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MESSIEURS,
C'est � Vous, MESSIEURS, que sont d�s la pl�part des progr�s qu'on a
fait dans les Sciences et dans les Arts, et c'est de Vous principalement
qu'il faut attendre ceux qu'il reste � faire: daignez donc seconder mes
efforts pour [-ijr-] d�couvrir les secrets d'une Science qui a �t� en
recommandation dans tous les tems, et chez tous les Peuples �clair�s, et
qui ne peut �tre-regard�e comme �trangere dans aucune Academie, puisque
non-seulement elle embrasse, comme les autres parties des Math�matiques,
la connoissance des rapports, mais qu'elle peut encore se vanter, aussi
bien que l'Eloquence et la Po�sie, d'exciter et de calmer � son gr� les
passions.
C'est un Disciple qui a mis � profit tout ce qui a �t� en son pouvoir;
peut-�tre est-il encore loin du but; mais il ne d�sespere pas d'y
arriver, pourv� que les m�mes Ma�tres, qui lui ont ouvert la carriere,
ne d�daignent pas de l'y conduire. C'est dans cette v�e, MESSIEURS, que
j'ai l'honneur de vous d�dier ce Livre; s'il peut m�riter votre
suffrage, je suis trop r�compens� des soins qu'il ma cout�. J'ai
l'honneur d'�tre avec un tr�s-profond respect,
MESSIEURS,
Rameau.
[-iijr-] PR�FACE
C'�toit d�ja beaucoup pour moi d'avoir [-iijv-] d�couvert cette Basse
fondamentale, telle que je l'annonce dans mon Trait� de l'Harmonie; on
peut dire que c'est le plus pur ra�on d'une lumiere, dont, � la v�rit�,
la source m'�toit encore inconnue; j'ai commenc� � l'entrevoir, cette
source, dans mon nouveau Syst�me, et je crois maintenant la toucher de
pr�s.
Quelques pr�cautions que j'a�e prises dans mes autres Livres contre
l'usage et l'autorit�, je n'ai p� cependant m'emp�cher d'y souscrire en
certains cas o� mon principe ne m'�clairoit pas d'assez pr�s, comme dans
les bornes du Mode, dans son origine m�me, aussi-bien que dans celle du
Temp�ramment de la Dissonnance, de sa succession, des differens genres
d'Harmonie, et dans la d�finition de quelques [-iiijr-] r�gles: mais
plus attentif qu'auparavant, et plus en garde que jamais contre mes
premieres id�es, je suis rentr� de nouveau dans la carriere, � la faveur
de l'Hipothese en question, et de plusieurs exp�riences qui tendent au
m�me but.
J'ai reconnu pour lors que tous les principes sur lesquels on avoit
pr�tendu fonder la Musique, soit chez les Anciens, soit chez les
Modernes, naissoient au contraire de la chose m�me, c'est-�-dire, de
l'Harmonie qui r�sulte de la r�sonnance d'un Corps sonore; d'o� il ne
m'a pas �t� difficile de concevoir la raison pourquoi on avoit fait
encore si peu de progr�s dans sa th�orie.
Le but de tous les Auteurs en Musique, tant anciens, que modernes, a �t�
d'abord de trouver les rapports d'une succession Diatonique, telle que
l'Oreille la suggere dans cet ordre de Sons, ut. r�. mi. fa. et cetera
sans se mettre en peine si cet ordre �toit effectivement le premier de
tous, s'il ne d�pendoit pas d'un autre, si l'Oreille, en le sugg�rant,
n'y sous-entendoit rien de plus, si la nature, enfin, n'avoit pas en
elle d'autres secrets plus cach�s qu'il fall�t d�velopper; puis ils ont
b�ti l�-dessus; quel fondement! Et d'o� ont-ils tir� ces Tons et
Demi-tons qui forment une pareille succession, lorsqu'on ne distingue
dans la r�sonnance d'un Corps sonore que l'Octave, la Quinte, et la
Tierce majeure du Son fondamental? Si l'on n'y distingue, en effet, que
ces Consonnances, on ne conno�t donc que cela, et par cons�quent on ne
pouvoit partir que de l�, on ne pouvoit [-vv-] d'abord imaginer de
successions possibles qu'entre ces m�mes Consonnances: et je demande
pour lors si le Son qu'on fera succ�der � celui de la totalit� du Corps
sonore, qui est en m�me-tems le fondamental de tous les autres, ne devra
pas �tre �galement fondamental? C'est ce qu'on ne pourra nier, pour peu
qu'on y fasse attention; puisqu'on ne pourra le s�parer du premier que
par l'entremise d'un nouveau Corps sonore, dont la totalit� r�ponde �
son Ton.
Ceci change bien l'ordre des choses, les Sons successifs y deviennent
�galement fondamentaux, chacun d'eux y fournit son Harmonie parfaite, et
par cons�quent avec chacun d'eux r�sonnent d'autres Sons, dont il ne
s'agit plus que d'examiner tous les ordres possibles de succession, pour
voir si l'on n'y d�couvrira pas celui que l'Oreille pourroit avoir dict�
d'avance; et c'est ce qui ne manquera pas d'arriver: la Nature est aussi
f�conde que simple, elle nous offre dans son sein des tr�sors
in�puisables; mais c'est � nous de d�couvrir les routes qui doivent y
conduire.
Par ce mo�en, l'ordre, les rapports, et les d�pendances de tous les Sons
successifs seront pour lors connus, rien n'y �chappera: [-vjr-] mais on
en a us� tout autrement; et c'est ainsi qu'abandonnant la racine et le
tronc, on ne s'est attach� qu'� l'une des branches.
Une conduite aussi naturelle que celle que je propose, auroit fait
ouvrir les yeux au Musicien, bien-t�t il y auroit reconnu la source de
toutes ses sensations en Musique, le vrai guide de son Oreille, en un
mot, cette Basse fondamentale que donne la succession n�cessaire et
indispensable des Sons fondamentaux: car enfin tout Son que l'on croit
unique, dans quelque Corps sonore que ce soit, porte toujours avec lui
la m�me Octave, la m�me Quinte, et la m�me Tierce, dont se forme
l'Harmonie: et remarquons bien sur-tout que, non-seulement tous ces Sons
ensemble constituent l'Harmonie de leur Son fondamental, mais encore le
degr� de son Ton, de sorte qu'il n'est appr�tiable qu'� la faveur de
leur r�sonnance, selon ce qui paro�t dans le premier Chapitre, o� j'ai
d�ja renvo��: or comment veut-on, apr�s cela, qu'il soit possible de
d�tacher ces branches de leur tronc, sans s'exposer en m�me-tems �
perdre le fruit qu'on en doit attendre?
J'ai renvo�� plus d'une fois � cet Ouvrage, soit dans le Mercure, soit
dans les Journaux de Trevoux, pour r�soudre des questions qui
demandoient un trop long d�tail, et sur lesquels on pourra prononcer
maintenant avec connoissance de cause.
CHAPITRE PREMIER.
Origine de l'Harmonie.
Premiere Proposition.
Deuxi�me Proposition.
L'Air agit� par le choc des Corps sonores produit le Son, et forme pour
lors un certain nombre de vibrations qu'il re�oit de ces m�mes Corps, et
qui r�pond � leur longueur, grosseur, ou tension; de sorte qu'� mesure
qu'ils sont plus ou moins grands, plus ou moins gros, plus ou moins
tendus, le nombre de ces vibrations augmente ou diminue dans un m�me
tems donn�, d'o� nous concluons que le rapport qui se trouve entre un
certain nombre de ces vibrations et un autre, est celui des diff�rens
Sons qui en naissent.
Troisi�me Proposition.
Il y a dix ou douze ans que Monsieur de Mairan, dont le nom seul fait
l'�loge, raisonnant avec moi sur mon sist�me, me communiqua cette
r�flexion sur les particules de l'Air, et qu'il m'expliqua son id�e fort
en d�tail, conform�ment � ce qui en a �t� rapport� dans les M�moires de
l'Acad�mie des Sciences de l'ann�e 1720. page 11. Mais n'ayant pas
encore les v�es tourn�es de ce c�t�-l�, je ne s�us pas en profiter, et
je l'avois m�me oubli�, lorsque Monsieur de Gamaches me rappella ce que
m'avoit dit Monsieur de Mairan; et par une bont� dont je ne puis trop
lui t�moigner ma reconnoissance, [-4-] me fit si bien sentir le rapport
de ce principe avec ceux sur lesquels j'avois d�ja fond� mon sist�me,
que je me le suis enfin appropri�.
Quatri�me Proposition.
Cinqui�me Proposition.
A l'�gard des vibrations plus lentes que celles du corps total, si elles
ne peuvent avoir d'action que sur de plus grands corps, elles servent du
moins � fortifier dans l'Oreille le Son qui les occasionne.
Sixi�me Proposition.
Les plus grands corps ont plus de puissance sur les plus petits, que
ceux-ci sur les premiers; d'o� il suit que les vibrations les plus
lentes ont plus de puissance sur les plus promptes, que celles-ci sur
celles-l�; et que par cons�quent les plus promptes n'agitant que
foiblement les plus lentes, ne peuvent donner aux corps qui les
re�oivent tout l'�branlement n�cessaire, pour que le Son puisse en �tre
transmis � l'Oreille.
Septi�me Proposition.
Les Sons les plus commensurables sont ceux qui se communiquent leurs
vibrations le plus ais�ment et le plus fortement; d'o� il suit que
l'effet de la plus grande commune [-6-] mesure entre les Corps sonores,
qui se communiquent leurs vibrations par l'entremise de l'Air, doit
l'emporter sur celui de toute autre partie aliquote, puisque cette plus
grande commune mesure est la plus commensuable.
Huiti�me Proposition.
Neuvi�me Proposition.
Moins une partie aliquote est grande, moins elle est flexible, et moins
elle se pr�te, par cons�quent, � l'�branlement qu'elle doit recevoir des
vibrations du corps total, dont la puissance est d�ja, en partie,
�puis�e sur les plus grandes parties aliquotes: ajoutez � cela que les
plus petites parties �tant les moins commensurables, et leur r�sonance
devant naturellement �tre �touff�e par celle des plus grandes, il est
difficile que cette r�sonance puisse parvenir jusqu'� l'Oreille.
Dixi�me Proposition.
Onzi�me Proposition.
Douzi�me Proposition.
Ce qu'on a dit des Corps sonores doit s'entendre �galement des Fibres
qui tapissent le fond de la Conque de l'Oreille; ces Fibres sont autant
de corps sonores auxquels l'Air transmet ses vibrations, et d'o� le
sentiment des Sons et de l'Harmonie est port� jusqu'� l'Ame.
Premiere exp�rience.
Si, par exemple, l'un des c�tez vaut 6, l'autre 4, vous entendrez
r�sonner 2 dans le c�t� non pinc�, parce que 2 est la plus grande
commune mesure entre 6 et 4; au lieu que si ce dernier c�t� vaut 5, vous
n'y entendrez r�sonner que 1, parce que 1 est pour lors la plus grande
commune mesure entre 6 et 5.
Cette exp�rience qui a d�ja �t� propos�e par Monsieur Sauveur, r�pond �
la septi�me Proposition.
Divisez cette corde en trois c�tez, de fa�on, par exemple, que l'un
vaille 6, l'autre 5, et celui du milieu 4; pincez celui-ci, vous
entendrez r�sonner 2 dans 6, et 1 dans 5.
Deuxi�me exp�rience.
Outre que dans une pareille exp�rience les cordes doivent �tre
parfaitement d'accord, il faut en avoir deux ou trois aigu�s �
l'Unisson, pour augmenter leur puissance sur la grave; l'effet annonc�
en sera plus sensible par ce moyen.
Troisi�me exp�rience.
Raclez une des plus grosses cordes d'une Viole, ou Violoncello, vous
entendrez, avec le Son de la totalit�, ceux de son Octave, double, peut
�tre m�me triple, de sa Douzi�me et de sa Dix-septi�me majeure, qui sont
en rapport de 1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/8, vous les entendrez quelquefois
ensemble, quelquefois l'un apr�s l'autre, quelquefois vous n'en
entendrez qu'un seul, selon l'attention que vous donnerez pl�t�t � l'un
qu'� l'autre, et selon, encore, la maniere dont vous tirerez le Son de
la corde; ce qui doit se faire plut�t avec douceur qu'avec force, et de
tems en tems plus pr�s du Chevalet qu'� l'ordinaire; vous pourrez encore
y distinguer le Son de son 1/7, pour ne pas dire plus; mais il sera si
foible, qu'il vous �chappera sans doute: nous l'avons cependant
distingu�, ce Son, mais sans pouvoir l'appr�tier relativement � aucun
des autres; et il nous a fallu, pour en juger, prendre � part le 1/7 de
[-11-] la corde, dont le Son nous a effectivement rendu l'Unisson de ce
que nous venions d'entendre: ce qui n'est point du tout n�cessaire �
l'�gard des autres; on y sent l'Octave, la Douzi�me qu'on y croit la
Quinte, et la Dix-septi�me majeure qu'on y croit la Tierce majeure; on y
sent m�me les Consonnances que celles-ci font entr'elles, comme en y
comparant le 1/3 au 1/4, ainsi du reste; de sorte que le Son de ce 1/7
n'y paro�t que comme un Son perdu, qui est d'ailleurs si foible, qu'on
ne s'imagineroit jamais qu'on d�t l'entendre en pareil cas, si l'on n'en
�toit averti; encore vous y �chappera-t'il peut-�tre toujours.
Quatri�me exp�rience.
Pendant que ces Jeux sont ouverts, enfoncez les trois Touches mi, sol,
si, qui forment entr'elles un Accord tr�s-agr�able, auquel on donne m�me
le nom de [-14-] Parfait; vous croirez n'y entendre que ces trois seuls
Sons mi, sol, si, vous n'en �prouverez que l'agr�able effet de l'Accord
qu'ils doivent former entr'eux; lorsque cependant vous s�avez que chaque
Touche y fait r�sonner trois Sons diff�rens, sans compter l'Octave; de
sorte m�me, que si un seul des autres Sons, qu'on n'y distingue pas,
venoit � frapper l'Oreille, le tout formeroit une Cacophonie
insupportable, comme on peut s'en assurer sur l'expos� de tous ces Sons,
dont les rapports pourront se v�rifier dans le III. Exemple qu'on
trouvent � la fin du Livre.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 14; text: mi. si. sol[x]. sol. r�.
fa[x]. r�[x]. 5. 15. 25. 6. 18. 30. 45. 75.] [RAMGEN 01GF]
<RAMGEN_01GF.gif>
On dira peut-�tre que nous faisons grace encore aux trois Sons
fondamentaux que fournissent les Touches, en les supposant parfaitement
d'accord entr'eux, lorsque le Temp�ramment en usage, par lequel [-15-]
il n'y a aucune Quinte de juste entre les Touches de l'Orgue, fait
qu'aucune des trois en question n'est parfaitement d'accord avec
l'autre; d'o� la Touche si ne fait pas la juste Octave du si que le
Nazard donne pour Douzi�me de mi, non plus que de celui que donne la
Tierce pour Dix-septi�me majeure de sol, aucun de ces si n'y est
d'accord avec l'autre; pendant que la moindre alt�ration dans l'Unisson
ou dans l'Octave doit choquer infiniment l'Oreille: voil� donc encore un
nouveau surcro�t de discordances, dont on n'avoit pas besoin pour
s'assurer du fait.
Pour vous assurer qu'il n'y a que les Sons rendus par les Jeux de
l'Orgue d�ja cit�s, ou par d'autres en m�me proportion, qui se
confondent tellement � l'Oreille, qu'ils n'en paroissent qu'un, m�l�s en
ensemble, qui soient en d'autres proportions, ou [-16-] ajoutez-y-en
d'autres, pourv� que ce ne soit pas leurs Octaves, vous en �prouverez
bien-t�t un effet tout contraire � celui dont il s'agit: ce qui r�pond
encore � la dixi�me Proposition.
Cinqui�me exp�rience.
Sixi�me exp�rience.
Une autre Exp�rience encore sur le m�me sujet, c'est de prendre une
Ficelle, ou une corde � boyau, � l'un des bouts de laquelle on fait un
noeud-courant; on embrasse [-19-] la t�te avec cette Ficelle, de maniere
qu'elle passe sur les Oreilles, puis on passe l'autre bout dans le
noeud-courant qui vient s'appu�er sur le N�, ou sur la L�vre sup�rieure;
on tire cet autre bout d'une Main, en lui donnant une tension
raisonnable qui n'incommode pas d'ailleurs; on la pince l�gerement d'un
Doigt de l'autre Main, ou plut�t avec un Curedent, ou bien on frappe
dessus sans beaucoup de force avec un petit morceau de bois ou de fer;
et pour lors on entend un Son grave et bru�ant, avec lequel on distingue
encore son 1/3 et son 1/5, quand on y pr�te toute l'attention
n�cessaire; pendant que les Auditeurs voisins n'y distinguent rien, si
ce n'est le bruit insensible que peut produire le tact.
Septi�me exp�rience.
Conclusions.
L'action des Corps sonores sur l'Air �tant g�n�ralement reconnue, nous
ne devons nous occuper que de sa r�action sur ces m�mes Corps.
Le Corps sonore agit non-seulement sur les particules de l'Air dont les
Vibrations r�pondent aux siennes, mais encore sur toutes celles qui leur
sont commensurables, et ces particules r�agissent � leur tour sur ce
m�me Corps sonore, et sur tous [-22-] ceux qui en sont voisins
[Cinqui�me Proposition] � laquelle r�pondent la premiere, la Deuxi�me et
la Troisi�me Exp�riences.
D�s que l'action a lieu sur des parties, ce ne peut �tre que sur celles
qui sont commensurables, d'o� les plus commensurables sont celles qui se
communiquent le plus ais�ment et le plus fortement leurs Vibrations
[Septi�me Proposition] leur r�sonnance �touffant celle des moins
commensurables [Huiti�me Proposition] la plus grande commune mesure
l'emportant entr'elles sur toutes les autres parties aliquotes, mais en
m�me-tems la r�sonnance des plus commensurables se confondant le plus
souvent avec celle du Corps total [Septi�me et Dixi�me Proposition] tout
cela vient d'�tre confirm� par les Exp�riences pr�c�dentes.
Si l'action d'un Corps sonore sur les particules de l'Air, dont les
Vibrations sont commensurables aux siennes, est r�ciproque � l'�gard des
Vibrations plus promptes et plus lentes [Cinqui�me Proposition] comme on
en [-23-] doit juger sur la Deuzi�me Exp�rience, o� l'on est assur� par
le tact que la Corde grave fr�mit dans sa totalit�, lorsque l'aigu�
r�sonne, on con�oit ais�ment que cette action doit avoir moins de
puissance dans les promptes sur les lentes, que dans celles-ci sur les
premieres; a�ant express�ment recommand� � cette occasion, dans la m�me
Exp�rience, de doubler la Corde aigu�, pour augmenter sa puissance sur
la grave.
Cette proportion 1 1/3 1/5 est justement celle qui a �t� reconnue de
tous les tems sous le titre de Trias Harmonica, de Proportion
Harmonique; car si nous convertissons ces fractions en nombres entiers,
nous trouverons 15.5.3; 5 �tant le 1/3, et 3 le 1/5 de 15 pris ici pour
le Corps total.
C'est ainsi que nous en userons dans la suite � l'�gard de toutes nos
recherches, l'Autorit� n'a�ant aucun droit dans les Sciences, et nous
esp�rons que les cons�quences tir�es de ce principe, de cette proportion
Harmonique, acheveront de nous convaincre sur son �vidence.
CHAPITRE II.
Cela �tant pos�, nous devons en profiter, pour voir de quelle fa�on
l'Harmonie peut se r�duire � ses moindres d�gr�s; ce qui sera tout
simple, puisqu'en y portant 1 et 1/3 � leurs Octaves 1/4 et 1/6, au lieu
de 1 1/3 1/5 nous aurons 1/4 1/5 1/6, o� pour lors tout sera r�duit �
ses moindres d�gr�s, et contenu en m�me-tems dans l'�tendue de l'Octave
1/4 1/8. Vo�ez l'Exemple premier.
Ainsi, d�s que le Son grave et dominant d'un Corps sonore est toujours
fondamental pour l'Oreille, il faut d'abord supposer qu'il en sera de
m�me dans la proportion Arithm�tique, non quant � ce Son grave [-37-]
qui la donne par la puissance r�ciproque des Vibrations plus lentes et
plus promptes les unes sur les autres, mais bien quant au Son le plus
grave qui s'y rencontre pour lors; apr�s quoi nous la r�duirons aux
moindres d�gr�s, pour qu'elle se trouve contenue entre les deux termes
d'une Octave.
Ceux qui ont emplo�� la proportion Arihm�tique dans le m�me cas que
nous, ne l'ont fait que par droit de convenance, et sans fondement
Harmonique; au lieu que nous la tenons ici de la puissance r�ciproque
des Vibrations plus lentes et plus promptes les unes sur les autres.
CHAPITRE IV.
Ce principe une fois bien con�u, prouve qu'on ne peut faire succ�der
d'abord que des Sons � l'Octave, � la Quinte et � la Tierce majeure les
uns des autres; d'o� les rapports de ces intervalles �tant connus, il
est tout simple d'imaginer, en ce cas, des Progressions d�termin�es par
chacun de ces rapports pour voir quel en sera le produit, et pour tirer
de ce produit les avantages qu'on peut en attendre.
D�s que l'Octave est connue, on peut imaginer l'Octave de cette Octave,
ainsi de la Quinte et de la Tierce; d'o� il suit que le rapport de
l'Octave �tant 1 1/2 ou 1. 2. celui de la Quinte 1 1/3 ou 1. 3. et celui
de la Tierce majeure 1 1/5 ou 1. 5. l'id�e d'une Progression Soudouble
ou Double, Soutriple ou Triple, et Souquintuple ou Quintuple, peut
s'offrir sur le champ.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 43; text: solb. r�b. lab. mib. sib. fa.
ut. sol. r�. la. mi. si. fa[x]. 729, 243. 81. 27. 9. 3. 1. 1/3, 1/9,
1/27, 1/81, 1/243, 1/729, Arithm�tique. Harmonique.] [RAMGEN 01GF]
<RAMGEN_01GF.gif>
Il suffit de cette Progression pour juger des autres dans le cas dont il
s'agit.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 45; text: III. ut. mi. sol. r�. la. si.
fa[x]. ut[x]. sol[x]. r�[x]. la[x]. mi[x]. si[x]. 1. 3. 9. 27. 81. 243.
729. 2187. 6561. 19683. 59049. 177147. 531441. 5. 15. 45. 135. 405.
1215. 3645. 10935. 32805. 25. 75. 225. 675. 2025. 125.] [RAMGEN 02GF]
<RAMGEN_02GF.gif>
On trouve dans le Nouveau Syst�me une explication plus ample sur ces
Progressions, mais dont on peut se passer quant � l'objet pr�sent.
De cette erreur de noms vont na�tre diff�rens rapports entre les m�mes
intervalles; mais en considerant de quelle Harmonie d�pendent pour lors
les Sons que vous comparerez entr'eux, bien-t�t vous s�aurez � quoi vous
en tenir; et vous reconno�trez de plus en plus la n�cessit� qu'il y a de
tout faire rapporter aux Sons fondamentaux, o� ce tout sera toujours
parfait, [-48-] comme vous souhaitez de l'entendre, et comme vous cro�ez
souvent l'entendre, quoiqu'il ne le soit pas: cette question est une
suite de la pr�c�dente; mais avant que d'arriver � leur solution, il
faut en fra�er les routes.
On doit regarder cette d�couverte des Progressions comme l'une des plus
heureuses que le principe ait p� nous fournir, pour d�montrer l'Harmonie
successive; il y a m�me lieu de soup�onner que Pytagore pourroit bien
nous avoir pr�venu dans une partie de ces Progressions, puisque tout son
Syst�me, son T�tracorde, en un mot, tout ce qu'on lui attribue sur ce
sujet, est directement tir� de la Progression triple; sans doute que la
quintuple ne lui est point venue � l'esprit, sur ce qu'il a d'abord
trouv� les Tierces fausses dans la premiere, d'o� toute l'antiquit� n'a
jamais voulu recevoir ces Tierces pour Consonnances; on s�ait d'ailleurs
que cet Auteur abondoit en Progressions; et comme il ne nous reste rien
de lui, apparemment que ses Sectateurs ont expliqu�, selon leur port�e,
les mo�ens dont il s'est servi pour parvenir � son Syst�me.
[-50-] CHAPITRE V.
Comme la Sixte majeure, non plus que la Tierce mineure ne sont pas
directement attach�es au Son fondamental d'un Corps sonore, on attribue
indiff�remment la direction � celle que l'on veut; cependant la Tierce
mineure doit l'emporter � pr�sent � la faveur de la proportion
Arithm�tique qui vient de la rendre directe.
A l'�gard des Dissonnances, elles ne sont autre chose que les degr�s qui
servent � passer d'une Consonnance � une autre,
[-52-] Celle de la Quinte � la Sixte majeure est d'un Ton mineur, dont
le rapport est 9. 10.
Celle de la Tierce majeure � la Quarte est d'un Demiton majeur, dont le
rapport est 15. 16.
Cette v�rit� est d'une cons�quence infinie; elle tend, comme on en doit
juger, � nous pr�parer les vo�es d'un Temp�ramment; il ne reste plus
qu'� s�avoir si une pareille diff�rence dans une Consonnance, ou du
moins une plus petite, pourroit blesser l'Oreille.
Article premier.
Du Genre Diatonique.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 57; text: IV. ut. mi. sol. r�. si. 1. 2.
3. 5. 6. 9. 15. Sons Harmoniques en proportion Harmonique. Succession
fondamentale.] [RAMGEN 03GF] <RAMGEN_03GF.gif>
[-58-] Tous les intervalles devant �tre r�duits � leurs moindres degr�s,
pour qu'ils puissent �tre renferm�s dans les bornes de l'Octave,
Chapitre III. ce qui se fait ais�ment en portant un Son, un terme, un
nombre � l'Octave qui l'approche le plus d'un autre, nous devons d'abord
en user de la sorte � l'�gard des Sons Harmoniques donn�s par les
fondamentaux, pour en tirer les moindres degr�s possibles.
Prenons donc, pour cet effet, le plus grand terme de ces Sons
Harmoniques, qui est 15. approchons-en les autres autant que nous le
pourrons, en les portant � leurs Octaves les plus voisines de ce terme
15. nous aurons [si./15. ut./16. r�./18. mi./20.] ne pouvant en
approcher sol./3. de si pr�s, puisque son Octave 12. formeroit avec 15.
une Tierce majeure, et son Octave 24. une Tierce mineure avec 20. au
lieu que .....
Ces derniers intervales sont justement les degr�s qui servent au passage
d'une Consonnance � l'autre, et chaque Tierce est toujours compos�e de
deux de ceux-l�.
Il est �tonnant que les Anciens aient ainsi d�couvert l'une des
premieres cons�quences du principe, sans s'�tre apper�us de ce principe,
sans l'avoir m�me suivi dans les rapports qu'ils assignent aux
intervalles de leurs T�tracordes: on voit par-l� ce que peut l'Oreille,
mais en m�me-tems les �garemens o� elle peut nous jetter, quand on n'a
point d'autre guide dans ses recherches.
De la M�lodie.
Article IV.
Article V.
Du Mode naturel.
C'est ici o� la Quinte d�plo�e tous ses ressorts les plus cach�s;
jusqu'� pr�sent nous n'avons examin� que le produit de la [-63-] Quinte
Harmonique, c'est-�-dire, de celle qui r�sonne dans le m�me Corps sonore
au-dessus du Son fondamental; mais n'avons-nous pas encore � y ajouter
celle que donne la proportion Arithm�tique au-dessous de ce m�me Son
fondamental, en cons�quence de la puissance r�ciproque entre les
Vibrations plus lentes et plus promptes les unes sur les autres?
Comme il est naturel que le Mode commence par le Son principal pour en
recevoir l'impression, sur laquelle se d�termine � notre Oreille la
succession fondamenle et l'Harmonique, il devroit commencer par
[sol/24.] et finir par l'autre [sol./48.] cependant la succession
Diatonique ne peut �tre pouss�e jusques-l�; eu �gard � la fondamentale
par Quinte.
On les emplo�e, cependant, ces trois Tons de suite. Mais remarquez pour
lors qu'on pratique un repos sur l'un des Sons fondamentaux du Mode, au
premier ou au deuxi�me Ton; repos � la faveur duquel on oublie le pass�,
pour se livrer tout entier � ce qui suit, comme � une chose nouvelle: ce
fait est de pratique, aucun Musicien ne peut le contester.
Article VI.
De la Liaison.
Quoique l'Auteur d'un Chant ne connoisse pas les Sons fondamentaux dont
ce Chant d�rive, il ne le puise pas moins dans cette source unique de
toutes nos productions en Musique; nous n'en disons pas trop, la suite
le prouvera: ainsi lorsqu'un Chant d�pla�t, on peut s'assurer que la
Liaison y manque; car elle influe aussi dans le rapport des Modes, dont
nous parlerons en tems et lieu: le d�faut de ce Chant peut na�tre encore
d'une autre source; mais elle est y pour lors trop sensible pour qu'on
ne l'y reconnoisse pas.
Article VII.
Des Cadences.
Article VIII.
De la Note sensible.
Le Demiton majeur, qui doit pr�c�der ou suivre les deux Tons dans toute
succession [-73-] Diatonique d'un m�me Mode, y est le plus sensible,
d'autant que l'Oreille le desire ardemment en pareil cas, cons�quemment
� l'expos� de l'Article V. Or comme on ne monte jamais Diatoniquement au
Son principal que par cet intervale, le Son qui le pr�cede pour lors le
fait tellement pressentir, qu'on a cru devoir lui donner une Epith�te
particuliere; et aucune ne lui convenoit mieux, en ce cas, que celle de
Note sensible.
Conclusions.
Mais, ce qui n'est pas moins digne d'attention, c'est cet � peu-pr�s
dont nous allons voir que l'Oreille se contente dans ces m�mes
proportions, d�s qu'il s'agit de les mettre en pratique, tant il est
vrai que tout se gouverne par le m�me principe: je n'ose prononcer en
faveur de celui-ci sur toutes les difficultez qu'il pourroit r�soudre en
s'y soumettant; il faudroit �tre plus �clair� pour cela.
CHAPITRE VII.
Les Repos, les Cadences sont d'ailleurs des mo�ens propres � faire
oublier le pass�, pour ne plus s'occuper que du pr�sent: aussi
vo�ez-vous, dans la succession fondamemale du dernier exemple, que sol
et fa sont s�par�s par ut, sur lequel on peut pratiquer une Cadence en
le prenant pour Principal; et de cette sorte tout est parfait d'un Son
fondamental � l'autre; n'y a�ant que la succession imm�diate de sol � fa
qui puisse y amener les d�fauts en question.
Le tout bien consid�r�, on voit la possibilit� qu'il y a de passer d'un
Mode � un autre, par la Liaison qui s'y trouve d'un Son fondamental �
l'autre dans la succession par Quinte.
Le passage d'un Mode � un autre, n'est par-tout que celui d'un Son
principal � un autre, d'o� ces Modes ne diff�rent entr'eux qu'en ce
qu'ils y sont entendus une Quinte plus haut, ou plus bas, ce qui
s'appelle Transposer.
Nous serions d'abord arr�t�s par la Progression triple, qui donne cette
succession des Modes, et dont aucune puissance ne peut fournir l'Octave
d'une autre, si nous n'avions d�ja un soup�on sur l'indiff�rence o� peut
�tre l'Oreille � l'�gard de quelques l�g�res alt�rations: mais ce
soup�on suffit-il? Ne devons-nous pas �tre encore mieux inform�s, que
nous ne le sommes, des droits de l'Harmonie sur l'Oreille, en t�chant de
d�couvrir si effectivement ce sens peut se contenter de l'� peu-pr�s en
pareil cas? Il ne suffit pas de trouver un Temp�ramment possible, il
faut qu'il soit fond�; sans cela nous ne serions pas mieux �cout�s
qu'Aristox�ne, ni que tous ceux qui ont trait� cette matiere: examinons
donc, pour cet effet, les Propositions suivantes, et vo�ons ce que nous
en pourrons tirer.
Premiere Proposition.
[-81-] Elle n'en fait aucune sur les Instrumens � Touches, puisqu'ils y
sont �gaux, et que les deux m�mes Sons y forment tant�t l'un, tant�t
l'autre, qu'elle y re�oit toujours pour ce qu'on les lui pr�sente;
[si./15. ut./16.] qui y forment le Demi-ton majeur, et [si./24.
si[x]./25.] qui y forment le Demi-ton mineur y sont rendus par les m�mes
Touches, ou Sons; ce fait est constant.
Deuxi�me Proposition.
Elle n'en fait encore aucune sur les Instrumens � Touches; puisque les
deux m�mes Sons y forment tant�t l'une, tant�t l'autre, qu'elle y re�oit
toujours pour ce qu'on les lui pr�sente; [r�./5. fa./6.] qui y forment
la Tierce mineure, et [r�./64. mi[x]./75.] qui y forment la Seconde
superflue y sont rendus par les m�mes Touches, ou Sons; ce fait est
aussi constant que l'autre, il en est une suite n�cessaire; et ce qui se
rencontre ici entre deux intervales se rencontre �galement entre
plusieurs autres.
Si vous ex�cutez ces deux exemples, s�parez par la double barre, sur un
Clavecin, vous y remarquerez que les m�mes Touches, ou Sons, serviront
pour l'un et l'autre; si vous en s�parez la Basse, vous n'y sentirez
aucune diff�rence; mais si vous y joignez cette Basse, sur-tout avec son
Harmonie, vous y trouverez pour lors une diff�rence totale; et si vous
chantez en m�me-tems le Chant, vous remarquerez que les Demi-tons
majeurs vous y seront familiers, au lieu que les mineurs vous y
couteront du soin, de l'attention; vous ne pourrez m�me, en y montant,
vous emp�cher de monter jusqu'� la petite Note breve [-85-] entre C. et
D. et entre K. et L. pour descendre ensuite sur D. et sur L. par une
esp�ce de Coul�: la nature op�rant ainsi sur votre Oreille, sans que
vous y pensiez, pour vous faire arriver � un intervale peu naturel par
ceux qui le sont; car il y a un Ton de C. et de K. � la petite Note, et
un Demi-ton majeur de cette petite Note � D. et � L.
Quatri�me Proposition.
S�avoir si l'on entonnera les deux sol � l'Unisson, dans cet ordre de
Sons [sol./24. ut./32. la./27. r�./36. sol./24.?] Cette Proposition est
de Monsieur Hughens.
Quelle est donc la raison qui peut faire entonner ici le dernier sol �
l'Unisson du premier, lorsque cependant cela ne peut se faire sans y
alt�rer le juste rapport d'une Consonnance?
Cinqui�me Proposition.
Si cela est, comme on n'en peut douter, il est impossible que la Voix y
suive servilement les Unissons, et qu'elle s'y pr�te � chaque infl�xion
aux petites alt�rations qui s'y rencontrent: la justesse avec laquelle
elle entonne d'elle-m�me toutes les Consonnances, ne permet pas de
croire qu'elle puisse � chaque instant les temp�rer au gr� de
l'Instrument; ou bien, tout lui est �gal: mais n'allons pas si v�te,
tout ne lui est pas �gal; la moindre alt�ration choque l'Oreille dans
l'intervale en particulier, snr-tout dans les plus parfaits; au lieu
qu'elle se pr�te plus volontiers � cette alt�ration dans la succession
du tout ensemble; pourquoi cela? Parce que toujours pr�occup�e du Son
principal du Mode dans lequel roule le Chant, elle en presse la
succession fondamentale, et conduisant la Voix en cons�quence, lui fait
entonner tous [-89-] les intervales relativement � cette succession,
d'o� apr�s en avoir parcouru plusieurs qui ne sont pas certainement �
l'Unisson de ceux du Clavecin, elle se r�unit avec lui dans ce Son
principal, ou dans son Harmonie: car il faut bien remarquer que dans
chaque Mode, l'Harmonie du Son principal, celle de sa Dominante, ou
celle de sa Soudominante regnent � tour de r�le, et que tout ce qui peut
y �tre �tranger, mais qui n'arrive que tr�s-rarement, ne sert qu'� y
conduire: de sorte donc, que l'Oreille frapp�e � tout moment des Sons
fondamentaux, sensiblement, ou simplement par le sentiment de leurs
rapports, l'Harmonie qui lui en est en m�me-tems pr�sente, la conduit
ind�pendamment des diff�rens Sons qu'elle entend dans ce Clavecin, et de
l'Unisson desquels elle est aussi souvent �loign�e, qu'elle se rapproche
de celui de ces Sons fondamentaux.
Prenons � pr�sent une Viole dont on s�ait que les deux Cordes mo�ennes
ut et mi forment entr'elles une Tierce majeure trop forte, et qui doit
l'�tre d'un Comma, d�s que les Quartes sont justes d'ailleurs; aussi les
Ma�tres fortifient-ils, autant que l'Oreille le peut souffir, toutes les
Quartes, pour que la Tierce majeure puisse en �tre diminu�e d'autant:
nous tenons ce fait de Monsieur Dequai Ordinaire de la Musique de Sa
Majest�.
La Voix �tant donc accompagn�e de cette Viole dans un Mode dont ut sera
le Son principal, on n'aura pas de peine � comprendre qu'elle
n'entonnera jamais la Tierce majeure d'ut � l'Unisson du mi de la Viole,
quand m�me cette Viole le feroit r�sonner, puisqu'il faudroit qu'elle
diminu�t sur le champ ce qu'elle y auroit ajout� de trop, pour arriver �
la Quinte du m�me ut: supposons qu'on passe ensuite dans le Mode de mi,
la Voix prendra sur le [-91-] champ l'Unisson du mi de la Viole, et
toutes les fois qu'elle passera � ut comme Tierce mineure de la
Soudominante la, elle n'entonnera plus cet ut � l'Unisson de celui de
cette Viole.
Qui plus est, la Viole ne donne qu'un Son � chaque fois, du moins on le
suppose, et la Basse qu'elle fait entendre, �tant une Basse de go�t, o�
la fondamentale se trouve rarement, qu'est-ce qui conduit pour lors la
Voix, si ce n'est la succession fondamentale que l'Oreille y sous-entend
avec son Harmonie, sur laquelle elle gouverne les diff�rentes infl�xions
de cette Voix? Ne seroit-elle pas autrement d�rout�e � chaque instant
par l'alt�ration de la Tierce majeure ut. mi. qui doit se faire sentir
sur la Viole, � chaque fois que ces Sons s'y succ�dent.
Concluslons.
Th�orie du Temp�ramment.
[-96-] Qu'importe, apr�s cela, que les Tierces, les Sixtes, les Tons,
les Demi-tons soient plus ou moins alt�r�s, l'Oreille y fait peu
d'attention, d�s qu'elle y est soutenue par son guide: tous ces
intervales ne sont que passagers; au lieu que les fondamentaux existent
continuellement, et font toujours sous-entendre avec eux la perfection
qui manque � ce qu'on entend: ils font plus encore, ils donnent aux
intervales telle qualit� qui leur convient, la changent m�me, comme le
prouve la Troisi�me Proposition.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 97; text: si. ut. ut[x]. 243. 256. 2048.
2187. 524288. 531441.] [RAMGEN 04GF] <RAMGEN_04GF.gif>
Remarquez que par la diminution des cinq Quintes depuis ut jusqu'� si,
ce si est diminu� de cinq Douzi�mes de ce Comma, et que par la
diminution des sept Quintes depuis ut jusqu'� ut[x], cet ut[x] est
diminu� de sept Douxi�mes du m�me Comma.
Comme le jugement de l'Oreille n'est pas si exact sur les Sons trop
graves, ou trop aigus, que sur les mo�ens, il faut commencer sa
Partition au milieu du Clavier, [-101-] et quand on se trouve un peu
trop haut, on accorde tr�s-juste l'Octave au-dessous du Son aigu de la
Quinte qu'on vient d'accorder, puis l'on continue � l'ordinaire.
Celui qui croit que les diff�rentes impressions qu'il re�oit des
diff�rences qu'occasionne le Temp�ramment en usage dans chaque Mode
transpos�, lui �levent le g�nie, et le portent � plus de vari�t�, me
permettra de lui dire qu'il se trompe; le go�t de vari�t� se prend dans
l'entrelacement des Modes, et nullement dans l'alt�ration des
intervales, qui ne peut que d�plaire � l'Oreille, et la distraire par
cons�quent de ses fonctions.
continues, selon ce que nous en avons d�ja touch� � la fin du Chapitre VI.
CHAPITRE IX.
Ce qui ne peut donc regarder ici le Son principal, doit sans doute
retomber sur sa Dominante et sur sa Soudominante: la subordination est
indispensable entre ces trois Sons fondamentaux du Mode, sinon
l'arbitraire y regneroit toujours.
Le Son fondamental qui recevra une nouvelle Tierce dans son Harmonie, ne
le pourra que dans l'ordre de la proportion o� il a pris racine; et
cette Tierce devra y �tre soumise au genre que la proportion lui assigne
du c�t� o� elle sera plac�e.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 111,1; text: r�. 36. fa[x]. 45. la. 54.
ut. 64. Tierce mineur] [RAMGEN 05GF] <RAMGEN_05GF.gif>
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 111,2; text: la. 27. ut. 32. mi. 4 .
sol, 48. Tierce mineure] [RAMGEN 05GF] <RAMGEN_05GF.gif>
Les deux m�mes Sons, la et ut, forment de chaque c�t� la Tierce mineure
ajout�e, [-112-] dont le rapport est m�me alt�r�, pour mieux y faire
sentir la Dissonnance; alt�ration qui vient, comme on le s�ait, du
d�faut de rapport entre l'Harmonie de la Dominante [r�./9.] et celle de
la Soudominante [ut./1.] qui justement se pr�tent mutuellement, en ce
cas, un de leurs Sons Harmoniques.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 113,2; text: Sixte majeure. ut. 16. mi.
20. sol. 24. la. 27.] [RAMGEN 05GF] <RAMGEN_05GF.gif>
La proportion Harmonique nous apprend que le premier ordre, la. ut. mi.
sol, [-114-] est le plus parfait, d'autant plus encore qu'il est pareil
� celui de l'Harmonie de la Dominante, dans sa division par Tierces:
mais ne faut-il pas de la subordination entre cette Dominante et la
Soudominante? la diff�rence de leur route, o� l'une descend de Quinte,
et o� l'autre monte de m�me, ne doit-elle pas �tre pressentie par la
diff�rence de leur Harmonie, et ne falloit-il pas leur associer un
nouveau Son dont la succession Diatonique d�ja d�termin�e les oblige�t �
suivre cette route? Tout y est compass�; ce seroit sans raison qu'on
voudroit s'opposer � une addition si bien mesur�e, et tellement du go�t
de l'Oreille, que les Musiciens m�mes, dont les r�gles s'opposent �
cette addition, ne peuvent s'emp�cher de la pratiquer, lorsque, sans y
penser, ils n'�coutent que l'Oreille: tous les Ouvrages de Musique en
sont garants.
C'est justement cet Accord qui nous [-115-] procure le nouveau Son
fondamental dont nous avions besoin, pour porter la succession
Diatonique du Mode jusqu'� l'Octave; ce m�me [la./27.] qui, dans la
Quatri�me Proposition du Chapitre pr�c�dent, oblige la Voix de Temp�rer
d'un sol � l'autre, ce m�me [la./27.], dis-je, s'offre heureusement �
nous pour mettre l'Ouvrage � son comble: nous cro�ons n'ajouter qu'une
Dissonnance � la Soudominante, nous lui faisons, en m�me-tems, pr�sent
d'un nouveau Son fondamental, auquel elle peut pr�ter toute son
Harmonie, en le soutenant par ce mo�en.
EXEMPLE.
S'il ne s'agissoit que d'exposer les faits sans les �tablir, nous
serions certainement plus concis: mais il ne falloit pas moins prouver
la n�cessit� de la Dissonnance, que son origine dans le Mode, qui en
avoit effectivement besoin, pour porter sa succession Diatonique jusqu'�
l'Octave, comme on va le d�couvrir dans le Chapitre XI.
CHAPITRE X.
Article premier.
Il y a d'ailleurs une raison plus forte encore pour que tout ce qui est
du genre majeur ne soit soumis � aucune Liaison oblig�e, puisque la
Dissonnance ajout�e n'a �t� form�e que d'une Tierce mineure; d'o� nous
devons distinguer les Dissonnances en majeures, et mineures, comme nous
l'avons d�ja dit dans le Trait� de l'Harmonie, o� nous avons m�me fait
encore remarquer qu'il n'y avoit pas, proprement, de Dissonnances
majeures, puisqu'elles [-122-] naissent toutes de la Note sensible qui
est une Consonnance, qui, en un mot, est la Tierce majeure de la
Dominante; la seule Sixte majeure en est except�e; mais � la faveur de
sa nature, de son genre, et de ce qu'elle est en quelque fa�on
sous-entendue dans le Son principal qui pr�c�de le fondamental qui la
porte, la Liaison lui devient inutile, elle est m�me impossible,
aussi-bien que celle de la Note sensible.
Nous devons donc conclure, par ce qui vient de paro�tre, que les seules
Dissonnances mineures, dont l'origine subsiste uniquement dans la
Septi�me, doivent �tre soumises � la Liaison annonc�e, encore pourv� que
la Note sensible ne se trouve point dans l'Harmonie qui les re�oit,
puisqu'elles appartiendroient pour lors � la Dominante, d'o� suit cette
r�gle.
Toute Septi�me dont le Son fondamental n'est pas li� par lui-m�me �
celui qui le pr�c�de, ou bien, toute Dissonnance mineure, qui n'est
point accompagn�e de la Note sensible, doit �tre soumise � la Liaison,
ce qui s'appelle Pr�parer la Dissonnance: on en trouve l'Exemple � la
fin de
ce Chapitre.
Vo�ez les r�gles qu'on a donn�es jusqu'� pr�sent sur la Pr�paration des
Dissonnances, et jugez de l� si leurs Auteurs �toient bien inform�s des
secrets de l'Harmonie, s'ils m�ritent d'�tre �cout�s.
Article II.
Comme la Dissonnance prend son origine parmi les Sons Harmoniques, elle
doit par cons�quent y �tre soumise aux Loix les plus rigoureuses, et ces
Loix sont sans doute les plus naturelles: or la succession la plus
naturelle aux Sons Harmoniques est d'�tre Diatonique, d'autant que nous
r�duisons naturellement en nous-m�mes tous les intervales � leurs
moindres degr�s, et que nous les parcourons ainsi de la Voix en
cons�quence.
Remarquez en cet endroit tous les ressorts dont l'Harmonie se sert pour
faire adopter � l'Oreille ce qui pourroit la choquer autrement: si l'on
souhaite naturellement [sol./3.] apr�s [ut./1.]; cet [ut./1.] reste
n�cessairement dans l'Harmonie de [r�./9], lorsque [sol./3.] ne vient
pas imm�diatement apr�s, pour faire sentir qu'il est simplement
suspendu: ce m�me [ut./1.], cette m�me Soudominante n'en domine pas
moins l'Oreille, quoique repr�sent�e par 27; de sorte qu'elle subsiste
[-131-] toujours, du moins dans son Octave, jusqu'� ce que le Son
principal [sol./3] paroisse: en un mot, la Liaison, qui fait tout
l'agr�ment de l'Harmonie successive, conserve ici ses droits, comme
par-tout ailleurs.
CHAPITRE XII.
Origine du Mode mineur, o� il est d�montr� qu'il n'y a que deux Modes.
De quelque puissance que l'on tire un Son, l'Harmonie, qui lui est une
fois suppos�e, va toujours de droit avec lui; par cons�quent nous
supposons � pr�sent la Tierce mineure directe � chacun des Sons
fondamentaux du nouveau Mode, dans cet ordre de rapports 10. 12. 15;
sans se mettre en peine si l'on trouvera ce m�me ordre relativement �
27. ni relativement � quelqu'autre nombre que ce soit, d'autant que le
Temp�ramment reconnu n�cessaire nous met � couvert de cette recherche:
au reste 10. 12. 15. qui indiquent les diff�rentes Vibrations, sont en
raisons renvers�es de 6. 5. 4. donn�s au Chapitre III. [-134-] comme
indiquant les diff�rentes longueurs des Cordes.
M�mes observations � faire encore sur cet Exemple, comme sur le dernier
du [-136-] Chapitre pr�c�dent; except� que 243. y paroissant d'abord Son
principal dans cette proportion 81. 243. 729, il s'y assujettit pour
lors au naturel du Mode, en y prenant sa Tierce mineure directe; au lieu
qu'imm�diatement apr�s 729. il doit reprendre sa Tierce majeure directe,
pour annoncer le v�ritable Son principal qui va le suivre.
729. re�oit ici une Fausse Quinte au lieu de la Quinte juste annex�e de
droit � tout Son fondamental: mais remarquez bien qu'il n'est par-tout,
dans le Mode, que comme y repr�sentant la Soudominante 27, dont la
Tierce mineure directe forme naturellement cette Fausse Quinte; car la
Dominante 243. qui le suit renon�ant � la qualit� de Son principal
qu'elle avoit auparavant, pour reprendre la sienne, d�s-lors 729. est
forc� de se soumettre aux loix primitives de ce Mode, puisque la
succession Diatonique n'y met plus d'obstacle.
CHAPITRE XIII.
LE rapport des Modes se tire de celui-l� m�me qu'ont entr'eux les termes
de la Proportion triple, dont nous avons re�u le Mode naturel; Mode qui
se reproduit � chaque Quinte de la Progression fond�e sur cette m�me
Proportion.
On voit par-l� qu'un Mode �tant donn�, soit majeur, soit mineur, le Son
principal y trouve dans ses deux Quintes, sa Dominante, et sa
Soudominante, deux Sons qui peuvent devenir Principaux � leur tour, et
dont les Modes auront un grand rapport avec le premier, puisqu'il s'y
trouvera de chaque c�t� deux Sons fondamentaux communs avec ce premier.
Pour juger du grand rapport entre ces deux Modes, il suffit d'en exposer
les Sons fondamentaux avec leur Harmonie, s�avoir,
1. 3. 9.
pour le majeur, et
pour le mineur, o� l'on voit tout d'un coup que chacun [-142-] des Sons
fondamentaux d'un Mode a deux Sons Harmoniques communs avec deux
fondamentaux de l'autre Mode; ut. mi. sol. du majeur, par exemple, ont
ut. et mi. communs avec la. ut. mi. du mineur, et mi. et sol. avec mi.
sol. si; il n'y a qu'entre r�. fa[x]. la. du majeur, et la. ut. mi. du
mineur o� la communaut� ne consiste que dans un Son Harmonique; mais si
l'on y ajoute la Dissonnance n�cessaire pour en rendre le Mode plus
d�termin�, au lieu d'un, on en trouvera trois communs, ainsi
ut. fa[x].
la. mi.
fa[x]. ut.
r�. la.
Ces rapports de Modes sont fond�s, comme on le voit, sur la liaison qui
entretient par-tout l'agr�ment de la succession.
CHAPITRE XIV.
Article premier.
Du genre Chromatique.
Remarquez donc bien que pour former ce Demi-ton mineur, on s'y aide,
sans qu'on y pense, ou des intervales naturels, comme du Ton, et du
Demi-ton majeur, ou de la succession fondamentale qui l'occasionne.
Aussi ce Demi-ton mineur n'a-t'il jamais lieu que pour changer de Mode;
changement qui d�route l'Oreille, et sur lequel elle ne peut se
raffermir que par les mo�ens cit�s.
ARTICLE II.
Du genre Enharmonique.
CHAPITRE XVI.
On doit bien juger que cette addition ne pourra se faire au-dessous d'un
Son principal, puisque son Harmonie doit toujours �tre pure et parfaite;
mais ce sera du moins au-dessous du Son fondamental le plus parfait
apr�s ce Principal, c'est-�-dire, au-dessous d'une Dominante; de sorte
que, pour exposer le fait plus clairement, on peut, dans certains cas,
ajouter une Tierce, ou une Quinte, au-dessous d'une Dominante, et de son
Harmonie.
Les cas o� cette addition peut se faire, n'ont d'autre principe que le
gout du chant d'une Basse, qui n'est plus la fondamentale, et qu'on
appelle vulgairement Continue; mais pour mieux s'assurer encore du fait,
il faut que le Son, ou la Note de Basse ainsi ajout�e au-dessous d'une
Dominante, soit elle-m�me, ou la Dominante, ou la Tierce de la Dominante
qui doit suivre celle-l�; de sorte que cette Note par Supposition, c'est
ainsi qu'on doit appeller celle qui est ajout�e, anticipe toujours sur
son Harmonie, en recevant d'abord celle de la Dominante qui peut la
pr�c�der imm�diatement; nous disons, qui peut la pr�c�der, parce
qu'effectivement telle [-160-] Supposition ne se fait jamais qu'apr�s un
Son principal, ou apr�s son Harmonie, sinon c'est une Suspension; ce
qu'il falloit d�velopper. Vo�ez l'Exemple XXIII.
Les Dominantes dont nous parlons sont toujours cens�es dans la Basse
fondamentale.
A l'�gard des Notes H et J, d�s que la Note sensible n'entre point dans
l'Harmonie de la Dominante qu'elles supposent une Quinte au-dessus
d'elles, on en rend rarement l'Accord complet, � cause du trop grand
nombre de Dissonnances mineures qui s'y rencontrent, et qui en
augmentent beaucoup la duret�; de sorte que pour lors on conserve
seulement dans l'Harmonie le Son fondamental, c'est-�-dire, son Octave,
et sa Septi�me, en y ajoutant, si l'on veut, l'Octave de la Note par
Supposition: il n'y a que dans le cas de H, o� l'Harmonie puisse �tre
complette.
CHAPITRE XVII.
R�capitulation.
Ces m�mes Sons forment entr'eux toutes les Consonnances, Chapitre V. sur
lesquelles seules s'�tablit la succession de l'Harmonie qu'ils
composent; de sorte que chacune d'elles, peut y devenir, � son tour, Son
fondamental. Chapitre IV.
Ce m�me double emploi amene des beautez peu connues dans la pratique; et
quoique les r�gles en usage y soient contraires, l'Oreille y suppl�e
presque toujours.
De la libert� que les Quintes du Son principal ont, aussi-bien que lui,
de passer � chacune de leurs Quintes, d�s que la Dissonnance n'est plus
associ�e � leur Harmonie, suit un encha�nement de Modes pareils au
premier; la m�me proportion 1. 3. 9, que donne le premier, se trouve
dans 3. 9. 27, 9. 27. 81. et cetera Chapitre XIII. et quant aux bornes
qu'on peut donner � cet encha�nement, on les trouve dans les deux Sons
de l'Octave, que la Nature a plac�e par-tout pour bornes des intervales,
de l'Harmonie, et par cons�quent de tout ce qui en est tir�. Chapitre III.
Quant au plus ou moins de rapport que ces Modes ont entr'eux, le Son
principal nous l'annonce par sa Liaison avec ses deux Quintes; ainsi
m�me principe pour le rapport des Modes, comme pour le Mode m�me.
Chapitre XIII.
CHAPITRE XVIII.
Article premier.
De la Composition.
On peut passer d'une Tonique � une autre par toute sorte d'intervales
Consonnans, Tierce, Quarte, Quinte, et Sixte.
[-173-] La seule Tonique passe o� l'on veut; si elle passe � une autre
Tonique, celle-ci jouira des m�mes droits, sinon elle ne pourra passer
qu'� une Dominante, ou � une Soudominante, dont la succession est d�cid�e.
Toute Note o� l'on monte de Quinte est cens�e Tonique, ce qui d�pend du
Compositeur.
faire qu'une, comme dans les Passepieds. Vo�ez ce que c'est que Syncope
dans le Trait� de l'Harmonie, page 296.
De cette connoissance suit celle des Di�zes, ou des B�mols qui doivent
entrer dans un Mode: vo�ez sur ce sujet le Suppl�ment de mon Trait� de
l'Harmonie, page 12, si vous ne vous contentez pas de l'explication
suivante.
Il ne doit entrer dans un Mode que les Di�zes, ou B�mols donn�s par
l'Harmonie de ses Sons fondamentaux; si vous en imaginez d'autres, le
Mode change; le nouveau Di�ze marque g�n�ralement une Note sensible, et
le nouveau B�mol, ou bien l'exclusion d'un Di�ze marque que le Di�ze qui
reste, ou que la Note qui devroit avoir un B�mol � la suite de celui
qu'on emplo�e, est Note sensible.
On suit l'ordre des Di�zes, et des B�mols dans celui que donne la Table
des Progressions, Chapitre IV. page 43; fa[x]. est le premier Di�ze, et
si[rob]. est le premier B�mol.
[Rameau, G�n�ration Harmonique, 180; text: sol. r�. mi. si. fa. ut.]
[RAMGEN 08GF] <RAMGEN_08GF.gif>
le Chant form� par la ligne sup�rieure ne peut avoir par-tout pour Basse
fondamentale que sol ut; except� au-dessous de fa, o� la Soudominante fa
peut �tre substitu�e � sol dans la Basse fondamentale; bien que ce sol,
comme Dominante-tonique, puisse recevoir aussi sa Septi�me fa sans
Pr�paration, mais toujours Sauv�e sur mi.
Ce d�faut de vari�t� dans la Basse fondamentale se corrige par la Basse
continue, que l'on compose pour lors de l'une des Notes comprises dans
l'Harmonie de cette Basse fondamentale, et dont la marche doit aussi
former vari�t� avec celle du Chant; de sorte que si le go�t y fait
pratiquer quelques Octaves, il faut toujours faire en sorte d'y arriver
par une marche contraire, c'est-�-dire, que si une partie descend sur
cette Octave, l'autre y doit [-181-] monter, except� que la Basse ne
marche par Quinte, ou Quarte, pendant que le Dessus marche Diatoniquement.
Remarquez que dans ces derniers cas la Septi�me est Sauv�e par une autre.
Toutes les fois que la Quarte suspend la Tierce d'une Tonique, cette
Tierce peut �tre regard�e comme si elle existoit d�ja, d'o� elle peut
�tre sens�e Pr�parer une Septi�me, qu'elle formera d�s le m�me instant
qu'on y arrivera; et cela par une marche de la Basse, qui, au lieu de
rester sur la Tonique dans le moment qu'elle doit recevoir cette Tierce,
descendra pour lors de Quinte, pour former ensuite une imitation de
Cadence Rompue, Exemple XXXI:
ce qui prouve bien que la Suspension n'est qu'un agr�ment de pure go�t,
et que par cons�quent elle n'a point de Basse fondamentale; puisque
l'Oreille m�me la re�oit dans ce cas comme si elle �toit effectivement
[-189-] la Consonnance qu'elle suspend.
On peut ins�rer des Notes pour le go�t du Chant entre celles qui
d�pendent de l'Harmonie fondamentale; nous en toucherons un mot dans
l'Article suivant, aussi-bien que sur ce qui regarde le Dessein, la Fugue.
Vo�ez d'ailleurs les Chapitres qui traitent des matieres que nous
n'avons touch�es que succintement dans cet Article.
[-192-] Il suffit de bien concevoir toutes les routes que nous venons de
prescrire, pour qu'on ne puisse jamais s'y tromper; il faut d'abord
commencer par le plus simple, et insensiblement on parvient � ce qu'il y
a de plus compos�: rien n'est plus facile que de se former soi-m�me des
exemples sur tout ce qui a �t� dit; c'est m�me par ce mo�en que
s'acquiert une certaine exp�rience, sans laquelle le plus s�avant
Musicien n'a pas toujours le don de produire des choses agr�ables: la
pratique d'un Instrument, et sur-tout celle du Clavecin, est bien utile
en ce cas, parce qu'on y �prouve l'effet de ce qu'on a compos�, et
pendant qu'on y ex�cute la m�me Basse fondamentale, on cherche toutes
les diff�rentes combinaisons des Sons qui peuvent �tre tir�s de son
Harmonie, ou bien encore on y ex�cute ces diff�rentes combinaisons, pour
en �prouver l'effet, et pour y choisir celle qui pla�t le plus.
Article II.
Prenons, par exemple, que ut soit ce premier Son; sa Quinte sera sol,
dont les Sons Harmoniques sont r� et si: or c'est justement ce r� qui
fait le Ton au-dessus d'ut, et ce si qui en fait le Demi-ton audessous;
d'o� il est �vident que le principe de cette succcession Diatonique est
dans le Son fondamental sol, dont nous avons �t� [-194-] frapp�s en
entendant ut, que c'est lui seul qui nous guide ici apr�s ut, et qu'�
son d�faut nous y entonnons un de ses Sons Harmoniques: ainsi
l'exp�rience confirme, en ce cas, ce que la raison nous avoit d�ja
dict�: t�chons donc de profiter d'une correspondance si parfaite; sans
doute que les autres routes du Chant trouveront �galement leur principe
dans une Basse fondamentale, ou pareille � celle ci, ou du moins telle
que nous l'avons d�ja d�velopp�e.
Comme la m�me Note du Chant peut �galement faire la Tierce d'une Note de
la Basse, la Quinte d'une autre, ou l'Octave d'une autre, m�me la
Septi�me d'une autre encore; on ne peut emplo�er pour cette Basse, que
la Note dont la succession [-197-] d�termin�e pourra conduire jusqu'� la
Tonique, toujours par les successions d�termin�es, auxquelles le Chant
ne manquera pas d'�tre assujetti; et cette Tonique se reconno�tra par le
mo�en d'un repos pratiqu� dans le Chant, ou, au d�faut du repos, par sa
Note sensible, m�me par sa Tierce, l'une devant avoir naturellement pour
Basse fondamentale la Dominante-tonique, l'autre la Tonique, sur-tout
quand le Chant y tombe dans le premier moment de la Mesure, en
descendant de Tierce.
Quand le Chant marche par Quintes ou Quartes, l'une des deux Notes, au
moins, est toujours l'une des fondamentales du
Mode qui existe; elles pourroient cependant bien n'en former que la
Tierce, mais cela est rare, et pour lors les Di�zes ou B�mols contenus
dans ce Chant emp�chent de s'y tromper.
Il faut avoir �gard aux Di�zes et aux B�mols du Chant, selon ce qui en a
�t� dit dans le pr�c�dent Article, ils indiquent certainement le Mode
qui existe; except� que la Note sensible du majeur peut bien quelquefois
appartenir � son Mode relatif mineur, comme Seconde de la Tonique; par
exemple, cette suite du Chant, mi. r�. mi. fa, mi. r�. ut. si. ut, peut
aussi-bien appartenir [-198-] au Mode mineur de la, qu'au majeur d'ut;
le si reconnu pour Note sensible d'ut peut y �tre �galement Seconde de
la; si j'y vois sol ou sol[x], d�s-lors je s�ais � quoi m'en tenir, sol
exclut la comme Tonique, et sol[x] au contraire le d�cide comme tel:
mais dans de pareils cas, dont il faut s'assurer relativement aux Notes
sensibles des Modes majeurs, le choix du Mode incertain d�pend de son
rapport avec celui qui le pr�c�de, et sur-tout avec ce-celui qui le
suit: par exemple, si je vois avant ce Mode incertain, et sur-tout
apr�s, celui de fa ou de sol, ce sont des Quintes d'ut, qui pour lors me
d�terminent absolument en sa faveur; au lieu que celui de r� ou de mi,
qui sont des Quintes de la, m'auroit d�termin� pour ce Mode de la;
except� cependant que le m�me Mode que j'aurois d� choisir ne v�nt
incontinent apr�s, et que le go�t de vari�t� ne p�t m'engager pour lors
� y pr�f�rer le moins relatif, sur-tout si la phrase y est courte; mais
remarquez-bien que cette derniere pr�f�rence ne doit avoir lieu
qu'entre-deux Modes � une Seconde l'un de l'autre, lesquels seront
�galement relatifs au premier donn�.
Sans doute que toute Note du Chant emplo��e pour Septi�me, sera Sauv�e
ensuite en descendant Diatoniquement sur la Tierce de la Note
fondamentale qui doit suivre naturellement la Dominante accompagn�e de
cette Septi�me; except� qu'il n'y ait, en ce cas, uue Cadence Rompue, ou
Interrompue, ou simplement une imitation de ces Cadences; de sorte que
la Septi�me, au lieu de se Sauver sur la Tierce, se sauveroit pour lors
sur la Quinte, ou sur l'Octave, mais toujours en descendant Diatoniquement.
Tant que les Notes du Chant ne marchent point Diatoniquement, elles sont
toutes comprises dans l'Harmonie: ainsi les Notes de go�t n'y sont
autres que celles qui y proc�dent Diatoniquement; encore faut-il en
excepter les Notes, qui, dans ce cas, peuvent faire la Septi�me d'une
Dominante d�ja plac�e dans la Basse fondamentale.
Si l'on �toit oblig� de chercher dans le Chant une Note connue, ainsi
que nous venons de le dire, pour en distinguer les Notes de go�t de
celles de l'Harmonie, ou encore parce qu'on ne seroit pas assez initi�
dans les routes fondamentales pour s�avoir pr�cis�ment quelle Note y
emplo�er [-207-] apr�s une Tonique; il y a un mo�en de composer la Basse
fondamentale, en r�trogradant depuis la premiere Note connue du Chant
jusqu'� cette Tonique o� l'on se seroit arr�t�.
Les Notes connues dans le Chant, sont, comme nous l'avons d�ja dit page
197, celles qui terminent une Cadence, la Tierce de la Tonique, la Note
sensible, ou l'une de celles qui marchent par Quinte, ou Quarte; et pour
ne pas se tromper � l'�gard des Notes sur lesquelles le Chant descend de
Tierce, il n'y a qu'� voir si les Di�zes, ou les B�mols, qu'exige le
Mode dans lequel on voudroit comprendre ces m�mes Notes, se trouvent
effectivement dans le Chant depuis la Tonique o� l'on se sera arr�t�
jusqu'� cet endroit.
Le Mode dans lequel roule quelque Phrase que ce soit du Chant sera
toujours connu, soit par les Sons qui doivent appartenir � l'Harmonie de
chacun de ses Sons fondamentaux, soit par la Note sensible, soit par la
Tierce de la Tonique, selon ce qui en a d�ja �t� dit, soit par une
marche de Quinte, ou de Quarte, soit enfin par tous les repos possibles
dans ce Chant, qui doivent y paro�tre g�n�ralement de 2. en 2. Mesures,
du moins de 4. en 4, et dont nous pouvons trouver de nous-m�mes la Basse
fondamentale, selon encore ce qui en a �t� dit dans l'Article pr�c�dent.
Si le nombre fix� des Mesures n'est pas observ� dans une Phrase, il y
sera pour lors [-211-] si sensible qu'on ne pourra s'y tromper, surtout
s'il y a des Paroles.
Pour composer un Chant dans un m�me Mode, il n'y a qu'� le composer dans
[-214-] le Mode d'ut, o� il ne doit entrer ni Di�zes ni B�mols, et o�
l'on ne terminera de repos que sur la Tonique ou sur sa Tierce; pour n'y
point emplo�er de Dissonnances, il n'y a qu'� n'y jamais faire Syncoper
de Notes qui soient forc�es de descendre ensuite Diatoniquement; et pour
changer de Mode, il n'y a qu'� suivre son go�t naturel; plus on a
d'exp�rience, plus on trouve de Chants susceptibles de ce changement; on
s'en apper�oit par les nouveaux Di�zes ou B�mols qu'on est oblig� d'y
ins�rer, et par les Repos ou Cadences; � l'�gard des Dissonnances, le
hazard, le go�t les am�nent, sans qu'il faille s'en occuper: prenez
d'ailleurs un Ma�tre de l'Art, dont la sp�culation r�ponde � sa pratique.
Ce n'est ici qu'un abreg�, qui cependant pourroit bien passer pour une
M�thode complette aupr�s des personnes capables d'application, et que
les premieres difficultez ne rebutent point: nous serons d'ailleurs trop
satisfaits, si l'on en peut tirer quelques inductions favorables: tout
ce que nous demandons seulement, c'est de bien examiner avant que de
conclure: souvent nous attribuons � la chose un d�faut qui ne vient que
de notre peu de p�n�tration, ou du moins de notre n�gligence; [-215-]
nous nous lassons de chercher, et ce que nous n'avons p� trouver, nous
nous imaginons qu'il n'existe pas.
Trouver une M�thode pour guider l'imagination, c'est d�ja beaucoup; mais
en trouver une sur laquelle les choses imagin�es sont n�cessairement
�tablies, et par laquelle le fond de toutes ces choses se rend de point
en point dans l'ordre o� elles ont �t� dict�es, je crois que c'est-l� le
grand noeud: rappellez-vous le principe de la Liaison, la possibilit� de
faire marcher Diatoniquement tous les Sons Harmoniques, et la succession
oblig�e des Dissonnances, vous y reconno�trez bient�t le principe de la
M�chanique des Doigts dans l'Accompagnement du Clavecin.
Tous sont partis, non pas simplement d'une seconde cons�quence, mais
seulement de l'une des combinaisons de cette seconde cons�quence, en un
mot, du Syst�me Diatonique tir� de la succession fondamentale par
Quintes; succession qui, de son c�t�, prend sa source dans la r�sonnance
d'un Corps sonore, et dans la puissance r�ciproque des Vibrations plus
lentes et plus promptes les unes sur les autres.
On pourroit dire aussi, comme nous l'avons annonc� dans le Chapitre IV,
que cet Auteur a tir� son Syst�me de la Progression triple, l'un n'est
pas plus certain que l'autre: mais � cela pr�s, tous les Anciens �tant
partis de l�, toutes leurs cons�quences �tant directement tir�es des
genres Diatoniques, Chromatiques, et Enharmoniques, dont ils n'ont puis�
la source que dans des Hipotheses, dans des Suppositions, chacun a�ant
m�me donn� tels rapports qu'il a voulu aux intervales dont se forment
ces genres * [* Vo�ez Ptol�m�e. in marg.]; on n'en peut conclure autre
chose, sinon que tous leurs raisonnemens, tous leurs calculs
n'aboutissent � rien dans la Musique; sans leur disputer n�anmoins la
gloire d'avoir fait � cet �gard des d�couvertes au-del� de ce qu'on
pouvoit attendre d'un principe aussi imparfait que celui qui les y a
guid�s.
Les Grecs peuvent avoir �prouv� des effets surprenans de leur Musique,
on ne leur dispute rien l�-dessus, ils en ont cherch� la cause dans tout
ce que leur exp�rience a p� leur sugg�rer; mais si l'on s'en rapporte
aux Ecrits qui nous en restent, ils ne nous ont donn� que des
raisonnemens et des calculs, qui, pour n'�tre pas fond�s sur le
v�ritable principe, sont non-seulement vagues et de peu d'utilit� par
rapport � l'objet, mais souvent faux, quoiqu'ils trouvent encore des
partisans.
[-221-] Je veux bien qu'� la faveur de son exp�rience cet Auteur nous en
ait beaucoup plus appris que les Grecs, sur-tout pour ce qui regarde
l'Harmonie; mais la faire d�pendre de la M�lodie, c'est absolument
changer l'ordre de la nature, c'est en ignorer les vo�es; aussi tout est
il vague chez lui, et parmi quelques v�ritez, car enfin, une longue
exp�rience peut bien en laisser entrevoir quelques-unes, on y trouve une
infinit� d'erreurs, soit pour la succession de l'Harmonie, soit pour les
Modes, soit pour le Temp�ramment; telle r�gle bonne en certains cas n'y
vaut rien dans d'autres, et cela pour l'avoir mal d�finie; parce qu'en
effet, il est presqu'impossible d'en trouver la juste d�finition, d�s
qu'on ne conno�t pas le principe qui la donne; celle, par exemple, qui
regarde les Octaves, Quintes, et Tierces majeures cons�cutives, y est si
mal expliqu�e, qu'on en a fait jusqu'� pr�sent un abus; le Musicien ne
s�ait presqu'encore que cela, et le s�ait mal, parce qu'il l'applique �
tout, lorsque le d�faut de Liaison en est l'unique objet.
Ce n'est pas comme Octave, ni comme Quinte que deux de suite peuvent
d�plaire, ces Consonnances sont trop agr�ables par elles-m�mes pour
cela; mais c'est comme [-222-] pouvant repr�senter une succession
fondamentale sans Liaison: examinons la chose de pr�s, et nous verrons
bien-t�t que c'est dans un cas pareil, comme dans la succession
fondamentale d'ut � r� que Zarlin a puis� la r�gle en question, o� la
Tierce majeure doit �tre aussi comprise: ainsi quand on observe la
Liaison, on doit peu s'embarrasser du reste.
Il est vrai que pr�f�rer une deuxi�me Octave, ou Quinte, � une autre
Consonnance possible, c'est p�cher contre la vari�t�, mais jamais contre
l'Harmonie; et except� que le beau Chant, ou m�me le Dessein n'en
ordonnent autrement, il faut toujours avoir �gard � cette vari�t�:
l'Harmonie marche la premiere, ensuite, le beau Chant, le Dessein, et
enfin la Vari�t�.
Presque toutes les r�gles de cet Auteur p�chent par le m�me endroit,
c'est-�-dire, par le d�faut d'une juste d�finition; de sorte que
l'Oreille du Musicien qui les lui fait approuver dans certains cas, ne
s�ait pas toujours le redresser � propos dans les cas o� elles ne
conviennent point; on y a bien trouv� quelques exceptions par-ci,
par-l�, mais � ces exceptions il y en a tant d'autres � joindre, que
quiconque voudra [-223-] approfondir le fait, verra que toutes ces
r�gles demandent une refonte, et qu'on ne peut les tirer que des
cons�quences m�mes que nous fournit notre principe, pour en extirper
toute exception, et pour en avoir une juste d�finition.
Nous en sommes encore l�, les seules r�gles de Zarlin sont encore celles
de tous nos Musiciens, � quelques exceptions pr�s, � quelques
amplifications pr�s, qui ne servent qu'� les rendre plus �quivoques,
parce qu'aucune n'y porte sa juste definition; d'o� il suit qu'on n'est
jamais certain de les avoir suivies fid�lement, que lorsqu'on a
l'Oreille assez form�e pour en tirer cette certitude: ce n'est point la
r�gle qui a fait op�rer jusqu'ici le Musicien, c'est l'Oreille, except�
dans des cas si simples par eux-m�mes, qu'il n'y a pas mo�en de s'y
tromper: j'ai senti, par exemple, d�s l'�ge de 7. ou 8. ans, que le
Triton devoit �tre Sauv� de la Sixte, et je m'en suis fait une r�gle;
ainsi de quelques autres qui ne m�nent pas bien loin.
Le grand d�tail o� ces r�gles nous jettent est une premiere preuve de
leur insuffisance, parce qu'il est presque impossible que tout y soit
compris; il y �chappe toujours quelque chose, malgr� qu'on en ait;
[-224-] la seule exp�rience ne peut mettre sous les yeux toutes les
diff�rentes combinaisons d'un objet compos� de plusieurs parties,
sur-tout dans l'entrelacement de ces parties avec d'autres: n'a-t'on pas
confondu, jusqu'� pr�sent, la Supposition, la Suspension, et lHarmonie
renvers�e avec la Fondamentale?
Il n'est pas assez en garde contre son Oreille; il ne songe pas qu'elle
ne peut l'instruire que sur la partie qui lui est sensible dans le
moment, au lieu qu'en faisant abstraction de ce sentiment, la raison
embrasse le tout, et peut ensuite en faire part � l'Oreille dans chacune
de ses parties; sinon tout ce qu'il croira s�avoir, il ne fera
simplement que le sentir, et ne le sentira que par d�tail; d�tail qui
produit la confusion dans l'esprit, qui fait que souvent on applique �
une r�gle ce qui convient � l'autre, et qu'on n'en conno�t pas tous les
d�fauts, [-225-] le v�ritable sens, la juste d�finition: mais � qui
parle-t'il, ce Musicien? toujours � des gens qui en s�avent moins que
lui. Et c'est ce qui lui fait tort; on se contente de ses raisons, d'o�
il conclud qu'elles sont bonnes.
Il est vrai que la maniere, dont on avoit saisi la Musique dans les
Math�matiques, �toit dautant plus rebutante, qu'apr�s en avoir essu��
toutes les difficultez, on n'en �toit pas plus avanc� dans la pratique;
les Ouvrages des simples Math�maticiens, sur ce sujet, prouvent
effectivement qu'ils y [-208 <recte 226>-] �toient tr�s-born�s dans
leurs connoissances: mais les �pines en sont � pr�sent arrach�es, il n'y
reste que les roses, les routes en sont si simples et si bien fra��es,
qu'il n'y a plus mo�en de s'egarer en les suivant.
Cette Basse fondamentale doit m�me fournir les mo�ens de trouver les
rapports de Modes les plus cons�quens aux rapports des Phrases qui se
succedent dans le discours; enfin elle peut conduire jusqu'� faire
conno�tre les differens intervales les plus propres aux differentes
expressions, et de quelle Harmonie, aussi-bien que de quels Modes ils
doivent pour lors d�pendre. Je serois trop riche si je possedois cette
matiere, j'avoue que je cherche encore, j'entrevois l'objet de trop
loin, je n'y puis atteindre sans le secours d'un habile Philosophe qui
me mettroit au fait de la juste difference entre les rapports des
sentimens, sur laquelle difference je pourrois peut-etre en [-201 <recte
227>-] d�couvrir quelques-unes d'Anologues entre les Modes, et entre les
differentes manieres de passer de l'un � l'autre.
Fin de l'Ouvrage.
Chapitre XII. Origine du Mode mineur, o� il est d�montr� qu'il n'y a que
deux Modes, le majeur, et le mineur. 132
A.
[-Piiijv-] Aliquote, Partie aliquote. C'est une partie d'un tout qui
suit l'ordre des nombres, comme, un demi, un tiers, un quart, et cetera
et qui se marque ainsi [1/2 1/3 1/4], et cetera le chiffre d'en haut en
est le D�nominateur qui dit toujours un, et celui d'en-bas en est le
Num�rateur qui dit demi, tiers, quart, et cetera ce qui r�pond aux
Soumultiples.
B.
BAsse fondamentale, ou Son fondamental. C'est le Son de la totalit� d'un
Corps sonore, avec lequel r�sonnnent naturellement ses parties aliquotes
[1/2 1/3 1/5], et qui composent avec lui l'Accord parfait, dont il est
toujours, par cons�quent, le Son le plus grave, lors m�me qu'on y ajoute
la Dissonnance.
Bemol. C'est un signe fait ainsi b, et qui diminue un Son d'un Demi-ton
mineur, sans qu'il change de nom; par exemple, sib signifie un si qui
est un Demi-ton mineur plus bas, plus grave que le si connu.
C.
Corps Sonore. C'est tout Corps qui rend un Son, comme la Voix, la Corde,
le Tuyau, et cetera.
D.
Le moindre Degr�. C'est celui qui est form� de deux Sons, entre lesquels
l'Octave de l'un ni de l'autre ne puisse �tre contenue; par exemple, 2.
8. ne sont pas les moindres degr�s, puisque l'Octave aigu� de 2, ou la
grave [-Pvv-] de 8, qui est 4, peut y �tre contenue.
Les moindres Degr�s naturels sont ceux entre lesquels nous ne sentons
pas qu'on puisse naturellement en ins�rer un autre.
Dieze. C'est un signe fait ainsi [], ou ainsi [x], qui �leve un Son d'un
Demi-ton mineur sans lui faire changer de nom; par exemple, si[x]
signifie si qui a un Demi-ton mineur de plus que le si connu.
[-Pvir-] E.
F.
FOndamental, Son fondamental. C'est celui qui domine dans les Corps
sonores, qu'on croit y distinguer seul, celui dont on sent d'abord
l'Unisson ou l'Octave, le plus grave, le plus bas de tous dans l'Accord
fondamental. Vo�ez Basse fondamentale.
G.
H.
I.
M.
N.
[-Pviir-] O.
P.
Partition. Ce terme dont on se sert dans la Musique pour dire que toutes
les parties y sont pour lors expos�es ensemble, signifie d'ailleurs,
sur-tout a l'�gard de l'Orgue et du Clavecin, la maniere dont les Sons
doivent y �tre accord�s entr'eux.
R.
Renverser signifie changement d'ordre entre les Sons d'un Rapport, d'une
Proportion, d'un Intervale, d'un Accord, de maniere que tel Son qui
�toit au grave se trouve � l'aigu, ou au milieu.
S.
T.
Terme signifie en G�om�trie les choses que l'on compare entr'elles, soit
nombres, soit Corps, soit Sons: 2. 3. 4, et cetera sont autant de termes.
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