenas gravadas. Outra ideia � adicionar trilha sonora ao seu trabalho. Se
quiser, pe�a ajuda ao professor. Lembre-se de que voc� deve salvar seu trabalho
para apresent�-lo a toda a turma.
Combine com o professor e os colegas uma data e um local com os recursos
necess�rios para as apresenta��es na escola. Se poss�vel, convide alunos de outras
salas e pessoas da comunidade para assistir � sua videodan�a.
83
Para saber mais
Dicas para fazer um v�deo
Para a realiza��o do seu trabalho de videodan�a, � importante entender um pouco
mais sobre a linguagem audiovisual. Por exemplo, cada plano ou enquadramento de
c�mera resulta em um efeito espec�fico. Observe alguns exemplos nas imagens para
realizar a sua grava��o.
Plano geral
LEGENDA: Mostra um cen�rio ou uma paisagem ampla.
FONTE: pzAxe/Shutterstock
Close-up
LEGENDA: Destaca um detalhe bem aproximado.
FONTE: Dancestrokes/Shutterstock
Plano americano
LEGENDA: Mostra uma pessoa vista dos joelhos, ou da cintura, para cima.
FONTE: Alan Bailey/Shutterstock
Plano m�dio
LEGENDA: Mostra uma pessoa vista de corpo inteiro, com um pouco de cen�rio acima da
cabe�a e abaixo dos p�s.
FONTE: pio3/Shutterstock
Al�m dos diversos planos, voc� tamb�m pode posicionar a c�mera de modo a obter
alguns efeitos. Veja abaixo algumas das t�cnicas utilizadas nos v�deos.
- Panor�mica horizontal: � quando a c�mera gira horizontalmente apoiada em algum
suporte est�vel.
- Panor�mica vertical: ocorre quando a c�mera grava de cima para baixo ou de baixo
para cima.
- Aproxima��o: � a t�cnica em que a c�mera se move em dire��o ao objeto.
- Afastamento: quando a c�mera se afasta do objeto ou da cena.
- Passeio: acontece quando a c�mera se desloca lateralmente.
- Chicote: � uma panor�mica muito r�pida.
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PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� entrou em contato com muitos conceitos sobre a dan�a cl�ssica,
a moderna e a contempor�nea. A seguir, resumimos os conte�dos que foram abordados.
- A dan�a-teatro � uma forma de express�o art�stica na qual a dan�a se integra com
a palavra, por meio de gestos e movimentos expressivos.
- Pina Bausch � uma das mais importantes e influentes core�grafas do s�culo XX. Seu
trabalho com a dan�a-teatro � refer�ncia para artistas do mundo inteiro.
- Rudolf Laban foi um pesquisador fundamental para a dan�a contempor�nea. Em sua
obra, ele lan�ou as bases para o trabalho de muitos artistas que modernizaram a
dan�a no s�culo XX.
- Na t�cnica de Laban, assim como em nossas diversas atividades cotidianas,
produzimos oito movimentos b�sicos: torcer, pressionar, chicotear, socar, flutuar,
deslizar, pontuar (apontar) e sacudir; que variam em quatro propriedades b�sicas:
flu�ncia, espa�o, peso e tempo. Esses movimentos podem ser realizados com v�rias
partes do corpo.
- Quando dan�amos, realizamos transi��es entre os oito movimentos b�sicos.
- Ao dan�ar, nos deslocamos no espa�o e nos tr�s n�veis espaciais: alto, m�dio ou
baixo.
- Ao longo da hist�ria da dan�a, essa arte passou por in�meras continuidades e
rupturas, sempre em rela��o com os contextos hist�ricos e sociais, que alteraram
seus elementos e sua concep��o como forma de linguagem e express�o art�stica.
- A dan�a, como uma manifesta��o art�stica que se d� por meio de movimentos e do
corpo, pode se integrar a outras linguagens e m�dias, resultando em explora��es e
experimenta��es inovadoras.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, seu conhecimento acerca das artes
corporais mudou? Explique sua resposta.
2. De acordo com seus estudos, como movimentos e gestos podem expressar sentimentos
e ideias? Como interpretamos as formas de express�o corporal?
3. Qual � o trabalho de um core�grafo? Que elementos esse artista pesquisa e
sistematiza em suas cria��es?
4. Como a dan�a pode se integrar a outras linguagens e m�dias? Em que tipos de
trabalho acontece essa integra��o?
5. De que maneira voc� se relacionou com as experimenta��es e cria��es
coreogr�ficas neste cap�tulo? Que papel voc� considera que a explora��o da
express�o corporal desempenha na forma��o de seu repert�rio art�stico?
6. As reflex�es e experimenta��es sobre o corpo, o espa�o e o movimento, a partir
da obra de Pina Bausch, mudaram sua percep��o do que � arte? Como?
7. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa suas opini�es, sentimentos e
emo��es?
8. Quais foram as suas maiores dificuldades ao longo das atividades? Como voc� as
solucionou?
Boxe complementar:
Visite
Na sua cidade h� companhias de dan�a? Se houver, n�o deixe de visit�-las com os
colegas e o professor para conhecer um pouco mais sobre essa arte.
Fim do complemento.
85
CAP�TULO 4 - Teatro e reflex�o
LEGENDA: Cena da pe�a Coisas do g�nero, espet�culo do Centro do Teatro do Oprimido,
de 2004.
FONTE: Naldinho Louren�o/CTO
86
Coisas do g�nero
LEGENDA: Coisas do g�nero, de 2004.
FONTE: Naldinho Louren�o/Arquivo CTO
- Observe as fotos do espet�culo Coisas do g�nero nesta p�gina e na anterior e
responda �s quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas ideias com os colegas e o
professor.
a) O que voc� observa nas cenas? O que chama mais a sua aten��o nelas?
b) Como voc� definiria as rela��es entre as pessoas que aparecem nas fotos?
c) Que t�tulo voc� daria �s imagens? Explique sua resposta.
d) Voc� acha que homens e mulheres possuem oportunidades e direitos iguais em nossa
sociedade? Justifique.
e) Voc� j� assistiu a uma pe�a teatral? Como foi a sua experi�ncia?
f) O que aconteceria se sa�ssemos da posi��o de espectador e particip�ssemos da
encena��o?
g) Em sua opini�o, o teatro, assim como as demais linguagens art�sticas, pode nos
levar a refletir sobre problemas sociais, como injusti�a, desigualdade e
preconceito? De que forma?
87
Mais sobre Coisas do g�nero
As imagens s�o da pe�a Coisas do g�nero, realizada pela equipe do Centro do Teatro
do Oprimido, no Rio de Janeiro (RJ). Como o pr�prio t�tulo informa, o enredo trata
de discutir quest�es que envolvem os pap�is da mulher e do homem na sociedade. Para
isso, � apresentada a hist�ria de uma mulher que luta por espa�o, direitos e
respeito, enquanto percorre o caminho at� sua independ�ncia.
O enredo tem in�cio com o nascimento de duas crian�as, um menino e uma menina. No
decorrer da pe�a, essas crian�as t�m suas a��es controladas pelos pais, o que cria
uma diferen�a de comportamento entre elas, destacando como a mulher � geralmente
educada de modo diferente do homem. Para voc�, h� diferen�as entre os pap�is
sociais do homem e da mulher na sociedade? Quais? Historicamente, como a imagem da
mulher foi constru�da pela sociedade? Por qu�? Voc� acha que essa diferencia��o
pode ser solucionada? Se sim, de que forma?
Coisas do g�nero � um musical em que os atores n�o possuem fala, mas comunicam-se
por meio de gestos e da m�sica. O espet�culo questiona a postura da sociedade
patriarcal em que vivemos pela vis�o da personagem principal: uma mulher que se
divide entre as fun��es de m�e, esposa e profissional e acaba sentindo -se
incomodada e cansada com a pr�pria vida, tornando-se incapaz de sair dessa
situa��o.
Por que, na sua opini�o, a protagonista fica insegura para tomar uma decis�o? Se
voc� estivesse no mesmo lugar dela, como se sentiria? Como voc� agiria para sair da
situa��o? Converse com os colegas e o professor sobre as quest�es levantadas.
No desfecho, os atores solicitam a participa��o da plateia para ajudar a
protagonista a encontrar uma sa�da para seu problema. Esse tipo de teatro � chamado
teatro-f�rum, uma metodologia desenvolvida pelo dramaturgo Augusto Boal que comp�e
o Teatro do Oprimido e tem como objetivo usar essa arte como ferramenta de
conscientiza��o pol�tica e social.
A pe�a Coisas do g�nero apresentou-se no Brasil e em diversos pa�ses, como Fran�a,
�ndia, Palestina, �ustria e Cro�cia, levando a discuss�o sobre a quest�o do g�nero
a muitas culturas.
LEGENDA: Cena da pe�a Coisas do g�nero. Como voc� descreve a imagem? Nesta pe�a, os
atores interagem com a plateia, dando ao p�blico a oportunidade de opinar sobre a
hist�ria e discutir os temas que ela aborda de forma democr�tica.
FONTE: Divulga��o/Arquivo CTO
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o Centro do Teatro do Oprimido, visite a p�gina da
institui��o, que traz mais explica��es sobre o grupo, a metodologia e as pe�as
realizadas por eles. Dispon�vel em: http://ctorio.org.br/ novosite/. Acesso em: 21
jan. 2016.
Fim do complemento.
88
Augusto Boal
A metodologia do Teatro do Oprimido foi criada por Augusto Boal e � difundida pelo
Centro do Teatro do Oprimido, uma institui��o de pesquisa e de divulga��o dessa
arte. Esse tipo de teatro segue basicamente tr�s grandes princ�pios: a
reapropria��o dos meios de produ��o teatral pelos oprimidos, a integra��o do
p�blico com os atores e a necessidade do teatro de se integrar a uma proposta
social e pol�tica mais ampla.
Ao criar o Teatro do Oprimido, Boal pretendia aproximar os oprimidos, ou as camadas
menos favorecidas da sociedade, e o teatro, desenvolvendo uma nova abordagem em um
momento da hist�ria do Brasil em que a arte sofria s�rias repres�lias e
persegui��es: o per�odo da ditadura militar. A principal novidade est� na �nfase ao
trabalho pedag�gico, j� que o objetivo do Teatro do Oprimido n�o � montar uma pe�a
para ser apresentada, mas experimentar situa��es de conflito coletivo para que os
pr�prios atores (amadores) e o p�blico (que tamb�m entra em cena e participa)
reflitam e aprendam sobre sua situa��o hist�rica e social. Por isso, suas
encena��es eram caracterizadas pela interatividade e participa��o do p�blico e pela
abordagem de temas sociais.
Por ser voltado � pedagogia, o Teatro do Oprimido � realizado, prioritariamente,
com n�o atores e grupos de teatro n�o profissionais. Assim, n�o h� distin��o entre
atores e plateia, e todos s�o convocados a agir e a debater, j� que n�o h� mais as
fun��es tradicionais do teatro profissional: ator, diretor, dramaturgo, etc. Dentro
dessa proposta, Boal chama os espectadores de espect-atores, pois eles s�o
convidados a entrar em cena para atuar teatralmente, revelando seus pensamentos e
desejos.
O artista estudou Engenharia Qu�mica e, porteriormente, Teatro, tornando-se
professor em renomadas universidades internacionais. Em sua trajet�ria, foi preso e
exilado no per�odo da ditadura. Ao retornar ao pa�s, passou a fazer parte da
companhia Teatro de Arena, e foi como seu diretor que Boal encontrou espa�o para
criar um teatro que tinha como fim ser um instrumento de luta social. Entretanto,
em vez de usar o teatro como uma forma de representa��o dos problemas vividos pelos
oprimidos ou como um instrumento de identifica��o com o p�blico, o trabalho de
Boal, inspirado no trabalho de Bertolt Brecht (1989-1956) - dramaturgo alem�o -,
buscava criar uma atitude de surpresa e estranhamento no espectador. Foi durante
seu percurso no Teatro de Arena que Boal desenvolveu o pr�prio modo de fazer teatro
e criou o chamado Sistema Coringa, que � uma das t�cnicas utilizadas pelo Teatro do
Oprimido. Sob esse sistema, um personagem � representado por v�rios atores, cada um
deles apresentando a sua vis�o particular sobre o pr�prio personagem. Segundo Boal,
dessa forma � poss�vel que todos os atores representem todos os personagens,
formando diversas perspectivas para a mesma narrativa.
Apesar de ambas serem coordenadas por Boal, as experi�ncias do Teatro do Oprimido e
do Teatro de Arena s�o distintas: no Arena, companhia de teatro profissional, Boal
tinha por objetivo montar pe�as para serem apresentadas, no Teatro do Oprimido, por
outro lado, o objetivo � pedag�gico-pol�tico e envolve n�o atores fora do contexto
do profissionalismo. Para voc� a proposta do Teatro do Oprimido pode trazer algum
benef�cio � sociedade? Qual?
O trabalho de Augusto Boal foi reconhecido no Brasil e tamb�m internacionalmente,
ganhando nomea��es in�ditas at� ent�o para artistas brasileiros e pr�mios
importantes. A relev�ncia de Boal para a cultura brasileira e para o teatro foi
representativa na medida em que tratava dos problemas de nossa sociedade e fazia o
p�blico refletir e participar ativamente da resolu��o deles.
LEGENDA: Augusto Boal (1931-2009), dramaturgo brasileiro.
FONTE: Divulga��o/Arquivo CTO
Boxe complementar:
Assista
Para saber mais sobre Augusto Boal, assista ao document�rio Augusto Boal e o Teatro
do Oprimido (2011), de Zelito Viana (Mapa Filmes do Brasil).
FONTE: Reprodu��o/MZA/Canal Brasil
Fim do complemento.
89
Outras obras de Augusto Boal
Veja nas fotos a seguir alguns dos espet�culos criados pelo artista e suas
propostas teatrais.
Uma das montagens mais importantes e emblem�ticas do Teatro de Arena, o espet�culo
Arena conta Zumbi foi escrito por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri (1934-
2006) com a inten��o de colocar em discuss�o a luta dos quilombolas de Palmares.
Com uma montagem c�nica simples e econ�mica, a pe�a era toda estruturada com
n�meros musicais e foi encenada com um elenco de oito atores, que se revezavam na
interpreta��o de todos os personagens da pe�a.
J� em Arena conta Tiradentes, o Teatro de Arena se debru�a sobre o movimento
hist�rico da Inconfid�ncia Mineira. Abordando Tiradentes como uma tipifica��o do
her�i revolucion�rio, o texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri amplia e
aprofunda os procedimentos do Sistema Coringa. No enredo, a Inconfid�ncia � usada
como pano de fundo para comentar o contexto pol�tico dos anos 1960. A hist�ria �
revista para incluir fatos, tipos e personagens que remetem ao per�odo anterior e
posterior ao golpe militar de 1964. O Sistema Coringa alterna um procedimento
realista para caracterizar o her�i: Tiradentes era representado por um �nico ator
enquanto os demais personagens eram representados sob o Sistema Coringa. Desse
modo, a montagem pretende criar no p�blico uma empatia com o personagem principal,
que representa o entusiasmo revolucion�rio e apresenta uma perspectiva cr�tica
sobre os demais.
LEGENDA: Arena conta Zumbi, de 1965. Neste musical, o grupo do Teatro de Arena
conta a hist�ria de Zumbi dos Palmares e das revoltas quilombolas que ocorreram no
Brasil colonial.
FONTE: Pedro Teixeira/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: Arena conta Tiradentes, de 1967, em que o grupo do Teatro de Arena conta a
hist�ria de Tiradentes, m�rtir da Inconfid�ncia Mineira. A pe�a foi concebida no
Sistema Coringa, e a produ��o faz parte da fase dos musicais do Teatro de Arena,
caracterizando-se pela mobiliza��o social e pol�tica.
FONTE: Derly Marques/Idart/Centro Cultural S�o Paulo
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- De que forma o teatro pode contribuir para a transforma��o social? Em trio,
reflita sobre as quest�es a seguir e depois converse com os demais colegas e o
professor sobre as suas impress�es.
a) Ao tratar de temas ligados � �tica, aos direitos humanos e � solidariedade, as
pe�as teatrais podem promover a conscientiza��o do p�blico? Como? Que recursos
teatrais podem ser utilizados para promover essa reflex�o do p�blico?
b) Qual � a import�ncia da participa��o do p�blico e de sua intera��o com os atores
para que o Teatro de Arena alcance seu objetivo de promover discuss�es sobre a
pol�tica e a �tica?
c) Que caracter�sticas da obra de Augusto Boal voc� acha que s�o relevantes para o
teatro brasileiro?
90
Saberes da Arte
Elementos da linguagem teatral
Nas pe�as teatrais, podemos identificar tr�s elementos centrais, a partir dos quais
a trama pode ser criada e desenvolvida. Esses elementos s�o os personagens, as
a��es e o espa�o c�nico.
Os personagens s�o elementos fundamentais para que o dramaturgo leve adiante
qualquer hist�ria. S�o as emo��es, as a��es e rea��es, as trajet�rias e as rela��es
entre os personagens de uma trama que conduzem uma pe�a teatral. Muitas vezes, o
teatro tamb�m utiliza personagens aleg�ricos que representam ideias, valores ou
tipos sociais, como a justi�a, a pobreza ou o trabalhador.
A intera��o entre os personagens, a sucess�o de eventos a que est�o sujeitos, suas
escolhas, seus atos e suas consequ�ncias s�o exemplos de a��es - ou acontecimentos
- que constituem uma trama teatral. Para que uma pe�a seja escrita, o dramaturgo
utiliza esses acontecimentos como fio condutor, construindo a hist�ria por meio das
cenas que acontecem uma ap�s a outra. O termo a��o, no teatro, refere-se ao
desenrolar dos acontecimentos, ao andamento da trama.
LEGENDA: Cena do espet�culo Murro em ponta de faca, da d�cada de 1970, escrito por
Augusto Boal. A trama da pe�a gira em torno de um grupo de brasileiros exilados no
Chile, na Argentina e na Fran�a durante o per�odo da ditadura.
FONTE: Roberto Reitenbach/Acervo do fot-grafo
As a��es s�o constru�das pelos personagens no espa�o c�nico. Ele pode ser a
representa��o de um lugar real ou veross�mil, como nas pe�as realistas, ou um lugar
sem nome, fict�cio ou simb�lico, como os espa�os vazios e misteriosos.
O palco costuma ser o lugar tradicional da encena��o teatral, mas muitos grupos
tamb�m se apresentam nas ruas, em parques, pra�as ou outros espa�os alternativos.
Teatro e transforma��o
Os personagens e as hist�rias encenadas no teatro tamb�m podem nos causar sensa��es
diversas, como medo, piedade, etc., que, segundo o fil�sofo Arist�teles (384 a.C.-
322 a.C.), s�o resultado do processo de purifica��o do corpo chamado catarse. De
acordo com o fil�sofo, ao se identificar com tais emo��es, o espectador � capaz de
refletir sobre sua realidade e os conflitos que a constituem, libertando-se de suas
emo��es. Por isso, para ele, os temas de uma obra n�o podem ser totalmente
distantes da vida do espectador: eles devem tratar dos sentimentos e das
experi�ncias comuns a todas as pessoas, de maneira a aproximar o teatro das nossas
viv�ncias, assim como o tema da pe�a Coisas do g�nero.
Gloss�rio:
Dramaturgo: autor do texto teatral.
Fim do gloss�rio.
91
Ao longo da hist�ria do teatro, em diversos momentos essa forma de express�o
art�stica se aproximou e se apropriou de discuss�es sociais e pol�ticas que faziam
parte da vida das pessoas. Diferentemente do cinema, a presen�a dos atores ao vivo
permite n�o somente contar uma hist�ria, mas tamb�m procurar formas de intera��o
com o p�blico.
Desde a Idade M�dia, o teatro era representado em pra�as, parques, estradas e
utilizado com fins pol�ticos pela Igreja para o doutrinamento dos fi�is. A partir
dos anos 1960, com os diversos movimentos pol�ticos e as revolu��es comportamentais
levados adiante especialmente pelos jovens, o teatro passou a ser usado como uma
importante ferramenta de transforma��o e ocupou espa�os de a��o que iam al�m dos
palcos, como ruas, esta��es de trem e de metr� e pra�as. A intera��o com o p�blico
come�ou a ser uma das estrat�gias centrais das companhias teatrais que t�m o
engajamento pol�tico como caracter�stica.
Como vimos, essa era uma das caracter�sticas do trabalho de Boal. Com o Teatro do
Oprimido, o artista explorou o potencial da arte como ferramenta de reflex�o,
interven��o e transforma��o da realidade social. Ele prop�s a mudan�a das rela��es
entre indiv�duos e grupos e a discuss�o dos pap�is que estes exerciam na esfera
p�blica.
Para promover essas transforma��es, Boal acreditava que era necess�ria a
participa��o efetiva desses indiv�duos em suas encena��es, como uma forma radical
de tomada de consci�ncia. Suas pe�as funcionavam como jogos, nos quais o p�blico
era convidado a discutir acerca do futuro das personagens ou mesmo a interpretar os
pap�is de oprimidos ou opressores. Para Boal, essas experi�ncias agu�avam a
percep��o e a cr�tica social.
Por isso, o teatro para Boal n�o era somente uma forma de representa��o de quest�es
sociais com as quais o p�blico se identifica. Sua proposta envolve a plateia, o
contato do corpo e a experi�ncia sensorial e coletiva. A surpresa e o estranhamento
s�o elementos fundamentais de seu teatro.
LEGENDA: Augusto Boal, atores e plateia durante um jogo do Teatro do Oprimido em
1975.
FONTE: Reprodu��o/Cedoc, Funarte
Gloss�rio:
Oprimidos e opressores: conceitos desenvolvidos pelo educador brasileiro Paulo
Freire (1921-1997), uma das grandes inspira��es de Boal. Eles referem-se �s pessoas
que fazem parte de uma rela��o em que opressores exploram oprimidos de diversas
formas, como o trabalho.
Fim do gloss�rio.
Para ampliar o conhecimento
- No Brasil, s�o muitas as companhias de teatro que t�m a tem�tica social e
pol�tica como marca de seu trabalho. Em trio, levante informa��es sobre uma
companhia brasileira de teatro que atue nessa linha: ela pode ter pe�as que tratam
de pol�tica ou pode atuar em parceria com comunidades, participar ou realizar
projetos sociais. Busque sobre a hist�ria da companhia, a forma como ela trabalha e
suas principais pe�as.
92
Teatro do Oprimido
Augusto Boal elaborou uma s�rie de t�cnicas e pr�ticas na cria��o do Teatro do
Oprimido, com o objetivo de potencializar a interatividade e a participa��o do
p�blico. Cada uma delas tem suas pr�prias caracter�sticas. Vamos conhecer um pouco
mais sobre essas t�cnicas.
Teatro-jornal
Nesta modalidade do Teatro do Oprimido, os personagens s�o interpretados pelo
p�blico da plateia, que pode atuar segundo t�cnicas diferentes inspirado por
not�cias de jornal. Para Boal, n�o h� distin��o entre ator e espectador, por isso
os participantes podem explorar variadas possibilidades de interpreta��o e
intera��o na pe�a e s�o chamados espect-atores. Veja algumas a seguir.
Improvisa��o: os participantes podem improvisar cenas a partir da leitura de
not�cias de um jornal. As not�cias servem como uma esp�cie de roteiro ou argumento
sobre as quais eles podem acrescentar informa��es, com os motivos e a sequ�ncia de
fatos que levam ao acontecimento noticiado.
Leitura simples: os participantes leem as not�cias do jornal, procurando alterar
seu sentido pela forma como elas s�o interpretadas. � como fazer a leitura de uma
cat�strofe ou de uma not�cia solene com entona��o de piada. No teatro, isso �
chamado distanciamento: procurar se afastar das emo��es que um fato causa a fim de
melhor analis�-lo.
Leitura com ritmo: os participantes cantam m�sicas que os remetem a diferentes
emo��es, conceitos e ideias. Em seguida, escolhem um ritmo e cantam as not�cias de
jornal como se fossem letras das can��es.
Leitura cruzada: os participantes fazem a leitura em voz alta de duas ou mais
not�cias ao mesmo tempo de modo intercalado, ou seja, cada um l� um peda�o da sua
not�cia de cada vez, alternadamente. De prefer�ncia, essas not�cias devem
apresentar fatos diferentes, com desfechos e enfoques contradit�rios.
A��o paralela: um grupo de participantes l� uma not�cia de jornal em voz alta
enquanto outro grupo, durante a escuta, interpreta sem falas.
Refor�o: s�o os meios, al�m dos jornais, que podem ser usados na constru��o das
cenas, tais como cap�tulos de livros, depoimentos, artigos de revistas, etc.
Hist�rico: para adicionar elementos a uma cena que representa uma not�cia de
jornal, os participantes podem tamb�m pesquisar e se aprofundar sobre a not�cia.
Entrevista de campo: os participantes entrevistam uma pessoa do meio social para
levantar fatos ou descobrir not�cias a fim de elaborar uma cena.
Para praticar
- Nesta atividade, voc� vai produzir uma cena improvisada a partir de uma not�cia
de jornal. Para isso, voc� pode seguir o roteiro abaixo.
a) Forme um grupo com mais tr�s colegas e escolha uma not�cia de jornal que tenha
uma situa��o de opress�o para a sua encena��o. Leia a not�cia e identifique quem �
o opressor e o oprimido e qual � a hist�ria relatada nela.
b) Converse com seus colegas de grupo a fim de definir os pap�is de cada um no
trabalho. Os opressores v�o defender sua posi��o, para manter seu poder, e os
oprimidos devem buscar a mudan�a da situa��o.
c) Improvise a cena a partir da not�cia de jornal, tendo em vista que oprimidos e
opressores se encontram, argumentam a favor de seus pontos de vista e desenvolvem
a��es, criando uma narrativa. Caso necess�rio, utilize objetos e roupas que possam
ajudar na interpreta��o. Apresente a cena para os demais colegas e o professor e
depois converse sobre as produ��es realizadas.
93
Teatro-f�rum
Neste tipo de teatro, produz-se uma encena��o a partir de fatos reais, na qual
personagens oprimidos e opressores entram em conflito, de forma clara e objetiva,
na defesa de seus desejos e interesses.
Dessa forma, o teatro-f�rum procura derrubar a barreira entre palco e plateia e
estabelecer a comunica��o direta e ativa entre os participantes da pe�a. S�o
apresentados temas que abordam problemas sociais, e os espect-atores s�o
estimulados a entrar em cena muitas vezes substituindo o protagonista e
participando diretamente da cria��o de um final poss�vel para a trama apresentada.
Ao criar situa��es de intera��o sobre os problemas vividos pela sociedade e propor
que as pessoas assumam o protagonismo de alterar ou mesmo criar o final das
hist�rias, esse tipo de teatro torna-se um meio muito potente de di�logo. Assim, a
base do teatro-f�rum � a discuss�o de situa��es de opress�o e a valoriza��o da
capacidade criadora e criativa de todas as pessoas por meio da sua ativa��o
enquanto sujeitos.
Ao trazer para a a��o, mesmo que teatral, as possibilidades de sa�da para os
impasses criados pela repress�o social, o Teatro do Oprimido de Augusto Boal mostra
a possibilidade de transforma��o ou recria��o da sociedade.
Teatro-legislativo
No teatro-legislativo, as solu��es encontradas pela plateia em um teatro-f�rum
podem ser transformadas em projetos de lei ou, em outras palavras, as solu��es
podem se transformar em uma proposta de lei a ser sugerida para vereadores ou
deputados. Nesse sentido, essa t�cnica do Teatro do Oprimido permite que as pessoas
percebam que a pol�tica pode ser realizada por todos n�s e que tudo o que fazemos
ou pensamos � uma a��o pol�tica.
Para saber mais
Teatro do Oprimido pelo mundo
O Centro do Teatro do Oprimido (CTO) foi fundado por Augusto Boal em 1986, no Rio
de Janeiro (RJ). No final de 1996, tornou-se uma ONG e ganhou espa�o para projetos
de funda��es internacionais e nacionais, prefeituras e governos.
No CTO h� o Programa de Interc�mbio Internacional que atende a diferentes culturas
e l�nguas, na capacita��o de estudantes e praticantes internacionais do m�todo
criado por Boal. Os estudantes acompanham projetos realizados no Brasil, ensaios
dos grupos populares, semin�rios te�ricos, laborat�rios pr�ticos e oficinas de
forma��o.
Desde 1996, o CTO recebe estudantes de diversos pa�ses, e muitos deles, ao voltar
para seus pa�ses, criam projetos e estruturam redes de praticantes do Teatro do
Oprimido.
LEGENDA: Estudantes durante aula no Centro do Teatro do Oprimido, no Rio de Janeiro
(RJ).
FONTE: Divulga��o/Arquivo CTO
94
T�cnicas e tecnologias
Jogos teatrais
Como j� vimos, o teatro tem grande import�ncia art�stica, social e educativa. Al�m
de ser uma arte, a pr�tica do teatro nos mais variados contextos incentiva e
promove diversas situa��es de aprendizagem e est�mulo da criatividade, al�m de
ajudar na integra��o e no entrosamento de grupos e indiv�duos. Assim, essa arte
pode funcionar como elo entre cultura e sociedade, uma vez que nos permite refletir
sobre grandes quest�es sociais e individuais, exigindo dos atores e do p�blico
participa��o e provocando o olhar sobre diferentes realidades, contextos e
opini�es.
A pr�tica do teatro tamb�m auxilia no aprendizado sobre n�s mesmos, nossas
rela��es, nossa hist�ria e identidade. Dessa forma, o ensino de teatro tem sido
visto como um processo importante n�o s� para a forma��o de atores e profissionais
da �rea, mas tamb�m na forma��o dos indiv�duos e de cidad�os conscientes. Uma das
formas de ensinar teatro � por meio dos jogos teatrais.
Na d�cada de 1930, a autora e diretora de teatro norte-americana Viola Spolin
(1906-1994) criou uma t�cnica de ensino de teatro baseada em jogos e t�cnicas de
improvisa��o que ela chamou de jogos teatrais: exerc�cios de sensibiliza��o
corporal, sensorial e c�nica que servem para atrair e estimular grupos de n�o
atores a representar. Geralmente, � um recurso usado pelo diretor para deixar o
ator pronto para o palco.
Existem in�meros jogos teatrais para atores e n�o atores. Por meio deles os
participantes entram em contato consigo mesmo e com o outro, desenvolvem a
percep��o da cena e de seu lugar na sociedade, compreendem o papel do espa�o real e
imagin�rio, exercitam a criatividade durante a a��o e experimentam o contato com a
plateia.
O principal objetivo dos jogos teatrais � fazer com que os envolvidos abandonem os
modelos prontos, exercitem t�cnicas e fundamentos do trabalho do ator e se
expressem de um modo mais livre, com improvisa��es que podem solucionar os
problemas propostos pela trama. Em sua estrutura, al�m dos personagens, da a��o
teatral e do espa�o c�nico, h� tamb�m outros tr�s elementos: o foco, que � a
atividade que o jogador deve desenvolver; a instru��o, explica��o da proposta do
jogo; e a avalia��o, ou seja, a verifica��o do resultado.
Assim como Viola Spolin, Augusto Boal criou e sistematizou s�ries de exerc�cios e
jogos teatrais em que o jogador possa se reconhecer como participante do teatro e
se libertar da condi��o de mero espectador, assumindo a condi��o de ator. O Teatro
do Oprimido tamb�m consiste em uma s�rie de jogos teatrais, mas com objetivos
distintos: debater e experimentar conflitos pertencentes � realidade hist�rica e
pol�tica dos participantes.
LEGENDA: Augusto Boal e os atores em uma cena de um dos jogos do Teatro do Oprimido
em que todos participam ativamente.
FONTE: Reprodu��o/Cedoc, Funarte.
Boxe complementar:
Leia
Para conhecer um pouco mais sobre jogos teatrais, leia o livro 200 exerc�cios e
jogos para o ator e o n�o ator com vontade de dizer algo atrav�s do teatro, de
Augusto Boal. S�o Paulo: Civiliza��o Brasileira, 1995.
FONTE: Divulga��o/Arquivo da editora
Fim do complemento.
95
TRABALHO DE ARTISTA
Bacharel em Artes C�nicas
Em muitas das universidades brasileiras h� o curso de bacharelado em Artes C�nicas.
Durante o curso, s�o estudadas detalhadamente as t�cnicas de cria��o de
espet�culos, dire��o, montagem e interpreta��o.
Quem se forma em Artes C�nicas possui um amplo mercado de trabalho, no qual pode
atuar como dramaturgo, diretor, produtor, cen�grafo, figurinista de teatro ou at�
mesmo como ator em filmes, novelas e miniss�ries de TV.
O curso d� direito ao registro profissional (DRT) exigido para atuar nas �reas de
teatro, televis�o, cinema, dublagem e publicidade. Os bachar�is em Artes C�nicas
tamb�m podem participar de grupos de teatro ou criar companhias para produzir as
pr�prias pe�as. Al�m das �reas de atua��o e dire��o, existem as atividades
t�cnicas, como cenografia, ilumina��o e prepara��o corporal e vocal.
Com a Lei n� 12 485, de setembro de 2011, que obriga as emissoras de TV por
assinatura a manter uma cota de programas nacionais, o campo de trabalho dos
profissionais das Artes C�nicas expandiu na medida em que, nos �ltimos anos, o
n�mero de produ��es no pa�s foi ampliado. Outra �rea poss�vel de atua��o � a da
teoria e cr�tica teatral.
Como em outros cursos da �rea art�stica, o bacharel em Artes C�nicas pode obter uma
licenciatura para dar aulas de teatro a alunos dos ensinos Fundamental e M�dio e de
cursos livres. O teatro tamb�m � ensinado em cursos extracurriculares em escolas
p�blicas e particulares, em projetos sociais e empresas, que tamb�m contratam
grupos teatrais para encenar espet�culos em eventos de confraterniza��o ou em
atividades de treinamento.
LEGENDA: Nossos filmes cinematogr�ficos e programas de TV favoritos exigem a
presen�a de um diretor, que orienta os atores e os outros profissionais envolvidos
na grava��o. Na foto, o ator Danny Glover (1946) e Fernando Meirelles (1955),
diretor de filmes premiados, durante filmagem de Ensaio sobre a cegueira, de 2008.
FONTE: Bruno Miranda/Folhapress
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma entrevista com um dos profissinais que trabalham
em uma produ��o teatral: dramaturgo, diretor, ator, cen�grafo, contrarregra,
sonoplasta, iluminador, etc. Procure companhias de teatro profissionais ou
amadoras, grupos de teatro popular ou comunit�rio, ou professores de escolas de
teatro. Ao conversar com o entrevistado, levante informa��es acerca da hist�ria de
sua rela��o com o teatro, sobre como ele se formou na profiss�o, como desenvolve
seu trabalho e qual a import�ncia de sua fun��o na realiza��o de um espet�culo
teatral. Se poss�vel, fotografe ou grave um v�deo de sua entrevista para apresentar
o resultado do trabalho aos demais colegas da classe.
96
EXPERIMENTA��O
1. Antes de come�ar a sequ�ncia de atividades, escolha um lugar para realiz�-la. �
importante que seja um local limpo e com espa�o livre, como o p�tio ou a quadra da
escola. Se as atividades forem realizadas em sala de aula, afaste cadeiras e mesas.
Neste primeiro exerc�cio, voc� vai trabalhar individualmente.
- Imagine como um gigante e uma criatura min�scula andam pelo espa�o. Pense nos
detalhes: com que velocidade, como se movimentam, de onde e como observam as
coisas, do que precisam desviar, quais s�o os obst�culos, etc.
- Em seguida, ande pelo espa�o como se voc� fosse um gigante e, depois, como se
fosse um ser muito pequeno. Lembre-se das caracter�sticas de cada um e tente se
concentrar em sua experi�ncia, inventando um espa�o imagin�rio pelo qual voc� se
desloca.
O FOCO PRINCIPAL AQUI � DESINIBIR OS ALUNOS, QUE MUITAS VEZES SE SENTEM
CONSTRANGIDOS COM EXPERI�NCIAS DE EXPRESS�O CORPORAL EM GRUPO. DURANTE O EXERC�CIO,
ORIENTE TODOS PARA QUE SE CONCENTREM EM SUAS PR�PRIAS FORMAS DE DESLOCAMENTO NO
ESPA�O E PE�A QUE FA�AM A ATIVIDADE EM SIL�NCIO.
2. Nesta atividade, voc� vai formar uma dupla com um colega para participar de um
jogo teatral em que voc�s v�o imaginar como seria uma situa��o de hipnose. Para
isso, um deve ser o hipnotizador e o outro, o hipnotizado. Siga o roteiro abaixo.
- O hipnotizador deve p�r a m�o a poucos cent�metros do rosto do hipnotizado, que
ficar� ent�o sob o controle do hipnotizador.
- O hipnotizado deve manter seu rosto sempre � mesma dist�ncia da m�o do
hipnotizador.
- O hipnotizador inicia uma s�rie de movimentos com a m�o (para cima e para baixo,
para os lados, para frente e para tr�s), fazendo com que o colega fa�a com o corpo
todas as contor��es poss�veis a fim de manter sempre a mesma dist�ncia.
- O hipnotizador pode usar a outra m�o para hipnotizar o colega, fazendo com que
ele d� uma volta ao seu redor, entre outras possibilidades.
- Depois de fazer a primeira experimenta��o, troque de lugar com o colega e inverta
os pap�is.
3. Neste jogo, voc� vai experimentar uma forma de percep��o do espa�o e dos
movimentos, desenvolvendo a confian�a em si mesmo e nos colegas. Para isso, forme
uma dupla com um colega.
- Um de voc�s deve ficar de olhos fechados o tempo todo enquanto o outro se
posiciona atr�s de quem estiver de olhos fechados, colocando ambas as m�os sobre
seus ombros para ser o "guia".
- Em seguida, o "guia" deve conduzir a pessoa que estiver de olhos fechados pelo
espa�o, usando alguns comandos que devem ser combinados previamente com o colega.
Por exemplo, � poss�vel apontar a dire��o empurrando os ombros ou direcionando com
as m�os e tamb�m empurrar para a frente a fim de acelerar o movimento, ou apertar
os ombros com for�a para reduzir a velocidade ou parar.
- Depois da primeira experimenta��o, troque de fun��o com seu colega.
4. Nesta atividade, voc� vai novamente se concentrar na sua pr�pria experi�ncia e
imaginar que est� se espalhando pelo espa�o sideral, onde a gravidade � diferente.
O professor ser� o mediador: ele vai determinar, em voz alta, se a gravidade est�
aumentando ou diminuindo.
- Caminhe pelo espa�o aleatoriamente sentindo o seu peso, cada movimento que faz
com o corpo, prestando aten��o na maneira como anda, como o corpo se desloca, como
est� cada um de seus membros, sentindo sua respira��o, a posi��o de sua coluna, e
se h� algum inc�modo. Imagine todas as potencialidades de seu corpo e perceba como
voc� o utiliza cotidianamente.
Nesta se��o, h� propostas de experimenta��es, jogos e pr�ticas c�nicas inspirados
pelos conceitos que foram estudados at� agora neste cap�tulo. As atividades
propostas aqui se fundamentam na ideia de que a aprendizagem e a pr�tica teatral
podem se dar de diversas maneiras, incluindo a improvisa��o e a intera��o entre os
indiv�duos. Ao realizar estas propostas, voc� vai se envolver em atividades que
estimulam o trabalho em grupo e a colabora��o com os colegas. Registre suas
experi�ncias para compor seu portf�lio.
97
- Ao comando do professor, voc� vai imaginar que a gravidade est� diminuindo e
andar de maneira mais leve, suspendendo os membros, como se fosse voar. Depois,
quando for soliticitado, voc� deve imaginar que a gravidade est� aumentando e andar
de forma mais pesada, como se fosse dif�cil erguer o corpo.
- Procure acompanhar as orienta��es do professor e se concentrar nos movimentos do
seu corpo.
5. Para esta atividade, forme um trio com mais dois colegas. Voc� vai se expressar
corporal e oralmente de acordo com seus sentimentos. A �nica regra � n�o usar
palavras, somente n�meros.
- Primeiro, escolha um sentimento ou estado de esp�rito para representar, como
amor, �dio, pressa, pregui�a, d�vida, medo, coragem, etc. N�o conte o que escolheu
aos demais colegas do grupo, que devem adivinhar o que voc� est� representando.
- Depois, com seu grupo, tente expressar o sentimento escolhido, mas sem usar
palavras, somente n�meros de 1 a 100, em qualquer ordem ou repeti��o.
- Cada um deve dizer os n�meros como se estivesse se expressando com palavras para
representar o sentimento que escolheu e gesticular para ajudar na interpreta��o.
Voc� e seus colegas ter�o de tr�s a quatro minutos de conversa para tentar
descobrir os sentimentos que escolheram. Depois, converse sobre como se expressou e
como foi a experi�ncia.
6. Para realizar esta atividade, forme um grupo com mais tr�s colegas para fazer
uma encena��o a partir de uma hist�ria.
- Escolha um colega para come�ar contando uma hist�ria enquanto os outros fazem as
encena��es. Pode ser uma hist�ria conhecida ou inventada. O importante � usar a
imagina��o para improvisar durante a narra��o. Os atores podem ficar mudos ou
falar, de acordo com o desenvolvimento da narra��o.
- O narrador deve improvisar a hist�ria na medida em que observa como os colegas
est�o encenando. � importante que sejam narrados acontecimentos, a��es, sentimentos
e rea��es dos personagens para que os atores exercitem sua interpreta��o.
- Depois de encenada a primeira hist�ria, escolha outro colega do grupo para fazer
uma nova narra��o ou at� mesmo narrar a mesma hist�ria de modo que o narrador
assuma a posi��o do colega que o substituir�.
7. Agora, voc� vai participar de um jogo teatral que possui propostas semelhantes
�s do Teatro do Oprimido. Neste jogo, os participantes vivem os dois lados de uma
mesma situa��o conflituosa e tentam explorar diferentes sa�das.
- Com um colega, imagine uma situa��o em que algu�m da dupla vai fazer um pedido e
o outro deve ter autoridade para neg�-lo ou aceit�-lo. Voc� pode pensar em uma
fam�lia em que o filho ou a filha pede algo aos seus respons�veis.
- Ap�s definir o papel de cada um da dupla, pense nos argumentos que voc� pode
utilizar para realizar o pedido ou, dependendo do seu papel, neg�-lo ou aceit�-lo.
Comece a a��o usando seus argumentos e tentando convencer seu colega.
- Depois de desenvolver a situa��o pela primeira vez, troque de posi��o com seu
colega e comece o jogo novamente.
- Em seguida, converse com seu colega sobre como terminou cada cena, quem ganhou a
discuss�o, como cada um representou os dois pap�is, qual personagem � mais forte na
situa��o e por qu�.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
as atividades c�nicas realizadas. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem
orientar o bate-papo.
a) Com qual experi�ncia teatral voc� mais se identificou? Em qual delas voc� se
expressou de forma mais plena?
b) Voc� teve dificuldades para se envolver em alguma das atividades? Se sim, quais
foram?
c) Como foi a integra��o e a colabora��o dos colegas nas atividades em grupo? Houve
entrosamento?
d) Ao refletir sobre as experimenta��es, voc� acredita que o teatro pode ser uma
maneira de conscientizar a sociedade sobre os problemas atuais?
98
Contexto
Teatro de Arena
A companhia Teatro de Arena, hoje com o nome de Teatro de Arena Eug�nio Kusnet, foi
fundada em 1953, em S�o Paulo, com a estreia da pe�a Esta noite � nossa, de
Stafford Dickens (1888-1967), autor ingl�s. Faziam parte do grupo atores renomados
na �poca, como Jos� Renato, Geraldo Mateus, Henrique Becker, Sergio Britto, Renata
Blaunstein e Monah Delacy, que ajudaram a colocar em pr�tica a proposta de fazer um
teatro que trouxesse mudan�as pol�ticas e sociais e encenasse apenas obras de
autores nacionais, o que n�o havia sido poss�vel at� ent�o em raz�o da pouca
produ��o dramat�rgica nacional.
No in�cio, o Arena passou por diferentes g�neros teatrais, buscando encontrar sua
est�tica pr�pria. Com a contrata��o de Augusto Boal para dar aulas ao elenco de
atores e encenar Ratos e homens, de John Steinbeck (1902-1968), escritor
estadunidense, o grupo passou a assumir um maior posicionamento no meio art�stico.
Em 1958, por�m, o teatro come�ou a enfrentar s�rias dificuldades financeiras, mas
conseguiu se recuperar gra�as ao sucesso da pe�a Eles n�o usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri (1934- -2006), com dire��o de Jos� Renato (1926-2011), dois
nomes importantes do teatro.
A partir da constata��o da necessidade de criar uma dramaturgia com textos
nacionais, o Arena criou um Semin�rio de Dramaturgia e laborat�rios de
interpreta��o, desenvolvendo um novo estilo de representa��o, mais pr�ximo dos
padr�es brasileiros e populares.
Entre 1958 e 1960, foi encenada uma s�rie de textos escritos pelos pr�prios
integrantes da companhia, como forma de continuar levando aos palcos textos
nacionais e promover a discuss�o pol�tica sobre a realidade do pa�s. Alguns dos
espet�culos encenados foram Chapetuba Futebol Clube (1959), de Oduvaldo Vianna
Filho, com dire��o de Augusto Boal; Gente como a gente (1959), de Roberto Freire; e
Fogo frio (1960), de Benedito Ruy Barbosa, ambos dirigidos novamente por Boal; e
Revolu��o na Am�rica do Sul (1960), de Boal, com dire��o de Jos� Renato,
fundamentais para a hist�ria do teatro brasileiro.
Alguns dos diretores do Teatro de Arena, como Jos� Renato, tinham a inten��o de
criar um teatro popular, procurando se apropriar de cl�ssicos da dramaturgia e
apresent�-los com enfoques renovados, proporcionando um teatro vivo e participativo
a partir de temas, contradi��es e cen�rios das realidades brasileira e sul-
americana. Nessa fase de nacionaliza��o dos cl�ssicos, tamb�m houve encena��es de
extrema qualidade art�stica, muito influenciadas pelo teatro �pico do diretor
alem�o Bertolt Brecht. Entre outras pe�as, foram apresentadas Os fuzis da senhora
Carrar, de Brecht, com dire��o de Jos� Renato, e A mandr�gora, de Maquiavel,
dirigida por Boal, ambas em 1962.
LEGENDA: Fachada do Teatro de Arena, localizado no centro de S�o Paulo.
FONTE: Reprodu��o/Acervo Funarte
99
Nomes como Paulo Jos�, Dina Sfat, Joana Fomm, Juca de Oliveira, Jo�o Jos� Pompeo,
Lima Duarte, Myrian Muniz, Isabel Ribeiro, Dina Lisboa, Renato Consorte, entre
outros, fizeram parte do elenco est�vel do Teatro de Arena e, em 1962, com a sa�da
de Jos� Renato, Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri tornaram-se os diretores.
Entretanto, no ano de 1964, por meio de um golpe, os militares tomaram o governo
brasileiro e instalaram um governo autorit�rio, que passou a perseguir artistas
cujas propostas veiculavam ideias pol�ticas contr�rias a seus termos. Nesse
contexto, o Arena precisou procurar solu��es para escapar da r�gida censura
militar, que proibia pe�as que tratassem criticamente da realidade social
brasileira naquele momento. Portanto, as pe�as possu�am caracter�sticas para
driblar a censura. Por exemplo, em Arena conta Zumbi, escrita por Boal e
Guarnieiri, ao contar a hist�ria do Quilombo dos Palmares, discretamente fazia-se
refer�ncia � situa��o pol�tica de opress�o no Brasil. As can��es da pe�a inclusive
foram regravadas por diversos int�rpretes e passaram a ser executadas no r�dio e na
televis�o, sem maiores problemas com a censura.
Em 1968, a ditadura assumiu uma postura ainda mais repressora. No ano de 1971,
Augusto Boal foi detido, preso e em seguida deixou o Brasil. O diretor Luiz Carlos
Arutin (1933-1996) passou a gerenciar o Arena, o que mudou em v�rios aspectos a
identidade do grupo, al�m de ter se tornado necess�ria uma tomada de posi��o
pol�tica mais moderada, para preservar as atividades sem risco de fechamento do
teatro. O espet�culo Doce Am�rica, Latino Am�rica, uma cria��o coletiva sob a
dire��o de Ant�nio Pedro Borges (1940), foi apresentado at� o fechamento do teatro,
em 1972.
Em 1977, o teatro Arena foi comprado pelo Servi�o Nacional de Teatro, �rg�o
governamental da �poca, que destruiu a maior parte dos registros e da mem�ria do
grupo. Sob o nome de Teatro Experimental Eug�nio Kusnet, o teatro passou a receber,
desde ent�o, diversos grupos dedicados � pesquisa em linguagem teatral.
A companhia Teatro de Arena desempenhou um papel muito importante na hist�ria do
teatro brasileiro. Segundo o cr�tico-teatral S�bato Magaldi (1927):
O Teatro de Arena de S�o Paulo evoca, de imediato, o abrasileiramento do nosso
palco, pela imposi��o do autor nacional. Os Comediantes e o Teatro Brasileiro de
Com�dia, respons�veis pela renova��o est�tica dos procedimentos c�nicos, na d�cada
de quarenta, pautaram-se basicamente por modelos europeus. Depois de adotar,
durante as primeiras temporadas, pol�tica semelhante � do TBC, o Arena definiu a
sua especificidade, em 1958, a partir do lan�amento de Eles n�o usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri. A sede do Arena tornou-se, ent�o, a casa do autor
brasileiro.
O �xito da tomada de posi��o transformou o Arena em reduto inovador, que aos poucos
tirou do TBC, e das empresas que lhe herdaram os princ�pios, a hegemonia da
atividade dram�tica. De uma esp�cie de TBC pobre, ou econ�mico, o grupo evoluiu,
para converter-se em porta-voz das aspira��es vanguardistas de fins dos anos
cinquenta.
MAGALDI, S�bato. Um palco brasileiro. In: _. Um palco brasileiro: o Arena de S�o
Paulo. S�o Paulo: Brasiliense, 1984. p. 7-8.
LEGENDA: O diretor e ator Jos� Renato, um dos fundadores do Teatro de Arena.
FONTE: Raimundo Valemtim/Ag�ncia Estado/AE
Boxe complementar:
Navegue
Visite na internet a p�gina do Projeto Arena conta Arena 50 anos, com entrevistas,
depoimentos, palestras, leituras dram�ticas e fotos do evento que ocorreu em 2004.
Dispon�vel em: www2.uol.com.br/teatroarena/arena.html. Acesso em: 29 jan. 2016.
Fim do complemento.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, levante informa��es sobre algum dramaturgo do per�odo da
ditadura brasileira, como Jos� Celso Martinez Correa, Pl�nio Marcos, Gianfrancesco
Guarnieri e Jo�o das Neves. Procure conhecer as principais obras e suas
caracter�sticas, al�m da rela��o entre a trama e o contexto hist�rico. Depois,
apresente o trabalho para os demais colegas da turma e o professor.
100
RECORTE NA HIST�RIA
Como surgiu o Teatro do Oprimido?
As experi�ncias e inova��es do in�cio do s�culo XX deixaram como legado ideias e
propostas est�ticas que redefiniram a no��o do que � teatro e influenciam artistas
at� hoje. Vamos conhecer alguns dos movimentos que permitiram o surgimento do
Teatro do Oprimido.
LEGENDA: Cena de O gabinete do Dr. Caligari, de 1920.
FONTE: Everett Collection/Keystone Brasil
O Teatro Expressionista surgiu na Alemanha entre a Primeira e a Segunda Guerras
Mundiais e explorava a explos�o descontrolada da emo��o. Para tanto, propunha
roteiros repletos de suspense e cen�rios distorcidos e expressivos. As pe�as e os
roteiros cinematogr�ficos expressionistas, tal como o roteiro do filme O gabinete
do Dr. Caligari, exibem um clima intenso e tenebroso.
LEGENDA: Capa de Zang Tumb Tumb, de 1914, poema de Filippo Marinetti, escritor que
deu in�cio ao movimento futurista e inspirou obras teatrais.
FONTE: A. Dagli Orti/De Agostini/Glow Images/Cole��o particular
O Teatro Futurista surgiu na It�lia nos anos 1920 e exaltava a viol�ncia, a
velocidade e a industrializa��o. O Teatro Sint�tico Futurista, como tamb�m �
conhecido, propunha a��es simult�neas que ocorriam no palco e na plateia. Ele era
composto de diversas cenas curtas, de tem�ticas variadas, com muita a��o e poucas
palavras. Nesse sentido, foi o precursor do happening, uma forma breve e interativa
de a��o art�stica. Nos happenings, os artistas realizam a��es em espa�os p�blicos,
em intera��o com os espectadores, e possuem propostas estruturadas, mas sem um
roteiro totalmente definido, pois muitas vezes o que acontece depende da intera��o
com o p�blico.
LEGENDA: Cena de Os Cenci, de 1935, pe�a de Antonin Artaud.
FONTE: Lipnitzki/Roger Viollet/Getty Images
O Teatro da Crueldade foi criado pelo dramaturgo franc�s Antonin Artaud (1896-
1948). Para ele, o teatro deveria servir para liberar as for�as inconscientes da
plateia. Para tanto, valorizava o gestual e o objeto e usava as palavras apenas
como sons, mesmo se elas perdessem o seu sentido original.
101
LEGENDA: Cena de O casamento do pequeno burgu�s, de Bertolt Brecht, de 1919, em
encena��o de 2000.
FONTE: Marianne Thiele/ullstein bild/Getty Images
O Teatro �pico foi criado pelo diretor alem�o Erwin Piscator no per�odo ap�s a
Primeira Guerra Mundial e foi muito difundido por Bertolt Brecht. Era um tipo de
teatro politizado cujo objetivo era modificar a sociedade. Para Brecht, em vez de
hipnotizar o espectador, o teatro deveria despert�-lo para uma reflex�o cr�tica.
Nesse sentido, propunha processos de "distanciamento", como os gestos exagerados,
que servem para lembrar o p�blico que aquilo � teatro e n�o vida real.
LEGENDA: Cena de O rinoceronte, 1960, de Eug�ne Ionesco.
FONTE: Lipnitzki/Roger Viollet/Getty Images
O Teatro do Absurdo surgiu na d�cada de 1940, na Europa, e propunha um teatro
il�gico e nada realista. Essa forma de teatro encarava a linguagem como obst�culo
entre os homens, seres irremediavelmente condenados � solid�o. Explorava, tamb�m,
assuntos pol�micos. O principal autor desse per�odo foi Eug�ne Ionesco (1909-1994).
Para ampliar o conhecimento
- Como voc� viu, a produ��o teatral do s�culo XX apresenta diversas tend�ncias e
estilos, com propostas e caracter�sticas pr�prias. Com mais tr�s colegas, busque
informa��es sobre um dos movimentos teatrais do s�culo XX apresentados. Em seu
trabalho, apresente a hist�ria, as caracter�sticas, os autores de mais destaque e
as pe�as mais famosas do tema escolhido pelo grupo. Encontre cenas de pe�as e
cr�ticas sobre as apresenta��es, para entender especialmente como o p�blico recebeu
e reagiu �s tend�ncias do teatro moderno. Busque imagens para ilustrar a
apresenta��o do seu trabalho e para compartilhar com os demais colegas da classe.
102
Interlinguagens
A arte relacional de Lygia Clark
N�o foi s� no teatro que a participa��o do p�blico come�ou a fazer parte dos
trabalhos art�sticos. Nas artes visuais, as obras da artista brasileira Lygia Clark
(1920-1988) caracterizaram-se pelo questionamento e pela busca de ideias, formas e
materiais. Para ela, a arte deveria ser feita em parceria com o p�blico, por isso
preferia chamar os artistas de propositores. A partir dessas ideias, Lygia criou
objetos interativos, ou seja, com os quais o p�blico poderia interagir.
Em 1960, a artista apresentou a s�rie "Bichos", esculturas formadas por placas de
alum�nio unidas por dobradi�as, que podiam ser manipuladas pelos espectadores e
assumir formas variadas. A proposta da artista ao produzir essa s�rie era a de
proporcionar ao p�blico uma experi�ncia real de intera��o com a obra de arte.
LEGENDA: Caranguejo, escultura da s�rie "Bichos", de 1960.
FONTE: Fot�grafo Desconhecido/Agradecimento -Associa��o Cultural "O Mundo de Lygia
Clark"/Cole��o Particular
LEGENDA: Metamorfose, outra escultura da s�rie "Bichos", criada por Lygia Clark.
Assim como em todas as pe�as dessa s�rie, o p�blico pode experimentar e manipular a
escultura, criando suas pr�prias formas.
FONTE DAS FOTOS: Reprodu��o/Associa��o Cultural "O Mundo de Lygia Clark"
103
Em 1963, Lygia criou objetos org�nicos e sensoriais, em que o p�blico � convidado a
ter experi�ncias diversas. A partir disso, assim como no teatro, muitas obras foram
produzidas a fim de colocar o p�blico em contato com a arte e integr�-lo � obra.
Em 1968, Lygia Clark realizou A casa � o corpo, que se constitu�a de um grande
bal�o pl�stico situado no centro de uma estrutura formada por dois compartimentos
laterais e um labirinto de oito metros de comprimento - uma obra concebida para ser
penetrada pelo visitante. Em uma outra fase, a artista passou a criar proposi��es
em que o corpo tinha parte ativa, como em Baba antropof�gica, uma das experi�ncias
realizadas na Universidade de Sorbonne, na Fran�a. O trabalho de Lygia Clark �
reconhecido e valorizado no mundo todo. Suas obras foram um marco na hist�ria da
arte do s�culo XX. A seguir, conhe�a mais algumas obras da artista.
LEGENDA: M�scaras sensoriais, obra que faz parte da s�rie "Objetos sensoriais",
criada em 1967. Ao colocar as m�scaras, o p�blico entra em contato com cheiros
distintos e dispositivos que alteram a audi��o. Al�m disso, h� �culos que
proporcionam diversas perspectivas visuais. Segundo a pr�pria artista, o espectador
pode experimentar sensa��es que ora o integram ao mundo, ora d�o a sensa��o de
isolamento absoluto.
FONTE: Frank Perry/Ag�ncia France-Presse
LEGENDA: Baba antropof�gica, performance de Lygia Clark. Executada diversas vezes
ao longo dos anos, foi concebida pela artista em 1973. Nessa proposta, uma das
pessoas � envolvida com fios de linha, como um casulo. Para a artista, experi�ncias
de intenso contato entre as pessoas rompem barreiras e criam situa��es de intera��o
inusitadas.
FONTE: Fot�grafo Desconhecido/Agradecimento -Associa��o Cultural "O Mundo de Lygia
Clark"
LEGENDA: A casa � o corpo, instala��o de Lygia Clark. Ao atravess�-la, os
visitantes tinham a sensa��o de entrada, passagem e expuls�o, numa analogia ao
momento do nascimento.
FONTE: Fot�grafo Desconhecido/Agradecimento -Associa��o Cultural "O Mundo de Lygia
Clark"
Para ampliar o conhecimento
- Com mais tr�s colegas, busque informa��es sobre as formas de interatividade nas
linguagens art�sticas, identificando um exemplo de trabalho interativo em artes
visuais, m�sica, teatro e dan�a. Procure saber como se d� a participa��o do
p�blico, de que forma os trabalhos s�o realizados, quem s�o seus autores, como � a
rela��o entre arte e p�blico e que consequ�ncias isso pode acarretar, etc. Depois,
elabore uma apresenta��o com imagens das obras escolhidas para apresentar aos
demais colegas da sala e ao professor.
104
Fazendo ARTE
Boxe complementar:
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades teatrais para a realiza��o de
produ��es art�sticas nas quais poder� ampliar sua experi�ncia em Arte. As
atividades s�o orientadas pela retomada dos temas que foram estudados no cap�tulo
como uma forma de fechar nossos estudos. Lembre-se de colocar as produ��es no seu
portf�lio.
Fim do complemento.
Para finalizar os estudos deste cap�tulo, vamos montar uma pe�a baseada na
metodologia do teatro-f�rum, criada por Augusto Boal. Esse tipo de modalidade
teatral foi uma das estrat�gias mais eficazes desenvolvidas pelo diretor para
promover a intera��o dos participantes na encena��o e, ao mesmo tempo, incentivar a
reflex�o, o debate e at� mesmo a mobiliza��o em rela��o a quest�es e acontecimentos
pol�ticos e sociais.
1. Aquecimento teatral
Antes de come�ar a cria��o e a montagem da pe�a, vamos fazer um aquecimento, a
partir de uma atividade criada pelo diretor alem�o Bertolt Brecht, chamada "quebra
de repress�o". Neste exerc�cio, forme um grande grupo com a sala toda.
- Para come�ar, um aluno da classe deve fazer um relato de uma hist�ria na qual ele
mesmo, ou algum conhecido, tenha passado por uma situa��o de opress�o. Pode ser at�
mesmo uma situa��o cotidiana, na qual a pessoa tenha sido impedida ou proibida de
realizar algo que desejava ou necessitava fazer.
- Em seguida a hist�ria dever� ser representada por volunt�rios da turma. Na cena,
eles podem improvisar a partir do relato do colega, criando as falas de acordo com
a hist�ria contada.
- Num primeiro momento a encena��o dever� seguir da forma como a hist�ria foi
contada, com a mesma conclus�o do relato. Em seguida, o mesmo grupo da primeira
encena��o, ou outros alunos, deve reencenar a hist�ria de outra forma: o personagem
n�o aceita a opress�o e reage � situa��o, procurando garantir seus direitos de
forma consciente.
- Depois, converse com a classe sobre como o personagem resolve a situa��o de
opress�o: a solu��o pode ser obtida de maneira individual? Onde e com quem ele pode
buscar ajuda? Qual � a import�ncia da conscientiza��o para a garantia de nossos
direitos?
- Repita o exerc�cio com a classe at� que todos tenham participado.
LEGENDA: Cena da pe�a O c�rculo de giz caucasiano escrita por Bertolt Brecht em
1944 e encenada pela primeira vez no Brasil em 1963. A trama gira em torno da vida
do menino Miguel - �nico herdeiro dos bens de sua fam�lia -, que � abandonado por
sua m�e biol�gica e criado por Grucha, sua serva. Durante a hist�ria, Grucha luta
pelo direito � guarda da crian�a, passando por diversas situa��es de opress�o.
FONTE: Reprodu��o/Charles Mee
2. Elaborando uma pe�a de teatro-f�rum
Como o pr�prio nome diz, o teatro-f�rum � uma forma de teatro na qual o conflito da
pe�a � debatido com o p�blico, ou seja, � criado um f�rum para a solu��o da quest�o
que mobiliza o opressor e o oprimido na pe�a.
Para criar uma pe�a dentro dos princ�pios de Augusto Boal, organize um grupo de dez
a doze pessoas e desenvolva seu trabalho de acordo com as orienta��es a seguir.
105
O trabalho de montagem de uma pe�a � longo e detalhado, mas, principalmente, � um
trabalho coletivo e colaborativo. No decorrer da elabora��o de sua pe�a, reserve
momentos para discutir as ideias e o andamento do trabalho em grupo.
- Escolha do tema
Neste cap�tulo, voc� j� realizou alguns exerc�cios que abordam situa��es de
conflito e de opress�o. Agora, retome e desenvolva algum deles ou procure outro
tema para sua pe�a final. Como � um teatro participativo, � importante que a
quest�o escolhida seja significativa para todos, para que o p�blico se sinta
envolvido e motivado a opinar. Converse com seu grupo sobre situa��es que inspirem
a cria��o de uma hist�ria de opress�o.
- Dramaturgia: a escrita da pe�a
Este � um dos momentos mais dif�ceis e importantes: a cria��o da hist�ria. Lembre-
se dos tr�s elementos fundamentais: quem - quais s�o os personagens e suas
motiva��es; o qu� - quais s�o os acontecimentos que se desenrolam ao longo da
trama; e onde - o local onde se passa cada cena da pe�a.
Na elabora��o do seu texto, n�o se esque�a do importante papel do narrador: ele
deve falar com o p�blico, fazer perguntas, explicar as cenas. Para isso, pode usar
recursos como falar com a plateia, parar a cena, pedir que um personagem repita ou
explique alguma fala ou a��o. � fundamental que o texto seja criado por todos do
grupo, com o uso de improvisa��es, e que um ou mais colegas sejam respons�veis por
produzir uma vers�o final do texto, tamb�m criada por meio de improvisa��es e
propostas do grupo.
- Produ��o e ensaio: fazer a pe�a acontecer
Com seu grupo, determine o que cada um vai fazer, de acordo com as diversas fun��es
que s�o exercidas no teatro: ator, cen�grafo, figurinista, m�sico, etc., mas
lembre-se: no teatro de Boal todos s�o atores na apresenta��o. Portanto, �
importante que voc� e seu grupo se dividam para realizar as outras fun��es.
A partir do texto criado por voc�s, defina de que tipo de roupa v�o precisar e
quais elementos v�o compor o cen�rio, al�m de verificar a necessidade de haver
m�sica, que pode ser gravada ou executada ao vivo se algu�m do grupo souber tocar
algum instrumento.
Para ensaiar, retome as atividades e experimenta��es realizadas no decorrer deste
cap�tulo, como forma de exerc�cio e aquecimento para criar seus personagens e
cenas.
Boxe complementar:
Leia
Para conhecer mais sobre a hist�ria de Miguel e seu desfecho, leia o livro O
c�rculo de giz caucasiano, de Bertolt Brecht, traduzido pelo poeta Manuel Bandeira.
Cosac Naify, 2002.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Fim do complemento.
3. Apresentando a pe�a
- F�rum e debate
Para apresentar sua pe�a, defina com seu grupo o local mais adequado na escola. N�o
precisa ser em um palco, j� que a ideia do teatro-f�rum � aproximar os
participantes. Fa�a cartazes para convidar outros alunos da escola e, se poss�vel,
pessoas da comunidade.
O momento mais importante da apresenta��o � o debate. Ao fim da pe�a, se re�na com
todos para promover o debate acerca da hist�ria e da situa��o vivida pelos
personagens. Voc� pode elaborar antecipadamente perguntas e propostas de discuss�o,
para que identifiquem quem � o opressor, quais s�o seus motivos e que formas de
domina��o ele usa sobre o oprimido. Proponha que a plateia discuta formas de o
oprimido reagir e garantir seus direitos. O p�blico pode inclusive propor outros
finais, que voc� e seu grupo poder�o encenar de improviso com a participa��o da
plateia.
106
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� entrou em contato com muitos conceitos. A seguir, reveja os
conte�dos que foram abordados.
- O teatro � uma forma de arte que propicia prazer e entret�m as pessoas, mas
tamb�m pode ser um instrumento de transforma��o social.
- Para que a transforma��o ocorra, � preciso que a plateia compreenda a pe�a e se
sinta pertencente ao mundo do teatro.
- O Teatro do Oprimido foi criado pelo diretor brasileiro Augusto Boal, como uma
estrat�gia para incentivar a participa��o do p�blico e como forma de
conscientiza��o pol�tica.
- Ao longo da Hist�ria, diversas formas de teatro e produ��o teatral estabeleceram
rela��es entre arte, pol�tica e p�blico.
- Os atores, diretores e dramaturgos podem criar estrat�gias para interagir com a
plateia, como o Teatro do Oprimido, de Augusto Boal.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, seu conhecimento acerca das artes
teatrais mudou? Explique sua resposta.
2. Ap�s a leitura do cap�tulo e a realiza��o dos exerc�cios sugeridos, responda: de
quais recursos o teatro disp�e para expressar conte�dos pol�ticos e sociais?
3. Como voc� acha que o teatro pode influenciar a sociedade e at� mesmo promover
transforma��es nos contextos pol�ticos?
4. Quais s�o os elementos fundamentais do Teatro do Oprimido, segundo seus estudos?
O que voc� acha que caracteriza essa proposta teatral e o que a diferencia das
demais?
5. Quais s�o os elementos e conceitos das artes c�nicas sobre os quais voc� mais
aprendeu neste cap�tulo?
6. Levando em conta o que voc� j� sabia previamente sobre as artes c�nicas e o que
estudou neste cap�tulo, sua vis�o sobre o que � arte mudou? Por qu�?
7. Voc� ficou satisfeito com suas experi�ncias art�sticas? Comente e descreva-as.
8. Em que momentos sua produ��o art�stica expressou suas opini�es e vis�es de
mundo? Em que momentos isso n�o ocorreu? Por qu�?
9. Quais foram as suas maiores dificuldades ao longo das atividades? Como voc� as
solucionou?
Boxe complementar:
Visite
Na sua cidade h� grupos de teatro? Se houver, n�o deixe de visit�-los com os
colegas e o professor para conhecer um pouco mais sobre essa arte.
Fim do complemento.
107
CAP�TULO 5 - Tecnologia e subvers�o
LEGENDA: Olympe de Gouges, de Nam June Paik, 1989.
FONTE: jjlm-fr/Acervo do fot�grafo/Museu de Arte Moderna da Cidade, Paris, Fran�a.
108
Olympe de Gouges
LEGENDA: Olympe de Gouges, realizada em 1989.
FONTE: Jean-Michel Gobet/Acervo do fot�grafo/Museu de Arte Moderna da Cidade,
Paris, Fran�a.
- Observe as fotos da obra Olympe de Gouges e responda �s quest�es a seguir.
Depois, compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Descreva as imagens. O que mais lhe chama a aten��o nelas?
b) Que objetos e materiais voc� identifica nesta produ��o?
c) Em sua opini�o, s�o objetos industriais ou produzidos manualmente?
d) De que maneira ela est� apresentada no espa�o onde se encontra? Que papel ela
desempenha?
e) Voc� acha que as tecnologias podem ajudar os artistas em suas produ��es? Como?
f) Em sua opini�o, um trabalho com v�deo pode ser uma obra de arte?
g) Para voc�, que diferen�as h� entre arte feita com tecnologias digitais e as
formas tradicionais, como pintura, escultura e desenho?
109
Mais sobre Olympe de Gouges
A obra Olympe de Gouges, de Nam June Paik, formada por doze esta��es de televis�o
feitas de madeira, doze monitores coloridos, tecido e flores - tamb�m feitas de
tecido -, � considerada uma videoescultura. Sua primeira apresenta��o foi realizada
em Paris, na Fran�a, no ano de 1989, durante um ciclo de exposi��es de arte que
comemorava o bicenten�rio da Revolu��o Francesa. Ela fazia parte de uma grande
instala��o do artista, que ao todo utilizou duzentos televisores para formar cinco
esculturas que tinham o per�odo como tema.
Nos televisores que observamos na produ��o originalmente foram transmitidas cenas
distorcidas ligadas ao movimento feminista do s�culo XX, e o t�tulo - Olympe de
Gouges - � uma refer�ncia direta a uma das primeiras mulheres a lutar pela
igualdade de direitos, no s�culo XVIII. Que rela��o voc� consegue estabelecer entre
o feminismo, a obra de Nam June Paik e o per�odo abordado?
O local escolhido para expor a videoinstala��o de Paik foi o Museu de Arte Moderna
de Paris, especificamente na sala em que est� exposta a pintura do artista franc�s
Raoul Dufy (1877-1953), A fada eletricidade, realizada em 1937-1938. Nos muitos
pain�is que comp�em a obra, Dufy retratou diversos personagens, como Benjamin
Franklin, Thomas Edison e Pierre Curie, que contribu�ram para o advento da
eletricidade.
LEGENDA: Retrato de Olympe de Gouges, de Alexander Kucharsky, cerca de 1787. Gouges
foi uma mulher que questionou os padr�es de sua �poca. Escreveu pe�as, cartas e uma
vers�o da Declara��o dos Direitos Humanos em que chamava a aten��o para o fato de
que mulheres n�o tinham a mesma visibilidade que os homens.
FONTE: Heritage Images/Getty Images/Cole��o particular
LEGENDA: A fada eletricidade, de Raoul Dufy.
FONTE: Loic Venance/AFP/Museu de Arte Moderna de Paris/AUTVIS
A instala��o unia obras de per�odos diferentes que foram produzidas em contextos
variados. Por que voc� acha que o artista escolheu apresent�-las juntas? Voc�
enxerga alguma rela��o entre essas obras e o t�tulo dado por Nam June Paik? Que
sentidos voc� atribui a uma instala��o que uniu tecnologia, feminismo, uma
homenagem � hist�ria da eletricidade e cuja inten��o foi homenagear a Revolu��o
Francesa?
Gloss�rio:
Instala��o: modalidade de produ��o em artes visuais em que a obra ocupa um ambiente
inteiro, como uma sala, por exemplo.
Movimento feminista: movimento social que luta por direitos para as mulheres, como
igualdade jur�dica, educa��o, voto, trabalho, liberdade, etc.
Fim do gloss�rio.
110
Nam June Paik
Nam June Paik nasceu em Seul, na Coreia do Sul, em 1932. Formou-se em Hist�ria da
Arte e Hist�ria da M�sica na Universidade de T�quio e continuou seus estudos em
m�sica na Universidade de Munique, Alemanha, onde conheceu os compositores
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) e John Cage (1912-1992), assim como os artistas
conceituais Joseph Beuys (1921-1986) e Wolf Vostell (1932-1998), que o inspiraram a
trabalhar na arte eletr�nica.
Paik fez produ��es art�sticas em parceria com Stockhausen e Cage em um est�dio de
m�sica eletr�nica e come�ou a participar de um movimento de arte chamado Fluxus,
que ser� estudado a seguir.
Sua grande estreia foi na exibi��o chamada "Exposi��o de m�sica e televis�o
eletr�nica", em 1963, em que espalhou televisores em todos os lugares e utilizou
�m�s para distorcer as imagens.
Al�m de aparelhos de TV, nessa exposi��o o artista utilizou quatro pianos
preparados e instrumentos de grava��o de som.
No decorrer de sua vida, o artista explorou diversos meios eletr�nicos para
produzir arte, mas deu prioridade ao v�deo e � televis�o.
Ele � considerado um dos artistas mais influentes das �ltimas d�cadas, por ter
impulsionado a arte eletr�nica. Faleceu em 2006, deixando um legado muito
importante para a arte.
LEGENDA: Nam June Paik, um dos primeiros artistas de videoarte.
FONTE: Jack Mitchell/Getty Images
LEGENDA: Zen para TV, de Nam June Paik, 1963. Aparelho de TV manipulado e
componentes. 48,3 cm x 57,2 cm x 45,7 cm.
FONTE: Art Resource/ Smithsonian American Art Museum, Washington, EUA.
LEGENDA: Videoescultura sem t�tulo realizada por Paik em 1993. Nela, o artista
acoplou ao piano treze televisores antigos, c�meras de filmagem e refletores.
FONTE: Art Resource/Albright-Knox Art Gallery, Nova York, EUA.
111
Outras obras de Nam June Paik
Em sua carreira, Nam June Paik produziu diversas obras de arte, entre elas
videoesculturas, instala��es e performances. Veja a seguir mais algumas obras do
artista.
LEGENDA: TV Cello, videoinstala��o realizada em 1971. Na foto, Charlotte Moorman
(1933-1991), violoncelista, durante apresenta��o do concerto de Paik na Galeria
Bonino, em Nova York. Esta instala��o contava com tr�s televisores: um em que se
passava uma apresenta��o ao vivo da violoncelista, o outro em que era exibida uma
videomontagem e o terceiro com um programa de televis�o. Observando a imagem, por
que voc� acha que o artista escolheu este objeto para fazer sua obra? Voc� se
lembra de algum instrumento musical ao ver a imagem? Misturar aparelhos de TV e
instrumento musical para criar uma obra de arte � uma maneira de provocar o
p�blico? Que ideia Paik tentou passar com essa obra?
FONTE: Reprodu��o/http://ymutate.tumblr.com>
LEGENDA: Quanto mais melhor, obra realizada em 1988 que consistia de uma torre
composta de 1 003 monitores de TV. Produzida especialmente para os Jogos Ol�mpicos
de Seul, a obra tinha dimens�es grandiosas e os televisores mostravam imagens que
compunham um padr�o. Qual voc� acha que foi a inten��o do artista em criar uma obra
como essa? De que maneira voc� a interpreta?
FONTE: Johansen Krause/Corbis/Latinstock/Galeria de Arte Contempor�nea, Gwacheon,
Coreia.
LEGENDA: A obra Magnet TV [TV magn�tica], de 1965, deu origem � videoarte.
Observando o t�tulo da obra e os materiais utilizados nela, como voc� acha que essa
televis�o funcionava? Que efeito o �m� magn�tico pode causar pr�ximo de uma TV? Que
recursos visuais podem ser observados nesta produ��o? O que voc� acha que o artista
quis passar com esta obra?
FONTE: Robert E. Mates/Whitney Museum of American Art, Nova York, EUA.
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- O que voc� achou do trabalho de Nam June Paik? Forme um grupo com mais tr�s
colegas e reflita sobre as quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas ideias com
os demais colegas e o professor.
a) De que maneira o artista se apropria de aparelhos de televis�o e da tecnologia
do v�deo para fazer arte?
b) O que voc� acha do fato de Nam June Paik n�o utilizar materiais tradicionais em
sua cria��o art�stica?
c) Com quais linguagens art�sticas Nam June Paik trabalha? Podemos dizer que ele
mistura linguagens art�sticas? Por qu�?
d) Como os trabalhos de Nam June Paik se relacionam com o espa�o onde est�o e o
p�blico? Existe alguma forma de intera��o?
112
Saberes da Arte
Arte e movimento
A fotografia, o cinema e o v�deo foram tecnologias que marcaram o s�culo XX. Antes
dessas inven��es, era praticamente imposs�vel captar o movimento com precis�o, mas
h� muito tempo essa tem sido a busca de muitos artistas.
Leonardo da Vinci (1452-1519) foi um dos primeiros pesquisadores da representa��o
do movimento na arte e criou diversos projetos e rascunhos - alguns inacabados - de
inven��es de m�quinas voadoras, como helic�pteros e paraquedas, muito antes de
estas serem constru�das. Para conseguir fazer seus desenhos, Da Vinci observava
diretamente a natureza. Em sua produ��o art�stica, conhecimentos sobre o movimento
alimentaram muitas de suas ideias e cria��es.
Com o desenvolvimento da fotografia, surgiram diversos mecanismos e inven��es que
exploravam o registro e a reprodu��o do movimento. Na d�cada de 1870, Eadweard
Muybridge (1830- -1904) registrou v�rias imagens de um mesmo objeto com dezenas de
c�meras, a partir de posi��es diferentes ao longo de uma trajet�ria. Inovador para
a �poca, Muybridge explorou conceitos fundamentais para o cinema e para a anima��o,
ao desenvolver a ideia da sequ�ncia quadro a quadro, que registra as etapas do
movimento por meio de diversas fotografias tiradas rapidamente. Essas fotografias
apresentaram, como n�o se havia visto antes, o movimento do corpo de pessoas e
animais. A sequ�ncia mais famosa, realizada com mais de vinte c�meras e diante da
imprensa, mostra um cavalo galopando. Com ela, Muybridge provou que o animal
chegava a ficar com as quatro patas fora do ch�o enquanto corria.
LEGENDA: Projeto para uma m�quina de voar, desenho de Leonardo da Vinci, s.d.
FONTE: DeAgostini/Getty Images
LEGENDA: Experi�ncia fotogr�fica de Muybridge.
FONTE: Corbis/Latinstock
113
Imagem em movimento e persist�ncia retiniana
Voc� alguma vez j� viu imagens em sequ�ncia e teve a sensa��o de que as figuras
estavam se movimentando? Voc� sabe por que isso acontece? Esse fen�meno s� �
poss�vel por causa do nosso c�rebro e da maneira como ele determina nossa percep��o
do movimento, ou seja, a forma pela qual registramos e compreendemos que os objetos
se deslocam.
Observe a sequ�ncia de imagens a seguir, que apresenta um mesmo personagem
realizando uma a��o que deve durar poucos segundos. Procure notar como em cada
etapa do movimento a trajet�ria dos elementos � descrita em momentos detalhados da
a��o.
LEGENDA: Sequ�ncia de imagens de um movimento.
FONTE: Lopris/Shutterstock
As imagens est�ticas representam cada etapa de um movimento muito r�pido, que
nossos olhos captariam e o c�rebro processaria quase que instantaneamente. Na foto,
podemos ver esse movimento detalhadamente, em est�gios.
Se durante uma pequena fra��o de tempo essas imagens fossem projetadas rapidamente
uma ap�s a outra, ter�amos a sensa��o de estar vendo o movimento acontecendo, como
numa cena real, mesmo ele sendo composto de imagens est�ticas. Essa forma de ilus�o
de �ptica se d� devido ao que � chamado de persist�ncia retiniana, que ocorre
porque o c�rebro precisa de um tempo para processar uma imagem quando ela �
recebida pelo globo ocular.
A retina, uma membrana localizada na parte interna do olho, tem a capacidade de
gravar imagens por um curto per�odo de tempo. Dessa forma, quando olhamos para uma
sequ�ncia de imagens, elas acabam se misturando. O nosso c�rebro organiza essa
sequ�ncia, que � percebida como um movimento cont�nuo. O estudo desse fen�meno
permitiu o desenvolvimento de inven��es e algumas das t�cnicas de anima��o dos
filmes e desenhos que conhecemos hoje.
Portanto, os trabalhos realizados por Nam June Paik em videoarte e suas pesquisas o
inserem na linhagem de artistas que estudaram o movimento e sua representa��o por
meio das novas tecnologias. Suas produ��es est�o entre as diversas formas que os
artistas criaram, ao logo do tempo, para explorar tecnologias e as inova��es
t�cnicas na produ��o art�stica.
Gloss�rio:
Ilus�o de �ptica: nome que se d� ao que acontece quando imagens ou situa��es
enganam o sentido da vis�o.
Fim do gloss�rio.
Videoarte
A videoarte surgiu na d�cada de 1960, como uma linguagem estimulada pelos avan�os
tecnol�gicos. Os artistas faziam cr�ticas ao modo como a televis�o era utilizada
para veicular propagandas, buscavam outros usos para uma tecnologia t�o disseminada
na sociedade e convidavam o p�blico a assumir uma postura ativa e contestadora em
rela��o aos meios de comunica��o.
114
Os primeiros artistas de videoarte usavam aparelhos de televis�o como suporte e
material para suas produ��es. Estar diante de um trabalho de videoarte significa,
em muitos casos, participar do espa�o em que a obra � exposta, percebendo as luzes
que invadem o ambiente e convidando o espectador a se movimentar e interagir com a
obra.
Muitos artistas que j� utilizavam a fotografia e o cinema, aproximando a arte do
cotidiano, viram na televis�o e no v�deo uma alternativa para ampliar o acesso �
arte e � cultura. A inten��o deles era usar os mesmos meios de comunica��o com os
quais as pessoas t�m contato para lev�-las a refletir sobre a comunica��o de
massas, fazendo uma cr�tica direta ao uso da televis�o como um aparelho tecnol�gico
que coloca as pessoas numa posi��o submissa diante dos meios de comunica��o.
LEGENDA: Videoinstala��o Tartaruga, de Nam June Paik, 1999. Esta videoescultura de
grandes propor��es precisou de 166 televisores projetando imagens diversas para ser
montada. Segundo o artista, a videoescultura faz refer�ncia a uma antiga tradi��o
chinesa de meditar sobre o futuro observando os cascos de tartaruga. Como voc�
interpreta a refer�ncia a essa tradi��o e o uso de aparelhos de comunica��o em
massa na instala��o?
FONTE: Ulrich Perrey/DPA/AFP
Para isso, geralmente os trabalhos de videoarte discutem quest�es presentes no
mundo, como problemas sociais, pol�ticos e econ�micos. Esse tipo de manifesta��o �
um experimento de cria��o art�stica que se vale da tecnologia, conectando tanto os
est�mulos visuais como o significado das imagens em um s� tempo, para provocar
sensa��es simult�neas relacionadas aos nossos sentidos.
Uma das caracter�sticas fundamentais da videoarte � a maneira como os artistas
brincam com o tempo. Na narrativa em v�deo, por exemplo, gra�as aos recursos de
edi��o, os acontecimentos podem ocorrer num ritmo mais r�pido: horas, dias, meses e
at� anos podem ser condensados em poucos minutos dentro de uma sequ�ncia. Os
videoartistas exploram o tempo real em contraposi��o ao tempo manipulado do v�deo e
buscam concretizar essa ideia com recursos que exigem mais a participa��o do
p�blico, como instala��es interativas, sensores de movimento, bot�es e dispositivos
para serem acionados pelos visitantes.
115
Videoescultura
A videoarte pode ter modalidades variadas, que envolvem diversos tipos de
tecnologia e que mesclam diferentes linguagens art�sticas. A videoescultura, por
exemplo, � uma produ��o que utiliza materiais de natureza tecnol�gica, resultando
em obras h�bridas, ou seja, caracterizadas pela mistura da arte visual (escultura),
da m�sica e do v�deo.
Em Secret�ria bil�ngue vai viajar Nam June Paik produziu uma videoescultura
dispondo televisores antigos de modo a dar � obra uma forma humana. Com nove
aparelhos de televis�o e um telefone p�blico, Paik criou uma humanoide futurista
vestida elegantemente com um tipo de capa feita de componentes eletr�nicos. Segundo
o artista, ela � uma companheira de viagem vers�til que combina tudo o que a
tecnologia moderna tem para oferecer com o charme e as virtudes de uma �poca
passada. Para voc�, que ideia o artista quis nos passar? Que rela��es podem ser
estabelecidas entre tecnologia, o nosso passado e nossos costumes nessa obra?
LEGENDA: Videoescultura Secret�ria bil�ngue vai viajar, de Nam June Paik, 1991.
FONTE: Cyrus McCrimmon/Getty Images/Museu de Arte, Denver, EUA
V�deo e performance
Al�m da videoescultura, na videoarte tamb�m h� obras que fazem uso do v�deo e da
performance, juntando essas linguagens art�sticas em uma s� produ��o. Bruce Nauman
(1941), artista estadunidense, apresenta em muitas de suas obras imagens de corpos
ou partes deles em situa��es pouco usuais (de ponta-cabe�a, em zoom, etc.) com a
inten��o de provocar sensa��es diversas no espectador, realizando experi�ncias com
a linguagem da performance.
LEGENDA: Para iniciantes, de Bruce Nauman, 2012.
FONTE: Marco Sabadin/AFP
Na obra Para iniciantes, a inspira��o surgiu quando o artista leu a indica��o "Para
crian�as" em um livro, o que o fez pensar em pe�as para piano escritas
especificamente com melodias para que elas aprendessem a tocar. A partir disso, ele
criou 31 combina��es diferentes do polegar com os outros dedos das m�os, formando
duas grandes proje��es de v�deo. Os v�deos s�o acompanhados por grava��es de �udio
de Nauman lendo instru��es para cada combina��o, criando assim uma sobreposi��o de
som e imagem. Nesse trabalho, os princ�pios da performance s�o integrados �
videoarte: o artista usa seu corpo e sua voz como suporte e convida o p�blico �
intera��o com a obra.
116
T�cnicas e tecnologias
V�deo, integra��o e interatividade
A partir da d�cada de 1960, a tecnologia audiovisual tornou-se mais acess�vel em
raz�o da produ��o industrial de c�meras - especialmente as port�teis - e
televis�es. Para uma produ��o cinematogr�fica de qualidade eram necess�rias c�meras
de alto custo e nada f�ceis de se carregar, isso por causa de caracter�sticas como
tamanho e peso.
Os artistas de videoarte, por�m, estavam interessados na experimenta��o com as
c�meras port�teis para explorar qualquer tipo e qualidade de imagens. E isso n�o se
dava s� na capta��o, mas tamb�m na exibi��o dos trabalhos. Por exemplo,
principalmente na d�cada de 1960, para os artistas era o tempo real que
interessava, por isso trabalhavam com v�deos n�o processados e n�o editados,
diferentemente do cinema, em que todas as cenas s�o cuidadosamente editadas para
construir uma narrativa. Na videoarte, os artistas queriam registrar o tempo como
experi�ncia do presente, sem edi��o e manipula��o de imagens, como forma de
explorar as possibilidades trazidas por essa nova tecnologia.
Outra possibilidade explorada pelos artistas constantemente na videoarte � a
integra��o entre dispositivos ou mesmo entre tecnologias diferentes, especialmente
nas videoinstala��es e em trabalhos integrados com performances corporais. A
utiliza��o desses recursos muitas vezes permite a interatividade nos trabalhos.
Desde a d�cada de 1990, o v�deo digital possibilita a total integra��o da videoarte
com os computadores. Por exemplo, o trabalho da artista multim�dia brasileira Lali
Krotoszynski (1961), que criou em 2010 a instala��o interativa Ballet Digitallique,
consiste na cria��o de um banco de dados baseado no m�todo Laban de an�lise dos
movimentos do corpo humano. A obra interativa integra c�meras, tecnologias de
escaneamento e processamento de v�deos.
No s�culo XXI, � dif�cil estabelecer fronteiras fixas entre videoarte, arte digital
ou arte eletr�nica. Se no in�cio artistas como Nam June Paik exploraram e
questionaram justamente a tecnologia da televis�o e a linguagem e as formas de
comunica��o de massa relacionadas a ela, hoje vivemos um uso m�ltiplo das
tecnologias: assistimos a programas de televis�o pelo computador, navegamos na
internet pela televis�o, jogamos videogame no celular. N�o � toa, tamb�m na
produ��o art�stica as experimenta��es de integra��o de tecnologias s�o cada vez
mais constantes.
LEGENDA: A obra interativa Ballet Digitallique, de 2010, faz a capta��o da silhueta
dos visitantes e as transforma em uma proje��o de v�deo.
FONTE: Lali Krotoszynski/Acervo da artista
Para praticar
- Nesta atividade, vamos trabalhar com registros em v�deo digital. Para isso,
organize-se em trio e disponha de um aparelho com c�mera de filmar. Voc� e seus
colegas de grupo devem gravar uma mesma cena, mas de diferentes modos (de baixo, de
cima, na luz, na sombra, etc.), usando cada um sua respectiva c�mera. Depois,
compare suas grava��es e converse sobre o que h� em comum e de diferente em cada
uma, quais foram os pontos de vista escolhidos, que elementos se destacam mais e se
� poss�vel ter interpreta��es diferentes da mesma cena.
117
TRABALHO DE ARTISTA
Bacharel em Comunica��o Social
O profissional formado na �rea de Comunica��o Social tem como mat�ria de seu
trabalho a linguagem e as formas de informa��o e de comunica��o entre os indiv�duos
nas intera��es sociais.
S�o in�meras as maneiras e as possibilidades de nos comunicar e transmitir qualquer
mensagem. Por isso, nessa �rea existem diversos campos de atua��o e v�rias
habilita��es em diferentes cursos de gradua��o, que podem at� variar de estado para
estado. Com o desenvolvimento das tecnologias de comunica��o, da inform�tica, das
redes sociais e, consequentemente, dos meios e suportes de produ��o e dissemina��o
das produ��es audiovisuais, nos �ltimos anos a �rea de atua��o dos profissionais em
Comunica��o Social vem se expandindo e, com ela, os cursos de gradua��o e a
forma��o para esse mercado de trabalho. Tradicionalmente, existem duas �reas de
conhecimento e produ��o que estruturam a forma��o e o trabalho dos cursos de
Comunica��o Social: Cinema e R�dio e TV.
No curso de Cinema, o estudante desenvolve e aprimora conhecimentos e t�cnicas de
filmagem, capta��o e edi��o de som e de dire��o, tornando-se habilitado a trabalhar
em produ��es, como filmes, anima��es, desenhos, filmes publicit�rios, e na cria��o
de personagens e roteiros.
J� na faculdade de R�dio e TV, o estudante torna-se apto a exercer atividades e
fun��es relacionadas � cria��o, produ��o, edi��o e dire��o de programas de r�dio e
TV ou veiculados pela internet. Algumas de suas fun��es s�o coordenar e acompanhar
a grade de programa��o de uma emissora, redigir e avaliar roteiros, produzir e
editar programas, etc. Na posi��o de dire��o ou coordena��o, � encarregado de
chefiar equipes de grava��o e de produ��o de programas jornal�sticos, educativos e
de entretenimento. Como diretor de arte de um programa ou de uma grade de
programa��o ou emissora, pode orientar cen�grafos, marceneiros e eletricistas na
constru��o de cen�rios e acompanhar a contrata��o de profissionais. Tamb�m pode
atuar como comentarista, apresentador ou locutor.
LEGENDA: Os radialistas e os profissionais da televis�o trabalham tanto com a
cria��o quanto com a t�cnica, como a manipula��o de equipamentos de �udio e v�deo,
por exemplo.
FONTE: wavebreakmedia/Shutterstock
Entrevista
- Com mais dois colegas, procure em sua cidade alguma ag�ncia de publicidade e
propaganda, uma produtora de v�deo, uma esta��o de r�dio ou a sede de um canal
regional de televis�o e entreviste um profissional. Fa�a perguntas sobre como o
trabalho � dividido, qual a fun��o de cada profissional da �rea, como se planeja e
prepara uma produ��o audiovisual, quais s�o as etapas de trabalho e quanto cada uma
demora, que equipamentos s�o necess�rios, etc. Se poss�vel, registre sua entrevista
em v�deo para apresentar aos demais colegas da sala e ao professor.
118
EXPERIMENTA��O
Boxe complementar:
Nesta se��o, voc� vai realizar algumas propostas de experimenta��o com imagens em
movimento. Para acompanhar seu percurso em Arte, guarde os trabalhos ou os
registros deles em seu portf�lio.
Fim do complemento.
1. Nesta atividade, voc� vai confeccionar um flip book, que � um brinquedo �ptico
cuja ilus�o de movimento criada se d� por conta da persist�ncia retiniana. Seu
funcionamento � simples: em um bloco de papel desenha-se uma imagem em sequ�ncia de
movimento, cada etapa em uma folha. Ao folhear o flip book, observamos a imagem se
movimentar.
- Para fazer o flip book voc� vai precisar de um bloco de papel de tamanho pequeno,
com pelo menos cinquenta folhas, l�pis e l�pis de cor ou canetas hidrogr�ficas.
- Planeje a sequ�ncia de movimento que voc� vai criar: pode ser uma hist�ria, um
objeto se deslocando, uma a��o se desenvolvendo, etc.
- Com o l�pis, desenhe as etapas do movimento, uma em cada p�gina. Pressione bem o
l�pis para desenhar com for�a e deixar uma marca na folha seguinte, para que voc�
possa se basear nela e continuar os desenhos. Quanto menor for a varia��o de um
desenho para outro, mais detalhado e lento ser� o movimento.
- Pinte seus desenhos com l�pis de cor ou canetinhas.
- Agora � s� folhear rapidamente o flip book para ver a imagem se movimentando.
Voc� tamb�m pode folhear no sentido oposto para ver de tr�s para a frente.
2. Agora voc� vai aprender a construir uma lanterna m�gica que usa a luz para
projetar imagens em movimento. Para esta atividade, que requer materiais e uma
s�rie de etapas de trabalho, forme um trio com mais dois colegas.
- O primeiro passo � criar a sequ�ncia de imagens para a lanterna m�gica. Ser� como
uma tirinha, com tr�s imagens que se transformam em sequ�ncia, para proporcionar a
ideia de movimento. Em vez de contar uma hist�ria convencional, o desafio ser�
criar uma narrativa visual. Para isso, voc� deve preparar um suporte com uma tira
de cartolina em formato retangular e nele desenhar tr�s quadros.
- Voc� pode pensar em um �nico elemento visual que muda de tamanho, que se
movimente, sofra modifica��o da forma, se reproduza em quantidade ou pode pensar em
novos elementos que entram a cada quadro.
- Passe os tr�s desenhos para um papel transparente, como uma transpar�ncia ou
papel vegetal, usando canetas de retroprojetor. Fa�a um teste projetando as imagens
na parede de uma sala escura, utilizando uma lanterna ou at� mesmo um
retroprojetor.
- Para montar a lanterna m�gica, voc� vai precisar de uma lanterna e uma caixa de
papel�o. Coloque a lanterna dentro da caixa e recorte um buraco para a luz passar.
Observe o exemplo.
FONTE: Fernando Favoretto/Acervo da editora
- Escure�a a sala. Para exibir as imagens criadas por voc� e seus colegas, basta
passar rapidamente as tiras com os desenhos na frente da luz, e elas ser�o
projetadas na parede dando a impress�o de movimento. Outra op��o � usar um
retroprojetor, se houver um na escola.
LEGENDA: Folheie seu flip book para ver as imagens em movimento.
FONTE: Trish Gant/Dorling Kindersley/Getty Images
119
3. Nesta experimenta��o, voc� vai realizar uma explora��o est�tica e visual do
v�deo, um breve exerc�cio de videoarte. O objetivo � pensar no v�deo e em como
grav�-lo a fim de que se torne uma experi�ncia est�tica, dando aten��o �s suas
qualidades visuais.
- Voc� vai precisar de um aparelho para grava��o em v�deo, como uma c�mera ou
telefone celular. Para auxiliar na manipula��o, voc� pode usar acess�rios para
prender a c�mera ou o telefone, como varetas, fitas adesivas, etc. Se a c�mera ou o
telefone tiver filtros de efeito ou distor��o de imagem, voc� pode utiliz�-los.
- Procure um tema, ou seja, um objeto para filmar: pode ser uma �rvore, um animal,
uma mesa, folhas, etc. Depois, fa�a um v�deo de 30 segundos sobre o seu tema,
captando cenas bem aproximadas, de forma que quase n�o se possa reconhecer o que
est� sendo filmado. Explore detalhes, cores e formas.
- Agora, assista ao v�deo que voc� gravou e observe como captou as formas, como
ficaram as cores, entre outras caracter�sticas. Depois, reflita sobre as seguintes
perguntas: que impress�o temos ao ver um v�deo assim? Como voc� relaciona essa
pr�tica com as fotos abstratas feitas no cap�tulo 1? Considera esse um v�deo
abstrato? Por qu�? Que rela��es esta atividade tem com a pintura?
4. Nesta atividade, voc� vai aprender a trabalhar com a edi��o de imagens em
sequ�ncia, construindo uma narrativa visual.
- Forme uma dupla com um colega. Primeiro, escolha um tema, que pode ser qualquer
assunto atual e de seu interesse, desde uma ideia ampla, como m�sica, ecologia ou
desigualdade social, at� algo mais espec�fico, como alguma not�cia importante que
tenha chamado a sua aten��o.
- Fa�a uma busca na internet por imagens relacionadas ao tema escolhido e escolha
entre doze e vinte imagens que considere interessantes. Depois, salve-as em uma
pasta em seu computador.
- Observe todas as imagens, procurando rela��es entre elas: a composi��o visual
(cores, luz, posi��o dos elementos, tamanho, dist�ncia da fotografia) � parecida? O
que � poss�vel ver nas imagens? Quais se parecem mais umas com as outras? O que
acontece em cada uma? � poss�vel contar uma hist�ria com essas imagens?
- A partir da observa��o, defina uma ordem para as imagens, de maneira que passem
de uma para outra com algum ritmo, permitindo a quem observar a sequ�ncia a
compreens�o de qual � o crit�rio de transi��o entre elas.
- Com a ajuda de um programa de computador, que pode ser de edi��o de v�deo ou de
apresenta��o de slides (com o recurso de apresenta��o autom�tica), coloque as
imagens em sequ�ncia, como se fosse um v�deo. Voc� pode escolher tamb�m uma trilha
sonora ou aplicar efeitos para complementar o trabalho. Fa�a diversos testes at�
que a apresenta��o esteja de acordo com o tema.
- Depois, salve o trabalho e combine um dia para apresent�-lo aos demais colegas e
ao professor. Depois da apresenta��o de todos os trabalhos, converse com os colegas
da turma sobre os resultados, levando em considera��o as impress�es que o v�deo
causa, quais s�o as rela��es entre as imagens, que hist�ria elas contam e sobre o
que ele nos faz pensar, etc.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��es, converse com os colegas e o professor sobre
as atividades que voc� realizou. � importante pensar e identificar o que voc�
aprimorou em cada uma delas, pois essas aprendizagens ser�o retomadas no trabalho
final deste cap�tulo. Veja algumas quest�es que podem orientar o bate-papo.
a) De que forma foi poss�vel observar, na pr�tica, alguns conte�dos apresentados
neste cap�tulo?
b) Quais conhecimentos foram mais aprofundados nestas atividades? Como isso
aconteceu?
c) Como podemos comparar as aprendizagens mais artesanais - como o flip book - e as
explora��es que envolvem tecnologia, como a edi��o de imagens?
d) Depois de realizar as atividades propostas, o que voc� pode dizer sobre a imagem
em movimento? Como foi a experi�ncia de trabalhar com esse conceito?
120
Contexto
Fluxus
O Fluxus foi um movimento art�stico que tinha como objetivo se opor � vis�o da arte
como mercadoria, �s galerias e ao individualismo. Al�m disso, os artistas
pertencentes a ele trabalhavam com as v�rias linguagens art�sticas, principalmente
as artes visuais e audiovisuais - muitas vezes ao mesmo tempo -, o que tornou esse
movimento um marco para o in�cio da arte contempor�nea.
O nome Fluxus, palavra originada do latim flux, significa "modifica��o, escoamento,
transforma��o". Esse termo foi utilizado inicialmente como t�tulo de uma revista
criada em 1961 pelo artista lituano George Maciunas (1931-1978) e tamb�m para
designar suas obras e performances. Al�m disso, o nome tamb�m foi usado em
festivais, como os Festum Fluxorum, realizados em diversas cidades do mundo.
Aos poucos, juntaram-se a Maciunas outros artistas importantes da �poca, como Ben
Vautier (1935), da Fran�a; Dick Higgins (1938-1998), George Brecht (1926) e Yoko
Ono (1933), dos Estados Unidos; Joseph Beuys (1912-1986), da Alemanha, al�m de Nam
June Paik, formando o que ficou conhecido como Grupo Fluxus.
Em 1963, esse grupo de artistas escreveu um manifesto com frases provocadoras, como
"destruam os museus de arte" ou "destruam a cultura s�ria", entre outras. Com forte
inspira��o dada�sta, os artistas desse movimento s�o considerados pioneiros da arte
contempor�nea. Eles se apresentavam nos grandes centros urbanos da d�cada de 1960 e
1970 pregando a nega��o da obra de arte como um objeto raro e valioso, que deveria
ficar exposto em um museu. Para eles, a arte tinha de estar nas ruas, nas a��es e
na intera��o com o p�blico. Por isso, trabalhavam principalmente com interven��es,
performances e happenings. Veja a seguir como era esse manifesto, leia um trecho
dele e, depois, converse sobre suas impress�es com os colegas e o professor.
LEGENDA: Traduzido pelos autores.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o particular
Purgar o mundo da doen�a burguesa, da cultura "intelectual", profissional e
comercializada. PURGAR o mundo da arte morta, imita��o, arte artificial, arte
abstrata, arte ilusionista, arte matem�tica, - PURGAR O MUNDO DO "AMERICANISMO"!
PROMOVER UMA ENCHENTE E UMA MAR� REVOLUCION�RIA NA ARTE, Promover arte viva,
antiarte, promover REALIDADE N�O ART�STICA a ser completamente entendida por todas
as pessoas, n�o somente cr�ticos, apreciadores e profissionais.
FUNDIR os n�cleos culturais, sociais e as pol�ticas revolucion�rias em uma �nica
frente e a��o.
121
Assim como outros manifestos de movimentos art�sticos da Europa no s�culo XX, o
Fluxus buscava contrapor as ideias do grupo art�stico �s tradi��es vigentes na
arte, unida a uma severa cr�tica social e a um ataque aos costumes burgueses.
Em 1978, Maciunas faleceu e o Fluxus chegou ao fim. Apesar de seguir caminhos
diferentes, os artistas do Fluxus continuaram ativos.
LEGENDA: Em 1983, trabalhos e performances do Fluxus puderam ser apreciados na XVII
Bienal de Arte de S�o Paulo, quando o grupo teve uma ala dedicada � sua produ��o e
a documentos que registravam sua trajet�ria. Na foto, registro da abertura da XVII
Bienal de Arte de S�o Paulo, em 1983.
FONTE: Marcos Santilli/Funda��o Bienal SP
Para saber mais
Arte como a��o
O artista alem�o Joseph Beuys foi um importante integrante do Grupo Fluxus. Para
ele a arte deve transcender os museus e ocupar as ruas, pois ela tem o poder de
transformar a sociedade, de comunicar pensamentos por meio da a��o do corpo e das
palavras. Por isso, Beuys ficou conhecido por suas a��es art�sticas, como a que
podemos ver na foto. Na a��o apresentada numa galeria de arte em Nova York, o
artista fica trancado em uma sala com um coiote durante sete dias. Muitas vezes, o
animal mostrava-se agressivo com o artista, que tentava persuadi-lo para torn�-lo
d�cil. Historicamente, para os ind�genas americanos, o coiote � um de seus
principais mitos, uma imagem de transforma��o e uma ponte entre o mundo f�sico e o
espiritual. Por que voc� acha que Beuys escolheu um coiote para fazer parte de uma
a��o art�stica realizada nos Estados Unidos? Para voc�, a arte perform�tica pode
transformar a nossa sociedade e nos fazer refletir sobre nossas atitudes?
LEGENDA: Joseph Beuys durante a a��o Eu amo a Am�rica e a Am�rica me ama, realizada
em 1974.
FONTE: Fine Art/AGB Photo/AUTVIS, Brasil, 2016
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es sobre a vida e a obra de um artista do
Fluxus. Depois, elabore um semin�rio, utilizando cartazes ou recursos de
inform�tica que contenham imagens de obras e compartilhe o trabalho com os demais
colegas e o professor.
122
RECORTE NA HIST�RIA
As ra�zes do Grupo Fluxus
O Fluxus possui propostas que nasceram das ideias de ruptura com a tradi��o
art�stica desenvolvidas pelas manifesta��es art�stico-liter�rias - entre elas as
vanguardas art�sticas -, do s�culo XX na Europa. Alguns dos movimentos mais
radicais da Arte Moderna, como o Expressionismo Abstrato e a M�sica Experimental
(vista no Cap�tulo 2), tamb�m est�o na base da ousadia do Fluxus. Assim, do ponto
de vista das formas de express�o e do desenvolvimento art�stico desse per�odo,
podemos dizer que as propostas do Fluxus s�o desdobramentos das ideias modernistas.
Conhe�a alguns dos movimentos art�sticos que antecederam o surgimento do Grupo
Fluxus e influenciaram seus artistas.
LEGENDA: Retrato de Adolf Loos, de Oskar Kokoschka,1909. �leo sobre tela, 74 cm x
91 cm.
FONTE: Reprodu��o/Schloss Charlottenburg, Berlim, Alemanha./(c) Fondation Oskar
Kokoschka/AUTVIS, Brasil, 2016.
O Expressionismo Alem�o, movimento iniciado em 1905, foi uma escola est�tica
fundamental do in�cio do s�culo XX, que impulsionou o surgimento de movimentos
art�sticos na pintura, na literatura e no cinema e afirmava que a arte deveria
expressar os sentimentos do artista. Isso significava que a express�o de
sentimentos, sensa��es e ideias era mais importante do que o virtuosismo t�cnico.
Na pintura expressionista � poss�vel ver as marcas do pincel, imaginar e sentir os
gestos e os movimentos do pintor ao realiz�-las, o que tamb�m causa uma sensa��o de
intensidade, de sentimento.
LEGENDA: Mulher chorando, de Pablo Picasso, 1937. �leo sobre tela, 60 cm x 49 cm.
FONTE: Galeria Tate, Londres, Inglaterra/(c) Succession Pablo Picasso/AUTVIS,
Brasil, 2016.
O Cubismo, surgido em 1908, foi um estilo art�stico inspirado na arte geometrizada
de C�zanne e criado por Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963). Ele
subverteu uma das tradi��es mais estabelecidas da arte ocidental por meio da
explora��o de espa�os e objetos tridimensionais por diferentes pontos de vista e de
v�rios �ngulos. Esse movimento dividiu-se em duas vertentes: o Cubismo Anal�tico
(ou geom�trico), que se caracterizava pela desconstru��o do mundo visual, e o
Cubismo Sint�tico, que se caracterizava pelas colagens e pelo uso do espa�o vazio
representando a forma.
LEGENDA: Formas �nicas da continuidade no espa�o, de Umberto Boccioni, 1913.
Bronze, 116 cm x 85 cm x 38 cm.
FONTE: G. Cigolini/De Agostini Picture Library/Bridgeman/Keystone.
Os artistas do Futurismo, movimento que surgiu na It�lia em 1914, foram
influenciados pela ideia de estilha�amento da imagem. Eles queriam representar o
novo e os "milagres da vida contempor�nea", ou seja, os frutos da industrializa��o.
Para isso, procuravam formas de pintar, esculpir e escrever que expressassem a
velocidade e a for�a das m�quinas e que representassem a integra��o do homem com a
m�quina como a chave para o desenvolvimento e o avan�o em dire��o ao futuro.
123
LEGENDA: Cena do filme Cinema an�mico, de Marcel Duchamp, 1926.
FONTE: Everett Collection/AGB Photo/(c) Succession Marcel Duchamp/ AUTVIS, Brasil,
2016.
Como j� vimos, o Dada�smo foi fundado em 1916 por um grupo de artistas refugiados
na Su��a. O principal objetivo dos dada�stas era protestar contra as guerras e
propor um novo come�o. A arte dada�sta valorizava as ideias e n�o o produto final.
Para tanto, uma obra de arte dada�sta poderia ser feita ao acaso, assim como
poderia ser qualquer objeto. Inicialmente, os dada�stas foram resistentes ao
cinema, mas a partir da d�cada de 1920 come�aram a fazer experimenta��es
cinematogr�ficas.
LEGENDA: Cena do filme Um c�o andaluz, de Luis Bu�uel em parceria com Salvador
Dal�, 1928.
FONTE: Everett Collection/AGB Photo
O Surrealismo surgiu na Europa em 1918 e partia dos estudos do inconsciente e da
psicologia de Sigmund Freud. Os artistas surrealistas, liderados por Max Ernst
(1891-1976), passaram a explorar a irracionalidade e a fantasia em busca de uma
nova liberdade art�stica, em que o mundo dos sonhos e do inconsciente, da livre
associa��o e do automatismo, ou de qualquer procedimento utilizado para evitar o
controle de uma composi��o visual, era apreciado.
LEGENDA: N�mero 8, de Jackson Pollock, 1949. �leo sobre tela, 86,6 cm x 180,9 cm.
FONTE: (c)The Pollock-Krasner Foundation/Museu Neuberger, Universidade de Nova
York, Estados Unidos/AUTVIS, Brasil, 2016.
Surgido nos Estados Unidos em 1940, o Expressionismo Abstrato caracterizava-se pelo
esp�rito de inseguran�a causado pela Segunda Guerra Mundial e pelo come�o da Guerra
Fria. Nesse sentido, era como uma "a��o no caos". Sua principal manifesta��o eram
as action paints, ou 'pinturas de a��o', criadas por Jackson Pollock (1912-1956),
consideradas express�es do inconsciente. Para tanto, o artista colocava a tela no
ch�o e derramava a tinta sobre ela, usando diversos objetos para manipular as
cores.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es em livros de Arte e na internet sobre
os artistas participantes das propostas art�sticas apresentadas, seus conceitos e
as principais caracter�sticas est�ticas de suas obras. Depois de coletar todas as
informa��es necess�rias, monte uma apresenta��o visual utilizando imagens das
obras. Para isso, voc� pode usar o computador para criar apresenta��es com a ajuda
de slides.
124
Interlinguagens
Instrumentos eletr�nicos
Assim como nas artes visuais, na m�sica a eletr�nica deu origem a um novo campo de
experimenta��es e cria��es. Um dos primeiros instrumentos musicais eletr�nicos foi
o dinamofone, ou telarm�nio, criado por Thaddeus Cahill (186-1934), um engenheiro e
inventor americano. Em 1897, ele construiu uma m�quina que consistia num d�namo
el�trico associado a indutores eletromagn�ticos que produziam diferentes
frequ�ncias sonoras.
Para produzir os sons, uma pessoa precisava tocar um teclado e comandar um painel
de controles conectado a linhas telef�nicas cujos terminais estavam ligados a
amplificadores ac�sticos colocados em locais p�blicos.
LEGENDA: Console de um telarm�nio. Para toc�-lo, o instrumentista sentava-se em
frente ao enorme console para controlar o instrumento. O mecanismo completo do
telarm�nio era t�o grande que podia ocupar uma sala inteira.
FONTE: Fine Art/AGB Photo
Outro instrumento musical eletr�nico � o teremim, criado no final da Primeira
Guerra Mundial pelo russo L�on Theremin. Esse instrumento, desprovido de teclado,
possui dois detectores de movimento, ou duas antenas, que controlam o volume e a
altura do som a partir do movimento das m�os do executante. N�o � necess�rio
encostar-se ao instrumento, a n�o ser para apertar o bot�o de ligar e desligar.
Um dos instrumentos musicais eletr�nicos com teclado, precursor dos sintetizadores
de hoje, � o chamado ondas musicais ou ondes martenot, criado em 1928 por Maurice
Martenot (1898-1980), m�sico franc�s.
LEGENDA: L�on Theremin (1896-1993) explorando os sons de um teremim.
FONTE: Akg-Images/Latinstock
Gloss�rio:
D�namo: esp�cie de gerador que transforma energia din�mica em el�trica.
Fim do gloss�rio.
125
Inspirado pelo teremim, Martenot criou um instrumento cuja manipula��o era mais
familiar aos m�sicos: um fio era esticado sobre uma superf�cie de madeira na qual
eram desenhadas as teclas de piano como refer�ncia para identificar a altura das
notas. Os instrumentistas utilizavam um anel em seu dedo para desliz�-lo sobre o
fio e controlar as notas e as caracter�sticas do som de uma forma muito semelhante
ao teremim. O instrumento tamb�m tinha um banco de chaves de express�o que permitia
mudar o timbre e o car�ter dos sons.
O traut�nio � um instrumento musical eletr�nico inventado em aproximadamente 1929
por Friedrich Trautwein (1888-1956), um inventor alem�o. Em vez de um teclado, o
instrumento � feito de um fio resistor sobre uma placa de metal que � pressionada
para gerar um som.
LEGENDA: Os primeiros traut�nios foram comercializados entre 1932 e 1935, e foram
produzidas apenas cerca de cem unidades.
FONTE: TT News Agency/akg-images/Latinstock
LEGENDA: Ondes martenot, instrumento musical eletr�nico inventado em 1928 por
Maurice Martenot. O projeto original tinha um som muito parecido com o do teremim.
As caracter�sticas e possibilidades sonoras do instrumento foram expandidas pela
adi��o de controles de timbre e alto-falantes comut�veis.
FONTE: Bettmann/Corbis/Latinstock
Reflex�o sobre o trabalho dos artistas
- Como voc� viu, na m�sica, assim como nas artes visuais, inova��es e
aprimoramentos tecnol�gicos influenciaram os artistas e os levaram a explorar novas
formas de cria��o, aproveitando os meios de produ��o eletr�nicos. Em trio, reflita
sobre as quest�es abaixo e elabore o registro escrito de suas ideias.
a) De que maneira as transforma��es e os avan�os tecnol�gicos podem influenciar a
produ��o art�stica?
b) O uso de recursos eletr�nicos nas cria��es de Nam June Paik ou L�on Theremin, em
sua opini�o, descaracteriza a arte ou a t�cnica art�stica?
c) Nesta se��o, voc� viu pessoas que inventaram instrumentos eletr�nicos, enquanto
Nam June Paik se apropriou de uma tecnologia j� existente em seu trabalho. Quais
s�o as diferen�as entre essas duas posturas?
d) O fato de uma obra de arte ser produzida com meios eletr�nicos muda a rela��o do
p�blico com ela? Por qu�?
126
Fazendo ARTE
Boxe complementar:
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas relacionadas � videoarte. As atividades s�o uma forma de colocar em
pr�tica os temas que foram estudados no cap�tulo. Lembre-se de colocar as produ��es
em seu portf�lio.
Fim do complemento.
1. Criando uma obra de videoarte
H� muitas formas de se manifestar e apresentar uma obra tendo os recursos de v�deo
como meio de produ��o. Por exemplo, voc� pode criar uma videoinstala��o, um v�deo
art�stico, uma montagem com monitores, colocar um v�deo na internet, etc. Por isso,
para este trabalho, uma quest�o significativa � a defini��o e a disponibilidade dos
equipamentos e dos recursos da sua escola.
Para come�ar, organize-se em um grupo com mais quatro colegas e converse sobre a
divis�o de tarefas, pois a cada um do grupo deve ser atribu�da uma fun��o que
requer habilidades e compet�ncias diferentes. Determine com seus colegas quem vai
editar o v�deo no computador, quem ficar� encarregado de fazer a trilha sonora,
quem pode tocar instrumentos ou desenhar, quem vai filmar e inserir os efeitos no
v�deo, etc.
O pr�ximo passo � definir um tema para o trabalho e discutir ideias e
possibilidades para a realiza��o do projeto: onde e o que o grupo vai filmar, que
equipamentos ser�o necess�rios, se no filme haver� uma hist�ria, etc. Para isso,
retome os conte�dos sobre a videoarte estudados neste cap�tulo e no Cap�tulo 3 e
busque mais informa��es sobre o trabalho de outros artistas que pode servir de
inspira��o para o seu projeto.
LEGENDA: TV Buda, videoinstala��o de Nam June Paik realizada em 1974. Nesta obra,
por exemplo, o artista coloca uma est�tua de Buda, divindade religiosa, observando
uma TV que exibe ao mesmo tempo sua pr�pria imagem, captada por uma c�mera ao vivo.
Para voc�, o que o artista quis passar com esta obra?
FONTE: Art Resource/Museu de Arte Moderna, Nova York, EUA.
127
Se voc� e seu grupo decidirem realizar grava��es para o trabalho, disponha de
c�meras de filmagem ou outros aparelhos que possuam o mesmo recurso, como
celulares, por exemplo.
Lembre-se: para realizar uma obra de videoarte, � poss�vel explorar os recursos do
v�deo e da edi��o, como efeitos de computador, filtros de cor, filmagens em c�mera
lenta ou acelerada, deixar a imagem muda, alterar o som, etc. Tamb�m � interessante
explorar e experimentar, no momento da grava��o do v�deo, as possibilidades
est�ticas e visuais: filmar de diferentes �ngulos, utilizar o zoom da c�mera,
filmar detalhes de objetos, como se estivesse criando imagens abstratas, etc. Fa�a
diversos testes e experimenta��es com a c�mera, at� chegar a um resultado que se
relacione ao tema escolhido pelo grupo.
Voc� tamb�m pode pensar em imagens relacionadas ao tema e buscar por v�deos na
internet. Converse acerca de quais imagens e cenas voc� e seu grupo poderiam criar
para expor suas ideias. Lembre-se de que o trabalho n�o deve ser exatamente um
filme com uma narrativa, mas que deve conter imagens, cenas e sequ�ncias sobre o
tema escolhido. Uma t�tica � discutir o tema a fim de criar um roteiro que possa
servir de orienta��o. Nele podem conter desde as imagens selecionadas e a sequ�ncia
que o grupo vai escolher at� quest�es est�ticas de filmagem, de acordo com seus
recursos tecnol�gicos para a realiza��o do projeto.
Depois de filmada a parte audiovisual do trabalho, � hora de editar o v�deo ou a
sequ�ncia de imagens criada. Para isso, passe para um computador o que voc� e seu
grupo filmaram e, em um programa de edi��o de v�deos, voc�s podem edit�-lo de forma
a cortar, aplicar filtros, trilha sonora, legendas, entre outros recursos que
quiserem. Dependendo da ideia e do projeto de voc�s, crie mais de um v�deo. Se for
necess�rio, pe�a ajuda ao professor de Inform�tica Educativa.
Uma obra de videoarte tamb�m pode ser realizada na forma de instala��o e com
recursos interativos, por exemplo, como Nam June Paik fez v�rias vezes. Ocupar o
ambiente, usar recursos como uma sala escura, utilizar objetos em conjunto com os
v�deos, combinar c�meras ligadas diretamente aos monitores que filmam o pr�prio
ambiente onde est� o trabalho, usar materiais - como cortinas, tecidos, objetos
variados - e coloc�-los junto dos v�deos que se relacionam com eles, utilizar
caixas de som com uma trilha sonora especialmente criada ou selecionada para a
videoinstala��o, projetar v�deos por meio de aparelhos eletr�nicos (projetores, por
exemplo), enfim... existem in�meras maneiras de se criar uma videoinstala��o. Se
voc� e seu grupo optarem por uma instala��o, pense nos materiais para a sua
realiza��o, no local onde ser� exposta e na forma como a produ��o ser� apresentada.
2. Apresentando a videoarte
A �ltima parte deste projeto � a exposi��o do trabalho. De acordo com o seu
projeto, pense em uma apresenta��o para a sua videoarte. Para isso, combine com o
professor e os demais colegas uma data e um local para as apresenta��es e reserve
os recursos necess�rios ou traga de casa o que precisar para a mostra. A partir
disso, utilizando computadores e aparelhos de proje��o para exibir os v�deos e os
demais recursos planejados para criar a instala��o, como objetos, som, etc.,
prepare a apresenta��o do seu trabalho.
Se poss�vel, convide outros colegas da escola e pessoas da comunidade para apreciar
a sua videoarte. Para isso, voc� pode elaborar cartazes convidando outras pessoas.
N�o se esque�a de fazer registros do trabalho para compor seu portf�lio a fim de
acompanhar seu processo de aprendizagem em Arte.
128
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� conheceu muitos conceitos relacionados � videoarte. A seguir,
resumimos os conte�dos que foram abordados.
- Nas narrativas audiovisuais, linguagens e conceitos art�sticos podem se
entrecruzar e se combinar.
- A videoarte � um exemplo de como o desenvolvimento tecnol�gico e a arte podem se
influenciar mutuamente.
- Algumas das caracter�sticas mais importantes da videoarte � que ela se apropria
dos meios de comunica��o de massas e pode promover a interatividade.
- O interesse nas artes visuais pelo registro e pela reprodu��o de imagens em
movimento existe h� muito tempo e impulsionou diversas produ��es art�sticas e o
desenvolvimento do cinema e do v�deo.
- As artes audiovisuais usam imagens em movimento e sons que podem ser combinados
de diversas formas, resultando em diferentes interpreta��es por parte do
espectador.
- As artes audiovisuais podem ser projetadas em espa�os diferentes e originais.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, o que aprendeu sobre a produ��o
audiovisual?
2. O que mais lhe chamou a aten��o nos trabalhos de videoarte mostrados no
cap�tulo? Quais s�o suas principais caracter�sticas?
3. Quais rela��es voc� estabeleceu entre a produ��o, o desenvolvimento tecnol�gico,
a comunica��o de massas e o papel da arte na sociedade? O que voc� viu e estudou
sobre esses temas neste cap�tulo?
4. Como podemos comparar as caracter�sticas, a est�tica e a produ��o de arte com
meios audiovisuais com as tradi��es art�sticas, como a da pintura e da escultura?
Quais transforma��es voc� identifica?
5. De que maneira a videoarte ajudou a romper com o conceito de arte tradicional?
6. Quais rela��es voc� identifica entre as atividades e as produ��es realizadas e o
que foi estudado? Eles se complementam? De que forma?
7. Como voc� sentiu ou percebeu a transi��o entre as propostas de atividades e
pr�ticas?
8. Como foi sua intera��o com os colegas nas produ��es em grupo? Como voc�s
dividiram e organizaram o trabalho?
9. De que forma voc� refletiu e viabilizou suas ideias nas produ��es que voc�
realizou individualmente e em grupo? O que voc� pode dizer sobre sua express�o
art�stica?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� museus ou galerias de arte que apresentam videoarte? Se sim, n�o
deixe de visit�-los com o professor e os colegas para conhecer outras obras de
videoarte.
Fim do complemento.
129
PROJETO 1 - Arte e �tica
LEGENDA: Aves em cativeiro no Parque dos Falc�es, em Sergipe. Que sentimentos esta
imagem desperta em voc�?
FONTE: Jadilson Sim�es/Folhapress
130
No decorrer desta Unidade, voc� teve contato com artistas representativos da arte
contempor�nea, que romperam com paradigmas da arte constru�dos historicamente e
provocaram reflex�es, criando novas formas de express�o art�stica, como os ready-
mades de Marcel Duchamp, a m�sica experimental de John Cage, a dan�a-teatro de Pina
Bausch, o Teatro do Oprimido de Augusto Boal e a videoarte de Nam June Paik.
O estudo sobre a po�tica e as obras desses artistas trouxe questionamentos a
respeito de como podemos nos relacionar com os diversos tipos de produ��o art�stica
e estabelecer rela��es entre as mudan�as culturais, sociais e tecnol�gicas e a
arte, propondo outro modo de olhar para os conceitos de arte, artista e p�blico.
Al�m disso, durante os cap�tulos, voc� conheceu movimentos que deram a base para o
surgimento da arte contempor�nea e de suas propostas.
As ideias apresentadas durante a Unidade abriram caminhos para colocar em discuss�o
alguns valores e conceitos. Vimos, por exemplo, que o conceito de beleza, em outro
contexto hist�rico e social, representava um ideal que antes era diretamente ligado
ao que agrada os nossos sentidos. No entanto, com as novas perspectivas que a arte
contempor�nea apresentou, esse ideal foi questionado, e as obras de arte come�aram
a expressar cada vez mais as ideias do artista, propondo uma liga��o mais �ntima do
conceito com a est�tica da obra e despertando uma nova gama de emo��es, como o
estranhamento, o medo, a raiva, a tristeza, a revolta, etc.
Durante as experimenta��es realizadas nos cap�tulos, voc� tamb�m p�de perceber que
vivenciar a arte nos permite desvelar reflex�es sobre aspectos que permeiam nosso
cotidiano. Isso porque a diversidade de temas e materiais utilizados nas obras de
arte das diversas linguagens art�sticas trabalhadas levantou pontos que dialogam
com esses assuntos e com o pr�prio fazer art�stico.
Portanto, levando em considera��o que a viv�ncia art�stica pode nos trazer
sentimentos diversos e abrir caminhos para reflex�es e di�logos, voc� vai conhecer
mais um artista que ousou na escolha da materialidade de suas obras para expressar
suas ideias. Assim, este projeto tem o objetivo de aprofundar sua experi�ncia em
Arte e discutir a produ��o art�stica e sua rela��o com a �tica. Para come�ar,
explore a foto de abertura deste projeto.
A imagem retrata o Parque dos Falc�es, um local dedicado � preserva��o de aves de
rapina, onde esses animais s�o criados e mantidos em cativeiro. Com a autoriza��o
do Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renov�veis
(Ibama), os fundadores do parque reproduzem, criam e catalogam essas aves com o
intuito de proteg�-las. No parque tamb�m h� atividades de ecoturismo e de educa��o
ambiental, como as que podemos encontrar ao visitar um zool�gico. Para voc�, a
cria��o de parques como esse � importante? Por qu�? Qual � a sua opini�o sobre
manter aves ou qualquer animal silvestre em cativeiro? Essa � uma postura �tica?
Por qu�? Como voc� se sentiria ao deparar com a utiliza��o de animais em obras de
arte ou para qualquer outro fim?
Converse com os colegas e o professor sobre esses primeiros questionamentos e, em
seguida, para criar e produzir uma instala��o art�stica na escola, conhe�a o
trabalho de um artista brasileiro que causou pol�mica em uma das principais mostras
de arte de nosso pa�s.
Vivenciar a arte nos permite desvelar reflex�es sobre aspectos que permeiam nosso
cotidiano.
LEGENDA: Livro de carne, visto na introdu��o desta Unidade, � um exemplo de como a
arte contempor�nea pode romper com o ideal de beleza antes proposto pela arte
acad�mica, despertando em n�s sentimentos diversos.
FONTE: Artur Barrio/Acervo do artista
131
1 Refer�ncias
Bandeira branca
LEGENDA: Bandeira branca, instala��o de Nuno Ramos realizada na 29� Bienal de Arte
de - S�o Paulo, em 2010.
FONTE: Edouard Fraipont/Acervo do fot-grafo
PROJETO 1: Arte e �tica
O qu�?
Cria��o e produ��o de uma instala��o art�stica.
Para qu�?
Para compreender que a arte pode suscitar questionamentos �ticos.
Como?
Conhecendo o trabalho de Nuno Ramos e refletindo sobre a obra.
- Observe a imagem da instala��o art�stica Bandeira branca, de Nuno Ramos, e
converse com os colegas e o professor sobre suas impress�es respondendo �s
perguntas a seguir.
a) Descreva a imagem. O que mais chama sua aten��o? Por qu�?
b) Que materiais e elementos o artista utilizou na instala��o?
c) Que sensa��es a imagem dessa obra desperta em voc�? H� algo nela que causa
estranhamento? O qu�?
d) Que tipo de rea��o voc� acha que essa instala��o despertou no p�blico? Por qu�?
e) Em sua opini�o, o que o artista quis expressar com essa obra?
132
A obra Bandeira branca, criada pelo artista pl�stico, compositor e escritor
paulistano Nuno Ramos (1960), foi realizada e exposta na 29� Bienal de Arte de S�o
Paulo, no ano de 2010. Essa instala��o � formada por tr�s grandes esculturas,
feitas em areia queimada pilada e granito, tr�s postes, tamb�m feitos com areia
queimada comprimida, e tr�s caixas de som de vidro, que foram dispostas em cima dos
postes e tocam, sem parar, tr�s can��es em intervalos de tempo diferentes.
Uma das caracter�sticas de Nuno Ramos � explorar e utilizar diversos materiais em
suas obras e, com frequ�ncia, citar outros artistas em suas produ��es. Para compor
Bandeira branca, o artista escolheu as m�sicas "Acalanto", de Dorival Caymmi,
interpretada por Dona Inah; "Carcar�", de Jo�o do Vale e Jos� C�ndido, interpretada
por Mariana Aydar; e a m�sica hom�nima "Bandeira branca", de Max Nunes e La�rcio
Alves, com a interpreta��o de Arnaldo Antunes. Ao final delas, as vozes dos tr�s
cantores se unem para cantar a express�o "Nada �". Conhe�a a seguir as letras
dessas can��es e procure relacion�-las � instala��o.
LEGENDA: Bandeira branca � uma obra de arte h�brida, que mistura diversas
linguagens art�sticas. O artista utilizou materiais como areia, caixas de som e
telas para compor seu trabalho.
FONTE: Edouard Fraipont/Acervo do fotgrafo
Acalanto
� t�o tarde
A manh� j� vem
Todos dormem
A noite tamb�m
S� eu velo
Por voc�, meu bem
Dorme anjo
O boi pega nen�m
L� no c�u
Deixam de cantar
Os anjinhos
Foram se deitar
Mam�ezinha
Precisa descansar
Dorme, anjo
Papai vai lhe ninar
"Boi, boi, boi,
Boi da cara preta
Pega essa menina
Que tem medo de careta"
Carcar�
Carcar�
L� no sert�o
� um bicho que avoa que nem avi�o
� um p�ssaro malvado
Tem o bico volteado que nem gavi�o
Carcar�
Quando v� ro�a queimada
Sai cantando e voando,
Carcar�
Vai fazer sua ca�ada
Come int� ro�a queimada
Mas quando chega o tempo da invernada Neste momento, voc� pode instigar os alunos
No sert�o n�o tem mais ro�a queimada
Carcar� mesmo assim num passa fome
Os burrego que nasce na baixada
Carcar�
Pega, mata e come
Carcar�
Num vai morrer de fome
Carcar�
Mais coragem do que home
Carcar�
Pega, mata e come
Carcar� � malvado, � valent�o
� a �guia de l� do meu sert�o
Os burrego novinho num pode and�
Que ele puxa o umbigo int� mat�
Bandeira branca
Bandeira branca, amor
N�o posso mais.
Pela saudade
Que me invade eu pe�o paz.
Saudade, mal de amor, de amor
Saudade, dor que d�i demais
Vem, meu amor
Bandeira branca eu pe�o paz.
Todas as letras foram retiradas de: www.letras.mus.br. Acesso em: 28 abr. 2016.
133
Al�m dos materiais citados, tr�s urubus tamb�m fizeram parte da obra: protegidos
por uma tela, os animais permaneciam em confinamento, voando e protagonizando
outras a��es, que podiam ser observadas pelo p�blico do lado de fora do viveiro
impenetr�vel criado pelo artista.
LEGENDA: Tr�s urubus tamb�m fizeram parte de Bandeira branca, de Nuno Ramos, e
ficavam confinados no espa�o destinado � obra, protegidos por uma imensa tela que
cercava toda a instala��o.
FONTE: Edouard Fraipont/Acervo do fot�grafo
Dessa forma, por meio da utiliza��o de materiais fr�geis, como areia e vidro, e
inspirado pela obra de Oswaldo Goeldi (1895-1961), que, segundo Nuno Ramos,
apresenta como eixos de trabalho temas como o noturno, o abandono e o esquecimento,
o artista buscou criar uma obra que dialogasse com suas diversas refer�ncias e com
a arquitetura do pr�dio onde foi exposta.
LEGENDA: Urubus, de Oswaldo Goeldi, cerca de 1925. Xilogravura, 14,8 cm x 14,8 cm.
Goeldi � uma das grandes inspira��es de Nuno Ramos.
FONTE: Reprodu��o/Associa��o Art�stica Cultural Oswaldo Goeldi
Boxe complementar:
Navegue
Conhe�a a obra e a trajet�ria do artista brasileiro Oswaldo Goeldi para entender as
refer�ncias do trabalho de Nuno Ramos. Na p�gina oficial do artista � poss�vel ver
muitas de suas xilogravuras. Dispon�vel em: www. oswaldogoeldi.org.br/
index.php/obras. Acesso em: 1� maio 2016.
Fim do complemento.
Planejado por Oscar Niemeyer (1907-2012), um dos maiores expoentes da arquitetura
brasileira, o espa�o do pavilh�o da Bienal foi constru�do entre 1951 e 1954,
per�odo em que o Brasil vivia o desenvolvimentismo, pol�tica econ�mica voltada ao
crescimento por meio da produ��o industrial e, consequentemente, do consumo. Para
voc�, o momento que vivemos hoje tem alguma semelhan�a com o per�odo
desenvolvimentista citado? Qual? Que rela��o existe entre a arquitetura do pr�dio,
a obra de Goeldi e a materialidade da instala��o de Nuno Ramos? H� alguma cr�tica
presente na jun��o desses elementos? Qual?
Segundo Nuno Ramos, sua inten��o ao realizar a instala��o Bandeira branca foi a de
chamar a aten��o do p�blico para a necessidade de reflex�o sobre o momento
desenvolvimentista que novamente vigorava no mundo em 2010, �poca em que foi
produzida. A materialidade da obra, o espa�o da mostra e a performance dos urubus
eram elementos que, juntos, davam expressividade visual �s ideias do artista.
No entanto, a presen�a dos urubus vivos nesse trabalho gerou muita pol�mica entre
ativistas ecol�gicos, que encararam a obra como um ato de desrespeito e maus-tratos
aos animais e realizaram diversos protestos contra a instala��o. Um manifestante
chegou a romper a tela de prote��o e a pichar a frase "Liberte os urubu" em uma das
esculturas.
Segundo o artista e os respons�veis pela Bienal de Arte de S�o Paulo, na �poca,
esses animais pertenciam ao Parque dos Falc�es, que conhecemos anteriormente, e a
participa��o deles foi feita legalmente, com autoriza��o do Ibama de Sergipe.
Por�m, em meio a muitas manifesta��es contr�rias � obra, os animais foram retirados
da exposi��o e devolvidos ao parque, alterando, assim, a ideia original do artista.
Em 2008, Nuno Ramos havia utilizado as mesmas tr�s aves em outra instala��o,
realizada em Bras�lia, que n�o teve os mesmos impedimentos.
Boxe complementar:
Assista
Para compreender melhor a instala��o Bandeira branca, assista a um v�deo em que
Nuno Ramos fala sobre a obra. Dispon�vel em: http://tvcultura.com. br/videos/31965_
bandeira-branca-denuno-ramos.html. Acesso em: 1� maio 2016.
Fim do complemento.
134
Na �poca em que Bandeira branca foi exposta, diversos textos apoiando e criticando
a instala��o circularam na m�dia. Em um deles, o pr�prio artista argumentou
defendendo a obra. Leia um trecho desse texto a seguir.
[...] Come�o este texto, portanto, fazendo a minha li��o de casa: o que quer que
tenha acontecido, aconteceu por meio das institui��es. A licen�a do Ibama de
Sergipe, que permitiu o transporte e a exposi��o dos animais, era leg�tima e dentro
de par�metros absolutamente legais, bem como sua cassa��o pelo Ibama de Bras�lia.
Tentamos, eu e a Funda��o Bienal, que me apoiou de todos os modos poss�veis em
defesa do meu trabalho, uma liminar na Justi�a e perdemos. Acatamos e tiramos, no
mesmo dia em que a decis�o liminar saiu, as
tr�s aves. Sinto-me coibido, injusti�ado e chocado com tudo isso, mas n�o posso
dizer que fui censurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao
tirar as tr�s aves � leg�tima, quero divergir completamente dela.
Como quase nenhuma informa��o sensata circulou, tenho primeiro que dizer o �bvio:
1) As aves que utilizei em meu trabalho s�o aves nascidas em cativeiro, e n�o
sequestradas do habitat natural; � para este cativeiro que voltaram (e onde est�o
neste momento), quando foram "soltas" do meu trabalho.
2) Pertencem ao Parque dos Falc�es (criadouro conservacionista que funciona com
autoriza��o do Ibama, realizando atividades educacionais e pedag�gicas, pelo Brasil
inteiro, com aves de rapina), que as mant�m em exposi��o para o p�blico, como num
zool�gico.
3) Essas mesmas tr�s aves participaram em 2008 de uma vers�o bastante similar deste
trabalho [...], durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espa�o e sem nada
sofrer, com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama.
4) As aves foram adaptadas ao espa�o da Bienal antes do in�cio da mostra, com a
presen�a do veterin�rio respons�vel por elas e de um tratador.
[...]
EXPIA��O "Por que, ent�o, tanta confus�o? Que � que est� sendo expiado aqui?
Para come�o de conversa, e como aproxima��o ao problema, quero lembrar que Bandeira
branca n�o � um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista em aves de rapina
[...]. Por isso utilizei os servi�os de uma entidade ecol�gica o Parque dos
Falc�es, e obtive, tanto na montagem em Bras�lia, em 2008, quanto em S�o Paulo,
autoriza��o do �rg�o legal em meu pa�s para esses assuntos." Ou a lei n�o vale para
todos?"[...]
VALORES "Arte n�o cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confian�a que se
tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, para que
fanatismos como os que ouvi nessas �ltimas semanas n�o circunscrevam completamente
o poss�vel da vida. Claro que ningu�m est� acima da lei, e, repito, cumprimos,
artista e institui��o, rigorosamente a legisla��o ambiental brasileira - mas � a
possibilidade de pensar diferente que est� sendo criminalizada aqui."[...]
RAMOS, Nuno. Bandeira branca, amor. Folha de S.Paulo, S�o Paulo, 17 out. 2010.
Dispon�vel em: www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/il1710201005.htm. Acesso em:
2 maio 2016.
Em resposta a Nuno Ramos, George Guimar�es, do Veddas, um instituto que visa
promover e defender o direito dos animais, escreveu um texto argumentando contra a
obra do artista. Leia abaixo um trecho:
[...] Na esperan�a de buscar compreender o disparate que brota da mente de um
artista que precisa recorrer ao uso de animais para expressar a sua arte, fiz
quest�o de ler o trecho do seu texto em que h� a descri��o sobre o que foi
pretendido com a "obra" em quest�o. Ap�s a leitura, prevalece a minha percep��o
sobre aquilo que afirmei em alto e bom tom a todos os presentes na exposi��o
durante o protesto que realizamos algemados � sua "obra": a necessidade de usar
animais vivos para expressar a arte apenas atesta para a falta de criatividade do
artista. Quantos elementos pode a mente de um verdadeiro artista criar sem ter que
explorar animais sencientes para transmitir a sua mensagem? N�o se trata, portanto,
de pretender realizar, como o senhor afirmou, "o sequestro, digamos, de qualquer
sentido que ele pudesse propor", mas de apontar a sua falta de criatividade e
protestar contra a falta de respeito aos limites da �tica e da moralidade,
elementos t�o necess�rios � forma��o de uma civiliza��o sintonizada com o novo
momento planet�rio que vivemos. Como o senhor deveria saber, a arte, com seu papel
educador e provocador do pensamento humano, tem enorme responsabilidade sobre a
forma��o moral da nossa sociedade.
No caso do seu trabalho, ele n�o � apenas imoral, mas � tamb�m criminoso. [...]
Em rela��o � sua impress�o sobre a "desfa�atez com que foi usado como trampolim
para um discurso j� pronto, anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade
de irradia��o", o senhor n�o poderia estar mais equivocado. N�o havia discurso
pronto nem tampouco havia a inten��o de usar a sua infeliz "obra" como trampolim
para coisa alguma. O que houve foi um momento inicial de perplexidade que foi
seguido pela elabora��o de a��es. Digo que houve perplexidade porque, como se n�o
bastassem tantas formas de explora��o animal j� em opera��o em nossa sociedade
especista, pretendia-se agora ampliar ainda mais os j� enfraquecidos limites da
explora��o de animais como meros objetos. Mais do que isso, mais do que a falta de
sensibilidade do artista e dos curadores da Funda��o Bienal, h� ainda a viola��o da
Constitui��o Federal e de leis federais e municipais que vedam expressamente a
submiss�o de animais � crueldade, al�m de, no caso da lei municipal, vedar
especificamente a exibi��o p�blica de animais em circos e cong�neres. N�o se trata,
portanto, do uso de um discurso j� pronto, mas de uma mobiliza��o contra essa
aberra��o que ultrapassa at� mesmo os limites j� demasiadamente frouxos e aceitos
pela sociedade. Prova de que esses limites existem e t�m o apoio popular � que eles
est�o expressos na forma de leis. [...]
Dispon�vel em: http://veddas.org.br/resposta-de-george-guimaraes-ao-texto-de-nuno-
ramos/. Acesso em: 2 maio 2016.
135
Ap�s a leitura dos textos, vimos que Bandeira branca n�o foi a �nica instala��o em
que Nuno Ramos contou com a presen�a de animais para compor a met�fora de sua
produ��o art�stica; no entanto foi a primeira alvo de protestos. Agora, com base
nos argumentos apresentados em ambos os textos, responda: qual � a sua opini�o
sobre o uso de animais em obras de arte? Para voc�, a arte, que � uma das mais
antigas formas de express�o do ser humano, deve se limitar ao uso de apenas alguns
materiais? Por qu�? Nossa liberdade de express�o deve ser pautada pelos valores
�ticos que vigoram socialmente? Em sua opini�o, de que forma a �tica se relaciona �
arte? Discuta essas quest�es com os colegas e o professor, estabelecendo rela��es
entre os textos.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre a po�tica de Nuno Ramos, acesse a p�gina oficial do
artista, onde � poss�vel ler textos cr�ticos, al�m de ver fotos e v�deos de algumas
de suas obras de arte. Dispon�vel em: www. nunoramos.com.br/. Acesso em: 1� maio
2016.
Fim do complemento.
2 Criando uma instala��o
Como vimos no decorrer da Unidade, a arte contempor�nea abre espa�o para que a
ideia do artista se materialize e se relacione com a est�tica da obra de forma que
construa um todo que expresse suas ideias. Sobre isso, a filosofia pragmatista, da
qual um dos maiores expoentes � o americano John Dewey (1859-1952), afirma que a
arte � experi�ncia, e a experi�ncia � o que define as diversas nuances que a arte
pode ter, como a �tica, a est�tica, a pol�tica, etc. Os pragmatistas, portanto,
entendem que a arte permite uma amplia��o em rela��o ao pensamento filos�fico
tradicional, opondo-se � maior parte das dualidades propostas por essa corrente,
como belo-feio, bem-mal, sujeito-objeto, corpo-mente, etc.
Dessa forma, o que caracteriza a experi�ncia da arte � o prazer que sentimos ao
entrar em contato com aquilo que consideramos belo, que tanto pode ser bonito como
feio. Por isso, � poss�vel sentir prazer est�tico ao fazer e apreciar determinadas
produ��es culturais, como pinturas, esculturas, m�sicas, can��es, performances
teatrais ou espet�culos de dan�a, que podem nos sensibilizar pela harmonia ou pelo
equil�brio, mas tamb�m pela confus�o ou agressividade.
Se a est�tica pode ser ampliada e aceitar diversos padr�es, a �tica tamb�m pode
ser. Dessa maneira, ela se caracteriza por ser realista, ou seja, ela passa a ser
relativa �s experi�ncias vividas e a resultar de uma amplia��o da conviv�ncia
humana, o que, consequentemente, amplia os valores de certo e errado. Em outras
palavras, a �tica pragmatista pode n�o possuir regras morais fixas, mas, sim,
ampliadas.
Assim, como toda forma de arte carrega consigo algum tipo de conte�do ou tema que,
al�m de nos envolver de forma sens�vel, nos faz pensar, a experi�ncia art�stica
tamb�m nos ajuda a avaliar ou valorizar as coisas do mundo. Por isso, a arte tamb�m
pode ser encarada como uma experi�ncia �tica. Quando vivenciamos uma experi�ncia
�tica, usamos a raz�o, valorizando-a moralmente, e acabamos por conhecer mais sobre
n�s mesmos, sobre o outro, sobre a natureza, sobre conceitos de outras �reas do
saber e sobre a pr�pria arte.
A obra Bandeira branca trouxe � tona uma discuss�o que levanta um dilema �tico: �
correto usar um animal para compor uma obra de arte? Sobre isso e levando em
considera��o a �tica pragmatista, leia a seguir um trecho de uma cr�tica escrita
pelo professor, compositor, ensa�sta e m�sico Jos� Miguel Wisnik (1948) a respeito
da instala��o de Nuno Ramos.
136
Nuno Ramos � cruel
As obras de Nuno Ramos t�m a dimens�o da desmedida. [...]
Testar limites extremos da arte, no corpo das obras, na sua materialidade, na sua
escala, nas suas formas de inser��o nos espa�os e tamb�m na sua ambi��o
significante faz parte desse arrojo na desmedida. Foi esse arrojo que, n�o por mero
acidente, acabou por provocar na Bienal de S�o Paulo um imbr�glio dos mais
sintom�ticos sobre o estado controvertido e esgar�ado da arte contempor�nea.
Na instala��o Bandeira branca, Nuno Ramos colocou tr�s urubus vivendo, durante o
tempo da Bienal, no amplo v�o central do pr�dio de Niemeyer, emblema da arquitetura
moderna brasileira, cercado de redes protetoras e contendo ainda tr�s imponentes
esculturas de areia preta pilada, cuja fragilidade material se confundia
equivocamente com a opacidade do concreto. [...]
As rea��es imediatas, no entanto, que se multiplicaram explosivamente pela internet
e em manifesta��es diretas no espa�o da Bienal, concentraram-se no suposto
aprisionamento dos urubus para uso expositivo, visto por pichadores, naturistas,
protetores de animais, ativistas e pol�ticos ligados � causa como um ato de
viol�ncia infame. "El-el-el, Nuno Ramos � cruel", gritava um grupo de
participantes, entre outros slogans e atos que inclu�ram picha��o na obra
("Libertem os urubu" [sic]), demonstra��es de protesto e amea�as ao artista.
O clamor pela liberta��o dos animais n�o considerava em geral o fato de que se
tratava desde a origem de bichos criados em cativeiro no Parque dos Falc�es, em
Sergipe, para onde voltariam necessariamente ao final do evento, com a sua presen�a
na instala��o da Bienal monitorada por tratador, veterin�rios e autorizada por
laudo t�cnico do Ibama de Sergipe, revisado e confirmado em novos termos pelo Ibama
de S�o Paulo. Para resumir os fatos subsequentes, o Ibama de Bras�lia, em meio �s
press�es, reverteu a licen�a anteriormente concedida, embora sem formalizar
justifica��o t�cnica da nova decis�o, e os urubus foram obrigatoriamente retirados
da obra, voltando para o cativeiro no Parque dos Falc�es.
O que eu quero aqui n�o � repisar, mas deslocar a discuss�o sobre a presen�a de
seres vivos em exposi��es art�sticas.
A prop�sito, na mesma Bienal, Cildo Meireles parece buscar intencionalmente essa
discuss�o ao usar seres humanos movendo, como em gal�s, o maquinismo do seu
"Abajur", de maneira a constranger a frui��o supostamente desinteressada da obra de
arte. Como se trata no entanto de uma quest�o est�tico-social, ligada � discuss�o
da fun��o da arte, n�o mobilizou os contingentes que se levantaram em defesa dos
urubus. Esses contingentes, por sua vez, n�o parecem minimamente sensibilizados
pelas discuss�es envolvendo o enigma dos m�ltiplos sentidos da obra art�stica, e
preferem ver nela a ocasi�o de p�r em cena de maneira a mais un�voca poss�vel o
embate apocal�ptico entre o Bem e o Mal, isto �, entre a Natureza oprimida e seus
algozes.
Nesse mecanismo implac�vel de alegoria massiva Nuno Ramos passou a ser apresentado
credulamente como torturador de animais com requintes de crueldade, e a ser tratado
literalmente como tal. Mas aqui chego ao ponto: embora tenha sido ainda, no
processo todo, arrolado simploriamente na categoria do artista sem conte�do que
quer chocar para chamar a aten��o, o certo � que acionar todo esse teatro quase
sacrificial, no qual est�o em cena e em jogo as quest�es cruciais da arte
contempor�nea, n�o � para qualquer um. A dimens�o da desmedida, de que eu falava no
in�cio, est� longe de se resumir �s quest�es espec�ficas das artes pl�sticas. [...]
As rea��es que ele despertou parecem ser uma proje��o fantasmag�rica e obtusa,
desvairadamente literal, daquilo que atravessa sua obra como uma sondagem - �nica -
da dimens�o brutalmente f�sica e impalp�vel que persiste entre as palavras e as
coisas.
Sim, Nuno Ramos � cruel. Isto �, um dos nossos maiores artistas vivos.
WISNIK, Jos� M. Nuno Ramos � cruel. Dispon�vel em: http://gvces.com.br/ jose-
miguel-wisnik-nuno-ramos-e-cruel?locale=pt-br. Acesso em: 2 maio 2016.
- Depois da leitura do texto cr�tico sobre a obra de Nuno Ramos, a sua opini�o a
respeito da presen�a de seres vivos compondo obras de arte mudou? Por qu�?
- Considerando o texto lido e a �tica compreendida pelos termos da filosofia
pragmatista, voc� considera certa a escolha de Nuno Ramos para a composi��o de sua
obra? Pensando que o conceito de �tica � ampliado na filosofia pragm�tica, voc�
acha que existe certo e errado quando se trata de uma obra de arte ou outra
produ��o cultural?
A arte, portanto, pode ser um instrumento para chamar a aten��o, provocar o p�blico
e mobilizar discuss�es acerca de temas, muitas vezes pol�micos, que envolvem a
reflex�o sobre quest�es e dilemas �ticos relacionados aos nossos valores.
Agora, inspirado pelo trabalho de Nuno Ramos, voc� vai criar uma instala��o
art�stica a partir das suas reflex�es sobre arte e �tica, a fim de instigar o
p�blico a refletir acerca de temas importantes do seu contexto, provocando uma
avalia��o de nossos valores �ticos. Ou seja, deve ser uma obra que provoque uma
reflex�o sobre o dia a dia, sobre um dilema, sobre um tema pouco abordado. Para
isso, junte-se a tr�s colegas e estude o roteiro de trabalho a seguir, adaptando as
propostas �s necessidades e �s prefer�ncias do grupo.
137
Escolhendo o tema
- Primeiro, fa�a um levantamento de tem�ticas que abordem nossa vida cotidiana e
que estimulem a reflex�o sobre nossas escolhas e valores: a vida dos dias de hoje,
o modo como nos relacionamos com o meio ambiente, a influ�ncia da tecnologia em
nossa vida, o preconceito de qualquer tipo, etc. Lembre-se: deve ser um tema a
partir do qual se possa refletir e que seja socialmente relevante.
- A partir da escolha do tema, voc� pode estabelecer um recorte, como uma not�cia
de jornal ou um fato recente relacionado ao tema escolhido. Organize os dados,
listando-os: quem est� envolvido no assunto, onde ele se desenvolve, que objetos da
cultura est�o envolvidos, em que situa��es � mais recorrente, que s�mbolos ou
objetos da cultura fazem parte dele, etc. Depois, com seu grupo, discuta o tema,
identificando qual � o posicionamento de cada colega, e anote as opini�es e os
argumentos de todos.
- Essa � uma forma de ampliar a vis�o e a reflex�o sobre o assunto para se
aprofundar na produ��o. Se quiser ampliar seus conhecimentos e aprofundar ainda
mais a discuss�o, voc� pode conversar com professores de outras disciplinas.
Pensando em materiais para a cria��o da instala��o
- Depois de definir e estudar o tema do grupo, crie uma met�fora sobre ele. Lembre-
se: uma met�fora � uma compara��o inusitada, que tem sentido para o artista e, ao
mesmo tempo, afeta o p�blico, fazendo-o pensar sobre o assunto e causando vontade
de agir no mundo.
- Os materiais s�o importantes para criar a representa��o do tema e a met�fora da
sua produ��o. Para tanto, voc� pode se orientar respondendo � pergunta "Que
materiais podem expressar a inten��o do grupo?". Pense no que diferentes texturas,
temperaturas ou origens fazem voc� sentir ou ao que elas remetem. Por exemplo,
quais sensa��es um material frio traz? E um material quente? O que voc� associa ao
frio e ao calor? Leve tudo isso em considera��o ao escolher os materiais que v�o
compor sua instala��o.
- Uma instala��o � uma modalidade de produ��o art�stica h�brida, ou seja, nela
podem ser combinadas diversas linguagens. Por isso, voc� pode escolher materiais
tradicionais da produ��o art�stica, como tinta, papel, argila, ou objetos diversos
e sucatas; ou pode produzir v�deos e �udio, apropriando-se de imagens que circulam
nos meios de comunica��o de massa. Recorra ao repert�rio art�stico desenvolvido ao
longo dos seus estudos em Arte.
Planejando a instala��o
- Planeje sua produ��o de acordo com o tipo de rea��o que voc� quer causar nas
pessoas. � importante que suas cr�ticas, opini�es e reflex�es acerca do tema sejam
apresentadas na obra. Por isso, a escolha de materiais e imagens � muito
importante, j� que eles v�o representar suas ideias. Escolhido o material, �
preciso decidir como ele ser� exposto. Voc� pode, por exemplo, criar uma cena ou
uma performance, registr�-la em v�deo e apresent�-la com outros elementos na sua
instala��o. Voc� tamb�m pode executar a performance ao vivo. Tudo depende de como
voc� quer transmitir a sua ideia para as pessoas.
- � necess�rio tamb�m definir e planejar em que local sua produ��o ser� exposta ou
apresentada. Voc� pode pensar em diversos locais da escola, como a quadra, o p�tio,
a entrada, etc. Pense tamb�m em que tipo de p�blico voc� quer atingir: crian�as,
jovens, adultos? O p�blico vai interagir diretamente com a produ��o do grupo ou
ser� espectador?
Apresentando e interagindo
- Depois de criar a instala��o, converse com os colegas, o professor e os
respons�veis pela administra��o da escola sobre a realiza��o de uma exposi��o de
arte.
- Para expor sua produ��o ao p�blico, d� um t�tulo a ela. Voc� tamb�m pode criar um
texto complementar sobre o tema, para entregar aos visitantes da sua instala��o.
Fa�a cartazes para promover o evento e convide alunos de outras turmas e pessoas da
comunidade para apreciar a sua produ��o, se poss�vel. Durante o evento, proponha um
debate com o p�blico sobre o tema.
138
UNIDADE 2 - Arte para qu�?
Nesta Unidade, voc� vai estudar artistas que, por meio de seus questionamentos e de
suas obras, v�o estimular a reflex�o sobre os diferentes pap�is que a arte pode
assumir na sociedade. Para isso, voc� vai ser levado a apreciar diferentes obras de
arte e experimentar a produ��o art�stica a fim de perceber como a arte se relaciona
com:
- as quest�es ambientais;
- as diferentes culturas ind�genas brasileiras;
- os di�logos culturais;
- as culturas africanas;
- ao acesso ao conhecimento.
139
INTRODU��O
LEGENDA: Parangol�, de H�lio Oiticica.
FONTE: Romulo Fialdini/Tempo Composto/ Projeto H�lio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ.
140
UM PRIMEIRO OLHAR
A imagem que voc� viu na abertura desta Unidade � da obra Parangol�, do artista
brasileiro H�lio Oiticica. Observe fotos da obra e procure perceber algumas
caracter�sticas presentes nela. Depois, responda �s quest�es a seguir,
compartilhando suas impress�es com os colegas e o professor.
LEGENDA: Parangol�, de H�lio Oiticica, em apresenta��o em S�o Paulo (SP). Foto sem
data.
FONTE: Antonio Ribeiro/Projeto H�lio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ.
LEGENDA: P�ricles de Araujo Fortunato, conhecido como Mosquito do Samba, com
Parangol�, de H�lio Oiticica. Foto sem data.
FONTE: Antonio Ribeiro/Projeto H�lio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ.
LEGENDA: Parangol� P15 Capa 11, Incorporo a revolta, em foto de 1967.
FONTE: Claudio Oiticica/Projeto H�lio Oiticica/(c)C�sar e Claudio Oiticica.
141
LEGENDA: H�lio Oiticica (� direita) e passistas da Mangueira usando o Parangol� nos
jardins do MAM do Rio de Janeiro, em 1965.
FONTE: Claudio Oiticica/Projeto H�lio Oiticica/(c)C�sar e Claudio Oiticica
LEGENDA: Pessoas com o Parangol� Capa 30 no metr� de Nova York, em 1972.
FONTE: Andreas Valentin//Projeto H�lio Oiticica/(c)C�sar e Claudio Oiticica
1. Descreva as imagens. O que chama a sua aten��o em cada uma delas? O que h� em
comum entre elas?
2. O que as pessoas est�o fazendo em cada uma das fotos? As imagens lembram alguma
situa��o ou algum evento especial? Qual?
3. Em sua opini�o, que tipo de produ��o art�stica as fotos retratam?
4. Voc� reconhece elementos de outras linguagens art�sticas na obra? Quais? �
poss�vel identificar e diferenciar o artista e o p�blico na obra? Por qu�?
5. Onde voc� acha que obras de arte como essa podem ser encontradas? Como esse tipo
de manifesta��o art�stica pode interferir no nosso cotidiano?
6. Em sua opini�o, o que � o Parangol�? Ele teria uma fun��o? Qual?
142
Para que serve a arte?
Em sua opini�o, a arte tem alguma finalidade? Qual? Ela desempenha algum papel na
sociedade?
Como vimos na Unidade 1, o conceito de arte depende de muitos fatores, como os
contextos hist�ricos, culturais e sociais, variando de acordo com a �poca e o local
em que ela se d�. � por isso que h� tantos movimentos art�sticos e tantas
manifesta��es diferentes, cada uma colocando em pauta os mais diversos
questionamentos e a sua vis�o sobre o que � arte. O mesmo acontece quando falamos
sobre o papel que a arte desempenha na sociedade. Por isso, podemos dizer que a
finalidade da arte � relativa ao contexto em que ela est� inserida.
No Egito antigo, por exemplo, as esculturas e as pinturas murais contavam fatos da
vida dos deuses e da vida dos fara�s, revelando para n�s, hoje, um pouco de sua
cultura e do seu modo de entender a arte. Para eles, ela servia para a comunica��o
com os deuses e para valorizar o poder do fara�.
LEGENDA: Pinturas murais decoravam as salas onde ficavam os sarc�fagos dos fara�s,
as chamadas salas mortu�rias, localizadas dentro das pir�mides. Repare que os
eg�pcios utilizavam a lei da frontalidade, pela qual os seres humanos deveriam ser
desenhados com o tronco e um dos olhos de frente para o observador, enquanto o
rosto e as pernas estariam de perfil.
FONTE: Giraudon/Bridgeman Images/Keystone Brasil/Vale dos Reis, Tebas, Egito.
Mais tarde, os gregos, fortemente influenciados pela arte eg�pcia, produziram
edif�cios, esculturas e vasos para homenagear seus deuses e tamb�m seus her�is
semideuses, seres metade humanos, metade deuses. A partir da funda��o da Igreja
romana, durante o Imp�rio Romano, as artes passaram, gradativamente, a difundir
valores crist�os. Ao longo de s�culos, os diversos per�odos art�sticos tamb�m
expressaram a f� crist�.
LEGENDA: Chamamos de arte Crist� Primitiva a arte feita pelos crist�os que viveram
em Roma do ano II at� o final do s�culo IV, ou mais precisamente at� 476, data que
marca o in�cio da Idade M�dia. A foto mostra um exemplo dessa arte por meio da
figura de Jesus Cristo representado como um pastor, pintado nas catacumbas de
Priscilla, em Roma, no s�culo II.
FONTE: DeAgostini/Getty Images
143
Durante a Idade M�dia, o principal espa�o de preserva��o da cultura ocidental eram
os mosteiros cat�licos, refor�ando a fun��o da arte como um modo de difus�o da f�
crist�. Neles, os monges transcreviam livros, fazendo v�rias c�pias, a fim de
preservar os saberes da Antiguidade (gregos e romanos) e as verdades crist�s para a
posteridade. Para enfeitar esses manuscritos, os monges faziam ilustra��es ricas em
detalhes e cores, chamadas iluminuras.
Com a Renascen�a, que surgiu nas cidades italianas de Floren�a e Siena, a
individualidade de cada artista passou a ser valorizada. Entretanto, existiam
regras estil�sticas que precisavam ser respeitadas e que variavam de cidade para
cidade, formando um conjunto chamado de Escola, como a Escola de Siena, a Escola de
Floren�a, a Escola de Mil�o, etc. A arte, nessa �poca, tamb�m difundia a f� da
Igreja cat�lica, mas, gradativamente, tamb�m passou a retratar os valores da
burguesia que come�ava a surgir.
No s�culo XVII, na It�lia, surgiu a arte Barroca, fruto do movimento conhecido como
Contrarreforma, uma rea��o � Reforma Protestante que pregava novas doutrinas
crist�s na Europa. Para atrair novos fi�is, a Igreja cat�lica passou a financiar a
produ��o de obras de arte de tem�tica crist� e a constru��o de igrejas requintadas,
cheias de ornamentos e ricamente decoradas com madeiras, pedras preciosas e ouro
das col�nias.
Desde o s�culo XIX, entretanto, a fun��o da arte ocidental vem mudando
radicalmente. Os artistas passaram a questionar a finalidade da arte praticada at�
ent�o, que, mais que tudo, servia para valorizar os poderes institu�dos. Com seu
trabalho e sua uni�o, buscaram a liberdade de express�o e abriram possibilidades
infinitas para a cria��o art�stica. Dessa forma, podemos afirmar que a fun��o da
arte pode se transformar.
Quando pensamos sobre a finalidade da arte, hoje, n�o podemos nos esquecer de que
ela dialoga com a vida e que, por isso, n�o est� afastada dos fins �ticos,
ambientais e sociais, do engajamento pol�tico e do posicionamento religioso dos
artistas, dos fins utilit�rios ou mesmo da total inutilidade... Em outras palavras,
ela pode ser vista como um exerc�cio de liberdade, permitindo a nossa livre
express�o.
LEGENDA: P�gina do Livro de Kells com iluminuras. Considerado o mais importante
manuscrito da Idade M�dia, este livro est� exposto permanentemente na biblioteca da
Trinity College, uma universidade de Dublin, Irlanda.
FONTE: Ann Ronan Pictures/Print Collector/Getty Images
LEGENDA: O �xtase de Santa Teresa ou A transverbera��o de Santa Teresa, escultura
de Gian Lorenzo Bernini, realizada entre 1647 e 1652. Um dos mais conhecidos
escultores do s�culo XVII, nesta obra Bernini representa a hist�ria de Santa Teresa
de �vila sendo trespassada por uma seta de amor divino, atirada por um anjo. A
escultura foi encomendada para a capela do cardeal Federico Cornaro e se encontra
na Bas�lica de Santa Maria della Vittoria, em Roma, It�lia.
FONTE: Adam Eastland/Alamy/Fotoarena
144
Parangol� , de H�lio Oiticica
Criado pelo artista brasileiro H�lio Oiticica (1937-1980), o Parangol� �
constitu�do de capas, tendas, bandeiras e estandartes decorados com poemas pintados
ou serigrafados. Com o movimento, os tecidos interligados que formam a obra revelam
cores vibrantes e realizam uma a��o que pode nos remeter � dan�a.
Em contato com as comunidades do Rio de Janeiro e o samba, por meio da escola de
samba Esta��o Primeira da Mangueira, o artista come�ou a questionar a arte
tradicional e o processo criativo, que, segundo ele, deveria ter uma conex�o entre
o coletivo e o individual e levar a repensar o lugar do artista na sociedade e da
arte em si: � mesmo preciso ficar isolado da arte feita pelo povo? A arte pode ser
uma ponte que viabiliza rela��es entre diversas pessoas?
O nome "parangol�" tem sua origem numa express�o idiom�tica cujos significados s�o
diversos: agita��o, anima��o, alegria e situa��es inesperadas entre pessoas, por
exemplo. Ao v�-la escrita em um peda�o de juta que fazia parte de uma constru��o
improvisada com estacas de madeira, cord�es e outros materiais, realizada por um
morador de rua, o artista apropriou-se do nome para denominar sua obra.
Convidado a participar da exposi��o Opini�o 65, realizada em 1965 pelo Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro e considerada um marco na hist�ria da arte
brasileira, Oiticica decidiu que os passistas da Mangueira deveriam vestir sua
obra, que, segundo ele, s� se d� como obra enquanto experi�ncia. � necess�ria a
a��o para que o Parangol� seja obra, da qual o corpo � parte integrante.
Entretanto, a dire��o do museu o proibiu de desfilar os parangol�s dentro do
recinto. O artista, ent�o, se retirou, realizando a apresenta��o de seu trabalho no
jardim do museu.
O Parangol� �, portanto, uma "proposi��o comportamental-vivencial-corp�rea", como o
pr�prio artista diz, ou seja, � uma obra de arte h�brida e livre, que rompe com os
c�nones da arte tradicional e faz uma grande mistura de linguagens e culturas,
questionando n�o s� o que � a arte, mas tamb�m qual o papel dela na sociedade. Al�m
disso, mistura a arte erudita com uma das mais importantes manifesta��es da arte
popular brasileira, o Carnaval.
LEGENDA: H�lio Oiticica e o Parangol� P22 Capa 18 - Nirvana, em 1968.
FONTE: Fot�grafo desconhecido/Projeto H�lio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ.
Gloss�rio:
Serigrafia: t�cnica de impress�o de desenhos de cores planas que consiste em
transferir o desenho de uma tela com regi�es perme�veis e imperme�veis aplicando a
ela tinta. Geralmente usada para tecidos, outdoors ou banners.
Fim do gloss�rio.
Boxe complementar:
Navegue
Conhe�a mais sobre a vida e a obra de H�lio Oiticica em www. heliooiticica.org.br/.
Acesso em: 18 fev. 2016.
Fim do complemento.
M�os � obra
- Agora voc� vai criar um Parangol�. Para isso, forme um grupo com mais quatro
colegas e providencie o material para a produ��o: um len�ol de solteiro, tesoura,
agulha, linha de bordado, retalhos de tecido colorido, juta, lona, etc.
a) Sobre uma mesa, estique o len�ol e com a tesoura fa�a cortes bem no centro dele,
entre 30 cm e 40 cm de comprimento, onde voc� colocar� a sua cabe�a. Com a agulha e
a linha, fa�a caseados contornando o corte, para o len�ol n�o esgar�ar.
b) Decida qual vai ser o motivo de seu Parangol�: qual aspecto de seu cotidiano
(sua escola, bairro, a vida adolescente) vai inspirar o trabalho? Com base na
decis�o do grupo, finalize a produ��o criando os acabamentos que quiser: pintando o
len�ol com desenhos, palavras ou padr�es decorativos, costurando retalhos de tecido
ou pequenos objetos ao longo dele, etc.
c) Depois de pronto, crie uma viv�ncia coletiva com seu grupo, caminhando,
dan�ando, experimentando o Parangol� da maneira que achar melhor.
d) Depois da experimenta��o, re�na-se com seus colegas de grupo para debater sobre
as impress�es do trabalho, compartilhando suas ideias com a turma toda e o
professor.
145
CAP�TULO 6 - Instala��o e meio ambiente
LEGENDA: Tapumes, de 2006.
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
146
Tapumes
LEGENDA: Tapumes, de Henrique Oliveira, realizada pela primeira vez em 2006. Na
foto, a instala��o na galeria Rice, em Houston, Estados Unidos, em 2009.
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
- Observe as fotos da obra Tapumes e responda �s quest�es a seguir. Depois,
compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Descreva as imagens. O que mais chama a sua aten��o nelas?
b) De acordo com sua observa��o, que materiais comp�em essa produ��o? Como voc�
chegou a essa conclus�o?
c) Onde s�o encontrados esses materiais e para que geralmente s�o usados?
d) Voc� consegue relacionar esses materiais a alguma situa��o do seu cotidiano?
Qual?
e) De que forma voc� acha que os materiais foram manipulados e trabalhados pelo
artista? Como o material foi transformado?
f) Para voc�, por que o artista escolheu esses materiais? Que ideias e conceitos
voc� acha que se relacionam ao material utilizado e sua escolha?
g) Voc� acha que por meio da arte podemos refletir sobre quest�es ambientais? Por
qu�?
147
Mais sobre Tapumes
A obra Tapumes, apresentada na p�gina ao lado, � uma instala��o site specific
criada por Henrique Oliveira em 2006 e foi planejada especificamente para ocupar um
espa�o do pr�dio da Funda��o Nacional das Artes (Funarte), no Rio de Janeiro. Ela �
uma das assemblages em que o artista reutiliza madeira de compensado de tapumes da
constru��o civil, material que ele vem explorando desde 2003.
O interesse do artista pela reutiliza��o das madeiras de compensado surgiu quando
ele ainda era um estudante de Artes Pl�sticas. Durante dois anos, a vista da janela
de seu est�dio era uma cerca de tapume que escondia a constru��o de um pr�dio. Com
o tempo, o artista come�ou a perceber a deteriora��o da madeira e a sua separa��o
em m�ltiplas camadas e cores.
Uma semana antes de sua formatura, a constru��o foi terminada e a cerca de madeira
compensada foi descartada. Oliveira recolheu a madeira deteriorada, que iria para o
lixo, e usou-a em uma primeira assemblage, criando ent�o a est�tica que marcaria a
maior parte de suas obras.
Para criar obras feitas com material ecologicamente correto, Henrique Oliveira e
seus assistentes montam uma estrutura de madeira compensada que depois � coberta
com papel�o reutilizado e pintado.
Em seguida entram lascas de tapumes reutilizados, que podem ser pintadas ou
utilizadas em sua cor original. Para Oliveira, as lascas de tapume lembram
pinceladas de uma tela de pintura. E para voc�, a que esse material remete?
LEGENDA: As cores, texturas e formas da madeira chamaram a aten��o do artista como
possibilidades de explora��o est�tica e cria��o pl�stica.
FONTE: Madredus/Shutterstock
LEGENDA: No trabalho de montagem da instala��o Tapumes, cujas dimens�es variam,
Henrique e uma equipe de ajudantes e montadores torcem, retorcem, colam, pregam e
constroem a obra. O tratamento com corantes e selantes sobre o compensado garante a
visualidade que o artista escolheu para o seu trabalho.
FONTE: Nash Baker/Galeria Millan
Gloss�rio:
Site specific: instala��es que somente existem nos locais para os quais foram
projetadas, ou seja, para um s�tio ou local espec�fico. Diferentemente de outros
trabalhos, uma instala��o assim n�o pode ser desmontada e recriada exatamente com o
mesmo sentido em outros locais, pois ela dialoga com o espa�o para o qual �
concebida.
Assemblage: colagem com objetos e materiais tridimensionais. Numa assemblage, os
diferentes objetos reunidos, ainda que produzam um novo conjunto, n�o perdem o
sentido original.
Fim do gloss�rio.
148
Henrique Oliveira
Henrique Oliveira nasceu em Ourinhos, interior de S�o Paulo, em 1973. Formado em
Artes Pl�sticas e mestre em Po�ticas Visuais, seus primeiros trabalhos foram
pinturas, mas logo o artista passou a explorar constru��es tridimensionais em
instala��es tempor�rias e esculturas.
Seus trabalhos come�aram a ser expostos no final da d�cada de 1990, mas seu nome
ganhou notoriedade apenas nos anos 2000. Em 2007, sua obra Coloque um turbilh�o
para Turner foi selecionada para fazer parte da homenagem ao pintor ingl�s William
Turner (1775-1851), no Consulado Brit�nico, em S�o Paulo (SP).
LEGENDA: Henrique Oliveira, artista brasileiro.
FONTE: Nash Baker/Galeria Millan
LEGENDA: Coloque um turbilh�o para Turner, homenagem de Henrique Oliveira a William
Turner, de 2007. 4,35 m x 6,92 m x 2 m. Nesta instala��o, o artista utiliza e
modifica os restos de folhas de compensado para obter um efeito similar �s
pinceladas do pintor ingl�s do s�culo XIX.
FONTE: Mauro Restiffe/Galeria Millan
LEGENDA: Tempestade de neve: An�bal e o seu ex�rcito a atravessar os alpes, de
William Turner (1775-1851), que foi exibida ao p�blico pela primeira vez em 1812.
�leo sobre tela, 144, 7cm x 236 cm. Observe a semelhan�a entre a pintura e a obra
de Henrique Oliveira. As cores, as texturas e os movimentos das linhas nos espa�os
da tela de Turner influenciaram a composi��o visual do artista brasileiro.
FONTE: Reprodu��o/Galeria Tate, Londres, Inglaterra.
Em 2009, Henrique reconstruiu a instala��o Tapumes na galeria Rice, em Houston, nos
Estados Unidos, e participou da Bienal de Arte de Monterrey, no M�xico, e da VII
Bienal de Arte do Mercosul, na qual desenvolveu uma obra p�blica em um edif�cio
abandonado no centro de Porto Alegre.
Em 2010, o artista tamb�m integrou a 29� Bienal de Arte de S�o Paulo com uma
escultura de dimens�es arquitet�nicas em cujo interior o p�blico podia caminhar. Em
2011, exp�s no Museu Nacional de Arte Africana Smithsonian e no Boulder Museu de
Arte Contempor�nea, ambos nos Estados Unidos. Al�m disso, foi um dos vencedores da
3� edi��o do Pr�mio CNI SESI Marcantonio Vila�a, e suas obras est�o em cole��es
como a da Pinacoteca Municipal de S�o Paulo e a do Instituto Ita� Cultural.
LEGENDA: Tapumes: casa dos le�es, instala��o feita para a VII Bienal de Arte do
Mercosul. As formas org�nicas, as cores e as tonalidades do trabalho de Oliveira
misturam-se com a arquitetura, criando uma instala��o que parece j� fazer parte da
casa h� tempos, ou que cria vida a partir dela.
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
149
Outras obras de Henrique Oliveira
As obras de Henrique Oliveira possuem um estilo muito marcante: o artista come�ou
como pintor, depois suas pinturas ganharam relevos com suas assemblages e,
finalmente, ganharam o espa�o em esculturas e instala��es interativas. Em muitos de
seus trabalhos, o artista utiliza materiais de re�so para criar obras que remetem �
natureza e ao org�nico. Conhe�a mais algumas de suas obras.
LEGENDA: M�scara, de 2006. Acr�lica sobre tela, 180 cm x 230 cm.
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
LEGENDA: Baitogogo, de 2013, instala��o site specific para o Pal�cio de T�quio, em
Paris. Madeira compensada e galhos, 6,74 m x 11,79 m x 20,76 m. O nome "baitogogo"
foi inspirado por um personagem do livro O cru e o cozido, de L�vi-Strauss,
publicado em 1964. Na hist�ria, o personagem Baitogogo foge para a floresta e uma
�rvore come�a a crescer em suas costas. Que rela��es voc� estabelece entre a obra e
a refer�ncia do livro?
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
LEGENDA: Transarquitet�nica, de 2014, instala��o realizada no Museu de Arte
Contempor�nea de S�o Paulo. Madeira, tijolos, taipa, PVC, madeira compensada e
galhos, 5 m x 18 m x 73 m.
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
Boxe complementar:
Navegue
Para saber mais sobre Tapumes e outras obras, visite o site do artista. Dispon�vel
em: www. henriqueoliveira.com/. Acesso em: 25 mar. 2016.
Fim do complemento.
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- Depois de conhecer mais sobre o trabalho de Henrique Oliveira, em grupo, reflita
sobre as quest�es a seguir.
a) O que voc� achou da composi��o visual dos trabalhos de Henrique Oliveira? Quais
s�o as caracter�sticas mais marcantes em suas obras?
b) Como o tamanho e a forma com que as obras ocupam o espa�o podem influenciar na
rela��o que o p�blico estabelece com a produ��o do artista?
c) A respeito de quais temas e ideias os trabalhos de Henrique Oliveira nos fazem
pensar? Por qu�?
d) O que podemos dizer a respeito dos materiais utilizados pelo artista? De que
forma eles influenciam a interpreta��o e a rela��o com sua produ��o?
150
Saberes da Arte
Pontos, linhas e texturas
Na linguagem visual, o elemento mais simples � o ponto. Ao encostar a ponta de um
l�pis ou giz de cera no papel, j� estamos fazendo uma marca, um registro ou um
ponto, n�o � mesmo? Para realizar esse tipo de registro, podemos utilizar
diferentes materiais e suportes, como caneta, giz de cera, aquarela, etc.
Outro elemento que comp�e a linguagem visual s�o as linhas, que podem variar de
dire��o, tamanho, espessura e cor. Veja alguns exemplos:
LEGENDA: Exemplos de linhas.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Os artistas tamb�m exploram as texturas como meio para expressar sua arte, como
podemos notar nas obras de Henrique Oliveira, por exemplo. N�s percebemos a textura
dos objetos quando os tocamos ou quando observamos atentamente a sua superf�cie,
que pode ser macia, �spera, lisa, enrugada, etc. As texturas s�o elementos t�teis,
mas podem ser expressas visualmente, como nas artes gr�ficas, no desenho e na
pintura. A composi��o de uma textura visual � feita por meio da utiliza��o e
combina��o de linhas e pontos e tamb�m com manchas e efeitos gr�ficos. Observe as
texturas abaixo, algumas s�o t�teis, outras visuais.
LEGENDA: Papel pardo, m�rmore, madeira e tecido possuem texturas diferentes. Voc�
consegue explicar como � cada uma delas?
FONTE: Papel pardo: irin-k/Shutterstock, m�rmore: Worraket/Shutterstock, madeira:
Blaz Kure/Shutterstock, tecido: Studio concept/Shutterstock
Para praticar
- Nesta atividade, voc� vai exercitar diferentes maneiras de trabalhar com ponto,
linha e textura em composi��es visuais e como formas de express�o. Primeiro, pegue
uma folha de papel sulfite, tamanho A4 ou of�cio, e divida em oito partes iguais.
Voc� pode fazer isso dobrando a folha ao meio tr�s vezes e abrindo de novo: as
marcas das dobras ser�o a divis�o. Com um l�pis preto, procure criar uma textura
diferente em cada quadradinho. Para isso, explore diferentes maneiras de combinar
linhas e pontos, criando v�rios tipos de linhas e variando, por exemplo, a press�o
que faz com o l�pis, o que muda a intensidade e a tonalidade das linhas. Depois,
junte-se a seus colegas para comparar os resultados.
151
Cores
Voc� j� pensou em quantas cores existem? No mundo h� uma infinidade de cores, que
s� s�o vistas por n�s com a ajuda da luz. Cada coisa neste mundo, quando iluminada,
reflete a sua cor, e cada pessoa percebe a cor de um jeito diferente, pois essa
percep��o muda de acordo com o olho de quem v�.
Por causa dessa complexidade, as cores podem ser divididas em dois grupos: cor-luz
e cor-pigmento. Cor-luz � aquela formada pela emiss�o direta de luz, j� a cor-
pigmento � a que o olho humano percebe, pois elas s�o refletidas a partir de um
objeto iluminado.
Segundo as propriedades da luz, estudadas na F�sica, um feixe de luz branca, ao se
decompor num prisma ou numa simples gota de �gua, separa-se em v�rias cores. Essas
cores s�o chamadas de cor-luz.
LEGENDA: Esquema que representa um feixe de luz branca incidindo em um prisma e se
separando nas cores vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta. Essas
cores o remetem a algo?
FONTE DAS IMAGENS: Reprodu��o/Arquivo da editora luz branca
A cor-luz branca � a somat�ria de todas as cores, enquanto a cor-luz preta � a
aus�ncia de luz. As tr�s cores vis�veis do espectro s�o chamadas de cores-luz
prim�rias.
Misturando apenas as cores vermelho, verde e azul, do esquema ao lado, em
propor��es e intensidades variadas, podemos obter todas as outras, mesmo as que n�o
est�o no espectro solar (as cores do arco-�ris), como os tons de marrom. Por
exemplo, ao misturar vermelho com verde, obtemos o amarelo; ao mesclar azul com
vermelho, temos como resultado o magenta; e ao misturar verde com azul, temos o
ciano. Essa mistura � chamada de aditiva, pois o que ocorre � a soma das cores.
Esse sistema aditivo de mistura das cores � chamado de RGB, conhecimento que teve
sua principal aplica��o na tecnologia de capta��o e transmiss�o de imagens por
meios eletr�nicos, como a televis�o e o computador. Essas tecnologias, basicamente,
transformam uma imagem iluminada em impulsos el�tricos, que s�o transmitidos, por
meio de sat�lites, ao aparelho receptor que transforma, novamente, os impulsos
el�tricos em luz, utilizando a mistura aditiva das cores-luz prim�rias vermelho,
verde e azul. Dessa forma, podemos ver, em nossa casa, a imagem que est� sendo
captada em um est�dio de televis�o, por exemplo.
J� entre as cores-pigmento est�o tr�s que denominamos de cores-pigmento prim�rias e
que recebem esse nome porque, a partir delas, � poss�vel obter qualquer cor.
As cores-pigmento prim�rias, quando misturadas, criam as cores secund�rias. Observe
ao lado.
LEGENDA: Esquema mostrando as tr�s cores-luz prim�rias: vermelho, verde e azul.
LEGENDA: No final do s�culo XIX foi desenvolvida a cor-pigmento magenta. A partir
desse per�odo ela foi considerada uma cor prim�ria em substitui��o ao vermelho.
LEGENDA: Combina��o das cores prim�rias (P) formando as cores secund�rias (S). As
cores que voc� v� no meio - vermelho, verde e azul - s�o as secund�rias.
152
A partir disso, foi criado o c�rculo crom�tico, que auxilia o estudo das cores,
pois nele � poss�vel ver o resultado da mistura das cores prim�rias e tamb�m quais
cores s�o complementares (contrastantes) - geralmente usadas para criar situa��es
mais dram�ticas e um movimento maior - ou an�logas (harmoniosas), isto �, que d�o
uma sensa��o de continuidade e constroem uma paleta de cores mais homog�nea. Veja a
seguir exemplos de c�rculo crom�tico, cores complementares e cores an�logas.
LEGENDA: Representa��o de um c�rculo crom�tico. As cores terci�rias (T) s�o
formadas pela combina��o de uma prim�ria com uma secund�ria. O verde amarelado �
formado pelo amarelo e pelo verde, por exemplo.
LEGENDA: C�rculo crom�tico representando cores complementares (ou contrastantes) e
an�logas. Observe a seta que vai do vermelho ao verde: ela indica cores
contrastantes, que se encontram do lado oposto do c�rculo. J� as setas de cima nos
apontam as cores an�logas, que se localizam uma ao lado da outra.).
Para praticar
- O estudo de formas e estrat�gias de utiliza��o das cores � um dos conte�dos mais
importantes na forma��o de um artista. Uma forma de fazer isso � a constru��o de
tabelas tonais. Ent�o, que tal confeccionar uma? Para isso, junte-se a um colega e
separe uma folha de cartolina branca, tinta guache nas cores prim�rias azul,
amarelo e vermelho, e nas cores neutras preto e branco, al�m de copinhos pl�sticos
descart�veis. Para construir sua tabela tonal, usando os copinhos, primeiro misture
as cores prim�rias a fim de obter as secund�rias: amarelo + azul, amarelo +
vermelho, vermelho + azul. Fa�a essa mistura colocando primeiro a cor mais clara e
depois a mais escura, at� chegar � tonalidade desejada. Depois, divida a folha de
cartolina em sete colunas, pois cada uma ser� usada para a grada��o de tonalidades
de uma cor: cinza, azul, vermelho, amarelo, laranja, verde e violeta. No caso das
cores prim�rias, comece pintando um quadradinho com a cor pura para, em seguida,
logo abaixo, pintar um quadradinho, acrescentando um pouco de branco para clarear a
cor. Por exemplo, pinte um quadrado com o vermelho puro e, logo abaixo, outro
quadradinho com um pouco de branco misturado. Com as tr�s cores secund�rias,
acrescente mais da prim�ria mais clara: no caso do verde e do laranja, coloque cada
vez mais amarelo; no caso do violeta, cada vez mais vermelho. E, aos poucos, tamb�m
adicione o branco. No preto acrescente branco para obter a cor cinza cada vez mais
clara. Quantas cores voc� conseguiu obter?
Contraste e harmonia
Como vimos, a organiza��o dos elementos visuais numa composi��o tamb�m pode ser
contrastante ou harm�nica. Essas duas formas de combina��o de cores t�m como base a
tens�o ou continuidade entre elas.
O contraste crom�tico � obtido pela justaposi��o de cores muito diferentes entre
si, por exemplo, entre cores complementares ou entre cores frias e quentes,
diferen�as que exigem mais esfor�o da vis�o para identific�-las, provocando uma
impress�o visual que as destaca.
Em uma composi��o visual, esse efeito pode ser obtido com elementos visuais
opostos, como as cores complementares ou com texturas contrastantes. Veja os
exemplos ao lado e na p�gina a seguir.
LEGENDA: Composi��o com contraste de cores complementares.
FONTE DAS IMAGENS: Banco de imagens/Arquivo da editora
153
LEGENDA: Composi��o com contraste de cores complementares.
FONTE: april70/Shutterstock
Numa composi��o contrastante, as diferen�as entre os elementos saltam aos olhos, o
que faz com que o espectador n�o reconhe�a um padr�o na composi��o, j� que h�
pequenas diferen�as entre cada conjunto de elementos. Esse tipo de composi��o pode
muitas vezes ser marcado pela falta de repeti��o dos elementos ou pelo uso de cores
complementares. Isso porque, quando um elemento � repetido muitas vezes, cria-se um
padr�o visual que passa a ser reconhecido pelo olhar e, se nos acostumamos com ele,
sentimos menos o efeito contrastante. Assim, o trabalho com contraste pode gerar
uma composi��o visual assim�trica, na qual, por exemplo, as duas metades n�o s�o
iguais, nem espelhadas. Visualmente esse efeito d� a impress�o de descontinuidade e
exige do espectador um olhar mais atento.
Quando um artista utiliza cores e outros elementos visuais de modo contrastante,
ele pode obter resultados como instabilidade, assimetria, exagero, varia��o, entre
outros, que permitem a express�o do artista. Nesse sentido, o contraste � um
recurso da linguagem visual muito importante e caracter�stico de alguns movimentos
art�sticos, como o Expressionismo Alem�o, por exemplo.
J� uma composi��o visual harm�nica pode ser conseguida com elementos visuais
an�logos, como as cores an�logas, por exemplo. Nela, tonalidades pr�ximas, ou seja,
com pequenas diferen�as, s�o utilizadas em conjunto, organizadas de forma que a
mudan�a seja gradual. Cores quentes com cores quentes, varia��o de tons de uma
mesma cor, escurecimento ou clareamento gradual de uma cor e texturas an�logas s�o
exemplos de composi��es harm�nicas.
LEGENDA: Composi��o de azulejos com texturas e cores an�logas.
FONTE: Sukpaiboonwat/Shutterstock/Glow Images
LEGENDA: Exemplo de composi��o harm�nica.
FONTE: solarbird/Shutterstock
Quando o artista utiliza a harmonia em seu trabalho de arte, o observador absorve
informa��es como equil�brio, simetria, simplicidade, sutileza, estabilidade, entre
outras. Diversos movimentos art�sticos e artistas utilizaram esse recurso, como o
pintor rom�ntico William Turner.
Para praticar
- Em dupla, voc� vai criar duas composi��es, baseadas nos conceitos de contraste e
harmonia. Para isso, voc� vai precisar de uma folha de cartolina, pap�is coloridos
e revistas e jornais antigos. Para come�ar, recorte a cartolina ao meio. Na
primeira metade dela, voc� vai criar uma composi��o de altos contrastes, somente
com recortes de papel colorido. Use combina��es entre cores quentes e frias,
prim�rias e secund�rias e especialmente entre cores complementares. Explore
rela��es entre figura e fundo e forma e tamanho dos recortes, usando figuras
geom�tricas, recortes grandes, pequenos, etc. Na segunda metade da cartolina, crie
uma composi��o harm�nica, usando somente recortes de revistas, jornais e impressos.
Nesses recortes, evite usar figuras inteiras, procurando explorar texturas, cores,
detalhes, etc. Utilize imagens semelhantes, que se aproximem visualmente em termos
de cores, formas, texturas e tons. Depois, observe as duas composi��es e reflita: o
que se v� em cada uma delas? Quais s�o as diferen�as entre elas? Como voc� reagiu
ao contraste e � harmonia? Que composi��o foi mais dif�cil de criar? Por qu�?
154
T�cnicas e tecnologias
Instala��o
Como vimos na obra de Henrique Oliveira, para compreender e sentir uma instala��o �
preciso percorr�-la, passar entre suas dobras e aberturas ou simplesmente deixar-se
levar pelo caminho que ela constr�i por meio da disposi��o de pe�as, cores e
objetos.
A instala��o � uma manifesta��o art�stica que come�ou a ganhar for�a a partir das
experimenta��es e rupturas que se deram durante a d�cada de 1960 no campo art�stico
visual, especialmente como forma de contesta��o sobre o lugar da arte na sociedade
e o questionamento de museus e galerias como espa�os exclusivos de sua veicula��o.
Ela consiste na cria��o de ambientes, seja em espa�os fechados, como galerias e
museus, seja em locais abertos, como ruas, pra�as, fachadas de pr�dios, etc.
Para produzir uma instala��o, os artistas usam os mais variados materiais, desde
elementos da natureza, como terra, folhas, pedras, etc., at� objetos prontos, como
cadeiras, roupas, malas, materiais de demoli��o e recursos tecnol�gicos, como telas
de v�deo, caixas de som e computadores. Esse tipo de arte muitas vezes provoca os
sentidos do espectador, gerando sensa��es t�teis, t�rmicas, odor�ficas, auditivas e
visuais.
O que se sobressai numa instala��o n�o � o virtuosismo, o toque da habilidade do
artista, como na pintura ou na escultura, mas a ideia dos criadores. � o tema que
vai determinar a arquitetura da instala��o. Alguns trabalhos desse tipo somente s�o
poss�veis de observar do lado de fora, mas, nos �ltimos anos, v�m ganhando destaque
instala��es que exigem que o espectador interaja diretamente, transitando no seu
interior, emitindo ru�dos, projetando seu peso sobre a estrutura. Observe a foto a
seguir. Para voc�, o que todos os elementos unidos podem representar?
LEGENDA: A instala��o do artista americano Matthew Barney (1967), que vimos na
Introdu��o da Unidade 1, � um exemplo de instala��o site specific. A obra De lama
l�mina, de 2009, foi criada especialmente para o espa�o de arte contempor�nea de
Inhotim, em Brumadinho (MG).
FONTE: Joel Silva/Folhapress
155
TRABALHO DE ARTISTA
O ateli� do artista
O ateli� de artes visuais � o local de trabalho do artista pl�stico. Nesse espa�o,
que � um ambiente que estimula a criatividade, o pensamento cr�tico, a disciplina,
etc. e facilita o desenvolvimento das atividades art�sticas, o artista precisa
planejar e providenciar tudo o que � necess�rio para desenvolver sua produ��o, suas
pesquisas e exercer outras atividades relacionadas � arte, como o ensino de Arte e
de Hist�ria da Arte.
Geralmente, um ateli� conta com mesas, cavaletes, prateleiras, bancos e cadeiras
adequados. Tamb�m disp�e de uma grande diversidade de materiais, que permitem ao
artista se expressar utilizando variados meios, suportes, texturas e enriquecendo
seu repert�rio.
Al�m de funcionar como um espa�o de cria��o, o ateli� pode servir como arquivo dos
materiais envolvidos na produ��o do artista e de seus m�todos e processos. A
organiza��o do espa�o f�sico, do material usado, seus livros, objetos coletados,
entre outros, diz muito sobre a sua obra. Muitos artistas tamb�m contratam t�cnicos
para trabalhar na execu��o de seus projetos, auxiliando na fundi��o de bronze para
esculturas, na grava��o e impress�o para gravuras ou com tecnologia para obras e
instala��es interativas, entre outros tipos de produ��o que precisem de algum tipo
de apoio.
Por ser um espa�o de trabalho muito importante para o artista visual, alguns
ateli�s s�o transformados em museus.
LEGENDA: O est�dio rosa, de Matisse, 1911. �leo sobre tela, 181 cm x 221 cm. Os
artistas modernos, como Matisse, representaram o espa�o de produ��o art�stica de
forma mais din�mica e menos pomposa, enfatizando o clima bo�mio da Paris da virada
do s�culo.
FONTE: Reprodu��o/Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia.
Entrevista
- Com mais dois colegas, visite um ateli� ou outro espa�o de trabalho de um artista
de artes visuais: pode ser um artes�o, um artista pl�stico, um ourives ou
joalheiro. Alguns desses profissionais s�o especialistas em t�cnicas como o
entalhe, a cer�mica, etc. e trabalham com diversos materiais, como tinta, madeira,
pedra, metais, vidro, argila, entre outros. Portanto, escolha um ateli� que
contenha equipamentos e instrumentos de trabalho espec�ficos. Para a entrevista,
prepare antecipadamente as perguntas, que devem ter foco na investiga��o sobre o
espa�o de trabalho. Pergunte sobre a escolha do local, o mobili�rio utilizado, os
equipamentos e a organiza��o e conserva��o dos materiais, por exemplo. Se poss�vel,
fa�a registros com fotos do local e grave a entrevista ou anote as respostas do
entrevistado em seu caderno. Depois, compartilhe as informa��es com os colegas e o
professor.
156
EXPERIMENTA��O
Boxe complementar:
Nesta se��o s�o propostas atividades que retomam os conte�dos estudados no
cap�tulo. Durante as experimenta��es, s�o propostas atividades de trabalho com
materiais naturais, colagem e assemblage. Guarde suas produ��es ou um registro
delas em seu portf�lio para acompanhar seu percurso em Arte.
Fim do complemento.
1. Nesta primeira atividade, o objetivo � levantar informa��es sobre materiais
naturais e coletar diversos deles para, em seguida, organiz�-los e sistematiz�-los.
Esses materiais ser�o utilizados nas experimenta��es seguintes e, sempre que for
necess�rio, voc� pode coletar mais para repor seu estoque.
- Primeiro, forme um grupo com mais tr�s colegas e pense nos materiais naturais que
podem servir para as suas produ��es art�sticas.
- Depois, escolha os locais onde voc� e seu grupo podem encontrar esses materiais:
na escola, no entorno da escola, em suas vizinhan�as, em parques ou pra�as da
cidade, etc.
- Re�na instrumentos para sua coleta: saquinhos pl�sticos, luvas de l�tex (para
proteger as m�os), colheres e outros utens�lios para ajudar a remexer na terra, por
exemplo.
- Colete todo tipo de materiais naturais que encontrar, como cascas de �rvore,
gravetos, pedras, cip�s, flores secas, etc. � importante coletar grandes
quantidades desses materiais. Para isso, voc� e seu grupo podem fazer a coleta em
mais de um dia, caminhando pelos locais onde podem ser encontrados esses materiais.
- Leve os materiais para a escola. Se for preciso, limpe alguns deles com escovas
velhas e panos �midos. Depois, organize os materiais coletados, separando por tipo,
tamanho, cor, formato, textura, etc.
- Guarde os materiais separados e organizados em caixas de papel�o, sacos pl�sticos
e outros tipos de recipientes. Se quiser, escreva o que est� guardado em cada
recipiente, construindo um invent�rio de materiais. Dessa forma, ficar� mais f�cil
encontrar os materiais de que voc� e sua turma v�o precisar para as atividades de
artes visuais.
2. Nesta atividade voc� vai aprimorar seu trabalho com pontos, linhas e texturas,
observando e registrando alguns dos materiais trazidos das coletas realizadas. Para
isso, al�m do invent�rio que voc� criou na atividade anterior, voc� vai precisar de
uma folha de sulfite tamanho A4, l�pis preto, canetas coloridas, l�pis de cor e giz
de cera.
- Selecione alguns materiais do invent�rio para desenhar. Procure elementos com
cores, formas e texturas diferentes. Depois, organize-os sobre a mesa.
- Observe um elemento de cada vez, com aten��o a seus formatos, cores e texturas.
Perceba como s�o as linhas de contorno e as linhas internas que formam as texturas
de cada um deles.
- Em seguida, na folha de sulfite, voc� vai desenhar os materiais que separou,
procurando selecionar o mais adequado para cada tipo de linha: grossas, finas,
irregulares, tracejadas, etc. Varie a utiliza��o dos materiais de desenho para
obter diferentes efeitos de cor e textura em seu trabalho.
- Depois, compartilhe o resultado de seu trabalho com os colegas e o professor.
3. Nesta atividade, voc� vai realizar uma colagem com os materiais naturais que
foram coletados. Para isso, forme um trio com mais dois colegas e pense em uma
colagem cujo tema precisa estar relacionado � ecologia.
- Para realizar esta atividade, voc� vai precisar de uma cartolina branca, l�pis,
cola e os materiais do invent�rio.
- Em grupo, discuta sobre ecologia e escolha um desenho que represente esse tema.
Para que possa explorar melhor a colagem, escolha somente uma imagem, como uma
�rvore, uma flor ou um p�ssaro, por exemplo. Depois, fa�a o desenho da imagem
escolhida com l�pis preto na cartolina.
- Em seguida, preencha o contorno do desenho colando materiais naturais do seu
invent�rio. Para isso, aproveite as cores e as texturas, e organize suas
composi��es visuais segundo crit�rios de contraste e harmonia.
- Depois de colar os materiais, espere a produ��o secar e apresente aos demais
colegas e ao professor.
3. Nesta atividade, oriente os alunos para que deem foco na explora��o da
composi��o visual, dando aten��o �s cores e texturas dos elementos e pensando em
rela��es de contraste e harmonia para organizar os elementos sobre a cartolina.
Voc� pode propor aos alunos que fa�am um mural na sala com as produ��es realizadas
at� o momento.
157
4. Agora, voc� vai desenhar no ch�o com os materiais naturais. Para esta
experimenta��o, junte-se a mais tr�s colegas e pense em uma imagem para recri�-la
no ch�o, usando somente os materiais naturais que foram coletados. A ideia aqui �
trabalhar com a ocupa��o do espa�o e a composi��o visual com elementos coletados na
natureza.
- Primeiro, pense em uma imagem que possa ser formada com os materiais naturais do
invent�rio. Pode ser um desenho com o tema da natureza ou mesmo uma forma abstrata
inspirada em elementos naturais. Em seguida, separe os materiais que voc� vai
utilizar em sua produ��o.
- Escolha um local da escola para realizar a experimenta��o. Pode ser a sala de
aula, a quadra ou o p�tio, por exemplo.
- Com um giz de lousa, desenhe no ch�o a imagem em que voc� e o seu grupo pensaram.
Depois, preencha o desenho com os materiais naturais coletados, espalhando-os sobre
o ch�o, dentro das linhas de contorno feitas com o giz de lousa. Organize e
distribua os materiais sobre o desenho, explorando suas cores, texturas e formas.
- Esta � uma obra ef�mera, ou seja, vai durar pouco tempo, pois o vento e as
pessoas passando v�o desmanchar a composi��o. Por isso, se poss�vel, fotografe a
produ��o para, depois, realizar uma exposi��o fotogr�fica com os trabalhos
realizados.
5. Agora a ideia � transformar um elemento natural por meio de uma interven��o
art�stica, usando somente elementos que n�o agridam o meio ambiente. Este trabalho
vai ser a realiza��o de uma instala��o ao ar livre e tamb�m uma forma criativa de
relacionar arte e natureza. Para realizar o trabalho, forme um grupo com tr�s
colegas e disponha de materiais como tesoura, barbante, linhas, pinc�is e tinta
guache. Depois, m�os � obra!
- Para come�ar, voc� vai preparar os materiais para a realiza��o da interven��o.
Selecione alguns dos materiais do invent�rio para ser pintados pelo grupo. Pinte
com as mais diversas cores e tonalidades e deixe os materiais secando, em um local
arejado sobre folhas de jornal.
- Em seguida, na escola ou em seu entorno, procure um elemento da natureza no qual
possam fazer sua interven��o: pode ser uma �rvore, uma pedra grande ou um arbusto,
por exemplo. Observe o elemento escolhido e converse com o grupo sobre como voc�s
podem transformar a apar�ncia dele, utilizando os materiais coloridos que criaram.
Voc� pode envolv�-lo ou cobri-lo com materiais coloridos, coloc�-los � sua volta ou
espalhados sobre ele, por exemplo. Fa�a desenhos de observa��o ou tire fotos do
local para criar seu projeto.
- De volta � sala de aula, avalie seus desenhos ou fotos para afinar suas ideias e
a dos demais colegas do grupo e finalizar o projeto de interven��o.
- Organize os materiais coloridos j� secos e leve-os para o local escolhido a fim
de aplic�-los. Para isso, use a linha e o barbante. N�o se esque�a de fazer fotos e
v�deos n�o somente do trabalho finalizado, mas tamb�m de seu processo de
constru��o.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) O que voc� achou das propostas realizadas? Como voc� se envolveu com elas e
desenvolveu seus projetos?
b) Em quais procedimentos e t�cnicas art�sticas voc� mais se aprofundou durante as
experimenta��es? O que voc� considera que mais explorou como produ��o art�stica?
Que avan�os voc� identifica no seu trabalho?
c) Depois de realizar as atividades, voc� acha que materiais naturais ou materiais
que seriam descartados podem servir como mat�ria-prima para a produ��o art�stica?
De que forma voc� relaciona o uso desses materiais com o meio ambiente?
d) Observando os resultados das experimenta��es, voc� consegue apontar alguma
caracter�stica que se repete em suas produ��es, como uma marca pessoal? Qual? Voc�
consegue enxergar isso nos trabalhos dos colegas?
158
Contexto
Arte ecol�gica
Como vimos, Henrique Oliveira utiliza em muitas de suas produ��es materiais
naturais at�picos que seriam descartados, criando em sua obra uma est�tica ligada
ao meio ambiente, caracter�stica que se enquadra no que chamamos de arte ecol�gica.
Essa corrente art�stica � uma vertente da arte conceitual, que abordamos no
Cap�tulo 1. Na arte conceitual, a prioridade � o conceito, ou seja, as ideias e os
pensamentos do artista s�o muitas vezes mais relevantes do que a apar�ncia da obra.
Isso porque a execu��o da obra tem uma rela��o muito maior com o conceito, como a
escolha do material usado, a apresenta��o da obra e o local de exposi��o.
Diferentemente da arte tradicional, em que a t�cnica � muito mais importante para
representar a ideia, na arte conceitual ela se alia ao conceito de maneira muito
mais �ntima.
O m�sico, fil�sofo e ativista estadunidense Henry Flynt (1940), em 1961, foi o
primeiro a usar o termo "arte conceitual" em um texto no qual defende que os
conceitos s�o a mat�ria da arte e por isso ela estaria vinculada � linguagem. O que
importa � o conceito presente na obra, que � elaborado antes de sua materializa��o.
Da mesma maneira, a arte ecol�gica tem como pr�-requisito a preocupa��o do artista
com o ecologicamente correto, ou seja, antes da t�cnica art�stica e do bom
acabamento vem a preocupa��o com o meio ambiente. No Brasil, na d�cada de 1960,
alguns artistas, como Walt�rcio Caldas (1946), Artur Barrio (1945) e Ivald Granato
(1949), passaram a produzir obras com essa caracter�stica, que ganhou for�a nos
anos 1970, com Cildo Meireles (1948) e Jos� Resende (1945). Por�m, a arte
conceitual com foco na quest�o ambiental s� teve impulso na d�cada de 1980 com
Siron Franco (1947) e Frans Krajcberg (1921).
Em 1987, em Goi�nia, um acidente nuclear com uma c�psula de c�sio-137 provocou
quatro mortes e outras dezenas de pessoas foram envenenadas por causa da radia��o.
Esse fato inspirou uma s�rie de obras do artista pl�stico goiano Siron Franco.
LEGENDA: Siron Franco presenciou o acidente do c�sio-137 em Goi�nia. Tocado pelas
cenas que marcaram a cidade durante o vazamento do elemento radioativo e pela
preocupa��o com sua terra natal e seus elementos naturais, o artista produziu a
"S�rie C�sio". Foram 23 pinturas feitas com terra de Goi�nia, tinta automotiva
prateada e tinta fosforescente azul. Da� surgiu a exposi��o Goi�nia, Rua 57,
realizada na Galeria Montesanti, em S�o Paulo, capital.
FONTE: Siron Franco/Acervo do artista
159
Da mesma forma, Frans Krajcberg, artista pl�stico, fot�grafo e ativista polon�s
radicado no Brasil, busca, por meio de suas obras, denunciar as consequ�ncias que a
interfer�ncia irrespons�vel do ser humano pode causar ao planeta. Para isso, em
suas obras utiliza materiais naturais que chamam a aten��o do p�blico para o meio
ambiente. Observe ao lado uma das obras do artista e responda: o que vem � sua
mente ao observ�-la?
Recentemente, outros artistas, como o pr�prio Henrique Oliveira, tamb�m
demonstraram preocupa��o em abordar temas relacionados ao meio ambiente. A artista
N�le Azevedo (1951), por exemplo, criou a obra Monumento m�nimo, que em 2009 ganhou
tom de protesto. Como forma de chamar a aten��o da popula��o para as mudan�as
clim�ticas e o aquecimento global e em parceria com a World Wildlife Fund (WWF),
uma organiza��o n�o governamental voltada para a preserva��o do meio ambiente, N�le
Azevedo exp�s mil esculturas numa pra�a de Berlim, na Alemanha, que rapidamente
derreteram sob o forte calor do ver�o daquele ano.
LEGENDA: Flor do mangue, de Frans Krajcberg, 1992, 12 m x 8 m x 5 m, constru�da a
partir de res�duos de �rvores de manguezais destru�dos pela especula��o
imobili�ria. Para exibir esta escultura, o artista prefere os locais abertos, como
uma praia, por exemplo, produzindo uma instala��o de grande impacto nos
espectadores.
FONTE: Krajcberg/Cole��o do artista
LEGENDA: Monumento m�nimo � uma interven��o urbana criada pela artista pl�stica
brasileira N�le Azevedo. Desde 2002, esse trabalho vem ocupando locais p�blicos de
diferentes lugares do mundo. Feitas em gelo, as esculturas possuem no m�ximo 20 cm
de altura, e as figuras representadas n�o t�m rostos definidos.
FONTE: Maya Hitij/AP Photo/Glow Images (c) Azevedo, N�le/AUTVIS, 2015.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, levante informa��es sobre artistas que trabalham com foco
em quest�es ecol�gicas. Como voc� viu, a ideia de realizar uma arte ecol�gica passa
pela pr�tica de utilizar materiais que remetam � natureza e tamb�m de tratar de
temas relacionados � conscientiza��o em rela��o � preserva��o do meio ambiente.
Procure por um artista que tenha sua obra ou boa parte dela dedicada a esse tema e
busque entender as caracter�sticas de sua produ��o, os materiais usados e a
abordagem que ele faz dos temas ecol�gicos. Depois, separe imagens dos trabalhos do
artista escolhido e monte uma apresenta��o, que pode ser feita por meio de cartazes
ou com o uso do computador.
160
RECORTE NA HIST�RIA
Arte ecol�gica, materiais e assemblages
A arte ecol�gica � uma constru��o hist�rica e social, que se deu em parte pela
necessidade dos artistas de se colocar perante quest�es contempor�neas e
importantes e tamb�m por causa das mudan�as ocorridas nas artes visuais no decorrer
do s�culo XX, que possibilitaram a discuss�o e a reflex�o acerca do papel da arte,
de como ela pode ser produzida e caracterizada. Conhe�a alguns dos movimentos e das
tend�ncias art�sticas que antecederam o surgimento da arte ecol�gica e que
permitiram o seu desenvolvimento, dando condi��es para que os artistas das gera��es
seguintes repensassem a arte e seu papel e tamb�m transformassem os materiais e as
formas de produ��o art�stica.
LEGENDA: A garrafa de Suze, colagem de Pablo Picasso, 1912. Na composi��o, Picasso
misturou recortes de not�cias da guerra nos B�lc�s que ocorria na �poca com notas
da coluna social de Paris que descrevem as frivolidades da vida burguesa.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/Washington University, St. Louis,
EUA.
Como vimos no Cap�tulo 5, o Cubismo foi um movimento art�stico criado em 1908 que
tinha como inspira��o a geometriza��o das formas da pintura de C�zanne e era ligado
�s transforma��es tecnol�gicas, sociais e culturais que ocorreram nos grandes
centros urbanos do in�cio do s�culo XX. Os artistas cubistas est�o entre os
pioneiros em utilizar imagens prontas, retiradas de jornais, revistas e an�ncios,
como parte das obras de arte. Sua utiliza��o era visual e conceitual ao mesmo
tempo, pois integravam a composi��o do trabalho e tamb�m adquiriam significado,
muitas vezes, em raz�o de sua origem ou dos textos e imagens que continham. A
colagem como recurso construtivo da obra e o uso e apropria��o de elementos
retirados do cotidiano, levando em conta seu significado, s�o caracter�sticas que
aparecem na arte conceitual do s�culo XX e, muitas vezes, na vertente ecol�gica
dessa concep��o.
LEGENDA: Cabe�a de touro, de Pablo Picasso, 1942. Nesta escultura, o artista
utilizou pe�as de bicicleta para construir a forma tridimensional que lembra a
cabe�a do animal.
FONTE: B�atrice Hatala/RMN-Grand Palais/por AUTVIS, Other Images. (c) Succession
Pablo Brasil, 2015.Picasso/Licenciado
Picasso tamb�m explorou a assemblage em suas obras. Assim como a colagem, a
assemblage � uma modalidade de produ��o na qual o artista utiliza elementos
diversos para fazer uma composi��o, mas nesse caso ela � tridimensional. Os objetos
usados nessa modalidade podem ser de qualquer tipo: tecidos, pap�is, elementos
naturais, metais, madeira, ferramentas, pe�as industriais, etc. Uma assemblage
tamb�m pode se dar pelo ac�mulo de muitos objetos, sobrepostos ou justapostos.
LEGENDA: Reconstru��o do Monumento � III Internacional ou Torre de Tatlin , em
Londres, 1971, idealizado por Vladimir Tatlin, em 1919-1921.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/Cole��o particular
Em 1914 surgiram na R�ssia o Suprematismo e o Construtivismo. Para os
suprematistas, a arte deveria ser configurada pelo uso de formas geom�tricas, o que
se destinava � constru��o de um mundo visual. J� os artistas construtivistas usavam
vidro, metal e pl�stico como mat�ria-prima de suas obras. Para este grupo, a
produ��o art�stica deveria ir al�m da pintura e da representa��o do mundo: ela
poderia ser a constru��o e a apresenta��o de obras que seriam elas mesmas objetos
em si, que ocupariam seu espa�o no mundo, que seriam originais, sem se referir a
nada j� existente. Acreditavam que, para isso, poderiam utilizar quaisquer
materiais e n�o somente os que eram tradicionalmente usados na pintura, como telas
e tintas. Dessa forma, as pinturas come�aram a ganhar relevo, e os artistas
passaram a construir objetos que n�o eram esculturas propriamente ditas, mas
constru��es de v�rios materiais, algumas at� com movimento. Essa proposta de arte
como uma ideia original a ser apresentada e cuja produ��o pode se dar com os mais
diversos materiais tamb�m est� na base das rupturas que criaram condi��es e
deixaram influ�ncias para a arte conceitual.
161
LEGENDA: Mulher, de Willem de Kooning, 1953. Pastel e colagem sobre papel, 60,3 cm
x 47,6 cm.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/Cole��o particular
O Expressionismo Abstrato, como j� vimos, foi um movimento art�stico que tamb�m
influenciou o surgimento da arte conceitual e era marcado pela depress�o p�s-guerra
e pela busca de novas formas de express�o de sentimentos. O estilo de pintura era
visto especialmente pelo seu valor expressivo e gestual. Artistas como Willem de
Kooning (1904-1997) e Jackson Pollock (1912- -1956) destacaram-se por causa de suas
composi��es visuais "fortes" e ricas em cores e movimento. A pintura era a
modalidade de produ��o mais frequente entre os artistas desse per�odo, mas o
pr�prio Kooning, por exemplo, experimentou a colagem com diversos elementos para
elaborar formas abstratas pontuadas por contrastes, cores, texturas e movimentos.
Diferentemente de Picasso, as colagens de Kooning exploravam a abstra��o da forma.
LEGENDA: Dormir, para Yvonne Rainer, assemblage de Robert Rauschenberg, 1965. 213,4
cm x 152,4 cm.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/ (c) Robert Rauschenberg/AUTVIS,
Brasil, 2015.
O estadunidense Robert Rauschenberg (1925-2008) foi outro artista que, no final da
d�cada de 1950, influenciado em parte pela est�tica da gestualidade e da explora��o
de cores e movimentos na tela dos expressionistas abstratos, explorou a assemblage
de forma intensa e radical. Seus trabalhos s�o ac�mulos de todo tipo de objetos,
muitas vezes encontrados em ferros-velhos, nas ruas ou mesmo no lixo. O artista
criou composi��es grandes, nas quais reuniu um grande n�mero desses objetos sobre
placas de madeira, sobrepondo e justapondo at� que o ac�mulo e a quantidade de
materiais atingissem quase o limite. Rauschenberg pendurava suas assemblages na
parede, e as pilhas de objetos sobre as placas de madeira se destacavam, dando a
impress�o de estar saindo do quadro.
LEGENDA: A vaca com nariz sutil, de Jean Dubuffet, 1954. �leo sobre tela, 88,9 cm x
116,1 cm.
FONTE: Fine Art Images/Easypix Brasil/ Museu de Arte Moderna de Nova York, EUA.
A arte bruta foi criada pelo artista Jean Dubuffet (1901-1985) em 1945. Esse modo
de conceber a arte caracteriza-se por entend�-la como livre de qualquer influ�ncia
de estilos oficiais, incluindo as diversas vanguardas, ou das imposi��es do mercado
de arte. Para Dubuffet, a arte n�o deveria ser esteticamente agrad�vel, e seu
desenho enfatizava um processo de cria��o lento e dif�cil, rejeitando a facilidade
e a impulsividade dos pintores abstratos. Ele acreditava na arte produzida quase de
forma puramente instintiva, como esp�cie de impulso, ligada � natureza ou
expressando a rela��o do homem com suas ra�zes. Em seus trabalhos, o artista tamb�m
explorou as possibilidades da colagem e da assemblage, inclusive utilizando
materiais de re�so retirados da natureza.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es sobre um artista que atuou em um dos
movimentos ou em uma das tend�ncias art�sticas vistos nesta se��o. Ao realizar o
trabalho, levante dados sobre as caracter�sticas das obras do artista que se
relacionam com a arte conceitual e as diversas formas de utiliza��o de colagem e de
assemblage na produ��o art�stica. Depois, prepare uma apresenta��o com imagens das
obras escolhidas em que seja poss�vel abordar essas caracter�sticas. Para isso,
produza cartazes ou fa�a uma apresenta��o no computador.
162
Interlinguagens
A m�sica do grupo Patubat�
N�o foi s� nas artes visuais que a quest�o ambiental foi abordada. Na m�sica, os
artistas do grupo Patubat�, formado pelos percussionistas Fernando Mazoni, Fred
Magalh�es, Gustavo Lavoura e pelo DJ Leandronik, misturam a m�sica eletr�nica com a
percuss�o em instrumentos feitos de sucata.
Os ritmos tocados v�o dos tradicionais catira, bai�o, maracatu, xaxado, embolada e
maculel�, passando por ritmos africanos, como ijex�, tambor de crioula e samba, at�
chegar � m�sica eletr�nica contempor�nea.
Para os m�sicos do Patubat�, cabines de orelh�o, ton�is de ferro, baldes de
pl�stico, molas de caminh�o, escapamentos de autom�veis, chapas de zinco, panelas
ou latas de refrigerante se transformam em instrumentos musicais e, assim, eles
produzem uma m�sica voltada ao entretenimento e tamb�m � preserva��o do meio
ambiente.
LEGENDA: Integrantes do grupo Patubat�.
FONTE DAS FOTOS: Naillee Gale�o/Arquivo Grupo Patubat�
O grupo de percuss�o surgiu em Bras�lia (DF), em 1999, com o nome "Percuss�o?".
Depois de v�rias apresenta��es na capital brasileira, em Juiz de Fora (MG) e no Rio
de Janeiro (RJ), os rapazes da trupe entraram em contato com a m�sica eletr�nica.
Foi quando, em 2004, incorporaram esse estilo musical em seus shows e mudaram o
nome do grupo para Somcatado.
Aos poucos, o trabalho do Somcatado foi conquistando o Brasil. No entanto, no
in�cio de 2008, o grupo inovou mais uma vez ao apresentar ao p�blico um trabalho em
que ritmos brasileiros foram explorados. A participa��o de DJs e a experimenta��o
eletr�nica tornaram-se a base das novas composi��es do grupo, originando o
Patubat�.
LEGENDA: Espet�culo de percuss�o em sucata do grupo Patubat�, que em suas
apresenta��es utiliza diversos instrumentos confeccionados por eles, instrumentos
de percuss�o tradicionais e m�sica eletr�nica. Al�m da pot�ncia da m�sica
percussiva, os shows do grupo t�m um forte apelo visual em raz�o dos instrumentos
ex�ticos que eles constroem.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o grupo Patubat�, visite sua p�gina oficial. Dispon�vel
em: patubate.com. Acesso em: 11 maio 2016.
Fim do complemento.
163
O Patubat� n�o � o �nico grupo a utilizar sucata como instrumento musical. Um dos
primeiros e mais criativos grupos do g�nero surgiu em 1978 no Brasil. O Uakti, como
era conhecido o grupo de Belo Horizonte (MG), construiu instrumentos complexos a
partir de tubos de PVC, madeira, buzinas de bicicleta, tampos de mesa, latas de
alum�nio e outros materiais. O efeito sonoro dos instrumentos era impressionante,
assim como sua est�tica.
Em 1988, nos Estados Unidos, tr�s artistas nova-iorquinos fundaram o Blue Man
Group. Tamb�m com forte trabalho de percuss�o feita com tubos de PVC, antenas e
outras sucatas, as performances do grupo aliam, com bom humor, elementos multim�dia
e muita interatividade.
LEGENDA: O Blue Man Group, atualmente, conta com uma trupe de sessenta "homens
azuis", que se revezam em turn� mundial. Na foto, integrantes do grupo durante
turn� de comemora��o de 25 anos de carreira, em Singapura, 2016.
FONTE: Suhaimi Abdullah/Getty Images
Boxe complementar:
Navegue
Conhe�a mais sobre o trabalho do grupo acessando o site oficial. Dispon�vel em:
www. blueman.com. Acesso em: 30 mar. 2016.
Fim do complemento.
Para praticar
- Voc� viu que, tanto nas artes visuais como na m�sica, temos artistas que se
preocupam com o meio ambiente. Portanto, que tal criar instrumentos musicais usando
sucata? Para isso, voc� vai precisar de latas de diversos tamanhos, panelas e
tampas velhas, baldes, canos de PVC, garrafas PET, colheres, bexigas, entre outros
materiais de sucata. Com os materiais separados, explore os sons, batendo,
assoprando, chacoalhando, percutindo, etc. Em seguida, forme quatro grupos com os
colegas da sala e escolha um dos materiais para tocar, usando um pulso de tr�s
tempos, como mostra a tabela a seguir. Repita o processo at� que todos do grupo
consigam acompanhar as indica��es.
LEGENDA: Para tocar o objeto escolhido, execute o som de acordo com o grupo em que
voc� est�. O "X" indica quando voc� deve produzir o som, e os espa�os vazios
indicam quando voc� deve fazer uma pausa.
- Depois, forme outro grupo com mais quatro colegas e crie instrumentos musicais
usando os materiais citados. Voc� tamb�m pode utilizar peda�os de madeira como
baquetas, semente, gr�os e pedrinhas, fios de n�ilon, barbantes, etc. Use a sua
criatividade. Em seguida converse com seus colegas: ao utilizar instrumentos de
sucata, os artistas abordam quest�es ambientais? De que forma?.
164
Fazendo ARTE
1. Criando uma obra de arte sobre o meio ambiente
Neste cap�tulo voc� conheceu artistas que abordam em suas obras quest�es
relacionadas ao meio ambiente e � ecologia por meio dos materiais que utilizam e da
forma como apresentam suas produ��es. Ao criar esculturas, assemblages e
instala��es, por exemplo, eles deixam marcas que nos mostram os materiais e revelam
suas origens. Voc� acha que obras em cuja composi��o h� �rvores mortas, restos de
florestas e outros materiais naturais fazem as pessoas refletirem sobre o
desmatamento e a preserva��o da natureza? Por qu�? Nesse contexto, a arte assume
algum papel? Qual?
Pensando nas obras dos artistas estudados e nas quest�es que elas nos despertam,
voc� vai criar esculturas, assemblages e instala��es que tratem do tema das
agress�es e do desrespeito � natureza.
Para isso, organize-se em um grupo com mais cinco colegas e reflita sobre os danos
que o ser humano tem causado contra a natureza e o meio ambiente. Voc� pode
levantar informa��es sobre o desmatamento da Amaz�nia, a polui��o da �gua, do solo,
ou do ar, o desperd�cio de materiais e o esgotamento de recursos naturais, a
agress�o e os maus-tratos aos animais, o uso de agrot�xicos, etc.
Escolha um tema sobre o qual voc� gostaria que as pessoas refletissem. A partir
dele, converse com o grupo para definir quais materiais s�o mais adequados para
represent�-lo e de que forma voc� vai apresentar o tema: por meio de uma escultura,
de uma assemblage ou de uma instala��o.
Lembre-se de que voc� pode utilizar materiais naturais, como galhos de �rvores,
folhas secas, etc., ou materiais de reciclagem, como garrafas, pap�is, entre
outros. O objetivo � criar uma obra em que n�o s� a forma, mas tamb�m os materiais
utilizados provoquem reflex�es.
LEGENDA: Observe outra foto da obra Transarquitet�nica, de Henrique Oliveira. A
imagem mostra uma parte de uma instala��o criada pelo artista em 2014 para a nova
sede do Museu de Arte Contempor�nea, em S�o Paulo (SP). Para voc�, o que este
ambiente lembra? Que materiais voc� acha que o artista usou para construir este
trabalho? Voc� teria vontade de entrar nesta obra?
FONTE: Divulga��o/Galeria Millan
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas nas quais poder� ampliar sua pesquisa e sua experi�ncia em Arte, al�m de
aprimorar suas propostas pessoais. As atividades s�o orientadas pela retomada dos
temas que foram estudados no cap�tulo. Lembre-se de colocar as produ��es em seu
portf�lio.
165
Se voc� e seu grupo optarem por fazer uma escultura, lembre-se de fazer um projeto
antes, com um desenho, e separar os materiais necess�rios. Se a op��o for por
realizar uma instala��o, pense nas formas de intera��o da obra com os visitantes.
Com o esbo�o feito e os materiais coletados, comece a produzir a sua obra.
Para realizar uma constru��o tridimensional com os materiais coletados, voc� pode
colar (com cola branca, cola quente ou fitas adesivas), prender (com grampeador,
clipes de papel ou percevejos), amarrar (com barbante, linha ou arame), entre
outras tantas maneiras de juntar os materiais e transform�-los em esculturas.
Dependendo dos materiais coletados, voc� tamb�m pode amassar, pintar, cortar,
enrolar, alisar, furar, molhar... enfim, utiliz�-los de diversas maneiras para
transform�-los em trabalhos art�sticos.
LEGENDA: Frans Krajcberg trabalhando em uma de suas esculturas, no seu ateli� em
Nova Vi�osa, na Bahia. O artista coleta seus materiais e os manipula, transforma e
altera para criar suas obras. Foto de 2002.
FONTE: Devanir Manzoli/Folhapress
2. Apresentando sua obra de arte
Com a produ��o pronta, � hora de pensar em como voc� vai apresent�-la. A maneira
como a obra � exposta tamb�m influencia no modo como ela � compreendida. Portanto,
com a exposi��o dos trabalhos, voc� tamb�m pode compartilhar as not�cias que
levantou sobre as agress�es ao meio ambiente a fim de estimular os visitantes a
refletir sobre a import�ncia da preserva��o da natureza e o cuidado com os recursos
naturais.
Antecipadamente, combine uma data e um local com o professor e os colegas e produza
cartazes para divulgar a exposi��o. No dia marcado, organize os materiais no espa�o
escolhido, investigue maneiras de fix�-los e mont�-los no ambiente e pense em como
as pessoas podem circular pela exposi��o. Convide outras turmas da escola e, se
poss�vel, pessoas da comunidade para visitar a exposi��o.
166
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� estudou muitos conceitos relacionados �s artes visuais. A
seguir, resumimos os conte�dos que foram abordados.
- A arte pode ser um ve�culo para abordar as quest�es ecol�gicas e promover a
reflex�o do p�blico a seu respeito.
- A arte conceitual, que se desenvolveu com mais for�a a partir da d�cada de 1960,
� uma forma de express�o que prioriza a exposi��o de ideias e conceitos,
independentemente do material utilizado pelo artista.
- H� diversos artistas que produzem arte conceitual com enfoque em quest�es
ecol�gicas, das mais variadas maneiras.
- Materiais reciclados e retirados da natureza, ao ser utilizados em obras de arte,
podem adquirir um significado espec�fico em raz�o de sua origem.
- A assemblage � uma forma de produ��o art�stica que possibilita o uso de in�meros
materiais e estrat�gias de produ��o.
- Os artistas podem explorar os ambientes e o espa�o.
- A busca de informa��es e a explora��o de espa�os e materiais para a produ��o pode
gerar inova��es surpreendentes, ao romper com paradigmas da arte e abrir novas
possibilidades est�ticas.
Retomando o portf�lio
1. A partir dos estudos deste cap�tulo, o seu conhecimento sobre as artes visuais
foi ampliado ou transformado? De que forma?
2. Que conceitos e conte�dos estudados neste cap�tulo voc� considera mais
significativos para sua trajet�ria de estudante de Arte? Por qu�?
3. Quais foram as reflex�es mais importantes que aconteceram sobre a rela��o entre
arte, ecologia e p�blico? Como esses temas foram aprofundados?
4. Em rela��o ao Cap�tulo 1 e aos conte�dos aqui apresentados, que caracter�sticas
da arte conceitual mais se destacaram para voc�?
5. Como sua produ��o art�stica, nas atividades propostas, aconteceu? Como voc� se
envolveu nas atividades?
6. Quais foram as atividades nas quais voc� se sentiu mais estimulado ao produzir?
7. Como voc� identifica a rela��o entre os conte�dos estudados e sua produ��o?
Quais temas foram de maior influ�ncia no seu trabalho? Por qu�?
8. Como voc� relaciona o conte�do deste cap�tulo ao papel que a arte desempenha
atualmente?
9. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa suas opini�es, sentimentos e
emo��es?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Visite
Em sua cidade h� artistas que utilizam materiais reciclados em suas obras? Se sim,
n�o deixe de visit�-los com o professor e os colegas para conhecer suas obras de
arte visual.
167
CAP�TULO 7 - Canto e mem�ria
LEGENDA: Jovens da aldeia guarani Tenond� Por�, em Parelheiros, S�o Paulo, foto de
2011.
FONTE: Fabio Colombini/Acervo do fot�grafo
168
�ande Arandu Pygu�
LEGENDA: Capa do CD �ande Arandu Pygu�: mem�ria viva guarani, de 2004.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
- Observe as fotos e responda �s quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas ideias
com os colegas e o professor.
a) Descreva a imagem acima e a da abertura. O que mais chama a sua aten��o nelas?
b) Em sua opini�o, o que as pessoas retratadas est�o fazendo? De que forma voc�
chegou a essa conclus�o?
c) Agora compare a foto acima com a da abertura. Voc� consegue imaginar alguma
rela��o entre elas? Se sim, qual?
d) Observe a capa do CD e o t�tulo: o que voc� espera ouvir nessa obra? Do que voc�
acha que as m�sicas falam?
e) Levando em considera��o a foto de abertura, que instrumentos voc� acha que podem
ser ouvidos no CD? Por qu�?
f) Para voc�, a m�sica pode ser uma forma de perpetuar uma cultura? Por qu�? Voc�
imagina de que maneira isso pode acontecer?
g) Em sua opini�o, manter tradi��es e costumes ind�genas � importante? Por qu�?
h) A grava��o de um CD e a inser��o no mercado dessa produ��o art�stica podem ser
ben�ficas para as comunidades ind�genas? Por qu�?
i) Para voc�, como � a visibilidade da cultura ind�gena atualmente? Explique.
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Mais sobre �ande Arandu Pygu�
No CD �ande Arandu Pygu�: mem�ria viva guarani, crian�as e jovens das aldeias
ind�genas guarani Krukutu, Tenond� Por�, Tekoa Pyau, Sapukai, Boa Vista, Rio
Silveira, Ita�ca, Rio Branco, Pia�aguera, Pindo ty e Penguao ty, localizadas em S�o
Paulo e no Rio de Janeiro, gravaram m�sicas cantando temas variados, como can��es
de ninar e cantos infantis religiosos, duetos de flautas e a Dan�a do Tangar�, tema
instrumental executado com viol�o e rabeca.
LEGENDA: Apresenta��o de coral de crian�as e jovens da tribo guarani, em 2014.
FONTE: Rosa Gauditano/Studio R
O objetivo do trabalho � divulgar a cultura do povo guarani e compartilhar com o
p�blico suas mensagens, vis�o do mundo e temas musicais, passados de gera��o em
gera��o. Voc� conhece algo sobre a cultura desse povo? Para voc�, por que existe a
necessidade de divulgar essa cultura? De que forma ela � geralmente representada na
m�dia? Voc� acha que as produ��es culturais e as tradi��es ind�genas s�o
valorizadas atualmente? Em sua opini�o, as diferentes culturas ind�genas s�o
importantes para a nossa identidade cultural? Converse com o professor e os colegas
sobre essas quest�es.
Segundo esse povo, os cantos v�m de Nhanderu, deus criador de tudo que existe. Para
eles, h� os cantos que representam as regi�es cosmol�gicas (o leste, sol nascente,
morada de Nhamandu; o oeste, sol poente, morada de Tup�; o sul, morada de Jakair�;
e o norte, morada de Jekup�); os acalantos, que as m�es cantam para as crian�as
quando elas v�o dormir ou est�o chorando; os cantos infantis, que Nhanderu envia em
sonhos para as crian�as que, para os Guarani, s�o puras; e os cantos que t�m o
poder de curar, recebidos em sonhos pelos rezadores e pelas crian�as e jovens. Ou�a
a can��o "Nhanderu Mir�", um dos cantos infantis do povo guarani, no CD que
acompanha esta obra e converse com os colegas e o professor sobre suas impress�es.
O CD apresenta 49 cantos e m�sicas da tradi��o guarani, executados por onze corais
infantojuvenis ind�genas, e dele, no total, participaram mais de duzentas crian�as
e jovens das aldeias. A escolha das can��es foi fruto de pesquisas realizadas pelas
lideran�as ind�genas guarani por meio do projeto Mem�ria Viva, do Instituto Teko
Arandu, que visa preservar a cultura desse povo, promovendo o respeito �
diversidade �tnica e cultural. Al�m da escolha do repert�rio, os ind�genas
participaram do gerenciamento do projeto, aprendendo t�cnicas de grava��o e de
divulga��o do CD. Ou�a um trecho de "Ero Tori", um dos cantos infantis, no CD que
acompanha o livro e procure notar se h� sons de instrumentos musicais. Voc�
consegue reconhecer algum?
Parte das grava��es do CD ocorreu na aldeia Krukutu, onde os cantos sagrados foram
gravados especialmente na casa de rezas, local pr�prio para sua execu��o. Ou�a um
trecho de "Nhanderu Tenonde Ropy're" no CD que acompanha o livro e converse com
seus colegas e o professor sobre as especificidades sonoras que voc� percebeu e
sobre o que voc� sentiu ao ouvi-la.
170
O povo guarani
Os Guarani est�o espalhados em v�rios pa�ses da Am�rica Latina, como Brasil,
Bol�via, Paraguai, Uruguai e Argentina, e s�o os respons�veis por muitos de nossos
costumes e heran�as culturais.
Por exemplo, � poss�vel notar a influ�ncia da tradi��o ind�gena na culin�ria quando
nos deparamos com pratos feitos de milho, mandioca ou aipim, batata-doce, amendoim,
erva-mate, etc.; na m�sica, quando ouvimos os sons de flautas, chocalhos e outros
instrumentos de percuss�o; no artesanato, que reutiliza materiais naturais, como
folhas, sementes, argila; na l�ngua, que tem at� hoje palavras derivadas do tupi-
guarani, l�ngua falada por essa etnia; e em outros aspectos socioculturais.
LEGENDA: Ind�genas guarani M'by� durante comemora��o na Semana dos Povos Ind�genas,
na cidade de S�o Paulo, em 2014.
FONTE: Rosa GauditanolStudio R
Atualmente vivem no Brasil cerca de 53 mil ind�genas guarani em sete estados
diferentes, divididos em tr�s grupos: Kaiow�, �andeva e M'by�. Esse povo constitui
a etnia mais numerosa do pa�s. Apesar de pertencer a uma mesma etnia, os Guarani
apresentam algumas diferen�as entre as tribos, principalmente no que diz respeito
aos costumes, ao dialeto e � pr�tica ritual. Por�m, um tra�o que pode ser apontado
como caracter�stico desse povo � o fato de serem n�mades, ou seja, de viverem em
busca da "Terra sem males", pois acreditam que h� uma terra anunciada por seus
ancestrais onde poder�o viver livres e sem sofrimento ou dor.
Para voc�, atualmente os ind�genas conseguem viver de acordo com sua cultura e suas
cren�as? Por qu�? Como s�o as condi��es de vida dos povos ind�genas hoje em dia?
Converse com o professor e os colegas sobre suas impress�es.
Entre as muitas contribui��es culturais dos Guarani para a constru��o de nossa
identidade, al�m dos costumes e tradi��es, est�o seus mitos, que falam sobre as
divindades, o surgimento da Terra e os conflitos ocorridos durante a ocupa��o de
seu territ�rio. Voc� conhece algum desses mitos? Em sua opini�o, preservar
narrativas que d�o novos sentidos � nossa hist�ria � importante? Por qu�? Essas
narrativas tamb�m podem ser consideradas arte?
A produ��o cultural do povo guarani e seus valores, como o respeito � natureza e �
vida em comunidade, a religiosidade, a organiza��o social, etc., s�o transmitidos
de gera��o em gera��o por meio da tradi��o oral, pr�tica que � a principal aliada
da resist�ncia desse povo. Dessa forma, as conta��es de hist�rias, os rituais e o
canto s�o h�bitos importantes para manter viva a cultura guarani. Para esses
ind�genas, o cuidado com a palavra e a valoriza��o do discurso s�o resultados da
cren�a de que a l�ngua falada por eles lhes foi entregue por seu deus. Por isso,
para os Guarani, a palavra � uma express�o sagrada, e o canto � uma forma de
manifestar sua religiosidade.
Entretanto, o processo de domina��o europeu ocorrido no per�odo colonial deixou
muitas marcas nas diversas culturas ind�genas que existem no Brasil. Voc� sabe
dizer quais foram as consequ�ncias desse processo? � poss�vel not�-las em nosso
cotidiano? Para voc�, essa popula��o tem seus direitos respeitados e as mesmas
oportunidades do que as demais parcelas da popula��o? Em sua opini�o, h� algo que
possa ser feito para mudar essa situa��o? Como voc� pode contribuir para essa
mudan�a e para a valoriza��o dos povos ind�genas?
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre as diferentes culturas ind�genas de nosso pa�s e sobre a
luta pelo seu reconhecimento, acesse a p�gina da Funda��o Nacional do �ndio
(Funai). Dispon�vel em: www. funai.gov.br/. Acesso em: 12 maio 2016.
Fim do complemento.
171
Outras obras do povo guarani
Como vimos a produ��o art�stica dos diferentes povos ind�genas brasileiros n�o se
deu apenas na m�sica. Podemos destacar como obras de arte as pe�as de artesanato,
como peneiras, cestos, redes, m�scaras, cocares, colares, abanadores, tangas,
capas, etc., em que se utiliza mat�ria-prima retirada da natureza. Veja a seguir
algumas das produ��es art�sticas dos Guarani.
LEGENDA: A arte plum�ria e a pintura corporal tamb�m fazem parte das manifesta��es
art�sticas dos Guarani. As penas s�o utilizadas em cocares, arcos e flechas. J� a
pintura corporal � feita com pigmentos naturais, como o do carv�o e o das sementes
do urucum e do jenipapo.
FONTE: Fabio Colombini/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: Os cestos feitos pelos Guarani possuem diferentes tamanhos e fun��es. Os
grandes com tampa servem para guardar vestimentas, os grandes sem tampa e com al�a
s�o para carregar e armazenar milho, batata-doce, amendoim, aipim ou outros
mantimentos, e os cestos baixos servem para carregar peixes ou ca�as menores.
FONTE: Fabio Colombini/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: A cer�mica guarani � feita pelas mulheres para ser usada no dia a dia, na
cozinha e na despensa. Antigamente, tamb�m eram produzidas urnas mortu�rias de
cer�mica. Na foto, urna mortu�ria produzida pelos Guarani.
FONTE: Gerson Gerloff/Pulsar Imagens
LEGENDA: Os Guarani tamb�m se manifestam artisticamente esculpindo em madeira. Em
geral, quem esculpe as esculturas s�o os homens, e as mulheres as comercializam.
FONTE: F�bio Colombini/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: Para os Guarani, a fun��o principal dos colares � a prote��o contra
esp�ritos maus da mata e do rio. Assim, eles s�o feitos de v�rios tipos de semente
de �rvores, cip�s e plantas rasteiras, que possuem significado simb�lico.
FONTE: Rosa Gauditano/Studio R
Reflex�o sobre o trabalho dos artistas
- Como voc� compreende o papel da arte e da m�sica para os ind�genas guarani e para
as outras culturas do Brasil? Reflita sobre as quest�es a seguir e depois converse
com seus colegas e o professor.
a) Ao ouvir as can��es tradicionais guarani, que elementos chamaram sua aten��o?
Por qu�?
b) Voc� consegue enxergar aspectos em comum entre a m�sica e as artes visuais dos
Guarani? Quais?
c) Segundo o que voc� estudou at� agora, qual � a fun��o da arte para os Guarani?
d) Depois das discuss�es realizadas at� aqui, voc� acha que a m�sica � uma forma de
preservar a cultura dos povos ind�genas? Por qu�?
172
Saberes da Arte
Voz e canto
Assim como os sons dos instrumentos musicais, a nossa voz caracteriza-se por
timbre, altura, intensidade e dura��o e � considerada um dos mais din�micos e
expressivos instrumentos musicais que existem. Na execu��o de cantos tradicionais
de muitas etnias, ouvimos in�meras formas e t�cnicas de articula��o vocal, que
envolvem respira��o, emiss�o de som, uso dos m�sculos faciais, do nariz, da
garganta, nas mais variadas formas de cantar. A variedade de sons que a voz humana
pode criar � surpreendente.
Voc� j� percebeu que a voz de uma pessoa pode ser suave e aveludada ou rouca e
forte, por exemplo? Essas s�o algumas das express�es que usamos para definir um
timbre de voz. O timbre da voz humana � a assinatura da voz, � o que a diferencia e
d� sua identidade sonora, ou seja, � a qualidade sonora pr�pria da voz de uma
pessoa. Essa caracter�stica vocal � influenciada por fatores gen�ticos, �tnicos, de
clima, de desenvolvimento e, claro, pelos cuidados que tomamos para preservar nosso
aparelho fonador.
Tecnicamente falando, o timbre da voz � uma caracter�stica ac�stica da fala e do
canto, determinada pela vibra��o da laringe em conjunto com as cordas vocais e
impulsionada pela passagem do ar e pelas articula��es de diversas cavidades
anat�micas, como a boca, a traqueia e a garganta. Essa caracter�stica humana varia
de acordo com o formato dessas cavidades, que ressoam e amplificam as vibra��es das
cordas vocais. Al�m disso, o som e as caracter�sticas da voz tamb�m s�o
influenciados pela maneira como utilizamos nosso aparelhamento vocal, como a
quantidade de ar que emitimos ao cantar, a velocidade e a for�a com a qual fazemos
isso, a tens�o na garganta e na laringe, a maneira de projetar o som pelas
cavidades e at� mesmo a forma de abrir a boca e movimentar a l�ngua.
Aparelho fonador
LEGENDA: Na ilustra��o do aparelho fonador humano, voc� pode observar onde ficam as
cordas vocais que, com o ar que vem do diafragma, originam a vibra��o sonora que
ressoa em nossa garganta e cabe�a, gerando o som da nossa voz.
FONTE: Alila Medical Media/Shutterstock/Glow Images
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O f�lego, a capacidade pulmonar e a forma de respirar s�o pontos muito importantes
para o canto. Existem t�cnicas de controle da respira��o e emiss�o de ar e de
utiliza��o do pulm�o e do diafragma que s�o fundamentais para que o cantor tenha
controle da dura��o das notas e de sua intensidade, ou seja, o tempo e a for�a com
as quais as notas permanecem soando. Ou�a no CD de �udio deste livro exemplos de
vozes feminina e masculina cantando com intensidades e dura��es diferentes.
O desenvolvimento da t�cnica vocal est� ligado � pr�tica de exerc�cios para
tonificar m�sculos e �rg�os usados no canto e tamb�m � percep��o auditiva e
musical, � musicalidade e ao cuidado com o timbre de voz e com a execu��o vocal.
Alguns crit�rios s�o importantes para a constru��o e o exerc�cio do canto, como a
afina��o e a tonicidade. A afina��o refere-se � emiss�o de um ou mais sons em sua
altura precisa, qualidade relacionada ao controle da coluna de ar e do controle nas
pregas vocais, que se alongam ou encurtam para produzir diferentes alturas. J� a
tonicidade � a energia necess�ria para cantar que favorece o alcance desejado da
emiss�o da voz.
Notas longas, assim como as muito agudas ou muito graves, exigem um controle
preciso da respira��o para soar claras e afinadas. Mas cantar suavemente com
precis�o tamb�m exige t�cnica e treinamento, pois � muito trabalhoso para o cantor
manter a afina��o ao cantar com suavidade, em raz�o da dificuldade de controlar a
fona��o com pouco ar. A quantidade de ar, al�m de controlar o volume, � dosada de
acordo com a altura em que as notas s�o cantadas, ou seja, mais agudas ou mais
graves. No entanto, � s� pela viv�ncia com a m�sica e pela sensibilidade que um
cantor desenvolve seu estilo, seu modo de cantar e suas caracter�sticas de
interpreta��o vocal. Ou�a um exemplo de vocalize no CD de �udio desta obra para
conhecer um dos exerc�cios vocais utilizados pelos cantores para afinar a voz.
Classifica��o das vozes para o canto
As vozes podem ser organizadas e classificadas em grupos ou naipes. Nos corais,
�peras e mesmo em solos, os cantores s�o classificados por g�nero - vozes
masculinas e vozes femininas - e de acordo com a altura que suas vozes atingirem,
ou seja, seu alcance de notas graves e agudas. As vozes infantis, at� atingir a
maturidade e passar pelas mudan�as caracter�sticas da puberdade, t�m uma
classifica��o � parte.
Vozes masculinas, geralmente mais graves, s�o classificadas em tenor (corresponde �
tessitura masculina mais aguda), bar�tono (voz correspondente � regi�o m�dia
masculina, alcan�a notas do tenor e do baixo, mas sem atingir os extremos graves ou
agudos) e baixo (atinge as notas mais graves). Al�m dessas divis�es, que s�o as
mais comuns, h� tamb�m o contratenor, ou baixo profundo.
LEGENDA: Luciano Pavarotti (1935-2007) foi um famoso tenor l�rico italiano que se
dedicou a interpretar �peras de grandes autores, como Puccini e Verdi. Ele ficou
mundialmente reconhecido como um tenor que popularizou a m�sica erudita,
apresentando-se para todos os tipos de plateia. Foto de 1986.
FONTE: Vittoriano Rastelli/Corbis/Latinstock
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As vozes femininas s�o as mais agudas nos adultos e s�o divididas em soprano (voz
mais aguda), meio-soprano (voz intermedi�ria entre o soprano e o contralto) e
contralto (mais grave).
As vozes infantis, tamb�m conhecidas como "vozes brancas", s�o naturalmente mais
agudas que as demais e est�o classificadas de maneira similar �s vozes adultas em
sopranino (mais aguda), contraltino (intermedi�ria aguda), tenorino (intermedi�ria
grave) e baritonino (mais grave).
LEGENDA: Maria Callas (1923-1977) foi uma soprano l�rica estadunidense que se
tornou uma das maiores celebridades da �pera no s�culo XX. Para alguns, ela foi a
maior soprano de todos os tempos. Seu mais reconhecido legado foi o impulso a um
novo estilo de atua��o nas produ��es oper�sticas, com mais teatralidade na atua��o.
Foto de 1964.
FONTE: STR/Ag�ncia France-Press
LEGENDA: Nos corais infantis, a divis�o e a organiza��o das vozes podem variar em
raz�o das mudan�as pelas quais passam as vozes das crian�as ao crescer. Por isso,
n�o � raro que um coral infantil n�o seja dividido em quatro vozes.
FONTE: SpeedKingz/Shutterstock
Coro e coral
Existem v�rias forma��es de grupos vocais, que se organizam como conjuntos das
diferentes vozes masculinas e femininas. O madrigal, por exemplo, � uma forma��o
pequena, em m�dia com oito a dezesseis pessoas, com poucos cantores em cada naipe.
Existem ainda forma��es maiores e menores, como quartetos e sextetos, com vozes
mistas (homens e mulheres) ou mesmo vozes iguais.
A forma��o vocal mais conhecida � o coro, ou coral. Um coral � basicamente um grupo
de cantores de voz neutra que executam can��es originais e arranjos de m�sicas
originalmente compostas para outras forma��es e s�o regidos e ensaiados por um
regente, com acompanhamento instrumental ou a capella (quando n�o h�
acompanhamento). Por sua vez, o coro l�rico � um grupo de cantores profissionais ou
com estudos avan�ados em canto e emiss�o sonora, especialmente em t�cnicas
oper�sticas, que participam de produ��es e apresenta��es de alta qualidade e apuro
vocal, como as �peras. H� tamb�m o coro sinf�nico, em que cantores profissionais
com t�cnicas mistas, em geral mais ecl�ticas, realizam concertos junto a forma��es
instrumentais como orquestras.
LEGENDA: Coro sinf�nico de Porto Alegre regido pelo maestro Manfredo Schmiedt
durante apresenta��o em 2015. Corais podem ser de vozes mistas, masculinas,
femininas ou infantis.
FONTE: Ana Eidam/OSPA
175
Por outro lado, o canto coral � praticado por diversas culturas no mundo, nas mais
diversas situa��es e contextos, como em corais de igreja, de empresas, em eventos
beneficentes, em festas populares e rituais religiosos, para defender causas, etc.
Outra caracter�stica importante do coral tradicional � ser composto de vozes
organizadas em quatro grupos, ou quatro naipes: o das sopranos, o das contraltos, o
dos tenores e o dos baixos. Geralmente, os arranjos s�o escritos com partes
diferentes para cada uma das vozes, de maneira que se criam harmonias e texturas
com as v�rias vozes diferentes cantando ao mesmo tempo.
LEGENDA: Coral de Crian�as Watoto, que, desde 1994, viaja pelo mundo defendendo a
causa de cerca de 50 milh�es de crian�as africanas �rf�s em decorr�ncia de guerras,
pobreza, Aids e outras doen�as. Na foto, apresenta��o em Hong Kong, em 2006.
FONTE: Paul Yeung/Reuters/Latinstock
A separa��o tradicional de vozes de um coral � em quatro vozes. Entretanto, pe�as
mais complexas podem conter divis�es com muito mais vozes, como oito, doze ou
dezesseis. Ou�a no CD que acompanha esta obra um exemplo de coral sinf�nico a
quatro vozes.
Em um coral tamb�m � indispens�vel o papel do regente, pois � ele quem estuda os
arranjos - a parte que ser� cantada por cada naipe de vozes - e muitas vezes os
escreve para seus corais. Al�m disso, no caso dos corais amadores, � o regente quem
l� as partituras e passa as melodias para os integrantes, al�m de organizar os
ensaios, passar e repassar as vozes e trabalhar a interpreta��o da pe�a, na
inten��o faz�-la soar bem. Ele tamb�m cuida de pequenos detalhes, como a afina��o e
a emiss�o de cada cantor. Nas apresenta��es, seu papel � fundamental, pois s�o os
movimentos de reg�ncia que comandam o tempo, a pulsa��o, a sincroniza��o e a
din�mica dos cantores, indicando as varia��es de intensidade, por exemplo.
Para saber mais
O canto coral, embora j� praticado pelos Guarani, tamb�m teve um per�odo de
influ�ncia da cultura ocidental e dos preceitos apresentados nesta se��o. Durante o
s�culo XVII, os �ndios guarani foram abordados e inseridos nas miss�es jesu�ticas
que se estendiam pelo Sul do Brasil, Uruguai, Norte da Argentina, todo o Paraguai e
Sudeste da Bol�via. Essas miss�es n�o eram violentas, mas tinham por objetivo
catequizar e aculturar os ind�genas, ou seja, adequ�-los aos padr�es europeus. Para
isso, propunham um modo de vida sedent�rio em assentamentos conhecidos como
redu��es. Durante o processo de acultura��o, ensinavam-se saberes europeus no campo
da arquitetura, engenharia, metalurgia, fabrica��o de instrumentos musicais,
esculturas e impress�o gr�fica. Os produtos feitos nas redu��es eram
comercializados, tornando cada redu��o autossuficiente. Dessa forma, os ind�genas
conheceram e incorporaram elementos da cultura europeia, em especial por meio do
teatro, do canto coral e da manipula��o de instrumentos musicais. O resultado desse
aprendizado alterou a cultura local e contribuiu para a configura��o de nossa
produ��o de arte ao longo da Hist�ria.
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T�cnicas e tecnologias
Instrumentos ind�genas
Como voc� viu, na cultura guarani e na de muitos outros povos ind�genas o corpo �
fundamental na m�sica: enquanto cantam, muitas vezes os ind�genas batem os p�s e
dan�am como forma de entrar no mesmo ritmo e pulsa��o. Mas, al�m do corpo, esse
povo constr�i seus instrumentos musicais com diversos materiais naturais, como
couro de animais, madeira, sementes e fibras, e variadas t�cnicas. Conhe�a a seguir
alguns dos instrumentos utilizados pelos ind�genas.
LEGENDA: O pau de chuva � geralmente constru�do de um peda�o longo de bambu,
perfurado por madeirinhas ao longo de seu di�metro e preenchido, assim como o
chocalho, com pedras, contas, gr�os, sementes, etc. Quando ele � virado de um lado
para o outro, � poss�vel ouvir um som parecido com o que as gotas de chuva fazem ao
cair no ch�o, no telhado ou sobre as pedras.
FONTE: G. Evangelista/Op��o Brasil Imagens
LEGENDA: "Chocalho" � um nome que abarca diversos instrumentos de percuss�o
presentes nas mais diversas culturas e contextos. Os que s�o produzidos pelos povos
ind�genas brasileiros geralmente s�o feitos de caba�as ou palha e preenchidos com
sementes, conchas, contas ou gr�os. As maracas, por exemplo, s�o um tipo de
chocalho t�pico do continente americano.
FONTE: Fernando Favoretto/Criar Imagem
LEGENDA: Os instrumentos de sopro ind�genas s�o muito variados. As flautas
geralmente s�o confeccionadas com bambu ou taquaras, madeira e ossos; os pios
(tamb�m conhecidos como chamarizes de ca�a) s�o feitos de bambu, frutos, cer�mica e
carapa�as de animais; j� os apitos s�o produzidos com material perec�vel ou
dur�vel, como folhas de palmeira, bambu, chifres e ossos de animais.
FONTE: Rosa Gauditano/Studio R
LEGENDA: O tambor � um instrumento de percuss�o feito de madeira, caba�a, borracha
e couro de animais cujo som se parece com grandes gotas de chuva caindo em folhas
largas de palmeira.
FONTE: Romulo Fialdini/Tempo Composto/Museu Paulista da Universidade de S�o Paulo,
SP.
LEGENDA: O zunidor � um instrumento que emite sons por meio do atrito entre os
materiais. Ele � constru�do com um peda�o de madeira fina, geralmente entre 10 cm e
25 cm, com um furo na ponta, no qual � amarrado um barbante, feito de fibras
naturais. Ao ser segurado pela ponta do fio e girado, o zunidor emite um som
parecido com o rugido de uma on�a. Para as crian�as de alguns povos ind�genas
brasileiros, zunidores s�o brinquedos.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
LEGENDA: Al�m dos instrumentos tradicionalmente confeccionados e usados pelos povos
ind�genas brasileiros, os Guarani ainda tocam a rabeca e o viol�o em suas
apresenta��es e composi��es musicais. O viol�o tradicional guarani, tamb�m
conhecido como mbarak�, � feito de casca de tatu.
FONTE: F�bio Colombini/Acervo do fot�grafo
Agora, ou�a no CD de �udio que acompanha o livro exemplos dos sons de maracas, pau
de chuva, tambor, flauta, apito e zunidor, instrumentos tocados pelos ind�genas, e
converse com os colegas e o professor sobre suas impress�es.
Gloss�rio:
Taquara: denomina��o dada a diversas esp�cies de gram�neas nativas da Am�rica do
Sul que possuem caules ocos e segmentados em gomos.
Fim do gloss�rio.
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TRABALHO DE ARTISTA
T�cnico de grava��o
Para chegar at� n�s em seus diversos formatos, como em CD, MP3, streaming, etc., a
m�sica passa por um processo de grava��o em est�dio no qual � requisitada a
presen�a de um profissional especialista: o t�cnico de grava��o. Esse profissional
precisa conhecer todos os equipamentos - mesa de mixagem, equalizadores,
compressores, pr�-amplificadores - e os efeitos que podem ser obtidos,
principalmente os efeitos sobre os instrumentos e as vozes que est�o sendo
gravados.
Al�m disso, precisa conhecer os diferentes tipos de microfones, saber t�cnicas de
posicionamento para microfona��o e qual o melhor microfone para cada tipo de voz ou
instrumento musical. Tamb�m precisa entender os programas de computador utilizados
para tratar o som, que possuem muitas fun��es e ajustes diferentes.
Desempenhar o papel de t�cnico de grava��o exige que o profissional saiba manusear
e muitas vezes at� fazer a manuten��o dos diversos equipamentos geralmente
encontrados num est�dio. Em geral, a estrutura b�sica de um est�dio inclui
microfones, mesa de som com v�rios canais, conex�es e alimenta��o pr�pria,
compressores, pedestais e suportes, amplificadores, cabos, plugues, ferramentas de
manuten��o, fones de ouvido, entre outros.
A forma��o de um t�cnico de grava��o n�o se d� apenas por meio de cursos
universit�rios. O aprendizado sobre equipamentos, t�cnicas e procedimentos de
grava��o � realizado com cursos t�cnicos, oferecidos, muitas vezes, por
institui��es particulares. Existem cursos de forma��o geral de t�cnicos de grava��o
ou de som, mas tamb�m h� muitos cursos de atualiza��o e outros espec�ficos sobre
determinados equipamentos ou programas para grava��o. Como � uma profiss�o que
envolve o trato com a tecnologia, os t�cnicos est�o sempre pesquisando e se
atualizando.
Al�m de grava��es de discos de artistas, os profissionais dessa �rea tamb�m atuam
em grava��es de shows ao vivo, dublagem de filmes, s�ries, desenhos animados,
document�rios e at� mesmo nas grava��es das vozes de personagens de videogame. Em
um mundo onde a produ��o de conte�do audiovisual � cada vez maior, o campo de
trabalho dos t�cnicos de grava��o se amplia e se diversifica constantemente.
LEGENDA: Em seu trabalho, o t�cnico de grava��o opera os diversos e variados
equipamentos que comp�em um est�dio de grava��o, sejam anal�gicos ou digitais, dos
mais rudimentares aos mais avan�ados: tudo vale na busca do som ideal.
FONTE: Joseph Branston/Getty Images
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma visita a um est�dio de grava��o, que pode ser de
ensaios ou de edi��o de som, por exemplo, e entreviste o t�cnico para conhecer mais
sobre sua profiss�o, perguntando a respeito da forma��o dele, como aprendeu a
trabalhar com os equipamentos do est�dio, como � a rotina e o trabalho, que tipos
de produ��es ele mais gosta de realizar, etc. Anote suas perguntas e as respostas
do entrevistado e, se poss�vel, registre-as em v�deo a fim de compartilhar com os
colegas e o professor suas impress�es sobre essa profiss�o.
Gloss�rio:
MP3: formato digital de compacta��o de arquivos de m�sica. Gra�as a ele, hoje �
poss�vel armazenar um grande n�mero de m�sicas nos aparelhos de reprodu��o.
Streaming: modo de reprodu��o de faixas musicais on-line, sem que seja necess�rio
baixar os arquivos das m�sicas.
Fim do gloss�rio.
178
EXPERIMENTA��O
1. Voc� vai come�ar fazendo exerc�cios de relaxamento muscular para a pr�tica
vocal.
- Comece devagar, relaxando os ombros, respirando lentamente e movimentando -os
para cima e para baixo. Depois, fa�a movimentos circulares para a frente e para
tr�s e em seguida volte os ombros � posi��o original. Repita esse processo algumas
vezes.
- Agora, relaxe os m�sculos da face, fazendo diversas express�es, como caretas (de
susto, tristeza, felicidade, raiva, etc.), e procurando movimentar todos eles.
- Depois, trabalhe o maxilar alternando entre movimentos de mastiga��o muito
exagerados e bem lentos, mas sem abrir a boca.
2. O segundo passo � o aquecimento da voz. Para isso, voc� vai produzir alguns sons
que estimulam as cordas vocais e a laringe com diferentes vibra��es e ajudam na
percep��o de como o som se propaga pelo corpo. Em todos estes exerc�cios, voc� deve
respirar com o suporte do diafragma. Para realizar a respira��o diafragm�tica, ao
inspirar, procure expandir o abdome, em vez de expandir somente a regi�o do t�rax.
Assim, o pulm�o aumenta o volume e a suc��o de ar.
- Com a boca fechada, fa�a o seguinte som: "hmmmmmm" - como um zunido. Sinta a
vibra��o do ar passando por sua cabe�a, orelhas e nariz. Varie a for�a e a
quantidade de ar para sentir as diferen�as de vibra��o. Produza o som
ininterruptamente at� o ar acabar, inspire rapidamente e continue o exerc�cio por
um minuto.
- Agora, nesta sequ�ncia, fa�a vibrar algumas letras, usando a garganta, os l�bios
e a l�ngua, produzindo os seguintes sons: "rrrrrrrrrrrrrrrr" - vibrando a l�ngua
entre os dentes; "brrrrrrrrrrr" - vibrando os l�bios; "zzzzzzzzzzzzzzzzzzzz" - com
os dentes fechados e os l�bios abertos; "aaaaaaaaaaaaaaaa" - usando bastante a
garganta, o que chamamos de gutural; "eeeeeeeeeeeeeeee" - fazendo um som anasalado.
Explore vogais e sonoridades diferentes no seu aparelho fonador.
3. Agora, voc� vai realizar uma atividade de entoa��o em grupo com a turma toda,
experimentando cantar com notas musicais.
- Um colega da turma deve come�ar a cantar uma �nica nota musical, pronunciando a
letra "u", e sustent�-la o m�ximo de tempo poss�vel. Quando acabar o ar, deve
inspirar e recome�ar. Uma dica sempre �til � respirar com o suporte do diafragma.
- Aos poucos, os outros colegas da turma devem come�ar a cantar a mesma nota,
sustentando o m�ximo de tempo que conseguirem. Quando todos estiverem cantando
juntos, algu�m deve come�ar a mudar a nota, tornando-a mais grave ou mais aguda e
sustentando-a pelo maior tempo poss�vel.
- � medida que as notas forem mudando, voc� poder� fazer a mesma nota ou
acrescentar outra, mais aguda ou mais grave. Voc� vai perceber durante esta
atividade que sua intui��o e sua percep��o auditivas podem encontrar notas
afinadas.
- Devagar, v� cantando em um volume cada vez mais baixo, at� chegar ao sil�ncio
total. Toda a turma deve abaixar o volume da nota. Depois, converse com seus
colegas e o professor sobre a experi�ncia.
4. Nesta atividade, forme um grupo com mais tr�s colegas. Voc� vai praticar um
canto chamado c�none. Para isso, voc� e seus colegas de grupo devem come�ar a
cantar a mesma melodia um depois do outro, em vez de cantar todos juntos. Como
anteriormente, procure respirar usando o suporte do diafragma para cantar.
- Re�na-se com seus colegas e defina uma melodia para cantar. Pode ser o trecho de
uma m�sica existente ou uma cria��o musical do grupo.
Nesta se��o, voc� vai encontrar atividades relacionadas aos conte�dos musicais
apresentados at� aqui. Para acompanhar seu percurso em Arte, n�o se esque�a de
guardar seus trabalhos ou um registro deles em seu portf�lio.
179
- Comece a cantar a melodia junto de seus colegas, batendo palmas ou os p�s no ch�o
para marcar o ritmo. Depois desse aquecimento, voc� deve fazer o c�none. Para isso,
cada um do grupo deve ficar em dupla, e a primeira dupla deve come�ar a cantar a
melodia repetidamente.
- A segunda dupla deve esperar a melodia ser iniciada pela primeira dupla e, no
meio da frase musical, deve come�ar a cantar do come�o, quando a primeira dupla
estiver executando a melodia. A inten��o � que os cantos das duplas fiquem
deslocados.
- Ou�a os resultados e fa�a experi�ncias de outros pontos da melodia para come�ar a
cantar.
5. Nesta atividade, voc� vai construir uma maraca - um tipo de chocalho ind�gena -,
que poder� ser usada para marcar o ritmo em atividades de canto. Para esta
experimenta��o, forme dupla com um colega.
- Primeiro, separe os materiais necess�rios para construir seu instrumento. Voc�
vai precisar de tr�s garrafas de pl�stico pequenas, limpas e secas; massa adesiva
ep�xi; fita-crepe; um pequeno peda�o de madeira (pode ser um galho de �rvore ou um
bambu) de cerca de 25 cm; gr�os de arroz, feij�o, sementes diversas e outros
materiais para colocar dentro das maracas; tinta pl�stica colorida; cola; retalhos
de tecido e pap�is coloridos para decorar.
- Para come�ar a construir seu instrumento, junte as tr�s garrafas com a massa
adesiva. Para isso, basta colocar um pouco de massa nas laterais delas e grud�-las
formando um conjunto e apertando-as bem para fix�-las.
- Ainda com a massa adesiva, fixe o peda�o de madeira para ser o cabo da sua
maraca. Lembre-se de que as garrafas dever�o estar com a boca voltada para cima,
pois voc� vai preench�-las com gr�os de arroz, feij�o e as sementes, mas sem encher
completamente. Dependendo do material usado, suas maracas v�o produzir sons
diferentes. Feche as garrafas com a ajuda da massa adesiva e da fita-crepe e espere
secar.
- Depois de secar a massa, decore sua maraca como quiser, usando tinta pl�stica
colorida, cola, tecidos e peda�os de papel. Lembre-se de que a apar�ncia do seu
instrumento musical tamb�m passa uma mensagem, fazendo parte de tudo o que
caracteriza a sua apresenta��o musical.
- Agora, voc� e seus colegas podem escolher uma m�sica para cantar e acompanhar
utilizando as maracas. Antes de escolher a can��o, � importante pensar nas
seguintes quest�es: ser� que as maracas combinam com qualquer tipo de m�sica? Qual
� o melhor jeito de toc�-las? Quantas batidas ou chacoalhadas s�o necess�rias?
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Durante as atividades, voc� percebeu as diferentes maneiras de utilizar a voz?
Sentiu como o som se propaga ao cantar?
b) Como foi a experi�ncia de cantar em grupo? Voc� gostou do resultado? O que achou
do som quando as notas ficaram diferentes?
c) Que materiais voc� utilizou para encher a maraca? Preste aten��o no som (timbre)
das maracas que voc� e seus colegas constru�ram. Elas produzem o mesmo som?
d) Ser� que � poss�vel combinar uma sequ�ncia de toques utilizando os diferentes
sons que as maracas de conte�dos diferentes produzem?
180
Contexto
M�sica ind�gena
A m�sica est� presente em todas as diferentes culturas ind�genas, relacionada ao
lazer social, �s festas e aos rituais religiosos. As tradi��es e manifesta��es
musicais ind�genas permanecem vivas e em constante transforma��o. Diversas etnias
incorporam at� mesmo refer�ncias n�o ind�genas, mas mant�m preservados seus valores
e suas formas fundamentais. Para esses povos, a pr�tica musical e � uma express�o
de suas vis�es de mundo.
A maioria dos povos ind�genas v� a m�sica como uma liga��o com o universo
transcendente e m�gico, por isso ela est� presente em quase todos os rituais
religiosos. Para esses povos, a pr�tica musical tem como finalidade a socializa��o,
o culto, a liga��o com os ancestrais, o exorcismo, a magia e a cura.
Para os ind�genas, a origem da m�sica est� atrelada aos mitos sobre a cria��o da
Terra. Alguns deles falam que a m�sica foi um presente dos deuses, que,
entristecidos com o sil�ncio do mundo dos humanos, lhes agraciou com m�sica. Para
outros, no entanto, a pr�tica musical tem sua origem no mundo dos sonhos, onde
vivem os esp�ritos da natureza e de nossos ancestrais.
A maior inspira��o desse povo s�o os sons da natureza, como de aves e de animais
silvestres, e de fen�menos naturais, como a chuva. Por isso, o meio ambiente em que
essas popula��es vivem atua de maneira bastante influente em suas manifesta��es
musicais, pois � dele tamb�m que retiram os materiais para a constru��o dos
instrumentos. Os instrumentos musicais ind�genas n�o produzem um "som limpo"; pelo
contr�rio, revelam uma sonoridade complexa, cheia de ru�dos e varia��es, que
parecem muito com os sons da natureza.
LEGENDA: Nas culturas ind�genas, assim como em muitos outros contextos, m�sicas e
dan�as, com seus sons e coreografias pr�prios, est�o integradas a diversos rituais
e ocasi�es, como casamentos, ritos de passagem e de guerra. Na foto, ind�genas
guarani M'By�, da aldeia Tenond� Por�, durante ritual realizado em 2011.
FONTE: F�bio Colombini/Acervo do fot�grafo
Canto ind�gena guarani
Segundo a mitologia guarani, o primeiro canto sagrado foi entoado pela deusa �ande
Jar�, palavras que em portugu�s significam 'nossa av�'. Ao cant�-lo, ela salvou a
humanidade da perdi��o, porque �ande Ram�i Jusu Papa - ou 'nosso grande av� eterno'
-, que criou a Terra, quase chegou a destruir a pr�pria cria��o por um
desentendimento com sua esposa. Ele estava com profunda raiva dos homens, mas foi
impedido de destru�-lo pelo canto sagrado realizado por �ande Jar�.
Para o povo guarani, o ato de cantar d� acesso �s palavras de Nhanderu, deus
criador de tudo. Por isso, os ind�genas guarani cantam nas mais diversas situa��es,
como durante a atividade de ca�a, em que cantam para liberar a alma do animal e
purificar o corpo dele. Nesse sentido, o canto permite as transforma��es e o
movimento do mundo e, principalmente, o contato com os deuses. Portanto, a palavra
cantada ou falada, para os Guarani, � uma forma de manter a tribo em comunh�o com
as divindades, seus ancestrais e suas mem�rias, al�m de transmitir for�a espiritual
e corporal para ajudar na comunica��o com os deuses.
181
Caracter�sticas do canto ind�gena brasileiro
As diferentes etnias ind�genas do Brasil manifestam-se por meio de c�nticos
pr�prios, entoados e passados de gera��o em gera��o h� s�culos. Cada um deles tem
suas caracter�sticas particulares e hist�rias pr�prias. No entanto, assim como na
entona��o e na articula��o de alguns fonemas das l�nguas e dos dialetos desses
povos, h� tamb�m semelhan�as entre suas formas de cantar.
Entre essas caracter�sticas comuns, algumas se destacam, como as melodias c�clicas,
entoadas repetidamente durante os cantos; o desenho mel�dico simples, ou seja, com
pouca varia��o de altura nas sequ�ncias de notas cantadas; o pulso marcado com
palmas ou batendo os p�s no ch�o, uma especificidade dos cantos coletivos e em
grupo; e o canto com timbre anasalado, como se o som fosse projetado pelo nariz e
pela boca. Ou�a no CD que acompanha esta obra a m�sica "Eipe'a Na Nderoka R�k�", do
CD �ande Arandu Pygu�, e observe as caracter�sticas citadas.
N�o se pode dizer que a m�sica ind�gena foi influ�ncia para toda a produ��o musical
brasileira, mas algumas de suas sonoridades foram, em alguns aspectos, retomadas
muito mais tarde, como na Tropic�lia, por exemplo.
Para saber mais
O Tropicalismo foi um movimento art�stico e cultural surgido no Brasil na d�cada de
1960 como resultado da irrever�ncia e da pesquisa musical de jovens artistas
brasileiros.
O nome teve inspira��o na obra Tropic�lia, do artista pl�stico H�lio Oiticica, que
consistia em um labirinto de paredes de madeira, com areia no ch�o e algumas
plantas tropicais. Ao fim desse labirinto, encontrava-se um aparelho de TV ligado.
Para os tropicalistas, a realidade nacional apresentava-se como uma mistura de
refer�ncias e inspira��es que, muitas vezes, pareciam contradit�rias. Todas essas
ideias eram assimiladas na busca de uma identidade nacional nas artes e na m�sica.
O movimento buscava os contrastes da cultura brasileira, abordando suas
contradi��es, al�m de incorporar diversos g�neros musicais, como o samba, o bolero,
o frevo, a m�sica de vanguarda e o pop-rock nacional e internacional.
LEGENDA: Capa do disco Tropic�lia ou Panis et circenses. Na foto, aparecem Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Le�o, Tom Z�, Os Mutantes e o maestro Rog�rio
Duprat. Na foto, a pose dos m�sicos participantes do projeto faz refer�ncia ir�nica
aos valores da sociedade conservadora.
FONTE: Reprodu��o/Philips Records
Para ampliar o conhecimento
- Em trio, busque informa��es sobre a m�sica produzida pelos povos ind�genas do
Brasil, escolhendo um tema espec�fico, como m�sicas e can��es rituais, instrumentos
ind�genas ou a m�sica produzida dentro da tradi��o de determinado povo. Depois,
monte uma apresenta��o para expor seu trabalho aos colegas de sua turma e ao
professor. Para isso, voc� pode utilizar cartazes com fotos e colagens e exemplos
sonoros das m�sicas que voc� encontrar.
182
RECORTE NA HIST�RIA
O canto coral no decorrer do tempo
Cantar em grupo � uma atividade que faz parte da hist�ria e da identidade cultural
de muitos povos e etnias pelo mundo, e, como voc� viu, o canto coletivo tamb�m faz
parte da cultura guarani. Na tradi��o ocidental, essa pr�tica tem uma forma
institucionalizada, com uma hist�ria que se desenrola no decorrer dos s�culos.
Vamos conhecer um pouco da constru��o e dos estilos do canto coral.
LEGENDA: Pintura rupestre com registro sobre canto e dan�a na caverna de Cogul,
Espanha.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone/Museu de Arqueologia da Catalunha,
Barcelona, Espanha.
Cantar em grupo � uma das mais antigas formas de integra��o e comunh�o por meio da
m�sica. Antigos registros do Egito e da Mesopot�mia mostram a realiza��o de
pr�ticas de canto coral, ou em grupo, desde a Antiguidade, relacionadas a diversos
momentos e situa��es de culto religioso, celebra��o dos ciclos da natureza ou em
conjunto com dan�as sagradas. Um dos registros mais antigos, descobertos na caverna
de Cogul, na Espanha, mostra imagens relativas ao canto e � dan�a em grupo no
Per�odo Neol�tico.
LEGENDA: Cena de jovens mulheres cantando e dan�ando, desenhada na tampa de um
vaso. Na Gr�cia antiga, o canto coral, al�m de ser considerado uma forma de
express�o dos humores do esp�rito, tamb�m fazia parte de festas e celebra��es e
muitas vezes estava associado �s dan�as em sua execu��o.
FONTE: De Agostini/Getty Images/Museu Hermitage, S�o Petersburgo, R�ssia.
Na Gr�cia antiga, o coro, ou canto em grupo, j� era uma forma��o solidamente
estabelecida. Ele n�o tinha um car�ter unicamente religioso como no Egito e na
Mesopot�mia, pois tamb�m fazia parte de festas populares. Presente em diversas
ocasi�es, o coro passou a ser considerado uma das mais elevadas express�es do ser
humano. Nessa �poca, esse tipo de canto era de forma��o circular, porque acontecia
em torno da est�tua de Dioniso. Em Atenas, era um servi�o p�blico recrutar pessoas
para o coro e instru�-las.
LEGENDA: S�o Greg�rio, de Francisco Zurbar�n, 1626-1627. �leo sobre tela. 198 cm x
125 cm. A pintura representa o papa Greg�rio I, respons�vel pelo primeiro sistema
de nota��o musical organizado do Ocidente.
FONTE: Reprodu��o/Museu Provincial de Belas Artes Emilio Pettoruti, La Plata,
Argentina.
J� no Cristianismo a palavra latina chorus tinha o significado de 'grupo da
comunidade que canta ou a abside (recinto poligonal em que termina o coro da
igreja) junto ao altar'. Foi nas catacumbas de Roma, ainda no s�culo I, que surgiu
com o nome de cantoch�o (cantus planus), o tipo de canto em grupo que se
desenvolveria na cultura dessa �poca. Esse canto coletivo veio da necessidade dos
crist�os em unir esfor�os, pedindo aux�lio e coragem para defender sua causa, al�m
de for�a para lutar contra a persegui��o do Imp�rio Romano. A m�sica cantada
ocidental foi inicialmente organizada e notada pelo papa Greg�rio I (590-604) e
batizada com o nome de canto gregoriano. As principais caracter�sticas desse canto
s�o a riqueza mel�dica e a aus�ncia de polifonia. Isso quer dizer que ele �
realizado com todos cantando a mesma melodia, ou seja, em un�ssono. O canto
gregoriano tinha uma pulsa��o bastante vari�vel, adaptando-se fielmente aos textos
lit�rgicos.
183
LEGENDA: Detalhe do afresco Cena de coral, da vida de S�o Benedito, de L.
Signorelli, sem data.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone/Monte Oliveto Maggiore, Toscana, It�lia.
A Reforma Protestante do s�culo XVI tamb�m exerceu influ�ncia na hist�ria do canto
coral. Como muitos monges, Martinho Lutero tamb�m era m�sico e notou que, por meio
da m�sica, poderia organizar e difundir em toda a Alemanha melodias populares e o
canto gregoriano com o repert�rio da l�ngua alem�, a fim de que os fi�is
compreendessem o que estava sendo cantado e conhecessem os ensinamentos e a
hist�ria da B�blia. Assim ele introduziu o canto na Igreja em uma outra l�ngua que
n�o o latim. Sua primeira cole��o de partituras de cantos para a igreja surgiu em
1524 e correu o mundo criando novos adeptos da sua doutrina.
LEGENDA: Nas escolas, a pr�tica do canto coral � uma forma de integra��o e forma��o
musical dos alunos. Na foto, coral de crian�as apresentando-se em T�quio, Jap�o,
2014.
FONTE: AP/Glow Images
A partir do s�culo XVII, a fun��o do coro deixou de ser exclusivamente religiosa e
surgiram associa��es de canto e outras agremia��es semelhantes que realizavam a
pr�tica do canto coral, agora relacionada a festas e eventos sociais e
comunit�rios. Desde ent�o, muitas escolas, institui��es de ensino, conservat�rios
musicais, etc. s�o fundados buscando o aprofundamento e a renova��o da pr�tica do
canto coral.
LEGENDA: Atualmente, em contextos como empresas e institui��es, � comum a pr�tica
do canto coral como forma de intensificar a conviv�ncia entre as pessoas. Na foto,
coral Serenata de Natal apresentando-se em Bras�lia (DF), em 2011.
FONTE: Bruno Peres/CB/D.A Press
No s�culo XIX, o canto coral passou a ser disciplina obrigat�ria nas escolas de
Paris. Nessa mesma �poca surgiram os festivais de m�sica. A pr�tica coral passou a
ter a partir de ent�o um car�ter de compromisso social, saindo das igrejas e
tornando-se uma pr�tica comunit�ria, uma forma de agregar pessoas e estabelecer
v�nculos. Surgiram os primeiros corais corporativos, de bairro, de volunt�rios,
etc.
Para ampliar o conhecimento
- Em trio, busque informa��es sobre o canto coral no Brasil, procurando descobrir
de que forma e quando ele chegou aqui, quais s�o suas origens, suas
caracter�sticas, como se propagou como forma de express�o musical e se se
desenvolveu com caracter�sticas nacionais.
184
Interlinguagens
O ritual ind�gena Da-nho're
N�o � somente por meio da m�sica que os ind�genas brasileiros perpetuam suas
tradi��es: a dan�a tamb�m faz parte de suas express�es. Uma delas � o Da-nho're,
uma manifesta��o coletiva de canto e dan�a realizada pelo povo xavante, do leste do
Mato Grosso. O Da-nho're � o ritual de encerramento de um esporte muito apreciado
pelos Xavante, a Uiwede - uma esp�cie de corrida de revezamento, na qual os
competidores devem carregar pesadas toras de buriti. Nesse tipo de corrida, os
ind�genas exibem duas qualidades muito importantes para o tradicional estilo de
vida xavante: for�a e resist�ncia f�sica.
Na Uiwede, dois times disputam entre si. As regras da competi��o s�o simples: cada
time deve levar uma pesada tora de buriti, uma esp�cie de palmeira, por um trajeto
de seis a oito quil�metros, que sempre termina no centro da aldeia. Ao longo da
corrida, os participantes se revezam na tarefa de carregar sobre os ombros a enorme
tora. Como se trata de uma prova de for�a e resist�ncia, cada competidor se esfor�a
para carregar a tora o m�ximo de tempo poss�vel e s� quando n�o aguenta mais passa
a tarefa para outro participante do seu time.
LEGENDA: Na Uiwede, um time reveza-se para carregar a tora de buriti. Na foto,
ind�genas xavante da terra ind�gena Pimentel Barbosa durante Uiwede em foto de
2001.
FONTE: Rosa Gauditano/Studio R
Todos os adultos da aldeia participam da Uiwede, mas homens e mulheres sempre
competem em corridas separadas. O peso das toras � diferente: na categoria
feminina, aproximadamente 60 kg, enquanto na masculina � de 80 kg ou mais.
Depois do grande esfor�o, a competi��o termina com os dois times de volta � aldeia.
Para come�ar a cantar e a dan�ar o Da-nho're, cada time se posiciona em uma
extremidade da aldeia. Em roda, todos cantam e batem os p�s no mesmo ritmo.
185
LEGENDA: Homens xavantes organizados em roda para o Da-nho're, ap�s a Uiwede, na
terra ind�gena Pimentel Barbosa, foto de 2001.
Essa � a mais importante das atividades p�blicas dos Xavante: membros de todas as
idades se unem em volta dos dan�arinos para admir�-los e homenage�-los.
Atualmente, o povo xavante constitui uma popula��o de cerca de 13 300 pessoas. Suas
aldeias encontram-se espalhadas em diversos locais no leste do Mato Grosso, em meio
a in�meras esp�cies vegetais e animais. Nas �ltimas d�cadas, essa riqueza ambiental
vem sendo amea�ada pela depreda��o e explora��o irrespons�vel do meio ambiente.
Os Xavante viviam em grandes casas arredondadas, feitas com madeira e revestidas de
palha de indai�. Hoje eles n�o usam mais essa palha para fazer suas casas e
utilizam tijolos e cimento para a constru��o de novas habita��es e aldeias. Por que
voc� acha que isso acontece?
A organiza��o dom�stica familiar � administrada pela mulher mais velha da casa. �
ela quem distribui tarefas e cuida para que as filhas fa�am a comida a coleta de
frutas e ra�zes, cuidem da ro�a, busquem lenha e mantenham a casa organizada. Os
homens s�o respons�veis pelo sustento da casa: devem ir atr�s da ca�a e da pesca.
Eles tamb�m cuidam das planta��es de milho, feij�o, ab�bora, mandioca e car�.
Como todos os povos ind�genas, a arte tamb�m est� presente no cotidiano dos
Xavante. Esse povo produz muitos objetos utilizando materiais retirados do meio em
que vivem. Al�m disso, fazem pintura corporal, geralmente nas cores preto e
vermelho, pigmentos retirados do carv�o e das sementes de urucum e jenipapo.
LEGENDA: Cestos feitos de palha tran�ada. As t�cnicas de confec��o dos cestos s�o
passadas de gera��o em gera��o.
FONTE: Fotos: Rosa Gauditano/Studio R
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a uma pesquisa sobre a cultura e a arte do povo
xavante. Investigue suas origens, as regi�es do Brasil onde est�o presentes, o
artesanato e os utens�lios que produzem, suas m�sicas, rituais e cerimoniais.
Levante informa��es sobre a pintura corporal desse povo, os grafismos que utilizam
e quais seus significados. Depois, compare o que descobriu sobre os Xavante com o
que viu neste cap�tulo sobre o povo guarani. Apresente suas conclus�es � turma e ao
professor.
Gloss�rio:
Indai�: palmeira, tamb�m conhecida como coqueiro-indai�, palmito-de-ch�o ou pai�.
�rvore t�pica da Mata Atl�ntica, comum nas regi�es Sudeste e Centro-Oeste do
Brasil. Essas palmeiras chegam a medir entre 10 e 20 metros. Suas folhas medem de 2
a 3 metros de comprimento e quando secas (palha) t�m muitas utilidades.
Fim do gloss�rio.
186
Fazendo ARTE
Neste cap�tulo, voc� conheceu bastante sobre a cultura ind�gena. Agora, que tal
formar um coral e aprender a cantar e a tocar "Ero Tori", can��o do CD �ande Arandu
Pygu�?
Para isso, primeiro voc� vai construir um tambor a fim de acompanhar o canto do
"Ero Tori".
Para produzir o tambor, voc� vai precisar de um balde pequeno ou um vaso de
pl�stico (tamb�m pode ser uma panela velha), uma bexiga de festa grande e
resistente, tesoura, fita adesiva, uma vareta de madeira ou um l�pis - que servir�
de baqueta - e materiais para decorar seu instrumento, como tinta pl�stica
colorida, lantejoulas, pap�is coloridos, cola, retalhos de tecido, etc.
Agora, com os materiais em m�os, siga as orienta��es para a constru��o de seu
tambor. Fa�a esse trabalho em dupla com um colega.
- Com a tesoura, corte a ponta da bexiga na altura em que ela come�a a afinar, como
mostra a foto abaixo.
LEGENDA DAS FOTOS: Fernando Favoretto/Arquivo da editora
- Depois, estique a bexiga sobre a parte aberta do balde, cobrindo toda a sua
abertura. Para a bexiga n�o escapar, pe�a ajuda ao seu colega de dupla, que pode
ajudar a segur�-la. Observe a foto abaixo.
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas relacionadas � m�sica e ao canto, nas quais poder� ampliar sua
experi�ncia em Arte, al�m de aprimorar suas propostas pessoais. As atividades s�o
orientadas pela retomada dos temas que foram estudados no cap�tulo como uma forma
de fechar nossos estudos. Lembre-se de colocar as produ��es em seu portf�lio.
187
- Depois que a bexiga estiver encaixada na boca do balde, passe a fita adesiva em
toda a borda para prender a bexiga bem estendida, como mostrado na foto ao lado.
- Para finalizar o seu tambor, decore-o usando os materiais que quiser, como
tintas, pap�is coloridos, lantejoulas, etc.
Os instrumentos de percuss�o s�o importantes para marcar o ritmo, com batidas
fortes ou mais leves. Por isso, para tocar alguns desses instrumentos � necess�rio
o uso de baquetas (hastes de madeira) ou mesmo as m�os. Dessa forma, fa�a testes
com seu tambor, usando o l�pis ou a vareta para produzir sons mais fortes ou mais
fracos, r�pidos e lentos.
LEGENDA: Fernando Favoretto/Arquivo da editora
Agora, com a turma toda, afaste as cadeiras e as mesas e forme uma roda no espa�o
central da sala. Ou�a novamente "Ero Tori" no CD que acompanha esta obra. �
importante ouvir com aten��o, compreender como ritmo e melodia se relacionam e
praticar.
Em seguida, tente acompanhar a can��o cantando com a letra:
Ero Tori
MANDAVY KYVY KYVY�I
MANDAVY KYVY KYVY�I
MANDAVY KYVY KYVY�I
ERO TORI, ERO TORI TORI
ERO TORI, ERO TORI TORI
ERO TORI, ERO TORI
ERO TORI, ERO TORI TORI
ERO TORI, ERO TORI TORI
ERO TORI, ERO TORI
ERO TAKUA, ERO TAKUA TAKUA
ERO TAKUA, ERO TAKUA TAKUA
ERO TAKUA, ERO TAKUA
Letra da can��o "Ero Tori". Dispon�vel em: http://campanhaguarani.org/?p=1401.
Acesso em: 5 mar. 2016
- Uma vez aprendida a letra, voc� e sua turma devem cantar marcando o ritmo da
can��o com os p�s, como numa marcha, sem sair do lugar.
- Procure observar em que momentos as s�labas das palavras ficam mais fortes para
poder acompanhar o ritmo e marcar o tempo com o toque do tambor. Para isso, toque
seu instrumento na mesma pulsa��o das batidas dos p�s e das m�os.
- Para que a m�sica tenha mais sons diferentes, � interessante que alguns colegas
da turma toquem as maracas constru�das na se��o Experimenta��o deste cap�tulo.
Combine com os colegas quem vai tocar qual instrumento.
- Ensaie bastante e combine com o professor e os colegas uma apresenta��o do coral
para outras turmas da escola. Depois converse com todos sobre a experi�ncia
realizada e sobre o que aprendeu a respeito da cultura ind�gena.
188
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� estudou muitos conceitos. A seguir, resumimos os conte�dos que
foram abordados.
- Os povos ind�genas t�m um rico repert�rio cultural, incluindo sua m�sica, com
seus instrumentos e seu canto.
- A m�sica, assim como outras formas de manifesta��o art�stica, � um importante
elemento de preserva��o da mem�ria e da identidade cultural.
- Os povos ind�genas preservam tradi��es e costumes milenares, e suas mem�rias s�o
parte importante de nossa cultura.
- A cultura � caracterizada pelo di�logo entre a perman�ncia de tradi��es e
mem�rias e as transforma��es promovidas pelas intera��es com o novo.
- Os povos ind�genas realizam as mais diversas produ��es art�sticas e artesanais, e
esses objetos exercem diferentes fun��es e pap�is em sua sociedade.
- As v�rias formas de pr�tica de canto em grupo, incluindo o canto coral, fazem
parte das manifesta��es art�sticas e culturais da humanidade desde suas origens.
- O canto coral � uma forma de manifesta��o musical que se desenvolveu ao longo da
Hist�ria, para chegar � forma como hoje o conhecemos.
- A pr�tica do canto envolve as condi��es f�sicas, t�cnicas e a sensibilidade
musical.
- Mesmo sem saber m�sica de maneira formal, � poss�vel praticar o canto e a m�sica
coletiva.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, que conhecimentos sobre a m�sica e a
cultura ind�gena voc� conseguiu ampliar?
2. Como voc� v� a import�ncia da arte e da m�sica na cultura ind�gena? Nesse
contexto, a arte tem alguma fun��o?
3. O que voc� aprendeu sobre as culturas ind�genas e suas tradi��es? Por que �
necess�rio preserv�-las?
4. Como voc� acha que se relacionam os conceitos de mem�ria, arte e identidade
cultural?
5. Ao estudar a hist�ria do canto coral, o que voc� aprendeu sobre as rela��es
entre o desenvolvimento dessa forma musical e os diversos contextos hist�ricos?
Como arte e contexto se relacionam?
6. Como voc� avalia a experi�ncia de canto coletivo? O que voc� sentiu ao cantar em
grupo? Como voc� acha que isso influenciou na sua rela��o com a m�sica?
7. Nas constru��es e experimenta��es de instrumentos de percuss�o, como voc� avalia
o trabalho? De que forma voc� se envolveu?
8. Como foi sua intera��o com os colegas em todas as atividades?
9. Voc� considera que a m�sica pode ser uma forma de expressar seus sentimentos e
emo��es? Como?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� programas de visita��o a aldeias ind�genas? Se sim, procure se
informar como funcionam e se � poss�vel programar uma visita.
Fim do complemento.
189
CAP�TULO 8 - Corpo e circo
LEGENDA: Ovo, espet�culo da companhia Cirque du Soleil, 2009.
FONTE: Romeo GacadlAFP
190
Ovo
LEGENDA: Cena do espet�culo Ovo, do Cirque du Soleil, 2009.
FONTE: Christinne Muschi/Reuters/Latinstock
- Observe as imagens do espet�culo Ovo e responda �s quest�es a seguir. Depois,
compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) O que voc� v� nas imagens? O que mais chama a sua aten��o nelas?
b) Em sua opini�o, o que est� acontecendo nas cenas?
c) Para voc�, qual � a fun��o do cen�rio e do figurino em um espet�culo?
d) Observe o nome do espet�culo e o figurino mostrado nas fotos. Voc� consegue ver
alguma rela��o?
e) Voc� acha que � poss�vel contar uma hist�ria a partir dessas imagens? Se sim,
que hist�ria est� sendo contada?
f) Essas imagens remetem a alguma situa��o ou lhe causam alguma sensa��o? Qual(is)?
g) Observando as imagens, a qual linguagem art�stica voc� diria que o espet�culo
pertence?
h) Voc� j� foi ao circo? Em sua opini�o, qual � a import�ncia de manter viva essa
arte?
i) Voc� j� viu um espet�culo do Cirque du Soleil? Se sim, em que lugar? Como foi a
experi�ncia?
191
Mais sobre Ovo
As imagens que voc� viu s�o do espet�culo Ovo, do Cirque du Soleil, o primeiro
dirigido por uma mulher - a core�grafa brasileira Deborah Colker - e cuja estreia
ocorreu em 2009, no Canad�, cidade sede da companhia. Esse espet�culo aborda
assuntos relacionados ao meio ambiente narrando a hist�ria de um ovo misterioso que
aparece de repente na floresta dos insetos e causa medo e curiosidade nos
habitantes do local. Para voc�, o que o ovo pode representar?
Deborah Colker decidiu levar ao p�blico o universo de mosquitos, aranhas,
gafanhotos, baratas, etc. - animais que causam em muitas pessoas sensa��es como
asco, repulsa e medo - para criar uma met�fora sobre o ciclo da vida por meio de um
espet�culo que, assim como outros do Cirque du Soleil, mescla as artes circenses
com as artes c�nicas modernas. Por isso, Ovo apresenta m�sica, dan�a e n�meros
circenses que se misturam, e seus personagens vivem aventuras e romances ao mesmo
tempo em que realizam malabarismos e acrobacias embalados por uma sequ�ncia de
ritmos brasileiros, que v�o do samba ao forr�, do funk carioca ao bai�o e ao
carimb�.
LEGENDA: Acrobacias e malabarismos s�o realizados pelos artistas do Cirque du
Soleil no espet�culo Ovo. Os artistas da companhia estudam as tradi��es circenses e
procuram, a partir desse conhecimento, desenvolver novas abordagens para alguns dos
mais antigos e famosos n�meros de circo que conhecemos.
FONTE: Ryan Pierse/Getty Images Asiapac/Getty Images/AFP
Durante o espet�culo, o p�blico pode perceber uma floresta diferente, de cores
fortes e vibrantes. O mundo oculto e cheio de biodiversidade que vive debaixo dos
nossos p�s, repleto de criaturas que podem voar, rastejar, saltar, escalar paredes,
etc., � mostrado por meio do trabalho de 53 artistas de mais de dez nacionalidades.
Assim, Deborah Colker n�o foi a �nica brasileira a deixar sua marca pessoal no
espet�culo, que comemorou os 25 anos do Cirque du Soleil. O diretor musical carioca
Berna Ceppas (1964) e o cen�grafo ga�cho Gringo Cardia (1957), que j� trabalhavam
com a core�grafa, acompanharam-na nessa empreitada, compondo uma obra de arte
h�brida, que busca representar a vida cotidiana dos insetos em um ecossistema
agitado, bonito, barulhento e cheio de emo��es.
Boxe complementar:
Navegue
Para mais informa��es sobre Ovo, acesse o site oficial do espet�culo. Dispon�vel
em: www. cirquedusoleil.com/ovo. Acesso em: 12 abr. 2016.
Fim do complemento.
Gloss�rio:
Bai�o: ritmo nordestino divulgado por Luiz Gonzaga (1912-1989). Ele � uma varia��o
do lundu, ritmo afro-brasileiro marcado por atabaques.
Carimb�: dan�a de roda caracter�stica do Par�. O ritmo musical que a acompanha �
marcado pelo tambor, tamb�m conhecido como carimb�.
Fim do gloss�rio.
192
Deborah Colker
Deborah Colker (1960) � uma bailarina e core�grafa brasileira nascida no Rio de
Janeiro. Al�m de bailarina, em sua juventude tamb�m foi jogadora de v�lei e estudou
piano durante dez anos, atividades que contribu�ram para a realiza��o de muitos de
seus espet�culos.
Em meados de 1980, deu in�cio � sua carreira na dan�a e, aos 23 anos, foi convidada
pela atriz brasileira Dina Sfat (1939-1989) para coreografar os movimentos dos
atores na pe�a Irresist�vel aventura. Dirigida por Domingos Oliveira (1936), a obra
unia quatro pe�as curtas em um ato e marcou a despedida de Dina Sfat dos palcos
teatrais. Assim, Deborah Colker deu in�cio a um trabalho novo e original em sua
carreira: a dire��o de movimento em pe�as teatrais. Como diretora de movimento,
trabalhou com os principais diretores e atores do pa�s.
Em 1994, fundou a Companhia de Dan�a Deborah Colker, uma escola de dan�a que busca
o desenvolvimento do corpo, da intelig�ncia, da confian�a e da habilidade de se
comunicar e expressar por meio do movimento.
Para realizar seus trabalhos, a inspira��o da artista vem de a��es e de movimentos
triviais da vida, como respirar, comer, dormir, acordar, brincar, pensar, e de
sensa��es diversas comuns a todos os seres humanos, como prazer, alegria, etc., que
podem ser expressos por meio da dan�a. Dessa forma, Deborah acredita que � poss�vel
estabelecer uma comunica��o direta com seu p�blico, resultado da simplicidade com
que busca transmitir suas ideias por meio do corpo.
A core�grafa, entretanto, geralmente n�o utiliza esses movimentos de forma
espont�nea ou improvisada. Os bailarinos de sua companhia t�m uma rotina de estudo
e treinamento corporal na qual praticam bal�, dan�a contempor�nea, ioga e
muscula��o, exerc�cios f�sicos planejados pela artista que contribuem para
desenvolver a resist�ncia f�sica e a intelig�ncia corporal de cada um deles.
A dan�a proposta por Deborah baseia-se na liberdade de cria��o, na mistura de
diversos estilos de dan�a e no gosto pessoal da artista, criando assim o seu modo
�nico de coreografar espet�culos en�rgicos, r�pidos e de grande virtuosidade. Entre
seus trabalhos podemos notar cria��es para a televis�o, para a moda, para o cinema
e para o showbiz. Al�m de Ovo, realizou coreografias para escolas de samba do Rio
de Janeiro e para a abertura da Copa do Mundo de 2006, na Alemanha. Com uma
carreira de sucesso, em 2001 foi honrada com o Laurence Olivier Award, na categoria
de "realiza��o mais not�vel em dan�a".
LEGENDA: Deborah Colker, artista brasileira. Para ela, "a dan�a � a arte da forma".
FONTE: Fl�vio Colker/Cia. de Dan�a Deborah Colker
LEGENDA: Deborah Colker durante o espet�culo Tatyana, de 2011, que traz como tema a
hist�ria de amor entre dois personagens e a trajet�ria de sua mudan�a do campo para
a cidade.
FONTE: Walter Carvalho/Cia de Dan�a Deborah Colker
Para saber mais
Laurence Olivier Award
O Laurence Olivier Award � apresentado anualmente pela Society of London Theater
(Sociedade de Teatro de Londres) e considerado um dos mais prestigiosos das artes
c�nicas no continente europeu. A cerim�nia foi criada em 1976 e atualmente conta
com 28 categorias de pr�mios, entre elas realiza��o mais not�vel em dan�a,
realiza��o mais not�vel em �pera, melhor ator e melhor atriz.
193
Outras obras de Deborah Colker
Deborah Colker conquistou o Laurence Olivier Awards com a apresenta��o de seu
espet�culo Mix no Barbican Theater. Veja agora algumas imagens desse espet�culo e
de outros criados pela core�grafa para sua companhia.
LEGENDA: O espet�culo Mix estreou em 1996, na 6� Bienal da Dan�a em Lyon, na
Fran�a. Nessa edi��o, dedicada ao Brasil, o curador franc�s Guy Darmet assistiu a
duas apresenta��es da Companhia Deborah Colker, Vulc�o e Velox, e, encantado com
ambas, prop�s a Deborah que apresentasse na bienal uma jun��o dos espet�culos.
Assim foi criado Mix.
FONTE: Leo Eyer/Cia. de Dan�a Deborah Colker
LEGENDA: Em Rota, realizado em 1997, a artista explora v�rios planos e n�veis
espaciais, ocupando o espa�o c�nico de modo integral com linhas, c�rculos e mapas.
FONTE: Joerg Carstensen/Ag�ncia France-Presse
LEGENDA: O espet�culo 4 por 4, realizado em 2002, resulta de uma combina��o de
dan�a e arte visual, com refer�ncias a artistas brasileiros de diversas �pocas e
estilos.
FONTE: Fl�vio Colker/Cia. de Dan�a Deborah Colker
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre a trajet�ria de Deborah Colker e suas cria��es, acesse o
site da Companhia de Dan�a Deborah Colker. Dispon�vel em:
www.ciadeborahcolker.com.br/. Acesso em: 12 mar. 2016.
Fim do complemento.
Reflex�o sobre o trabalho da artista
- Em trios, reflita sobre o trabalho de Deborah Colker e depois compartilhe suas
ideias com o professor e a turma.
a) Observando as imagens, voc� concorda com a afirma��o de que as coreografias s�o
en�rgicas? Por qu�? Que elementos das imagens o fazem chegar a essa conclus�o?
b) As coreografias reproduzidas nas imagens o remetem a algum n�mero de um
espet�culo circense? Qual?
c) A partir das imagens das obras e das informa��es sobre sua trajet�ria, o que
voc� imagina que tenha motivado o Cirque du Soleil a convidar Deborah para dirigir
um espet�culo circense?
d) Pense sobre o espet�culo Ovo e responda: seria poss�vel realiz�-lo sem o di�logo
entre as linguagens art�sticas? Por qu�?
194
Saberes da Arte
O corpo na tradi��o circense
Como vimos nos trabalhos de Deborah Colker, a destreza e o controle dos movimentos
corporais s�o fatores muito importantes para que um dan�arino consiga realizar seu
trabalho com qualidade. Da mesma forma, no circo h� diversos movimentos corporais
que exigem dos artistas aten��o, flexibilidade, reflexo, equil�brio, entre outros
aspectos, para que sejam realizadas as tradicionais modalidades circenses. Vamos
conhecer agora algumas dessas modalidades e as caracter�sticas necess�rias para
realizar cada uma delas.
Malabarismo
Em linhas gerais, o malabarismo � a arte de equilibrar objetos no ar usando partes
do corpo. Essa modalidade � muito antiga e hoje � poss�vel encontrar inclusive
competi��es envolvendo essa pr�tica, que consiste em executar gestos f�sicos ou
visuais complexos sem a presen�a de qualquer t�cnica de ilusionismo, apenas
utilizando a habilidade de quem a executa. O malabarismo pode ser feito com
objetos, como pratos, len�os, diabol�s, bolinhas, entre outros, e pode ser
praticado individual ou coletivamente, em padr�es ou estilos definidos, ou como
freestyle, quando s�o decididos livremente pelo artista padr�es e estilos e suas
varia��es. Para tanto, o malabarista precisa dominar os movimentos do seu corpo de
uma forma exemplar.
LEGENDA: O malabarismo pode ser feito com diversos objetos. Na foto, malabarista
faz uso de sua aten��o e destreza para manter no ar as bolinhas sem deix�-las cair
no ch�o ou perder o ritmo do movimento.
FONTE: giulia186/Shutterstock
LEGENDA: Malabarismo feito com poi ou swing poi, uma haste que o artista segura
para realizar movimentos espirais e circulares ao redor do corpo, em cuja
extremidade h� uma bola, que pode ter fitas coloridas ou mesmo objetos com fogo. O
poi � um instrumento criado pelo povo ind�gena neozeland�s, os Maori.
FONTE: ChameleonsEye/Shutterstock
LEGENDA: O diabol� � um brinquedo tradicional chin�s muito antigo e bastante
conhecido, composto de duas semiesferas unidas invertidas, que s�o giradas,
movimentadas e equilibradas por um cord�o preso a duas baquetas. Com ele, �
poss�vel fazer muitas manobras.
FONTE: Johannes Eisele/AFP
195
Acrobacia
Os n�meros circenses chamados de acrobacias s�o aqueles que envolvem performances
de destreza corporal executadas pelos acrobatas. Elementos como o trap�zio,
p�ndulos e outros tipos de balan�os com alta altitude s�o utilizados para dar �s
acrobacias mais emo��o. A partir do s�culo XVIII, a acrobacia dividiu-se em tr�s
modalidades: acrobacia de solo, equestre e a�rea.
LEGENDA: A acrobacia de solo � executada pelos acrobatas sobre tapetes ou tatames,
pois s�o tipos de solo mais seguros para a sua pr�tica. Os movimentos b�sicos s�o
cambalhotas, estrelas, pontes e paradas de m�o.
FONTE: Hung Chung Chih/Shutterstock
LEGENDA: A acrobacia equestre � realizada com cavalos, geralmente em espet�culos
circenses mais tradicionais.
FONTE: China Photos/Getty Images
LEGENDA: A acrobacia a�rea � comumente realizada com trap�zio ou peda�os de tecido
pendentes do teto, a grandes alturas. Assim como a acrobacia de solo, pode ser um
n�mero com apenas um acrobata, mas pode ser tamb�m com v�rios acrobatas ao mesmo
tempo.
FONTE: ID1974/Shutterstock
196
Contorcionismo
O contorcionismo � a arte de contorcer e dobrar o corpo em posi��es aparentemente
imposs�veis, em n�meros que costumam integrar dan�a, humor, malabarismo, etc. Para
realizar as contor��es, o artista precisa de flexibilidade e muito treino para que
sua musculatura alcance uma grande amplitude de alongamento.
LEGENDA: Os contorcionistas s�o artistas que demonstram flexibilidade e controle
dos movimentos do corpo ao fazer tor��es e movimentos.
FONTE: Joseph Okpako/WireImage/Getty Images
Equilibrismo
Nascida na Antiguidade, a arte do equilibrismo � a modalidade circense em que o
artista deve equilibrar objetos ou o pr�prio corpo em cordas, trap�zios,
monociclos, etc.
LEGENDA: Os equilibristas realizam performances que envolvem concentra��o e
controle preciso sobre os movimentos corporais.
FONTE: Sean Gallagher/National Geographic Creative/Corbis/Latinstock
Voc� j� ouviu falar do slackline? Atualmente, essa � uma modalidade de equilibrismo
que vem ganhando espa�o na sociedade. A grande diferen�a do slackline para o
equilibrismo circense � que aquela � uma modalidade esportiva.
LEGENDA: O slackline consiste em equilibrar-se sobre uma fita el�stica n�o muito
tensionada, o que gera impulsos quando o praticante se move sobre ela,
possibilitando manobras.
FONTE: shevtsovy/Shutterstock
197
Ilusionismo
Ilusionismo, prestidigita��o ou m�gica � a arte perform�tica de enganar os sentidos
de uma plateia por meio da habilidade e da destreza corporal do artista. O m�gico �
capaz de iludir as pessoas e faz�-las acreditar que algo imposs�vel � poss�vel
usando suas habilidades manuais e, muitas vezes, objetos preparados por ele
anteriormente, como espelhos, v�os, caixas escondidas, entre outros.
LEGENDA: O ilusionista Jan Rouven (1977) durante n�mero em que faz uma mulher
levitar, em 2007. Alguns truques dos ilusionistas requerem um alto n�vel de
engenhosidade para que sejam executados. Voc� j� assistiu a algum? Conhece algum
ilusionista famoso?
FONTE: Andreas Lander/dpa/Corbis/Latinstock
Clown
O nome clown surgiu no s�culo XX, embora sua origem possa ser encontrada nos bobos
da corte dos s�culos XIV e XV, que tinham como fun��o entreter o rei ao mesmo tempo
que comunicavam sobre os acontecimentos do reino, muitas vezes de modo ir�nico e
cr�tico. Diferentemente do palha�o, que se caracteriza por ser um personagem criado
por um autor, o clown se caracteriza pelo exagero das caracter�sticas pessoais do
ator que o personifica, como seu modo de falar, de rir, de andar. Por exemplo: se o
clown for interpretar um momento de tristeza, ele deve exagerar ao m�ximo essa
tristeza sem imitar ningu�m, mas apenas ele mesmo.
Apesar de o clown ser principalmente ligado � com�dia, ele trata das inquieta��es e
contradi��es humanas e das rela��es sociais, muitas vezes revelando uma cr�tica �
realidade por meio do riso. O riso n�o significa apenas alegria: ele � o resultado
de uma identifica��o. O p�blico ri porque se identifica com as falhas e os erros
humanos que o clown revela.
Alguns clowns utilizam o recurso de interpretar usando apenas gestos e express�es
faciais, sem usar a fala. Dois exemplos c�lebres s�o o comediante franc�s Marcel
Marceau (1923-2007) e o ingl�s Rowan Atkinson (1955).
LEGENDA: Rowan Atkinson apresenta-se como o clown Mr. Bean em shows, no cinema e na
televis�o.
FONTE: Universal Pictures/Courtesy Everett Collection/AGB Photo
198
T�cnicas e tecnologias
Figurino, maquiagem, cenografia e sonoplastia
Nos espet�culos de dan�a, o figurino, conjunto de roupas e acess�rios usados pelos
artistas em cena, � muito importante, pois ele possui fun��es espec�ficas, como
marcar a identidade do personagem e dar destaque a determinadas partes do corpo do
ator. Por meio de trajes e acess�rios, entre outros elementos c�nicos, o p�blico
pode identificar a situa��o ou o simbolismo do personagem em um espet�culo.
LEGENDA: Personagens do espet�culo Ovo caracterizados como insetos. Imagine se os
dan�arinos n�o estivessem usando o traje e a maquiagem. Como voc� identificaria os
personagens que eles interpretam?
FONTE: Ryan Pierse/Getty Images/AFP
J� a maquiagem � realizada com cosm�ticos para a modifica��o da apar�ncia do rosto
ou de partes do corpo dos atores, a fim de adequar essa apar�ncia aos efeitos
singulares das luzes usadas pelo cen�grafo. Ela � um dos elementos que comp�em a
caracteriza��o de um personagem e � feita pelo maquiador, segundo a concep��o do
diretor e do ator. Essa caracteriza��o facial, na maioria das vezes, deve
acompanhar o estilo do figurino e da cenografia. A cenografia tamb�m � um elemento
fundamental nos espet�culos de dan�a. O objetivo da cenografia � ambientar as pe�as
em �pocas, lugares e situa��es diferentes: ela � uma aliada da imagina��o para os
espectadores.
Ao longo da hist�ria do teatro, desde a Gr�cia antiga, a cenografia tem ajudado
essa arte a levar a plateia para onde se passa a trama e a aprofundar a rela��o
entre os personagens e seu contexto. No teatro grego, o objetivo dos cen�rios era
especialmente decorativo e aliava-se aos objetos de cena, como as m�scaras usadas
pelos atores. J� na �poca do Renascimento, por volta dos anos 1500, os cen�rios
eram grandes pinturas que ficavam no fundo do palco, representando florestas,
pa�ses distantes e ex�ticos ou mesmo pal�cios, dependendo de onde se passava a
hist�ria. No decorrer do s�culo XX, com as vanguardas art�sticas da modernidade, os
cen�rios foram ficando cada vez mais inventivos e inusitados: m�quinas que se
movem, palcos girat�rios, efeitos especiais de luz e proje��es em v�deo s�o alguns
dos exemplos da criatividade dos cen�grafos.
J� a sonoplastia � uma m�sica que acompanha as cenas e os di�logos de espet�culos
de dan�a, de pe�as de teatro e de filmes cinematogr�ficos, al�m de programas de
r�dio e telenovelas para criar os climas ou se contrapor �s cenas. Ela compreende
trilhas sonoras que podem ser m�sicas originais, ou seja, criadas para isso, ou
podem ser m�sicas adaptadas, ou seja, m�sicas criadas anteriormente.
Al�m das m�sicas, a sonoplastia envolve o uso de sons incidentais, ou sons que
ilustram movimentos e a��es. Esses sons podem ser obtidos com materiais sonoros ou
com instrumentos musicais diversos, como os constru�dos com sucata.
LEGENDA: Parede de escalada usada no cen�rio do espet�culo Ovo, de 2009.
FONTE: Adam Lau/San Francisco Chronicle/Corbis/Latinstock
199
TRABALHO DE ARTISTA
Cen�grafo
Ao conhecer mais sobre a obra Ovo, do Cirque du Soleil, voc� viu que, al�m da
diretora brasileira Deborah Colker, outros dois brasileiros tamb�m trabalharam na
produ��o. Um deles foi o cen�grafo Gringo Cardia. Mas voc� sabe o que um cen�grafo
faz?
LEGENDA: O cen�grafo Gringo Cardia, respons�vel pela cenografia do espet�culo Ovo.
FONTE: Wallace CardialAcervo do fot�grafo
O cen�grafo � o respons�vel por criar, conceituar, projetar e coordenar a
constru��o dos cen�rios que comp�em filmes, programas de televis�o, pe�as de teatro
e videoclipes, por exemplo. Seu trabalho geralmente come�a com uma leitura do
roteiro, prestando aten��o a todos os elementos que possam ajudar a caracterizar o
espa�o e o tempo nos quais a hist�ria acontece.
A partir desses elementos, esse profissional pode come�ar uma pesquisa sobre quais
ser�o os melhores materiais, espa�os e objetos para caracterizar a hist�ria. Se for
uma hist�ria que acontece no passado, ser� necess�rio ver o que caracteriza a
�poca, para que o espectador tenha uma experi�ncia mais real e possa entrar na
fantasia da hist�ria, por exemplo. J� no futuro, ser� necess�rio entender
profundamente o roteiro e a inten��o do diretor para saber qual a caracteriza��o
que melhor se adequa � hist�ria.
Com a leitura e a pesquisa feitas, o cen�grafo pode come�ar a elaborar rascunhos de
como imagina seus cen�rios, pensar mais concretamente com que materiais vai
trabalhar e de quais profissionais vai precisar para produzir sua ideia. Nessa
etapa, geralmente maquetes, desenhos e esbo�os s�o produzidos para saber se o
cen�rio planejado vai funcionar como se espera.
Al�m disso, um pouco mais distante do meio art�stico ou do audiovisual, o cen�grafo
tamb�m pode trabalhar em eventos corporativos e pessoais, propagandas, lojas e
estandes de espa�os promocionais, por exemplo. Nesses casos, seu papel � o de
pensar os espa�os de forma a promover uma marca, criar a identidade de uma loja, ou
planejar o ambiente de acordo com o tema que lhe � dado. Para atuar como um
cen�grafo, a forma��o em Comunica��o e TV com especializa��o na �rea de Cenografia
� desejada.
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma entrevista com um cen�grafo e pergunte sobre
aspectos de seu trabalho: quais s�o os profissionais envolvidos, quais s�o as
maiores dificuldades que ele encontra, qual foi o cen�rio mais desafiador que ele
j� criou e com quais equipamentos e materiais costuma trabalhar na execu��o de seu
trabalho. Se poss�vel, fa�a registros de sua entrevista com c�meras de filmagem ou
gravadores. Voc� tamb�m pode anotar as respostas em papel, para apresentar aos
demais colegas da turma e ao professor.
200
EXPERIMENTA��O
Nesta se��o, h� uma s�rie de propostas de experimenta��o art�stica que envolvem a
pr�tica de t�cnicas circenses, atividades que v�o treinar sua consci�ncia corporal
e sua criatividade por meio da constru��o de um objeto usado no circo. Ao realizar
as atividades, lembre-se de registrar seus trabalhos em v�deos e fotografias para
integrar o seu portf�lio.
1. Para come�ar, que tal realizar exerc�cios de consci�ncia corporal a fim de
encontrar o seu ponto de equil�brio, recurso necess�rio para realizar atividades
circenses como o malabarismo, por exemplo?
Prepara��o
- Antes de come�ar a fazer os exerc�cios, � muito importante reconhecer o espa�o em
que voc� vai trabalhar. Neste primeiro momento, observe a sala com aten��o: como �
o piso? A luz do sol entra pela janela? Que sons preenchem o ambiente? Quais s�o os
m�veis que ocupam o espa�o? Em seguida, conforme a possibilidade, junto com seus
colegas, afaste os m�veis e objetos a fim de aumentar o espa�o livre para a pr�tica
de movimentos.
Deitar no ch�o
- Procure um espa�o no ch�o e se deite com a barriga para cima, de olhos fechados.
- Procurando afastar todos os pensamentos cotidianos, volte sua concentra��o para o
contato do corpo com o ch�o: o contraste entre a temperatura corporal e a do piso,
poss�veis dores que sejam atenuadas ou acentuadas nessa posi��o, as partes do corpo
que fazem maior press�o no ch�o, entre outros. Perceba como voc� est� se sentindo
hoje, se est� cansado, se est� disposto, etc., procurando apenas notar essas
sensa��es sem julg�-las.
Espregui�ar
- Ainda deitado, espreguice da forma como quiser. � importante procurar mexer
diferentes m�sculos, especialmente os do rosto, mas os movimentos devem ser feitos
de acordo com as necessidades que cada um venha a sentir de seu corpo.
- Lembre-se: o ato de espregui�ar ajuda a despertar o corpo - mesmo que j� esteja
acordado.
Micromovimentos
- Inicialmente, sinta cada dedo dos p�s, o tornozelo, a panturrilha, o joelho, o
quadril, a barriga, o peito, as axilas, os bra�os, os antebra�os, o cotovelo, os
dedos das m�os, o pesco�o, a cabe�a, percebendo quais partes do corpo tocam
diretamente o ch�o e quais n�o tocam.
- Nesse momento, experimente produzir micromovimentos em cada uma dessas partes do
corpo, procurando mexer cada uma de forma isolada. Mas tamb�m � importante se
concentrar e notar o movimento interno do pr�prio corpo.
- A inten��o � perceber que, mesmo quando estamos aparentemente parados, o corpo
todo est� ativo, produzindo movimentos impercept�veis (do sangue circulando, do
cora��o batendo, dos pulm�es se expandindo para a respira��o...). A percep��o de
cada peda�o do corpo, mesmo sem movimento aparente, � o objetivo deste exerc�cio, e
essa sensa��o do movimento interno constante deve ser mantida ao longo de todos os
exerc�cios.
- Depois, � hora de levantar. Procure faz�-lo com calma, ficando primeiro sentado
e, depois, em p�.
Encontrar o eixo de equil�brio
- Uma vez de p�, procure manter os p�s paralelos na dire��o do quadril (nem muito
afastados, nem muito pr�ximos), com o ded�o na linha do joelho, apontando para a
frente.
- Preste aten��o nos tr�s principais pontos de apoio dos p�s sobre o ch�o: ded�o,
dedinho e calcanhar.
201
- Com o olhar em dire��o ao horizonte, experimente deixar o peso do corpo se
deslocar para a frente e, em seguida, assuma novamente o apoio dos calcanhares.
Repetindo esses movimentos algumas vezes, procure perceber qual � o ponto de
equil�brio do corpo.
2. Voc� se lembra do diabol�? Ele � um dos instrumentos usados pelos malabaristas
para executar seus n�meros. Nesta atividade, voc� vai produzir um diabol� para
praticar malabarismos.
- Primeiro, separe os materiais necess�rios � constru��o de seu diabol�. Voc� vai
precisar de duas garrafas PET de 2 litros, tesoura, fita adesiva ou fita-crepe,
tinta pl�stica de diferentes cores, pinc�is variados, duas varetas de madeira
(podem ser palitos de churrasco, por exemplo) e um metro de barbante grosso.
- Para come�ar a produ��o, corte as garrafas PET mais ou menos 15 cm a partir da
boca e despreze a parte de baixo. Depois, corte o gargalo de apenas uma delas e
passe a fita adesiva em volta das partes cortadas para evitar acidentes. Encaixe as
duas garrafas em suas extremidades e, para fix�-las, rosqueie a tampa na boca da
garrafa. Observe as imagens e siga o exemplo.
LEGENDA: Diabol� produzido com garrafas PET.
FONTE: Fernando Favoretto/Acervo da editora
- Agora, com o diabol� montado, o pr�ximo passo � decorar. Com a tinta pl�stica e
os pinc�is, fa�a desenhos, pinte e decore seu diabol� como quiser.
- Depois, amarre bem forte as pontas do barbante nas duas varetas e reforce com
fita-crepe.
- Para fazer malabarismos, segure uma vareta em cada m�o e encoste o barbante no
ch�o. Coloque o diabol� em cima do barbante. Suba um pouco as m�os at� que o
barbante encoste ao meio do diabol�, onde as garrafas foram unidas. Balance as m�os
e, suavemente, role o diabol� pelo ch�o. D� pequenas puxadas com uma das m�os para
fazer o diabol� girar. A outra m�o deve ficar parada. Segredo: fique sempre de
frente para uma das bocas do diabol� e n�o deixe que ele penda para a frente ou
para tr�s. Se isso acontecer, � preciso ajeit�-lo novamente. Depois de treinar
bastante, voc� pode jogar o diabol� para o alto e fazer outros tipos de
malabarismos. Para isso, abra os bra�os rapidamente e d� um impulso com o barbante.
Tente pegar o diabol� de volta, sem derrub�-lo!
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Voc� conseguiu achar o seu ponto de equil�brio? Encontr�-lo auxiliou voc� nas
atividades de malabarismo? De que modo?
b) Como voc� se desenvolveu nas manobras com o diabol�? O malabarismo com esse
objeto mudou em algo a sua percep��o corporal? De que forma?
c) Em sua opini�o, de que forma a consci�ncia corporal e o equil�brio relacionam-se
com a dan�a e a arte do circo?
202
Contexto
Novo Circo
O Cirque du Soleil faz parte do Novo Circo, um movimento art�stico do final do
s�culo XX criado por artistas com a finalidade de manter a arte circense viva.
O circo, uma forma de espet�culo que tradicionalmente acontece dentro de uma tenda
e em volta de um picadeiro, foi criado no s�culo XVIII na Europa. Em 1768, na
Inglaterra, o ex-militar brit�nico Philip Astley (1742-1814) percebeu que os
cavalos corriam mais r�pido em um picadeiro circular. Ent�o, criou o Anfiteatro
Real das Artes para exibi��es equestres. Para deixar as apresenta��es mais
atraentes, alternou as exibi��es com os cavalos com n�meros de palha�os, acrobatas
e malabaristas.
Foi em meados do s�culo XX que esse circo tradicional come�ou a perder p�blico,
fruto do esvaziamento da plateia por causa da populariza��o da TV e de outras
formas de entretenimento tecnol�gicas. As fam�lias circenses come�aram a ter muita
dificuldade em manter e custear seu trabalho e por isso foram obrigadas a buscar
outras formas de sobreviv�ncia. Al�m disso, alguns membros das novas gera��es das
fam�lias circenses foram perdendo o interesse nas tradi��es e passaram a se dedicar
a outras carreiras.
Outro aspecto a considerar � a consci�ncia ecol�gica que foi se desenvolvendo ao
longo do s�culo XX. Na maioria dos pa�ses, leis especiais passaram a exigir que os
circos oferecessem condi��es m�nimas para que pudessem abrigar animais. �rg�os
p�blicos passaram a fiscalizar o cumprimento dessas condi��es, podendo interditar o
circo se ele n�o estivesse de acordo com elas. Al�m disso, j� h� algum tempo
existem grupos ecol�gicos que s�o contr�rios � utiliza��o de animais nos circos.
Eles consideram que o tipo de vida que os animais levam ali � prejudicial. E voc�,
o que pensa sobre a utiliza��o de animais em circos?
LEGENDA: O circo, pintura de Georges Seurat, 1981. �leo sobre tela, 180 cm x 148
cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu d'Orsay, Paris, Fran�a.
LEGENDA: Fam�lia de acrobatas com macaco, de Pablo Picasso, 1905. Guache, aquarela
e nanquim sobre papel, 104 cm x 75 cm. A estrutura social da comunidade circense
era baseada na fam�lia e na tradi��o oral passada de pai para filho. Esse modo de
manuten��o da cultura foi se deteriorando na organiza��o social atual. Existiam
fam�lias circenses que se caracterizavam como grupos fechados, conhecedores de
t�cnicas e valores que foram constru�dos ao longo dos s�culos e que eram
transmitidos �s novas gera��es no cotidiano da vida n�made dos artistas circenses.
Os filhos dos artistas de circo, desde cedo, eram treinados para as artes e of�cios
t�picos da vida no circo. Al�m dos integrantes das fam�lias, vez ou outra se
juntavam � trupe pessoas das cidades onde os circos se apresentavam. Em geral, elas
acabavam se tornando pessoas da fam�lia por meio do casamento.
FONTE: Reprodu��o/Goteborgs Konstmuseum, Goteborg, Su�cia/(c) Succession Pablo
Picasso/AUTVIS, Brasil, 2016
203
� nesse contexto de regress�o do circo tradicional que surgem as escolas de circo,
fundamentais para o nascimento do Novo Circo. Inicialmente, elas eram voltadas para
os filhos das fam�lias circenses. Entretanto, com o tempo, pessoas de todos os
meios passaram a ter interesse nas artes circenses, trazendo com elas novas
refer�ncias e est�ticas.
Assim, no final do s�culo XX, artistas de outras linguagens passaram a se
interessar pelo circo e pela mistura de linguagens e culturas que podemos encontrar
nos espet�culos circenses de hoje.
Portanto, o Novo Circo caracteriza-se pela renova��o das t�cnicas circenses ao uni-
las com elementos c�nicos, ou seja, os n�meros apresentados t�m um fio condutor,
tem�tico ou est�tico, o que d� sequ�ncia l�gica ao espet�culo. Os componentes
musicais, coreogr�ficos, c�nicos e de figurino adquirem, assim, coer�ncia. Essa
mistura de linguagens art�sticas fez com que o circo ganhasse um novo rumo, ou uma
nova est�tica. Em consequ�ncia disso, nos anos 1980, surgiram circos como o Archaos
e o Plume, na Fran�a, e o Cirque du Soleil, no Canad�, que se tornou a maior
companhia circense do mundo.
Boxe complementar:
Navegue
Para saber mais sobre o Cirque du Soleil, visite o site oficial da companhia:
www.cirquedusoleil.com. Acesso em: 12 mar. 2016.
Fim do complemento.
Para saber mais
O Cirque du Soleil
O Cirque du Soleil nasceu do encontro de v�rios artistas circenses, como
equilibristas, malabaristas, cuspidores de fogo, m�sicos, dan�arinos, entre outros,
na cidade de Quebec, no Canad�.
Em 1984, no ano do anivers�rio de 450 anos do descobrimento do Canad�, o artista
Guy Lalibert� convenceu os organizadores do evento de comemora��o que o melhor modo
de homenagear seu pa�s era realizando uma turn� do Cirque du Soleil por v�rias
cidades. De l� para c�, o grupo s� cresceu e vem apresentando seus espet�culos em
muitos pa�ses. O elenco � composto de artistas de mais de quarenta nacionalidades,
e os espet�culos buscam inspira��o no teatro mambembe, que se caracteriza pelos
grupos teatrais itinerantes, no pr�prio mundo circense, na �pera, no bal� e no
rock.
LEGENDA: Tenda do Cirque du Soleil, em Quebec, no Canad�. Foto de 2012.
FONTE: Tibor Bognar/Glow Images
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es sobre uma trupe, companhia ou grupo
brasileiro que trabalhe com os princ�pios do Novo Circo. Investigue a trajet�ria
dos artistas e procure por registros em foto e v�deo de seu trabalho. Depois, em
sala de aula, fa�a uma apresenta��o para seus colegas e o professor. Para isso,
voc� pode utilizar cartazes ou apresenta��es com o uso do computador.
204
RECORTE NA HIST�RIA
O circo no decorrer do tempo
O circo, como vimos, foi criado no s�culo XVIII, na Europa, por Philip Astley.
Entretanto, o nome "circo" � muito anterior a Astley e nos remete � Roma antiga,
onde havia o Circus Maximus, uma arena utilizada para jogos que foi constru�da
pelos reis etruscos de Roma. Originalmente feita em madeira, no s�culo II a.C., a
partir da influ�ncia grega, a arena se transformou no local de grandes jogos,
corridas de bigas e festivais, espa�o de divers�o dos cidad�os. Em 50 a.C., J�lio
C�sar expandiu a arena, tornando-a capaz de acomodar 250 mil pessoas. Outros
imperadores romanos continuaram expandindo sua constru��o. Entretanto, ao longo do
tempo, o local sofreu v�rios inc�ndios, culminando com o grande inc�ndio provocado
por Nero no ano de 64. Al�m do nome circo, as artes que permitiram a emerg�ncia do
circo contempor�neo tamb�m datam de muito tempo atr�s. Vamos conhecer algumas
delas?
LEGENDA: Ru�nas do Circus Maximus, em foto de 2008.
FONTE: JMN/Getty Images
LEGENDA: Mural de t�mulo com alto-relevo que mostra cantores, malabaristas e
dan�arinos. China, Dinastia Han, cerca de 300 a.C.
FONTE: Bridgeman Images/Keystone Brasil/Werner Forman Archive
O malabarismo � uma pr�tica que existe desde a Antiguidade e em diferentes
civiliza��es. � poss�vel encontrar imagens de malabaristas, tanto homens como
mulheres, nas tumbas eg�pcias, na arte greco-romana, na arte celta, nas imagens
indianas e at� mesmo na civiliza��o asteca. Durante a Idade M�dia, ap�s o fim do
Imp�rio dos C�sares, os artistas passaram a ocupar as ruas com seus n�meros c�micos
de malabarismo, pirofagia, dan�a e teatro. Eles ficaram conhecidos como
saltimbancos. Mais tarde, na Era Contempor�nea, esses artistas passaram a fazer
parte das trupes circenses.
LEGENDA: Afresco eg�pcio mostrando uma dan�arina fazendo acrobacias. Cerca de 1297-
1185 a.C.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/ Museu de Luxor, Egito.
Acrobacias e contorcionismos tamb�m s�o pr�ticas muito antigas. � poss�vel ver
imagens de pessoas praticando essas modalidades em pinturas rupestres. Entretanto,
a acrobacia antiga era uma pr�tica diferente da atual, utilizada essencialmente em
rituais simb�licos e sagrados. Esse aspecto m�tico-ritual � confirmado por textos
ou monumentos que testemunham a presen�a de acrobatas em cerim�nias religiosas,
festas sagradas e funerais. Os movimentos mais utilizados nessas acrobacias eram os
de invers�o do corpo e piruetas, mas sempre ligados a um simbolismo circular.
A acrobacia � uma pr�tica antiga n�o s� nos pa�ses ocidentais, mas tamb�m nos
pa�ses orientais, como a China, por exemplo. Os acrobatas chineses fazem parte de
uma tradi��o de 2 mil anos e realizavam suas apresenta��es nas ruas, usando objetos
do dia a dia, como cadeiras, mesas, copos, pratos, muitas vezes sobre bicicletas.
Atualmente, em Pequim, � poss�vel encontrar apresenta��es de acrobacia em teatros
como o teatro Chaoyang e o Universal Theater.
205
LEGENDA: Briguela, de Maurice Sand, 1860. Gravura. Personagem debochado da Commedia
dell'Arte.
LEGENDA: Polichinelo, de Maurice Sand, 1860. Gravura colorida. Na Commedia
dell'Arte, Polichinelo contracenava com Briguela.
FONTE: Gravuras: De Agostini Picture Library/Bridgeman Images/Keystone Brasil/Casa
de Carlo Godoni, Veneza, It�lia.
Na hist�ria das artes c�nicas, destacam-se muitos personagens c�micos. Na Gr�cia
antiga (1100 a.C. a 146 a.C.), por exemplo, havia atores que usavam m�scaras
engra�adas e contavam hist�rias para divertir os espectadores logo ap�s a
apresenta��o de trag�dias. Na Idade M�dia (476 a 1453), surgiram na Europa os bobos
da corte ou buf�es, atores que declamavam versos e faziam n�meros de m�mica e
malabarismo para entreter os nobres em seus castelos. No s�culo XVI, surgiu na
It�lia a Commedia dell'Arte, arte teatral caracterizada por personagens exagerados,
improvisa��o r�pida e s�tira de situa��es e costumes da sociedade. Um desses
personagens era Briguela, servo engenhoso e insolente, que tentava convencer a
todos de sua ingenuidade. Depois de entrar em cena saltitando, deslocava-se pelo
palco com passos de dan�a e movimentos acrob�ticos. Debochado, pregava pe�as nos
outros personagens e depois usava sua agilidade para escapar das confus�es criadas.
Havia tamb�m Polichinelo, personagem narigudo, barrigudo e corcunda. Vestia sempre
roupas coloridas e usava um barrete na cabe�a. Sua voz era esgani�ada e tremida e
ele representava um servi�al pobre e muito ambicioso. Herdeiros dos grupos n�mades
de teatro que se apresentavam nas quermesses durante a Idade M�dia, os grupos da
Commedia dell'Arte tamb�m eram itinerantes, ou seja, n�o tinham um lugar fixo para
se apresentar. Percorriam as cidades e vilarejos, atuando onde houvesse p�blico:
nos sal�es dos nobres ou nas ruas, feiras e pra�as.
LEGENDA: Houdini em uma de suas ilus�es, em 1926. O artista chegava ao limite de
suas capacidades prendendo-se em cadeados e correntes de ferro.
FONTE: NY Daily News Archive/Getty Images
Na artes c�nicas tamb�m existiam os ilusionistas, que foram perseguidos e
castigados, pois acreditava-se que eles tinham poderes sobrenaturais para serem
capazes de executar seus truques. No s�culo XIX, entretanto, esses artistas
desenvolveram t�cnicas cada vez mais sofisticadas, tornando seus truques muito
prestigiados. Um dos ilusionistas mais famosos � o h�ngaro Ehrich Weiss (1874-
1926), que adotou o nome art�stico Harry Houdini, inspirado pelo franc�s Jean
Eug�ne Robert-Houdin (1805-1871). Robert-Houdin era um relojoeiro que decidiu se
dedicar � arte do ilusionismo, criando truques de grande engenhosidade. Ele foi o
primeiro a se apresentar em palcos, com shows restritos � elite parisiense da
�poca. Houdini continuou inovando nos truques, tendo como especialidade n�meros que
envolviam fugas de algemas, correntes e camisas de for�a.
Para ampliar o conhecimento
- Em trio, busque informa��es sobre uma famosa trupe, fam�lia ou companhia circense
tradicional, de qualquer lugar do mundo. Na Hist�ria, h� v�rios circos que se
tornaram famosos por rodar por pa�ses ou continentes inteiros por d�cadas. Alguns
circos europeus tamb�m faziam turn�s na Am�rica do Sul. Procure levantar a hist�ria
do circo escolhido, explorando suas caracter�sticas est�ticas, a hist�ria de sua
funda��o e quais n�meros costumavam apresentar.
206
Interlinguagens
O circo de Alexander Calder
O circo tamb�m � fonte de inspira��o para os artistas visuais, como o estadunidense
Alexander Calder (1898-1976), um dos precursores da arte cin�tica, um movimento das
artes visuais surgido em Paris na d�cada de 1950. A arte cin�tica refere-se ao
movimento mec�nico, a fim de questionar o car�ter est�tico da pintura e da
escultura.
Calder gostava de explorar formas, cores e materiais como arames e fios. Por isso,
em seus trabalhos podemos notar a presen�a desses elementos para dar movimento e
equil�brio � sua arte. Ele aliou a criatividade e a t�cnica, produzindo m�biles com
chapas de metal e arame, esculturas que se movimentam e com as quais ficou
conhecido no mundo todo.
No in�cio da d�cada de 1920, quando trabalhava para uma revista de Nova York,
Calder foi enviado por duas semanas para a companhia de circo Ringling Brother and
Barnum & Bailey Circus com o objetivo de esbo�ar cenas circenses, fato que o
estimulou a criar a obra Circo Calder.
LEGENDA: Alexander Calder, artista estadunidense.
FONTE: Fred Stein Archive/Archive Photos/Getty Images
LEGENDA: Al�m de m�biles, o artista tamb�m criou esculturas im�veis, os est�biles.
Na foto, obra The Box Office [O guich�], de 1963, na cidade de Nova York, Estados
Unidos.
FONTE: Stoltman/Corbis/Latinstock
LEGENDA: Sem t�tulo, de 1950. Chapas de metal pintadas, 213,4 cm x 381 cm x 53,3
cm. Observe um dos m�biles criados pelo artista. As chapas de metal presas a fios,
que, por sua vez, ficam presos ao teto de um aposento, movimentam-se com o vento.
FONTE: Fotos cedidas por (c) Calder Foundation, Calder, Alexander/AUTVIS, Brasil,
2016. CR�DITOS: Christie's Images/Corbis/Latinstock
LEGENDA: Circo Calder, 1926-1931, de Alexander Calder, exposta no Museu Whitney, de
Nova York, Estados Unidos.
FONTE: Marmaduke St. John/Alamy/Latinstock
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o trabalho de Alexander Calder, voc� pode acessar o site
oficial do artista. Dispon�vel em: www.calder.org. Acesso em: 13 mar. 2016.
Fim do complemento.
207
Al�m de pintar, esculpir e criar joias, Calder tamb�m criava brinquedos, e o Circo
Calder est� entre eles. A partir de materiais como arame, madeira, couro, tecido,
etc., o artista produziu miniesculturas de artistas de circo, animais e objetos
circenses que podem ser manipulados e ganhar movimento.
LEGENDA: Esculturas m�veis do Circo Calder, que foram projetadas para serem
manipuladas e levadas a diversos lugares. A primeira apresenta��o dessa obra foi
para um grupo de amigos do artista. Posteriormente, tamb�m foi apresentada em Paris
e Nova York, ganhando fama e sendo realizada por mais de quarenta anos.
FONTE: Fotos cedidas por: (c) 2016 Calder Foundation, New York/AUTVIS, Brasil,
2016. CR�DITOS: Joel Saget/AFP
FONTE: Marmaduke St. John/Alamy/Latinstock
O Circo Calder, acompanhando os questionamentos e as inova��es art�sticas do come�o
do s�culo XX, faz uma mistura de linguagens: escultura, teatro e performance. O
circo n�o foi feito para ficar exposto como uma escultura tradicional: o artista
faz apresenta��es, manipulando as esculturas, como um teatro de varas, em que o
titereiro d� vida aos personagens ao moviment�-los, interpretar vozes e criar uma
hist�ria. Uma dessas apresenta��es foi registrada em v�deo e � facilmente
encontrada na internet. Se poss�vel, assista para conhecer a performance do
artista.
Para praticar
- Que tal explorar o arame para esculpir e criar formas, como fazia Calder? Para
isso, voc� s� vai precisar de um alicate de corte e um rolo de arame. O arame pode
ser da espessura que voc� quiser, basta lembrar que, quanto mais fino ele for, mais
male�vel ser�, mas, quanto mais grosso, mais firme ser� sua escultura. Procure
escolher um arame cuja espessura seja fina o suficiente para que voc� possa manej�-
lo sem dificuldades, mas ainda assim n�o t�o fino que seus trabalhos fiquem sem
estabilidade. Antes de come�ar a esculpir, planeje. Crie um desenho para
transformar em sua escultura de arame. Experimente fazer esse desenho sem tirar o
l�pis do papel, com uma linha s�, para perceber como ser� reproduzi-lo com um fio
de arame cont�nuo. Agora, � s� cortar um peda�o de arame e fazer o seu trabalho.
Experimente v�rias maneiras de usar o arame: torcendo, dobrando, enrolando,
prendendo peda�os. Depois, reflita com os colegas e o professor sobre a sua
produ��o e sobre a obra de Calder: quais rela��es voc� consegue estabelecer entre a
sua produ��o e a do artista e de que forma voc� classifica essas obras?
208
Fazendo ARTE
1. Criando uma apresenta��o circense
Ao longo do cap�tulo, voc� p�de ver como as apresenta��es circenses foram
constru�das e transformadas ao longo do tempo, incorporando elementos das
linguagens c�nicas, como a dan�a e o teatro. O circo, como Philip Astley o
configurou, � a jun��o de v�rios talentos e performances num espa�o pr�prio do
circo: a tenda. J� no Cirque du Soleil esses elementos se juntam na forma de um
espet�culo em que se mesclam a dan�a e o teatro, a fim de contar uma hist�ria.
Ent�o, com base nas suas descobertas, que tal montar uma apresenta��o de circo com
uma narrativa que possa entreter o p�blico e faz�-lo refletir sobre alguma quest�o?
Para come�ar a planejar sua apresenta��o, forme um grupo com mais cinco ou seis
colegas e escolha um tema a partir do qual voc� vai escrever uma hist�ria. Pode ser
uma narrativa simples, sobre a vida de um animal, seu cotidiano, em casa ou na
escola, f�rias em algum lugar, etc.
Depois, decida o formato da apresenta��o, escolhendo quais performances voc� e seu
grupo v�o realizar: acrobacias, malabarismos, n�meros com palha�os, m�gicas,
coreografias, contorcionismos? Lembre-se de que � importante que todos do grupo
participem da apresenta��o. Portanto, divida as tarefas com seus colegas com base
nas prefer�ncias de cada um. � importante que as performances sejam encadeadas e
que juntas narrem o in�cio, o desenvolvimento e o desfecho de sua hist�ria.
Depois de ter a narrativa pronta e as fun��es de cada um do grupo definidas, d� um
t�tulo a ela. Esse ser� o nome do seu espet�culo.
Com o grupo, ensaie bastante os n�meros circenses que ser�o apresentados a fim de
aperfei�oar as performances.
LEGENDA: Cena de Quidam, que estreou em 1996. O espet�culo conta a hist�ria de uma
jovem que, ao ver seu mundo perder todo o significado, revolta-se e chega a Quidam.
L�, ela se junta a um companheiro alegre e uma companheira misteriosa, que tenta
seduzi-la com o maravilhoso, o inquietante e o aterrador. Entre seus principais
n�meros est�o os diabol�s, as cordas, a rede espanhola e o banquine, um ato
acrob�tico em grupo, de pelo menos tr�s pessoas, em que duas pessoas formam a base
para uma terceira "voar" entre elas.
FONTE: Piero Cruciatti/Demotix/Corbis/Latinstock
2. Planejando o cen�rio para a apresenta��o
Como voc� viu, a cenografia tamb�m � um elemento fundamental para o circo, pois,
com a ajuda de objetos cenogr�ficos, � poss�vel transportar os espectadores a
outros lugares e tempos.
Agora, voc� e seu grupo devem produzir um cen�rio para a apresenta��o de voc�s.
Para isso, pense na sua hist�ria: quando e onde ela acontece? O que � necess�rio
para situar a plateia no tempo e no local da narrativa? Se n�o houver um lugar ou
tempo espec�ficos, qual vai ser a identidade visual das apresenta��es do grupo? Que
objetos podem caracterizar o circo e a hist�ria a ser contada?
Para a produ��o do seu cen�rio, voc� pode utilizar objetos j� prontos, como
rel�gios, telefones, etc., ou pode produzir os pr�prios objetos utilizando
materiais reciclados, como papel�o, caixas, latas, etc.
209
3. Criando o figurino
Outro elemento imprescind�vel nas apresenta��es de circo � o figurino. Como vimos,
� por meio dele que os personagens s�o caracterizados.
Pense em sua apresenta��o novamente. Quem s�o os personagens ou quais s�o os
n�meros que ser�o apresentados? De que forma eles podem ser caracterizados? Voc�
pode usar um figurino pronto ou pode construir o seu, de acordo com a sua
necessidade. Para isso, fa�a uso de diversos materiais, como tecidos, algod�o,
perucas, maquiagem, etc.
LEGENDA: Cena de Saltimbanco, espet�culo de 1992, que faz uma celebra��o da vida. O
enredo conta a hist�ria de uma crian�a que foge de casa para viver no mundo dos
Saltimbancos. Entre seus principais n�meros est�o as barras chinesas, o balan�o
russo e o trap�zio duplo.
FONTE: Don Arnold/WireImage/Getty Images
Para auxili�-lo nesta etapa, antes de criar o figurino e a maquiagem dos
personagens de sua hist�ria, voc� pode fazer um croqui, ou seja, um esbo�o de como
voc� imagina que deva ser a composi��o do figurino. Para isso, voc� pode buscar
imagens na internet ou em revistas e fazer uma colagem ou desenhar os figurinos dos
personagens para ter uma ideia visual pr�via.
Depois de tudo planejado, m�os � obra! Organize seus materiais e crie seu figurino.
4. Apresentando o espet�culo
Depois de criados o cen�rio e o figurino, ensaie novamente o espet�culo com seu
grupo e converse com o professor e os demais colegas da sala marcando uma data para
a apresenta��o.
Voc� tamb�m pode criar cartazes convidando outras turmas da escola para apreciar
seu espet�culo. Lembre-se de que nele devem constar o nome de sua companhia de
circo e do espet�culo, a data, o local e o hor�rio. Cole fotos ou fa�a desenhos
para ilustrar seu cartaz e deix�-lo bem chamativo.
LEGENDA: Cena do espet�culo Saltimbanco, de 1992.
FONTE: Marcelo del Pozo MDP/GM/Reuters/Latinstock
210
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� conheceu muitos conceitos sobre o corpo e a arte circense.
Vamos retomar o que foi abordado?
- O circo construiu suas tradi��es art�sticas ao longo do tempo, passando por
diversas �pocas e culturas.
- Um espet�culo circense pode acontecer das mais variadas formas, muitas vezes em
di�logo com outras artes c�nicas, como o teatro e a dan�a.
- O Novo Circo � um movimento que diz respeito a uma s�rie de mudan�as pelas quais
a arte circense passou ao longo do s�culo XX, trazendo novas tend�ncias ao circo,
como a incorpora��o de novos elementos c�nicos e a n�o utiliza��o de animais nos
espet�culos.
- As artes corporais est�o intrinsecamente ligadas ao mundo do circo, em atividades
como o equilibrismo, o malabarismo, o contorcionismo, entre outras.
- Cenografia, figurino, maquiagem e sonoplastia s�os elementos importantes para a
realiza��o de um grande espet�culo: eles podem ajudar a criar a narrativa,
valorizar a hist�ria e o trabalho dos artistas.
- As artes circenses eram tradicionalmente transmitidas oralmente e no �mbito
familiar, mas atualmente tamb�m s�o ensinadas em escolas de circo.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, seu conhecimento acerca das artes
circenses mudou?
2. O que mais chamou sua aten��o no trabalho do Cirque du Soleil? E no da Companhia
de Dan�a Deborah Colker?
3. Nas aprecia��es e discuss�es a respeito dos espet�culos do Cirque du Soleil,
como voc� viu a import�ncia da forma��o dos artistas circenses?
4. O que voc� aprendeu sobre a hist�ria e a tradi��o do circo? Como ele se
desenvolveu e como voc� v� a proposta do Novo Circo em rela��o ao circo
tradicional?
5. Levando em considera��o as m�ltiplas origens das performances que integram o
circo e o di�logo que ele estabelece com outras linguagens art�sticas, como o
teatro, a m�sica e a dan�a, e o alcance mundial de um circo como o Cirque du
Soleil, voc� concorda com a afirma��o de que a arte pode desempenhar o papel de
estabelecer di�logos culturais? Justifique.
6. Voc� considera que realizou as experimenta��es de forma satisfat�ria? O que voc�
aprendeu e vivenciou durante as atividades?
7. Em quais propostas voc� mais se desenvolveu? Voc� criou algo novo a partir das
propostas apresentadas?
8. No trabalho em grupo de concep��o de um espet�culo, como foi sua intera��o com
os colegas? O que voc� achou do seu resultado?
9. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa suas ideias e emo��es e �
resultado do seu aprendizado em Arte? Os resultados que voc� alcan�ou e o processo
que voc� desenvolveu refletem suas ideias? Como?
10. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Visite
Em sua cidade h� artistas circenses, escolas de circo ou circos? Se sim, n�o deixe
de visit�-los com o professor e os colegas para conhecer mais sobre esse universo.
211
CAP�TULO 9 - Teatro e afirma��o
LEGENDA: Cena da pe�a Ben�a, espet�culo do Bando de Teatro Olodum, de 2010.
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
212
Ben�a
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: Cenas de Ben�a, de 2010.
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
- Observe fotos do espet�culo Ben�a e responda �s quest�es a seguir. Depois,
compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Descreva as imagens. O que mais chama a sua aten��o nelas?
b) O que voc� acha que as pessoas retratadas est�o fazendo? Como elas est�o
vestidas? H� algo em comum entre elas?
c) Que objetos aparecem nas cenas? Voc� os reconhece? Eles o remetem a alguma
cultura?
d) Descreva o cen�rio. Voc� reconhece elementos de outras linguagens art�sticas
nele? Quais?
e) A partir do t�tulo e das imagens, para voc�, qual � o tema da pe�a? Por qu�?
f) Que sensa��es e sentimentos essas fotos despertam em voc�?
213
Mais sobre Ben�a
As imagens da p�gina ao lado s�o da pe�a Ben�a, criada e encenada em 2010 pelo
Bando de Teatro Olodum, uma companhia teatral que atua h� mais de vinte anos no
bairro do Pelourinho, no Centro Hist�rico de Salvador (BA).
Ben�a � um espet�culo teatral h�brido, em que os atores dan�am, cantam, tocam
instrumentos e interagem com recursos audiovisuais para passar ao p�blico sensa��es
auditivas, olfativas e visuais e mostrar um pouco sobre os valores das culturas
africanas que fazem parte da forma��o cultural brasileira. Voc� sabe o que
significa a palavra "ben�a"? Para voc�, em que situa��es geralmente ela � usada?
Durante a pe�a, para homenagear, afirmar e resgatar a mem�ria dos povos africanos
ioruba e banto s�o apresentadas coreografias inspiradas nos rituais de candombl�,
m�sicas executadas com instrumentos t�picos da cultura afro-brasileira e proje��es
em v�deo com depoimentos de alguns dos nomes mais importantes da cultura negra da
Bahia, como Makota Valdina (1943), importante ativista que luta pelos direitos da
popula��o negra do Brasil; Ant�nio Ribeiro da Concei��o (1947), artista mais
conhecido como Bule Bule; e Dona Cici (1939), contadora de hist�rias das culturas
africanas.
Em sua opini�o, qual � a import�ncia das diversas culturas africanas para a
forma��o de nossa identidade cultural? Voc� consegue reconhecer aspectos dessas
culturas em nosso cotidiano? Voc� enxerga alguma rela��o entre o nome da pe�a e os
depoimentos das pessoas mencionadas? Converse com o professor e os colegas.
LEGENDA: Al�m de tratar de temas ligados � heran�a da cultura africana, o Bando de
Teatro Olodum explora inova��es tecnol�gicas e experimenta��es c�nicas, misturando
na pe�a diversas linguagens art�sticas.
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
Na apresenta��o do espet�culo, o p�blico � levado a refletir sobre as heran�as
culturais dos povos africanos na cultura brasileira, como o respeito aos mais
velhos e aos ancestrais, e a se questionar sobre o modo como s�o as rela��es
humanas atualmente, al�m de perpassar sobre assuntos como preconceito �tnico e
religioso. O nome da pe�a refere-se a um cumprimento comum muito utilizado com
pessoas mais velhas, que denota respeito e admira��o. Para voc�, como s�o vistas as
pessoas mais velhas em nossa sociedade? Voc� acha que a sabedoria delas �
valorizada? E nas culturas africanas, como voc� acha que essas pessoas s�o vistas?
Como s�o recebidas pela sociedade as diversas culturas africanas que fazem parte da
forma��o cultural brasileira? Voc� acha que elas s�o reconhecidas ou sofrem
preconceito? Por qu�? Debata essas quest�es com o professor e os colegas.
Gloss�rio:
Olodum: diminutivo da palavra olodumar�, que quer dizer 'deus dos deuses', na
l�ngua falada pelos Ioruba, um povo africano. Trazidos ao Brasil no tempo da
escraviza��o, sua heran�a cultural � uma das mais fortes na Bahia. Candombl�:
religi�o de origem africana, resultado da heran�a cultural dos Ioruba.
Fim do gloss�rio.
214
Bando de Teatro Olodum
Voc� j� ouviu falar do Olodum? Tamb�m conhecido como Bloco Afro Olodum, esse grupo
foi fundado em 1979 por moradores do bairro do Pelourinho, na cidade de Salvador.
No final da d�cada de 1970, um grupo de afrodescendentes criou os chamados blocos
afros, entidades carnavalescas que visavam defender os interesses da popula��o
negra no Brasil e fazer um trabalho de resgate, valoriza��o e divulga��o da cultura
afro-brasileira. Para voc�, grupos como esse s�o importantes? Por qu�?
Em 1983, o local de encontro dos integrantes do Olodum, na �poca liderado por
Neguinho do Samba e Jo�o Jorge Rodrigues, tornou-se o Grupo Cultural Olodum, um
centro cultural que participa ativamente do movimento negro brasileiro e � uma das
institui��es mais representativas do segmento da luta pelo respeito � diversidade
�tnica e por direitos da popula��o negra no Brasil. Al�m das atividades educativas
art�sticas, o grupo tamb�m desenvolve semin�rios e cursos de forma��o cultural. Foi
nesse contexto que em 1990 surgiu desse grupo o Bando de Teatro Olodum, por
iniciativa de M�rcio Meirelles (1954) e Chica Carelli (1957), que at� hoje
continuam em sua dire��o.
A estreia do Bando de Teatro Olodum nos palcos ocorreu em 1991, com o espet�culo
Essa � nossa praia, firmando seu prop�sito de valorizar a cultura negra na
sociedade brasileira ao abordar quest�es como o negro engajado na luta contra a
discrimina��o racial, cultural e social. Em sua opini�o, � importante abordar temas
como esses? Por qu�? Para voc�, que efeitos esse tipo de teatro pode causar na
sociedade? Voc� acha que espet�culos assim podem ajudar na identifica��o social e
cultural das pessoas e na constru��o de uma sociedade mais cidad�? Como?
Em 1994, esse grupo teatral passou a manter suas atividades no Teatro Vila Velha,
dedicando-se � revitaliza��o do edif�cio que, em 1998, foi reinaugurado. O Bando j�
produziu cerca de 26 espet�culos de teatro, apresentando-se em todo o Brasil e no
exterior, em pa�ses como Inglaterra, Angola, Alemanha e Portugal. Em 2006, ganhou o
Pr�mio Braskem de Teatro na categoria Melhor Espet�culo. Al�m do teatro, o grupo
possui atua��es no cinema e na TV, levando a cultura afro-brasileira a diversos
espa�os e diferentes p�blicos.
LEGENDA: Atores do Bando de Teatro Olodum.
FONTE: Jo�o Meirelles/Acervo do fot�grafo
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o Bando de Teatro Olodum e suas obras, acesse a p�gina
oficial do grupo e do Teatro Vila Velha. Dispon�vel em: http://
bandodeteatro.blogspot. com.br/ e www.teatrovilavelha.com.br. Acesso em: 23 mar.
2016.
Fim do complemento.
Para saber mais
Jo�o Jorge Santos Rodrigues lidera o Olodum e � um importante ativista do movimento
pela igualdade de direitos e contra o preconceito racial no Brasil. De 1983 a 2009,
dividiu a dire��o do Olodum com Antonio Lu�s de Souza.
Antonio Lu�s de Souza, falecido em 2009, tamb�m conhecido como Neguinho do Samba,
foi um importante m�sico. Suas ideias musicais, especialmente a pesquisa com samba
e reggae, s�o uma marca registrada do bloco Olodum.
215
Outras obras do Bando de Teatro Olodum
Ao longo de mais de 25 anos de exist�ncia, o Bando levou a cultura negra para os
palcos e definiu uma linguagem c�nica particular, inspirada no candombl� e no
resgate e na valoriza��o da cultura afro-brasileira. Conhe�a algumas de suas
realiza��es.
LEGENDA: O espet�culo � Pa�, �!, de 1992, retrata por meio de coreografias e da
m�sica o cotidiano dos corti�os do Pelourinho. Em 2007, a pe�a foi adaptada para o
cinema, com a dire��o da cineasta soteropolitana Monique Gardenberg (1958), e
estrelado por diversos atores do Bando de Teatro Olodum. A obra tamb�m foi adaptada
para a TV.
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
LEGENDA: O espet�culo �fricas, de 2007, � a primeira pe�a voltada para o p�blico
infantojuvenil encenada pelo Bando. Seu enredo valoriza a heran�a ancestral
africana, utilizando de forma sutil e estrat�gica hist�rias, lendas e mitos
africanos como instrumento de resist�ncia e de divulga��o da for�a da cultura afro-
brasileira.
FONTE: Tiago Lima/Acervo do fot�grafo
Reflex�o sobre o trabalho do grupo
- O que voc� achou do trabalho do Bando de Teatro Olodum? Em grupo, reflita sobre
as quest�es a seguir e, depois, converse com os demais colegas e o professor sobre
suas impress�es.
a) Em sua opini�o, h� alguma semelhan�a entre as obras apresentadas? Qual?
b) Para voc�, o grupo consegue trabalhar o resgate, a valoriza��o e a divulga��o da
cultura afro-brasileira? De que maneira? Voc� acredita que essa quest�o �
importante no contexto brasileiro atual? Por qu�?
c) Ao incorporar a heran�a cultural e religiosa afro-brasileira em seu trabalho, a
arte do Bando assume algum papel na sociedade? Qual?
d) Nesse aspecto, qual a import�ncia da exist�ncia de companhias como o Bando de
Teatro Olodum? Que impacto elas podem causar nas pessoas?
216
Saberes da Arte
Arte ioruba
Como vimos, no espet�culo Ben�a, do Bando de Teatro Olodum, h� diversas refer�ncias
que remetem �s culturas africanas, principalmente a ioruba e a banto. Isso porque,
al�m de sua tem�tica, o teatro com o objetivo de transmitir a hist�ria, os valores
e a cultura africana j� acontecia h� muito tempo no ent�o Imp�rio do Mali, atual
Rep�blica do Mali.
Nessa regi�o, viviam no mesmo espa�o v�rios povos africanos, mas com predomin�ncia
do povo ioruba, tamb�m chamado de nag�. Para manter viva a tradi��o e a mem�ria
desse povo, at� hoje os griots e as griottes, geralmente pessoas mais velhas, s�o
os respons�veis pela preserva��o e pelos ensinamentos da hist�ria da cultura
ioruba, ficando encarregados de passar oralmente para as gera��es mais novas as
lendas e os acontecimentos que envolvem seu povo. Para voc�, existe uma rela��o
entre esses contadores de hist�rias e a narrativa apresentada sobre a pe�a Ben�a?
LEGENDA: Habitantes de uma comunidade ioruba em Osogbo, Nig�ria, foto de 2014. Os
Ioruba s�o um dos maiores grupos �tnicos da �frica ocidental, formado por
diferentes povos, como os cidad�os do reino de Oyo, Benin, Yagba e de outros
reinos, cidades e regi�es.
FONTE: Akintunde Akinleye/Reuters/Latinstock
LEGENDA: Griot durante conta��o de hist�ria da tradi��o ioruba para gera��es mais
novas, em Burkina Fasso, 2007.
FONTE: Gilles Paire/Shutterstock/Glow Images
Para saber mais
Nas culturas tradicionais, um griot s� pode se casar com uma griotte. Quando
morrem, seus corpos s�o sepultados no tronco de um baob� gigante, uma �rvore
caracter�stica em muitas regi�es do continente africano. Dessa forma, reza a
tradi��o que suas hist�rias e can��es continuar�o brotando e crescendo, como os
galhos da gigantesca �rvore.
Para contar a tradi��o e os mitos ioruba, os griots cantam m�sicas, muitas vezes
acompanhados de instrumentos musicais t�picos de sua cultura, como o tambor, o
balofone, as guitarras africanas, etc. A performance, al�m da m�sica, utiliza
express�es faciais e corporais.
217
Por dentro da arte
Instrumentos musicais dos griots e das griottes
Para contar e encantar com suas hist�rias, os griots e as griottes usam
instrumentos musicais artesanais e tradicionais. Conhe�a alguns deles.
O cor�, ou kora, � um instrumento musical de 21 cordas que produz um som parecido
com o da harpa. Ele � confeccionado com uma caba�a coberta de pele de bezerro e
originalmente suas cordas eram feitas de pele de ant�lope, um animal encontrado na
�frica e na �sia.
LEGENDA: Cor�, instrumento musical africano.
FONTE: Andy Crawford/Dorling Kindersley/Getty Images
O balafone, outro instrumento utilizado pelos griots, assemelha-se � marimba ou ao
vibrafone e possui vinte teclas de madeira montadas sobre uma base feita de ripas
de madeira e caba�as, que funcionam como caixas de resson�ncia para o som das
teclas.
LEGENDA: Balafone, outro instrumento musical utilizado para contar hist�rias.
FONTE: Ermess/Shutter stock/Glow Images
As guitarras africanas podem ter quatro, cinco ou seis cordas e s�o constru�das de
forma artesanal: suas caixas de resson�ncia podem ser feitas com caba�as ou outros
elementos naturais e suas cordas podem ser at� mesmo fios de freio de bicicleta.
LEGENDA: Guitarra africana.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone/Museu de Arte Lowe, Universidade de
Miami, EUA.
Os instrumentos de sopro africanos s�o semelhantes aos instrumentos europeus, mas
com algumas diferen�as, principalmente em rela��o ao material de que s�o feitos. Os
principais e mais utilizados s�o as flautas de bambu e as trombetas de marfim.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone/Museu de Arte de Saint Louis, Saint
Louis, EUA.
LEGENDA: Flauta e trombeta africanas. Observe o tipo de material usado na
fabrica��o desses instrumentos.
FONTE: Marjanneke de Jong/Shutterstock
O tambor africano � um instrumento oco e sua forma lembra uma ta�a. No topo, ele �
coberto com pele de animal, geralmente de cabra, onde � percutido para que o som
ressoe pelo corpo cil�ndrico, que funciona como caixa de resson�ncia. Esse corpo �
confeccionado e talhado � m�o sobre uma pe�a s�lida de madeira de lei.
LEGENDA: Tambor africano utilizado pelos griots.
FONTE: Boris Medvedev/Shutterstock
Gloss�rio:
Madeira de lei: tipo de madeira mais resistente que as outras por aguentar ataques
de insetos e umidade.
Fim do gloss�rio.
218
Al�m da arte de contar hist�rias, os Ioruba desenvolveram uma grande variedade de
produ��es art�sticas, incluindo cer�mica, tecelagem, esculturas em madeira e metais
e confec��o de m�scaras. Como eles possuem uma forte tradi��o religiosa, a maioria
dessas obras de arte � feita para honrar os seus deuses, os orix�s, tema tamb�m
trabalhado pelo Bando de Teatro Olodum em algumas de suas pe�as.
A cultura ioruba espalhou-se pelo mundo, em especial em terras brasileiras durante
o per�odo da coloniza��o. Apesar das condi��es em que viviam quando foram
escravizados, os Iorub� resistiram e muitos de seus descendentes at� hoje lutam
para perpetuar seus costumes e suas tradi��es. Em sua opini�o, que tra�os e
caracter�sticas da cultura ioruba podem ser notados em nossa cultura? Converse com
o professor e os colegas.
LEGENDA: Escultura de bronze ioruba, produzida em If�, s�culo XII (29 cm de
altura).
FONTE: Dirk Bakker/The Bridgeman Art Library/Keystone/Cole��o particular
LEGENDA: M�scara gueled�, produzida em Benin, na Nig�ria, s�culo XX (madeira
entalhada).
FONTE: AKG-Imges/Album/Cole��o particular
Arte do povo banto
Nas pe�as do Bando de Teatro Olodum tamb�m nota-se a influ�ncia da cultura do povo
banto, que forma um grupo etnolingu�stico localizado principalmente em Angola, no
Zaire e em Mo�ambique. Esse povo africano foi o primeiro a ser capturado na �frica,
vendido para os portugueses como escravo e trazido para o Brasil. Por esse motivo,
a cultura banto tamb�m tem grande participa��o na forma��o cultural brasileira.
Ao serem escravizados e trazidos ao Brasil, os negros africanos n�o deixaram morrer
suas ra�zes culturais e ainda hoje lutam para manter suas tradi��es locais, como as
cren�as nos orix�s, as m�sicas e as dan�as. Durante a coloniza��o brasileira,
negros de diversas nacionalidades eram obrigados a viver juntos, muitas vezes sem
conhecer o dialeto um do outro. A partir desse conv�vio for�ado, suas culturas
foram se misturando � dos ind�genas que j� habitavam o pa�s e tamb�m � do
colonizador, num processo muitas vezes de imposi��o da cultura do opressor. Um
exemplo dessa mistura � o lundu, ou lundum, um tipo de m�sica e de dan�a executado
ao som de batuques que foi incorporado a ritmos portugueses, como o fado.
Originalmente, a m�sica do lundu n�o tinha letra, s� o acompanhamento de tambores e
atabaques. Ao ter contato com os colonizadores no Brasil, os negros passaram a
inserir outros instrumentos, at� ent�o desconhecidos por eles, como o bandolim.
O lundu � considerado por muitos historiadores como o primeiro ritmo brasileiro e,
misturado ao maxixe, pode ter dado origem ao samba e �s varia��es que conhecemos
desse ritmo.
No final do s�culo XVIII, o lundu passou a ter versos cantados, geralmente de teor
humor�stico e de duplo sentido, e a ser executado tamb�m nas cidades, tornando-se
apreciado por todas as camadas sociais e executado tanto em rodas populares como
nos sal�es do Imp�rio. A popularidade fez o lundu tornar-se o primeiro g�nero
musical do Brasil a ser gravado, fato que ocorreu em 1902. A can��o se chama "Isto
� bom", e foi composta por Xisto Bahia.
LEGENDA: Lundu, de Johann Moritz Rugendas, 1835. Litogravura aquarelada, sem
dimens�es.
FONTE: Reprodu��o/Funda��o Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, RJ
Mas a influ�ncia do povo banto foi al�m da m�sica e da dan�a do lundu. A capoeira,
a congada, as dan�as e cerim�nias cateret�, o caxambu, o batuque, o samba, o jongo,
e o maracatu, por exemplo, s�o manifesta��es cujas origens est�o diretamente
ligadas a esse povo.
Gloss�rio:
Maxixe: dan�a de sal�o criada por afrodescendentes brasileiros durante o s�culo
XIX.
Fim do gloss�rio.
219
A capoeira � tanto uma luta quanto uma dan�a que simboliza a resist�ncia negra
contra a domina��o. Na aus�ncia de armas, os negros escravizados buscaram nas
dan�as guerreiras sua forma de defesa. Os jogos s�o acompanhados do som dos
berimbaus, atabaques e agog�s, que servem para marcar o ritmo e a velocidade da
luta.
J� o maracatu � um cortejo que acontece geralmente no per�odo do Carnaval. Existem
dois tipos de maracatus: o do baque virado e o do baque solto. O primeiro � um
cortejo que homenageia os reis do Congo, fazendo parte da congada, e o segundo �
uma manifesta��o que une a cultura africana e a ind�gena e pode ocorrer em diversos
festejos no decorrer do ano. Trata-se de uma manifesta��o de car�ter originalmente
religioso, em que entidades protetoras s�o invocadas em rituais de umbanda, para
que propiciem aos brincantes do maracatu sucesso nas suas andan�as.
O samba � um g�nero musical e um tipo de dan�a. Ele � considerado uma das
principais manifesta��es culturais brasileiras. Seu ritmo � marcado pelo som de
instrumentos musicais como pandeiro, cu�ca e surdo e foi uma das primeiras cria��es
da cultura afro-brasileira. Origin�rio do batuque, dan�a da fertilidade que os
escravizados africanos trouxeram para o Brasil, a primeira manifesta��o de samba
foi o samba de roda, um festejo nascido na Bahia e ligado � capoeira.
LEGENDA: A congada � um cortejo em que os participantes, cantando e dan�ando,
homenageiam os reis do Congo. Os temas teatrais do festejo s�o a coroa��o dos reis,
os pr�stitos e as embaixadas, que lembram dan�as guerreiras. Na foto, congada em
Vila Bela (MT), em 2014.
FONTE: Marco Antonio S�/Pulsar Imagens
Esse ritmo chegou �s cidades do Centro-Sul brasileiro na �poca do Imp�rio, mas foi
nas comunidades do Rio de Janeiro que se tornou popular, ganhando o tom de um
movimento de car�ter social posteriormente desenvolvido nas escolas de samba.
Como vimos, a forma��o de nossa cultura nacional � composta da mistura de tradi��es
e costumes de v�rios povos que vieram ou foram trazidos para o nosso pa�s no
decorrer da Hist�ria. Grande parte de nosso repert�rio cultural tem origem
africana, manifestada nos ritmos, nas dan�as, nos costumes, na culin�ria e em
outras �reas. A m�sica de batuques, por exemplo, ainda hoje � uma caracter�stica
muito marcante presente em diversas na��es africanas.
Gloss�rio:
Cortejo: marcha solene de car�ter religioso, acompanhada de cantos e rezas.
Umbanda: religi�o tipicamente afro-brasileira que mistura elementos do candombl�,
do espiritismo e do catolicismo.
Fim do gloss�rio.
Para ampliar o conhecimento
- Assim como o trabalho do Bando de Teatro Olodum, que busca valorizar a
participa��o das culturas africanas na forma��o cultural brasileira, outros
artistas tamb�m t�m essa proposta. Com mais dois colegas, fa�a uma busca sobre um
artista ou uma manifesta��o art�stica ou cultural brasileira que tenha influ�ncia
ou liga��o direta com as heran�as culturais africanas. Neste trabalho, voc� pode
escolher um artista visual, uma companhia de dan�a, uma festa ou um folguedo
popular, um grupo musical, etc., e levantar informa��es sobre suas caracter�sticas
e de que forma ele se relaciona com as tradi��es culturais africanas. Caso j� tenha
participado de alguma dessas manifesta��es, acrescente seu relato pessoal ao
trabalho. Depois, apresente seu trabalho aos demais colegas e ao professor.
220
T�cnicas e tecnologias
Palco, estrutura e teatro
Tradicionalmente, o palco � a estrutura para os ensaios e as apresenta��es de artes
c�nicas, como o teatro e a dan�a. Em geral, ele � constru�do de madeira, podendo
ser fixo, girat�rio ou transport�vel, al�m de tamb�m poder ficar � frente da
plateia ou circund�-la por dois ou mais lados. Seu piso pode ser feito de lin�leo,
um tapete de borracha especial que forra o palco e tem a fun��o de prote��o,
amortecendo impactos dos movimentos de atores e dan�arinos.
O mais conhecido e utilizado dos palcos contempor�neos � o palco italiano, tamb�m
chamado de caixa preta. Esse tipo de palco possui alguns elementos que o
caracterizam, como a boca de cena, prosc�nio ou antecena, que � a cortina de boca,
geralmente movimentada no sentido vertical logo atr�s da moldura. A coxia � outro
elemento estrutural do palco e serve de entrada e sa�da dos atores. Al�m deles, h�
as varas de cen�rio e luz, que s�o barras de metal ou madeira, dispostas acima do
palco, onde se apoiam refletores e se penduram cen�rios ou objetos c�nicos; as
bambolinas (que apenas �s vezes s�o necess�rias), constitu�das de panos estreitos
que tapam o teto do palco, ocultando os refletores e as varas de cen�rio; e as
pernas, que podem ser biombos ou panos que servem de entrada de coxia e tamb�m
ajudam a diminuir o espa�o c�nico.
O ciclorama, uma cortina branca ou azul-claro geralmente usada para proje��es e
semelhante a uma tela ao fundo do palco com arma��o em forma de "U", tamb�m comp�e
parte da estrutura de um palco italiano. A rotunda, um pano de fundo preto que pode
esconder o ciclorama e servir de fundo neutro � cena, ajuda na composi��o, e o po�o
da orquestra, que aparece em alguns palcos, � um espa�o � frente do palco destinado
aos m�sicos.
Atualmente, muitos profissionais do teatro abdicaram do palco tradicional e
voltaram a encenar suas pe�as em locais p�blicos, como ruas, pra�as, etc., com o
intuito de aproximar essa arte da sociedade.
LEGENDA: Palco italiano tradicional em que se pode observar a boca de cena, a coxia
e o ciclorama. Na foto, vista interna do Teatro Amazonas, em Manaus (AM). Foto de
2014.
FONTE: Rubens Chaves/Pulsar Imagens
Para ampliar o conhecimento
- Em dupla, fa�a um levantamento de informa��es sobre como eram os palcos de teatro
no decorrer da hist�ria. Voc� pode procurar pelos palcos dos teatros gregos e
romanos, por exemplo, ou como eram os palcos ingleses. Procure relacionar a
estrutura apresentada no texto com os aspectos sobre palcos antigos, destacando
semelhan�as e diferen�as. Se poss�vel, separe imagens de revistas, jornais ou da
internet e compartilhe as informa��es que levantou com os demais colegas da sala.
221
TRABALHO DE ARTISTA
T�cnicos do teatro
No decorrer deste livro, voc� j� viu diversos espet�culos c�nicos que envolvem
cen�rios, m�sica, ilumina��o, entre outros efeitos que estimulam o espectador. Mas,
para que isso aconte�a, o trabalho de muitos profissionais � necess�rio. Que tal
agora conhecer mais alguns dos profissionais dessa arte e as atividades que eles
realizam?
Como vimos no Cap�tulo 8, o cen�grafo � o profissional que cuida da ambienta��o de
uma pe�a, escolhendo objetos de cena e de cen�rio, como fundos e plataformas, que
permitem a cria��o do cen�rio. J� o contrarregra � a pessoa encarregada de cuidar
de cen�rios e objetos de cena, indicando as entradas e as sa�das dos atores, al�m
de dirigir as movimenta��es dos maquinismos c�nicos e distribuir hor�rios e
informes.
Outro profissional importante � o figurinista, que � o respons�vel pela escolha e
pela produ��o de roupas, trajes e adere�os da pe�a, os figurinos. Seu trabalho se
d� em conjunto com o maquiador, que cria o visual dos personagens de uma pe�a
mantendo contato com o diretor, o cen�grafo, o figurinista e os atores.
LEGENDA: O sonoplasta, durante o espet�culo teatral, precisa acompanhar as falas e
as cenas para inserir sons que auxiliam na ambienta��o dos espectadores. Na foto,
duas t�cnicas teatrais observam por um monitor uma performance, em Londres,
Inglaterra. Foto de 2012.
FONTE: Keith Morris/Alamy/Latinstock
Al�m desses profissionais, ainda precisamos de um iluminador, o respons�vel por
criar efeitos de luz, determinando cores, intensidades, afina��o e sequ�ncia de
acendimento dos refletores, auxiliando na ambienta��o da pe�a, e o sonoplasta, que
cuida da mesa de som e insere, a partir das orienta��es do diretor, os sons e as
m�sicas de um espet�culo.
Entrevista
- Nesta atividade, forme um trio com mais dois colegas para visitar um teatro. Na
sua visita, procure alguns dos profissionais citados no texto e realize uma
entrevista, levantando informa��es sobre como � o dia a dia deles e quais s�o suas
principais fun��es, de que modo acontece a circula��o de atores e t�cnicos no palco
durante uma pe�a, como s�o usados cada um dos elementos que constituem o palco,
como � feita a manuten��o do teatro e que profissionais s�o encarregados dessa
fun��o. Depois, converse com o professor e os colegas sobre as suas impress�es em
uma roda de conversa.
222
EXPERIMENTA��O
1. Nesta atividade, com base em seu repert�rio e no improviso, voc� participar� da
cria��o de uma hist�ria coletiva inspirada na cultura afro-brasileira. Para isso,
forme um grupo com mais quatro colegas e sente-se em roda. Depois, escolha quem
ser� o respons�vel por come�ar a hist�ria, ou seja, quem vai determinar o tom
inicial dela, estabelecendo personagens e um fio condutor. Use a criatividade e a
imagina��o. Decidido isso, siga as orienta��es para criar sua hist�ria.
- Determine quem ser�o os personagens, onde e quando eles estar�o no in�cio da
hist�ria. Pense no tom que quer dar � narrativa: suspense, com�dia, drama, etc. A
forma de contar, o local e o momento escolhido podem influenciar nesse tom.
- No momento que julgar mais apropriado, cuidando para que n�o seja um intervalo
muito longo, a pessoa sentada ao lado direito de quem est� falando deve intervir e
continuar a hist�ria a partir do ponto em que o outro colega parou. Para isso, essa
pessoa deve dar um leve toque no ombro do colega sinalizando que continuar� daquele
trecho.
- Cada um que continuar a hist�ria pode decidir se vai criar novos personagens,
mudar o local em que eles est�o ou mesmo mudar o rumo da narrativa, desde que
consiga encadear suas ideias com coes�o e coer�ncia.
- No decorrer da atividade, fique atento a cada trecho da hist�ria criado por voc�
e seus colegas, para que possa retomar acontecimentos, rever personagens e criar
uma boa sequ�ncia de eventos.
- A �ltima pessoa da roda deve dar um desfecho para a hist�ria, ou seja, criar um
final.
2. Agora, vamos criar uma cena teatral a partir da hist�ria improvisada na
atividade anterior. Mantenha-se em seu grupo para elaborar a improvisa��o, seguindo
as pr�ximas orienta��es.
- Retome a sequ�ncia de eventos que foi criada em sua hist�ria coletiva e escreva-a
em seu caderno. N�o h� necessidade de incluir detalhes neste momento, apenas
estruturar a hist�ria em come�o, meio e fim.
- Para a encena��o, voc� pode criar cen�rios e figurinos. H� algum elemento
dispon�vel que pode servir como elemento cenogr�fico ou de figurino para sua pe�a?
Algo que possa ser adaptado ou � indispens�vel e precisa estar em cena? Veja os
materiais dispon�veis na escola e separe o que for necess�rio.
- N�o h� necessidade de escrever ou distribuir falas para os personagens, apenas
decidir quem vai representar cada um e qual ser� a sequ�ncia de eventos. Tendo isso
estabelecido, concentre-se e ent�o apresente aos demais uma encena��o improvisada
sobre a hist�ria criada em grupo.
3. Para a realiza��o desta atividade, em vez de adequar objetos a uma hist�ria j�
criada, voc� e seus colegas v�o criar uma narrativa a partir de objetos
dispon�veis. Para que isso seja poss�vel, escolha um objeto de sua casa para levar
� escola. Procure um objeto n�o muito grande e que n�o tenha risco de ser
danificado, mas que seja inesperado ou inusitado, para criar um desafio na
elabora��o da hist�ria. Ent�o, forme um grupo com mais quatro colegas e siga as
dicas descritas.
- Para come�ar, coloque todos os objetos do grupo em uma caixa ou sacola e escolha
quem ser� o primeiro do grupo a falar. O colega escolhido ser� respons�vel por
come�ar a hist�ria, assim como na atividade 1. Para isso, ele vai sortear um objeto
de dentro da caixa e, a partir desse objeto, deve iniciar uma narrativa incluindo o
objeto sorteado nela.
Nesta se��o, h� uma s�rie de propostas de experimenta��o art�stica, todas
relacionadas �s artes c�nicas, com foco na interpreta��o teatral. Nestas
atividades, s�o muito importantes a integra��o com seus colegas e a explora��o de
v�rias maneiras de usar seu corpo e sua voz. Fa�a registros em foto e v�deo das
suas experimenta��es para integrar seu portf�lio e acompanhar seu percurso em Arte.
223
- Depois de criar um trecho da hist�ria, o colega deve escolher seu sucessor, que
seguir� o mesmo procedimento: sortear um objeto da caixa e continuar a elaborar a
narrativa de forma que esse objeto apare�a.
- Repita esse mesmo m�todo at� que todos do grupo tenham participado, lembrando que
o �ltimo membro ser� o respons�vel por encerrar a hist�ria, criando um final para
ela.
4. Nesta atividade, voc� vai se organizar em um grupo de quatro pessoas para criar
di�logos e interagir com uma cena gravada em v�deo. Voc� j� participou de uma
conversa de v�deo pelo computador ou celular? J� usou uma webcam? Conhece os
recursos desses equipamentos, programas e aplicativos? Ent�o, com a ajuda do
professor de Inform�tica Educativa, siga o roteiro para criar uma intera��o entre
v�deo e representa��o ao vivo.
- Pense em qual contexto essa intera��o acontecer�. O Bando de Teatro Olodum usou
esse recurso para trazer a imagem e a voz de pessoas ausentes para o palco na pe�a
Ben�a. Qual ser� a sua proposta e de que forma se dar� a intera��o?
- Depois, crie um poss�vel di�logo ou um roteiro para realiz�-la, pensando nos dois
momentos distintos: a cena gravada e a apresenta��o ao vivo. Lembre-se de criar
personagens que possam interagir com o v�deo, de forma a manter a sua proposta, e
escolha colegas do grupo para represent�-los.
- Providencie uma c�mera filmadora (pode ser a de um celular), um computador ou
televis�o com entrada USB ou HDMI (dependendo dos formatos compat�veis no celular,
tamb�m) e um cabo USB ou HDMI para fazer a conex�o. Teste todos os equipamentos e
verifique se est�o funcionando corretamente antes de continuar o trabalho.
- Para a filmagem, elabore figurinos ou elementos cenogr�ficos, se for necess�rio.
Depois de tudo pronto, em um local isolado, com a menor interfer�ncia de barulho
poss�vel, filme as falas e as atua��es que aparecer�o no v�deo, lembrando-se de
prever sil�ncios ou pausas para que haja espa�o para a intera��o ao vivo.
- Com a filmagem pronta, assista-a e verifique se h� falhas, se a qualidade do
�udio est� boa e se o tempo dado para a intera��o est� correto. Caso haja
necessidade, refa�a a filmagem. Se n�o, ensaie a outra parte da intera��o, que
dever� ser feita ao vivo.
- Para finalizar essa experimenta��o com o v�deo, prepare a apresenta��o para seus
colegas. Para isso, posicione a televis�o ou o computador de forma que a plateia
consiga ver a tela. Conecte a c�mera no computador ou na televis�o, ou prepare o
arquivo de v�deo para que seja reproduzido. Deixe-o pronto para ser executado.
- Posicione quem ir� fazer a parte ao vivo da intera��o, lembrando-se de arrumar
artigos de figurino ou cenografia, caso seja necess�rio. Apresente seu trabalho aos
demais colegas e ao professor.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) De que forma voc� elaborou a cria��o dos seus personagens nos exerc�cios? Como
voc� construiu as caracter�sticas dos personagens que interpretou e criou ao contar
as hist�rias? Houve algum aspecto que n�o previu e teve de improvisar conforme a
cena acontecia? Como se sentiu ao fazer isso?
b) Para voc�, o que � mais importante ao criar as narrativas e hist�rias: a a��o,
os personagens, a continuidade de fatos e acontecimentos ou algum outro aspecto?
Por qu�?
c) Observando os resultados das experimenta��es, voc� consegue apontar alguma
caracter�stica que se repete em suas produ��es, como uma marca pessoal? Qual? Voc�
consegue enxergar isso nos trabalhos dos colegas?
d) Qual foi sua maior dificuldade ao executar um improviso e lidar com a cria��o de
cenas, personagens e falas? Algo o surpreendeu na execu��o dessas experimenta��es?
Qual foi a parte que mais o agradou?
e) Como foi a experimenta��o com recursos audiovisuais? Voc� acha que a tecnologia
pode ser uma aliada da linguagem teatral?
224
Contexto
Teatro Negro
Como vimos, o Bando de Teatro Olodum � uma companhia teatral cujo elenco �
majoritariamente formado por negros e que possui uma proposta de reflex�o sobre
quest�es que envolvem a popula��o afrodescendente no Brasil, como discrimina��o
racial e religiosa, posicionamento social e econ�mico, representatividade e
afirma��o, valoriza��o da cultura africana, etc. Grupos culturais como esse existem
h� bastante tempo no pa�s, como uma tentativa de valorizar e divulgar a cultura
afro-brasileira. Para voc�, grupos art�sticos formados apenas por negros s�o
importantes? Por qu�?
LEGENDA: O espet�culo Cabar� da ra�a, do Bando de Teatro Olodum, trata dos temas
racismo e preconceito de forma bem-humorada, mas com um tom de cr�tica. Em meio a
cenas engra�adas, os atores conversam diretamente com a plateia expondo a realidade
de quem vive a discrimina��o. A pe�a re�ne v�rios personagens que representam as
muitas formas de pensar e agir em rela��o a situa��es de preconceito.
FONTE: Jo�o Milet Meireles/Acervo do fot�grafo
No s�culo XX, a cria��o desses grupos passou a ser mais forte, consolidando o
Teatro Negro, um movimento que busca a valoriza��o da cultura africana e afro-
brasileira. Esse movimento se faz necess�rio uma vez que a heran�a da cultura
africana foi marginalizada por muitos anos. Durante o per�odo da escraviza��o, por
exemplo, todas as produ��es e as refer�ncias culturais dos africanos e seus
descendentes eram desconsideradas ou desvalorizadas pelo colonizador europeu. Com a
aboli��o da escravatura no Brasil, em 1888, foi iniciada uma luta, que continua at�
hoje, pelo espa�o de direito dos afrodescendentes na sociedade brasileira e pela
supera��o de preconceitos sociais e culturais.
Dessa forma, na d�cada de 1950, filmes e pe�as de teatro come�aram a abordar essa
tem�tica. Uma dessas obras foi o filme Orfeu negro ou Orfeu do Carnaval, lan�ado em
1959, que � uma adapta��o do mito grego de Orfeu para o cen�rio do Rio de Janeiro,
no contexto das escolas de samba. Dirigido pelo franc�s Marcel Camus (1912-1982), o
elenco do filme era formado por afrodescendentes brasileiros.
LEGENDA: Cena de Orfeu negro, filme que foi vencedor da Palma de Ouro em Cannes, do
Globo de Ouro e do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1960.
FONTE: Everett Collection/AGB Photo
225
Outra companhia que adaptou um texto cl�ssico para um contexto brasileiro que
enfatizava o negro foi a Cia. Burlantins com a pe�a Orat�rio: a saga de Dom Quixote
e Sancho Pan�a. Assim como em Orfeu negro, o personagem principal � um
afrodescendente, e as aventuras de Dom Quixote se passam no interior de Minas
Gerais.
J� o coletivo Os Crespos, formado por ex-alunos da Escola de Arte Dram�tica da
Universidade de S�o Paulo, em atividade desde 2005, concentra suas pesquisas na
situa��o do afrodescendente em nossa sociedade, desde sua forma��o at� os dias de
hoje, e utiliza o espa�o p�blico de ruas e pra�as para montagem de seus espet�culos
e interven��es. Isso porque as ruas s�o espa�os mais democr�ticos e ajudam a
popularizar o acesso � arte para qualquer um que estiver presente.
LEGENDA: Integrantes do coletivo Os crespos em A constru��o da imagem e a imagem
constru�da, interven��o Religiosidade, em 2010. Como podemos relacionar o espa�o
urbano com arte e pol�tica?
FONTE: Arquivo/Cia. Os Crespos
A produ��o teatral, portanto, tamb�m carrega um sentido pol�tico. Assim como o
Bando de Teatro Olodum, atualmente, existem muitos grupos teatrais dedicados a
quest�es sociais e que se especializam nesse tipo de pesquisa em suas produ��es
art�sticas. Alguns tratam da discuss�o sobre discrimina��o racial e sobre a vida da
periferia, outros abordam problemas sociais variados. O teatro popular, por estar
mais ligado ao povo, historicamente tem uma posi��o de defesa dos interesses
populares e por isso foi perseguido em muitos momentos da hist�ria.
LEGENDA: Performance Engravidei, pari e aprendi a voar sem asas, de Os Crespos,
durante a abertura da oitava edi��o do Festival Latinidades, maior festival de
mulheres negras da Am�rica Latina, em 2015.
FONTE: Marcelo Camargo/Ag�ncia Brasil
Para ampliar o conhecimento
- Vimos que existem grupos de teatro dedicados a produzir pe�as sobre quest�es que
envolvem a popula��o afrodescendente, acompanhando a forte conota��o pol�tica dessa
linguagem art�stica. Em dupla, busque informa��es sobre um artista brasileiro que
tenha, em algum momento da sua carreira, trabalhado com tem�ticas relacionadas �
cultura afro-brasileira, como a igualdade de direitos ou a den�ncia de
preconceitos. Ao realizar o trabalho, levante dados sobre o artista e,
especialmente, sobre a obra na qual ele abordou essas quest�es. Para finalizar,
crie cartazes ou uma apresenta��o de slides com informa��es sobre o artista
escolhido.
226
RECORTE NA HIST�RIA
Como surgiu o Teatro Negro?
O teatro estruturado como o conhecemos tradicionalmente chegou ao continente
africano com a domina��o e a coloniza��o europeias, por volta do s�culo XVI. Al�m
da domina��o da terra e dos recursos dispon�veis, os colonizadores subjugavam a
cultura nativa, encarando-a como primitiva ou retr�grada, e for�avam a incorpora��o
e a adequa��o aos moldes europeus. No caso da arte, era comum que os colonizadores
levassem companhias de teatro, m�sicos e pintores para suas col�nias. Apesar disso,
os negros escravizados lutaram para manter viva sua tradi��o por meio de diversas
companhias culturais e de movimentos que come�aram a surgir no s�culo XX. Vamos
conhecer alguns deles?
LEGENDA: Elenco da Companhia Negra de Revistas, em 1926.
FONTE: Reprodu��o/Livre Express�o
No Rio de Janeiro, em 1926, foi criada a Companhia Negra de Revistas, que foi
pioneira na ideia de formar um grupo teatral totalmente integrado por artistas
afrodescendentes. Apesar de o fim da escraviza��o dos negros ter acontecido tr�s
d�cadas antes da funda��o da companhia, uma parte significativa da sociedade ainda
associava a popula��o afrodescendente a ideias de inferioridade e subser vi�ncia,
herdadas da cultura escravocrata. Por isso, naquela �poca, a discrimina��o racial
no Brasil, al�m de ser muito presente, ainda era socialmente tolerada. Nesse
contexto, a Companhia Negra de Revistas foi de extrema import�ncia ao valorizar a
cultura negra e se opor ao preconceito. Essa companhia ganhou notoriedade com a
montagem e a realiza��o de espet�culos musicais inspirados em elementos e aspectos
marcantes da cultura afro-brasileira.
LEGENDA: Autor de grandes sucessos da m�sica popular brasileira, como "Carinhoso",
o m�sico e compositor Pixinguinha, ao centro da foto, fez parte da Companhia Negra
de Revistas desde sua funda��o.
FONTE: Folhapress/Folhapress
LEGENDA: O ator Grande Otelo, que se tornaria uma das figuras mais populares do
cinema brasileiro, participou da Companhia durante cinco meses, at� que ela fosse
extinta. Nesse per�odo, tornou-se sua principal atra��o.
FONTE: Derly/Folhapress
O grupo apresentava espet�culos compostos de n�meros musicais t�picos do teatro-
revista, que fizeram muito sucesso e projetaram, entre outros, o trabalho de
Pixinguinha (1897-1973), m�sico, compositor, arranjador e maestro carioca, e tamb�m
de Grande Otelo (1915-1993), um dos mais marcantes comediantes brasileiros, que
atuou por d�cadas no teatro, no cinema e na televis�o, participando de produ��es
hist�ricas, como o filme Macuna�ma (1969), do cineasta brasileiro Joaquim Pedro de
Andrade (1932-1988), inspirado no livro hom�nimo do escritor M�rio de Andrade
(1893-1945).
Quando a Companhia Negra de Revistas foi convidada para se apresentar fora do
Brasil, as elites brancas brasileiras, ainda presas �s ideias escravocratas, se
posicionaram contra a ideia de a cultura do pa�s ser representada por um grupo de
teatro constitu�do por atores negros. Revistas e jornais, defendendo os interesses
dessa parcela da popula��o, imediatamente publicaram artigos que atacavam a
companhia e colocavam em d�vida a sua representatividade. Assim, em 1927, com pouco
mais de um ano de exist�ncia e gra�as a uma heran�a de preconceito ainda dominante,
a companhia se desfez.
227
LEGENDA: Cena da pe�a teatral Raps�dia negra, de 1952, sob dire��o de Abdias do
Nascimento.
FONTE: Acervo UH/Folhapress
LEGENDA: Abdias do Nascimento, artista e militante do movimento negro no Brasil.
FONTE: Fernando Rabelo/Folhapress
Em 1944, por iniciativa do ator, diretor e jornalista Abdias do Nascimento (1914-
2011), nasceu o Teatro Experimental do Negro no Brasil, com a inten��o de valorizar
a cultura afro-brasileira no teatro, criando uma dramaturgia pr�pria que
contemplasse as quest�es relativas � discrimina��o, ao preconceito e aos direitos
civis. A ideia surgiu quando o artista assistiu a um espet�culo teatral em que um
personagem afrodescendente era representado por um ator branco com o rosto pintado
de preto. Indignado com a representa��o, que, al�m de preconceituosa e caricata,
n�o abria espa�o para o trabalho de atores negros, Abdias resolveu criar uma
companhia formada apenas por negros. No elenco de sua companhia, havia oper�rios,
dom�sticas, desempregados e moradores da periferia. Dessa forma, o diretor abriu
m�o da profissionaliza��o, do gosto do p�blico e da cr�tica, que valorizavam o
"teatro importado", influenciado pela est�tica e pelas refer�ncias europeias e
norte-americanas. Al�m do sentido art�stico, existia um objetivo social de
integra��o da popula��o afro-brasileira; por isso, em seus processos de cria��o, o
Teatro Experimental do Negro inclu�a expedientes como o curso de alfabetiza��o. A
partir de 1947, o grupo passou a encenar textos pr�prios com a tem�tica
afrodescendente, colocando no palco quest�es raciais e tradi��es da cultura negra.
Seu legado incentivou a cria��o de outros grupos art�sticos com a mesma tem�tica,
como o Bando de Teatro Olodum, a Cia. dos Comuns, Os Crespos e o grupo Clari�.
LEGENDA: Fundador do Spirit House Movers and Players, Amiri Baraka � um dos
principais nomes do teatro em defesa dos direitos civis dos afrodescendentes nos
Estados Unidos.
FONTE: Walter McBride/Corbis/Latinstock
O Brasil n�o � o �nico pa�s que lida com um legado hist�rico relacionado �
escraviza��o. Por exemplo, na d�cada de 1960, nos Estados Unidos, surgiram
movimentos pol�ticos e culturais de autoafirma��o dos negros, como o Black is
Beautiful, ou "Negro � lindo", e o Black Power, "Poder Negro", que estimulavam os
negros estadunidenses a valorizar sua identidade africana por meio do uso dos
cabelos crespos, soltos e cheios de volume. O teatro tamb�m encontrou a sua forma
de ajudar na valoriza��o da cultura afro-americana, principalmente por meio do
trabalho do poeta e dramaturgo Amiri Baraka (1934-2014), tamb�m conhecido como
LeRoi Jones. Ele fazia parte do Black Art Movement, o "Movimento da Arte Negra", e
se empenhou para criar um teatro que abordasse as quest�es de discrimina��o racial
e a pol�tica, al�m de fundar um importante grupo de teatro da comunidade negra, o
Spirit House Movers and Players.
Reflex�o sobre o trabalho dos grupos
- Agora que voc� conheceu um pouco mais sobre o trabalho de diretores e atores do
Teatro Negro, em dupla com um colega reflita sobre as seguintes quest�es:
a) Voc� nota alguma diferen�a entre a participa��o de artistas brancos e negros no
cinema, na m�sica, na televis�o, etc.? Qual?
b) Para voc�, a cria��o de companhias teatrais que estimulam a participa��o de
afrodescendentes em seus espet�culos pode beneficiar a popula��o? De que maneira?
c) Depois do que aprendeu at� agora neste cap�tulo, qual a sua opini�o sobre o
Teatro Negro?
228
Interlinguagens
A m�sica do Olodum Mirim
Assim como o Bando de Teatro Olodum, o Olodum Mirim � um projeto social que tamb�m
nasceu do Bloco Olodum e � formado apenas por crian�as e adolescentes
afrodescendentes que fazem parte da Escola Criativa Olodum. Coordenada pela
Associa��o Carnavalesca Bloco Afro Olodum, essa escola tem como principal objetivo
valorizar o potencial art�stico e cidad�o dos jovens da comunidade
Maciel/Pelourinho por meio da m�sica.
O Pelourinho, tombado como Patrim�nio Hist�rico da Humanidade pela Unesco na d�cada
de 1980, foi o primeiro bairro da cidade e fica no centro de Salvador (BA). Durante
a �poca da escraviza��o, esse bairro era o local onde os negros escravizados eram
castigados.
LEGENDA: Bairro do Pelourinho em foto de 2014.
FONTE: Hans von Manteuffel/Pulsar Imagens
Voc� j� assistiu a alguma apresenta��o do Olodum Mirim? Em suas apresenta��es, os
adolescentes tocam instrumentos de percuss�o, realizam performances de dan�a e
canto e buscam por meio de sua arte valorizar a heran�a da cultura africana no
Brasil. Para tanto, na Escola Criativa Olodum os alunos t�m aulas de percuss�o,
dan�a afro, canto, coral, inform�tica e tecnologia social. Esses cursos
possibilitam a inclus�o social e digital dos estudantes ao mesmo tempo em que
trabalham a cultura afro-brasileira.
LEGENDA: Fachada da Escola Criativa Olodum, em foto de 2014.
FONTE: Hans von Manteuffel/Pulsar Imagens
229
Para fazer parte do grupo � preciso ter entre 7 e 16 anos, estar matriculado em
escola p�blica ou privada e ter um bom rendimento escolar. Atualmente, o grupo �
formado por mais de duzentos integrantes que, entre outras coisas, fazem
apresenta��es de samba-reggae, g�nero musical criado pelos artistas do Olodum que
tem sua origem nos ritmos sagrados do candombl� e nas express�es musicais dos
carnavais da Bahia, como o samba de roda, por exemplo. Outra influ�ncia fundamental
� o reggae, m�sica t�pica da regi�o do Caribe.
Os temas das can��es de samba-reggae t�m liga��o com a vida da comunidade e com a
valoriza��o do povo afro-brasileiro. Os instrumentos musicais usados s�o os de
percuss�o, como os surdos, os tar�is e os repiques.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o Olodum Mirim, acesse o site e veja uma reportagem sobre
o projeto. Dispon�vel em: www.ebc.com.br/ infantil/2015/02/ conheca-o-
projetoolodum-mirim. Acesso em: 25 mar. 2016.
Fim do complemento.
LEGENDA: Jovens do Bloco Olodum Mirim tocando instrumentos de percuss�o em
comemora��o � vit�ria da cidade do Rio de Janeiro para sediar a Olimp�ada de 2016.
A performance desse bloco � empolgante e envolvente, cheia de alegria e entusiasmo.
FONTE: Fernando Amorim/Ag. A Tarde /Futura Press
A batida do samba-reggae, caracter�stica do Olodum, � cadenciada e contagiante,
fato que levou o grupo a ganhar fama internacional. Em 1996, por exemplo, o astro
estadunidense da m�sica pop Michel Jackson (1958-2009) gravou o videoclipe da
m�sica "They don't care about us" com a participa��o dos integrantes do Olodum.
LEGENDA: Michael Jackson com o grupo Olodum no videoclipe da can��o "They don't
care about us", que denuncia o descaso dos governantes em rela��o � popula��o
carente do mundo e trata da viol�ncia policial.
FONTE: Divulga��o/MJJ Productions Inc.
Para ampliar o conhecimento
- Levando em considera��o o trabalho do Bando de Teatro Olodum e do Bloco Olodum
Mirim, com mais dois colegas fa�a um levantamento de informa��es sobre uma
organiza��o n�o governamental, uma entidade, centros comunit�rios ou mesmo artistas
que realizem trabalhos ou produ��es que envolvem a participa��o de
afrodescendentes, especialmente jovens ou crian�as. Em seu trabalho, fa�a um
levantamento da hist�ria da institui��o escolhida ou do grupo art�stico abordando o
projeto social que ele desenvolve e seus principais objetivos. Depois, por meio de
cartazes ou outro tipo de apresenta��o visual, elabore um semin�rio e exponha seu
trabalho aos demais colegas da sala e ao professor.
230
Fazendo ARTE
A partir do que voc� estudou neste cap�tulo, nesta se��o, voc� vai criar um
espet�culo teatral que valoriza a cultura afro-brasileira. Para isso, voc� deve
abordar temas como o preconceito religioso, a discrimina��o racial, a igualdade de
direitos, padr�es de beleza, cidadania, �tica, entre outros temas que lhe forem
pertinentes.
1. Criando a pe�a de teatro
Primeiro, para criar a sua pe�a, forme um grupo com mais nove colegas. Procure
montar um grupo heterog�neo, em que cada um possa assumir uma tarefa diferente de
acordo com as pr�prias habilidades e os gostos pessoais. Antes de escrever uma pe�a
teatral, � necess�rio pensar em uma narrativa que pode abordar os temas estudados
neste cap�tulo. Vimos, por exemplo, espet�culos teatrais que, de diversas maneiras,
tratam de problemas sociais e pol�ticos e exigem uma maior participa��o da
popula��o afrodescendente na sociedade. Dessa forma, em grupo, pense em uma
hist�ria que queira interpretar e que tenha como tema as quest�es j� propostas ou
crie a sua narrativa, inspirado na a��o art�stica e pol�tica dos artistas afro-
brasileiros que conhecemos no decorrer deste cap�tulo.
Depois de estabelecer o tema, o pr�ximo passo � criar o texto teatral, ou seja, o
roteiro da encena��o. Depois de ter o roteiro pronto, � hora de distribuir as
tarefas!
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas nas quais poder� ampliar seu trabalho e sua experi�ncia na linguagem
teatral. As atividades s�o orientadas pela retomada dos temas que foram estudados
no cap�tulo. Lembre-se de colocar as produ��es no seu portf�lio.
Conex�es
Dicas para criar um roteiro teatral
Voc� provavelmente j� deve ter aprendido sobre um roteiro teatral em L�ngua
Portuguesa. Mas voc� se lembra do que ele � composto? Aqui, v�o algumas dicas para
cri�-lo.
- Na primeira p�gina coloque o t�tulo da pe�a.
- Na segunda p�gina, fa�a uma lista dos personagens da pe�a, da �poca e do lugar
onde se passa a hist�ria.
- Nas p�ginas seguintes, escreva o n�mero do ato (primeiro, segundo, terceiro,
etc.), fa�a uma descri��o do cen�rio, n�mero da cena (um, dois, tr�s, quatro, etc.)
e uma descri��o dela, al�m de inserir di�logos entremeados com a descri��o da a��o
do personagem e a descri��o do sentimento do personagem.
N�o h� s� uma forma de fazer roteiro, logo n�o h� certo e errado. A estrutura dada
pode auxiliar na organiza��o para que nenhum elemento falte. Se achar necess�rio,
voc� pode pedir ajuda ao professor de L�ngua Portuguesa de sua escola.
2. Dividindo tarefas
Como j� vimos, em uma companhia teatral h� profissionais que exercem as mais
diversas tarefas para que todas as etapas da produ��o sejam cumpridas. Por isso,
uma companhia precisa ser muito organizada. Portanto, divida as tarefas com os
colegas de seu grupo e decida em conjunto quem cuidar� da dire��o, ou seja, quem
ficar� respons�vel pela montagem das cenas e por orientar a interpreta��o dos
atores. O diretor deve organizar o trabalho e pensar em como a pe�a ser� realizada
e encenada. Para isso � preciso que todo o grupo troque ideias, pretens�es e
sugest�es para a pe�a. A fun��o do diretor tamb�m inclui observar tudo o que
acontece e conversar frequentemente com todos os membros do grupo para que a obra
fique coerente e seja um reflexo da cria��o coletiva.
231
Depois, escolha com o grupo quem ser�o os atores, que, al�m de atuar, podem exercer
tamb�m outras fun��es. � importante que os colegas escolhidos para essa fun��o se
sintam � vontade para representar os personagens. Para isso, fa�a testes com os
colegas a fim de decidir quem interpretar� cada um dos pap�is.
Em seguida, decida quem ficar� respons�vel por cuidar do figurino, da maquiagem, do
cen�rio, da ilumina��o e da sonoplastia, que s�o elementos importantes em uma pe�a
teatral.
3. Criando os cen�rios e os figurinos
Depois de decididas as fun��es de cada um do grupo, � hora de pensar no cen�rio e
nos figurinos. Para isso, escolha um membro do grupo para ser o cen�grafo e outro
para ser o figurinista. Essas pessoas ser�o respons�veis por organizar o trabalho
nessas duas �reas, mas todos devem participar. Providencie o material necess�rio
para o cen�rio. Voc� e seu grupo podem construir cen�rios com materiais como
sucata, papel�o, desenhos, fotografias, etc., ou podem criar um ambiente com
objetos j� prontos trazidos de casa. Para o figurino, procurem panos ou roupas que
possam utilizar e que ajudem a caracterizar a pe�a e os personagens. Defina um
prazo para providenciar a montagem dos cen�rios e do figurino, escolher a trilha
sonora e resolver outros detalhes da encena��o. Cada colega deve desempenhar sua
fun��o nesse momento, procurando as roupas e os objetos necess�rios, pintando o
cen�rio ou outras tarefas que venham a surgir.
4. Ensaiando a produ��o
O ensaio ou a repeti��o das cenas � essencial a qualquer espet�culo. � importante
estar bem familiarizado com o texto para pensar na interpreta��o, portanto, leia o
roteiro quantas vezes forem necess�rias. A leitura pode ser compartilhada, com
todos os atores da pe�a, cada um lendo sua fala, ou n�o. Neste momento, os atores
tamb�m podem encenar sem texto, usando apenas a express�o corporal, de forma a
acentuar a representa��o dos sentimentos e emo��es. Repita a encena��o algumas
vezes a fim de memorizar os momentos e os di�logos. Depois que o grupo estiver bem
ensaiado, � hora da apresenta��o.
5. Apresentando a pe�a teatral
Depois de tudo pronto e ensaiado, combine com o professor e os colegas uma data
para a apresenta��o da sua pe�a. � importante lembrar de definir o local, para que
seja poss�vel montar o cen�rio.
Voc� tamb�m pode divulgar o espet�culo, convidando colegas de outras turmas da
escola e pessoas da comunidade.
Depois de todas as apresenta��es, promova um debate com toda a turma e converse
sobre como cada grupo apresentou a situa��o e as variantes de desfecho. Aproveite
para pensar em quest�es como: de que maneira a arte pode mudar a sociedade? �
poss�vel usar o teatro para debater problemas do nosso cotidiano? � poss�vel
combater o preconceito por meio da arte?
232
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� entrou em contato com muitos conceitos. A seguir, retomamos os
conte�dos que foram abordados.
- O teatro � uma manifesta��o art�stica que pode desempenhar um importante papel
social e pol�tico.
- Em nossa sociedade, existem v�rias formas de preconceito e desigualdade social, e
a arte pode ser um instrumento de conscientiza��o e transforma��o a respeito dessas
quest�es.
- O Teatro Negro refere-se � produ��o teatral que aborda os temas relacionados �
cultura afro-brasileira e ao preconceito, e tamb�m �s companhias teatrais formadas
por atores afrodescendentes.
- A cultura afro-brasileira e as heran�as culturais africanas s�o fundamentais na
constitui��o da identidade brasileira.
- No Brasil, h� uma importante hist�ria de artistas e grupos art�sticos cujas
trajet�rias abordam e tratam quest�es de preconceito e igualdade de direitos.
Retomando o portf�lio
1. Depois do que voc� estudou neste cap�tulo, seu conhecimento acerca das rela��es
entre as artes c�nicas e as quest�es sociais mudou?
2. Nas suas reflex�es e conversas sobre o preconceito e a igualdade de direitos
sociais, o que mais marcou voc�? Que injusti�as e viol�ncias voc� observou nesse
recorte da hist�ria de nosso pa�s?
3. O que voc� notou sobre o papel da arte e dos artistas na sociedade? Para voc�, a
arte pode mudar a atitude da sociedade em rela��o a temas como preconceito e
exclus�o? De que forma? E voc�, pode contribuir para essa mudan�a? Como?
4. A partir dos conte�dos estudados neste cap�tulo, das reflex�es e das
experimenta��es art�sticas realizadas, como voc� v� o papel e a import�ncia das
heran�as culturais afro-brasileiras para a cultura brasileira?
5. Como funciona uma produ��o teatral? Quais s�o as etapas de cria��o e montagem de
uma pe�a? Que fun��es e pap�is s�o envolvidos nesse processo?
6. Como foram suas experi�ncias com a narrativa teatral e a interpreta��o nas
atividades deste cap�tulo? O que voc� considera que aprendeu e experimentou nas
propostas realizadas?
7. Quais os aspectos da interpreta��o e improvisa��o c�nicas que mais chamaram a
sua aten��o? Na realiza��o dos trabalhos em grupo, como foi sua intera��o com os
colegas? Como voc� resolveu quest�es como a divis�o de tarefas e a cria��o coletiva
da pe�a teatral? O processo foi democr�tico? De que maneira?
8. Voc� considera que suas produ��es art�sticas expressam suas opini�es, seus
sentimentos e suas emo��es? Como? A pe�a criada por voc� � uma express�o das ideias
e do planejamento do grupo?
9. Ao longo dos estudos deste cap�tulo, quais foram as quest�es mais provocativas e
instigantes para voc�? Quais ideias elas despertaram? Como voc� discutiu sobre isso
com seus colegas?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� companhias de teatro que nasceram de organiza��es sociais ou que
tratam de problemas como preconceito e discrimina��o racial? Se sim, n�o deixe de
visit�-los com o professor e os colegas.
Fim do complemento.
233
CAP�TULO 10 - Anima��o e coletividade
LEGENDA: Casa segura, de 2010.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo Jamac, S�o Paulo, SP.
234
Casa segura
LEGENDA: Cenas de Casa segura, do Jamac, 2010.
FONTE DAS FOTOS: Reprodu��o/Arquivo Jamac, S�o Paulo, SP.
- Observe as fotos da obra Casa segura e responda �s quest�es a seguir. Depois,
compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Descreva as imagens. O que voc� v� e quantos personagens s�o apresentados?
b) Em sua opini�o, o que est� acontecendo nas imagens? A obra apresenta uma
narrativa? Se sim, qual?
c) Para voc�, qual � o tema dessa obra?
d) De que tipo de produ��o voc� acha que se trata?
e) Voc� sabe como � realizado esse tipo de produ��o?
f) Voc� costuma assistir a produ��es desse tipo? Onde?
g) Quem voc� imagina que trabalha nesse tipo de produ��o?
235
Mais sobre Casa segura
As imagens s�o do curta-metragem de anima��o Casa segura, criado e produzido em
2010 pelos alunos do Jamac Cinema Digital, projeto que nasceu da parceria entre os
coletivos Jardim Miriam Arte Clube (Jamac), Mascate Cineclube e Graffiti com
Pipoca, respons�veis por promover a produ��o e a divulga��o art�sticas em �reas
perif�ricas da cidade de S�o Paulo.
O filme possui pouco mais de tr�s minutos e narra os dissabores de um cidad�o que,
depois um longo dia de trabalho, erra a senha de entrada de sua casa, repleta de
mecanismos de seguran�a inusitados. Ap�s diversas tentativas frustradas e de sofrer
ataques de uma porta que o esmaga e de uma calha que come gente, por exemplo, o
personagem se irrita e toma uma decis�o dr�stica, explodindo as paredes e
finalmente conseguindo entrar em casa, onde se senta e assiste � TV. Para voc�,
qual � o papel de cenas que apresentam exagero e fantasia em desenhos animados? Em
sua opini�o, o que motivou a realiza��o de um filme com essa tem�tica? Voc� percebe
alguma cr�tica nessa hist�ria? Qual? Esse filme reflete algum aspecto da nossa
realidade? Por qu�?
LEGENDA: Cena do filme de anima��o Casa segura, de 2010.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo Jamac, S�o Paulo, SP.
Durante as oficinas, os alunos, moradores do Jardim Miriam, bairro da periferia de
S�o Paulo, criaram o argumento e o roteiro do filme, tornando a anima��o uma
produ��o colaborativa, que, por meio da ironia, do exagero e do bom humor -
caracter�sticos dos desenhos de anima��o -, faz uma cr�tica severa � paranoia da
nossa sociedade em rela��o � prote��o de seus bens e de sua propriedade, mostrando
um personagem que se cerca de equipamentos de seguran�a e vive em um mundo
protegido e fechado ao qual, no fim, nem ele mesmo tem acesso.
O Jamac Cinema Digital, de 2009 a 2015, atingiu mais de 8 mil alunos e capacitou
mais 1 500 produtores culturais, todos moradores da periferia de S�o Paulo, a gerir
seus projetos audiovisuais, entre eles o filme de anima��o Casa segura, que em 2011
participou do Anima Mundi, um importante festival de filmes de anima��o do Brasil.
Projetos como esses ajudam a promover a democratiza��o da arte, levando as
produ��es coletivas a um p�blico maior e mais diversificado. Para voc�,
organiza��es que promovem e incentivam a produ��o art�stica s�o importantes? Por
qu�?
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o trabalho do Jamac Cinema Digital e o coletivo Graffiti
com Pipoca, visite: www. jamac.org.br e http:// graffiticompipoca.com. br. Acesso
em: 20 mar. 2016.
Fim do complemento.
Gloss�rio:
Curta-metragem: produ��o cinematogr�fica que se distingue pelo tempo de dura��o,
que n�o costuma ultrapassar 30 minutos.
Argumento: documento escrito em terceira pessoa contando a hist�ria do filme em
descri��o liter�ria e sequencial.
Roteiro: texto completo, em que as cenas de um filme cinematogr�fico, programa de
TV ou de r�dio s�o descritas detalhadamente. H� no texto indica��es do estado
emocional e das a��es dos personagens, al�m do cen�rio e da trilha sonora.
Fim do gloss�rio.
236
M�nica Nador
M�nica Nador nasceu na cidade de Ribeir�o Preto (SP), em 1955. Em meados da d�cada
de 1970, mudou-se para a periferia da cidade de S�o Jos� dos Campos, tamb�m em S�o
Paulo, e teve contato com diversas manifesta��es art�sticas caracter�sticas da
regi�o, como o rap, o grafite e a pintura de panos de prato. Formada em Artes
Pl�sticas, a artista participou ativamente da Gera��o 80, um grupo de jovens
artistas da d�cada de 1980 que produzia arte com cores brilhantes e muita liberdade
de express�o.
Inspirada por todas essas experi�ncias, em 1996 criou o projeto chamado Paredes
Pinturas, cuja proposta era fazer pinturas em fachadas de casas das periferias das
cidades a partir de desenhos criados pelos pr�prios moradores, tendo como modelos
objetos presentes no cotidiano e utilizando a t�cnica do est�ncil.
LEGENDA: M�nica Nador, artista brasileira.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo pessoal da artista
LEGENDA: Fachadas sendo transformadas pelo projeto Paredes Pinturas, de autoria de
M�nica Nador, no Jardim Santo Santo Andr�, em 2008.
FONTE DAS FOTOS: Reprodu��o/Arquivo Jamac, S�o Paulo, SP.
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre o trabalho dos artistas do Jamac visite o site oficial da
organiza��o. Dispon�vel em: www. jamac.org.br. Acesso em: 21 mar. 2016.
Fim do complemento.
Em 2004, a artista mudou-se para o Jardim Miriam, bairro da periferia da Zona Sul
de S�o Paulo e, com a ajuda das pessoas com quem j� trabalhava, fundou o Jamac, um
ateli� aberto � popula��o do bairro, onde s�o realizadas oficinas de arte e outras
atividades culturais para propiciar o acesso � arte. Atualmente, no Jamac, al�m do
projeto Cinema Digital, acontecem o projeto Paredes Pinturas, o Caf� Filos�fico,
com apresenta��es mensais de literatura, palestras e debates, o R�dio Poste, o
Parque para Brincar e Pensar e o ateli� de pintura e estamparia. Em sua opini�o,
projetos como esse s�o importantes? Por qu�? Que rela��o voc� enxerga entre a arte
produzida na periferia e projetos como os de M�nica Nador?
Com o tempo, os desenhos feitos pelos integrantes do Jamac come�aram a ser
aplicados em outros espa�os al�m das paredes da comunidade e viraram capas de
livros, pap�is de presente multicoloridos, al�m de estampar lumin�rias. Esses
objetos s�o comercializados em lojas e galerias de arte, valorizando a produ��o do
Jamac e levando essa arte a muitos lugares.
LEGENDA: Capas de livros produzidas pelos integrantes do Jamac.
237
Outras obras de M�nica Nador
Em sua carreira, M�nica Nador passou por diversos momentos de produ��o art�stica
individual, at� chegar ao seu projeto de cocria��o art�stica, que visa o di�logo
entre a arte erudita e a arte da periferia. Conhe�a a seguir mais algumas de suas
obras.
LEGENDA: Na instala��o A arte & mantra, de 1989, M�nica Nador utilizou a t�cnica de
acr�lica sobre tela para criar uma obra de 215 cm de di�metro com cores delicadas e
formas sobrepostas, compondo uma mandala. Voc� sabe o que � uma mandala? Observe as
cores e as formas representadas pela artista. O que voc� sente ao olhar para essa
obra?
FONTE: M�nica Nador/Cole��o particular, S�o Paulo, SP.
LEGENDA: Exposi��o M�nica Nador: autoria compartilhada, que aconteceu no Pavilh�o
das Culturas Brasileiras, no Parque do Ibirapuera, em S�o Paulo, 2011. Durante a
a��o que precedeu a exposi��o, os participantes do Jamac se inspiraram em objetos
do acervo do pavilh�o e pintaram, em uma oficina, faixas de tecido que iam do teto
ao ch�o, bem como as paredes do piso inferior do espa�o expositivo. Voc� teria
interesse em participar de uma a��o e ver seu trabalho exposto dessa forma? Por que
voc� acha que M�nica Nador optou por abrir seu trabalho para uma coopera��o e ter
v�rias pessoas participando da produ��o da obra? O acesso � arte � um benef�cio
para a sociedade? Por qu�?
FONTE: Jer�nimo Vilhena/Cole��o particular, S�o Paulo, SP.
LEGENDA: Mergulhe, 1991. Acr�lica sobre tela. 120 cm x 300 cm. Cole��o particular.
A obra foi exposta na 21� Bienal Internacional de S�o Paulo, junto a outras sete
telas da artista. Nesta obra e nas demais que participaram da exposi��o pode-se
observar tramas e padr�es que ocupam o fundo de telas com palavras como "mergulhe",
"voe" e "entenda". O que voc� sente ao ver essa tela com um verbo no imperativo?
Considerando que esse � um modo verbal utilizado para expressar ordens, comandos,
instru��es, e que h� outras telas semelhantes com os dizeres "voe" e "entenda", por
exemplo, qual voc� imagina que tenha sido a inten��o da artista ao criar as obras?
FONTE: M�nica Nador/Cole��o particular, S�o Paulo, SP.
Reflex�o sobre o trabalho da artista
- Com mais um colega, reflita sobre o trabalho de M�nica Nador e responda �s
quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas ideias e impress�es com toda a turma e
o professor.
a) Qual � a sua opini�o sobre o desenho animado Casa segura? Como � realizada uma
anima��o? Justifique.
b) H� algo em comum entre o curta-metragem e a proposta do Jamac? Explique.
c) Em sua opini�o, os trabalhos de M�nica Nador e do Jamac promovem a
democratiza��o da arte? De que forma?
d) Das a��es realizadas pelo Jamac, qual se destaca mais na sua opini�o? Por qu�?
238
Saberes da Arte
A origem do cinema
A obra do Jamac, Casa segura, � uma produ��o cinematogr�fica. Voc� sabe o que isso
quer dizer? Leia um pouco sobre a hist�ria do cinema e reflita sobre alguns dos
processos relacionados � produ��o de um curta-metragem de anima��o.
LEGENDA: Os irm�os Auguste Lumi�re e Louis Lumi�re em seu laborat�rio, em Lyon,
Fran�a.
FONTE: Bettmann/Corbis/Latinstock
Dois importantes inventores que contribu�ram para o surgimento do cinema foram
Auguste Lumi�re (1862-1954) e Louis Lumi�re (1864-1948). Nascidos em Besan�on, na
Fran�a, filhos de Antoine Lumi�re (1840-1911), um fot�grafo propriet�rio de uma
ind�stria de filmes e fabricante de pap�is fotogr�ficos da �poca, os dois irm�os se
interessaram pelos estudos acerca dos processos fotogr�ficos, fato que os
impulsionou a criar o cinemat�grafo, um instrumento cujo funcionamento se baseia na
explora��o do princ�pio da persist�ncia retiniana, conceito que j� vimos no
Cap�tulo 5. A retina � a parte do olho humano que capta a luz, transmitindo imagens
ao c�rebro. A dura��o dessa transmiss�o � mais lenta do que a recep��o de 24
imagens fixas por segundo na retina, o que faz com que o c�rebro humano interprete
movimento ao relacionar imagens visualizadas a essa velocidade.
O cinemat�grafo dos irm�os Lumi�re possui basicamente o mesmo mecanismo que,
aprimorado, foi a base dos projetores de cinema at� que fosse criado o cinema
digital.
Os irm�os Lumi�re realizaram diversos filmes, a maioria ao ar livre, registros de
cenas do cotidiano. Esses filmes n�o tinham som, recurso que s� chegaria ao cinema
em 1927, com o filme The Jazz Singer, dirigido por Alan Crosland (1894-1936). Nos
filmes dos irm�os Lumi�re, nos quais eram utilizados c�mera fixa e enquadramentos
est�ticos e centralizados, o cinema buscava registrar a realidade.
LEGENDA: O cinemat�grafo dos irm�os Lumi�re foi utilizado publicamente pela
primeira vez em 1895.
FONTE: Giraudon/Bridgeman Images/Keystone Brasil/Conservat�rio Nacional de Artes e
Of�cios, Paris, Fran�a.
239
Efeitos especiais: o mundo de fantasia de Georges M�li�s
Georges M�li�s (1861-1938) � considerado o precursor do cinema como forma de arte e
espet�culo, ou seja, como recurso para contar hist�rias de fic��o e fantasia. Isso
porque foi o primeiro a explorar as possibilidades de edi��o e organiza��o das
cenas filmadas e a criar efeitos especiais utilizando recursos tecnol�gicos e
posicionamentos da c�mera.
O artista estudou na Escola de Belas Artes de Paris e se interessava por cenografia
e confec��o e manuseio de fantoches. Trabalhou como gerente da loja de sapatos de
seu pai quando este se aposentou, obtendo recursos suficientes para comprar o
Teatro Robert Houdin, onde fazia apresenta��es de m�gica e ilusionismo at� que, em
1895, assistiu � primeira apresenta��o p�blica do cinemat�grafo dos irm�os Lumi�re,
o que mudou o rumo da sua vida. Depois disso, fundou sua companhia cinematogr�fica
e montou est�dios de grava��o nos quais aprimorou os princ�pios da ilumina��o
(natural e artificial), cen�rios, etc. Dessa forma, M�li�s come�ou a desenvolver a
linguagem do cinema como conhecemos hoje, que combina artes c�nicas, tecnologia,
efeitos especiais, etc.
Os processos de edi��o e montagem cinematogr�fica, que vamos estudar a seguir,
nasceram nos est�dios do artista. Dessa forma, surgiu um novo meio de contar
hist�rias por meio do cinema.
De sua produ��o, resultaram mais de quinhentos filmes. Seu filme mais famoso, com
14 minutos de dura��o, era considerado um longa-metragem na �poca: Viagem � Lua, de
1902, baseado no romance de Jules Verne.
LEGENDA: Cena de Viagem � Lua, de Georges M�li�s, 1902.
FONTE: Hulton Archive/Getty Images
Linguagem cinematogr�fica: edi��o e montagem do filme
Um dos primeiros te�ricos da narrativa cinematogr�fica foi o diretor russo Sergei
Eisenstein (1898-1948). Respons�vel pelo cl�ssico O encoura�ado Potenkim, de 1925,
o cineasta apontava a edi��o e a montagem como o principal fundamento da estrutura
narrativa do cinema. Para ele, a edi��o de um filme � o processo de sequenciamento
das cenas filmadas, com ou sem a trilha sonora. Segundo Eisenstein, esse processo
seria o �nico original do cinema, que sintetiza em sua produ��o diversas formas de
express�o art�stica, como a literatura, a cenografia, a interpreta��o, as artes
visuais e a m�sica.
LEGENDA: Cena do filme O encoura�ado Potenkim, de 1925.
FONTE: Everett Collection/AGB Photo
240
� por meio da edi��o, da combina��o e da sucess�o das diferentes cenas que o cinema
elabora seu discurso. Com as cenas j� filmadas de acordo com o roteiro e o
storyboard, o diretor de um filme, com a ajuda de um editor, ordena as cenas para
chegar � obra final. Apesar de a hist�ria do filme j� estar definida desde o
roteiro, � no momento de sua edi��o que ela toma sua forma definitiva. O storyboard
� um estudo visual das cenas descritas no roteiro de um filme. � como se fosse uma
hist�ria em quadrinhos, mas sem os bal�es com as falas ou narra��o escrita, que
ajuda os diretores a planejar as filmagens, pensando nos �ngulos e nas dist�ncias
em que as c�meras ser�o colocadas.
Mas a edi��o vai al�m do processo t�cnico de arregimentar as cenas ao final da
produ��o. � nela que o diretor define os cortes e as transi��es de um filme,
elementos fundamentais para estabelecer a maneira como o espectador vai entender a
hist�ria, pois eles s�o as passagens de uma cena a outra ou, dentro da mesma cena,
de um plano ou detalhe a outro. Cortes e transi��es, caracter�sticos da linguagem
cinematogr�fica, s�o poss�veis em raz�o da possibilidade de edi��o e montagem das
cenas, j� que o filme n�o precisa ser filmado continuamente com a c�mera. Essa
liberdade na produ��o de um filme abre in�meras portas aos diretores, que ao longo
do s�culo XX exploraram de muitas maneiras a linguagem cinematogr�fica e ajudaram a
construir o olhar e a sensibilidade do p�blico para o cinema.
Etapas de trabalho de um filme cinematogr�fico
Al�m da tecnologia e da edi��o, para a realiza��o de um filme s�o necess�rias
algumas etapas de trabalho. Por exemplo, antes da filmagem, � preciso escrever o
roteiro, ou seja, o texto t�cnico, detalhado e descritivo, que serve para o
levantamento das necessidades de cada cena e que funciona como guia de filmagem. Um
roteiro de cinema pode ser dividido em quatro partes: cabe�alho de cena, a��o,
di�logos e transi��es.
O cabe�alho de cena � composto de tr�s elementos: ambiente interno ou externo,
local e tempo. J� a a��o � aquilo que ocorre na cena e deve ser escrita de forma
objetiva. Os di�logos s�o as falas dos personagens, e o parenthetical, um recurso
usado para descrever uma a��o ou emo��o de um personagem. J� as transi��es indicam
os cortes de cena. Na linguagem cinematogr�fica s�o usados alguns artif�cios no
roteiro para indicar esses elementos. Observe um exemplo de roteiro do filme Casa
segura.
FADE IN
INT. ESCRIT�RIO COM MESA, BLOCOS DE PAPEL E UMA JANELA QUE MOSTRA PR�DIOS E O
ANOITECER - FIM DE TARDE, 17H55 (cabe�alho de cena)
BARULHO DO PERSONAGEM CARIMBANDO PAP�IS
CHEFE de frente carimba os pap�is (a��o) - express�o de cansa�o e t�dio
(parenthetical)
M�SICA ANIMADA
CHEFE olha para o rel�gio na parede (a��o)
REL�GIO NA PAREDE MOSTRANDO A HORA 17H55
CHEFE volta a carimbar pap�is - cara de t�dio (parenthetical)
REL�GIO NA PAREDE MOSTRA A HORA NOVAMENTE 17H55
CUT TO
LEGENDA: Cena da anima��o Casa segura, de 2010.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo Jamac, S�o Paulo, SP.
241
Na maioria dos roteiros, s�o usadas algumas abrevia��es, que d�o orienta��es de
como a cena deve acontecer. No exemplo dado, a abrevia��o "INT" foi usada para
indicar que a cena ocorre em um ambiente interno. Caso aconte�a uma a��o entre os
di�logos de um mesmo personagem, devemos escrever "CONT" ap�s o nome do personagem.
Se um di�logo � interrompido pelo final da p�gina, deve-se escrever "MAIS" no final
da p�gina. Na p�gina seguinte escrevemos "CONT" ao lado do nome do personagem. Se
existe narrador, deve-se usar o termo V.O., de voice over, ao lado do nome do
narrador, e quando se ouve a voz de um personagem que n�o est� em cena, escreve-se
O.S., de off screen, ao lado do seu nome.
As transi��es devem indicar os cortes de cena. Por isso, no in�cio do roteiro,
deve-se escrever "FADE IN", dar duas linhas de espa�o e come�ar a primeira cena. No
corte de uma cena para outra, deve-se escrever "CUT TO". No final do filme, deve-se
dar tr�s linhas de espa�o e escrever com alinhamento centralizado THE END.
Cada p�gina de roteiro equivale em m�dia a um minuto de obra filmada. Depois de ter
o roteiro pronto, � hora de fazer o storyboard, parte fundamental para elaborar
visualmente as cenas e as a��es que se passam. Veja ao lado um exemplo de
storyboard do filme O menino e o mundo, de 2013, que concorreu ao Oscar na
categoria de Melhor Anima��o, em 2016.
Durante a filmagem, o assistente de dire��o anota numa ficha t�cnica o que
aconteceu durante cada cena, a fim de promover os ajustes necess�rios. Depois da
filmagem, no processo de edi��o, o v�deo ganha forma final, com legendas, sons e
efeitos. Atualmente, a maioria dos computadores possui um software de edi��o de
filmes e fotografias, que vem junto com o sistema operacional. Al�m disso, algumas
c�meras de v�deo tamb�m possuem softwares pr�prios que facilitam esse trabalho.
LEGENDA: O storyboard auxilia o diretor a enquadrar as cenas conforme foi planejado
pelos roteiristas. O diretor, entretanto, tem liberdade para mudar o storyboard. Na
foto, storyboard do filme de anima��o O menino e o mundo, de 2013, do diretor
brasileiro Al� Abreu (1971).
LEGENDA: Cena de O menino e o mundo.
FONTE DAS FOTOS: Reprodu��o/Filme de Papel
242
T�cnicas e tecnologias
Filme de anima��o
Assim como nas filmagens com atores e objetos, o funcionamento do cinema de
anima��o tem como base a r�pida sucess�o de imagens est�ticas, cuja ilus�o de
movimento se d� gra�as ao fen�meno da persist�ncia da retina, mencionado
anteriormente. Nos primeiros projetores e c�meras de cinema, essa velocidade era de
16 fotos por segundo, mas logo passou a ser de 24 fotos por segundo. Hoje, c�meras
mais avan�adas, como as digitais, trabalham com velocidades ainda superiores.
Nos primeiros anos do cinema, foram desenvolvidas t�cnicas de anima��o que,
aprimoradas, seriam usadas por muitas d�cadas. A principal e mais utilizada entre
elas � a anima��o quadro a quadro, que consiste em desenhar, uma a uma, todas as
imagens que constituem a cena em movimento. Depois de desenhadas, as imagens s�o
fotografadas em sequ�ncia, compondo o filme, como no caso do curta-metragem Casa
segura.
Para a realiza��o dos filmes de anima��o, os desenhos eram geralmente feitos em
pranchas de acetato, um material transparente. Dessa forma, os animadores n�o
precisavam reproduzir a cada novo quadro do filme de anima��o os cen�rios de fundo
e mesmo alguns elementos e partes dos personagens.
Outra t�cnica de anima��o fundamental e muito importante na hist�ria do cinema � o
stop-motion. Assim como a anima��o quadro a quadro, ela consiste em criar um filme
de anima��o pela proje��o de fotos de bonecos articulados, objetos e cen�rios em
sequ�ncia. Atualmente, existem programas de computador que aceleram o processo, n�o
sendo necess�rio fazer todos os passos � m�o, o que facilita o trabalho. Eles podem
ser usados para animar sequ�ncias de fotos digitais, ainda segundo os princ�pios da
anima��o tradicional, e para criar anima��es totalmente digitais.
LEGENDA: Cena de O estranho mundo de Jack, filme de anima��o em stop-motion
realizado por Tim Burton, atualmente um dos principais cineastas do g�nero.
Diferentemente da anima��o desenhada quadro a quadro, o stop-motion resulta em um
filme em tr�s dimens�es.
FONTE: Everett Collection/Fotoarena
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es sobre um desenho animado que utilize
uma das t�cnicas citadas no texto e descubra mais caracter�sticas da t�cnica, quais
recursos e equipamentos foram necess�rios para a sua produ��o, etc. Depois, monte
uma apresenta��o visual com cartazes ou usando o computador e exponha para os
colegas e o professor detalhes do filme e da t�cnica que voc� conheceu.
243
TRABALHO DE ARTISTA
Os artistas do set de filmagem
O set de filmagem � o local onde ocorrem as grava��es dos filmes, que pode ser
tanto um grande galp�o com cen�rios e camarins para os atores, por exemplo, como um
local p�blico reservado para a grava��o. Nesse ambiente, al�m de atores e
figurantes, trabalham diversos profissionais de diferentes n�cleos, que s�o
organizados em hierarquias de acordo com as tarefas realizadas. Conhe�a alguns
deles.
No chamado n�cleo de dire��o trabalha o diretor, ou o chefe geral respons�vel pela
produ��o do filme. � ele quem coordena o assistente de dire��o, o elenco e o
continu�sta - que faz a marca��o nos cortes da filmagem para que, por exemplo, um
personagem com determinada caracter�stica n�o apare�a sem ela na continua��o do
filme. J� no n�cleo de som � onde trabalham as pessoas respons�veis pelos sons
ambientes e efeitos sonoros, al�m do controle da capta��o dos di�logos. O
engenheiro de som � o respons�vel por essa �rea e trabalha com um assistente e um
microfonista, que instala os microfones em cena.
O diretor de arte � o respons�vel pelo visual do filme. Sob sua gest�o trabalham o
assistente de dire��o de arte, maquiadores, figurinistas, o cenot�cnico
(respons�vel pela constru��o dos cen�rios) e o contrarregra (que zela pela
conserva��o dos objetos de cena), compondo o n�cleo de arte. A fotografia de uma
filmagem fica a cargo do n�cleo de fotografia, �rea chefiada pelo diretor de
fotografia, que determina o tipo de luz a ser usada, as lentes das c�meras e a
qualidade da pel�cula, entre outras coisas.
Al�m dele, tamb�m trabalham nesse n�cleo o operador de c�mera e seus ajudantes, os
maquinistas (que operam gruas e outros aparelhos) e os eletricistas.
O diretor de produ��o, que coordena o n�cleo de produ��o, � o respons�vel pela
log�stica do filme, como cronograma, negocia��o com fornecedores, contrata��o de
pessoas, etc. Nesse n�cleo tamb�m trabalham alguns produtores e seus assistentes,
que pensam em tudo: desde a constru��o do cen�rio at� a alimenta��o para todos que
trabalham no set.
LEGENDA: No set de filmagem, o diretor estadunidense Stanley Kubrick (1928-1999)
escolhe sua tomada durante as filmagens de 2001: uma odisseia no espa�o (1968).
Enquanto isso, o ator se prepara e um figurinista ajusta seu traje.
FONTE: Keith Hamshere/Getty Images
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma visita a um est�dio de grava��o de v�deo e
levante informa��es sobre que tipo de produ��o o est�dio realiza. Depois, escolha
um profissional de um dos n�cleos citados no texto e realize uma entrevista
perguntando a ele sobre quais s�o as suas principais atividades, quais s�o as
maiores dificuldades encontradas no processo de filmagem, quais foram as suas
maiores realiza��es, entre outras curiosidades. Se poss�vel, fa�a registros em
v�deo de sua entrevista para apresentar aos colegas e ao professor.
244
EXPERIMENTA��O
1. No cinema a escolha de �ngulos e dist�ncias para registrar as cenas � importante
para a realiza��o do filme e para a constru��o da narrativa. Vamos fazer um
exerc�cio de passeio fotogr�fico para registrar cen�rios em diferentes
perspectivas? Para isso, voc� vai precisar de uma c�mera digital ou celular que
tire fotos e uma folha de papel-cart�o.
- Primeiro, fa�a um visor, recortando um quadrado de aproximadamente 20 cm x 15 cm
no papel-cart�o. Depois, dentro do quadrado, recorte uma janela de 5 cm x 3 cm.
- Com seus colegas, saia para andar pela escola e fora dela, se poss�vel, olhando
pelo visor para identificar recortes de paisagens e cen�rios interessantes. O visor
funciona como uma pr�via de como ficar� a foto, para que voc� escolha �ngulos,
dist�ncias e pontos de vista. Fa�a fotografias com seu celular ou m�quina
fotogr�fica.
- Depois, de volta � sala de aula, crie uma cena com um dos fundos que voc�
fotografou, colocando personagens em a��o sobre ele. Para isso, voc� pode imprimir
a foto e usar desenhos ou recortes para inserir os personagens ou transferi-la para
um computador e edit�-la com um programa de edi��o de imagens. Crie uma cena e
apresente aos colegas e ao professor.
2. Usando trechos de filmes, seriados ou desenhos animados, que tal fazer um
exerc�cio de dublagem e elabora��o de di�logos? A ideia � criar um di�logo
sincronizado com o movimento labial dos personagens em cena. Para isso, forme um
grupo com mais tr�s colegas.
- Primeiro, escolha na internet ou em alguma m�dia f�sica (DVDs, por exemplo), um
trecho de filme, seriado ou desenho animado para ser dublado pelo grupo.
- Defina qual personagem cada um do grupo vai dublar.
- Assista v�rias vezes ao trecho sem o som, improvisando falas diferentes das
originais para o personagem escolhido, at� que um di�logo seja estabelecido. O
objetivo � criar uma nova hist�ria para a cena, alterando as falas.
- Escreva as novas falas que o grupo criou para as cenas, estabelecendo um roteiro
para elas.
- Com um computador equipado com microfone, um gravador de voz digital, ou um
celular, grave o di�logo, sincronizando com o movimento da boca dos personagens no
filme. Se algu�m do grupo souber utilizar um programa de edi��o de �udio e v�deo, �
poss�vel sobrepor as falas gravadas ao filme.
- Depois, apresente o trecho do filme com a sua dublagem, editado com o novo som ou
simplesmente tocando a grava��o sincronizada com o v�deo, para os outros grupos da
sala.
3. Como voc� viu, para elaborar o roteiro de um filme � preciso fazer um cabe�alho
de cena em que s�o dados ambiente, local e tempo, uma breve descri��o da a��o que
acontece, di�logos e transi��es. Nesta atividade, voc� vai escrever o roteiro de
uma cena de um filme que j� existe.
- Escolha uma cena de um filme de que voc� gosta. Deve ser uma cena completa, na
qual uma a��o inteira se desenrola. Por exemplo: uma conversa entre dois
personagens em determinado trajeto dentro de um ve�culo.
- Para escrever o roteiro da cena, comece definindo o ambiente, o local e o tempo
no cabe�alho. Em seguida, descreva que a��o acontece na cena. Ent�o, anote as
falas, com os nomes dos respectivos personagens.
- Dica: voc� pode colocar indica��es breves sobre o comportamento ou o humor dos
personagens, como "mal-humorado", "sorrindo", "falando alto".
Nesta se��o, voc� vai realizar algumas atividades relacionadas � linguagem
audiovisual e � narrativa cinematogr�fica. Reflita sobre a import�ncia dos recursos
t�cnicos na produ��o de um trabalho audiovisual durante o processo e guarde um
registro de suas produ��es em seu portf�lio para acompanhar seu percurso em Arte.
245
4. Agora, voc� vai elaborar um storyboard dando forma ao roteiro que desenvolveu a
partir do trecho do filme escolhido na atividade anterior. O objetivo � representar
com desenhos a a��o registrada no seu roteiro.
- Separe a passagem descrita no roteiro em pequenos quadros, como se estivesse
criando uma hist�ria em quadrinhos: o que se passa em cada quadrinho? Quais s�o os
personagens que participam de cada quadrinho? Depois, fa�a o desenho da cena toda,
separando as a��es que a comp�em nos quadros.
- Crie uma forma de representar as localidades em que se passa a hist�ria: como
voc� vai desenhar? Como � esse cen�rio? O que h� nele? Estude quais ser�o os
�ngulos e as dist�ncias em que ser�o representados os cen�rios de cada quadro do
seu storyboard. Esse procedimento � como se voc� estivesse escolhendo como as
c�meras v�o filmar a cena.
- Determine como voc� vai desenhar os personagens. Lembre-se de que por se tratar
de um storyboard, n�o h� necessidade de detalhes, pois a ideia � que a imagem sirva
de refer�ncia para o que vai ser filmado.
- Leia seu roteiro novamente e confira se sua representa��o do filme � suficiente
para compreender os diferentes momentos da cena.
5. Agora, para uma experi�ncia com a narrativa visual, voc� vai montar uma
sequ�ncia que conta uma pequena hist�ria, usando fotografias. Se voc� quiser, pode
usar seu storyboard como refer�ncia, mas caso prefira, pode criar uma nova cena. O
objetivo � narrar uma cena simples, com no m�ximo quatro fotografias e sem o uso de
falas ou legendas. Para isso, voc� vai precisar de uma c�mera fotogr�fica ou um
celular com c�mera.
- Primeiro, crie um breve roteiro para sua tira ou escolha um trecho do roteiro que
voc� criou. Lembre-se de que, por n�o contemplarmos falas na tira, o cabe�alho de
cena e a descri��o da a��o devem ser bastante completos.
- Produza um storyboard para sua cena. Se for usar um trecho do storyboard j�
elaborado na atividade anterior, verifique se � necess�rio fazer alguma adapta��o
ou altera��o para criar uma narrativa visual.
- A partir do seu storyboard, planeje suas fotografias: qual vai ser o cen�rio e
quais ser�o os personagens? Ser� necess�rio produzir figurinos? Como ser� a
composi��o de cada fotografia? Se for preciso, pe�a a seus colegas para posar para
suas fotografias, assim como voc� tamb�m pode posar para as deles.
- Use uma m�quina fotogr�fica ou celular com c�mera para fazer as fotos. Voc� pode
tirar mais de uma foto para cada quadrinho da sua tira fotogr�fica, explorando
�ngulos, dist�ncias e pontos de vista diferentes, para que ent�o possa escolher
qual vai usar.
- Descarregue as fotos em um computador e, utilizando um programa de edi��o de
imagens, coloque-as na ordem da narrativa. Teste varia��es de cada quadrinho que
voc� experimentou ao fazer as fotos, para estudar possibilidades de composi��o.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Pense sobre sua experi�ncia com o registro fotogr�fico. De que forma voc�
construiu narrativas por meio da utiliza��o das imagens? Como foi a escolha dos
locais fotografados e a prepara��o das cenas de sua tira? Voc� se lembrou de
utilizar o visor para escolher os recortes, conforme indicado na primeira
atividade? O visor contribuiu para esse processo?
b) Como voc� se sentiu criando falas e dublando um personagem de um filme, seriado
ou desenho animado? Houve alguma dificuldade em capturar e sincronizar o som? Foi
usado algum programa de edi��o de �udio? Se sim, ele facilitou a realiza��o do
trabalho? A sincroniza��o com o v�deo ficou melhor com ou sem seu uso?
c) Sobre a elabora��o de roteiros, voc� sentiu dificuldade em alguma das etapas da
escrita? Qual?
d) Considerando o que aprendeu at� aqui sobre o cinema, o que voc� pensa sobre a
democratiza��o dessa arte por projetos como o Jamac?
246
Contexto
Filme de anima��o quadro a quadro
Como vimos, para realizar as anima��es s�o utilizados diversos recursos e t�cnicas.
No curta-metragem Casa segura, por exemplo, os produtores usaram a t�cnica de
anima��o quadro a quadro, com desenhos feitos em papel e fotografados um a um para
dar a ilus�o de movimento.
Essa � uma t�cnica muito tradicional na hist�ria dos filmes de anima��o. O primeiro
desenho animado, feito pelo inventor franc�s Charles-�mile Reynaud (1844-1918), foi
realizado antes mesmo da inven��o do projetor moderno dos irm�os Lumi�re. O filme
chama-se Pobre Pierrot, e foi projetado no museu Gr�vin em Paris, na Fran�a, em
outubro de 1892. Para isso, Reynaud utilizou um aparelho que ele mesmo inventou: o
praxinosc�pio, que consistia em um sistema que projetava filmes de aproximadamente
500 a 600 fotogramas.
LEGENDA: Cena de Pobre Pierrot, de Charles-�mile Reynaud. Realizado com a anima��o
de aproximadamente 500 imagens, o filme conta a hist�ria de Arlequim, Colombina e
Pierrot, personagens da Commedia dell'Arte, vista no Cap�tulo 8.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Em agosto de 1908, Fantasmagoria, do diretor franc�s �mile Courtet tamb�m chamado
de �mile Cohl (1857-1938), foi exibido pela primeira vez. Esse foi o primeiro
desenho animado exibido em um projetor de filmes moderno. Em raz�o da notoriedade
de seu trabalho, em 1912, Courtet viajou at� os Estados Unidos, onde trabalhou para
um est�dio franc�s e difundiu sua t�cnica.
O primeiro filme de longa-metragem animado foi O ap�stolo (1917) dirigido pelo
argentino Quirino Cristiani (1896-1984). A produ��o conta com 58 mil quadros, sendo
reproduzidos 14 por segundo, o que resultou numa obra de 70 minutos. O filme teve
boa recep��o cr�tica e comercial; entretanto, um inc�ndio destruiu a �nica c�pia
conhecida da obra.
Na d�cada de 1920, na Alemanha, Lotte Reiniger (1899-1981) criou anima��es de
recortes baseadas no milenar teatro de sombras chin�s, chamadas filmes de
silhuetas. Em suas produ��es, a artista desenhava silhuetas e depois recortava uma
a uma, adaptando para as anima��es muitos contos de fadas famosos, trabalhos que
lhe renderam um lugar de destaque no meio cinematogr�fico.
LEGENDA: No filme Fanstasmagoria, um personagem que se assemelha a um boneco
desloca-se pelo cen�rio e encontra diversos objetos, animais, personagens, al�m de
outros cen�rios. O filme n�o conta com um enredo longo: � estruturado por cenas nas
quais o animador explora a t�cnica da anima��o.
FONTE: Old Paper Studios/Alamy/Latinstock
247
LEGENDA: Lotte Reiniger manipulava a mesa de luz e a c�mera para criar anima��es
artesanais em que os desenhos eram recortados um a um.
FONTE: Ullstein Bild/The Granger Collection/Glow Images
LEGENDA: Cena de O Gato de Botas, produzido pela artista em 1959. O filme � uma
f�bula tradicional que conta a hist�ria de um gato sagaz que fala com as pessoas.
FONTE: Mary Evans/AGB Photo/Keystone
Para que as silhuetas recortadas se tornassem anima��es, Lotte e seu marido, Carl
Koch, inventaram a mesa de luz, uma mesa em que ficava presa uma c�mera. Nela, a
artista colocava as silhuetas e acionava a c�mera cada vez que mudava a posi��o dos
desenhos, criando anima��es.
Nos Estados Unidos, a partir do final da d�cada de 1920, grandes est�dios passaram
a se dedicar � realiza��o de produ��es de desenho animado. Nesse per�odo, muitas
dessas produ��es foram criadas com base em adapta��es de f�bulas, contos e
cl�ssicos da literatura infantojuvenil, como Branca de Neve e os Sete An�es (1937),
do estadunidense Walt Disney (1901-1966), que foi o primeiro longa-metragem
totalmente produzido com anima��o a alcan�ar sucesso comercial.
No decorrer das d�cadas seguintes, o cinema de anima��o come�ou a alcan�ar grande
�xito comercial, o que levou ao desenvolvimento desse g�nero, assim como de
t�cnicas e recursos tecnol�gicos necess�rios � sua produ��o, e tornou populares
alguns de seus personagens. Esse contexto permitiu a explora��o de um novo mercado
para a anima��o, que conquistou espa�o na programa��o televisiva, com desenhos
produzidos especialmente para esse formato, e na ind�stria de bens de consumo.
J� no final do s�culo XX, surgiu a anima��o digital, feita por meio da computa��o
gr�fica. A partir da d�cada de 1990, grandes est�dios passam a ser conhecidos por
seus filmes de anima��o com recursos tecnol�gicos inovadores e efeitos especiais
que n�o tinham sido vistos at� ent�o, como a cria��o de personagens em tr�s
dimens�es, ou 3-D. Muitas das produ��es atuais mesclam t�cnicas tradicionais de
anima��o com a computa��o gr�fica.
Gloss�rio:
Mesa de luz: caixa com tampa de vidro que permite a passagem da luz e cujo interior
� iluminado por l�mpadas.
Fim do gloss�rio.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es sobre uma das obras de algum dos
diretores mencionados. � importante conhecer a est�tica da obra escolhida, as
t�cnicas de anima��o utilizadas, o ano e o local de produ��o, a hist�ria que a
produ��o conta e como ela foi recebida pelo p�blico e pela cr�tica. Se poss�vel,
assista ao filme para contar sobre suas impress�es aos colegas e ao professor.
Depois, escolha as cenas que mais lhe chamaram a aten��o e prepare uma apresenta��o
visual. Para isso, voc� pode usar cartazes com colagens e desenhos ou criar uma
apresenta��o usando o computador.
248
RECORTE NA HIST�RIA
Como o cinema foi poss�vel?
Para entender a origem do cinema, precisamos conhecer um pouco sobre as inven��es
que o anteciparam, como a fotografia. Foi a partir do s�culo XIX que cientistas e
artistas se uniram para aprimorar e criar tecnologias de registro de imagem e som
que j� vinham sendo desenvolvidas ao longo da hist�ria, desde a Antiguidade.
Conhe�a a seguir alguns dos recursos que ajudaram a dar origem ao cinema que
conhecemos hoje.
LEGENDA: Imagem que representa uma sala-c�mera escura, de Athanasius Kircher, 1671.
FONTE: Photo by Oxford Science Archive/Print Collector/Getty Images
As primeiras c�meras escuras foram criadas no s�culo VI a partir de conceitos
�pticos desenvolvidos na Gr�cia antiga por Arist�teles. Esses conceitos permitiram
n�o somente a constru��o de caixas escuras, mas tamb�m de salas inteiras. Antes
mesmo de sua inven��o, o fil�sofo j� se referia � c�mera escura como um instrumento
para a observa��o de eclipses solares. Ele chegou a essa conclus�o por acaso: um
dia, durante um eclipse parcial, estava sentado embaixo de uma �rvore e observou a
imagem do Sol projetando-se no solo. Isso aconteceu porque os raios solares
passaram por um pequeno orif�cio entre as folhas. Ele constatou, tamb�m, que quanto
menor era o orif�cio, mais n�tida era a imagem.
LEGENDA: A leiteira, de Johannes Vermeer, 1658. �leo sobre tela, 45,5 cm x 41 cm.
Rijksmuseum, Amsterd�, Holanda. Para fazer esse quadro, Vermeer usou uma c�mera
escura.
FONTE: Erich Lessing/Erich Lessing Cultura e Belas Artes Arquivos, Viena, �ustria.
LEGENDA: C�mera escura usada por Vermeer.
FONTE: Reprodu��o/http://obviousmag.org>
Durante o s�culo XVIII, os inventores ingleses Robert Boyle e Robert Hooke criaram
modelos port�teis de c�mera escura que foram utilizados por pintores como o
holand�s Johannes Vermeer (1632-1675). Dessa forma, o artista conseguia realizar
pinturas extremamente realistas, tendo como base as imagens capturadas pela c�mera.
LEGENDA: Vista da janela da casa de Nic�phore Ni�pce, na Fran�a, registrada em
1826.
FONTE: Joseph Nic�phore Ni�pce/Acervo da Universidade de Minnesota, EUA.
Foi no s�culo XIX, em 1826, que o f�sico franc�s Nic�phore Ni�pce (1765-1833), ap�s
dez anos de tentativas, conseguiu registrar a primeira c�pia fotogr�fica sobre uma
placa de estanho polido: a vista da janela de sua casa na Fran�a.
249
LEGENDA: Daguerre�tipo patenteado por Louis Daguerre. Esse instrumento fixava as
imagens obtidas na c�mera escura em uma folha de prata sobre uma placa de cobre.
FONTE: Arquivos Charmet/Bridgeman Images/Keystone Brasil/Sociedade Francesa de
Fotografia, Paris, Fran�a.
Em 1839, depois de colaborar com Ni�pce em suas pesquisas, o franc�s Louis Jacques
Mand� Daguerre (1787-1851) registrou a patente de seu invento na Inglaterra, com o
nome daguerreotipia. Rapidamente, os grandes centros urbanos ficaram repletos de
daguerre�tipos, a ponto de os retratos com essa tecnologia se tornarem t�o
populares quanto a pintura. No entanto, o desenvolvimento definitivo da fotografia
em pel�cula veio com as pesquisas de George Eastman (1854-1932), fundador de uma
das mais importantes empresas do ramo.
LEGENDA: Na foto, obtida em 1926, dois engenheiros demonstram o funcionamento do
vitafone.
FONTE: Reprodu��o/ Departamento de Hist�ria da Universidade de San Diego,
Calif�rnia, Estados Unidos.
Foi a partir da inven��o da m�quina fotogr�fica que os irm�os Lumi�re inventaram o
cinemat�grafo. Nos primeiros trinta anos da hist�ria do cinema, os filmes eram
mudos e as cenas eram acompanhadas de legendas para facilitar a compreens�o dos
acontecimentos para o p�blico. Por�m, embora a tecnologia da �poca n�o permitisse
sincronizar as cenas dos filmes com registros sonoros pr�prios, as apresenta��es
cinematogr�ficas n�o eram de todo silenciosas. Elas eram acompanhadas por m�sicas
tocadas ao piano, escolhidas conforme o ponto de vista do pianista sobre o filme
exibido. O vitafone foi a primeira tentativa de automatizar o som dos filmes. Ele
consistia num projetor de filme cinematogr�fico que tinha acoplado um toca-discos.
Dessa forma, o filme e o disco com o registro do som eram apresentados ao mesmo
tempo, mas sincronizar o filme e o som n�o era algo t�o simples.
LEGENDA: C�mera de filmar com microfone.
FONTE: nikkytok/Shutterstock
Apenas na d�cada de 1920 que as primeiras c�meras filmadoras capazes de registrar
imagens e sons foram inventadas. No in�cio, seu uso era restrito, pois se fosse
preciso editar uma parte do filme, o som tamb�m se perdia. Com o passar do tempo,
um sistema duplo foi criado, com uma pessoa respons�vel pela c�mera e outra pelo
microfone, o que permitia gravar imagens e sons ao mesmo tempo. Dessa forma,
obtinham-se dois registros separados, que podiam ser editados de forma a n�o ter
preju�zo. Atualmente, as c�meras de filmagem possuem microfones acoplados, o que
ajuda a dar os efeitos que conhecemos nos filmes de hoje.
Para ampliar o conhecimento
- Em trio, busque informa��es sobre a obra e a trajet�ria de um diretor de cinema
da primeira metade do s�culo XX, procurando saber como come�ou sua carreira, como
ele se tornou diretor, quais s�o as caracter�sticas de seus trabalhos, que g�neros
de filme ele produziu, quais s�o seus filmes mais conhecidos, etc. Assista a algum
filme do diretor escolhido e observe suas caracter�sticas est�ticas. Depois,
promova um debate com a sala para dividir suas impress�es, comparando a linguagem
cinematogr�fica da �poca com a atual.
250
Interlinguagens
A dan�a de Fl�vio Sampaio
Assim como no cinema, na dan�a tamb�m temos artistas que procuram democratizar o
acesso aos saberes art�sticos por meio do ensino da arte. Um dos dan�arinos que se
destacam nesse sentido � o cearense Fl�vio Sampaio (1954).
Em sua carreira, o artista alcan�ou reconhecimento internacional como bailarino e
professor em renomadas academias de dan�a. Depois, voltou suas atividades para a
dire��o do Col�gio de Dan�a do Cear�, fundado pelo pr�prio artista na cidade de
Fortaleza.
Em 2000, um grupo de jovens da cidade natal de Fl�vio Sampaio, Paracuru, no Cear�,
procurou o core�grafo para lhes ensinar o forr�, dan�a t�pica brasileira, e assim
surgiu a Escola de Dan�a de Paracuru, que, al�m das aulas pr�ticas de dan�a,
compreende aulas de Hist�ria da Arte e Filosofia.
Essa escola � a segunda institui��o de dan�a com o maior n�mero de meninos (quase
metade dos alunos) no pa�s, s� perdendo para a Escola do Teatro Bolshoi de
Joinville. Esse fato � muito interessante e denota a import�ncia da dan�a para os
cidad�os de Paracuru. Isso aconteceu porque Fl�vio foi pessoalmente conversar com
os pais dos alunos, contando sua hist�ria de sucesso e mostrando que o preconceito
contra os bailarinos � infundado. No come�o de sua carreira como diretor da escola,
o dan�arino utilizava os pr�prios recursos, mas atualmente a escola conta com o
apoio de empresas e do Estado.
LEGENDA: O dan�arino e professor Fl�vio Sampaio e os alunos de sua escola de dan�a
em Paracuru (CE).
FONTE: Rogeson Barroso/Arquivo Escola de Dan�a de Paracuru, Cear�.
LEGENDA: Considerada a segunda melhor escola de dan�a do Brasil em bal� masculino e
ganhadora de muitos pr�mios, a Escola de Dan�a de Paracuru ensina principalmente
bal� cl�ssico a meninos e meninas. Atualmente, participam das aulas cerca de
duzentas crian�as e adolescentes. Na foto, dan�arinos da escola no espet�culo Bal�
Curumincoara, de 2012.
FONTE: Rogerson Barroso/Arquivo Escola de Dan�a de Paracuru, Cear�.
Os primeiros alunos da escola se tornaram profissionais e, sob a dire��o de Fl�vio
Sampaio, fundaram a Paracuru Cia. de Dan�a. Al�m de dan�ar profissionalmente,
apresentando-se em festivais de dan�a no Brasil e em outros pa�ses, os bailarinos
s�o professores na escola.
251
Fazem parte do portf�lio da companhia espet�culos que englobam o bal� cl�ssico, o
jazz e o forr�, ritmo t�pico brasileiro, originando uma dan�a contempor�nea que
dialoga com diversas �pocas e movimentos art�sticos. Conhe�a a seguir alguns dos
espet�culos.
LEGENDA: Luz, de 2011. O espet�culo foi composto a partir de folguedos regionais
como a capoeira, o coco e o frevo, desconstru�dos e transformados em movimentos
contempor�neos.
FONTE: Rogerson Barroso/Arquivo Escola de Dan�a de Paracuru, Cear�
LEGENDA: ParaBach, de 2013. O espet�culo prop�e um encontro entre a corporeidade
nordestina brasileira e a sonoridade europeia por meio das composi��es de Bach,
m�sico cl�ssico erudito.
FONTE: Celso Oliveira/Arquivo Escola de Dan�a de Paracuru, Cear�.
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- Levando em considera��o o que leu sobre a proposta de Fl�vio Sampaio, reflita
sobre as quest�es a seguir com um colega e depois converse sobre suas reflex�es com
a turma toda e o professor.
a) Com base no texto, voc� considera que o trabalho de Fl�vio Sampaio democratiza a
arte? De que forma?
b) O trabalho de Fl�vio Sampaio se assemelha de alguma forma ao trabalho de M�nica
Nador? Como? E em que s�o diferentes?
c) Em que trabalhos como o de Fl�vio Sampaio e M�nica Nador beneficiam a comunidade
em que est�o inseridos?
d) Pense na hist�ria de Fl�vio Sampaio, M�nica Nador e o que viu sobre as pessoas
que participam dos dois projetos e responda: como uma linguagem art�stica, como o
cinema ou a dan�a, pode ser transformadora? Conhecer um novo meio de se expressar
pode significar uma nova forma de viver?
252
Fazendo ARTE
1. Criando uma cena de desenho animado
Que tal criar uma cena de desenho animado tendo como inspira��o um personagem de
seu cotidiano? Para come�ar o trabalho, forme um grupo com mais tr�s colegas e
converse a respeito do argumento do projeto. Voc� lembra o que � o argumento de uma
produ��o audiovisual? Ele � um documento escrito em terceira pessoa que conta a
hist�ria do filme em descri��o liter�ria e sequencial.
Com seu grupo, defina o argumento da sua produ��o, qual ser� o in�cio, o meio e o
fim da cena, quem s�o os personagens e qual ser� o papel de cada um deles nessa
trama.
Depois de definida a trama, voc� precisa escolher os personagens. Para isso, pense
nas pessoas com as quais voc� se encontra e convive no seu dia a dia: quais s�o
suas profiss�es? Como elas se vestem? Como elas agem? Como se movimentam? Como se
comportam? Quais s�o suas caracter�sticas f�sicas, h� algum cacoete ou maneirismo
espec�fico na fala? Voc� tamb�m pode definir qual � o estilo de desenho a ser usado
na configura��o de seus personagens.
Depois, elabore um roteiro para sua anima��o. Voc� se lembra de quais s�o as etapas
e os elementos para a elabora��o de um roteiro? Se necess�rio, retome os conceitos
apresentados na se��o Saberes da Arte.
Um roteiro pode ser estruturado por quatro elementos que ajudam a descrever as
cenas: cabe�alho de cena, a��o, di�logos e transi��es.
Com seu roteiro pronto, voc� deve criar seu storyboard. Nele voc� vai prever como
ser� o desenho dos cen�rios e as a��es e posi��es do seu personagem na sua
anima��o. Isso � importante para que voc� estruture a sequ�ncia de desenhos que
precisa fazer para criar os movimentos.
Observe ao lado o storyboard de uma das cenas do filme O menino e o mundo, de Al�
Abreu, e veja como o artista a esbo�ou.
Agora, utilizando folhas de papel sulfite e l�pis, produza seu storyboard.
LEGENDA: Storyboard de O menino e o mundo, de 2013.
FONTE: Reprodu��o/Filme de Papel
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas nas quais poder� ampliar seu trabalho e sua experi�ncia em Arte e na
linguagem audiovisual. As atividades s�o orientadas pelos temas que foram estudados
no cap�tulo como uma forma de retomada do conte�do. Lembre-se de colocar as
produ��es em seu portf�lio.
253
2. Produzindo a anima��o
Providencie meia folha de cartolina branca, fita-crepe, de 15 a 30 folhas de papel
vegetal tamanho A4, l�pis preto e caneta hidrocor preta. Voc� tamb�m vai precisar
de uma c�mera fotogr�fica, que pode ser a do seu celular, por exemplo.
Desenhe, em cada uma das folhas de papel vegetal, uma posi��o diferente do
personagem de modo a formar uma sequ�ncia de movimentos. Para construir a sequ�ncia
de imagens, voc� vai desenhar a primeira posi��o do personagem em uma folha de
papel vegetal. Usando a fita-crepe, voc� vai colar a parte de cima do papel vegetal
na cartolina.
Depois, ainda com a fita-crepe, voc� vai colar a segunda folha de papel vegetal em
cima da primeira e fazer outro desenho, variando o movimento do personagem a partir
do primeiro desenho. N�o fa�a um movimento muito diferente do anterior, sen�o o
filme vai ficar truncado.
Ent�o, retire o primeiro desenho e deixe o segundo. Coloque a terceira folha de
papel vegetal sobre a segunda e repita o procedimento anterior. Dessa forma, voc�
ter� 15 ou mais folhas de papel vegetal com desenhos que mostram o personagem se
movimentando. Contorne os desenhos j� prontos com caneta hidrocor preta.
Usando a c�mera fotogr�fica, coloque cada desenho, na ordem de 1 a 15, em cima da
cartolina e fotografe um a um. N�o se esque�a de verificar se a luz est� adequada
para capturar as imagens com precis�o.
Com a ajuda do professor de Inform�tica Educativa, transfira as fotografias para um
computador. Em seguida, utilizando um software de edi��o de filmes, que pode ser o
do pr�prio sistema operacional do computador ou um gratuito baixado da internet,
crie um filme com as fotografias e veja seu personagem animado. Lembre-se de dar
nome aos personagens e ao seu filme. Salve seu trabalho no computador e assista �
anima��o com os outros colegas da sala e o professor.
3. Agora, que tal organizar um festival de cinema?
Um festival de cinema � uma maneira de levar uma produ��o cinematogr�fica �s
plateias. Como voc� viu, o debate e a troca de ideias t�m um papel fundamental para
atingir esse objetivo. Al�m da exibi��o dos filmes, os festivais promovem
palestras, oficinas e mesas-redondas de cineastas, cr�ticos e especialistas.
Voc� tamb�m pode fazer papel de cr�tico e participar de uma discuss�o sobre cinema.
Para isso, escolha um filme para apresentar aos colegas e escreva um texto sobre
ele, contando um pouco da hist�ria - mas sem revelar o final - e dizendo o que voc�
achou interessante nele.
Lembre-se de explicar por que o tema do filme pode ser interessante e como ele se
relaciona com voc� e sua turma. Apresente seu texto para a classe e observe as
apresenta��es de seus colegas. Depois, em conjunto com a turma e o professor, vote
em um filme para realizar uma sess�o de cinema na escola.
Agende previamente uma data com o professor para todos assistirem ao filme
escolhido. Depois, promova uma mesa-redonda com a turma para debater sobre as
impress�es do filme, relacionando os conte�dos que aprendeu neste cap�tulo e a
produ��o. Seu professor ser� o mediador desse debate.
LEGENDA: Alunos da Oficina de Cinema Digital do Jamac durante uma sess�o de cinema.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo JAMAC, S�o Paulo, SP.
254
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� foi apresentado a muitos conceitos relacionados ao cinema e �
democratiza��o da arte. Que tal retomar alguns deles? Leia-os a seguir.
- Por meio do Jamac, a artista M�nica Nador realiza uma s�rie de projetos
art�sticos envolvendo comunidades e cidad�os, fortalecendo os la�os entre arte e
vida comunit�ria.
- O primeiro projetor de cinema oficialmente reconhecido foi desenvolvido pelos
irm�os Lumi�re, na Fran�a.
- No in�cio, o cinema tinha um car�ter mais documental e a partir de trabalhos como
o de Georges M�li�s, com a explora��o dos recursos t�cnicos, ele passa a ser visto
como uma forma de arte.
- A linguagem cinematogr�fica � composta de uma s�rie de elementos, que
caracterizam a narrativa audiovisual, como roteiro e storyboard, recursos para o
planejamento e a realiza��o dos filmes.
- Os filmes de anima��o podem ser realizados com diferentes t�cnicas, entre elas a
anima��o quadro a quadro, o stop-motion e a anima��o digital.
- Artistas passaram a envolver comunidades e grupos de pessoas em seus trabalhos,
tornando-os colaborativos e realizando cocria��es. Esse processo democratiza e
expande o acesso � produ��o e � frui��o de linguagens art�sticas.
- A democratiza��o da arte e da produ��o art�stica � um importante instrumento
transformador da realidade, abrindo novas possibilidades de ser, estar e perceber o
mundo.
Retomando o portf�lio
1. Ao estudar a hist�ria e as t�cnicas do cinema de anima��o, o que mais chamou sua
aten��o? Como voc� entende o papel do cinema?
2. Quais foram as principais mudan�as e transforma��es que voc� identifica na
hist�ria do cinema? Como a linguagem cinematogr�fica se consolidou?
3. Em sua opini�o, qual foi a import�ncia do cinema, como arte e entretenimento,
para o s�culo XX?
4. Quais foram os aspectos da linguagem audiovisual com os quais voc� se sentiu
mais envolvido ao produzir?
5. Como foi sua experi�ncia de produ��o de roteiro e storyboard? Como voc� explorou
os elementos da narrativa audiovisual ao utilizar esses recursos?
6. Como a arte do cinema e da dan�a pode influenciar ou at� mesmo promover mudan�as
em nossa sociedade?
7. Voc� considera que sua produ��o art�stica expressa seu repert�rio cultural e seu
percurso pessoal na explora��o das linguagens art�sticas?
8. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� alguma organiza��o que busca democratizar o acesso ao cinema ou a
outras linguagens art�sticas? Se sim, n�o deixe de visit�-la e procure saber como �
seu trabalho para conhecer mais sobre esse processo.
Fim do complemento.
255
PROJETO 2 - Arte e sociedade
LEGENDA: Desfile na Semana de Moda de Seul, Coreia do Sul, em 2016. Que sensa��es
esta imagem desperta em voc�?
FONTE: Jun Chung Sung/Ag�ncia France Press
256
Nesta Unidade, voc� conheceu grupos e artistas das diversas linguagens que
levantaram muitos questionamentos sobre como a arte se relaciona com a sociedade e
que fun��es ela pode assumir, dependendo do contexto em que est� inserida.
O estudo dos diferentes momentos da Hist�ria da Arte que se relacionam �s obras
apresentadas ofereceu a voc� a oportunidade de conhecer os caminhos que a arte
trilhou at� chegar � liberdade de cria��o e de express�o que podemos perceber nas
produ��es art�sticas contempor�neas, e os contextos apresentados no decorrer do
cap�tulo propuseram formas de relacionar a arte �s mais diversas causas.
Dessa forma, voc� teve a oportunidade de apreciar e analisar os trabalhos
art�sticos dos ind�genas guarani, do Bando de Teatro Olodum e de Henrique Oliveira,
Deborah Colker e M�nica Nador, que encabe�am cada um dos cap�tulos. Por meio do
estudo de suas obras, foi levado a perceber que na contemporaneidade a arte tamb�m
problematiza e chama a aten��o para temas relacionados � ecologia, ao preconceito,
� identidade cultural, � inclus�o social e ao resgate de tradi��es, a fim de
promover reflex�es e mudan�as.
Al�m disso, voc� tamb�m p�de ampliar seu conhecimento acerca de movimentos
art�sticos que foram importantes para a consolida��o da arte contempor�nea e,
durante as experimenta��es, em que planejou, criou e apresentou suas produ��es
art�sticas com diversos materiais e t�cnicas, ainda foi poss�vel vivenciar a arte
pensando nos pap�is sociais que ela desempenha e buscando solu��es para gerar
transforma��es em nossa sociedade.
Se voc� observar com aten��o, vai notar que a arte permeia a nossa vida de diversas
maneiras. Ela est� presente em quase tudo: em livros e revistas que lemos, nas
m�sicas que cantarolamos, no nosso modo de se portar e se vestir, etc. Por isso,
podemos dizer que a arte � dial�gica e raramente est� afastada de fins �ticos,
est�ticos, pol�ticos, religiosos ou utilit�rios que envolvem a sociedade. Nesse
sentido, ela possui uma enorme mir�ade de fins e fun��es, que dependem do artista,
do p�blico, da cultura e de seu contexto hist�rico e social.
Por exemplo, a foto da abertura deste projeto retrata um desfile da Semana de Moda
de Seul, realizada em 2016, em que um modelo aparece vestindo uma saia. Que rea��es
voc� acha que o p�blico teve ao assistir ao desfile? Por qu�? E se fosse em um
contexto cotidiano, a rea��o das pessoas seria diferente? Por qu�? Para voc�, h�
alguma especificidade nessa vestimenta que restrinja seu uso a mulheres? Se sim,
qual? Em sua opini�o, a forma de se vestir pode expressar ideias, opini�es e
questionamentos? Se sim, de que forma? Como voc� enxerga a rela��o da moda com a
arte?
Converse com os colegas e o professor sobre esses primeiros questionamentos e
procure refletir sobre todos os aspectos que envolvem a moda e a arte. Em seguida,
inspire-se em um artista que causou diversas rea��es na d�cada de 1950 para
produzir uma interven��o art�stica e uma mostra cultural que possam provocar
questionamentos e transforma��es em nossa sociedade.
LEGENDA: A obra Parangol�, vista na Introdu��o desta Unidade, � um exemplo de como
a arte contempor�nea dialoga com diferentes linguagens art�sticas e pode assumir
fun��es diversas. Por meio dela, H�lio Oiticica procurou aproximar a arte erudita
das manifesta��es populares, colocando em pauta se a fun��o da arte n�o seria
tamb�m a de unir as pessoas.
FONTE: Claudio Oiticica/Projeto H�lio Oiticica/(c)C�sar e Claudio Oiticica.
A arte permeia a nossa vida de diversas maneiras. Ela est� presente em quase tudo:
em livros e revistas que lemos, nas m�sicas que cantarolamos, no modo de nos
portarmos e nos vestirmos.
257
1 Refer�ncias
Experi�ncia n� 3
LEGENDA: Experi�ncia n� 3, de Fl�vio de Carvalho, realizada em 1956.
FONTE: Acervo UH/Folhapress
- Observe a imagem da performance intitulada Experi�ncia n� 3, de Fl�vio de
Carvalho, e converse com os colegas e o professor sobre suas impress�es,
respondendo �s perguntas a seguir.
a) Descreva a imagem. O que voc� acha que estava acontecendo no momento da foto?
Por qu�?
b) Atente para a forma como as pessoas da foto est�o vestidas. Existe alguma
diferen�a entre as vestimentas usadas pelas pessoas mostradas na foto? Se sim,
qual?
c) Em sua opini�o, qual � a obra de arte que est� sendo apresentada? Como voc�
chegou a essa conclus�o?
d) Analise a �poca em que essa performance foi realizada. Para voc�, qual foi a
rea��o do p�blico a ela? Por qu�? E se essa mesma performance acontecesse
atualmente, como voc� acha que as pessoas reagiriam? Por qu�?
e) Pela imagem apresentada, nessa performance h� algum tipo de limite que separa o
artista do p�blico? Se sim, qual?
f) Em sua opini�o, o que o artista quis expressar com essa performance? Ela pode
ser considerada uma obra de arte? Por qu�?
PROJETO 2: Arte e
sociedade
O qu�?
Cria��o e produ��o de uma interven��o art�stica
Para qu�?
Para compreender como a arte pode ser transformadora.
Como?
Conhecendo mais sobre o trabalho de Fl�vio de Carvalho.
258
A imagem que voc� viu � um registro de Experi�ncia n� 3, de Fl�vio de Carvalho
(1899-1973), performance realizada em 18 de outubro de 1956, dia em que o artista
desfilou pelo centro da cidade de S�o Paulo, onde morava, usando o Traje n� 1, uma
indument�ria constitu�da de um conjunto de blusa amarela e saiote verde, que o
artista usou com meia arrast�o e uma sand�lia baixa de couro cru.
O evento, que havia sido anunciado � imprensa, reuniu um grupo de pes soas, entre
elas jornalistas e curiosos, que o acompanhou na caminhada pelas ruas da cidade. Em
certo momento de sua performance, o artista entrou em um caf� e, logo ap�s essa
primeira parada, para o espanto de muitas pessoas, dirigiu-se ao Cine Marrocos, um
luxuoso cinema inaugurado em 1951 que exigia de seus clientes homens trajes como
terno e gravata. Depois, ao lado de um n�mero cada vez maior de pessoas, Fl�vio de
Carvalho seguiu para o pr�dio dos Di�rios Associados, um grupo midi�tico
brasileiro, e ali subiu em uma mesa para mostrar seu traje e responder �s perguntas
dos jornalistas.
Depois dessa primeira exposi��o, o artista vestiu o Traje n� 2, que possu�a as
mesmas caracter�sticas do traje anterior, ou seja, era formado por um conjunto de
blusa e saia, al�m de meia e sand�lias. A diferen�a entre um e outro eram as cores:
para a segunda indument�ria, o artista escolheu uma blusa vermelha e uma saia
branca.
Em sua opini�o, por que esse traje chamou tanta aten��o? Como as pessoas se vestiam
na �poca em que essa performance foi realizada? Voc� percebe alguma rela��o entre
as cores dos dois trajes? Para voc�, cores fortes e alegres lembram algo? Voc�
enxerga alguma liga��o entre a vestimenta e os acess�rios usados pelo artista?
Qual? Como voc� acha que o artista se sentiu ao vestir esse traje e desfilar em
locais p�blicos? E se voc� usasse esse traje, como se sentiria?
A produ��o dos trajes foi inspirada nas muitas pesquisas realizadas pelo artista
para o jornal Di�rio de S�o Paulo, no qual publicou artigos sobre moda sob o t�tulo
de A moda e o novo homem. Interessado na forma como homens e mulheres vestiam-se no
decorrer da Hist�ria e nas rela��es entre moda, poder e liberdade, Fl�vio de
Carvalho, criou o New look, ou "Novo estilo", um traje unissex que, segundo ele,
era o ideal para o homem e para a mulher dos tr�picos. Para voc�, por que o artista
prop�s trajes iguais para homens e mulheres? Converse com seus colegas e o
professor para debater essa quest�o.
LEGENDA: Traje n� 1, de Fl�vio de Carvalho. As pe�as foram produzidas com n�ilon,
um tecido novo na �poca, e possu�am mangas largas, pregas e uma base ampla. A saia,
usada um pouco acima do joelho, era de algod�o e tamb�m tinha muitas pregas.
Observe a foto. Voc� consegue imaginar qual foi a inten��o do artista ao criar essa
vestimenta?
FONTE: Acervo UH/Folhapress
Gloss�rio:
Meia arrast�o: tipo de meia-cal�a telada cuja trama se parece com uma rede de
pescador.
Fim do gloss�rio.
259
O artista projetou uma blusa com gola branca franzida (que podia ser retirada) e
com buracos na altura da axila. Para a parte de baixo, havia uma saia com pregas de
modelagem bastante ampla. Segundo ele, dessa forma o ar podia circular livremente
pelo corpo, aliviando a sensa��o de calor. J� a meia do tipo arrast�o era usada
para evitar que veias ou varizes ficassem � mostra.
Dessa forma, vestindo seu New look, o artista realizou a Experi�ncia n� 3 e, no dia
seguinte � apresenta��o, foi manchete em v�rios jornais. A pol�mica causada pelo
fato de um homem usar saia foi tanta que Fl�vio de Carvalho foi severamente
criticado pela sociedade, principalmente por homens. Posteriormente, em uma
confer�ncia chamada Trajo e Tr�pico, explicou sobre a utilidade de sua cria��o.
Leia a seguir um trecho de sua explica��o sobre a vestimenta.
FONTE: Rafael Hupsel/Folhapress
LEGENDA: Traje n� 1 usado pelo artista Fl�vio de Carvalho em sua performance
Experi�ncia n� 3, em 1956, e o esbo�o do traje, em que se pode ler algumas de suas
observa��es, como "o que incomoda no calor � a transpira��o que n�o se evapora",
"funciona como bomba", "poss�vel pesco�o comprido", "estilo adequado", etc.
FONTE: Reprodu��o/Centro de Documenta��o Cultural Alexandre Eulalio, CEDAE-UNICAMP,
Campinas, SP
Procurei inventar uma indument�ria correspondente ao chamado smoking. A gola em
redor do pesco�o � apenas um substituto do colarinho. Pode ou n�o ser usada, mas
n�o chega a apertar ou incomodar o pesco�o nem impedir a circula��o. Tem uma
finalidade psicol�gica, de ponto de apoio, para compensar a inferioridade quando
ele anda por a�. Nas pernas eu coloquei uma meia de malha de pescador, que hoje
chamam de meia de malha de malha de pescador e que realmente era uma meia de
bailarina. A fun��o da meia de pescador era a de esconder as varizes que certas
pessoas t�m. A sand�lia � uma sand�lia comum. Eu n�o pude aperfei�oar a sand�lia
nem desenhar uma nova sand�lia.
VANINI, Eduardo Santos. Monografia apresentada ao Programa de P�s-Gradua��o do
Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora como requisito
parcial � obten��o do t�tulo de Especialista em Moda, Cultura de Moda e Arte. 2012.
Dispon�vel em: www.ufjf.br/posmoda/files/2013/03/MONOGRAFIA-EDUARDO-VANINI.pdf.
Acesso: em 22 abr. 2016.
A Experi�ncia n� 3, entretanto, n�o foi a primeira realizada pelo artista. No dia 7
de junho de 1931, durante uma prociss�o de Corpus Christi, o artista cruzou a
multid�o de fi�is andando no sentido contr�rio e usando uma boina verde na cabe�a.
Como resultado, Fl�vio de Carvalho quase sofreu agress�es, recorrendo � pol�cia
para se manter em seguran�a. Sobre essa interven��o, o artista tamb�m revelou sua
inten��o:
Contemplei por algum tempo este movimento estranho de f� colorida, quando me
ocorreu a ideia de fazer uma experi�ncia, desvendar a alma dos crentes [...]
provocar a revolta para ver alguma coisa inconsciente. Dei meia volta, subi
rapidamente em dire��o da catedral, tomei um el�trico, e meia hora depois voltava,
munido de um bon�.
CARVALHO, Fl�vio de. Experi�ncia n� 2: realizada sobre uma prociss�o de Corpus
Christi, uma poss�vel teoria e uma experi�ncia. Rio de Janeiro: Nau, 2001.
Boxe complementar:
Navegue
Para saber mais sobre a po�tica do artista, acesse a p�gina da exposi��o: Fl�vio de
Carvalho, a revolu��o modernista no Brasil, realizada pelo Centro Cultural Banco do
Brasil, e descubra mais sobre suas performances. Dispon�vel em: www.bb.com.br/docs/
pub/inst/dwn/Flavio2.pdf. Acesso em: 6 maio 2016.
Fim do complemento.
260
Essa foi a Experi�ncia n� 2, cujo registro foi posteriormente publicado em um livro
de t�tulo hom�nimo e uma s�rie de desenhos, em que Fl�vio de Carvalho explorou o
jogo do preto e branco para enfatizar a ira despertada nos cat�licos.
Assim, por meio dessas performances, o artista interferiu no cotidiano da cidade de
S�o Paulo e da sociedade, levantando muitos questionamentos e provocando rea��es
diversas nas pessoas. Pela sua an�lise, as obras apresentadas teriam o mesmo
resultado se ficassem expostas em museus ou se fossem realizadas em outros
contextos? Por qu�? Para voc�, qual � o papel do p�blico nas experi�ncias
relatadas? Se as rea��es fossem passivas, a experimenta��o teria o mesmo sentido?
Por qu�? Em sua opini�o, as experi�ncias de Fl�vio de Carvalho contribu�ram de
alguma forma para mudar a nossa sociedade da �poca em que foram realizadas at�
agora? Se sim, que diferen�as voc� observa? Voc� acha que o fato de chamar a
aten��o para um aspecto j� � o come�o de uma mudan�a? Nesse sentido, qual � a
fun��o da arte? Discuta essas quest�es com os colegas e o professor, levando em
considera��o as performances apresentadas e os excertos.
LEGENDA: Capa do livro Experi�ncia n� 2, de Fl�vio de Carvalho, em que o artista
narra os acontecimentos e as rea��es do p�blico sobre a sua performance. A
Experi�ncia n� 1 nunca foi revelada pelo artista.
FONTE: Reprodu��o/Centro de Documenta��o Cultural Alexandre Eulalio, CEDAE-UNICAMP,
Campinas, SP
2 Criando uma interven��o
Como vimos durante o estudo desta Unidade, arte e sociedade possuem uma rela��o
intr�nseca, uma vez que as produ��es art�sticas podem ser influenciadas por
determinados contextos socioculturais e hist�ricos e estes podem sofrer
transforma��es por meio da arte.
Dessa forma, com frequ�ncia, artistas utilizam a arte como meio de expressar suas
cr�ticas sociais, abordando temas considerados tabus, ou seja, que geram pol�mica e
muitas discuss�es. Nesse sentido, o papel dos artistas � de incomodar e questionar
situa��es, padr�es culturais, cren�as, mercados econ�micos, a��es pol�ticas,
cient�ficas, etc.
Fl�vio de Carvalho foi um artista que, muito � frente de seu tempo, levantou
quest�es sociais at� hoje muito discutidas e que geram muita pol�mica. Por meio da
experi�ncia de desfilar usando um traje com saia nas ruas da cidade de S�o Paulo,
na d�cada de 1950, ele n�o apenas questionou a forma como os residentes em pa�ses
tropicais incorporaram padr�es determinados pela maior parte da cultura ocidental,
mas tamb�m colocou em pauta os pap�is sociais da mulher e do homem, as discuss�es
sobre g�nero, o preconceito, a utilidade da arte e o modo como a sociedade
determina e propaga estere�tipos.
Assim, a performance trouxe � tona uma necessidade de transforma��o social at� hoje
vigente, que exige uma mudan�a de atitude perante o outro e em rela��o a si mesmo.
O reconhecimento de si e do outro como indiv�duos que compartilham um meio social �
necess�rio para se questionar a organiza��o e as rela��es que s�o estabelecidas.
Esse questionamento pode levar � transforma��o. Leia uma cr�tica a respeito dos
desdobramentos da Experi�ncia n� 3:
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais detalhes da vida e da obra de Fl�vio de Carvalho, acesse o site:
Museu de Arte Contempor�nea de S�o Paulo. Dispon�vel em: www.mac.usp.br/mac/
templates/projetos/ seculoxx/modulo2/ modernidade/eixo/cam/ artistas/carvalho.html.
Acesso em: 6 maio 2016.
Fim do complemento.
Fl�vio de Carvalho e a rua: experi�ncia e performance
[...]
A inusitada roupa de Fl�vio de Carvalho provocou choque e muita controv�rsia em S�o
Paulo. Desta vez n�o era a Igreja nem a pol�cia que se sentiam agredidas por suas
performances, mas os homens em geral. Ele deixou a pr�pria imprensa perplexa com a
sua proposta. Alguns acreditaram que ele era um louco, outros que era um
homossexual exibicionista. Ele desfilou pelas ruas pelo menos duas vezes, como
atestam duas fotos apresentando modelos de blusa ligeiramente diferentes, e em uma,
ele exibe um chap�u branco. Na primeira, Fl�vio de Carvalho � seguido por uma
multid�o de homens curiosos, incr�dulos e fascinados pela eleg�ncia do performer,
que, apesar da saia e da meia arrast�o, n�o demonstra nenhuma feminilidade em seu
andar. Numa das fotos, Fl�vio, de bra�os dados com um solid�rio motorista ou
cobrador de bonde, atravessa a rua descontraidamente, tamb�m seguido por um n�mero
de inquietos e curiosos homens.
261
Se a roupa de Fl�vio de Carvalho era realmente eficiente para o ver�o ningu�m al�m
dele pode saber com exatid�o. Ap�s o esc�ndalo das suas apari��es nas ruas, ele deu
muitas palestras explicando a sua efic�cia e a sua vantagem no mundo contempor�neo.
Ele pregou a moda unissex, que dez anos depois abalaria as velhas estruturas
conservadoras. Os homens n�o chegaram a adotar saias, mas as mulheres por sua vez,
passaram a usar as roupas masculinas. Al�m disso, as minissaias mostradas por ele,
por coincid�ncia ou n�o, tornaram-se a coqueluche dos anos 60.
Em 1967, o traje de ver�o criado por Fl�vio de Carvalho foi novamente tema de
discuss�o no Semin�rio Tropical, ocorrido no Recife, que reuniu uma s�rie de
debates sobre sociologia, arte, sa�de e roupa nos tr�picos. Novamente, o traje de
ver�o trouxe muitas pol�micas inconclusivas sobre a sua efic�cia. Mas como foi
usado na performance nunca foi discutido. Se Fl�vio de Carvalho queria saber a
rea��o da pessoa comum da rua ou criar um novo esc�ndalo ningu�m pode saber ao
certo. O que parece mais
plaus�vel � que ele estava preocupado em mostrar o seu trabalho art�stico, o que
consistia na exibi��o do seu pr�prio corpo num traje considerado apropriado para a
m�dia da temperatura do seu ambiente. Era importante sentir a roupa e sentir-se bem
dentro dela. Assim, Fl�vio antecipa as discuss�es trazidas por H�lio Oiticica e
seus Parangol�s e outros artistas como Lygia Clark na d�cada de 60 e 70. N�o teria
sido a pr�pria discuss�o provocada por Fl�vio de Carvalho no final da d�cada de 50
sobre a import�ncia do tr�pico no vestir-se, comportar-se e performar-se influente
no Movimento Tropicalista das d�cadas subsequentes? Essa � uma quest�o para novas
pesquisas.
Em suas performances, Fl�vio de Carvalho n�o estava tentando copiar ou representar
ningu�m. Poder�amos inclu�-lo na categoria do autoperformer, ou do self-performer,
uma vez que o material trabalhado pertencia exclusivamente ao pr�prio autor, ou
consider�-lo como um artista vivenciando o seu pr�prio trabalho na forma de uma
performance caminhante. Embora Fl�vio de Carvalho n�o tenha alcan�ado a sua meta de
obter uma base cient�fica para seu trabalho, nem ter sido reconhecido o valor
cient�fico das suas experi�ncias, a import�ncia das mesmas no campo do estudo da
performance � enorme. Ele n�o fala em nenhum momento de teatro, mas suas
experi�ncias de rua est�o bem pr�ximas do Teatro Invis�vel de Augusto Boal ou do
Teatro de Guerrilla norte-americano nas d�cadas subsequentes. Suas experi�ncias
inauguraram no Brasil um novo campo de pesquisa criando as primeiras performances
de vanguarda na rua e envolvendo em acontecimentos exclusivos distintas categorias
do saber como a psicologia, a hist�ria da moda e a antropologia, e do criar como as
artes pl�sticas, o teatro e a literatura.
LIGI�RO, Zeca. Fl�vio de Carvalho e a rua: experi�ncia e performance. O percevejo,
Rio de Janeiro, n. 7, 1999. Dispon�vel em:
http://alinereiss.blogspot.com.br/2009/09/flavio-de-carvalho-e-rua-experiencia-
e.html. Acesso em: 6 maio 2016.
- Ap�s a leitura do texto, para voc�, qual foi a impress�o que Fl�vio de Carvalho
passou na �poca? Por qu�?
- Segundo a cr�tica, setores da sociedade e especialmente os homens se sentiram
ofendidos com a performance do artista. Por que essa experi�ncia poderia ser tomada
como ofensa? Depois de todas as reflex�es feitas at� aqui, voc� enxerga alguma
rela��o entre essa postura e o papel social da mulher? Qual?
- Ainda de acordo com o texto, o artista foi criticado pela m�dia e pela sociedade.
Em sua opini�o, essa rea��o foi preconceituosa? Por qu�? Para voc�, hoje em dia
isso est� mudando? Por qu�?
262
- O autor da cr�tica relaciona os Parangol�s, de H�lio Oiticica, apresentados na
introdu��o desta Unidade, com as experi�ncias de Fl�vio de Carvalho. Para voc�,
essas obras possuem semelhan�as? Se sim, quais?
- Analisando o contexto atual, voc� acredita que a experi�ncia de Fl�vio de
Carvalho promoveu mudan�as sociais? Voc� enxerga algum avan�o em rela��o aos
questionamentos levantados por meio da obra? Em sua opini�o, a arte se constitui
como um elemento de transforma��o social? Explique.
As produ��es art�sticas, como as de Fl�vio de Carvalho e dos artistas estudados no
decorrer desta Unidade, chamaram a sua aten��o para alguns paradigmas sociais que
precisam ser revistos. Refletir e trazer o cotidiano para uma a��o art�stica pode
ser um modo de mudar a realidade.
Agora, a partir das experi�ncias de Fl�vio de Carvalho apresentadas e de todas as
discuss�es realizadas at� aqui, voc� vai criar uma interven��o art�stica
perform�tica, relacionada a normas, regras, costumes ou tradi��es que regem a
conduta das pessoas em situa��es de conviv�ncia social. A ideia � que esta produ��o
estimule o p�blico a refletir acerca das rela��es que se estabelecem entre os
indiv�duos e o contexto, que provoquem a reflex�o sobre nossas conven��es e nossa
forma de conviv�ncia. Para isso, forme um grupo com mais tr�s colegas e estude o
roteiro a seguir, que pode servir como orienta��o para a cria��o de seu projeto.
Lembre-se de adaptar as propostas �s necessidades e �s prefer�ncias do grupo.
Escolhendo o tema
- Para escolher o tema de seu projeto, fa�a antes um levantamento sobre regras de
conviv�ncia em sua comunidade. Pode ser sua comunidade escolar, seu bairro, alguma
institui��o espec�fica dentro da comunidade, etc. Investigue que regras existem,
como elas foram definidas, o que a comunidade pensa delas, entre outras coisas.
- Depois, converse com os professores de Sociologia e Filosofia acerca da
necessidade de constru��o de normas e regras como forma de regula��o da sociedade.
Para essa conversa, elabore um roteiro a fim de discutir a origem e a necessidade
de conven��es, normas e regras de conviv�ncia. Algumas perguntas que podem ser
feitas s�o: "Como s�o elaboradas as regras que regem a conviv�ncia de um
determinado grupo social?"; "Existem locais espec�ficos onde vigoram diferentes
regras de conviv�ncia?"; "Qual � o papel de leis e normas na regula��o da vida em
sociedade?"; "As institui��es pol�ticas ajudam na media��o da vida em sociedade?
Como?"; "� importante preservar costumes e tradi��es? Por qu�?"; "� importante que
uma pessoa se adapte �s conven��es sociais e de sua comunidade? Por qu�?"; etc.
- Realize tamb�m entrevistas com familiares, amigos e vizinhos, para saber como
cada um se posiciona em rela��o a normas, regras e conven��es que regem a
conviv�ncia social, procurando descobrir como veem o papel dessas conven��es, se
consideram importante segui-las e quais s�o as rela��es que veem entre direitos e
deveres na sociedade.
- Em seguida, defina com seu grupo um tema para abordar em sua interven��o
art�stica, como a maneira de se vestir das pessoas, a��es e condutas consideradas
adequadas e inadequadas em p�blico, no��es como respeito, direitos e deveres, o
cotidiano da sala de aula e o conv�vio na escola, rotinas e costumes familiares,
entre outros. Depois de escolher o tema, levante informa��es na internet sobre
contextos socioculturais e hist�ricos para entender como o assunto escolhido era
tratado em outras �pocas.
263
Planejando a interven��o
- Ap�s a defini��o do tema, pense em a��es que possam ser realizadas para trabalhar
o assunto. As performances de Fl�vio de Carvalho que voc� conheceu s�o bons
exemplos de como intervir de modo a despertar a aten��o, causar estranhamento e
promover a reflex�o.
- A partir disso, elabore o projeto, pensando se sua a��o ser� uma cena ou uma
performance, se ter� m�sica ou elementos cenogr�ficos (como figurinos, cen�rios e
outros objetos), se haver� falas, se ser� uma a��o coletiva, em que cada um vai
desempenhar um papel diferente ou em que todos v�o fazer o mesmo papel, se alguns
integrantes do grupo v�o ficar como observadores da rea��o do p�blico, registrando
os acontecimentos, etc. Para isso, voc� pode exagerar comportamentos, representar
personagens de forma caricatural expondo inc�modos em rela��o �s atitudes que est�o
dentro do tema, entrevistar pessoas nas ruas com perguntas inesperadas, montar um
palanque na rua e falar sobre o assunto, entregar pap�is com frases de efeito,
entre outras a��es que possam provocar a reflex�o. S�o diversas as formas de criar
uma interven��o.
- Se houver necessidade de utiliza��o de materiais, como confec��o de faixas,
grava��o de v�deos e �udios, instala��o de equipamentos de proje��o ou de som,
divida as tarefas entre os integrantes do grupo para que prepararem a interven��o,
cobrindo todas as �reas que ser�o envolvidas.
Intervindo na sociedade
- Depois de planejar sua interven��o, converse com os colegas, o professor e os
respons�veis pela administra��o da escola sobre o local e a data da realiza��o de
seu projeto. � importante lembrar que o contexto, o local e as rea��es do p�blico
s�o elementos integrantes da performance. Por isso, defina se a interven��o ser�
realizada somente dentro do espa�o da escola, em rela��o com os alunos das demais
turmas, ou se � poss�vel lev�-la para outros espa�os p�blicos, como pra�as ou
parques.
- Avalie e discuta as possibilidades com os demais grupos da sala e o professor,
pensando sobre como as performances poder�o repercutir no p�blico e como as pessoas
podem reagir. Voc� e seu grupo tamb�m podem anunciar a data e o local da
interven��o em cartazes e panfletos ou pela internet, ou podem surpreender o
p�blico, realizando a sua a��o sem divulg�-la em outros meios.
- Na data combinada, separe os recursos necess�rios para a realiza��o de seu
projeto. Lembre-se de que voc� tamb�m pode registr�-lo em v�deo ou escrever uma
nota sobre sua interven��o.
- Depois da apresenta��o, promova um debate com a turma para falar sobre os
poss�veis efeitos da sua produ��o art�stica na sociedade, levando em considera��o
quais foram as rea��es do p�blico, se foi promovido algum tipo de reflex�o, se a
mensagem do grupo foi passada, etc. Dessa forma, ser� poss�vel vivenciar a arte
como elemento transformador da sociedade.
264
UNIDADE 3 - Onde encontrar arte?
Nesta Unidade, voc� vai conhecer artistas, obras e movimentos art�sticos que v�o
promover uma reflex�o sobre os processos de produ��o e circula��o da arte, instigar
seus questionamentos em rela��o aos espa�os onde a arte � encontrada e inspir�-lo a
criar e produzir arte. Em meio a essas viv�ncias, voc� tamb�m vai aprender que a
arte contempor�nea caracteriza-se por:
- questionar o sistema de circula��o das artes;
- incorporar as artes das periferias urbanas;
- ocupar as ruas e os espa�os p�blicos;
- mesclar as culturas populares brasileiras e as artes eruditas;
- valorizar, ver e ouvir quem somos n�s.
265
INTRODU��O
LEGENDA: 7 mil carvalhos, de Joseph Beuys.
FONTE: Picture Alliance/AGB Photo
266
UM PRIMEIRO OLHAR
A imagem que voc� viu na abertura desta Unidade � da a��o art�stica 7 mil
carvalhos, do artista alem�o Joseph Beuys. Observe mais fotos da mesma obra e
procure notar os materiais que a comp�em, os processos de produ��o e outras
caracter�sticas. Depois, responda �s quest�es a seguir, compartilhando suas
impress�es com os colegas e o professor.
LEGENDA: Beuys durante a realiza��o de 7 mil carvalhos, na cidade de Kassel, na
Alemanha, em 1982.
FONTE: Picture Alliance/AGB Photo
LEGENDA: Pedras de basalto utilizadas em 7 mil carvalhos, de Joseph Beuys. Elas
foram espalhadas na frente do pr�dio em que acontece a Documenta, importante mostra
de arte contempor�nea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade de Kassel, na
Alemanha.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil
267
LEGENDA: Em 1987, durante a oitava Documenta, as pessoas plantaram o �ltimo dos 7
mil carvalhos propostos na a��o de Beuys.
FONTE: DPA/Latinstock
LEGENDA: Carvalhos plantados ao lado de pedras de basalto, em Kassel, na Alemanha.
At� hoje ainda � poss�vel ver o resultado da a��o de Beuys em v�rios locais da
cidade. Foto de 2012.
FONTE: Uwe Zucchi/dpa/Corbis/Latinstock
1. O que voc� v� nas imagens? Voc� consegue descrever qual � a obra de arte
mostrada? Explique.
2. O que as pessoas das imagens est�o fazendo? Nesse sentido, qual � o papel do
artista e do p�blico? Existe alguma diferen�a entre eles? Qual?
3. Em sua opini�o, a arte pode ser integrada ao cotidiano da sociedade? De que
forma? O que as obras de arte t�m em comum com as a��es e os acontecimentos
cotidianos?
4. � poss�vel agir e interferir politicamente na sociedade por meio da arte? De que
modo o pensamento e a produ��o art�stica podem ajudar a construir uma sociedade
livre?
5. Como a arte poderia estar presente na vida de todos, sem se restringir a espa�os
ou pessoas determinadas, integrando-se � vida individual e social? De que materiais
essa arte poderia ser feita?
6. Para voc�, a��es como plantar �rvores em ruas e espa�os p�blicos podem ser
consideradas arte? Por qu�?
268
A arte existe em qualquer lugar?
Para voc�, onde � poss�vel encontrar arte? H� lugares espec�ficos para a arte? �
bem prov�vel que, ao se deparar com essa pergunta, voc� pense que a arte �
encontrada em lugares como teatros, casas de espet�culos, cinemas, museus ou
galerias de arte, n�o � mesmo? Mas voc� j� notou que a arte pode estar em todo
lugar? Al�m desses locais constru�dos com o objetivo de expor e divulgar arte,
podemos encontr�-la nos mais diversos lugares, como na decora��o das casas, nos
muros da cidade, em espet�culos realizados em espa�os p�blicos, em festas
tradicionais da cultura popular, na m�sica que ouvimos no carro ou no celular, nos
v�deos a que assistimos na TV, no computador, etc. Atualmente, vivemos rodeados por
manifesta��es art�sticas diversas. Mas ser� que sempre foi assim?
Como vimos, antigamente, na cultura ocidental, a arte era entendida como t�cnica e
por isso come�ou a ser ensinada de pai para filho, ou das gera��es mais velhas para
as mais novas, em oficinas de arte. J� a divulga��o das obras de arte ocorria em
locais como templos, pra�as p�blicas e igrejas e acontecia em momentos especiais,
de modo a valorizar o poder dos nobres e das institui��es religiosas. Manifesta��es
art�sticas, como os festejos populares, que ocorriam paralelamente, eram misturadas
a pr�ticas cotidianas e a momentos de trabalho, como as colheitas, por exemplo, mas
n�o tinham o devido reconhecimento por parte da popula��o que detinha o poder.
Dessa forma, come�ou a ocorrer a separa��o da produ��o e do ensino de arte da vida
cotidiana para a vida acad�mica.
LEGENDA: A quermesse, tamb�m conhecida como A feira da aldeia ou Dan�a dos
camponeses, de 1630-1638, � uma obra de Peter Paul Rubens (1577-1640), pintor
nascido na antiga regi�o da Antu�rpia, hoje conhecida como Alemanha. Ela retrata um
momento de festejo ligado ao cotidiano dos camponeses. �leo sobre madeira, 149 cm
3.261 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu do Louvre, Paris, Fran�a.
A partir da Era Moderna at� meados do s�culo XX, as manifesta��es art�sticas
passaram a se concentrar em determinados locais constru�dos especialmente para a
sua divulga��o. Foi nessa �poca que foram inaugurados os principais museus e
teatros do mundo, como o Museu do Louvre, em Paris, e o teatro Globe, em Londres.
269
Com o passar do tempo, esses espa�os foram se tornando cada vez mais elitistas e
acentuaram a separa��o entre a arte que era exibida em galerias e museus e a arte
que era realizada por pessoas que n�o frequentaram a academia. Em outras palavras,
a constru��o de locais pr�prios para a divulga��o da arte, no contexto ocidental
moderno, tornou o acesso � arte mais dif�cil do que na Idade M�dia ou na
Antiguidade. Nesse sentido, a arte passou a ser entendida como uma produ��o � parte
da vida social cotidiana, com a caracter�stica de ser uma experi�ncia individual de
frui��o. Ou seja, o p�blico passou a ser um espectador, um observador apartado da
obra de arte.
LEGENDA: Museu do Louvre, em Paris, Fran�a. Esse pal�cio foi transformado em museu
pelo rei Lu�s XIV, em 1692. A primeira exposi��o de arte visual aberta ao p�blico
aconteceu em 1699.
FONTE: pichetw/Shutterstock
Al�m disso, com o avan�o do sistema capitalista, surgiu um novo mercado de arte, em
que se comercializam obras de artes visuais, m�sica, dan�a, teatro e artes
audiovisuais. Foi inaugurado um sistema de circula��o da arte em que as obras se
transformam em mercadorias e s�o legitimadas pelos pr�prios espa�os de divulga��o,
como os museus. Por um lado, esse movimento fez com que os artistas passassem a
viver da venda de suas obras, intermediada pelos comerciantes especializados na
venda de arte; por outro, restringiu o acesso � arte.
Por�m, desde meados do s�culo XX, vem ocorrendo o processo de democratiza��o do
acesso � arte, fruto do questionamento de artistas em rela��o ao sistema de
circula��o social da arte, da participa��o do Estado e da sociedade civil no
custeio das obras. Al�m disso, esse fen�meno tamb�m tem acontecido em raz�o do
desenvolvimento das tecnologias de informa��o, comunica��o e reprodu��o, aspectos
que revolucionaram o modo como a arte circula socialmente. Esse movimento favorece
uma rela��o de aproxima��o com as obras de arte, tornando-as cotidianas,
corriqueiras e dessacralizadas.
Dessa forma, diversos artistas e grupos passaram a criticar o sistema social,
incluindo o sistema de circula��o da arte, e a rever a separa��o constru�da entre
arte erudita e arte popular. Al�m disso, passaram a intervir poeticamente no espa�o
p�blico, rompendo com a concep��o de um espa�o delimitado para a arte e retomando o
v�nculo que h� entre arte e cotidiano.
Com essa ruptura, a arte deixou de se limitar ao circuito das casas de espet�culos,
teatros, museus e galerias, come�ando a ocupar os espa�os p�blicos, a fazer parte
do cotidiano das pessoas e a estabelecer uma rela��o diferente com o p�blico, que
deixou de ser um espectador e passou a contribuir com a produ��o art�stica.
Portanto, nesta Unidade, voc� vai ter contato com artistas que contestam os
mecanismos de circula��o da arte, que produzem obras que denunciam problemas
sociais, que realizam suas manifesta��es art�sticas em espa�os p�blicos, que
valorizam a cultura popular brasileira e que promovem a democratiza��o da arte.
Tudo isso a fim de perceber que a arte �, antes de tudo, uma forma de express�o e
que pode se dar de infinitas maneiras.
LEGENDA: Avi�o que transportou a sele��o brasileira de futebol durante a copa de
2014, realizada no Brasil, grafitado pela dupla de artistas brasileiros OsGemeos.
Voc� alguma vez imaginou que poderia olhar para o c�u e encontrar arte?
FONTE: Cadu Rolim/Fotoarena/Folhapress
270
7 mil carvalhos, de Joseph Beuys
As imagens apresentadas na abertura desta Unidade s�o da a��o art�stica de Joseph
Beuys (1921-1986). Para esse artista, a arte deve participar do cotidiano da vida
das pessoas e n�o ficar exposta em museus. Por isso, ele chamava as obras de arte
de a��es art�sticas, ou seja, transformava sua inten��o art�stica em a��es que
pudessem promover a transforma��o social.
Em 7 mil carvalhos, iniciada em 1982, o artista prop�s ao p�blico que plantasse 7
mil �rvores ao lado de pedras de basalto nas ruas da cidade de Kassel, na Alemanha.
Apesar de ter esse nome, as �rvores escolhidas por Beuys eram de diversos tipos, e
n�o somente carvalho. Essa �rvore foi amplamente usada pelos alem�es nazistas nos
campos de concentra��o durante a Segunda Guerra Mundial. Na sua opini�o, por que o
artista escolheu esse material para compor a a��o art�stica?
Para Beuys, a arte deve ser fruto da liberdade inerente a todos os seres humanos,
ou seja, para ele "toda pessoa � um artista", e a liberdade � o �nico caminho capaz
de nortear a cria��o. A esta ideia est� ligado o conceito de arte n�o como objeto
ou produto produzido para ser exposto ou comercializado, mas o entendimento da arte
como um modo de ser e de agir, uma postura perante a vida, cujo resultado � uma
a��o ou interven��o, que pode ser uma escultura, uma performance ou mesmo um
interven��o social. Assim, fazer arte seria uma a��o cotidiana, sempre em
integra��o com a coletividade. Liberdade, para Beuys, � mais do que liberdade de
escolha individual: � a possibilidade de agir no mundo por meio de palavras e de
a��es, com o fim de transformar a sociedade.
A a��o 7 mil carvalhos at� hoje pode ser vista nas ruas de Kassel e em outros
locais no mundo, e faz parte das propostas ambientais de Beuys, que trouxe a arte
para a vida e uniu criatividade e pol�tica. Todo o seu trabalho orientou-se na
busca da valoriza��o humana por meio da arte, algo que todos n�s somos capazes de
fazer, caso desejemos transformar o mundo.
LEGENDA: Joseph Beuys, artista alem�o.
FONTE: Rondholz/Ullstein Bild/Getty Images
Boxe complementar:
Navegue
Para mais informa��es sobre Joseph Beuys e sua obra, visite o site da exposi��o A
revolu��o somos n�s, que ocorreu em 2010 no Brasil. Dispon�vel em: www.
videobrasil.org.br/ beuys/. Acesso em: 7 abr. 2016.
Fim do complemento.
LEGENDA: Como explicar desenhos a uma lebre morta, a��o de 1965. Cal�ando amplos
sapatos com solas de feltro e cobre e com a face coberta de mel e ouro em p�, o
artista embalou uma lebre morta em seus bra�os, explicando-lhe em uma l�ngua
inintelig�vel o que � "arte" durante tr�s horas. Para ele, mais do que explicar
arte para os outros, era preciso libertar a criatividade das pessoas.
FONTE: Reprodu��o/AUTVIS, Brasil, 2015.
M�os � obra
- Inspirado pelo trabalho de Joseph Beuys, com mais dois colegas, transforme um
pensamento sobre um tema da sua vida social em uma a��o art�stica. Para isso, voc�
pode pensar em qualquer aspecto da vida em sociedade que gostaria de mudar, como o
sistema educacional, o mercado de trabalho, problemas ambientais ou sociais, etc.
Depois, pense nos materiais que v�o compor a sua a��o: quais deles melhor
representam a sua ideia? Reflita tamb�m se em sua a��o haver� a participa��o das
pessoas e pense no local em que ser� realizada. Depois, marque uma data e realize a
sua a��o, discutindo com os demais colegas e o professor os poss�veis efeitos que
ela pode causar no mundo.
271
CAP�TULO 11 - Gravura e circula��o
LEGENDA: Zoom de Inser��es em circuitos ideol�gicos: projeto c�dula, de 1970-1976.
FONTE: Reprodu��o/Museu de Arte Contempor�nea, Porto, Portugal.
272
Inser��es em circuitos ideol�gicos
LEGENDA: Reprodu��o/Museu de Arte Contempor�nea, Porto, Portugal.
LEGENDA: Inser��es em circuitos ideol�gicos: projeto c�dula, s�rie de Cildo
Meireles, 1970-1976.
FONTE: Reprodu��o/Tate Modern, Londres, Inglaterra
- Observe as fotos da obra Inser��es em circuitos ideol�gicos: projeto c�dula e
responda �s quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas ideias com os colegas e o
professor.
a) O que voc� v� nas imagens desta p�gina e da abertura? Descreva.
b) Qual foi o material usado pelo artista na composi��o dessa obra? Ele � usado em
alguma situa��o cotidiana? Qual?
c) Em sua opini�o, por que o artista escolheu esse material para compor a obra?
d) Voc� consegue observar alguma interven��o nas c�dulas? O que est� escrito nelas?
e) Para voc�, a obra apresentada � arte? Qual � a poss�vel rea��o das pessoas ao se
deparar com essa obra?
f) De que forma as obras de arte podem atingir o maior n�mero poss�vel de pessoas?
g) Voc� acha que a arte est� presente apenas em museus e galerias ou ela pode estar
em todo lugar? Por qu�?
h) Promover o acesso � arte pode trazer algum benef�cio � sociedade? Qual?
273
Mais sobre Inser��es em circuitos ideol�gicos
A obra mostrada na p�gina ao lado comp�e a s�rie Inser��es em circuitos
ideol�gicos, criada pelo artista brasileiro Cildo Meireles em 1970, que foi
continuamente reproduzida at� 1976. A ideia remete ao conceito de ready-made,
criado por Marcel Duchamp no in�cio do s�culo XX, que consiste na utiliza��o e na
modifica��o de objetos j� prontos. Mas no caso de Inser��es em circuitos
ideol�gicos, o artista escolheu suportes de grande circula��o social, como notas de
dinheiro e garrafas de refrigerante, e fez modifica��es nesses objetos, inserindo
informa��es que causassem questionamentos e reflex�es na sociedade e se apropriando
de um circuito preexistente.
No Projeto c�dulas, Cildo Meireles carimbou em c�dulas monet�rias algumas frases,
entre elas "Quem matou Herzog?", devolvendo-as � circula��o com o objetivo de fazer
passar de m�o em m�o esses questionamentos. A inten��o do artista era fazer com que
suas ideias e sua arte contestadora chegassem aos cidad�os brasileiros. Para isso,
ele escolheu um sistema de circula��o que n�o era o da arte, mas o do consumo. Isso
porque, na �poca em que a obra foi pensada, o Brasil ainda vivia sob o regime
ditatorial militar, ou seja, em um contexto de opress�o e censura, fruto de um
governo totalit�rio. De que forma voc� relaciona a obra ao seu contexto de
produ��o? Como voc� acha que esse trabalho foi recebido pela sociedade? Por qu�?
Al�m das mensagens em notas, o artista, no Projeto Coca-Cola, utilizou garrafas
desse refrigerante para colocar em circula��o frases como "Yankees go home"
[Ianques, v�o para casa] e "Which is the place of the work of art?" [Qual � o lugar
da obra de arte?], colando adesivos feitos com tinta branca vitrificada no vidro
dos produtos, que se confundiam com as informa��es do r�tulo.
As mensagens nas garrafas produzidas por Cildo buscam contestar a imagem do
produto, considerado um dos s�mbolos do imperialismo estadunidense. Sobre seu
trabalho, o artista afirma:
"Na verdade, as Inser��es em circuitos ideol�gicos nasceram da necessidade de se
criar um sistema de circula��o, de troca de informa��es, que n�o dependesse de
nenhum tipo de controle centralizado. Uma l�ngua. Um sistema que, na ess�ncia, se
opusesse ao da imprensa, do r�dio, da televis�o, exemplos t�picos de m�dia que
atingem de fato um p�blico imenso, mas em cujo sistema de circula��o est� sempre
presente um determinado controle e um determinado afunilamento da inser��o. Quer
dizer, neles a 'inser��o' � exercida por uma elite que tem acesso aos n�veis em que
o sistema se desenvolve: sofistica��o tecnol�gica envolvendo alta soma de dinheiro
e/ou poder."
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Texto de Ronaldo Brito, Eudoro Augusto Macieira de
Sousa. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
LEGENDA: Vladimir Herzog era um jornalista de um canal de televis�o nacional e se
colocava contra o regime ditatorial da �poca. Por causa de sua postura, foi preso,
torturado e assassinado em 1975. Na �poca, sua morte foi anunciada como suic�dio,
fato que foi negado posteriormente, e at� hoje n�o se sabe quem � o autor do crime.
FONTE: Cildo Meireles/Cole��o do artista
LEGENDA: Garrafas do Projeto Coca-Cola. Em algumas garrafas, Cildo Meireles chegou
a transferir o texto da pr�pria proposta de trabalho: "Gravar nas garrafas opini�es
cr�ticas e devolv�-las � circula��o".
FONTE: Reprodu��o/Novo Museu de Arte Contempor�nea, Nova York, EUA
274
Cildo Meireles
Cildo Meireles (1948) nasceu no Rio de Janeiro (RJ), mas viveu parte de sua vida em
Bras�lia (DF), de onde acompanhou a produ��o art�stica internacional por meio de
livros e revistas. Em 1963, atra�do pelo movimento Neoconcreto, o artista retornou
ao Rio de Janeiro, come�ando a criar instala��es e obras que dialogavam com a arte
conceitual.
Os movimentos da arte concreta e neoconcreta foram de extrema import�ncia para a
arte brasileira, pois inseriram a produ��o nacional em um circuito art�stico
mundial, que discutia as possibilidades para a cria��o art�stica no contexto p�s-
industrial. Os artistas concretos trabalhavam com materiais industriais,
predomin�ncia de formas geom�tricas e processos matem�ticos de composi��o,
aproximando a arte do design. Os neoconcretos, al�m dessas caracter�sticas, ainda
visavam aproximar o p�blico da obra de arte, por meio da interatividade e de
propostas de experimenta��o corporal, como muitas obras de Lygia Clark, que voc�
conheceu no Cap�tulo 4.
Nessa �poca, Cildo Meireles buscou na arte da joalheria a express�o pl�stica de seu
trabalho, que, al�m de joias, envolve instala��es, quadros, esculturas, etc. Uma
das obras de joalheira � Condensado II - muta��es geogr�ficas: fronteira Rio-S�o
Paulo, na qual o artista n�o apresenta uma preocupa��o pol�tica imediata, mas d�
enfoque a quest�es formais.
Em 1969, o artista recebeu o primeiro pr�mio do Sal�o da B�ssola, realizado no MAM-
Rio. Ent�o, mudou-se para Nova York a fim de iniciar uma carreira internacional.
L�, fez uma �nica exposi��o e logo depois se afastou do meio art�stico.
Em 1973, voltou para o Rio de Janeiro, retomando os desenhos e os trabalhos
conceituais e acrescentando a eles novas formas de questionamento pol�tico,
caracter�stica que define a est�tica de sua obra. Por exemplo, em Zero cruzeiro, de
1974, Cildo substituiu ef�gies de her�is nacionais em notas de cruzeiro, uma antiga
moeda nacional, por �ndios e internos de institui��es psiqui�tricas. Em 1978, o
artista criou a obra Zero d�lar, na qual os rostos de �cones pol�ticos
estadunidenses foram substitu�dos nos d�lares pela imagem do Tio Sam, s�mbolo
nacional dos recrutamentos militares. Para voc�, qual questionamento o artista quis
fazer com essas obras?
LEGENDA: Cildo Meireles, artista brasileiro.
FONTE: Pier Marco Tacca/Getty Images
LEGENDA: Condensado II - muta��es geogr�ficas: fronteira Rio-S�o Paulo, de 1970.
Terra, prata, �nix, ametista e safira. Nesta obra, o artista criou e produziu uma
s�rie de an�is com diferentes materiais.
FONTE: Cildo Meireles/Cole��o do artista
LEGENDA: Zero cruzeiro, de 1974.
FONTE: Reprodu��o/Tate Modern, Londres, Inglaterra
LEGENDA: Zero d�lar, de 1978.
FONTE: Cildo Meireles/Acervo do artista
No come�o da d�cada de 1980, o artista passou a incorporar alguns elementos
pict�ricos �s suas instala��es e esculturas e, quase vinte anos depois, em 2008,
Cildo se consagrou como o segundo artista brasileiro a ter uma exposi��o
retrospectiva de sua obra na galeria Tate Modern, em Londres. O primeiro artista a
ter uma exposi��o desse tipo na mesma galeria foi H�lio Oiticica, em 2007.
O trabalho de Cildo Meireles apresenta caracter�sticas da est�tica da transi��o
entre a arte neoconcreta do in�cio dos anos 1960 e a arte conceitual. Suas obras
alcan�aram reconhecimento internacional e dialogam com quest�es pertinentes da
sociedade brasileira, al�m de interagir com problemas gerais da est�tica e do
objeto art�stico.
Gloss�rio:
Ef�gie: retrato, imagem, representa��o de um personagem real ou fict�cio.
Fim do gloss�rio.
275
Outras obras de Cildo Meireles
Agora que voc� j� conhece um pouco sobre a est�tica do artista, conhe�a mais
algumas de suas obras a seguir.
LEGENDA: Glove trotter, de 1991. Escultura, 25 cm x 520 cm x 420 cm. Nesta obra, o
artista questiona os elementos presentes em uma escultura: volume, peso e
gravidade. Os objetos s�o cobertos por uma malha met�lica, o que nos faz pensar em
varia��es de altura, quase como em uma paisagem lunar.
FONTE: Nelson Almeida/Ag�ncia France Press
LEGENDA: Torre de Babel, de 2006. Exposta na HangarBicocca, em Mil�o, na It�lia, em
2014, esta obra consiste em aparelhos de r�dio que formam uma torre de cinco metros
de altura, cada um sintonizado numa esta��o diferente. O t�tulo deste trabalho o
remete a alguma coisa?
FONTE: Pier Marco Tacca/Getty Images
LEGENDA: Desvio para o vermelho, instala��o de 1967. Esta � a primeira instala��o
realizada pelo artista. Nela, todos os objetos que ocupam uma sala s�o coloridos de
vermelho.
FONTE: Pedro Motta/Instituto Inhotim, Brumadinho, MG
Boxe complementar:
Assista
Para saber mais sobre Cildo Meireles e sua trajet�ria, assista ao document�rio
Cildo Meireles, realizado por Ricardo Moura.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Fim do complemento.
Reflex�o sobre o trabalho do artista
- O que voc� achou da po�tica de Cildo Meireles? Em grupo, reflita sobre as
quest�es a seguir e depois converse com os colegas e o professor sobre suas
impress�es.
a) Levando em considera��o as propostas do artista sobre o papel social da arte, do
p�blico e do pr�prio artista, que ideias as obras dele nos transmitem?
b) Como o trabalho de Cildo Meireles pode intervir na sociedade? Quais s�o as
propostas do artista nesse sentido?
c) De que forma podemos relacionar o trabalho do artista ao processo de
democratiza��o da arte? Depois de conhecer as obras apresentadas, onde voc� acha
que � poss�vel encontrar arte?
276
Saberes da Arte
Arte e sistema social
Como vimos, durante a maior parte de sua carreira o artista Cildo Meireles manteve
uma preocupa��o com as quest�es sociais e tamb�m produziu obras que questionavam a
forma de circula��o da arte, ideias que est�o relacionadas � Teoria dos Sistemas,
desenvolvida pelo soci�logo Niklas Luhmann (1927-1998) na segunda metade do s�culo
XX.
Nascido em L�neburg, Alemanha, Luhmann estudou Direito na Universidade de Freiburg
e em 1961 foi para os Estados Unidos, onde iniciou seus estudos em Sociologia. Ap�s
esse per�odo, desenvolveu seu pr�prio sistema de an�lise das estruturas sociais e
seus discursos. Sua obra mais importante, A sociedade da sociedade, foi publicada
em 1997, mas Luhmann deixou um extenso legado no qual trata de assuntos como
direito, pedagogia, religi�o, economia, ecologia, etc. Sua inten��o era elaborar
uma teoria geral da sociedade, que ele considerava um sistema complexo.
Para Luhmann h� quatro tipos de sistemas: n�o vivos (tamb�m denominados m�quinas
triviais), org�nicos, ps�quicos e sociais. Os sistemas n�o vivos s�o incapazes de
produzir a si mesmos, isto �, dependem do ambiente para se manter.
J� os sistemas org�nicos, ps�quicos e sociais s�o classificados como autopoi�ticos,
ou seja, eles se regulam e geram a si mesmos. Por exemplo, uma c�lula � um sistema
org�nico, capaz de produzir a si mesmo e selecionar autonomamente o que tem
dispon�vel em seu entorno e � necess�rio para sua manuten��o. Ent�o, se uma c�lula
precisa de �gua, ela n�o aguarda uma interven��o externa que a proveja, mas extrai
do entorno. Os sistemas ps�quico, feito dos pensamentos, e social, composto de
comunica��o, se comportam da mesma forma, gerando a si mesmos.
� importante ressaltar que o sistema social inclui diversos subsistemas, como a
arte, a economia, o direito, a ci�ncia, a religi�o e a pol�tica, e, dentro desses
subsistemas, tamb�m � poss�vel encontrar divis�es. Esse conjunto de sistemas forma
um sistema social global, ou seja, a sociedade. Al�m disso, considerando os
sistemas como fechados em si, o que n�o faz parte deles � considerado ambiente, por
exemplo, para o sistema ps�quico, o sistema org�nico � um ambiente.
LEGENDA: Niklas Luhmann, soci�logo alem�o.
FONTE: Andreas Fruecht/AP Photo/Glow Images
Sistema social da arte
Seguindo a l�gica de Luhmann, podemos distinguir tr�s subsistemas no sistema da
arte contempor�nea: o econ�mico, o simb�lico e o pol�tico.
Sistema econ�mico
No sistema econ�mico mercantil, a obra de arte � tratada como mercadoria, isto �,
um objeto resultante de um processo econ�mico de produ��o e circula��o, que tem um
valor agregado a essa f�rmula: uma parte do valor de venda da obra de arte n�o vem
diretamente dos gastos com materiais e m�o de obra, pois ela ganha muito valor em
raz�o do reconhecimento e da fama do artista, o chamado valor agregado. Assim como
um mesmo tipo de produto pode valer mais pela sua marca, o que define o valor de
uma obra de arte � especialmente sua relev�ncia e notoriedade. A cadeia de rela��es
que determinam o sistema econ�mico se d� em tr�s inst�ncias: produ��o, distribui��o
e consumo.
277
LEGENDA: As galerias de arte s�o tradicionalmente o lugar de comercializa��o da
arte como mercadoria. Sua organiza��o est�tica e espacial e a disposi��o das obras
s�o muito semelhantes �s dos museus. A ideia � reproduzir o ambiente no qual a arte
� consagrada, o que agrega valor �s obras. Exposi��o MiArt ArtNow, que aconteceu em
Mil�o, It�lia, 2010.
FONTE: Adriano Castelli/Shutterstock
No sistema econ�mico da arte, h� pessoas que trabalham para que a cadeia de
produ��o, distribui��o e consumo funcione. O artista � o produtor, que tamb�m � a
assinatura e a garantia da qualidade e seguran�a de investimento da produ��o
art�stica. Em um mercado onde a principal forma de valoriza��o da produ��o � a
agrega��o de valor, o artista � como se fosse a "marca" de suas obras. S�o v�rios
os mecanismos de valoriza��o e proje��o do nome do artista, todos relacionados aos
contextos de circula��o e consumo da arte, como voc� ver� a seguir.
A diversidade de custos e condi��es de produ��o que os artistas possuem leva a uma
diferencia��o no que diz respeito � sua situa��o econ�mica. Por isso, pode ser
necess�rio recorrer a financiamentos realizados pelo Estado, por empresas ou por
pessoas. Esses s�o os financiadores, respons�veis por investir capital na produ��o
art�stica.
Dependendo da autossufici�ncia de um artista, ele pode vir a precisar de um
ajudante para solucionar problemas pr�ticos, como carregar materiais, misturar
elementos, limpar o ateli�, etc.
J� o processo de distribui��o � feito pelas casas de leil�es, que t�m um papel
muito importante no sistema de circula��o econ�mica da arte. Isso porque, quando
obras de arte v�o a leil�o, os lances dados pelos colecionadores podem alterar os
valores de mercado praticados sobre obras de alguns artistas. Se uma obra de um
artista atinge um pre�o muito alto em um leil�o, outros trabalhos seus, vendidos em
galerias, podem tamb�m subir de pre�o.
LEGENDA: Assim como em eventos culturais e promocionais, a forma de apresenta��o da
arte como produto � importante para o circuito econ�mico de comercializa��o da
arte. O objetivo � sempre valorizar os objetos, como se faz com os produtos em
vitrines e prateleiras de mercado. Na foto, Zhou Feng, artista chin�s, � direita, e
seu ajudante durante a montagem da instala��o O rei macaco, realizada com pe�as de
autom�veis, em Hangzhou, China, 2016.
FONTE: Lian Guoqing/Imaginechina/Ag�ncia France-Presse
Al�m dos leil�es, os galeristas t�m uma import�ncia simultaneamente econ�mica e
cultural: s�o eles que vendem e promovem o trabalho dos artistas. J� as feiras de
arte s�o eventos de grande porte que geralmente acontecem em espa�os e per�odos de
tempo determinados. Al�m de realizar vendas em grande escala e alcan�ar compradores
de diversas faixas econ�micas, as feiras de arte tamb�m ajudam a projetar e
divulgar nomes no mercado.
278
O processo de consumo � a ponta mais importante do tri�ngulo da l�gica de mercado.
Quando pensamos em consumo como aquisi��o de bens mediante pagamento, temos como
consumidores os colecionadores e compradores de arte. Nesse sentido, podemos
apontar tr�s objetivos financeiros para um colecionador se ele visa o lucro a
partir do investimento em obras de arte: em longo prazo, a reserva de valor (a obra
valoriza e ele a mant�m na sua cole��o, como forma de valoriz�-la tamb�m); em m�dio
prazo, o investimento (a compra da obra de um artista j� consolidado no mercado,
para revend�-la no melhor momento); e em curto prazo, a especula��o (comprar a obra
de um artista emergente, como uma aposta, e revend�-la assim que ele fizer
sucesso).
Como podemos perceber, arte pode ser um tipo de investimento, assim como o mercado
de a��es. Mas existe ainda a quest�o do p�blico que frequenta museus, galerias e
outros espa�os culturais e expositivos, cujo consumo n�o pode ser medido ou
avaliado em termos monet�rios.
LEGENDA: Os leil�es de arte s�o eventos em que os compradores podem fazer lances
para obter obras que lhes interessam. Tamb�m funcionam como uma forma de aumentar o
valor dos trabalhos no mercado e projetar a carreira dos artistas, cujas obras
chegam a atingir altos pre�os. Na foto, leil�o de uma escultura de Alberto
Giacometti (1901-1966), em 2015.
FONTE: Carlo Allegri/Reuters/Latinstock
Sistema simb�lico
Al�m do sistema econ�mico, h� tamb�m o sistema simb�lico da arte contempor�nea, que
se define por transformar a obra de arte em objeto do discurso cultural, que vai da
aprecia��o de uma obra de arte at� a confec��o de estudos e teses acad�micas sobre
ela. Nesse sentido, esse sistema envolve os curiosos, ou seja, pessoas que revelam
um interesse mais constante pela arte contempor�nea. S�o observadores an�nimos, que
n�o desempenham uma fun��o formalizada no mundo da arte, mas que constituem uma
parcela fundamental do conjunto dos visitantes das exposi��es e dos consumidores de
informa��o art�stica em geral.
A cr�tica de arte tamb�m participa do sistema simb�lico e assumiu um papel
fundamental a partir das rupturas promovidas pelo Modernismo na arte. Os cr�ticos
de arte passaram a comentar e explicar pesquisas e processos art�sticos ao p�blico,
al�m de direcionar a forma��o de cole��es de museus e outras institui��es
culturais. Formados em �reas como a das Ci�ncias Humanas, esses profissionais
divulgam pesquisas e reflex�es em publica��es especializadas, como livros, ou na
imprensa.
Os pesquisadores acad�micos, embora ocupem um escal�o hierarquicamente superior em
termos culturais, j� que possuem um estatuto universit�rio e um curr�culo te�rico,
n�o s�o considerados os conhecedores mais influentes. Pelo contr�rio, em geral eles
mant�m-se � margem do mundo da arte, na fronteira entre o mundo da arte e o mundo
do saber. Os pesquisadores de arte precisam, necessariamente, ser publicados para
que o saber possa se espalhar. Por isso, os editores s�o aqueles que balizam e
definem o campo daquilo que os pesquisadores podem publicar.
279
Dada a import�ncia da agrega��o de valor �s obras de arte, o trabalho dos
jornalistas tamb�m � determinante para a proje��o e constru��o da reputa��o dos
artistas. Jornalistas especializados em arte, que escrevem em sites de conte�do
cultural, muitas vezes t�m tanta credibilidade que se tornam formadores de opini�o
na �rea.
O modo mais f�cil de ter acesso a informa��es sobre a arte �, sem d�vida, por meio
de revistas e jornais especializados, mas a vis�o de fotografias das obras ou a
leitura de coment�rios n�o substituem a vis�o e a experi�ncia do contato direto com
as obras. Numa situa��o interm�dia entre os livros e os artigos de jornal ou
revista encontram-se os cat�logos, cuja import�ncia varia substancialmente, desde o
pequeno folheto que qualquer galeria pode editar por ocasi�o de uma exposi��o at� o
grande cat�logo de uma retrospectiva em museu ou o gigantesco cat�logo que
frequentemente exige a colabora��o de um grupo internacional de editoras.
LEGENDA: Uma das mais lidas do g�nero no mundo, a revista estadunidense Artforum
desempenhou nas �ltimas d�cadas um importante papel na divulga��o tanto de
trabalhos de artistas como de textos de cr�ticos de arte.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Mas a maneira mais eficiente de respaldar um artista � por meio de exposi��es. Numa
primeira aproxima��o, simplificadora, poder�amos enunciar tr�s tipos de exposi��es:
de galeria, de museu e alternativas. As primeiras corresponderiam a uma din�mica
predominantemente comercial; as segundas, a uma l�gica de consagra��o cultural
oficial; e as terceiras, a uma dimens�o experimental mais diretamente ligada �
comunidade art�stica.
Sistema pol�tico
O subsistema pol�tico se articula aos outros subsistemas e produz efeitos
significativos em termos de legitima��o social, na medida em que introduz a
representatividade do Estado como organizador da circula��o de obras de arte e
garante a relev�ncia social dessas obras.
280
T�cnicas e tecnologias
Xilogravura
Como vimos, a obra de Cildo Meireles apresenta a utiliza��o de imagens que foram
reproduzidas por anos. A multiplica��o e a possibilidade de circula��o em
diferentes meios fazem da imagem uma linguagem bastante popular e democr�tica.
Entre os processos de gravura, a xilogravura, por ser a t�cnica mais antiga e
apresentar o processo mais simples e direto, ocupa um lugar importante na arte. Ela
� feita com materiais acess�veis, utilizando madeira como matriz, goivas como
ferramentas para a grava��o e pap�is de baixo custo para a impress�o, como papel-
jornal e papel de seda. O melhor papel, por�m, � o de arroz, que absorve a tinta de
forma mais eficiente durante o processo.
Acredita-se que a xilogravura surgiu no Jap�o, no s�culo XVI, em uma escola
japonesa, onde gravadores, desenhistas, impressores e editores trabalhavam
coletivamente para criar imagens com temas po�ticos, dram�ticos, �picos e
hist�ricos. Depois, essas imagens eram comercializadas a baixo custo e em grandes
tiragens, o que tornou a gravura um produto de massa que decorava as resid�ncias da
popula��o. Mestres do desenho elaboravam imagens como cr�nicas do cotidiano da
�poca.
Para fazer uma xilogravura, o artista faz seu desenho sobre uma placa de madeira.
Depois, com o uso de instrumentos espec�ficos chamados goivas, que possuem l�minas
e pontas afiadas em diversos formatos, ele entalha o desenho, criando imagens em
alto e baixo-relevo, como um carimbo. Essa � a matriz a partir da qual ser�o feitas
todas as estampas ou impress�es da imagem. Tamb�m � poss�vel experimentar uma
matriz de gravura utilizando placas de isopor e estilete para "entalhar" o desenho
em baixo-relevo.
Para imprimir as imagens, deve-se passar tinta sobre a placa com um rolo especial
para gravura, feito de borracha. A tinta para gravura tamb�m � diferenciada: ela �
bem espessa e mais oleosa que as outras tintas, para que n�o espalhe ou escorra
quando aplicada. Com o rolo, a tinta � espalhada sobre a matriz, sem deixar
excessos. Em seguida, cada c�pia � estampada colocando-se o papel sobre a matriz
entintada e, lenta e suavemente, esfregando-se as costas do papel com uma esp�tula
ou colher de pau com formato ideal para isso.
LEGENDA: A grande onda de Kanagawa, de Katsushika Hokusai, 1832, realizada com a
t�cnica da xilogravura. Essa t�cnica milenar faz parte da hist�ria de diversas
culturas. Ela sempre foi muito usada e difundida por causa da possibilidade de
reprodu��o e circula��o das imagens.
FONTE: Reprodu��o/Biblioteca do Congresso, Washington, D.C.
LEGENDA: Na foto, observe o processo de entintagem de uma matriz de xilogravura.
FONTE: Franco Hoff/Pulsar Imagens
Para ampliar o conhecimento
- Desde o in�cio do s�culo XX, diversos artistas de nosso pa�s se dedicam
exclusivamente ao trabalho com gravuras. Forme um trio e levante informa��es sobre
um artista brasileiro que realiza obras de arte com essa t�cnica e procure
investigar o trabalho desse artista. Levante sua trajet�ria art�stica e as
caracter�sticas est�ticas de seu trabalho, qual � a t�cnica de gravura que ele
utiliza, como ele trabalha com essa t�cnica e quais s�o suas principais obras e
realiza��es.
281
TRABALHO DE ARTISTA
Curadores
Voc� j� visitou uma exposi��o de arte? Voc� sabe como as obras s�o organizadas para
que fa�am sentido dentro da exposi��o? Para que uma exposi��o seja poss�vel, �
necess�rio o trabalho de muitas pessoas, inclusive de profissionais que definem e
escolhem a sequ�ncia, a organiza��o e o modo como as obras de arte ser�o
apresentadas ao p�blico.
Os curadores s�o as pessoas que trabalham nessa organiza��o e estabelecem desde que
obras ser�o apresentadas at� a forma como elas ficar�o expostas. Eles t�m o
trabalho de pensar em como mostrar um conjunto de obras de arte para o p�blico.
Nesse sentido, possuem uma fun��o criadora e, ao mesmo tempo, educadora, pois suas
escolhas acabam por direcionar o olhar dos espectadores e promover o entendimento
da exposi��o. Muitas vezes, sua vontade se sobrep�e � de especialistas culturais
mais consagrados, como os pesquisadores acad�micos e os cr�ticos.
A figura do curador, na segunda metade do s�culo XX, ganhou destaque como aquele
que d� visibilidade �s obras de arte, pensando em estrat�gias e abordagens para que
sua leitura seja facilitada e problematizada. O termo "curadoria" vem do latim
curare, que significa 'cuidar', e institucionalmente a profiss�o de curador se
consolidou como fundamental na rela��o entre o acervo dos grandes museus e seu
p�blico, que passou a demandar uma apresenta��o das obras em que uma narrativa �
criada a partir da cole��o, tornando-a mais acess�vel.
Em muitas situa��es atuais, a figura do curador se confunde com a do pr�prio
artista, na medida em que muitos artistas escolhem trabalhar com base na leitura e
reordena��o da cole��o ou de arquivos hist�ricos que d�o identidade � cole��o.
Portanto, o olhar de curador est� relacionado, na maior parte das vezes, � frui��o
art�stica, mediando o estabelecimento de conex�es de sentido e a a��o educativa.
Esses profissionais constituem um grupo com ampla capacidade de a��o no campo da
legitima��o cultural e econ�mica da arte. Em geral, s�o funcion�rios de
institui��es culturais p�blicas ou privadas que, mesmo n�o tendo necessariamente
forma��o em Artes Pl�sticas, disp�em de um real poder de decis�o de escolha de
obras e artistas que participar�o de mostras e exposi��es.
LEGENDA: Charles Esche, Oren Sagiv, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo e Pablo
Lafuente, curadores da 31� Bienal de S�o Paulo.
FONTE: Pedro Ivo Trasferetti/Funda��o Bienal de S�o Paulo
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma visita a uma galeria de arte ou a um museu ou
centro cultural em que esteja acontecendo alguma exposi��o para saber mais sobre a
forma��o e o papel de um curador. Para isso, entreviste o curador da institui��o ou
algum professor de Est�tica, Cr�tica ou Hist�ria da Arte que tamb�m conhe�a as
atribui��es dessa profiss�o. Na entrevista, procure descobrir como foi concebida e
montada a exposi��o, quem s�o os respons�veis pela elabora��o do projeto da
exposi��o, quais s�o os objetivos dela e como ela foi pensada. Tamb�m �
interessante saber se h� algum tema, fio condutor ou proposta geral abordados pelo
curador, sua forma��o e o tipo de experi�ncia que esse profissional possui.
Pergunte ainda se, depois do t�rmino da exposi��o, ele continua ou n�o acompanhando
a mostra. Prepare antecipadamente as perguntas e, se poss�vel, fa�a registros em
v�deo e �udio da sua entrevista para apresentar aos colegas e ao professor em uma
roda de conversa.
282
EXPERIMENTA��O
1. Uma forma de explorar a gravura e a reprodu��o de imagens por meio de estampas �
a confec��o de carimbos. Como primeira experimenta��o, voc� vai confeccionar
carimbos com desenhos.
- Para esta atividade, voc� vai precisar de l�pis, um peda�o de caixa de papel�o de
15 cm x 15 cm, barbante, cola, tesoura, um rolinho de espuma, uma bandeja de isopor
(pode ser de supermercado), tinta para carimbo e papel.
- No papel�o, crie um desenho. Pode ser o que voc� quiser, mas procure criar uma
imagem que seja a sua marca, com a qual voc� se identifique.
- Corte peda�os do barbante e cole-os sobre as linhas do seu desenho,
cuidadosamente, para que a imagem fique em alto-relevo.
- Passe cola sobre todo o desenho com barbante e espere secar.
- Na bandeja de isopor, coloque um pouco de tinta e espalhe com o rolinho,
suavemente, tomando cuidado para que ele n�o fique muito cheio de tinta.
- Depois, passe o rolinho sobre o desenho de barbante, cuidando para que n�o haja
excesso de tinta.
- Em seguida, coloque uma folha de papel sobre o papel�o com a tinta e pressione
suavemente.
- Voc� poder� fazer quantas estampas quiser do seu carimbo.
2. A gravura � uma t�cnica de estampa e reprodu��o de imagens por meio de uma
matriz. Para confeccionar uma matriz, podemos usar diversos materiais. Nesta
atividade, voc� vai preparar uma matriz e reproduzir v�rias estampas da mesma
imagem, podendo tamb�m criar varia��es dela.
- Para esta atividade, separe duas bandejas de isopor (uma ser� a matriz, e na
outra voc� vai colocar a tinta), papel-jornal ou sulfite, l�pis preto, tesoura,
tinta para carimbo e um rolinho de espuma.
- Primeiro, corte as bordas da bandeja que ser� a matriz, deixando-a plana.
- Depois, com a ponta do l�pis, fa�a um desenho na sua matriz, com press�o
suficiente para que a imagem fique gravada em baixo-relevo. Tome cuidado para que a
ponta n�o atravesse o isopor.
- Coloque um pouco da tinta na outra bandeja e espalhe-a com o rolinho, para que
fique s� um pouco de tinta nele.
- Em seguida, passe a tinta na matriz, sem deixar excesso.
- Coloque a parte com a tinta da matriz sobre o papel e pressione com suavidade.
Aguarde alguns segundos e observe o resultado.
- Voc� pode imprimir mais c�pias, alterando a quantidade de tinta para variar o seu
trabalho.
3. Nesta atividade, voc� vai se apropriar de imagens publicit�rias presentes na
m�dia para elaborar uma interven��o. A partir da cr�tica acerca das ideias
veiculadas pelas imagens, voc� vai atribuir novos significados a elas por meio de
interven��es gr�ficas.
- Primeiro, forme um grupo com mais dois colegas e busque em revistas, jornais,
folhetos de an�ncios ou na internet imagens publicit�rias que circulam na grande
m�dia.
- Com seu grupo, analise os textos dos an�ncios coletados, observando quais s�o as
ideias que eles veiculam, como tentam convencer os consumidores, quais s�o os
valores sobre os quais se baseiam, se difundem estere�tipos, como "o homem de
sucesso", "o que as mulheres gostam de fazer", "o que � vencer na vida, ser bem-
sucedido", "o que as pessoas valorizam nos outros", etc.
Nesta se��o, h� uma s�rie de propostas de experimenta��o art�stica, nas quais voc�
vai explorar os procedimentos de grava��o, estampa e reprodu��o de imagens, para
que possa entender como a gravura torna poss�vel a circula��o de um trabalho
art�stico. Voc� tamb�m vai realizar interven��es e cr�ticas sobre temas sociais e
culturais. Guarde uma c�pia de seus trabalhos ou um registro deles em seu
portf�lio, a fim de acompanhar seu percurso em Arte.
283
- Em seguida, observe como s�o compostas as imagens dos an�ncios: h� pessoas? Como
elas s�o? Como s�o suas roupas e express�es faciais? Qual � a postura, a etnia e
outras caracter�sticas que chamam a aten��o? H� objetos? Quais? De que forma eles
s�o apresentados?
- Depois de analisar os textos e a composi��o das imagens, reflita e converse com
seus colegas de grupo sobre como eles se relacionam, que ideias eles passam aos
poss�veis leitores do an�ncio, qual � o discurso dele, etc. Escolha um dos an�ncios
para realizar seu trabalho.
- Agora � hora de pensar na interven��o do grupo. Para isso, decida que
modifica��es podem ser feitas no an�ncio, alterando suas imagens e seus textos: o
que voc� gostaria de mudar para explicitar e criticar os valores e as ideias
contidos nele?
- Com recorte e colagem, ou mesmo por meio da edi��o digital no computador, fa�a as
altera��es que o grupo escolheu para transformar o an�ncio.
- Depois, elabore um cartaz como seu novo an�ncio ou cole-o como uma p�gina de uma
revista, para colocar seu trabalho em circula��o.
4. Inspirado pelas obras de Cildo Meireles, nesta atividade voc� vai criar uma
interven��o art�stica a respeito de um tema sobre o qual queira propor uma
discuss�o na escola e colocar em circula��o. O objetivo � elaborar uma mensagem
acerca de um tema ou not�cia que voc� conhece e fazer com que seu trabalho atinja o
m�ximo de pessoas poss�vel ao circular no contexto escolar.
- Para esta experimenta��o, primeiro forme um grupo com mais dois colegas e
converse a fim de escolher um tema e planejar como ser� o seu projeto de
interven��o.
- Para isso, discuta com seu grupo sobre a��es pol�ticas que podem ser denunciadas
ou que o grupo se posicione contra, ideias sobre melhoria para o pa�s, de que forma
a vida em sociedade pode ser melhor, quais s�o os problemas sociais com os quais
voc� mais fica indignado, etc. Todos os integrantes do grupo devem participar da
discuss�o sobre como agir po�tica e politicamente, intervindo no espa�o da escola.
- Depois de escolher um tema, pense em como ser� a sua interven��o e nos materiais
de que voc� vai precisar. Voc� pode propor interven��es por meio de obras de artes
visuais ou por meio da m�sica, da dan�a e do teatro, por exemplo. Tamb�m vale usar
tecnologias, como os recursos de aparelhos celulares, computadores ligados �
internet, etc. Voc� pode fazer performances, happenings, entre outras formas de
express�o art�stica.
- Lembre-se de que o intuito � levar a mensagem a muitas pessoas, por isso pense em
uma forma de circula��o da arte.
- Combine com o professor e os demais colegas da sala uma data para a apresenta��o
das interven��es de todos os grupos e preste aten��o aos trabalhos de todos,
tentando decifrar qual � a mensagem que cada grupo quer passar.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
os trabalhos realizados. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Como foi a sua experi�ncia com a confec��o de carimbos e matrizes? As imagens
deram os resultados esperados ou voc� considera que o procedimento alterou os
desenhos? De que forma voc� assimilou essas altera��es?
b) Qual foi o foco das interven��es que voc� criou, tanto no espa�o escolar quanto
nos an�ncios publicit�rios? Voc� considera que conseguiu veicular de maneira
eficiente suas mensagens? De que forma o alcance desse tipo de interven��o poderia
ser ampliado?
c) O que voc� achou das t�cnicas e dos procedimentos que explorou nas atividades?
Voc� acha que poderia se apropriar deles para criar novos e diferentes trabalhos
art�sticos? Como?
d) Para voc�, de que forma o trabalho de Cildo Meireles e o que voc� aprendeu e
experimentou at� agora se relacionam ao processo de circula��o da arte? Na sua
opini�o, a arte � encontrada em locais espec�ficos? Quais?
284
Contexto
Arte processual
Cildo Meireles n�o foi o �nico a questionar por meio de sua arte os processos de
circula��o art�stica. Essa ideia vem de um tipo de arte, a arte processual, que �
uma modalidade da arte conceitual e se caracteriza como uma pr�tica art�stica que
incita a reflex�o e a discuss�o de ideias ao transformar as obras de arte em
instrumentos para o coment�rio e a cr�tica dos processos sociais. Al�m disso,
muitos dos questionamentos propostos por ela se voltam para o pr�prio sistema da
arte. Por isso, muitas das obras de arte processual possuem caracter�sticas como a
transitoriedade, o sistema alternativo de circula��o e distribui��o e a mistura
aparentemente indissol�vel entre documento e obra.
Os artistas que produzem esse tipo de arte n�o est�o preocupados somente com o
produto final e o acabamento e a forma das suas obras; eles se preocupam tamb�m com
os processos de produ��o e circula��o das obras, a forma como chegam �s pessoas e
como se d� a intera��o com o p�blico. Um exemplo de arte processual � a arte
postal. Artistas postais trocam entre si ou enviam a pessoas e institui��es cartas
ilustradas, fanzines, envelopes decorados ou ilustrados, cart�es-postais, objetos
tridimensionais, etc., por meio do correio.
LEGENDA: Envelope de arte postal com raio X, de 1976, 18,5 cm x 12 cm, do artista e
poeta Paulo Bruscky (1949), que na d�cada de 1960 iniciou intensas pesquisas e
produ��es com a arte conceitual no Brasil. Um dos pioneiros e maiores
incentivadores da arte postal no pa�s, o artista organizou duas exposi��es
internacionais dessa arte no Recife nos anos de 1975 e 1976.
FONTE: Reprodu��o/Cole��o Particular
A arte processual tamb�m se configura como antiespetacular, ou seja, as obras de
arte processual circulam em sistemas sociais os mais diversos e cotidianos, e n�o
no sistema da arte criado pela aristocracia e pela burguesia desde o in�cio da era
moderna, caracterizado por grandes exposi��es e espet�culos suntuosos.
Como as obras de arte processual s�o proposi��es de conte�do cr�tico e de formato
pouco tradicional, acabaram por provocar uma reformula��o do sistema de circula��o
e conserva��o da arte, como a montagem expositiva e as t�cnicas de conserva��o de
acervos.
LEGENDA: Escuto hist�rias de amor, a��o realizada pela artista brasileira Ana
Teixeira entre os anos de 2005 e 2012. Foto de 2012. Nesta a��o, a artista sentou-
se em lugares p�blicos de diversos pa�ses, como Alemanha, It�lia, Espanha, Fran�a,
Chile, Canad�, Brasil, Portugal e Dinamarca, junto a um cartaz com os dizeres
"escuto hist�rias de amor", enquanto tricotava uma l� vermelha. As a��es formaram
uma videoinstala��o que conta com um som �nico, editado com vozes em diferentes
l�nguas e outros ru�dos cotidianos dos espa�os p�blicos.
FONTE: Reprodu��o/Acervo da artista
Gloss�rio:
Fanzine: esp�cie de revista para f�s.
Fim do gloss�rio.
285
Artivismo
O artivismo � tamb�m um tipo de arte que busca criticar os processos de circula��o
e de produ��o art�sticas. Ele responde � necessidade dos criadores de se manifestar
politicamente e de forma apartid�ria nos espa�os p�blicos. Para tanto, os artistas
criam interven��es que usam a cidade como suporte, com ou sem autoriza��o pr�via. O
artivismo encontra na arte um convite � milit�ncia, seja ela pol�tica, ecol�gica,
social ou espiritual, expressando atrav�s da literatura, da pintura, da escultura,
do teatro, do cinema, da m�sica e da performance os seus pontos de vista e suas
leituras sobre a vida e o mundo.
LEGENDA: Interven��o do coletivo Os Bigodistas. Inspirados na obra L.H.O.O.Q., de
Marcel Duchamp, Os Bigodistas pintam bigodinhos em outdoors da cidade de S�o Paulo
a fim de manifestar sua indigna��o contra a propaganda abusiva.
FONTE: T�lio Tavares/Acervo do artista
Um exemplo de como a arte pode ser um instrumento de mobiliza��o e conscientiza��o
social � o grafite, uma vez que essas pinturas ocupam as ruas e os espa�os p�blicos
e podem chegar a todo tipo de espectador, instigando a reflex�o sobre as mais
diversas causas. O artista pl�stico, antrop�logo e professor Renato da Silveira
(1944), por exemplo, fez uma exposi��o em paredes das ruas do centro de S�o Paulo
em homenagem ao Dia da Consci�ncia Negra, celebrado em novembro.
FONTE: Vinicius Pereira/Folhapress
LEGENDA: Grafite em pilastras do Elevado Costa e Silva, o Minhoc�o, no bairro de
Santa Cec�lia, regi�o central de S�o Paulo (SP). O projeto Om� Lodj� tem assinatura
de Renato da Silveira e apoio da Prefeitura de S�o Paulo.
FONTE: Vin�cius Pereira/Folhapress
Por meio de colagens com m�scaras afro-brasileiras em grandes dimens�es e imagens
fortes e coloridas, o artista quis chamar a aten��o para a valoriza��o da cultura
africana na sociedade e para problemas sociais que envolvem preconceito e
discrimina��o. Para isso, utilizou fotografias, pinturas e fragmentos de livros e
revistas com imagens de m�scaras africanas e lan�ou m�o de t�cnicas
computadorizadas para criar novas imagens.
Nas pinturas do artista, vemos a apresenta��o de seres humanos misturados com
elementos animais, especialmente nos olhos e na boca. H� tamb�m elementos da
natureza, como flores e conchas, tecidos, ornamentos do candombl�, diferentes
pinturas faciais e enfeites. Com isso, o artista tamb�m chamou a aten��o para a
diversidade humana, a liberdade de express�o e os ritos de diferentes culturas
africanas. Ao ver as fotos, que sensa��es a imagem provoca em voc�?
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a um levantamento de informa��es sobre artistas e
coletivos brasileiros que atuam em prol de uma causa pol�tica, social ou ambiental
por meio de seu trabalho. Ao buscar suas obras, identifique as ideias que os
artistas defendem e as estrat�gias que utilizam para que seus trabalhos circulem
pela sociedade. Fa�a uma cole��o de imagens de suas obras e a��es e compartilhe o
trabalho com os demais colegas e o professor em uma apresenta��o na sala de aula.
286
RECORTE NA HIST�RIA
Como a arte processual e o artivismo foram poss�veis?
Nesta se��o, vamos conhecer ou rever alguns momentos da Hist�ria da Arte que voc�
j� estudou anteriormente, mas dessa vez com foco em compreender como os artistas
que produziam em outras �pocas se relacionaram com os temas e conte�dos pol�ticos e
sociais da arte processual e do artivismo. Com esse enfoque, voc� vai perceber como
s�o m�ltiplas as maneiras pelas quais a arte interage, circula e � consumida na
sociedade em diferentes per�odos.
A rela��o que existe entre arte e pol�tica pode ser entendida de diversas formas,
desde uma rela��o de servid�o e coniv�ncia at� uma rela��o de resist�ncia, tanto no
�mbito do poder p�blico como no �mbito privado. Ao longo da Hist�ria da Arte, �
poss�vel verificar essa diversidade.
LEGENDA: Napole�o no Passo de Saint-Bernard, de Jacques-Louis David, 1801-1805.
�leo sobre tela, 261 cm x 221 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu Nacional do Castelo de Malmaison, Fran�a.
O Neoclassicismo foi um movimento cultural nascido na Europa em meados do s�culo
XVIII, que teve como base os ideais do Iluminismo e um renovado interesse pela
cultura da Antiguidade cl�ssica, valorizando os princ�pios da modera��o, do
equil�brio e do idealismo. Os artistas neocl�ssicos eram a favor das Revolu��es
Burguesas, aderiram ao governo de Napole�o e promoveram o poder da burguesia. Por
isso, a maioria das obras neocl�ssicas est� ligada a governos liberais e
republicanos da Europa, em sua �poca. Muitos artistas realizavam obras exaltando a
hist�ria, as origens e as conquistas desses governos, com a inten��o de fortalecer
a ideia de na��o e de desenvolvimento.
LEGENDA: A revolu��o belga de 1830, de Gustave Wappers, 1835. �leo sobre tela, sem
dimens�es.
FONTE: The Bridgeman Art Library/Keystone Brasil/Museu Real de Belas Artes,
Bruxelas, B�lgica.
O Romantismo foi um movimento art�stico, pol�tico e filos�fico surgido nas �ltimas
d�cadas do s�culo XVIII na Europa que perdurou por grande parte do s�culo XIX. A
arte rom�ntica caracterizava-se pelo lirismo e pela intensidade de emo��es, numa
oposi��o ao modo neocl�ssico de se fazer arte. Uma de suas principais
caracter�sticas era a valoriza��o do sentimento do artista, que se expressa de
forma dram�tica, num jogo de luz e sombra parecido com o estilo barroco.
Politicamente, os rom�nticos se opunham � a��o pol�tica burguesa e buscavam
denunciar a��es e retomar valores apregoados antes de os burgueses tomarem o poder,
como a ideia de liberdade e justi�a social.
LEGENDA: As respigadeiras, de Jean Fran�ois Millet, 1857. �leo sobre tela, 83,5 cm
x 110 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu d'Orsay, Paris, Fran�a.
O Realismo foi uma forma de express�o que buscava retratar a realidade tal qual ela
�. Para os artistas realistas, a arte n�o deveria melhorar a realidade, mas, sim,
revelar o mundo vivido. Oposta � emo��o rom�ntica, a tem�tica realista se afastou
dos temas mitol�gicos, cat�licos ou heroicos: a beleza estava no cotidiano da vida
urbana ou rural, na casa das pessoas, em seu trabalho. � o primeiro momento da
hist�ria da pintura no qual temas mais sociais, relacionados ao cotidiano do povo,
eram abordados. � tamb�m um reflexo da �poca: com a Revolu��o Industrial surgem os
grandes centros urbanos, nos quais as quest�es e diferen�as sociais ganham mais
evid�ncia.
287
LEGENDA: O baile no Moulin de la Galette, de Pierre-Auguste Renoir, 1876. �leo
sobre tela, 131 cm x 75 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu d'Orsay, Paris, Fran�a.
O Impressionismo buscou representar as sensa��es visuais por meio do tratamento da
cor e da luz. Os artistas dessa �poca registravam nas obras suas percep��es
sensoriais quando observavam as cenas cotidianas. Eles perceberam que a cor de um
objeto muda conforme a hora do dia ou a ilumina��o que a cobre e queriam registrar
essa varia��o. Al�m disso, brincavam com a ilus�o de �ptica e seus efeitos. Para
tanto, utilizavam pinceladas curtas, puras, em cores vibrantes. Uma fonte de
inspira��o foi a fotografia, pois os artistas impressionistas tamb�m buscaram
"capturar" instantes e foram grandes promotores da vida privada burguesa,
retratando seu dia a dia.
LEGENDA: Os comedores de batata, de Vincent van Gogh, 1885. �leo sobre tela, 82 cm
x 114 cm.
FONTE: Reprodu��o/Museu Van Gogh, Amsterd�, Holanda.
O P�s-Impressionismo caracterizou-se por diferentes estilos e tend�ncias art�sticas
cuja origem encontra-se no Impressionismo, tanto como uma rea��o contr�ria a ele
como visando um desenvolvimento maior da escola. Tend�ncias como o Simbolismo e o
Expressionismo j� se encontram nas obras de alguns dos pintores p�s-
impressionistas, como Seraut, Toulouse-Lautrec, Gauguin e Van Gogh. Este �ltimo foi
um artista de extrema import�ncia para a pintura do s�culo XX. Considerado um dos
precursores do Expressionismo, em suas obras mostrava os homens e as mulheres do
povo de modo forte e contundente.
LEGENDA: Polos azuis, de Jackson Pollock, 1952. �leo sobre tela, 212,1 cm x 488,9
cm.
FONTE: (c) The Pollock-Krasner Foundation/AUTVIS, Brasil, 2016
O Expressionismo Abstrato ganhou esse nome por combinar a intensidade emocional do
Expressionismo Alem�o com a est�tica antifigurativa das escolas abstratas da
Europa, como o Futurismo e o Cubismo Sint�tico. Os expressionistas abstratos
promoveram a retomada da postura cr�tica do Expressionismo Alem�o e a contesta��o
do entusiasmo desenvolvimentista, o que marcou sua posi��o pol�tica.
LEGENDA: Capa do compacto simples do samba "Apesar de voc�", de Chico Buarque de
Hollanda, lan�ado em 1970. Em "Apesar de voc�", h� versos que se referem � ditadura
militar: "Hoje voc� � quem manda/ Falou, t� falado/N�o tem discuss�o".
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora.
A arte engajada � a arte que busca levar a conscientiza��o ao povo, nos moldes
marxistas. Isso quer dizer que essa arte busca fazer com que o p�blico tenha
consci�ncia de sua classe social, de seu g�nero, de sua etnia, etc. Essa forma de
arte pode ser vista na m�sica, no teatro, em pinturas e em diversos outros meios e
se tornou bem evidente em momentos da hist�ria em que o despotismo se tornou
insuport�vel, como no per�odo do nazismo e do fascismo, assim como nas ditaduras
militares que surgiram principalmente na Am�rica Latina em meados do s�culo XX.
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a um levantamento de informa��es para aprofundar seu
estudo sobre ideias e abordagens pol�ticas de artistas pertencentes �s escolas,
estilos e movimentos apresentados no texto. Voc� pode procurar manifestos, textos
de �poca, entrevistas e declara��es dos artistas para fazer a an�lise das obras.
Depois da busca, monte uma apresenta��o visual. Escolha de quatro a seis obras que
mostrem como os artistas tratam da rela��o entre arte e pol�tica para apresentar
aos colegas e ao professor. Em sua apresenta��o, comente as obras, demonstrando de
que forma elas apresentam o posicionamento pol�tico dos artistas. Para isso, voc�
pode usar o computador a fim de criar apresenta��es com a ajuda de slides.
288
Interlinguagens
A radioarte de Sarah Washington e Knut Aufermann
Voc� j� pensou em quantas pessoas ouvem r�dio enquanto trabalham, andam em
transporte p�blico ou dirigem seus carros? Uma infinidade de pessoas ouve r�dio
todos os dias, n�o � mesmo? Pois �! Esse meio de comunica��o faz parte do cotidiano
da maioria das pessoas. Por isso, a circula��o da m�sica tamb�m foi um dos aspectos
da produ��o art�stica que passaram a ser questionados e sofreram transforma��es.
Desde 2005, por exemplo, a artista brit�nica Sarah Washington e o artista alem�o
Knut Aufermann questionam a circula��o da m�sica em nosso cotidiano. Estimulados
por esse tema, criaram uma esta��o de r�dio diferente e itinerante, a Mobile Radio.
Os dois come�aram suas experi�ncias na Resonance FM, uma esta��o de r�dio
comunit�ria de Londres voltada principalmente para a cena das artes, um verdadeiro
laborat�rio de ideias e uma oficina sonora de radioarte.
LEGENDA: A artista brit�nica Sarah Washington, de azul, e o artista alem�o Knut
Aufermann, ao fundo, de vermelho, durante apresenta��o de um programa de sua r�dio
itinerante, no qual a transmiss�o foi realizada utilizando a cabe�a de um manequim,
em Toronto, Canad�, em 2015.
FONTE: Stefan A. Rose/Acervo da artista
O interesse dos dois artistas � criar uma sonoridade que interaja com o lugar onde
a r�dio est� localizada no momento. As experi�ncias feitas pela Mobile Radio
mostram que � raro o lugar do qual n�o se possa transmitir sons, e cada um tem sua
pr�pria personalidade ou impress�o ac�stica. Algumas das transmiss�es de ru�dos e
sonoridades feitas pela dupla s�o feitas ao vivo, enquanto outras s�o editadas em
programas, reportagens ou experimentos sonoros, criando uma intersec��o entre
m�sica, linguagem e sons.
A dupla j� realizou grava��es em diversos locais da Europa. Um deles foi o
Gas�metro de Oberhausen, na Alemanha, um enorme cilindro met�lico com uma ac�stica
muito peculiar. Em 2010, os dois passaram duas noites dentro do pr�dio, junto com
outros nomes ligados �s artes sonoras, como m�sicos e profissionais de radionovela,
entre eles Felix Kubin, Dinah Bird, Barbara Kaiser e Paulo Raposo, realizando uma
verdadeira performance de sons.
LEGENDA: Sarah e Aufermann no est�dio da Mobile Radio montado na 30� Bienal de
Artes de S�o Paulo. A radioarte � apresentada em diversas cidades do mundo.
FONTE: Leo Eloy/Acervo da artista
Gloss�rio:
R�dio comunit�ria: tipo especial de emissora de r�dio FM, de alcance limitado a no
m�ximo 1 km a partir de sua antena transmissora, criada para proporcionar
informa��o, cultura, entretenimento e lazer a pequenas comunidades.
Fim do gloss�rio.
289
Entre os dias 7 de setembro e 9 de dezembro de 2012, a Mobile Radio participou da
30� Bienal de Artes de S�o Paulo. Foi a primeira vez que Knut Aufermann e Sarah
Washington levaram o projeto para fora da Europa. Durante a Bienal, eles ocuparam
um est�dio totalmente aberto no Pavilh�o Oscar Niemeyer, pois a inten��o era que o
ru�do das pessoas presentes no pavilh�o fizesse parte das transmiss�es.
As transmiss�es da Mobile Radio n�o t�m hor�rio fixo. Al�m disso, podem ser
retransmitidas por outras r�dios comerciais, al�m da internet. O fato de n�o ter
uma audi�ncia fixa n�o preocupa os artistas: para eles, quem estiver ligado � r�dio
no momento � que importa. E para voc�? Esse modo de ouvir r�dio parece
interessante?
Boxe complementar:
Navegue
Conhe�a mais sobre a Mobile Radio em seu site oficial. Dispon�vel em:
http://mobile-radio. net/. Acesso em: 3 abr. 2016.
Fim do complemento.
Para saber mais
As r�dios comunit�rias e a resist�ncia pol�tica
Durante a d�cada de 1960, a liberdade de express�o tornou-se um objetivo popular
importante. Nesse per�odo, na Europa, principalmente na It�lia e na Fran�a,
surgiram emissoras de r�dio que n�o tinham v�nculo com �rg�os estatais, grupos de
interesses comerciais, partidos pol�ticos ou entidades religiosas, as chamadas
r�dios livres.
Diferentemente das r�dios comerciais, as r�dios livres n�o transmitem publicidade
comercial e sobrevivem por meio de doa��es de seus produtores, realizadores,
colaboradores e ouvintes. Antigamente, elas utilizavam apenas a banda de frequ�ncia
modulada (FM), atingindo somente a localidade em que transmitem. Entretanto, com o
avan�o das novas tecnologias, muitas delas t�m realizado suas transmiss�es por meio
da internet, chegando a ter alcance mundial. Do ponto de vista legal, as r�dios
livres s�o consideradas r�dios-piratas, uma vez que transmitem seus programas
ilegalmente, isto �, sem uma concess�o de funcionamento expedida por autoridades
governamentais.
No Brasil, temos a experi�ncia da Cemina, uma organiza��o n�o governamental que
criou programas para r�dios comunit�rias feitos por cidad�os e cidad�s que n�o s�o
profissionais do r�dio. O Fala Mulher foi o primeiro programa de r�dio produzido
pelas mulheres do projeto e estreou no ano de 1988. Veiculado por r�dios
comunit�rias de diversas cidades, o Fala Mulher trazia na sua programa��o temas de
cidadania e discuss�es para que as mulheres percebessem sua for�a e import�ncia.
LEGENDA: Est�dio da r�dio Strasbourg em 1985, uma das r�dios livres da Fran�a.
FONTE: Dominique Gutekunst/Gamma-Rapho/Getty Images
Para praticar
- Agora que voc� conheceu trabalhos de artistas engajados com a pol�tica, que tal
produzir programas de r�dio que possam transmitir conte�dos sobre cultura, arte,
informa��o, etc.? Para isso, forme um grupo com mais tr�s colegas e escolha o tipo
de programa e o tema sobre o qual querem falar. Depois, escreva um roteiro,
pensando no programa que ser� transmitido e nas informa��es que voc� vai passar.
Busque em jornais, revistas e na internet conte�dos que estejam relacionados ao seu
tema, para melhor informar seus ouvintes. Organize as tarefas de cada um do grupo
na elabora��o e na grava��o do programa. Leve um gravador ou mesmo um aparelho
celular para gravar seu trabalho. Depois, salve-o e apresente-o aos colegas da
turma.
290
Fazendo ARTE
Fazendo artivismo e colocando ideias em circula��o
Voc� alguma vez se deu conta de que muitas imagens presentes em nosso cotidiano s�o
produzidas segundo t�cnicas de reprodu��o? J� pensou em como elas s�o produzidas?
Quando falamos em gravura, pensamos em reprodu��o e circula��o de imagens. Como
vimos, a xilogravura � uma das formas mais antigas de gravura, mas existem outros
tipos, como a que � feita em metal e a litogravura, na qual a matriz � um tipo de
pedra especial. Atualmente, muitas gravuras s�o impressas utilizando t�cnicas
digitais, mas, h� poucas d�cadas, r�tulos, camisetas, capas de disco, cartazes e
panfletos, sacolas e outras embalagens eram feitos com serigrafia, offset,
xilogravura e outras t�cnicas.
Hoje, artistas e coletivos de arte buscam alternativas de reprodu��o de imagens,
com a inten��o de torn�-las mais acess�veis a todos. Grafiteiros fazem est�ncil
para imprimir suas imagens nas ruas, gravadores imprimem xilos em papel de baixo
custo para fazer a arte circular em forma de panfletos e lambe-lambes, outros fazem
carimbos e veiculam as imagens em cartas e cart�es-postais, h� os que unem as artes
visuais e a literatura e criam fanzines com uma quantidade de exemplares para
distribui��o, etc.
LEGENDA: O lambe-lambe � um tipo de arte urbana que circula nos mais diversos
ambientes.
FONTE: Bruno Fernandes/Fotoarena
LEGENDA: Capa do fanzine sobre moda, comportamento e cultura produzido pelas
garotas brasileiras do blog Girls with Style. Lembre-se de que um fanzine � uma
esp�cie de revista feita � m�o. Surgido nos anos 1960, os fanzines eram produzidos
especialmente por jovens que queriam divulgar suas ideias. H� v�rias formas de se
editar um fanzine: com carimbos, com xilogravura, com mime�grafo e at� com
fotocopiadoras.
FONTE: Divulga��o/GWS
Ent�o, que tal fazer um fanzine? O fanzine � um tipo publica��o que esteve presente
em diferentes momentos da hist�ria, nos movimentos de contracultura, como
alternativa para fazer circular ideias, pensamentos, imagens de modo mais livre e
artesanal. Como a ideia � fazer uma publica��o com certa tiragem, ou seja, uma
quantidade de exemplares para espalhar arte pela escola e outros cantos, �
importante utilizar uma t�cnica de reprodu��o da imagem. Para isso, voc� vai
utilizar o carimbo.
Forme um grupo com mais cinco colegas. O primeiro passo � pensar nas ideias que
voc� quer transmitir no seu fanzine. Pense em algo sobre o qual voc� queira
conscientizar os colegas da escola, como o perigo da pr�tica do bullying, o
feminismo, a polui��o ambiental, etc. Em seguida, voc� vai criar carimbos para
reproduzir as imagens que far�o parte da sua publica��o.
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades para a realiza��o de produ��es
art�sticas nas quais poder� ampliar sua experi�ncia em Arte, al�m de aprimorar suas
propostas pessoais. As atividades s�o orientadas pela retomada dos temas que foram
estudados no cap�tulo como uma forma de fechar nossos estudos. Lembre-se de colocar
as produ��es em seu portf�lio.
291
- Fazendo o carimbo
Para a produ��o do carimbo, disponha de uma base (que pode ser um peda�o de madeira
ou papel�o bem resistente sobre a qual as imagens ser�o produzidas em relevo),
barbante, retalhos de EVA, cola, tesoura, rolinho de pintura e tinta para carimbo.
Fa�a um desenho que tenha rela��o com o tema da publica��o na base (matriz) e
contorne-o colando fios de barbante ou de retalhos de EVA. Depois, espere secar e
utilize o rolinho de pintura para acrescentar tinta ao seu carimbo, tomando cuidado
para n�o exagerar na tinta. Teste o carimbo em uma folha de papel e ele estar�
pronto! Voc� e seu grupo podem fazer mais de um carimbo relacionado ao tema
escolhido.
Em seguida, junte todos os carimbos criados e pense em maneiras de combinar texto e
imagem, elaborando pequenas frases ou poemas, combinando duas ou mais imagens, etc.
LEGENDA: Na foto, carimbos feitos com a t�cnica da xilogravura. Perceba como as
matrizes funcionam exatamente como os carimbos. Foto do Museu de Paleontologia de
Santana do Cariri, no Cear�.
FONTE: Fabio Colombini/Acervo do fot�grafo
- Produzindo o livretinho
Para a elabora��o do fanzine, voc� vai produzir livretinhos, que podem ter v�rios
formatos. Para isso, voc� vai precisar de pap�is de todos os tipos, tesoura, cola e
grampeador. Primeiro, decida quantas p�ginas o fanzine do grupo vai ter e, em
seguida, escolha o formato. Pense na capa, na p�gina de cr�ditos (que leva o nome
dos integrantes do grupo), na introdu��o, nas mat�rias, nas imagens, etc. Este � um
exerc�cio para calcular como ser� a produ��o de voc�s. Uma dica � montar um
exemplar para servir de modelo. Depois de tudo decidido, corte os pap�is e monte os
livrinhos, usando a tesoura e a cola ou o grampeador. Lembre-se de produzir uma
tiragem que possa ser distribu�da aos demais grupos da sala e aos outros alunos da
escola.
- Cria��o do fanzine
Antes de partir para as impress�es dos carimbos nos livretos e a composi��o dos
textos, � importante definir como ser� cada p�gina; afinal, a proposta � dar
sentido � reprodutibilidade e, para que isso ocorra, todos os exemplares devem ser
iguais. Para ficar mais produtivo, cada p�gina pode ser criada por um colega do
grupo, que vai definir quais carimbos ser�o utilizados para compor as ideias que
voc� e seu grupo querem passar.
Depois de escolher quem ser� o respons�vel por cada conte�do, monte uma linha de
produ��o, em que cada um do grupo vai ficar encarregado de reproduzir a mesma
p�gina tendo em mente a tiragem que o trabalho ter�. Ou seja, cada um deve carimbar
e compor os textos v�rias vezes, exatamente da mesma maneira, de acordo com a
quantidade de c�pias de exemplares que o grupo deseja produzir.
Nesta etapa, � necess�rio tomar cuidado para que a tinta dos carimbos n�o borre.
Para isso, voc� pode dispor de almofadas de carimbo para colocar a tinta, que devem
ser maiores do que os carimbos produzidos. Se os retalhos de madeira para as bases
forem pequenos, voc� pode utilizar almofadas-padr�o para carimbo, encontradas em
papelarias e lojas de material para escrit�rio. Para carimbos maiores, utilize um
peda�o de espuma, cortado aproximadamente com 25 cm x 15 cm, com 1,5 cm de altura.
Coloque o ret�ngulo de espuma sobre uma bandeja de isopor e molhe-o com tinta para
carimbo ou anilina, deixando-o bem saturado. Depois de produzir toda a sua tiragem,
� hora de colocar o fanzine em circula��o.
- Circulando a arte
Depois de ter o seu fanzine pronto, divida a tiragem com os colegas do grupo e
distribua-os aos demais grupos da sala. Em seguida, v� para lugares comuns da
escola e fa�a a distribui��o da sua arte aos colegas de outras turmas e anos. Voc�
tamb�m pode levar a sua produ��o para a comunidade, distribuindo o seu fanzine aos
pais de alunos ou a pessoas que passem pela escola.
Depois da experimenta��o, re�na-se com seus colegas de sala e o seu professor e
converse a respeito da atividade. Em que ela o ajudou a entender o modo de
circula��o da arte? Para voc�, � poss�vel fazer arte fora de circuitos como museus
e galerias? Como?
292
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� estudou muitos conceitos relacionados � arte e a seus
processos de circula��o. A seguir, resumimos os conte�dos que foram abordados.
- Trabalhos art�sticos podem ser colocados em circula��o dentro dos diversos
circuitos de nossa sociedade.
- Ao circular e intervir no meio social, um trabalho art�stico pode despertar a
cr�tica e a reflex�o acerca da realidade.
- O artista Cildo Meireles desenvolve sua po�tica transformando e subvertendo
objetos e ideias, criando novos significados.
- Podemos conceber a sociedade como um sistema no qual diversas partes est�o
integradas. A arte faz parte desse sistema, ao mesmo tempo em que pode ser estudada
como um sistema em si. Essa abordagem permite que compreendamos melhor como os
diversos agentes e conceitos envolvidos nesse processo se articulam.
- A gravura � um meio de produ��o art�stica que permite a reprodu��o de imagens.
Por isso, ela est� relacionada com a circula��o e o alcance da arte.
- O curador � um pesquisador que prop�e formas de contato com a arte por meio de
exposi��es e outros eventos.
- A arte processual � uma pr�tica art�stica que busca estabelecer a discuss�o de
ideias com o p�blico e transformar as obras de arte em instrumentos de cr�tica
social.
Retomando o portf�lio
1. Sobre os estudos e as atividades realizados neste cap�tulo, o que voc� considera
mais significativo para os seus conhecimentos sobre as artes visuais?
2. Como o conceito de circula��o da arte influi nas reflex�es acerca das rela��es
entre a arte e o meio social do qual ela faz parte?
3. O que voc� discutiu e aprendeu sobre o papel da arte e do artista na sociedade?
4. De que forma a proposi��o de estudar a arte como um sistema social nos auxilia a
compreender como ela funciona? Quais as aprendizagens que essa abordagem lhe
proporcionou?
5. Como voc� v� a arte conceitual e processual depois de estudar este cap�tulo?
Como essas propostas reposicionam os conceitos de autoria, de obra de arte e de
onde a arte � encontrada?
6. Ao longo da Hist�ria, quais as transforma��es mais significativas que voc� v�
nas rela��es entre a arte e as institui��es e sistemas pol�ticos? Como os artistas
se colocam em rela��o a essas quest�es?
7. De que forma as produ��es realizadas se relacionam com as aprendizagens que voc�
construiu e os conte�dos estudados?
8. Voc� considera que em suas produ��es art�sticas voc� e seus colegas atingiram os
objetivos e as ideias que tinham como meta? Quais foram as altera��es necess�rias
em seus projetos?
9. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� mostras ou exposi��es de arte visual que tenham rela��o com a arte
processual ou o artivismo? Se sim, n�o deixe de visit�-las com o professor e os
colegas para conhecer outras obras de arte visual.
Fim do complemento.
293
CAP�TULO 12 - M�sica e periferia
LEGENDA: Frames do videoclipe Sr. Tempo Bom, de Tha�de & DJ Hum, de 1996.
FONTE: Reprodu��o/www.youtube.com
294
Sr. Tempo Bom
- Ou�a "Sr. Tempo Bom", de Tha�de & DJ Hum, no CD de �udio deste livro e acompanhe
a letra. Em seguida, responda �s quest�es, compartilhando suas ideias com os
colegas e o professor.
Que saudade do meu tempo de crian�a,
quando eu ainda era pura esperan�a,
eu via minha m�e voltando pra dentro do nosso barraco,
com uma roupa de santo debaixo do bra�o.
Eu achava engra�ado tudo aquilo,
mas j� respeitava o barulho do atabaque,
e n�o sei se voc� sabe,
a for�a poderosa que tem na m�o de quem toca um
toque caprichado, santo gosta.
Ent�o me preparava pra seguir o meu caminho,
protegido por meus ancestrais.
Antigamente o samba-rock, Black Power, soul,
assim como o Hip-Hop era o nosso som,
a Transa Negra � quem rolava as bolachas,
a curti��o do peda�o era o La Croachia,
eu era pequeno e j� filmava o movimento ao meu redor,
coreografias, sabia de cor,
e fui crescendo rodeado pela cultura afro-brasileira,
tamb�m sei que j� fiz muita besteira,
mas nunca me desliguei das minhas ra�zes,
estou sempre junto dos blacks que ainda existem,
me lembro muito bem, o som e o passinho marcado
eram mostrados por quem entende do assunto,
e l� estavam Nino Brown e Nelson Triunfo,
juntamente com a Funk & Cia. que maravilha!
Que tempo bom, que n�o volta nunca mais,
que tempo bom, que n�o volta nunca mais.
Que tempo bom, que n�o volta nunca mais,
que tempo bom, que n�o volta nunca mais.
Cal�a boca de sino, cabelo black da hora,
sapato era mocassim ou salto plataforma.
Gerson Quincombo mandava mensagens aos seus,
Toni Bizarro dizia com raz�o, vai com Deus,
Tim Maia falava que s� queria chocolate,
Tony Tornado respondia: pode cr�,
Lady Zu avisava, a noite vai chegar,
e com Tot� inventou o samba soul,
Jorge Ben entregava com Cosa Nostra,
e ainda tinha o toque dos Originais,
falador passa mal, rapaz.
Saudosa maloca, maloca querida,
faz parte dos dias tristes e felizes da nossa vida.
Grandes festas no Palmeiras como a Chic Show,
Zimbabwe e Black Mad eram Company Soul,
anos 80 comecei a frequentar alguns bailes,
ouvia coment�rios de lugares.
Clube da cidade, Guilherme Jorge,
Clube Homs, Roller Super Star,
Jabaquarinha, Sasquatch, como � bom lembrar.
Agrade�o a Deus por permitir,
que nos anos 70 eu pudesse assistir Vila S�samo,
numa d�cada cheia de emo��o,
Uri Geller entortando garfos na televis�o,
10 anos de swing e magia,
que come�ou com o Brasil sendo tricampe�o.
O tempo foi passando, eu me adaptando,
aprendendo novas g�rias, me malandreando,
observando a evolu��o radical de meus irm�os,
percebi o direito que temos como cidad�os,
de dar import�ncia � situa��o,
protestando pra que achemos uma solu��o.
Por isso o Black Power permanece vivo,
s� que de um jeito bem mais ofensivo,
seja dan�ando break, ou um DJ no scratch,
mesmo fazendo grafite, ou cantando rap.
Lembra do Fun��o, que com gilete no bolso
tirava o couro do banco do bus�o,
uma tremenda curti��o?
e fazia na cal�a a famosa pizza.
No centro da cidade as grandes galerias,
seus cabeleireiros e lojas de disco
mant�m a nossa tradi��o sempre viva.
Mudaram as m�sicas, mudaram as roupas,
mas a juventude afro continua muito louca.
Falei do passado e � como se n�o fosse,
o que eu vejo a mesma determina��o no Hip-Hop
Black Power de hoje.
Essa � nossa homenagem a todos aqueles
que fizeram parte ou curtiram o Black Power.
Luiz Carlos, �frica S�o Paulo, Ademir F�rmula 1,
Kaskatas', Circuit Power.
Bossa 1, Super Som 2000, Transa Funk, Princesa Negra,
Cash Box, Musicalia, Galote, Black Music
Alcir Black Power, e a tantos outros,
obrigado pela inspira��o.
Pode cr�, pode cr�!
Tha�de & DJ Hum. Sr. Tempo Bom. Preste aten��o. LP lado B, faixa 1. Humbatuque
records, 1996. Letra dispon�vel em: www.letras.mus.br/ thaide-e-dj-hum/63647/.
Acesso em: 6 mar. 2016.
a) O que voc� sentiu ao ouvir a m�sica? Em sua opini�o, do que ela fala? Voc� j�
ouviu outras m�sicas ou conhece outros artistas que tratam do mesmo tema?
b) De que estilo musical � essa can��o? Voc� conhece outras m�sicas parecidas ou
outros artistas cujo trabalho tem rela��o com esse estilo musical?
c) Que caracter�sticas musicais voc� identifica nessa can��o? Voc� consegue
perceber instrumentos ou timbres? De que modo o artista canta?
d) Observe as fotos da abertura do cap�tulo e ou�a novamente a m�sica. Que rela��es
podem ser estabelecidas entre elas?
295
Mais sobre Sr. Tempo Bom
Ao ouvir a can��o apresentada na p�gina ao lado, voc� provavelmente percebeu a
influ�ncia de alguns ritmos e movimentos culturais, n�o � mesmo? Isso porque "Sr.
Tempo Bom" � um rap que homenageia a cultura afro-brasileira, as periferias das
grandes cidades e os bailes blacks, locais onde, a partir da d�cada de 1970, a
comunidade negra brasileira, principalmente de S�o Paulo e do Rio de Janeiro,
reunia-se para o lazer e o fortalecimento de sua cultura.
Nessa �poca, as r�dios nacionais come�aram a tocar m�sicas de artistas negros
estadunidenses, como James Brown (1933-2006), Little Richard (1932), George Clinton
(1941), que inspiraram jovens brasileiros a organizar festas embaladas por essas
can��es. Entre as equipes que organizavam essas festas estavam Zimbabwe, Chic Show,
Black Mad e Dinamite, que voc� encontra na letra de "Sr. Tempo Bom".
LEGENDA: Na foto, baile black na Calif�rnia, Estados Unidos, em 1976. Inspirada nos
bailes blacks estadunidenses, a juventude negra brasileira tamb�m usava cal�a boca
de sino e cabelo black power, al�m de dan�ar em grupo com passos marcados ao ritmo
da soul music e do funk.
FONTE: Michael Ochs Archives/Getty Images
A melodia da m�sica da dupla foi criada a partir de um trecho de "Mr. Big Stuff",
de 1971, composi��o de Jean Knight (1943), artista conhecida como um dos grandes
nomes do soul mundial. O uso de trechos, tamb�m conhecidos como samples, � uma das
principais caracter�sticas do rap, que retoma can��es muitas vezes consagradas com
o intuito de homenagear o artista ou o compositor.
"Sr. Tempo bom", can��o do �lbum Preste aten��o, de 1996, foi um dos primeiros raps
brasileiros a alcan�ar as paradas de sucesso, levando a dupla a ganhar fama no
Brasil e no exterior. Nesse sentido, essa can��o ajudou a divulgar a cultura
produzida na periferia e a promover a valoriza��o dessa arte.
LEGENDA: Capa do �lbum Mr. Big Stuff, de Jean Knight.
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
LEGENDA: A cantora Jean Knight em apresenta��o musical na d�cada de 1970.
FONTE: Michael Ochs Archives/Getty Images
Gloss�rio:
Soul music: termo em ingl�s que significa 'm�sica da alma'. � um g�nero musical
surgido nos Estados Unidos no final da d�cada de 1950 muito influenciado pelo
gingado da m�sica gospel e pelo improviso do blues, ritmo afro-americano.
Fim do gloss�rio.
296
Tha�de & DJ Hum
A hist�ria da dupla Tha�de & DJ Hum come�ou na d�cada de 1980, simultaneamente �
populariza��o do rap e do Hip-Hop no Brasil, movimento que estudaremos adiante
neste cap�tulo. O primeiro �lbum a ser lan�ado com um trabalho da dupla foi a
colet�nea Hip-hop cultura de rua, de 1988, do qual fazia parte a can��o "Corpo
fechado", um dos primeiros raps brasileiros a ganhar notoriedade nas r�dios do
pa�s.
Juntos, os artistas gravaram oito �lbuns de rap, ganhando proje��o nacional e
internacional com can��es como "A noite", "Afro-brasileiro", "Apresento meu amigo"e
"Sr. Tempo Bom". Na maioria das letras de suas can��es, a dupla procurava relatar a
vida dos afro-brasileiros que moram nas periferias das cidades e denunciar os
problemas vividos por eles.
Em 2001, logo ap�s lan�ar o disco Assim caminha a humanidade, a dupla se desfez.
LEGENDA: O rapper Tha�de � reconhecido como um dos precursores do movimento Hip-Hop
no Brasil.
FONTE: Mauricio Santana/Corbis/Latinstock
Altair Gon�alves (1967), mais conhecido como Tha�de, � rapper, compositor,
produtor, apresentador e ator brasileiro. Iniciou sua carreira no in�cio dos anos
1980 como um dos fundadores da equipe de break Back Spin, estilo de dan�a de rua
integrante do movimento Hip-Hop.
Al�m de m�sico, Tha�de j� apresentou programas de televis�o voltados � cultura
afro-brasileira e ao rap e fez participa��es em filmes e seriados. Em 2016, tamb�m
participou do document�rio Hist�rias do rap nacional, que tem como foco contar a
hist�ria da cultura hip-hop no Brasil. Humberto Martins Arruda, ou DJ Hum, � rapper
e produtor musical. Seu primeiro contato com a m�sica foi tocando pandeiro em
festas de Ferraz de Vasconcelos, munic�pio do estado de S�o Paulo. Colecionador de
discos, em especial de funk e soul, come�ou a promover bailes com seus colegas em
que tocava m�sicas de seus artistas favoritos e dessa forma iniciou sua carreira.
Em 1986, em parceria com o rapper Tha�de, formou a dupla Tha�de & DJ Hum,
emplacando muitos sucessos. DJ Hum tamb�m j� trabalhou com outros artistas
brasileiros, como Paula Lima e Negritude Jr., e � o fundador do grupo de rap
Motir�, com o rapper Lino Crizz e o rapper Cabal, com quem lan�ou a m�sica
"Senhorita", em 2004, fazendo muito sucesso.
Em sua carreira participou de discos de v�rios artistas dos mais diferentes estilos
e g�neros musicais, como Chico C�sar, Comunidade Nin-Jitsu, Ira!, Fernanda Abreu,
Rita Ribeiro, entre outros. Atualmente, � apresentador de r�dio em que comanda um
programa dedicado a ritmos como soul, samba-rock e � cultura hip-hop.
LEGENDA: DJ Hum, artista brasileiro.
FONTE: Carla Carniel/Frame/Folhapress
297
Outras obras de Tha�de & DJ Hum
Para conhecer mais do trabalho de Tha�de & DJ Hum, ou�a a can��o "Afro-brasileiro"
do �lbum Preste aten��o no CD de �udio deste livro e acompanhe a letra abaixo.
Depois, converse com o professor e os colegas sobre as caracter�sticas que voc�
notou na m�sica.
Afro-brasileiro
E a�, rapaziada, como � que t�?
Estamos aqui de novo pra tentar fazer voc� dan�ar
Como velhos tempos, tempos velhos, velhos quais
Tempos velhos meus amigos pretos velhos
Que n�o voltam mais
Ancestrais seguidos de bravos guerreiros
Faziam o Brasil inteiro se curvar
Diante de tal bravura
Que loucura
S� pra todo custo defender aquele lugar
Que ali�s se chamava Palmares
E foi destru�do por um velho
Que n�o era preto mais se chamava Jorge
E com sua sorte e nosso azar
Matou todos do quilombo que hoje seria nosso lar
E mesmo assim de novo mostro a voc�s, outra vez
A import�ncia de ser
Negro por inteiro
Reconhecendo o seu valor
E, por favor, respeitando o irm�o mais claro
Que est� sempre do seu lado
Torcendo pra voc� vencer
E crer
Na energia africana que
Emana das sementes espalhadas pelo mundo inteiro
Seja escuro, mas seja escuro e verdadeiro!
Afro-brasileiro (sabe quem eu sou?)
Afro-brasileiro (me diga quem voc� �)
Afro-brasileiro (sabe quem eu sou?)
Afro-brasileiro (me diga quem voc� �)
Afro-brasileiro (sabe quem eu sou?)
Afro-brasileiro
Somos descendentes de Zumbi
Grande guerreiro
Todo dia quando vou sair de casa pra rua
Fa�o o sinal da cruz pra fazer jus
A f� em Deus e nos orix�s
Sou duro na queda porque
Sou filho guerreiro de Ogum com Iemanj�
E pra injuriar os conservadores imbecis
Tenho orgulho e bato no peito, sou descendente de Zumbi
Grande l�der negro brasileiro
Por nossa liberdade enfrentou ex�rcitos inteiros
Mas acabou perdendo a cabe�a
E n�o � a cara dele que eu vejo nas camisetas
Nos botons, toucas ou bombetas
Nem Ganga Zumba eu vejo nas jaquetas
At� o rap o traiu importando santos pro nosso terreiro
Que falta de respeito
Por um homem de coragem
Que lutou pelos negros do Brasil inteiro
Meu companheiro ou minha companheira,
N�o digam besteira, se assumam
Ensinem nossa cultura � sua fam�lia
A nossa tradi��o, a nossa evolu��o
Tudo isso est� em suas m�os
(N�o � brincadeira, n�o, estou falando s�rio, eu falo s�rio!)
95, 300 anos de Zumbi
Vamos homenage�-lo, agindo assim
Venha, que hoje � sexta
Eu vou chamar os refrigerantes e pra quem gosta, cerveja
Vamos sentar aqui no ch�o
Colocar o boxe do lado
E ouvir um som do Gog,
Mano em pesado, C�mbio negro e Racionais, meu irm�o
Afinal, o que � bom tem que ser provado
Tanta coisa boa, e voc� a� parado acuado
� por isso que insisto
Sou um preto atrevido
E gosto quando me chamam de macumbeiro
Toco atabaque em rodas de capoeira
E toco direito
Minha cultura primeiro
O meu orgulho � ser um negro verdadeiro.
Reflex�o sobre o trabalho dos artistas
- O que voc� achou do trabalho da dupla Tha�de & DJ Hum? Em grupo, reflita sobre as
quest�es a seguir e depois compartilhe suas ideias com os colegas e o professor.
a) Como voc� se sentiu ao ouvir as can��es? Em sua opini�o, como o p�blico reagiu
�s letras das can��es da dupla em 1990, �poca em que foram lan�adas?
b) Quais s�o os temas e as mensagens das m�sicas que foram apresentadas? Como eles
se relacionam � periferia e � cultura africana?
c) Quais s�o as caracter�sticas que voc� mais notou no trabalho dos artistas? Para
voc�, o rap � uma arte tipicamente urbana? Por qu�?
298
Saberes da Arte
Rap
Ao conhecer um pouco do trabalho de Tha�de & DJ Hum, voc� deve ter lembrado de
outros artistas que produzem m�sicas com estilo parecido, n�o � mesmo? Isso porque
o rap � um g�nero musical bastante popular. Mas voc� sabe como ele surgiu?
A palavra rap � uma abrevia��o para rhythm and poetry, termo em ingl�s que
significa "ritmo e poesia". Alguns estudos atribuem sua origem a manifesta��es
culturais ocorridas na Jamaica na d�cada de 1960.
Nessa �poca surgiram grandes aparelhos de som com alto-falantes, os chamados sound
systems, que se tornaram populares e eram levados para as periferias das cidades
jamaicanas com a finalidade de animar festas e, muitas vezes, serviam de pretexto
para que os mestres de cerim�nia, conhecidos como toasters, fizessem discursos
sobre viol�ncia e pol�tica, entre outros assuntos do cotidiano do pa�s. Em sua
opini�o, com que finalidade eram realizados esses discursos? Por que havia a
necessidade de discursar sobre esses temas?
Os toasters ganharam esse nome por fazerem "toasting", isto �, declamarem a partir
de uma batida mon�tona e repetitiva. Esse tipo de manifesta��o foi inspirado na
tradi��o africana de conta��o de hist�rias realizada pelos griots e pelas griottes,
que voc� conheceu no Cap�tulo 9.
No entanto, na d�cada de 1970, em raz�o de uma crise econ�mica e social, muitos
jovens jamaicanos emigraram para os Estados Unidos. Entre esses jovens estava o DJ
Kool Herc (1955), que levou a tradi��o dos aparelhos de som e das festas aos
bairros perif�ricos de Nova York e realizou as primeiras mixagens, utilizando
m�sicas de James Brown.
LEGENDA: Jovens negros estadunidenses durante festa no Bronx, bairro da cidade de
Nova York, em 1984. Observe os aparelhos de som. Voc� j� viu apresenta��es musicais
como esta?
FONTE: Reprodu��o/Arquivo da editora
Gloss�rio:
Mixagem: processo ou resultado de combinar v�rios canais de som gravados
separadamente.
Fim do gloss�rio.
299
Foi nessa �poca ent�o que o rap passou a ser difundido praticamente ao mesmo tempo
em que tamb�m crescia o movimento Hip-Hop, que al�m da m�sica, envolvia dan�a e
artes visuais, como veremos ao longo do estudo deste cap�tulo. Os primeiros raps
foram criados pelos MCs, ou poetas que se apresentavam enquanto os DJs interferiam
em m�sicas muitas vezes consagradas, fazendo paradas e scratchs, ou mesmo mixando
duas m�sicas ao utilizar dois toca-discos. Ou�a um exemplo de scratch no CD que
acompanha esta obra.
Alguma vez voc� j� ouviu um rap que usa samples de m�sicas conhecidas? Voc� acha
que � poss�vel criar uma m�sica apenas com trechos de m�sicas pr�-gravadas, sem
utilizar instrumentos musicais tradicionais?
Com o passar dos anos, os DJs come�aram a criar as pr�prias melodias, misturando
samples de diferentes can��es, geralmente da tradi��o da m�sica afro-americana,
como o rhythm and blues, o jazz, o soul, o gospel e o reggae. Para isso, � preciso
conhecer as m�sicas escolhidas a fim de fazer a mixagem dos trechos sem que a
melodia fique truncada. � por isso que muitos DJs s�o tamb�m colecionadores de
�lbuns e conhecedores dos mais variados g�neros musicais, uma vez que muitos deles
servem de mat�ria-prima para suas cria��es. Procure na internet por can��es que
usam samples de outras m�sicas conhecidas por voc� e compartilhe suas impress�es
com os colegas e o professor.
Geralmente, um DJ, ao criar um novo rap, busca m�sicas preexistentes e modifica a
velocidade ou o andamento das batidas que formam o ritmo original, intercalando
outros timbres e efeitos ou acrescentando scratchs. Outro recurso muito usado no
rap � o loop, ou a repeti��o de ritmos: um para o refr�o e outro para as estrofes.
Os versos de um rap s�o cadenciados e comumente retratam o cotidiano da comunidade
negra da periferia das grandes cidades, utilizando muitas vezes g�rias e termos
locais t�picos. Em muitos casos, possuem uma m�trica r�gida de quatro, oito ou doze
s�labas (m�ltiplos de quatro), de modo a acompanhar o ritmo da m�sica, que tem, em
geral, um compasso de quatro por quatro tempos, chamado de compasso quarten�rio,
sendo o primeiro o tempo forte.
Gloss�rio:
Scratch: significa mover um disco de vinil para tr�s e para a frente em um toca-
discos a fim de gerar um efeito sonoro de avan�o e na reprodu��o de uma m�sica. Em
geral, um scratch produz um som caracter�stico muito usado nos raps.
Fim do gloss�rio.
Por dentro da arte
FONTE: olegganko/Shutterstock
No Cap�tulo 2, voc� viu que o ritmo � a pulsa��o de uma m�sica. Quando produzimos
sons, podemos criar diferentes ritmos, intercalando momentos de a��o (com som) e de
repouso (sem som). O ritmo, por sua vez, � formado por c�lulas r�tmicas, que,
quando repetidas, formam uma sequ�ncia ou um padr�o. Pode haver ritmos regulares,
como o tique-taque do rel�gio e os batimentos de nosso cora��o, ou ritmos
irregulares, como as gotas da chuva caindo nas plantas do jardim.
Por exemplo, se voc� bater seu p� no ch�o repetidamente e em intervalos constantes,
voc� ter� marcado uma pulsa��o. Ao dividir essa pulsa��o em quatro tempos (1 2 3
4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4/ 1 2 3 4), ser� criado um ciclo r�tmico de um compasso
quarten�rio como o utilizado no rap. Os ritmos podem ser tocados em uma velocidade
mais r�pida ou mais lenta. Por isso, podemos ter um ritmo de valsa mais lento ou
mais r�pido, um rock mais lento ou mais r�pido, etc., ou seja, andamentos
diferentes.
Mas como distinguir um ritmo de outro? Os ritmos s�o organiza��es variadas de
batidas fortes e fracas em sequ�ncias repetidas, relacionadas � pulsa��o da m�sica.
� por meio dessa altern�ncia de caracter�stica das batidas que podemos perceber se
um ritmo � rock, blues, valsa, samba, etc.
300
Breakdance
Quando falamos em rap e cultura hip-hop, � fundamental explorar um estilo de dan�a
de rua que surgiu na mesma �poca: o breakdance, tamb�m chamado de B-boying. Essa
dan�a era praticada nas ruas dos "guetos" de Nova York onde havia disputas
violentas de poder entre as gangues e, muitas vezes, a interven��o da pol�cia. Aos
poucos, o break mostrou-se uma alternativa pac�fica a essas gangues na disputa por
espa�o e poder, que substitu�ram dessa forma a viol�ncia pelas batalhas de dan�a.
Os primeiros breakers brasileiros, dan�arinos tamb�m conhecidos como B-boys e B-
girls, come�aram a ensaiar seus passos na d�cada de 1980, em espa�os p�blicos, como
pra�as, parques e esta��es do metr�. Nesse estilo de dan�a de rua podem ser
observados movimentos r�pidos e acrob�ticos, gestos muitas vezes bruscos e
ondulat�rios, al�m de rota��es do corpo apoiado apenas na cabe�a ou nas costas.
LEGENDA: O B-boy brasileiro Nelson Triunfo (1954) ganhou fama no movimento Hip-Hop
por ser um dos primeiros, assim como Tha�de, a iniciar o breakdance no Brasil, mais
precisamente nas ruas do centro de S�o Paulo, na d�cada de 1980.
FONTE: Avani Stein/Folhapress
Boxe complementar:
Navegue
Para conhecer mais sobre os movimentos do break, voc� pode acessar sites que cont�m
v�deos e tutoriais. Uma sugest�o � o site dedicado a B-boys de l�ngua portuguesa:
http://bboypt. forumeiros.com/ t450-tutorialde-breakdance-parainiciantes-top-
rocksixstep-baby-freazewindmill. Acesso em: 11 mar. 2016.
Fim do complemento.
Para ampliar o conhecimento
- Em dupla, levante informa��es sobre o contexto do surgimento do breakdance e
sobre a maneira como ele se relaciona ao rap e � produ��o cultural das periferias
da d�cada de 1970 at� os dias atuais. Durante seu trabalho, procure analisar o
papel social dessa manifesta��o, que contribuiu para a diminui��o da viol�ncia em
muitos locais perif�ricos da cidade de Nova York. Depois, compartilhe suas
conclus�es oralmente com toda a turma e o professor em um debate na sala de aula.
301
Por dentro da arte
Movimentos do break
Atualmente, o breakdance � um estilo de dan�a de rua muito comum nas grandes
cidades do mundo. Por incentivar a competi��o entre os dan�arinos, que devem
"batalhar" por meio da dan�a, o break tem alguns passos b�sicos e outros que devem
ser improvisados no momento da disputa. Que tal conhecer alguns dos passos b�sicos
dessa dan�a e quem sabe disputar com algum colega?
LEGENDA: Este movimento chama-se Top rock move. Ele � a apresenta��o de quem vai
dan�ar e deve ser realizado na batida mais forte. Nesse passo, a perna direita �
deslocada para a frente em diagonal ao mesmo tempo em que a esquerda fica atr�s,
flexionada. Os bra�os devem ficar abertos quando a perna for � frente, e quando
retornar, eles devem se fechar, � frente, formando uma cruz. Depois, o movimento �
repetido para o outro lado.
FONTE DAS ILUSTRA��ES: Bianca Lucchesi/Arquivo da editora
LEGENDA: Este passo voc� deve conhecer: � o famoso Moonwalk, que ganhou fama com o
cantor pop Michael Jackson (1958-2009). Nesse passo, o dan�arino parece flutuar no
ch�o, andando para tr�s. Para realiz�-lo, deve-se apoiar o p� direito sobre os
dedos e posicion�-lo atr�s do corpo. A perna esquerda desliza para tr�s e a direita
passa a estar � frente novamente, como fazemos ao caminhar, s� que de frente para
tr�s.
LEGENDA: Outro passo comum no break � o Arm wave, em que o dan�arino deve come�ar o
movimento alinhando os bra�os na altura do peito. Esse movimento deve ser realizado
gradativamente: a m�o esquerda se levanta e o cotovelo desce. Ao mesmo tempo, o
bra�o direito repete o movimento enquanto o bra�o esquerdo volta a ficar alinhado,
imitando o movimento de uma de onda.
302
T�cnicas e tecnologias
Pickup, mixer, fone de ouvido e CDJ
Como vimos, o rap � um g�nero musical em que geralmente um DJ utiliza efeitos
sonoros, como a mixagem, para mesclar trechos de can��es pr�-existentes, passando
de uma m�sica para a outra sem interromper a pulsa��o e o ritmo e, assim, criando
novas melodias. At� os anos 1980, a discotecagem era feita apenas com discos de
vinil, mas hoje j� � poss�vel fazer m�sicas com CDs e at� arquivos em MP3.
Para isso, os DJs utilizam equipamentos como pickup, mixer, fones de ouvido e CDJ.
As pickups s�o as esta��es de trabalho dos DJs, onde s�o tocados discos de vinil.
Al�m de possuir dois toca-discos, esse aparelho possui um mixer que, por sua vez,
tem o pitch, um bot�o deslizante que regula a velocidade do disco e permite
sincronizar a frequ�ncia da m�sica que est� tocando com a que vem logo depois.
O mixer tamb�m serve para unir os canais de som e direcionar a m�sica para as
caixas de som. Para escolher que canal vai tocar, o DJ desliza os bot�es de volume
de um deles.
� no CDJ que o DJ toca CDs. Como faz com o vinil, ele pode avan�ar ou retroceder a
m�sica rapidamente, realizando um efeito similar ao do scratch. Para acompanhar a
m�sica, o DJ usa um fone de ouvido plugado numa sa�da separada das que v�o para as
caixas.
LEGENDA: Pickup, aparelho que permite a mixagem de dois discos, essencial para o
trabalho do DJ.
FONTE: andreaciox\Shutterstock
LEGENDA: CDJ, uma pickup que toca CDs.
FONTE: photopixel\Shutterstock
LEGENDA: Para acompanhar seu trabalho, o DJ utiliza fones de ouvido.
FONTE: Isamare/Shutterstock
Para praticar
- Que tal, com mais tr�s colegas, fazer um experimento de combina��o de trechos de
diferentes m�sicas, explorando uma colagem musical? Com telefones celulares ou
computadores, experimente tocar em sequ�ncia pequenos trechos de diferentes
m�sicas. Ao realizar essas combina��es, voc� vai notar que as can��es t�m melodias,
ritmos e andamentos diferentes. Depois, aumente o desafio e procure m�sicas mais
semelhantes, at� que voc� consiga combina��es interessantes e mais fluentes. Se
poss�vel, com um programa de edi��o de sons, voc� pode criar as pr�prias m�sicas e
gravar para que os demais grupos da sala e o professor apreciem seu trabalho.
303
TRABALHO DE ARTISTA
Diretores art�sticos
Na ind�stria fonogr�fica, que inclui gravadoras, r�dios e casas de espet�culos, �
responsabilidade do diretor art�stico escolher os produtores e coordenadores de
projetos musicais que envolvem a produ��o de um CD, um programa de r�dio ou um
espet�culo de m�sica, por exemplo.
Tamb�m � fun��o do diretor art�stico supervisionar o processo de recrutamento e
sele��o de m�sicos e cantores, indicando quais s�o os g�neros musicais que melhor
se enquadram no projeto, al�m de todo o montante de investimento de que os artistas
necessitem. Isso inclui a divulga��o dos artistas, a confec��o do figurino, al�m de
toda a publicidade que o projeto utiliza. Por isso, o diretor art�stico � quem
decide o caminho est�tico de um produto cultural, ou seja, � ele quem escolhe os
g�neros musicais e os artistas que ir�o ganhar mais ou menos divulga��o.
Para que suas escolhas sejam bem-sucedidas, � fundamental que esse profissional,
al�m de ter o dom�nio do campo art�stico, tamb�m entenda o que ser� tend�ncia e
conhe�a o gosto do p�blico. Para isso, s�o feitas pesquisas de mercado e estudos de
opini�o, que geralmente diminuem a margem de erros.
LEGENDA: Marcos Vicca, diretor art�stico da r�dio MIX FM, cuja sede � na cidade de
S�o Paulo. Entre suas fun��es est�o o planejamento estrat�gico da r�dio, que
envolve a cria��o e o desenvolvimento de novos programas, cria��o de campanhas da
r�dio e de promo��es, etc.
FONTE: ASCOM/R�dio Mix
Entrevista
- Com mais dois colegas, fa�a uma visita a uma esta��o de r�dio, a um est�dio ou
selo de grava��o ou a uma ag�ncia de produ��o de eventos art�sticos. Nesses
lugares, voc� pode encontrar diretores ou produtores art�sticos, que podem falar
sobre o trabalho de dire��o art�stica de grava��es e shows. Fa�a uma entrevista com
esses profissionais, para descobrir como � o mercado de trabalho da �rea e as
principais atividades relacionadas a ele. Prepare antecipadamente algumas perguntas
sobre as atribui��es, responsabilidades e os deveres do entrevistado, sobre a
forma��o e o tipo de experi�ncia do profissional, como � a rela��o de um diretor
art�stico com os m�sicos e os locutores, como � decidida e planejada a grava��o de
um programa de r�dio ou de um show, etc. Depois de coletar os dados e analis�-los,
converse com o professor e os colegas sobre as suas impress�es.
304
EXPERIMENTA��O
Nesta se��o, voc� encontrar� propostas de atividades que trabalham o ritmo e sua
rela��o com a palavra cantada, al�m da dan�a e da integra��o com outras linguagens
art�sticas, como as artes visuais. Assim como acontece na cultura hip-hop, o
objetivo � que o aluno fa�a rela��es entre as linguagens, materializando suas
ideias de diversas formas.
1. Voc� j� ouviu falar dos duelos de MCs? Nesses eventos, os MCs n�o decoram as
letras, eles v�o criando enquanto cantam, de acordo com o que est�o sentindo ou com
as respostas do coro e dos outros cantores. Geralmente, s�o dois cantores,
acompanhados de bases gravadas ou DJs ao vivo, que provocam um ao outro em um duelo
de versos e rimas improvisadas. E, claro, esses duelos tamb�m s�o uma forma de
brincar e de incentivar o talento de cada um. Ent�o, o que voc� acha de
experimentar fazer versos de improviso?
- Para isso, forme uma roda com a turma em que todos devem ficar de p�. Um de seus
colegas ser� escolhido para come�ar a marcar um ritmo batendo palmas e os p�s e
depois todos v�o fazer o mesmo.
- Em seguida, o colega que come�ou a bater palmas tamb�m ser� o primeiro a cantar
improvisando. Ele deve cantar apenas dois versos que falem do seu dia a dia na
escola. Por exemplo:
"Hoje eu acordei e fui pra escola
Fui cantar um rap e improvisar..."
- Na sequ�ncia, o colega que estiver do lado esquerdo do que recitou os primeiros
versos deve come�ar a improvisar outros dois versos, e assim por diante, at�
completar a roda. Lembre-se de que � importante buscar palavras que rimem com os
versos citados pelos colegas anteriores.
- N�o se incomode se na primeira vez soar esquisito, o que importa � contar um
pouco do que aconteceu no seu dia na escola e se lembrar de n�o perder a pulsa��o
(ou seja, n�o perder o passo do compasso quarten�rio). Repita a atividade para
exercitar o improviso.
- Aproveite para experimentar diferentes batidas, usando as palmas das m�os e os
p�s. As varia��es de ritmo acontecem de acordo com os intervalos entre suas palmas,
criando diferentes padr�es de repeti��o. Voc� e seus colegas podem ouvir diferentes
tipos de m�sica, para perceber seus ritmos e variar a forma de execut�-los com o
corpo.
2. Agora, que tal pensar na composi��o de uma capa de CD de rap? Voc� vai criar o
logotipo de uma banda e a imagem da capa.
- Primeiro voc� vai precisar de uma folha de papel cortada em formato quadrado, com
15 cent�metros de lado, que � o formato padr�o de uma capa ou encarte de CD.
- Depois voc� vai escolher o material que achar mais interessante para fazer a arte
da sua capa de CD. Pode ser l�pis de cor, canetinha, pap�is coloridos para realizar
uma colagem, imagens de revistas, tinta guache, etc.
- Analise as estrofes que voc� criou na atividade anterior e retome tamb�m as
m�sicas que voc� conheceu neste cap�tulo. A partir delas, procure identificar os
principais temas e elementos abordados, prestando aten��o na letra, na melodia e
nos timbres. Lembre-se de que a cultura hip-hop se manifesta por meio das diversas
linguagens art�sticas, que ela �, antes de tudo, atitude. Portanto, reflita
bastante sobre as imagens que v�o expressar a mensagem que voc� quer passar com a
capa do seu CD.
- Pense no logotipo e na imagem para a capa. Elas devem ser uma interpreta��o
daquilo que voc� percebeu e entendeu do g�nero musical rap at� o momento.
- Depois de terminar o trabalho, re�na-se com seus colegas e monte uma exposi��o
com todas as capas que foram feitas. Converse com eles para entender suas
interpreta��es.
Nesta se��o, h� uma s�rie de propostas de experimenta��o art�stica, que relacionam
ritmo, poesia e movimento. N�o se esque�a de guardar registros em foto, �udio e
v�deo para compor seu portf�lio e acompanhar seu percurso em Arte.
305
3. Agora que tal praticar o que voc� aprendeu sobre o breakdance? Para isso, vista
roupas leves e confort�veis, que permitam movimentos livres, e use cal�ados que n�o
tenham muita ader�ncia ao ch�o. No breakdance � comum deslizar e rodopiar, por
isso, se a sola do cal�ado tiver muito atrito com o ch�o, voc� pode cair.
- Para come�ar, coloque uma m�sica a fim de embalar suas experimenta��es de dan�a.
Escolha em conjunto com a turma um ritmo dan�ante, como soul, black ou rap. Sinta a
pulsa��o da m�sica, acompanhando as batidas com palmas e procurando relaxar o
corpo.
- Depois, de p� e com os p�s afastados na linha dos ombros, deixe os joelhos um
pouco flexionados. Mantenha os bra�os soltos e relaxados ao lado do corpo e preste
aten��o � m�sica.
- � importante mexer os quadris. Nesse estilo de dan�a, al�m dos p�s, os quadris
tamb�m devem entrar no ritmo. � necess�rio mex�-los para os lados, para a frente e
para tr�s, no ritmo da m�sica. Essa � a primeira etapa para aprender movimentos
mais radicais.
- Ao som da m�sica e seguindo a batida, comece a mexer o corpo. Voc� ainda n�o
precisa imitar os dan�arinos de break, mas procure entender como funcionam certos
passos.
4. Agora que voc� j� aqueceu seu corpo com a atividade anterior, que tal fazer
alguns passos b�sicos do break? Para isso, treine fazendo os passos descritos a
seguir.
- Dougie: mexa bra�os e ombros da esquerda para a direita. A partir desse passo,
voc� pode realizar outros movimentos.
- Stanky Leg: estique a perna para fora e gire primeiro em um sentido para depois
girar no sentido contr�rio.
- Aprenda a destacar uma parte do corpo. Os dan�arinos chamam isso de fazer um pop.
Deixe o corpo parado e mexa somente bra�os, ombros, t�rax ou outra parte do corpo
que quiser.
- Nae Nae: dobre os joelhos, levante e abaixe os bra�os e cruze os mesmos atr�s do
corpo. Esses movimentos combinam com quase todas as batidas de rap.
- A melhor maneira de come�ar a dan�ar � relaxar, mexer os quadris e fazer os
passos que voc� tiver vontade de fazer ao som das batidas. Voc� pode misturar
outros passos de dan�a ou criar os pr�prios passos. N�o � necess�rio conhecer tudo
a respeito do break para come�ar a dan�ar. Portanto, entregue-se ao ritmo da m�sica
e voc� vai se desenvolver nesse tipo de dan�a.
Para concluir a experimenta��o
- Encerrada a s�rie de experimenta��o, converse com os colegas e o professor sobre
as atividades realizadas. A seguir, sugerimos algumas quest�es que podem orientar o
bate-papo.
a) Como foi a experimenta��o com o improviso? Voc� teve alguma dificuldade em criar
as rimas?
b) Quais s�o os elementos que voc� escolheu para representar a vis�o sobre o rap na
capa do CD? Como as imagens expressam sua cria��o?
c) Na sua experi�ncia com os passos de dan�a inspirados no break, o que foi mais
desafiador? Como foi a parceria com seus colegas para desenvolver essas atividades?
d) Como voc� relaciona as atividades desta se��o aos conte�dos apresentados sobre
rap e � cultura do Hip-Hop?
306
Contexto
Cultura hip-hop
Quando falamos de rap, � muito dif�cil dissoci�-lo do contexto em que ele surgiu e
do Hip-Hop, um movimento cultural que teve in�cio no final da d�cada de 1960, no
Bronx, periferia da cidade de Nova York. Nessa �poca, os Estados Unidos viviam
conflitos raciais intensos que englobavam desde o movimento pac�fico pelos direitos
civis da popula��o negra proposto por Martin Luther King, at� a��es revolucion�rias
armadas lideradas pelo Partido dos Panteras Negras, fatos que proporcionaram a
uni�o dessa popula��o contra as diversas formas de preconceito e injusti�as.
LEGENDA: O Partido dos Panteras Negras foi formado no final da d�cada de 1960 e
lutava pela conscientiza��o da popula��o negra norte-americana, pela valoriza��o da
cultura desse povo, por direitos e justi�a iguais aos da popula��o branca, etc., e
acreditavam que isso s� seria poss�vel por meio da luta armada e da viol�ncia. Por
seu car�ter subversivo, esse grupo sofreu persegui��es da pol�cia e perdeu muitos
de seus membros, tornando-se um partido focado nos servi�os sociais prestados �s
comunidades negras dos Estados Unidos. Na foto, membros e simpatizantes dos
Panteras Negras durante protesto contra a pris�o de alguns de seus integrantes, na
cidade de Nova York, Estados Unidos, 1969.
FONTE: David Fenton/Getty Images
A regi�o do Bronx era em sua maioria habitada por negros, hispano-americanos e
jamaicanos e n�o possu�a espa�os de lazer e cultura. Em raz�o disso, os jovens que
l� viviam passavam a maior parte do tempo no �nico espa�o em que podiam exercer
atividades culturais: as ruas. Foi dentro desse contexto social que come�aram a
surgir ent�o as primeiras block parties, festas realizadas em blocos de
apartamentos abandonados na regi�o do Bronx, onde a popula��o se reunia com o
objetivo de construir coletivamente uma identidade cultural e ganhar espa�o na
sociedade e na pol�tica por meio da m�sica, da dan�a, do discurso e das artes
visuais, quatro dos elementos que comp�em a cultura hip-hop. Em sua opini�o, por
que havia a necessidade de criar uma identidade cultural?
LEGENDA: Integrantes dos Panteras Negras em discurso na cidade de Boston, Estados
Unidos, em 1970.
FONTE: Spencer Grant/Getty Images
307
O rap, combinado com a crescente import�ncia dos MCs, o break, com o aumento do
n�mero de B-boys e B-girls, e o grafite, que vamos conhecer mais adiante neste
cap�tulo, ganharam popularidade, tornando esse movimento cultural um estilo de vida
na opini�o de muitas pessoas. Jovens da classe oper�ria das grandes cidades que
eram adeptos do Hip-Hop passaram a se vestir inspirados no uniforme de jogadores de
basquete, usando cal�as, camisetas e bermudas largas, bon�s e t�nis de cano alto.
Al�m disso, postavam-se de modo caracter�stico, utilizando movimentos corporais do
break, como os bra�os cruzados, as m�os em frente ao corpo, o corpo curvado, etc. A
linguagem utilizada tamb�m � uma maneira de ressignificar e valorizar a cultura da
periferia, por isso, � comum o uso de jarg�es e g�rias dentro desse movimento.
No Brasil, a cultura hip-hop chegou no in�cio da d�cada de 1980 com o rap, por
interm�dio das equipes dos bailes blacks, das revistas e dos discos vendidos na rua
24 de Maio, no centro da cidade de S�o Paulo. Os pioneiros do movimento foram o B-
boy Nelson Triunfo, MC Pepeu e o Comando DMN. Esses artistas abriram caminho para
nomes como Tha�de & DJ Hum, MC DJ Jack, Os Metralhas, Os Jabaquara Breakers,
Racionais MC's e muitos outros lan�arem suas carreiras.
Rapidamente, a cultura hip-hop chegou a diversas capitais brasileiras, como Rio de
Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, entre outras. Voc� provavelmente conhece
muitos artistas que est�o ligados ao Hip -Hop e ao rap, n�o � mesmo? Atualmente, h�
diversos artistas envol vidos nesse movimento, como Criolo, Emicida, Marcelo D2,
L�via Cruz, Negra Li, Karol Conka, entre outros, que endossam a import�ncia da
cultura criada nas periferias e divulgam essa arte. Mas, em sua opini�o, os
objetivos do Hip-Hop de retratar o comportamento de um grupo social e produzir uma
cultura que expresse a voz da periferia foram alcan�ados? Qual � a sua posi��o em
rela��o � incorpora��o dessa cultura pela m�dia e pela ind�stria da moda? Voc�
acredita que hoje alguns dos valores dessa cultura foram distorcidos? Reflita sobre
essas quest�es e converse com os colegas e o professor sobre as suas impress�es.
LEGENDA: Racionais MC's, grupo brasileiro de rap, que foi fundado na periferia da
Zona Sul de S�o Paulo (SP). Formado no final da d�cada de 1980, � um dos grupos de
rap mais famosos do Brasil. Na foto, o grupo em apresenta��o em S�o Paulo (SP), em
2016.
FONTE: Jales Valquer/Fotoarena
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, busque informa��es na internet ou em revistas sobre um
artista ou grupo de rap do Brasil. Levante dados sobre sua carreira, temas que
abordam, can��es de maior sucesso e sua rela��o com as regi�es e a comunidade onde
est�o inseridos. Procure v�deos e grava��es para conhecer melhor o trabalho desses
artistas e, depois, produza cartazes ou slides com imagens do artista que voc�
escolheu para mostrar aos demais colegas da sala. Voc� tamb�m pode gravar as suas
m�sicas preferidas para que todos possam ouvir e identificar as caracter�sticas do
rap e do Hip-Hop vistas at� agora no cap�tulo.
308
RECORTE NA HIST�RIA
O que precedeu o rap e o Hip-Hop?
Como vimos, o rap tem sua origem na cultura afro-americana e possui influ�ncia de
diversos g�neros musicais criados no decorrer da hist�ria. Agora vamos conhecer
esses g�neros que possibilitaram e formaram o rap que conhecemos hoje.
LEGENDA: Trabalhadores negros durante a constru��o de uma cerca de prote��o para a
esta��o ferrovi�ria Union Railroad. Foto de 1963.
FONTE: Medford Historical Society Collection/Corbis/Latinstock
No in�cio do s�culo XIX, emigrantes africanos ainda eram escravizados nos Estados
Unidos. A m�sica era uma forma de eles expressarem suas emo��es de acordo com a
pr�pria cultura. Enquanto plantavam e colhiam algod�o ou trabalhavam em obras da
constru��o civil, eles cantavam para embalar suas jornadas de trabalho em uma
cad�ncia pontuada por uma batida pesada e regular. Eram cantos de f� religiosa,
chamados spirituals. Muitas vezes, as letras das can��es falavam contra o trabalho
escravo ou sobre formas de escapar dele. Em geral, essas can��es eram acompanhadas
pelos pr�prios sons do trabalho, como o bater das enxadas na terra. Esses cantos
deram origem ao blues, um g�nero musical que acabou se tornando muito popular nos
Estados Unidos e teve grande influ�ncia na m�sica popular ocidental. Dele, nasceram
outros estilos musicais que marcaram o nosso s�culo, como o jazz, o rock and roll e
a m�sica country.
LEGENDA: O cantor estadunidense Elvis Presley em foto de 1970.
FONTE: Michael Ochs Archives/Getty Images
Depois da Segunda Guerra Mundial, por volta de 1945, artistas influenciados pelo
blues come�aram a acrescentar a esse estilo guitarras el�tricas, baixos e baterias
e, assim, nasceu o rock and roll - ritmo que apresenta uma batida agitada e
constante, que nos deixa com vontade de dan�ar. Esse g�nero foi popularizado pelos
cantores norte-americanos Bill Haley (1925-1981), Chuck Berry (1926), Buddy Holly
(1936-1959) e, especialmente, Elvis Presley (1935-1977). Elvis foi um dos maiores
�dolos teen de todos os tempos.
LEGENDA: Banda The Soul Rebels em apresenta��o de 2011. O grupo � conhecido por
misturar soul e funk com elementos de Hip-Hop, jazz e rock.
FONTE: Jason Moore/Corbis/Latinstock
O soul � um g�nero musical que surgiu durante o final da d�cada de 1950 e in�cio da
d�cada de 1960 entre os afrodescendentes dos Estados Unidos. Ele faz uma mistura
entre o rhythm and blues e o gospel, tipo de m�sica que teve sua origem na m�sica
crist� dos negros norte-americanos. A m�sica soul � emotiva: a melodia � cheia de
varia��es, os ritmos s�o malemolentes e h� a presen�a de instrumentos de metal.
Muitas vezes, os cantores se apresentam com um coral no estilo responsorial: o
cantor pergunta e o coral responde.
309
LEGENDA: James Brown (1933-2006), um dos cantores negros norte-americanos de maior
sucesso, em foto de 1970.
FONTE: Bettmann/Corbis/Latinstock
Foi tamb�m na d�cada de 1960 que surgiu a funk music, criada pelo pianista norte-
americano Horace Silver (1928-2014). Silver uniu o jazz � soul music e come�ou a
difundir a express�o funk style. Nessa �poca, o funk ainda n�o tinha a sua
principal caracter�stica: o swing. Foi com James Brown que o estilo se tornou
dan�ante e ganhou o mundo.
LEGENDA: Bob Marley (1945-1981) durante show em Chicago, Estados Unidos, 1979.
FONTE: Echoes/Redferns/Getty Images
Ainda no fim da d�cada de 1960, surgiu outra influ�ncia musical do rap: o reggae,
um g�nero musical que tamb�m teve origem na Jamaica. Esse ritmo lento e dan�ante
caracteriza-se por n�o acentuar o tempo forte dos compassos. Teve grande influ�ncia
do movimento religioso rastafari, mas seu tra�o marcante � a tem�tica do amor e da
cr�tica social, que envolve quest�es como desigualdade social, injusti�as, fome e
preconceito. Esse g�nero musical foi popularizado pelo cantor Bob Marley e sua
banda, a The Wailers.
LEGENDA: O maior s�mbolo da afirma��o da identidade afro-americana foram os cabelos
crespos.
FONTE: J. Dellaccio/Corbis/Latinstock
Foi nessa �poca, tamb�m, que um movimento pol�tico de resist�ncia come�ou a surgir:
a emancipa��o das minorias, entre elas, os afrodescendentes. Essa emancipa��o vem
positivando culturas que foram metodicamente destru�das pelo preconceito racial e
social dos �ltimos s�culos. Assim, nos Estados Unidos, surgiram movimentos
pol�ticos e culturais de autoafirma��o dos negros, como o Black is Beautiful [Negro
� lindo] e o Black Power [Poder negro].
Para ampliar o conhecimento
- Com mais dois colegas, fa�a um levantamento de informa��es para aprofundar seu
estudo sobre as caracter�sticas est�ticas e as propostas art�sticas de um dos
g�neros musicais citados. Vale procurar capas de discos, textos de �poca,
reportagens, etc. Depois de coletar todas as informa��es necess�rias, monte uma
apresenta��o visual e apresente para toda a turma, relacionando as caracter�sticas
do g�nero musical. Para isso, voc� pode usar o computador a fim de criar
apresenta��es com a ajuda de slides.
310
Interlinguagens
A picha��o, o grapicho e o grafite
Na cultura hip-hop, al�m das manifesta��es na �rea da m�sica e da dan�a, tamb�m
houve interven��es relacionadas �s artes visuais, conhecidas como picha��o,
grapicho e grafite. As primeiras dessas manifesta��es ocorreram nas periferias de
Nova York na d�cada de 1970 e foram chamadas de tags, que eram basicamente os nomes
dos "grafiteiros" escritos nos muros e nas paredes da cidade. Com letras
estilizadas de forma simples, esses artistas deixavam sua "marca" pelas ruas da
cidade. No decorrer do tempo, essas letras ganharam formas mais elaboradas, algumas
vezes com efeitos de movimento e mais coloridas. A partir da�, receberam o nome de
throw ups.
No Brasil, as tags ficaram conhecidas como picha��o ou picho e, no fim da d�cada de
1970, apareceram em diversos locais da cidade de S�o Paulo. Aos poucos, deram
espa�o aos grapichos, ou throw ups, que seguiam a refer�ncia norte-americana e eram
coloridos e estilizados.
O grafite que conhecemos hoje surgiu do grapicho, mas possui caracter�sticas
diferentes. Ele � uma arte de rua realizada em muros, paredes, tetos, pr�dios,
resid�ncias e espa�os p�blicos em geral. Assim como o rap, possui uma forte liga��o
com a den�ncia de problemas sociais da periferia e de temas como injusti�a,
precariedade da educa��o, preconceito, etc. Por muito tempo essa arte, da mesma
forma que a picha��o, foi considerada um ato de vandalismo, pois os muros eram
usados como suporte de cria��o para os grafiteiros muitas vezes sem a permiss�o do
propriet�rio.
LEGENDA: Grapicho realizado em esta��o de trem, na cidade de S�o Paulo.
FONTE: Brigitte Merle/Ag�ncia France Press
Por ter um car�ter popular e contestador, o grafite inicialmente n�o era
reconhecido pelos acad�micos como uma forma de arte. Apenas na d�cada de 1980,
portanto, o grafite passou a ganhar reconhecimento de institui��es como museus e
galerias de arte.
LEGENDA: Grafite da dupla OsGemeos, em Lisboa, Portugal.
FONTE: Brigitte Merle/Ag�ncia France Press
311
LEGENDA: Tinta spray usada em grafite.
FONTE: dimbar76/Shutterstock
LEGENDA: Por ser uma matriz, o carimbo permite que um mesmo desenho seja
reproduzido in�meras vezes. Al�m disso, � poss�vel fazer um carimbo para cada cor
de um mesmo desenho.
FONTE: Reprodu��o/www.instructables.com
Os grafiteiros geralmente utilizam materiais como tinta l�tex, pinc�is, rolinhos,
tinta spray, carimbos e est�ncil para realizar suas cria��es. A tinta l�tex serve
para fazer a base ou o fundo da pintura. No entanto, para pass�-la no muro, os
grafiteiros utilizam pinc�is ou rolinhos e, depois de ter feito o fundo, as figuras
podem ser desenhadas diretamente na tinta l�tex com a tinta spray. Para fazer
diferentes tipos de tra�os, mais grossos ou mais finos, existem v�rios bicos que
podem ser acoplados � lata de tinta. Eles ajudam a fazer os contornos, as sombras,
o preenchimento e destacar as luzes.
Outro recurso utilizado pelos grafiteiros para desenhar as figuras � o carimbo. Um
carimbo � uma matriz com um desenho invertido e em relevo no qual se passa uma
camada de tinta. Ao bater o carimbo no muro, a tinta passa da matriz para o muro.
Al�m do carimbo, outro recurso utilizado pelos grafiteiros para fazer suas figuras
� o est�ncil, um molde vazado que traz o desenho original, ou seja, sem invers�o.
Para passar o desenho para o muro, entintam-se os espa�os vazados do est�ncil com a
ajuda de um rolinho ou pincel.
Fora as t�cnicas para realizar o grafite que voc� viu aqui, voc� conhece mais
alguma? Se sim, qual? Atualmente existem outros materiais com os quais � poss�vel
realizar esse tipo de interven��o art�stica. Busque na internet os materiais que os
grafiteiros brasileiros est�o utilizando em suas obras e converse com os colegas e
o professor sobre suas descobertas.
LEGENDA: Por ser um molde, o est�ncil permite que um mesmo desenho seja reproduzido
in�meras vezes.
FONTE: Jim Dyson/Getty Images
312
Fazendo ARTE
1. Fazendo ritmo e poesia
Vamos experimentar os sons para fazer a batida do rap?
- Primeiro, forme um grupo com mais tr�s colegas para compor uma m�sica utilizando
objetos dos quais se possa extrair diferentes sons. Para isso, voc� deve reunir
alguns objetos que possam produzir sons interessantes, como caixas, t�buas, copos
pl�sticos, canos de PVC, latas de achocolatado, etc.
- Para escolher os objetos, voc� pode retomar os conceitos sobre m�sica
apresentados nas Unidades anteriores e refletir sobre o tipo de material de que ele
� feito: ser� que o metal produz um som parecido com outro objeto feito de madeira?
E objetos feitos de metal de formatos distintos produzem sons diferentes? Tamb�m
pode imaginar como s�o os sons: ser� que s�o graves ou agudos? Duram mais ou menos
tempo?, etc.
- Depois de escolher os objetos, voc� deve experimentar formas diferentes de obter
os sons: batucando com a palma da m�o, com as pontas dos dedos, com outros objetos,
percutindo com um peda�o de madeira ou de metal, assoprando, esticando uma corda
nele e vibrando a corda, etc. Explore as v�rias possibilidades usando a
criatividade.
- Em seguida, voc� e seu grupo devem pensar em uma m�sica de que todos gostem para
toc�-la utilizando os materiais escolhidos. Depois, criem uma varia��o para essa
m�sica com o ritmo do rap. � importante criar batidas com o compasso quarten�rio,
em que o primeiro tempo � o mais forte.
2. Criando o rap
Escrever um rap � como criar os versos de um poema, dando especial aten��o ao
ritmo, �s rimas e � rela��o das palavras com as batidas. Que tal agora escrever
pelo menos tr�s estrofes para um rap, usando os objetos e as batidas criadas na
atividade anterior?
- Primeiro, pense em um tema sobre o qual voc� pode escrever um rap. Lembre-se de
que esse g�nero musical tem como uma de suas caracter�sticas o protesto e a
den�ncia de problemas sociais que s�o muitas vezes negligenciados pela sociedade. A
partir disso, desenvolva o tema em pelo menos quatro versos de quatro, oito ou doze
s�labas, mas n�o se esque�a de fazer as rimas! Veja alguns exemplos:
Versos com quatro s�labas:
Sou Sabotage,
um bom lugar
Se constr�i com humildade,
� bom lembrar
["Um bom lugar", de Sabotage]
Versos com oito s�labas:
N�o existe amor em SP
Um labirinto m�stico
Onde os grafites gritam
N�o d� pra descrever
["N�o existe amor em SP", de Criolo]
Versos com doze s�labas:
Chega a�, vem ouvir, vem curtir, vem dan�ar
Mas n�o leva uma se n�o pode arrega�ar
Porque no verso eu apavoro e n�o me encosto
E tenho orgulho de dizer ser preto � bom e eu gosto
["Viagem na rima", de Tha�de & DJ Hum]
Os trechos das letras das can��es "Um bom lugar", de Sabotage, "N�o existe amor em
SP", de Criolo, e "Viagem na rima", de Tha�de & DJ Hum, foram retiradas do site:
www.letras.mus.br. Acesso em: 16 mar. 2016.
As atividades desta se��o buscam retomar os temas que foram estudados no cap�tulo
como uma forma de sistematizar seus estudos por meio da produ��o art�stica. Lembre-
se de registrar seus trabalhos com foto ou v�deo a fim de compor seu portf�lio e
acompanhar seu percurso em Arte.
313
- Depois de escrever seus versos rimados, � hora de junt�-los �s batidas que voc� e
seu grupo criaram. Fa�a diversos testes at� que o ritmo do seu rap fique bem
marcado. Em grupo, toque os objetos sonoros e cante os versos. Uma sugest�o � cada
um do grupo cantar um verso da estrofe.
3. Transformando ideia em imagem: est�ncil
Como voc� viu, o grafite e o rap est�o ligados ao Hip-Hop, um universo cultural
din�mico e urbano.
O grafite � uma arte urbana: uma manifesta��o art�stica que acontece em espa�os
p�blicos. Nesse tipo de arte, algumas t�cnicas, como a do est�ncil, permitem que o
mesmo trabalho seja copiado em diversos locais e suportes.
Que tal utilizar o est�ncil para criar um grafite com imagens baseadas na letra de
seu rap? Para isso, com o mesmo grupo, siga as orienta��es.
- Primeiro, separe os materiais necess�rios para produzir seu est�ncil. Voc� vai
precisar de uma folha de sulfite A4, uma de papel-cart�o A3, cartolina ou papel�o,
tesoura, estilete, canetas coloridas, tinta, que pode ser spray ou guache - no caso
de escolher a �ltima op��o, ser�o necess�rios tamb�m uma bandeja e um rolinho para
pintura.
- Depois de separar os materiais, o pr�ximo passo � criar uma ilustra��o baseada na
letra de seu rap. Voc� j� analisou e refletiu sobre algumas letras de raps neste
cap�tulo. Portanto, identifique os elementos centrais de sua composi��o e crie um
desenho no papel A2 que represente o tema de sua m�sica. Lembre-se de que o
est�ncil � um molde vazado, que ser� preenchido com tinta e formar� o grafite.
- Amplie o desenho, passando-o para a cartolina. Deixe marcados os espa�os nos
contornos do desenho, onde voc� n�o vai poder cortar, para que n�o caiam peda�os da
cartolina.
- Ap�s desenhar, � hora de recortar. Com cuidado, use o estilete, passando sobre as
linhas que voc� desenhou. Veja que, como resultado, voc� obt�m o que chamamos de
molde vazado do desenho.
- Depois de ter o molde pronto, aplique tinta sobre o espa�o vazado em alguma
superf�cie, como em outro papel, e fa�a testes. Ao retirar o molde, o desenho
ficar� no suporte e � s� deixar secar. Com o est�ncil voc� ter� in�meras
possibilidades de aplica��o: muros (desde que tenha autoriza��o), pap�is,
camisetas, etc. Voc� pode usar a tinta guache e um rolinho, como tamb�m pode
utilizar a tinta spray.
- Organize uma exposi��o de seu trabalho. Que tal fazer um mural na escola com o
est�ncil realizado por sua turma? H� alguma parte do muro da escola em que podem
ser aplicadas essas imagens? Converse com o seu professor sobre essa possibilidade.
Outra op��o � passar os desenhos para as cartolinas, fazendo cartazes, e expor para
que as demais turmas da escola vejam seu trabalho.
LEGENDA: Grafitagem com estencil.
FONTE: Mohammed Hamoud/Anadolu Agency/Getty Images
314
PARA ENCERRAR
Sintetizando o conte�do
Neste cap�tulo, voc� conheceu muitos conceitos. A seguir, resumimos os conte�dos
que foram abordados.
- O rap tem suas ra�zes na Jamaica e se desenvolveu com mais for�a inicialmente nos
Estados Unidos, espalhando-se depois por v�rios pa�ses.
- O rap se difundiu primeiramente nas periferias e grandes centros urbanos, e est�
ligado � valoriza��o da cultura negra nos Estados Unidos.
- O rap utiliza muitas recursos eletr�nicos em sua composi��o, como as mixagens e
os scratchs, e valoriza especialmente o ritmo e as batidas.
- Existem outras manifesta��es art�sticas ligadas ao rap, como o break e o grafite.
- Uma das principais caracter�sticas do rap brasileiro � que as letras dos grupos e
dos MCs tratam de quest�es sociais, muitas vezes ligadas ao cotidiano das
periferias das grandes cidades e capitais.
- O rap tem ampla presen�a no Brasil, sendo representado por artistas como Tha�de e
DJ Hum, entre outros.
- A cultura hip-hop � tipicamente urbana e influencia jovens do mundo todo. Ela
engloba diversos elementos e manifesta��es, desde a m�sica, passando pelas artes
visuais, pela moda e pelo comportamento.
- A cultura afro-americana � a origem de diversas manifesta��es culturais e estilos
art�sticos que marcaram a cultura do s�culo XX. Suas caracter�sticas est�o ligadas
� perman�ncia e transforma��o de elementos culturais de origem africana no
continente americano.
- O grafite � uma manifesta��o das artes visuais nascido da cultura hip-hop. Muito
frequente em muros e �reas p�blicas das grandes cidades, essa forma de arte ganhou
espa�o e tem sido valorizada nas �ltimas d�cadas.
Retomando o portf�lio
1. A partir dos estudos realizados neste cap�tulo, como voc� avalia as rela��es
entre a produ��o musical, o contexto hist�rico e socioecon�mico?
2. De que forma suas reflex�es sobre o papel social e cultural da m�sica se
ampliaram ou aprofundaram? Quais s�o, na sua an�lise, as formas mais significativas
de integra��o do artista com a comunidade?
3. Como voc� compreende o papel da heran�a afro-americana para a constitui��o da
cultura contempor�nea?
4. Qual �, para voc�, a import�ncia da cultura hip-hop nas grandes cidades?
5. O que voc� descobriu sobre o grafite? Como voc� entende as rela��es entre artes
visuais e espa�o p�blico nas cidades?
6. Voc� considera que sua composi��o musical expressa suas opini�es, sentimentos e
emo��es?
7. Ap�s o estudo deste cap�tulo, voc� acha que a arte produzida fora do contexto
acad�mico � valorizada?
8. Quais foram suas maiores dificuldades ao longo do estudo? Como voc� as
contornou?
Boxe complementar:
Visite
Em sua cidade h� grupos de rap? Se sim, n�o deixe de ir a shows ou apresenta��es
com o professor e os colegas para conhecer esses artistas e seu trabalho.
Fim do complemento.
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CAP�TULO - 13 Dan�a e brasilidade
LEGENDA: H�mus, espet�culo da Cia. Antonio N�brega de Dan�a, 2013.
FONTE: Silvia Machado/Acervo da fot�grafa
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H�mus
LEGENDA: Cenas de H�mus, espet�culo da Cia. Antonio N�brega de Dan�a, 2013.
FONTE DAS FOTOS: Silvia Machado/Acervo da fot�grafa
- Observe as imagens do espet�culo H�mus, da Cia. Antonio N�brega de Dan�a, e
responda �s quest�es a seguir. Depois, compartilhe suas impress�es com os colegas e
o professor.
a) O que voc� v� nas imagens? Em sua opini�o, do que trata esse espet�culo?
b) Descreva o cen�rio, os elementos cenogr�ficos e o figurino dos artistas. O que
mais chama a sua aten��o?
c) Observando as fotos e levando em considera��o o t�tulo do espet�culo, o que voc�
espera ver e ouvir?
d) Em sua regi�o existe alguma dan�a popular tradicional? Qual? Em que lugares e
momentos ela acontece?
e) Voc� j� participou de algum festejo popular em que a dan�a fa�a parte? O que
sentiu?
f) Para voc�, existe alguma diferen�a entre as dan�as que fazem parte de festejos
populares e os espet�culos de dan�a? Qual?
g) Em sua opini�o, o que caracteriza uma dan�a brasileira?
317
Mais sobre H�mus
O espet�culo H�mus, concebido e dirigido pelo multiartista pernambucano Antonio
N�brega, faz uma releitura de dan�as que s�o parte das festas populares
brasileiras, como a dan�a dos orix�s, o maracatu, os caboclinhos, o coco, a
capoeira, etc. Al�m de dan�as das tradi��es populares brasileiras, nessa obra
Antonio N�brega tamb�m trabalha a tradi��o da dan�a ocidental.
Desde jovem, o artista participa de festas populares e, ao mesmo tempo, pesquisa e
reflete sobre essas manifesta��es art�sticas. Em seus estudos, ele constatou que,
durante as brincadeiras populares, a dan�a dos brincantes acompanha a m�sica com
procedimentos muito caracter�sticos: os dan�arinos realizam movimentos singulares,
como passos, saltos, giros, saracoteios, gingados, entre outros movimentos que
tamb�m foram levados para o palco como parte das coreografias do espet�culo H�mus.
LEGENDA: Alguns dos passos do espet�culo H�mus foram inspirados nos movimentos
acrob�ticos da capoeira, que, como vimos no Cap�tulo 9, � uma mistura de luta e
dan�a de ra�zes africanas.
FONTE: Silvia Machado/Acervo da fot�grafa