Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
J'use mes feux mais n'ai rang discret que Agoto mi pasi�n, pero mi rango es
d'abb� tan s�lo de abad
Et ne figurerai m�me nu sur Y ni siquiera aparecer� desnudo
le S�vres. en la porcelana de S�vres.
Comme je ne suis pas ton bichon Ya que no soy tu sumiso y
embarb�, d�cil perro,
Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux Ni la pastilla, ni el carm�n, ni gestos
mi�vres afectados,
Et que sur moi je sens ton regard dos Y ya que siento tu mirada
comb� indiferente
Blonde dont les coiffeurs divins sont des �Cabellera rubia en la que los
orfevres! peinadores son orfebres!
Nommez-nous... toi de qui tant de ris N�mbranos... t� cuyas abundantes risas
frambois�s de frambuesas
Se joignent en troupeaux d'agneaux Se unen en reba�os de d�ciles
apprivois�s corderos
Chez tous broutant les voeux et b�lant /v1ordizqueando todas las promesas
aux d�lires, y balando los delirios,
Nommez-nous... pour qu'Amour ail� N�mbranos.... para que el Amor
d'un �ventail con alas de abanico,
M'y peigne fl�.1te aux doigts endormant Pueda pintarme tocando la flauta
ce bercail, meciendo al cordero,
Princesse, nommez-nous berger de vos Princesa, n�mbrame pastor de tus
sourires. sonrisas.
(*copero de los Dioses)
En 1913 Debussy y Ravel en forma independiente eligieron musicalizar tres poemas de
Mallarm�. Ambos ciclos se titulan Trois po�mes de St�phane Mal-larm�. Resulta
notable que las dos primeras canciones de ambos ciclos sean id�nticas. Ambos ciclos
est�n escritos para voz y piano, aunque la versi�n de Ravel tambi�n est� publicada
para un peque�o conjunto instrumental. (Los lectores deben referirse a cada una de
las partituras.)
Existen varios factores que definen en forma inmediata los diferentes estilos y las
sensibilidades de los dos compositores. Debussy en los �ltimos a�os de su vida
mantiene una fuerte conexi�n con el estilo de la "chanson", recurriendo a la
tradici�n de utilizar plicas separadas para cada s�laba, mientras que Ravel
clarifica sus ritmos por necesidad (ya que m�s adelante se hacen muy complejos) al
adoptar un estilo m�s instrumental en el agrupamiento de notas. El uso de los
signos de fraseo de Ravel enfatiza fuertemente los patrones de respiraci�n, la
trayectoria de las ideas musicales, mientras que Debussy conf�a m�s en el instinto
del cantante y asume que estos detalles se infieren. Dentro de su contenci�n
natural, ambos compositores muestran distintos grados de t�cita expresi�n
emocional, visible en la l�nea vocal: los intervalos que utiliza Debussy son m�s
peque�os y se mueven cuidadosamente y con frecuencia por segundas; en este contexto
el inicio de la obra con una sexta menor descendente se convierte en una
declaraci�n contundente, un gesto de importancia que funciona como una memoria
cuando reaparece hacia el final de la canci�n. Curiosamente, Ravel utiliza el mismo
intervalo para la primera palabra pero en forma ascendente e inmediatamente deja
caer la melod�a con una d�cima menor indicando un ligero portamento, creando as� un
gesto m�s ostentoso, obviamente m�s dram�tico que estructural. El gesto, como
sucede com�nmente con Ravel, nunca se repite. Los intervalos que siguen son m�s
grandes que los de Debussy y se mueven m�s r�pido a lo largo de un rango vocal m�s
extendido.
Estas caracter�sticas se enfatizan m�s a�n en la escritura instrumental. Debussy en
este momento de su vida estaba interesado en la concisi�n y la sutileza. La canci�n
trata al poema como una �ntima carta de amor, la cual estamos invitados a observar
con suma cautela. Dif�cilmente menos apasionada que la versi�n de Ravel, la m�sica,
sugiere m�s de lo que demuestra, ya que tan s�lo una vez se marca un incremento en
la din�mica de la frase "Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux mi�vres". La
escritura para el piano explora muchos detalles y colores pero se mantiene
controlada, o quiz� respetuosa y educada, en t�rminos sociales. Las deliciosas
im�genes de Mallarm� se ven transformadas en varios colores musicales, aunque con
delicadeza y con cierta urbanidad contenida, lo que es la quintaesencia de lo galo.
La m�sica de Ravel en este caso es m�s gestual, m�s extrovertida. Desde un
principio, la obra fue concebida para voz y ensamble instrumental, y la
extraordinaria imaginaci�n orquestal de Ravel lo llev� a explorar una m�s amplia
gama de colores, inclusive en la versi�n para piano. Es una lectura m�s p�blica del
poema, m�s abiertamente demostrativa. Parte del encanto de la lectura de Debussy es
que podr�a sugerir un toque de culpa al exponer estos sentimientos tan �ntimos,
aunque se percibe un placer a�n en la culpa misma. En lugar de ser una declaraci�n
�ntima de amor, la canci�n de Ravel parece conscientemente, aunque con gran gusto,
exagerar. Lleg� al balc�n de su amada con media orquesta y est� consciente de que
el mensaje ser� escuchado no s�lo por su amada sino por todo el vecindario.
�nicamente reconoce y le importa la pasi�n que siente.
En forma sorprendente, la versi�n para piano de Ravel no muestra indicaciones de
din�mica m�s all� del mezzoforte; la extraordinaria explosi�n clim�tica en "Comme
je ne suis pas ton bichon embarb�" no tiene indicaciones de din�mica en el �pice
del crescendo. Ravel no es menos galo que su compatriota mayor, y se nota una
consistente delicadeza y atenci�n al detalle. Los nueve pianissimos y un doble
pianissimo que se encuentran en la partitura dif�cilmente sugieren que en realidad
proclama su amor desde la torre m�s alta, sino que reflejan un extraordinario casi
incontenible deseo por crear colores y texturas en la parte orquestal, y claramente
ayuda a enfatizar la inusual intensidad e intimidad de la obra de Debussy.
Ambos compositores demuestran una antipat�a hacia los melismas y se mantienen
escrupulosamente dentro de los l�mites del poema original. Debussy muestra su
preocupaci�n musical por la estructura y el balance y
118
I19
122 123
124 125
I-- 3
r J r
WILD WOODS EYES AND PRIM-A - ROSF. HAIR
The Wonderful Widow of Eighteen Springs. O 1942 Edici�n Peters, n�mero de cat�logo:
EP6297.
Summertime es un h�brido extraordinario; desde el punto de vista estil�stico toma
elementos del gospel, blues, jazz y del romanticismo tard�o, al igual que de la
armon�a crom�tica, la cual enfatiza el uso de tritonos paralelos para crear efectos
de color. Estructuralmente no est� orientada hacia un objetivo o cl�max, y de hecho
es una simple (en el sentido de subdesarrollada) canci�n estr�fica de dos estrofas.
La melod�a en s� es casi pentat�nica, con excepci�n de los dos Mi's en "high" y
"sky", uno en cada estrofa. El rango vocal no excede los l�mites de una octava, de
Mi a Mi. El estilo del lenguaje en el texto (de Dubose Heyward) es tambi�n famoso
por su evocaci�n coloquial de una forma de expresi�n espec�fica de la raza negra de
esta �poca. Con todo esto, Gershwin cre� una canci�n ostentosamente simple para
grabarse en el subconsciente de millones de personas, pero suficientemente
sofisticada para ser parte de una importante �pera del siglo )c,c.
7. Gydrgy Kurt�g: "... und eine neue Welt...�
Esta canci�n forma parte de la serie Einige Siitze den Sudelb�chern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37. Como todas las canciones del conjunto; son a
capella, por lo que en forma �nica podemos reproducir la canci�n en su totalidad
(ejemplo 5.6).
Esta canci�n, t�pica de una serie de importantes colecciones de canciones de
Kurt�g, es innovadora en varios sentidos. Kurt�g expl�citamente niega la naturaleza
c�clica de esta colecci�n o el reflejo de ning�n orden intr�nseco estructural. El
Opus consiste en 14 canciones y se puede interpretar cualquier n�mero de ellas y en
el orden que seleccione la cantante. Adem�s sugiere la posibilidad de repetir una
canci�n varias veces en el contexto de otras obras de otros compositores. En el
prefacio, el compositor se�ala que el cambio de contexto de una canci�n puede
afectar la forma en que se percibe su contenido. Estos conceptos abren nuevas
posibilidades respecto a la naturaleza de la canci�n de recital, reflejando a la
vez algunas preocupaciones tradicionales asociadas a esta forma musical todav�a
vigentes. Todos los textos son afor�sticos, el m�s corto tiene tan s�lo tres
palabras; esta canci�n en particular es de las m�s largas y contiene 10 palabras.
und eine neue Editio Musica Budapest, con autorizaci�n.
Ejemplo 5.6.
Gy�rgy Kurt�g: und
eine neue
Keck, heiter, lebhaft
*-1
1 1
kung.
Ent - dek
erstarren) f
11? der_
1, �
Dcr A - me - ri - ka - ner...
6.
den Ko - lum - bus ent - deck - te,
r
Der A - me - ri - ka ner,
(wieder erstarren)
r
tss
noch schnellersul
mach-te el - ne b� - se
* Wieder erstarren, aber im Tempo bleiben (Augen und Mund weit offen)
pp zogernd a tempo
11-24.11.1996
130 131
132 133
El rango vocal es de dos octavas a partir del Fa sostenido grave, un rango m�s
amplio que la mayor�a de las canciones populares. La otra t�cnica asociada con la
canci�n, adem�s de la dependencia en melismas, es el uso del paso abrupto de la voz
entre dos registros. Aunque ambas cantantes pueden producir las notas m�s agudas en
el modo de "belt" con un poder similar a la voz de tenor (aunque no el tono), el
rompimiento de la calidad vocal entre La5 y Si5 provee un cambio dram�tico de color
y un efecto expresivo, como'en ... and I �will always love you�...".
Si se escucha con atenci�n se notar� que las notas entre Si y Do sostenido con la
palabra "you" se cantan en un registro diferente a la nota La que las precede y
sigue. Por otro lado, la frase en el �ltimo "you" navega hacia una quinta
ascendente produciendo un Mi con un sonido lleno y poderoso similar al registro
grave. Esto es una indicaci�n del grado de control t�cnico de los cantantes a este
nivel.
En esta canci�n la selecci�n de la armadura o tonalidad define m�s que el rango
vocal. Tanto la colocaci�n como el uso de este rompimiento o paso de registros
parece haberse convertido en un elemento casi necesario en su interpretaci�n,
aunque por supuesto no existe ninguna indicaci�n al respecto en el material
publicado. La diferencia entre un tono o un semitono entre las dos notas sobre el
paso controlado entre registros, es que un tono ayuda a la cantante a obviar el
cambio de registro.
Uno de los aspectos de la tradici�n del Bel Canto es entrenar al cantante para
controlar el passagio o paso y crear una transici�n suave entre todos los registros
sin cambios en el color del tono y ciertamente sin ning�n movimiento repentino de
la laringe, lo cual es caracter�stico en este caso. Debido a que desde el inicio
del entrenamiento se fomenta la idea de que esta t�cnica es err�nea o incorrecta,
no es de sorprenderse que muchos cantantes j�venes y maestros encuentran dif�cil
adquirir o entender los mecanismos que involucra. Sin embargo, es un fen�meno
perfectamente natural, y cuando se comprende y domina, puede convertirse en una
herramienta poderosa o un color m�s en la paleta del cantante. Existen muchos
ejemplos del uso de esta t�cnica en la m�sica popular, de Billie Holiday a Shirley
Bassey. Actualmente, la cantante pop colombiana Shakira explota esta t�cnica en
cada canci�n creando un sello muy individual. Esta t�cnica se puede aplicar tanto a
la voz masculina como a la femenina y ha evolucionado en una gran diversidad de
formas en diferentes culturas, desde los cantantes folcl�ricos del continente
africano hasta el ejemplo extremo del yodel en Suiza.
La herencia espec�fica del "gospel" es t�cita en el tipo de melismas, los cuales se
mueven con libertad, predominantemente por intervalos de segunda, entre las notas
de la melod�a. En este contexto, el salto de quinta mencionado con anterioridad es
un gesto dram�tico, y el salto de octava hacia el final de la canci�n define su
cl�max.
Es muy f�cil �demasiado f�cil� ignorar el detalle y la artesan�a de una canci�n
popular, ya sea Du Bist die Ruhe de Schubert o �sta. De alguna manera el �xito, ya
sea comercial o art�stico, puede cegar a los compositores de las cualidades que
otorgaron una calidad de permanencia a la conexi�n entre m�sica y palabras. I Wi
Always Love You fue especial debido a su estilo novedoso en relaci�n con otros
ejemplos del g�nero de su �poca, y a su aspecto tradicional, al honrar la magia de
la extensi�n de la vocal que comunica algo que va m�s all� del texto de una
canci�n: una cualidad inherente al arte de la canci�n a trav�s de estilos, eras y
regiones geogr�ficas.
9. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido)
La reina Dido reci�n ha rechazado la oferta de Eneas de desafiar las �rdenes
aparentemente de J�piter, y permanecer a su lado. Ella argumenta: "El que hayas
pensado tan s�lo una vez en dejarme" es prueba de que �l es "un hombre infiel". El
coro comenta sobre esta actitud extrema de las relaciones humanas a la manera del
coro en un drama cl�sico griego. Necesariamente disfrazan cualquier cr�tica hacia
su reina al atribuir su autonegaci�n a su grandeza. Dido est� inconsolable y
Belinda no puede hablar o se le niega entrar en discusi�n. En t�rminos
contempor�neos, el Lamento de Dido es a priori un ensayo dram�tico sobre una
v�ctima de s� misma enfrentando la m�xima consecuencia.
En el breve recitativo previo al aria (ejemplo 5.7a), Dido toma la mano de Belinda.
En forma significante, no hay un espacio entre su nombre y la palabra "darkness"
[oscuridad]; podr�amos asumir que Belinda intenta decir algo pero Dido no lo
permite, decidida a tomar el camino de la auto-inmolaci�n. El extra�o silencio de
negra entre "bosom" y "let me rest" es asimismo eficaz. Purcell rechaza sus
caracter�sticas decoraciones ret�ricas y melism�ticas con excepci�n de la palabra
"darkness", cuya precipitaci�n y fuerza emocional infunden el silencio de terror en
su hermana. Para Dido, s�lo existe un camino posible, y el recitativo completo se
desploma sin remordimientos crom�ticamente en esa direcci�n. Las apoyaturas en
"bosom", "would", "death" y "now" no dejan duda de la profundidad de su sufrimiento
y angustia. La apoyatura doble en "wel-come", con el ritmo con puntillo al rev�s de
la quinta descendente, quiz� representa dram�ticamente un sollozo, o llanto, que
seguramente rompe el coraz�n de Belinda mientras Dido yace l�nguida y moribunda en
su seno. Como toda una reina, Dido recobra algo de autocontrol para su aria final.
Frente a ella se abre el descenso a la oscuridad, tangible en el tortuosamente
crom�tico tema de p assacaglia que recurrir� 12 veces en la orquesta. Durante todo
este tiempo, Belinda permanece inm�vil y muda, inclusive durante las �ltimas
palabras que Dido le dirige directamente. En efecto, el aria es un di�logo en donde
la tensi�n se crea por el silencio de su acompa�ante.
Purcell demuestra un profundo y claro entendimiento de la psicolog�a del momento.
Debilitada y sintiendo l�stima por s� misma, la l�nea vocal de Dido se mueve con
gran dificultad inclusive en los intervalos de segunda. Algunas frases del texto se
repiten conforme aparentemente reacciona con vehemencia a las palabras que
articula: "When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create no trouble, no
trouble in thy breast" ["Cuando descanse,
134 135
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES SOLUCIONES DE
COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
Thy hand, - da; dark ness shades me, On thy
9: Dido 1711 - - �-)
9
� . 9 �
� � �
Re - mem - ber me!
re - mem - ber me,
Dido
9
o but
o
5
re - mem-ber me! but
for-get my fate,
r r
P
r
I
ah!
ah! for get my_ fate
3
e, �
�y/
5
6
JJ'Y
o-
_1�1
bo_ som
More I wo� ul^ d. but Death_ in
let m�
o
rest;
n
te:
1
le 8
7 6
o
7 143
1,3
176
11
vades me; Death is now_ a wel_ come. guest.
r
5 6 7 6
7.
1 D.
Ejemplo 5.7a.
Purcell: Dido and Aeneas,
Lamento de Dido (Dido).
descanse en la tierra, ojal� que mis errores no causen pena, ninguna pena en tu
coraz�n"].
La comprensi�n del significado de sus propias palabras provoca un temporal
surgimiento de aliento y energ�a, alcanzando un rango vocal agudo solamente para
caer de nuevo. Una repetici�n dram�tica tal puede ser similar a la que utilizar�a
un actor, pero es enfatizada por los melismas descendentes en `bid" (infiriendo
"S�, en realidad estoy contemplando c�mo ser� enterrada"), y la quinta descendente
en "trouble" que parece ser un eco del sollozo en "welcome". Dido le suplica a
Belinda que no sufra por ella; sin embargo, la debilitada repetici�n parece perder
convicci�n quiz� por la mirada de Belinda. En este punto, la m�sica realiza algo
que el drama s�lo rara vez podr�a contemplar, y repite las frases iniciales. La
convenci�n podr�a sugerir que la repetici�n involucra cierto desarrollo en forma de
decoraciones en la l�nea vocal, sin embargo, la m�sica de Purcell parece tan
intensa y calculada que hacer una modificaci�n tal ser�a meramente decorativa y por
tanto superflua (ejemplo 5.7b).
Es posible que Dido se encuentre in extremis y no completamente coherente. El texto
completo de la segunda parte del aria es: "Remember me! But ah! Forget my fate"
(�Recu�rdame! Pero �Oh!, �Olvida mi destino!], y Purcell utiliza las repeticiones
para comunicar con mayor intenci�n lo que se dice entre palabras. La m�sica
explora cada palabra microsc�picamente, extrayendo cada posible significado:
"Remember me! Remember me! But ah! Forget my fate, remember me! But ah! Forget my
fate!". �ste es, sin duda, m�s que un mecanismo repetitivo barroco convencional; de
hecho es una nueva estructura que permite que la m�sica exprese m�s all� de los
sentimientos verbales.
La primera repetici�n de "Remember me!" sobre la misma nota es casi moderna y
gestual en su desolaci�n y no menos escalofriante por las cuatro veces en que se
repiten las palabras. Purcell insiste en la nota Re y regresa a ella de nuevo
innumerables veces, con armon�as en constante movimiento, pero inclusive la
liberaci�n hacia la nota Sol aguda no crea un verdadero equilibrio en respuesta a
la tensi�n que se ha creado. Las palabras reverberan gentilmente a trav�s de sus
consonantes suaves, un mecanismo que muchos cantantes han desarrollado para
permitir que el legato mantenga unidad en la l�nea vocal. Los silencios a cada lado
de las primeras repeticiones enfatizan su desolaci�n y de nuevo articulan la
dolorosa impotencia de Belinda.
El pasaje final demuestra el dominio de Purcell en el uso de la repetici�n
selectiva de texto para lograr un efecto extraordinario, m�s all� de las
convenciones de su tiempo. De nuevo restringe la elocuencia melism�tica con
excepci�n de la exclamaci�n "Ah!". Dido est� m�s all� de las palabras, del
presente, de la vida misma, pero a�n su suplica por ser recordada permanece
resonando en nuestros o�dos inclusive despu�s del celestial coro final de la �pera.
Dada la intensidad de la m�sica y la exigencia de un control vocal maduro, es
dif�cil creer que Purcell haya originalmente escrito esta �pera para un colegio de
ni�as. El libreto revela una serie de inconsistencias en la trama y parece haber
sido escrito sin mucha habilidad ni sofisticaci�n. Sin embargo, el compositor
parece haberse entregado a la obra con gran pasi�n y desarrollado en el proceso una
nueva estructura de extraordinaria intensidad.
Ejemplo 5,7b. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido).
536 137
se repiten en una octava baja despu�s del cambio de tonalidad, con una acciaccatura
tipo mordente antes de la cuarta nota. El ataque repetitivo sobre la misma nota con
una vocal abierta sugiere una derivaci�n textual, o un equivalente vocal al golpe
de lengua o golpe de arco; sin embargo, en este caso parece m�s bien sugerir una
forma de habla con una sola vocal. Es un efecto asociado principalmente con las
figuras de cadencia del romanticismo temprano, por ejemplo en el que la soprano
hace dueto con la flauta; sin embargo, aqu� no es ni decorativo ni superficial, ya
que est� relacionado estructuralmente a las caracter�sticas tanto r�tmicas como
mel�dicas de la composici�n. Las tres cadencias o cascadas de notas son articuladas
cada una con un car�cter y objetivo contrastantes; exigen agilidad en el rango
medio de la voz, lo cual resulta m�s sensual que virtuoso. Lo que se requiere aqu�
es una agilidad vocal, m�s que vigor, aunque con un color espec�fico. La figura del
mordente invertido con la que inicia la parte vocal se convierte en un mecanismo
estructural en muchas de las frases siguientes. El uso de la nota superior en la
figura del mordente parece aligerar la m�sica, otorg�ndole un mayor sentido de
juego del que se imaginar�a en un mordente normal. La melod�a en s� es de tipo
descendente suspendido, el cual se describe en la secci�n del ejemplo Summertirae
de Gershwin. Ravel estipula todas las respiraciones necesarias en la interpretaci�n
y esto dicta las diferentes longitudes de las estructuras de las frases. El
movimiento mel�dico es predominantemente por movimientos de segunda, con algunas
terceras; otros intervalos se utilizan s�lo entre secuencias.
Los cambios de registro proveen el aspecto vocal m�s caracter�stico; el uso del
registro grave o de pecho despu�s de largas frases descendentes, y particularmente
antes de la cadencia final, es sumamente efectivo con una voz de soprano adecuada.
Si la indolencia no est� tan lejos de la indulgencia, ambas pueden ser apropiadas
en la creaci�n del tono sensual subyacente casi ex�tico con el cual la m�sica
intenta seducir al escucha, a trav�s del tono terrenal de la voz femenina. No se
encuentra ninguna indicaci�n en la partitura que impida que una voz masculina
interprete la obra, sin embargo, ser�a un error o un acto de travestismo.
La habanera es una forma de danza de origen cubano y parece ser una canci�n de
seducci�n sin importar su intenci�n indirecta o indolente; es otro ejemplo de
"canci�n de sirenas" a la que nos referimos en el cap�tulo 7 (p. 169). El
caracter�stico ritmo repetitivo y lac�nico en el piano sugiere un centro nocturno o
cabaret, con todo y las armon�as sensuales y decadentes que completan el marco para
este espectacular y contenido tour de force vocal.
Otros ejemplos de vocalise:
Pierre Boulez: Le Marteau sans maitre: IX Bel �difice et les presentiments
(utiliza secuencias con la boca cerrada: "bouche ferm�e"). Giuseppe Concone: Fifiy
Vocalises (obra did�ctica).
John Corigliano: Vocalize (1999). Duraci�n: 20 minutos para soprano solo; orquesta
y electr�nica.
Henry Cowell: Vocalize for Soprano, Flute and Piano (pub. 1964, C. F.
Peters).
George Crumb: Apparition 1, 2 �. .3 para soprano y piano amplifi-
cado (Summer Sounds, Invocation To the Dark Angel, Song of the
Ni ghtbird).
Gabriel Faur�: Vocalise-�tude No. 1 (1907).
Karl Goldmark: Die K�ni gin von Saba; �pera, incluye un aria en voca-
lise interpretada por el personaje Astaroth.
Reinhold Gli�re: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 82
(1943).
Olivier Messiaen: Voca lize-�tude (1935).
Nicholas Medtner: Sonate-Vocalise dr Suite-Vocalise, Opus 41 (1922-
1926).
Andr� Previn: Vocalize for Soprano, Cello and Piano.
Sergei Rachmaninov: Vocalize, Opus 34, No. 14 (1912).
Louis Spohr: Sonatina para voz y piano, Opus 138 (1848).
Joaquin Turina: Vocalizaciones, Opus 74.
Ralph Vaughan Williams: Three Vocalises for Soprano and Clarinet.
Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras, No. 5.
Obras que incluyen coros sin texto:
Vaughan Williams: Pastoral Symphony; Flos Campi.
Debussy: Sir�nes.
Holst: 7-he Planets.
Puccini: Coro de murmullos con boca cerrada en Madama Buttelfly.
Ravel: Daphnis Chloe.
Glass: Powaqqatsi.
Sorabji: Symphony No. 3, �Jami" (1942-1951).
Roussel: Evocations; Padmavati; Aeneas; Psalm 80.
Delius: To Be Sung of a Summer Night on the Water.
Roberto Sierra: Idilio (1990).
11. Schoenberg: iVacht (Pierrot Lunaire)
Esta canci�n inicia el segundo libro del ciclo. Como el resto de las canciones, es
una adaptaci�n de la traducci�n de Otto Erich Hartleben de un poema del belga
Albert Giraud. El ciclo utiliza casi exclusivamente la t�cnica del Sprechgesang,
literalmente una mezcla de habla y canto. Nacht es la descripci�n de un mundo
supernatural oscurecido por gigantescas y melanc�licas palomillas negras:
Hacia abajo se desploman con sombr�a reserva, sin ser percibidos, grandes hordas de
monstruos en los corazones y almas de la humanidad...
140 141
142 143
El rango vocal est� restringido a una octava a partir del Do central (en la
tonalidad original), y la escritura del piano est� igualmente restringida, ya que
no presenta ning�n material que no aparece en la l�nea vocal. Sobre todos los
compositores, para Schumann escribir una canci�n sin un preludio o postludio
sugiere una relaci�n inusual entre la voz y el piano, el texto y la m�sica. En
forma �nica en esta canci�n, el piano act�a como una c�mara de eco para el cantante
m�s que como una pareja de apoyo. Nada perturba el silencio mortuorio subyacente en
la canci�n; inclusive el ataque de los suaves acordes en el piano se evita con el
uso de ligaduras a trav�s de las barras de comp�s, dejando al cantante a menudo en
suspenso en lugar de en un tiempo fuerte. El acorde final en el piano se queda
detr�s falleciendo despu�s de la �ltima nota del cantante. Rara vez ha podido un
compositor demostrar la dicotom�a esencial entre el sonido del piano, que el
instrumento mismo no puede sostener, y la voz, que b�sicamente se refiere a la
l�nea de canto; nunca se hab�an conjuntado estas dos criaturas opuestas con un
efecto tan sorprendente.
Auf einer Burg es un ejemplo extremo de composici�n por omisi�n: tan pocas
palabras, tan pocas notas, pero tan ingeniosamente elegidas y tan asombrosamente
dispuestas. La falta de gestos rom�nticos, la subestimaci�n de la din�mica y la
textura, y la intensidad del control producen una fusi�n entre pensamiento po�tico
y musical dando como resultado un lenguaje musical de una intensidad quiz� nunca
superada.
14. Judith Weir: King Harald's Saga: "Gran �pera en tres actos para soprano solista
sin acompa�amiento interpretando ocho personajes principales" (basada en la saga
"Heimskringla" de Sturluson Snorri, 1179-1241).
Las ambiciosas exigencias dram�ticas derivadas del concepto de esta obra
extraordinariamente original, fomentaron una riqueza en la variedad de la
composici�n vocal de la compositora, dentro del corto pero intenso lapso de 10
minutos de duraci�n. La explotaci�n de diferentes texturas vocales, relaciones
m�sico-textuales y tesitura crean no s�lo un abanico de t�cnicas sino que sirven
para ilustrar una panoplia de diferentes personajes, grabados con imaginaci�n en
una sola y simple l�nea vocal. Existe una conexi�n incidental entre el contrapunto
de las suites de Bach para instrumentos solos, donde la ilusi�n de varias voces
conduce al juego entre diferentes rangos y texturas inferidos para continuar sobre
un fondo de silencio; sin embargo, con la m�sica vocal dram�tica el sentido de las
palabras y la intervenci�n de diferentes personajes provee un campo casi ilimitado
para su imaginaci�n. Weir demuestra tambi�n t�cnicas m�s contempor�neas como
"cutting" [recortar, una analog�a a la edici�n cinematogr�fica], una t�cnica que
denomino "word play" [juego de palabras] y el uso de la voz hablada. Esta �ltima
proporciona ingenio, informaci�n, explicaci�n de conceptos y relajaci�n auditiva de
la des�rtica y m�nima intensidad de la mono-�pera.
Hay una tendencia a simplificar la acci�n en la notaci�n de ritmos, algo que es
com�n con la mayor parte de la m�sica vocal de finales del siglo )cc. Aun en este
caso, con la ausencia de barras de comp�s, los grupos de tresillos de cuartos
tradicionalmente inferir�an acentos en la primera nota de cada grupo. Sin embargo,
existen varias ocasiones en que, para el compositor contempor�neo, el ritmo
significa simplemente duraci�n, y la cuesti�n de �nfasis o acentos es
responsabilidad del cantante. El ejemplo 5.11a muestra la frase como aparece en la
partitura (1), con los acentos que se infieren tradicionalmente (2) y una
realizaci�n m�s pr�ctica (3). Obviamente existe una discrepancia entre la escritura
instrumental, donde los instintos musicales del int�rprete optar�n por una
ejecuci�n tradicional de los acentos, y la escritura vocal, donde el cantante tiene
que redistribuir los acentos. Con el prop�sito de evitar confusi�n, los
compositores har�an bien en indicar sus intenciones en este respecto.
Despu�s de la frase declamatoria inicial, en el siguiente pasaje marcado como
Fanfare [Fanfarrea] (ejemplo 5.11 b, p. 3 en la partitura), Weir explota una nueva
relaci�n entre texto y m�sica que yo denomino "juego de palabras". El significado
del texto est� subordinado a sus sonidos fon�ticos. La subsiguiente Fanfare, casi
exclusivamente en una sola nota, crea un efecto asombroso, especialmente despu�s de
las m�s tradicionales y expresivas l�neas que la preceden.
Cuando el compositor es tambi�n el libretista, como en este caso, es casi
predecible que el texto refleje preocupaciones musicales y viceversa. M�s a�n, el
compositor tiene mayor libertad para descubrir las posibilidades de utilizar un
texto no sem�ntico para lograr un efecto gram�tico. El pasaje que sigue utiliza un
texto de dudosa calidad "literaria" pero de un enorme significado sonoro y
dram�tico: "Hail, Take, Kill, Win, Sail, Fight, Go, Go." [Saluden, tomen, maten,
ganen, naveguen, luchen, vayan, vayan] .* Cada palabra se alarga y se explora la
vocal con un melisma en forma de cadencia en una extraordinaria exhibici�n de
precisi�n y velocidad vocal altamente energ�ticas. La opci�n de utilizar �nicamente
palabras monosil�bicas permite tanto a la compositora como a la cantante elaborar
las vocales en una forma extrema, sin oscurecer ni su significado individual ni su
relaci�n sem�ntica.
M�s adelante, la frase "Put out to sea sail far over the sea" [Zarpen y naveguen
lejos sobre la mar] (p. 6 de la partitura) provee la base para un tratamiento
melism�tico m�s relajado, reflejando las im�genes de las palabras donde la
distribuci�n m�s amplia de los intervalos refuerza un tiempo m�s tranquilo.
La capacidad de juego y el ingenio dram�tico de Wier se exponen en la peque�a
secci�n que sigue (ejemplo 5.11c), donde las dos esposas de
* La opini�n aqu� vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos
literarios m�s "evolucionados" de la literatura anglosajona, a la que pertenece
�ste y otros textos similares de Sturluson Snorri. Como resultado de una traducci�n
oral, su aparente "dudosa calidad" literaria surge de una evidente valoraci�n
inversa, en la que los textos literarios m�s recientes y modernos sirven de
par�metro para juzgar otros textos m�s antiguos, menos "evolucionados", y de claro
origen popular y oral. En un sentido similar, el c�lebre pasaje de "El serm�n del
fuego" de La tierra bald�a de Eliot con su trasfondo maritime, de corte casi
monosil�bico, sacado de contexto, podr�a parecer igualmente de "dudosa calidad
literaria". [E.]
150 151
152 153
DAME CLEO LAINE es una de las cantantes m�s c�lebres de nuestro tiempo. Cleo domina
una extraordinaria gama de estilos vocales y es la �nica cantante que ha sido
nominada en los Grammy en las categor�as femeninas de jazz, popular y cl�sica.
Mostr� un gran talento vocal desde temprana edad que fue nutrido por su padre
jamaiquino y su madre inglesa con lecciones de danza y canto. En sus a�os veinte
tom� el canto con m�s seriedad y audi-cion� para la exitosa banda brit�nica The
John Dankworth Seven, dirigida por el notable John Dankworth. Cleo realiz� un gran
n�mero de giras con la banda y en 1958 contrajo matrimonio con Dankworth, esta
uni�n fortaleci� su v�nculo personal y profesional en la colaboraci�n art�stica.
Anualmente realiza giras por los Estados Unidos y con frecuencia aparece en la
televisi�n de ese pa�s. La reina Isabel la ha honrado con un DBE (Dama Comandante
del Imperio Brit�nico).
SARAH LEONARD es una de las sopranos m�s vers�tiles de la Gran Breta�a. Se le
asocia estrechamente con el repertorio vocal contempor�neo y ha trabajado con
varios de los compositores m�s notables, incluyendo Birtwistle, Boulez, Bryars,
Dusapin, Ferneyhough, Kurt�g, John Harle, Richard Rodney Bennett, Klaus Huber,
Lachenmann, Ligeti, Michael Nyman y Sciarrino. Su repertorio oper�stico incluye:
Dr. Faustus de Giaccomo Manzoni, La Scaia, Mil�n; To Be Sung, de Pascal Dusapin,
lh��tre des Amandiers, Par�s; Das Madchen mit den Schwefelhiilzern de Helmut
Lachenmann, en Stuttgart y Viena; Dirty Tricks de Paul Barker, Spitafields Opera,
Londres; y Al Gran Sole carico d'amore de Luigi Nono, Opera Estatal de Hamburgo. En
forma regular se presenta con distinguidos ensambles de c�mara que incluyen la
London Sinfonietta, Ensemble Modern, Schoenberg Ensemble, Musikfabrik, Ensemble
Recherche y Ensemble Intercontemporain. Frecuentemente ofrece recitales.
FRANCES LYNCH naci� en 1959 en Glasgow, donde tambi�n estudi� canto en la Royal
Scottish Academy of Music and Drama. Posteriormente realiz� estudios de voz, m�sica
contempor�nea y electr�nica en la City Uni-versity y la Guildhall School of Music
and Drama en Londres. Su carrera ha abarcado un gran n�mero de campos desde el pop
hasta las formas m�s extremas de m�sica cl�sica contempor�nea, como cantante,
maestra, compositora y directora musical. Como int�rprete se ha presentado en
diferentes foros y festivales a nivel mundial con sus programas solistas de voz y
electr�nica; el programa actual en repertorio, "sHE", incluye obras de Gy�rgy
Kurt�g, Judith Weir, Roger Marsh, Karen Wimhurst, Judith Bingham, Fabricio Casti y
Paul Barker entre otros. Es directora art�stica de Vocem Electric Voice Theatre,
una compa��a productora de proyectos experimentales en m�sica y teatro
contempor�neo en el Reino Unido y Europa. La compa��a ha mantenido una estrecha
relaci�n por largos a�os con la compositora escocesa Judith Weir y han trabajado
con Mauricio Kagel y Luciano Berio. Como solista ha estrenado una variedad de obras
contempor�neas: A Night at the Chinese Opera de Judith Weir, con Kent Opera; Songs
for the Falling Angel- A Requiero for Lockerbie de Keith McIntyre (artista visual),
Douglas Lipton (poeta), & Karen Wimhurst (compositora) para la televisi�n escocesa
y el Festival Internacional de Edimburgo; as� como obras de Paul Keenan, Thomas
Ades, Alejandro Vi�ao, Elizabeth Sikora, Leo Kupper, Vic Hoyland, Christodoulos
Georgiades y Polly Hope, entre otros.
JANE MANNING, soprano, tiene m�s de 30 a�os de experiencia internacional en un
excepcional rango de repertorio y goza todav�a en la actualidad de una carrera
activa como int�rprete. Hasta la fecha ha realizado m�s de 350 estrenos mundiales y
ha trabajado estrechamente con compositores de la talla de Bedford, Bennett,
Birtwistle, Boulez, Cage, Carter, Lutyens, Knussen y Weir. Su cat�logo de
grabaciones incluye los ciclos de canciones m�s importantes de Messiaen, toda la
m�sica vocal de Satie, y obras de Berg, Dalla-piccola, Ligeti y Schoenberg bajo la
batuta de directores como Boulez y Rattle. Sus dos libros: New Vocal Repertoiy: An
Introduction y New Vocal Repertory 2, publicados por Oxford University Press, son
referencias de uso regular en conservatorios y universidades a lo largo de los
pa�ses de habla inglesa. Le fue otorgado un OBE (Oficial del Imperio Brit�nico) en
1990 y un doctorado honorario de la Universidad de York en 1988. Ha cumplido ya con
seis a�os como profesor honorario de la Universidad de Keele y es profesor
visitante del Royal College of Music de Londres.
LYNDA RICHARDSON se ha presentado frecuentemente con la Royal Opera House Covent
Garden, la English National Opera, Scottish Opera y Welsh Opera. Su especialidad es
la m�sica contempor�nea y se ha presentado como solista en la mayor�a de los pa�ses
europeos, escandinavos, los Estados Unidos, Canad� y en el Medio Oriente. Es
reconocida como cantante de concierto y sesi�n, y ha participado en innumerables
grabaciones de m�sica para cine, programas para la BBC Radio, programas de
televisi�n y anuncios publicitarios. Actualmente ense�a en la Montview Academy y es
directora de estudios vocales y corales en el Centre for Young Musicians de
Londres. Realiz� los arreglos musicales y dirigi� a 400 cantantes en la Com-
monweath Parade para los festejos del jubileo de la reina y dirigi� Chichister
Psalms de Bernstein en St John's Smith Square, Londres.
SARAH WALKER ha construido un extraordinario y amplio repertorio que va desde Bach
y el barroco hasta compositores del siglo :a como Berio, Boulez y Birtwistle. Su
presencia en la plataforma de concierto est� en constante demanda a nivel
internacional y ha trabajado con directores como Solti, Kleiber, Norrington, Masur,
Rattle, Gardiner, Muti, Harnoncourt, Mackerras, Rozdestvensky y Haitink. Ha
aparecido en teatros de �pera de todo el mundo, incluyendo el Royal Opera House
Covent Garden (donde debut� con el papel de Charlotte en Werther de Massenet, con
Alfredo Kraus como contraparte), para la Metropolitan Opera de Nueva York, donde
debut� como Micah en Sarnson de Handel con Jon Vickers en el papel principal, as�
como la Vienna Staatsoper, Le Ch�telet en Par�s, Ginebra, Bruselas, Hamburgo,
Munich, Chicago, San Francisco, Lisboa, Madrid y muchos otros. Recibi� la
condecoraci�n CBE (Comandante del Imperio Brit�nico) en la recepci�n de honores en
el cumplea�os de la reina Isabel en 1991.
1 5 8 1 5 9
OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
KATE WESTBROOK es cantante y libretista. Su carrera musical se inici� a mediados de
los setenta cuando se integr� a la Mike Westbrook Brass Band. Ha realizado amplias
giras y grabado m�s de 20 �lbumes. Su espectro vocal incluye m�sica contempor�nea,
�pera y concierto, as� como jazz y canci�n popular. Interpret� el papel de Anna en
Los siete pecados capitales de Brecht y Weill con la London Symphony Orchestra,
arias de Rossini con la Westbrook Orchestra en la serie de conciertos Proms, y
canciones de Los Beatles con la Westbrook Band en el programa "Off Abbey Road". Su
�ltimo proyecto de grabaci�n es Cuff Clout, un musical reciente, donde sus propios
textos son musicalizados por ocho compositores provenientes de los mundos del rock,
pop, jazz y de la m�sica cl�sica.
ENTREVISTAS
�Alguna vez tu colaboraci�n con un compositor ha resultado en cambios en la m�sica,
y si es as�, con qu� efecto?
Jane Manning: Usualmente [es] una cuesti�n pr�ctica, especialmente en relaci�n con
la concepci�n err�nea de la tesitura. Los compositores masculinos (incluyendo a los
bien establecidos y con experiencia) rara vez parecen comprender qu� tan agudo
canta realmente una soprano, o c�mo se siente tratar de enunciar un texto y
sostener una l�nea mucho m�s all� del rango normal de la voz hablada. Una se cansa
de recibir la culpa por el extra�o y retorcido tratamiento del texto,
responsabilidad del compositor (comentarios como �el vibrato de la cantante
oscureci� el texto" son bastante injustos en la mayor�a de los casos, y a menudo
provienen de personas que ni siquiera piensan en el problema). De hecho,
ocasionalmente he solicitado al compositor que transfiera ligeramente una l�nea a
un rango m�s grave. Mantener a la cantante en los extremos de su rango limita las
posibilidades de sutilezas m�s finas, colores y din�micas. Tambi�n est� el fraseo:
los compositores j�venes ocasionalmente esperan una fuente ilimitada de aire.
Murmurar suavemente sus propias l�neas en un rango grave mientras componen no
indica en forma adecuada la realidad de una interpretaci�n energ�tica a toda voz.
Tambi�n est� la cuesti�n del margen de error. Realmente detesto cuando el mayor
peligro de una pieza aparece al final, de tal modo que uno se pasa todo el tiempo
angustiada por ese momento, lo cual puede echar a perder toda la experiencia en un
segundo. Un ejemplo podr�a ser un extremadamente largo diminuendo al niente en una
parte vulnerable de la voz con una s�laba inc�moda (en el paso de un registro o con
una serie de consonantes percutidas que habr�a que superar). O un largo y gradual
desarrollo ascendente con movimientos de segunda, sin descansos, por encima del
pentagrama, aumentando el volumen m�s y m�s con implacables notas sostenidas
culminando en una nota clim�tica sostenida. Reiniciar en pianissimo despu�s de un
tacet un poco largo, precedido por una exposici�n con din�mica fuerte es tambi�n
un riesgo, a menos de que exista un momento instrumental en forte para limpiar la
garganta. Los compositores j�venes menos experimentados, o los permanentemente
seguros y considerados, ser�n receptivos a la sugerencias de modificar estas
potenciales pesadillas. Con frecuencia he tenido �xito en obtener peque�os cambios:
el resultado es una int�rprete m�s feliz y una mejor ejecuci�n. El int�rprete
tendr� gusto en presentar la obra de nuevo, una consideraci�n importante.
Sarah Leonard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles menores tales como
reducir la duraci�n de notas demasiado largas para darle a los m�sculos de la
garganta un descanso y tiempo suficiente para respirar antes de cantar de nuevo. Un
talentoso joven compositor me compuso una canci�n para incluirla en un recital. No
ten�a experiencia en composici�n vocal y coloc� el texto en notas demasiado agudas
para mi voz. Con gusto cambi� la frase a notas m�s graves de tal forma que el texto
se entendiera. A�n con el cambio su estilo individual se hizo patente.
Lynda Richardson: Generalmente los compositores quieren "atinar en el blanco" y
est�n abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del cantante m�s f�cil,
tales como evitar escribir grandes cantidades de texto, a la manera de un merolico,
en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar ciertas notas para acomodarlas
al rango de una cantante en particular.
Frances Lynch: Casi siempre. Algunas veces un compositor me pide que improvise
material, a veces con base en ideas de m�sica tradicional de otras culturas, o
bosquejos de su propia m�sica, etc., mismo que se graba y con el que trabajan
inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo Alejandro Vi�ao; otros, como
Judith Weir, algunas veces producen partituras donde la l�nea vocal est� terminada,
pero nosotros desarrollamos la parte electroac�stica bajo su supervisi�n
(actualmente estoy trabajando as� en una pieza nueva para voz sola y cinta � I Was
Born in a Small Village adaptada de su �pera Blond Eckbert). Otros compositores
suelen presentar una partitura que consideran que est� terminada, y entonces
sugiero algunos cambios a la parte vocal (usualmente se refieren al uso excesivo
del registro agudo de mi voz, lo cual es poco atractivo para el p�blico,
especialmente si es en forte); a veces modifican muchas cosas despu�s de escuchar
mi interpretaci�n, inclusive despu�s de varias presentaciones. La compositora Karen
Wimhurst, con quien colaboro con frecuencia, comenz� modificando muchas cosas en
ensayo pero ahora me conoce tan bien que todo es perfecto para m� desde el
principio. Una pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente
trabajando, se alter� para acomodar en parte los objetivos del compositor,
cambiando la instrumentaci�n, eliminando percusiones e introduciendo voces en su
lugar, etc., me ha dado esta tarea para mejorar el impacto; por supuesto todo con
su aprobaci�n. Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice 'Theatre suceden
cuando el compositor trabaja y desarrolla material con nosotros en el transcurso de
varios a�os, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando Carmen. Silent Movie
Opera, a trav�s de bocetos e improvisaciones, as� como el compositor Andrew Lovett,
en colaboraci�n con el libretista Mike Levy,
16o 161
quien est� en proceso de composici�n de su �pera multimedia Abrahon, Despu�s de una
semana de trabajo en progreso, nuestro enfoque hacia la interpretaci�n de la m�sica
y el texto ofrece diversas ideas para una recomposici�n radical para ambas partes;
este proceso continuar� los pr�ximos a�os. Este tipo de desarrollo a largo plazo
forma las relaciones m�s emocionantes y m�s gratificantes tanto para compositores
como para int�rpretes. B�sicamente, casi siempre tiene un efecto sobre el
compositor el trabajar directamente con el int�rprete; en mi experiencia nos
ayudamos mutuamente ha realizar una labor mejor.
Linda Hirst: Peter Sculthorpe reescribi� para m� la canci�n A Star's Turn en 1999,
transportando la mayor parte una cuarta abajo. Despu�s me dedic� la copia. La
simple raz�n era que estaba demasiado alta, yo era la cantante y me encontraba m�s
c�moda en una tesitura m�s grave, la cual era la sensaci�n adecuada para la m�sica
y las notas en s� eran menos importantes. Cuando estaba preparando Revelation and
Fall de Peter lvlaxwell Davies para la Lon-don Sinfonietta, llam� a Max y le
coment� que no ten�a un Mi bemol sobre-agudo. Me contest� "no importa, canta lo m�s
agudo que puedas". De hecho, en el calor del concierto sali� muy bien; de cualquier
modo era muy corto. Si un compositor no INSISTE en que todas las notas son
absolutas e inmutables desde el principio, tiene muchas m�s posibilidades de tener
�xito, tanto en t�rminos de la colaboraci�n como del esfuerzo del cantante por
hacerlo bien.
Kate Westbrook: Debido a que soy una cantante sin entrenamiento �autodidacta�
siempre ha resultado en un cambio, ya que siempre tengo que decir: cambia la
tonalidad, �podemos modificar esta l�nea para que quede mejor en mi voz? Quisiera
utilizar este color aqu�, �podemos cambiar esta l�nea a este registro para que
pueda usar este color en particular? Por supuesto, con Mike [Westbrook], cuando
trabajamos juntos en un proyecto lo estamos discutiendo todo el tiempo, lo que es
de gran valor. Pero incluso con otros compositores con los que he colaborado,
encuentro que sucede lo mismo, ya que est�n escribiendo para m�, as� que es un
proceso muy diferente al de una cantante cl�sica que recibe una obra musical
conocida, con un enfoque y rango conocidos o predeterminados.
Cleo Laine: Varios compositores cl�sicos interesados en el jazz me han escrito
obras, como Richard Rodney Bennett quien me compuso dos obras con un tempo
estricto, "cantar como est� escrito" e improvisaci�n, una mezcla de disciplinas que
realmente disfrut�. Este tambi�n fue el caso con Don Banks y George Newton, quienes
me introdujeron al mundo de la vanguardia con diferentes sonidos en improvisaci�n,
como cloquear, soplar y utilizar mi voz de falsete-contralto libremente.
John Dankworth, quien conoce mi voz mejor que nadie, compone para m� y acepta la
forma en que interpreto la m�sica. Si protesto porque algunas secciones son
imposibles, me responde que encuentre la manera. Tan s�lo una vez me rebel� y le
dije que una voz, o m�s bien una lengua, no pod�a articular las palabras a tal
velocidad. Accedi� al punto. Todos los compositores desean una voz que sea capaz de
cantar libremente lo que est� escrito cuando se requiere. �Te has negado alguna
vez a interpretar una obra nueva, y si es as�, por qu�?
Jane Manning: S�, pero muy pocas veces (�no digo nombres!). Una o dos veces por
aspectos impr�cticos que ya mencion�, y cuando el compositor no es receptivo a
cualquier sugerencia o ajuste. Una obra fue de hecho concebida para una voz
completamente diferente: un muy notable compositor simplemente no entend�a que una
soprano l�rico normal no tiene una octava completa por encima del pentagrama o
puede realizar arm�nicos en esta tesitura. Tambi�n por el tratamiento inadecuado no
idiom�tico del texto en otro idioma de tal forma que los acentos y el significado
se destruyeron completamente; a la postre, modifiqu� la colocaci�n del texto
radicalmente para que pudiera realizarse, no obstante, sin resultados
satisfactorios. Un caso en el que las palabras eran profundamente ofensivas y
embarazosas (no me incomodo con facilidad y podr�a considerar esto posible en el
contexto de los diferentes niveles de aceptabilidad de hoy en d�a).
Un caso importante en el que se me pidi� vocalizar en inhalaciones jadeando y
producir un tono �spero rasposo literalmente durante toda la obra. Terriblemente
inc�modo y vocalmente da�ino, y despu�s de varios intentos, simplemente no pude
encontrar la soluci�n al problema o c�mo podr�a si acaso funcionar, especialmente
con un control del volumen. �El compositor jam�s me ha perdonado! En otra ocasi�n
me enfrent� a una obra de gran virtuosidad vocal y complejidad a tan s�lo dos
semanas del estreno. Hubiera necesitado mucho m�s tiempo para adquirir un est�ndar
satisfactorio a mi criterio. Esto no complaci� al compositor, pero el ensamble
organizador fue comprensivo.
La �ltima raz�n ser�a si no me gustara o respetara la m�sica. Muy rara vez, ya que
la mayor�a de mis amigos son compositores que respeto profundamente, pero
ocasionalmente se ve uno acosada por personas que nunca ser�n almas gemelas y cuya
obra lo refleja. A lo largo de los a�os he aprendido a escapar de situaciones
potencialmente desastrosas.
Sarah Walker: S�, un par de veces en el caso de obras de reciente composici�n, no
obras recientemente comisionadas, pero s�lo cuando la calidad de la m�sica no era
suficientemente alta y la necesidad de pagar la hipoteca no era tan grande...
Alguien con el rango de talento de Sarah puede convertir la oreja de una marrana en
bolso de seda, pero, �por qu� se le pedir�a hacerlo? Hay gente que puede escribir
buena m�sica.
Frances Lynch: S�, ha habido veces en que las partituras son ininteligibles �lo que
es simplemente una p�rdida de tiempo� y entonces las devuelvo; y cuando el
compositor no me ha dado el suficiente tiempo para preparar la obra al nivel de mis
est�ndares (trabajo principalmente de memoria, y generalmente prefiero estudiar una
obra ya terminada con meses de anticipaci�n para darle al p�blico la mejor
oportunidad de escuchar la obra interpretada y no s�lo le�da). Esto no ha sucedido
por a�os, ya que evito como a la plaga, a las personas con semejante reputaci�n;
sin embargo, recientemente un compositor no termin� una obra para un evento-
presentaci�n
OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS
ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
16z 163
Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar conforme uno se desarrolla, al igual
que el compositor. Es m�s sencillo cuando el compositor y el cantante se encuentran
a un nivel similar, pero todos deben estar preparados para compartir su experiencia
y ser pacientes. Presentar la partitura clara y n�tida es un buen comienzo. Tambi�n
una no quisiera ser maltratada en el primer ensayo. La confianza es muy importante.
que dar un picazo en un instrumento de viento, por ejemplo. El
lado humano no puede ignorarse.
Por supuesto que existen un n�mero de sutiles razones sociales y personales por las
cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez. Uno de los
compositores extranjeros m�s reconocidos es un notable intimi-dador, nunca est�
satisfecho (�Ese viejo s�ndrome de profesor europeo!), a tal grado que me asegurar�
que se encuentre suficientemente lejos antes de interpretar cualquiera de sus
obras. �Y no soy la �nica! Se me advirti�, y nunca hab�a tenido experiencias tan
hirientes como las que otras colegas me hab�an contado. Sarah
Walker: Esto es imposible en forma general, que es por lo que deber�a incluirse en
un libro, excepto alentar el proceso de colaboraci�n. Interfieran en el �rea del
otro tanto como se pueda m�s y abriguen la esperanza de quedar como amigos.
166 167
170 171
194 195
204 205
zo6 207
zo8 209