Organizadora

Sônia Queiroz

O que é um autor?,
de Michel Foucault
duas traduções para o português

Notas de tradução
Nathália Campos

Belo Horizonte
FALE/UFMG
2011
 Sumário

Diretor da Faculdade de Letras

Luiz Francisco Dias

Vice-Diretora
Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet

Comissão editorial
Eliana Lourenço de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Fábio Bonfim Duarte
5 O autor entrevisto
Lucia Castello Branco
Adilson A. Barbosa Jr.
Maria Cândida Trindade Costa de Seabra
Maria Inês de Almeida 15 Qu’est-ce qu’un auteur?
Sônia Queiroz Michel Foucault

Capa e projeto gráfico 51 O que é um autor?

Glória Campos Tradução de Antônio Fernando Cascais e
Mangá – Ilustração e Design Gráfico Eduardo Cordeiro

Digitação 83 O que é um autor?

Débora Leite Tradução de Inês Autran Dourado
Erinilton Gomes Barbosa
Preparação de originais
121 Edições de “O que é um autor?”, de
Flávia Morato
Mariana Pithon Michel Foucault em francês, inglês e português

Diagramação
Mariana Pithon

Revisão de provas
Guilherme Zica
Tatiana Chanoca

Endereço para correspondência

Laboratório de Edição – FALE/UFMG
Av. Antônio Carlos, 6627 – sala 4081
31270-901 – Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3409-6072
e-mail: revisores.fale@gmail.com
website: www.letras.ufmg.br/labed
O autor entrevisto

Adilson A. Barbosa Jr.

O ano de 1969, no qual, em 22 de fevereiro, Michel Foucault profere a

conferência “O que é um autor?” na Sociedade Francesa de Filosofia,
marca significativas mudanças na postura política do filósofo. Foucault
havia permanecido distante dos acontecimentos de maio de 1968, o que
lhe rendia a reprovação da maior parte da esquerda francesa. Nomeado,
em 1º de dezembro de 1968, para a cátedra na recém-criada Universidade
de Vincennes, o filósofo volta-se para a política e se incorpora ao movi-
mento contestador que ali eclodia. No entanto, essas mudanças, bastante
nítidas na atuação do professor de Vincennes, onde permaneceu por dois
anos, revelam-se graduais na produção intelectual de Foucault, ainda por
se consolidar como um “genealogista do poder”.1 Didier Eribon, um dos
principais biógrafos do filósofo, destaca esse descompasso: “Seus artigos
ou conferências desse período continuam supreendentemente marcadas
por suas preocupações teóricas e por seu estilo anteriores”.2
Embora Roberto Machado, em Foucault, a filosofia e a literatura,
aponte “O que é um autor?” como um dos exemplos do movimento de
abandono da literatura como tema por parte de Foucault,3 a marcante
presença, nessa fala, da visão foucaultiana do espaço da linguagem li-
terária4 torna inquestionável a importância dessa conferência para os

1
MACHADO. Foucault, a filosofia e a literatura, p. 123.
2
ERIBON. Foucault: 1926-1984, p. 195.
3
MACHADO. Foucault, a filosofia e a literatura, p. 121-122.
4
Ver PELBART. O desaparecimento do homem, a literatura e a loucura, p. 179.
estudos de teoria da literatura. Ademais, as considerações feitas então, por
Michel Foucault, mereceram ampla recepção e ainda se fazem presentes
na obra de pensadores e teóricos contemporâneos, como Giorgio Agamben
e Antoine Compagnon.
Roland Barthes, em 1968, deu a lume o artigo “A morte do autor”,
cujo teor seria tão impactante quanto o título. A força da terminologia,
entretanto, não deixaria de ensejar interpretações excessivamente radicais
das ideias expostas por Barthes, que, na verdade, concluía pela “morte”
de uma determinada concepção de Autor – assim grafado, inclusive, com
letra maiúscula – em favor do que ele pretendia, coerentemente, deno-
minar escritura, em lugar de obra. Foucault, na palestra de 1969, procura
prevenir-se da redundância em relação a Barthes. Alega a insuficiência de
se repetir que o autor desapareceu, de se pretender uma concentração
de esforços sobre a obra – conceito cuja indeterminação denuncia – e
defende a necessidade de se verificar “o espaço assim deixado vago pela
desaparição do autor”, seja qual for a dimensão desse desaparecimento.
E, naquele espaço “deixado vago”, se formaria o que Foucault denomina
a função autor. Como Barthes, Foucault assume um posicionamento anti-
humanista, já expresso em As palavras e as coisas, ao tratar da morte
do homem. Outro ponto comum, e de suma importância, entre “A morte
5
do autor” e “O que é um autor?” é a abertura para o influxo do papel do
leitor. Conforme Barthes, o leitor é o lugar onde se reúne “o ser total da
escritura”.6 Foucault é menos explícito, mas afirma o “trabalho efetivo” –
e transformador – do “retorno ao texto”. Em consonância com a recusa
7
de uma concepção autoritária de autoria, os dois teóricos refutam a ideia
de um “sentido oculto”, a “ser decifrado”. À época, já ganhavam corpo
8 9
os estudos que culminariam nas teorias contemporâneas das Estéticas da
5
À semelhança do que foi dito em relação à morte do autor para Roland Barthes, aqui também cabe
ponderar que Foucault trata, em As palavras e as coisas, do ocaso de uma concepção humanista do
homem no âmbito do pensamento ocidental.
6
BARTHES. A morte do autor, p. 64.
7
As citações de Michel Foucault sem indicação bibliográfica pertencem à tradução brasileira da
conferência “O que é um autor?”.
8
Apesar do esclarecimento da nota anterior, frisa-se aqui a expressão como também proveniente da
conferência “O que é um autor?”, de Michel Foucault, a fim de evitar maiores confusões de indicação
bibliográfica com o artigo de Roland Barthes.
9
BARTHES. A morte do autor, p. 63. (Grifo do autor).
6 O que é um autor?
Recepção e do Efeito, cujo marco temporal convencionado é a aula inaugural
de Hans Robert Jauss na Universidade de Constança (Alemanha) em 1967.10
É importante observar que a reviravolta empreendida por Barthes
e Foucault no âmbito conceitual da autoria revela-se, inevitavelmente,
tributária do cânone literário moderno. Autores como Stéphane Mallarmé,
Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett, dentre outros, operam um des-
dobramento sucessivo – e infinito – da palavra. Dotam-na de exterioridade,
no passo em que a libertam das funções de representação do mundo e de
expressão da subjetividade autoral. Em outros termos, a palavra não de-
signa, existe. E existe enquanto o autor desaparece: “Mallarmé não cessa
de apagar-se na sua própria linguagem, a ponto de não mais querer aí
figurar senão a título de executor numa pura cerimônia do Livro, em que
o discurso se comporia por si mesmo”.11
Editada, a conferência “O que é um autor?” suscitou – e ainda sus-
cita – significativa recepção crítica. Antoine Compagnon dedica ao conceito
de autor um longo capítulo em O demônio da teoria, no qual as ideias de
Foucault são discutidas.12 Todavia, nessas páginas Compagnon encarcera a
discussão sobre a autoria nos limites de uma dicotomia: de um lado, situa
concepções que adotam, para a abordagem da obra, a busca da intenção
autoral; de outro, correntes que rejeitariam essa intenção. Nesse segun-
do grupo, Compagnon inscreve o Formalismo Russo, o New Criticism e o
Estruturalismo. Aqui alinhados, estariam também Roland Barthes e Michel
Foucault. Ao tratar especificamente de “O que é um autor?”, Compagnon
simplifica em excesso o conceito foucaultiano de função autor para afirmá-lo
como exemplo da confusão do “autor biográfico ou sociológico, significando
um lugar no cânone histórico, com o autor, no sentido hermenêutico de sua
intenção, ou intencionalidade, como critério da interpretação”.13 Na verda-
de, ao expor a noção de função autor, Foucault antes separa nitidamente
do que confunde autor biográfico e intenção do autor. E assim procede
para descartar ambos como parâmetros hermenêuticos. A função autor,
10
O texto dessa aula embasaria, posteriormente, a obra de Jauss intitulada A história da literatura como
provocação à teoria literária.
11
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 421.
12
Antoine Compagnon também ofereceu recentemente, na Sorbonne, um curso intitulado Qu’est-ce qu’un
auteur? (O que é um autor?), cujo conteúdo encontra-se no site Fabula, la recherche en littérature.
13
COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 52.
O autor entrevisto 7
definida como “característica do modo de existência, de circulação e de
funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade”, engen-
dra e se exerce na potencialidade do texto; não se funda na “atribuição
de um discurso a um indivíduo”, tampouco se coaduna com a procura de
uma intenção autoral como “sentido oculto”.
Compagnon também indaga se a atuação do leitor ante o ocaso
do autor não resultaria em uma mera substituição: do autor pelo leitor.14
Certamente que não. A relevância dada à leitura como ato emanador de
sentido – não apenas em Barthes e Foucault, mas também na já mencio-
nada Estética da Recepção – não impede que o espaço do texto literário,
por mais polissêmico que este se apresente, seja um limite para o leitor.
Assim, o jogo do retorno ao texto, segundo Foucault, oferece o que “aí
[no texto] estava, bastaria ler” ou “o que é dito através das palavras, em
seu espaçamento, na distância que as separa”.
Um outro equívoco presente em O demônio da teoria acerca de “O
que é um autor?” encontraria resposta quase trinta anos antes 15
na in-
dignada réplica que Foucault dirigiu a Lucien Goldmann durante o debate
que, na ocasião, se seguiu à palestra: “não disse que o autor não existia;
eu não disse e estou surpreso que meu discurso tenha sido usado para
um tal contra-senso”. Estranhamente, Compagnon tece suas considerações
como se partisse da premissa contrária, qual seja, a de que Foucault – e
também Barthes – infirmasse a própria existência do autor. Isso ocorre, por
exemplo, quando questiona a suposta substituição do autor pelo leitor.16
Ao final do capítulo “O autor”, Compagnon ainda defende como “garantia
do sentido”17 do texto a intenção do autor, parâmetro que, se abandonado,
configuraria a obra como “resultante do acaso”.18
O desaparecimento do autor – tal como o entendeu Foucault – e
a noção de função autor não implicam na inexistência do próprio autor.
Giorgio Agamben, no ensaio “O autor como gesto”, percebe essa diferença a
partir da frase de Beckett que serve de mote à palestra de Foucault – “Que
importa quem fala, alguém disse, que importa quem fala”. Para o filósofo
14
COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 52.
15
A primeira edição francesa de O demônio da teoria data de 1998.
16
COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 52.
17
COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 94.
18
COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 94.
8 O que é um autor?
italiano, a citação de Beckett é contraditória, mas lembra “ironicamente o
tema secreto da conferência”.19 Agamben esclarece:
Há, por conseguinte, alguém que, mesmo continuando anônimo e
sem rosto, proferiu o enunciado, alguém sem o qual a tese, que
nega a importância de quem fala, não teria podido ser formulada.
O mesmo gesto que nega qualquer relevância à identidade do autor
afirma, no entanto, a sua irredutível necessidade.20
Sem negar o autor, Foucault distingue o sujeito empírico – esma-
ecido no espaço da escritura – da função autor. Agamben também relata
que “dois21 anos depois, ao apresentar na Universidade de Buffalo uma
versão modificada da conferência, Foucault opõe ainda mais drasticamente
o autor-indivíduo real à função-autor”.22 Ainda em 1970, na aula inaugural
do Collège de France, proferida a 2 de dezembro, Foucault traz mais luzes
à questão:
Seria absurdo negar, é claro, a existência do indivíduo que escreve
e inventa. Mas penso que – ao menos desde uma certa época – o
indivíduo que se põe a escrever um texto no horizonte do qual
paira uma obra possível retoma por sua conta a função do autor:
aquilo que ele escreve e o que não escreve, aquilo que desenha,
mesmo a título de rascunho provisório, como esboço da obra, e o
que deixa, vai cair como conversas cotidianas. Todo este jogo de
diferenças é prescrito pela função do autor, tal como ele a recebe
de sua época ou tal como ele, por sua vez, a modifica. Pois embora
possa modificar a imagem tradicional que se faz de um autor, será
a partir de uma nova posição do autor que recortará, em tudo o
que poderia ter dito, em tudo o que diz todos os dias, a todo o
momento, o perfil ainda trêmulo de sua obra.23
Se na literatura moderna o autor desaparece, a teoria literária da
década de 1960 atesta e endossa essa ocultação. Foucault o faz em grande
medida por ver aí uma oposição ao humanismo. Contudo, tão relevante
quanto constatar esse ocaso é reconhecer a importância de que, em dado
momento, o autor haja surgido. Seja esse surgimento relacionado ao
19
AGAMBEN. O autor como gesto, p. 55.
20
AGAMBEN. O autor como gesto, p. 55. (Grifo do autor).
21
Embora Agamben registre esse intervalo – dois anos –, a palestra em Buffalo ocorreu em 1970, já no
ano subsequente ao da conferência na Sociedade Francesa de Filosofia.
22
AGAMBEN. O autor como gesto, p. 56.
23
FOUCAULT. A ordem do discurso, p. 28-29.
O autor entrevisto 9
advento dos direitos do autor ou, como faz Foucault, à possibilidade de
transgressão via discurso – e punição de seu autor –, a figura autoral foi
vital para a constituição do próprio campo literário e da literatura como
instância autônoma. Ao tratar da institucionalização e da autonomização
da literatura, assim reflete Silvina Rodrigues Lopes:
Sendo a definição da identidade do autor decisiva para a consti-
tuição e garantia de preservação de um corpus, ela está na base
da fundação da instituição literária, que existe por conseguinte
em sincronia com instâncias e processos de legitimação: trata-
se não só da legislação sobre direitos de autor, mas também do
aparecimento da crítica, da formação teórica de que depende a
competência da avaliação das obras, e ainda da constituição de
uma opinião pública.24
Ao longo da história da escrita, as inovações no tocante aos suportes
influenciaram a noção de autoria. Somente na transição do manuscrito
para o livro impresso o produtor intelectual do texto passou a predominar
na compleição da ideia de autor. Como lembra Hans Ulrich Gumbrecht, a
palavra “auctor”, do latim medieval, era surpreendemente polissêmica:
[...] auctor era, antes de tudo, Deus, provedor de toda significação;
mas auctor era também o patrono que patrocinava um manuscrito;
mas auctor era, provavelmente, também o “inventor” do conteúdo
de um texto (embora a questão dificilmente fosse levantada); auctor
era a pessoa que copiava o texto no pergaminho; finalmente, era
também a pessoa que emprestava sua voz ao texto recitando-o.25
Contemporaneamente, o suporte digital induz a mais um impulso de
rarefação da identidade autoral, que poderia figurar como uma continui-
dade do apagamento apontado por Michel Foucault. Na internet, os textos
circulam de um modo vertiginoso e a atribuição de autoria é simultanea-
mente fácil e incerta. Evidentemente, grande parte dos feixes dessa malha
hipertextual é, de qualquer forma, desprovida da função autor nos moldes
em que Foucault a concebeu. Ainda assim, o ambiente virtual não deixa de
se constituir como uma poderosa inflexão na evolução da práxis autoral.
Na direção inversa da diluição do indivíduo no hipertexto, os estudos
literários comportam, nos tempos atuais, uma valorização da subjetivida-
de. A crítica genética é exercida com base na pessoa do autor e em tudo
24
LOPES. A legitimação em literatura, p. 124.
25
GUMBRECHT. Modernização dos sentidos, p. 74.
10 O que é um autor?
que o circunda e lhe diz respeito: cartas, diários, fotografias, objetos,
anotações marginais em livros, enfim, um minucioso “museu” para se
“mapear” a origem da obra. Também os estudos culturais se voltam para
o autor. Buscam identificá-lo como pertencente a um determinado grupo,
segmento social, racial, político, para que esse pertencimento edulcore
certos matizes da obra. Por fim, o gênero autobiográfico e a chamada
“escrita de si”, embora não sejam tão recentes, vêm experimentando um
momento de certo destaque.
Mas, na ficção contemporânea, escritores de linhagem borgeana
– como, por exemplo, Ricardo Piglia, Georges Perec e Enrique Vila-Matas
– parecem reiterar o diagnóstico foucaultiano: adotam uma concepção de
escrita que dissimula referências, subtraindo do leitor a possibilidade de
distinção entre dados da realidade e componentes ficcionais.
O jogo metaficcional de Vila-Matas manifesta-se, sobretudo, na
criação de uma zona fronteiriça entre autor empírico e narradores que
gozam de voz autoral. Esse artifício corrobora o argumento de Foucault
a respeito da localização da função autor: “Seria igualmente falso buscar
o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictício: a
função autor é efetuada na própria cisão – nessa divisão e nessa distância.”
No romance Doutor Pasavento, Vila-Matas tematiza precisamente o
desaparecimento do autor pelo ato da escritura. Referencia Rober Walser,
sobre quem Walter Benjamin afirmou que “para ele tudo o que tem a dizer
recua totalmente diante da significação da escrita em si mesma”.26 Um
exato corolário da afirmação de Foucault de que “a marca do escritor não
é mais que a singularidade de sua ausência”. Doutor Pasavento se encerra
com a descrição oblíqua de uma hesitação tendente ao silêncio:
E se vai. Mas fica, mas se vai. Acaso ficou? Vejo-o seguir seu
caminho e vejo como dá um passo adiante e, pela ruela úmida,
escura e estreita, acaba chegando ao seu recanto, e lá, sem som
nem palavras, fica à parte.27
Essa passagem metaforiza o claudicante périplo do autor tal como
entrevisto por Michel Foucault.
26
BENJAMIN. Robert Walser, p. 51.
27
VILA-MATAS. Doutor Pasavento, p. 410.
O autor entrevisto 11
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: ______. Profanações. Tradução de Selvino José
Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007. p. 55-63.

BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ______. O rumor da língua. Tradução de Mário Laranjeira.
2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BENJAMIN, Walter. Robert Walser. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre
literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
p. 51-53. (Obras escolhidas, 1).

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Tradução de Cleonice Paes
Barreto de Mourão, Consuelo Fontes Santiago. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001.

COMPAGNON, Antoine. Qu’est-ce qu’un auteur?. Disponível em: http://www.fabula.org/compagnon/

auteur.php. Acesso em: 27 de junho de 2010.

ERIBON, Didier. Michel Foucault: 1926-1984. Tradução de Hildegard Feist. São Paulo: Companhia
das Letras, 1990.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 15. ed.
São Paulo: Loyola, 2007.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 9. ed. São Paulo:
Martins Fontes, 2007.
Essa edição consiste na recolha de duas traduções para o por-
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: ______; MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Estética:
tuguês – uma brasileira e uma portuguesa – da célebre palestra de
literatura e pintura, música e cinema. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa. 2 ed. Rio de Janeiro:
Foucault precedidas do original francês. À tradução brasileira, acres-
Editora Forense Universitária, 2009. (Ditos e Escritos). v. 3.
centamos notas comparando brevemente as escolhas tradutórias entre
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernização dos sentidos. Tradução de Lawrence Flores Pereira. São
Paulo: Ed. 34, 1998.
as duas versões. Optamos ainda por manter as escolhas de realce dos

LOPES, Silvina Rodrigues. A legitimação em literatura. Lisboa: Cosmos, 1994.
MACHADO, Roberto. Michel Foucault, a filosofia e a literatura. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
PELBART, Peter Pál. O desaparecimento do homem, a literatura e a loucura. In: ______. Vida
capital: ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2009. p. 177-179.
VILA-MATAS, Enrique. Doutor Pasavento. Tradução de José Geraldo Couto. São Paulo: Cosac Naify,
2009.
textos assim como eles foram editados para que o leitor mais atento e
interessado nesses pormenores possa comparar a opção de representa-
ção feita por cada tradutor/editor.
Ao fim dos textos, apresentamos uma cronologia das publica-
ções desse texto, périplo que muito significa para perceber a própria
recepção do pensamento de Michel Foucault.

12 O que é um autor?
 Qu’est-ce qu’un auteur?

Michel Foucault

“Qu’est-ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Societé Française de Philosophie, 63º anné, n. 3, juillet-
septembre 1969, p. 73-104. (Societé française de philosophie, 22 février 1969; débat avec Maurice de
Gandillac, Lucien Goldman, Jacques Lacan, Jean d’Ormesson, Jean Ullmo, Jean Wahl).

En 1970, à l’Université de Buffalo, Michel Foucault donne de cette conférence une version modifiée
publiée en 1979 aux États-Unis.1 Les passages entre cochets ne figuraient pas dans le texte lu par Michel
Foucault à Buffalo. Les modifications qu’il avait apportées sont signalées par une note. Michel Foucault
autorisa indifféremment la réédition de l’une ou l’autre version, celle du Bulletin de la Societé Française
de Philosophie dans la revue de psychanalyse Littoral (n. 9, juin 1983), celle de Textual Strategies dans
The Foucault Reader (éd. P. Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984).

Monsieur Michel Foucault, professeur au Centre Universitaire

Expérimental de Vincennes, se proposait de développer devant les mem-
bres de la Societé Française de Philosophie les arguments suivants:
“Qu’importe qui parle?” En cette indifférence s’affirme le princi-
pe éthique, le plus fondamental peut-être, de l’écriture contemporaine.
L’effacement de l’auteur est devenu, pour la critique, un thème désormais
quotidien. Mais l’essentiel n’est pas de constater une fois de plus sa dispa-
rition; il faut repérer, comme lieu vide – à la fois indifférent et contraignant
–, les emplacements où s’exerce sa fonction.
1º) Le nom d’auteur. impossibilité de le traiter comme une descrip-
tion définie; mais impossibilité également de le traiter comme un nom
propre ordinaire.
Dits Et Ecrits,
Editora Gallimard,
2001. 1
What is an author? (“Qu’est-ce qu’un auteur?”)
 2º) Le rapport d’appropriation. l’auteur n’est exactement ni le pro-
priétaire ni le responsable de ses textes; il n’en est ni le producteur ni
l’inventeur. Quelle est la nature du speech act qui permet de dire qu’il y
a œuvre?
3º) Le rapport d’attribution. L’auteur est sans doute celui auquel on
peut attribuer ce qui a été dit ou écrit. Mais l’attribution – même lorsqu’il
s’agit d’un auteur connu – est le résultat d’opérations critiques complexes
et rarement justifiées. Les incertitudes de l’opus.
4º) La position de l’auteur. Position de l’auteur dans le livre (usage
des embrayeurs; fonctions des préfaces; simulacres du scripteur, du réci-
tant, du confident, du mémorialiste). Position de l’auteur dans les différents
types de discours (dans le discours philosophique, par exemple). Position
de l’auteur dans un champ discursif (qu’est-ce que le fondateur d’une
discipline? Que peut signifier le “retour à…” comme moment décisif dans
la transformation d’un champ de discours?).
Compte rendu de la séance
La séance est ouverte à 16h45 au Collége de France, salle n. 6, sous
la présidence de Monsieur Jean Wahl.
Jean Wahl: Nous avons le plaisir d’avoir aujourd’hui parmi nous
Michel Foucault. Nous avons été un peu impatients de sa venue, un peu
inquiets de son retard, mais il est là. Je ne vous le présente pas, c’est le
“vrai” Michel Foucault, celui des Mots et les choses, celui de la thèse sur
la folie. Je lui laisse tout de suite la parole.
Michel Foucault: Je crois – sans en être d’ailleurs très sûr – qu’il est
de tradition d’apporter à cette Société de philosophie le résultat de tra-
vaux déjà achevés, pour les proposer à votre examen et à votre critique.
Malheureusement, ce que je vous apporte aujourd’hui est beaucoup trop
mince, je le crains, pour mériter votre attention : c’est un projet que je
voudrais vous soumettre, un essai d’analyse dont j’entrevois à peine en-
core les grandes lignes; mais il m’a semblé qu’en m’efforçant de les tracer
devant vous, en vous demandant de les juger et de les rectifier, j’étais,
“en bon névrosé”, à la recherche d’un double bénéfice: celui d’abord de
soustraire les résultats d’un travail qui n’existe pas encore à la rigueur de
vos objections, et celui de le faire bénéficier, au moment de sa naissance,
non seulement de votre parrainage, mais de vos suggestions.
16 O que é um autor?
Et je voudrais vous adresser une autre demande; c’est de ne pas
m’en vouloir si, en vous écoutant tout à l’heure me poser des questions,
j’éprouve encore, et ici surtout, l’absence d’une voix qui m’a été jusqu’ici
indispensable; vous comprendrez bien que tout à l’heure c’est encore mon
premier maître que je chercherai invinciblement à entendre. Après tout, de
mon projet initial de travail c’est à lui que j’avais d’abord parlé; à coup sûr,
j’aurais eu grand besoin qu’il assiste à l’ébauche de celui-ci et qu’il m’aide
une fois encore dans mes incertitudes. Mais après tout, puisque l’absence
est le lieu premier du discours, acceptez, je vous en prie, que ce soit à lui,
en premier lieu, que je m’adresse ce soir.
Le sujet que j’ai proposé: “Qu’est-ce qu’un auteur?”, il me faut,
évidemment, le justifier un peu devant vous.
Si j’ai choisi de traiter cette question peut-être un peu étrange,
c’est d’abord que je voulais faire une certaine critique de ce qu’il m’est
arrivé autrefois d’écrire. Et revenir sur un certain nombre d’imprudences
qu’il m’est arrivé de commettre. Dans Les Mots et les choses, j’avais tenté
d’analyser des masses verbales, des sortes de nappes discursives, qui
n’étaient pas scandées par les unités habituelles du livre, de l’œuvre et
de l’auteur. Je parlais en général de l’“histoire naturelle”, ou de l’“analyse
des richesses”, ou de l’“économie politique”, mais non point d’ouvrages ou
d’écrivains. Pourtant, tout au long de ce texte, j’ai utilisé naïvement, c’est-
à-dire sauvagement, des noms d’auteurs. J’ai parlé de Buffon, de Cuvier,
de Ricardo etc., et j’ai laissé ces noms fonctionner dans une ambiguïté
fort embarrassante. Si bien que deux sortes d’objections pouvaient être
légitimement formulées, et l’ont été en effet. D’un côté, on m’a dit: vous
ne décrivez pas comme il faut Buffon, ni l’ensemble de l’œuvre de Buffon,
et ce que vous dites sur Marx est dérisoirement insuffisant par rapport à
la pensée de Marx. Ces objections étaient évidemment fondées, mais je
ne pense pas qu’elles étaient tout à fait pertinentes par rapport à ce que
je faisais; car le problème pour moi n’était pas de décrire Buffon ou Marx,
ni de restituer ce qu’ils avaient dit ou voulu dire: je cherchais simplement
à trouver les règles selon lesquelles ils avaient formé un certain nombre
de concepts ou d’ensembles théoriques qu’on peut rencontrer dans leurs
textes. On a fait aussi une autre objection: vous formez, m’a-t-on dit, des
familles monstrueuses, vous rapprochez des noms aussi manifestement
Qu’est-ce qu’un auteur? 17
opposés que ceux de Buffon et de Linné, vous mettez Cuvier à côté de
Darwin, et cela contre le jeu le plus visible des parentés et des ressem-
blances naturelles. Là encore, je dirais que l’objection ne me semble pas
convenir, car je n’ai jamais cherché à faire un tableau généalogique des
individualités spirituelles, je n’ai pas voulu constituer un daguerréotype
intellectuel du savant ou du naturaliste du XVII et du XVIII siècle; je n’ai
e e
voulu former aucune famille, ni sainte ni perverse, j’ai cherché simplement
– ce qui était beaucoup plus modeste – les conditions de fonctionnement
de pratiques discursives spécifiques.
Alors, me direz-vous, pourquoi avoir utilisé, dans Les Mots et les
Choses, des noms d’auteurs? Il fallait, ou bien n’en utiliser aucun, ou bien
définir la manière dont vous vous en servez. Cette objection-là est, je
crois, parfaitement justifiée: j’ai essayé d’en mesurer les implications et
les conséquences dans un texte qui va paraître bientôt; j’essaie d’y donner
statut à de grandes unités discursives comme celles qu’on appelle l’His-
toire naturelle ou l’Économie politique; je me suis demandé selon quelles
méthodes, quels instruments on peut les repérer, les scander, les analyser
et les décrire. Voilà le premier volet d’un travail entrepris il y a quelques
années, et qui est achevé maintenant.
Mais une autre question se pose: celle de l’auteur – et c’est de
celle-là que je voudrais vous entretenir maintenant. Cette notion d’auteur
constitue le moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des
connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et
celle des sciences. Même aujourd’hui, quand on fait l’histoire d’un concept,
ou d’un genre littéraire, ou d’un type de philosophie, je crois qu’on n’en
considère pas moins de telles unités comme des scansions relativement
faibles, secondes, et superposées par rapport à l’unité première, solide et
fondamentale, qui est celle de l’auteur et de l’œuvre.
Je laisserai de côté, au moins pour l’exposé de ce soir, l’analyse
historico-sociologique du personnage de l’auteur. Comment l’auteur s’est
individualisé dans une culture comme la nôtre, quel statut on lui a donné,
à partir de quel moment, par exemple, on s’est mis à faire des recherches
d’authenticité et d’attribution, dans quel système de valorisation l’auteur a
été pris, à quel moment on a commencé à raconter la vie non plus des héros
mais des auteurs, comment s’est instaurée cette catégorie fondamentale
18 O que é um autor?
de la critique “l’homme-et-l’œuvre”, tout cela mériterait à coup sûr d’être
analysé. Je voudrais pour l’instant envisager le seul rapport du texte à
l’auteur, la manière dont le texte pointe vers cette figure qui lui est exté-
rieure et antérieure, en apparence du moins.
Le thème dont je voudrais partir, j’en emprunte la formulation à
Beckett: “Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle.” Dans
cette indifférence, je crois qu’il faut reconnaître un des principes éthiques
fondamentaux de l’écriture contemporaine. Je dis “éthique”, parce que cette
indifférence n’est pas tellement un trait caractérisant la manière dont on
parle ou dont on écrit; elle est plutôt une sorte de règle immanente, sans
cesse reprise, jamais tout à fait appliquée, un principe qui ne marque pas
l’écriture comme résultat mais la domine comme pratique. Cette règle est
trop connue pour qu’il soit besoin de l’analyser longtemps; qu’il suffise ici
de la spécifier par deux de ses grands thèmes. On peut dire d’abord que
l’écriture d’aujourd’hui s’est affranchie du thème de l’expression: elle n’est
référée qu’à elle-même, et pourtant, elle n’est pas prise dans la forme de
l’intériorité; elle s’identifie à sa propre extériorité déployée. Ce qui veut
dire qu’elle est un jeu de signes ordonné moins à son contenu signifié qu’à
la nature même du signifiant; mais aussi que cette régularité de l’écriture
est toujours expérimentée du côté de ses limites; elle est toujours en
train de transgresser et d’inverser cette régularité qu’elle accepte et dont
elle joue; l’écriture se déploie comme un jeu qui va infailliblement au-delà
de ses règles, et passe ainsi au-dehors. Dans l’écriture, il n’y va pas de
la manifestation ou de l’exaltation du geste d’écrire; il ne s’agit pas de
l’épinglage d’un sujet dans un langage; il est question de l’ouverture d’un
espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître.
Le second thème est encore plus familier; c’est la parenté de l’écri-
ture à la mort. Ce lien renverse un thème millénaire; le récit, ou l’épopée
des Grecs, était destiné à perpétuer l’immortalité du héros, et si le héros
acceptait de mourir jeune, c’était pour que sa vie, consacrée ainsi, et
magnifiée par la mort, passe à l’immortalité; le récit rachetait cette mort
acceptée. D’une autre façon, le récit arabe – je pense aux Mille et une
nuits – avait aussi pour motivation, pour thème et prétexte, de ne pas
mourir: on parlait, on racontait jusqu’au petit matin pour écarter la mort,
pour repousser cette échéance qui devait fermer la bouche du narrateur.
Qu’est-ce qu’un auteur? 19
Le récit de Shéhérazade, c’est l’envers acharné du meurtre, c’est l’ef-
fort de toutes les nuits pour arriver à maintenir la mort hors du cercle
de l’existence. Ce thème du récit ou de l’écriture faits pour conjurer la
mort, notre culture l’a métamorphosé; l’écriture est maintenant liée au
sacrifice, au sacrifice même de la vie; effacement volontaire qui n’a pas
à être représenté dans les livres, puisqu’il est accompli dans l’existence
même de l’écrivain. L’œuvre qui avait le devoir d’apporter l’immortalité a
reçu maintenant le droit de tuer, d’être meurtrière de son auteur. Voyez
Flaubert, Proust, Kafka. Mais il y a autre chose: ce rapport de l’écriture à
la mort se manifeste aussi dans l’effacement des caractères individuels du
sujet écrivant; par toutes les chicanes qu’il établit entre lui et ce qu’il écrit,
le sujet écrivant déroute tous les signes de son individualité particulière;
la marque de l’écrivain n’est plus que la singularité de son absence; il lui
faut tenir le rôle du mort dans le jeu de l’écriture. Tout cela est connu; et
il y a beau temps que la critique et la philosophie ont pris acte de cette
disparition ou de cette mort de l’auteur.
Je ne suis pas sûr, cependant, qu’on ait tiré rigoureusement toutes
les conséquences requises par ce constat, ni qu’on ait pris avec exactitude
la mesure de l’événement. Plus précisément, il me semble qu’un certain
nombre de notions qui sont aujourd’hui destinées à se substituer au privi-
lège de l’auteur le bloquent, en fait, et esquivent ce qui devrait être dégagé.
Je prendrai simplement deux de ces notions qui sont, je crois, aujourd’hui,
singulièrement importantes.
La notion d’œuvre, d’abord. On dit, en effet (et c’est encore une
thèse bien familière), que le propre de la critique n’est pas de dégager les
rapports de l’œuvre à l’auteur, ni de vouloir reconstituer à travers des textes
une pensée ou une expérience; elle doit plutôt analyser l’œuvre dans sa
structure, dans son architecture, dans sa forme intrinsèque et dans le jeu
de ses relations internes. Or il faut aussitôt poser un problème: Qu’est-ce
qu’une œuvre? Qu’est-ce donc que cette curieuse unité qu’on désigne du
nom d’œuvre? De quels éléments est-elle composée? Une œuvre, n’est-ce
pas ce qu’a écrit celui qui est un auteur? On voit les difficultés surgir. Si un
individu n’était pas un auteur, est-ce qu’on pourrait dire que ce qu’il a écrit,
ou dit, ce qu’il a laissé dans ses papiers, ce qu’on a pu rapporter de ses
propos, pourrait être appelé une “œuvre”? Tant que Sade n’a pas été un
20 O que é um autor?
auteur, qu’étaient donc ses papiers? Des rouleaux de papier sur lesquels,
à l’infini, pendant ses journées de prison, il déroulait ses fantasmes.
Mais supposons qu’on ait affaire à un auteur: est-ce que tout ce qu’il
a écrit ou dit, tout ce qu’il a laissé derrière lui fait partie de son œuvre?
Problème à la fois théorique et technique. Quand on entreprend de publier,
par exemple, les œuvres de Nietzsche, où faut-il s’arrêter? Il faut tout pu-
blier, bien sûr, mais que veut dire ce “tout”? Tout ce que Nietzsche a publié
lui-même, c’est entendu. Les brouillons de ses œuvres? Évidemment. Les
projets d’aphorismes? Oui. Les ratures également, les notes au bas des
carnets? Oui. Mais quand, à l’intérieur d’un carnet rempli d’aphorismes, on
trouve une référence, l’indication d’un rendez-vous ou d’une adresse, une
note de blanchisserie: œuvre, ou pas œuvre? Mais pourquoi pas? Et cela
indéfiniment. Parmi les millions de traces laissées par quelqu’un après sa
mort, comment peut-on définir une œuvre? La théorie de l’œuvre n’existe
pas, et ceux qui, ingénument, entreprennent d’éditer des œuvres manquent
d’une telle théorie et leur travail empirique s’en trouve bien vite paralysé.
Et on pourrait continuer: est-ce qu’on peut dire que Les mille et une nuits
constituent une œuvre? Et les Stromates2 de Clément d’Alexandrie ou
les Vies3 de Diogène Laërce? On aperçoit quel foisonnement de questions
se pose à propos de cette notion d’œuvre. De sorte qu’il est insuffisant
d’affirmer: passons-nous de l’écrivain, passons-nous de l’auteur, et allons
étudier, en elle-même, l’œuvre. Le mot “œuvre” et l’unité qu’il désigne
sont probablement aussi problématiques que l’individualité de l’auteur.
Une autre notion, je crois, bloque le constat de disparition de l’auteur
et retient en quelque sorte la pensée au bord de cet effacement; avec sub-
tilité, elle préserve encore l’existence de l’auteur. C’est la notion d’écriture.
En toute rigueur, elle devrait permettre non seulement de se passer de la
référence à l’auteur, mais de donner statut à son absence nouvelle. Dans
le statut qu’on donne actuellement à la notion d’écriture, il n’est question,
en effet, ni du geste d’écrire ni de la marque (symptôme ou signe) de ce
qu’aurait voulu dire quelqu’un; on s’efforce avec une remarquable profon-
deur de penser la condition en général de tout texte, la condition à la fois
de l’espace où il se disperse et du temps où il se déploie.
2
D’ALEXANDRIE. Les Stromates; Stromate I; Stromate II; Stromate V.
3
LAËRCE. De vita et moribus philosophorum.
Qu’est-ce qu’un auteur? 21
 Je me demande si, réduite parfois à un usage courant, cette notion
ne transpose pas, dans un anonymat transcendantal, les caractères em-
piriques de l’auteur. Il arrive qu’on se contente d’effacer les marques trop
visibles de l’empiricité de l’auteur en faisant jouer, l’une parallèlement à
l’autre, l’une contre l’autre, deux manières de la caractériser: la modalité
critique et la modalité religieuse. En effet, prêter à l’écriture un statut origi-
naire, n’est-ce pas une manière de retraduire en termes transcendantaux,
d’une part, l’affirmation théologique de son caractère sacré, et, d’autre part,
l’affirmation critique de son caractère créateur? Admettre que l’écriture est
en quelque sorte, par l’histoire même qu’elle a rendue possible, soumise à
l’épreuve de l’oubli et de la répression, est-ce que ce n’est pas représenter
en termes transcendantaux le principe religieux du sens caché (avec la
nécessité d’interpréter) et le principe critique des significations implicites,
des déterminations silencieuses, des contenus obscurs (avec la nécessité
de commenter)? Enfin, penser l’écriture comme absence, est-ce que ce
n’est pas tout simplement répéter en termes transcendantaux le principe
religieux de la tradition à la fois inaltérable et jamais remplie, et le principe
esthétique de la survie de l’œuvre, de son maintien par-delà la mort, et
de son excès énigmatique par rapport à l’auteur?
Je pense donc qu’un tel usage de la notion d’écriture risque de
maintenir les privilèges de l’auteur sous la sauvegarde de l’a priori: il fait
subsister, dans la lumière grise de la neutralisation, le jeu des représen-
tations qui ont formé une certaine image de l’auteur. La disparition de
l’auteur, qui depuis Mallarmé est un événement qui ne cesse pas, se trouve
soumise au verrouillage transcendantal. N’y a-t-il pas actuellement une
ligne de partage importante entre ceux qui croient pouvoir encore penser
les ruptures d’aujourd’hui dans la tradition historico-transcendantale du
XIX siècle et ceux qui s’efforcent de s’en affranchir définitivement?
e
* En revanche, les problèmes posés par le nom d’auteur sont beaucoup plus
Mais il ne suffit pas, évidemment, de répéter comme affirmation
vide que l’auteur a disparu. De même, il ne suffit pas de répéter indé-
finiment que Dieu et l’homme sont morts d’une mort conjointe. Ce qu’il
faudrait faire, c’est repérer l’espace ainsi laissé vide par la disparition de
l’auteur, suivre de l’œil la répartition des lacunes et des failles, et guetter
les emplacements, les fonctions libres que cette disparition fait apparaître.
22 O que é um autor?
Je voudrais d’abord évoquer en peu de mots les problèmes posés
par l’usage du nom d’auteur. Qu’est-ce que c’est qu’un nom d’auteur? Et
comment fonctionne-t-il? Bien éloigné de vous donner une solution, j’in-
diquerai seulement quelques-unes des difficultés qu’il présente.
Le nom d’auteur est un nom propre; il pose les mêmes problèmes
que lui. (Je me réfère ici, parmi différentes analyses, à celles de Searle4).
Il n’est pas possible de faire du nom propre, évidemment, une référence
pure et simple. Le nom propre (et le nom d’auteur également) a d’autres
fonctions qu’indicatrices. Il est plus qu’une indication, un geste, un doigt
pointé vers quelqu’un; dans une certaine mesure, c’est l’équivalent d’une
description. Quand on dit “Aristote”, on emploie un mot qui est l’équivalent
d’une description ou d’une série de descriptions définies, du genre de:
“l’auteur des Analytiques”,5 ou : “le fondateur de l’ontologie” etc. Mais on
ne peut pas s’en tenir là; un nom propre n’a pas purement et simplement
une signification; quand on découvre que Rimbaud n’a pas écrit La Chasse
spirituelle, on ne peut pas prétendre que ce nom propre ou ce nom d’auteur
ait changé de sens. Le nom propre et le nom d’auteur se trouvent situés
entre ces deux pôles de la description et de la désignation; ils ont à coup
sûr un certain lien avec ce qu’ils nomment, mais ni tout à fait sur le mode
de la désignation, ni tout à fait sur le mode de la description: lien spécifique.
Cependant – et c’est là qu’apparaissent les difficultés particulières du nom
d’auteur –, le lien du nom propre avec l’individu nommé et le lien du nom
d’auteur avec ce qu’il nomme ne sont pas isomorphes et ne fonctionnent
pas de la même façon. Voici quelques-unes de ces différences.
Si je m’aperçois, par exemple, que Pierre Dupont n’a pas les yeux
bleus, ou n’est pas né à Paris, ou n’est pas médecin etc., il n’en reste pas
moins que ce nom, Pierre Dupont, continuera toujours à se référer à la
même personne; le lien de désignation ne sera pas modifié pour autant.
complexes: si je découvre que Shakespeare n’est pas né dans la maison
qu’on visite aujourd’hui, voilà une modification qui, évidemment, ne va
pas altérer le fonctionnement du nom d’auteur; mais si on démontrait que
Shakespeare n’a pas écrit les Sonnets qui passent pour les siens, voilà un
4
SEARLE. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language.
5
ARISTOTE. Les premiers analytiques; Les seconds analytiques.
Qu’est-ce qu’un auteur? 23
changement d’un autre type: il ne laisse pas indifférent le fonctionnement
du nom d’auteur. Et si on prouvait que Shakespeare a écrit l’Organon 6
de Bacon tout simplement parce que c’est le même auteur qui a écrit les
œuvres de Bacon et celles de Shakespeare, voilà un troisième type de
changement qui modifie entièrement le fonctionnement du nom d’auteur. Le
nom d’auteur n’est donc pas exactement un nom propre comme les autres.
Bien d’autres faits signalent la singularité paradoxale du nom d’au-
teur. Ce n’est point la même chose de dire que Pierre Dupont n’existe pas
et de dire qu’Homère ou Hermès Trismégiste n’ont pas existé; dans un cas,
on veut dire que personne ne porte le nom de Pierre Dupont; dans l’autre,
que plusieurs ont été confondus sous un seul nom ou que l’auteur véritable
n’a aucun des traits rapportés traditionnellement au personnage d’Homère
ou d’Hermès. Ce n’est point non plus la même chose de dire que Pierre
Dupont n’est pas le vrai nom de X, mais bien Jacques Durand, et de dire
que Stendhal s’appelait Henri Beyle. On pourrait aussi s’interroger sur le
sens et le fonctionnement d’une proposition comme “Bourbaki, c’est untel,
untel etc.” et “Victor Eremita, Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus,
Constantin Constantius, c’est Kierkegaard”.
Ces différences tiennent peut-être au fait suivant: un nom d’auteur
n’est pas simplement un élément dans un discours (qui peut être sujet ou
complément, qui peut être remplacé par un pronom etc.); il exerce par rap-
port aux discours un certain rôle: il assure une fonction classificatoire; un
tel nom permet de regrouper un certain nombre de textes, de les délimiter,
d’en exclure quelques-uns, de les opposer à d’autres. En outre, il effectue
une mise en rapport des textes entre eux; Hermès Trismégiste n’existait
pas, Hippocrate non plus – au sens où l’on pourrait dire que Balzac existe
–, mais que plusieurs textes aient été placés sous un même nom indique
qu’on établissait entre eux un rapport d’homogénéité ou de filiation, ou
d’authentification des uns par les autres, ou d’explication réciproque, ou
d’utilisation concomitante. Enfin, le nom d’auteur fonctionne pour caracté-
riser un certain mode d’être du discours: le fait, pour un discours, d’avoir
un nom d’auteur, le fait que l’on puisse dire “ceci a été écrit par un tel”,
ou “un tel en est l’auteur”, indique que ce discours n’est pas une parole
6
BACON. Novum organum scientiarum.
24 O que é um autor?
quotidienne, indifférente, une parole qui s’en va, qui flotte et passe, une
parole immédiatement consommable, mais qu’il s’agit d’une parole qui
doit être reçue sur un certain mode et qui doit, dans une culture donnée,
recevoir un certain statut.
On en arriverait finalement à l’idée que le nom d’auteur ne va pas
comme le nom propre de l’intérieur d’un discours à l’individu réel et ex-
térieur qui l’a produit, mais qu’il court, en quelque sorte, à la limite des
textes, qu’il les découpe, qu’il en suit les arêtes, qu’il en manifeste le
mode d’être ou, du moins, qu’il le caractérise. Il manifeste l’événement
d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours
à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. Le nom d’auteur
n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans
la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain
groupe de discours et son mode d’être singulier. On pourrait dire, par con-
séquent, qu’il y a dans une civilisation comme la nôtre un certain nombre
de discours qui sont pourvus de la fonction “auteur”, tandis que d’autres
en sont dépourvus. Une lettre privée peut bien avoir un signataire, elle
n’a pas d’auteur; un contrat peut bien avoir un garant, il n’a pas d’auteur.
Un texte anonyme que l’on lit dans la rue sur un mur aura un rédacteur, il
n’aura pas un auteur. La fonction auteur est donc caractéristique du mode
d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à
l’intérieur d’une société.
*
Il faudrait maintenant analyser cette fonction “auteur”. Dans notre
culture, comment se caractérise un discours porteur de la fonction auteur?
En quoi s’oppose-t-il aux autres discours? Je crois qu’on peut, si on con-
sidère seulement l’auteur d’un livre ou d’un texte, lui reconnaître quatre
caractères différents.
Ils sont d’abord objets d’appropriation; la forme de propriété dont
ils relèvent est d’un type assez particulier; elle a été codifiée voilà un cer-
tain nombre d’années maintenant. Il faut remarquer que cette propriété
a été historiquement seconde, par rapport à ce qu’on pourrait appeler
l’appropriation pénale. Les textes, les livres, les discours ont commencé
à avoir réellement des auteurs (autres que des personnages mythiques,
autres que de grandes figures sacralisées et sacralisantes) dans la mesure
Qu’est-ce qu’un auteur? 25
où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours
pouvaient être transgressifs. Le discours, dans notre culture (et dans bien
d’autres sans doute), n’était pas, à l’origine, un produit, une chose, un
bien; c’était essentiellement un acte – un acte qui était placé dans le champ
bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du
blasphématoire. Il a été historiquement un geste chargé de risques avant
d’être un bien pris dans un circuit de propriétés. Et lorsqu’on a instauré un
régime de propriété pour les textes, lorsqu’on a édicté des règles strictes
sur les droits d’auteur, sur les rapports auteurs-éditeurs, sur les droits
de reproduction etc. – c’est-à-dire à la fin du XVIII siècle et au début du
e
XIXe siècle – c’est à ce moment-là que la possibilité de transgression qui
appartenait à l’acte d’écrire a pris de plus en plus l’allure d’un impératif
propre à la littérature. Comme si l’auteur, à partir du moment où il a été
placé dans le système de propriété qui caractérise notre société, compen-
sait le statut qu’il recevait ainsi en retrouvant le vieux champ bipolaire du
discours, en pratiquant systématiquement la transgression, en restaurant
le danger d’une écriture à laquelle d’un autre côté on garantissait les bé-
néfices de la propriété.
D’autre part, la fonction-auteur ne s’exerce pas d’une façon univer-
selle et constante sur tous les discours. Dans notre civilisation, ce ne sont
pas toujours les mêmes textes qui ont demandé à recevoir une attribution.
Il y eut un temps où ces textes qu’aujourd’hui nous appellerions “littérai-
res” (récits, contes, épopées, tragédies, comédies) étaient reçus, mis en
circulation, valorisés sans que soit posée la question de leur auteur; leur
anonymat ne faisait pas difficulté, leur ancienneté, vraie ou supposée,
leur était une garantie suffisante. En revanche, les textes que nous dirions
maintenant scientifiques, concernant la cosmologie et le ciel, la médecine
et les maladies, les sciences naturelles ou la géographie, n’étaient reçus
au Moyen Âge, et ne portaient une valeur de vérité, qu’à la condition d’être
marqués du nom de leur auteur. “Hippocrate a dit”, “Pline raconte” n’étaient
pas au juste les formules d’un argument d’autorité; c’étaient les indices
dont étaient marqués des discours destinés à être reçus comme prouvés.
Un chiasme s’est produit au XVIIe, ou au XVIIIe siècle; on a commencé à
recevoir les discours scientifiques pour eux-mêmes, dans l’anonymat d’une
vérité établie ou toujours à nouveau démontrable; c’est leur appartenance
26 O que é um autor?
à un ensemble systématique qui leur donne garantie, et non point la ré-
férence à l’individu qui les a produits. La fonction-auteur s’efface, le nom
de l’inventeur ne servant tout au plus qu’à baptiser un théorème, une
proposition, un effet remarquable, une propriété, un corps, un ensemble
d’éléments, un syndrome pathologique. Mais les discours “littéraires” ne
peuvent plus être reçus que dotés de la fonction auteur: à tout texte de
poésie ou de fiction on demandera d’où il vient, qui l’a écrit, à quelle date,
en quelles circonstances ou à partir de quel projet. Le sens qu’on lui accor-
de, le statut ou la valeur qu’on lui reconnaît dépendent de la manière dont
on répond à ces questions. Et si, par suite d’un accident ou d’une volonté
explicite de l’auteur, il nous parvient dans l’anonymat, le jeu est aussitôt
de retrouver l’auteur. L’anonymat littéraire ne nous est pas supportable;
nous ne l’acceptons qu’à titre d’énigme. La fonction auteur joue à plein
de nos jours pour les œuvres littéraires. (Bien sûr, il faudrait nuancer
tout cela: la critique a commencé, depuis un certain temps, à traiter les
œuvres selon leur genre et leur type, d’après les éléments récurrents qui
y figurent, selon leurs variations propres autour d’un invariant qui n’est
plus le créateur individuel. De même, si la référence à l’auteur n’est plus
guère en mathématiques qu’une manière de nommer des théorèmes ou
des ensembles de propositions, en biologie et en médecine, l’indication
de l’auteur, et de la date de son travail, joue un rôle assez différent: ce
n’est pas simplement une manière d’indiquer la source, mais de donner
un certain indice de “fiabilité” en rapport avec les techniques et les objets
d’expérience utilisés à cette époque-là et dans tel laboratoire).
Troisième caractère de cette fonction-auteur. Elle ne se forme pas
spontanément comme l’attribution d’un discours à un individu. Elle est le
résultat d’une opération complexe qui construit un certain être de raison
qu’on appelle l’auteur. Sans doute, à cet être de raison, on essaie de don-
ner un statut réaliste: ce serait, dans l’individu, une instance “profonde”,
un pouvoir “créateur”, un “projet”, le lieu originaire de l’écriture. Mais en
fait, ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un
individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes toujours plus
ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes, des
rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comme pertinents,
des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique. Toutes
Qu’est-ce qu’un auteur? 27
ces opérations varient selon les époques, et les types du discours. On
ne construit pas un “auteur philosophique” comme un “poète”; et on ne
construisait pas l’auteur d’une œuvre romanesque au XVIIIe siècle comme
de nos jours. Pourtant, on peut retrouver à travers le temps un certain
invariant dans les règles de construction de l’auteur.
Il me paraît, par exemple, que la manière dont la critique littéraire a,
pendant longtemps, défini l’auteur – ou plutôt construit la forme-auteur à
partir des textes et des discours existants – est assez directement dérivée
de la manière dont la tradition chrétienne a authentifié (ou au contraire
rejeté) les textes dont elle disposait. En d’autres termes, pour “retrouver”
l’auteur dans l’œuvre, la critique moderne use de schémas fort voisins de
l’exégèse chrétienne lorsqu’elle voulait prouver la valeur d’un texte par la
sainteté de l’auteur. Dans le De viris illustribus,7 saint Jérôme explique que
l’homonymie ne suffit pas à identifier d’une façon légitime les auteurs de
plusieurs œuvres: des individus différents ont pu porter le même nom, ou
l’un a pu, abusivement, emprunter le patronyme de l’autre. Le nom comme
marque individuelle n’est pas suffisant lorsqu’on s’adresse à la tradition
textuelle. Comment donc attribuer plusieurs discours à un seul et même
auteur? Comment faire jouer la fonction-auteur pour savoir si on a affaire
à un ou plusieurs individus? Saint Jérôme donne quatre critères: si, parmi
plusieurs livres attribués à un auteur, l’un est inférieur aux autres, il faut le
retirer de la liste de ses œuvres (l’auteur est alors défini comme un certain
niveau constant de valeur); de même, si certains textes sont en contra-
diction de doctrine avec les autres œuvres d’un auteur (l’auteur est alors
défini comme un certain champ de cohérence conceptuelle ou théorique); il
faut également exclure les œuvres qui sont écrites dans un style différent,
avec des mots et des tournures qu’on ne rencontre pas d’ordinaire sous la
plume de l’écrivain (c’est l’auteur comme unité stylistique); enfin, on doit
considérer comme interpolés les textes qui se rapportent à des événements
ou qui citent des personnages postérieurs à la mort de l’auteur (l’auteur est
alors moment historique défini et point de rencontre d’un certain nombre
d’événements). Or la critique littéraire moderne, même lorsqu’elle n’a pas
de souci d’authentification (ce qui est la règle générale), ne définit guère
7
SAINT JÉRÔME. De viris illustribus.
28 O que é um autor?
l’auteur autrement: l’auteur, c’est ce qui permet d’expliquer aussi bien
la présence de certains événements dans une œuvre que leurs transfor-
mations, leurs déformations, leurs modifications diverses (et cela par la
biographie de l’auteur, le repérage de sa perspective individuelle, l’analyse
de son appartenance sociale ou de sa position de classe, la mise au jour
de son projet fondamental). L’auteur, c’est également le principe d’une
certaine unité d’écriture – toutes les différences devant être réduites au
moins par les principes de l’évolution, de la maturation ou de l’influence.
L’auteur, c’est encore ce qui permet de surmonter les contradictions qui
peuvent se déployer dans une série de textes: il doit bien y avoir – à un
certain niveau de sa pensée ou de son désir, de sa conscience ou de son
inconscient – un point à partir duquel les contradictions se résolvent, les
éléments incompatibles s’enchaînant finalement les uns aux autres ou
s’organisant autour d’une contradiction fondamentale ou originaire. Enfin,
l’auteur, c’est un certain foyer d’expression qui, sous des formes plus ou
moins achevées, se manifeste aussi bien, et avec la même valeur, dans
des œuvres, dans des brouillons, dans des lettres, dans des fragments etc.
Les quatre critères de l’authenticité selon saint Jérôme (critères qui parais-
sent bien insuffisants aux exégètes d’aujourd’hui) définissent les quatre
modalités selon lesquelles la critique moderne fait jouer la fonction auteur.
Mais la fonction auteur n’est pas en effet une pure et simple recons-
truction qui se fait de seconde main à partir d’un texte donné comme un
matériau inerte. Le texte porte toujours en lui-même un certain nombre
de signes qui renvoient à l’auteur. Ces signes sont bien connus des gram-
mairiens: ce sont les pronoms personnels, les adverbes de temps et de
lieu, la conjugaison des verbes. Mais il faut remarquer que ces éléments
ne jouent pas de la même façon dans les discours qui sont pourvus de la
fonction auteur et dans ceux qui en sont dépourvus. Dans ces derniers, de
tels “embrayeurs” renvoient au locuteur réel et aux coordonnées spatio-
temporelles de son discours (encore que certaines modifications puissent
se produire: ainsi lorsqu’on rapporte des discours en première personne).
Dans les premiers, en revanche, leur rôle est plus complexe et plus varia-
ble. On sait bien que dans un roman qui se présente comme le récit d’un
narrateur, le pronom de première personne, le présent de l’indicatif, les
signes de la localisation ne renvoient jamais exactement à l’écrivain, ni au
Qu’est-ce qu’un auteur? 29
moment où il écrit ni au geste même de son écriture; mais à un alter ego
dont la distance à l’écrivain peut être plus ou moins grande et varier au
cours même de l’œuvre. Il serait tout aussi faux de chercher l’auteur du
côté de l’écrivain réel que du côté de ce locuteur fictif; la fonction-auteur
s’effectue dans la scission même – dans ce partage et cette distance. On
dira, peut-être, que c’est là seulement une propriété singulière du dis-
cours romanesque ou poétique: un jeu où ne s’engagent que ces “quasi-
discours”. En fait, tous les discours qui sont pourvus de la fonction-auteur
comportent cette pluralité d’ego. L’ego qui parle dans la préface d’un traité
de mathématiques – et qui en indique les circonstances de composition –
n’est identique ni dans sa position ni dans son fonctionnement à celui qui
parle dans le cours d’une démonstration et qui apparaît sous la forme d’un
“Je conclus” ou “Je suppose” : dans un cas, le “je” renvoie à un individu
sans équivalent qui, en un lieu et un temps déterminés, a accompli un
certain travail; dans le second, le “je” désigne un plan et un moment de
démonstration que tout individu peut occuper, pourvu qu’il ait accepté le
même système de symboles, le même jeu d’axiomes, le même ensemble
de démonstrations préalables. Mais on pourrait aussi, dans le même traité,
repérer un troisième ego; celui qui parle pour dire le sens du travail, les
obstacles rencontrés, les résultats obtenus, les problèmes qui se posent
encore; cet ego se situe dans le champ des discours mathématiques déjà
existants ou encore à venir. La fonction-auteur n’est pas assurée par l’un
de ces ego (le premier) aux dépens des deux autres, qui n’en seraient
plus alors que le dédoublement fictif. Il faut dire au contraire que, dans
de tels discours, la fonction-auteur joue de telle sorte qu’elle donne lieu à
la dispersion de ces trois ego simultanés.
Sans doute l’analyse pourrait-elle reconnaître encore d’autres traits
caractéristiques de la fonction-auteur. Mais je m’en tiendrai aujourd’hui
aux quatre que je viens d’évoquer, parce qu’ils paraissent à la fois les plus
visibles et les plus importants. Je les résumerai ainsi: la fonction-auteur est
liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule
l’univers des discours; elle ne s’exerce pas uniformément et de la même
façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes
de civilisation; elle n’est pas définie par l’attribution spontanée d’un discours
à son producteur, mais par une série d’opérations spécifiques et complexes;
30 O que é um autor?
elle ne renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut
donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets
que des classes différentes d’individus peuvent venir occuper.
*
Mais je me rends compte que jusqu’à présent j’ai limité mon thème
d’une façon injustifiable. À coup sûr, il aurait fallu parler de ce qu’est la
fonction-auteur dans la peinture, dans la musique, dans les techniques
etc. Cependant, à supposer même qu’on s’en tienne, comme je voudrais
le faire ce soir, au monde des discours, je crois bien avoir donné au terme
“auteur” un sens beaucoup trop étroit. Je me suis limité à l’auteur en-
tendu comme auteur d’un texte, d’un livre ou d’une œuvre dont on peut
légitimement lui attribuer la production. Or il est facile de voir que, dans
l’ordre du discours, on peut être l’auteur de bien plus que d’un livre – d’une
théorie, d’une tradition, d’une discipline à l’intérieur desquelles d’autres
livres et d’autres auteurs vont pouvoir à leur tour prendre place. Je dirais,
d’un mot, que ces auteurs se trouvent dans une position “transdiscursive”.
C’est un phénomène constant – aussi vieux à coup sûr que notre
civilisation. Homère et Aristote, les Pères de l’Église ont joué ce rôle; mais
aussi les premiers mathématiciens et ceux qui ont été à l’origine de la
tradition hippocratique. Mais il me semble qu’on a vu apparaître, au cours
du XIXe siècle en Europe, des types d’auteurs assez singuliers et qu’on ne
saurait confondre ni avec les “grands” auteurs littéraires, ni avec les au-
teurs de textes religieux canoniques, ni avec les fondateurs de sciences.
Appelons-les, d’une façon un peu arbitraire, “fondateurs de discursivité”.
Ces auteurs ont ceci de particulier qu’ils ne sont pas seulement les
auteurs de leurs œuvres, de leurs livres. Ils ont produit quelque chose de
plus: la possibilité et la règle de formation d’autres textes. En ce sens, ils
sont fort différents, par exemple, d’un auteur de romans, qui n’est jamais,
au fond, que l’auteur de son propre texte. Freud n’est pas simplement
l’auteur de la Traumdeutung ou du Mot d’esprit;8 Marx n’est pas simplement
l’auteur du Manifeste ou du Capital:9 ils ont établi une possibilité indéfinie
de discours. Évidemment, il est facile de faire une objection. Il n’est pas
vrai que l’auteur d’un roman ne soit que l’auteur de son propre texte; en
8
FREUD. Die Traumdeutung; Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten.
9
MARX; ENGELS. Manifest der kommunistischen Partei; Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie.
Qu’est-ce qu’un auteur? 31
un sens, lui aussi, pourvu qu’il soit, comme on dit, un peu “importante”,
régit et commande plus que cela. Pour prendre un exemple très simple, on
peut dire qu’Ann Radcliffe n’a pas seulement écrit Les Visions du château
des Pyrénées 10
et un certain nombre d’autres romans, elle a rendu possible
les romans de terreur du début du XIXe siècle, et, dans cette mesure-là, sa
fonction d’auteur excède son œuvre même. Seulement, à cette objection,
je crois qu’on peut répondre: ce que rendent possible ces instaurateurs de
discursivité (je prends pour exemple Marx et Freud, car je crois qu’ils sont à
la fois les premiers et les plus importants), ce qu’ils rendent possible, c’est
tout autre chose que ce que rend possible un auteur de roman. Les textes
d’Ann Radcliffe ont ouvert le champ à un certain nombre de ressemblances
et d’analogies qui ont leur modèle ou principe dans son œuvre propre.
Celle-ci contient des signes caractéristiques, des figures, des rapports, des
structures qui ont pu être réutilisés par d’autres. Dire qu’ Ann Radcliffe a
fondé le roman de terreur veut dire en fin de compte: dans le roman de
terreur du XIX siècle, on retrouvera, comme chez Ann Radcliffe, le thème
e
de l’héroïne prise au piège de sa propre innocence, la figure du château
secret qui fonctionne comme une contre-cité, le personnage du héros
noir, maudit, voué à faire expier au monde le mal qu’on lui a fait etc. En
revanche, quand je parle de Marx ou de Freud comme “instaurateurs de
discursivité”, je veux dire qu’ils n’ont pas rendu simplement possible un
certain nombre d’analogies, ils ont rendu possible (et tout autant) un certain
nombre de différences. Ils ont ouvert l’espace pour autre chose qu’eux et
qui pourtant appartient à ce qu’ils ont fondé. Dire que Freud a fondé la
psychanalyse, cela ne veut pas dire (cela ne veut pas simplement dire) que
l’on retrouve le concept de la libido, ou la technique d’analyse des rêves
chez Abraham ou Melanie Klein, c’est dire que Freud a rendu possibles un
certain nombre de différences par rapport à ses textes, à ses concepts, à
ses hypothèses qui relèvent toutes du discours psychanalytique lui-même.
Aussitôt surgit, je crois, une difficulté nouvelle, ou du moins un
nouveau problème: est-ce que ce n’est pas le cas, après tout, de tout
fondateur de science, ou de tout auteur qui, dans une science, a introduit
une transformation qu’on peut dire féconde? Après tout, Galilée n’a pas
10
RADCLIFFE. Les visions du château des Pyrénées.
32 O que é um autor?
rendu simplement possibles ceux qui ont répété après lui les lois qu’il avait
formulées, mais il a rendu possibles des énoncés bien différents de ce que
lui-même avait dit. Si Cuvier est le fondateur de la biologie, ou Saussure
celui de la linguistique, ce n’est pas parce qu’on les a imités, ce n’est pas
parce qu’on a repris, ici ou là, le concept d’organisme ou de signe, c’est
parce que Cuvier a rendu possible dans une certaine mesure cette théorie
de l’évolution qui était terme à terme opposée à son propre fixisme; c’est
dans la mesure où Saussure a rendu possible une grammaire générative
qui est fort différente de ses analyses strurcturales. Donc, l’instauration
de discursivité semble être du même type, au premier regard, en tout cas,
que la fondation de n’importe quelle scientificité. Cependant, je crois qu’il
y a une différence, et une différence notable. En effet, dans le cas d’une
scientificité, l’acte qui la fonde est de plain-pied avec ses transformations
futures; il fait, en quelque sorte, partie de l’ensemble des modifications
qu’il rend possibles. Cette appartenance, bien sûr, peut prendre plusieurs
formes. L’acte de fondation d’une scientificité peut apparaître, au cours
des transformations ultérieures de cette science, comme n’étant après tout
qu’un cas particulier d’un ensemble beaucoup plus général qui se découvre
alors. Il peut apparaître aussi comme entaché d’intuition et d’empiricité; il
faut alors le formaliser de nouveau, et en faire l’objet d’un certain nombre
d’opérations théoriques supplémentaires qui le fonde plus rigoureusement
etc. Enfin, il peut apparaître comme une généralisation hâtive, qu’il faut
limiter et dont il faut retracer le domaine restreint de validité. Autrement
dit, l’acte de fondation d’une scientificité peut toujours être réintroduit à
l’intérieur de la machinerie des transformations qui en dérivent.
Or je crois que l’instauration d’une discursivité est hétérogène à
ses transformations ultérieures. Étendre un type de discursivité comme
la psychanalyse telle qu’elle a été instaurée par Freud, ce n’est pas lui
donner une généralité formelle qu’elle n’aurait pas admise au départ, c’est
simplement lui ouvrir un certain nombre de possibilités d’applications. La
limiter, c’est, en réalité, essayer d’isoler dans l’acte instaurateur un nombre
éventuellement restreint de propositions ou d’énoncés, auxquels seuls on
reconnaît valeur fondatrice et par rapport auxquels tels concepts ou thé-
orie admis par Freud pourront être considérés comme dérivés, seconds,
accessoires. Enfin, dans l’œuvre de ces instaurateurs, on ne reconnaît pas
Qu’est-ce qu’un auteur? 33
certaines propositions comme fausses, on se contente, quand on essaie
de saisir cet acte d’instauration, d’écarter les énoncés qui ne seraient pas
pertinents, soit qu’on les considère comme inessentiels, soit qu’on les con-
sidère comme “préhistoriques” et relevant d’un autre type de discursivité.
Autrement dit, à la différence de la fondation d’une science, l’instauration
discursive ne fait pas partie de ces transformations ultérieures, elle demeu-
re nécessairement en retrait ou en surplomb. La conséquence, c’est qu’on
définit la validité théorique d’une proposition par rapport à l’œuvre de ces
instaurateurs – alors que, dans le cas de Galilée et de Newton, c’est par
rapport à ce que sont, en leur structure et leur normativité intrinsèques, la
physique ou la cosmologie qu’on peut affirmer la validité de telle proposition
qu’ils ont pu avancer. Pour parler d’une façon très schématique: l’œuvre de
ces instaurateurs ne se situe pas par rapport à la science et dans l’espace
qu’elle dessine; mais c’est la science ou la discursivité qui se rapporte à
leur œuvre comme à des coordonnées premières.
On comprend par là qu’on rencontre, comme une nécessité inévitable
dans de telles discursivités, l’exigence d’un “retour à l’origine”. [Ici encore,
il faut distinguer ces “retours à....” des phénomènes de “redécouverte” et
de “réactualisation” qui se produisent fréquemment dans les sciences. Par
“redécouvertes”, j’entendrai les effets d’analogie ou d’isomorphisme qui,
à partir des formes actuelles du savoir, rendent perceptible une figure qui
a été brouillée, ou qui a disparu. Je dirai par exemple que Chomsky, dans
son livre sur la grammaire cartésienne,11 a redécouvert une certaine figure
du savoir qui va de Cordemoy à Humboldt: elle n’est constituable, à vrai
dire, qu’à partir de la grammaire générative, car c’est cette dernière qui en
détient la loi de construction; en réalité, il s’agit d’un codage rétrospectif
du regard historique. Par “réactualisation”, j’entendrai tout autre chose: la
réinsertion d’un discours dans un domaine de généralisation, d’application
ou de transformation qui est pour lui nouveau. Et là, l’histoire des ma-
thématiques est riche de tels phénomènes (je renvoie ici à l’étude que
Michel Serres a consacrée aux anamnèses mathématiques).12 Par “retour
à”, que faut-il entendre? Je crois qu’on peut ainsi désigner un mouvement
qui a sa spécificité propre et qui caractérise justement les instaurations
11
CHOMSKY. Cartesian Linguistics. A Chapter in the History of Rationalist Thought.
12
SERRES. Les anamnèses mathématiques.
34 O que é um autor?
de discursivité. Pour qu’il y ait retour, en effet, il faut, d’abord, qu’il y ait
eu oubli, non pas oubli accidentel, non pas recouvrement par quelque in-
compréhension, mais oubli essentiel et constitutif. L’acte d’instauration, en
effet, est tel, en son essence même, qu’il ne peut pas ne pas être oublié.
Ce qui le manifeste, ce qui en dérive, c’est, en même temps, ce qui établit
l’écart et ce qui le travestit. Il faut que cet oubli non accidentel soit investi
dans des opérations précises, qu’on peut situer, analyser, et réduire par
le retour même à cet acte instaurateur. Le verrou de l’oubli n’a pas été
surajouté de l’extérieur, il fait partie de la discursivité en question, c’est
celle-ci qui lui donne sa loi; l’instauration discursive ainsi oubliée est à
la fois la raison d’être du verrou et la clef qui permet de l’ouvrir, de telle
sorte que l’oubli et l’empêchement du retour lui-même ne peuvent être
levés que par le retour. En outre, ce retour s’adresse à ce qui est présent
dans le texte, plus précisément, on revient au texte même, au texte dans
sa nudité, et, en même temps, pourtant, on revient à ce qui est marqué
en creux, en absence, en lacune dans le texte. On revient à un certain
vide que l’oubli a esquivé ou masqué, qu’il a recouvert d’une fausse ou
d’une mauvaise plénitude et le retour doit redécouvrir cette lacune et ce
manque; de là, le jeu perpétuel qui caractérise ces retours à l’instauration
discursive – jeu qui consiste à dire d’un côté: cela y était, il suffisait de lire,
tout s’y trouve, il fallait que les yeux soient bien fermés et les oreilles bien
bouchées pour qu’on ne le voie ni ne l’entende; et, inversement: non, ce
n’est point dans ce mot-ci, ni dans ce mot-là, aucun des mots visibles et
lisibles ne dit ce qui est maintenant en question, il s’agit plutôt de ce qui
est dit à travers les mots, dans leur espacement, dans la distance qui les
sépare.] Il s’ensuit naturellement que ce retour, qui fait partie du discours
lui-même, ne cesse de le modifier, que le retour au texte n’est pas un
supplément historique qui viendrait s’ajouter à la discursivité elle-même
et la redoublerait d’un ornement qui, après tout, n’est pas essentiel; il est
un travail effectif et nécessaire de transformation de la discursivité elle-
même. Le réexamen du texte de Galilée peut bien changer la connaissance
que nous avons de l’histoire de la mécanique, jamais cela ne peut changer
la mécanique elle-même. En revanche, le réexamen des textes de Freud
modifie la psychanalyse elle-même et ceux de Marx, le Marxisme. [Or pour
caractériser ces retours, il faut ajouter un dernier caractère: ils se font vers
Qu’est-ce qu’un auteur? 35
une sorte de couture énigmatique de l’œuvre et de l’auteur. En effet, c’est
bien en tant qu’il est texte de l’auteur et de cet auteur-ci que le texte a
valeur instauratrice, et c’est pour cela, parce qu’il est texte de cet auteur,
qu’il faut revenir vers lui. Il n’y a aucune chance pour que la redécouverte
d’un texte inconnu de Newton ou de Cantor modifie la cosmologie classi-
que ou la théorie des ensembles, telles qu’elles ont été développées (tout
au plus cette exhumation est-elle susceptible de modifier la connaissance
historique que nous avons de leur genèse). En revanche, la remise au jour
d’un texte comme l’Esquisse13 de Freud – et dans la mesure même où c’est
un texte de Freud – risque toujours de modifier non pas la connaissance
historique de la psychanalyse, mais son champ théorique – ne serait-ce
qu’en en déplaçant l’accentuation ou le centre de gravité. Par de tels re-
tours, qui font partie de leur trame même, les champs discursifs dont je
parle comportent à l’égard de leur auteur “fondamental” et médiat un ra-
pport qui n’est pas identique au rapport qu’un texte quelconque entretient
avec son auteur immédiat].
Ce que je viens d’esquisser à propos de ces “instaurations discursi-
ves” est, bien entendu, très schématique. En particulier, l’opposition que
j’ai essayé de tracer entre une telle instauration et la fondation scientifique.
Il n’est peut-être pas toujours facile de décider si on a affaire à ceci ou à
cela: et rien ne prouve que ce sont là deux procédures exclusives l’une de
l’autre. Je n’ai tenté cette distinction qu’à une seule fin : montrer que cette
fonction-auteur, déjà complexe quand on essaie de la repérer au niveau d’un
livre ou d’une série de textes qui portent une signature définie, comporte
encore de nouvelles déterminations, quand on essaie de l’analyser dans des
ensembles plus vastes – des groupes d’œuvres, des disciplines entières.
* le thème d’un sujet originaire, mais pour saisir les points d’insertion, les
[Je regrette beaucoup de n’avoir pu apporter, au débat qui va suivre
maintenant, aucune proposition positive: tout au plus des directions pour
un travail possible, des chemins d’analyse. Mais je vous dois au moins
de dire, en quelques mots, pour terminer, les raisons pour lesquelles j’y
attache une certaine importance].
Une pareille analyse, si elle était développée, permettrait peut-être
13 FREUD. Entwurf einer Psychologie.
36 O que é um autor?
d’introduire à une typologie des discours. Il me semble en effet, au moins
en première approche, qu’une pareille typologie ne saurait être faite seule-
ment à partir des caractères grammaticaux des discours, de leurs structures
formelles, ou même de leurs objets; sans doute existe-t-il des propriétés
ou des relations proprement discursives (irréductibles aux règles de la
grammaire et de la logique, comme aux lois de l’objet), et c’est à elles
qu’il faut s’adresser pour distinguer les grandes catégories de discours.
Le rapport (ou le non-rapport) à un auteur et les différentes formes de ce
rapport constituent – et d’une manière assez visible – l’une de ces pro-
priétés discursives.
Je crois d’autre part qu’on pourrait trouver là une introduction à
l’analyse historique des discours. Peut-être est-il temps d’étudier les dis-
cours non plus seulement dans leur valeur expressive ou leurs transfor-
mations formelles, mais dans les modalités de leur existence: les modes
de circulation, de valorisation, d’attribution, d’appropriation des discours
varient avec chaque culture et se modifient à l’intérieur de chacune; la
manière dont ils s’articulent sur des rapports sociaux se déchiffre de façon,
me semble-t-il, plus directe dans le jeu de la fonction-auteur et dans ses
modifications que dans les thèmes ou les concepts qu’ils mettent en œuvre.
N’est-ce pas également à partir d’analyses de ce type qu’on pourrait
réexaminer les privilèges du sujet? Je sais bien qu’en entreprenant l’analyse
interne et architectonique d’une œuvre (qu’il s’agisse d’un texte littéraire,
d’un système philosophique, ou d’une œuvre scientifique), en mettant
entre parenthèses les références biographiques ou psychologiques, on a
déjà remis en question le caractère absolu, et le rôle fondateur du sujet.
Mais il faudrait peut-être revenir sur ce suspens, non point pour restaurer
modes de fonctionnement et les dépendances du sujet. Il s’agit de retourner
le problème traditionnel. Ne plus poser la question: comment la liberté d’un
sujet peut-elle s’insérer dans l’épaisseur des choses et lui donner sens,
comment peut-elle animer, de l’intérieur, les règles d’un langage et faire
jour ainsi aux visées qui lui sont propres? Mais poser plutôt ces questions:
comment, selon quelles conditions et sous quelles formes quelque chose
comme un sujet peut-il apparaître dans l’ordre des discours? Quelle place
peut-il occuper dans chaque type de discours, quelles fonctions exercer,
Qu’est-ce qu’un auteur? 37
et en obéissant à quelles règles? Bref, il s’agit d’ôter au sujet (ou à son
substitut) son rôle de fondement originaire, et de l’analyser comme une
fonction variable et complexe du discours.
[L’auteur – ou ce que j’ai essayé de décrire comme la fonction-auteur
– n’est sans doute qu’une des spécifications possibles de la fonction-sujet.
Spécification possible, ou nécessaire? À voir les modifications historiques
qui ont eu lieu, il ne paraît pas indispensable, loin de là, que la fonction-
auteur demeure constante dans sa forme, dans sa complexité, et même
dans son existence. On peut imaginer une culture où les discours circule-
raient et seraient reçus sans que la fonction-auteur apparaisse jamais]. 14
Tous les discours, quel que soit leur statut, leur forme, leur valeur, et quel
que soit le traitement qu’on leur fait subir, se dérouleraient dans l’anonymat
du murmure. On n’entendrait plus les questions si longtemps ressassées:
14
Variante: “Mais il y a aussi des raisons qui tiennent au statut ‘idéologique’ de l’auteur. La question
devient alors: comment conjurer le grand péril, le grand danger par lesquels la fiction menace notre
monde? La réponse est qu’on peut les conjurer à travers l’auteur. L’auteur rend possible une limitation
de la prolifération cancérisante, dangereuse des significations dans un monde où l’on est économe
non seulement de ses ressources et richesses, mais de ses propres discours et de leurs significations.
L’auteur est le principe d’ économie dans la prolifération du sens. En conséquence, nous devons
procéder au renversement de l’idée traditionnelle d’auteur. Nous avons coutume de dire, nous l’avons
examiné plus haut, que l’auteur est l’instance créatrice jaillissante d’une œuvre où il dépose, avec
une infinie richesse et générosité, un monde inépuisable de significations. Nous sommes accoutumés
à penser que l’auteur est si différent de tous les autres hommes, tellement transcendant à tous les
langages, qu’aussitôt qu’il parle le sens prolifère et prolifère indéfiniment.
La vérité est tout autre: l’auteur n’est pas une source indéfinie de significations qui viendraient
combler l’œuvre, l’auteur ne précède pas les œuvres. Il est un certain principe fonctionnel par lequel,
dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne: bref, le principe par lequel on entrave
la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, décomposition, recomposition de la
fiction. Si nous avons l’habitude de présenter l’auteur comme génie, comme surgissement perpétuel de
nouveauté, c’est parce qu’en réalité nous le faisons fonctionner sur un mode exactement inverse. Nous
dirons que l’auteur est une production idéologique dans la mesure où nous avons une représentation
inversée de sa fonction historique réelle. L’auteur est donc la figure idéologique par laquelle on conjure
la prolifération du sens.
En disant cela, je semble appeler une forme de culture où la fiction ne serait pas raréfiée par
la figure de l’auteur. Mais ce serait pur romantisme d’imaginer une culture où la fiction circulerait
à l’état absolument libre, à la disposition de chacun, se développerait sans attribution à une figure
nécessaire ou contraignante. Depuis le XVIIIe siècle, l’auteur a joué le rôle de régulateur de la fiction,
rôle caractéristique de l’ère industrielle et bourgeoise, d’individualisme et de propriété privée. Pourtant,
compte tenu des modifications historiques en cours, il n’y a nulle nécessité à ce que la fonction-
auteur demeure constante dans sa forme ou sa complexité ou son existence. Au moment précis où
notre société est dans un processus de changement, la fonction-auteur va disparaître d’une façon qui
permettra une fois de plus à la fiction et à ses textes polysémiques de fonctionner à nouveau selon un
autre mode, mais toujours selon un système contraignant, qui ne sera plus celui de l’auteur, mais qui
reste encore à déterminer ou peut-être à expérimenter.” (Traduction de D. Defert.)
38 O que é um autor?
“Qui a réellement parlé? Est-ce bien lui et nul autre? Avec quelle authenti-
cité, ou quelle originalité? Et qu’a-t-il exprimé du plus profond de lui-même
dans son discours?” Mais d’autres comme celles-ci: “Quels sont les modes
d’existence de ce discours? D’où a-t-il été tenu, comment peut-il circuler,
et qui peut se l’approprier? Quels sont les emplacements qui y sont mé-
nagés pour des sujets possibles? Qui peut remplir ces diverses fonctions
de sujet?” Et, derrière toutes ces questions, on n’entendrait guère que le
bruit d’une indifférence: “Qu’importe qui parle.”
J. Wahl: Je remercie Michel Foucault de tout ce qu’il nous a dit et
qui appelle la discussion. Je vais demander tout de suite qui veut prendre
la parole.
Jean d’Ormesson: Dans la thèse de Michel Foucault, la seule chose
que je n’avais pas bien comprise et sur laquelle tout le monde, même la
grande presse, avais mis l’accent, c’était la fin de l’homme. Cette fois,
Michel Foucault s’est attaqué au maillon le plus faible de la chaîne: il a
attaqué, non plus l’homme, mais l’auteur. Et je comprends bien ce qui a
pu le mener, dans les événements culturels depuis cinquante ans, à ces
considérations: “La poésie doit être faite par tous”, “ça parle” etc. Je me
posais un certain nombre de questions: je me disais que, tout de même, il y
a des auteurs en philosophie et en littérature. On pourrait donner beaucoup
d’exemples, me semblait-il, en littérature et en philosophie, d’auteurs qui
sont des points de convergence. Les prises de position politique sont aussi
le fait d’un auteur et on peut les rapprocher de sa philosophie.
Eh bien, j’ai été complètement rassuré, parce que j’ai l’impression
qu’en une espèce de prestidigitation, extrêmement brillante, ce que Michel
Foucault a pris à l’auteur, c’est-à-dire son œuvre, il le lui a rendu avec
intérêt, sous le nom d’instaurateur de discursivité, puisque non seulement
il lui redonne son œuvre, mais encore celle des autres.
Lucien Goldmann: Parmi les théoriciens marquants d’une école qui
occupe une place importante dans la pensée contemporaine et se carac-
térise par la négation de l’homme en général et, à partir de là, du sujet
sous tous ses aspects, et aussi de l’auteur, Michel Foucault, qui n’a pas
explicitement formulé cette dernière négation mais l’a suggérée tout au
long de son exposé en terminant sur la perspective de la suppression de
l’auteur, est certainement l’une des figures les plus intéressantes et les
Qu’est-ce qu’un auteur? 39
plus difficiles à combattre et à critiquer. Car, à une position philosophique
fondamentalement antiscientifique, Michel Foucault allie un remarquable
travail d ‘historien, et il me paraît hautement probable que, grâce à un
certain nombre d’analyses, son œuvre marquera une étape importante
dans le développement de l’histoire scientifique de la science et même de
la réalité sociale.
C’est donc sur le plan de sa pensée proprement philosophique, et
non pas sur celui de ses analyses concrètes, que je veux aujourd’hui placer
mon intervention.
Permettez-moi cependant, avant d’aborder les trois parties de
l’exposé de Michel Foucault, de me référer à l’intervention qui vient d’avoir
lieu pour dire que je suis absolument d’accord avec l’intervenant sur le fait
que Michel Foucault n’est pas l’auteur, et certainement pas l’instaurateur de
ce qu’il vient de nous dire. Car la négation du sujet est aujourd’hui l’idée
centrale de tout un groupe de penseurs, ou plus exactement de tout un
courant philosophique. Et si, à l’intérieur de ce courant, Foucault occupe une
place particulièrement originale et brillante, il faut néanmoins l’intégrer à
ce qu’on pourrait appeler l’école française du structuralisme non génétique
et qui comprend notamment les noms de Lévi-Strauss, Roland Barthes,
Althusser, Derrida etc.
Au problème particulièrement important soulevé par Michel Foucault:
“Qui parle?”, je pense qu’il faut en adjoindre un second: “Qu’est-ce qu’il dit?”
“Qui parle?” À la lumière des sciences humaines contemporaines,
l’idée de l’individu en tant qu’auteur dernier d’un texte, et notamment d’un
texte important et significatif, apparaît de moins en moins soutenable.
Depuis un certain nombre d’années, toute une série d’analyses concrètes
ont en effet montré que, sans nier ni le sujet ni l’homme, on est obligé de
remplacer le sujet individuel par un sujet collectif ou transindividuel. Dans
mes propres travaux, j’ai été amené à montrer que Racine n’est pas le seul,
unique et véritable auteur des tragédies raciniennes, mais que celles-ci sont
nées à l’intérieur du développement d’un ensemble structuré de catégories
mentales qui était œuvre collective, ce qui m’a amené à trouver comme
“auteur” de ces tragédies, en dernière instance, la noblesse de robe, le
groupe jansénite et, à l’intérieur de celui-ci, Racine en tant qu’individu
40 O que é um autor?
particulièrement important…15
Lorqu’on pose le problème “Qui parle?”, il y a aujourd’hui dans les
sciences humaines au moins deux réponses, qui, tout en s’opposant ri-
goureusement l’une à l’autre, refusent chacune l’idée traditionnellement
admise du sujet individuel. La première, que j’appellerai structuralisme non
génétique, nie le sujet qu’elle remplace par les structures (linguistiques,
mentales, sociales etc.) et ne laisse aux hommes et à leur comportement
que la place d’un rôle, d’une fonction à l’intérieur de ces structures qui
constituent le point, final de la recherche ou de l’explication.
À l’opposé, le structuralisme génétique refuse lui aussi, dans la di-
mension historique et dans la dimension culturelle qui en fait partie, le sujet
individuel; il ne supprime cependant pas pour autant l’idée de sujet, mais
remplace le sujet individuel par le sujet transindividuel. Quant aux struc-
tures, loin d’apparaître comme des réalités autonomes et plus ou moins
ultimes, elles ne sont dans cette perspective qu’une propriété universelle
de toute praxis et de toute réalité humaines. Il n’y a pas de fait humain
qui ne soit structuré, ni de structure qui ne soit significative, c’est-à-dire
qui, en tant que qualité du psychisme et du comportement d’un sujet, ne
remplisse une fonction. Bref, trois thèses centrales dans cette position: il y
a un sujet; dans la dimension historique et culturelle, ce sujet est toujours
transindividuel; toute activité psychique et tout comportement du sujet
sont toujours structurés et significatifs, c’est-à-dire fonctionnels.
J’ajouterai que j’ai, moi aussi, rencontré une difficulté soulevée par
Michel Foucault: celle de la définition de l’œuvre. Il est en effet difficile,
voire impossible, de définir celle-ci par rapport à un sujet individuel. Comme
l’a dit Foucault, s’il s’agit de Nietzsche ou de Kant, de Racine ou de Pascal,
où s’arrête le concept d’œuvre? Faut-il l’arrêter aux textes publiés? Faut-
il inclure tous les papiers non publiés jusqu’aux notes de blanchisserie?
Si l’on pose le problème dans la perspective du structuralisme gé-
nétique, on obtient une réponse qui vaut non seulement pour les œuvres
culturelles mais aussi pour tout fait humain et historique. Qu’est-ce que la
Révolution française? Quels sont les stades fondamentaux de l’histoire des
sociétés et des cultures capitalistes occidentales? La réponse soulève des
15
GOLDMANN. Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre
de Racine.
Qu’est-ce qu’un auteur? 41
difficultés analogues. Revenons cependant à l’œuvre: ses limites, comme
celles de tout fait humain, se définissent par le fait qu’elle constitue une
structure significative fondée sur l’existence d’une structure mentale co-
hérente élaborée par un sujet collectif. À partir de là, il peut arriver qu’on
soit obligé d’éliminer, pour délimiter cette structure, certains textes publiés
ou d’intégrer, au contraire, certains textes inédits; enfin, il va de soi qu’on
peut facilement justifier l’exclusion de la note de blanchisserie. J’ajouterai
que, dans cette perspective, la mise en relation de la structure cohérente
avec sa fonctionnalité par rapport à un sujet transindividuel ou – pour em-
ployer un langage moins abstrait – la mise en relation de l’interprétation
avec l’explication, prend une importance particulière.
Un seul exemple: au cours de mes recherches, je me suis heurté
au problème de savoir dans quelle mesure Les Provinciales et les Pensées
de Pascal peuvent être considérées comme une œuvre 16
et, après une
analyse attentive, je suis arrivé à la conclusion que ce n’est pas le cas et
qu’il s’agit de deux œuvres qui ont deux auteurs différents. D’une part,
Pascal avec le groupe Arnauld-Nicole et les jansénistes modérés pour Les
Provinciales; d’autre part, Pascal avec le groupe des jansénistes extrémis-
tes pour les Pensées. Deux auteurs différents, qui ont un secteur partiel
commun: l’individu Pascal et peut-être quelques autres jansénistes qui ont
suivi la même évolution.
Un autre problème soulevé par Michel Foucault dans son exposé
est celui de l’écriture. Je crois qu’il vaut mieux mettre un nom sur cette
discussion, car je présume que nous avons tous pensé à Derrida et à son
système. Nous savons que Derrida essaie – gageure qui me semble pa-
radoxale – d’élaborer une philosophie de l’écriture tout en niant le sujet.
C’est d’autant plus curieux que son concept d’écriture est, par ailleurs, très
proche du concept dialectique de praxis. Un exemple entre autres: je ne
saurais qu’être d’accord avec lui lorsqu’il nous dit que l’écriture laisse des
traces qui finissent par s’effacer; c’est la propriété de toute praxis, qu’il
s’agisse de la construction d’un temple qui disparaît au bout de plusieurs
siècles ou plusieurs millénaires, de l’ouverture d’une route, de la modifi-
cation de son trajet ou, plus prosaïquement, de la fabrication d’une paire
16
PASCAL. Les Provinciales; Les Pensées.
42 O que é um autor?
de saucisses qui est mangée par la suite. Mais je pense, comme Foucault,
qu’il faut demander: “Qui crée les traces? Qui écrit?”
Comme je n’ai aucune remarque à faire sur la deuxième partie
de l’exposé, avec laquelle je suis dans l’ensemble d’accord, je passe à la
troisième.
Il me semble que, là aussi, la plupart des problèmes soulevés
trouvent leur réponse dans la perspective du sujet transindividuel. Je ne
m’arrêterai qu’à un seul: Foucault a fait une distinction justifiée entre ce
qu’il appelle les “instaurateurs” d’une nouvelle méthodologie scientifi-
que et les créateurs. Le problème est réel, mais, au lieu de lui laisser le
caractère relativement complexe et obscur qu’il a pris dans son exposé,
ne peut-on pas trouver le fondement épistémologique et sociologique de
cette opposition dans la distinction, courante dans la pensée dialectique
moderne et notamment dans l’école lukacsienne, entre les sciences de la
nature, relativement autonomes en tant que structures scientifiques, et
les sciences humaines, qui ne sauraient être positives sans être philoso-
phiques? Ce n’est certainement pas un hasard si Foucault a opposé Marx,
Freud et, dans une certaine mesure, Durkheim à Galilée et aux créateurs
de la physique mécaniste. Les sciences de l’homme – explicitement pour
Marx et Freud, implicitement pour Durkheim – supposent l’union étroite
entre les constatations et les valorisations, la connaissance et la prise de
position, la théorie et la praxis, sans pour cela bien entendu abandonner
en rien la rigueur théorique. Avec Foucault, je pense aussi que très sou-
vent, et notamment aujourd’hui, la réflexion sur Marx, Freud et même
Durkheim se présente sous la forme d’un retour aux sources, car il s’agit
d’un retour à une pensée philosophique, contre les tendances positivistes
qui veulent faire des sciences de l’homme sur le modèle des sciences de
la nature. Encore faudrait-il distinguer ce qui est retour authentique de
ce qui, sous la forme d’un prétendu retour aux sources, est en réalité une
tentative d’assimiler Marx et Freud au positivisme et au structuralisme non
génétique contemporain qui leur sont totalement étrangers.
C’est dans cette perspective que je voudrais terminer mon interven-
tion en mentionnant la phrase devenue célèbre, écrite au mois de mai par
un étudiant sur le tableau noir d’une salle de la Sorbonne, et qui me paraît
exprimer l’essentiel de la critique à la fois philosophique et scientifique du
Qu’est-ce qu’un auteur? 43
structuralisme non génétique: “Les structures ne descendent pas dans la
rue”, c’est-à-dire: ce ne sont jamais les structures qui font l’histoire, mais
les hommes, bien que l’action de ces derniers ait toujours un caractère
structuré et significatif.
M. Foucault: Je vais essayer de répondre. La première chose que je
dirai, c’est que je n’ai jamais, pour ma part, employé le mot de structure.
Cherchez-le dans Les Mots et les Choses, vous ne le trouverez pas. Alors,
j’aimerais bien que toutes les facilités sur le structuralisme me soient
épargnées, ou qu’on prenne la peine de les justifier. De plus: je n’ai pas
dit que l’auteur n’existait pas; je ne l’ai pas dit et je suis étonné que mon
discours ait pu prêter à un pareil contresens. Reprenons un peu tout cela.
J’ai parlé d’une certaine thématique que l’on peut repérer dans
les œuvres comme dans la critique, qui est, si vous voulez: l’auteur doit
s’effacer ou être effacé au profit des formes propres aux discours. Cela
étant entendu, la question que je me suis posée était celle-ci: qu’est-ce
que cette règle de la disparition de l’écrivain ou de l’auteur permet de
découvrir? Elle permet de découvrir le jeu de la fonction-auteur. Et ce
que j’ai essayé d’analyser, c’est précisément la manière dont s’exerçait la
fonction-auteur, dans ce qu’on peut appeler la culture européenne depuis
le XVII siècle. Certes, je l’ai fait très grossièrement, et d’une façon dont
e pouvoir être analysée; la manière dont on les citait, dont on se référait
je veux bien qu’elle soit trop abstraite parce qu’il s’agissait d’une mise en
place d’ensemble. Définir de quelle manière s’exerce cette fonction, dans
quelles conditions, dans quel champ etc., cela ne revient pas, vous en
conviendrez, à dire que l’auteur n’existe pas.
Même chose pour cette négation de l’homme dont Monsieur
Goldmann a parlé: la mort de l’homme, c’est un thème qui permet de
mettre au jour la manière dont le concept d’homme a fonctionné dans le
savoir. Et si on dépassait la lecture, évidemment austère, des toutes pre-
mières ou des toutes dernières pages de ce que j’écris, on s’apercevrait
que cette affirmation renvoie à l’analyse d’un fonctionnement. Il ne s’agit
pas d’affirmer que l’homme est mort, il s’agit, à partir du thème – qui n’est
pas de moi et qui n’a pas cessé d’être répété depuis la fin du XIXe siècle –
que l’homme est mort (ou qu’il va disparaître, ou qu’il sera remplacé par
le surhomme), de voir de quelle manière, selon quelles règles s’est formé
et a fonctionné le concept d’homme. J’ai fait la même chose pour la notion
d’auteur. Retenons donc nos larmes.
44 O que é um autor?
Autre remarque. Il a été dit que je prenais le point de vue de la
non-scientificité. Certes, je ne prétends pas avoir fait ici œuvre scientifique,
mais j’aimerais connaître de quelle instance me vient ce reproche.
Maurice de Gandillac: Je me suis demandé en vous écoutant selon
quel critère précis vous distinguiez les “instaurateurs de discursivité”, non
seulement des “prophètes” de caractère plus religieux, mais aussi des
promoteurs de “scientificité” auxquels il n’est certainement pas incongru
de rattacher Marx et Freud. Et, si l’on admet une catégorie originale, située
en quelque sorte au-delà de la scientificité et du prophétisme (et relevant
pourtant des deux), je m’étonne de n’y voir ni Platon ni surtout Nietzsche,
que vous nous présentâtes naguère à Royaumont, si j’ai bonne mémoire,
comme ayant exercé sur notre temps une influence du même type que
celle de Marx et de Freud.
M. Foucault: Je vous répondrai – mais à titre d’hypothèse de travail,
car, encore une fois, ce que je vous ai indiqué n’était, malheureusement,
rien de plus qu’un plan de travail, un repérage de chantier – que la situation
transdiscursive dans laquelle se sont trouvés des auteurs comme Platon
et Aristote depuis le moment où ils ont écrit jusqu’à la Renaissance doit
à eux, dont on les interprétait, dont on restaurait l’authenticité de leurs
textes etc., tout cela obéit certainement à un système de fonctionnement.
Je crois qu’avec Marx et avec Freud on a affaire à des auteurs dont la po-
sition transdiscursive n’est pas superposable à la position transdiscursive
d’auteurs comme Platon ou Aristote. Et il faudrait décrire ce qu’est cette
transdiscursivité moderne, par opposition à la transdiscursivité ancienne.
L. Goldmann: Une seule question: lorsque vous admettez l’exis-
tence de l’homme ou du sujet, les réduisez-vous, oui ou non, au statut
de fonction?
M. Foucault: Je n’ai pas dit que je les réduisais à une fonction,
j’analysais la fonction à l’intérieur de laquelle quelque chose comme un
auteur pouvait exister. Je n’ai pas fait ici l’analyse du sujet, j’ai fait l’analyse
de l’auteur. Si j’avais fait une conférence sur le sujet, il est probable
que j’aurais analysé de la même façon la fonction-sujet, c’est-à-dire fait
l’analyse des conditions dans lesquelles il est possible qu’un individu rem-
plisse la fonction du sujet. Encore faudrait-il préciser dans quel champ le
Qu’est-ce qu’un auteur? 45
sujet est sujet, et de quoi (du discours, du désir, du processus économique
etc.). Il n’y a pas de sujet absolu.
Jean Ullmo: J’ai été profondément intéressé par votre exposé, parce
qu’il a réanimé un problème qui est très important dans la recherche scien-
tifique actuellement. La recherche scientifique et en particulier la recherche
mathématique sont des cas limites dans lesquels un certain nombre des
concepts que vous avez dégagés apparaissent de façon très nette. C’est
en effet devenu un problème assez angoissant dans les vocations scien-
tifiques qui se dessinent vers la vingtième année, de se trouver en face
du problème que vous avez posé initialement: “Qu’importe qui parle?”
Autrefois, une vocation scientifique c’était la volonté de parler soi-même,
d’apporter une réponse aux problèmes fondamentaux de la nature ou de
la pensée mathématique; et cela justifiait des vocations, justifiait, on peut
le dire, des vies d’abnégation et de sacrifice. De nos jours, ce problème
est beaucoup plus délicat, parce que la science apparaît beaucoup plus
anonyme; et, en effet, “qu’importe qui parle”, ce qui n’a pas été trouvé par
x en juin 1969, sera trouvé par y en octobre 1969. Alors, sacrifier sa vie à
cette anticipation légère et qui reste anonyme, c’est vraiment un problème
extraordinairement grave pour celui qui a la vocation et pour celui qui doit
l’aider. Et je crois que ces exemples de vocations scientifiques vont éclairer
un peu votre réponse dans le sens, d’ailleurs, que vous avez indiqué. Je vais
prendre l’exemple de Bourbaki;17 je pourrais prendre l’exemple de Keynes,
mais Bourbaki constitue un exemple limite: il s’agit d’un individu multiple;
le nom de l’auteur semble s’évanouir vraiment au profit d’une collectivité,
et d’une collectivité renouvelable, car ce ne sont pas toujours les mêmes
qui sont Bourbaki. Or pourtant, il existe un auteur Bourbaki, et cet auteur
Bourbaki se manifeste par les discussions extraordinairement violentes,
et même je dirai pathétiques, entre les participants de Bourbaki: avant de
publier un de leurs fascicules – ces fascicules qui paraissent si objectifs,
si dépourvus de passion, algèbre linéaire ou théorie des ensembles, en
fait il y a des nuits entières de discussion et de bagarre pour se mettre
d’accord sur une pensée fondamentale, sur une intériorisation. Et c’est là
17
Nicolas Bourbaki: pseudonyme collectif pris par un groupe de mathématiciens français contemporains
qui ont entrepris la refonte des mathématiques sur des bases axiomatiques rigoureuses (Henri Cartan,
Claude Chevalley, Jean Dieudonné, Charles Ehresmann, André Weil etc.).
46 O que é um autor?
le seul point sur lequel j’aurais trouvé un désaccord assez profond avec
vous, parce que, au début, vous avez éliminé l’intériorité. Je crois qu’il n’y
a auteur que lorsqu’il y a intériorité. Et cet exemple de Bourbaki, qui n’est
pas du tout un auteur au sens banal, le démontre d’une façon absolue. Et
cela étant dit, je crois que je rétablis un sujet pensant, qui est peut-être
de nature originale, mais qui est assez clair pour ceux qui ont l’habitude de
la réflexion scientifique. D’ailleurs, un très intéressant article de Critique
de Michel Serres, “La tradition de l’idée”, mettait cela en évidence. Dans
les mathématiques, ce n’est pas l’axiomatique qui compte, ce n’est pas la
combinatoire, ce n’est pas ce que vous appelleriez la nappe discursive, ce
qui compte, c’est la pensée interne, c’est l’aperception d’un sujet qui est
capable de sentir, d’intégrer, de posséder cette pensée interne. Et si j’avais
le temps, l’exemple de Keynes serait encore beaucoup plus frappant au
point de vue économique. Je vais simplement conclure: je pense que vos
concepts, vos instruments de pensée sont excellents. Vous avez répondu,
dans la quatrième partie, aux questions que je m’étais posées dans les trois
premières. Où se trouve ce qui spécifie un auteur? Eh bien, ce qui spécifie
un auteur, c’est justement la capacité de remanier, de réorienter ce champ
épistémologique ou cette nappe discursive, qui sont de vos formules. En
effet, il n’y a auteur que quand on sort de l’anonymat, parce qu’on réo-
riente les champs épistémologiques, parce qu’on crée un nouveau champ
discursif qui modifie, qui transforme radicalement le précédent. Le cas le
plus frappant, c’est celui d’Einstein: c’est un exemple absolument saisissant
sous ce rapport. Je suis heureux de voir M. Bouligand qui m’approuve, nous
sommes entièrement d’accord là dessus. Par conséquent, avec ces deux
critères: nécessité d’intérioriser une axiomatique, et critère de l’auteur
en tant que remaniant le champ épistémologique, je crois qu’on restitue
un sujet assez puissant, si j’ose dire. Ce qui, d’ailleurs, je crois, n’est pas
absent de votre pensée.
Jacques Lacan: J’ai reçu très tard l’invitation. En la lisant, j’ai noté,
dans le dernier paragraphe, le “retour à”. On retourne peut-être à beau-
coup de choses, mais, enfin, le retour à Freud c’est quelque chose que j’ai
pris comme une espèce de drapeau, dans un certain champ, et là je ne
peux que vous remercier, vous avez répondu tout à fait à mon attente. En
évoquant spécialement, à propos de Freud, ce que signifie le “retour à”,
Qu’est-ce qu’un auteur? 47
tout ce que vous avez dit m’apparait, au moins au regard de ce en quoi
j’ai pu y contribuer, parfaitement perttinent.
Deuxièmement, je voudrais faire remarquer que, structuralisme ou
pas, il me semble qu’il n’est nulle part question, dans le champ vague-
ment déterminé par cette étiquette, de la négation du sujet. Il s’agit de
la dépendance du sujet, ce qui est extrêmement différent; et tout parti-
culièrement, au niveau du retour à Freud, de la dépendance du sujet par
rapport à quelque chose de vraiment élémentaire, et que nous avons tenté
d’isoler sous le terme de “signifiant”.
Troisièment – je limiterai à cela mon intervention –, je ne considére
pas qu’il soit d’aucune façon légitime d’avoir écrit que les structures ne
descendent pas dans la rue, parce que, s’il y a quelque chose que démon-
trent le événements de mai, c’est précisément la descente dans la rue des
structures. Le fait qu’on l’écrive à la place même où s’est opérée cette
descente dans la rue ne prouve rien d’autre que, simplement, ce qui est
très souvent, et même le plus souvent, interne à ce qu’on appelle l’acte,
c’est qu’il se méconnaît lui-même.
J. Wahl: Il nous teste à remercier Michel Foucault d’être venu, d’avoir
parlé, d’avoir d’abord écrit sa conférence, d’avoir répondu aux questions qui
ont été posées, et qui, d’ailleurs, on toutes été intéressantes. Je remercie
aussi ceux qui sont intervenus et les auditeurs. “Qui écoute, qui parle?”:
nous porrrons répondre “à la maison” à cette question.

48 O que é um autor?
 O que é um autor?

Tradução de Antônio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro

Jean Wahl: Temos o prazer de ter hoje entre nós Michel Foucault. Está-
vamos um pouco impacientes pela sua vinda, inquietos pelo seu atraso,
mas ele aqui está. Não vou apresentá-lo, é Michel Foucault ele próprio, o
de Les Mots et les Choses, o da tese sobre a loucura. Dou-lhe imediata-
mente a palavra.
Michel Foucault: Creio – sem estar, de resto, muito seguro – que é
de tradição trazer a esta Sociedade de Filosofia o resultado de trabalhos já
acabados, para os propor à vossa apreciação e à vossa crítica. Infelizmente,
receio que o que vos trago hoje seja demasiado insignificante para merecer
a vossa atenção: é um projeto que gostaria de submeter à vossa opinião,
um ensaio de análise de que ainda mal entrevejo as grandes linhas: mas
pareceu-me que ao esforçar-me por traçá-las diante de vós, ao pedir-vos
para as julgarem e retificarem estaria, tal como um neurótico, à procura de
um duplo benefício: primeiro, o de subtrair os resultados de um trabalho
que ainda não existe ao rigor das vossas objeções e, por outro lado, o de
fazer usufruir, logo à nascença, não somente do vosso “apadrinhamento”,
mas também das vossas sugestões.
Gostaria ainda de vos dirigir um outro pedido: não me levem a mal
se, quando daqui a pouco me colocarem questões, eu sentir ainda, e so-
bretudo aqui, a ausência de uma voz que me foi até agora indispensável;
compreenderão que, daqui a pouco, é ainda o meu primeiro mestre que
procuro ouvir inelutavelmente. Afinal, foi com ele que primeiro falei do meu
O que é um autor?
Editora Passagens,
projeto inicial de trabalho; teria tido com certeza necessidade que ele as-
1992. sistisse ao seu esboço e me ajudasse uma vez mais nas minhas incertezas.
Mas, apesar de tudo, na medida em que a ausência é o lugar primeiro do
discurso, permitam que esta noite me dirija a ele em primeiro lugar.
O tema que propus, “O que é um autor?”, preciso evidentemente
de justificá-lo diante de vós.
Se escolhi tratar esta questão talvez um pouco estranha foi, antes
de mais, porque queria fazer uma certa crítica ao que noutros tempos
me aconteceu escrever, corrigindo assim um certo número de imprudên-
cias que então cometi. Em Les Mots et les Choses, tinha tentado analisar
massas verbais, espécies de tecidos discursivos que não eram escondidos
pelas unidades habituais do livro, da obra e do autor. Falava, em geral, da
“história natural”, ou da “análise das riquezas”, ou da “economia política”,
mas quase nada de obras ou de escritores. No entanto, ao longo de toda
essa obra, utilizei inocentemente, ou seja, de forma selvagem, nomes de
autores. Falei de Buffon, de Cuvier, de Ricardo etc., e permiti que estes
nomes funcionassem com uma ambiguidade muito embaraçante. Se bem
que dois tipos de objeções pudessem ser legitimamente formulados, como
aliás o foram. Por um lado, disseram-me: o senhor não descreve Buffon
nem o conjunto da sua obra como deve ser, e o que diz sobre Marx é
irrisoriamente insuficiente em relação ao pensamento de Marx. Estas ob-
jeções eram evidentemente fundamentadas, mas não penso que fossem
muito pertinentes relativamente ao que então fazia; porque, para mim, o
problema não consistia em descrever Buffon ou Marx, nem em restituir o
que eles tinham dito ou querido dizer: procurava simplesmente encontrar
as regras pelas quais eles tinham formado um certo número de concei-
tos ou de teorias que se podem encontrar nas suas obras. Fizeram uma
outra objeção: o senhor forma famílias monstruosas, aproxima nomes
tão manifestamente opostos com os de Buffon e de Lineu, põe Cuvier
ao lado de Darwin, e tudo isso contra o jogo mais óbvio do parentesco e
das semelhanças naturais. Ainda aqui, diria que a objeção não me parece
justa, porque nunca procurei fazer um quadro genealógico das individu-
alidades espirituais, nunca pretendi constituir um daguerreótipo intelec-
tual do sábio ou do naturalista dos séculos XVII e XVIII; não quis formar
nenhuma família, nem santa nem perversa, procurei simplesmente – o
que é muito mais modesto – as condições de funcionamento de práticas
discursivas específicas.
52 O que é um autor?
Dir-me-ão: então por que utilizar em Les Mots et les Choses, nomes
de autores? Conviria ou não utilizar nenhum, ou então definir o modo
como são utilizados. Esta objeção já me parece perfeitamente justificada:
tentei medir-lhe as implicações e as consequências num texto a aparecer
em breve; tento agora conferir-lhe o estatuto das grandes unidades dis-
cursivas, como as que chamamos História Natural ou Economia Política;
interroguei-me sobre os métodos e os instrumentos que as podem delimitar,
dividir, analisar e descrever. Eis a primeira parte de um trabalho começado
há alguns anos e que agora está terminando.
Mas uma outra questão se põe: a do autor – e é dela que gostaria
agora de tratar. A noção de autor constitui o momento forte da individuali-
zação na história das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na história
da filosofia também, e na das ciências. Mesmo hoje, quando se faz a história
de um conceito, de um gênero literário ou de um tipo de filosofia, creio que
tais unidades continuam a ser consideradas como recortes relativamente
fracos, secundários e sobrepostos em relação à unidade primeira, sólida
e fundamental, que é a do autor e da obra.
Deixarei de lado, pelo menos pela exposição desta tarde, a análise
histórico-sociológica da personagem do autor. Como é que o autor se
individualizou numa cultura como a nossa, que estatuto lhe foi atribuído,
a partir de que momento, por exemplo, se iniciaram as pesquisas sobre
a autenticidade e a atribuição, em que sistema de valorização foi o autor
julgado, em que momento se começou a contar a vida dos autores de pre-
ferência a dos heróis, como é que se instaurou essa categoria fundamental
da crítica que é “o-homem-e-a-obra” – tudo isto mereceria seguramente
ser analisado. Gostaria, para já, de debruçar-me tão só sobre a relação
do texto com o autor, a maneira como o texto aponta para essa figura que
lhe é exterior e anterior, pelo menos em aparência.
Peço emprestada a Beckett a formulação para o tema de que gos-
taria de partir: “Que importa quem fala, disse alguém, que importa quem
fala”. Creio que se deve reconhecer nesta indiferença um dos princípios
éticos fundamentais da escrita contemporânea. Digo “ético”, porque tal
indiferença não é inteiramente um traço que caracteriza o modo como se
fala ou como se escreve; é sobretudo uma espécie de regra imanente,
constantemente retomada, nunca completamente aplicada, um princípio
O que é um autor? 53
que não marca a escrita como resultado, mas a domina como prática. Não
é necessário analisar com pormenor esta regra, dado que é por demais
conhecida; basta especificá-la aqui através de dois dos seus grandes te-
mas. Primeiro, pode dizer-se que a escrita de hoje se libertou do tema da
expressão: só se refere a si própria, mas não se deixa porém aprisionar
na forma da interioridade; identifica-se com a sua própria exterioridade
manifesta. O que quer dizer que a escrita é um jogo ordenado de signos
que se deve menos ao seu conteúdo significativo do que à própria natureza
do significante; mas também que esta regularidade da escrita está sempre
a ser experimentada nos seus limites, estando ao mesmo tempo sempre
em vias de ser transgredida e invertida; a escrita desdobra-se como um
jogo que vai infalivelmente para além das suas regras, desse modo as
extravasando. Na escrita, não se trata da manifestação ou da exaltação
do gesto de escrever, nem de fixação de um sujeito numa linguagem; é
uma questão de abertura de um espaço onde o sujeito de escrita está
sempre a desaparecer.
O segundo tema é ainda mais familiar; trata-se do parentesco da
escrita com a morte. Esta ligação põe em causa um tema milenar; a nar-
rativa ou a epopeia dos Gregos destinava-se a perpetuar a imortalidade do
herói, e se o herói aceitava morrer jovem, era para que a sua vida, assim
consagrada e glorificada pela morte, passasse à imortalidade; a narrativa
salvava esta morte aceite. De modo distinto, a narrativa árabe – estou a
pensar nas Mil e uma noites – tinha também como motivação, como tema
e pretexto, adiar a morte: contavam-se histórias até de madrugada para
afastar a morte, para evitar o momento em que o narrador se calaria. A
narrativa de Xerazade é o denodado reverter do assassínio, é o esforço de
todas as noites para manter a morte fora do círculo da existência. A nossa
cultura metamorfoseou este tema da narrativa ou da escrita destinadas a
conjurar a morte; a escrita está agora ligada ao sacrifício, ao sacrifício da
própria vida; apagamento voluntário que não tem de ser representado nos
livros, já que se cumpre na própria existência do escritor. A obra que tinha
o dever de conferir a imortalidade passou a ter o direito de matar, de ser a
assassina do seu autor. Vejam-se os casos de Flaubert, Proust, Kafka. Mas
há ainda outra coisa: esta relação da escrita com a morte manifesta-se
também no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve;
54 O que é um autor?
por intermédio de todo emaranhado que estabelece entre ele próprio e o
que escreve, ele retira a todos os signos a sua individualidade particular;
a marca do escritor não é mais do que a singularidade da sua ausência;
é-lhe necessário representar o papel do morto no jogo da escrita. Tudo isto
é conhecido; há já bastante tempo que a crítica e a filosofia vêm realçando
este desaparecimento ou esta morte do autor.
Não estou, porém, muito seguro de que se tenha extraído todas
as consequências que a constatação exigiria, nem que se tenha avaliado
com exatidão o alcance do acontecimento. Mais, precisamente, parece-me
que um certo número de noções que hoje se destinam a substituir-se ao
privilégio do autor acabam por bloqueá-lo, fazendo esquecer o que deveria
ser evidenciado. Abordarei apenas duas destas noções, que, a meu ver,
são hoje singularmente importantes.
Primeiro, a noção de obra. Diz-se, com efeito (e estamos ainda
em presença de uma tese muito familiar), que a função da crítica não é
detectar as relações da obra com o autor, nem reconstituir através dos
textos um pensamento ou uma experiência; ela deve, sim, analisar a
obra na sua estrutura, na sua arquitetura, na sua forma intrínseca e no
jogo das suas relações internas. Ora, é preciso levantar de imediato um
problema: “O que é uma obra? Em que consiste essa curiosa unidade que
designamos por obra? Que elementos a compõem? Uma obra não é o que
escreveu aquele que se designa por autor?” Vemos surgir as dificuldades.
Se um indivíduo não fosse um autor, o que ele escreveu ou disse, o que
ele deixou nos seus papéis, o que dele se herdou, poderia chamar-se uma
obra? Se Sade não foi um autor, que eram então os seus papéis? Rolos
de papel sobre os quais, durante os dias de prisão, ele inscrevia os seus
fantasmas até ao infinito.
Mas suponhamos que nos ocupamos de um autor: será que tudo
o que ele escreveu ou disse, tudo o que ele deixou atrás de si, faz parte
da sua obra? É um problema simultaneamente teórico e técnico. Quando
se empreende, por exemplo, a publicação das obras de Nietzsche, onde é
que se deve parar? Será com certeza preciso publicar tudo, mas que quer
dizer este tudo? Tudo o que o próprio Nietzsche publicou, sem dúvida. Os
rascunhos das suas obras? Evidentemente. Os projetos de aforismos? Sim.
As emendas, as notas de rodapé? Também. Mas quando, no interior de um
O que é um autor? 55
caderno cheio de aforismos, se encontra uma referência, uma indicação de
um encontro ou de um endereço, um recibo de lavandaria: obra ou não?
Mas por que não? E isto indefinidamente. Como definir uma obra entre os
milhões de vestígios deixados por alguém depois da morte? A teoria da
obra não existe, e os que ingenuamente empreendem a edição de obras
completas sentem a falta dessa teoria e depressa o seu trabalho empírico
fica paralisado. E poderíamos continuar: As mil e uma noites constituem
uma obra? E os Stromata de Clemente de Alexandria ou as Vidas de
Diógenes Laércio? Apercebemo-nos da crescente quantidade de questões
que se põem a propósito da noção de obra. De tal forma que não basta
afirmar: deixemos o escritor, deixemos o autor, e estudemos a obra em si
mesma. A palavra “obra” e a unidade que ela designa são provavelmente
tão problemáticas como a individualidade do autor.
Creio haver outra noção que bloqueia a verificação do desapare-
cimento do autor e que de algum modo retém o pensamento no limiar
dessa supressão; com sutileza, ela preserva ainda a existência do autor.
É a noção de escrita. Em rigor, ela deveria permitir não apenas que se
dispensasse a referência ao autor, mas também que se desse estatuto
à sua nova ausência. De acordo com o estatuto que se dá atualmente à
noção da escrita, está fora de questão, com efeito, quer o gesto de escre-
ver, quer qualquer marca (sintoma ou signo) do que alguém terá querido
dizer; esforçamo-nos por pensar com notória profundidade a condição de
qualquer texto, simultaneamente a condição do espaço onde se dispersa
e do tempo em que se desenrola.
Pergunto-me se, reduzida por vezes ao uso corrente, esta noção
não transpõe para um anonimato transcendental os caracteres empíricos
do autor. Por vezes contentamo-nos em apagar as marcas demasiado vi-
síveis do empirismo do autor, pondo em ação uma paralela à outra, uma
contra a outra, duas maneiras de o caracterizar: a modalidade crítica e a
modalidade religiosa. Com efeito, atribuir à crítica um estatuto originário,
não será uma maneira de retraduzir em termos transcendentais, por um
lado, a afirmação teológica do seu caráter sagrado e, por outro lado, a
afirmação crítica do seu caráter criador? Admitir que a escrita está, em
certa medida pela própria história que ela tornou possível, submetida à
prova do esquecimento e da repressão, não será representar em termos
56 O que é um autor?
transcendentais o princípio religioso do sentido oculto (com a necessi-
dade de interpretar) e o princípio crítico das significações implícitas, das
determinações silenciosas, dos conteúdos obscuros (com a necessidade
de comentar)? Enfim, pensar a escrita como ausência não será muito
simplesmente repetir em termos transcendentais o princípio religioso da
tradição, simultaneamente inalterável e nunca preenchida, e o princípio
estético da sobrevivência da obra, da sua manutenção para além da morte
e do seu excesso enigmático relativamente ao autor?
Penso, portanto, que um tal uso da noção de escrita arrisca-se
a manter os privilégios do autor sob a salvaguarda do a priori: ela faz
subsistir, na luz cinzenta da neutralização, o jogo das representações que
configuraram uma certa imagem do autor. O desaparecimento do autor, que
desde Mallarmé é um acontecimento incessante, encontra-se submetido
à clausura transcendental. Não haverá atualmente uma importante linha
de partilha entre os que creem poder ainda pensar as rupturas de hoje na
tradição histórico-transcendental do século XIX e os que se esforçam por
se libertar definitivamente dessa tradição?
Mas não chega, evidentemente, repetir a afirmação oca de que o
autor desapareceu. Do mesmo modo, não basta repetir indefinidamente
que Deus e o homem morreram de uma morte conjunta. Trata-se, sim, de
localizar o espaço deixado vazio pelo desaparecimento do autor, seguir de
perto a repartição das lacunas e das fissuras e perscrutar os espaços, as
funções livres que esse desaparecimento deixa a descoberto.
Queria primeiro evocar em poucas palavras os problemas postos
pelo uso do nome do autor. O que é um nome de autor? E como funciona?
Bem longe de vos dar uma solução, limitar-me-ei a indicar algumas das
dificuldades que ele apresenta.
O nome de autor é um nome próprio; põe os mesmos problemas
que todos os nomes próprios (refiro-me aqui, entre outras análises, às de
Searle). Evidentemente, não é possível fazer do nome próprio uma referên-
cia pura e simples. O nome próprio (tal como o nome do autor) tem outras
funções que não apenas as indicadoras. É mais do que uma indicação, um
gesto, um dedo apontado para alguém; em certa medida, é o equivalente
a uma descrição. Quando dizemos “Aristóteles”, empregamos uma palavra
que é o equivalente a uma só ou a uma série de descrições definidas, do
O que é um autor? 57
gênero: “o autor dos Analíticos”, ou “o fundador da ontologia” etc. Mas não
podemos ficar-nos por aqui; um nome próprio não tem uma significação
pura e simples; quando se descobre que Rimbaud não escreveu La Chasse
Spirituelle, não se pode pretender que esse nome próprio ou esse nome
de autor tenha mudado de sentido. O nome próprio e o nome de autor
encontram-se situados entre os pólos da descrição e da designação; têm
seguramente alguma ligação com o que nomeiam, mas nem totalmente à
maneira da designação, nem totalmente à maneira da descrição: ligação
específica. No entanto – e daqui derivam as dificuldades particulares do
nome de autor –, a ligação do nome próprio com o indivíduo nomeado
e a ligação do nome de autor com o que nomeia, não são isomórficas e
não funcionam da mesma maneira. Vejamos algumas dessas diferenças.
Se me aperceber, por exemplo, que Pierre Dupont não tem os olhos
azuis, ou não nasceu em Paris, ou não é médico etc., mesmo assim Pierre
Dupont continuará sempre a referir-se à mesma pessoa; a ligação de desig-
nação não será por isso afetada. Pelo contrário, os problemas postos pelo
nome de autor são muito mais complexos: se descubro que Shakespeare
não nasceu na casa em que se visita hoje como tal, a modificação não vai
alterar o funcionamento do nome de autor; mas se se demonstrasse que
Shakespeare não escreveu os Sonetos que passam por seus, a mudança
seria de outro tipo: já não deixaria indiferente o funcionamento do nome
de autor. E se se provasse que Shakespeare escreveu o Organon de Bacon
muito simplesmente porque o mesmo autor teria escrito as obras de Bacon
e as de Shakespeare, teríamos um terceiro tipo de mudança que alteraria
inteiramente o funcionamento do nome de autor. O nome de autor não é,
portanto, um nome próprio exatamente como os outros.
Muitos outros dados assinalam a singularidade paradoxal do nome
de autor. Afirmar que Pierre Dupont não existe não é a mesma coisa que
dizer que Homero ou Hermes Trimegisto não existiram; num caso, afirma-se
que ninguém tem o nome Pierre Dupont; noutro caso, que vários indivíduos
foram confundidos sob um mesmo nome ou que o autor verdadeiro não tem
nenhum dos traços tradicionalmente atribuídos às personagens de Homero
ou de Hermes. Também não é a mesma coisa afirmar que Pierre Dupont
não é o verdadeiro nome de X, mas sim Jacques Durand, tal como dizer
que Stendhal se chamava Henri Beyle. Poderíamos também, interrogar-nos
58 O que é um autor?
sobre o sentido e o funcionamento de uma proposição como “Bourbaki
é este tal, ou aqueloutro etc.” e “Victor o Eremita, Clímaco, Anticlímaco,
Frater Taciturnus, Constantin Constantius são Kierkegaard.”
Estas diferenças talvez se devam ao seguinte facto: um nome de
autor não é simplesmente um elemento de um discurso (que pode ser
sujeito ou complemento, que pode ser substituído por um pronome etc.);
ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma
função classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo número
de textos, delimitá-los, selecioná-los, opô-los a outros textos. Além disso,
o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si; Hermes
Trimegisto não existia, Hipócrates também não – no sentido em que pode-
ríamos dizer que Balzac existe –, mas o facto de vários textos terem sido
agrupados sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles uma
relação seja de homogeneidade, de filiação, de mútua autentificação, de
explicação recíproca ou de utilização concomitante. Em suma, o nome de
autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um
discurso, ter um nome de autor, o facto de se poder dizer “isto foi escrito
por fulano” ou “tal indivíduo é o autor”, indica que esse discurso não é
um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro,
imediatamente consumível, mas que se trata de um discurso que deve ser
recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber
um certo estatuto.
Chegaríamos finalmente à ideia de que o nome de autor não transi-
ta, como o nome próprio, do interior de um discurso para o indivíduo real
e exterior que o produziu, mas que, de algum modo, bordeja os textos,
recortando-os, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo de
ser ou, pelo menos, caracterizando-lho. Ele manifesta a instauração de
um certo conjunto de discursos e refere-se ao estatuto desses discursos
no interior de uma sociedade e de uma cultura. O nome de autor não está
situado no estado civil dos homens nem na ficção da obra, mas sim na
ruptura que instaura um certo grupo de discursos e o seu modo de ser
singular. Poderíamos dizer, por conseguinte, que, numa civilização como a
nossa, uma certa quantidade de discursos são providos da função “autor”,
ao passo que outros são dela desprovidos. Uma carta privada pode bem ter
um signatário, mas não tem autor; um contrato pode bem ter um fiador,
O que é um autor? 59
mas não um autor. Um texto anônimo que se lê numa parede da rua terá
um redator, mas não um autor. A função autor é, assim, característica do
modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos
no interior de uma sociedade.
Será necessário analisar agora a função “autor”. Como é que se
caracteriza, na nossa cultura, um discurso portador da função autor? Em
que é que se opõe aos outros discursos? Creio que podemos, se conside-
rarmos apenas o autor de um livro ou de um texto, reconhecer-lhe quatro
características diferentes.
Antes de mais, trata-se de objetos de apropriação; a forma de pro-
priedade de que relevam é de tipo bastante particular; está codificada desde
há anos. Importa realçar que esta propriedade foi historicamente segunda
em relação ao que poderíamos chamar a apropriação penal. Os textos, os
livros, os discursos começaram efetivamente a ter autores (outros que não
personagens míticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em
que o autor se tornou passível de ser punido, isto é, na medida em que os
discursos se tornaram transgressores. Na nossa cultura (e, sem dúvida,
em muitas outras), o discurso não era, na sua origem, um produto, uma
coisa, um bem; era essencialmente um acto – um acto colocado no cam-
po bipolar do sagrado e do profano, do lícito e do ilícito, do religioso e do
blasfemo. Historicamente, foi um gesto carregado de riscos antes de ser
um bem preso num circuito de propriedades. Assim que se instaurou um
regime de propriedade para os textos, assim que se promulgaram regras
estritas sobre os direitos de autor, sobre as relações autores-editores, sobre
os direitos de reprodução etc. – isto é, no final do século XVIII e no início
do século XIX –, foi nesse momento que a possibilidade de transgressão
própria do acto de escrever adquiriu progressivamente a aura de um im-
perativo típico da literatura. Como se o autor, a partir do momento em que
foi integrado no sistema de propriedade que caracteriza a nossa sociedade,
compensasse o estatuto de que passou a auferir com o retomar do velho
campo bipolar do discurso, praticando sistematicamente a transgressão,
restaurando o risco de uma escrita à qual, no entanto, fossem garantidos
os benefícios da propriedade.
Por outro lado, a função autor não se exerce de forma universal
e constante sobre todos os discursos. Na nossa civilização, nem sempre
60 O que é um autor?
foram os mesmos textos a pedir uma atribuição. Houve um tempo em que
textos que hoje chamaríamos “literários” (narrativas, contos, epopeias,
tragédias, comédias) eram recebidos, postos em circulação e valorizados
sem que se pusesse a questão da autoria; o seu anonimato não levantava
dificuldades, a sua antiguidade, verdadeira ou suposta, era uma garantia
suficiente. Pelo contrário, os textos que hoje chamaríamos científicos,
versando a cosmologia e o céu, a medicina e as doenças, as ciências na-
turais ou a geografia, eram recebidos na Idade Média como portadores do
valor de verdade apenas na condição de serem assinalados com o nome
do autor. “Hipócrates disse”, “Plínio conta” não eram, em rigor, fórmulas
de um argumento de autoridade; eram indícios que assinalavam os discur-
sos destinados a ser recebidos como provados. No século XVII ou no XVIII
produziu-se um quiasma; começou-se a receber os discursos científicos por
si mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou constantemente
demonstrável; é a sua pertença a um conjunto sistemático que lhes con-
fere garantias e não a referência ao indivíduo que os produziu. Apaga-se
a função autor, o nome do inventor serve para pouco mais do que para
batizar um teorema, uma proposição, um efeito notável, uma propriedade,
um corpo, um conjunto de elementos, um síndroma patológico. Mas os
discursos “literários” já não podem ser recebidos se não forem dotados da
função autor: perguntar-se-á a qualquer texto de poesia ou de ficção de
onde é que veio, quem o escreveu, em que data, em que circunstâncias
ou a partir de que projeto. O sentido que lhe conferirmos, o estatuto ou o
valor que lhe reconhecermos dependem da forma como respondermos a
estas questões. E se, na sequência de um acidente ou da vontade explícita
do autor, um texto nos chega anónimo, imediatamente se inicia o jogo de
encontrar o autor. O anonimato literário não nos é suportável; apenas o
aceitamos a título de enigma. A função autor desempenha hoje um papel
preponderante nas obras literárias (é claro que seria preciso matizar tudo
isto: a crítica começou, desde há um certo tempo, a tratar as obras se-
gundo o seu género e o seu tipo, partindo dos seus elementos recorrentes,
de acordo com as suas próprias variações decorrentes de uma invariável
que deixou de ser o criador individual. Do mesmo modo, se na matemá-
tica a referência ao autor pouco mais é do que uma maneira de nomear
os teoremas ou conjuntos de proposições, em biologia e em medicina a
O que é um autor? 61
indicação do autor e da data do trabalho têm um papel bastante diferente:
não se trata simplesmente de indicar a fonte, mas de dar algum indício de
“fiabilidade” relativamente às técnicas e aos objetos de experimentação
utilizados num dado momento e num determinado laboratório).
Terceira característica desta função autor. Ela não se forma espon-
taneamente como a atribuição de um discurso a um indivíduo. É antes o
resultado de uma operação complexa que constrói um certo ser racional
a que chamamos o autor. Provavelmente, tenta-se dar a este ser racional
um estatuto realista: seria no indivíduo uma instância “profunda”, um
poder “criador”, um “projeto”, o lugar originário da escrita. Mas, de facto,
o que no indivíduo é designado como autor (ou o que faz do indivíduo um
autor) é apenas a projeção, em termos mais ou menos psicologizantes,
do tratamento a que submetemos os textos, as aproximações que opera-
mos, os traços que estabelecemos como pertinentes, as continuidades que
admitimos ou as exclusões que efetuamos. Todas estas operações variam
consoante as épocas e os tipos de discurso. Não se constrói um “autor
filosófico” como um “poeta”; e no século XVIII não se construía o autor de
uma obra romanesca como hoje. No entanto, podemos encontrar através
dos tempos uma certa invariável nas regras de construção do autor.
Parece-me, por exemplo, que o modo como a crítica literária durante
muito tempo definiu o autor – ou melhor, construiu a forma autor a partir
de textos e de discursos existentes –, deriva diretamente do modo como
a tradição cristã autenticou (ou, pelo contrário, rejeitou) os textos de que
dispunha. Noutros termos, para “reencontrar” o autor na obra, a crítica
moderna utiliza esquemas muito próximos da exegese cristã quando esta
queria provar o valor de um texto através da santidade do autor. Na obra
De Viris Illustribus, São Jerónimo explica que a homonímia não chega para
identificar de forma legítima os autores de várias obras: indivíduos dife-
rentes podiam ter o mesmo nome, ou um deles poderia ter-se apoderado
abustivamente do patronímico do outro. Quando nos referimos à tradição
textual, o nome não é suficiente como marca individual. Então como atri-
buir vários discursos a um só e mesmo autor? Como pôr em ação a função
autor para saber se estamos perante um ou vários indivíduos? São Jerónimo
apresenta quatro critérios: se entre vários livros atribuídos a um autor,
houver um inferior aos restantes, deve-se então retirá-lo da lista das suas
62 O que é um autor?
obras (o autor é assim definido como um certo nível constante de valor);
do mesmo modo, se alguns textos estiverem em contradição de doutrina
com as outras obras de um autor (o autor é assim definido como um certo
campo de coerência conceptual ou teórica); deve-se igualmente excluir as
obras que são escritas num estilo diferente, com palavras e maneiras que
não se encontram habitualmente nas obras de um autor (trata-se aqui do
autor como unidade estilística); finalmente, devem ser considerados como
interpolados os textos que se referem a acontecimentos ou que citam
personagens posteriores à morte do autor (aqui o autor é encarado como
momento histórico definido e ponto de encontro de um certo número de
acontecimentos). Ora, a crítica literária moderna, mesmo quando não tem
a preocupação de autentificação (o que é a regra geral), não define o autor
de outra maneira: o autor é aquilo que permite explicar tanto a presença
de certos acontecimentos numa obra como as suas transformações, as suas
deformações, as suas modificações diversas (e isto através da biografia
do autor, da delimitação da sua perspectiva individual, da análise da sua
origem social ou da sua posição de classe, da revelação do seu projeto
fundamental). O autor é igualmente o princípio de uma certa unidade
de escrita, pelo que todas as diferenças são reduzidas pelos princípios
da evolução, da maturação ou da influência. O autor é ainda aquilo que
permite ultrapassar as contradições que podem manifestar-se numa série
de textos: deve haver – a um certo nível do seu pensamento e do seu
desejo, da sua consciência ou do seu inconsciente – um ponto a partir do
qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis encaixam
finalmente uns nos outros ou se organizam em torno de uma contradição
fundamental ou originária. Em suma, o autor é uma espécie de foco de
expressão, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da
mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas
cartas, nos fragmentos etc. Os quatro critérios de autenticidade, segundo
São Jerónimo (critérios que parecem insuficientes aos exegetas de hoje),
definem as quatro modalidades segundo as quais a crítica moderna põe
em ação a função autor.
Mas a função autor não é, com efeito, uma pura e simples recons-
trução que se faz em segunda mão a partir de um texto tido como um
material inerte. O texto traz sempre consigo um certo número de signos
O que é um autor? 63
que reenviam para o autor. Esses signos são muito conhecidos dos gra-
máticos: são os pronomes pessoais, os advérbios de tempo e de lugar, a
conjugação verbal. Mas importa notar que esses elementos não atuam da
mesma maneira nos discursos providos da função autor e nos que dela são
desprovidos. Nestes últimos, tais “embraiadores” reenviam para o locutor
real e para as coordenadas espácio-temporais do seu discurso (ainda que
se possam produzir algumas modificações: como por exemplo os discursos
na primeira pessoa). Nos primeiros, pelo contrário, o seu papel é mais
complexo e variável. Sabemos que num romance que se apresenta como
uma narrativa de um narrador o pronome de primeira pessoa, o presente
do indicativo, os signos de localização nunca reenviam exatamente para o
escritor, nem para o momento em que ele escreve, nem para o gesto da sua
escrita; mas para um “alter-ego” cuja distância relativamente ao escritor
pode ser maior ou menor e variar ao longo da própria obra. Seria tão falso
procurar o autor no escritor real como no locutor fictício; a função autor
efetua-se na própria cisão – nessa divisão e nessa distância. Dir-se-á talvez
que se trata somente de uma propriedade singular do discurso romanesco
ou poético: um jogo que respeita apenas a esses “quase discursos”. De
facto, todos os discursos que são providos da função autor comportam
esta pluralidade de “eus”. O eu que fala no prefácio de um tratado de
matemática – e que indica as circunstâncias da sua composição – é dife-
rente, tanto na sua posição como no seu funcionamento, daquele que fala
numa demonstração e que surge sob a forma de um “Eu concluo” ou “Eu
suponho”: num caso, o “eu” reenvia para um indivíduo sem equivalente
que, num lugar e num tempo determinados, fez um certo trabalho; no
segundo caso, o “eu” designa um plano e um momento de demonstração
que qualquer indivíduo pode ocupar, desde que tenha aceitado o mesmo
sistema de símbolos, o mesmo jogo de axiomas, o mesmo conjunto de de-
monstrações prévias. Mas poderíamos ainda, no mesmo tratado, delimitar
um terceiro eu; aquele que fala do significado do trabalho, dos obstáculos
encontrados, dos resultados obtidos, dos problemas que ainda se põem;
este eu situa-se no campo dos discursos matemáticos já existentes ou a
existir. A função autor não é assegurada por um destes “eus” (o primeiro)
à custa dos outros dois, que aliás não seriam então senão o seu desdo-
bramento fictício. Importa dizer, pelo contrário, que em tais discursos a
64 O que é um autor?
função autor desempenha um papel de tal ordem que dá lugar à dispersão
destes três “eus” simultâneos.
Provavelmente, a análise poderia ainda reconhecer outros traços
característicos da função autor. Limitar-me-ei hoje aos quatro que acabei
de evocar porque me parecem simultaneamente os mais visíveis e os mais
importantes. Resumi-los-ei assim: a função autor está ligada ao sistema
jurídico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos
discursos; não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos
os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; não
se define pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas
através de uma série de operações específicas e complexas; não reenvia
pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários
“eus” em, simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes
de indivíduos podem ocupar.
*
Mas apercebo-me que até ao momento limitei o meu tema de uma
forma injustificável. Teria sido com certeza necessário falar do que é a fun-
ção autor na pintura, na música, nas técnicas etc. No entanto, atendo-nos
ao mundo dos discursos, como gostaria de o fazer esta tarde, creio ter dado
mesmo assim ao termo autor um sentido demasiado restrito. Limitei-me
ao autor entendido como autor de um texto, de um livro ou de uma obra
a quem se pode legitimamente atribuir a produção. Ora, é fácil de ver que
na ordem do discurso se pode ser autor de mais do que um livro – de uma
teoria, de uma tradição, de uma disciplina, no interior das quais outros
livros e outros autores vão poder, por sua vez, tomar lugar. Diria, numa
palavra, que tais autores se encontram numa posição “transdiscursiva”.
Trata-se de um fenômeno constante, seguramente tão antigo quanto
a nossa civilização. Homero ou Aristóteles, os autores da Patrística, desem-
penharam esse papel; mas também os primeiros matemáticos e os que
estiveram na origem da tradição hipocrática. Afigura-se-me porém que,
ao longo do século XIX europeu, apareceram tipos de autor bastante sin-
gulares, que não se podem confundir com os “grandes” autores literários,
nem com os autores de textos religiosos canónicos, nem com os funda-
dores de ciências. Chamemos-lhes então, de forma um pouco arbitrária,
“fundadores de discursividade”.
O que é um autor? 65
 Estes autores têm isto de particular: não são apenas os autores das
suas obras, dos seus livros. Produziram alguma coisa mais: a possibilidade
e a regra de formação de outros textos. Neste sentido, eles são muito di-
ferentes, por exemplo, de um autor de romances, que nunca é, no fundo,
senão o autor do seu próprio texto. Freud não é simplesmente o autor da
Traumdeutung ou do Mot d’Esprit; Marx não é simplesmente o autor do
Manifesto ou de O Capital: eles estabeleceram uma possibilidade indefinida
de discursos. Evidentemente, é fácil fazer uma objeção. Não é verdade que
o autor de um romance seja apenas o autor do seu próprio texto; num certo
sentido, também ele, desde que seja, como se diz, “importante”, orienta
e comanda mais do que isso. Para dar um exemplo muito simples, pode
dizer-se que Ann Radcliffe não escreveu somente Le Château des Pyrénées
e alguns outros romances, ela tornou possível os romances de terror do
começo do século XIX e, nessa medida, a sua função de autor excede a
sua própria obra. Mas creio que se pode responder a essa objeção assim:
o que os instauradores da discursividade tornaram possível (tomo como
exemplo Marx e Freud, porque penso que são simultaneamente os primeiros
e os mais importantes) foi uma coisa completamente diferente daquilo que
um autor de romance torna possível. Os textos de Ann Radcliffe abriram o
campo a um certo número de semelhanças e analogias que têm por mo-
delo ou princípio a sua própria obra. Esta contém signos característicos,
figuras, relações, estruturas que puderam ser reutilizadas por outros. Dizer
que Ann Radcliffe fundou o romance de terror significa, afinal de contas,
que no romance de terror do século XIX se encontrará, como na obra de
Radcliffe, o tema da heroína que cai na armadilha da sua própria inocên-
cia, a figura do castelo secreto que funciona como uma contra-cidade, a
personagem do herói negro, maldito, votado a fazer expiar ao mundo o
mal que lhe fizeram etc. Em contrapartida, quando falo de Marx e Freud
como “instauradores de discursividade”, quero dizer que eles não só tor-
naram possível um certo número de analogias como também tornaram
possível (e de que maneira) um certo número de diferenças. Eles abriram
o espaço para outra coisa diferente deles e que, no entanto, pertence ao
que eles fundaram. Dizer que Freud fundou a psicanálise não quer dizer
(não quer simplesmente dizer) que encontramos o conceito da libido ou
a técnica de análise dos sonhos em Abraham ou Mélanie Klein, quer dizer
66 O que é um autor?
que Freud tornou possível um certo número de diferenças relativamente
aos seus textos, aos seus conceitos, às suas hipóteses que relevam do
próprio discurso psicanalítico.
Creio que nos surge de imediato uma dificuldade nova ou, pelo
menos, um novo problema: não é o caso, afinal de contas, de qualquer
fundador de ciência ou de qualquer autor que, numa dada ciência, intro-
duza uma transformação fecunda? De facto, Galileu não tornou apenas
possíveis todos os que, depois dele, vieram repetir as leis que ele tinha
formulado, mas também possibilitou enunciados muito diferentes dos
que ele mesmo havia produzido. Se Cuvier é o fundador da biologia ou
Saussure o da linguística, não é por terem sido imitados, nem porque o
conceito de organismo ou de signo foi depois, aqui ou ali, retomado, mas
porque Cuvier tornou em certa medida possível uma teoria da evolução
que era, termo a termo, oposta ao seu próprio fixismo e porque Saussure
tornou possível uma gramática generativa que é muito diferente das suas
análises estruturais. Portanto, numa primeira abordagem, a instauração
de discursividade parece ser do mesmo tipo da fundação de qualquer
cientificidade. Porém, julgo haver, uma diferença, e uma diferença notória.
É que no caso de uma cientificidade, o acto que a funda está no mesmo
plano com as suas transformações futuras; faz de algum modo, parte do
conjunto de modificações que ele torna possíveis. Esta pertença pode,
claro, tomar várias formas. O acto de formação de uma cientificidade
pode aparecer no decurso de transformações ulteriores dessa ciência, e
não sendo todavia mais do que um caso particular num conjunto muito
mais geral descoberto então. Pode aparecer também como que maculado
pela intuição e pela empiricidade; é preciso então formalizá-lo de novo e
fazê-lo objeto de um certo número de operações teóricas suplementares
que o fundam mais rigorosamente etc. Finalmente, pode surgir como uma
generalização prematura, que é necessário limitar e de que importa traçar
o domínio restrito de validade. Por outras palavras, o acto de fundação de
uma cientificidade pode sempre ser reintroduzido no interior da maquinaria
das transformações que dele derivam.
Ora, creio que a instauração de uma discursividade é heterogê-
nea em relação às suas transformações ulteriores. Continuar um tipo de
discursividade como a psicanálise tal como ela foi instaurada por Freud,
O que é um autor? 67
não é conferir-lhe uma generalidade formal que ela não teria admitido no
início, mas antes abrir-lhe um certo número de possibilidades de aplicação.
Limitá-la é, na verdade, tentar isolar no acto instaurador um número even-
tualmente restrito de proposições ou de enunciados, somente aos quais
se reconhece valor fundador e relativamente aos quais tais conceitos ou
tal teoria admitidos por Freud poderão ser considerados como derivados,
secundários, acessórios. Finalmente, na obra destes instauradores, não
reconhecemos certas proposições como falsas; contentamo-nos, quando
tentamos apreender o acto de instauração, em afastar os enunciados que
não seriam pertinentes, quer porque os consideramos como não essenciais,
quer porque os consideramos como “pré-históricos” e relevando de outro
tipo de discursividade. Dito de outra maneira, diferentemente da fundação
de uma ciência, a instauração da discursividade não faz parte das transfor-
mações ulteriores e permanece necessariamente retraída ou em excesso.
A consequência é que definimos a validade teórica de uma proposição em
função da obra dos seus instauradores – enquanto que no caso de Galileu
e de Newton é em relação àquilo que é, na sua estrutura e normatividade
intrínsecas, a física ou a cosmologia, que se pode afirmar a validade de
tal proposição avançada por eles. Para falar de forma mais esquemática:
a obra destes instauradores não se situa em relação à ciência e no espaço
que ela desenha; mas é a ciência ou a discursividade que se relaciona com
a obra deles e a toma como uma primeira coordenada.
Compreende-se, por isso, que encontremos, como uma necessidade
inevitável em tais discursividades, a exigência de um “retorno às origens”.
Aqui ainda, é preciso distinguir esses “retornos a...” dos fenômenos de
“redescoberta” e de “reatualização” que se produzem frequentemente
nas ciências. Entendo por “redescoberta” os efeitos de analogia ou de
isomorfismo que, a partir das formas atuais do saber, tornam perceptí-
vel uma figura que foi esboçada ou que simplesmente desapareceu. Por
exemplo, Chomsky, no seu livro sobre a gramática cartesiana, redescobriu
uma certa figura do saber que vai de Cordemoy a Humboldt: a bem dizer,
ela só é constituível a partir da gramática gerativa, por ser esta última
que detém a sua lei de construção; na realidade, trata-se de uma codifi-
cação retrospectiva do olhar histórico. Por “reatualização” entendo uma
coisa totalmente diferente: a reinserção de um discurso num domínio de
68 O que é um autor?
generalização, de aplicação ou de transformação que é para ele novo. E
aí a história da matemática é rica em tais fenômenos (reenvio aqui para
o estudo que Michel Serres consagrou às anamneses matemáticas). Por
“retorno a...” o que é que se entende? Creio que se pode assim designar
um movimento que tem a sua própria especificidade e que caracteriza
justamente as instaurações de discursividade. Para que haja retorno, é
necessário, primeiro, que tenha havido esquecimento, não esquecimento
acidental, não uma recuperação devido a alguma incompreensão, mas
esquecimento essencial e constitutivo. De facto, o acto de instauração
é de tal ordem, na sua própria essência, que não pode ser esquecido. O
que o manifesta, o que dele deriva, é ao mesmo tempo o que estabelece
o afastamento e o que o inverte. É necessário que este esquecimento não
acidental seja investido em operações precisas, que se possam situar,
analisar e reduzir pelo próprio retorno ao acto instaurador. A fechadura do
esquecimento não foi acrescentada do exterior, ela faz parte da discursi-
vidade em questão, é esta que lhe dá a sua lei; a instauração discursiva
assim esquecida é simultaneamente a razão de ser da fechadura e a chave
que permite abri-la, de tal modo que o esquecimento e o obstáculo do
retorno só podem ser levantados pelo retorno. Além disso, esse retorno
dirige-se ao que está presente no texto, mais precisamente, regressa-se
ao próprio texto, ao texto na sua nudez e, ao mesmo tempo, contudo,
regressa-se ao que está marcado em vazio, em ausência, em lacuna no
texto. Regressa-se a um certo vazio que o esquecimento tornou esquivo
ou mascarou, que recobriu com uma falsa ou defeituosa plenitude, e o
retorno deve redescobrir essa lacuna e essa falta; daí o jogo perpétuo que
caracteriza os retornos à instauração discursiva. É um jogo que consiste
em dizer, por um lado: isto estava cá, era só preciso ler, está lá tudo, foi
preciso os olhos estarem muito fechados e os ouvidos muito tapados para
que se não visse ou ouvisse; e, inversamente: não, não está nada nesta
palavra, nem naquela, nenhuma das palavras visíveis e legíveis diz alguma
coisa sobre o que está em questão, trata-se antes do que é dito, através
das palavras, no seu espaçamento, na distância que as separa. Depreende-
se naturalmente que este retorno, que faz parte do próprio discurso e que
incessantemente o modifica, não é um suplemento histórico que venha
acrescentar-se à própria discursividade, reduplicando-a com um ornamento
O que é um autor? 69
afinal não essencial: é um trabalho efetivo e necessário de transformação
da própria discursividade. O reexame do texto de Galileu pode muito bem
mudar o conhecimento que temos da história da mecânica, mas nunca
mudar a própria mecânica. Em contrapartida, o reexame dos textos de
Freud modifica a própria psicanálise, tal como sucede com o reexame dos
textos de Marx relativamente ao Marxismo. Ora, para caracterizar tais
retornos, é preciso acrescentar um último atributo: eles fazem-se na direc-
ção de uma espécie de costura enigmática da obra e do autor. De facto, é
enquanto texto de um autor particular que um texto tem valor instaurador
e é por isso, porque se trata do texto de um autor, que é preciso regressar
de novo a ele. Não há qualquer hipótese de a redescoberta de um texto
desconhecido de Newton ou de Cantor vir a modificar a cosmologia clássica
ou a teoria dos conjuntos, tal como foram desenvolvidas (em nada essa
exumação é susceptível de modificar o conhecimento histórico que temos
da sua gênese). Pelo contrário trazer à luz do dia um texto como os Três
Ensaios de Freud – e na medida em que se trata de um texto de Freud –
pode sempre modificar, não o conhecimento histórico da psicanálise, mas
o seu campo teórico – ao deslocar-lhe a ênfase ou o centro de gravidade.
Através de tais retornos, que fazem parte da sua própria trama, os campos
discursivos de que falo comportam, a propósito do seu autor “fundamental”
e mediato, uma relação que não é idêntica à relação que um texto qualquer
mantém com o seu autor imediato.
O que acabo de esboçar a propósito das “instaurações discursivas”
é, bem entendido, muito esquemático. Em particular, a oposição que tentei
traçar entre uma tal instauração e a fundação científica. Nem sempre é
fácil decidir se estamos perante uma ou outra: e nada prova que aí re-
sidam dois procedimentos incompatíveis. Só intentei fazer esta distinção
com um único fim: mostrar que a função autor, complexa já quando se
procura delimitá-la ao nível de um livro ou de uma série de textos que
trazem uma assinatura definida, comporta ainda novas determinações
quando se procura analisá-la em conjuntos mais vastos, como grupos de
obras ou disciplinas inteiras.
Lamento não ter podido trazer para o debate que vai agora seguir-
se nenhuma proposição positiva: quase nenhumas direcções para um
possível trabalho ou vias de análise. Mas, pelo menos, devo dizer-vos,
70 O que é um autor?
em poucas palavras, para terminar, as razões pelas quais atribuo a isso
alguma importância.
Semelhante análise, se fosse desenvolvida, talvez pudesse servir
de introdução a uma tipologia dos discursos. De facto, parece-me, pelo
menos numa primeira aproximação, que essa tipologia não poderia ser
feita somente a partir dos caracteres gramaticais do discurso, das suas
estruturas formais, ou mesmo dos seus objetos; sem dúvida que existem
propriedades ou relações propriamente discursivas (irredutíveis às regras
da gramática e da lógica, como às leis do objeto) e é a elas que importa
dirigirmo-nos para distinguir as grandes categorias de discurso. A relação
(ou a não relação) com um autor e as diferentes formas dessa relação cons-
tituem – e de maneira assaz visível – uma dessas propriedades discursivas.
Creio, por outro lado, que se poderia encontrar aí uma introdução
à análise histórica dos discursos. Talvez seja tempo de estudar os discur-
sos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações
formais, mas nas modalidades da sua existência: os modos de circulação,
de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com
cada cultura e modificam-se no interior de cada uma; a maneira como se
articulam sobre relações sociais decifra-se de forma mais direta, parece-
me, no jogo da função autor e nas suas modificações do que nos temas
ou nos conceitos que empregam.
Não será igualmente a partir de análises deste tipo que se poderá
reexaminar os privilégios do sujeito? Sei bem que no empreender da análise
interna e arquitetônica de uma obra (quer se trate de um texto literário, de
um sistema filosófico ou de uma obra científica), pondo entre parênteses
as referências biográficas ou psicológicas, já se pôs em questão o caráter
absoluto e o papel fundador do sujeito. Mas seria preciso talvez voltar a
este suspens, não tanto para restaurar o tema de um sujeito originário,
mas para apreender os pontos de inserção, os modos de funcionamento
e as dependências do sujeito. Trata-se de um regresso ao problema tra-
dicional. Não mais pôr a questão: como é que a liberdade de um sujeito
se pode inserir na espessura das coisas e dar-lhe sentido, como é que ela
pode animar, a partir do interior, as regras de uma linguagem e tornar
desse modo claros os desígnios que lhe são próprios? Colocar antes as
questões seguintes: como, segundo que condições e sob que formas, algo
O que é um autor? 71
como um sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar pode
o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funções pode exercer e
obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao sujeito (ou ao
seu substituto) o papel de fundamento originário e de o analisar como uma
função variável e complexa do discurso.
O autor – ou o que tentei descrever como a função autor – é
com certeza apenas uma das especificações possíveis da função sujeito.
Especificação possível, ou necessária? Olhando para as modificações histó-
ricas ocorridas, não parece indispensável, longe disso, que a função autor
permaneça constante na sua forma, na sua complexidade e mesmo na sua
existência. Podemos imaginar uma cultura em que os discursos circulassem
e fossem recebidos sem que a função autor jamais aparecesse. Todos os
discursos, qualquer que fosse o seu estatuto, a sua forma, o seu valor,
e qualquer que fosse o tratamento que se lhes desse, desenrolar-se-iam
no anonimato do murmúrio. Deixaríamos de ouvir as questões por tanto
tempo repetidas: “Quem é que falou realmente? Foi mesmo ele e não ou-
tro? Com que autenticidade, ou com que originalidade? E o que é que ele
exprimiu do mais profundo de si mesmo no seu discurso?” E ainda outras,
como as seguintes: “Quais são os modos de existência deste discurso? De
onde surgiu, como é que pode circular, quem é que se pode apropriar dele?
Quais os lugares que nele estão reservados a sujeitos possíveis? Quem
pode preencher as diversas funções do sujeito?” E do outro lado pouco mais
se ouviria do que o rumor de uma indiferença: “Que importa quem fala.”
Jean Wahl: Agradeço a Michel Foucault por tudo o que nos disse e
que, com certeza, estimulará a discussão. Peço desde já a quem queira
intervir para tomar a palavra.
Jean d’Ormesson: Na tese de Michel Foucault a única coisa que eu
não tinha compreendido bem, que toda a gente já acentuara, mesmo a
imprensa de grande divulgação, era o fim do homem. Desta vez, Michel
Foucault agarrou-se ao elo mais fraco da cadeia; atacou, já não o homem,
mas o autor. E eu compreendo o que é que nos acontecimentos culturais
desde há cinquenta anos pode levá-lo a essas considerações: “a poesia deve
ser feita por todos”, “isso fala” etc. Poria um certo número de questões:
diria que, apesar de tudo, há autores em literatura e em filosofia. Poderiam
dar-se muitos exemplos, em literatura e em filosofia, de autores que são
72 O que é um autor?
pontos de convergências. As tomadas de posição política são também fruto
de um autor, e poderíamos aproximá-las da sua filosofia.
Bem, fiquei absolutamente ciente, porque tenho a impressão que,
numa espécie de prestidigitação extremamente brilhante, aquilo que Michel
Foucault retirou ao autor, isto é, a sua obra, reenviou-lho com interesse sob
o nome de instaurador de discursividade, já que não somente lhe devolve
a sua obra, mas também a dos outros.
Lucien Goldmann: Entre os teóricos marcantes de uma escola que
ocupa um lugar importante no pensamento contemporâneo e se caracteriza
pela negação do homem em geral e, a partir daí, do sujeito sob todos os
seus aspectos, e portanto também do autor, Michel Foucault, que não for-
mulou explicitamente esta última negação mas sugeriu-a ao longo da sua
exposição, terminando na perspectiva da supressão do autor, é certamente
uma das figuras mais interessantes e mais difíceis de combater e de criticar.
Porque, numa posição filosófica fundamentalmente anti-científica, Michel
Foucault alia um notável trabalho de historiador e parece-me altamente
provável que, graças a algumas análises, a sua obra marcará uma etapa
importante do desenvolvimento da história científica da ciência e mesmo
da realidade social.
É, pois, no plano do pensamento estritamente filosófico, e não no
plano das suas análises concretas, que quero situar a minha intervenção.
Permitam-me, porém, que, antes de abordar as três partes da ex-
posição de Michel Foucault, me refira à intervenção que acaba de ter lugar
para dizer que estou inteiramente de acordo sobre o facto de não ser Michel
Foucault o autor, e certamente também não o instaurador, do que acaba
de nos dizer. Porque a negação do sujeito é hoje a ideia central de todo
um grupo de pensadores ou, mais exatamente, de uma corrente filosófica.
E se, no interior dessa corrente, Foucault ocupa um lugar particularmen-
te original e brilhante, é necessário, no entanto, integrá-lo naquilo que
poderíamos chamar a escola francesa do estruturalismo não genético e
que engloba, nomeadamente, os nomes de Lévi-Strauss, Roland Barthes,
Althusser, Derrida etc.
Ao problema particularmente importante levantado por Michel
Foucault, “Quem fala?”, penso ser necessário juntar um segundo: “O
que diz?”
O que é um autor? 73
 “Quem fala?”À luz das ciências humanas contemporâneas, a ideia
do indivíduo como autor último de um texto e nomeadamente de um texto
importante e significativo, torna-se cada vez menos sustentável. Desde há
alguns anos, toda uma série de análises concretas mostraram, com efeito,
que, sem negar nem o sujeito nem o homem, somos obrigados a substituir
o sujeito individual por um sujeito colectivo ou trans-individual. Nos meus
próprios trabalhos, fui levado a mostrar que Racine não é o único e verda-
deiro autor das tragédias racinianas, mas que estas nasceram no interior
de um desenvolvimento de um todo estruturado de categorias mentais
que era obra coletiva, o que me levou a encontrar como “autor” dessas
tragédias, em última instância, a nobreza de toga, o grupo jansenista e,
no interior deste, Racine enquanto indivíduo particularmente importante.
Quando colocamos o problema “Quem fala?” há hoje nas ciências
humanas pelo menos duas respostas que, rigorosamente opostas uma
à outra, recusam a ideia tradicionalmente aceita do sujeito individual. A
primeira, a que chamarei estruturalismo não genético, nega o sujeito, que
substitui pelas estruturas (linguísticas, mentais, sociais etc.) e apenas deixa
aos homens e ao seu comportamento o lugar de um papel, de uma função
no interior de tais estruturas que constituem o ponto final da investigação
ou da explicação.
Por seu lado, o estruturalismo genético recusa também, na dimen-
são histórica e cultural de que faz parte, o sujeito individual; não suprime,
contudo, da mesma maneira radical a ideia de sujeito, mas substitui-o pela
ideia do sujeito trans-individual. Quanto às estruturas, longe de aparecerem
como realidades autónomas e mais ou menos últimas, nesta perspectiva
elas são apenas uma propriedade universal de toda a “práxis” e de toda
a realidade humana. Não há factos humanos que não sejam estruturados
nem estrutura que não seja significativa, isto é, que enquanto qualidade
do psiquismo e do comportamento de um sujeito, não preencha uma
função. Em suma, há três teses centrais nesta posição: há um sujeito;
na dimensão histórica e cultural, este sujeito é sempre trans-individual;
toda a atividade psíquica e todo o comportamento do sujeito são sempre
estruturados e significativos, isto é, funcionais.
Acrescento ainda que também eu encontrei uma dificuldade le-
vantada por Michel Foucault: a da definição de obra. De facto, é difícil,
74 O que é um autor?
ou mesmo impossível, definir a obra em relação a um sujeito individual.
Como disse Foucault, se se trata de Nietzsche ou Kant, de Racine ou de
Pascal, onde é que termina o conceito de obra? Devemos circunscrevê-lo
aos textos publicados? Devemos incluir todos os papéis não publicados,
mesmo os recibos de lavandaria?
Se colocarmos o problema na perspectiva do estruturalismo gené-
tico, obtemos uma resposta que vale não só para as obras culturais, mas
também para qualquer facto humano e histórico. O que é a Revolução
Francesa? Quais são os estádios fundamentais da história das sociedades
e das culturas capitalistas ocidentais? A resposta levanta dificuldades aná-
logas. Retomemos, no entanto, a obra: os seus limites, tal como os limites
de qualquer facto humano, definem-se pelo facto de a obra constituir uma
estrutura significativa fundada na existência de uma estrutura mental
coerente elaborada por um sujeito colectivo. A partir daí, pode acontecer
que sejamos obrigados a eliminar, para delimitar essa estrutura, alguns
textos inéditos; enfim, é claro que se pode facilmente justificar a exclusão
do recibo de lavandaria. Acrescentarei que, nesta perspectiva, o relacio-
namento da estrutura coerente com a sua funcionalidade relativamente
a um sujeito trans-individual ou – para empregar uma linguagem menos
abstrata – o relacionamento da interpretação com a explicação assume
uma importância particular.
Um só exemplo: no decurso das minhas pesquisas deparei com
o problema de saber em que medida Les Provinciales e Les Pensées de
Pascal podem ser consideradas como uma obra e, após uma análise atenta,
cheguei à conclusão de que se trata de duas obras que têm dois autores
diferentes. Por um lado, Pascal com o grupo Arnauld-Nicole e os jansenistas
moderados para Les Provinciales; por outro, Pascal com o grupo de jan-
senistas extremistas para Les Pensées. Dois autores diferentes, que têm
um sector parcial comum: o indivíduo Pascal e talvez outros jansenistas
que seguiram a mesma evolução.
Um outro problema levantado por Michel Foucault na sua exposição
é o da escrita. Julgo que vale mais dar um nome a esta discussão, porque
presumo que todos pensámos em Derrida e no seu sistema. Sabemos que
Derrida tenta – aposta que me parece paradoxal – elaborar uma filosofia
da escrita negando o sujeito. É tanto mais curioso quanto o seu conceito de
O que é um autor? 75
escrita está, de resto, muito próximo do conceito dialético de praxis. Um
exemplo entre outros: só poderei estar de acordo com ele quando nos diz
que a escrita deixa vestígios que acabam por apagar-se; é a propriedade
de toda a praxis, quer se trate da construção de um templo que desaparece
ao fim de vários milénios, da abertura de uma estrada, da modificação
do seu trajeto ou, mais prosaicamente, do fabrico de salsichas, que são
comidas logo a seguir. Mas penso, como Foucault, que é preciso perguntar
“Quem cria os vestígios? Quem escreve?”.
Como não tenho nenhuma observação a fazer à segunda parte da
exposição, com a qual estou no geral acordo, passo à terceira.
Parece-me que, aqui também, a maior parte dos problemas le-
vantados encontra resposta na perspectiva do sujeito trans-individual.
Debruço-me sobre um só: Foucault fez uma justa distinção entre os que
chama os “instauradores” e os criadores de uma nova metodologia cien-
tífica. O problema existe, mas, em lugar de lhe atribuir o caráter relati-
vamente complexo e obscuro que tomou na exposição, não poderemos
encontrar o fundamento epistemológico na distinção, corrente no pen-
samento dialético moderno, nomeadamente na escola lukacsiana, entre
as ciências da natureza, relativamente autónomas enquanto estruturas
científicas, e as ciências humanas, que não poderiam ser positivas sem ser
filosóficas (as primeiras, fundadas pela interação do sujeito e do objeto,
as segundas sobre a sua identidade total ou parcial)? Não é certamente
por acaso que Foucault opôs Marx, Freud e, em certa medida, Durkheim
a Galileu e aos criadores da física mecanicista. As ciências do homem –
explicitamente no que se refere a Marx e Freud, implicitamente no que
se refere a Durkheim – supõem a estreita união entre as constatações e
as valorizações, o conhecimento e a tomada de posição, a teoria e a pra-
xis, sem que para isso seja abandonado o rigor teórico. Como Foucault,
penso também que frequentemente, e sobretudo hoje, a reflexão sobre
Marx, Freud e mesmo Durkheim se apresenta sob a forma de um retorno
às fontes, porque se trata de um retorno a um pensamento filosófico,
contra as tendências positivistas que pretendem encaixar as ciências do
homem no modelo das ciências da natureza. Seria ainda preciso distinguir
o que é um autêntico retorno do que é na realidade, sob a forma de um
pretenso retorno às fontes, uma tentativa de assimilar Marx e Freud ao
76 O que é um autor?
positivismo e ao estruturalismo não genético contemporâneo, que lhes
são totalmente estranhos.
Nesta perspectiva, queria terminar a minha intervenção mencionan-
do a frase que se tornou célebre, escrita no mês de maio por um estudante
no quadro de uma sala da Sorbonne e que me parece exprimir o essencial
da crítica simultaneamente filosófica e científica ao estruturalismo não ge-
nético: “As estruturas não descem à rua”, isto é, nunca são as estruturas
que fazem a história, mas os homens, ainda que a ação destes últimos
tenha sempre um caráter estruturado e significativo.
M. Foucault – Vou tentar responder. A primeira coisa que direi é que
nunca empreguei, pela minha parte, a palavra estrutura. Se a procurarem
em Les Mots et les Choses, não a encontrarão. Então, gostaria que todas
as facilidades sobre o estruturalismo não me fossem imputadas ou que as
justificassem devidamente. Mais: não disse que o autor não existia; não
disse e admiro-me que o meu discurso se tivesse prestado a semelhante
contra-senso. Mas retomemos um pouco tudo isso.
Falei de uma certa temática que se pode delimitar, nas obras como
na crítica, e que é, se quiserem, a seguinte: o autor deve apagar-se ou ser
apagado em proveito das formas próprias aos discursos. Entendido isto,
a questão que me coloquei foi esta: o que é que esta regra do desapa-
recimento do escritor ou do autor permite descobrir? Permite descobrir o
jogo da função autor. E o que procurei analisar foi precisamente a maneira
como se exercia a função autor, no contexto da cultura europeia depois
do século XVII. É certo que o fiz muito ligeiramente e de uma forma que
pretendo abstrata, porque se tratava de uma colocação de conjunto. Definir
a maneira como se exerce essa função, em que condições, em que domínio
etc., não quer dizer, convenhamos, que o autor não existe.
O mesmo se diga para a negação do homem de que falou Goldmann:
a morte do homem é um tema que permite esclarecer a maneira como
o conceito de homem funcionou no domínio do saber. E se se fosse mais
longe que a leitura, evidentemente austera, das primeiras ou das últimas
páginas do que escrevi, perceber-se-ia que essa afirmação reenvia para a
análise de um funcionamento. Não se trata de afirmar que o homem está
morto (ou que vai desaparecer, ou que será substituído pelo super-homem),
trata-se, a partir desse tema, que não é meu e que não cessou de ser
O que é um autor? 77
repetido desde o final do século XIX, de ver de que maneira segundo que
regras se formou e funcionou o conceito de homem. Fiz a mesma coisa
para a noção de autor. Contenhamos, pois, as lágrimas.
Outra observação. Foi dito que eu perfilhava o ponto de vista da
não-cientificidade. É certo que não pretendo ter feito aqui obra científica,
mas gostaria de conhecer de que instância vem essa acusação.
Maurice de Gandillac – Ao ouvi-lo perguntei-me que critério preci-
so o leva a distinguir os “instauradores de discursividade”, não somente
dos “profetas” de caráter mais religioso, mas também dos promotores de
“cientificidade”, nos quais não será incongruente incluir Marx e Freud. E, se
admitirmos uma categoria original, situada de algum modo para além da
cientificidade e do profetismo (relevando, no entanto, de ambos), admiro-
me de aí não encontrar nem Platão, nem sobretudo Nietzsche, que já nos
tinha apresentado em Royaumont, se a memória não me falha, como
tendo exercido sobre o nosso tempo uma influência do mesmo tipo da que
exerceram Marx e Freud.
M. Foucault: Responder-lhe-ei – mas apenas a título de hipótese
de trabalho, porque, uma vez mais, aquilo que vos apresentei não era,
infelizmente, mais do que um plano de trabalho, uma delimitação de cam-
po – que a situação transdiscursiva em que se encontravam autores como
Platão e Aristóteles, desde a época em que escreveram até a Renascença,
deve poder ser analisada; a maneira como foram citados, como foram
referidos e interpretados ou como foi restaurada a autenticidade dos seus
textos,etc., tudo isso obedece certamente a um sistema de funcionamento.
Creio que, com Marx e Freud, estamos em presença de autores cuja posição
transdiscursiva não se pode sobrepor à posição transdiscursiva de auto-
res como Platão ou Aristóteles. E seria necessário descrever o que é esta
transdiscursividade moderna, em oposição à transdiscursividade antiga.
L. Goldmann: Só mais uma questão: quando admite a existência
do homem ou do sujeito, está ou não a reduzi-los ao estatuto de função?
M. Foucault: Eu não disse que reduzia o autor a uma função, mas que
analisava a função no interior da qual qualquer coisa como um autor podia
existir. Não fiz aqui a análise do sujeito, fiz a análise do autor. Se tivesse
feito uma conferência sobre o sujeito, é provável que tivesse analisado da
mesma forma a função sujeito, isto é, tivesse feito a análise das condições
78 O que é um autor?
que possibilitam a um indivíduo cumprir a função de sujeito. Seria ainda
necessário precisar em que domínio o sujeito é sujeito, e de quê (do dis-
curso, do desejo, do processo económico etc.). Não existe sujeito absoluto.
J. Ullmo: A sua exposição interessou-me profundamente, porque
reanimou um problema muito importante para a investigação científica
actual. A investigação científica, e em particular a investigação matemática,
são casos limite nos quais um certo número de conceitos, evidenciados pela
sua exposição, aparecem de forma muito nítida. Com efeito, tornou-se um
problema muito angustiante para as vocações científicas que se desenham
por volta dos vinte anos encontrarem-se perante o problema posto por si
inicialmente: “Que importa quem fala?” Antigamente, uma vocação cien-
tífica implicava a vontade de falar de si próprio, de trazer respostas para
os problemas fundamentais da natureza ou do pensamento matemático;
o que justificava as vocações, justificava, digamos, a abnegação e o sa-
crifício. Nos nossos dias, este problema é muito mais delicado, porque a
ciência se tornou muito mais anónima; e, com efeito, “Que importa quem
fala”, o que não foi descoberto por X em Junho de 1969, será descoberto
por Y em outubro de 1969. Então, sacrificar a vida a esta ligeira antecipa-
ção, que ficará anónima, é um problema extremamente grave para quem
possui a vocação e para quem deve ajudá-lo. Creio que estes exemplos
de vocações científicas vão esclarecer um pouco a sua resposta, aliás no
sentido que indicou. Vou pegar no exemplo de Bourbaki; poderia escolher
Keynes, mas Bourbaki constitui um exemplo limite: é um indivíduo múltiplo;
o nome do autor parece desvanecer-se em proveito de uma coletividade, e
de uma coletividade renovável, porque Bourbaki não é sempre o mesmo.
No entanto, existe um autor Bourbaki e este autor Bourbaki manifesta-se
através das discussões extremamente violentas, diria mesmo patéticas,
entre os participantes de Bourbaki: antes de publicar um dos seus fas-
cículos – esses fascículos que parecem tão objetivos, tão desprovidos
de paixão, álgebra linear ou teoria dos conjuntos, na verdade são frutos
de noites inteiras de discussão acesa para atingir um acordo sobre um
pensamento fundamental, sobre uma interiorização. E aqui reside o único
ponto em que estou em profundo desacordo consigo, porque, no início,
eliminou a interioridade. Penso que só há autor quando existe interiorida-
de. Este exemplo de Bourbaki, que não é nada um autor no sentido banal
O que é um autor? 79
do termo, demonstra-o de forma absoluta. Dito isto, julgo que restabeleci
um sujeito pensante, talvez de natureza original, mas muito claro para os
que têm o hábito da reflexão científica. Aliás, um artigo muito interessante
de Michel Serre na revista Critique, “A tradição da ideia”, evidenciava isto
mesmo. Na matemática, não é a axiomática que conta, não é a combi-
natória, não é o que Michel Foucault chamaria o tecido discursivo, o que
conta é o pensamento interno, é a percepção de um sujeito capaz de
sentir, de integrar, de possuir esse pensamento interno. Se tivesse tem-
po, o exemplo de Keynes seria ainda mais pertinente do ponto de vista
económico. Vou simplesmente concluir: penso que os seus conceitos, os
seus instrumentos de pensamento são excelentes. Respondeu, na quarta
parte, às questões que me tinha colocado nas três primeiras. Onde é que
se encontra o que especifica um autor? Bem, o que especifica um autor é
justamente a capacidade de alterar, de reorientar o campo epistemológico
ou o tecido discursivo, como formulou. De facto, só existe autor quando
se sai do anonimato, porque se reorientam os campos epistemológicos,
porque se cria um novo campo discursivo que modifica, que transforma
radicalemente o precedente. O caso mais gritante é o de Einstein: é um
exemplo absolutamente pertinente a este propósito. Fico feliz por ver que
Bouligand me aprova, estamos inteiramente de acordo neste particular. Por
conseguinte, com estes dois critérios, ou seja, a necessidade de interiorizar
uma axiomática e o autor enquanto renovador do campo epistemológico,
creio que se restitui um sujeito muito forte, se ouso dizê-lo. O que, aliás,
creio não estar ausente do seu pensamento.

Texto extraído da edição portuguesa de 1992, que leva o título da conferência e inclui dois outros ensaios
de Michel Foucault: “A vida dos homens infames” e “A escrita de si”. (N.E.)

Trata-se do registo de uma comunicação apresentada por Foucault à Société Française de Philosophie,
na tarde de 22 de Fevereiro de 1969, à qual se seguiu um debate – encimando o texto original, vem a
indicação: “A sessão começou às 16h 45m no Collège de France, sala nº 6, sob a presidência de Jean
Wahl”; contrariamente a versões em outras línguas, que não incluem o debate, a presente tradução
portuguesa reproduz integralmente o original. “Qu’est-ce qu’un auteur?”. Bulletin de la Société Française
de Philosophie, Paris, 63e année, n. 3, juillet-septembre 1969, p. 73-95 (suivi d’une discussion: p. 96-104).

80 O que é um autor?
 O que é um autor?

Tradução de Inês Autran Dourado Barbosa

“O que é um autor?”, Bulletin de la Société Française de Philosophie, 63º ano, n. 3, julho-setembro

de 1969, p. 73-104. (Société Française de Philosophie, 22 de fevereiro de 1969; debate com Maurice de
Gandillac, Lucien Goldmann, Jacques Lacan, Jean d’Ormesson, Jean Ullmo, Jean Wahl.)
Em 1970, na Universidade de Búfalo, Michel Foucault dá uma versão modificada dessa conferência,
publicada em 1979 nos Estados Unidos.1 As passagens entre colchetes não figuravam no texto lido por M.
Foucault em Búfalo. As modificações que ele tinha feito estão assinaladas por uma nota. Michel Foucault
autorizou indiferentemente a re-edição de uma ou da outra versão, a do Bulletin de la Société Française
de Philosophie na revista de psicanálise Littoral (n. 9, junho de 1983), e aquela do Textual Strategies no
The Foucault Reader (Ed. P. Rabinow, New York, Pantheon Books, 1984).

O Sr. Michel Foucault, professor do Centro Universitário Experimental

de Vincennes, propunha-se a desenvolver diante dos membros da Sociedade
Francesa de Filosofia os seguintes argumentos:
“Que importa quem fala?” Nessa indiferença se afirma o princípio
ético, talvez o mais fundamental, da escrita contemporânea. O apagamento
do autor tornou-se desde então, para a crítica, um tema cotidiano. Mas o
essencial não é constatar uma vez mais seu desaparecimento; é preciso
descobrir, como lugar vazio – ao mesmo tempo indiferente e obrigatório –,
os locais onde sua função é exercida.
1º) O nome do autor. Impossibilidade de tratá-lo como uma descri-
ção definida; mas impossibilidade igualmente de tratá-lo como um nome
próprio comum.
2º) A relação de apropriação. O autor não é exatamente nem o pro-
prietário nem o responsável por seus textos; não é nem o produtor nem
Estética: Literatura o inventor deles. Qual é a natureza do speech act que permite dizer que
e Pintura, Música
há obra?
e Cinema.
Editora Forense
Universitária, 2009. 1
What is an author? (“Qu’est-ce qu’un auteur?”)
 3º) A relação de atribuição. O autor é, sem dúvida, aquele a quem
se pode atribuir o que foi dito ou escrito. Mas a atribuição – mesmo quan-
do se trata de um autor conhecido – é o resultado de operações críticas
complexas e raramente justificadas. As incertezas do opus.
4º) A posição do autor. Posição do autor no livro (uso dos desen-
cadeadores; funções dos prefácios; simulacros do copista, do narrador,
do confidente, do memorialista). Posição do autor nos diferentes tipos de
discurso (no discurso filosófico, por exemplo). Posição do autor em um
campo discursivo (o que é o fundador de uma disciplina?, o que pode sig-
nificar o “retorno a...” como momento decisivo na transformação de um
campo discursivo?).
Relatório da sessão
A sessão é aberta às 16:45hs no Collège de France, sala nº 6, presidida
por Jean Wahl.
Jean Wahl: Temos o prazer de ter hoje entre nós Michel Foucault.
Estávamos um pouco impacientes por causa de sua vinda, um pouco in-
quietos com seu atraso, mas ele está aqui. Eu não o apresento a vocês,
é o “verdadeiro” Michel Foucault, o de As palavras e as coisas, o da tese
sobre a loucura. Eu lhe passo imediatamente a palavra.
Michel Foucault: Creio – sem estar aliás muito seguro sobre isso
– que é a tradição trazer a essa Sociedade de Filosofia o resultado de
trabalhos já concluídos, para submetê-los ao exame e à crítica de vocês.2
Infelizmente, o que lhes trago hoje é muito pouco, eu receio, para mere-
cer sua atenção: é um projeto que eu gostaria de submeter a vocês, uma
tentativa de análise cujas linhas gerais apenas entrevejo; mas pareceu-
me que, esforçando-me para traçá-las diante de vocês, pedindo-lhes para
julgá-las e retificá-las, eu estava, como “um bom neurótico”, à procura de
um duplo benefício: inicialmente de submeter os resultados de um traba-
lho que ainda não existe ao rigor de suas objeções, e o de beneficiá-lo,
2
O pronome vous, no idioma francês, é usado em situações de formalidade, para interlocutores
desconhecidos ou com os quais não se tem intimidade. Na presente tradução, contudo, optou-se
pela forma vocês, que coincidiria com o tu francês, para referência à plateia presente na conferência,
marcando assim a situação de oralidade a que o texto se destina. Se, de um lado, esta opção confere
maior naturalidade ao texto, visto ser esta a forma corrente no português brasileiro, de outro, afasta-se
do tom original de solenidade com que Foucault dirige-se a seus interlocutores. (N.E).
84 O que é um autor?
no momento do seu nascimento, não somente com seu apadrinhamento,
mas com suas sugestões.
E eu gostaria de fazer a vocês um outro pedido, o de não me levar
a mal se, dentro em pouco, ao escutar vocês me fazerem perguntas, sinta
eu ainda, e sobretudo aqui, a ausência de uma voz que me tem sido até
agora indispensável; vocês hão de compreender que nesse momento é
ainda meu primeiro mestre que procurarei invencivelmente ouvir. Afinal,
foi a ele que eu havia inicialmente falado do meu projeto inicial de traba-
lho; com toda certeza, seria imprescindível para mim que ele assistisse
a esse esboço e que me ajudasse uma vez mais em minhas incertezas.
Mas, afinal, já que a ausência ocupa lugar primordial no discurso, aceitem,
por favor, que seja a ele, em primeiro lugar, que eu me dirija essa noite.3
Quanto ao tema que propus, “O que é um autor?”, é preciso evi-
dentemente justificá-lo um pouco para vocês.
Se escolhi tratar essa questão talvez um pouco estranha é porque ini-
cialmente gostaria de fazer uma certa crítica sobre o que antes me ocorreu
escrever. E voltar a um certo número de imprudências que acabei come-
tendo. Em As palavras e as coisas, eu tentara analisar as massas verbais,
espécies de planos discursivos, que não estavam bem acentuadas pelas uni-
dades habituais do livro, da obra e do autor. Eu falava em geral da “história
natural”, ou da “análise das riquezas”, ou da “economia política”, mas não
absolutamente de obras ou de escritores. Entretanto, ao longo desse texto,
utilizei ingenuamente, ou seja, de forma selvagem, nomes de autores. Falei
de Buffon, de Cuvier, de Ricardo etc., e deixei esses nomes funcionarem em
uma ambiguidade bastante embaraçosa. Embora4 dois tipos de objeções
pudessem ser legitimamente formuladas, e o foram de fato. De um lado,
disseram-me: você não descreve Buffon convenientemente, e o que você
disse sobre Marx é ridiculamente insuficiente em relação ao pensamento
de Marx. Essas objeções estavam evidentemente fundamentadas, mas não
3
Percebe-se, aqui, a opção adotada para traduzir a palavra soir. Em francês, essa palavra corresponde
ao período do fim do dia ao começo da noite. No entanto, considerando que no início do texto está
indicado que a palestra se iniciou às 16:45 hs, essa opção pode provocar a sensação de incoerência
para quem lê. (N.E.).
4
A expressão original si bien que é um falso cognato. Embora facilmente confundível com algo como
se bem que, como ocorre na tradução portuguesa deste texto de Foucault, de Antônio Fernando
Cascais e Eduardo Cordeiro, ela tem sentido adversativo. Embora e não obstante parecem ser soluções
adequadas para o português. (N.E).
O que é um autor? 85
considero que elas fossem inteiramente pertinentes em relação ao que eu
fazia; pois o problema para mim não era descrever Buffon ou Marx, nem
reproduzir o que eles disseram ou quiseram dizer: eu buscava simplesmente
encontrar as regras através das quais eles formaram um certo número
de conceitos ou de contextos teóricos que se podem encontrar em seus
textos. Fizeram também uma outra objeção: você forma, disseram-me,
famílias monstruosas, aproxima nomes tão manifestamente opostos como
os de Buffon e de Lineu, coloca Cuvier ao lado de Darwin, e isso contra o
jogo mais evidente dos parentescos e das semelhanças naturais. Também
aí, eu diria que a objeção não me parece convir, pois jamais procurei fazer
um quadro genealógico das individualidades espirituais, não quis constituir
um daguerreótipo intelectual do cientista ou do naturalista dos séculos
5
XVII e XVIII; não quis formar nenhuma família, nem santa nem perversa,
busquei simplesmente – o que era muito mais modesto – as condições de
funcionamento de práticas discursivas específicas.
Então, vocês me perguntarão, por que ter utilizado, em As palavras
e as coisas, nomes de autores? Era preciso ou não utilizar nenhum, ou
então definir a maneira com que vocês se servem deles. Essa objeção é,
acredito, perfeitamente justificada: tentei avaliar suas implicações e con-
sequências em um texto que logo vai ser lançado; nele tento dar estatuto
a grandes unidades discursivas, como aquelas que chamamos de história
natural ou economia política; eu me perguntei com que métodos, com que
instrumentos se pode localizá-las, escandi-las, analisá-las e descrevê-las.
Eis a primeira parte de um trabalho começado há alguns anos, e que agora
está concluído.
Mas uma outra questão se coloca: a do autor – e é sobre essa que
gostaria agora de conversar com vocês. Essa noção de autor constitui o
momento crucial da individualização na história das ideias, dos conheci-
mentos, das literaturas, e também na história da filosofia, e das ciências.
Mesmo hoje, quando se faz a história de um conceito, de um gênero
literário ou de um tipo de filosofia, acredito que não se deixa de consi-
derar tais unidades como escansões relativamente fracas, secundárias e
5
Na expressão original savant, que se refere ao indivíduo culto e letrado, ou o erudito. Na tradução
portuguesa, diferentemente da brasileira, optou-se por sábio, que remete mais ao status do homem
que reúne conhecimentos do âmbito da moral ou mesmo aqueles ligados à sabedoria popular. (N.E.).
86 O que é um autor?
sobrepostas em relação à primeira unidade, sólida e fundamental, que é
a do autor e da obra.
Deixarei de lado, pelo menos na conferência desta noite, a análise
histórico-sociológica do personagem do autor. Como o autor se individu-
alizou em uma cultura como a nossa, que estatuto lhe foi dado, a partir
de que momento, por exemplo, pôs-se a fazer pesquisas de autenticida-
de e de atribuição, em que sistema de valorização o autor foi acolhido,
em que momento começou-se a contar a vida não mais dos heróis, mas
dos autores, como se instaurou essa categoria fundamental da crítica “o
homem-e-a obra”, tudo isso certamente mereceria ser analisado. Gostaria
no momento de examinar unicamente a relação do texto com o autor, a
maneira com que o texto aponta para essa figura que lhe é exterior e
anterior, pelo menos aparentemente.
A formulação do tema pelo qual gostaria de começar, eu a tomei
emprestado de Beckett: “Que importa quem fala, alguém disse que im-
porta quem fala.” Nessa indiferença, acredito que é preciso reconhecer
um dos princípios éticos fundamentais da escrita contemporânea. Digo
“ético”, porque essa indiferença não é tanto um traço caracterizando a
maneira como se fala ou como se escreve; ela é antes uma espécie de
regra imanente, retomada incessantemente, jamais efetivamente aplicada,
um princípio que não marca a escrita como resultado, mas a domina como
prática. Essa regra é bastante conhecida para que seja necessário analisá-
la longamente; basta aqui especificá-la através de dois de seus grandes
temas. Pode-se dizer, inicialmente, que a escrita de hoje se libertou do
tema da expressão: ela se basta a si mesma, e, por consequência, não
está obrigada à forma da interioridade; ela se identifica com sua própria
exterioridade desdobrada. O que quer dizer que ela é um jogo de signos
comandado menos por seu conteúdo significado do que pela própria natu-
reza do significante; e também que essa regularidade da escrita é sempre
experimentada no sentido de seus limites; ela está sempre em vias de
transgredir e de inverter a regularidade que ela aceita e com a qual se
movimenta; a escrita se desenrola como um jogo que vai infalivelmente
além de suas regras, e passa assim para fora. Na escrita, não se trata
da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever; não se trata da
O que é um autor? 87
amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um
espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer.
O segundo tema é ainda mais familiar; é o parentesco da escrita
com a morte. Esse laço subverte um tema milenar; a narrativa, ou a epo-
peia dos gregos, era destinada a perpetuar a imortalidade do herói, e se
o herói aceitava morrer jovem, era porque sua vida, assim consagrada e
magnificada pela morte, passava à imortalidade; a narrativa recuperava
essa morte aceita. De uma outra maneira, a narrativa árabe – eu penso
em As mil e uma noites – também tinha, como motivação, tema e pre-
texto, não morrer: falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a
morte, para adiar o prazo desse desenlace que deveria fechar a boca do
narrador. A narrativa de Shehrazade é o avesso encarniçado do assassínio,
é o esforço de todas as noites para conseguir manter a morte fora do ciclo
da existência. Esse tema da narrativa ou da escrita feitos para exorcizar a
morte, nossa cultura o metamorfoseou; a escrita está atualmente ligada
ao sacrifício, ao próprio sacrifício da vida; apagamento voluntário que
não é para ser representado nos livros, pois ele é consumado na própria
existência do escritor. A obra que tinha o dever de trazer a imortalidade
recebeu agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor. Vejam
Flaubert, Proust, Kafka. Mas há outra coisa: essa relação da escrita com
a morte também se manifesta no desaparecimento das características
individuais do sujeito que escreve; através de todas as chicanas que ele
estabelece entre ele e o que ele escreve, o sujeito que escreve despista
todos os signos de sua individualidade particular; a marca do escritor não
é mais do que a singularidade de sua ausência; é preciso que ele faça o
papel do morto no jogo da escrita. Tudo isso é conhecido; faz bastante
tempo que a crítica e a filosofia constataram esse desaparecimento ou
morte do autor.
Não estou certo, entretanto, de que se tenham absorvido rigorosa-
mente todas as consequências inerentes a essa constatação, nem que se
tenha avaliado com exatidão a medida do acontecimento. Mais precisamen-
te, parece-me que um certo número de noções que hoje são destinadas a
6
A expressão no francês ne cesse de disparaître encontraria, da mesma forma que na tradução brasilera,
em está sempre desaparecendo ou a desaparecer uma solução mais satisfatória, como verificado na
tradução portuguesa. (N.E.).
88 O que é um autor?
substituir o privilégio do autor o bloqueiam, de fato, e escamoteiam o que
6
deveria ser destacado. Tomarei simplesmente duas dessas noções que são
hoje, acredito, singularmente importantes.
Inicialmente, a noção de obra. É dito, de fato (e é também uma
tese bastante familiar), que o próprio da crítica não é destacar as rela-
ções da obra com o autor, nem querer reconstituir através dos textos um
pensamento ou uma experiência; ela deve antes analisar a obra em sua
estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrínseca e no jogo de suas
relações internas. Ora, é preciso imediatamente colocar um problema: “O
que é uma obra? O que é pois essa curiosa unidade que se designa com
o nome obra? De quais elementos ela se compõe? Uma obra não é aquilo
que é escrito por aquele que é um autor?” Vemos as dificuldades surgirem.
Se um indivíduo não fosse um autor, será que se poderia dizer que o que
ele escreveu, ou disse, o que ele deixou em seus papéis, o que se pode
relatar de suas exposições, poderia ser chamado de “obra”? Enquanto Sade
não era um autor, o que eram então esses papéis? Esses rolos de papel
sobre os quais, sem parar, durante seus dias de prisão, ele desencadeava
seus fantasmas.
Mas suponhamos que se trate de um autor: será que tudo o que
ele escreveu ou disse, tudo o que ele deixou atrás de si faz parte de sua
obra? Problema ao mesmo tempo teórico e técnico. Quando se pretende
publicar, por exemplo, as obras de Nietzsche, onde é preciso parar? É
preciso publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer esse “tudo”?
Tudo o que o próprio Nietzsche publicou, certamente. Os rascunhos de
suas obras? Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da mesma
forma as rasuras, as notas nas cadernetas? Sim. Mas quando, no interior
de uma caderneta repleta de aforismos, encontra-se uma referência, a
indicação de um encontro ou de um endereço, uma nota de lavanderia:
obra, ou não? Mas, por que não? E isso infinitamente. Dentre os milhões
de traços deixados por alguém após sua morte, como se pode definir uma
obra? A teoria da obra não existe, e àqueles que, ingenuamente, tentam
editar obras falta uma tal teoria e seu trabalho empírico se vê muito rapi-
damente paralisado. E se poderia continuar: será que se pode dizer que
O que é um autor? 89
As mil e uma noites constituem uma obra? E os Stromates,7 de Clément
d’Alexandrie, ou as Vidas, de Diogène Laёrce? Percebe-se que abundância
8
de questões se coloca a propósito dessa noção de obra. De tal maneira
que é insuficiente afirmar: deixemos o escritor, deixemos o autor e vamos
estudar, em si mesma, a obra. A palavra “obra” e a unidade que ela designa
são provavelmente tão problemáticas quanto a individualidade do autor.
Uma outra noção, acredito, bloqueia a certeza da desaparição do
autor e retém como que o pensamento no limite dessa anulação; com
sutileza, ela ainda preserva a existência do autor. É a noção de escrita. A
rigor, ela deveria permitir não somente dispensar a referência ao autor,
mas dar estatuto à sua nova ausência. No estatuto que se dá atualmente
à noção de escrita, não se trata, de fato, nem do gesto de escrever nem
da marca (sintoma ou signo) do que alguém teria querido dizer; esforça-se
com uma notável profundidade para pensar a condição geral de qualquer
texto, a condição ao mesmo tempo do espaço em que ele se dispersa e
do tempo em que ele se desenvolve.
Eu me pergunto se, reduzida às vezes a um uso habitual, essa no-
ção não transporta, em um anonimato transcendental, as características
empíricas do autor. Ocorre que se contenta em apagar as marcas dema-
siadamente visíveis do empirismo do autor utilizando, uma paralelamente
à outra, uma contra a outra, duas maneiras de caracterizá-la: a modali-
dade crítica e a modalidade religiosa. Dar, de fato, à escrita um estatuto
originário não seria uma maneira de, por um lado, traduzir novamente em
termos transcendentais a afirmação teológica do seu caráter sagrado e,
por outro, a afirmação crítica do seu caráter criador? Admitir que a escrita
está de qualquer maneira, pela própria história que ela tornou possível,
submetida à prova do esquecimento e da repressão, isso não seria repre-
sentar em termos transcendentais o princípio religioso do sentido oculto
(com a necessidade de interpretar) e o princípio crítico das significações
implícitas, das determinações silenciosas, dos conteúdos obscuros (com
a necessidade de comentar)? Enfim, pensar a escrita como ausência não
seria muito simplesmente repetir em termos transcendentais o princípio
religioso da tradição simultaneamente inalterável e jamais realizada, e o
7
D’ALEXANDRIE. Les Stromates; Stromate I; Stromate II; Stromate V.
8
LAËRCE. De vita et moribus philosophorum.
90 O que é um autor?
princípio estético da sobrevivência da obra, de sua manutenção além da
morte, e do seu excesso enigmático em relação ao autor?
Penso então que tal uso da noção de escrita arrisca manter os
privilégios do autor sob a salvaguarda do a priori: ele faz subsistir, na luz
obscura da neutralização, o jogo das representações que formaram uma
certa imagem do autor. A desaparição do autor, que após Mallarmé é um
acontecimento que não cessa, encontra-se submetida ao bloqueio trans-
cendental. Não existe atualmente uma linha divisória importante entre os
que acreditam poder ainda pensar as rupturas atuais na tradição histórico-
transcendental do século XIX e os que se esforçam para se libertar dela
definitivamente?
*
Mas não basta, evidentemente, repetir como afirmação vazia que
o autor desapareceu. Igualmente, não basta repetir perpetuamente que
Deus e o homem estão mortos de uma morte conjunta. O que seria preciso
fazer é localizar o espaço assim deixado vago pela desaparição do autor,
seguir atentamente a repartição das lacunas e das falhas e espreitar os
locais, as funções livres que essa desaparição faz aparecer.
Gostaria, inicialmente, de evocar em poucas palavras os problemas
suscitados pelo uso do nome do autor. O que é o nome do autor? E como
ele funciona? Longe de dar a vocês uma solução, indicarei somente algumas
das dificuldades que ele apresenta.
O nome do autor é um nome próprio; ele apresenta os mesmos pro-
blemas que ele. (Refiro-me aqui, entre diferentes análises, às de Searle).9
Não é possível fazer do nome próprio, evidentemente, uma referência
pura e simples. O nome próprio (e, da mesma forma, o nome do autor)
tem outras funções além das indicativas. Ele é mais do que uma indica-
ção, um gesto, um dedo apontado para alguém; em uma certa medida, é
o equivalente a uma descrição. Quando se diz “Aristóteles”, emprega-se
uma palavra que é equivalente a uma descrição ou a uma série de des-
crições definidas, do gênero de: “o autor das Analíticas”10 ou: “o fundador
da ontologia” etc. Mas não se pode ficar nisso; um nome próprio não tem
pura e simplesmente uma significação; quando se descobre que Rimbaud
9
SEARLE. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language.
10
ARISTOTE. Les premiers analytiques; Les seconds analytiques.
O que é um autor? 91
não escreveu La chasse spirituelle, não se pode pretender que esse nome
próprio ou esse nome do autor tenha mudado de sentido. O nome próprio
e o nome do autor estão situados entre esses dois pólos da descrição e
da designação; eles têm seguramente uma certa ligação com o que eles
nomeiam, mas não inteiramente sob a forma de designação, nem intei-
ramente sob a forma de descrição: ligação específica. Entretanto – e é aí
que aparecem as dificuldades particulares do nome do autor –, a ligação do
nome próprio com o indivíduo nomeado e a ligação do nome do autor com
o que ele nomeia não são isomorfas nem funcionam da mesma maneira.
Eis algumas dessas diferenças.
Se eu me apercebo,11 por exemplo, de que Pierre Dupont não tem
olhos azuis, ou não nasceu em Paris, ou não é médico etc., não é menos
verdade que esse nome, Pierre Dupont, continuará sempre a se referir à
mesma pessoa; a ligação de designação não será modificada da mesma
maneira. Em compensação, os problemas colocados pelo nome do autor
são bem mais complexos: se descubro que Shakespeare não nasceu na
casa que hoje se visita, eis uma modificação que, evidentemente, não
vai alterar o funcionamento do nome do autor. E se ficasse provado que
Shakespeare não escreveu os Sonnets que são tidos como dele, eis uma
mudança de um outro tipo: ela não deixa de atingir o funcionamento do
nome do autor. E se ficasse provado que Shakespeare escreveu o Organon12
de Bacon simplesmente porque o mesmo autor escreveu as obras de Bacon
e as de Shakespeare, eis um terceiro tipo de mudança que modifica intei-
ramente o funcionamento do nome do autor. O nome do autor não é, pois,
exatamente um nome próprio como os outros.
Muitos outros fatos assinalam a singularidade paradoxal do nome
do autor. Não é absolutamente a mesma coisa dizer que Pierre Dupont
não existe e dizer que Homero ou Hermes Trismegisto não existiram; em
um caso, quer-se dizer que ninguém tem o nome de Pierre Dupont; no
outro, que vários foram confundidos com um único nome ou que o autor
verdadeiro não possui nenhum dos traços atribuídos tradicionalmente ao
11
Esta forma parece destoar do tom geral de naturalidade da presente tradução. Perceber, em lugar
da forma aperceber, é marcadamente mais usual no português brasileiro. Si je m’aperçois encontraria
tal naturalidade, por exemplo, em se me dou conta, curiosamente, a solução adotada na tradução
portuguesa. (N.E.).
12
BACON. Novum organum scientiarum.
92 O que é um autor?
personagem de Homero ou de Hermes. Não é de forma alguma a mesma
coisa dizer que Pierre Dupont não é o verdadeiro nome de X, mas sim
Jacques Durand, e dizer que Stendhal se chamava Henri Beyle. Seria assim
possível se interrogar sobre o sentido e o funcionamento de uma proposição
como “Bourbaki é tal, tal etc.” e “Victor Eremita, Climacus, Anticlimacus,
Frater Taciturnus, Constantin Constantius são Kierkegaard”.
Essas diferenças talvez se relacionem com o seguinte fato: um nome
de autor não é simplesmente um elemento em um discurso (que pode ser
sujeito ou complemento, que pode ser substituído por um pronome etc.);
ele exerce um certo papel em relação ao discurso: assegura uma função
classificatória; tal nome permite reagrupar um certo número de textos,
delimitá-los, deles excluir alguns, opô-los a outros. Por outro lado, ele
relaciona os textos entre si; Hermes Trismegisto não existia, Hipócrates,
tampouco – no sentido em que se poderia dizer que Balzac existe –, mas
o fato de que vários textos tenham sido colocados sob um mesmo nome
indica que se estabelecia entre eles uma relação de homogeneidade ou de
filiação, ou de autenticação de uns pelos outros, ou de explicação recípro-
ca, ou de utilização concomitante. Enfim, o nome do autor funciona para
caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, o fato
de haver um nome de autor, o fato de que se possa dizer “isso foi escrito
por tal pessoa”, ou “tal pessoa é o autor disso”, indica que esse discurso
não é uma palavra cotidiana, indiferente, uma palavra que se afasta, que
flutua e passa, uma palavra imediatamente consumível, mas que se trata
de uma palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve,
em uma dada cultura, receber um certo status.
Chegar-se-ia finalmente à ideia de que o nome do autor não passa,
como o nome próprio, do interior de um discurso ao indivíduo real e exte-
rior que o produziu, mas que ele corre, de qualquer maneira, aos limites
dos textos, que ele os recorta, segue suas arestas, manifesta o modo de
ser ou, pelo menos, que ele o caracteriza. Ele manifesta a ocorrência de
um certo conjunto de discurso, e refere-se ao status desse discurso no
interior de uma sociedade e de uma cultura. O nome do autor não está
localizado no estado civil dos homens, não está localizado na ficção da
obra, mas na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e seu
modo singular de ser. Consequentemente, poder-se-ia dizer que há, em
O que é um autor? 93
uma civilização como a nossa, um certo número de discursos que são pro-
vidos da função “autor”, enquanto outros são dela desprovidos. Uma carta
particular pode ter um signatário, ela não tem autor. Um contrato pode ter
um fiador, ele não tem autor. Um texto anônimo que se lê na rua em uma
parede terá um redator, não terá um autor. A função autor é, portanto,
característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de
certos discursos no interior de uma sociedade.
*
Seria preciso agora analisar essa função “autor”. Em nossa cultura,
como se caracteriza um discurso portador da função autor? Em que ele
se opõe aos outros discursos? Acredito que se podem, considerando-se
somente o autor de um livro ou de um texto, reconhecer nele quatro ca-
racterísticas diferentes.
Elas são, inicialmente, objetos de apropriação; a forma de pro-
priedade da qual elas decorrem é de um tipo bastante particular; ela foi
codificada há um certo número de anos. 13
É preciso observar que essa
propriedade foi historicamente secundária, em relação ao que se poderia
chamar de apropriação penal. Os textos, os livros, os discursos começaram
a ter realmente autores (diferentes dos personagens míticos, diferentes
das grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o
autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os discursos podiam
ser transgressores. O discurso, em nossa cultura (e, sem dúvida, em mui-
tas outras), não era originalmente um produto, uma coisa, um bem; era
essencialmente um ato – um ato que estava colocado no campo bipolar
do sagrado e do profano, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo.
Ele foi historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem
extraído de um circuito de propriedades. E quando se instaurou um regime
de propriedade para os textos, quando se editoram regras estritas sobre
os direitos de reprodução etc. – ou seja, no fim do século XVIII e no início
do século XIX –, é nesse momento em que a possibilidade de transgressão
que pertencia ao ato de escrever adquiriu cada vez mais o aspecto de um
13
No original: un certain nombre d’années maintenant. “Há um certo número de anos” é, claramente,
o que chamaríamos de uma tradução literal. Esta construção sugere uma passagem indeterminada de
tempo, que poderia ser expressa por há já alguns anos, situando o enunciado no presente em que o
locutor constata a passagem do tempo, além de, por estar mais próximo da oralidade, proporcionar
maior fluidez à leitura. (N. E.).
94 O que é um autor?
imperativo próprio da literatura. Como se o autor, a partir do momento em
que foi colocado no sistema de propriedade que caracteriza nossa socie-
dade, compensasse o status que ele recebia, reencontrando assim o velho
campo bipolar do discurso, praticando sistematicamente a transgressão,
restaurando o perigo de uma escrita na qual, por outro lado, garantir-se-
iam os benefícios da propriedade.
Por outro lado, a função autor não é exercida de uma maneira uni-
versal e constante em todos os discursos. Em nossa civilização, não são
sempre os mesmos textos que exigiram receber uma atribuição. Houve
um tempo em que esses textos que hoje chamaríamos de “literários” (nar-
rativas, contos, epopeias, tragédias, comédias) eram aceitos, postos em
circulação, valorizados sem que fosse colocada a questão do seu autor;
o anonimato não constituía dificuldade, sua antiguidade, verdadeira ou
suposta, era para eles garantia suficiente. Em compensação, os textos que
chamaríamos atualmente de científicos, relacionando-se com a cosmologia
e o céu, a medicina e as doenças, as ciências naturais ou a geografia, não
eram aceitos na Idade Média e só mantinham um valor de verdade com
a condição de serem marcados pelo nome do seu autor. “Hipócrates dis-
se”, “Plínio conta” não eram precisamente as fórmulas de um argumento
de autoridade; eram os índices com que estavam marcados os discursos
destinados a serem aceitos como provados. Um quiasmo produziu-se no
século XVII, ou no XVIII; começou-se a aceitar os discursos científicos
por eles mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou sempre
demonstrável novamente; é sua vinculação a um conjunto sistemático
que lhes dá garantia, e de forma alguma a referência ao indivíduo que
os produziu. A função autor se apaga, o nome do inventor servindo no
máximo para batizar um teorema, uma proposição, um efeito notável,
uma propriedade, um corpo, um conjunto de elementos, uma síndrome
patológica. Mas os discursos “literários” não podem mais ser aceitos senão
quando providos da função autor: a qualquer texto de poesia ou de ficção
se perguntará de onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que
circunstâncias ou a partir de que projeto. O sentido que lhe é dado, o sta-
tus ou o valor que nele se reconhece dependem da maneira com que se
responde a essas questões. E se, em consequência de um acidente ou de
uma vontade explícita do autor, ele chega a nós no anonimato, a operação é
O que é um autor? 95
imediatamente buscar o autor. O anonimato literário não é suportável para
nós; só o aceitamos na qualidade de enigma. A função autor hoje em dia
atua fortemente nas obras literárias. (Certamente, seria preciso amenizar
tudo isso: a crítica começou, há algum tempo, a tratar as obras segundo
seu gênero e sua espécie, conforme os elementos recorrentes que nelas
figuram, segundo suas próprias variações em torno de uma constante que
não é mais o criador individual. Além disso, se a referência ao autor não
passa, na matemática, de uma maneira de nomear teoremas ou conjuntos
de proposições, na biologia e na medicina, a indicação do autor e da data
do seu trabalho desempenha um papel bastante diferente: não é simples-
mente uma maneira de indicar a origem, mas de conferir um certo índice
de “credibilidade” relativamente às técnicas e aos objetos de experiência
utilizados em tal época e em tal laboratório).
Terceira característica dessa função autor. Ela não se forma espon-
taneamente como a atribuição de um discurso a um indivíduo. É o resul-
tado de uma operação complexa que constrói um certo ser de razão que
se chama de autor. Sem dúvida, a esse ser de razão, tenta-se dar um
status realista: seria, no indivíduo, uma instância “profunda”, um poder
“criador”, um “projeto”, o lugar originário da escrita. Mas, na verdade,
o que no indivíduo é designado como autor (ou o que faz de um indiví-
duo um autor) é apenas a projeção, em termos sempre mais ou menos
psicologizantes, do tratamento que se dá aos textos, das aproximações
que se operam, dos traços que se estabelecem, como pertinentes, das
continuidades que se admitem ou das exclusões que se praticam. Todas
essas operações variam de acordo com as épocas e os tipos de discurso.
Não se constrói um “autor filosófico” como um “poeta”; e não se cons-
truía o autor de uma obra romanesca no século XVIII como atualmente.
Entretanto, pode-se encontrar através do tempo um certo invariante nas
regras de construção do autor.
Parece-me, por exemplo, que a maneira com que a crítica literária,
por muito tempo, definiu o autor –, ou, antes, construiu a forma autor a
partir dos textos e dos discursos existentes – é diretamente derivada da
maneira com que a tradição cristã autentificou (ou, ao contrário, rejeitou)
os textos de que dispunha. Em outros termos, para “encontrar” o autor na
obra, a crítica moderna utiliza esquemas bastante próximos da exegese
96 O que é um autor?
cristã, quando ela queria provar o valor de um texto pela santidade do
autor. Em De viris illustribus,14 São Jerônimo explica que a homonímia não
basta para identificar legitimamente os autores de várias obras: indivídu-
os diferentes puderam usar o mesmo nome, ou um pôde, abusivamente,
tomar emprestado o patronímico do outro. O nome como marca individual
não é suficiente quando se refere à tradição textual. Como, pois, atribuir
vários discursos a um único e mesmo autor? Como fazer atuar a função
autor para saber se se trata de um ou de vários indivíduos? São Jerônimo
fornece quatro critérios: se, entre vários livros atribuídos a um autor, um
é inferior aos outros, é preciso retirá-lo da lista de suas obras (o autor é
então definido como um certo nível constante de valor); além disso, se
certos textos estão em contradição de doutrina com as outras obras de
um autor (o autor é então definido como um certo campo de coerência
conceitual ou teórica); é preciso igualmente excluir as obras que estão
escritas em um estilo diferente, com palavras e formas de expressão não
encontradas usualmente sob a pena do escritor (é o autor como unidade
estilística); devem, enfim, ser considerados como interpolados os textos
que se referem a acontecimentos ou que citam personagens posteriores
à morte do autor (o autor é então momento histórico definido e ponto de
encontro de um certo número de acontecimentos). Ora, a crítica literária
moderna, mesmo quando ela não se preocupa com a autenticação (o que é
regra geral), não define o autor de outra maneira: o autor é o que permite
explicar tão bem a presença de certos acontecimentos em uma obra como
suas transformações, suas deformações, suas diversas modificações (e
isso pela biografia do autor, a localização de sua perspectiva individual, a
análise de sua situação social ou de sua posição de classe, a revelação do
seu projeto fundamental). O autor é, igualmente, o princípio de uma certa
unidade de escrita – todas as diferenças devendo ser reduzidas ao menos
pelos princípios da evolução, da maturação ou da influência. O autor é ainda
o que permite superar as contradições que podem se desencadear em uma
série de textos: ali deve haver – em um certo nível do seu pensamento
ou do seu desejo, de sua consciência ou do seu inconsciente – um ponto
a partir do qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis
14
SÃO JERÔNIMO. Des viris illustribus.
O que é um autor? 97
se encadeando finalmente uns nos outros ou se organizando em torno de
uma contradição fundamental ou originária. O autor, enfim, é um certo
foco de expressão que, sob formas mais ou menos acabadas, manifesta-se
da mesma maneira, e com o mesmo valor, em obras, rascunhos, cartas,
fragmentos etc. Os quatro critérios de autenticidade segundo São Jerônimo
(critérios que parecem bastante insuficientes aos atuais exegetas) defi-
nem as quatro modalidades segundo as quais a crítica moderna faz atuar
a função autor.
Mas a função autor não é, na verdade, uma pura e simples recons-
trução que se faz de segunda mão a partir de um texto dado com um
material inerte. O texto sempre contém em si mesmo um certo número de
signos que remetem ao autor. Esses signos são bastante conhecidos dos
gramáticos: são os pronomes pessoais, os advérbios de tempo e de lugar,
a conjugação dos verbos. Mas é preciso enfatizar que esses elementos
não atuam da mesma maneira nos discursos providos da função autor e
naqueles que dela são desprovidos. Nesses últimos, tais “mecanismos”15
remetem ao locutor real e às coordenadas espaço-temporais do seu dis-
curso (embora certas modificações possam se produzir: quando se relatam
discursos na primeira pessoa). Nos primeiros, em compensação, seu papel
é mais complexo e mais variável. É sabido que, em um romance que se
apresenta como o relato de um narrador, o pronome da primeira pessoa, o
presente do indicativo, os signos da localização jamais remetem imediata-
mente ao escritor, nem ao momento em que ele escreve, nem ao próprio
gesto de sua escrita; mas a um alter ego cuja distância em relação ao
escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. Seria
igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do
lado do locutor fictício; a função autor é efetuada na própria cisão – nessa
divisão e nessa distância. Será possível dizer, talvez, que ali está somente
uma propriedade singular do discurso romanesco ou poético: um jogo do
qual só participam esses “quase-discursos”. Na verdade, todos os discursos
que possuem a função autor comportam essa pluralidade de ego. O ego
que fala no prefácio de um tratado de matemática – e que indica suas
15
No original: embrayeurs, conceito da linguística cuja função é ligar a mensagem propriamente dita à realidade
designada por ela; exercida, por exemplo, dos pronomes demonstrativos. Na presente tradução, optou-se pela forma
mecanismos, que não especifica o conceito. (N. E.).
98 O que é um autor?
circunstâncias de composição – não é idêntico nem em sua posição nem
em seu funcionamento àquele que fala no curso de uma demonstração e
que aparece sob a forma de um “Eu concluo” ou “Eu suponho”: em um
caso, o “eu” remete a um indivíduo sem equivalente que, em um lugar
e em um tempo determinados, concluiu um certo trabalho; no segundo,
o “eu” designa um plano e um momento de demonstração que qualquer
indivíduo pode ocupar, desde que ele tenha aceito o mesmo sistema de
símbolos, o mesmo jogo de axiomas, o mesmo conjunto de demonstrações
preliminares. Mas se poderia também, no mesmo tratado, observar um
terceiro ego; aquele que fala para dizer o sentido do trabalho, os obstáculos
encontrados, os resultados obtidos, os problemas que ainda se colocam;
esse ego se situa no campo dos discursos matemáticos já existentes ou
ainda por vir. A função autor não está assegurada por um desses egos
(o primeiro) às custas dos dois outros, que não seriam mais do que o
desdobramento fictício deles. É preciso dizer, pelo contrário, que, em tais
discursos, a função autor atua de tal forma que dá lugar à dispersão desses
três egos simultâneos.
Sem dúvida, a análise poderia reconhecer ainda outros traços
característicos da função autor. Mas me deterei hoje nos quatro que
acabo de evocar, porque eles parecem ao mesmo tempo os mais visíveis
e importantes. Eu os resumirei assim: a função autor está ligada ao sis-
tema jurídico e institucional que contém, determina, articula o universo
dos discursos; ela não se exerce uniformemente e da mesma maneira
sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas formas de civi-
lização; ela não é definida pela atribuição espontânea de um discurso ao
seu produtor, mas por uma série de operações específicas e complexas;
ela não remete pura e simplesmente a um indivíduo real, ela pode dar
lugar simultaneamente a vários egos, a várias posições-sujeitos que clas-
ses diferentes de indivíduos podem vir a ocupar.
*
Mas me dou conta de que até o presente limitei meu tema de uma
maneira injustificável. Certamente, seria preciso falar do que é a função
autor na pintura, na música, nas técnicas etc. Entretanto, mesmo supondo
que se mantenha, como eu gostaria de fazer essa noite, no mundo dos
discursos, acredito ter dado ao termo autor um sentido demasiadamente
O que é um autor? 99
restrito. Eu me limitei ao autor considerado como autor de um texto, de um
livro ou de uma obra ao qual se pode legitimamente atribuir a produção.
Ora, é fácil ver que, na ordem do discurso, pode-se ser o autor de bem
mais que um livro – de uma teoria, de uma tradição, de uma disciplina
dentro das quais outros livros e outros autores poderão, por sua vez, se
colocar. Eu diria, finalmente, que esses autores se encontram em uma
posição “transdiscursiva”.
É um fenômeno constante – certamente tão antigo quanto nossa
civilização. Homero e Aristóteles, os Pais da Igreja, desempenharam esse
papel; mas também os primeiros matemáticos e aqueles que estiveram
na origem da tradição hipocrática. Mas parece-me que se viu aparecer,
durante o século XIX, na Europa, tipos de autores bastante singulares e que
não poderiam ser confundidos com os “grandes” autores literários, nem
com os autores de textos religiosos canônicos, nem com os fundadores
das ciências. Vamos chamá-los, de uma maneira um pouco arbitrária, de
“fundadores de discursividade”.
Esses autores têm de particular o fato de que eles não são somente
os autores de suas obras, de seus livros. Eles produziram alguma coisa
a mais: a possibilidade e a regra de formação de outros textos. Nesse
sentido, eles são bastante diferentes, por exemplo, de um autor de ro-
mances que, no fundo, é sempre o autor de seu próprio texto. Freud não
é simplesmente o autor da Traumdeutung ou de O chiste;
simplesmente o autor do Manifesto ou de O Capital:17 eles estabeleceram
uma possibilidade infinita de discursos. É fácil, evidentemente, fazer uma
objeção. Não é verdade que um autor de um romance seja apenas o autor
de seu próprio texto; em um certo sentido, também ele, na medida em
que ele é, como se diz, um pouco “importante”, rege e comanda mais do
que isso. Para usar um exemplo muito simples, pode-se dizer que Ann
Radcliffe não somente escreveu As visões do castelo dos Pirineus18 e um
certo número de outros romances, mas ela tornou possível os romances
de terror do início do século XIX e, nesse caso, sua função de autor excede
sua própria obra. Só que, a essa objeção, creio que se pode responder:
16
FREUD. Die Traumdeutung; Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten.
17
MARX; ENGELS. Manifest der kommunistischen Partei; Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie.
18
RADCLIFFE. Les visions du château des Pyrénées.
100 O que é um autor?
o que esses instauradores de discursividade tornam possível (tomo como
exemplo Marx e Freud, pois acredito que eles são ao mesmo tempo os pri-
meiros e os mais importantes), o que eles tornam possível é absolutamente
diferente do que o que torna possível um autor de romance. Os textos
de Ann Radcliffe abriram o campo a um certo número de semelhanças
e analogias que têm seu modelo ou princípio em sua própria obra. Esta
contém signos característicos, figuras, relações, estruturas, que puderam
ser reutilizados por outros. Dizer que Ann Radcliffe fundou o romance de
terror quer dizer, enfim: no romance de terror do século XIX, encontrar-
se-á, como em Ann Radcliffe, o tema da heroína presa na armadilha de
sua própria inocência, a figura do castelo secreto que funciona como uma
“contra-cidade”, o personagem do herói negro, maldito, destinado a fazer
o mundo expiar o mal que lhe fizeram etc. Em compensação, quando falo
de Marx ou de Freud como “instauradores de discursividade”, quero dizer
que eles não tornaram apenas possível um certo número de analogias, eles
tornaram possível (e tanto quanto) um certo número de diferenças. Abriram
o espaço para outra coisa diferente deles e que, no entanto, pertence ao
que eles fundaram. Dizer que Freud fundou a psicanálise não quer dizer
(isso não quer simplesmente dizer) que se possa encontrar o conceito da
libido, ou a técnica de análise dos sonhos em Abraham ou Melanie Klein, é
dizer que Freud tornou possível um certo número de diferenças em relação
16
Marx não é aos seus textos, aos seus conceitos, às suas hipóteses, que dizem todas
respeito ao próprio discurso psicanalítico.
Surge imediatamente, acredito, uma nova dificuldade, ou, pelo
menos, um novo problema: não será o caso, afinal de contas, de todo
fundador de ciência, ou de todo autor que, em uma ciência, introduziu uma
transformação que se pode chamar de fecunda? Afinal, Galileu não tornou
simplesmente possíveis aqueles que repetiram depois dele as leis que ele
havia formulado, mas tornou possíveis enunciados bastante diferentes do
que ele próprio havia dito. Se Cuvier é o fundador da biologia, ou Saussure
o da linguística, não é porque eles foram imitados, não é porque se reto-
mou, aqui ou ali, o conceito de organismo ou de signo, é porque Cuvier
tornou possível, em uma certa medida, a teoria da evolução que estava
termo a termo oposta à sua própria fixidez; é na medida em que Saussure
O que é um autor? 101
tornou possível uma gramática gerativa que é bastante diferente de suas
análises estruturais. Portanto, a instauração da discursividade parece ser
do mesmo tipo, à primeira vista, pelo menos, da fundação de não importa
que cientificidade. Entretanto, acredito que há uma diferença, e uma di-
ferença notável. De fato, no caso de uma cientificidade, o ato que o funda
está no mesmo nível de suas transformações futuras; ele faz, de qualquer
forma, parte do conjunto das modificações que ele torna possíveis. Essa
dependência, certamente, pode tomar várias formas. O ato de fundação
de uma cientificidade pode aparecer, no curso das transformações poste-
riores dessa ciência, como sendo afinal apenas um caso particular de um
conjunto muito mais geral que então se descobre. Pode parecer também
contaminado pela intuição e pelo empirismo; é preciso então formalizá-lo
de novo, e fazer dele o objeto de um certo número de operações teóricas
suplementares que o funda mais rigorosamente etc. Enfim, ele pode apa-
recer como uma generalização apressada, que é preciso limitar e da qual
é preciso retraçar o campo restrito de validade. Em outras palavras, o ato
de fundação de uma cientificidade pode ser reintroduzido no interior da
maquinaria das transformações que dele derivam.
Ora, acredito que a instauração de uma discursividade é heterogê-
nea às suas transformações ulteriores. Desenvolver um tipo de discursi-
vidade como a psicanálise, tal como ela foi instaurada por Freud, não é
conferir-lhe uma generalidade formal que ela não teria admitido no ponto
de partida, é simplesmente lhe abrir um certo número de possibilidades
de aplicações. Limitá-la é, na realidade, tentar isolar no ato instaurador
um número eventualmente restrito de proposições ou de enunciados, aos
quais unicamente se reconhece valor fundador e em relação aos quais tais
conceitos ou teoria admitidos por Freud poderão ser considerados como
derivados, secundários, acessórios. Enfim, na obra desses fundadores, não
se reconhecem certas proposições como falsas; contenta-se, quando se
tenta apreender esse ato de instauração, em afastar os enunciados que
não seriam pertinentes, seja por considerá-los como não essenciais, seja
por considerá-los como “pré-históricos” e provenientes de outro tipo de
discursividade. Em outras palavras, diferentemente da fundação de uma
ciência, a instauração discursiva não faz parte dessas transformações
ulteriores, ela permanece necessariamente retirada e em desequilíbrio.
102 O que é um autor?
A consequência é que se define a validade teórica de uma proposição em
relação à obra de seus instauradores – ao passo que, no caso de Galileu
e de Newton, é em relação ao que são, em sua estrutura e normatividade
intrínsecas, a física ou a cosmologia, que se pode afirmar a validade de tal
proposição que eles puderam avançar. Falando de uma maneira bastante
esquemática: a obra desses instauradores não se situa em relação à ciência
e no espaço que ela circunscreve; mas é a ciência ou a discursividade que
se relaciona à sua obra como as coordenadas primeiras.
Compreende-se por aí que se encontre, como uma necessidade
inevitável em tais discursividades, a exigência de um “retorno à origem”.
[Aqui, ainda é preciso distinguir esses “retornos a...” dos fenômenos de
“redescoberta” e de “reatualização” que se produzem frequentemente nas
ciências. Por “redescobertas” entenderei os fenômenos de analogia ou de
isomorfismo que, a partir das formas atuais do saber, tornam perceptível
uma figura que foi embaralhada, ou que desapareceu. Direi, por exemplo,
que Chomsky, em seu livro sobre a gramática cartesiana,19 redescobriu
uma certa figura do saber que vai de Cordemoy a Humboldt: ela só pode
ser constituída, na verdade, a partir da gramática gerativa, pois é esta
última que detém a lei de sua construção; na realidade, trata-se de uma
codificação retrospectiva do olhar histórico. Por “reatualização” entenderei
uma coisa totalmente diferente: a reinserção de um discurso em um do-
mínio de generalização, de aplicação ou de transformação que é novo para
ele. E, nesse caso, a história das matemáticas é rica em tais fenômenos
(eu me remeto aqui ao estudo que Michel Serres consagrou às anamneses
matemáticas).20 Por “retorno a”, o que se pode entender? Acredito que se
pode designar dessa maneira um movimento que tem sua própria espe-
cificidade e que caracteriza justamente as instaurações de discursividade.
Para que haja retorno, de fato, é preciso inicialmente que tenha havido
esquecimento, não esquecimento acidental, não encobrimento por alguma
incompreensão, mas esquecimento essencial e constitutivo. O ato de ins-
tauração, de fato, é tal em sua própria essência, que ele não pode não ser
esquecido. O que o manifesta, o que dele deriva é, ao mesmo tempo, o que
estabelece a distância e o que o mascara. É preciso que esse esquecimento
19
.
CHOMSKY. Cartesian Linguistic A Chapter in the History of Rationalist Thought.
20
SERRES. Les anamnèses mathématiques.
O que é um autor? 103
não acidental seja investido em operações precisas, que se podem situar,
analisar e reduzir pelo próprio retorno a esse ato instaurador. O ferrolho do
esquecimento não foi acrescentado do exterior, ele faz parte da discursi-
vidade de que se trata, é esta que lhe dá sua lei; a instauração discursiva
assim esquecida é ao mesmo tempo a razão de ser do ferrolho e a chave
que permite abri-lo, de tal forma que o esquecimento e o impedimento do
próprio retorno só podem ser interrompidos pelo retorno. Por outro lado,
esse retorno se dirige ao que está presente no texto, mais precisamente,
retorna-se ao próprio texto, ao texto em sua nudez e, ao mesmo tempo,
no entanto, retorna-se ao que está marcado pelo vazio, pela ausência, pela
lacuna no texto. Retorna-se a um certo vazio que o esquecimento evitou ou
mascarou, que recobriu com uma falsa ou má plenitude e o retorno deve
redescobrir essa lacuna e essa falta; daí o perpétuo jogo que caracteriza
esses retornos à instauração discursiva – jogo que consiste em dizer por
um lado: isso aí estava, bastaria ler, tudo se encontra aí, seria preciso
que os olhos estivessem bem fechados e os ouvidos bem tapados para
que ele não seja visto nem ouvido; e inversamente: não, não está nesta
palavra aqui, nem naquela palavra ali, nenhuma das palavras visíveis e
legíveis diz do que se trata agora, trata-se antes do que é dito através das
palavras, em seu espaçamento, na distância que as separa]. Resulta que,
naturalmente, esse retorno, que faz parte do próprio discurso, não cessa
de modificá-lo, que o retorno ao texto não é um suplemento histórico que
viria se juntar à própria discursividade e a duplicaria com um ornamento
que, afinal, não é essencial; é um trabalho efetivo e necessário de trans-
formação da própria discursividade. O reexame do texto de Galileu pode
certamente mudar o conhecimento que temos da história da mecânica,
mas jamais pode mudar a própria mecânica. Em compensação, o reexa-
me dos textos de Freud modifica a própria psicanálise, e os de Marx, o
marxismo. [Ora, para caracterizar esses retornos, é preciso acrescentar
uma última característica: eles se fazem na direção de uma espécie de
costura enigmática da obra e do autor. De fato, é certamente enquanto ele
é texto do autor e deste autor que o texto tem valor instaurador, e é por
isso, porque ele é texto desse autor, que é preciso retornar a ele. Não há
nenhuma probabilidade de que a redescoberta de um texto desconhecido
de Newton ou de Cantor modifique a cosmologia clássica ou a teoria dos
104 O que é um autor?
conjuntos, tais como foram desenvolvidos (no máximo, essa exumação é
suscetível de modificar o conhecimento histórico que temos de sua gênese).
Em compensação, a reedição de um texto como o Projeto21 de Freud – e
na mesma medida em que é um texto de Freud – corre sempre o risco
de modificar não o conhecimento histórico da psicanálise, mas seu campo
teórico – e isso só ocorreria deslocando sua acentuação ou seu centro de
gravidade. Através de tais retornos, que fazem parte de sua própria trama,
os campos discursivos de que falo comportam do ponto de vista do seu
autor “fundamental” e mediato uma relação que não é idêntica à relação
que um texto qualquer mantém com seu autor imediato].
O que acabo de esboçar a propósito dessas “instaurações discur-
sivas” é, certamente, muito esquemático. Em particular, a oposição que
tentei traçar entre uma tal instauração e a fundação científica. Nem sempre
é fácil decidir se se trata disso ou daquilo: e nada prova que ali estão dois
procedimentos exclusivos um em relação ao outro. Tentei essa distinção
com um único fim: mostrar que essa função autor, já complexa quando
se tenta localizá-la no nível de um livro ou de uma série de textos que
trazem uma assinatura definida, comporta também novas determinações,
quando se tenta analisá-la em conjuntos mais amplos – grupos de obras,
disciplinas inteiras.
*
[Lamento muito não ter podido trazer, para o debate que agora vai
se seguir, nenhuma proposição positiva: no máximo, direções para um
trabalho possível, caminhos de análise. Mas devo pelo menos dizer, em
algumas palavras, para terminar, as razões pelas quais dou a isso uma
certa importância].
Tal análise, se ela fosse desenvolvida, talvez permitisse introduzir a
uma tipologia dos discursos. Parece-me, de fato, pelo menos em uma pri-
meira abordagem, que semelhante tipologia não poderia ser feita somente
a partir das características gramaticais dos discursos, de suas estruturas
formais, ou mesmo de seus objetos; existem, sem dúvida, propriedades
ou relações propriamente discursivas (irredutíveis às regras da gramática
e da lógica, como às leis do objeto), e é a elas que é preciso se dirigir para
21
FREUD. Entwurf einer Psychologie; Esquisse d’une psychologie scientifique.
O que é um autor? 105
distinguir as grandes categorias de discurso. A relação (ou a não-relação)
com um autor e as diferentes formas dessa relação constituem – e de uma
maneira bastante visível – uma dessas propriedades discursivas.
Por outro lado, acredito que se poderia encontrar aí uma introdução
à análise histórica dos discursos. Talvez seja o momento de estudar os
discursos não apenas em seu valor expressivo ou suas transformações for-
mais, mas nas modalidades de sua existência: os modos de circulação, de
valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam de acordo
com cada cultura e se modificam no interior de cada uma; a maneira com
que eles se articulam nas relações sociais se decifra de modo, parece-me,
mais direto no jogo da função autor e em suas modificações do que nos
temas ou nos conceitos que eles operam.
Não será, igualmente, a partir de análises desse tipo que se poderiam
reexaminar os privilégios do sujeito? Sei que, empreendendo a análise
interna e arquitetônica de uma obra (quer se trate de um texto literário,
de um sistema filosófico, ou de uma obra científica), colocando entre pa-
rênteses as referências biográficas ou psicológicas, já se recolocaram em
questão o caráter absoluto e o papel fundador do sujeito. Mas seria talvez
preciso voltar a essa suspensão, não para restaurar o tema de um sujeito
originário, mas para apreender os pontos de inserção, os modos de fun-
cionamento e as dependências do sujeito. Trata-se de inverter o problema
tradicional. Não mais colocar a questão: como a liberdade de um sujeito
pode se inserir na consistência das coisas e lhes dar sentido, como ela
pode animar, do interior, as regras de uma linguagem e manifestar assim
as pretensões que lhe são próprias? Mas antes coloca essas questões:
como, segundo que condições e sob que formas alguma coisa como o um
sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar ele pode ocupar
em cada tipo de discurso, que funções exercer, e obedecendo a que re-
gras? Trata-se, em suma, de retirar do sujeito (ou do seu substituto) seu
papel de fundamento originário, e de analisá-lo como uma função variável
e complexa do discurso.
[O autor – ou o que eu tentei descrever como a função autor – é,
sem dúvida, apenas uma das especificações possíveis da função sujeito.
Especificação possível ou necessária? Tendo em vista as modificações his-
tóricas ocorridas, não parece indispensável, longe disso, que a função autor
106 O que é um autor?
permaneça constante em sua forma, em sua complexidade, e mesmo em
sua existência. Pode-se imaginar uma cultura em que os discursos circulas-
sem e fossem aceitos sem que a função autor jamais aparecesse].22 Todos
os discursos, sejam quais forem seus status, sua forma e, seu valor e seja
qual forma for o tratamento que se dê a eles, desenvolviam-se no anonimato
do murmúrio. Não mais se ouviriam as questões por tanto tempo repetidas:
“Quem realmente falou? Foi ele e ninguém mais? Com que autenticidade
e originalidade? E o que ele expressou do mais profundo dele mesmo em
seu discurso?” Além destas, outras questões, como as seguintes: “Quais
os modos de existência desses discursos? Em que ele se sustentou, como
pode circular, e quem dele pode se apropriar? Quais são os locais que foram
ali preparados para possíveis sujeitos? Quem pode preencher as diversas
funções de sujeito?” E, atrás de todas essas questões, talvez apenas se
ouvisse o rumor de uma indiferença: “Que importa quem fala?”
22
Variante: “Mas há também razões que resultam do status ‘ideológico’ do autor. A questão então se
torna: como afastar o grande risco, o grande perigo com os quais a ficção ameaça nosso mundo? A
resposta é que se pode afastá-lo através do autor. O autor torna possível uma limitação da proliferação
cancerígena, perigosa das significações em um mundo onde se é parcimonioso não apenas em relação
aos seus recursos e riquezas, mas também aos seus próprios discursos e suas significações. O autor é o
princípio de economia na proliferação do sentido. Consequentemente, devemos realizar a subversão da
ideia tradicional do autor. Temos o costume de dizer, examinamos isso acima, que o autor é a instância
criadora que emerge de uma obra em que ele deposita, com uma infinita riqueza e generosidade, um
mundo inesgotável de significações. Estamos acostumados a pensar que o autor é tão diferente de
todos os outros homens, de tal forma transcendente a todas as linguagens, que ao falar o sentido
prolifera e prolifera infinitamente.
A verdade é completamente diferente: o autor não é uma fonte infinita de significações que viriam
preencher a obra, o autor não precede as obras. Ele é um certo princípio funcional pelo qual, em
nossa cultura, delimita-se, exclui-se ou seleciona-se: em suma, o princípio pelo qual se entrava a livre
circulação, a livre manipulação, a livre composição, decomposição, recomposição da ficção. Se temos
o hábito de apresentar o autor como gênio, como emergência perpétua de novidade, é porque nós
fazemos funcionar de um modo exatamente inverso. Diremos que o autor é uma produção ideológica
na medida em que temos uma representação invertida de sua função histórica real. O autor é então a
figura ideológica pela qual se afasta a proliferação do sentido.
Dizendo isso, pareço evocar uma forma de cultura na qual a ficção não seria rarefeita pela figura do autor.
Mas seria puro romantismo imaginar uma cultura em que a ficção circularia em estado absolutamente
livre, à disposição de cada um, desenvolver-se-ia sem atribuição a uma figura necessária e obrigatória.
Após o século 18, o autor desempenha o papel de regulador da ficção, papel característico da era
industrial e burguesa, do individualismo e da propriedade privada. No entanto, levando em conta
as modificações históricas em curso, não há nenhuma necessidade que a função autor permaneça
constante em sua forma ou em sua complexidade ou em sua existência. No momento preciso em
que nossa sociedade passa por um processo de transformação, a função autor desaparecerá de uma
maneira que permitirá uma vez mais à ficção e aos seus textos polissêmicos funcionar de novo de
acordo com um outro modo, mas sempre segundo um sistema obrigatório que não será mais o do
autor, mas que fica ainda por determinar e talvez por experimentar.” (Tradução de D. Defert.)
O que é um autor? 107
 [Jean Wahl: Agradeço a Michel Foucault por tudo o que ele nos dis-
se, e que provoca a discussão. Pergunto logo quem quer tomar a palavra.
Jean d’Ormesson: Na tese de Michel Foucault, a única coisa que
eu não havia compreendido bem, e sobre qual todo mundo, até a mídia,
tinha chamado a atenção, era o desaparecimento do homem. Dessa vez,
Michel Foucault se declarou contra o elo mais fraco da cadeia: ele atacou
não mais o homem, mas o autor. E compreendo bem o que pôde levá-lo,
nos acontecimentos culturais dos últimos 50 anos, a essas considerações:
“A poesia deve ser feita por todos”, “isso fala” etc. Eu me fazia um certo
número de perguntas: eu me dizia que, da mesma forma, há autores na
filosofia e na literatura. Vários exemplos poderiam ser dados, parecia-me,
na literatura e na filosofia, de autores que são pontos de convergência. As
tomadas de posição política são também o feito de um autor e é possível
aproximá-las de sua filosofia.
Pois bem, estou completamente convicto, porque tenho a impressão
de que em uma espécie de prestidigitação, extremamente brilhante, o
que Michel Foucault tomou do autor, ou seja, sua obra, ele lhe devolveu
com lucro, o nome de instaurador da discursividade, já que não apenas
ele lhe restitui sua obra, mas também a dos outros.
Lucien Goldmann: Entre os teóricos notáveis de uma escola que
ocupa um lugar importante no pensamento contemporâneo e caracteriza-
se pela negação do homem em geral e, a partir daí, do sujeito em todos
os seus aspectos, e também do autor, Michel Foucault, que não formulou
explicitamente essa última negação, mas a sugeriu ao longo da exposição,
concluindo na perspectiva da supressão do autor, é certamente uma das
figuras mais interessantes e difíceis de combater e criticar. Pois, a uma
posição filosófica fundamentalmente anticientífica, Michel Foucault alia
um notável trabalho de historiador, e parece-me claramente provável
que, graças a um certo número de análises, sua obra marcará uma etapa
importante no desenvolvimento da história científica da ciência e mesmo
da realidade social.
É então no plano do seu pensamento propriamente filosófico, e não
no de suas análises concretas, que quero hoje colocar minha intervenção.
Permitam-me, entretanto, antes de abordar as três partes do enun-
ciado de Michel Foucault, referir-me à intervenção que acaba de ocorrer
108 O que é um autor?
para dizer que estou absolutamente de acordo com o interveniente quanto
ao fato de que Michel Foucault não é o autor, nem certamente o instaurador
do que ele acaba de nos dizer. Porque a negação do sujeito é atualmente
a ideia central de todo um grupo de pensadores, ou mais exatamente de
toda uma corrente filosófica. E se, no interior dessa corrente, Foucault
ocupa um lugar particularmente original e brilhante, é preciso, entretanto,
integrá-lo ao que se poderia chamar de a escola francesa do estruturalis-
mo não genético, e que inclui principalmente os nomes de Lévi-Strauss,
Roland Barthes, Althusser, Derrida etc.
Quanto ao problema particularmente importante levantado por
Michel Foucault: “Quem fala?”, penso ser preciso acrescentar um segun-
do: “O que ele diz?”
“Quem fala?” À luz das ciências humanas contemporâneas, a ideia
do indivíduo como autor último de um texto, e principalmente de um texto
importante e significativo, parece cada vez menos sustentável. Após um
certo número de anos, toda uma série de análises concretas mostrou
de fato que, sem negar nem o sujeito nem o homem, se é obrigado a
substituir o sujeito individual por um sujeito coletivo ou transindividual.
Em meus próprios trabalhos, fui levado a mostrar que Racine não é sozi-
nho o único e verdadeiro autor das tragédias racinianas, mas que estas
nasceram no bojo do desenvolvimento de um conjunto estruturado de
categorias mentais que era obra coletiva, o que me levou a encontrar
como “autor” dessas tragédias, em última instância, a nobreza de toga,
o grupo jansenista e, no interior deste, Racine como indivíduo particu-
larmente importante.23
Quando se coloca o problema “Quem fala?”, há atualmente nas
ciências humanas pelo menos duas respostas que, opondo-se rigorosa-
mente uma à outra, recusam cada uma a ideia tradicionalmente admitida
do sujeito individual. A primeira, que eu chamaria de estruturalismo não
genético, nega o sujeito que ela substitui pelas estruturas (linguísticas,
mentais, sociais etc.) e apenas atribui aos homens e ao seu comporta-
mento o lugar de um papel, de uma função no interior dessas estruturas
que constituem o objetivo final da pesquisa ou da explicação.
23
GOLDMANN. Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre
de Racine.
O que é um autor? 109
 Opostamente, o estruturalismo genético também recusa, na dimen-
são histórica e na dimensão cultural da qual faz parte, o sujeito individual;
entretanto, ele não suprime, por isso, a ideia de sujeito, mas substitui o
sujeito individual pelo sujeito transindividual. Quanto às estruturas, longe
de aparecer como realidades autônomas e mais ou menos últimas, elas
apenas são nessa perspectiva uma propriedade universal de toda práxis e
toda realidade humanas. Não há fato humano que não seja estruturado,
nem estrutura que não seja significativa, o que quer dizer, como qualidade
do psiquismo e do comportamento de um sujeito, que não preencha uma
função. Em suma, três teses centrais nessa posição: há um sujeito; na
dimensão histórica e cultural, esse sujeito é sempre transindividual; toda
atividade psíquica e todo comportamento do sujeito são sempre estrutu-
rados e significativos, ou seja, funcionais.
Acrescentarei que encontrei também uma dificuldade levantada por
Michel Foucault: a da definição da obra. De fato, é difícil, inclusive impossí-
vel, defini-la em relação a um sujeito individual. Como disse Foucault, quer
se trate de Nietzsche ou de Kant, de Racine ou de Pascal, qual o limite do
conceito de obra? É preciso limitá-la aos textos publicados? Ou é preciso
incluir todos os escritos não publicados, até mesmo as notas de lavanderia?
Se o problema é colocado na perspectiva do estruturalismo gené-
tico, obtém-se uma resposta que vale não somente para todas as obras
culturais, mas também para qualquer fato humano e histórico. O que foi
a Revolução Francesa? Quais foram os períodos fundamentais da história
das sociedades e das culturas capitalistas ocidentais? A resposta suscita
dificuldades análogas. Voltemos, entretanto, à obra: seus limites, como os
de qualquer fato humano, definem-se pelo fato de que ela constitui uma
estrutura significativa fundamentada na existência de uma estrutura mental
coerente elaborada por um sujeito coletivo. A partir daí, pode ocorrer que se
seja obrigado a eliminar, para delimitar essa estrutura, certos textos publi-
cados ou incluir, pelo contrário, alguns outros inéditos; enfim, não é preciso
dizer que se pode facilmente justificar a exclusão da nota de lavanderia.
Acrescentarei que, nessa perspectiva, o correlacionamento da estrutura
coerente com sua funcionalidade, em relação a um sujeito transindividual,
ou – para empregar uma linguagem menos abstrata – a correlação da
interpretação com a explicação assume uma importância particular.
110 O que é um autor?
Apenas um exemplo: durante minhas pesquisas, eu me confrontei
com o problema de saber em que medida Les provinciales e os Pensées
de Pascal podem ser considerados como uma obra24 e, após uma análise
cuidadosa, cheguei à conclusão de que esse não é o caso e de que se trata
de duas obras que têm dois autores diferentes. De um lado, Pascal com o
grupo Arnauld-Nicole e os jansenistas moderados no que concerne a Les
provinciales; de outro, Pascal com o grupo de jansenistas extremistas no
que concerne aos Pensées. Dois autores diferentes, que têm um setor
parcial comum: o indivíduo Pascal e talvez alguns outros jansenistas que
tiveram a mesma evolução.
Outro problema levantado por Michel Foucault em seu comentário
é o da escrita. Acredito ser melhor dar um nome a essa discussão, porque
presumo que todos pensamos em Derrida e em seu sistema. Sabemos que
Derrida tenta – desafio que me parece paradoxal – elaborar uma filosofia
da escrita negando totalmente o sujeito. Isso é tão mais curioso na medida
em que seu conceito de escrita, inclusive, aproxima-se muito do conceito
dialético de práxis. Um exemplo entre outros: eu concordaria com ele
quando nos diz que a escrita deixa traços que acabam por se apagar; é a
propriedade de qualquer práxis, quer se trate da construção de um templo
que desaparece ao cabo de vários séculos ou vários milênios, da abertura
de uma rua, da modificação de seu trajeto ou, mais prosaicamente, do
preparo de duas salsichas que são comidas a seguir. Mas penso, como
Foucault, que é preciso perguntar: quem cria os traços? Quem escreve?
Como não tenho nenhuma observação sobre a segunda parte do
comentário, com a qual estou inteiramente de acordo, passo à terceira.
Parece-me que, nesse caso também, a maior parte dos problemas
levantados encontra sua resposta na perspectiva do sujeito transidividual.
Vou deter-me apenas em um único: Foucault fez uma distinção justificada
entre o que ele chama de os “instauradores” de uma nova metodologia
científica e os criadores. O problema é real, mas, em vez de lhe atribuir o
caráter relativamente complexo e obscuro que ele assumiu em sua expo-
sição, não se pode encontrar o fundamento epistemológico e sociológico
dessa oposição na distinção, comum no pensamento dialético moderno e
24
PASCAL. Les provinciales; Les Pensées.
O que é um autor? 111
principalmente na escola lukacsiana, entre as ciências da natureza, rela-
tivamente autônomas como estruturas científicas, e as ciências humanas,
que não poderiam ser positivas sem serem filosóficas? Não é certamente
por acaso que Foucault tenha oposto Marx, Freud e, em uma certa medida,
Durkheim a Galileu e aos criadores da física mecanicista. As ciências do
homem – explicitamente para Marx e Freud, implicitamente para Durkheim
– supõem a união íntima entre as constatações e as valorizações, o co-
nhecimento e a tomada de posição, a teoria e a prática sem, por isso,
certamente, abrir mão do rigor teórico. Assim como Foucault, penso que
muito frequentemente, e principalmente hoje, a reflexão sobre Marx, Freud
e mesmo Durkheim se apresenta sob a forma de um retorno às fontes, pois
se trata de um retorno a um pensamento filosófico, contra as tendências,
positivistas, que querem fazer as ciências do homem a partir do modelo
das ciências da natureza. Seria ainda preciso distinguir o que é o retorno
autêntico do que, sob forma de um pretenso retorno às fontes, é na rea-
lidade uma tentativa de assimilar Marx e Freud ao positivismo e ao estru-
turalismo não genético contemporâneo que lhes são totalmente estranhos.
É sob essa perspectiva que gostaria de terminar minha intervenção,
mencionando a frase que se tornou célebre, escrita no mês de maio por
um estudante no quadro-negro de uma sala de Sorbonne, e que me parece
exprimir o essencial da crítica ao mesmo tempo filosófica e científica do
estruturalismo não genético: “As estruturas não descem para a rua”, isto é:
não são jamais as estruturas que fazem a história, mas os homens, embora
a ação destes últimos tenha sempre um caráter estruturado e significativo.
M.Foucault: Vou tentar responder. A primeira coisa que direi é que
jamais, de minha parte, empreguei a palavra estrutura. Procurem-na em
As palavras e as coisas, e não a encontrarão. Então, gostaria muito que
todas as facilidades sobre o estruturalismo me sejam poupadas, ou que
se dê ao trabalho de justificá-las. Mais ainda: não disse que o autor não
existia; eu não o disse e estou surpreso que meu discurso tenha sido usado
para um tal contra-senso. Retomemos um pouco tudo isso.
Falei de uma certa temática que se pode localizar tanto nas obras
como na crítica, que é, se vocês querem: o autor deve se apagar ou ser
apagado em proveito das formas próprias ao discurso. Isto posto, a pergun-
ta que eu me fazia era a seguinte: o que essa regra do desaparecimento
112 O que é um autor?
do escritor ou do autor permite descobrir? Ela permite descobrir o jogo
da função autor. E o que eu tentei analisar é precisamente a maneira pela
qual a função do autor se exercia, no que se pode chamar de a cultura
europeia após o século XVII. Eu o fiz, certamente, de maneira muito geral,
e de uma forma que eu gostaria que fosse bem mais abstrata, porque se
tratava de uma ordenação do conjunto. Definir de que maneira se exerce
essa função, em que condições, em que campo etc., isso não significa,
convenhamos, dizer que o autor não existe.
O mesmo em relação a essa negação do homem mencionada por
Goldmann: a morte do homem é um tema que permite revelar a maneira
pela qual o conceito de homem funcionou no saber. E se avançassem na
leitura, evidentemente austera, das primeiras ou das últimas páginas do
que eu escrevi, perceber-se-ia que essa afirmação remete à analise de um
funcionamento. Não se trata de afirmar que o homem está morto, mas, a
partir do tema – que não é meu e que não parou de ser repetido após o
final do século XIX – que o homem está morto (ou que ele vai desaparecer
ou será substituído pelo super-homem), trata-se de ver de que maneira, se-
gundo que regras se formou e funcionou o conceito de homem. Fiz a mesma
coisa em relação à noção de autor. Contenhamos então nossas lágrimas.
Outra observação. Foi dito que eu tomava o ponto de vista da não
cientificidade. Certamente, não pretendo ter feito aqui obra científica, mas
gostaria de conhecer de que instância me vem essa crítica.
M. de Gandillac: Eu me perguntei, ao ouvi-lo, a partir de que critério
preciso você distinguia os “instauradores de discursividade” não somente
dos “profetas” de caráter mais religioso, mas também dos promotores de
“cienticifidade”, aos quais não é certamente inconveniente juntar Marx
e Freud. E, se uma categoria original, situada de qualquer forma além
da cienticifidade e do profetismo (e decorrendo, no entanto, dos dois) é
admitida, eu me surpreendo de não ver ali nem Platão nem sobretudo
Nietzsche, que você nos apresentou recentemente em Royaumont, se
minha memória não falha, como tendo exercido em nossa época uma
influência semelhante à de Marx e Freud.
M. Foucault: Eu lhe responderei – mas como hipótese de trabalho,
pois, uma vez mais, o que eu apontei para vocês não era, infelizmente,
nada mais que um plano de trabalho, uma determinação de posição – que
O que é um autor? 113
a situação transdicursiva na qual se encontraram autores como Platão e
Aristóteles a partir do momento em que eles começaram a escrever até a
Renascença deve poder ser analisada; a maneira como eles eram citados,
como se referia a eles, como eram interpretados, como se restaurava a
autenticidade de seus textos etc.; tudo isso obedece certamente a um
sistema de funcionamento. Acredito que com Marx e com Freud trata-se de
autores cuja posição transdiscursiva não sobrepõe a posição transdiscursiva
de autores como Platão e Aristóteles. E seria preciso descrever o que é essa
transdiscursividade moderna, em oposição à transdiscursividade antiga.
Lucien Goldmann: Apenas uma questão: quando admite a existência
do homem ou do sujeito, você as reduz, sim ou não, ao status de função?
M. Foucault: Não disse que eu as reduzia a uma função, eu analisava
a função no interior da qual qualquer coisa como um autor poderia existir.
Não fiz aqui a análise do sujeito, fiz a análise do autor. Se eu tivesse feito
uma conferência sobre o sujeito, provavelmente eu teria analisado da mes-
ma maneira a função sujeito, ou seja, teria feito a análise das condições nas
quais é possível que um indivíduo preenchesse a função do sujeito. Seria
preciso ainda especificar em que campo o sujeito é sujeito, e de que (do
discurso, do desejo, do processo econômico etc.). Não há sujeito absoluto.
J. Ullmo: Fiquei profundamente interessado em sua conferência,
porque ela reavivou um problema que é muito importante atualmente na
pesquisa científica. A pesquisa científica e, particularmente, a pesquisa
matemática são casos-limites nos quais um certo número de conceitos
que você destacou aparecem de maneira muito clara. Isso se tornou de
fato um problema bastante angustiante nas vocações científicas que se
delineiam por volta dos 20 anos, o de confrontar-se com o problema que
você colocou no início: “Que importa quem fala?” Antigamente, uma vo-
cação científica era a própria vontade de falar, de trazer uma resposta aos
problemas fundamentais da natureza ou do pensamento matemático; e
isso justificava vocações, justificava, pode-se dizer, vidas de abnegação e
de sacrifício. Atualmente, esse problema é bem mais delicado, porque a
ciência parece muito mais anônima; e de fato, “que importa quem fala”, o
que não foi encontrado por x em junho de 1969 será encontrado por y em
outubro de 1969. Então, sacrificar sua vida a essa pequena antecipação
e que continua anônima é realmente um problema extraordinaramente
114 O que é um autor?
grave para quem tem a vocação e para quem deve ajudá-lo. E acredito
que esses exemplos de vocações científicas vão esclarecer um pouco sua
resposta no sentido, aliás, que você indicou. Vou tomar o exemplo de
Bourbaki;25 poderia tomar o exemplo de Keynes, mas Bourbaki constitui
um exemplo-limite: trata-se de um indivíduo múltiplo; o nome do autor
parece se apagar verdadeiramente em proveito de uma coletividade, e
de uma coletividade renovável, pois não são sempre os mesmos que
são Bourbaki. Ora, no entanto, existe um autor Bourbaki, e esse autor
Bourbaki se manifesta em discussões extraordinariamente violentas, direi
mesmo patéticas, entre os participantes do Bourbaki: antes de publicar
um de seus fascículos – esses fascículos que parecem tão objetivos, tão
desprovidos de paixão, álgebra linear ou teoria dos conjuntos – de fato há
noites inteiras de discussão e de brigas para se chegar a um acordo sobre
um pensamento fundamental, sobre uma interiorização. E aí está o único
ponto sobre o qual eu teria encontrado um desacordo muito profundo com
você, porque, no início, você eliminou a interioridade. Acredito que não
existe autor a não ser quando há interioridade. E esse exemplo Bourbaki,
que não é de forma alguma um autor no sentido banal, demonstra isso
de maneira absoluta. Tendo dito isso, acredito que restabeleça um sujeito
pensante, que talvez seja de natureza original, mas que é bastante claro
para aqueles que têm o hábito da reflexão científica. Além disso, um artigo
muito interessante de Critique, de Michel Serres, “A tradição da ideia”,26 co-
locava isso em evidência. Nas matemáticas, não é o axioma que conta, não
é a combinatória, não é isso que você chamaria de plano discursivo, o que
conta é o pensamento interno, e a apercepção de um sujeito que é capaz
de sentir, de integrar, de possuir aquele pensamento interno. Se eu tivesse
tempo, o exemplo de Keynes seria ainda mais surpreendente do ponto de
vista econômico. Vou simplesmente concluir: penso que seus conceitos,
seus instrumentos de pensamento sejam excelentes. Você respondeu, na
quarta parte, às questões que eu me tinha feito nas três primeiras. Onde
está o que especifica um autor? Pois bem, o que especifica uma autor é
25
Nicolas Bourbaki: pseudônimo coletivo usado por um grupo de matemáticos franceses contemporâneos
que empreenderam o remanejamento da matemática em bases axiomáticas rigorosas (Henri Cartan,
Claude Chevalley, Jean Dieudonné, Charles Ehresmann, André Weil etc.).
26
Eis uma falha muito comum em tradução: traduzir literalmente o título do artigo, dando a entender
que ele foi publicado em português na revista Critique. (N.E.).
O que é um autor? 115
justamente a capacidade de remanejar, de reorientar esse campo epis- Jean Wahl: Resta-nos agradecer a Michel Foucault por ter vindo, por
temológico ou esse plano discursivo, que são fórmulas suas. De fato, só ter falado, ter principalmente escrito sua conferência, ter respondido às
existe autor quando se sai do anonimato, porque se reorientam os campos perguntas feitas, que, aliás, foram muito interessantes. Agradeço também
epistemológicos, porque se cria um novo campo discursivo, que modifica, àqueles que fizeram intervenções e aos ouvintes, “Quem escuta, quem
que transforma radicalmente o precedente. O caso mais surpreendente fala?”: poderemos responder “em casa” a essa questão].
é o de Einstein: é um exemplo absolutamente espantoso sobre essa re-
lação. Muito me agrada ver que M. Bouligand concorda comigo; estamos
inteiramente de acordo sobre isso. Consequentemente, sobre esses dois
Texto extraído do v. 3 da Coleção Ditos & Escritos (Estética: literatura e
critérios: necessidade de interiorizar uma axiomática e o critério do autor pintura, música e cinema), 2 ed., 2006.
enquanto remanejando o campo epistemológico, acredito que se restitui
um sujeito bastante potente, se ouso dizê-lo. O que, aliás, acredito não
está ausente do seu pensamento.
J. Lacan: Recebi o convite muito tarde. Lendo-o, notei, no último
parágrafo, o “retorno a”. Retorna-se talvez a muitas coisas, mas enfim,
o retorno a Freud é alguma coisa que eu tomei como uma espécie de
bandeira, em um certo campo, e aí eu só posso lhe agradecer; você cor-
respondeu inteiramente à minha expectativa. A propósito de Freud, evo-
cando especialmente o que significa o “retorno a”, tudo o que você disse
me parece, pelo menos do ponto de vista em que eu pude nele contribuir,
perfeitamente pertinente.
Em segundo lugar, gostaria de enfatizar que, estruturalismo ou
não, não me parece de forma alguma que se trate, no campo vagamente
determinado por essa etiqueta, da negação do sujeito. Trata-se da de-
pendência do sujeito, o que é completamente diferente; e muito parti-
cularmente, no nível do retorno a Freud, da dependência do sujeito em
relação a alguma coisa verdadeiramente elementar, e que tentamos isolar
com o termo “significante”.
Em terceiro lugar – limitarei a isso minha intervenção –, não consi-
dero que seja de forma alguma legítimo ter escrito que as estruturas não
descem para a rua, porque se há alguma coisa que os acontecimentos de
maio demonstram é precisamente a descida para rua das estruturas. O
fato de que ela seja escrita no próprio lugar em que se opera essa descida
para a rua nada mais prova que, simplesmente, o que é muito frequente
e mesmo o mais frequente, dentro do que se chama de ato, é que ele se
desconhece a si mesmo.

116 O que é um autor? O que é um autor? 117

 MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Le Capital. Critique de l’économie politique. Traduction de J. Roy.
Referências In:______. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1965. t. I. (Bibliothèque de la Pléiade).

ARISTOTE. Les premiers analytiques. In:______. Organon. Traduction de J. Tricot. Paris: Vrin, PASCAL, Blaise. Les Provinciales. In:______. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1960. p. 657-904.
1947. t. III. (Bibliothèque de la Pléiade).

ARISTOTE. Les seconds analytiques. In:______. Organon. Traduction de J. Tricot. Paris: Vrin, PASCAL, Blaise. Les Pensées. In:______. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1960. p. 1079-1358.
1947. t. IV. (Bibliothèque de la Pléiade).

BACON, Francis. Novum organum scientiarum. Londres: J. Billium, 1620.
BACON, Francis. Novum organum. Traduction de M. Malherbe et J.-M. Pousseur. Paris: P.U.F., 1986.
(Épiméthée).
CHOMSKY, Noam. Cartesian Linguistic. A Chapter in the History of Rationalist Thought. New
York: Harper & Row, 1966.
CHOMSKY, Noam. La Linguistique cartésienne. Un chapitre de l’histoire de la pensée rationaliste,
suivi de: La nature formelle du langage. Traduction de N. Delanoë et D. Sperber. Paris : Éd. Du
Seuil, 1969. (L’Ordre philosophique).
D’ALEXANDRIE, Clément. Les Stromates, Stromate I. Traduction de M. Caster. Paris: Éd. du Cerf,
1951. (Sources chrétiennes, 30).
D’ALEXANDRIE, Clément. Stromate II. Traduction de C. Mondésert. Paris: Éd. du Cerf, 1954. (Sources
chrétiennes, 38).
RADCLIFFE, Ann. Les Visions du château des Pyrénées. Roman apocryphe. Traduction de G. Garnier
et Zimmerman. Paris: 1810. 4 vols.
SAINT JÉRÔME. Des hommes illustres. In:______. Œuvres complètes. Traduction de Abbé Bareille.
Paris: Louis Vivès, 1878. t. III. p. 270-338.
SEARLE, J. R. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. Cambrigde: Cambrigde
University Press, 1969.
SEARLE, J. R. Les Actes de langage. Traduction de H. Panchard. Paris: Hermann. 1972. (Savoir).
SERRES, M. Les anamnèses mathématiques. Archives internacionales d’histoires des sciences,
Paris, n. 78-79, janvier-juin, 1967.
SERRES, M. Les anamnèses mathématiques. In:______. Hermès ou la communication. Paris: Éd.
de Minuit, 1968. p. 78-112. (Critique).

D’ALEXANDRIE, Clément. Stromate V. Traduction de P. Voulet. Éd. du Cerf, 1981. (Sources chrétiennes,
278).

FREUD, Sigmund. Die Traumdeutung. Wien: Franz Deuticke, 1900.

FREUD, Sigmund. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Wien: Franz Deuticke, 1905.

FREUD, Sigmund. Entwurf einer Psychologie. In:______. Aus den Anfängen der Psychoanalyse.
Londres: Imago Publishing, 1950. p. 371-466.

FREUD, Sigmund. Esquisse d’une psychologie scientifique. Traduction de A. Berman. In:______.

La naissance de la psychanalyse. Paris: P.U.F., 1956. p. 307-396.

FREUD, Sigmund. Le mot d’espirit et sa Relation à l‘inconscient. Traduction de D. Messier. Paris:

Gallimard, 1988. (Connaissance de l’inconscient).

GOLDMANN, Lucien. Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans
le théâtre de Racine. Paris: Gallimard, 1955. (Bibliothèque des idées).

LAËRCE, Diogène. De vita et moribus philosophorum. Lyon: A. Vicentium, 1556.

LAËRCE, Diogène. Vies, doctrines et sentences des philosophes ilustres. Traduction de R. Genaille.
Paris: Classiques Garnier, 1933. 2 vols.

MARX, Karl; ENGELS, Friedirch. Manifest der kommunistischen Partei. London: J.E. Burghard, 1848.

MARX, Karl; ENGELS, Friedirch. Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie. Hambourg: O.
Meissner, 1867-1894. 3 vols.

118 O que é um autor? Referências 119

Edições de “O que é um autor?”,
de Michel Foucault, em francês, inglês e português

1969 – Conferência apresentada na sala 6 do Collège de France, em sessão

da Sociedade Francesa de Filosofia. A sessão, aberta às 16:45hs, foi pre-
sidida por Jean Wahl, que registrou na abertura certa inquietude quanto
à vinda do grande filósofo, provocada por um atraso.

Michel Foucault era professor no Centro Universitário Experimental de

Vicennes.

Publicação do texto integral (com apresentação e debate) às páginas

70–104, no v.63, n. 3, do Bulletin de la Société Française de Philosophie,
de julho-setembro.

1970 – Conferência na Universidade de Buffalo, para a qual fez alterações

no texto. Essas alterações estão marcadas e anotadas na reedição francesa
em Dits et Écrits (supressões entre colchetes e alterações anotadas). Michel
Foucault autorizou a reedição das duas versões).

1983 – Reedição do texto impresso em francês no n. 9 da revista de psi-

canálise Littoral, em junho.

1984 – Reedição do texto em inglês na coletânea The Foucault Reader, or-

ganizada por Paul Rabinow e publicada em Nova York pela Pantheon Books.

1992 – Terceira edição portuguesa publicada na coleção que leva o título

do ensaio.

1994 – Reedição do texto em francês com anotações que registram as al-

terações feitas na versão em inglês no volume da coletânea Dits et Écrits,
organizada em 4 volumes por Daniel Defert e François Ewald, com a cola-
boração de Jacques Lagrande na coleção Bibliothéque des Sciences. Esta
edição informa em nota prévia as edições anteriores do texto em francês
e em inglês e apresenta uma síntese da conferência.
2001 – Reedição do texto em francês na segunda edição da coletânea Dits
et Écrits, na coleção Quarto Gallimard.

Edição da tradução brasileira de Inês Autran Dourado no volume 3 da

coleção Ditos e Escritos.

2009 – Reedição brasileira da tradução para o português feita por Inês

Autran Dourado Barbosa, no volume 3 da coleção Ditos e Escritos, publicada
pela Forense Universitária. A seleção e a organização dos textos para a
edição brasileira foi feita por Manoel Barros da Motta.

Publicações Viva Voz

de interesse para a área de tradução

A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin:

quatro traduções para o português
Walter Benjamin
Traduções de Fernando Camacho, Karlheinz Barck e outros,
Susana Kampff Lages e João Barrento

Poética do traduzir, não tradutologia

Henry Meschonnic
Traduções de Márcio Werber de Faria, Levi F. Araújo e Eduardo
Domingues

Tradução, literatura e literalidade

Octavio Paz
Tradução de Doralice Alves de Queiroz

Glossário de termos de edição e tradução

Sônia Queiroz (Org).

Da transcriação:
poética e semiótica da operação tradutora
Haroldo de Campos

Os livros e cadernos Viva Voz estão disponíveis em

versão eletrônica no site: www.letras.ufmg.br/vivavoz

122 O que é um autor?

As publicações Viva Voz acolhem textos de alunos e professores da Faculdade

de Letras, especialmente aqueles produzidos no âmbito das atividades

acadêmicas (disciplinas, estudos orientados e monitorias). As

edições são elaboradas pelo Laboratório de Edição da

FALE/UFMG, constituído por estudantes de Letras –

bolsistas e voluntários – supervisionados

por docentes da área de edição.