Paróquia de Nossa Senhora da Conceição Aparecida

Projeto Músico Mirim PNSCA

Apresenta:

TEORIA MUSICAL
CURSO COMPLETO
PARTE 1
PRÓLOGO:

Saudações a todos,

Quero agradecer a vocês, meus alunos, que me inspiraram a revisar este trabalho e o resultado é este livro em suas
mãos. A ideia original era fazer um curso de teoria para uma faixa de idade jovem a adulta usando uma linguagem
mais técnica, mas durante as práticas em sala de aula percebi que a criança deve ser privilegiada nesse processo de
aprendizado.

Então, vi a necessidade de concluir esse projeto antigo. O objetivo principal desse livro é ensinar teoria musical a
crianças do curso de instrumentos musicas da paróquia Nossa Senhora da Conceição Aparecida a qual pertenço. Mas
como a linguagem da música é universal, pode ajudar também quem não sabe nada ou que pouco sabe, ajudar a
quem não tem tempo ou dinheiro para entrar numa escola e aqueles que já têm prática instrumental a experimentar
novos desafios que só a teoria pode ajudar a vencer.

Meus alunos, este livro aborda toda a teoria musical necessária para que vocês tenham uma formação sólida na
teoria musical, que é muito importante na vida de um músico. Não se preocupem que tudo será acompanhado pelo
professor na sala de aula e todas as dúvidas serão respondidas. O ritmo dos estudos será bem tranquilo para que
ninguém ache que não consegue aprender. Este livro deve ser acompanhado sempre do livro de prática do
instrumento que se está aprendendo. Com certeza, ao terminar o livro, vocês terão um grande conhecimento sobre
a música em seu interior, mas para isso acontecer nunca devemos esquecer: é devagar que se vai ao longe. Por isso
dedique-se ao seu instrumento, leia livros, estude teoria e enfim, pratique muito que os resultados virão.

2
 SUMÁRIO

1. CONCEITOS GERAIS: ............................................................................................................................................ 5

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO: ................................................................................................................................ 5
1.2 DEFINIÇÃO DE MÚSICA: ............................................................................................................................... 5
1.3 A MÚSICA COMO LINGUAGEM UNIVERSAL: .................................................................................................6
1.4 ESTRUTURA DA MÚSICA: ............................................................................................................................. 6
2. INTRODUÇÃO À TEORIA MUSICAL: ...................................................................................................................... 7
2.1 DITADOS RÍTMICOS: .................................................................................................................................... 7
2.2 FIGURAS MUSICAIS: .....................................................................................................................................9
2.3 DIVISÃO PROPORCIONAL DOS VALORES: ................................................................................................... 10
2.3.1 RELACIONAMENTO ENTRE FIGURAS: .................................................................................................. 11
2.4 LEITURA MÉTRICA: ..................................................................................................................................... 14
2.5 CONTROLE DE PULSOS E MANEIRA DE EXECUÇÃO: .................................................................................... 15
3. NOTAÇÃO MUSICAL – PARTE I: .......................................................................................................................... 19
3.1 PAUTA MUSICAL: ....................................................................................................................................... 19
3.2 CLAVES: ..................................................................................................................................................... 19
3.3 LINHAS SUPLEMENTARES:.......................................................................................................................... 21
4. COMPASSOS – PARTE I: ..................................................................................................................................... 24
4.1 REPRESENTAÇÃO DE COMPASSOS: ............................................................................................................ 24
4.2 COMPASSOS SIMPLES: ............................................................................................................................... 26
4.2.1 ACENTO MÉTRICO: ............................................................................................................................. 27
4.2.2 FORMA DE MARCAÇÃO ...................................................................................................................... 28
4.2.3 QUADRO GERAL DOS COMPASSOS SIMPLES: ...................................................................................... 28
4.2.3.1 COMPASSO BINÁRIO: ..................................................................................................................... 29
4.2.3.2 COMPASSO TERNÁRIO: .................................................................................................................. 29
4.2.3.3 COMPASSO QUATERNÁRIO ............................................................................................................ 30
5. INTRODUÇÃO À DIVISÃO: .................................................................................................................................. 32
6. ALTERAÇÕES ..................................................................................................................................................... 37
6.1 DEFINIÇÃO:................................................................................................................................................ 37
7. ESCALAS – PARTE I: ........................................................................................................................................... 39
7.1 CONCEITO: ................................................................................................................................................ 40
7.2 FORMAÇÃO: .............................................................................................................................................. 40
7.3 GRAUS E FORMAÇÃO DO TOM: ................................................................................................................. 41
7.4 SEMITOM CROMÁTICO E SEMITOM DIATÔNICO: ....................................................................................... 42
8. NOTAÇÃO MUSICAL – PARTE II: ......................................................................................................................... 43
8.1 Ligadura: ................................................................................................................................................... 43
8.2 Síncope: ..................................................................................................................................................... 43
8.3 Contratempo: ............................................................................................................................................ 45
9. INTERVALOS ...................................................................................................................................................... 46
9.1 Conceito: ................................................................................................................................................... 46
9.2 Modo dos intervalos: ................................................................................................................................. 46
9.3 Classificação dos intervalos: ....................................................................................................................... 47
9.4 Intervalos com as notas naturais................................................................................................................ 49
9.5 Inversão..................................................................................................................................................... 50
9.6 Consonância e Dissonância ........................................................................................................................ 51
10. INTRODUÇÃO À DIVISÃO II ............................................................................................................................ 53
11. ESCALAS II ..................................................................................................................................................... 57
11.1 Modo Maior: ............................................................................................................................................. 57
11.1.1 Construção das Escalas: ..................................................................................................................... 58
11.1.2 Sustenidos: ........................................................................................................................................ 58
11.1.3 Bemóis: .............................................................................................................................................. 60
11.2 Armaduras de Clave: .................................................................................................................................. 61
11.3 Modo Menor ............................................................................................................................................. 64
3
 11.3.1 Natural, Harmônica e Melódica. ......................................................................................................... 64
11.4 Escalas Relativas: ....................................................................................................................................... 72
12. QUIÁLTERAS .................................................................................................................................................. 73
12.1 Definição: .................................................................................................................................................. 73
12.2 Classificação .............................................................................................................................................. 74
12.2.1 Quiáltera Aumentativa Regular: ......................................................................................................... 74
12.2.2 Quiáltera Aumentativa Irregular:........................................................................................................ 74
12.2.3 Quiáltera Diminutiva: ......................................................................................................................... 75
13. COMPASSOS II ............................................................................................................................................... 76
13.1 Compassos Compostos: ............................................................................................................................. 76
14. PERCEPÇÃO MUSICAL .................................................................................................................................... 81
14.1 Reconhecimento de tonalidades de trechos musicais: ............................................................................... 81
15. NOTAÇÃO MUSICAL IV................................................................................................................................... 82
15.1 Fermata: .................................................................................................................................................... 82
15.2 Linha de 8ºva: ............................................................................................................................................ 83
15.3 Legato e staccato: ...................................................................................................................................... 83
15.4 Sinais de repetição:.................................................................................................................................... 84
15.4.1 Da Capo: ............................................................................................................................................ 85
15.4.2 Da Capo Al Fine: ................................................................................................................................. 85
15.4.3 Da Capo Al Coda: ............................................................................................................................... 86
15.4.4 Da Segno Al Coda: .............................................................................................................................. 87
15.4.5 Ritornello: .......................................................................................................................................... 87
15.4.5.1 Repetição simples: ..................................................................................................................... 88
15.4.5.2 Repetição com expressões 1ª e 2ª vez: ....................................................................................... 88
15.5 Sinais de abreviatura: ................................................................................................................................ 90
16. ANDAMENTOS............................................................................................................................................... 91
16.1 Definição: .................................................................................................................................................. 91
17. INTRODUÇÃO À DIVISÃO III ........................................................................................................................... 94
18. CONSIDERAÇÕES FINAIS: ............................................................................................................................. 104
19. LIVROS E OUTRAS REFERÊNCIAS USADAS NESSE LIVRO: ............................................................................... 105

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 CAPÍTULO I:
1. CONCEITOS GERAIS:

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO:

Tentar desvendar os caminhos das origens da música é uma tarefa difícil, pois o assunto é complexo e muito vasto.
Para nós neste curso, basta saber que a música é tão antiga quanto o próprio homem. Desde a era dos Antropóides,
do Período Terciário, o homem já procurava se expressar através de batidas com paus, movimentos com o corpo e
outras formas rudimentares, mas ainda não há como precisar em que momento histórico ficou caracterizada a
música vocal como forma de expressão, diferentemente da música puramente percussional para a época.

A música como conhecemos hoje, ou grande parte de sua organização, foi feita na Idade Média por um monge
italiano chamado Guido D’ Arezzo, sendo o criador da notação musical moderna com os nomes que conhecemos
hoje: dó – ré –mi – fá – sol – lá – si (antes eram: Ut – Re – Mi – Fa – Sol – La – San), baseando-se em um texto
sagrado em latim do hino a São João Batista:

 Ut queant laxis
 Resonare fibris
 Mira gestorum
 Famuli tuorum
 Solve polluti
 Labii reatum
 Sancte Ioannes

Que significa:

"Para que teus servos

possam ressoar claramente
a maravilha dos teus feitos,
limpe nossos lábios impuros, ó São João."

Estátua de Guido na cidade italiana de Arezzo

O sistema de Guido d'Arezzo sofreu algumas pequenas transformações no decorrer do tempo: a nota Ut passou a
ser chamada de Dó, para facilitar o canto com a terminação da sílaba em vogal, derivando-se provavelmente de
Dominus (Senhor, em latim) e a nota Si (por serem as inicias em latim de São João: Sancte Ioannes), novamente
facilitando o canto com a terminação de uma vogal.

1.2 DEFINIÇÃO DE MÚSICA:

Definir a música é mais uma dificuldade porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, é difícil
encontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prática. Mais do que qualquer outra manifestação
humana, a música contém e manipula o som e o organiza no tempo. Talvez por essa razão ela esteja sempre fugindo
a qualquer definição, pois ao buscá-la, a música já se modificou, já evoluiu.
Focalizando a temática para o nosso curso, podemos adaptar a definição de música para o seu maior interior, no seu
próprio sistema em si: notas, acordes, melodias e etc. Sendo assim, fugimos um pouco da ideia geral e abstrata e
centralizamos naquilo que precisamos no momento.

Partindo desse princípio, podemos entender de um modo resumido a música como “arte de expressar os
sentimentos utilizando-se de sons agrupados e logicamente organizados”, ou ainda “a arte dos sons, combinados de
acordo com as variações da altura, proporcionados segundo a sua duração e ordenados segundo as leis da estética”.
Dizer qual dessas é mais abrangente ou mais adequada depende da visão de cada um, porque todos têm uma

5
concepção e absorção diferente do outro e no final, o que importa é a sensibilidade para sentirmos a música e
conhecimento para executá-la sem se preocupar com definições, estando certas ou não.

1.3 A MÚSICA COMO LINGUAGEM UNIVERSAL:

A música representa atualmente umas das maiores expressões da sociedade moderna, onde diferentes significantes
e sentidos são demonstrados nos mais diversos setores do cotidiano, desta forma também se caracteriza por ser
uma forma de linguagem. É interessante pontuar como a música pode despertar sentimentos e estados de humor
totalmente diferentes em indivíduos específicos, tornando-se relevante onde, como e quando determinada música
foi relevante como experiência, fazendo com que adquira sentido e significados diferentes para quem a ouve.

Podemos também destacar o fato que a música quebra barreiras entre pessoas de diferentes culturas e
nacionalidades. No caso em específico, um músico natural da China que nunca vira um da Bélgica, por exemplo, são
capazes de tocar juntos uma música numa partitura sem que seja preciso trocar uma só palavra entre eles, já que
normalmente a dificuldade seria o idioma. Pelo caráter universal, como um sistema único que une povos, a música
vence distâncias que poucas ciências podem fazer e aproxima as pessoas pelo seu apelo, por que não dizer também
em grande parte, emocional.

1.4 ESTRUTURA DA MÚSICA:

A grosso modo, podemos dizer que a música se divide em três partes fundamentais, que é o ritmo, melodia e
harmonia. Praticamente esses elementos estão presentes em todas as manifestações musicais, uns em maior ou
menor proporção. Esses elementos tem papel bem definidos na estrutura musical, tanto que é fácil percebê-los. Um
solo de guitarra é um exemplo de melodia, ao passo que um violão tocado de modo percussionado é exemplo de
harmonia. A bateria, que é em geral bem evidente numa música, é um exemplo de ritmo.

Existem instrumentos que incorporam todos esses elementos como o piano, a guitarra, o violão, o teclado
eletrônico, entre outros. Alguns são exclusivos de algum elemento por causa de sua construção como o saxofone,
flauta, violino (melodia) e a bateria (ritmo), assim como instrumentos auxiliares de percussão como o bongô,
atabaque e pandeirola, que também são instrumentos puramente rítmicos.

A música possui também quatro propriedades, que na verdade estão mais relacionadas com o som. Entre elas
destacamos a Altura, Duração, Timbre e Intensidade, exemplificados abaixo:

 Altura = compreende a extensão do som: grave, médio e agudo;

 Duração = tempo de execução do som (por quanto tempo o som será emitido);
 Timbre = qualidade e reconhecimento dos sons. É através do timbre que percebemos a mudança de tons, se
é um som de boa qualidade ou não, se o som é de uma flauta ou de um piano ou de um violino, etc;
 Intensidade = é o volume ou grau de força empregado na execução dos sons (forte, fraco, meio fraco, meio
forte, etc).

6
 CAPÍTULO II:

2. INTRODUÇÃO À TEORIA MUSICAL:

Chamamos de Teoria Musical todo o conhecimento técnico escrito que envolve o ato de criação, execução e escrita
de uma música. Isso poderia criar uma contradição, porque poderíamos pensar que aquele que nunca estudou
teoria não cria, não executa e muito menos escreve, a rigor técnico, uma música. Existem pessoas que aprendem
muito rápido, tem uma percepção musical nata, e nunca sequer leram uma linha de teoria. Alguns chamam isso de
talento, outros de dom. O que quer que seja, para aqueles que já desenvolvem o seu lado prático de fazer, tocar
música, a teoria musical vem abrir mais um capítulo no seu livro de vida musical. É com ela que se aprende a
expandir, crescer um pouco mais, corrigir manias velhas e ousar coisas novas. A temática aqui é justamente oferecer
a quem nunca teve contato com ela uma nova “maleta de ferramentas” e ajudar ao leitor a conseguir tocar aquele
som diferente no seu instrumento.

Estarei apresentando a teoria num nível bem gradativo. Para que se tenha uma sequência de estudo, esse curso está
dividido, num mesmo volume, em dois módulos, onde começo no módulo I do básico até o intermediário,
capacitando o leitor com a base fundamental. Depois, no módulo II, fecho o livro abordando técnicas de improviso,
harmonia, escalas mais complexas e outras coisas mais apimentadas. Há assuntos que irei abordar mais
profundamente em outro livro, cujas partes estarão indicadas durante a leitura.

Vale lembrar que todos os assuntos de que falarei podem ser usados para qualquer instrumento, com ligeiras
adaptações decorrentes da natureza do próprio, evidente. Quando possível, comentarei como usar as técnicas para
alguns instrumentos, geralmente para os mais comuns como guitarra, baixo e teclado.

O objetivo desse livro é para servir de apoio ao curso de instrumentos, mas também possibilita o aprendizado sem o
professor para que o leitor possa se desenvolver sozinho, criando sua própria independência de estudo, sem
cobranças. Por isso, usarei de uma linguagem bem simples e clara detalhando ao máximo os tópicos, mesmo que
pareça repetitivo, para que se entenda bem e que se possa acompanhar os textos que não serão poucos, mas
necessários. Os amigos mais chegados podem me encontrar no meu local de convívio semanal para troca de ideias,
mas para os que estão longe ou inacessíveis, podem falar comigo pelo endereço michel_alvoradah@yahoo.com.br,
que terei o maior prazer em ajudá-los.

2.1 DITADOS RÍTMICOS:

Depois que tomei a decisão de estudar música e iniciei formalmente meus estudos na escola Villa-Lobos, mesmo já
tendo alguma bagagem musical, mas muito fragmentada, a minha professora usou um método bem fácil para
explicar para a turma o papel do ritmo na música. O que me chamou atenção é que ela não saiu escrevendo na
partitura e mandando a gente ficar decorando nomes de notas e etc. Usando de uma grafia extremamente simples,
explicou como ninguém o ritmo e finalmente consegui vencer algumas travas que tinha em minha mente.

O método consiste no seguinte: toda vez que há emissão de som, representa-se com palmas. Quando não houver
som, mantenha-se com as mãos fechadas. Para as palmas, usamos traços verticais. Para as mãos fechadas, usamos
traços horizontais. Essa técnica auxilia muito para firmar o conceito de ritmo para os alunos para quando
começarem a usar as figuras musicais, não sintam dificuldades maiores com o ritmo. Para melhorar ainda mais,
podemos emitir a sílaba TA junto com as palmas, e quando for silêncio, representado pela sílaba SIL, porém sem
emitir som, podemos abrir os braços. A seguir, vejamos exemplos de ditados rítmicos e como executá-los:

7
 a) I I – – I I
TA TA SIL SIL TA TA
(bate palma) (abre os braços) (bate palma)

b) – I I – I – I –
SIL TA TA SIL TA SIL TA SIL
Abre bate bate abre bate abre bate abre

Vamos começar! Em primeiro lugar, você deve bater o pé para marcar a velocidade do ditado, como se fosse uma
marcha de soldado, só que com apenas um pé. Quando sentir segurança nas batidas, comece a bater palmas e
cantar as sílabas ao mesmo tempo em que marca com os pés. Quando for traço vertical, canta-se a sílaba TA e bate o
pé ao mesmo tempo. Quando for traço horizontal, fecha-se a boca indicando o silêncio, abrem-se os braços e
continua a bater o pé, que não deve parar um só instante em todo o ditado.

Você deve manter uma velocidade calma, bem leve no início e com o número de repetições dos ditados, vai
aumentando aos poucos. Não pode haver erro, criar confusão em abrir e bater. Tem que fazer uma leitura antes
para saber aonde é mais complicado, não faça de primeira porque pode errar. O erro acontece, é normal, mas se não
combater logo no início, acaba virando vício em sempre dar aquela engasgada na hora H e isso vai sempre te
perseguir. Lembrando, faça primeiro, sempre, todos os exercícios de forma lenta e só depois de entendidos,
aumente a velocidade.

Faça os ditados abaixo, começando de modo lento. Quando terminar tudo, volte ao início e comece com uma
velocidade maior. Faça assim por 3 vezes, sempre aumentando gradativamente a velocidade. O objetivo do exercício
é o desenvolvimento da firmeza e precisão na marcação do ritmo conforme se aumenta a velocidade.

1) I I I – I I – –
TA TA TA SIL. TA TA SIL. SIL.

2) – I – I – I – – I – I – – I – I – – I – I I I – I – I – I – – I– I – I – – I – – I

3) I I I I I – I I – – I I – I – I – I I I I I I – – I – I I – I – I – I – I I – I – I – I I

4) I I – I I I – – I – I – I – I – I – – I – I I – I – I – I –I I I– I – I I – I – – I I –

5) I – I – I – I – I I – – I I – I – I – I I – – – I I I – I – I – I – I – I – I – I –

6) – I I – I – I I – I – I – I I – I – – I – I – I – I – I – I – – I– I – I – – I – – I

7) I I I – I I – – I I – I – I – I I I – – I – I I I I – I – I – I I – I – I – I I I I I – I

Sempre é bom frisar, não siga em frente se resta alguma dúvida ou se a sua execução ainda estiver com falhas.
Vamos a partir de agora tentar sempre buscar a perfeição, mesmo que para isso tenha que repetir muitas vezes.
Lembre-se: é devagar que se vai ao longe.
8
 2.2 FIGURAS MUSICAIS:

É como são chamadas aquele monte de bolinhas com traços que vemos em uma partitura. As figuras musicais são de
dois tipos: Figuras de Som e Figuras de Silêncio. Até aqui dizemos assim, porque elas só serão chamadas notas
musicais depois de estudarmos alguns elementos mais à frente, falaremos disso depois. Mas, pelo menos, vamos
conhecê-las e aprender a chamá-las pelo nome. Comecemos pelas figuras que representam o som:

 = BREVE

= SEMIBREVE

 = MÍNIMA

 = SEMÍNIMA

 = COLCHEIA

 = SEMICOLCHEIA

= FUSA

= SEMIFUSA

Com o tempo e prática, saberemos os nomes de todas de cor. Lembra-se dos traços verticais? Pois é, podemos dizer
que elas equivalem aos traços verticais que estudamos nos ditados. Vamos agora conhecer as figuras de silêncio:

 = BREVE


= SEMIBREVE

◊ = MÍNIMA

 = SEMÍNIMA

 = COLCHEIA

9
 = SEMICOLCHEIA

 = FUSA

 = SEMIFUSA

Com
Como deu para perceber, cada figura de som tem o seu correspondente em figura de silêncio. Para o nosso ditado
rítmico, são equivalentes aos traços horizontais.

Eu acredito que não há nenhuma dúvida até este ponto. Se há, volte, releia tudo e pratique mais. A partir de agora
entraremos em assuntos que requer muita atenção e concentração.

2.3 DIVISÃO PROPORCIONAL DOS VALORES:

As figuras musicais que acabamos de estudar, nesse tópico, elas se relacionarão entre si pelo ponto de vista do valor
que cada uma possui e o seu posicionamento dentro de um contexto rítmico.

Dentre as figuras musicais, uma foi escolhida para ser o referencial padrão para a divisão delas, que é a Semibreve, já
que a Breve caiu em desuso. A ela, foi atribuído o valor numérico 1 e a partir dela são encontrados outros valores,
numa forma matemática que tem o raciocínio de uma fração, mas que não é, depois isso será comentado. Esse
sistema permite encontrar valores que sejam o dobro em relação à unidade referencial ou que seja abaixo da
unidade referencial (1/2, 1/4, 1/8, etc). Segue abaixo as figuras de som e silêncio com os seus valores numéricos:

= SEMIBREVE (considerada a Unidade Padrão para Divisão) = 1

 = MÍNIMA (1/2 da Semibreve) = 1/2

 = SEMÍNIMA (1/4 da Semibreve) = 1/4

 = COLCHEIA (1/8 da Semibreve) = 1/8

 = SEMICOLCHEIA (1/16 da Semibreve) = 1/16

= FUSA (1/32 da Semibreve) = 1/32

= SEMIFUSA (1/64 da Semibreve) = 1/64

10
 As figuras de silêncio seguem o mesmo padrão de valor das figuras de som. Veja abaixo relacionadas:

 = SEMIBREVE (1)

◊ = MÍNIMA (1/2)

 = SEMÍNIMA (1/4)

 = COLCHEIA (1/8)

 = SEMICOLCHEIA (1/16)

 = FUSA (1/32)

 = SEMIFUSA (1/64)

Veja
A seguir, um quadro geral da Unidade Padrão de Divisão:

Na imagem acima falta a semifusa (1/64), mas como não é muito comum a sua utilização, não há com que preocupar
com ela. Mas para informação geral, para cada fusa (1/32) teríamos que escrever 2 semifusas (1/64), já que a relação
entre uma e outra é de dobro / metade.

2.3.1 RELACIONAMENTO ENTRE FIGURAS:

Temos que tratar agora do ponto de vista de uma figura e outra, porque conforme escolhemos as figuras, elas
devem ter uma lógica matemática entre elas. Esse é o princípio básico fundamental para o entendimento do capítulo
que trata de compassos.

Vou dar um exemplo: a Semibreve recebe o número 1 por que ela é o padrão de divisão, isso está entendido. Como
estamos falando de uma relação matemática, qual é a figura que é capaz de dividir por 4 a Semibreve? A Semínima,
correto. Seguindo o raciocínio, podemos dizer que a Semínima é a 4ª parte da Semibreve.

11
Outro exemplo: a Mínima recebe o número 2. Por quê? Porque é preciso que eu tenha 2 mínimas para ser
equivalente à Semibreve, já que ela é a sua metade (1/2), lembra? Conclusão: a Mínima é a 2ª parte da Semibreve, e
temos que entender isso muito bem.

Cada figura tem uma lógica matemática com a Unidade Padrão de Divisão, mas também possui essa relação com a
sua figura vizinha. Por exemplo, se tomarmos como referência para unidade de divisão uma Mínima, que nesse caso
passa a ser 1, a Semínima não terá como valor 1/4, e sim 1/2, já que nesse momento ela é a metade da Mínima.
Como deu para notar, é tudo uma questão de seguir o valor da nota referencial. Veja alguns exemplos:

UNIDADE ESCOLHIDA PARA REFERÊNCIA DE DIVISÃO: MÍNIMA

 = SEMIBREVE (2)

 = MÍNIMA (unidade referenciada) = 1

 = SEMÍNIMA = 1/2

 = COLCHEIA = 1/4

 = SEMICOLCHEIA = 1/8

= FUSA = 1/16

= SEMIFUSA = 1/32

UNIDADE ESCOLHIDA PARA REFERÊNCIA DE DIVISÃO: SEMÍNIMA

 = SEMIBREVE (4)

 = MÍNIMA = 2

 = SEMÍNIMA = (unidade referenciada) = 1

 = COLCHEIA = 1/2

 = SEMICOLCHEIA = 1/4

12
 = FUSA = 1/8

= SEMIFUSA = 1/16

Como podemos notar, funciona como uma relação de dobro / metade, dependendo da unidade de referência. É de
suma importância perceber essa relação. Uma forma de diferenciar as outras figuras da unidade padrão é chamá-las
de unidade referenciada de divisão, já que sabemos que a figura base é a Semibreve. Podemos usar isso de forma
apenas didática, até o ponto em que entendemos bem o assunto, sabendo que esse termo não é contemplado no
meio técnico.

Preste atenção: nas obras musicais, partituras e representações de ritmos atuais, a unidade referenciada para
divisão em geral é a SEMÍNIMA. Na maioria dos casos, sempre teremos a semínima valendo 1, e as demais figuras
guardando com ela uma relação de equivalência de valor. Já vimos acima que, quando a semínima for usada para
referência de divisão, a SEMIBREVE irá valer 4, a MÍNIMA valerá 2, a COLCHEIA valerá 1/2 e assim por diante.
Cuidado para não confundir os valores com a Unidade Padrão de Divisão, que mostra a SEMIBREVE valendo 1 e
alterando todos os outros valores.

Isso não quer dizer que não devemos aprender a marcar utilizando outra figura como referência. Ainda hoje aparece
em algumas obras modernas a Mínima ou outra figura como unidade de divisão, portanto, devemos estar atentos a
isso para não executar a obra na leitura errada.

Hora de praticar:

1. Tendo como base de valor a colcheia (valendo 1), quanto vale as figuras abaixo? (dica: escreva primeiro na
linha da colcheia o valor base, e depois aumente ou diminua os valores de acordo com a posição das outras
figuras).

 = MÍNIMA =

 = SEMÍNIMA =

 = COLCHEIA =

 = SEMICOLCHEIA =

= FUSA =

= SEMIFUSA =

13
 2. Escreva os valores das figuras abaixo (figura de base: FUSA = 1). Atenção para a ordem das figuras:

 = MÍNIMA =

 = COLCHEIA =

= FUSA

= SEMIFUSA =

2.4 LEITURA MÉTRICA:

A Leitura Métrica consiste em apenas estudar o ritmo, sem se preocupar com o som. Uma maneira de usá-la na
prática e é feito até hoje por grandes músicos, é marcar as passagens de ritmo complicado numa partitura e
reproduzi-la sob a forma de batidas em uma mesa, pé, sílabas ou até tocá-la no instrumento sem se preocupar com
a altura delas, apenas o pulsar da passagem. Isso também é usado para improviso em alguns estilos musicais
característicos.

No nosso caso, faremos da seguinte forma: lembra-se do ditado rítmico, que tínhamos que bater com o pé e emitir a
sílaba TA? Aqui continuaremos a usá-lo, mas com uma cara nova. Vamos abandonar os traços e passar a usar as
figuras que já aprendemos. A princípio, execute o exemplo abaixo normalmente, com palmas e batidas com o pé.

      
TA TA TA TA SIL SIL TA SIL

Só que falta alguma coisa. Nós já não estudamos que essas figuras possuem valores? Então, devemos separá-las,
bastando para isso termos como base um número par ou ímpar, que servirá como limite para as figuras dentro de
um espaço e definirmos qual figura que será usada para representar a Unidade Padrão de Divisão. Vamos melhorar o
exemplo acima:

       

A figura atrás das linhas duplas é a figura escolhida que vai representar a Unidade Padrão para a Divisão, que no
exemplo é a Semínima, valendo uma batida com o pé e com palmas. Para todas elas, coloque embaixo o número
correspondente ao seu valor. Coloque também para as suas figuras de silêncio:

       
1 1 1
14
Agora, localize todas as figuras que valem o DOBRO da semínima e coloque o número de seu valor, assim como as
suas figuras de silêncio correspondentes:

       
1 2 1 1 2

E por último, localize as figuras que valem a METADE da Semínima, e coloque o número do seu valor, assim como as
suas figuras de silêncio correspondentes:

       
1 2 1 ½ ½ 1 ½ ½ 2

Neste caso só havia estas figuras. Quanto mais tivesse, teria que localizar todas as figuras e colocar os seus valores,
isso tem que ser feito para todas, nenhuma figura deve ficar de fora.

Nessa etapa, preciso escolher qual número par ou ímpar devo usar para separar os grupos, agora que já sei quanto
vale cada figura. Para facilitar o exemplo, decido usar o número 2 como padrão para separar os grupos. Com isso,
estou dizendo que em cada grupo a soma total dos valores das figuras deve ser sempre 2, não importando qual
combinação que possa ser usada. Veja como fica:

G1 G2 G3 G4

       
1 2 1 ½ ½ 1 ½ ½ 2

Observe que a soma total do conteúdo dos grupos (G1, G2, G3 e G4) é sempre 2. Com isso, consegue-se um padrão
estruturado para poder executar a leitura métrica.

2.5 CONTROLE DE PULSOS E MANEIRA DE EXECUÇÃO:

Antes de começar a praticar, devemos fazer um último ajuste para ficar ainda melhor os nossos exemplos. Devemos
marcar onde estão as chamadas pulsações dos grupos que nós já determinamos. Essa pulsação se refere à menor
parte que compõe a estrutura da figura, sem ultrapassar o seu valor. Admitimos que estamos usando a Semínima
como unidade referencial para divisão: Por exemplo, uma mínima tem 2 pulsações, então qual é a maior parte que
compõe a estrutura da figura, sem ultrapassar o seu valor? A semínima, por que ela vale 1 pulso.

Outro exemplo: uma semibreve tem 4 pulsos, então qual é a maior parte que compõe a estrutura da figura, sem
ultrapassar o seu valor? A mínima, por que ela vale 2 pulsos. Então, pela lógica, podemos ainda separar mais, com a
semínima valendo 4 pulsos, a colcheia com 8 pulsos, e assim por diante.

Não convém agora nesse momento, separar mais que a metade da figura, porque pode se enrolar na contagem.
Vamos apenas identificar a figura no grupo, escrever o seu valor numérico e o valor do seu pulso dentro do grupo.

Vejamos um exemplo de como se faz:

15
 a) Comece a bater o pé. Como referência para controle de batidas, use o ponteiro de segundos do relógio. Para
cada segundo, uma batida. Treine um pouco antes para pegar o jeito;

b) A primeira figura tem duas pulsações. Esse é o termo de agora em diante eu usarei para representar as
batidas, preste atenção nisso. Você vai emitir a sílaba TA, mas de forma prolongada, para preencher o
segundo pulso, ficando assim: TAA, parecendo um bocejo. Nunca esqueça que o pé ainda está batendo no
chão, controlado pelo relógio;
G1


2
TA...A

c) Observe que separei as pulsações para poder enxergar melhor onde elas estão. Se a mínima vale duas
pulsações, então a semínima vale uma pulsação. As pulsações devem ser separadas para poder controlar as
palmas da mão e da boca;
G1


TA..A
2
1 + 1
TA.....A
d) Isso é importante porque esse A prolongado é na verdade uma pulsação, por que a mínima tem 2 pulsações.
O primeiro será o TA e o segundo o A, sem interromper o som, num fôlego só, sem paradas na respiração. Só
se deve parar de emitir a sílaba TA quando o segundo pulso terminar completamente e o próximo grupo
estiver para começar;
G1 G2

   
2 1 + 1
1 + 1 1 + ½ + ½
TA.....A TA..... TA TA

Uma situação interessante acontece no exemplo acima: temos um grupo (G2) com duas pulsações distintas, com
marcações diferentes, mas o somatório final é 2, respeitando o valor escolhido para separar os grupos. Mas, como
podemos perceber, existe uma pulsação (2ª pulsação do grupo 2, que começa com a colcheia) que deveria ser
naturalmente uma semínima, mas que está dividida, originando mais 2 partes da pulsação principal.

Como, então, executar estas pequenas partes?

a) Vamos lá. Pega-se a pulsação principal do grupo, pela figura maior correspondente à ela:

G2

  
1

b) Sabemos que as duas figuras restantes são divisões da semínima, já que cada uma delas vale 1/2 do seu
valor. Para executarmos corretamente o seu ritmo, devemos dividir também a duração da pulsação da
semínima por 2, ficando assim, 1/2 pulso de duração para cada colcheia. Em resumo, a duração da colcheia
terá a metade do valor da semínima, como mostra abaixo:
16
 G2

  
1 ½ + ½
1 + 1

2
c) Então, para efeito prático de execução, para cada batida com o pé e com a boca na sílaba TA, para a
semínima, deve-se bater e esperar a duração do pulso acabar. Na próxima batida, será a vez das colcheias,
que DENTRO DO ESPAÇO DE UMA BATIDA COM O PÉ, TERÁ A SUA DURAÇÃO FRACIONADA EM DUAS,
CANTANDO A SÍLABA TA DUAS VEZES, conforme abaixo:
G2

  
TA ......TA TA
1 + ½ + ½
1 + 1
d) Ilustrando de outra forma:
G2

  
TA ....... TA TA
Pulsação: Pé .......... Pé
Palmas .... Palmas Palmas
Nº de pulsos: 1 2

Veja outro exemplo, com um número maior de grupos:

              
PÉ = 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
BOCA = TAA TA TA TA TA TA TA TA – TA – TA TA –

Para facilitar a visualização donde começa o som dos grupos, você pode marcar com uma seta a primeira figura que
inicia cada grupo. Esse é o início mais importante do grupo, chamado também de “Cabeça” da pulsação. É a sua
parte mais forte, devendo dar mais “força” na hora da execução. Representado por setas para baixo, como num
movimento inferior dos braços do maestro, iniciando uma entrada numa peça;

             
12 1 2 1 2 1 2 1 2
Costuma-se também, além de marcar as cabeças da pulsação, marcar também as suas partes menores, consideradas
aqui como semipulsação. São consideradas as partes mais fracas, representadas por setas para cima, como se o
maestro levantasse os braços ou a batuta;

             
12 1 2 1 2 1 2 1 2

17
Antes de fazermos os exercícios, devo salientar que tudo o que foi dito através de figuras e textos são facilmente
executados e entendidos através de exemplos ao vivo pelo professor, mesmo que possa parecer um tanto mecânico
explicar na teoria algo que é naturalmente prático. Como já disse, o livro é voltado para pessoas sem conhecimento
algum ou que esteja fragmentado. Quem domina essa parte, provavelmente nem leu esse capítulo.

Faça a leitura métrica dos exemplos abaixo, seguindo o modelo. Para marcar a pulsação, considere como base o
ponteiro de segundos do relógio, que equivale a 60 BPS (batidas por segundo). Atenção! Cada fórmula deve ser
repetida 3 vezes. O número antes da figura de referência indica o valor total das figuras no grupo. Não esqueça de
marcar o início das batidas fortes e fracas:

1) 2=         
1 2 1 2 1 2

TA TA TA – TA – – TA –

2) 3=         

3) 4=          

4) 3=         

5) 4=         

18
 CAPÍTULO III:

3. NOTAÇÃO MUSICAL – PARTE I:

Vamos prosseguir nosso estudo conhecendo mais alguns elementos, agora sim, realmente começamos a nos situar
melhor e iremos falar de música mesmo. Aqui deixaremos para trás alguns termos que usávamos somente para
tentar entender esse novo mundo e vamos aprender o que é oficial.

Para começar, vamos conhecer novos elementos e saber qual é a sua função dentro da música escrita:

3.1 PAUTA MUSICAL:

Chama-se Pauta Musical o conjunto de 5 linhas e 4 espaços em que são escritas as figuras musicais. É, por enquanto
ainda temos que chamá-las dessa maneira. Veja a pauta abaixo:

5 4
4 3
3 2
2 1
1

Cuidado: se você toca violão, guitarra ou outro instrumento de corda, isto acima não representa as cordas do seu
instrumento. Tenha atenção a isso, não confunda. Atenção também com a ordem de contagem das linhas e espaços,
no sentido de baixo para cima.

Vamos agora pegar as figuras musicais que tanto escrevemos e espalhá-las um pouco na pauta, para ver como ficam:

                   

Já melhorou bastante o visual em relação ao que tínhamos. É preciso ressaltar que ainda não está caracterizado um
trecho musical, ou seja, não posso dizer que o escrito acima é uma musica que dê para tocar, embora estejamos
quase chegando lá. Vamos conhecer agora um elemento que vai mudar a natureza dessas figuras musicais.

3.2 CLAVES:

Clave é o nome de um sinal que é escrito no início da pauta musical, em cima de uma de suas linhas. Esse sinal é que
vai transformar as então chamadas figuras musicais para Notas Musicais. A diferença é que antes as figuras não
tinham uma propriedade da música, que é a Altura, como vimos no início desse livro. Já agora, com a clave, as
figuras musicais passam a ter definidas a sua altura de som que será emitida pela voz ou instrumento, chamando-se
agora de notas musicais.

Por enquanto, vamos ver quem são essas claves e o que elas fazem com as antigas figuras musicais, agora
merecidamente batizadas de Notas Musicais:

Existem três tipos de claves:

˛ = CLAVE DE SOL : É uma das claves mais utilizadas porque a maioria dos instrumentos têm a sua região de
ataque dentro da faixa de ação desta clave, que é destinada aos sons médio-graves, médios, médio-agudos e
superagudos. É escrita em cima da segunda linha, dando à ela o seu nome;
19
 = CLAVE DE FÁ : Muito utilizada para instrumentos de ação naturalmente graves a médio-graves, como o sax
tenor e o contrabaixo. É escrita em 2 linhas da pauta (3ª e 4ª) dando à elas o seu nome aonde estiver escrita. É uma
das claves com maior poder de abrangência sonora;

= CLAVE DE DÓ : representa um som intermediário entre a clave de sol e a de fá. Antes era utilizada para
representar as vozes humanas, cada uma escrita numa linha, até a 3ª. Essa notação deixou de ser usada na música
moderna, porém, ainda aparecem em partituras antigas para vozes, passagens agudas para trombone e
normalmente usadas em partituras de viola. É atualmente escrita em cima da 3ª linha, dando à ela o seu nome.
Dadas as variações existentes de claves, como saber então os nomes das notas na pauta?

Veja o exemplo com a clave de sol:

˛    

Sabemos que ela está escrita em cima da 2ª linha, e para ela só existe essa forma de representação. Se o nome dela
é Clave de Sol, e Sol é uma nota musical, então o nome de todas as notas que estiverem escritas na linha da clave de
sol se chamará Sol. Usaremos esse entendimento para todas as outras claves, não importa em que linha estiver
escrita.

˛  
  
Sol

Para encontrar as outras notas, devemos manter uma sequência, tendo como base as 7 notas musicais. Subindo de
Sol, encontramos Lá, Si, Dó, Ré e assim por diante.

  
˛  
Sol Lá Si Dó Ré ...

Descendo de Sol, encontramos Fá, Mi, Ré e assim por diante.

˛    
Sol Fá Mi Ré ...

Concluímos então que devemos sempre, em primeiro lugar, saber qual é a clave que está sendo usada e em que
linha ela está escrita. A linha terá o nome da clave e consequentemente as notas que estiverem escritas nessa linha
também levará o nome da clave. A partir daí, descobrir as notas restantes é fácil, basta subir ou descer, mantendo a
sequência velha e já conhecida Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si. Não podemos esquecer que os espaços também são
notas e entram nessa sequência.

20
 3.3 LINHAS SUPLEMENTARES:

São linhas e espaços extras que são adicionados acima (Superiores) ou abaixo (Inferiores) da pauta, aumentando
assim a sua extensão sonora. Foi necessária a criação dessas linhas porque as vozes possuem tessituras diferentes,
ou seja, alguns são muito mais graves ou agudos do que os outros. Quando se utilizam apenas as cinco linhas e
quatro espaços da pauta, só é possível representar nove notas musicais, mas a maior parte dos instrumentos possui
uma extensão muito maior, exigindo a utilização de linhas e espaços suplementares acima ou abaixo da pauta. O uso
de até três linhas suplementares acima ou abaixo é praticamente inevitável na maior parte das composições, mas se
usarmos muitas linhas suplementares, a leitura se torna muito difícil e demorada.

Veja um exemplo das linhas suplementares:

Superiores:

     

  
Inferiores

Atualmente, não se representa mais as linhas suplementares dessa maneira. As linhas que passam por dentro da
nota são escritas com um traço pequeno, que representa a linha inteira em que a nota está escrita. Apenas
lembrando que são 5 linhas acima e 5 linhas abaixo, a nota terá o nome da linha em que ela estiver escrita, de
acordo com a clave usada. Sabemos que a nota está escrita na linha quando a sua bolinha for atravessada por uma
linha.

Superiores:

    

˛
    
Inferiores

O mesmo raciocínio usaremos também para as notas escritas nos espaços da pauta. A nota também terá o nome do
espaço em que estiver escrita. Também são 4 espaços, acima e abaixo da pauta central. Percebemos que a nota está
escrita no espaço quando nenhum traço atravessa a bolinha da nota.

   

˛
   

Normalmente são usadas apenas essas configurações, embora isso possa ser ultrapassado de acordo com o
instrumento e a clave usada. Assim, podemos ter notas que vão além dos limites tradicionais da pauta. Veja a seguir
a relação das claves mais usadas.

21
RELAÇÃO DE NOTAS NA CLAVE DE SOL

RELAÇÃO DE NOTAS NA CLAVE DE FÁ NA 4ª LINHA

RELAÇÃO DE NOTAS NA CLAVE DE DÓ NA 3ª LINHA

Se prestaram atenção, a nota que inicia a sequencia de notas tem o mesmo nome da clave porque ela está escrita na
mesma linha da clave, como eu disse lá atrás. Então para descobrir os outros nomes das notas, basta subir ou descer
entre as linhas e espaços.

Tenham em mente que existe outras claves (Fá na 3ª linha, Dó na 1ª, 2ª e 4ª linha) mas essas são pouquíssimos
usadas. E quando acontecer delas aparecerem, basta usar o raciocínio acima: ver em que linha a clave está escrita e
a partir daí, todas as notas que estiverem escritas nesta linha terá o mesmo nome da clave.

22
Vamos praticar um pouco:

a) Escreva os nomes de todas as notas do quadro acima da Relação de Claves no próprio exemplo;
b) Escreva as notas na pauta abaixo:

        
 

 
 
   

 

   

c) Dê o equivalente em suplementar superior e suplementar inferior da nota dentro da pauta, seguindo o

modelo abaixo:

 Dó Supl. Superior

˛  Dó central
  

 Dó Supl. Inferior

   
 

23
 CAPÍTULO IV:

4. COMPASSOS – PARTE I:

Hum, acho que devemos parar um pouco para ver se aprendemos bem tudo até aqui. É como já disse, se houver
dúvidas, pare agora e volte, releia e estude mais. Daqui pra frente a tendência é que os assuntos se compliquem um
pouco mais e não podemos carregar deficiências para outros tópicos. Caso esteja tudo ok, vamos em frente.

Quando estudamos a leitura métrica, a orientação era de que se marcasse uma pulsação que serviria de base do
ritmo para o estudo. Utilizando as figuras musicais, era absolutamente necessário separar as figuras em grupos de 2,
3 ou 4 para se entender onde a pulsação deveria marcar onde começa uma e termina outra. Essa pulsação é
fundamental para o estudo de compassos.

Afinal, o que é compasso? Para que serve? Um compasso, em geral, é um agrupamento de tempos que seguem um
padrão pré-estabelecido. Sem o compasso a música é impossível de ser executada e já não é mais possível
determinar onde está a marcação da pulsação. De agora em diante, usarei o termo Tempo para me referir às
pulsações que tanto falamos nas páginas anteriores.

Neste ponto do estudo da teoria, já que sabemos quais são as figuras utilizadas para a escrita musical, a relação de
valor existente entre si, onde e como escrevê-las e o seu comportamento como nota musical. Vamos aprender agora
o último sinal que falta para que as notas musicais possam ser entendidas, não como somente notas, mas que
dentro de um contexto, com uma relação lógica, possam ser padronizadas a tal ponto de transmitir informações
perfeitas sobre algo imaginado por alguém e que precisa ser demonstrado na forma escrita.

4.1 REPRESENTAÇÃO DE COMPASSOS:

Os compassos são estruturados por 2 símbolos que são colocados no início da pauta, geralmente antes do primeiro
grupo de notas. Para cada grupo, há uma divisão de uma barra, da mesma maneira que estudamos em leitura
métrica, só que agora os grupos são chamados de compassos. Parece até que é uma fração pela forma como estão
arrumados, mas conforme falei antes, não é fração e vou explicar logo o motivo, mas por hora, vamos ver como se
representa um compasso:

2
4

No exemplo acima, temos duas informações importantes:

a) O número da figura que controla o número total de tempos que deve aparecer em um grupo (2);
b) O número da figura que representa 1 tempo (4);

Preste muita atenção, por isso não é a idéia de fração. Não se deve chamar de Numerador e Denominador porque os
conceitos teóricos são diferentes da matemática. Partindo das informações expostas, vamos refletir um pouco. Um
controlará os tempos dentro do compasso, informando qual é a figura que preenche totalmente o compasso. Vamos
verificar isso agora mesmo, por enquanto sem a pauta, só para poder entender a sua função:

2 = (figura que preenche todo o compasso: qual é a figura que tem como valor o número 2? Mínima);

Concluímos então que o número que vier na parte de cima é aquele que representa a figura que preenche
totalmente o compasso, chamado de Unidade de Compasso, sem nada a acrescentar. No exemplo, a Mínima é capaz
de preencher totalmente o compasso, pois ela vale 2 tempos. Na prática, escreve-se apenas 1 nota por compasso
para representar essa relação, como mostrado abaixo:
24
   
˛2  
2 2 2 2 2

Conclusão: podemos usar qualquer combinação de figuras, desde que não ultrapasse o somatório total de 2 tempos.
Já praticamos isso em leitura métrica e temos que entender muito bem essa regra. Com o tempo, veremos situações
que vão fugir a isso, mas por enquanto, não devemos nos preocupar e concentraremos nossos esforços em aprender
o básico.

Vamos avaliar agora a situação do número da figura que representa o tempo.

4 = (figura que indica quanto valerá 1 tempo: qual é a figura que tem como valor o número 4? Semínima);

Entendemos agora que o número que vier na parte de baixo representa a figura que será usada como base de 1
tempo, também conhecido como Unidade de Tempo. Isso quer dizer que não basta saber quantas figuras tenho que
usar para preencher um compasso se eu não sei qual figura usar como base para a minha divisão. Mas, onde eu
busco as referências para esses números? Lá no tópico Divisão Proporcional de Valores, quando aprendemos a
definir a duração das figuras e os seus relacionamentos. Veja exemplos abaixo:

˛ 42      
2 2 2 2 2
TAA TAA TAA TA TA TAA

Se mantivermos o número 2 como base para o compasso, e mudarmos a unidade de tempo, teremos uma alteração
no valor das figuras:

˛ 82      
2 2 2 1 1 2

Isso mostra que o valor da duração das notas não é fixo, depende da unidade de tempo do compasso. No primeiro
exemplo a semínima valia 1 tempo e neste último, passou a valer 2 tempos porque mudou a unidade de divisão.
Podemos também representar o compasso colocando no lugar da unidade de tempo, a figura que representa a
própria. Veja:

Assim ou Assim:
2 2
4 
2 2
2 
2 2
8 

Quando estudávamos leitura métrica, não era possível falar de tempos e compassos dessa forma porque isso
poderia causar mais confusão do que poderia explicar. Agora direcionamos para a forma correta, do modo de vista
técnico de se escrever e expressar ideias. A partir daqui, cada vez mais nos distanciaremos da leitura métrica, salvo
em casos já mencionados no capítulo que trata do assunto.
25
 4.2 COMPASSOS SIMPLES:

Já sabemos representar os compassos na sua forma gráfica e o mais importante, o significado de seus símbolos.
Vamos agora aprender a chamá-los e reconhecê-los pelos nomes.

São chamados Compassos Simples aqueles que têm como base de tempo uma figura cujo resultado da divisão de
valores seja par. Essa figura deve ser divisível por 2 e não deixar resto, claro. Exemplo: uma semínima pode ser
repartida em 2 que o “resultado” será duas colcheias, ou quatro semicolcheias, oito fusas, e assim por diante. Veja
exemplos:

2 4 8 16
4 4 4 2

Quando colocamos a unidade de compasso e a unidade de tempo assim, devidamente representadas na pauta
musical, elas passam a se chamar Fórmulas de Compasso. Então, quando vir em uma partitura os sinais 2;4 e 8;4, por
exemplo, saberei que se trata de fórmulas que irão definir o total de tempos e a figura que define um tempo, e devo
ficar atento à elas porque há situações que a fórmula de compasso muda no meio da música, afetando a execução
do ritmo.

Os compassos simples são conhecidos pelos seguintes nomes:

a) COMPASSO BINÁRIO = tem como unidade de compasso a mínima. Assim como ela, representado pelo
número 2. Abaixo, um exemplo tendo a COLCHEIA como unidade de TEMPO. Nesse caso, a semínima que
geralmente vale 4 tempos, passa a valer 2 tempos.

˛ 82      
2 2 2 1 1 2

b) COMPASSO TERNÁRIO = tem como unidade de compasso uma mínima que terá o seu valor aumentado até a
sua metade. Isso quer dizer que terá agregada à ela uma figura chamada Ponto de Aumento. Essa figura tem
a capacidade de aumentar a nota original na metade do seu valor, ou seja, se a mínima vale 2, com o Ponto
de Aumento, ela passará a valer 3, que é o valor original (2) mais a sua metade (1). Embora o compasso
agora seja três, isso não afeta em nada no momento a unidade de tempo. Representado pelo número 3;

˛ 43       
1 2 3 123 12 3 123

c) COMPASSO QUATERNÁRIO = tem como unidade de compasso uma semibreve, representada pelo número 4.

˛ 44         
1 2 3 4 1234 12 3 4 1234

26
 4.2.1 ACENTO MÉTRICO:

Quando se executa um trecho musical de determinadas músicas, temos uma ligeira sensação de que uma parte do
compasso soa mais forte do que a outra. Isso geralmente acontece com o primeiro tempo do compasso, onde é
comum dar uma ênfase maior à primeira nota e consequentemente, as seguintes são atacadas com menor
intensidade. Essa diferença de execução de notas de tempos diferentes dentro de um mesmo compasso é chamada
de acento métrico.

Já vimos a estrutura inicial de um compasso e já sabemos escrevê-lo mas, de que adianta saber escrever todos os
compassos se não sei identificar pelo ouvido quando é que eles são binários, ternários ou quaternários? Ora, o
acento métrico resolve esse problema. Juntamente com a pulsação da música, é possível descobrir onde ocorre a
mudança de intensidade de ataque no tempo mais forte até o próximo tempo forte, que geralmente será o primeiro
tempo do compasso seguinte. Quando não se têm a partitura em mãos, é assim que se descobre o compasso de uma
música, apenas ouvindo-a e marcando os pulsos. O acento métrico obedece à seguinte estrutura abaixo:

Primeiro tempo: forte (F);

Segundo tempo: fraco (f);

Vejamos um exemplo:

˛ 44         
1 2 3 4 1234 12 3 4 1234
F f f f F F f f f F

O primeiro tempo é forte (1) e ataca-se com mais intensidade, ao passo que os outros são fracos (2,3 e 4). Esse
efeito deve ser de execução discreta e não intensa, de forma a não se perceber a diferença no ataque nas notas,
salvo situações expressas pelo maestro ou intérprete da obra. Essa é a definição básica do acento métrico.

As notas que tem o seu tempo completo são atacadas de uma só vez, sendo esse ataque do tipo forte. Como a nota
irá soar até acabar o seu valor, não há como dividir os pulsos entre fortes e fracos.

Mais exemplos:

Compasso binário:

˛ 42          
1 2 12 1 2 1 2
F f F F f F f

Compasso ternário:

˛ 42     
      
1 2 3 123 1 2 3 1 2 3
F f f F F f f F f f

O acento métrico também ocorre nas partes menores do tempo fraco, dando a eles a propriedade de ter uma
parcela do seu tempo com características de tempo forte. Assim, podemos subdividir os tempos fracos em tempos
fortes e fracos, mas pertencentes ao tempo fraco original. Veja abaixo:

27
 ˛ 42     
      
1 2 3 123 1 2 3 1 2 3
F f f F F

Os tempos fracos do primeiro compasso agora são tempos fortes, porém sem tanta ênfase como o primeiro tempo.
No terceiro compasso, o segundo pulso está fracionado dando uma execução forte para a primeira parte do tempo e
uma execução fraca para a segunda parte. O mesmo acontece para o último compasso.

Não convém dividir mais do que o apresentado porque causa confusão na hora de determinar qual é o compasso
que está se ouvindo. Geralmente usa-se a definição inicial do acento métrico e pronto. O resto é apenas para efeito
de execução instrumental.

4.2.2 FORMA DE MARCAÇÃO

Marcar um compasso significa mostrar a divisão dos tempos por meio de movimentos ou gestos, geralmente
realizados com as mãos livres ou batuta. Essa é a nossa simbologia, que através dela, os músicos sabem o que está
sendo informado, mesmo sem ter olhado na partitura o compasso escrito. Não há muito que se falar desse assunto e
não há nenhum bicho de sete cabeças. Isso é obrigatoriamente necessário na regência de uma orquestra ou coral
sinfônico, cuja tarefa é exclusiva do maestro, que vai executar os movimentos necessários para que a orquestra ou
coral execute a obra com perfeição. Se não fosse assim, cada um marcaria o compasso a seu jeito. Individualmente,
não estaria errado, já que todos são músicos brilhantes em sua arte, mas a harmonia e o conjunto da obra ficariam
gravemente comprometidos justamente por que não há um referencial para padronizar a condução rítmica da peça.

Eis os movimentos das mãos para a marcação de compassos:

BINÁRIO TERNÁRIO QUATERNÁRIO

Acentuam-se as setas para baixo, porque é aonde o acento métrico marca o início do tempo. Esse é o tempo mais
forte do compasso. As setas para cima e para os lados são os tempos fracos que acabamos de estudar. Esse efeito
também é marcado pelos instrumentos, onde se fere a primeira nota do compasso com certa ênfase. Cabe ao
maestro ou executor da obra o controle desse efeito.

4.2.3 QUADRO GERAL DOS COMPASSOS SIMPLES:

Segue abaixo um quadro geral onde exemplifica os compassos com suas Unidades de Tempo e Unidades de
Compasso.

28
Convenções:

U.C = Unidade de Compasso;

U.T = Unidade de Tempo.
4.2.3.1 COMPASSO BINÁRIO:

Variações totais:
2/1; 2/2; 2/4; 2/8; 2/16; 2/32; 2/64; 2/128.

Variações mais usadas nas composições:

2/2; 2/4; 2/8, sendo a 2/4 praticamente a fórmula binária para compasso simples padrão.

U.T U.C

˛ 12  2
˛ 16  

˛ 22   2
˛ 32 

˛ 42    2
˛ 64

˛ 82    2
˛ 128
A figura extra que aparece no último compasso é a quartifusa, mais rara ainda de aparecer em trechos
musicais. Possui cinco hastes e representa a 128ª parte da Semibreve. Coloquei aqui somente para poder
representar a fórmula de compasso 2/128, mas na prática, esse compasso nem o 2/64 são mais usados,
apenas se mantém para representação técnica.

4.2.3.2 COMPASSO TERNÁRIO:

Antes de mostrar as variações desse compasso, devo dizer que os compassos ternários simples não
possuem UNIDADE DE COMPASSO. Vejamos por quê:

Definição de unidade de compasso:

“Unidade de Compasso é a figura que, sozinha, preenche totalmente o compasso sem o complemento de
nenhuma outra figura”.

Não temos nos compassos simples nenhuma figura que, sozinha, preencha três tempos. No compasso
binário é a Mínima, no compasso quaternário é a semibreve. Estes sim tem os tempos completos e não
precisam de complementos. No caso do compasso ternário é preciso que a mínima esteja acrescida do
Ponto de Aumento para valer três tempos e, sendo assim, muda a sua característica de divisão em partes
pares iguais. O efeito conseguido é apenas de prolongamento do som que era dois tempos para 2+1. Então,
a unidade de compasso passa a se chamar Unidade de Som. Isso de maneira nenhuma afeta a execução ou
leitura dos compassos ternários, é somente uma questão de reconhecimento técnico.

29
Variações totais:
3/1; 3/2; 3/4; 3/8; 3/16; 3/32; 3/64; 3/128.

Variações mais usadas nas composições:

3/2; 3/4; 3/8, sendo a 3/4 praticamente a fórmula ternária para compasso simples padrão.

U.T Unidade de Som

˛ 13  ˛163    

˛ 23     3
˛ 32 

˛ 43     3
˛64 

˛ 83     3
˛128 

4.2.3.3 COMPASSO QUATERNÁRIO

Variações totais:
4/1; 4/2; 4/4; 4/8; 4/16; 4/32; 4/64; 4/128.

Variações mais usadas nas composições:

4/4 e 4/8, sendo a 4/4 praticamente a fórmula ternária para compasso simples padrão.

U.T Unidade de Compasso

˛4      
1 ˛164

˛ 24      4
˛ 32 

˛ 44      4
˛64 

˛ 84      4
˛128

30
DIVISÃO

31
 CAPÍTULO V:

5. INTRODUÇÃO À DIVISÃO:

COMENTÁRIOS:

Enfim, chegamos ao nosso primeiro contato com a Divisão. Não será algo muito difícil, mas com certeza
aplicaremos e muito tudo o que aprendemos até este ponto. O estudo completo da Divisão compreende
três níveis, com um intervalo entre cada nível para o estudo de novas lições de teoria. No nível I, é
abordada a parte básica da divisão: compassos simples, com todas as unidades de tempo e compasso,
figuras pontuadas, leitura em todas as claves em todas as situações, leitura métrica, acento métrico e
marcação de compassos e exaustivos exercícios, ou seja, tudo o que é absolutamente necessário para um
sólido embasamento teórico para o prosseguimento deste módulo I. No nível II, o aluno terá profundos
conhecimentos e aplicações sobre alterações, primeiros contatos com escalas e toda a sua estrutura básica,
flutuações incomuns no ritmo do compasso e toda a estrutura dos intervalos, além de muitos exercícios. No
nível III, estudará as escalas menos utilizadas, armaduras de clave, quiálteras, compassos compostos, sinais
específicos de notação musical e tipos de andamentos, com vários exercícios e solfejos, finalizando o curso
básico.

Pode até parecer complicado, olhando num plano geral. Mas tudo isso é importante para um
aperfeiçoamento musical individual e coletivo. Não importa qual instrumento o músico toque, se é uma
caixa de madeira ou um órgão enorme. Os dois precisam saber de divisão de tempos para executar
corretamente uma música. Uma pessoa que toca um reco-reco sabe que não usará as notas musicais
convencionais em seu instrumento, mas se ele não souber fazer a divisão correta dos tempos com som e
pausas, o seu instrumento soará mal e será motivo de riso perante os colegas. O mesmo se aplica com a
voz. Quem é que aguenta ouvir alguém cantando fora do ritmo e atropelando as palavras? Se o indivíduo
não tiver problemas de fala, isso pode ser corrigido com um bom estudo e aplicação do ritmo na divisão.
Em alguns cursos de teoria musical, o aluno só irá conhecer o processo da divisão quando ele se deparar
diretamente com arranjos e partituras já prontas, ficando restrito apenas nas lições fracas e poucos
exemplos. Sem um estudo concentrado nas variadas possibilidades que o estudo da divisão rítmica
proporciona, o músico sentirá grandes dificuldades para entender as passagens mais complexas. Com isso,
quando o módulo chegar ao seu final, será grande o entendimento da teoria e elevada experiência na
divisão.

Finalizando, sempre que for possível, é bom relermos e praticarmos os ensinamentos aqui contidos, pois
música é arte, e como toda arte, precisa ser inspirada, educada e exercitada, para estarmos bem conosco e
com o objetivo de sempre querermos aprender mais para gerar bons frutos em benefícios de outros.

32
35
36
 CAPÍTULO VI:

6. ALTERAÇÕES

Caminhamos bem até aqui, mas devemos fazer uma releitura de tudo o que foi comentado porque é preciso fixar
bem os conceitos para que não fique nenhum tipo de dúvida. Se houver, pare agora mesmo, retorne ao ponto
deficiente e reveja os assuntos. Não se pode prosseguir até a Divisão II carregando problemas da Divisão I, já que
daqui pra frente é mais técnico e menos didático.

Neste capítulo, vamos falar de um assunto que não é muito difícil de se entender, mas é importante obter um
domínio completo sobre ele, mesmo porque é um agente modificador do som em tempo real, ou seja, é perceptível
a sua atuação. As alterações modificam o caráter de um trecho musical ou uma obra completa, possibilitando a
inclusão de novos estudos técnicos, além de contribuir num plano geral para uma diversidade de formas de executar
e escrever um arranjo. Até este momento não vimos nada que pudesse alterar o som de uma nota sob o aspecto da
escrita. Não devemos confundir aqui com o ponto de aumento ou diminuição, porque estes alteram o tempo de
duração da nota, para mais ou para menos em tempo de execução, e aqui e agora é do som da nota que estamos
falando, que será modificado, abrindo possibilidades para uma gama sonora mais rica.

A seguir, veremos o que vem a ser alterações, sua definição, quais as mais comuns e como são aplicadas dentro do
estudo da música.

6.1 DEFINIÇÃO:

Alteração é um sinal que, quando colocado à esquerda da nota, modifica o som, elevando-a ou abaixando-a de sua
posição de origem. Essa definição seria mais clara se usássemos o termo tom, mas como o leitor ainda não sabe
ainda o que é tom e esse curso trata todos igualmente, só iremos descobrir o que ele significa até estudar Escalas I,
que será no próximo capítulo onde ele será comentado.

As alterações principais e as menos usuais estão listadas abaixo:

 
PRINCIPAIS CASUAIS

 
Sustenido Dobrado – sustenido


Bemol Dobrado – bemol
Bequadro

São chamadas principais porque aparecem com maior frequência nas partituras, acordes e cifras que utilizam letras
como representações das notas, e as casuais são aquelas que só aparecem em algumas partituras e praticamente
nenhuma outra escrita, ficando o seu uso restrito ao estudo de parte técnica (escalas, intervalos, etc).

As alterações podem ser fixas (globais) ou ocorrentes (locais). As ocorrentes aparecem em toda a extensão da pauta,
não têm um lugar determinado e apenas modificam o som da nota à que se refere dentro do compasso. Quanto ao

37
seu estudo, vamos neste momento nos concentrar apenas nas ocorrentes até o capítulo XI, em escalas II, onde
aparecerão as alterações fixas. Lá mostraremos a sua definição.

Dentre as principais, o sustenido eleva o som da nota em uma posição. O bemol abaixa em uma posição. O
bequadro anula todos estes efeitos, devolvendo a nota ao som original. E os casuais, o dobrado – sustenido eleva o
som em duas posições e o dobrado – bemol em duas posições abaixo. Veja vários exemplos para estes casos:

38
 CAPÍTULO VII:

7. ESCALAS – PARTE I:

Nossa primeira parte do estudo das escalas vem nos apresentar o que é, como se forma e qual a sua composição.

Uma escala pode ser comparado a uma escada. Numa escada é possível subir e descer pelos seus degraus, que são
vencidos de um a um. Assim é com a escala musical, que possui varias posições semelhantes aos degraus de uma
escada. E se deve especificar o tipo, pois existem milhares de escalas variadas de diversos assuntos por aí. A nossa é
escala musical, ora.

Como foi dito que uma escala pode ser comparada a uma escada, não foi à toa. A composição de uma escala
consiste em várias posições das notas, que seguirão um padrão de relação de altura e freqüência sonora entre elas.
Também foi dito que o som audível compreende uma dinâmica de 20Hz a 20KHz. Mas não é possível classificar, em
termos musicais, toda essa extensão. É perceptível para entendimento musical algo acima de 150Hz e até 6KHz, para
mais ou para menos. Visto isso, foi necessário encontrar uma maneira que tornasse essas freqüências mais
harmônicas possíveis.

Através de vários cálculos matemáticos e com o estudo da Física, Som e Acústica, foi determinado o temperamento
dos sons, onde as freqüências se harmonizavam, dando origem a escala temperada. Desse modo, surgiram o que se
chama de comas, que são 9 pequenas partes que formam duas posições. Cada posição, atualmente com o sistema
tonal ocidental, é constituída de 4,5 comas, mas nem sempre foi assim. Graças a esse sistema, chamado sistema
temperado, que temos hoje o chamado semitom cromático e semitom diatônico (em breve detalharemos esse
assunto). Os físicos divergiam dos músicos porque diziam que o semitom cromático possuía 4 comas e o diatônico 5
comas. Já os músicos diziam que o cromático tinha 5 comas e o diatônico 4 comas.
Para pôr fim a essa pendenga, foram igualados os dois semitons em 4,5 comas, fazendo com que alguns sons
tivessem o mesmo som e escritas diferentes, variando o nome conforme a sua subida ou descida na escala. É quase
impossível a percepção de um coma ao ouvido humano, medida apenas com aparelhos de acústica. Mas é possível
saber a existência deles usando um afinador eletrônico e afinando primeiramente o instrumento (desde que ele seja
de classificação temperada, ou seja, de som fixo, tipo o piano, harpa, órgão, violão), na freqüência padrão (nota Lá 3
– 440Hz), e depois abaixe ou aumente a nota Lá numa frequência intermediária, não atingindo a freqüência
posterior nem anterior ao semitom da nota padrão.

O que acontece é que o instrumento não fica nem na afinação padrão e nem no semitom abaixo ou acima da
correspondente ao padrão. Isso é facilmente percebido em instrumentos não temperados, isto é, sem som fixo
(como o violino, viola (orquestra), violoncelo, contrabaixo acústico de arco), em que o aprendiz não consegue
acertar a precisão da nota no braço do instrumento e o som é costumeiramente chamado de semitonado. É quando
se percebe que o coma existe.

Outro exemplo é pegar um disco de vinil com uma faixa de música qualquer que se saiba claramente que está
rigorosamente dentro da afinação padrão, alterar o controle do “picht” (em pick-ups usados por DJ´s, esse controle é
indicado com um ‘+’ ou um ‘-‘ para controlar a afinação da música) para a esquerda ou para a direita. Em seguida,
pegue o seu instrumento e tente tocá-la. O que acontece nitidamente é que não está mais na afinação padrão e nem
39
nos semitons padrão, mostrando que a afinação está nos comas. Isso ainda acontece quando se grava em
gravadores velhos de fita magnética. Sendo assim, antes da era do CD, realmente algumas obras ficavam difíceis de
se extrair informações com detalhes, já que tinham que mexer na afinação do instrumento quando este
possibilitava, quer para mais ou para menos. No sistema tonal ocidental, esse tipo de afinação não é, sob hipótese
nenhuma utilizado, embora haja países em que a música típica local seja nesse tipo, como nos países de cultura
oriental e árabe.

Se observarmos mais atentamente, concluímos que só há frequências. Quando ouvimos uma música, não ouvimos
nada além de frequências se relacionando de forma agradável e relaxante. Quando alguém canta “afinado”, quer
dizer que os harmônicos das frequências de suas cordas vocais estão em consonância com os emitidos pelos
instrumentos.

7.1 CONCEITO:

Existe uma grande variedade de maneiras de definir, teoricamente, o que vem a ser uma escala musical. Vejamos o
que diz algumas delas:

“Conjunto de 8 notas tocadas de modo ascendente e descendente, separados por tons e semitons”;

Outra ainda:

“Série de sons ouvidos formando uma sucessão”

Qual dessas acima é a mais correta, depende aonde ela é aplicada. Sem entrar em detalhes por enquanto, mas
existem escalas de poucos sons (5, 6) e que irão fugir à primeira definição. Então, tecnicamente falando, o mais
importante é saber construir essas escalas, praticá-las e saber onde usá-las.

Antes de dar exemplos das escalas, vamos fazer uma remissão ao cap. VI, sob o título de Alterações, na parte de
definição, onde se menciona o termo tom. Tom é nada mais que a união de dois semitons, que é a parte menor na
sucessão de uma escala no sistema temperado, padrão da música ocidental, que se pode identificar e classificar.
Assim, quando se fala em tom, sabemos que tem ali dois semitons, e que serão classificados de acordo com a sua
relação com os demais tons da escala. Isso explica a analogia de tom para o termo posição, em que duas posições
equivalem à um tom, e consequentemente, uma posição é um semitom. Isso vale para quem não sabia até aqui o
que é tom, mas agora deixemos as analogias de lado e nos atentemos para os termos corretos.

7.2 FORMAÇÃO:

Vamos lá. Veja um exemplo padrão para as escalas, a da Dó maior, que é a ‘mãe’ de todas (nos cap. posteriores
veremos por quê):

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó

Esta é a escala completa de dó maior. De acordo com o sistema temperado, as consonâncias de freqüências
perfeitas estão figuradas entre os tons separados por 3,5 tons, ou seja, a nota dó e a nota sol. Elas são o casamento
perfeito de tons, juntamente com a último dó, chamado também de oitava. Mas como seria apenas tocar uma
música somente usando essas notas? Tedioso e nada criativo, certo? Então os físicos e músicos estudaram outra
maneira de introduzir os outros sons, fazendo cálculos e reduzindo ou ampliando freqüências, de modo que se
conservasse a consonância com o som de origem.

40
Visto isso, modificaram a freqüência do som entre o original e a terceira freqüência, que é a nota Mí, para que se
harmonizasse com a originária (isso é evolução do sistema temperado. Em outros sistemas propostos por diversas
personalidades na época para a padronização da escala, não tinha essa relação) e para todas o processo foi o
mesmo. Desse modo, as mais importantes notas de uma escala é a primeira, terceira, quinta e oitava (essa última
pode ser suprimida), as demais são notas de passagem, mas que são muito usadas, dependendo de sua sonoridade e
de sua aplicação teórica.

Assim, esse sistema de temperamento convencionou que dois semitons em particular não poderiam ser unidos por
padrão como os outros. Demonstrando que os tons são encontrados desde o primeiro até o terceiro e depois do
quarto até o sétimo, o espaço entre o terceiro e o quarto e o sétimo e o oitavo não poderia figurar um tom inteiro,
por causa de implicações físicas. Isso é meio complexo e será analisado em outra oportunidade.

Depois de tudo o que foi visto, já sabemos de onde vem a escala padrão e como chegaram até ela. Existe muito mais
informação do que isso. É apenas uma idéia de onde se partiu tudo o que ouvimos e fazemos hoje, porque, até
aprovarem esse padrão internacional, houve muita discussão sobre qual das propostas era a melhor.

7.3 GRAUS E FORMAÇÃO DO TOM:

Acima vimos que as escalas tem uma relação de tons e semitons. Esses tons são encontrados partindo-se da primeira
até a terceira. Depois, da quarta até a sétima. Os semitons, do terceiro até o quarto. Em seguida, do sétimo ao
oitavo. Assim, é conveniente notar uma forma de classificação desses tons quanto à sua posição na escala. Veja
abaixo:

* Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó
I – II – III – IV – V – VI – VII – VIII

* O sistema de Cifrado Universal utiliza um código de letras de A a G para as notas:

A= Lá; B = Si; C = Dó; D = Ré; E = Mi; F = Fá; G = Sol.

Cada nota recebe uma notação em algarismos romanos, e é somente a essa notação que usaremos em diante, já
infundindo o estudo de harmonia na cabeça. Esses números recebem um nome, e esse sistema de nomes recebem
outro nome, chamado de graus da escala. Toda escala tem esses nomes por que é padrão a elas, mesmo que seja
em várias tonalidades. Veja o quadro abaixo:

NOTA NOME GRAU

Dó Tônica I
Ré Sobretônica II
Mi Mediante III
Fá Subdominante IV
Sol Dominante V
Lá Sobredominante VI
Sí Sensível VII
Dó Oitava VIII

Dentre esses, os graus fundamentais de uma escala, além da tônica, são os IV, V e VIII, também chamado de justos.
Esse termo será explicado no cap. IX, em Intervalos.
Existem dois tipos de graus: os graus tonais e os graus modais. Esse assunto será melhor estudado adiante.

41
 7.4 SEMITOM CROMÁTICO E SEMITOM DIATÔNICO:

Primeiro entendamos o que significa os termos diatônico e cromático. Diatônica é a escala que conhecemos, a
escala padrão, natural, sucedendo-se por tons e semitons. Exemplo de dó maior:

Ex: Escala diatônica de dó maior:

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó

Não pense que é só ela é que pode ser chamada de diatônica. Qualquer uma pode ser diatônica desde que atenda
aos requisitos que serão mostrados a seguir:

a) Deve possuir tons inteiros entre o I até o III; e do IV até o VII:

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó
I – II – III – IV – V – VI – VII – VIII
tom tom tom tom tom
b) Deve possuir semitons entre o III até o IV; do VII até o VIII;

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó
I – II – III – IV – V – VI – VII – VIII
semitom semitom
Qualquer escala que atenda à esses requisitos será chamada diatônica. Todas as escalas maiores diatônicas seguem
esse modelo padrão.

O termo cromático refere-se à sucessão da menor parte classificatória do tom. O semitom. Conforme o próprio
nome sugere, é relacionado com os comas, já visto anteriormente, já que é a melhor forma de aproximação desses
comas. Uma escala cromática é composta de 12 semitons que se ascendem ou descendem, exclusivamente. Veja:

a) Cromática ascendente (em sustenido):

Do – Do# – Re – Re# – Mi – Fa – Fa# – Sol – Sol# – La – La# – Si – Do

b) Cromática descendente (em bemol ):

Do – Si – Sib – La – Lab – Sol – Solb – Fa – Mi – Mib – Re – Reb – Do

Agora podemos falar em semitom cromático e diatônico. Mas não tem mistério. Quando um for diatônico, o outro
será cromático, e vice-versa. Devemos apenas por enquanto saber que o semitom diatônico é formado por duas
notas de nomes diferentes e sons sucessivos, ao passo que o semitom cromático é formado por duas notas de
nomes iguais e sons diferentes. Veja exemplos:

a) semitom diatônico:

b) Semitom cromático

42
 CAPÍTULO VIII:

8. NOTAÇÃO MUSICAL – PARTE II:

8.1 Ligadura:

Vamos deixar um pouco de lado a teoria mais pesada e estudaremos agora algo mais leve, isto é, costumeiramente
mais leve. O tema abordado agora é diversas situações um tanto ligadas à parte do ritmo. Isso mesmo, o ritmo. O
conteúdo desse capítulo, sendo bem estudado, abre muitas portas para o entendimento de muitas coisas relativas à
execução instrumental de marcação estranha, que parece que está ‘fora de compasso’ ou que não obedece a um
padrão estético musical.

O primeiro deles e o principal responsável é a ligadura. Consiste em uma linha curva colocada sobre ou sob dois
sons. Ela é uma modificadora do tempo e do compasso em tempo de execução. A sua função principal é ligar os
sons. Estes sons, quando atingidos pela ligadura, são executados de maneira ininterrupta. Se forem duas notas
iguais, toca-se a primeira e o som se prolonga até o final do tempo da nota atingida, sem tocá-la. Se forem notas
diferentes, toca-se de forma sucessiva, ferindo-as sem interromper o som. O entendimento destes requer uma
demonstração prática do professor no instrumento, já que é mesmo de efeito instrumental. Veja exemplos:

Ligadura de sons iguais:

Ligadura de sons diferentes:

8.2 Síncope:

Viu como foi bom estudar acento métrico? Pois aqui também vamos nos valer desse precioso conhecimento.
Juntamente com a ligadura, eles irão causar um efeito bem interessante na parte rítmica na música. Antes de defini-
la, convém dizer que esta é uma matéria muito cobrada em provas da Ordem dos Músicos do Brasil para habilitação
profissional, motivo suficiente para dar uma atenção especial ao assunto.

Definimos síncope na seguinte situação: Se uma nota da parte fraca do tempo estiver seu tempo prolongado até o
tempo forte do tempo seguinte, seja ele dentro do mesmo compasso ou não, haverá um deslocamento natural da
marcação do acento métrico. Dependendo da complexidade do trecho, fica até difícil marcar o compasso, gerando
confusão nos acentos. Mas a regra de marcação de compassos não muda, é só segui-la.

Resumindo: síncope é a prolongação do tempo fraco de uma nota ao tempo forte de outra. Existem dois tipos de
síncopes: a regular e a irregular. A regular é quando as notas que as formam tem a mesma duração. A irregular é
quando suas notas não tem a mesma duração. Veja os exemplos:

a) Síncope regular

43
 b) Síncope irregular

Existem também as síncopes regulares de quarto de tempo. Mas, o que é isso? Nos reportemos ao início do estudo
da divisão. Em relação à semibreve, que é a unidade-base da divisão, quem é que representa a quarta parte desse
tempo? A semínima. Mas, supondo que a nossa U.C seja a mínima e a nossa U.T seja a semínima, qual será a figura
que irá fazer o papel de ¼ de tempo dentro do compasso? A semicolcheia, lógico. Se não descobriu, volte e estude o
cap. IV.

Enfim, essa conversa toda sobre quarto de tempo que dizer que, de acordo com o exemplo acima, imaginemos a
situação em que temos, num compasso binário, uma semínima e um grupo de quatro semicolcheias. Tudo isso
equivale a uma mínima, que é a unidade de compasso. Agora vamos quatro semicolcheias. Se somarmos as duas
primeiras semicolcheias e depois as duas restantes, teremos duas colcheias, certo? Só que nesse caso, cadê a
síncope? Ficou uma divisão normal, que já estamos acostumados a fazer aos montes. Preste atenção numa coisa: Se
nós uníssemos a segunda semicolcheia à terceira, teríamos a seguinte estrutura:

a) Tempos normais:

b) União do 2º e 3º quarto de tempo pela ligadura:

c) Síncope regular de quarto de tempo:

A ligadura nos auxilia nessa tarefa para compreender e visualizar melhor o que seria esse processo, mas ela não
precisa aparecer obrigatoriamente na síncope de quarto de tempo. Aliás, nem se deve escrever a ligadura nesse
caso, já que para construir essa síncope, a 2º e a 3º nota são unidas e então é escrita a sua nota equivalente
ascendente que no caso acima é a colcheia. Não só pela estética musical, mas para não gerar confusão com casos em
que a ligadura não pode gerar uma síncope de quarto de tempo.

O exemplo abaixo mistura os três tipos de síncopes. Seria capaz de identificá-los?

44
 8.3 Contratempo:

Quando estudamos no início do curso os ditados rítmicos, e mais à frente as figuras soltas, sem clave e sem fórmulas
de compasso, inconscientemente já aplicávamos o contratempo. Mas como? Primeiramente definiremos o que é o
contratempo. Observe :
“Contratempo é execução de notas no tempo fraco, ao passo que os tempos fortes são preenchidos com pausas”.
Nos ditados rítmicos, às vezes o estudo começava com traços horizontais de silêncio. Se unido a um outro traço de
som, gera-se o contratempo, onde o tempo forte será uma pausa. Veja exemplos de contratempo:

Há outros tipos de contratempo mais complicados, mas não é o objetivo agora. O importante é entender o que ele é
e o que causa assim como os outros assuntos estudados nesse curto capítulo que vão fazer uma diferença enorme
para o nosso som daqui para frente.

45
 CAPÍTULO IX

9. INTERVALOS

Com certeza, essa deve ser a parte do estudo da teoria mais chata que existe. Para uns não, mas tem gente que não
se dá bem nessa. E geralmente não se gosta do que não se entende, e por aí vai. Mas aqui vamos acabar com esse
mito e todos sairão sabendo intervalos à vontade.

Bem, todos nós sabemos o que é um intervalo, não é? Pra quem não se lembra, quer dizer espaço ou distância entre
dois pontos. No meio musical, intervalo é isso também, ou seja, um espaço ou distância entre duas notas. Aqui
aprenderemos a classificar os intervalos quando à sua origem, estrutura e formação, dando uma visão abrangente
sobre a importância de estudá-los.

Na verdade, o estudo dos intervalos inicia o instrumentista à prática da improvisação, uma vez que as diversas
escalas musicais, modos e o estudo da harmonia requerem conhecimento profundo de intervalos, seja improvisando
em solos ou harmonizando com outros instrumentos, mas não vamos comentar nada disso aqui porque este não é
um curso de harmonia ou improvisação.

Um rápido exemplo de intervalo, só para esquentar: supondo que você tenha tocado em seu instrumento a nota dó.
De acordo com a classificação do semitom cromático, em romanos, comentado no cap.VII, qual será a nota que fará
um intervalo de 3º com o dó? Se alguém disse o mí, acertou. O mí é a terceira nota ou som que faz com o dó esse
intervalo de 3º. Se não entendeu, calma. Haverá vários exemplos detalhando melhor essa parte.

Então, vamos começar logo, pois há muito o que comentar e explicar. Nessa primeira parte, veremos a definição de
intervalo musical, sua classificação e particularidades, conforme o caso.

9.1 Conceito:

Uma conceituada pessoa afirmou: “intervalo é a diferença da altura entre dois sons”. Já outra, não tão menos,
também disse: “intervalo é a distância existente entre um tom e outro diferente, entre uma nota e outra”. Fim.

Dentre as definições acima, a segunda é melhor, pois sons pode ser qualquer coisa. Um grunhido de um pássaro é
um som. O miado de um gato também é um som, mas entre os dois há alguma lógica, alguma relação de altura ou
tempo? Claro que não! São apenas, para a música, ruídos somente. Uma definição mais abrangente seria dessa
forma:
“ Intervalo musical é a distância, seja ela ascendente ou descendente, entre somente
duas notas, não importando a sua duração sonora, considerada a forma de execução
e variação da altura”.

Conforme os avanços dos estudos, mostraremos em que cada ponto dessa definição é aplicada.

Antes de entrar na parte classificatória dos intervalos, é extremamente importante resolver qualquer dúvida
pendente relativa à assuntos anteriores, porque essa parte é mais complexa de se entender, e se não temos como
nos situar no campo da divisão e das escalas, não há como prosseguir. Peça orientação ao professor, e se for o caso,
não continue e volte onde está a dúvida e a resolva, para assim obter um conhecimento mais sólido e duradouro.

9.2 Modo dos intervalos:

Os intervalos recebem uma numeração que irá nos informar com que tipo de intervalo estamos lidando, embora
nesse módulo básico aprenderemos a classificar até a oitava, mas existem intervalos que ultrapassam essa medida
(nona, décima – primeira, etc). Essa numeração varia conforme a quantidade de tons e semitons da nota de que
estamos falando até a nota alvo. Observe:

46
 9.3 Classificação dos intervalos:

De acordo com o número de tons e semitons que compõem o intervalo, ele pode ser classificado da forma abaixo:

INTERVALOS DE 2º, 3º, 6º E 7º INTERVALOS DE 4º, 5º E 8º

Maior Justo
Menor Aumentado
Aumentado Diminuto
Diminuto

Os intervalos podem ser:

 simples :
quando se acham dentro de uma oitava;
 compostos : quando ultrapassa a oitava;
 melódicos : quando são ouvidos de modo sucessivo;
 harmônicos : quando são ouvidos ao mesmo tempo;
 consonantes : não pedem resolução sobre outro intervalo (3º,4º,5º e 8);
 dissonantes : pedem resolução sobre outro intervalo (2º e 7º);
 maiores : quando há distância de um tom inteiro (dois semitons);
 menores : quando há distância de meio tom (um semitom).
 justos : quando é construído em cima dos graus fundamentais sem o
primeiro ( 4º, 5º e 8º);
 aumentado : quando está com um semitom a mais do seu intervalo maior
correspondente;
 diminuto : quando está com um tom a menos do seu intervalo maior
correspondente;
 ascendente : a primeira nota é mais grave do que a segunda;
 descendente : a primeira nota é mais aguda do que a segunda;
 conjuntos : são sucessivos, de acordo com a relação da altura;
 disjuntos : quando entre ambos intercalam um ou mais graus.

47
48
 QUADRO DOS INTERVALOS

Os intervalos aumentados acrescidos de 1 semitom são chamados de superaumentados e os subtraídos de 1

semitom dos intervalos diminutos, são chamados de subdiminutos. São demonstrados apenas para estudo teórico,
na prática, porém, não são usados. Nos instrumentos temperados, o intervalo de 2º diminuta é nulo, pois as duas
notas tem o mesmo som, já que para que haja intervalo deve haver a diferença de altura entre duas notas.

9.4 Intervalos com as notas naturais

OBS : Esses intervalos não utilizam acidentes (alterações ) em sua composição normal. De acordo com a situação,
principalmente os intervalos aumentados e diminutos podem mudar a sua nomenclatura.

2ª = são todas maiores (dó – ré, ré – mi, etc), com exceção de mi – fá, que são menores;

3º = todas as que contiverem intercalando semitom (mi –fá ou si – dó) são menores, logo
os demais são maiores;

49
4º = são todas justas, excluindo o intervalo de fá – si, que é aumentado;

5º = são todas justas, excluindo o intervalo de si – fá, que é diminuto;

6º e 7º = todas as que contiverem intercalando semitom (mi –fá ou si – dó) são maiores (dó – lá, dó – si). Se
estiverem ambos os semitons são menores (mi – dó, mi – ré);

8º = são todas justas.

Todos esses intervalos naturais encontram-se na escala diatônica de dó maior.

9.5 Inversão

Inverter um intervalo significa transportar a sua nota mais grave uma oitava acima de sua nota mais aguda ou vice-
versa. Somente os intervalos simples é que podem ser invertidos, pois ao invertermo-los, conservam-se sua
característica de simples, isto é, dentro de uma oitava. Mas se fizermos o mesmo com os intervalos compostos,
perdem sua característica de se manterem além de uma oitava, originando um novo intervalo simples. Veja
exemplos:

Intervalo simples = fica dentro de uma oitava. Se inverter, a nova posição da nota ainda vai ficar dentro de uma
oitava;

Veja que as notas Dó (1) e Sol (5) estão dentro de uma oitava. Ao inverter, ainda se mantém dentro da oitava (Sol 5 e
Dó 8)

Intervalo composto = fica fora de uma oitava. Se inverter, a nova posição da nota vai ficar dentro de uma oitava. Aí
ele vai deixar de ser composto e vai passar a ser simples.

Veja que as notas Dó (1) e Mí (10) estão fora de uma oitava. Mas ao inverter, volta a ser intervalo simples (Mí 10 e
Dó 15 – entre 10 e 15 = 6 notas de diferença, porque entre Mi e Dó são 6 notas, inclusive).

De tudo o que nós vimos até aqui, observa-se dois casos:

50
1º caso : relação de inversão dos intervalos;
2º caso : alteração na relação de classificação na inversão dos intervalos;

a) caso 1:

Segue uma regra de inversão, conforme explicado anteriormente:

2º = depois da inversão passa a ser a 7º 5º = depois da inversão passa a ser a 4º

3º = depois da inversão passa a ser a 6º 6º = depois da inversão passa a ser a 3º
4º = depois da inversão passa a ser a 5º 7º = depois da inversão passa a ser a 2º

b) caso 2 :

Na classificação, a inversão provoca um efeito reverso. Veja:

INTERVALO EFEITO DA INVERSÃO

Maior Menor
Menor Maior
Aumentado Diminuto
Diminuto Aumentado

Com exceção é a oitava justa, que anulará o efeito da inversão e se manterá justo.

9.6 Consonância e Dissonância

Os intervalos consonantes e dissonantes possuem uma classificação conforme a variação de nomenclatura. Veja:

CONSONANTES DISSONANTES
VARIÁVEIS ou INVARIÁVEIS ou PERFEITOS 2º e 7º maiores e menores e todos os
IMPERFEITOS intervalos aumentados e diminutos

3º maior e menor 4º, 5º e 8º justas

6º maior e menor

Sobre o quadro acima, se o intervalo consonante variável imperfeito mudar a sua classificação, que está ligada ao
modo da escala (maior ou menor), continuarão sendo consonantes. O III e VI graus da escala serão alterados para
caracterizar o modo da escala, por isso serão variáveis, mas não criam zonas de tensão harmônica, como fazem os
dissonantes. Já os IV, V e VIII, por serem intervalos consonantes invariáveis perfeitos, caso mudem a sua
classificação, serão instantaneamente chamados de dissonantes por que são responsáveis pela área tonal da escala,
que controlam a tonalidade (mantém a escala em correspondência com a tônica). Se alterados, dão origem aos
intervalos dissonantes, por se transformarem em intervalos aumentados ou diminutos. Em Escalas II isso será
melhor visualizado.

51
CAPÍTULO X

DIVISÃO

II

52
 10. INTRODUÇÃO À DIVISÃO II

COMENTÁRIOS:

É, trabalhamos duro até aqui, não? Mas com certeza já não estamos tão órfãos na teoria musical.
Sabemos marcar compassos e descobri-los, identificar variações no som das notas, seus intervalos e flutuações
rítmicas. Com certeza, já entendemos um pouco da estrutura de uma partitura e como podemos aplicar os
conhecimentos aprendidos dela.

Mas não acabou. Ainda temos muito pela frente, embora esta parte da divisão seja menos exaustiva que
a primeira, mas é mais técnica. Na divisão III, finalizando todo o estudo do módulo I, além da parte teórica
proveniente de cada capítulo, veremos todas as situações possíveis de se aplicar os conhecimentos, com
exemplos mais elaborados e com partituras reais de músicas de vários estilos, de acordo com a situação.

Após a divisão II, os capítulos são mais leves, com exceção de compassos II, que deve trazer um pouco a
mais de dificuldade devido à mudança da forma de marcação dos tempos que estudamos até aqui. Mas nada que
não possamos fazer, pois a dificuldade é normal, aliás, como em qualquer área profissional.

53
 DIVISÃO II – INTERVALOS – PARTE 1

(Simples; melódicos; harmônicos; consonantes; dissonantes; maiores; menores; ascendente; descendente; conjunto;
disjunto)

54
55
 DIVISÃO 2 – PARTE 2

Alterações; semitom cromático; diatônico; ligadura; síncope; contratempo.

Executar conforme orientação do professor

56
 CAPÍTULO XI

11. ESCALAS II

Essa parte do estudo não será algo muito prolongado e maçante, mas deve ser dada toda a atenção, pois aqui
termina a parte básica de estudo das escalas. Isso é apenas uma pequena parte das inúmeras variações de escalas
que existem. Até aqui, estudamos a escala padrão de dó maior. Neste capítulo, estudaremos a escala em sua forma
maior e menor, com suas variações, para todas as tonalidades. Um estudo ideal deve ser concentrado e dirigido
somente para escalas e deve ser feito paralelamente ao curso de teoria, e não se obterá êxito se não se sabe essas
escalas básicas.

Em Escalas I, foi demonstrada a origem das escalas, a sua classificação e relação dentro da formação do tom. Nesta
parte do estudo, aprenderemos que existem variações dessas escalas que modificam todo um processo de
construção das tonalidades. Num dado momento, vamos estudar a forma de construção das escalas e estrutura de
formação das armaduras de clave e estudaremos as duas formas do modo menor. Tudo isso será explicado com
detalhes.

Se existir dúvidas quando ao entendimento desse capítulo, volte, releia ou peça orientação ao professor. Não podem
existir dúvidas quando ao estudo das escalas, pois quando se começar a estudar os variados tipos existentes de
escalas como de jazz, blues, pentatônica, diminuta, dominante diminuta, bebop dominante e outras, o aluno
simplesmente travará completamente. Pois é requisito principal para estudar essas escalas complexas de sonoridade
estranha saber as escalas básicas em todos os tons maiores e menores.

Os tons e semitons de uma escala podem ser apresentados de duas maneiras diferentes, que podem ser distinguidos
facilmente só pelo ouvido, sem precisar ler ou escrever nada. Sobre essas duas formas, dá-se o nome de modos da
escala.

Há dois modos da escala: o modo maior e o modo menor. Cada um com suas próprias características e feições, com
seus tons e semitons distribuídos de acordo com cada um. Veja abaixo:

11.1 Modo Maior:

Vamos pegar a escala de Dó Maior como referência:

Vamos localizar a relação dos tons e semitons:

TONS: do I ao II; do II ao III; do IV ao V; do V ao VI; do VI ao VII.

SEMITONS: do III ao IV; do VII ao VIII.

57
Relação de tons (T) e semitons (ST): T – T – ST – T – T – T –ST.

ESSA RELAÇÃO TEM QUE SER RESPEITADA PARA TODAS AS ESCALAS DO MODO MAIOR, NÃO IMPORTANDO QUAL
NOTA QUE INICIA A CONTAGEM!

Para entendermos melhor, vamos tomar outra nota pra montar sua escala do modo Maior:

Pergunta: Qual a escala de Sol no modo Maior, ou simplesmente chamada de Sol Maior?

Resposta: temos que pegar a nota de referência, que no caso agora é Sol, e aplicar nela a relação de tons e semitons
do modo maior:

Essa é a forma primitiva, sem respeitar relação nenhuma. Mas ela não pode ser chamada de escala maior porque
não atende aos intervalos de tom e semitom (do VII ao VIII tem que ser semitom, e aparece como tom). sendo assim,
temos que modificá-la.

Agora sim, com a aplicação de sustenido no Fá, elevou-se a nota em ½ tom e aí cumpriu o requisito que faltava pra
ser chamada de escala de Sol Maior.

Sempre, sempre, pra todas as notas que montarmos escalas maiores, vamos usar essa metodologia.

As escalas do modo menor serão comentadas mais à frente por causa de detalhes construtivos mais elaborados.

Vamos continuar falando da maneira de construção das escalas.

11.1.1 Construção das Escalas:

11.1.2 Sustenidos:

Existem dois modos de construir uma escala musical. A primeira delas permite saber a ordem em que aparecem os
acidentes. De cada escala nova que surge, um novo acidente aparece. É um processo mais trabalhoso, mas não
complicado. O segundo só mostra, sem ordenar nada, os acidentes.

Para o primeiro exemplo, deve-se dividir a escala modelo em 2 grupos de 4 notas. Como a escala modelo é de Dó
maior, para o grupo 1, teremos as notas dó – ré – mi – fá. Para o segundo grupo, as notas restantes sol – lá – si – dó.

58
Para construir uma nova escala a partir desse modelo, vamos trabalhar com o grupo 2. Vamos reescrever e
completar de modo ascendente com as notas que estão faltando:

Escala padrão:
G1 G2
Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó
I II III IV V VI VII VIII
T T ST T T T ST

Nova escala:

G2 ...completando a escala…
Sol – lá – si – dó – ré – mi – fá – sol
I II III IV V VI VII VIII
T T ST T T ST T

Foi gerada uma nova escala, a de Sol maior. Será que essa estrutura está correta? Nós sabemos exatamente onde
devem figurar os tons e semitons da escala maior. Não importa a tonalidade. Se a escala é maior, é padrão onde
devem ser encontrados os tons e semitons. Essa escala está certa até o VI grau, mas a partir daí possui um defeito do
VI para o VII grau, onde está aparecendo um semitom, o que é errado de acordo com a escala padrão. Para se tornar
correta, têm que alterar em 1 semitom ascendente o VI grau para o VII, para então estar em concordância com a
escala modelo.

Sol – lá – si – dó – ré – mi – fá# – sol

I II III IV V VI VII VIII
T T ST T T T ST

Agora está correta a escala diatônica se Sol Maior, uma vez que o semitom está correspondido do III ao IV grau e do
VII ao VIII grau, de acordo com o padrão da escala maior. Para todas as escalas maiores diatônicas essas regras de
tons e semitons são respeitadas. Para continuar descobrindo novas escalas e acidentes, é só repetir o processo
desde o início com a escala gerada anteriormente. Essa escala de Sol maior dará origem a escala de Ré maior, a de
Ré maior para Lá maior, e assim sucessivamente. É somente por esse processo, depois de encontradas todas as
alterações, que se explica a ordem dos sustenidos e bemóis na armadura de clave, que será vista mais adiante.

Nesse processo encontraremos não só a nossa primeira escala com acidente, mas todas as outras com sustenidos. O
mesmo, porém de forma inversa, será feito para os bemóis.

O segundo exemplo é mais simples, mas também se acha tudo. Vamos usar o exemplo da escala padrão. É só pegar a
nota seguinte na sucessão da escala e gerar outra, colocando os acidentes necessários. Esse esquema é para quando
se têm uma prática no manuseio das escalas:

Escala padrão: Do – ré – mi – fá – sol – lá – si – do

T T ST T T T ST

Nova escala: ré – mi – fá# – sol – lá – si – do# – ré

T T ST T T T ST

59
Desse modo também se acha todas as alterações da armadura, mas se deseja saber qual a ordem correta dos
acidentes, não é esse modelo que deve ser observado. É só para ilustrar que existe outra maneira de descobrir as
escalas e seus acidentes.

Pelo primeiro modelo, abaixo estão listados todas as ocorrências de alterações nas escalas geradas com sustenidos
pela ordem que são escritas na clave de sol:

Dó maior ---- sem acidentes (sustenidos ou bemóis)

Sol maior -------- 1 # fá
Ré maior -------- 2 # fá – do
Lá maior -------- 3 # fá – do – sol
Mi maior -------- 4 # fá – do – sol – ré
Si maior -------- 5 # fá – do – sol – ré – lá
Fá # maior --------- 6 # fá – do – sol – ré – lá – mi
Dó # maior --------- 7 # fá – do – sol – ré – lá – mi – si

11.1.3 Bemóis:

O processo de construção das armaduras de clave com bemóis não difere muito dos sustenidos, apenas em um
detalhe. Usaremos agora como modelo o grupo 1 de 4 notas, lembra? Ele será a nossa base para descobrirmos as
novas escalas com bemóis.

Para isso, voltemos à escala modelo. Tomaremos o seu primeiro grupo de 4 notas. No exemplo com sustenidos, o
que se devia fazer era completar as notas que faltavam no sentido ascendente, ou seja, se terminava na nota fá era
só prosseguir, escrever a nota sol e terminar. Com bemóis também não é tão diferente, só que se completa de modo
descendente. Se começa em dó, descende em si, lá, sol e fá. Veja um exemplo para entender melhor:

Escala padrão:
G1 G2
Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – Dó
I II III IV V VI VII VIII
T T ST T T T ST

Nova escala: <---

...completando a escala... G1

Fá – Sol – Lá – Si –Dó – Ré – Mi – Fá
I II III IV V VI VII VIII
T T T ST T T ST

O problema do semitom aparece de novo, só que agora esta entre o IV e o V grau e a escala padrão convenciona que
deve ser entre o III e o IV grau. E agora? Não é possível aumentar o IV nem diminuir o III grau porque estaríamos
criando outro tipo de escala, que não é a escala maior. Resolve-se a questão diminuindo em um semitom o IV grau,
que no exemplo é a nota Si, que se tornará Sib (Lê-se Si bemol), corrigindo a escala e finalmente configurando a
primeira que terá em sua armadura de clave um bemol:

Fá – Sol – Lá – Sib –Dó – Ré – Mi – Fá

I II III IV V VI VII VIII
T T ST T T T ST
60
O processo do segundo modelo para sustenidos também se aplica aos bemóis, com uma ligeira diferença. Pega-se a
primeira nota do G1 e completa a escala de modo descendente.

Estão abaixo listadas todas as ocorrências de alterações nas escalas geradas com bemóis pela ordem em que são
escritas na clave de sol:

Dó maior ---- sem acidentes (sustenidos ou bemóis)

Fá maior -------- 1 b si
Sib maior -------- 2 b si – mi
Mib maior -------- 3 b si – mi – lá
Láb maior -------- 4 b si – mi – lá – ré
Réb maior -------- 5 b si – mi – lá – ré – sol
Solb maior --------- 6 b si – mi – lá – ré – sol –dó
Dób maior --------- 7 b si – mi – lá – ré – sol – dó – fá

11.2 Armaduras de Clave:

São chamadas armaduras de clave certos sinais colocados no início da pauta. Esses sinais são os sustenidos e os
bemóis, que já aprendemos a usar no capítulo VI Alterações. Lá foi mencionado que até aquele momento seriam
estudadas as alterações ocorrentes, ao passo de que as fixas seriam vistas neste capítulo. Ora, as alterações fixas são
essas, que aparecem no início da pauta em linhas e espaços e que modificam todas as notas à que se referem da
obra executada, não importando o lugar. Se quisermos alterar a nota, usaremos o bequadro naquele trecho. Mas no
compasso seguinte, a nota volta a ser afetada pela alteração na armadura.

As armaduras de clave têm esse nome porque são armadas na pauta todas as notas dispostas por 5º justas
ascendentes (sustenidos) e 4º justas descendentes (bemóis) alteradas no processo de formação das tonalidades
pelas escalas que acabamos de estudar. As notas que forem alteradas pela escala terá a sua representação na
armadura. Isso foi instituído para que não gerasse confusão com a escala padrão e não fosse preciso indicar toda vez
que uma nota deve ser alterada a cada mudança de compasso. Exemplo: se numa música todas as notas Fá que
aparecem têm que ser sustenidas, basta que se coloque um # no primeiro espaço ou na última linha da pauta, este
sendo o mais usual. Como resultado, todos os Fás da obra serão sustenidos, a não ser que sejam indicados dentro do
compasso pelo bequadro, anulando seus efeitos temporariamente. Isso é valido para todas as escalas de sustenidos
e bemóis.

Estão listadas abaixo todas as escalas de sustenidos e bemóis com suas respectivas armaduras. Preste atenção
porque os acidentes estarão nas armaduras, e não nas notas, como foi visto no cap. VI. A partir de agora se deve ter
atenção a isso para não tocar uma nota na pauta em seu estado normal ao passo de que na verdade ela tem que ser
alterada pela armadura, já que não estará mais indicada dentro do compasso.

61
Começando a partir da escala natural de Dó Maior (sem acidentes) e as demais por ordem de aparecimento de
sustenidos:

62
Começando a partir da escala natural de Dó Maior (sem acidentes) e as demais por ordem de aparecimento de
bemóis:

63
Desta forma, estão aí constituídos os 15 tons que compõem o modo maior: a escala modelo, os 7 tons formados com
sustenidos e os 7 tons formados com bemóis.

11.3 Modo Menor

Assim como a escalas do modo maior tem o seu referencial, as do modo menor também. Algumas coisas
interessantes cercam esses tipos de escalas como a sonoridade triste, melancolia e morte. É meio estranho escrever
isso, mas é assim que enxergam esse tipo de escalas. No século XVII e XVIII, onde se explodiu a música denominada
“clássica”, com seus representantes como Mozart, Chopin, Bach e muitos outros virtuosos, as obras em que se
predominavam os tons de escalas bemóis e menores eram repudiadas pela classe dominante, que se sentiam
desencorajadas a tudo que se prestavam a fazer, em contrapartida com a música composta em tons maiores,
cercadas de brilho, gigantismo e força. Se pararmos para observar, veremos que a maioria das músicas desta época
que se destacaram com sucesso em todas compostas em tons maiores. Com exceção das obras encomendadas para
ocasiões fúnebres, que são tristes por sua natureza, justifica compor nesses tons sombrios e acordes que pareciam
vir do fundo de um túmulo.

A própria estrutura do tom menor é esquisita. Construída em duas formas de ação diferentes, cada uma pode gerar
uma cadeia de acontecimentos de acordo com a série harmônica utilizada, sem contar que é possível passear
livremente sobre estas duas formas, começar com uma e acabar com outra e construir outras escalas com
sonoridades bem estranhas devido ao surgimento de novos acordes advindo dessas escalas.

Com a diferença da música produzida ontem com a de hoje, a velha idéia de que o tom menor é triste cai por terra
completamente, visto que com o avanço da tecnologia musical e formação da mente dos músicos atuais, algo que é
produzido em tons menores pode ser uma explosão de vibração e o que foi feito em maiores pode ser uma tristeza
total. É só uma questão de ponto de vista, nada mais.

11.3.1 Natural, Harmônica e Melódica.

Como todas as escalas, cada uma é derivada de outra de sua própria tonalidade e armadura. A escala modelo do
modo maior não possui armadura, logo se conclui que a do modo menor também não a possui. Todas elas possuem
três modos: natural, harmônica e melódica. Sendo que as escalas menores do modo natural sofreram algumas
alterações devido às regras de tons e semitons e a teoria musical clássica não a incorporou, o que não se pode dizer
o mesmo da harmonia funcional. Mas isso é papo pra outra ocasião, vejamos a escala natural de Lá Menor:

64
Essa forma teve que ser modificada por que o VII grau separado do VIII por intervalo de tom não caracteriza a nota
sensível, termo estudado em Escalas I, que é o nome do VII grau de uma escala, separado por semitom.

A solução foi alterar ascendentemente em um semitom o VII para produzir o intervalo correto com o VIII grau. Em
vez de seguir da nota fá para a nota sol, pula-se do fá para o sol sustenido, gerando uma distância de 1 e ½ tom, que
produz um intervalo de 2º aumentada. A esse tipo de escala, para todos os tons menores que segue esse padrão, se
chama escala harmônica. Veja abaixo:

No entanto, o intervalo de 2º aumentada é de difícil entoação. Com o objetivo de evitar esse transtorno, outra
variação é utilizada. Na subida da escala, altera-se de modo ascendente o VI e VII graus, e na descida, conserva-se as
mesmas notas do modo natural. Observe o efeito:

A esse tipo de escala, dá-se o nome de escala melódica.

A seguir, quadro de todas as escalas menores com suas armaduras de clave, nas suas três formas: Natural,
harmônica e melódica. Quando soubermos executar todas essas escalas, tanto do modo maior quanto a do modo
menor, estaremos aptos a estudar outras escalas mais incomuns e que são fundamentais para o nosso crescimento
musical.

65
ESCALAS MENORES COM ARMADURAS DE SUSTENIDOS NAS TRES FORMAS

66
67
68
ESCALAS MENORES COM ARMADURAS DE BEMOIS NAS TRES FORMAS

69
70
Aí estão os 15 tons que compõem o modo Menor: a escala modelo (Lá menor) e mais 14 escalas (7 com armaduras
de sustenidos e 7 com armaduras de bemóis).

Num total, temos 30 escalas: 2 modelos (Dó Maior e Lá menor), mais 14 escalas maiores e menores com armaduras
de sustenidos e 14 escalas maiores e menores com armaduras de bemóis.

71
 11.4 Escalas Relativas:

Quando tem a mesma armadura de clave, mas com modos diferentes. No ponto anterior estudamos as
armaduras de clave de tons maiores e menores com sustenido e bemóis. Dentre estes, aparecem armaduras
iguais, mas de tons diferentes. Sol maior e Mi menor possuem a mesma armadura ( 1 # ) e pertencem a tons
diferentes. Outro exemplo: Láb maior e Fá menor ( 7 b).

Cada tom maior tem o seu relativo menor, e vice versa. Para encontrar o relativo de um tom maior, selecione a
tônica desse tom maior e procure a 3º menor, descendendo na escala. Veja um exemplo com a escala modelo:

Dó Maior:

A 3ª menor da nota Dó encontramos descendo 3 semitons na escala. Sendo assim, a nota que encontramos é Lá, que
vai dar a origem a escala de Lá menor:

Lá Menor:

Observe que o Dó de que saímos acima é a 3ª nota da escala de Lá menor. Então eis aí a relação: Para encontrar o
tom relativo de uma escala maior, devemos pegar a tônica e descer três semitons. Para encontrar o relativo de uma
escala menor, devemos pegar a tônica e subir três semitons.

Então concluímos que:

Dó Maior = relativo de Lá menor

Lá menor = relativo de Dó Maior

72
 CAPÍTULO XII

12. QUIÁLTERAS

Bem, com certeza temos um bom material de estudo até aqui. A matéria de escalas é meio chata sim, mas altamente
necessário o seu estudo e aprofundamento. Calma que teremos mais emoções pela frente.

Este será um capítulo curto, mas interessante porque veremos aqui que nem sempre, em matéria de música, 2 mais
2 são 4. Uma vez que o estudo das quiálteras vem esclarecer como num espaço matemático em que só cabe numa
determinada situação, 4 tempos por compasso, quando se olha a partitura ou se toca o trecho, percebe-se que tem
tempos a mais que parecem que não deveriam estar ali e que causam um efeito bem estranho e característico
quando tocados.

É bom entender bem de quiálteras para se dar bem em Compassos II, que será o próximo capítulo, pois ali o
esquema de divisão dos tempos lembra as quiálteras. Mas tudo a seu tempo e com paciência, que os resultados
virão normalmente.

12.1 Definição:

Quando as unidades de tempo e de compasso são subdivididas em grupos de notas, e esses grupos são alterados
na quantidade de notas que o compõe para mais ou para menos, eles tomam o nome de quiálteras.

Exemplo de quiálteras:

Deve-se colocar sobre o grupo de notas alteradas o número indicativo da quantidade de figuras. Se o grupo tem 3
notas na divisão normal, como um grupo de colcheias, por exemplo, e a quiáltera modifica esse grupo para mais
uma, duas ou mais notas, todo o grupo levará, além de uma ligadura em cima do grupo, o número correspondente
das figuras. Veja:

73
As quiálteras também podem aparecer com pausas no lugar das figuras de som ou de diferentes valores. Exemplo:

12.2 Classificação

As quiálteras podem ser de dois tipos:

Aumentativas = alteram pra mais a quantidade estabelecida pelo compasso. Podem ser de dois tipos: Regulares e
Irregulares;

Diminutivas = alteram para menos a divisão normal.

12.2.1 Quiáltera Aumentativa Regular:

Quando tem no seu grupo o número normal das figuras mais a metade. Será sempre um grupo de número par com
exceção de grupo de três quiálteras, que é ímpar e regular.

12.2.2 Quiáltera Aumentativa Irregular:

Quando os grupos são de número ímpar, e quando os de número par não preenchem a regra de divisão anterior.

74
 Usam-se quiálteras aumentativas quando a figura que o compõe é uma figura simples, que nós já estudamos o
que é em Compassos I.

12.2.3 Quiáltera Diminutiva:

São usadas nas unidades de divisão ternárias (figuras pontuadas) porque como a divisão normal dos tempos já é três
terços, a quiáltera diminutiva dentro de um compasso de figura pontuada lembra a execução de um compasso
simples.

Exemplo:

Mostrarei mais situações de aplicação desse tipo de quiáltera quando estudarmos compassos compostos, já que ele
também tem a sua unidade de tempo em figura pontuada e unidade de compasso a figura desses terços, embora
que, para efeitos práticos hoje em dia, são mais usados as quiálteras aumentativas nos compassos simples.

75
 CAPÍTULO XIII

13. COMPASSOS II

Finalmente chegamos até aqui para estudar compassos compostos. É como sempre digo, não é nenhum bicho de
sete cabeças ou assobiar e chupar cana, mas sempre se deve ter atenção a detalhes principalmente na forma
diferenciada da divisão, já que estamos habituados a sempre pensar que tudo deve ser da maneira mais fácil.

O compasso composto nada mais é do que uma parte ou fração do tempo que foi acrescentada à figura que
preenche o compasso e à que controla a quantidade de tempos dentro do compasso. Enrolou? Ora, se antes, para
uma U.T sendo uma semínima e uma U.C valendo uma mínima, agora ao estudarmos esse capítulo, elas serão
apenas pontuadas, indicando que, em vez do método de divisão entre as figuras serem uma relação de dobro-
metade, elas serão divididas em relação de três partes. É no fundo tudo a mesma coisa, só que agora pensamos em
três partes, e não em duas, como nos compassos simples, e os números indicativos dos compassos simples são os
mesmos para se encontrar seus correspondentes compostos.

Muita calma nessa hora, por que tudo será explicado com detalhes e exemplos mais à frente. E quando chegarmos
ao estudo de Divisão III, esses compassos serão tão estudados que nunca mais será possível esquecê-los.

13.1 Compassos Compostos:

São aqueles que possuem tempos em três partes ou ternária. Ou seja, a unidade de tempo é preenchida por
uma figura pontuada.

Para descobrir os números indicativos de U.C dos compassos compostos, é só pegar um número de
qualquer compasso simples que indique a sua U.C e multiplicá-lo por três, que será descoberto o seu
correspondente em composto. Se deseja saber o composto que equivale em simples, o processo é o inverso.
Veja em detalhes:

76
Com. Simples com. composto

2 ?
4 4

.....Multiplicando a U.C...

2 x 3 = 6
4 4

...Descoberto o equivalente composto do compasso binário simples desse exemplo, que será chamado de
binário composto. Isso é válido para todos os compassos simples que se deseja saber o seu correspondente em
composto. Agora preste atenção: os números dos compassos compostos que indicam a U.T são os mesmos dos
compassos simples. Essa técnica da multiplicação é somente para os números indicativos da U.C.

Dentro de tudo o que foi falado, há um problema que atinge especificamente os compassos ternários
compostos. Eles não possuem unidade de compasso. Por quê? Por que a própria palavra diz: unidade. Algo que
só pode ser um, uma única figura que a represente, neste caso interpretativo específico. Só que não existe
nenhuma figura na notação musical que represente a U.C do compasso ternário composto por uma única figura,
por que veja bem: analisemos o compasso 9/8. vão entrar na formação dele 9 colcheias, três para cada grupo. O
número 8 indica a figura que vale a 8º parte da semibreve e que vale 1 terço de tempo. O número 9 indica a
quantidade máxima de tempos por compasso, mas é só. No compasso simples, escrevíamos neste caso, 3/8: três
colcheias, preenchia o compasso com uma semínima pontuada e acabou. Estava tudo certo, por só foi usada
uma única figura, sendo pontuada ou não, conforme o caso. Os compassos ternários excedem em um grupo de
três figuras a mais e só podem ser representados se houver outra figura que, unida a U.C, consiga completar
com o que falta. Mas na prática, isso nem é percebido, pois os sons estão ligados. É apenas representativo.

U.T U.S

77
QUADRO DE TODOS OS COMPASSOS COMPOSTOS COM SUAS UNIDADES DE TEMPO E COMPASSO.

Compasso Binário:

78
Compasso Ternário:



79
 Compasso Quaternário





Igual aos dos compassos simples, pode-se usar a mesma representação de U.C e a nota de U.T, colocando nelas o
ponto de aumento.

O acento métrico e a forma de marcação dos tempos também são iguais às dos simples, sendo que em andamentos
lentos, facilita-se marcar também os terços dos tempos (setas menores).

Binário Ternário Quaternário

80
 CAPÍTULO XIV

14. PERCEPÇÃO MUSICAL

14.1 Reconhecimento de tonalidades de trechos musicais:

Este capítulo nos habilita a reconhecer numa partitura, quando não se tem a harmonia, o tom em que está escrito a
obra ou trecho musical. Com o passar dos anos e com uma experiência elevada, nem é preciso recorrer à partitura
para saber o tom, por que o ouvido é bem melhor nesse aspecto. Mas se temos que falar das técnicas, tudo bem.

Nem é preciso comentar muito sobre isso. As técnicas serão mostradas aqui, mas somente para efeito didático. É
bom saber do modo formal, mas pelo ouvido é melhor, não acha?

Para reconhecermos o tom de um trecho, temos três modos:

a) Na armadura da clave donde estão indicados a ordem dos sustenidos e bemóis;

b) Na alteração acidental do VII grau que caracteriza o modo menor (ou também observando se a 5ª nota da
tonalidade maior suspeita está natural ou sustenido);
c) Na última nota da melodia.

Na questão da armadura, deve-se observar quantos acidentes aparecem. Dependendo da quantidade, será do tom
correspondente à quantidade encontrada. Exemplo: se na clave tem duas alterações, tipo 2 sustenidos, qual é o tom
que tem 2 sustenidos na armadura? Ré maior e Si menor. Portanto, pertencerá a um desses dois modos:

Na questão da alteração acidental, considerando o mesmo exemplo, estando o tom entre Ré maior e Si menor,
procura-se saber se a nota Lá aparece natural ou sustenizada. Se natural, é mais uma chance de estar em Ré maior.
Se sustenizada, pode estar em Si menor, devido à alteração do VII na sua escala menor:

Lá natural Lá sustenido

Na questão da última nota, esse é o mais arriscado e o menos indicado para se saber o tom, mesmo porque não é
regra terminar a música com a tônica. Quantas músicas por aí estão em Sol maior, por exemplo, e a nota final da
melodia é um Si? Esse critério só pode ser levado em consideração se a melodia for extremamente simples, se o
segundo caso aparecer como nota natural ou como de hinos de igrejas, cantigas e músicas escolares.

Como os dois casos a nota final é ré, somente a observação do segundo caso resolve a questão, já que o ré também
pertence à tonalidade de Si menor.
81
 CAPÍTULO XV

15. NOTAÇÃO MUSICAL IV

A opção de se ter deixado alguns assuntos para serem comentados somente neste capítulo apenas é por causa da
prioridade e relevância do próprio texto. Aqui trataremos dos últimos aspectos relativos à notação musical básica
objetiva desse curso, como últimos estágios que o aluno precisa saber antes de completar a sua formação básica.

Neste capítulo estudaremos os sinais que modificam não o som, como foi visto no capítulo VI em Alterações, mas os
que tratam da dinâmica do som. A dinâmica é tão importante quando o próprio som. Sem ela não poderíamos, por
exemplo, sustentar uma nota mais tempo do que o compasso permite, tocar sem interromper o som e etc. Existem
outras expressões que tratam da dinâmica, mas que estão mais relacionadas à velocidade de execução da obra. Por
isso, virá em um capítulo à parte.

Convém lembrar que aqui finaliza toda a teoria que estudamos e esta é uma parte bem leve e somente uma boa
leitura é suficiente para absorver os ensinamentos contidos. Não serão cobrados exercícios ao final do capítulo,
conforme foi com os demais, já que no estudo de Divisão III todos eles serão abordados. É o tipo de matéria que o
entendimento completo vem com a prática, portando nada de stress. Vamos lá, falta pouco para acabar e mãos à
obra, ou melhor, no instrumento.

15.1 Fermata:

A fermata é um sinal que, colocado acima ou abaixo da nota, indica que se deve prolongar a duração do som mais
tempo do que o valor real.

A fermata não tem duração determinada, ela varia de acordo com a execução do instrumentista. Pode-se
acrescentar as palavras longa ou curta, relativo à dinâmica da sustentação do som.

LONGA CURTA

A fermata pode vir sobre uma pausa, mudando o seu nome para suspensão.

82
 15.2 Linha de 8ºva:

A linha de oitava, quando colocada acima ou abaixo de um grupo de notas, indica que ela devem ser executadas 1
oitava acima ou abaixo.

A linha de oitava é empregada com frequência porque facilita a leitura de trechos escritos em notas suplementares,
trazendo-as para bem próximo da oitava da pauta normal.

15.3 Legato e staccato:

O legato e o staccato são sinais que determinam a articulação dos sons. O legato significa ligado, que diz que se deve
passar de uma nota à outra sem interrupção do som. É indicada pela ligadura ou pela própria palavra, sendo mais
comum usar a ligadura.

O staccato, que quer dizer destacado, é praticamente o oposto do legato. No staccato, os sons devem ser tocados de
modo seco. O staccato tem três formas de atuação:
Staccato Simples : apenas um ponto colocado em cima das notas.

Staccato Brando: combinando legato e ponto, é também chamado de meio-staccato.

83
Grande Staccato ou Staccato Martelado: apenas um ponto alongado colocado acima das notas:

O ponto que indica o staccato é também chamado ponto de diminuição, visto que retira parte do valor da nota,
porém não sendo um valor rigorosamente matemático. Depende do instrumentista ou do maestro convencionar a
sua execução.

15.4 Sinais de repetição:

Dentre os principais sinais que determinam a repetição de um trecho são: Da Capo, Ritornello e as expressões “1º e
2º vez”, entre outros que destacarei abaixo:

Da Capo (D.C) = significa “do princípio”. Deve-se voltar ao início do trecho ou do lugar que esteja um D.C.

Da Capo Al Fine (D.C al Fine) = indica que se deve voltar até o lugar onde se encontra o sinal Segno () e terminar

onde estiver a palavra “Fim”.

Da Capo Al Coda (D.C al  ) = indica que se deve voltar até o lugar onde se encontra o sinal Da Capo, e saltar onde

 ), que pode ter uma outra linha melódica escrita na partitura.

estiver o sinal Coda (

Da Segno Al Coda (Da  al ) = indica que se deve voltar onde estiver o sinal do segno e seguir até o final do Coda

Ritornello = quando um trecho tem que ser executado duas vezes. Pode ser duplo, determinando repetição
parcelada do trecho.

84
Vejamos abaixo exemplos reais de uso dos sinais de repetição em músicas da nossa igreja.

15.4.1 Da Capo:

Veja o sinal D.C ao fim da melodia. Quando tocar até aí, vai voltar ao principio e tocar tudo novamente.

15.4.2 Da Capo Al Fine:

Veja o sinal D.C al Fine. Quer dizer que voltará ao começo até a palavra Fine (fim). Olhe também o ritornello
repetindo um pedaço da musica (sua esperança de salvação). Ao tocar na primeira levada, volta apenas esse trecho
e depois prossegue para a parte (se confessas teu pecado...).
85
 15.4.3 Da Capo Al Coda:

Como o sinal Coda significa dar um salto na melodia para tocar outro trecho, é um tanto difícil encontrá-lo em
músicas tradicionais da igreja, que normalmente seguem um padrão de construção melódica um tanto reta e às
vezes repetitiva, que visa justamente evitar esses saltos pra facilitar o canto em comunidade. Mas em contrapartida,
é muito usado na MPB (Música Popular Brasileira) e aparece demais no Choro Brasileiro. Veja um exemplo na música
“Brejeiro”, de Ernesto Nazareth, um grande compositor já falecido do Choro Brasileiro:

Nesse caso, tem que tocar a música até o sinal D.C. Depois disso, voltar ao início e tocar até onde aparecer o sinal
Coda. Ao chegar nele (observe o 6º pentagrama), salte para onde aparece a melodia que define como tocar o Coda
(veja o último pentagrama). O professor vai explicar melhor quando chegar essa parte do estudo.

86
 15.4.4 Da Segno Al Coda:

Esse exemplo foi adaptado por mim para incluir os sinais Segno e Coda, já que na música original eles não aparecem,
pelos motivos falados antes. Mas vou detalhar como tocar eles quando aparecerem combinados.

Vamos entender:

1) Primeiro, toca-se a música inteira, normal, até chegar ao sinal D.S al Coda;
2) Depois, dá-se um salto para o compasso que tem o sinal Segno (compasso 9);
3) Segue tocando normalmente até o FINAL DO COMPASSO QUE TEM O SINAL DE CODA (compasso 18);
4) Quando o compasso 18 chegar ao fim, PULA DIRETO PARA O COMPASSO 21 (os compassos 19 e 20 não serão
tocados)

Um detalhe: o Coda geralmente vem duplo, isso quer dizer que o primeiro Coda marca aonde o músico tem que
fazer o salto, e o segundo Coda mostra o trecho melódico que será tocado. São funções diferentes para um único
símbolo. Por isso que na música acima tem dois Codas, cada um diz uma coisa, mas o símbolo é o mesmo.

O professor vai mostrar na prática como se faz, mas fica registrado o passo a passo caso se esqueça.

15.4.5 Ritornello:

Aparece muito nas músicas da liturgia católica. É um dos mais simples modos de repetição podendo vir simples,
repetindo apenas um pedaço da melodia, ou com as expressões 1ª e 2ª vez, que está detalhado mais à frente. Agora
vamos ver como fica a repetição simples com o ritornello:

87
 15.4.5.1 Repetição simples:

Essa é a forma mais simples de repetição, basta repetir o trecho que aparece o ritornello:

Embora o trecho seja um pouco longo no exemplo, não tem problema, basta tocar normalmente até o final do
refrão (céus) no compasso 18, voltar ao seu início (ergo) no compasso 9 e só então poderá seguir em frente pra tocar
o compasso 1.

15.4.5.2 Repetição com expressões 1ª e 2ª vez:

Este último caso aparece bastante, mesmo nas músicas mais simples, por isso vamos detalhá-lo mais um pouco.
Considere o trecho abaixo:

Veja que o ritornello aparece no quarto compasso, indicando uma repetição. Como já vimos, se ele estivesse
sozinho, bastava voltar ao início da música e seguir até o final, ou então até um dos sinais que vimos anteriormente.
Mas nesse caso, devemos voltar ao início e quando chegar ao limite da marcação do compasso que tem a 1ª vez
devemos saltá-lo e ir direto pra onde tem a 2ª vez.

88
Passo 1

Passo 3
Passo 2

Passo 1: tocar reto até o compasso 4;

Passo 2: voltar ao início e tocar até o compasso 3;
Passo 3: pular o compasso 4 e terminar a música tocando o compasso 5

O professor tirará todas as dúvidas e mostrará ao vivo a execução.

Devemos estar bem entendidos quanto a esses sinais, porque estão muito presentes tanto na música religiosa
quanto na música secular. Veja um exemplo de um canto bem conhecido da nossa comunidade:

Veja como aparece o ritornello determinando as partes que se repetem.

89
 15.5 Sinais de abreviatura:

São usados para evitar a escrita de muitas notas repetidas ou dos desenhos melódicos. Veja os principais:

90
 CAPÍTULO XVI

16. ANDAMENTOS

Bem, chegamos ao último capítulo antes de entrarmos em Divisão III e concluirmos o nosso curso. Toda a parte de
teoria básica já foi discutida, dando o embasamento teórico necessário para seguir em frente com desafios mais
interessantes.

Neste último tópico, é tanto quanto o anterior. Somente leitura e mentalização, por que os andamentos são de
interpretação livre. Se não há um maestro para conduzir a obra e sem um metrônomo, o próprio músico é quem dita
o andamento. Por isso é bom conhecer os andamentos e suas expressões, porque com a prática, pode se conseguir
uma execução bem aproximada do metrônomo.

Não se preocupe com isso porque sempre terá indicações quanto ao andamento e, às vezes, nem se segue o que
está escrito. Se você pretende ser um músico de orquestra, aí sim, você deve saber bem essa questão de
andamentos, pois isso em música erudita é bem cobrado. Mas se você é músico popular, com certeza fará pouca ou
nenhuma diferença saber ou não os andamentos.

16.1 Definição:

ANDAMENTO é o grau de velocidade da música. Aparece com indicações no início de uma peça ou no decorrer da
mesma. Tradicionalmente é indicado com palavras italianas. Porém, no Brasil, já se usam expressões em nosso
idioma. Variam desde os vagarosos até os mais rápidos.

Os andamentos têm uma faixa de bps (batidas por segundo), controladas pelo metrônomo. Cada um deles tem a sua
faixa de atuação gravadas no display do metrônomo, de acordo com o modelo do aparelho. Alguns não aparecem
por serem pouco usuais, mas os mais conhecidos estão indicados. Alguns desses andamentos serão mostrados no
estudo de Divisão III.

GRAVE, LARGO, LENTO = movimentos vagarosos;

LARGHETTO = menos lento que os antecedentes;
=
ADAGIO menos lento que o Larghetto;
=
ANDANTE num andar controlado, menos que o Adagio;
=
ANDANTINO um pouco mais ligeiro que o Andante;
=
MODERATO moderado, reprime a vivacidade do Allegro;
=
ALLEGRETTO mais rápido que o Andantino e que o Moderato;
=
ALLEGRO movimento mais alegre, com mais entusiasmo, quase vivo;
VIVACE = rápido, bem vivo, animado;
=
PRESTÍSSIMO empregar mais rapidez que o antecessor.

PALAVRAS QUE INDICAM EXPRESSÃO

AMOROSO = expressão terna e romântica;

AFFETUOSO = com afeto, dócil;
=
CANTABILE com alma e simplicidade, cantado;
=
CON ANIMA com alma, disposição, sensibilidade;
CON BRIO = briosamente, com entusiasmo;
CON SPIRITO = espirituosamente, com finura;
=
GIOCOSO jocoso, engraçado, divertido;
91
 =
RISO LUTO resoluto, com ímpeto;
GRAZIOSO = graciosamente, não se precipitar;
=
LAMENTABILE lamentoso, lento e triste;
AGITATO = agitado, perturbado, com desespero;
CON MOTO, MOSSO, CON FUOCO = movimentado, calorosamente, fogosamente;
SCHERZANDO = brincando, jocosamente;
=
TRANQUILLO tranquilo, sem correr;
=
MESTO ou FLEBILE triste, lamentável;
CON ESPRESSIONE ou ESPRESSIVO = com expressão e sensibilidade;
SOSTENUTO = sustido, sustentando bem todos os tempos.

Expressões brasileiras para andamentos ou interpretação:

Terno, Cantando, Dengoso, Saudoso, Sem pressa, Devagar, Gingando, Sentido, dolente, Depressa, Molengamente,
Tristonho, Saltitante, Calmo, Alegrinho, (Impulsivo, Lamentoso, Com ímpeto, Ritmado e outros).

92
CAPÍTULO XVII

DIVISÃO

III

93
 17. INTRODUÇÃO À DIVISÃO III

Com o estudo de Divisão III, chegamos ao final desse curso básico de teoria musical. Com certeza, ainda há muito o
que estudar daqui pra frente por que existem muito mais coisa por aí. Mas podemos dizer que quem estudou e
praticou tudo o que foi comentado, está com um excelente nível teórico, saber ler partituras com fluência e alcançou
os objetivos propostos pelo curso.

Nesse nosso último momento de estudo, vamos exercitar tudo o que foi aprendido até aqui, misturando pontos de
divisão I, II e toda a matéria de teoria e notação musical, com muitos exemplos e aplicação dos conceitos estudados
em partituras reais de personalidades da música. Portanto deve ser um capítulo longo e cansativo, mas que servirá
de consulta posterior para possíveis dúvidas. Tudo o que for comentado em Divisão III foi estudado no curso.

Vamos lá, força! Estamos no final do livro, não vamos desanimar! Os exercícios abaixo são importantíssimos para
fixação mental do que foi estudado.

94
 DIVISÃO III – PARTE 1
Exercícios em cima de todos os pontos abordados

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96
97
98
 DIVISÃO III – PARTE 2

Aplicando os estudos em cima de obras de cantores consagrados da Música Popular Brasileira

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100
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102
103
 18. CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Parabéns a todos que estudaram sem desanimar e chegaram até aqui. Não importa o tempo que se levou pra
aprender tudo o que está escrito neste livro, o que importa é que todo esse estudo virou conhecimento, e sendo
assim, nunca mais se esquece. O importante é sempre praticar e reler as matérias estudadas. Até pra mim, foi uma
maravilha escrever tudo isso que me fez recordar de muitas lições aprendidas na minha vida.

O estudo completo da teoria musical ainda tem muito mais assunto como outros compassos, escalas, harmonia,
formação de acordes, outras notações musicais e outras coisas. Ou seja, até agora aprendemos a base pra poder
seguir em frente nos aperfeiçoando. Esse livro deve sempre ser consultado quando surgir alguma dúvida de
execução de partes complicadas de partituras ou quando não se lembra de algum assunto.

Então pessoal, é isso, valeu pelas horas de estudo durante esse tempo. O estudo continua em Curso de Teoria
Musical – Parte 2, que é uma continuação desse livro. Espero todos lá, ok? Tchau pra todos!

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 19. LIVROS E OUTRAS REFERÊNCIAS USADAS NESSE LIVRO:

Livros de teoria:

PRIOLLI, Maria Luíza de Mattos. Princípios Básicos da Música Para a Juventude. Vol. 1. 36ª edição. Ed. Casa Oliveira
de Músicas LTDA

PRIOLLI, Maria Luíza de Mattos. Princípios Básicos da Música Para a Juventude. Vol. 2. 20ª edição. Ed. Casa Oliveira
de Músicas LTDA

PASCHOAL, Bona. Método Completo Para Divisão Musical. Edição revista e ampliada. Ed. Irmãos Vitale.

Referências:

PRIM, KOLLING, FABRETI. Vamos Cantar. Edição B. 4ª ed. Ed. Vozes

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