FOR Obeverertoro Lrilica Hedute Cre Clase 8 Paidés Comunicacién Cine Texto 4 Antoine de Baecque (compilador) Coleceién dirigida por Josep Lluis Fecé freee con la colaboracién de Gabricile Lucantonio ‘timos bros publieados 73, 8, Kraesuer- De Caligar a Hitler - ie FSO ces Eo nie et 1981980 Teoria y critica del cine 80. R Arnheim - BY cine como arte Avatares de una cinefilia 81. S. Kracauer - Teorfa del cine Ba. J.C. Camtére - La pelicula que no se ve : 86. Vicente Sanchez-Biosca ~ Ef montaje cinematogrifico 93, B. Nichols - La represeniacién de la realidad 94, D. Villain - El enewadre cinematografico 95. Balter Comp, - La formalizes ses yt cine 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buel i fs Fecé Fah gfe deci Edicion a cargo de Josep Lluis Fecé 102, VV. AA. Alain Resnais: vigje al centro de wi demiurgo 103. O. Mongin- Violencia y cine contempordneo 108, S. Cavell - La brisqueda de la felicidad 106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Fliterman-Lewis - Nuevas conceptos de la teoria del cine 108. VV. AA. - Profonde Argento 110. J. L’ Castro de Paz ~ BI surginniento del telefime 111. D. Bordwell - Al cine de Bisenstein 113. J, Augros - dinero de Hollywood 114. R Altman - Los géneros cinematogréficos LIT. R. Dyer - Las estrellas cinematogroficas 118. 11, Sdnchez Noriega - De fa literatura al cine 119. L. Seger - Cémo crear personajes inolvidables 122. N. Bou y X. Pérez Bl fempa del hérac 126. R Stam Teorfas del cine 127. E. Morin Bl cine ol hombre imaginario. 128. 5. M. Catala - La puesta en imdgenes 129. C. Metz - El significante imaginario 130. E Shohaty R-Stam- Multicultralismo, cine y medias de comunicacién BL. G, de Lucas - Vida secreta de las sombras 133. C. Metz - Ensayos sobre la signficacién en el cine (1964-1968), vol. 1 13a) C! Metz « Enayne sobre la significncién en el eine (2968-1972), vol. IT 139, A. Darley - Cultura visnal digital 145. A. de Baecque (comp,)- La politica de los autores M6. HA. Giroux - Cine y entreteniiniento 149. L. Tirard - Lecciones de cine ISI. AA. VV. Elprincipio del fin 152. V.J. Benet fa cultura del cine 155. J Aumont - Las teorfas de los cineastas 156. A. de Baceque y Charles Tesson (comps.) - Una cinefiia a contracorviente 159. J. Rancitre = La fébula cinematogrdfica T61. A. de Baeeque (comp.)- Teoria y critica del cine PAIDOS Dorado 2 nuestra lista de correo electric, por favor envenos fs sigulentes dates © ‘uslop@esdalatpaldo.com.ar Nomre y apelico, protesion y ckecsin de emai 1m min man ts menage »32 LA TBORIA Rosetta (Rosetta, 1998] y L' Humanité [1998)), o lacitculacién de las imagenes, de los dispositivos, de las ceremonias, de las instalaciones enel arte contemporaneo, Actualmente podemos decir que cl cine si- ‘gue siendo, en los Cakiers, la mejor «caja de herramientas» donde en- Contrar unos instrumentos susceptibles de inventar y de formular una idea de nuestro tiempo. El montaje, mi hermosa inquietud Jean-Luc Godard Ya salvaremos eso en ef montaje. Una méxima bien cierta en el caso de James Cruze, Griffith, Stroheim, pero que casi no lo fue en ~ elde Murnau 0 Chaplin, y que se volvi6 imemediablemente falsa en todo el cine sonoro. gPor qué? Porque en una pelicula como Oct: bre (Oktiabr, 1927) (y todavia més en Que viva Mexico [Da zdravs- trouiet Mexcika, 1931]), el montaje es ante todo la titima palabra del trabajo de direccién. No podemos separar el uno del otro sin correr peligro. Hs como querer separar el ritmo de la melodia. Elena y los hombres (1956), al igual que Mister Arkadin (1955), representan un ‘modelo de montaje porque cacia nna en su género constituye un mode- lo de direcci6n... El axioma «Salvaremos todo eso en el montajen es, pues, tipico de un productor. Lo méximo que aportaré un montaje comec- tamente realizado de una pelicula, por otro lado carente de interés, es precisamente, en primer lugar, la impresi6n de que ha habido un traba- jo de direccién. Proporcionaré de nuevo a 16 captado de? natural esa gracia cfimera que tanto menosprecian el esnob y el amateur, o meta- morfoscaré el azar en destino, ;,Acaso existe mayor halago que la ma- yoria del piiblico lo confunda, con ra76n, con el découpage de escenas? Si dirigir es una mirada, montar es un latido del coraz6n. Prever std en Ta naturaleza de ambos; pero fo que uno busca prever en el es-34 LA THORIA pacio, el otro Jo busca en el tiempo. Pongamos que usted ve por Ia calle una joven que le gusta. Vaeila entre seguirla o no, Un cuarto de segundo. {Cémo se expresa esa vacilaciGn? La respuesta a la pregun- ta «;Cémo abordarla?» la encontraremos en Ia direccién. Pero para hacer explicita esta otra «;La amaré?», se vera forzado a atribuirle importancia a ese cuarto de segundo durante el cual nacen ambas pre- guntas. Es posible, pues, que ya no corresponda a la direcciGn propia- mente dicha expresar con tanta exactitud como evidencia la duracién de una idea, o su brusca aparicién en el transcurso de la narracién, sino que pase a manos del montaje, ,Cudndo? Juegos de palabras aparte, cada vez que la situacién lo exifa, cuando en el interior de un plano un efecto de choque pida ser reemplazado por un arabesco, cuando en el paso de una escena a otra la continuidad profunda de la pelicula imponga con un cambig de plano superponer la descripeién de un personaje a Ja de Ia intrig Gracias a este ejemplo podemos ver que hablar de direccién todavia significa hablar autométicamente de montaje. Cuando los efectos de montaje ganen en eficacia a los efec- tos de la direccién, la belleza de ésta se verd duplicada, con un encan- to'imprevisto que desvela los secretos a través de una operacién ané- Joga a la que, en mateméticas, consiste en despejar una incégnita. Aquel que cede a la atracciGn del montaje cede también a la ten- tacién del plano corto. ,Cémo? Haciendo de la mirada la pieza clave de su juego. Enlazar con Ja mirada es casi la definicién de] montaje, su ambicién suprema asf como su sumision a Ia direccidn. Es hacer, ‘enefecto, que resalte el alma por debajo de la mente, la pasién por de- trds de la maquinacién, hacer que prevalezca el corazén sobre la inte- ligencia destruyendo la nocién de espacio en beneficio de la del tiem- po. La famosa secuencia de los timbales en ia nueva versi6n de El hombre que sabia demasiado (The man who knew too much, 1956) ¢s la mejor pracba de ello. Saber hasta dénde podemos hacer que dure una escena es ya hablar de montaje, del mismo modo que preocupar- se por los raccords todavfa forma parte de los problemas del rodaje. Es cierto gue una pelicula genialmente dirigida da la impresi6n de una continuided ininterrumpida, pero una pelicula genialmente montada da la impresion de haber suprimido cualquier trabajo de direccién. Desde un punto de vista cinematografico, sobre el mismo tema, la ba- talla de Alexander Nevski (Alexandr Nevski, 1938) no le va a la zaga ala de El navegante (The Navigator, 1924). En definitiva, dar la im- presin de la duracién a través del movimiento, de un primer plano a EL MONTAJE, MI HERMOSA INQUIETUD 35 través de un plano general, seria uno de los objetivos de Ia diteccién y, @ la inversa, uno de los objetivos del montaje. Se improvisa, se in- venta tanto ante la moviola como en el platé. Cortar un movimiento de cémara en cuatro fragmentos puede revelarse més eficaz que con- servarlo tal y como ha sido rodado. En el caso de un intercambio de niradas, siguiendo con el ejemplo anterior, cuando se quiera expresar con un tono mordaz s6lo podré hacerse gracias a un habil efecto de montaje. Cuando en Un asunto tenebroso, de Balzac, Peyrade y Co- rentin fuerzan ta puerta del salén de Saint-Cygne, su primera mirada ¢s para Laurence: «Te atraparemos, pequefian—«No os diré nada». ‘La orgullosa joven y los espfas de Fouché intuyen con una sola mira- da al més mortal de sus enemigos. Ese terrible intercambio de mira- das tendrd més fuerza con la sobriedad de un simple plano-contrapla- ‘no que con cualquier travelling o panorémica premeditada. De To que se trata es de reflejar cudnto tiempo durard la lucha y después en qué terreno va a tener lugar. Fl montaje, en consecnencia, al mismo tien po que la niega, anuncia y prepara la puesta en escena; el uno depen- de de la otra y viceversa. Dirigit es maguinar, y se diré de una maqui- nacién que esté bien o mal montada. De ahf que, del mismo modo que un director debe supervisar muy de cerca el montaje de su pelicula, el montador debe también cambiar el olor a pegamento y a rollo de pelicula por el calor de los focos. Si se paseara por el platé verfa exactamente sobre qué se centra el inte- és de la escena, cual es su punto més o menos flgido, qué es lo que incita a cambiar de plano, y con ello no cederfa a la tentacién de cor- tarlos s6lo en funcién del raccord de movimiento, que es el abecé del montaje, lo admito, pero con la estricta condicién de no utilizarlo de forma demasiado mecénica, como, por ejemplo, Marguerite Renoir, que a menudo da fa impresién de cortar una escena cuando empieza a ponerse interesante. Una vez haya recorrido ese camino, el montador habri dado entonces sus primeros pasos como cineasta. (Cahiers du cinéma, n° 65, diciembre de 1956)