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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA

A PERCUSSÃO SINFÔNICA E SEU DESENVOLVIMENTO:


ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE NOTAÇÃO, IDIOMA E BIBLIOGRAFIA

ANA LETÍCIA FERREIRA DE BARROS

RIO DE JANEIRO, 2007


A PERCUSSÃO SINFÔNICA E SEU DESENVOLVIMENTO:
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE NOTAÇÃO, IDIOMA E BIBLIOGRAFIA

por

ANA LETÍCIA FERREIRA DE BARROS

Dissertação submetida ao Programa de


Pós-Graduação em Música do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, como
requisito parcial para obtenção do grau
de Mestre, sob a orientação do Professor
Dr. Carlos Alberto Figueiredo.

Rio de Janeiro, 2007


A PERCUSSÃO SINFÔNICA E SEU DESENVOLVIMENTO:
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE NOTAÇÃO, IDIOMA E BIBLIOGRAFIA

por

Ana Letícia Ferreira de Barros

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo (orientador)

Prof. Dr. Marcos Vieira Lucas

Prof. Dr. Rogrigo Cicchelli Velloso

Conceito:________________

Data: __/__/____

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA


MESTRADO EM MÚSICA
CENTRO DE LETRAS E ARTES
UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

ii
A Deus, criador da vida.

iii
AGRADECIMENTOS

Ao meu marido e grande amigo, Paulo, pelo incondicional apoio a todos os meus

projetos de vida. Ao meu pai, pelo incentivo na vida profissional e pessoal, e pela paciência

em ceder inúmeras vezes seu instrumento de trabalho, o computador. Aos meus mestres Luiz

D’Anunciação e Rodolfo Cardoso, por minha formação como musicista e pelo direcionamento

musical que me proporcionaram. Às amigas Fernanda Lopes e Ana Paula Cruz, pela amizade

e suporte emocional dedicados a mim durante todo o período de pesquisa. E, finalmente, ao

professor Dr. Carlos Alberto Figueiredo, pela paciência e direcionamento dado a este trabalho.

iv
O talento é a capacidade de aprender.

A genialidade é a capacidade de se

desenvolver.

Arnold Schoenberg

v
RESUMO

Este trabalho tem por objetivo traçar um panorama atual sobre a percussão sinfônica e alguns
assuntos relativos à composição para este instrumental. Através da história do naipe de
percussão são evidenciadas as primeiras e fundamentais questões surgidas com o seu
desenvolvimento. Como conseqüência de seu vultoso crescimento no século XX, este grupo
de instrumentos se tornou bastante diferente do existente na orquestra no século XIX. Por este
motivo, é realizada também uma breve análise do conteúdo sobre a percussão existente nos
manuais de orquestração redigidos no século XIX até meados do século XX, com o objetivo
de identificar informações ultrapassadas contidas neste material. Posteriormente, foram
realizadas entrevistas a cinco compositores e quatro percussionistas atuantes no meio musical
do Rio de Janeiro. As principais questões citadas por estes músicos foram cotejadas a fim de
se comparar os diferentes pontos de vista e as dificuldades encontradas na composição e na
execução de obras para percussão. E, como conseqüência da falta de material destinado
diretamente a compositores, é apresentada uma vasta bibliografia atualizada, extraída, em sua
maioria, do material didático utilizado pelos percussionistas em diversas fases de seu
desenvolvimento musical. Material este que pode elucidar algumas questões sobre a notação e
o idioma dos instrumentos de percussão.

vi
ABSTRACT

The purpose of this work is to trace an actual panorama of the symphonic percussion and
some subjects related to the compositiom for these instruments. Throughout the history of the
percussion section, the first and basic issues raised from its development are evidenced. As a
consequence of its voluminous growth in the twentieth century, this group of instruments
became extremely different from the one wich existed in the orchestra in the nineteenth
century. For this reason, a brief analysis of the percussion content found in orquestration
manuals written between the nineteenth century and the middle of the twentieth century was
accomplished, with the objective of identifying the outdatet information contained in this
material. Later, five composers and four percussionists currently active in Rio de Janeiro`s
musical scene were interviewed. The main issues raised by these musicians have been
confronted so that the different points of view and the main difficulties faced in composition
and execution of works for percussion could be compared. And, as a consequence of the lack
of material directed to composers, a vast bibliography extracted in its majority from the
didatic material used by percusionists in diverse phases of their musical development have
been presented. This material can elucidate some issues related to the notation and the
language of the percussion instruments.

vii
SUMÁRIO

Página
LISTA DE FIGURAS................................................................................................................ix

INTRODUÇÃO...........................................................................................................................1

CAPÍTULO I – O DESENVOLVIMENTO DO NAIPE DE PERCUSSÃO NA FORMAÇÃO


ORQUESTRAL E CAMERÍSTICA...........................................................................................7
I.1 – Do Século XV ao Século XIX
I.2 – A Percussão no Século XX

CAPÍTULO II – OS MANUAIS DE ORQUESTRAÇÃO DO SÉCULO XIX ATÉ A


DÉCADA DE 60 DO SÉCULO XX E O NAIPE DE PERCUSSÃO......................................57
II.1 – O Tímpano
II.2 – Os Teclados e o Carrilhão
II.3 – Os Instrumentos de Altura Indefinida
II.4 – As Baquetas

CAPÍTULO III – O NAIPE DE PERCUSSÃO CONTEMPORÂNEO – ALGUMAS


QUESTÕES RELATIVAS À NOTAÇÃO E AO IDIOMA.....................................................83

CAPÍTULO IV – ALGUMAS SUGESTÕES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE A


PERCUSSÃO..........................................................................................................................114
IV.1 – A Escolha do Instrumental – a Concepção do Setup
IV.2 – Especificação do Timbre
IV.3 – Escrita Idiomática e a Notação Para os Instrumentos
IV.3.a – Os Tímpanos
IV.3.b – Os Teclados e o Carrilhão
IV.3.c – Os Instrumentos de Altura Indefinida

CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................................146

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................................149

GLOSSÁRIO...........................................................................................................................157

viii
LISTA DE FIGURAS

Página
Figura 1 – Tímpanos nos lombos dos cavalos (1496).................................................................8
Figura 2 – Desenho de tímpanos antigos retirado da obra de Sebatian Virdung, Musica
Getutsch und Aufgezogen (1511).................................................................................................9
Figura 3 – Coroação do Rei Friederich von der Pflaz na igreja de St. Vitus, em Praga.(1619)..9
Figura 4 – Banquetes Reais (Áustria, 1651)..............................................................................11
Figura 5 – Side-drummer Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum, Nuremberg (s.d.)…...29
Figura 6 – Formato antigo do xilofone......................................................................................37
Figura 7 – Xilofone de Gusikow (o instrumentista que Mendelssohn tanto admirava)............40
Figura 8 – Extensão dos três tímpanos citados por Casella.......................................................65
Figura 9 – Trecho partitura de A Flauta Mágica mostrada por Berlioz em seu livro...............68
Figura 10 – A Flauta Mágica (1971), de Mozart. Parte do glockenspiel, I Ato........................70
Figura 11 – Extensão do xilofone indicada por Casella............................................................72
Figura 12 – Extensão do xilofone fornecida por Gordon Jacob................................................72

ix
INTRODUÇÃO

A percussão nascida na orquestra sinfônica se desenvolveu grandemente e se tornou

seu naipe mais peculiar. Consiste em instrumentos diversos, com características diversas, e

que necessitam de técnicas muito específicas e diferentes entre si para serem percutidos. O

instrumental possível no naipe de percussão é de número infinito e isto tem como

conseqüência o desenvolvimento de técnicas infinitas para sua execução. O músico

percussionista necessita ser versátil, característica que lhe é requerida em seu estudo diário.

Atualmente, as composições para percussão esboçam uma série de problemas relativos

à notação musical e ao idioma dos instrumentos componentes deste grupo. Como naipe mais

recente na formação orquestral, a percussão possui muitos instrumentos que ainda se

encontram em mutação, sejam em suas características físicas visuais – dimensão, formato,

material de que são feitos, etc. – ou, até mesmo, em sua tessitura. Este naipe, como um todo,

ainda sofre modificações quanto à sua composição instrumental e à formação de seus

profissionais.

A música moderna teve um papel fundamental no desenvolvimento acelerado do naipe

de percussão no século XX. Se a música dos períodos barroco e clássico foi a responsável pela

criação do naipe de percussão – deixou como herança os tímpanos – a música moderna pode

ser considerada como um marco na história desse grupo de instrumentos. A partir deste

século, muitos instrumentos foram criados e introduzidos na orquestra através do naipe de

percussão. Logo, seus músicos foram se adaptando a uma série de mudanças que ocorreram

nesse período.

O presente trabalho surgiu da preocupação quanto a alguns problemas enfrentados em

minha prática diária como percussionista. Tais problemas, óbvios nos âmbitos notacional,

idiomático e logístico, produziram uma questão fundamental e precursora a esta pesquisa:

1
estará a notação musical ocidental apta a ser utilizada como meio de comunicação escrito para

o naipe de percussão?

Através de minha experiência, pude perceber que as composições destinadas a este

naipe possuem problemas bastante particulares. Um primeiro exemplo típico pode ser aqui

descrito em uma cena bastante comum em orquestras sinfônicas. Toda a orquestra recebe uma

obra que será executada à primeira vista dentro de poucos minutos. Rapidamente, todos os

músicos estão prontos a realizá-la – partituras nas estantes e instrumentos posicionados –,

enquanto no naipe de percussão, todos os seus integrantes, alvoroçados, tentam resolver

rapidamente questões logísticas complexas para que a obra possa ser executada dali a poucos

instantes. Função geralmente destinada ao chefe de naipe, a distribuição logística tem caráter

fundamental na execução de uma obra para percussão e se trata de um quebra-cabeça que

precisa ser montado antes mesmo da orquestra entrar no palco. Este tipo de questão idiomática

é característica exclusiva do naipe de percussão.

Uma segunda situação muito comum acontece quando uma composição para percussão

possui todos os instrumentos notados em um mesmo pentagrama. A variedade de notações

possíveis é de número tão grande que, muitas vezes, torna-se impossível a leitura à primeira

vista de uma obra deste tipo. Nem sempre um mesmo espaço ou linha no pentagrama

tradicional indica um mesmo instrumento ou uma mesma articulação na percussão. Por este

motivo, uma composição para percussão múltipla precisa ser decodificada pelo percussionista

antes de sua primeira execução, inviabilizando assim uma leitura fluente à primeira vista. Esta

é outra questão peculiar ao naipe de percussão. Enquanto os demais instrumentos possuem

uma leitura da notação musical tradicional bem definida e estruturada, a leitura de obras para

percussão é, na maioria das vezes, uma seqüência de surpresas notacionais e idiomáticas.

Em trabalho realizado por mim anteriormente, monografia intitulada A Escrita para

Percussão: Alguns Problemas Relativos à Composição Musical (Barros, 2004), foram

2
realizadas entrevistas a quatro percussionistas atuantes no meio musical do Rio de Janeiro.

Nestas entrevistas, problemas cotidianos relacionados à leitura e à execução de obras foram

mencionados e extraídos com a finalidade de serem, posteriormente, discutidos e analisados

resumidamente.

No entanto, através desse trabalho, tornou-se óbvio que tais questões notacionais

merecem uma análise mais aprofundada, já que muito destes problemas são conseqüência da

falta de padronização na utilização da notação musical ocidental para os instrumentos de

percussão, e de deficiências no domínio desta notação e do idioma por parte dos compositores.

A conclusão da monografia no ano de 2004 foi um grande incentivo à realização da presente

pesquisa.

Outra questão que motivou este trabalho nasceu do meu contato com alguns manuais

de orquestração utilizados por amigos compositores na universidade. Como curiosidade de

qualquer estudante, logo que tive este material em mãos, investiguei a seção sobre percussão

com a finalidade apenas lúdica de apreciação das informações ali contidas. Para minha

surpresa, o conteúdo sobre a percussão era bem pequeno, além de conter algumas informações

duvidosas que me levaram a uma pesquisa mais aprofundada sobre diversos assuntos, desde

tessitura até a origem de alguns instrumentos.

No entanto, após uma breve análise deste material, esta surpresa inicial foi logo

substituída por uma maior clareza da questão. O motivo era bastante evidente: os manuais de

orquestração utilizados por meus colegas compositores tinham, em sua maioria, sua primeira

edição datada de mais de cem anos atrás.

O estrondoso crescimento do naipe de percussão, ocorrido no início do século XX,

gerou visões diametralmente opostas entre compositores do século XIX e do fim do século

XX em relação a este conjunto de instrumentos. Enquanto no século anterior os instrumentos

de percussão eram considerados meros enfeites, no século XX estes se tornaram símbolo de

3
uma nova era na história da música. De acordo com Rimsky-Korsakov, em seu livro

Principles of Orchestration1 (1964) redigido no ano de 1873:

Instrumentos neste grupo, assim como triângulo, castanhola, pequenos sinos, pandeiro, rute ou
vareta (Rute - Alem.), caixa-clara ou tambor militar, pratos, bombo, e gongo chinês não
executam nenhuma parte harmônica ou melódica na orquestra, e podem somente ser
considerados como instrumentos ornamentais puros e simples. Eles não possuem significado
musical intrínseco e, a propósito, são apenas mencionados2 (Rimsky-Korsakov,1964, p.32).

Um pouco mais de um século adiante, pode-se perceber claramente a ascensão e

destaque conseguidos pelo naipe de percussão. Conseqüentemente, a visão sobre estes

instrumentos se modificou drasticamente. Segundo Reginald Smith Brindle, em seu livro

Contemporary Percussion3, publicado em 1991:

Nosso período atual parece estar se tornando mais e mais a era da percussão. Em apenas um
curto período de tempo, os instrumentos de percussão chegaram e tomaram uma dominante
parte na música de hoje. O timbre da percussão é agora a base do ‘som contemporâneo’ 4
(Brindle, 1991, p.1, grifo original).

Apesar de ter se tornado um naipe de destaque no século XX, seu desenvolvimento foi

desorganizado e a inserção na notação musical ocidental foi feita de forma adaptada.

Enquanto este sistema de notação estava focado em dois parâmetros principais, a altura e a

duração, o naipe de percussão tem como sua principal característica uma rica variação de

timbres.

Considerando-se o rápido e vultoso crescimento do naipe de percussão no século XX,

o presente trabalho foi baseado nas seguintes questões de pesquisa:

- Este desenvolvimento e rápido crescimento do naipe de percussão foi o fator

gerador de deficiências na notação para estes instrumentos?

1
Princípios da Orquestração
2
Instruments in this group, such as triangle, castanets, little bells, tambourine, switch or rod (Rute. Germ.), side
or military drum, cymbals, bass drum, and chinese gong do not take any harmonic or melodic part in the
orchestra, and can only be considered as ornamental instruments pure and simple. They have no intrinsic musical
meaning, and are just mentioned by the way.
3
Percussão Contemporânea
4
Our own time seems to be becoming more and more the age of percussion. In only a short span of years,
percussion instruments, have come to take a dominating part in today’s music. Percussion timbre is now the basis
of ‘contemporary sound’.

4
- Os manuais de orquestração possuem informações coerentes sobre a notação

e o idioma deste instrumental?

- A notação musical ocidental tradicional está sendo utilizada eficientemente

para a notação dos instrumentos de percussão?

- Existe literatura disponível que possa sanar dúvidas relativas à notação e ao

idioma da percussão?

O principal objetivo deste trabalho é traçar um panorama sobre a percussão atual,

através de um breve estudo sobre seu desenvolvimento e conseqüentes problemas encontrados

na notação e no idioma dos instrumentos de percussão sinfônica, geradas pelo crescimento

desordenado do naipe que se tornou destaque da música do século XX.

No primeiro capítulo é apresentada a história dos instrumentos de percussão na

formação orquestral, onde se procura descrever os problemas que foram paulatinamente

surgindo com o crescimento e desenvolvimento do naipe.

O segundo capítulo é dedicado à análise de manuais de orquestração redigidos no

período compreendido entre o século XIX e meados do século XX. Tais obras, redigidas sob a

influência do período romântico, apresentam os instrumentos musicais com a intenção de

esclarecer dúvidas relativas a texturas harmônicas e orquestrais. Conseqüentemente, o naipe

de percussão é raramente citado. Além disso, a rápida mutação e evolução do naipe

transformaram esta bibliografia em um acúmulo de informações ultrapassadas e equivocadas

sobre este instrumental.

O terceiro capítulo faz uma análise sobre os parâmetros musicais, questões notacionais

e idiomáticas e suas influências sobre o naipe de percussão. Com entrevistas realizadas a cinco

compositores e quatro percussionistas atuantes no meio musical brasileiro, o terceiro capítulo

discute os principais problemas citados por eles, mostrando os diferentes pontos de vista

existentes entre compositores e percussionistas.

5
E, finalmente, no quarto capítulo, de acordo com a sugestão dos próprios

percussionistas entrevistados, é apresentada uma vasta bibliografia atualizada e, em sua

maioria, extraída do material didático utilizado pelos percussionistas em diversas fases de seu

desenvolvimento musical. Este material possui informações valiosas e que podem extinguir

definitivamente algumas questões sobre a notação e o idioma dos instrumentos de percussão.

6
I – O DESENVOLVIMENTO DO NAIPE DE PERCUSSÃO NA FORMAÇÃO

ORQUESTRAL E CAMERÍSTICA

I.1 – Do Século XV ao Século XIX

Os instrumentos de percussão integram o naipe mais recente da formação orquestral,

apesar de serem apontados por muitos historiadores como os instrumentos mais antigos na

história das civilizações. O primeiro instrumento de percussão só foi utilizado por um

compositor no final do século XVII, período em que a música de orquestra começou a ser

reconhecidamente distinta da música de câmara (Grout, 1988, p.414).

A grande resistência dos compositores à utilização destes instrumentos em suas

composições devia-se, muito provavelmente, à sua constituição física bastante rústica e ao

papel social desempenhado por eles: a utilização destes instrumentos acontecia somente na

música popular ou marcial, o que lhes agregava valores pejorativos e os afastava da música

realizada em ocasiões mais refinadas, como as obras camerísticas e de concerto. Tais

instrumentos possuíam funções distintas e consideradas inferiores aos sofisticados e

complexos instrumentos de cordas, predominantes nas formações instrumentais da época.

Enquanto violinos e violas realizavam grandes recitais em palácios e teatros, a percussão fazia

parte da vida militar e do folclore europeu.

O primeiro instrumento de percussão a ser utilizado por compositores em um conjunto

instrumental foi o tímpano. A primeira notícia que se tem da presença deste instrumento na

Europa data do século XV, encontrada nos registros militares da embaixada francesa na

Hungria (Montagu, 2002, p.42). No ano de 1457, o rei húngaro Ladislav V visita o rei francês

Charles VII, com a intenção de pedir a mão de sua filha em casamento. Sua cavalaria real,

acompanhada de grandes tambores acoplados ao lombo dos cavalos (Fig.1), impressiona o rei

da França, que afirma nunca ter visto instrumento com tais dimensões (Montagu, 2002, p.43).

7
De acordo com esta afirmação, torna-se claro que o tímpano era um instrumento ainda

desconhecido na Europa Ocidental.

Figura 1. Tímpanos nos lombos dos cavalos (1496) (fonte: Bowles, 2002, p.93).

Na Alemanha, as primeiras notícias da utilização dos tímpanos datam do início do

século XVI. Em seu tratado sobre instrumentos musicais, Musica Getutscht, datado de 1511, o

padre alemão Sebastian Virdung desaprova o uso dos kettledrums5 (Fig.2) que a princesa

possuía em sua corte. Afirmava que o ruído seco e estrondoso oriundo destes enormes “barris”

era uma invenção demoníaca, e que este som era responsável por sensações e sentimentos

pecaminosos de status e poder (apud Montagu, 2002, p.45). A polêmica causada pela

utilização dos tímpanos nas cavalarias e cortes reais foi um dos principais motivos que

cooperaram para a disseminação do kettledrum por toda a Europa.

5
Glossário, p.159.

8
Figura 2. Desenho de tímpanos antigos retirado da obra de Sebatian Virdung, Musica
Getutsch und Aufgezogen (1511) (fonte: Bowles, 2002, p.93).

A partir do século XVI, as informações sobre o tímpano, tymbales6, ou kettledrum, são

muito mais ricas e fáceis de serem encontradas. Nesta época, a utilização deste instrumento já

havia se espalhado pela maioria dos países europeus, sendo empregado comumente pelas

cavalarias reais existentes (Blades, 1970, p.226). Tímpanos e trompetes, sempre utilizados

juntos, anunciavam a passagem da cavalaria real, a entrada do rei e outros eventos

importantes. A associação destes dois instrumentos como emblemas de poder e majestade foi

rapidamente estabelecida na Europa antes de 1600 (Fig.3).

Figura 3. Coroação do Rei Friederich von der Pflaz na igreja de St. Vitus, em Praga (1619)
(fonte: Bowles, 2002, p.121).

6
Glossário, p.162.

9
Nos registros daquela época, existem descrições precisas quanto às funções militares e

musicais dos percussionistas, instrumentos que utilizavam, seus uniformes, etc. Allain Mallet,

oficial francês e um dos responsáveis pelos chamados “diários militares”, descreve em seus

relatos, em 1685, o novo instrumento utilizado pela cavalaria real francesa como “grandes

bacias de cobre vermelho ou bronze, cobertas com pele de cabra e afinados com muitos

ganchos ou forquilhas presos à parede do tambor, e o mesmo número de parafusos, o qual é

apertado ou afrouxado com uma chave7” (apud Montagu, 2002, p.58).

Tal descrição retrata com clareza o instrumento, não permitindo qualquer dúvida

quanto a sua identidade. Além disso, o termo inglês utilizado em alguns documentos da

mesma época, kettledrums, é encontrado até os dias de hoje em algumas partituras editadas na

Inglaterra.

Mallet não só descrevia instrumentos e aspectos físicos da cavalaria e seus

componentes, como também os atributos de personalidade necessários a cada oficial de acordo

com sua patente. No caso dos kettledrummers, homens que tocavam os kettledrums, sempre à

frente da cavalaria, a coragem se tornava primordial:

(...) necessita ser homem corajoso que irá, com satisfação, arriscar sua vida na batalha, a qual
será avivada por seus tímpanos. Ele necessita ter movimentos graciosos com seus braços, uma
audição segura, e ter prazer em entreter seu superior com melodias em conformidade às
batalhas e triunfos8 (apud Montagu, 2002, p.58).

Apesar da existência de muitos documentos e informações sobre a utilização do

tímpano, há ainda algumas lacunas que não foram preenchidas em sua história. Geralmente, as

fontes descrevem detalhadamente sua forma física, suas baquetas e o som emitido por ele, mas

seu papel social é, em grande parte das vezes, omitido.

7
Large bowls of red copper or bronze with goat-skin heads and tuned with many lugs or brackets attached to the
shell of the drum and the same number of screws wich one tightens and loosens with a key.
8
(...) must be a brave man who will gladly risk death in battle, wich he can enliven with his timpani. He must
have gracefull movements with his arms and a true ear, and must take pleasure in entertaining his master with
agreeable melodies in battles and triumphs.

10
No final do século XVI, época de grande popularidade para o tímpano, sua utilização

passou por um período de transformações. Este deixou de estar presente somente em

contextos cerimoniais e militares e passou a participar também de eventos musicais. Apesar

dessa transformação ter sido lenta, pouco se sabe sobre este período. De acordo com Montagu

(2002, p.47), há muitas evidências de que o uso musical do tímpano tem sua história associada

à utilização dos trompetes, enquanto que sobre o uso exclusivo dos tímpanos não se

encontram muitas informações.

Em alguns documentos, há descrições da utilização destes dois instrumentos na corte.

Eles eram responsáveis pelas fanfarras tocadas em vários tipos de ocasião. Alguns relatos,

como o de Henztner sobre os costumes dos jantares da Rainha Elizabeth (Fig.4), em 1548,

mostram a utilização dos tímpanos e trompetes nestes ambientes: “doze trompetes e dois

kettledrums, com flautas, cornetas e tambores militares fizeram juntos a sala estremecer por

meia hora9” (apud Montagu, 2002, p.47).

Figura 4. Banquetes Reais (Áustria, 1651) (fonte: Bowles, 2002, p.130).

De acordo com Bowles (2002, p.353-354), durante o todo o século XVI, o emprego de

ambos, trompetista e timpanista, ficou restrito a imperadores, reis, duques, príncipes, lordes e

9
twelve trumpets and two kettle drums, with fifes, cornetts and side drums, made the hall ring for half an hour
together.

11
outros membros da alta sociedade. Juntos, esses instrumentistas faziam parte de uma

corporação que só era alcançada depois de sete anos de estudo de seu instrumento. Todos os

membros faziam um juramento de que manteriam sua arte em segredo. Quando alcançavam a

patente de oficiais, eram autorizados a utilizar uma pena de avestruz em seus chapéus,

símbolo que os identificava como membros da aristocracia. Eram proibidos de se associarem a

outros instrumentistas, que eram considerados meros empregados de baixa estirpe. A música

executada por trompetes e tímpano se tornou um forte símbolo da cavalaria real, da nobreza e

de seus cerimoniais.

A introdução do tímpano na orquestra foi, em seus primórdios, claramente associada a

suas funções militares. O compositor francês Lully (1632-1687) é comumente citado como o

responsável pela primeira partitura em que o kettledrum aparece. Em sua ópera Thésée (1675),

o tímpano possuía uma importante parte no Prólogo e no Entrée des combatons (Entrada dos

combatentes). Nesta ópera, o timpanista realiza o mesmo ritmo dos trompetes, o que remete a

audiência ao som das cavalarias reais (Montagu, 2002, p.74).

No entanto, existem fortes evidências de que o tímpano já era utilizado em alguns

grupos musicais em anos anteriores (Blades, 1970, p.236). Em Psyche Ed Amore, composto

em 1565 pelo compositor italiano Francesco Corteccia (1504-1571), há o registro da utilização

de dois tambores (possivelmente tímpanos). De acordo com Peggy Sexton (2001)10, nenhuma

cópia desta obra sobreviveu até os dias de hoje, mas existem detalhadas descrições sobre sua

realização, seus instrumentos e sua história descrita por nobres que se encontravam na platéia.

Talvez esse tenha sido o primeiro emprego do tímpano em uma formação instrumental, com

função bastante distinta de cerimoniais militares.

Compositores contemporâneos de Lully, como o italiano Orazio Benevoli (1605-

1672) e o inglês Matthew Locke (1621-1677), também merecem créditos quanto à utilização
10
A Renaissance Timpani Mistery. Disponível em:
<http://www.earlymusiccolorado.org/emc_Summer2001.PDF>Acesso em: 28 de jun. de 2006.

12
do tímpano em suas obras orquestrais. Na ópera Psyche, de Locke, que teve sua estréia em

1673, o acompanhamento era formado por instrumentos de sopro, violinos e kettledrums. No

entanto, os originais de Locke não incluem as partes para tambores, enquanto os manuscritos

de Lully possuem sempre as partes de tímpano.

Muitas orquestras dispunham de tímpano em seu instrumental, mas os compositores

não compunham partes para os timpanistas, que as executavam de improviso (Blades, 1970,

p.242). Ao final do século XVII, o tímpano estava firmemente estabelecido como instrumento

integrante da orquestra, graças a compositores como Lully, Locke, Benevoli, entre outros.

Purcell (1659-1695) foi um dos compositores que, percebendo a importância musical

do tímpano, utilizou o instrumento em muitas de suas obras. Em sua ópera The Fairy Queen

(1692), no ato IV, dedicou ao tímpano o que é considerado como a primeira passagem

orquestral solo para o instrumento. Segundo Blades (1970, p.244), Purcell utilizava em suas

partituras somente o termo kettledrums, sem deixar-se influenciar pelo termo em voga na

época, timpani. Sempre escrevia para o instrumento da forma mais tradicional, associado aos

trompetes.

No entanto, a história do tímpano apresenta uma lacuna quanto ao período que vai de

Purcell à música de Bach (1685-1750) e Handel (1685-1759). Neste período, as informações

encontradas estão relacionadas somente ao uso religioso e às performances teatrais. As

evidências são pictóricas, de edições de hinários que continham gravuras do instrumento. Uma

gravura de um hinário de 1710 mostra Kuhnau, antecessor de Bach na Igreja de St. Thomas,

em Leipzig, regendo um conjunto de instrumentos composto de órgão, trompete, cordas e um

par de tímpanos (Blades, 1970, p.244).

Nas primeiras décadas do século XVIII, numerosas composições festivas e cerimoniais

foram compostas para a corte francesa contendo o instrumento, como, por exemplo,

Symphonies pour les soupez du roy, de Delalande (1732-1807) e a Suite n°1 (1729) de Mouret

13
(1682-1738). Algumas gravuras do período mostram que ele era utilizado tanto na música

sacra quanto na música secular (Bowles, 2002, p.432).

As primeiras partituras escritas para tímpanos tratam o instrumento como

transpositor, incluindo as partituras da ópera Thesée, de Lully. As notas grafadas na partitura

eram sempre as mesmas em clave de fá – o dó no segundo espaço e o sol na primeira linha. A

tonalidade e as notas reais desejadas pelo compositor eram indicadas no início das partituras

(Blades, 1970, p.245).

Um detalhe importante a se observar é que a maioria das obras neste período

somente utilizava intervalos de quartas justas entre os dois tambores, onde a nota mais aguda

era a tônica e a nota mais grave, a dominante. Este intervalo era o mais confortável, onde a

ressonância de ambos os tambores era bastante satisfatória e equilibrada (Blades, 1970,

p.245). Entretanto, algumas tonalidades não podiam ser utilizadas, devido à limitação dos

tambores. Cada tambor tinha uma extensão de aproximadamente uma quinta justa, o tambor

mais grave começando em fá e o mais agudo, em si bemol. Na tonalidade de sol, não era

possível utilizar os tímpanos da forma tradicionalmente proposta, posto que o tímpano mais

grave não possuía a nota ré e o mais agudo, a nota sol. A solução achada por Bach em suas

Cantatas n° 79, 91, 100 e 195 foi a inversão deste intervalo, utilizando-se a nota dominante no

tambor mais agudo. No entanto, este intervalo não era considerado por Bach o mais

apropriado e nem era o mais correntemente adotado. Em sua Cantata n°143 ele utiliza os

tambores em seus registros mais graves, fá grave e si bemol, mantendo, assim a afinação

tradicional em quartas. Mesmo estando no limite da tessitura de ambos os tambores, Bach

preferia manter o intervalo de quarta justa a ter que invertê-lo, só utilizando outro intervalo em

casos em que este não fosse possível. “Uma afinação em quintas (dominante e tônica), ainda

14
que viável, era obviamente preterida, uma vez que diminuía a ressonância 11” (Terry, 1932,

p.52).

Outra característica importante nas obras deste período é a afinação permanente dos

tambores durante toda uma obra. Nas obras de Bach, nos trechos onde havia mudança de

tonalidade, os tímpanos ficavam em silêncio esperando o retorno da tonalidade original. A

constituição física dos tambores não permitia mudanças rápidas na afinação (Blades, 1970,

p.245). A pele presa ao corpo do instrumento era tensionada por parafusos que necessitavam

serem afinados um a um com chaves pelo timpanista, antes do início de um concerto. Para se

refazer uma afinação, era necessário silêncio e bastante tempo.

Handel e Bach, no entanto, foram os compositores que mais se destacaram no século

XVIII quanto ao uso dos tímpanos em suas obras. Apesar do usual intervalo de quartas entre

os tambores ter sido mantido nas obras de ambos os compositores, muitas foram as inovações

técnicas desenvolvidas por eles em suas composições. Segundo Blades (1970, p.247), Bach

foi o primeiro compositor a notar claramente um rulo para o tímpano em suas partituras, e

Handel explorou o ritmo e a técnica de manulação12 como nenhum outro compositor desse

período.

A música para os tímpanos escrita neste período pelos compositores possuía

características bastante marciais (Blades, 1970, p.247). A música marcial consistia apenas de

“toques abertos” (notas simples, que não simulam um som contínuo). O tremolo13, que

consiste em uma “técnica utilizada para executar o maior número possível de batidas no

instrumento de modo que simule um som contínuo” (sic) (Frungillo, 2002, p.281), não era

utilizado neste gênero musical. Nas obras de compositores anteriores ou contemporâneos a

Bach, encontravam-se apenas grupos de notas ocasionais indicando rápidos ornamentos ou

11
A tunning in fifths (dominant and tonic), though practicable, was abviously not preferable, since it diminished
the resonance.
12
Glossário, p.159.
13
Glossário, p.162.

15
curtos tremolos. Pouca dúvida se tem de que o tremolo tenha sido invenção de Bach. Muitos

compositores utilizavam uma notação que sugeria esta técnica, mas não a indicavam

claramente. Na música de Bach, entretanto, sua notação raramente deixa dúvida sobre suas

intenções.

O compositor morávio Pavel Josef Vejvanovsky (1640-1693), contemporâneo de

Lully, também merece atenção quanto ao uso particular dos tímpanos em suas composições.

Em sua Serenata nº 23, composta em 1680, para cordas, cembalo, cinco trompetes e tambores,

o tímpano aparece com uma notação de dinâmica inusitada para a época. Sua escrita não

associa os tambores somente ao “som dos trovões” ou eventos marciais, como toda a literatura

do período. A escrita de passagens em piano introduz o uso do tímpano em trechos calmos, e

não somente como meros efeitos especiais. Sua autenticidade no uso das dinâmicas para o

instrumento, sempre utilizando contrastes entre forte e piano, o coloca em posição de destaque

entre os compositores do século XVII (Blades, 1970, p.243).

Handel, em contraste com Bach, já não trata o tímpano como um instrumento

transpositor. Com exceção de suas primeiras obras, o tímpano é sempre escrito com as notas

reais da tonalidade. Em suas obras, o tímpano tem lugar de destaque em grandes passagens

solo. Seu domínio das possibilidades dramáticas do tímpano é amplamente reconhecido por

estudiosos. De acordo com White:

Poucos compositores que sucederam este grande mestre escreveram mais efetivamente para o
tímpano que Handel. O “Coro Aleluia”, do Messias, permanece como uma das mais
emocionantes e eficazes partes escritas para tímpanos, e é um dos melhores exemplos de escrita
para o caráter deste instrumento14 (apud Blades, 1970, p.252, grifo original).

No entanto, foi um compositor italiano o responsável pela principal evolução na escrita

deste período para o tímpano. Em 1743, um Concerto Grosso composto pelo compositor

italiano Francesco Barsanti (1690-1772) apresentava a primeira modulação na partitura do

14
Few composers who followed this great master have written more effectively for the kettledrums than did
Handel. The ‘Hallelujah Chorus’ from his Messiah remains one of the most thrilling and effective parts ever
written for the kettledrums, and it is one of the best examples of writing for the character of these instruments.

16
tímpano em uma mesma obra (Blades, 1970, p.258). No decorrer de seu concerto, que é

dividido em dois grupos de cinco movimentos consecutivos, os tambores são afinados em três

tons diferentes: fá, ré e dó. O tratamento dado por Barsanti aos tímpanos, muitas vezes

atribuído a compositores mais tardios, foi resultado de um profundo conhecimento musical e

da intimidade com a orquestra (foi famoso oboísta e flautista em Londres), que o levou a

explorar as muitas possibilidades do instrumento.

Muitos compositores contemporâneos de Barsanti, como os alemães Johann Wilhelm

Hertel (1727-1789) e Johann Melchior Molter (1696-1765), também começaram a se

aventurar na escrita para os tímpanos, apresentando modulações em suas obras. Além dos

usuais intervalos utilizados, quartas e quintas justas, Antonio Salieri (1750-1825), compositor

também italiano, foi o primeiro a utilizar em sua obra outros intervalos, como quartas

aumentadas, quintas diminutas, terças maiores ou terças menores.

Logo depois da “evolução harmônica” dos tímpanos aconteceu outro grande avanço no

desenvolvimento deste instrumento. A inserção de mais tambores junto ao par usual

transformou a escrita para o tímpano. O precursor nesta prática teria sido o compositor alemão

Abt Vogler (1749-1814), no ano de 1803, quando escreveu uma partitura para três tambores

com uma notação “quase melódica” na abertura de sua ópera Samori. Depois de Vogler,

Weber (1786-1826), seu pupilo, incluiu um terceiro tambor também na abertura de sua ópera

Peter Schmoll, em 1807 (Montagu, 2002, p.98).

No entanto, Blades (1970, p.258) afirma que esta inovação aconteceu nas obras do

compositor alemão Molter, mais de cinqüenta anos antes, em 1750. Em sua Sinfonia n° 99, em

fá maior, ele escreve para cinco tímpanos, afinados em fá, sol, lá, si bemol e dó. Sua escrita é

audaciosa, mas, segundo Blades, muito prática.

A utilização de mais de dois tambores e as possibilidades de modulação ampliaram

bastante o uso dos tímpanos. Alguns compositores, que o tratavam até então como um

17
instrumento transpositor, agora já o consideravam definitivamente não transpositor. Não fazia

mais sentido a limitação à apenas duas notas na partitura como tradicionalmente acontecia. A

utilização total do pentagrama se tornou uma necessidade.

A escrita musical para os tímpanos, que tinha sua atenção voltada exclusivamente para

o ritmo, agora mudava seu foco: a altura das notas e as ricas possibilidades harmônicas e

melódicas do instrumento. Além de não ficarem restritos somente a uma tonalidade, os

tímpanos já eram utilizados durante toda uma obra mais livremente. Muitos trechos melódicos

e mais solos eram compostos em obras orquestrais.

A utilização cada vez mais intensa do tímpano em obras orquestrais obrigou a rápida

adaptação da notação musical ocidental para o instrumento. Conseqüentemente, alguns

problemas relativos à notação utilizada pelos compositores começaram a surgir. Algumas

questões técnicas específicas do instrumento precisavam ser notadas. No entanto, muitas

vezes, essa notação não era realizada de forma suficientemente clara. Um traço diagonal sobre

uma nota, como semibreve ou mínima, significa tradicionalmente a divisão do valor da nota

em colcheias; dois traços diagonais significam a divisão em semicolcheias. Em se tratando de

notas de menor valor, como semínimas, um traço diagonal significa a divisão da nota em

metade do seu valor, dois traços, um quarto de seu valor, etc. No entanto, este tipo de

abreviatura começou a ser utilizado na notação para o tímpano também simbolizando a

execução de uma técnica exclusiva do instrumento, o tremolo. Três traços diagonais sobre

uma nota significavam a execução de um rulo15. Porém, alguns compositores utilizavam

apenas dois traços com a mesma intenção, o que gerava muitos problemas. Tais abreviações,

quando eram utilizadas em tempos lentos ou moderatos, não causavam nenhum problema ou

má interpretação. No entanto, em tempos mais rápidos ou allegro, os trechos se tornavam

fortemente ambíguos. Alguns compositores, no entanto, têm em sua tradição uma escrita para

15
Glossário, p.161.

18
tímpanos bastante rítmica, onde dificilmente são utilizados tremolos, como é o caso de Haydn

(1732-1809), e este tipo de abreviatura em sua obra, muito provavelmente, significa a divisão

rítmica tradicionalmente representada pelos traços diagonais sobre a nota (Montagu, 2002,

p.102).

A forma encontrada por alguns timpanistas para solucionar o problema é a

interpretação destes trechos pela partitura dos demais instrumentos da orquestra: se, em um

mesmo compasso, os demais instrumentos da orquestra executam colcheias ou mínimas, dois

traços em uma nota podem significar um tremolo para o tímpano. Este tipo de interpretação é

baseado no estilo do próprio compositor, e, em muitos casos, não pode ser aplicada

precisamente, cabendo ao timpanista a escolha final.

Apesar dos três traços serem tradicionalmente utilizados na indicação do tremolo, esta

notação também causa alguns problemas em trechos lentos, onde os demais instrumentos

executam esta indicação da forma tradicional, com ritmo. Uma das melhores soluções para

esta questão foi dada por Berlioz (1803-1869), que, em suas partituras, utilizava quatro traços

em trechos lentos e os tradicionais três traços em trechos mais rápidos (Blades, 1970, p.271).

Outra questão relacionada ao tremolo dos tímpanos é a ausência, em alguns casos, de

ligaduras. De acordo com Montagu (2002, p.103), quando um rulo é executado durante muitos

compassos, na maioria dos casos um único som contínuo é o resultado desejado. No entanto,

nos trechos onde a ligadura não está presente, a forma como este deve ser executado requer a

marcação do início de cada rulo com um pequeno acento, sugerindo o início de um novo

compasso. Na obra de Dvorák (1841-1904), podemos observar exemplos da utilização de

vários rulos, quando, na verdade, sua intenção, se presume, era obter apenas um longo

tremolo.

Mais uma questão importante nas obras para os tímpanos diz respeito a notas

dissonantes escritas para o instrumento por alguns compositores, no período clássico. Mozart

19
(1756-1791), Beethoven (1770-1827), Schubert (1797-1828), Mendelssohn (1809-1847) e

Rossini (1792-1868) utilizam em suas obras algumas notas nas partes do tímpano que

resultavam em grandes dissonâncias harmônicas em determinados trechos, conseqüência da

falta de recursos do instrumento daquele período. Estas dissonâncias seriam facilmente

evitadas com a utilização de mais um tambor ou rápidas mudanças de afinação, artifícios

disponíveis anos depois da composição destas partituras. Por este motivo, atualmente, muitos

instrumentistas sentem-se obrigados a fazer tais adaptações nas partituras deste período,

substituindo as notas verdadeiras por outras que se encaixem na harmonia apresentada pelo

resto da orquestra (Blades, 1970, p.274).

Em alguns casos relacionados à questão harmônica, a situação se mostra um pouco

diferente. Em algumas obras de grandes compositores, existem muitos trechos onde os

tímpanos se encontram em silêncio, o que, na opinião de alguns estudiosos, não aconteceria

atualmente pelas características e pela mecanização deste instrumento. Muitos timpanistas

optam pela utilização de um terceiro tímpano ou por mudanças de afinação no pedal, para

reforçar certos acordes na abertura da ópera Figaro (1785), ou ainda por mudanças de ritmo,

para que o tímpano possa ser utilizado com os trompetes, como tradicionalmente era feito

(Blades, 1970, p.275).

No entanto, estes comportamentos são amplamente discutidos entre estudiosos que

afirmam não ser possível reescrever as obras de grandes compositores, já que tal

procedimento seria altamente desrespeitoso, e outros que defendem ser extremamente

necessária esta adaptação, já que algumas incoerências são obviamente ocasionadas pela falta

de opções do instrumento da época.

Não se pode negar que os primeiros compositores clássicos estavam limitados em muitas
questões, não só pelas desvantagens mecânicas inerentes ao instrumento de seus dias, mas

20
também pelos instrumentistas relutantes em aceitar novas características 16 (Blades, 1970,
p.275).

A partir deste período, o uso de três tímpanos se tornou prática comum nas orquestras

européias e tinha por objetivo amenizar os problemas harmônicos causados pelas limitações

do instrumento. Esta evolução permitia a utilização não só da tônica e dominante, como

acontecia tradicionalmente, mas também de mais uma nota, a subdominante. Porém, poucos

instrumentistas e compositores aceitaram de imediato essa evolução e continuavam a utilizar

apenas dois tambores em suas performances mesmo possuindo um terceiro a sua disposição.

Um forte exemplo desta questão foi Berlioz, que utilizava apenas dois tímpanos por músico

em suas composições, prática já ultrapassada para sua época.

Meyerbeer (1791-1864) foi o responsável pela composição da primeira partitura para

quatro tímpanos, em sua obra Robert le Diable (1831). A partitura de Meyerbeer amedrontou

até seus editores, que publicaram, em uma mesma partitura, duas versões para o tímpano: uma

original, escrita pelo compositor, e uma versão facilitada, com apenas três notas distintas,

prevendo a utilização de apenas três tambores, prática mais comum na época (Montagu, 2002,

p.118).

Muitos compositores acataram a idéia de Meyerbeer, em especial Franz Lachner

(1803-1890) em sua primeira sinfonia, em 1834, escrevendo para quatro tambores em todos os

movimentos. No entanto, os quatros tambores não estavam disponíveis na maioria das

orquestras européias, fato que Berlioz lamentava profundamente, já que muitas de suas obras

foram escritas para numerosos tambores. Segundo Montagu, em sua obra Grande Messe des

Morts (1839), Berlioz escreveu para dois pares de tímpanos, com um músico para cada

tambor, e mais seis pares, com um músico para cada par, em um total de dez músicos para

dezesseis tambores. Berlioz escreveu originalmente para 32 tambores executados por 20

16
It cannot be denied that the early classical composers were limited in many respects, not only the mechanical
disadvantages inherent in the instruments of their day, but also by the player’s reluctantes to accept a new
feature.

21
músicos no total, mas percebeu que não haveria orquestra que dispusesse deste número de

tambores para um concerto (Bowles, 2002, p.85).

O que surpreende na obra de Berlioz é a utilização de apenas dois tambores por

músico. Apesar de sua reputação de inovador, Berlioz não escreveu partitura em que o

timpanista possuísse mais de dois tímpanos a sua disposição. Sua opção por este estilo de

composição é no mínimo surpreendente, levando-se em consideração sua mente brilhante e

sua avidez por inovações.

Outro problema relacionado ao tímpano é a variação de tessitura utilizada pelos

compositores. Devido ao rápido desenvolvimento do instrumento, e a forma como era

construído, que variava de região para região, sua tessitura demorou a se estabilizar. A obra de

Mahler (1860-1911), devido à intensa exploração do instrumento pelo compositor, se destaca

mais que qualquer outra nesta questão. Em algumas de suas sinfonias, o compositor escreve

réb1 no tímpano, que tradicionalmente possui um mib1 como sua nota mais grave. No entanto,

a maioria dos trechos não soaria bem se tais notas fossem oitavadas. A solução encontrada

pelos timpanistas foi o afrouxamento da pele do tímpano, gerando notas um pouco abaixo da

tessitura normal. Porém, o som resultante deste procedimento não possui muita reverberação e

é de qualidade bastante inferior às notas pertencentes à tessitura do instrumento.

Provavelmente, o instrumento que Mahler tinha a sua disposição possuía dimensões bastante

maiores que os encontrados atualmente nas orquestras.

Apesar do surgimento destes problemas citados, pode-se afirmar que o tímpano se

adaptou bastante bem à notação musical ocidental utilizada na composição de partituras

daquele período. O fato desta notação já estar plenamente estabelecida na orquestra foi o fator

primordial que a definiu como a tradicionalmente utilizada nas composições para o

instrumento.

22
Além de sua colaboração para o desenvolvimento do tímpano, Handel, em seu oratório

Saul (1738), foi o precursor no uso de um novo instrumento na orquestra, o carrilhão17. Em

sua obra, o instrumento imitava a sonoridade dos sinos das igrejas. Utilizou o instrumento em

duas partes do oratório: Sinfonie pour les Carillons e, no coro seguinte, Welcome, Welcome

Mighty King. Handel utilizou na música a sonoridade dos sinos com a finalidade de retratar os

eventos importantes realizados na igreja, como missas, solenidades, casamentos, etc. Ou seja,

inicialmente, a utilização do carrilhão na música orquestral foi diretamente influenciada pela

forma como a igreja utilizava seus sinos em sua liturgia e cerimônias (Blades, 1970, p.256).

No entanto, não se sabe ao certo se este seria o carrilhão em seu formato conhecido

atualmente, que consiste de grandes tubos percutidos por martelos e que simulam o som de

grandes sinos. Todas as evidências indicam que o instrumento, que em sua primeira aparição

era considerado um instrumento transpositor (quarta abaixo), se tratava do atual

glockenspiel18, ou bells19, nomes que designam um mesmo “instrumento feito com barras

retangulares de metal, dispostos em forma de teclado de piano sobre uma estrutura e percutido

por ‘baquetas’ com ‘cabeça’ de metal ou outro material duro” (Frungillo, 2002, p.139, grifo

original). Essa conclusão foi retirada da seguinte questão: em um carrilhão de sinos de

verdade, o mais grave, que soaria em C3, pesaria aproximadamente 2862Kg. Logo, é difícil

imaginar uma “monstruosidade” montada em uma sala de concerto ou teatro (Blades, 1970,

p.256). Atualmente, é de consenso geral que o instrumento ao qual Handel se referiu em seu

oratório foi o glockenspiel, que era utilizado quando havia a “necessidade de simular o uso de

‘sino’ e ‘carrilhão’ em obras realizadas em teatros e salas de concerto (quando as notas

exigidas significavam instrumentos de grandes dimensões ou o número de ‘sinos’ era grande

demais)” (Frungillo, 2002, p.139, grifo original).

17
Glossário, p.157.
18
Glossário, p.159.
19
Glossário, p.157.

23
Claramente impressionado com sua inovação, Handel reescreveu várias de suas obras

incluindo o novo instrumento, como Trionfo Del Tempo (1706), Acis and Galatea (1718), e

L’Allegro ed il Penseroso (1740), compostas nestas datas e reescritas respectivamente em

1739, 1739 e 1744. Em todas estas obras encontra-se a indicação de carrilon20 nas partituras.

Mais de cinqüenta anos depois da primeira obra em que Handel utilizou o carrilon,

Mozart também escreveu para o que se supõe ser o mesmo instrumento, em sua ópera A

Flauta Mágica (1791). Em sua obra, o glockenspiel representa o conjunto de sinos mágicos do

personagem Papageno. Como na obra de Handel, ainda existem dúvidas sobre o formato e as

características do instrumento utilizado por Mozart, mas acredita-se que ambos tenham escrito

para instrumentos semelhantes, ou possuíam intenções sonoras bem próximas, e são

responsáveis pela introdução do glockenspiel na orquestra em seu formato utilizado

atualmente (Blades, 1970, p.263).

A notação tradicional se estabeleceu fortemente dentro do naipe de percussão graças

aos seus primeiros componentes, cuja estrutura física produzia sons de altura definida – o que

era condizente com a notação dos parâmetros musicais centrais da notação musical ocidental,

a notação das alturas e da duração das notas. A notação para o glockenspiel era feita em clave

de sol, sempre respeitando a tonalidade e sem qualquer peculiaridade.

Paralelamente ao surgimento do glockenspiel, ou bells, um trio de instrumentos

exóticos conhecidos como “percussão turca” começou a ser utilizado pelos compositores em

suas obras neste mesmo período, que consistia em bombo21, pratos22 e triângulo23. Estes

instrumentos foram assim apelidados por serem característicos da música realizada pelas

bandas marciais turcas, conhecidas como mehter. A música do exército turco era denominada

a “música dos janízaros”.

20
Glossário, p.157.
21
Glossário, p.157.
22
Glossário, p.160.
23
Glossário, p.162.

24
O termo janízaro, no inglês janissary, é uma corrupção da palavra turca yeñi-ceri, que

significa “novo soldado”. Os janízaros foram criados como um exército especial durante o

reinado do sultão otomano Orkhan (1326-1359). Consistiam na elite do exército dos sultões

turcos e era formado por crianças cristãs raptadas de seus países em grandes batalhas e

catequizadas ao islamismo. Essas crianças cresciam e eram responsáveis pela guarda do

sultão, o qual tinham como uma figura paterna e o defendiam até a morte. Este exército se

tornou tão forte e homogêneo que até os próprios sultões temiam sua unidade e poder militar

(Powley, 1995, p.195).

De acordo com Pirked24, a música realizada por esse exército possuía um estilo

marcante e envolvente. A combinação e o número de instrumentos utilizados pelo exército

poderia variar de acordo com a função que cumpriam. Uma das funções era tocar no campo de

batalha para incentivar e inspirar os soldados. A banda se localizava sempre no centro da tropa

e, quando se colocava em silêncio, os soldados imediatamente paravam de lutar. A mehter

também era responsável pelas músicas de cerimoniais, tocadas na chegada e saída de pessoas

importantes, além de acompanhar os embaixadores otomanos em suas viagens pela Europa. A

música realizada pelos janízaros era sinônimo de majestade, esplendor e poder, e , focada nos

instrumentos de percussão, possuía um ritmo bastante marcante. Schubart, compositor e poeta

deste período, afirmou:

Nenhum outro gênero musical requer uma batida tão firme, decidida e opressoramente
predominante. O primeiro toque de cada compasso é marcado tão forte com um acento novo e
viril que se torna virtualmente impossível sair da cadência25 (apud Blades, 1970, p.265).

O novo estilo musical ficou bastante popular em toda a Europa, que sofria forte

influência turca neste período (Montagu, 2002, p.105). Muitos compositores adotaram este

novo estilo de música para dar um efeito exótico a suas obras, sem, no entanto, utilizar os

24
Pirked, Michael. ‘Janissary Music’. Grove Music Online ed. L. Macy (acessado em 03/07/2006)
<www.grovemusic.com.br >
25
No other genre of music requires so firm, decided and overpoweringly predominant a beat. The first beat of
each bar is so strongly marked with a new and manly accent that it is virtually impossible to get out of step.

25
instrumentos de percussão típicos. É o caso de algumas obras de Mozart, como o Concerto

para Violino nº 5, K.219 (1775), que também é conhecido como o “concerto turco”.

Logo, o interesse por essa música, que inspirava majestade e poder em toda a Europa,

o levaram a compor outras obras baseadas neste estilo, como o terceiro movimento da Sonata

para Piano em Lá maior K.331 (1778). Somente no ano de 1782, a percussão original turca

foi utilizada por Mozart em sua ópera O Rapto do Serralho. Esta obra é conhecida como o

auge da música turca no repertório erudito, pois todo o instrumental é utilizado na íntegra. A

ópera conta a história de uma princesa que é capturada por piratas e vendida como escrava a

um sultão turco que se apaixona pela moça. A abertura e duas marchas escritas para o coro de

“janízaros” do sultão utilizam os instrumentos de percussão originais e são consideradas por

estudiosos apenas transcrições por Mozart da música turca, pois retratam fielmente o que era

executado pelos membros do exército.

A princípio, o termo “música turca” servia para designar alguns ou todos os

instrumentos utilizados nas bandas dos janízaros. No entanto, mais recentemente, este termo

se tornou sinônimo do uso orquestral de bombo, triângulo, pratos, e, algumas vezes, pandeiro

(Bugg, 2003, p.22).

Outros compositores também utilizaram esse conjunto de instrumentos e o estilo

musical turco para dar um efeito exótico a suas obras. Rameau (1683-1764), Rossini, Spohr

(1784-1859), Haydn em sua Sinfonia Militar (1794), Gluck (1714-1787) em suas óperas

Iphigenie auf Tauris (1764) e Die Pilger von Mekka (1779), são exemplos fortes da influência

desta música nas obras orquestrais do período.

O bombo, os pratos e o triângulo ingressaram na orquestra como um grupo

homogêneo, produzindo um timbre característico através de sua execução simultânea. Estes

eram utilizados independentemente do tímpano, que também fazia parte da música turca, mas

já possuía um lugar cativo na orquestra. A percussão turca era comumente agrupada no palco

26
sempre no meio da orquestra, assim como era utilizada nas bandas turcas. Em outros casos,

muitos mapas de palco de orquestras da época revelam que os instrumentos de percussão

turcos e o tímpano eram posicionados no palco em lados opostos. Ambos os casos mostram

que estes instrumentos ainda não eram considerados como um naipe na orquestra, como são

vistos atualmente (Bugg, 2003, p.24).

A música janízara continuou popular até o começo do século XIX. Muitos

compositores utilizaram a combinação bombo, pratos e triângulos em suas obras e, somente ao

final do século XIX, o trio de novos instrumentos se estabeleceu ao lado do tímpano,

formando um novo naipe na parte posterior da orquestra.

O resultado positivo da influência turca nas orquestras do século XIX foi que os instrumentos
de percussão, agora como um naipe, conquistaram um espaço nos conjuntos musicais
instrumentais. Não apenas o tímpano, mas agora uma variedade de instrumentos de percussão
de numerosos timbres estava a disposição dos compositores para serem utilizados de diversas
formas26 (Gangware, 1962, p.206).

Este novo instrumental que gradativamente era utilizado pelos compositores não era

considerado pertencente ao universo da formação orquestral. Eram os primeiros instrumentos

que não emitiam som de altura definida a participar de uma composição.

A notação utilizada para a percussão turca nestas obras consistia em um pentagrama

onde, inusitadamente, o ritmo era a informação principal. Como os instrumentos não possuíam

altura definida, um único espaço dentro do pentagrama era utilizado, seguindo assim até o fim

da música. Além disso, os três instrumentos eram utilizados muitas vezes em trechos

uníssonos – com algumas exceções quanto ao triângulo, que era o instrumento mais

independente dos três – e escritos em um único pentagrama, onde apenas uma nota

representava a execução de três diferentes instrumentos. A razão para isso parece ser bastante

simples: quando inseridos na orquestra, prato e bombos eram sempre tocados por um mesmo

26
The positive result of the Turkish influence on the orchestras of the nineteenth century was that percussion
instruments as an entire section were than accorded a place in instrumental music ensembles. Not only the
timpani, but now a variety of percussion instruments of numerous timbres were available for composers to use in
various way.

27
instrumentista, sendo um dos pratos (o mais grave) acoplado ao fuste27 do bombo. O

percussionista segurava o prato mais agudo em uma das mãos e a baqueta do bombo na outra,

e assim executava os dois instrumentos simultaneamente (Bugg, 2003, p.33).

As principais composições que inseriram a percussão turca na formação orquestral

foram escritas, geralmente, em no máximo dois pentagramas, onde bombo e pratos eram

notados simultaneamente e o triângulo, em um pentagrama separadamente.

Paralelamente ao surgimento do bells e da percussão turca, outro instrumento de

percussão teve sua inserção na orquestra, ainda no século XVIII. A caixa-clara28, assim como

nos primórdios do tímpano, fazia parte estritamente da vida militar. Também era conhecida

como side drum29, por conseqüência da sua origem militar, onde era carregada nos ombros

pelos soldados e tocada num ângulo inclinado com a parte superior voltada para o lado direito

do músico executante (Fig.5) (King30, 2006). No entanto, ao contrário do posto imponente

ocupado pelos timpanistas, ser um caixista, ou side drummer31, na maioria dos países,

significava ter um salário baixo, marchar incessantemente e trabalhar duro, carregando e

tocando o instrumento nas marchas e batalhas, arriscando suas vidas tanto quanto os próprios

soldados (King, 2006).

27
Glossário, p.158.
28
Glossário, p.157.
29
Glossário, p.161.
30
King, Anthony, and Mervyn McLean. ‘Side Drum [snare dum]’. Grove music Online ed. L. Macy (acessado
em 28/06/2006) <www.grovemusic.com.br >
31
Glossário, p.161.

28
Figura 5. Side-drummer Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum, Nuremberg (s.d.)
(fonte: Montagu, 2002, p.101).

Alguns documentos indicam que o primeiro compositor a utilizar a caixa-clara em uma

de suas composições foi o francês Marin Marais (1656-1728), em sua obra Alcyone (1706).

Considerado um virtuoso violista, Marais foi o primeiro instrumentista francês a marcar sua

carreira como solista. Em 1679, foi nomeado pelo rei como ordinaire de la musique de la

chambre du roi, integrante oficial da música na corte, o que o aproximou da vida militar e de

cerimoniais que eram formados por um instrumental que ainda não fazia parte da vida

operística daquela época.

Depois de Marais, as primeiras aparições da caixa-clara foram feitas em óperas

representando exércitos em batalhas. No entanto, essa aparição se fez mais tardia que o

tímpano, devido à conotação menos nobre atribuída à caixa-clara e aos caixistas.

Posteriormente a sua primeira aparição na ópera de Marais, pouca informação se tem a

respeito do uso da caixa clara, no século XVIII. Handel, em sua obra Menuet and

29
Réjouissance (1749), deixou registradas algumas instruções quanto ao uso do side drum.

Gluck, em sua ópera Iphigénie en Tauride (1779), especificou o uso de tambour em suas

partituras. Poucas foram as utilizações da caixa-clara nas obras do século XVIII, instrumento

que só se estabeleceu na orquestra a partir do século XIX.

A caixa-clara possuía uma escrita que se assemelhava em parte à do tímpano e em

parte à dos instrumentos de percussão turca. As características próximas à escrita utilizada

para os tímpanos são a utilização de tremolos e a execução de ritmos mais elaborados. No

entanto, este instrumento produz um único som de altura indefinida e, como os instrumentos

da percussão turca, somente um espaço do pentagrama é utilizado na sua notação.

No decorrer do século XVIII, cada povo da Europa possuía sua própria marcha

executada pela caixa-clara, diferentes entre si em ritmo e tempo. Essa distinção era utilizada

para se reconhecer um exército à distância, através do estilo de marcha executada. A diferença

era fundamental para se discernir se o exército era amigo ou inimigo (Montagu, 2002, p.65).

Na obra Wellington’s Victory, ou The Battle of Vittoria, também conhecida como

Battle Simphony (1813), Beethoven incluiu em sua percussão tímpano, caixas-claras, bombo e

matracas32, instrumentos típicos de guerra. As caixas representavam os exércitos inimigos e

cada uma executava um ritmo diferente que os representava. As matracas simulavam o som do

rajar das armas de fogo. Tímpano, pratos, bombo e triângulo representavam o exército

janízaro. Apesar de sua estréia ter sido um grande sucesso, esta obra é pouco lembrada

atualmente, e só conhecida como curiosidade, já que é unânime a opinião sobre a ausência do

brilhantismo de Beethoven na obra.

A matraca consiste em uma roda de madeira dentada acionada por uma manivela de

maneira que raspa em uma ou mais lâminas de madeira presas na estrutura do instrumento.

Segundo Frungillo (2002, p.206), é considerada um instrumento de sinalização utilizado nas

32
Glossário, p.160.

30
guerras para intimidar o inimigo em razão de sua forte sonoridade. A escrita para o

instrumento se assemelhava a da caixa-clara, com utilização constante do tremolo.

Segundo Rosauro (1991, p.19), outro instrumento muito especial e popular neste

período foi a glass harmonica33, que consistia em copos afinados de acordo com a quantidade

de água em cada um deles. Este instrumento tornou-se muito popular na Europa no século

XVIII, e alguns compositores escreveram obras para este instrumento, incluindo Mozart e

Beethoven.

O último instrumento a ser inserido na orquestra, também no século XVIII, foi o tam-

tam34. Popularmente conhecido como gongo, este instrumento possui o formato de uma placa

de metal circular. No entanto, de acordo com Adler (1982) e Solomon (2002), existe uma

grande diferença entre estes dois instrumentos e seus nomes não são sinônimos, sendo o

gongo um instrumento de altura definida e o tam-tam, de altura indefinida.

David Charlton, em seu livro intitulado New sounds for Old: Tam-tam, Tuba,

Buccin35(1973, p.39-47), relata a história destes instrumentos e afirma que a primeira notícia

que se tem do uso do tam-tam foi no início da Revolução Francesa, em cerimônias de funerais

de guardas suíços, no ano de 1790. O instrumento ficou amplamente conhecido, uma vez que

muitos funerais ocorreram em curto período, devido à morte de muitos militares na revolução.

Logo, a associação direta do instrumento a funerais também se refletiu na ópera em contextos

semelhantes. O instrumento era utilizado tanto em funerais como em momentos tristes, de

morte e pesar. De acordo com Berlioz, em seu manual de orquestração, o instrumento também

poderia ser utilizado em momentos de terror e situações dramáticas (apud Montagu, 2002,

p.114).

33
Glossário, p.158.
34
Glossário, p.161.
35
Novos Sons dos Antigos: Tam-tam, Tuba, Buzina.

31
Segundo Holland36 (2006), o primeiro a utilizar o tam-tam na orquestra foi o

compositor belga François-Joseph Gossec (1734-1829), em sua música Funeral para

Mirabeau (1791). Posteriormente à sua estréia dentro da orquestra, ao contrário da caixa-clara,

o tam-tam foi amplamente adotado pelos compositores do período. Muitos são os exemplos de

obras que incluíam o instrumento na passagem do século, tais como: Romeo and Juliet (1793),

de Daniel Steibelt (1765-1823); Ossian ou Les bardes (1804), de Jean-Francois Le Sueur

(1760-1837); La vestale (1807), de Spontini (1774-1851); Norma (1831), de Bellini

(1801-1835); e Robert le diable (1831), de Meyerbeer (1791-1864).

A escrita para o tam-tam nestas obras se caracteriza por constantes notas longas, onde

a reverberação natural do instrumento é explorada. Grandes rulos, onde o instrumentista

mantém a vibração do instrumento durante vários compassos, também eram escritos. Poucas

ou quase inexistentes foram as obras em que o tam-tam era utilizado ritmicamente, já que

tradicionalmente o instrumento estava mais ligado a contextos cerimoniais.

Foi somente no século XIX, com o surgimento do Romantismo, que o tímpano e os

demais instrumentos de percussão alcançaram um papel importante na orquestra formando um

novo naipe. Estes não eram mais utilizados apenas como efeitos especiais e passaram a

integrar regularmente a orquestra.

A rota comum seguida pelos instrumentos de percussão até seu estabelecimento na

orquestra tinha origem na banda militar e, depois de sua utilização satisfatória nos palcos das

óperas e teatros, finalmente eram utilizados em salas de concerto. Enquanto a orquestra de

concerto era sóbria e convencional, a ópera estava sempre aberta a inovações e em busca de

novos efeitos especiais para atrair seu público. Se os instrumentos vindos das bandas militares

não adquiriam real respeito na ópera, dificilmente eram introduzidos na orquestra pelos

compositores (Montagu, 2002, p.112).


36
Holland, James and James Blades. ‘Gong: Western Art Music’. Grove music Online ed. L. Macy (acessado em
02/07/2006) <www.grovemusic.com.br >

32
No fim do século XVII, bombo e pratos eram utilizados unicamente como um efeito

exótico na música orquestral e o som da caixa-clara pressagiava a chegada de soldados. No

início do século XIX, estes instrumentos se tornaram destaque nas obras de Rossini, que foi

apelidado de Tamburrossini, devido à utilização constante do bombo em suas obras, o qual ele

nomeava em suas partituras como tamburo grande.

A caixa-clara e o tam-tam, juntamente com os demais instrumentos de percussão já

pertencentes à orquestra, eram notados separadamente, cada um em seu próprio pentagrama, o

que ocupava um espaço extremamente grande na partitura do maestro quando todos os

instrumentos eram utilizados simultaneamente por um compositor. A utilização da percussão

turca (dois pentagramas), tímpanos (um pentagrama), caixa-clara (um pentagrama para cada

tambor utilizado), tam-tam (um pentagrama) e glockenspiel (um pentagrama), resultava em

um total de seis pentagramas na partitura do maestro, o que significava uma seção maior que o

tradicional naipe de cordas da orquestra, que ocupava um total de cinco pentagramas.

A primeira modificação na notação para percussão foi a condensação do espaço

utilizado pelos instrumentos nas partituras, através da alocação de dois ou mais instrumentos

em um mesmo pentagrama, já que estes geralmente produziam apenas um som e utilizavam só

um espaço ou linha. Bombo e pratos, que já eram notados em um mesmo pentagrama, agora

eram escritos juntamente com a caixa-clara. Esta ocupava o terceiro espaço, enquanto bombo

e pratos, que sempre soavam em uníssono, ocupavam o primeiro espaço do pentagrama.

Assim, três instrumentos utilizavam um único pentagrama na partitura do maestro.

A notação desses instrumentos em pentagrama é questão complexa em relação onde devem ser
notados. Quando escritos em partituras separadas, existe uma liberdade maior em relação a que
linha ou espaço deve ser utilizado. O espaço mais utilizado, por instrumentos de tessitura média
à aguda, é o terceiro espaço que é o mais central. No entanto, este é, tradicionalmente, utilizado
pela caixa-clara. Quando há mais de um instrumento na partitura escrito juntamente com a
caixa-clara, como o prato (suspenso ou de choque) e o triângulo, a caixa ocupa seu espaço
tradicional e os demais instrumentos passam a ocupar os espaços vazios do pentagrama,
geralmente acima da caixa-clara, já que são instrumentos de tessitura mais aguda. (...) Quando
a “percussão turca” era utilizada na orquestra, na maioria das vezes, o prato-de-choque e o
bombo tocavam todos os trechos isorritmicamente, e, geralmente, era executado por um único

33
instrumentista. Conseqüentemente, era feita apenas uma partitura para os dois instrumentos
(Barros, 2004, p.32, grifo original).

No entanto, este tipo de notação é motivo de grandes problemas na compreensão das

partituras. Rossini, um dos principais compositores a explorar o uso do bombo em suas

composições, foi o primeiro compositor a utilizar bombo e pratos separadamente, como

efeitos distintos, e não mais isorrítmicos. No entanto, a indicação da utilização destes

instrumentos é muitas vezes confusa. Como são escritos no mesmo espaço do pentagrama,

muitos trechos se tornam ambíguos e não possuem uma indicação clara de qual instrumento

deve ser utilizado. De acordo com a Fondazione Rossini Pesaro, que produziu a edição

completa de suas obras para orquestra, na notação para prato e bombo, em alguns trechos é

necessário adivinhar onde o compositor desejava a execução de apenas um ou dois

instrumentos simultaneamente, e muitas vezes a indicação do prato só aparece no início da

partitura (apud Montagu, 2002, p.113).

O fato de que os pratos muitas vezes não são mencionados no decorrer da obra de

Rossini não significa, no entanto, sua ausência. Na Itália, a indicação na partitura do termo

Cassa ou Gran Cassa muitas vezes significava a utilização dos dois instrumentos

simultaneamente, e o termo Cassa sola – particularmente na obra de Verdi – significava a

utilização do bombo somente (Blades, 1970, p.306).

A opção de indicar os instrumentos na partitura foi posteriormente adotada pelos

compositores na notação para outros instrumentos além do bombo e do prato. Dependendo da

quantidade e da ocorrência do instrumento na obra, o compositor poderia utilizar somente um

pentagrama para toda a percussão, indicando o instrumento no momento em que ele deveria

ser utilizado (Montagu, 2002, p.111).

Assim, a forma encontrada para facilitar a notação para o naipe de percussão, após este

sistema de condensação na escrita, foi a indicação de todos os instrumentos utilizados logo no

início da partitura e a posterior indicação no decorrer da obra, no momento em que o

34
instrumento deve ser executado. Um dos principais problemas conseqüentes desta prática é,

geralmente, a ausência da indicação de quantos percussionistas serão necessários para a

execução da obra. Muitas vezes, isto requer um trabalho extra do chefe do naipe de percussão

das orquestras modernas, que separa todos os instrumentos e os trechos em que são tocados

simultaneamente, além de definir o número de percussionistas necessários para a perfeita

execução da partitura. Esta questão parece ser simples, mas se este trabalho for mal executado,

alguns instrumentos podem ser esquecidos ou dois percussionistas podem executar um mesmo

instrumento acidentalmente, o que só é percebido no momento da primeira execução ou

ensaio.

Além dos problemas referentes às indicações dos instrumentos, outra questão que

surgiu nas partituras para a percussão trata da designação de instrumentos com nomes

desconhecidos e que precisavam ser pesquisados pelo percussionista. Com a introdução da

caixa-clara na orquestra – cada país possuía um nome específico para o instrumento – a

tradução e os diferentes significados das palavras foi, e ainda é, motivo para grandes

confusões quanto ao uso de determinados tambores (Blades, 1970, p.339). Em inglês, os

termos comumente utilizados para designar caixa-clara são side drum e snare drum; em

francês, os termos podem variar entre caisse e tambour, mas também se encontram os nomes

caisse claire (que é geralmente interpretado como uma caixa-clara pequena), tambour petit e

tambour militaire; em alemão, é utilizado o termo kleine trommel; em italiano, os termos

tamburo, tamburo militaire ou tamburo piccolo significam caixa-clara, no entanto, tarole é o

termo utilizado para um tambor menor.

A situação se complicou ainda mais com a inserção do pandeiro em algumas obras. O

nome em francês e alemão tambourin37 é, infelizmente, um sinônimo tanto para tabor como

para tambourine38. Além da confusão na nomenclatura, a indicação nas partituras aparece em

37
Glossário, p.161.
38
Glossário, p.161.

35
grande parte das vezes abreviada, por exemplo: “tamb.” pode significar caixa-clara, pandeiro

ou simplesmente um tambor qualquer. No caso dos pratos, a palavra mais utilizada vem do

italiano piatti39, para pratos de choque, e piatto40, para pratos suspensos. No entanto, a

abreviação “pt.” não é nem um pouco esclarecedora.

Todos os instrumentos até então utilizados na orquestra possuíam origem e história

bem definidas. O pandeiro41 é considerado uma exceção a essa regra, e não se sabe ao certo

como foi introduzido na vida civil (Montagu, 2002, p.132). O pandeiro se tornou um elegante

instrumento tocados por mulheres, e era utilizado amplamente como acompanhamento de

canções e de instrumentos solo com o piano e a harpa. As damas da sociedade possuíam

pandeiros e, assim, participavam das festas caseiras em que havia música. No entanto, o que

era tocado e a forma como era executado, ainda é assunto desconhecido pelos historiadores.

Os exemplares que sobreviveram até os dias atuais geralmente possuem fitas pregadas em seu

fuste42 e a pele é decorada com pinturas.

Outro instrumento que passou a integrar a orquestra somente no século XIX foi o

xilofone43. No entanto, o formato original do instrumento era bem diferente do conhecido

atualmente. As notas mais graves do instrumento ficavam mais próximas do executante e,

quanto mais agudas, mais distantes deste em um formato vertical diferente do formato

horizontal conhecido atualmente – notas graves à esquerda e notas agudas à direita (Fig.6)

(Blades, 1970, p.307).

39
Glossário, p.160.
40
Glossário, p.160.
41
Glossário, p.160.
42
Glossário, p.158.
43
Glossário, p.162.

36
Figura 6. Formato antigo do xilofone (fonte: Blades, 1970, p.308).

Este formato de xilofone foi utilizado até o início do século XX. Pelo fato de não

possuírem ressonadores44 possuíam um som áspero, seco, estridente e sem amplitude. No

entanto, o instrumento utilizado atualmente possui um ancestral muito diferente deste

instrumento do século XVIII. O xilofone moderno é descendente da marimba, instrumento de

origem africana, mas que teve seu pleno desenvolvimento na Guatemala, onde passou a

integrar grupos de música popular (Montagu, 2002, p.133).

Segundo Frungillo (2002, p.203), marimba é um termo quimbundo citado desde 1681.

Em Moçambique, na África, significa o plural de rimba, nome da tecla de madeira utilizada

para construir o instrumento. Este é composto de lâminas de madeira, geralmente dispostas

numa só fileira, alinhados em estrutura também de madeira, tendo sob cada tecla um

ressonador feito de cabaça.

A marimba se desenvolveu grandemente durante os séculos XVII e XVIII, tornando-se

um instrumento bastante popular nos países da América Central. A diferença crucial entre este

instrumento e o xilofone está na construção de suas teclas de madeira. No xilofone , as teclas

44
Glossário, p.160.

37
retangulares têm características de barra, enquanto as teclas da marimba se assemelham a

lâminas. Essa distinção sutil, no entanto, é a responsável pela diferente sonoridade dos dois

instrumentos. Enquanto a marimba e suas teclas finas, lâminas, possuem um timbre mais doce

e suave, o som das barras do xilofone possuem uma sonoridade mais brilhante e penetrante

(Frungillo, 2002, p.204).

Há três diferenças essenciais entre o xilofone antigo e o moderno. A primeira é a

disposição das teclas que, no instrumento moderno, vai de lado a lado, como já citado

anteriormente. A segunda, e mais significativa, é a utilização de um ressonador para cada

barra do instrumento. A terceira e principal diferença diz respeito à afinação das teclas: no

instrumento moderno, as teclas não são afinadas apenas pelo seu comprimento e sua densidade

natural, como era feito nos antigos instrumentos. Nos modernos xilofones , as teclas são mais

retangulares e sólidas, e são afinadas pela raspagem da madeira no formato de um arco na

parte inferior central de cada tecla. A afinação pode ser diatônica ou em semitons, porém

todas as teclas são posicionadas lado a lado, em um mesmo patamar (Montagu, 2002, p.133).

O formato conhecido atualmente só foi alcançado por John Calhoun Deagan

(1853-1934), dono da firma Deagan of Chicago, e Clair Omar Musser (1901-1998), um dos

mais antigos e conhecidos luthiers de percussão. Clarinetista profissional, Deagan era

fascinado pela ciência da acústica e pela teoria e prática de afinação. Em 1910, ele promoveu,

com sucesso, a adoção da freqüência de afinação das orquestras dos Estados Unidos em lá 440

hertz por segundo. Seus instrumentos de percussão ainda são conhecidos no mundo inteiro,

apesar de sua marca ter sido comprada pela companhia japonesa Yamaha. Segundo Rosauro

(1991, p.33), Musser era um grande marimbista, e, em 1933, formou a primeira orquestra de

marimbas para um concerto de grande repercussão na Feira Internacional de Chicago daquele

ano.

38
Inicialmente, Deagan e Musser desenvolveram juntos projetos de construção da

marimba, e foram os responsáveis pela fabricação de instrumentos, no início do século XX, de

grande sonoridade que se tornaram objetos de disputa entre colecionadores. Mais tarde,

separados, Deagan foi o primeiro luthier a utilizar as características das marimbas da

Guatemala e modernos xilofones na construção de instrumentos orquestrais no início do

século XX. Seu xilofone, construído para orquestras americanas , foi o primeiro a possuir

ressonadores em cada uma de suas teclas. Além da inovação quanto à estrutura do

instrumento, ele também foi o responsável pela adaptação do layout das teclas, adotando o

formato do piano, de forma que os sustenidos e bemóis se localizavam um degrau acima das

teclas diatônicas. Apesar das teclas serem sempre da mesma cor, este formato facilitava

bastante a performance dos músicos de cultura ocidental.

O músico responsável pela popularização do xilofone foi Michael Joseph Gosikow

(1806-1837), judeu de nacionalidade russa. Segundo Rosauro (1991, p.23), seu trabalho desde

1830, nos centros culturais europeus recebeu críticas positivas de Chopin (1810-1849), Liszt

(1811-1886) e Mendelssohn. Gusikow viajou por toda a Europa como virtuoso solista de

xilofone e graças a seu talento o instrumento se tornou muito popular em todo o continente

(Fig.7).

39
Figura 7. Xilofone de Gusikow (o instrumentista que Mendelssohn tanto admirava)
(fonte: Blades, 1970, ill.147).

A obra sinfônica mais conhecida pelo uso deste instrumento é Carnaval des

Animaux45, composto em 1886 por Camille Saint-Saëns (1835-1921). Sua obra tinha o

objetivo de satirizar vários compositores, incluindo a si próprio, e o xilofone representava os

esqueletos e fósseis dançantes. Não se tem certeza do formato do xilofone utilizado por Saint-

Saëns, mas acredita-se que se trate do formato antigo, já que o moderno xilofone só foi

utilizado em orquestras no início do século XX.

Com a introdução do xilofone nas obras orquestrais, alguns problemas começaram a

aparecer quanto à escrita para este instrumento. Sua semelhança com o piano encorajou

compositores a escrever passagens que necessitam técnicas parecidas com a do pianista para

serem executadas; no entanto, quando se possui apenas uma baqueta em cada mão, a

passagem se torna impossível de ser realizada. Segundo Whittaker, um solista

internacionalmente conhecido: “ele é o instrumento mais difícil de se realizar a leitura à

primeira vista, pois o instrumentista necessita olhar o maestro, a partitura e o instrumento,

todos basicamente ao mesmo tempo” (apud Blades, 1970, p.406).

Outro problema na utilização do xilofone é a variação em tamanho e extensão que

ocorre freqüentemente nos instrumentos. Alguns trechos são escritos para extensões maiores

do que as disponíveis atualmente. Uma das soluções encontradas é fazer mudanças de oitavas
45
Carnaval dos Animais

40
em pontos lógicos de um trecho musical. Mesmo procedimento realizado pelos contrabaixistas

em obras de compositores como Beethoven, Mozart e Haydn, que utilizavam contrabaixos

com uma quinta corda que emitia notas uma quarta abaixo do contrabaixo atual. Atualmente é

necessário fazer estes tipos de adaptação nas partes para contrabaixo, oitavando-se trechos

específicos (Montagu, 2002, p.135).

Neste mesmo período da inserção do xilofone na orquestra, outro instrumento foi

utilizado pela primeira vez na ópera Carmem (1874), do compositor francês Georges Bizet

(1838-1875). A castanhola46 recebeu papel de destaque no naipe de percussão, representando a

cultura cigana da personagem principal.

A celesta47 foi criada em 1886, e utilizada na orquestra um pouco depois da castanhola.

O instrumento consistia basicamente de um glockenspiel com pedal, e o mecanismo utilizado

era similar ao do piano, no entanto, os martelos percutiam diretamente as teclas do

instrumento (Blades, 1970, p.310).

O tímpano juntamente com todos os instrumentos de percussão inseridos até então na

orquestra começaram a ser mais constantemente explorados nas obras dos compositores no

fim do século XIX. Alguns excessos semelhantes ao de Berlioz, que chegara a utilizar trinta e

dois tímpanos em uma obra, também estão presentes na obra de Mahler. Em sua Sexta

Sinfonia (1906), Mahler utiliza em sua realização dois tímpanos, bombo, caixa-clara, pratos,

tam-tam, triângulos, glockenspiel, cowbells48, grandes sinos tubulares, rute49, chicote50 e

xilofone (sua primeira aparição em uma sinfonia). Nesta obra apresentavam-se vários

problemas como alguns anteriormente citados: a condensação das partituras de percussão, a

não indicação da quantidade de percussionistas, instrumentos com nomenclatura confusa e

abreviações ambíguas (Blades, 1970, p.328).


46
Glossário, p.157.
47
Glossário, p.157.
48
Glossário, p.158.
49
Glossário, p.161.
50
Glossário, p.157.

41
Em contraste, os compositores alemães foram os mais modestos no uso dos

instrumentos de percussão no século XIX. Brahms (1833-1897), Schumann (1810-1856) e

Mendelssohn compuseram bastante para os tímpanos, sempre explorando possibilidades

rítmicas, porém raramente escreveram para mais de dois tambores. No entanto, são

responsáveis por algumas das melhores partes para tímpanos do período romântico. Quanto

aos demais instrumentos de percussão, estes eram raramente utilizados em suas obras, com

exceção do triângulo (Rosauro, 1991, p.23).

Um dos únicos compositores alemães que se destacou pela utilização da percussão em

sua obra foi Wagner (1813-1883). Embora econômico, Wagner soube usar muito bem a caixa-

clara, o bombo, os pratos, o glockenspiel com pedal e o triângulo (Rosauro, 1991, p.23).

Rosauro afirma que sua obra Ouro do Reno é a única exceção onde Wagner não economiza e

utiliza dezoito bigornas como instrumentos de percussão.

No fim do século XIX, o nacionalismo russo teve um papel primordial no

desenvolvimento dos instrumentos de percussão. Os compositores mais importantes na virada

do século se reuniram em um grupo que ficou conhecido por moguchay kuchka, ou grupo dos

cinco. Aleksandr Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest Mussorgsky

(1839-1881), Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908), e liderados por Mili Balakirev

(1837-1910), formaram o grupo que procurava produzir música especificamente russa e

lutavam contra o elitismo no ensino musical (Grout, 1988, p.668). Nenhum dos integrantes

recebeu instrução musical formal ao longo de sua vida. Admiravam a música ocidental, mas

rejeitavam o conservadorismo dos conservatórios, que se preocupavam apenas em incutir a

cultura germânica em outros países. Conseqüentemente, sua formação autodidata obrigou-os a

desenvolver sua própria forma de compor, utilizando seus conhecimentos individuais e o

material musical mais próximo que possuíam, o folclore.

42
Dos cinco compositores integrantes do grupo, Rimsky-Korsakov foi o de maior

destaque na utilização dos instrumentos de percussão. Sua obra Scheherazade, composta em

1888, possui trechos dedicados à caixa-clara que atualmente fazem parte do repertório

orquestral mundialmente conhecido para o instrumento. E, em sua obra Capriccio Espagnol,

composta em 1887, “as partes de caixa, pratos, bombo, pandeiro e castanholas são quase

sempre material obrigatório em audições para orquestras sinfônicas em todo o mundo”

(Rosauro, 1991, p.25).

Outro compositor russo de destaque foi Pyotr Ilyitch Tchaikovsky (1840-1893), um

dos primeiros a utilizar o glockenspiel em várias de suas obras – depois de um grande período

de esquecimento e de escassa utilização – desde a ópera A Flauta Mágica, de Mozart. Além

do glockenspiel e da percussão sinfônica usual, tímpanos, caixa-clara, bombo, pratos, etc.,

Tchaikovsky foi o único compositor a utilizar verdadeiros sinos de igreja e tiros de canhão

reais indicados em suas composições.

O século XIX foi marcado por um grande avanço na música sinfônica, no

desenvolvimento dos instrumentos, e pelo estabelecimento na orquestra de mais um naipe, o

naipe de percussão.

I.2 – A Percussão no Século XX

O fim do século XIX e o início do século XX foi o período de estabelecimento da

orquestra sinfônica em seu formato atual. Este processo se iniciou com Haydn e seus

contemporâneos, seguidos de Wagner (1856-1908), Strauss (1864-1949) e Mahler

(1860-1911), este último responsável pela criação de obras conhecidas até hoje pela enorme

orquestração imposta, com um mínimo de cem músicos. Esta formação, no entanto, foi alvo

de severas críticas que afirmavam se tratar de um conjunto megalomaníaco, um dinossauro,

43
além de um desperdício de tempo dos músicos (Montagu, 2002, p.139). Após este período, a

orquestra se estabilizou em sua formação conhecida atualmente.

Depois da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), manter uma orquestra tornou-se

realmente difícil e estas não realizavam freqüentes concertos devido à crise financeira

instalada mundialmente nesse período. A aceitação popular também teve uma grande queda,

devido às orquestras serem remanescente de grandes exércitos que, no período, foram os

responsáveis pela perda de numerosos jovens da sociedade européia (Montagu, 2002, p.139).

Com a crise instalada na formação orquestral, a forma de compor do período sofreu

grande mudança e compositores, como Stranvinsky (1882-1971) e Kurt Weil (1900-1950),

produziram obras, como L`Histoire du Soldat51 (1917) e Dreigroschenoper52 (1928)

respectivamente, escritas para apenas um percussionista responsável pela execução de

inúmeros instrumentos executados simultaneamente. Esta forma de compor para percussão

influenciou diversos compositores do início até o fim do século XX, os quais, mesmo depois

de passada a crise e o restabelecimento da formação orquestral, foram responsáveis por

composições que utilizavam inúmeros instrumentos de percussão e apenas um percussionista

responsável por todos e que, conseqüentemente, se tornava destaque nas composições do

período. Esta forma de compor ficou conhecida como percussão múltipla.

Uma das principais questões do desenvolvimento da percussão múltipla na notação

para percussão foi o fato de algumas partituras se tornarem ilegíveis. O que já acontecia

anteriormente em partituras de maestro, nas quais toda a notação para o instrumental de

percussão era condensada em poucas linhas, agora também acontecia nas partituras do

instrumentista, responsável por inúmeros instrumentos executados simultaneamente

(Montagu, 2002, p.141). Esta questão levou muitos editores a repensar o layout das partituras

de percussão de compositores, como Berlioz e Mahler – que utilizavam inúmeros

51
A História do Soldado
52
A Ópera dos Três Vinténs

44
instrumentos para inúmeros percussionistas. Como organizar estas informações de forma

coerente e inteligível? “Os instrumentos de percussão de altura indeterminada, quando

dispostos em um setup53 e tocados por um mesmo instrumentista, precisam ser escritos na

partitura de forma lógica, e mais facilmente identificáveis” (Barros, 2004, p.33).

Na obra de Stravinsky, A História do Soldado, incontáveis questões sobre a escrita

para os instrumentos e a notação foram levantadas pelos músicos executantes. Segundo James

Holland (2001, p.123) – músico que teve o privilégio de executar as obras de Stranvinsky em

contato com o próprio compositor – uma das principais questões é a indicação equivocada de

alguns instrumentos na partitura, que contradiz os indicados na partitura geral, apesar de

ambas terem sido escritas pelo próprio Stravinsky. Além disso, o layout da partitura,

especialmente do último movimento Marche Triomphale du Diable, a transforma em um

emaranhado de informações inexeqüíveis: todo percussionista necessita reescrevê-la para

conseguir executá-la.

Outra questão presente nesta obra diz respeito à confusão gerada pela indicação de

instrumentos semelhantes. Stravinsky indica a utilização de duas caisses claires sans timbres

(caixas-claras sem esteira) e dois tambours, um sans timbres e outro com esteira, todos de

tamanhos diferentes. No entanto, a diferença entre estes instrumentos, caisse claire e tambour,

nunca ficou realmente clara para nenhum instrumentista, nem fora nem dentro da França. “Os

compositores parecem ter prazer em fazer as coisas mais difíceis do que necessitam ser, e até

mesmo quando tentam nos ajudar, freqüentemente tornam as coisas mais difíceis54” (Montagu,

2002, p.140).

Apesar dos muitos problemas apresentados pela obra de Stravinsky, suas partituras

poderiam ser facilmente reescritas e compreendidas por um percussionista, ao contrário das

53
Glossário, p.161.
54
Composers seem to delight in making things more difficult than they need be, and even when they do try to
help us, they often make it more complicated.

45
obras de Stockhausen (1928), como, por exemplo, Kontakte (1960), cujas partes, segundo

James Holland (2001, p.101), eram impossíveis de ler, e sua transcrição era impraticável.

Vários compositores posteriores a Stranvinsky desenvolveram esta forma de compor e

destacaram ainda mais a percussão em suas obras, utilizando a percussão múltipla de forma

ainda mais elaborada. Uma das obras mais conhecidas para percussão do início do século é

Ionisation (1931) composta por Edgar Varèse (1883-1965), que foi escrita para 13

percussionistas, onde cada qual possui um setup de percussão. É a primeira obra musical onde

não existe nenhum conteúdo melódico (Montagu, 2002, p.139).

Apesar dos problemas das obras compostas no início do século XX, estas foram de

fundamental importância para o desenvolvimento e a posterior utilização intensa dos

instrumentos de percussão nas obras de compositores mais tardios. As partituras que foram

editadas e se tornaram mais compreensíveis serviram de inspiração para compositores, como

Berio (1925-2003), Boulez (1925) e Stockhausen, que também dedicaram obras à percussão

múltipla e construíram o grande repertório para percussão solo conhecido atualmente

(Montagu, 2002, p.141).

A intensa utilização dos instrumentos de percussão nas composições do século XX foi

responsável por grandes modificações no estilo de composição deste período. A primeira foi a

introdução de instrumentos exóticos originários de diferentes culturas mundiais que

começaram a ser trazidos para os países ocidentais em grande escala, depois da Segunda

Guerra Mundial. Segundo Rosauro (1991, p.22), muitos instrumentos vindos da África, Ásia e

América do Sul foram adquirindo espaço no naipe de percussão da orquestra e em obras de

música de câmara; entre eles estão temple blocks55, prato chinês56, claves57, maracas58,

55
Glossário, p.162.
56
Glossário, p.160.
57
Glossário, p.158.
58
Glossário, p.159.

46
bongôs59, congas60, timbales61, reco-reco62, steel drum63, entre muitos outros. Outros

instrumentos como flexatone64 e outros efeitos raros utilizados para ambientar guerras e que

remetiam a audiência a este tema, tais como sirene, apitos, chicote65, matraca66, etc., também

passaram a integrar o naipe de percussão.

A segunda mudança ocorrida neste período foi conseqüência da insatisfação relativa a

métodos antigos de composição e que levaram ao desenvolvimento do Dadaísmo, no período

entre guerras, e da música concreta, depois da Segunda Guerra Mundial. Os compositores

procuravam, acima de tudo, uma total anulação da responsabilidade pela forma, coesão e

continuidade em suas obras, como eram obrigados em estilos anteriores, e adotaram o recurso

composicional da aleatoriedade. O máximo de liberdade foi concedido aos instrumentistas,

que podiam escolher como desejavam executar as peças. Poderiam escolher os andamentos, a

dinâmica, a ordem dos movimentos, e no caso da percussão, escolher os instrumentos que

gostariam de tocar.

Como conseqüência de um período no qual melodia se tornou uma palavra proibida e o

estilo de composição se tornou aleatório e sem regras, o conteúdo tonal de períodos anteriores

como, por exemplo, o barroco, tornou-se muito popular. Orquestras com instrumentos de

época tinham seus concertos lotados, enquanto que a música moderna se transformou em um

estilo marginal e apreciado por poucos (Montagu, 2002, p.142).

Lentamente, após a Segunda Guerra Mundial, a música moderna recomeçou a tomar os

palcos novamente e fazer parte da música de concerto, devido à influência de grupos

instrumentais exóticos que começaram a freqüentar os países ocidentais. Assim, a música

59
Glossário, p.157.
60
Glossário, p.158.
61
Glossário, p.162.
62
Glossário, p.160.
63
Glossário, p.161.
64
Glossário, p.158.
65
Glossário, p.157.
66
Glossário, p.160.

47
moderna começou a receber platéias comuns à música barroca. Obras, como Zyklus (1959), de

Stockhausem, passaram a ter platéias mais cheias que obras anteriores, como a Sonata para

Dois Pianos e Percussão, de Bartók (1881-1945), que foi um total fiasco de audiência em sua

noite de estréia, em 1937 (Montagu, 2002, p.143).

Além das mudanças composicionais do período, os instrumentos de percussão

passaram por grandes modificações físicas na primeira metade do século XX. Um instrumento

utilizado atualmente no naipe de percussão, muito provavelmente, é bastante semelhante ao

utilizado há 50 anos atrás, porém, dificilmente é o mesmo instrumento do início do século

XX. Segundo relato de Jeremy Montagu:

Minha experiência profissional com percussão começou exatamente no meio do século. Desde
esse período todos os nossos instrumentos se modificaram, e mais ainda, considerando a
experiência de meus colegas mais antigos, que vai desde da metade do século anterior. Poucos
dos instrumentos nos quais eu estudei seriam estranhos a um músico do início do século – mas
quase todos estavam ultrapassados e inutilizados em qualquer orquestra profissional na época
em que eu me associei ao Sindicato dos Músicos67 (Montagu, 2002, p.143-144).

Tanto os instrumentos tradicionais mudaram sua forma física, como a variedade e

forma de utilização cresceu bastante. Muitos deles eram trazidos em viagens que se tornaram

mais rápidas a partir deste século. Os instrumentos trazidos de outras culturas, no entanto,

possuíam afinações diferentes e escalas novas que não eram compatíveis com as utilizadas na

música ocidental, fatos que proporcionavam mais contratempos para os percussionistas, que

tinham que lidar com essas diferenças, fazendo eles próprios alterações na estrutura dos

instrumentos, de forma que estes soassem da melhor maneira possível. No entanto, esta

situação gerou questões controversas entre estes instrumentistas: “existe sempre um

sentimento que se eles não se importam com o som que é produzido, por que nós devemos nos

importar?68” (Montagu, 2002, p.143).

67
My professional experience of percussion began exactly in the middle of the century. Since that time every one
of our instruments has changed, and changed far more, judging from the experience of my older colleagues, than
they had since the midle of the previous century. Few of the instruments on wich I learned would have been
strange to a player at the beginning of the century – almost all were out of date and unusable in any professional
orchestra by the time I joined the Musicians’ Union.
68
There is often a feeling that if they don’t care what sound come out, why should we?

48
Apesar deste problema já ter recebido uma solução, através da produção de

instrumentos manufaturados que imitam as percussões exóticas, mas recebem um

temperamento ocidental, ainda existem muitos compositores, como Messiaen (1908-1992),

que indicam a utilização de “gongos69 médios” ou “gongos grandes”, enquanto que nunca

fariam pedido tão vago a um instrumento igualmente temperado de sopro ou cordas (Montagu,

2002, p.143). Segundo Montagu (2002, p.143), este tipo de indicação faz com que os

percussionistas sintam que seus instrumentos não são considerados importantes pelos

compositores, ou que suas características físicas não são amplamente compreendidas.

As mudanças nos instrumentos de percussão se deram de diferentes formas e por

diferentes razões. A mecanização do tímpano – criação de um mecanismo que, acionado por

um pedal, mudava facilmente a afinação do instrumento – transformou a visão dos

compositores, que passaram a considerá-lo como um instrumento cromático. A fábrica de

pratos mais conhecida mundialmente, a Zildjian, se instalou em Massachusetts vinda de

Istambul. O contato com novos tipos de metal, um ambiente totalmente novo e novas

influências tiveram como resultado a criação de diversos novos modelos de pratos com

infinitas possibilidades de sonoridades. A caixa-clara e o bombo, que tinham suas peles

tensionadas por cordas, agora possuíam parafusos de metal com tarraxas que tornavam mais

precisa a tensão dos tambores, tanto pelo motivo de se poder tensionar ou soltar a pele o

mínimo desejado, quanto pelo fato das tarraxas e parafusos de metal não se dilatarem com a

variação da umidade. Outra modificação conseqüente da nova forma de tensão das peles dos

tambores foi o desenvolvimento da “dupla-tensão” nos instrumentos que utilizavam duas

peles: consistia em um mecanismo de tensão individual para cada pele do tambor, o que não

existia quando as peles eram tensionadas apenas por cordas.

69
Glossário, p.159.

49
Uma das principais mudanças ocorridas no século XX, nos tambores, foi a criação da

pele sintética, gerando uma alternativa às peles de origem animal. Segundo Montagu (2002,

p.147), a maior vantagem das peles sintéticas é sua imunidade às variações de temperatura e

umidade, possibilitando sua utilização em praticamente todas as situações, tanto em concertos

ao ar livre como sob as luzes dos palcos do teatro. Além dessa principal questão, as peles

sintéticas podem ser produzidas em massa e sem interrupções, sem os problemas da escassez

de matéria prima e do alto custo do processamento da pele animal, além de não necessitarem

de tão cuidadosa manutenção quanto as peles animais requeriam. Atualmente, um

percussionista pode deixar seus instrumentos no palco sem maiores preocupações com a

temperatura do ambiente. Um timpanista em um estúdio pode trabalhar tranqüilamente sob os

holofotes quentes sem precisar de um pote de água e uma esponja para umidificar a pele do

instrumento.

Quanto à sonoridade de ambas as peles, muito ainda é discutido. A pele animal, apesar

dos benefícios de sua concorrente, parece se destacar no quesito sonoridade. No entanto, os

benefícios produzidos pela pele sintética têm superado os desconfortos gerados pela utilização

da pele animal. E, atualmente, a tecnologia tem apresentado as peles sintéticas praticamente

idênticas em sonoridade à pele animal, com a tendência de sempre melhorar. Porém, alguns

instrumentistas de orquestras especializadas em música barroca, ainda hoje, utilizam pele

animal em seus instrumentos.

O desenvolvimento das peles sintéticas e, conseqüentemente, dos tambores de forma

geral, deu origem há um conjunto de tambores de uma ou duas peles chamados tom-tons70. Os

tom-tons podem variar grandemente em número e são utilizados no mínimo em duplas. Seu

diâmetro pode ser de 6” a 18” e são utilizados suspensos em estantes especiais. Este

instrumento teve grande destaque na música de câmara no século XX e é um dos principais

70
Glossário, p.162.

50
integrantes da bateria (Frungillo, 2002, p.354). Os primeiros compositores a utilizarem com

destaque o instrumento foram Igor Stravinsky (1882-1971), em História do Soldado (1917), e

Krzysztof Penderecki (1933), que utilizou seis tom-tons em Passio et mortis domini nostri

Iesu Christi secundum Lucam (1965). Estes instrumentos são utilizados quando há a indicação

de tambores sem maiores referências (Frungillo, 2002, p.354).

Uma das mais recentes adições significativas na orquestra e no repertório de câmara

foi o vibrafone71, também conhecido como vibraharp (Rosauro, 1991, p.32). A firma Leedy

Drum Co., nos anos de 1916 e 1921, fez experimentos criando uma marimba com teclas de

metal. O instrumento ganhou um pedal de sustentação graças à capacidade de reverberação

das teclas, que era bem maior que a das teclas feitas de madeira. Posteriormente, foi

adicionado um mecanismo especial que consistia de pequenas placas de metal movimentadas

por um motor elétrico que abriam e fechavam os tubos, produzindo um efeito vibrato. Na

metade dos anos 20, o vibrafone passou a fazer parte das orquestras de dança e logo foi

empregado por compositores na música erudita, no repertório orquestral e em obras

camerísticas (Rosauro, 1991, p.32).

O primeiro compositor a utilizá-lo na orquestra foi Alban Berg (1885-1935), em 1934,

em sua ópera Lulu. No entanto, alguns anos se passaram antes que ele se tornasse realmente

parte integrante da orquestra e fosse freqüentemente empregado em importantes composições.

Depois de Berg, o vibrafone foi utilizado por Britten (1913-1976) somente em 1949, em sua

Sinfonia da Primavera, e, pouco tempo depois, em sua ópera A Midsummer Night’s Dream

(Rosauro, 1991, p.32).

No decorrer dos séculos XIX e XX, outra questão que mostra o total desconhecimento

dos compositores em relação ao universo da percussão é a indicação equivocada de baquetas

em suas partituras (Montagu, 2002, p.146).

71
Glossário, p.162.

51
Os compositores parecem estar inocentemente desatentos à questão de qual baqueta é

mais apropriada para a percussão de um instrumento específico. A ausência de indicação é

muitas vezes perdoada pelos percussionistas, pois para alguns instrumentos já existem

baquetas tradicionalmente utilizadas, variando apenas seu grau de dureza (Blades, 1970,

p.283). No entanto, são imperdoáveis algumas indicações completamente equivocadas, como

por exemplo: baquetas de tímpano para serem usadas em bombos – são muito leves para esta

finalidade e não conseguirão extrair um som rico do instrumento –, ou a indicação feita por

Wagner, em O Ouro de Reno (1854), de baquetas de tímpanos em pratos – são muito

delicadas e mais macias do que as reais baquetas para se percutir metal, constituídas de lã ou

linha. Estas indicações são radicalmente ignoradas pelos percussionistas e baquetas

apropriadas são utilizadas para que as intenções do compositor sejam realizadas (Montagu,

2002, p.146).

No entanto, na percussão múltipla, quando o compositor não está atento a esta questão

o resultado pode ser desastroso. Solomon (2002, p.48) comenta o fato de que quando o

percussionista executa muitos instrumentos ao mesmo tempo, provavelmente vai precisar

fazer uma troca da baqueta utilizada, precisando de algum tempo para isso de modo que

nenhum acidente ou ruído indesejado ocorra na realização. Muito comuns são as obras em que

o percussionista, quando necessita fazer uma mudança de baqueta, praticamente as “joga” em

algum lugar e rapidamente pega outras, pois não tem tempo para fazê-lo com calma.

Mais uma questão que necessita ser citada é a da indicação de tipos de baquetas

completamente desconhecidas, feitas de materiais não usuais na percussão. A indicação de

baguette à tête em capoc na obra de Stravinsky, A História do Soldado, foi completamente

ignorada pelos executantes, por se tratar de um material desconhecido. Além disso, as

gravações de Stranvinsky não ajudam a solucionar tais problemas, já que existem inúmeras

versões da mesma obra (Montagu, 2002, p.140).

52
Alguns pedidos bastante estranhos são feitos pelos compositores quanto à percussão

dos instrumentos. Segundo Blades (1970, p.381), o compositor Walton (1902-1983), em sua

obra Swiss Yodelling Song (1923), indica a percussão de um prato com o triângulo. Outra

indicação estranha é a utilização de dois pratos colocados na pele do tímpano e percutidos

com uma baqueta de glockenspiel. E ainda a indicação de Bartok, em um trecho ppp, “com a

unha”. Algumas destas indicações estão longe de produzir uma sonoridade inteligível e são,

geralmente, ignoradas pelo percussionista, que utiliza outros meios para produzir sonoridades

julgadas próximas à idealizada pelos compositores.

Além das indicações que produzem sonoridades pobres ou feias, há aquelas cujas

execuções podem danificar profundamente o instrumento em questão. Dois exemplos comuns

são o pedido para que o prato suspenso seja percutido com baqueta de metal em uma dinâmica

ff, e baquetas de caixa-clara serem utilizadas no tímpano. Em ambos os casos, o instrumento

que é percutido pode ser seriamente danificado. No caso dos pratos, não é raro encontrar

exemplares rachados e peles de tímpanos marcadas por pequenas ondulações resultantes da

percussão de baquetas finas e duras. Muitos compositores, no entanto, nunca se atreveriam a

fazer tais pedidos a violinistas para que estes tocassem com baquetas de metal em suas cordas

(Montagu, 2002, p.157).

Stravinsky também indica que o tam-tam deve ser raspado com baqueta de triângulo,

em La Sacre du Printemps, e novamente o resultado é bastante inferior ao obtido através da

percussão tradicional do instrumento, ainda mais se levarmos em consideração que um tam-

tam velho e provavelmente já rachado é utilizado para que o percussionista poupe seus

instrumentos ainda em bom estado.

Outro pedido definitivamente ignorado pelos percussionistas diz respeito à percussão

com baquetas duras em instrumentos como o vibrafone e a marimba. Tais indicações não têm

como ser realizadas, pois se tratam de instrumentos muito caros e facilmente danificáveis.

53
É comum o conceito entre músicos em geral que enquanto seus instrumentos são frágeis e caros
e necessitam ser manuseados com luvas de pelica, os instrumentos de percussão são brinquedos
expostos e podem ser golpeados com qualquer coisa ou por qualquer um. Cabe a todos os
percussionistas demovê-los deste tipo de pensamento72 (Montagu, 2002, p.157).

Um outro aspecto da escrita amplamente ignorado por compositores é a duração das

notas. Muitas obras apresentam erros bastante marcantes quando os compositores ignoram

aspectos da ressonância dos instrumentos de percussão.

A constituição física dos instrumentos de percussão influi diretamente nas reverberações


produzidas por eles. Instrumentos feitos de madeira geralmente não produzem sons longos,
como é o caso do bloco de madeira, xilofone e marimba. Ao contrário de alguns instrumentos
de metal que possuem reverberação longa, como é caso dos pratos e do vibrafone. No entanto,
muitos compositores, ao escreverem para instrumentos que produzem grande reverberação, não
traduzem para a partitura, com exatidão, o que desejam ouvir em relação à duração do som
(Barros, 2004, p.36).

Alguns problemas existentes nas composições para percussão estão relacionadas a

questões idiomáticas exclusivas do naipe de percussão. Pelo fato de um único percussionista

ser, muitas vezes, responsável pela execução de inúmeros instrumentos, muitos problemas

relacionados à montagem do setup são ignorados pelos compositores. Solomon (2002, p.1)

chama estes e outros problemas relacionados à escolha e montagem do instrumental de

problemas de logística, que acontecem exclusivamente no naipe de percussão e são

constantemente negligenciados pelos compositores em suas composições.

Vários problemas logísticos podem ser citados, como: a utilização de um grande

número de instrumentos que são comumente disponíveis em número pequeno; a troca rápida

de instrumentos pelo percussionista, o que pode ocasionar ruídos indesejados durante a

execução; a raridade de instrumentos indicados na partitura dificulta a realização da obra; a

utilização de muitos instrumentos requer o uso de espaço maior, inviabilizando a execução da

obra; além de outros problemas como, por exemplo, a utilização de instrumentos exóticos que

possuem técnicas específicas de execução e que não são dominadas pela maioria dos

percussionistas (Solomon, 2002, p.7-12).

72
It is a comum concept among musicians in general that while their instruments may be fragile and valuable and
should be handled with kid gloves, percussion instruments are fair game and can be hit with anything e by
anybody. It is up to all percussion players to disabuse them of this.

54
Os problemas relativos à escrita para percussão constituem uma lista infindável de

questões e deficiências que, em sua maioria, são conseqüência de uma total falta de

padronização em vários aspectos da percussão sinfônica e do total desconhecimento e descaso

por parte dos compositores para com o naipe de percussão (Blades, 1970, p.412). Algumas

destas questões já foram citadas, como a nomenclatura diversa e confusa do instrumental, a

utilização de linhas e espaços quaisquer do pentagrama para a notação do instrumental,

desconhecimento da tessitura dos instrumentos temperados, desconhecimento do material de

que são constituídos, e total descaso com as baquetas que são utilizadas para percuti-los.

Esta falta de padronização foi conseqüência da inserção desenfreada de instrumentos

de percussão de diferentes culturas e diversos timbres em um sistema de notação e escrita que

não estava preparado para suportar este tipo de informação em grande quantidade. O

desenvolvimento da notação musical ocidental tradicional ocorreu como conseqüência da

preocupação da notação precisa das alturas sonoras, e não da variação de timbres – principal

característica dos instrumentos de percussão. O pentagrama não é plenamente compatível e

não comporta a variedade de timbres e possibilidades sonoras da percussão, e foi durante toda

a história adaptada para a notação destes instrumentos na formação orquestral.

O timbre é um parâmetro musical muito mais complexo que a altura das notas, e é esse

fato que implica em vários problemas de notação e escrita para o naipe de percussão. De

acordo com Schoenberg (1874-1951): “Acho que o som faz-se perceptível através do timbre,

do qual a altura é uma dimensão. O timbre é, portanto, o grande território, e a altura, um

distrito. A altura não é senão o timbre medido em uma direção” (apud Zubem, 2005, p.76).

O naipe de percussão se tornou sinônimo não só de instrumentos exóticos como

também de técnicas exóticas. Compositores, freqüentemente, inventam técnicas diferentes

daquelas desenvolvidas em séculos de tradição dos instrumentos de percussão – considerando-

se o tempo em que os instrumentos ainda não faziam parte da formação orquestral, no entanto,

55
as formas de percussão adotadas na orquestra, em sua maioria, permanecem as mesmas,

tradicionalmente utilizadas pelos instrumentistas em suas culturas de origem.

Ainda hoje, a família da percussão continua a crescer, à medida que informações são
divulgadas, os compositores experimentam, e antigas técnicas são aprimoradas. O resultado é
um imenso acúmulo de singular desenvolvimento musical e cultural, o qual torna a percussão
particularmente difícil de padronizar em composição73 (Solomon, 2002, p.1).

As muitas possibilidades de escrita, de articulações e de timbres, tornam a percussão

um oceano de informações de difícil domínio. E, por se tratar de um naipe em constante

mutação, talvez a padronização total nunca seja alcançada. “Um compositor que compreenda

como o percussionista trabalha, ajusta-se à notação, e faz escolhas, estará apto a propor

composições que mais bem representem suas intenções musicais74” (Solomon, 2002, p.1).

Os instrumentos aqui citados correspondem aos regularmente utilizados por

compositores nos mais diversos tipos de composição reconhecidamente destinados à formação

orquestral. No entanto, não devemos esquecer que a atualidade também faz parte da história

deste naipe “caçula” e mais peculiar da orquestra. A inserção freqüente de novos instrumentos

e a criatividade dos compositores transformam o naipe de percussão no único grupo de

instrumentos da orquestra em constante desenvolvimento. A versatilidade deste instrumental

nunca permitirá que este capítulo esteja realmente completo e acabado.

II – OS MANUAIS DE ORQUESTRAÇÃO DO SÉCULO XIX ATÉ A DÉCADA DE 60

DO SÉCULO XX E O NAIPE DE PERCUSSÃO

Os manuais de orquestração e instrumentação constituem a principal fonte de

informações para os compositores. Para compor, eles recorrem geralmente a uma bibliografia
73
Even today the percussion family continues to grow as information shared, composers experiments,and older
techniques are refined. The results is an enormous collection of unique musical and cultural developments, the
size of wich makes percussion especially difficult to control in composition.
74
A composer with a understanding of the ways percussionists operate, respond to notation, and make choices
will be able to design compositions that best represent his ou her musical intentions.

56
específica e que muitas vezes se resume a esses manuais. No entanto, esta bibliografia

apresenta deficiências de informação sobre o naipe de percussão.

A música anterior ao século XX tinha sua atenção completamente voltada a um outro

estilo musical e uma outra visão orquestral. Os instrumentos de percussão eram raros ou

utilizados apenas como “enfeites” ou efeitos especiais. Por esse motivo, a maioria dos

manuais de orquestração não possui informações pertinentes ou até mesmo coerentes sobre a

utilização destes instrumentos. Isto se deve ao fato de que sua utilização não era, a principio,

considerada parte da instrumentação orquestral, e, sim, apenas um arremate final, detalhes

extras musicais.

Instrumentos neste grupo, assim como triângulo, castanhola, pequenos sinos, pandeiro, rute ou
vareta (Rute. Alem.), caixa-clara ou tambor militar, pratos, bombo, e gongo chinês não executam
nenhuma parte harmônica ou melódica na orquestra, e podem somente ser considerados como
instrumentos ornamentais puros e simples. Eles não possuem significado musical intrínseco e, a
propósito, são apenas mencionados75 (Rimsky-Korsakov, 1964, p.32).

No período romântico, a instrumentação se caracterizou por uma grande exploração da

identidade harmônica na orquestração. O compositor estudava as combinações dos

instrumentos que possuíam altura definida e assim desenvolvia sua própria linguagem e

identidade. A combinação dos timbres dos instrumentos se tornou o centro dos estudos e

experimentos dos compositores do século XIX.

Os manuais de orquestração surgiram com a idéia principal de esclarecer essas

possibilidades sonoras. A acústica, os harmônicos dos instrumentos e a montagem de um

acorde foram questões que se tornaram importantes para o compositor romântico, tomando

lugar de destaque nestes manuais. Os instrumentos de percussão, por não possuírem altura

determinada, em sua maioria, poderiam ser utilizados sem regras rígidas. O compositor

romântico não tinha interesse em escrever para um naipe onde a harmonia não se faz presente.

O naipe de percussão era utilizado apenas em pequenas pontuações no decorrer da obra. Eram
75
Instruments in this group, such as triangle, castanets, little bells, tambourine, switch or rod (Rute. Germ.), side
or military drum, cymbals, bass drum, and chinese gong do not take any harmonic or melodic part in the
orchestra, and can only be considered as ornamental instruments pure and simple. They have no intrinsic musical
meaning, and are just mentioned by the way.

57
considerados coadjuvantes na orquestra, e sua função era apenas decorativa em alguns trechos

orquestrais.

Em contraste com o período romântico, que foi marcado pelo alargamento das noções

de forma e harmonia, os compositores do início do século XX lutaram contra outra barreira: a

tonalidade. O sistema tonal, consolidado no período Barroco, foi a base de toda a música

composta por duzentos anos, mas que teve seu declínio no final do século XIX, especialmente

com o cromatismo wagneriano e com as inovações impressionistas. Tudo parecia conduzir ao

fim da música tonal.

Com a “libertação” da música tonal, a música se ramificou em diversos estilos de

composição. Os compositores passaram a explorar o ritmo e dedicaram mais atenção ao naipe

até então coadjuvante, o naipe de percussão. A música moderna alcançou nesse conjunto

instrumental a sua maior expressão.

A seção de percussão das orquestras, que nos períodos clássico e romântico exercia um

papel quase decorativo, em comparação ao conjunto dos demais instrumentos, passa a ganhar

grande importância a partir de Stravinski. O auge do naipe de percussão foi a composição de

obras de grande sofisticação compostas exclusivamente para o naipe, como as escritas por

Varèse (1883-1965) e Amadeo Roldán (1900-1939), na primeira metade do século XX. À

medida que o sistema tonal se saturava, cresceu o interesse pelos timbres e pelo aspecto

rítmico das obras. Os compositores Pierre Boulez (1925) e John Cage (1912-1992) podem ser

citados como fortes exemplos deste movimento.

No entanto, houve um déficit entre o crescimento do naipe de percussão e sua

adaptação a notação musical ocidental tradicional. Na tentativa de minimizar as lacunas no

conhecimento sobre estes instrumentos, a percussão foi paulatinamente inserida nos manuais

de orquestração que surgiram no decorrer do século XIX e XX. No entanto, esta inserção foi

bastante lenta e as informações contidas sobre este instrumental eram bastante escassas. Os

58
compositores se viam obrigados, muitas vezes, a criar sua própria forma de notação em sua

composição. Como conseqüência, desenvolveram-se várias formas diferentes de notação, e

muitas delas não possuíam características práticas que viabilizassem sua ampla adoção. Os

instrumentos também se modificavam fisicamente, e sua sonoridade e extensão variavam

grandemente de região para região, o que gerou um grande conflito das informações contidas

nestes manuais.

O Romantismo, que imperava como estilo predominante no final do século XIX e

início do século XX, teve grande influência no conteúdo destes manuais. As harmonias e

texturas instrumentais eram assunto central destas obras que, conseqüentemente, citavam

brevemente os instrumentos de altura indefinida e os instrumentos de percussão de pouca

reverberação, como, por exemplo, o xilofone.

O primeiro manual de orquestração da história da música foi o Tratado de

Instrumentação e Orquestração Moderna, de Hector Berlioz, redigido em 1843. Este foi

revisado e reescrito por Richard Strauss no ano de 1904, e reintitulado Orchestration

Treatise76, e serve como um forte exemplo desta questão. Apesar de Berlioz ter sido um

grande admirador do naipe de percussão, poucas são as informações contidas em seu manual

sobre este grupo de instrumentos, apenas brevemente citados por ele.

De forma geral, os manuais redigidos até a década de 50 do século XX não possuem

informações coerentes ou realmente objetivas sobre o naipe de percussão. Algumas

informações são ultrapassadas, mesmo para a época em que foram escritas. Outras, são

fornecidas equivocadamente, contendo erros sobre a constituição física dos instrumentos, sua

nomenclatura e utilização. Alguns instrumentos já utilizados na orquestra no século XIX não

são mencionados na maioria dos tratados de instrumentação e orquestração deste período. Um

76
Tratado de Orquestração

59
forte exemplo desta questão é o xilofone. Instrumento que passou a integrar a orquestra a

partir do século XIX, só foi inserido nos manuais a partir da segunda metade do século XX.

Já os manuais escritos na segunda metade do século XX, possuem informações mais

precisas e coerentes sobre este naipe. Estes tinham por objetivo não mais esclarecer seus

leitores sobre questões harmônicas, mas visavam mostrar o maior número possível de

instrumentos já utilizados em composições contemporâneas e, quando possível, universalizar

sua escrita e sua notação. Livros como o de Smith Brindle, Contemporary Percussion77

(1970); de Alfred Blatter, Instrumentation and Orchestration78 (1980); de Samuel Adler,

Study of Orchestration79 (1982); e de Carmelo Saitta, Percusión80 (1998), surgiram para suprir

a deficiência de informações na bibliografia disponível até então. Estas obras possuem uma

visão mais ampla, onde todos os instrumentos de percussão são descritos detalhadamente e

recebem igual atenção. Redigidos a partir da década de 70, possuem um conteúdo mais

completo e atual sobre este naipe.

Apesar de seu conteúdo mais atualizado, tais manuais não estão isentos de pequenos

equívocos. No entanto, tais equívocos são, em sua maioria, questão de minúcias e necessitam

apenas de um fino ajuste, uma “sintonia fina”, para que as informações se tornem precisas.

Por estes motivos supracitados, tais manuais não serão analisados no decorrer deste capítulo.

Serão utilizados posteriormente como parte da bibliografia pertinente à resolução de

problemas composicionais em capítulos posteriores.

Neste capítulo serão analisados os seguintes manuais redigidos no período que vai do

século XIX até meados do século XX:

77
Percussão Contemporânea
78
Instrumentação e Orquestração
79
Estudo de Orquestração
80
Percussão

60
• Tratado de Instrumentação e Orquestração Moderna, de Hector Berlioz

(1803-1869), redigido no ano de 1848 e, posteriormente, ampliado por Richard

Strauss no ano de 1904, e reentitulado Treatise on Instrumentation81 (1948);

• Principles of Orchestration82 (1964), de Rimsky-Korsakov (1844-1908), redigido

no ano de 1873 que tem sua primeira publicação póstuma no ano de 1922;

• Nuevo Tratado de Instrumentación83 (s.d.), de François-Auguste Gevaert

(1828-1908), redigido em 1885;

• Compendio de Instrumentación84 (1930), de Hugo Riemann (1849-1919), redigido

em 1903;

• Orchestration85 (1955), de Walter Piston (1894-1976), redigido em 1955;

• La Orquesta Moderna86 (1932), de Fritz Volbach (1861-1940);

• La Técnica de la Orquesta Contemporanea87 (1950), de A. Casella (1883-1947) e

V. Mortari (1902-1993), redigidos anos antes do falecimento de Casella e com

publicação póstuma em 1950;

• Orchestral Technique88 (1977) de Gordon Jacob (1895-1984), redigido em 1931;

• Orchestration89 (1982), de Cecil Forsyth (1870-1941), redigido em 1914.

Estes manuais serão analisados com o intuito de clarificar as informações sobre o

naipe de percussão à luz da música contemporânea e do naipe atual. Conseqüentemente, uma

atenção especial será destinada a erros e informações ultrapassadas fornecidas pelos autores

81
Tratado sobre Instrumentação
82
Princípios da Orquestração
83
Novo Tratado de Instrumentação
84
Compêndio de Instrumentação
85
Orquestração
86
A Orquestra Moderna
87
A Técnica da Orquestra Contemporânea
88
Técnica Orquestral
89
Orquestração

61
destes livros. O que não desmerece as informações corretas e, muitas vezes, valiosas,

presentes em suas obras.

Este trabalho não tem como objetivo desmerecer, menosprezar, nem desvalorizar o

conteúdo musical das obras de grandes compositores da música ocidental, como: Berlioz,

Strauss, Rimsky-korsakov, Forsyth, Piston, entre outros, e, sim, o objetivo puro e simples de

informar. Mesmo que para isso seja necessário trazer a luz conceitos imprecisos fornecidos

por “autores humanos” que, como conseqüência de seus trabalhos musicais extraordinários, se

tornaram célebres compositores da música ocidental.

Os instrumentos citados neste capítulo são os pertencentes à formação orquestral

tradicional no período compreendido entre o século XIX e a primeira metade do século XX.

II.1 – O Tímpano

O tímpano, sendo o instrumento de percussão mais antigo da orquestra, é o mais

amplamente citado nos manuais sobre instrumentação e orquestração. Na seção destinada ao

naipe de percussão destes livros, ao tímpano é sempre destinado o maior número de páginas.

No entanto, a maioria das informações é extremamente conflitante com as informações atuais

sobre o instrumento, e algumas informações são incoerentes até mesmo para a época em que

foram redigidas.

Segundo Berlioz, o tímpano é o instrumento mais importante do naipe de percussão, e,

na maioria das orquestras, são utilizados apenas dois tambores. O autor afirma que o

responsável pela inovação na utilização de três tambores foi um timpanista da Ópera de Paris:

Por muitos anos, compositores lamentavam sobre a impossibilidade de utilizar os tímpanos em


acordes onde nenhum dos dois tons estivesse presente, por causa da ausência de uma terceira
nota. Eles nunca se perguntaram se um timpanista não poderia manipular três tímpanos. Afinal,
um belo dia eles se aventuraram a introduzir esta corajosa inovação depois do timpanista da
ópera de Paris ter mostrado que isto não era nem um pouco difícil90 (Berlioz, 1948, p.371).
90
For many years composers complained about the impossibility of using the kettledrums in chords in wich
neither of their two tones appeared, because of a lack of a third tone. They had never ask themselves whether one
kettledrummer might not be able to manipulate three kettledrums. At last, one fine day they ventured to introduce
this bold innovation after the kettldrummer os the Paris Opera had shown that this was not difficult at all.

62
Porém, conclui que a melhor forma de se escrever para os tímpanos é utilizando dois

tambores para cada timpanista. A utilização de três tambores por músico é uma forma

ultrapassada utilizada nos teatros de óperas, e que estes levarão alguns anos para progredirem

(Berlioz, 1948, p.371). O autor afirma que, fisicamente, nenhuma nota mais grave que fá2

pode ser alcançada nos tímpanos, devido à dificuldade de se encontrar peles suficientemente

grandes para cobrirem tambores maiores (Berlioz, 1948, p.380).

Rimsky-Korsakov (1844-1908) traz pouquíssima informação sobre o naipe de

percussão. Das quatro páginas dedicadas aos instrumentos, duas são utilizadas na descrição

dos tímpanos. O compositor afirma que o tímpano é o mais importante instrumento de

percussão, e continua seu texto com alguns equívocos sobre o naipe. Seu livro – que

certamente foi escrito antes de 1908, ano de sua morte – contém informações de uma

realidade que se modificou muito no século XX com o grande desenvolvimento do naipe de

percussão. Muitos compositores ainda utilizam seu livro como bibliografia obrigatória devido

ao conteúdo satisfatório destinado aos demais naipes. No entanto, podem cometer erros se

considerarem como relevante o conteúdo referente ao naipe de percussão.

Rimsky-Korsakov cita a existência naquele período dos tímpanos cromáticos,

tímpanos com pedal, mas avisa que estes não são os comumente encontrados em orquestras

sinfônicas, que usualmente possuem 3 tímpanos sem pedal (Rimsky-Korsakov, 1964, p.34).

Nas orquestras do final do século XX seria difícil encontrar os instrumentos sem pedal

citados por Rimsky-Korsakov, pois este tipo de instrumento é somente utilizado por

orquestras que se especializam em compositores barrocos e utilizam os chamados

“instrumentos de época”. Apesar de citar a possível utilização do terceiro tímpano, Rimsky-

Korsakov não apresenta sua extensão ao leitor, não definindo se o tambor adicional é mais

grave ou mais agudo do que os tradicionalmente utilizados.

63
Riemann dedica apenas oito páginas do conteúdo de seu livro a descrever os

instrumentos de percussão utilizados na orquestra. Cinco páginas são utilizadas na descrição

unicamente dos tímpanos. O autor afirma que o número ideal de tambores utilizados na

orquestra é apenas dois, sendo a extensão do mais grave de fá1 a sib1, e do mais agudo de sib1

a fá2 (Riemann, 1930, p.153). No entanto, atualmente se utilizam até 5 tambores em obras

sinfônicas, e no início do século já era comum a utilização de três tambores. Somente ao final,

o autor sugere que em alguns trechos seja utilizado um terceiro tambor para uma maior

comodidade em alguns trechos. Porém, este terceiro tambor é descrito como mediano e sua

extensão completamente ultrapassada, sendo lá1 a ré2. Seu posicionamento seria entre os dois

principais tambores (Riemann, 1930, p.156). Contudo, este tambor não é mais utilizado em

orquestras.

Já Piston dedica ao naipe de percussão um número mais expressivo de páginas, que

totalizam 27. Com uma visão mais moderna sobre o tímpano, afirma que já é comum a

utilização de 3 ou 4 tambores nas orquestras, e, sendo todos eles com pedais, tornam possível

a mudança rápida da afinação no decorrer dos movimentos (Piston, 1955, p.297). A mudança

rápida de afinação é citada como um avanço recente. No entanto, já havia ocorrido há mais de

meio século.

Piston também descreve a utilização de pele animal no tímpano, que, na primeira

metade do século XX, ainda era utilizada por timpanistas. No entanto, atualmente, é raramente

empregada, tendo sido, há cerca de cinqüenta anos, substituída por peles sintéticas, por se

tratar de um material mais estável e praticamente inerte a variações de temperatura e umidade.

Casella e Mortari também indicam a utilização de pele animal no tímpano como a

única opção existente, e apenas comentam a existência dos tímpanos de pedal como uma

curiosidade e inovação bem recente. Casella também afirma que as orquestras geralmente

dispõem apenas de três tambores. Além disso, a extensão deste terceiro tambor seria lá1 a ré2,

64
como também citado por Riemann, o que, como visto anteriormente, trata-se de uma extensão

que foi raramente empregada por timpanistas e orquestras (Fig. 8).

Figura 8. Extensão dos três tímpanos citados por Casella (fonte: Casella, 1950, p.114).

Nesta figura (Fig.8), as notas entre parênteses, segundo Casella, são notas executáveis

no tímpano. Porém, as notas graves só poderiam ser utilizadas em dinâmica piano. As notas

mais agudas entre parênteses têm uma sonoridade mais tensa, surda e seca (Casella, 1950,

p.114). Ambas as informações são diferentes do que acontece na atual constituição do

instrumento. Algumas das notas entre parênteses não existem na extensão do tímpano e as

notas emitidas pelo instrumento possuem igual sonoridade em qualquer dinâmica executada

pelo timpanista. A utilização por um compositor de algumas notas citadas pelo autor entre

parênteses seria considerado um erro na escrita para o tímpano. No entanto, na primeira

metade do século XX, alguns instrumentistas ainda utilizavam instrumentos com variadas

constituições físicas, que permitiam a utilização de notas fora da extensão tradicional através

do afrouxamento ou tensionamento da pele do instrumento. E, conseqüentemente, estas notas

não poderiam ser utilizadas em qualquer ocasião, necessitando de uma cuidadosa escolha do

momento a serem utilizadas, como descreve o autor.

Casella, seguindo em sua descrição, afirma que alguns tambores podem emitir até a

nota dó1, e que é bastante difícil determinar a extensão dos tímpanos posto que varia de

acordo com a sua construção. No entanto, há mais de meio século a extensão dos tímpanos

passou a ser padrão na maioria dos países do mundo. Os tambores 1 e 3 citados por Casella na

65
figura 1, que são utilizados ainda hoje, possuem uma extensão fixa que vai de fá1 a dó2 e sib1

a fá2.

Volbach afirma que a extensão do tímpano chega, no máximo, a cinco tons. O autor

descreve a extensão apenas dos dois tambores centrais e afirma que estes tambores podem ser

construídos com um maior diâmetro para alcançar notas um tom abaixo (Volbach, 1932,

p.192).

Gevaert faz um breve resumo histórico do instrumento, seguido posteriormente de uma

descrição física. No entanto, afirma que são utilizados apenas dois tambores por

instrumentista, e a afinação entre os tambores deve ser restrita aos intervalos de quarta e

quinta justas (Gevaert, s.d., p.319). Um pouco mais adiante, porém, afirma que outros

intervalos já foram utilizados por alguns compositores, como Beethoven, contudo, esta

utilização genial deve ser considerada cuidadosamente pelo compositor iniciante (Gevaert,

s.d., p.321). Os demais instrumentos de percussão não são citados em seu livro.

Jacob destina seis páginas de seu livro aos instrumentos de percussão. Sobre os

tímpanos, afirma que apenas dois tambores são tradicionalmente utilizados pelas orquestras, e,

mais recentemente, três podem ser encontrados em formações maiores. No entanto, a extensão

do terceiro tambor seria sol1 a ré2 (Jacob, 1977, p.68). Ao final da seção sobre tímpanos, o

autor recomenda aos leitores que estudem um outro livro mais completo sobre o instrumento,

The kettledrums, de Kirby (Jacob, 1977, p.69).

Forsyth indica a existência deste terceiro tambor citado por Jacob, onde o tamanho

seria mediano em relação aos dois já existentes. No entanto, segundo o autor, é possível

conseguir, com uma bacia suficientemente larga e pele apropriada, a nota dó grave do

violoncelo no tímpano (Forsyth, 1982, p.44).

66
II.2 – Os Teclados e o Carrilhão

Os teclados do naipe de percussão, nome genérico para o grupo de instrumentos

constituído pelo xilofone, pela marimba, pelo vibrafone e pelo glockenspiel, formam o

conjunto de instrumentos que mais sofreram variações de extensão no decorrer do século XX.

Por este motivo, é muito comum encontrarmos vários erros relativos a este assunto nos

manuais de orquestração. Ao lado do carrilhão, os instrumentos de teclados precisam ser

considerados cuidadosamente pelo compositor interessado.

O único instrumento de teclado citado por Berlioz é o glockenspiel em adição ao bells

e ao jeux de timbres91. A extensão do glockenspiel descrita neste manual vai de ré2 a ré5

(Berlioz, 1948, p.388). Esta extensão, no entanto, é baseada em um trecho da primeira obra

escrita para glockenspiel por Mozart, A Flauta Mágica (1791), na qual o instrumento utilizado

tinha formato e extensão diferentes do utilizado atualmente (Fig.9). Na notação para este

antigo instrumento são utilizadas duas claves, de sol e fá, e sua execução era realizada por

mais de um músico. A parte escrita em clave de fá, atualmente, é executada pela celesta.

91
Glossário, p.159.

67
Figura 9. Trecho partitura de A Flauta Mágica mostrada por Berlioz em seu livro

(fonte: Berlioz, 1948, p.388).

Os dois instrumentos citados como distintos por Berlioz, glockenspiel e jeux de

timbres, são, na verdade, o mesmo instrumento, e significam jogos de sinos em alemão e

francês, respectivamente. Segundo Frungillo (2002, p.170), jeux de timbre era o antigo nome

do carrilhão, porém, a partir do século XX, tornou-se sinônimo de glockenspiel. Além de não

citar a extensão deste instrumento, Berlioz afirma que o instrumento pode ser construído em

diferentes tons, quando, atualmente, se trata de um instrumento cromático (Berlioz, 1948,

p.388).

O instrumento nomeado como bells por Berlioz, que também é um sinônimo inglês

para a palavra alemã glockenspiel, segundo o autor, se trata de um terceiro instrumento mais

grave, e apropriado apenas para “cenas solenes e grandiosas” (Berlioz, 1948, p.385).

A nomenclatura confusa presente na obra de Berlioz requer um cuidado maior por

parte do leitor que a consulta. O século XX foi marcado por grandes mudanças que afetaram

68
não só a parte física dos instrumentos e sua diversidade, como também a sua nomenclatura.

Portanto, a utilização de manuais antigos, requer um cuidado extra, em se tratando do naipe de

percussão.

Riemann alcança lugar de destaque devido à quantidade de informações incorretas

sobre estes instrumentos, tanto para época em que seu livro foi escrito como atualmente. Em

sua única página dedicada a eles, Riemann não fornece nenhuma extensão correta, e segue

fazendo a seguinte afirmação sobre o glockenspiel: “Seu valor artístico é ínfimo, se bem que

seu som agrada muito as multidões92” (Riemann, 1930, p.158). E segue ensinando uma visão

distorcida do instrumento: “O som do glockenspiel, assim como da lira93, fere muito o ouvido;

é de costume, pois, sempre acentuar com eles os sons predominantes da melodia somente,

porém não interpretam melodias inteiras94” (Riemann, 1930, p.158, grifo nosso).

No entanto, esta afirmação entra em choque com a história destes instrumentos. A

primeira obra em que o glockenspiel fora utilizado, A Flauta Mágica (1791), composta por

Mozart, desenvolve para o instrumento uma rica linha melódica que, até hoje, faz parte do

repertório tradicional para percussionistas em orquestras do mundo inteiro (Fig.10).

Riemann segue com uma pobre descrição sobre o xilofone e a celesta, onde fornece

extensões equivocadas e nenhuma informação sobre a escrita e a notação para estes

instrumentos. O autor nem sequer cita a existência do carrilhão (Riemann, 1930, p.158).

92
Su valor artístico es ínfimo, si bien su sonido halaga mucho a la multitud.
93
Glossário, p.159.
94
El sonido de las campanillas, así como el de las varillas, hiere mucho el oído; se acostumbra, pues, siempre a
acentuar con ellos los sonidos predominantes de la melodia solamente, pero no interpretan melodías enteras.

69
Figura 10. A Flauta Mágica (1971), de Mozart. Parte do glockenspiel, I Ato. (fonte:
Goldenberg, 1981, p.102)

Rimsky-Korsakov oferece informações confusas sobre os instrumentos de teclado. Em

meia página sobre estes instrumentos, o autor afirma que a utilização do carrilhão tem

propriedades mais teatrais e não orquestrais, e por este motivo sua extensão não é fornecida. A

nomenclatura utilizada erroneamente para o carrilhão é bells, que seria a palavra inglesa para

glockenspiel, e chimes a tradução correta para o inglês de carrilhão. A extensão do xilofone,

que atualmente é de três oitavas e meia, com algumas exceções que vão até quatro oitavas, no

livro de Rimsky-Korsakov é apresentada apenas como duas oitavas e meia (Rimsky-

Korsakov, 1964, p.32). A quantidade de informações contidas no livro de Rimsky-Korsakov

sobre os instrumentos de teclado e sobre o carrilhão é pouca, e suficiente para causar mal

entendidos e erros na escrita para estes instrumentos.

No livro de Piston, as informações sobre estes instrumentos são um pouco mais claras

e descritas em cinco páginas de seu livro, porém também apresentam alguns equívocos. A

70
existência da marimba, que, considerando a data de redação do livro, já era utilizada em

formações orquestrais, não é em nenhum momento mencionada pelo autor. O vibrafone é

descrito como instrumento de bandas de festas, e sua extensão é indicada como quatro oitavas,

quando, tradicionalmente o vibrafone possui apenas três, e são raros os instrumentos que

possuem três oitavas e meia, tanto atualmente como há cinqüenta anos atrás. Na descrição

sobre o glockenspiel, Piston afirma que este instrumento é comumente conhecido como bells,

o que está correto (Piston, 1955, p.314). No entanto, duas páginas adiante, também descreve o

carrilhão, indicando-o com a mesma nomenclatura, que já não era utilizada no meio do século

XX para designar este instrumento. Os nomes chimes e tubular bells também são citados

como sinônimos, no entanto, a confusão permanece sobre a diferença física entre o bells e o

chimes. O xilofone é citado em três tamanhos diferentes e suas extensões podem ser pequena,

média e grande (Piston, 1955, p.317). A extensão, citada por Piston como grande, seria a

disponível atualmente, e as demais não existentes.

Os dois únicos instrumentos citados por Casella e Mortari são o xilofone e a celesta,

que os autores denominam como “instrumentos de teclado de uso corrente” (Casella, 1950,

p.113), com uma curiosa ausência do glockenspiel – o primeiro instrumento de teclado

utilizado na orquestra. A extensão do xilofone é indicada como três oitavas, o que está correto.

No entanto, a indicação da região em que o instrumento é notado está incorreta (Fig.11). O

xilofone tradicionalmente é notado em clave de sol, com uma extensão de dó3 a dó6, sendo o

mais usual três oitavas e meia, podendo chegar até quatro oitavas. Apesar do autor afirmar que

o som do instrumento resulta uma oitava acima do indicado na partitura, a informação

continua incorreta, pois o instrumento resulta uma oitava acima da região tradicionalmente

escrita, dó3 a dó6. Na região indicada por Casella, dó2 a dó5, o instrumento soaria duas

oitavas acima.

71
Figura 11. Extensão do xilofone indicada por Casella (fonte: Casella, 1950, p.116).

Volbach inclui apenas dois instrumentos na seção dos instrumentos de teclado, o

glockenspiel e o xilofone. No entanto, descreve apenas o material de que são feitos, não

fornecendo informações sobre a extensão dos instrumentos (Volbach, 1932, p.196;198).

No livro de Gevaert, os instrumentos de teclado e o carrilhão não são citados.

Jacob cita apenas o xilofone e o glockenspiel como os instrumentos de teclado da

orquestra. No entanto, fornece extensões erradas destes instrumentos. Sobre o xilofone, Jacob

afirma que este possui duas oitavas e um tom e que não se trata de um instrumento

transpositor e fornece a seguinte extensão (Fig.12):

Figura 12. Extensão do xilofone fornecida por Gordon Jacob (fonte: Jacob, 1977,

p.79).

Atualmente, o xilofone pode possuir até quatro oitavas, sendo três oitavas e meia, o

mais usual. É escrito em clave de sol e, quando possui quatro oitavas, sua extensão chega até

dó2. Também utiliza a clave de fá, eventualmente, e soa sempre uma oitava acima do notado

na partitura.

Segundo Jacob, o glockenspiel possui a mesma extensão do xilofone, sendo escrito

uma oitava abaixo e soa duas oitavas acima (Jacob, 1977, p.78). A afirmação esta

parcialmente correta, considerando-se que o instrumento é realmente notado na região

indicada por Jacob e se trata de um instrumento transpositor de duas oitavas. No entanto, a

extensão do instrumento, atualmente é um pouco maior do que a citada, e vai de sol2 a dó5 na

partitura.

72
No livro de Forsyth, acontece a mesma problemática na nomenclatura dos

instrumentos de teclado e carrilhão existente no livro de Berlioz. O primeiro instrumento

indicado por Forsyth é o carrilhão, que em seu livro é chamado de bells ou glocken, palavra

inglesa para glockenspiel e sua abreviação, respectivamente. O glockenspiel é indicado, por

sua vez, com uma extensão completamente equivocada que vai de dó3 a sol5, e, segundo o

autor, “trata-se de um instrumento transpositor de quintas” (Forsyth, 1982, p.60). Este

instrumento citado por Forsyth se trata do utilizado por Handel em seu Oratório Saul (1739), e

já caiu em desuso há mais de dois séculos. Na ópera A Flauta Mágica (1791), segunda obra a

utilizar o instrumento, Mozart já o considerava transpositor de oitava. No decorrer da

descrição, o autor fornece cinco extensões diferentes, enquanto atualmente existe apenas uma

extensão tradicionalmente utilizada, com duas oitavas e meia (Forsyth, 1982, p.60-61).

Na descrição sobre o xilofone, Forsyth fornece mais uma vez variadas extensões.

Segundo ele, o instrumento possui a mesma extensão do glockenspiel, sib3 a dó6. No entanto,

instrumentos estrangeiros podem chegar até três oitavas. Mas conclui afirmando que seria

melhor se o compositor se restringisse à extensão dó4 a dó6, onde, segundo o autor, seu som é

mais efetivo (Forsyth, 1982, p.63). O xilofone passou por grandes variações de extensão no

decorrer do século XX. No ano em que foi redigido o livro de Forsyth, 1914, o instrumento

poderia variar sua sonoridade dependendo da localização da nota na extensão do instrumento.

No entanto, atualmente, isso não mais acontece.

73
II.3 – Os Instrumentos de Altura Indefinida

Os instrumentos de percussão de altura indefinida constituem um grupo ainda mais

problemático no que diz respeito às informações contidas nos manuais de orquestração. A

riqueza e a multiplicidade de timbres presente no naipe de percussão é, na maioria das vezes,

negligenciada pelos autores, que citam os instrumentos como meros enfeites da orquestra.

Segundo Berlioz (1948, p.370), os instrumentos de percussão de altura indefinida

podem ser resumidos na seguinte lista: bombo, pratos, gongo, pandeiro, caixa-clara, tambor

tenor e triângulo. Além destes, Berlioz descreve alguns instrumentos no naipe de percussão,

como a glass harmonica95 e o crescente, de origem turca. Estes instrumentos não são mais

encontrados em orquestras contemporâneas e já caíram em desuso.

O autor afirma que a caixa-clara é usada quase que exclusivamente em grandes bandas

(Berlioz, 1948, p.397). Sua eficácia aumenta e se torna mais nobre na mesma proporção do

número de tambores empregados:

Um único tambor – se utilizado, particularmente, em uma orquestra comum – sempre me


pareceu soar débil vulgar. (...) Oito, dez, doze ou ainda mais tambores executando
acompanhamento rítmico ou rulos crescendo em uma marcha militar serve como suntuosos e
poderosos auxiliares para os instrumentos de sopro96 (Berlioz, 1948, p.397).

No livro de Riemann, os instrumentos de percussão de altura indefinida são agrupados

em três conjuntos distintos: Os tambores; triângulo, pratos e tam-tam; e, por último,

castanholas. No primeiro grupo, o dos tambores, o autor cita quatro como os principais

utilizados no naipe de percussão: o grande tambor (bombo), o tambor redoblante, o tambor

militar e o tambor basco (pandeiro). Sobre o bombo, o autor afirma que este só serve para

marcar os diferentes toques rítmicos, utilizado sempre com pratos e triângulo, associando o

instrumento somente a música turca (Riemann, 1930, p.157). No entanto, atualmente, o

95
Glossário, p.158.
96
A single drum – particulary if used in an ordinary orchestra – has always appeared to me to sound low and
vulgar. Eight, ten, twelve or still more drums executing rhythmic accompaniments or crescendo rolls in a military
march serve as magnificent and powerful auxiliaries for the wind instruments.

74
bombo é considerado um instrumento completamente independente do prato e do triângulo, e

utilizado em diversas outras ocasiões bastante distintas de simples acompanhamentos rítmicos.

O tambor redoblante e o militar são citados pelo autor como instrumentos distintos. No

entanto, o primeiro consiste de um tambor militar sem a esteira, que se encontram na pele

inferior do tambor e que proporciona uma sonoridade mais forte e aguda ao instrumento.

Atualmente, existe no tambor militar um mecanismo que aciona esta esteira, podendo o

instrumento ser utilizado com ou sem esta sonoridade. Para se conseguir a sonoridade do

tambor redoblante, atualmente, basta utilizar o tambor militar com a indicação “sem esteira”.

O pandeiro é indicado para acompanhamento somente de danças orientais e do sul da Europa,

sendo sempre tocado pelos bailarinos (Riemann, 1930, p.157).

A descrição sobre os demais instrumentos se resume ao material de que são feitos e a

exemplos sobre a indicação de rulo nestes instrumentos. A castanhola ganha destaque pela

descrição utilizada pelo autor: “O menos importante de todos os instrumentos de percussão,

considerando o som, são as castanholas97” (Riemann, 1930, p.160).

Rimsky-Korsakov se limita apenas a citar os instrumentos de percussão, tais como

triângulo, castanholas, pequenos sinos, pandeiro, caixa-clara, pratos, etc., descrevendo-os

como instrumentos ornamentais e sem nenhum valor musical (Rimsky-Korsakov, 1964, p.32).

Já Piston dedica uma parte consideravelmente grande em seu livro sobre

instrumentação aos instrumentos de percussão de altura indeterminada. Em dez páginas,

Piston descreve instrumentos como a caixa-clara – que recebe lugar de destaque com quatro

páginas com sua descrição – o bombo, pratos, tam-tam, pandeiro, bloco de madeira,

castanholas e triângulo.

Na seção sobre a caixa-clara, uma questão inusitada acontece quando o autor satura o

leitor de informações em excesso sobre o instrumento, sua técnica, e nomenclaturas de cunho

97
El menos importante de todos los instrumentos de percussión, atendiendo al sonido, son las castañuelas.

75
didático utilizadas somente pelos percussionistas. No estudo da percussão e da técnica da

caixa-clara, muitos ritmos e ornamentos possuem uma técnica específica e são denominados

rudimentos da percussão, que “se estabeleceram como uma série de exercícios fundamentais

para desenvolver o domínio e a habilidade do percussionista em inúmeros países” (Frungillo,

2002, p.280). Esses ritmos e ornamentos receberam alguns nomes onomatopaicos utilizados

didaticamente no ensino da técnica do instrumento, tais como: flam, nome da execução de

uma nota com apojatura simples (Frungillo, 2002, p.125); drag, nome da execução de

apojatura dupla com finalização numa nota forte, nota real. No entanto, podem existir

percussionistas que desconheçam este tipo de nomenclatura por terem sido orientados por

outro método de ensino. O conhecimento sobre os ornamentos tradicionais é suficiente para a

boa notação e escrita para a caixa-clara.

Apesar de utilizar tantas informações sobre a caixa-clara em seu livro, Piston ignora

uma das principais e mais tradicionais técnicas desse instrumento que é o rulo cerrado 98:

“técnica de execução de rulo com o maior número possível de rebotes99 (rebote indefinido) das

baquetas. É chamado também de rulo de orquestra ou rulo de pressão” (Frungillo, 2002,

p.282). Esta representa uma das técnicas mais utilizadas em orquestra pela caixa-clara, com a

qual o instrumentista executa uma nota longa no instrumento. No entanto, esta antiga técnica

tradicional deste instrumento não é citada no livro de Piston.

Sobre o bombo, considerado por Piston um instrumento de resposta lenta quando

percutido, afirma: “Esta lentidão na resposta é também prejudicial às notas repetidas, e figuras

rítmicas de qualquer complexidade são evidentemente inadequadas para o bombo100” (Piston,

1955, p.308). No entanto, se contradiz mais adiante onde explica a efetiva utilização do

bombo: “O uso do bombo é dinâmico, rítmico e colorístico 101” (Piston, 1955, p.309). Um
98
Ver glossário, p.161.
99
Ver glossário, p.160.
100
This slowness in speaking is also detrimental to quickly repeated notes, and rhythmic figures of any
complexity are distinctly unsuitable for the bass drum.
101
The uses os the bass drum are dynamic, rhythmic and coloristic.

76
pouco mais adiante, na mesma página, encerra com as seguintes palavras: “Partes de bombo

contêm poucas notas102”. O bombo é um instrumento utilizado em marcações de ritmos

brasileiros onde é necessária uma resposta rápida e precisa do instrumento. Este instrumento

já foi utilizado para fins rítmicos muito antes de 1955, data da redação do livro de Piston, e

não se caracteriza por ser um instrumento de resposta lenta.

Os demais instrumentos são agrupados e rapidamente mencionados. Suas estruturas

físicas são descritas e sua utilização mais comum mencionada. No entanto, nenhum exemplo

ou utilização destes instrumentos é demonstrado.

No manual de Casella, os instrumentos de percussão de altura indeterminada são

separados em uma seção específica. No entanto, curiosamente, os crotales, que são “pequenos

discos de metal (...) afinados”, são inseridos nesta seção (Frungillo, 2002, p.88). Casella

fornece, inclusive, a extensão do instrumento, no entanto, o insere entre os pratos e a caixa-

clara.

Os instrumentos de som indeterminado citados por Casella fazem parte de uma lista

dos instrumentos mais comumente utilizados por músicos e orquestras de reconhecida

competência:

A lista dos instrumentos de percussão de som indeterminado poderia estender-se hoje até o
infinito, já que nos últimos vinte e cinco anos hão sido convidados a tomar parte desta
companhia os elementos mais incríveis, como por exemplo o apito, a sirene, o ralador de queijo
e, ainda, a máquina de escrever! No entanto, omitindo-se as tentativas que, na maioria dos
casos se reconhecessem como farce d’atelier, se pode chegar a seguinte lista, que corresponde
a outros tantos instrumentos adotados por grandes músicos de indubitável seriedade 103 (Casella,
1950, p.117, grifo original).

No entanto, esta lista é bastante restrita, e, atualmente, se pode encontrar em uma

orquestra um número muito maior de instrumentos de percussão de altura indefinida. De

acordo com Casella, os pratos de choque caíram em desuso sendo preteridos pelo prato
102
Bass drum parts contain few notes.
103
La lista de instrumentos de percussión de sonido indeterminado podría extenderse hoy hasta el infinito, ya que
em los últimos veinticinco años han sido invitados a formar parte de esa compañía los elementos más increíbles,
como por exemplo el pito, la sirena, el rallador de queso y aún la máquina de escribir! Pero, omitiendo las
tentativas que, en la mayoria de los casos saben de farce d’atelier, se puede llegar a la siguiente lista, que
corresponde a otros tantos instrumentos adoptados por grandes músicos de indudable seriedad.

77
suspenso: “O clássico emprego dos pratos de choque afim de ‘introduzir barulho’ caiu um

tanto em desuso (...). No entanto, goza ainda de grande preferência o prato suspenso104”

(Casella, 1950, p.118, grifo original).

A caixa-clara, segundo o autor, não possui a esteira, e esta seria a diferença entre este

tambor e o tambor militar, além da caixa-clara possuir uma pele mais tensa e por isso possui

uma sonoridade mais brilhante que o tambor militar. O autor segue cometendo erros sobre

alguns termos referentes a caixa-clara. Segundo ele, Stravinsky faz referências em sua obra A

História do Soldado a duas caixas-claras utilizadas com a indicação com timbre que, segundo

Casella, seriam com afinações diferentes. “Stravinsky fez grande uso deste instrumento (ver

Histoire du soldat, onde utiliza duas caisses claires – com timbre ou afinação, como se queira

dizer –, diferentes)105” (Casella, 1950, p.119). No entanto, timbre é um termo francês para

esteira. Durante a maior parte de sua obra, Stravinsky utiliza a caixa-clara sem esteira e em

alguns trechos a indicação francesa com timbre significa o tambor com esteira. A caixa-clara é

um dos instrumentos mais antigos do naipe de percussão, e desde de seus primórdios possuía

esteira, que proporciona um timbre bastante característico do instrumento.

De acordo com Volbach, os únicos instrumentos de altura indefinida são o bombo, os

pratos, o tambor militar, o tam-tam, o triângulo e o pandeiro. No entanto, são descritos em

uma página e meia, e somente suas características físicas são mencionadas (Volbach, 1932,

p.194-195).

No livro de Gevaert os instrumentos de altura indefinida e o carrilhão não são citados.

Os instrumentos de percussão de altura indefinida citados por Jacob são o bombo, os

pratos, a caixa-clara, o triângulo e o pandeiro. Segundo o autor, o bombo é comumente escrito

em clave de fá, no segundo espaço do pentagrama. (Jacob, 1977, p.69) Sobre a caixa-clara, o

104
El clássico empleo de la pareja percutora a fin de “meter barulho” ha caído más bien en desuso (...). Pero goza
aún de gran preferencia el platillo suspendido.
105
Stravinsky ha hecho gran uso de este instrumento (ver Histoire du soldat, donde utiliza dos caísses claires –
com timbre o afinación, como se quiera decir -, diferentes).

78
triângulo e o pandeiro, Jacob afirma que estes instrumentos são notados em clave de sol,

sendo a caixa notada no espaço da nota dó, o triângulo na linha da nota si ou sol, e o pandeiro

na linha da nota sol (Jacob, 1977, p.71). Um pouco mais adiante o autor afirma: “mas deve ser

claramente entendido que a caixa-clara não emite uma nota de altura definida106” (Jacob, 1977,

p.71). O autor encerra a seção sobre percussão com a seguinte afirmação:

Certas coisas como o tambor tenor, bells tubulares, cowbells 107, guizos, castanholas (útil pra
rapsódias espanholas), gongo (sinistro, solene, chinês), tambor (inglês antigo), e etc. não tem
necessidade de serem descritos em detalhes. Sua função é apenas proporcionar realismo e
colorido regional, e para este propósito sua utilização é perfeitamente legitimada 108 (Jacob,
1977, p.72).

Cecil Forsyth (1982, p.39) afirma em seu livro que gongo e tam-tam são o mesmo

instrumento. No entanto, o primeiro possui altura definida e o segundo não.

II.4 – As Baquetas

As baquetas são objetos, geralmente feitos de madeira, que são utilizados comumente

para percutir instrumentos membranofônicos109 ou idiofônicos110. Desde o surgimento dos

primeiros tambores, que datam da pré-história, a utilização de baquetas se tornou comum

como substituta para a percussão com as mãos, o que acarretava uma sonoridade pobre e

difícil de ser conseguida (Frungillo, 2002, p.28). Atualmente, existem inúmeros tipos de

baqueta, que são constituídas de diferentes materiais, variados tamanhos, espessuras e pesos.

A escolha da baqueta influencia diretamente no timbre obtido no instrumento que se irá

percutir. É possível se conseguir dezenas de diferentes timbres de um mesmo instrumento

apenas trocando-se a baqueta que o percute. Segundo Frungillo (2002, p.29), as baquetas de

ponta dura realçam os harmônicos superiores e as de ponta macia realçam a nota fundamental.

106
But it must be clearly understood that the side-drum never gives a note of definite pitch
107
Glossário, p.158.
108
Such things as the tenor drum, tubullar bells, cow bells, jingles, castanets (useful for Spanish rhapsodies),
gongs (sinister, solemn, Chinese), tabor (Old English), etc. need not to be spoken of in detail. Their function is to
supply realism or local colour, and for these purpose their use is perfectly legitimate.
109
Glossário, p.160.
110
Glossário, p.158.

79
Como resultado, as baquetas feitas de materiais mais macios produzem sonoridades ricas em

harmônicos, e um timbre mais doce e suave. Já as baquetas feitas de materiais mais duros,

possuem um timbre mais agressivo e áspero.

As baquetas constituem assunto de real importância na obtenção do timbre desejado.

Cada instrumento, no entanto, possui algum tipo de baqueta que melhor destaca sua

sonoridade e, assim, são consideradas como as baquetas tradicionais para eles. No caso dos

tímpanos, as baquetas geralmente são recobertas de feltro, um tecido leve que destaca as

fundamentais das notas; as baquetas de marimba, por exemplo, possui sua ponta revestida de

lã; as de caixa-clara são feitas de madeira, etc.

A indicação da baqueta pelo compositor se faz necessária somente quando o resultado

sonoro esperado é muito diferente do tradicional. Para que seu objetivo seja alcançado, é

necessário o conhecimento por parte do compositor deste timbre tradicional. A consciência da

sonoridade que se deseja alcançar é de suma importância para que a baqueta indicada forneça

um resultado sonoro coerente, e não seja interpretada pelo instrumentista como um

desconhecimento por parte do compositor sobre as características físicas do instrumento em

questão.

Nos manuais de orquestração, muitas vezes, são escassas as informações sobre este

assunto. Ou, quando citados, são informações incorretas sobre a constituição física do

instrumento e das baquetas utilizadas para percuti-los. Muitos indicam a utilização de

baquetas feitas de materiais que danificam o instrumento, ou que produzem sonoridades

inconsistentes.

De acordo com Berlioz, há três tipos de baquetas para os tímpanos. A utilização destas

diferentes baquetas modifica tanto o seu timbre que “compositores são mais do que

negligentes se falham em indicar em suas partituras qual tipo de baqueta eles desejam111”

111
Composers are more than negligent if they fail to indicate in their scores which kind of stick they desire.

80
(Berlioz, 1948, p.380). Segundo o autor, para percutir o glockenspiel são utilizados martelos, e

o prato suspenso pode ser percutido com baquetas de tímpano ou bombo (Berlioz, 1948,

p.395).

A utilização das baquetas é citada brevemente por Riemann. No entanto, especifica

materiais que já caíram em desuso, como a utilização de baquetas de esponja para o tímpano

ou feltro para o tam-tam (Riemann, 1930, p.156-159).

Rimsky-Korsakov (1964) não menciona a utilização de baquetas na percussão.

Piston (1955) cita apenas algumas baquetas, como a de bombo e de pratos. As

baquetas de tímpano e de caixa-clara não são mencionadas. De acordo com o autor, o prato

suspenso pode ser percutido com baquetas de tímpano. No entanto, quando o percussionista se

depara com uma indicação como esta automaticamente a ignora, substituindo-a por uma

baqueta de vibrafone, a qual é mais apropriada para a percussão de superfícies de metal. Sobre

as baquetas de bombo, o autor afirma existir apenas a baqueta de feltro, apesar da variedade

existente ser bastante grande.

Casella (1950), por sua vez, descreve as baquetas de tímpano, atualmente existentes,

como sendo de feltro ou de madeira, e aconselha aos compositores não exigirem as baquetas

de esponja, por possuírem um som duro e feio. E encerra como um conselho bastante

pertinente: “O melhor seria limitar-se a indicar, segundo as exigências, ‘baqueta dura’ ou

‘suave’. Estas indicações são suficientes para qualquer bom timpanista112” (Casella, 1950,

p.115, grifos originais).

Sobre o xilofone, Casella afirma que este é percutido por dois pequenos martelos

(1950, p.115). No entanto, o xilofone é um instrumento bastante sensível, feito de madeira e a

percussão com martelos, mesmo que em tamanhos pequenos, poderiam danificar bastante a

sua superfície. Os pratos, de acordo com Casella, podem ser percutidos por baquetas de

112
Lo mejor sería limitarse a indicar, según las exigencias, “baqueta dura” o bien “mórbida”. Estas indicaciones
son suficientes para cualquier buen timbalero.

81
tímpano ou de bombo (1950, p.117). As baquetas do restante dos instrumentos de percussão

não são citadas em seu livro.

Volbach descreve as baquetas de tímpano como sendo apenas de feltro, e o bombo

pode ser eventualmente tocado com baquetas de tímpano. E, segue, afirmando que as baquetas

do tambor militar são muito parecidas com a dos tímpanos, sem especificar material ou

formato algum (Volbach, 1932, p.192-194).

Porém, atualmente, não existem somente baquetas de feltro para os tímpanos, e o

bombo não deve ser tocado com baquetas de tímpano, pois são muito mais frágeis e leves que

as utilizadas no bombo, e a baqueta do tambor militar é bastante diferente das baquetas de

tímpano, tanto em formato, quanto em material e peso.

Gevaert não cita a utilização e constituição de baquetas.

Jacob faz poucas menções à utilização de baquetas na percussão dos instrumentos. O

tímpano e o bombo, segundo o autor, são percutidos exclusivamente com baquetas de feltro, e

os pratos podem ser percutidos com baquetas de tímpanos (Jacob, 1977, p.69).

Forsyth (1982) comenta a utilização de baquetas para a maioria dos instrumentos

citados em seu livro. No entanto, algumas são incorretas, como a indicação de baquetas de

tímpanos para o bombo, baquetas de bombo e de tímpanos para os pratos, e baquetas de

bombo para o gongo. Atualmente, cada instrumento possui sua baqueta específica e

dificilmente estas baquetas tradicionais são utilizadas em outros instrumentos.

III - O NAIPE DE PERCUSSÃO CONTEMPORÂNEO – ALGUMAS QUESTÕES


RELATIVAS À NOTAÇÃO E AO IDIOMA

A música composta no início do século XX teve como principal característica a busca

pelo novo e pelo inusitado. O desejo de “libertação” da música tonal, predominante por mais

de três séculos na história da música, ficava evidente em cada tentativa de criação de um novo

82
estilo por parte dos compositores, ou no surgimento de novas tendências musicais. Este

período é considerado por muitos escritores e estudiosos como “um dos períodos mais

empolgantes da história da música” (Bennett, 1985, p.72). Todas as inovações musicais

ocorridas na primeira metade do século XX são, claramente, uma reação contra o

“autoritarismo” do tonalismo e dos estilos tonais até então dominantes. Apesar de muitos

compositores continuarem a compor seguindo esse sistema, os novos estilos e tendências

influenciaram toda a história da música, até mesmo o romantismo tardio, que passou a

apresentar ritmos ainda mais vigorosos, dinâmicos e sincopados.

Neste período, a percussão recebeu uma maior atenção devido a seu instrumental que

se encaixava no quesito “inusitado” ansiado pelos compositores. Inúmeros instrumentos de

altura indefinida foram utilizados como forma de desligamento do conteúdo tonal dos estilos

anteriores. Os instrumentos de percussão se tornaram destaque da música ocidental pelas

inéditas combinações de timbres possíveis e características rítmicas mais fortes.

Com o decorrer do século XX, o naipe de percussão recebeu lugar de destaque na

música de câmara e orquestral. Seu repertório, até então resumido a pequenas participações

em obras para orquestra nas quais tinha apenas papel coadjuvante, cresceu grandemente,

incluindo obras para percussão solo, grupos de percussão, e obras orquestrais, onde há um

maior destaque para o naipe. A percussão se tornou um símbolo de um novo estilo musical, de

uma nova era da história da música ocidental.

Escrever para percussão se tornou um desafio para os compositores deste século, que

se depararam com uma série de novas questões relativas à enorme variedade de sons e

possibilidades destes instrumentos.

Diferentemente dos demais naipes da orquestra sinfônica, o naipe de percussão possui

características marcantes quanto à sonoridade e à performance de seu instrumental. Enquanto

outros instrumentos como violino, oboé, trompete, etc., emitem um único timbre característico

83
e variam somente a altura da nota executada, o naipe de percussão tem como principal atributo

a enorme variedade de timbres. E, além disso, cada instrumentista pode executar mais de um

instrumento simultaneamente, o que torna a performance e a notação mais complexas se

comparadas aos demais naipes.

Desenvolvida para codificar os parâmetros essenciais da música, como altura e

duração, a notação musical ocidental tradicional apresentou algumas deficiências na

representação musical para o naipe de percussão devido à grande diversidade de timbres e a

algumas questões idiomáticas específicas deste grupo de instrumentos. O pentagrama,

utilizado na representação da altura, perdeu parte de sua função na notação para este naipe,

sendo adaptado, ou até mesmo eliminado, em algumas obras.

Por se tratar de um instrumental recente e ainda em desenvolvimento, onde muitos

integrantes possuem menos de um século de existência, vários problemas relacionados a estas

e outras questões podiam ser percebidos nas composições dedicadas a estes instrumentos:

problemas relacionados à transmissão dos parâmetros musicais, à falta de padronização na

utilização da notação musical ocidental, à performance (movimentação, disposição espacial

dos instrumentos, etc.), a andamentos e à criação de articulações novas não descritas

eficientemente nas partituras, entre muitos outros. “A partitura deve ser capaz de especificar

diferentes acontecimentos que ocorrem simultaneamente (...)” (Sloboda, 1994, p. 1).

Ainda hoje a família da percussão continua a crescer à medida que informações são divulgadas,
os compositores experimentam, e antigas técnicas são aprimoradas. O resultado é um imenso
acúmulo de singular desenvolvimento musical e cultural, o qual torna a percussão
particularmente difícil de padronizar em composição113 (Solomon, 2002, p.1).

Ou seja: atualmente, o estudo da composição para percussão tornou-se particular

devido a suas características e dificuldades. Este estudo apresenta alguns problemas

específicos que os dividem em dois grupos distintos:

113
Even today the percussion family continues to grow as information shared, composers experiments,and older
techniques are refined. The results is an enormous collection of unique musical and cultural developments, the
size of wich makes percussion especially difficult to control in composition.

84
• Problemas relacionados aos parâmetros musicais – a representação

precisa desses parâmetros através da notação musical tradicional.

• Problemas relacionados ao idiomatismo instrumental – o conhecimento

de detalhes relativos à prática do percussionista.

Estes dois grupos de problemas representam o principal desafio do compositor ao

escrever para percussão: entender a prática do percussionista, e notar, eficazmente, todas as

suas idéias musicais. O ato de notar a música para percussão exige um conhecimento profundo

dos parâmetros musicais e a compreensão de seu funcionamento dentro do naipe de percussão.

A altura, a duração, a intensidade e o timbre podem ser considerados as principais

informações contidas em uma partitura. São variáveis ou constantes físicas que, organizadas e

trabalhadas pelo compositor, transformam os sons em uma idéia musical. No naipe em

questão, cada parâmetro possui uma peculiaridade que necessita ser compreendida para que a

notação seja mais bem realizada.

O som, que a rigor é uma totalidade de aspectos, passa a ser suscetível de uma fragmentação
ou de uma decomposição em parâmetros ou atributos distintos, aspectos estes que serão
justamente ‘postos de forma conjunta’ – do latim componere (= pôr junto) – por aquilo que
passa a ser designado, com bastante pertinência, por composição musical propriamente dita
(Menezes, 2004, p.94, grifos originais).

Quando a grafia dos parâmetros musicais é imprecisa, surge uma interferência na

decodificação das informações contidas na partitura. A comunicação entre compositor e

intérprete é prejudicada e a obra não pode ser plenamente compreendida nem executada.

A altura, por exemplo, é considerada uma das características mais marcantes relativas

à percepção do som. Uma das razões pela qual ocorreu o desenvolvimento da escrita musical

foi a preocupação quanto à grafia precisa das freqüências sonoras. Muitas são as explicações

para esse fenômeno, e todas se baseiam em questões físicas que, de acordo com Flo Menezes

(2004, p.97), poderiam ser descritas em 6 principais:

85
• A percepção da altura sonora é a que mais resiste a uma fragmentação do som

em ínfima parte.

• Revela-se como o parâmetro mais suscetível de hierarquização entre seus

distintos valores, ou seja, como o mais apropriado a uma avaliação cardinal.

• A percepção de uma certa freqüência fundamental é tão resistente e

determinante na percepção dos sons tônicos que ela pode se fazer presente

mesmo quando o sinal acústico, físico, a ela correspondente se fizer ausente em

um determinado contexto.

• Foi predominantemente sob o prisma da organização das alturas que a evolução

dos instrumentos centrou questão.

• Os sons complexos e os ruídos são claramente “localizáveis” no registro das

alturas.

• Todo o ritmo é uma freqüência muito lenta, e toda a freqüência, um ritmo

muito rápido. Mas como a noção mesma de freqüência está diretamente

relacionada à vibração da onda sonora, também sob este ângulo a consideração

acerca do fenômeno das alturas demonstra-se como mais importante.

Apesar de a altura ser considerado o parâmetro mais antigo relacionado à notação

musical ocidental, a notação para os instrumentos de percussão que possuem altura

determinada ainda se encontra em um período de transição. Por serem instrumentos modernos

e muito jovens, muitos se encontram ainda em mutação física. Suas tessituras ainda não

possuem uma extensão definitiva. Muitos ainda se encontram em meio a experiências

acústicas com a finalidade de determinar a extensão ideal do instrumento. Logo, é comum

encontrarmos em livros de instrumentação informações diversas e, às vezes, contraditórias

sobre a extensão de um só instrumento. Em outros livros, mais preocupados com a precisão

das informações, podemos encontrar todas as possíveis extensões existentes atualmente.

86
Um outro problema muito comum relacionado ao parâmetro altura e à tessitura é a

utilização equivocada de claves para determinados instrumentos de percussão. Não rara são as

vezes em que compositores desavisados utilizam a clave de sol na escrita para os tímpanos,

quando sua tessitura é tradicionalmente grafada na clave de fá. Ou utilizam claves na notação

de instrumento que não possuem altura definida.

No entanto, em se tratando de percussão, falar apenas de alturas definidas seria

restringir o assunto a apenas uma pequena parte do instrumental. Grande parte desses

instrumentos quando percutidos emitem sons que não possuem altura definida: estes sons

emitidos são classificados como ruídos.

Objetos que vibram de maneira não-periódica ou simplesmente aperiódica, sem nenhum


modelo definido e regular de repetição, possuem espectros inarmônicos e geram sons
indefinidos em altura, sem poderem ser associados a uma determinada nota musical. (...) Tais
fenômenos sonoros são denominados pela acústica, genericamente, por ruídos (Menezes, 2004,
p.24, grifo original).

A literatura atual classifica esse tipo de instrumento como instrumentos de altura

indeterminada. Comete-se um erro, porém, quando se conclui que estes instrumentos, por não

possuírem altura determinada, devem ser excluídos de assuntos relacionados à altura e

tessitura dos instrumentos. Pelo contrário: “A percepção das alturas não é, de forma, alguma,

exclusiva dos sons periódicos. (...) Com exceção do ruído branco (...), os demais ruídos e sons

complexos podem ser e são, de fato, percebidos também com uma determinada localização no

campo das alturas” (Menezes, 2004, p.127).

De acordo com Schaeffer (1966), pode-se dizer que o ruído, ou um som concreto,

como ele o classifica, “apresenta uma ‘massa’ sonora situada em algum lugar da tessitura,

mais ou menos caracterizada pela ocupação de espaços bastante bem localizáveis.” E de

acordo com Menezes (2004), a ‘massa’ corresponderia à maneira pela qual o som ocupa o

campo das alturas.

87
Os instrumentos de altura indeterminada possuem, portanto, uma altura relativa que é

facilmente perceptível quando se percute os instrumentos. Podemos perceber claramente se

um instrumento é grave ou agudo, ou, por comparação, qual seria o mais grave e qual seria o

mais agudo. Esta propriedade é de extrema importância para a escrita dos instrumentos de

altura indefinida. Com o desenvolvimento do naipe de percussão e seu destaque no século

XX, compositores escreviam para um instrumental de percussão cada vez maior que eram

tocados simultaneamente, e, conseqüentemente, cada percussionista era responsável por um

maior número de instrumentos. Para tal, era necessário que a disposição na partitura fosse

feita de forma organizada, seguindo alguma lógica que tornasse a leitura plausível.

Os instrumentos de altura indefinida foram, então, organizados, no pentagrama de

acordo com sua altura relativa. Os mais graves ocuparam as linhas inferiores do pentagrama e

os mais agudos as linhas superiores, seguindo a mesma lógica relativa aos sons de altura

definida.

A partir daí, alguns instrumentos tradicionais ganharam um local fixo no pentagrama ,

como é o caso da caixa-clara, que tradicionalmente é escrita no terceiro espaço.

Outra conduta adotada por compositores foi a abolição do pentagrama, sendo este

substituído pelo número de linhas que fossem necessárias. Se a obra foi composta apenas para

dois instrumentos, usam-se apenas duas linhas.

O sistema clave/pentagrama codificador dos sons com altura determinada é incompatível com a
escrita para os instrumentos afinados com som de altura indeterminada, e, por definição, não
deve ser utilizado. (...) O pentagrama deve ser substituído por uma pauta (variável) formada
apenas pela quantidade de linhas necessárias para uma escrita funcional e compatível com a
realidade acústica do instrumento (Anunciação, 1998, p.23).

Já, segundo Flo Menezes (2004), o parâmetro duração seria o mais importante. No

entanto, muito pouco a acústica tem estudado sobre esta questão musical tão importante.

“Sobre a duração, a acústica se limita, em geral, a comentários esporádicos inseridos na

88
discussão dos demais tópicos, deixando o campo de investigação às elaborações de cunho

eminentemente musical” (Menezes, 2004, p.94, grifo original).

John Cage, compositor americano que muito colaborou para o desenvolvimento da

percussão, também defendia a importância da duração como sendo o parâmetro fundamental

da música. Seu argumento era de que a duração é o único parâmetro que o silêncio e o som

possuem em comum. No silêncio não podemos identificar a intensidade, nem a altura, e muito

menos o timbre. No entanto, a duração resiste, constituindo assim o mais fundamental

parâmetro sonoro (Kostelanetz, 1968, p. 81). “O silêncio é o contrário do som, portanto é

parte integrante deste, sendo igualmente importante” (apud Shlomowitz, 1999)114.

O conceito simples de duração, sem relações ou proporções (ritmo), como sendo “o

tempo que uma coisa dura” ou “qualidade daquilo que dura” (Ferreira, 1975, p.494) é de

suma importância para a percussão. Muitos instrumentos do naipe têm em sua constituição

física uma limitação relativa à ressonância e que implica na forma de escrita desses

instrumentos.

A constituição física dos instrumentos de percussão permite a produção de três tipos de

som: sons sem ressonância natural, sons com pouca ressonância, ou sons com muita

ressonância (Solomon, 2002, p.42). A quantidade de ressonância influi diretamente em

algumas questões relacionadas à duração das notas emitidas.

Muitos erros são cometidos na notação deste aspecto devido ao desconhecimento por

parte do compositor a respeito da constituição física dos instrumentos. Os materiais de que são

feitos e a forma como são percutidos são informações essenciais para que se possa escrever de

forma adequada a duração das notas e para que a grafia se torne mais precisa na notação deste

aspecto.

114
http://www.af.lu.se/~fogwall/article8.html. Acesso em: 25 de março de 2006.

89
A preocupação com o ritmo na percussão é visto como questão primordial na

composição para estes instrumentos. No entanto, a notação da duração muitas vezes é

imprecisa ou esquecida, e somente se tem a preocupação com a grafia do ataque das notas. A

duração do som, a escolha do momento em que se deve abafar ou deixá-lo cessar naturalmente

fica como responsabilidade do percussionista, que necessita muitas vezes optar por uma entre

várias possibilidades de execução e que pode não ser a idealizada pelo compositor.

O contrário, no entanto, também acontece. Instrumentos feitos de madeira, como o

xilofone e a marimba, não possuem reverberação longa. É comum a escrita para estes

instrumentos ser feita com notas longas, onde o compositor espera ouvir um som contínuo. No

entanto, o que se ouve é apenas o ataque das notas.

Existem também algumas questões relacionadas ao ritmo que ainda não estão muito

claras na notação para percussão. As abreviações rítmicas são geradoras de muitos problemas

na notação musical ocidental. Quando uma nota é tocada repetidas vezes com um mesmo

ritmo, é utilizada uma abreviação que consiste em um traço diagonal colocado por cima da

haste da nota que será subdividida. Esse traço divide a nota pela metade. A utilização de dois

traços sobre a haste divide o valor da nota em quatro, e assim sucessivamente. No entanto, a

colocação de três traços diagonais por cima da haste da nota, para a percussão, também

significa rulo. Isso torna a escrita ambígua para o percussionista, que pode optar pela

execução do ritmo preciso ou de um rulo.

Já o parâmetro musical intensidade passou grande parte da história da música

considerado como irrelevante e apenas uma conseqüência da interpretação particular de cada

músico. Foi só no auge do período Romântico, na obra de Beethoven, que o parâmetro

intensidade recebeu especial atenção nas composições musicais. A dinâmica tomou lugar de

destaque no romantismo como um dos principais representantes da emoção do compositor.

90
Beethoven chama a atenção para a importância do parâmetro da dinâmica como portador dos
componentes psicológicos da música e o romantismo é o período da primazia da intensidade.
Em nosso século a intensidade alia-se à variação tímbrica para transmitir a carga expressiva
(Albinati, 2007)115.

Na percussão, os problemas relativos à intensidade se limitam a questões relacionadas

à composição física dos instrumentos. O uso de variadas dinâmicas em composições para

percussão é bastante comum por se tratar de um naipe moderno onde as obras musicais têm

suas bases estruturais nos parâmetros mais relegados até este período, o timbre e a

intensidade. No entanto, a falta de conhecimento do compositor quanto à constituição física do

instrumental com que trabalha tem como resultado alguns problemas no equilíbrio sonoro de

sua composição. Muitos compositores têm a intenção de explorar este parâmetro em alguns

instrumentos que possuem limitações fortíssimas neste sentido.

Os instrumentos agudos da percussão, como a caixa-clara e o glockenspiel, por

exemplo, são instrumentos que possuem variações dinâmicas menos perceptíveis e

tecnicamente mais difíceis. “Pode-se afirmar, pois, que o ouvido é mais suscetível às

variações dinâmicas das baixas freqüências” (Menezes, 2004, p.155).

Ao contrário dos sons agudos, um som grave tem como característica essencial uma

grande amplitude em sua intensidade, sendo assim mais fácil o controle dinâmico do

instrumento.

Apesar de uma freqüência grave necessitar relativamente de uma forte intensidade (amplitude)
para que seja minimamente percebida, uma mudança relativamente pequena em seu volume
(em seu nível de intensidade) já faz com que ela percorra os sete estágios dinâmicos musicais,
do ppp ao fff (Menezes, 2004, p.154).

Por outro lado, instrumentos que não produzem uma intensidade forte de som por sua

constituição física débil, quando combinados em alguns trechos orquestrais, podem não

produzir um som audível, mascarados pelos demais instrumentos da orquestra, gerando um

resultado sonoro diferente do previsto pelo compositor. Um exemplo disto está no berimbau:

geralmente utilizado em composições brasileiras, o instrumento possui uma constituição física

115
http://naveda.tripod.com/psicomusica/intensidade.htm Acesso em: 22 de abril de 2007.

91
bastante delicada e uma emissão sonora limitada. Conseqüentemente, para ser ouvido, o

berimbau necessita de uma atenção especial na orquestração, que precisa ser construída de

forma bastante leve.

A questão das capacidades sonoras se torna óbvia em obras para percussão múltipla ,

onde instrumentos de constituições físicas diferentes são integrados em um setup e utilizados

em uma mesma composição. Quando utilizados simultaneamente, os instrumentos apresentam

diferentes emissões sonora, surgindo desníveis na melodia de timbre idealizada pelo

compositor. Este tipo de composição é o único em que os instrumentos são completamente

diferentes e tocados por um mesmo instrumentista. Assim, para que a emissão sonora seja

equilibrada, a escolha dos instrumentos também precisa de coerência na constituição física

dos mesmos, a menos que as discrepâncias sejam intencionais e consistentes.

A intensidade emitida pelos instrumentos musicais é uma questão bastante subjetiva.

Segundo Menezes, cada instrumento em uma orquestra pode irradiar energias drasticamente

diferentes executando uma mesma dinâmica fff. Cada instrumento possui uma capacidade de

emissão sonora diferente e, conseqüentemente, seus níveis sonoros necessitam ser respeitados

em uma composição. Enquanto um bombo pode emitir até 25 watts de potência em um toque

fortíssimo, a flauta tem uma capacidade sonora bastante inferior de apenas 0,06 watts de

potência, necessitando de especial atenção dentro da orquestração para que seu som seja

audível (Menezes, 2004, p.138).

Mas mesmo se considerarmos essas diferenças gritantes entre os instrumentos, nada como o
contexto musical para podermos avaliar, de fato, o modo como percebemos cada instrumento
em particular. No mais, a maneira como o ouvido reage à energia sonora, em cada caso, reduz
em muito tais disparidades (Menezes, 2004, p. 138).

Por se tratar de um parâmetro tão relativo, a intensidade foi inserida na notação

musical ocidental também desta mesma forma. As intensidades são sempre realizadas pelo

músico de forma relativa ao contexto em que se encontra inserido. Muitas vezes, a indicação

92
de uma dinâmica pp em um contexto orquestral pode ter significado diverso, como, por

exemplo, dolce116, tranqüilo, suave, cantabile117, etc, sem interferir realmente na intensidade

do som, e a interpretação do músico pode influir muito nesta percepção da intensidade sonora

pelo ouvinte.

Salientamos, finalmente, que o gesto instrumental é igualmente responsável pela percepção


subjetiva das intensidades: um gesto exarcebado pode induzir-nos à percepção de um som mais
forte do que outro som de mesmo volume (mesma intensidade em decibéis) tocado sem
exagero. Entretanto, como a influência do gesto sobre nossa percepção depende, antes de tudo,
de cada um de nós, é fácil supor o risco que corre o intérprete exagerado. Para que não corra
risco, é mais sábio observar a seguinte regra: o segredo da eficácia do gesto instrumental não
reside no exagero dos movimentos, mas antes no controle minucioso das inflexões
instrumentais, em toda a sua variabilidade dinâmica (Menezes, 2004, p.168).

A relatividade do parâmetro intensidade se torna bem evidente se comparada a outro

parâmetro mais preciso como a altura. Em uma interpretação de um trecho musical em

ritornello dificilmente um músico reproduzirá as mesmas variações de intensidade realizadas

na primeira execução; e apesar disso, essa mudança não é importante e muitas vezes, pouco

evidente. No entanto, se o músico cometer um deslize no parâmetro altura, este será

imediatamente detectado (Menezes, 2004, p.169).

O parâmetro timbre pode ser considerado o mais importante quando o assunto é o

naipe de percussão. Além de ser considerado o mais complexo entre os demais:

Serão, em síntese, as alturas dos parciais, suas amplitudes, suas durações e suas respectivas
evoluções no tempo (seus comportamentos dinâmicos, diretamente associados à evolução no
tempo de suas amplitudes) que, juntas, constituem aquilo que designamos por timbre resultante
de um determinado som (Menezes, 2004, p.95, grifo original).

Como conseqüência, o timbre é um pouco mais complicado do que se imagina, não

sendo simplesmente um componente do som, mas um elemento composto, resultante da

combinação dos demais atributos sonoros (Menezes, 2004, p.95). “Por tal viés é que se pode e

se deve entender o timbre não como parâmetro do som, mas antes da composição musical”

(Menezes, 2004, p.96).

116
Doce em italiano.
117
Cantado em italiano.

93
Enquanto que de uma freqüência à outra o caminho de transformação é inequívoco (ao agudo
ou ao grave), da mesma forma como de uma intensidade a outra (crescendo ou diminuendo), ou
de uma duração a outra (accelerando ou ritardando), podendo tal percurso de transformação
unidimensional variar apenas em ‘resolução’ (...) não existe, assim, unilateralidade e
univocidade de percurso transformacional na metamorfose de um timbre a outro, ao contrário
dos parâmetros freqüencial, de intensidade e de duração dos sons. Repetimo-lo: altura,
intensidade e duração são atributos unidimensionais e contínuos; timbre, ao contrário, é uma
resultante multidimensional dos demais atributos (Menezes, 2004, p.206; 207, grifos originais).

Por este motivo, o timbre esteve por tanto tempo na história da música excluído da

notação musical ocidental. “Esta foi, indubitavelmente, uma das razões históricas da

dificuldade insuperável da representação gráfica dos timbres pela escrita musical” (Menezes,

2004, p.207).

Como conseqüência, o naipe de percussão, que possui sua principal característica

baseada na rica diversidade de timbres, encontra na notação musical ocidental um destaque

paradoxal dado à altura e à duração. A intensidade foi utilizada e considerada como parte da

notação somente a partir do período clássico, e o timbre excluído da partitura até,

praticamente, o fim do século XIX.

No entanto, a real preocupação com o timbre se deu somente a partir do século XX,

com o surgimento da música moderna. O enfoque da nova música saiu da partitura e

harmonias e teve sua atenção direcionada diretamente para o instrumentista e para as

possibilidades instrumentais idiomáticas. Procurava-se, cada vez mais, “falar a língua” do

instrumento para o qual se estava compondo.

O fato de o timbre ter sido, historicamente, o único dentre os pretensos aspectos constitutivos
do som a sintomaticamente não ter sido devidamente representado pela notação ou escrita
musical é índice, contudo, de que tal asserção não é de todo correta ou que ela é, no mínimo,
contestável (Menezes, 2004, p.95).

Com o destaque da percussão neste período, a ausência do parâmetro timbre se tornou

mais óbvia na notação musical ocidental. Os compositores, ávidos por falarem a “língua da

percussão”, perceberam que esta estava baseada em uma enorme variedade de timbres e que

este era um parâmetro, de certa forma, excluído pela notação. O timbre, para ser notado na

94
partitura, necessitava de uma reformulação do sistema atual ou da criação de um novo que

comportasse todos os parâmetros musicais simultaneamente.

Foi a partir daí que a notação musical ocidental começou a ser repensada;

simultaneamente, houve a criação de muitos outros sistemas que comportassem melhor este

parâmetro musical acompanhado ou não dos demais parâmetros. O foco musical saiu da

exclusividade dada à altura e à duração e passou a ser baseada nos parâmetros desejados pelo

compositor. Este poderia escolher um parâmetro de destaque ou uma combinação destes e

desenvolver uma linguagem apropriada.

A ausência do parâmetro timbre na notação musical ocidental foi, desde o início da

história do naipe, uma interferência na codificação da música para percussão. Nas obras

compostas baseadas exclusivamente neste sistema, as informações necessitavam de uma

adaptação e modificações para facilitar a organização de informações pelo compositor e o

entendimento destas por parte do intérprete.

Como conseqüência desta deficiência da notação musical ocidental, houve uma

adaptação com a substituição do parâmetro altura pelo parâmetro timbre. As linhas passaram a

representar diferentes instrumentos, e não diferentes freqüências como tradicionalmente era

feito. Assim, vários instrumentos passaram a ocupar um local dentro do pentagrama no qual,

tradicionalmente, são escritos. No entanto, existe uma flexibilidade nesta notação baseada em

alguns quesitos como: quantidade dos instrumentos notados na partitura e altura relativa entre

estes instrumentos. Segundo Barros:

A escrita desses instrumentos em pentagrama é questão complexa em relação onde devem ser
escritos. Quando escritos em partituras separadas, existe uma liberdade maior em relação a que
linha ou espaço deve ser utilizado. O espaço mais utilizado, por instrumentos de tessitura média à
aguda, é o terceiro espaço que é o mais central. No entanto, este é, tradicionalmente, utilizado pela
caixa-clara. Quando há mais de um instrumento na partitura escrito juntamente com a caixa-clara,
como o prato (suspenso ou de choque) e o triângulo, a caixa ocupa seu espaço tradicional e os
demais instrumentos passam a ocupar os espaços vazios do pentagrama, geralmente acima da
caixa-clara, já que são instrumentos de tessitura mais aguda (Barros, 2004, p. 32).

95
Existem algumas formas variadas de se notar e o importante é a coerência nesta

notação. Instrumentos agudos ocupam as linhas superiores, enquanto instrumentos mais

graves linhas inferiores.

Quando um único instrumento de percussão é tocado por um percussionista, a notação

no pentagrama tem uma liberdade maior quanto ao local que este deve ocupar. No entanto,

quando se trata de “percussão múltipla”, essa questão merece uma maior atenção.

Além das questões já citadas, um só instrumento de percussão pode possuir várias

formas de ser tocado, podendo emitir inúmeros timbres. Assim, não só a notação de variados

instrumentos se tornou um problema para percussão, mas também a notação de um único

instrumento que produz diversos timbres.

A percussão brasileira possui numerosos instrumentos que podem ser percutidos de

mais de uma forma. O pandeiro estilo brasileiro, por exemplo, possui diversas formas de

articulação – ponta dos dedos, punho, polegar, rulo, slap118, etc. Como conseqüência,

desenvolveu-se uma escrita particular para este instrumento que consiste em duas linhas nas

quais todas estas articulações possuem regiões de notação específicas, podendo assim um

ritmo brasileiro ser descrito mais precisamente.

Como o pandeiro, vários instrumentos de percussão tiveram a sua notação adaptada

para uma melhor compreensão de sua execução. No entanto, há um número bastante grande

de instrumentos que possui sua escrita “padronizada”. Sendo assim, a percussão se torna um

mundo de informações de difícil domínio até mesmo para o próprio percussionista, e, em

maior nível, para o compositor.

Representar um atributo revela-se tarefa relativamente bem mais fácil do que representar uma
resultante da complexa inter-relação dos parâmetros sonoros, pois que, se um atributo pode ser
organizado em ‘escalas’, o mesmo não pode ser dito dos timbres. Inexistem ‘escalas de timbres’,
pelo simples fato de inexistir univocidade do caminho de transformação entre os infinitos timbres
distintos (Menezes, 2004, p.207, grifos originais).

118
Glossário, p.161.

96
Os problemas relacionados ao idiomatismo também são muitos. A percussão, por se

tratar de um conjunto de instrumentos tocados individualmente ou em conjunto por um

mesmo percussionista, transforma o naipe em uma exceção dentro da orquestra.

Utilizada por compositores em seu formato atual desde o século XVII, a notação

musical ocidental se mostrou fiel aos seus objetivos: foi utilizado para o registro de inúmeras

obras de nossa literatura e como meio de comunicação eficiente entre compositor e intérprete.

No entanto, a utilização deste sistema de representação como meio de comunicação trouxe

uma maior responsabilidade ao compositor. O conhecimento idiomático do instrumento

necessitou ser ampliado para que o compositor conseguisse colocar precisamente sua idéia

musical no papel, já que o sistema notacional apenas organiza os parâmetros musicais sem se

preocupar com questões idiomáticas particulares de cada instrumento.

O termo “idiomatismo”, apesar da grande utilização e citação dentro da bibliografia

musical, ainda é pouco discutido e seu significado e aplicabilidade ainda não está bem

definido no meio musical acadêmico. Por esta razão, torna-se necessária uma busca de seu

significado através de outras áreas de estudo. Na lingüística, por exemplo, por idiomatismo

entende-se que: é o “traço ou construção peculiar a uma determinada língua; locução própria

de uma língua, cuja tradução literal não faz sentido numa outra língua” (Ferreira, 1975,

p.739).

Segundo Tullio (2005, p.18), em sua dissertação sobre aspectos idiomáticos de

algumas obras brasileiras de percussão, o idiomatismo se mostra em uma obra quando esta

apresenta alguns detalhes musicais inerentes a um determinado instrumento, quando o

compositor utiliza recursos disponíveis apenas para o instrumento em questão.

Quanto mais uma obra explora aspectos que são peculiares de um determinado meio de expressão,
utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomática ela se torna.
Neste sentido, se comparado a aplicação lingüística do conceito, o idioma de um instrumento
musical seria o equivalente a um fonema específico de uma língua falada (Tullio, 2005, p.19).

97
Na percussão, a questão idiomática toma proporções extremamente grandes, já que o

número de problemas, pode-se afirmar, é diretamente proporcional ao número de instrumentos

constantes do naipe. A diversidade de formas, de materiais e da natureza dos instrumentos de

percussão é uma fonte inesgotável de informações. O domínio destas informações representa

um caminho extenso a se percorrer. “Acredita-se que composições com uma escrita idiomática

certamente se tornarão parte do repertório e serão cada vez mais executadas por um número

maior de intérpretes” (Tullio, 2005, p.19).

Além das questões inerentes a cada instrumento de percussão, o naipe apresenta outra

questão que se destaca neste assunto. Diferentemente dos demais instrumentistas, os quais

possuem uma relação direta e unilateral com seus instrumentos, cuja maioria é tocada apenas

de uma única forma – instrumentos de sopros são tocados com a boca, instrumentos de cordas

com os arcos – o percussionista pode estar rodeado de inúmeros instrumentos, que podem ser

percutidos, soprados, friccionados, sacudidos, etc. A variedade de material utilizado na

fabricação dos vários instrumentos e na confecção de baquetas é outra questão que merece

destaque. Como conseqüência, existe uma enorme possibilidade de combinações entre esses

materiais – baqueta x instrumentos – que podem produzir inúmeros timbres e sonoridades

diferentes. Estas questões têm como conseqüência muitos problemas de nível idiomático que

influem diretamente na qualidade final de uma composição. “O conhecimento do instrumento

e sua técnica é que fazem a escrita e música serem idiomáticas” (Tullio, 2004, p.17).

A multiplicação de todas estas variáveis existentes no naipe de percussão, somada às

possibilidades espaciais, às questões logísticas e aos problemas idiomáticos , transforma a

percussão em um grande “quebra-cabeça” composicional e execucional. Estas questões

precisam ser estudadas cuidadosamente tanto pelo percussionista que executa a obra quanto

pelo compositor.

98
Considerando as variáveis da percussão como elementos de uma equação matemática,

pode-se mostrar, ainda que de forma simples, o quão infinita são as possibilidades neste

âmbito. Sem a pretensão da exatidão matemática, podemos exemplificar estas possibilidades

realizando um simples cálculo de combinações e probabilidades existentes em uma simples

composição para percussão de acordo com os problemas idiomáticos citados anteriormente.

Utilizando a análise combinatória e resumindo este cálculo a uma obra escrita para

percussão múltipla, a primeira variável seria a quantidade de instrumentos utilizados pelo

compositor, que chamaremos de variável Q. Neste caso, consideramos que o compositor tenha

utilizado apenas 5 instrumentos, e que os instrumentos disponíveis para sua escolha somam

um total de apenas 10: tímpanos, caixa-clara, bombo, triângulo, pratos, tom-tom, xilofone,

glockenspiel, marimba e vibrafone. A segunda variável seria a forma como o compositor

gostaria que o instrumento fosse tocado, variável F. Aqui, consideramos que os instrumentos

podem ser apenas percutidos com baquetas, percutidos com as mãos ou friccionados,

totalizando três formas diferentes. Outra variável presente nesta equação musical seria a

escolha da baqueta para um melhor timbre, variável T. Limitamos aqui de forma que o

compositor possa escolher apenas entre cinco tipos diferentes de baquetas: as de madeira, as

de feltro, as de lã, as vassourinhas119 e as de borracha. Dentro de uma permutação simples, os

cinco instrumentos teriam várias possibilidades de se combinarem entre si formando um

setup120. Considerando-se apenas 5 instrumentos no total, e simplificando-se a equação

matemática dispondo os instrumentos em um semicírculo na frente do percussionista,

chegamos a uma última variável N. Finalizamos, então, a equação matemática na seguinte

forma:

Q! x F! x T! x N!

(10 x 9 x 8 x 7 x 6) x (3 x 2 x 1) x (5 x 4 x 3 x 2 x 1) x (5 x 4 x 3 x 2 x 1)

119
Glossário, p.162.
120
Glossário, p.161

99
= 2.612.736.000

No entanto, não se tem a pretensão de com essa simples equação matemática mostrar

um número exato de possibilidades presentes em uma composição para percussão, uma vez

que esta necessitaria de uma complexidade muito maior para realmente expressar um valor

coerente. As possibilidades abordadas foram feitas da maneira mais simples possível e, como

conseqüência, está suscetível de inumeráveis erros. Esta equação tem um caráter apenas

ilustrativo. Muitos itens e questões não foram nem sequer citados (como as questões

idiomáticas e os problemas logísticos) e, portanto, excluídos desta equação, de forma que uma

simples composição para percussão múltipla pode se tornar um infinito de possibilidades e de

escolhas composicionais.

O total de mais de 2 bilhões de possibilidades presentes em uma simples composição

musical sugere quão rico e diverso é o universo da composição para percussão, nos levando a

concluir que a percussão é o único naipe que possui possibilidades composicionais infinitas e

muito mais complexas que os demais naipes.

A realização de uma obra musical escrita para instrumentos de percussão implica em

duas questões fundamentais ligadas intimamente entre si: a composição e a performance.

Nestas duas ações existem dois personagens centrais – compositor e percussionista – que

serão os responsáveis por dar vida à obra. Quando alguma interferência ocorre em algum

desses níveis do processo musical – composição e execução – a obra resultante sofre uma

deturpação de suas idéias originais e o resultado final é uma obra sem autoria, posto que a

idéia musical não foi a idealizada pelo compositor.

No entanto, a intenção de ambos os profissionais, no que diz respeito à composição,

possui ângulos de visão diametralmente opostos. Enquanto o compositor está preocupado em

compor uma obra idiomática para o instrumento, o instrumentista está preocupado em decifrar

100
a notação e executá-la da forma mais fiel possível à partitura. A execução, no entanto, para ser

bem realizada, necessita de uma composição clara e sem interferências na comunicação.

Os conhecimentos de ambos os profissionais são complementares, uma vez que são

indispensáveis à realização musical. A união entre percussionista e compositor pode ter

resultado altamente positivo, onde ambas as visões se complementam, ou, em outros casos,

um desentendimento profundo que gera uma deficiência de significado a execução da obra

musical.

A vivência do percussionista em seu meio profissional o torna minucioso e detalhista

em todos os aspectos execucionais e notacionais, colocando-o em posição de destaque quanto

à compreensão sobre o instrumental do naipe de percussão e às possibilidades de notação.

Uma composição que ignora as variáveis idiomáticas e inúmeras possibilidades

notacionais se torna pobre de conteúdo e claramente amadora e inconsistente. “Um

compositor que compreenda como o percussionista trabalha, ajusta-se à notação, e faz

escolhas, estará apto a propor composições que mais bem representem suas intenções

musicais121” (Solomon, 2002, p.1).

Em entrevistas realizadas em novembro de 2004 a quatro percussionistas do meio

musical carioca, e utilizadas na Monografia A Escrita Para Percussão: Alguns Problemas

Relativos à Composição Musical (Barros, 2004), pôde-se perceber uma grande quantidade de

problemas relativos à composição para percussão. De acordo com a opinião dos

percussionistas entrevistados, a maioria dos problemas encontrados em composições para

percussão é conseqüência da enorme variedade e singularidade do naipe, aliada à falta de

conhecimento dos compositores.

121
A composer with a understanding of the ways percussionists operate, respond to notation, and make choices
will be able to design compositions that best represent his ou her musical intentions.

101
Entrevista concedida pelo Percussionista 1 à autora em novembro de 2004: “A

diferença principal entre o percussionista e o compositor é a questão idiomática. O compositor

não vive o instrumento. Por mais que ele conheça, não dá conta de tantas informações”.

Entrevista concedida pelo Percussionista 2 à autora em novembro de 2004: “A

informação do compositor contemporâneo é bem caótica”.

Entrevista concedida pelo Percussionista 3 à autora em novembro de 2004: “Parece

que não, mas existem muitos compositores que não sabem como soam os instrumentos de

percussão. Assim não podem escrever bem. (...) Outros compositores têm idéias geniais, mas

não produzem um resultado sonoro condizente”.

Entrevista concedida pelo Percussionista 4 à autora em novembro de 2004: “Eu não

sei se o desconhecimento da escrita para percussão é desinteresse ou falha acadêmica”.

Partindo-se do princípio segundo o qual o compositor necessita estar ciente das

principais questões relativas ao naipe de percussão, foram realizadas entrevistas a cinco

compositores atuantes no meio musical brasileiro, no período entre novembro de 2006 e

fevereiro de 2007, a fim de traçar um panorama sobre a opinião destes profissionais sobre o

assunto em questão e as dificuldades enfrentadas quando se compõe para o naipe de

percussão. A pedido dos próprios compositores, suas identidades foram aqui suprimidas por

questões pessoais inerentes a cada um e como forma, também, de gerar uma maior

informalidade e liberdade nas informações prestadas por eles nas gravações, mesma situação

ocorrida em 2004, nas entrevistas realizadas com os percussionistas. As faixas etárias dos

compositores entrevistados, assim como dos percussionistas, foram escolhidas de forma a

abranger de jovens compositores a compositores experientes – faixas etárias diversificadas –

com o objetivo de mostrar se os diferentes níveis de experiência ressaltam problemas nas

questões relacionadas à composição para percussão.

102
Curiosamente, a maior parte dos compositores confessou sentir receio ao compor para

percussão.

Entrevista concedida pelo Compositor 1 à autora em novembro de 2006: “Compor

para percussão é muita responsabilidade, é muita informação que precisa ser dominada.

Demorei pra tomar coragem.” (sic)

Entrevista concedida pelo Compositor 2 à autora em novembro de 2006: “Eu sempre

olhei a percussão com interesse. Mas, por outro lado, com medo também. Quer dizer, respeito.

Porque é uma variedade imensa de coisas, você não sabe direito como funciona, você não sabe

até que ponto tem que dominar aquilo.”

Entrevista concedida pelo Compositor 3 à autora em novembro de 2006: “Compor

para percussão pra mim é como pisar em ovos. Você fica sempre inseguro e acaba sempre se

enganando em alguma coisa no meio do caminho. Alguma coisa nunca dá certo.” (sic)

Entrevista concedida pelo Compositor 4 à autora em janeiro de 2007: “Os oito

primeiros anos de carreira eu ignorei a percussão, simplesmente por medo e respeito.” (sic)

Entrevista concedida pelo Compositor 5 à autora em fevereiro de 2007: “Assim como

o violão, pra mim a percussão era uma coisa misteriosa. Compor pra percussão era algo que

eu iria fazer um dia, quem sabe.”

Paradoxalmente, alguns compositores afirmaram ser o naipe de percussão o que

desperta mais interesse, e o que mais fascina o público.

Compositor 1: “A percussão tem um atrativo muito grande, que é essa variedade de

possibilidades, essa liberdade. Uma coisa que eu sempre levo em conta também é o fascínio

que causa no público.”

Compositor 2: “Bastou escrever uma vez para percussão. No momento que eu tive

aquele contato com os músicos e a música tocou, eu fiquei tão fascinado... e o público mais

ainda. Virou paixão.” (sic)

103
Compositor 4: “A percussão é singular. Depois que você compõe a primeira vez, a

sua cabeça fervilha de idéias. Você ouve a composição e tem milhares de outras idéias. Até a

reação do público é singular. Parece que eles aplaudem mais. Engraçado, né?”

Compositor 5: “Sem falar nos aplausos. É muito gostoso ver como a platéia reage.”

No entanto, apesar de apreciarem a percussão e comporem para o naipe, uma das

principais questões levantadas pelos compositores foi a falta de material bibliográfico

existente sobre o assunto:

Compositor 1: “É difícil achar material sobre a percussão. E quando se acha, é

precário.”

Compositor 2: “A bibliografia sobre percussão é mínima. Principalmente se você for

comparar com os demais naipes. Praticamente não existe.”

Compositor 4: “Que bibliografia? Não existe bibliografia legal sobre percussão.

Achar um livro bom é uma raridade.”

Em segundo lugar, os entrevistados se mostraram descontentes com o conteúdo

destinado à percussão no material bibliográfico que conheciam sobre o assunto.

Compositor 1:

Quando você pega o Casella, por exemplo, na seção de cordas, ele te dá muitas informações e
tabelas sobre cordas duplas e triplas e todos os intervalos possíveis de se escrever, harmônicos
possíveis, golpes de arcos, bastante coisa. Sobre os instrumentos de percussão não existem
informações idiomáticas deste tipo.

Compositor 2: “Nos manuais as informações são precárias, tipo Piston, Casella,

Berlioz, ou sei lá... Não tem informações.” (sic)

Compositor 3: “As informações nos manuais é sempre básica, não acrescenta tanto,

não saio dali seguro.” (sic)

Compositor 4: “Nenhum livro de orquestração que eu conheço tem informações

esclarecedoras sobre a percussão. Estes livros são bastante raros. Será que eles existem? Se

existem, a gente nunca foi orientado a buscá-los.” (sic)

104
Outra questão levantada unanimemente pelos compositores foi o fato de o curso

universitário não fornecer informações aprofundadas sobre o assunto.

Compositor 1:

A gente acaba aprendendo mais sobre os outros instrumentos porque a gente estuda muito os
períodos anteriores, o barroco, o classicismo, o romantismo, que utiliza menos ou privilegia
menos o naipe de percussão. Na universidade a gente acaba tendo mais contato com cordas e
sopros que com a percussão. (sic)

Compositor 2: “O estudo que a gente tem na universidade é basicamente o tímpano,

dá uma passada rápida pelos outros, mas sem entrar muito em detalhes.” (sic)

Compositor 3:

Os outros instrumentos mais tradicionais estão bem resolvidos, tanto na nossa vida quanto no
currículo do curso de composição, mas os de percussão não. (...) A gente estuda cordas a fundo,
fica com a cabeça cheia de idéias. Enquanto a percussão ninguém fala, fica pra escanteio. (sic)

Compositor 4: “Eu não lembro de ter tido uma aula sobre percussão na universidade,

talvez tímpanos. O fato é que a percussão sempre fica de lado.”

Compositor 5: “Na universidade você começa lá atrás, no barroco, classicismo. Você

passa por todos os instrumentos antes de estudar percussão. A percussão é rapidamente

citada.”

Os cursos acadêmicos foram citados como o principal causador da alienação dos

compositores quanto a questões relacionadas à composição para percussão.

Conseqüentemente, alguns compositores sugeriram uma reformulação dos cursos

universitários em questão:

Compositor 1: “O curso de orquestração que eu tive aqui na universidade, não

considero um grande curso de orquestração, e em percussão menos ainda. Precisa

urgentemente de uma atualização.”

Compositor 2: “A música contemporânea tem um enfoque completamente diferente

de séculos atrás, e parece que a universidade estacionou no tempo. O currículo do curso de

composição precisa ser revisto, equilibrado neste sentido.”

105
Compositor 3: “Tímpanos. É assim que eu avalio as informações disponíveis na

academia: Tímpanos! Será que isso um dia vai mudar? Precisa mudar. Porque é muito

contraditório com a música atual.”

Compositor 4: “A universidade precisa reciclar seu currículo, repensá-lo

profundamente. Afinal de contas, estamos no século XXI.”

Compositor 5:

Os cursos universitários precisam ter seus currículos revistos neste sentido. A orquestra atual
não é mais uma orquestra de cordas, nós temos uma orquestra sinfônica a nossa disposição. Os
estudantes precisam estudar todos os instrumentos da mesma forma, com a mesma atenção.

A música brasileira, no entanto, obteve destaque quanto às dificuldades encontradas

tanto na composição, quanto na performance. Percussionistas e compositores comentaram

unanimemente a falta de uma padronização e de uma linguagem específica na notação. O

instrumental e o idiomatismo fazem desta música um assunto à parte, de alta especificidade

tanto na notação, quanto na performance.

A escrita na música brasileira é um assunto muito vasto e polêmico também entre os

percussionistas atualmente. Considerado o país da percussão, o Brasil tem em sua cultura uma

diversidade rítmica muito grande e uma rica variedade instrumental. Muitos desses

instrumentos se tornaram símbolos do país como, por exemplo, o pandeiro. Esse instrumental

possui características específicas de execução e articulações próprias. Atualmente, muitos

estudos vêm sendo feitos sobre a escrita para percussão, desenvolvendo, dentro da notação

musical ocidental, formas de especificação cada vez maiores de articulações características de

cada instrumento.

No entanto, em obras de compositores nacionalistas, como Villa-Lobos, Guerra-Peixe,

Lorenzo Fernandes, etc., que utilizam esses instrumentos tipicamente brasileiros, podemos ver

partituras para instrumentos de percussão que explicitam apenas o ritmo a ser tocado, sem,

contudo, especificar nenhum tipo de articulação.

106
A deficiência na escrita para percussão brasileira tem uma razão única e óbvia: sua

utilização é ainda muito nova se comparada à história da música ocidental. Estudos feitos

sobre o assunto, posteriores à utilização de instrumentos populares em orquestra, são ainda

muito recentes. E, por isso, a questão da música brasileira para percussão pode ser considerada

como um campo ainda raso de conhecimentos.

Muitos são os casos em que músicas brasileiras, executadas por orquestras

estrangeiras, perdem sua identidade. Por não possuir uma codificação precisa, que realmente

mostre a maneira como o instrumento deve ser tocado, a música brasileira acaba se tornando

desconhecida. Em lugar dela surge uma música simples, com idéias rítmicas deturpadas, sem

valor e identidade culturais.

Nas entrevistas, esta questão foi unanimidade. Compositores e percussionistas

comentam o fato de não se sentirem seguros tanto para compor, como para executar obras

escritas para instrumentos de percussão brasileiros.

Percussionista 1:

Em geral eu acho muito complicado executar música brasileira, porque pra mim fica uma coisa
no meio do caminho. Por exemplo, não está especificado, mas você vê ali a intenção do
compositor em especificar alguma coisa, só que nunca é suficiente. A gente tem sempre que
utilizar nosso conhecimento popular para executar essas obras. Mas e se fossem percussionistas
russos? Ou franceses? A obra perderia sua identidade, com certeza.

Percussionista 2: “A percussão brasileira sempre foi um capítulo à parte na percussão

sinfônica. São muitos instrumentos que a escrita não dá conta. É sempre um desafio tocar

música brasileira.” (sic)

Percussionista 3: “A percussão brasileira ainda é um problema na música sinfônica. A

escrita não dá conta de tanta informação.”

Percussionista 4: “A problemática da percussão está nos instrumentos

contemporâneos, incluindo a percussão brasileira.”

107
Compositor 1: “A percussão brasileira é um desafio sempre. Ninguém sabe explicar

exatamente como funciona, como se escreve. Eu prefiro limitar meu trabalho nesse sentido.

Não sei, não escrevo.”

Compositor 2: “Existem uma deficiência grande de informações sobre instrumentos

brasileiros de percussão na música de concerto. Eu gosto de usar instrumentos brasileiros e

não tem informação sobre isso.” (sic)

Compositor 3: “Na percussão brasileira eu nem me atrevo. É muita informação, um

universo completamente desconhecido pra mim.” (sic)

Compositor 4: “Os instrumentos brasileiros são muito diferentes dos utilizados

normalmente dentro da orquestra. Além de serem muito ricos e possuírem formas de execução

muito particulares. Acho que por isso é tão difícil escrever para estes instrumentos.”

Compositor 5:

A escrita para os instrumentos brasileiros sempre foi um mistério. É um instrumental muito rico
de nuances e articulações. A notação não dá conta disso. Atualmente, até que tem começado a
surgir livros sobre esse assunto. Mas e tudo que foi escrito antes? Se joga no lixo? Se
reescreve? Este é um assunto muito delicado. (sic)

Outra questão identificada nas entrevistas que chamou a atenção foi a falta de interesse

dos compositores em buscar uma bibliografia coerente sobre o naipe de percussão.

Compositor 1: “Eu também não sou do tipo ‘caxias’. Se não tenho um livro sobre o

assunto, não tem problema. Não saio procurando desesperadamente. O livro também não é tão

indispensável para o compositor. A gente já se acostumou a viver sem eles.” (sic)

Compositor 3: “Eu não sou aquele tipo de compositor que vai ler um monte e depois

compor. Meu caminho é sempre o inverso, eu estou sempre pensando na música, toda a

arquitetura da obra.”

Compositor 4: “Falando em bibliografia, eu nem tenho, não sei o que existe, nunca

corri atrás. Tirando a básica, que todo mundo tem acesso, claro. Eu confesso que não sou um

cara estudioso.” (sic)

108
Compositor 5: “Talvez o empirismo pra mim traga mais resultados.”

A falta de ousadia na questão idiomática também foi uma questão citada pelos

percussionistas e pelos próprios compositores em relação as suas composições. A preocupação

com a música está em primeira plano, as possibilidades instrumentais aparecem como assunto

secundário.

Compositor 3: “Eu só quero saber se aquilo que eu quero escrever dá ou não pra fazer.

Isso, é claro, cria uma música que não ousa muito tecnicamente.”

Compositor 5: “Acho que o interesse do compositor, pelo menos meu, pelo

idiomatismo é básico. A gente quer saber se as nossas idéias são realizáveis ou não.” (sic)

Percussionista 1: “As obras dos compositores percussionistas são feitas em estudos,

com bases técnicas, exploram dificuldades e questões idiomáticas do instrumento.”

Percussionista 3: “É muito mais interessante para um percussionista tocar uma obra

de um compositor que entende a mecânica dos instrumentos. Que explora o idiomático.”

Os parâmetros musicais foram identificados como problemas nas entrevistas e também

tiveram destaque na discussão. O desconhecimento de algumas informações sobre a altura,

duração, intensidade e timbre foram destaque tanto com os percussionistas quanto com os

compositores. A altura foi o primeiro parâmetro a ser citado.

Percussionista 1: “Pegar obras com a extensão dos instrumentos errada é o fim. O que

você faz? Olha para o maestro e diz: ‘Ih, maestro. Não tem a nota’? Fica até engraçado.” (sic)

Percussionista 3: “As extensões erradas dos instrumentos já são lugar comum na

escrita para instrumentos de teclado. De onde os compositores tiram essas informações é que

eu não sei.”

Compositor 2: “Nem pra saber a extensão dos instrumentos a gente acha material

direito. Tá tudo ultrapassado.” (sic)

109
Compositor 4: “Você pegar um livro que diz que a marimba tem 3 oitavas é o ‘fim da

picada’. Mas existe. E o compositor desavisado vai lá e consulta o livro.” (sic)

Outra questão importante relativa aos parâmetros musicais é a constituição física dos

instrumentos. Os instrumentos de percussão têm características bastante diferentes, por causa

de suas qualidades de reverberação específicas. Alguns possuem um som longo que precisa

ser abafado dependendo do valor da nota escrita, como é o caso do tímpano, do bombo, dos

pratos, etc. Outros têm o som staccato, sua reverberação é curta, e não se consegue produzir

notas longas, apenas com a utilização do rulo, como é o caso do xilofone, do bloco de

madeira, do pandeiro, etc. No entanto, muitos compositores, ao escreverem para instrumentos

que produzem grande reverberação, não traduzem para a partitura, com exatidão, o que

desejam ouvir em relação à duração do som. A duração, diferentemente dos demais

parâmetros, foi citada em unanimidade pelos percussionistas e, contraditoriamente, comentada

apenas por um compositor.

Percussionista 1: “A questão da duração dos sons em relação aos instrumentos de

percussão é um grande problema.”

Percussionista 2: “Às vezes, as notas que a gente toca são muito mais longas do que

aquilo que está escrito. Os compositores deveriam escrever a duração da nota correta, o

quanto eles querem escutar.” (sic)

Percussionista 3: “A duração, o prolongamento das notas também não é muito

indicado.”

Percussionista 4: “Quando a pratada não vem com a duração certa é complicado. A

orquestra faz staccato e no prato está escrita uma mínima, por exemplo.”

Compositor 5: “Já reclamaram comigo, no bom sentido, em uma peça para orquestra,

os percussionistas me perguntaram o que eu queria dizer com umas semibreves que tinha

110
escrito em um trecho. Eu não sabia nem o que responder, só tinha pensado no ataque da nota.”

(sic)

A intensidade, diferentemente dos demais parâmetros, possui dois aspectos que já

foram citados anteriormente. Muitas vezes é esquecido de ser indicado nas partituras, e, em

outros casos, a capacidade sonora do instrumento é inferior à imaginada pelo compositor.

Percussionista 1: “Algumas partituras vêm até sem a indicação da dinâmica. Deixa a

gente perdido.” (sic)

Percussionista 4: “Muitos instrumentos não suportam uma dinâmica forte. Não têm

estrutura. Tem compositor que escreve ele no meio da orquestra e fica impossível de se

ouvir.”

Compositor 1: “É difícil saber até mesmo a capacidade sonora de alguns

instrumentos. A gente quer escrever pra berimbau na orquestra, por exemplo, será que ele tem

som pra isso?” (sic)

O timbre, no entanto, foi o parâmetro mais polêmico citado nas entrevistas, tanto por

compositores, quanto por percussionistas.

Percussionista 1: “Os compositores, em geral, não são claros em relação ao que eles

querem, especificando mesmo. Se o compositor não se esforçou para ser extremamente

específico, aí ele abre uma lacuna muito grande na obra.”

Percussionista 2: “O timbre ainda não está bem claro na cabeça dos compositores,

acho eu. A gente vê algumas coisas muito estranhas nas partituras, algumas indicações nada a

ver. É como se o compositor não soubesse como soa o instrumento ou de que ele é feito.” (sic)

Percussionista 3: “Muitas obras contemporâneas até tentam explorar o timbre dos

instrumentos, mas acabam fazendo isso de uma forma muito errada. A gente não consegue

nem entender as partituras direito, e quando entende, muitas vezes, está tudo errado.” (sic)

111
Percussionista 4: “O compositor que conhece o instrumento sabe escrever o que ele

realmente quer em relação ao timbre. Só de ler a peça a gente sabe que tipo de compositor

escreveu. Se ele sabe o que quer ou está só inventando coisas absurdas.” (sic)

Compositor 1: “A enorme quantidade de diferentes instrumentos, diferentes timbre,

está diretamente ligado a quantidade de problemas que encontramos ao compor para

percussão.”

Compositor 2: “A escrita tradicional não é apta para notar o universo de timbres

existentes em um naipe de percussão.”

Compositor 3: “Acho que o principal problema é notar. Na percussão, os inúmeros

instrumentos com timbres diferentes transformam a notação em uma tarefa bastante

complicada.”

Compositor 4: “Eu preciso ter mais contato com os instrumentos para conseguir

prever o resultado sonoro. A variedade de timbres é muito grande na percussão.”

Compositor 5: “A variedade de timbre é a característica mais marcante do naipe de

percussão. É complicado dominar com fluência esta diversidade sonora.”

Apesar de toda as queixas citadas pelos percussionistas todos estão cientes que o naipe

de percussão é singular tanto na questão idiomática, quanto na notação.

Percussionista 2: “A percussão realmente não é fácil. Tem coisa que nem a gente sabe

direito sobre a percussão. E estudamos durante anos.” (sic)

Percussionista 3: “Na verdade, a culpa não é de ninguém. Só o tempo pode trazer

talvez uma padronização a percussão. Por enquanto, a gente precisa se adaptar.”

Pode-se perceber que o naipe de percussão possui particularidades que o tornam uma

exceção dentro da orquestra. As inúmeras possibilidades instrumentais existentes o

transformam em mundo musical a parte dentro da orquestra. A notação musical ocidental

talvez não seja aquela que trará solução a tantas questões.

112
Percussionista 1: “De maneira geral, a escrita nunca dá conta da música. A música

está muito além da escrita.”

113
IV – ALGUMAS SUGESTÕES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE A PERCUSSÃO

Apesar da bibliografia sobre percussão destinada a compositores ainda estar em

processo de expansão, existem várias outras fontes que podem ajudar a compreender e a

decifrar a forma como o naipe funciona e suas peculiaridades. Existe uma literatura didática,

destinada aos percussionistas, bastante vasta, e que pode ser utilizada como fonte de

informações sobre a percussão – sobre sua notação, constituição física e, principalmente,

sobre o idiomatismo inerente a cada instrumento.

Segundo a sugestão dos próprios percussionistas, além dos livros escritos por estes e

direcionados a compositores, os métodos didáticos também podem ser utilizados como fonte

de pesquisa para uma notação mais coerente, além de uma escrita mais técnica e aprofundada

na questão idiomática de cada instrumento.

Percussionista 1: “O compositor precisa pesquisar. Impossível escrever sem

informações sobre o instrumento. Se ele não acha nos livros de orquestração, porque ele não

procura nos livros que a gente usa? Os métodos de percussão são muito ricos.” (sic)

Percussionista 3: “Vai escrever para tímpanos? Não conhece o instrumento? Não sabe

nada sobre ele? Porque eles não procuram a gente? Nós temos muitos métodos interessantes.

É uma boa opção. Aliás, é uma ótima idéia.” (sic)

Percussionista 4: “Nós não nascemos sabendo tocar percussão. A gente aprende de

algum lugar. Porque os compositores não podem ir por este caminho também, utilizar o

mesmo material?”

Pode-se perceber que a bibliografia sobre percussão tem se desenvolvido grandemente,

no entanto, esse desenvolvimento se deu apenas quanto a assuntos comuns a instrumentos e

instrumentistas. São inúmeros métodos e livros didáticos que mostram de forma bastante clara

tanto a notação quanto o idiomatismo. Os obstáculos técnicos são explorados de forma

114
gradual, sendo assim ainda mais fácil de se compreender os vários níveis de dificuldade

presentes no naipe de percussão.

Na percussão, os instrumentos são estudados individualmente, havendo vários métodos

destinados a cada um separadamente. Estes métodos são divididos em níveis de dificuldade

técnica. A consulta a esse material pelos compositores pode ajudá-los a compreender os vários

estágios idiomáticos e a explorá-los em suas composições de forma mais consciente e de

acordo com o resultado sonoro e nível técnico desejados.

O tímpano, por exemplo, como instrumento mais antigo do naipe, possui uma

bibliografia didática muito vasta, que abrange desde relíquias do século XVII até métodos

recentes que saem das editoras todos os anos.

Ao estudar os métodos para tímpano, o compositor seguirá uma cronologia de

aprendizado que fará com que ele, mesmo sem o estudo prático, compreenda questões

idiomáticas específicas do instrumento, como: mudanças de afinação, baqueteamento122,

tessitura, extensões, quantidade de tambores disponíveis e outras inúmeras possibilidades

técnicas. Assim, o compositor estará consciente para construir tanto a idéia musical, quanto o

nível técnico desejado em sua composição.

A compreensão do idiomatismo se torna real quando o compositor entra em contato

com questões didáticas dos instrumentos, o que o torna mais independente e possibilita que

componha obras que ousem tanto musical quanto tecnicamente, desta forma realizando um

trabalho agradável de ser ouvido e que agrade não só a si próprio, com a execução perfeita de

sua idéia musical, mas também ao instrumentista, devido à execução de obras de nível técnico

satisfatório e que gerem desafios conscientes para o instrumentista.

Não se tem a pretensão, no entanto, de afirmar que os métodos didáticos servem como

perfeitos substitutos aos manuais de orquestração destinados à percussão. Obras como a de

122
Glossário, p.157.

115
Smith Brindle, Contemporary Percussion123 (1970); de Alfred Blatter, Instrumentation and

Orchestration124 (1980); de Samuel Adler, Study of Orchestration125 (1982); e de Carmelo

Saitta, Percusión126 (1998), possuem um conteúdo riquíssimo e devem ser amplamente

consultadas por compositores. No entanto, na escassez deste tipo de material bibliográfico, a

utilização do material didático se torna um paliativo que pode surtir um efeito bastante

satisfatório em situações onde o compositor se sinta inseguro e perdido em meio a tantas

informações. Além disso, muitos materiais didáticos destinados aos instrumentos de percussão

possuem em suas páginas iniciais descrições aprofundadas sobre a constituição física dos

instrumentos, sua extensão, sua técnica e outras informações peculiares relativas ao

instrumento em questão. Logo, este tipo de material é pertinente para consultas rápidas por

parte dos compositores à procura de informações específicas que podem não constar em

manuais de orquestração mais antigos.

Muitas são as composições que, sem o conhecimento de características próprias dos

instrumentos, se transformam em um emaranhado de problemas idiomáticos e notacionais. As

idéias musicais não são grafadas de forma clara e a execução se torna difícil ou, até mesmo,

impossível.

A regra número um para se compor para qualquer instrumento é escrever bem e notar

de forma clara. Para isso, é preciso entender a execução do instrumento, pois a maioria dos

compositores engana-se pensando estar escrevendo de forma correta, e, no entanto, estão

apenas notando informações musicais sem um sentido idiomático coerente para um

determinado instrumento. Algumas partituras possuem informações que poderiam ser

executadas por qualquer outro instrumento, tornando a obra rasa de significado para o

instrumentista.

123
Percussão Contemporânea
124
Instrumentação e Orquestração
125
Estudo de Orquestração
126
Percussão

116
No trabalho diário do percussionista, muitas são as dificuldades enfrentadas e muitas

são as reclamações sobre composições contemporâneas e seu conteúdo pouco idiomático.

Baseando-se nas informações fornecidas pelos percussionistas nas entrevistas, vários desses

problemas foram destacados aqui a fim de comentá-los, procurando achar caminhos

bibliográficos pertinentes que facilitem a vida dos compositores de forma geral.

Analisando-se os problemas citados pelos percussionistas, estes foram divididos em

três categorias diferentes. São elas:

• A Escolha do Instrumental - a Concepção do Setup127

• A Especificação do Timbre

• A Escrita Idiomática e a Notação para os Instrumentos

A partir daí, algumas questões levantadas pelos percussionistas serão relatadas e uma

bibliografia coerente será indicada, levando-se em conta os problemas citados e as soluções

para tal problema.

IV.1 – A Escolha do Instrumental – a Concepção do Setup

Toda obra escrita para percussão necessita, como qualquer outra obra, ser arquitetada,

ter um planejamento instrumental prévio. Quando se trata de composição para percussão

múltipla128, este planejamento necessita de uma maior atenção, posto que um só percussionista

será responsável por vários instrumentos simultaneamente.

A disposição do instrumental é de suma importância para que o compositor possa

compor consciente da posição de cada instrumento e de como o percussionista estará

posicionado em relação a eles. Assim, poderá escrever não só criando uma combinação de

timbres, mas também pensando na questão logística da obra e na técnica que será necessária

para executar estes instrumentos simultaneamente.


127
Glossário, p.161.
128
Glossário, p.160.

117
As citações e questões levantadas pelos percussionistas são relacionadas à ausência

deste pensamento estrutural da obra. Muitas vezes a obra tem uma idéia musical

profundamente arquitetada que sofre a interferência de questões espaciais, podendo torná-la

inexeqüível.

Percussionista 1: “As peças quando são bem escritas você percebe que o compositor

se preocupou em definir um set129 antes. Não coloca instrumentos malucos no meio do set que

você só precisa tocar uma única nota a música inteira.” (sic)

Percussionista 4: “Eu acho que é importante o compositor escolher um setup e se

manter fiel a ele.”

Sobre este assunto existe um número bastante grande de livros que trata tanto de

teoria, quanto de obras musicais. As obras são escritas e divididas por níveis de dificuldade e

mostram de forma clara ao compositor como os obstáculos técnicos podem ser superados e

trabalhados em peças deste tipo.

The Multiple-Percussion Book: Concepts for a Musical Performance130 (2000) escrito

por percussionistas de vários níveis de experiência e compilado por Nick Petrella, possui

descrições detalhadas sobre a montagem do setup e escolha dos instrumentos. O autor dá uma

ênfase especial a explanações sobre como se montar um set confortável, informações

indispensáveis para compositores de forma geral.

Este livro também foi escrito como fonte para educadores musicais não percussionistas que
necessitam ensinar sobre um gênero do qual há pouco material impresso, e para compositores
interessados em obter conhecimento e idéias sobre os conceitos apresentados131 (Petrella, 2000,
p.5)

Outra obra bastante interessante, apesar de bem pequena – apenas 24 páginas – possui

um conteúdo bastante pertinente a este assunto. No livro Research into New Areas of Multiple

129
Glossário, p.161.
130
O livro da Percussão Múltipla: Conceitos para uma Performance Musical
131
It was also written to be used as a resource book for non-percussionists music educators required to teach a
genre in which relatively little is printed, and for composers to gain insight or ideas from the concepts presented.

118
Percussion Performance and Compositions132 (George, 1975) o autor faz comentários sobre

inúmeras questões relativas à escolha dos instrumentos de percussão, como explorá-los mais

produtivamente, e dá dicas de como organizá-los para que sejam utilizados da melhor forma

possível dentro de um setup.

Além destes livros, existem compilações de obras para percussão múltipla divididas

em níveis de dificuldade, como é o caso da obra de Samuel Adler. No livro Adler's Multiple

Percussion Solos133 (1985), compilados por dois dos seus principais estudantes, Roy Burns e

Sandy Feldstein. Os solos são divididos em dois volumes, onde as peças de nível

intermediário são separadas das de nível avançado. Para o compositor que tem interesse em

visualizar o nível técnico de uma obra, esta é uma ótima oportunidade de entender como este é

apresentado em uma composição.

Outro livro muito utilizado por percussionistas é Studies in Solo Percussion134 (1968),

de Morris Goldenberg. Apesar de se tratar de um livro bastante antigo, este material possui

obras para percussão múltipla escritas por um percussionista compositor. Nestas obras, todas

as questões geralmente citadas como problemas neste tipo de composição são tratadas de

forma direta e bastante clara. A definição do setup, a questão logística e a notação para os

instrumentos fazem desta obra um bom exemplo para compositores interessados neste

assunto.

O iniciante interessado em começar de forma mais tranqüila e ter noção dos níveis

mais fáceis existente para percussão múltipla pode consultar o livro 10 Beginning Studies for

Multiple Percussion135 (2003), de Ney Rosauro. Neste livro, com a utilização de poucos

instrumentos por setup, o autor demonstra uma série de possibilidades de notação e questões

idiomáticas bastante simples que podem ser compreendidas de forma mais clara em obras de

132
Pesquisa em Novas Áreas da Performance e da Composição da Percussão Múltipla
133
Solos de Percussão Múltipla de Adler
134
Estudos em Percussão Solo
135
10 Estudos Iniciantes para Percussão Múltipla

119
nível iniciante, mesmo que o compositor utilize, posteriormente, estes conceitos em uma obra

mais aprofundada tecnicamente.

Outra questão citada pelos percussionistas sobre este assunto foi a utilização de

instrumentos de difícil acesso, como, por exemplo, instrumentos indianos ou de outras

culturas, ou a utilização dos instrumentos de percussão em um número acima do comumente

utilizado em orquestras ou universidades.

Percussionista 2: “Às vezes também acontece de você encontrar peças super legais,

mas que no meio aparece uma tabla136, ou um djembe137. Eu coloco logo a peça de volta na

estante. São instrumentos muito complexos que poucos percussionistas dominam de verdade.”

(sic)

No entanto, esta questão é bastante complicada de ser discutida em termos de

bibliografia. Cabe ao bom senso do compositor escolher os instrumentos e considerar da

melhor forma possível esta questão. Se o compositor está escrevendo a peça para um

percussionista específico que domine tal instrumento, sua utilização pode enriquecer bastante

a obra. No entanto, com certeza, diminuirá o número de execuções posteriores.

Percussionista 3: “Existem também aquelas composições megalomaníacas que nem

20 percussionistas dariam conta. Este tipo de composição fica na gaveta, com certeza.” (sic)

Percussionista 4: “Uma peça para 10 tom-tons dificilmente vai ser executada.”

Segundo Solomon, em seu livro How To Write for Percussion138 (2002), escrever para

muitos instrumentos é sempre, obviamente, mais complicado que se escrever para poucos

instrumentos. Manter um controle sobre o número de instrumentos utilizados pode garantir

menos equívocos na hora de compor.

Um grande número de instrumentos criará, muitas vezes, uma logística complexa (grandes setups e
trocas rápidas de baquetas) que podem tornar a música muito difícil de se executar. (...) Claro,

136
Glossário, p.161.
137
Glossário, p.158.
138
Como Escrever para Percussão

120
utilizar muitos instrumentos pode ser feito de forma habilidosa e eficiente, mas uma
instrumentação menor permitirá menos oportunidades de problemas139 (Solomon, 2002, p.7).

Este livro também é uma bibliografia indispensável para o compositor que deseja

informações aprofundadas sobre questões relacionadas ao setup. Em sua obra, o autor destina

um capítulo inteiro, intitulado General Logistics140, onde discute a todas as questões

relacionadas a este assunto.

IV.2 – Especificação do timbre

Os instrumento de percussão, geralmente, possuem mais de uma forma de serem

percutidos. Na verdade, a maioria possui muitas opções quanto ao material que será utilizado

para percuti-los e a forma como serão tocados pelo percussionista.

Para se tomar uma decisão quanto ao timbre desejado em um determinado

instrumento, é necessário que o compositor esteja a par de todas as possibilidades existentes,

ou pelo menos grande parte delas, e conheça o resultado sonoro proveniente das combinações

de material entre as baquetas – ou outras formas de percussão – e o material de que são

constituídos os instrumentos.

Uma das questões citadas pelos percussionistas foi a falta da especificação quanto ao

instrumento desejado pelo compositor ou a forma como deseja que este seja percutido.

Percussionista 2: “Muitas peças que eu já toquei tive que escolher que tipo de prato eu

iria tocar. Na partitura só tava escrito pratos. E aí? Prato suspenso ou de choque? A gente

acaba tendo que escolher.” (sic)

139
A large number of instruments will often create complex logistics (larges setups and fast beater changes) that
can make the music very difficult to execute. (...) Of course, using many instruments can be done skillfully and
effectively, but a smaller instrumentation leaves fewer opportunities for problems.
140
Noções sobre Logística

121
Muitas são as questões abordadas pelos percussionistas sobre os pratos na percussão.

Por se tratar de um instrumento de metal rico em harmônicos, este pode ser percutido de

diversas formas diferentes, podendo-se obter resultados efetivos e claros.

Existem muitos livros destinados somente a este instrumento, como é o caso de The

Cymbals Book141 (1993), de Hugo Pinksterboer. Considerado o primeiro livro sobre o assunto,

trata primeiramente da história e desenvolvimento do instrumento e, posteriormente,

resultados de testes acústicos, dicas sobre como escolher o prato correto para cada ocasião,

além de mais de 200 fotos de diferentes pratos com a descrição física e o som que emitem.

Todos os testes avaliam também as melhores baquetas a serem utilizadas, oferecendo ao

compositor um mundo de informações aprofundadas sobre este instrumento.

Outro livro sobre este assunto, mas com uma visão completamente diferente do

anterior, é o livro intitulado Art of Playing the Cymbals142 (1985), escrito por Sam Denov.

Nele, o autor dá uma atenção especial às possibilidades timbrísticas do instrumento, com

enfoque na notação e escolha das baquetas, desenvolvendo este assunto com profundidade.

Outra forma talvez mais direta de se compreender a notação para o instrumento é

consultar livros de repertório como Orchestral Repertoire for Bass Drum & Cymbals143

(1997), compilado por Carrol Raynor. Neste tipo de material, o compositor terá contato direto

com a notação utilizada em diversas obras diferentes, de diversos compositores, e a forma

como estes utilizavam o instrumento em questão.

Especificações equivocadas também são lugar comum em composições para

percussão.

141
O Livro do Prato
142
A Arte de Tocar os Pratos
143
Repertório Orquestral para Bombo e Pratos

122
Percussionista 3: “(...) É o caso de você pegar prato escrito pra ser tocado com

baqueta de tímpano. Impossível! E olha que eram compositores que sabiam a importância da

percussão, que pesquisavam.” (sic)

Todos estes problemas podem ser evitados se o compositor simplesmente suprimir a

indicação da baqueta que deve ser utilizada. A menos que se queira um timbre ou um efeito

muito particular, a indicação das baquetas é algo redundante para o percussionista,

considerando-se que cada instrumento possui sua baqueta tradicionalmente utilizada na

percussão destes.

A menos que o compositor deseje ter um som específico ou incomum, a escolha da baqueta é
melhor ser deixada para o executante. Uma descrição do som desejado (p.e., “escuro”, “pesado”,
“quente”, “frio”, “destacado”, “leve”) ao invés da baqueta é a mais acurada indicação e permite ao
percussionista fazer escolhas (baqueta ou outra maneira) que produza exatamente o som pretendido
pelo compositor144 (Solomon, 2002, p.47).

A consulta do livro How to Write for Percussion145 (2002), de Samuel Solomon, como

citado anteriormente, é uma das melhores formas do compositor entender como funciona a

questão da escolha das baquetas, os diferentes tipos existentes, algumas dicas sobre a troca de

baquetas, entre outros assuntos. O autor destina um capítulo inteiro de seu livro a questões

relacionadas às baquetas.

IV.3 – Escrita Idiomática e a Notação Para os Instrumentos

A escrita idiomática é um tema complexo de se dominar e se compreender na

percussão devido à quantidade incomum de instrumentos existentes no naipe. No entanto,

antagonicamente, baseado no material didático destinado a estes instrumentos, esta é uma das

questões com a maior quantidade de bibliografia existente.

144
Unless the composer wishes to have a specific or unusual sound, beater choice is best left up to the performer.
A description of the desired sound ( e.g., “dark”, “heavy”, “warm”, “sharp”, “pointed” , “light”) rather than the
mallet is the most accurate indication and allows the percussionist to make choices (mallet or otherwise) that
produces exactly the sound the composer intends.
145
Como Escrever para Percussão.

123
Da mesma forma, a notação para estes instrumentos pode ser rapidamente

compreendida quando o compositor consulta métodos didáticos para os instrumentos. Além de

ser uma forma bem direta de adquirir conhecimento sobre o assunto, por se tratarem de

métodos didáticos destinados a percussionistas, e, muitas vezes, escritos por professores da

área, a possibilidade do material conter algum tipo de erro se torna bastante menor que

qualquer outro tipo de fonte bibliográfica.

Desde o início da história da percussão, logo que um instrumento surgia no naipe,

podia-se encontrar vários métodos didáticos destinado ao instrumento poucos anos depois. A

bibliografia didática destinada a estes é bastante vasta e rica e data desde antes da inserção

destes instrumentos na formação orquestral (Montagu, 2002, p.32). Pode-se concluir, então,

que quanto mais antigo o instrumento, maior a bibliografia existente. No entanto, como dito

em capítulo anterior, a bibliografia muito antiga nem sempre é uma fonte de pesquisa válida

para composições contemporâneas, onde o instrumental é moderno e vem se modificando

muito a partir de meados do século XX. Por este motivo, toda a bibliografia indicada será a

partir deste período, com raríssimas exceções.

IV.3.a – Os Tímpanos

Apesar de ser um instrumento bastante antigo – o mais antigo instrumento de

percussão da orquestra – muitas foram as queixas dos percussionistas entrevistados relativas

tanto à notação quanto ao idioma do instrumento.

Percussionista 3: “E as partes que a gente pega escritas pra tímpano que parece que o

compositor copiou o contrabaixo? Acontece direto. E fica feio, porque quando você muda

rápido a afinação, o glissando fica muito evidente. E algumas vezes, é simplesmente

impossível.” (sic)

Percussionista 4:

124
Eu já peguei parte de tímpano escrita em clave de sol. Aí você pensa: será que o compositor
esqueceu de mudar a clave mas as notas estão escritas como se fosse clave de fá, ou é clave de
sol mesmo? A gente acaba tendo que perguntar pra um colega qual o tom da música na parte
dele, para tentar adivinhar o que o compositor quer, porque muitas vezes nem o tom da música
tem pra gente. (sic)

Apesar das questões levantadas pelos percussionistas, por se tratar do instrumento mais

antigo da orquestra, o tímpano possui uma bibliografia vastíssima e muito interessante

destinada a compositores que desejem dirimir dúvidas a respeito deste instrumento.

Existem obras famosas e amplamente utilizadas pelos estudantes de percussão. Uma

das mais clássicas é o livro Modern Method for Timpani146 (1948), de Saul Goodman. Nesta

obra, o autor-percussionista, além de escrever sobre a história do instrumento, também

descreve os vários tipos de tímpano existentes. O autor é minucioso nas informações sobre os

instrumentos, descrevendo as extensões, os tipos de baqueta, como mudar a afinação dos

instrumentos, etc. Toda esta parte introdutória do livro é de suma importância para o

compositor. Uma oportunidade única de conhecer o instrumento a fundo, podendo

desenvolver maior intimidade idiomática.

Na segunda parte, o autor fala sobre o rulo, que é a nota longa do tímpano,

comentando sobre velocidade, técnica e os diferentes tipos de rulo existentes. Na terceira

parte, há uma descrição sobre a técnica do abafamento, considerações sobre dinâmica,

equilíbrio sonoro entre os tambores, apojaturas, staccatos, e, por último, a técnica de

cruzamento, que consiste em um tipo de baqueteamento onde as mãos se cruzam na realização

de um determinado ritmo. Este material é riquíssimo, pois oferece desde informações

primárias sobre o instrumento até dezenas de exercícios de nível avançado, finalizando a obra

com diversos trechos orquestrais de compositores famosos, como Bach, Strauss, Berlioz,

Hindemith, Barber, Schumann, Strawinsky, entre outros.

146
Método Moderno Para Tímpano

125
Outro livro tradicional no ensino do tímpano é o Timpani Method147 (1985), de Alfred

Friese e Alexander Lepak. Nesta obra, os compositores também apresentam o instrumento

dando várias dicas sobre tessitura, tipos de instrumento, baquetas e muitos exercícios nos

quais o compositor poderá compreender tanto a notação, quanto a linguagem do instrumento.

No livro Fundamental Method for Timpani148 (1993), de Mitchell Peter, o compositor

destina algumas páginas de seu livro a considerações importantes sobre a notação, além de,

como nos demais livros, também descrever várias questões técnicas, tais como: afinação,

baquetas, tamanho e extensão dos tambores, o pedal, e mais dois capítulos inteiros que o autor

intitula Basic Technique149. Nos dois capítulos finais, o autor distribui exercícios de vários

níveis técnicos para dois, três e quatro tambores. Estes exercícios são interessantes para

compositores interessados em escrever para diferentes números de tambores e entender como

a técnica se modifica com a adição de um ou mais tímpanos ao par central.

O livro do compositor e percussionista Alan Abel, intitulado Twentieth Century

Orchestra Studies for Timpani150 (2000), traz uma compilação de famosos trechos orquestrais

organizados por níveis de dificuldade, nos quais é possível o compositor visualizar não só a

forma como os famosos compositores tratam os instrumentos em suas obras, mas também os

efeitos utilizados por estes e passíveis de serem aplicados em composições contemporâneas.

A obra Technique For The Virtuoso Tympanist151 (Hinger, 1975) também pode ser

utilizada como fonte de informação idiomática e notacional sobre o instrumento. Neste livro,

através de dezenas de exercícios, o autor demonstra como podem ser feitas as mudanças de

afinação nas peças, e os níveis de dificuldade relacionados a esta técnica, muitas vezes

ignorada pelos compositores.

147
Método de Tímpano
148
Método Fundamental de Tímpano
149
Técnica Básica
150
Estudos Orquestrais do Século XX para Tímpanos.
151
Técnica para o Timpanista Virtuoso

126
Muitos outros livros podem ser citados na bibliografia sobre tímpanos e, em sua

maioria, são livros importantes na literatura sobre o instrumento e que tratam de todos os

assuntos tão questionados pelos compositores, como afinação, tessitura, rulo, abafamento,

entre outras. Podemos citar alguns como: Concepts for Timpani152 (2001), de John Beck,

Portraits for Timpani153 (1985), de Anthony Cirone, Statement for Timpani154 (2001), de

Garwood Whaley, Learn to Play the Timpani155 (1970), de Saul Feldstein e David Gilbert,

Timpani156 (2001), de Vic Firth, entre muitos outros. A bibliografia é bastante vasta e pode

dirimir quaisquer questões relativas ao instrumento.

Em se tratando de composições contemporâneas, algumas obras também servem como

fonte de pesquisa sobre efeitos especiais típicos do instrumento e diferentes formas de

explorar seu idioma. Umas das obras mais tradicionais neste sentido é a obra do compositor

Elliott Cartter, para tímpanos, 8 Pieces for 4 Timpani157 (1986). Apesar de não ser

percussionista, o compositor realizou uma pesquisa profunda sobre o instrumento junto ao

renomado timpanista Paul Price, para a composição de suas oito obras. O resultado foram

composições consideradas ricas idiomaticamente e de nível técnico avançado, que se tornaram

parte do repertório executado por percussionistas no mundo inteiro.

Outra obra que deve ser consultada por compositores é o Concerto para Tímpanos e

Orquestra (1999), de Ney Rosauro. O compositor e percussionista brasileiro explora o

tímpano de diferentes formas, como o toque da baqueta no corpo do instrumento, a utilização

de um prato sendo tocado em cima da pele do tímpano, entre outros efeitos, que tornam a obra

uma grande oportunidade de se apreender algumas novas possibilidades e compreender a

notação utilizada pelo compositor.

152
Conceitos sobre Tímpanos
153
Imagens para Tímpanos
154
Tratado para Tímpano
155
Aprenda a Tocar o Tímpano
156
Tímpano
157
8 Peças para 4 Tímpanos

127
Além dos métodos didáticos e das obras contemporâneas para o instrumento, o

compositor pode consultar os livros de repertório utilizados pelos percussionistas, que são

compilações de famosos trechos orquestrais utilizados como testes de ingresso na maioria das

orquestras do mundo. São eles: Classic Symphonies For Timpani: Haydn, Mozart,

Beethoven158 (1962), Romantic Symphonies For Timpani: Schubert, Mendelssohn, Schumann,

Brahms, Dvorak, Tchaikovsky159 (1964), ambos compilados por Morris Goldenberg, The

Timpani Player's Orchestral Repertoire160 (1983), divididos em 3 volumes e compilado por

Fred Hinger, Symphonic Repertoire for Timpani: The Nine Beethoven Symphonies161 (2005),

compilado por Gerald Carlyss, entre muitos outros.

Um livro sobre o assunto já indicado anteriormente, e que não pode deixar de ser

citado mais uma vez, é How to Write for Percussion162 (2002), de Samuel Solomon. Em

algumas páginas o percussionista dá dicas e desmistifica questões próprias do instrumento.

Como material destinado especificamente a compositores, pode ser considerado um dos

melhores da categoria.

Apesar das obras destinadas a compositores serem em número bastante pequeno, o

material citado aqui substitui, arrisca-se dizer, de forma ainda mais completa, qualquer

bibliografia escrita por outros profissionais que não os próprios percussionistas.

IV.3.b – Os Teclados e o Carrilhão

Os teclados na percussão, também conhecidos como barrafônicos, são os instrumentos

mais recentes da formação orquestral. Por conseqüência, a bibliografia disponível a respeito

destes é um pouco limitada em relação à caixa-clara e ao tímpano. No entanto, existem muitos

158
Sinfonias Clássicas para Tímpanos: Haydn, Mozart, Beethoven
159
Sinfonias Românticas para Tímpanos: Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvorak, Tchaikovsky
160
O Repertório Orquestral dos Timpanistas
161
Repertório Sinfônico para Tímpanos: As Nove Sinfonias de Beethoven
162
Como Escrever para Percussão

128
livros que podem ser consultados por compositores interessados em informações idiomáticas e

notacionais sobre estes instrumentos.

Os instrumentos incluídos no grupo dos barrafônicos são: o glockenspiel, o xilofone, o

vibrafone e a marimba. Estes são chamados assim por seu formato ser baseado na combinação

de várias teclas em formato de barras feitas de metal ou de madeira, dispostas em um layout

bastante próximo ao do piano, e que produzem seu som através da percussão destas barras.

As técnicas destes instrumentos têm algumas diferenças entre si, de acordo com a

constituição física própria de cada um deles. Outra diferença é o número de baquetas

simultaneamente utilizadas pelo percussionista para percutir o instrumento. Este número pode

variar de 2 a 6 baquetas distribuídas por ambas as mãos, sendo mais comuns as técnicas de 2 e

de 4 baquetas.

O nível de dificuldade sobe à medida que mais baquetas são inseridas na mão do

percussionista. O número de baquetas é diretamente proporcional à dificuldade técnica exigida

para se executar uma obra. No entanto, é importante deixar claro que podem existir, o que é

bastante comum, algumas peças para duas baquetas com o nível de dificuldade mais elevado

que uma obra para 4 baquetas. O nível de dificuldade incide na técnica de se utilizar duas ou

quatro baquetas, e não em dificuldades inerentes a uma determinada obra em si.

A utilização de quatro baquetas – duas em cada mão – em um único instrumento

possibilita a criação de peças musicais onde melodia e harmonia estão presentes

simultaneamente. Além de ser uma técnica mais complexa, a utilização de quatro baquetas

permite um maior número de possibilidades musicais. No entanto, a técnica destes

instrumentos tem sido muito mal interpretada atualmente e poucas são as obras consideradas

idiomáticas para o instrumento, excetuando-se as inúmeras compostas pelos próprios

percussionistas. Por este motivo, estes instrumentos são, junto ao tímpano, as maiores vítimas

do desconhecimento idiomático por parte dos compositores.

129
Percussionista 1: “Para esses instrumentos, os erros são ainda maiores. Os

compositores escrevem como para piano. Não conhecem a técnica. O percussionista tem 4

baquetas, e não quatro mãos.”

Percussionista 2: “Os teclados eu acho que são os instrumentos mais mal

compreendidos pelos compositores. Às vezes, a gente pega coisas super bonitas mas que só

podem ser tocados em um piano.” (sic)

Percussionista 4: “Tem compositor que não entende que o instrumento tem tamanhos

diferentes de teclas. Um intervalo no agudo não é o mesmo que no grave. Escrevem coisas

impossíveis tecnicamente.”

Estas críticas, no entanto, seriam logo extintas se os compositores pesquisassem a

bibliografia didática existente sobre estes instrumentos. Sobre duas baquetas, existem diversos

métodos que permitem ao compositor entender o idioma desta técnica. São eles: New Method

of Velocity for Xylophone163 (1986), de William Strelsin, New Elementary Studies for

Xylophone and Marimba164 (2000), de George Hamilton Green, Modern School for

Xylophone, Marimba & Vibraphone165 (1981), Morris Goldenberg, Modern Mallet Method –

Elementary166 (1966), de Phil Kraus, Marimba and Xylophone Method167 (1938), de Haskell

Harr, Fundamental Method for Mallets168 (1995), de Mitchell Peters, além de diversos outros.

Todas as possibilidades técnicas destes instrumentos são esclarecidas passo a passo, o que

torna mais fácil a compreensão por parte do compositor de cada nível técnico, proporcionando

a exploração mais aprofundada do idioma do instrumento.

Outras informações importantes disponíveis no material citado anteriormente são a

extensão dos instrumentos, suas características físicas e possibilidades sonoras, todas bem

163
Novo Método de velocidade para o Xilofone
164
Novos Estudos Elementares para Xilofone e Marimba
165
Escola Moderna para Xilofone, Marimba e Vibrafone
166
Método Moderno para Maletes – Elementar
167
Método para Marimba e Xilofone
168
Método Fundamental para Maletes

130
explicadas e exemplificadas pelos autores. São materiais de conteúdo bastante relevante na

técnica de duas baquetas.

A técnica de quatro baquetas é um tanto quanto diferente da técnica anterior. Por ser

um pouco mais complicada, a maioria dos métodos, em suas primeiras páginas, descrevem

detalhadamente os vários tipos de grips169 disponíveis, muitas vezes demonstrando, através de

fotos, as formas corretas de se segurar as baquetas. Talvez este tipo de informação não seja de

interesse do compositor. No entanto, toda informação é válida uma vez que esclarece

limitações da técnica quanto a abertura possível entre as baquetas, os tipos de toques, e

algumas outras informações específicas da técnica.

No entanto, através de muitos exercícios, os autores mostram como se praticar e

vencer as dificuldades, sendo estas informações de grande utilidade para os compositores,

uma vez que é possível compreender tanto as limitações, quanto possibilidades poucos

exploradas da técnica do instrumento.

A técnica de quatro baquetas exige um outro tipo de bibliografia mais específica sobre

o assunto. No livro Four-Mallet Marimba Playing: A Musical Approach for All Levels170

(2003), da percussionista Nancy Zeltsman, o leitor interessado vai encontrar vários tipos de

informações tanto técnicas, quanto idiomáticas sobre o instrumento. O livro inicia com uma

primeira seção intitulada Basics171, onde a autora descreve desde a escolha da baqueta,

passando pela explicação de como segurá-las, os toques básicos, finalizando com o assunto

leitura à primeira vista. Paulatinamente, a autora vai passando por exercícios e explicando

detalhes técnicos refinados, como a produção sonora mais adequada, as possibilidades

dinâmicas, refinamentos dos rulos, e finalizando com uma seção intitulada How to Practice172,

169
Glossário, p.159.
170
Marimba a Quatro Baquetas: Um Panorama Musical para Todos os Níveis
171
Básico
172
Como Praticar

131
que ensina aos percussionistas como vencer as dificuldades técnicas através do relaxamento e

foco nos problemas técnicos mais comuns. Finalmente, na última seção, a percussionista

disponibiliza 18 estudos intermediários e finaliza com solos avançados, destacando os trechos

mais difíceis e fazendo comentários sobre estes.

Outra obra tradicional sobre a técnica de quatro baquetas é o livro Method of

Movement for Marimba173 (2005), de Leigh Howard Stevens. Este autor e percussionista é co-

criador de uma técnica inovadora para quatro baquetas que é conhecida pelo seu nome e de

um outro grande percussionista que foi o precursor no desenvolvimento desta técnica, Clair

Omar Musser, resultando assim na técnica Musser-Stevens de quatro baquetas. Logo, seu livro

se tornou tão tradicional no ensino da técnica quanto sua invenção. Em sua obra, o compositor

poderá conhecer as várias possibilidades do idioma do instrumento descritas pelo autor. Seu

livro é especificamente técnico, sendo uma oportunidade para o compositor compreender

profundamente a técnica dos instrumentos barrafônicos.


174
Outros livros como Ideo-Kinetics, A Workbook for Marimba Technique (1993), de

Gordon Stout, Modern Method for Four Mallets175 (1999), de Phil Kraus, 120 Progressive

Four-mallet Studies for Marimba176 (1970), Luigi Morleo, Four-Mallet Independence for

Marimba: Progressive Studies for Two Mallets in Each Hand177 (2006), Johnny Lee Lane e

Samuel Floyd, Graded Reading Exercises for Four Mallets178 (1971), de Max Neuhaus, tratam

a técnica do instrumento de forma progressiva apenas através de exercícios de todos os níveis,

desde o mais iniciante até o mais elevado.

Já o vibrafone é um instrumento que possui uma técnica diferenciada dos demais

instrumentos barrafônicos. Tocado também com quatro baquetas, o vibrafone possui uma

173
Métodos de Movimento para Marimba
174
Ideo-Kinetics – Um Livro de Exercícios Para a Técnica da Marimba
175
Método Moderno para Quatro Baquetas
176
120 Estudos de Quatro Baquetas Progressivos para Marimba
177
Independência das Quatro Baquetas na Marimba: Estudos Progressivos Para Duas Baquetas em Cada Mão
178
Exercícios Graduados de Leituras para Quatro Baquetas

132
principal característica que o diferencia dos demais: a reverberação de suas teclas tem uma

duração bastante longa, diferente dos demais instrumentos, que possuem um som mais

estacato. Conseqüentemente, no vibrafone foi inserido um pedal que, conectado a um

abafador, controla a reverberação de suas teclas.

Esta característica singular do instrumento tem como conseqüência algumas questões

técnicas que o diferenciam dos demais instrumentos: as técnicas de pedaling179 e

dampening180. O pedaling consiste na técnica de utilizar o pedal corretamente. No entanto,

muitas vezes confundido pelos compositores, o pedal do vibrafone tem função bastante

diferente do pedal do piano. Ao contrário deste instrumento, no vibrafone, as notas somente

soam quando o pedal está acionado, do contrário, as notas soam em uma dinâmica mais piano

e com um som bastante pobre e estacato, sendo esta forma utilizada apenas como efeito em

algumas obras contemporâneas. O dampening é uma técnica de abafamento individual das

teclas do vibrafone, já que este funciona, na maior parte do tempo, com o pedal acionado.

Quando se quer que apenas uma nota pare de soar, utiliza-se a técnica de dampening, que

consiste em abafar uma nota de cada vez com a própria baqueta , encostando-a levemente no

corpo da tecla sem emitir nenhum tipo de ruído, apenas fazendo cessar seu som.

Para esse instrumento e suas técnicas particulares existe um infinito de livros técnicos

e partituras que suprem a necessidade de um material dirigido especificamente a

compositores.

Um dos compositores e percussionistas mais famosos é David Friedman, que possui

inúmeras obras para vibrafone. Seus livros Vibraphone Technique, Dampening and

Pedaling181 (1973) e Mirror From Another, A Collection of Solo Pieces for Vibraphone 182

179
Glossário, p.160.
180
Glossário, p.158.
181
Técnica do Vibrafone: Abafamento e Utilização do Pedal
182
Uma Coleção de Solos para Vibrafone

133
(1999) são de grande valia para o compositor que necessita compreender as técnicas

específicas do vibrafone e seu idioma.

O percussionista Arthur Lipner é o autor do livro The Vibes Real Book183 (1996), muito

conhecido e utilizado por percussionistas. Seu método é dividido em 4 seções. Na primeira,

ele faz uma descrição do vibrafone e sua técnica. Ela é dividida da seguinte forma: I. Meet the

Vibraphone184, II. Pedaling185, III. Dampening186 e IV. Dead Stroke187.Todos esses itens são

técnicas específicas do vibrafone. No livro, o compositor encontra um material riquíssimo,

que facilitará a sua familiarização com a técnica do instrumento. Na segunda seção, Theory188,

o autor dá uma aula sobre harmonia e acordes caminhando para a terceira seção,

Improvisation189, onde ele escreve sobre conceitos da improvisação, como a criação de linhas

melódicas, aplicação de escalas de acordes e progressões harmônicas. A quarta seção,

Repertoire190, é composta por arranjos do compositor sobre temas clássicos do Jazz. Para cada

tema ele faz 8 tipos de arranjo. Os 4 primeiros são para 2 baquetas e os quatro últimos, para 4

baquetas, organizados por níveis de dificuldade. Seria interessante para o compositor analisar

os diferentes níveis técnicos presentes na última seção do livro e os fundamentos dos

instrumentos presentes na primeira seção.

Outra obra muito interessante e que se tornou tradicional no ensino do vibrafone é o

livro de Gary Burton, Four Mallet Studies191 (1968). Criador de sua própria técnica, que ficou

conhecida pelo seu próprio nome, técnica Burton de quatro baquetas, o autor descreve sua

invenção através de fotos e vários exercícios que ajudam a compreender seus benefícios.

Como esta é amplamente adotada no mundo inteiro, este material é de grande valia para o
183
O Compêndio sobre Vibrafone
184
Conheça o Vibrafone
185
Pedalando
186
Abafamento
187
Toque Preso
188
Teoria
189
Improvisação
190
Repertório
191
Estudos de Quatro Baquetas

134
compositor que deseja entender um pouco mais sobre as possibilidades do vibrafone através

do próprio inventor desta técnica tradicionalmente utilizada no instrumento.

As técnicas específicas do vibrafone estão espalhadas em diversos métodos. Todos

detalham profundamente os assuntos principais relativos a este instrumento, que são o

Pedaling e o Dampening. As possibilidades são muitas, desde métodos mais recentes até

alguns antigos, mas que tratam o instrumento de forma profunda e rica. Serão citados aqui os

mais tradicionalmente utilizados e de compositores de renome internacional. São eles:

Contemporary Vibraphone Technique192 (2000), de David Samuels, Contemporary

Vibraphone Technique - A Musical Approach193 (1992), de Sandy Feldstein, Solos for the

Vibraphone Player194 (1986), de Hal Leonard, Vibraphone Technique: Four Mallet Chord

Voicing195 (1975), de Ron Delp, Berklee Practice Method: Vibraphone196 (2002), de Ed

Saindon, Method for Vibes197 (1969), de Jacques Delecluse, além de muitos outros títulos.

Os instrumentos de teclado, ou barrafônicos, são muito ricos idiomaticamente, apesar

da sua notação ser bastante simples. Conhecendo-se a extensão do instrumento, o compositor

precisa se fundamentar no idioma para produzir peças mais bem elaboradas. Escrever para

instrumentos barrafônicos requer um conhecimento por parte do compositor das limitações

técnicas que apresentam, sem confundir o idioma destes com o de qualquer outro tipo de

instrumento.

IV.3.c – Os Instrumentos de Altura Indefinida

Os instrumentos de altura indefinida são as maiores vítimas dos problemas notacionais

dentro do naipe de percussão. Por se tratar de um universo onde a variação timbrística é o

192
Técnica Contemporânea de Vibrafone
193
Técnica Contemporânea para Vibrafone – Um Panorama Musical
194
Solos Para Vibrafonista
195
Técnica de Vibrafone: Distribuição de Vozes nos Acordes de Quatro Baquetas
196
Método Prático da Berklee: Vibrafone
197
Método para Vibrafone

135
principal elemento a ser transmitido, e, conseqüentemente, notado, esses instrumentos trazem

consigo grandes questões relativas à transmissão das idéias musicais.

A notação musical ocidental, apesar de ter se desenvolvido com suas bases centradas

em outros parâmetros, sofreu algumas adaptações para que estes instrumentos pudessem ser

notados de alguma forma. Algumas deram um resultado bastante satisfatório e são utilizadas

atualmente e adotadas amplamente por percussionistas. o entanto, muitas destas adaptações

que se tornaram tradicionais dentro do naipe de percussão ainda não foram totalmente

esclarecidas no material destinado a compositor e, conseqüentemente, estes ainda se sentem

perdidos em notar instrumentos onde a variação timbrística é tão presente e tão rica. Por este

motivo, torna-se necessária a consulta a um outro tipo de material, no qual estas novas

“regras” estejam esplanadas de forma mais coerente e de acordo com a linguagem na qual o

percussionista é inserido desde os primórdios de sua educação musical.

O material didático sobre os instrumentos de altura indefinida é bastante vasto. No

entanto, são apresentados separadamente ao percussionista, e os materiais didáticos tratam os

instrumentos individualmente, com exceções daqueles que discorrem sobre percussão

múltipla.

Um dos instrumentos sobre o qual se pode encontrar a maior quantidade de material é

a caixa-clara. Juntamente com o tímpano, a caixa-clara é um dos instrumentos mais antigos da

orquestra. Apesar de ter demorado um pouco mais a integrá-la, sua utilização também foi

bastante intensa e conseqüentemente seu material didático disponível é bastante vasto. No

entanto, contrariamente ao tímpano, a caixa-clara não sofreu grandes mudanças físicas que

modificassem sua notação ou seu idioma. Logo, todo o material didático disponível

atualmente para caixa-clara pode ser utilizado como fonte de consulta ainda nos dias de hoje,

tanto por percussionistas como por compositores.

136
Apesar disso, algumas questões quanto à notação e ao idioma do instrumento foram

levantadas pelos percussionistas entrevistados.

Percussionista 2: “É complicado pegar partes de caixa-clara escritas de qualquer jeito.

Tem compositor que mistura tudo dentro do pentagrama, coloca a caixa lá embaixo e o bombo

lá em cima, sem a mínima lógica. E, às vezes, ainda colocam uma clave.”

Percussionista 3: “A caixa-clara é tão tradicional dentro do naipe, por que ainda

escrevem tanta coisa errada? Qualquer livro que você pegue sobre caixa-clara você consegue

as informações certas. Qual a dificuldade?” (sic)

Todos os métodos destinados à caixa-clara vão apresentar um dos dois tipos de

notação existentes baseados na notação musical ocidental. Em uma delas, a caixa-clara está

notada no terceiro espaço do pentagrama e em outra existe apenas uma linha destinada ao

instrumento, ambas as notações sem claves. A quantidade de livros disponíveis atualmente

torna a falta de informação sobre o instrumento um retrato do desinteresse por parte do

compositor.

Um livro bastante tradicional e interessante de se consultar é a obra de Morris

Goldenberg, Modern School for Snare Drum198(1955). Em seu livro, o autor descreve o

instrumento em detalhes, dá várias dicas sobre questões acústicas e sobre o material de que

geralmente são construídas. Fala sobre as baquetas e a combinação destas com o material de

que são feitas as peles do instrumento. Além de inúmeros exercícios de vários níveis de

dificuldade adotando a notação no terceiro espaço do pentagrama.

A Fresh Approach to Snare Drum199 (2004), de Mark Wessel, é uma obra muito

interessante por ser destinada a crianças iniciantes e possuir uma linguagem divertida onde o

autor aponta questões técnicas de forma simples e direta. No livro, o autor inicia com

exercícios de nível fácil, avançando paulatinamente até o nível intermediário. Sua concepção
198
Escola Moderna para Caixa-clara
199
Um Panorama Moderno sobre a Caixa-clara

137
do instrumento é interessante, pois leva a criança a compreender como cada elemento técnico

funciona, como, por exemplo, o toque simples, o toque duplo e o rulo. Para o compositor

iniciante, este tipo de livro se torna interessante na medida em que é possível compreender de

forma clara questões relativas à técnica básica do instrumento.

Mais informações sobre a caixa-clara o compositor pode obter em outras obras como:

Snare Drum for Beginners200 (1981), de Morris Goldenberg, Fundamental Studies for Snare

Drum201 (1973), de Garwood Whaley, Progressive Studies for the Snare Drum –

Elementary202 (1970), de C. E. Gardner, Snare Drum Method – Elementary203 (1967), de Vic

Firth, entre muitos outros.

Um livro muito interessante é o The Logical Approach to Snare Drums204 (1977), de

Phill Perkins. Em sua obra, o autor aborda uma seqüência diferenciada de estudos e

desenvolve a técnica de forma paulatina, deixando bem claras as questões técnicas do

instrumento. O autor explora desde os rudimentos – toques básico da percussão – até alguns

efeitos como rimshot205 e o toque somente na borda do instrumento. É um livro bastante

completo e rico de informações para os compositores interessados.

Sobre os rudimentos, que segundo Frungillo, em seu Dicionário de Percussão (2002,

p.280), “é o nome dado a células rítmicas estabelecidas pela NARD206 para execução com

baquetas de caixa a serem praticadas com as 2 mãos”, existe uma infinidade de livros. Todos

os livros mostram de forma bastante direta a realização dos rudimentos, o baqueteamento, a

manulação e outras questões inerentes a este assunto. Aos compositores interessados, é de

bastante valia conferir o seguinte material: Accents and Rebounds207 (1961), de George

200
Caixa-clara para iniciantes
201
Estudos Fundamentais para Caixa-clara
202
Estudos Progressivos para Caixa-clara - Elementar
203
Método de Caixa-clara – Elementar
204
O Panorama Lógico sobre Caixa-clara
205
Glossário, p.160.
206
National Association of Rudimental Drummers
207
Acentos e Rebotes

138
Lawrence Stone, Método Completo para Caixa-Clara em 4 Cadernos (1989), de Ney

Rosauro, International Drum Rudiments208 (1997), de Rob Carson e Jay Wanamaker, Snare

Drum Rudiment Dictionary209 (1980), de Sandy Feldstein, Elementary Drum Method210

(1985), de Roy Burns. Nestes livros, o compositor poderá encontrar diversas formas rítmicas

possíveis de se executar na caixa-clara e a forma como devem ser notadas.

Para os compositores interessados em uma visão mais aprofundada do instrumento, o

interessante seria a pesquisa em métodos mais avançados e que tratem de questões mais

profundas, tais como: Advanced Snare Drum Studies211 (1991), de Mitchell Peters, Portraits

in Rhythm: 50 Studies for Snare Drum212 (1999), de Anthony Cirone, Advanced Etudes For

Snare Drum213 (1997), de Keith Aleo, Progressive Studies for the Snare Drum – Advanced214

(1970), de C. E. Gardner, entre muitos outros. Essas obras contêm informações mais

complexas, sendo indicadas a compositores que desejam criar obras com um maior destaque

para este instrumento.

Sobre os demais instrumentos de altura indefinida, existe um número infinito de

publicações. Por este motivo, o compositor necessita ter cuidado para não se perder dentro de

uma bibliografia tão vasta e eclética encontrando métodos que não respondam de forma

correta às dúvidas pesquisadas.

Muitos são os livros didáticos destinados a este instrumental. No entanto, alguns têm

apenas a intenção de informar ao percussionista a forma correta de se percutir o instrumento, e

não ensinar uma notação correta destes. Podemos encontrar este tipo de exemplo em vários

livros dedicados à percussão popular ou à bateria, onde o músico decodifica apenas uma vez

208
Rudimentos Internacionais para Tambores
209
Dicionário de Rudimentos da Caixa-clara
210
Método Elementar para Tambor
211
Estudos de Caixa-Clara Avançados
212
Retratos do Ritmo: 50 Estudos para Caixa-clara
213
Estudos Avançados para Caixa-Clara
214
Estudos Progressivos para Caixa-clara - Avançado

139
as informações contidas no material didático sem precisar desenvolver uma leitura eficiente

neste tipo de notação.

Por este motivo, o compositor necessita fazer a escolha correta do material para

consulta, uma vez que os mais indicados são aqueles destinados a percussionistas eruditos e

escritos por músicos de renomada experiência com a música de orquestra, ou apenas consultar

obras incluídas tradicionalmente no ensino acadêmico da percussão sinfônica.

Não se deseja aqui, menosprezar as informações contidas no material acima citado.

São materiais riquíssimos de informação. No entanto, a maior problemática citada por

percussionistas foi a notação para este tipo de instrumental, e este material não está apto a

suprir esta necessidade.

Percussionista 1: “A escrita para os instrumentos de altura indefinida é caótica. Cada

um que escreve um livro inventa uma diferente. Às vezes, são até boas idéias, mas não são

padronizadas.”

Percussionista 2: “Quando você pega cada material escrito de um jeito, você perde

muito tempo tendo que decifrar pra só depois conseguir tocar. A padronização é muito

importante.” (sic)

Percussionista 3: “E quando o compositor divide o instrumental pelo pentagrama e, de

repente, muda de linha um instrumento. Isso dá um nó na cabeça.” (sic)

Para resolver esta questão, um dos livros mais indicados – este destinado a

compositores e já indicado algumas vezes neste trabalho – é How to Write for Percussion215

(2002), de Samuel Solomon. Em sua obra, o compositor comenta todo tipo de assunto relativo

tanto à notação, quanto ao idioma dos instrumentos de altura indefinida. Aborda a escolha do

instrumental, questões logísticas, a escolha das baquetas, e um capítulo inteiro destinado à

notação deste instrumental. Por ser percussionista, o autor faz um detalhamento profundo

215
Como Escrever para Percussão

140
sobre o idioma dos instrumentos, sempre instruindo o compositor quanto ao que ele “deve

fazer”, ao que “pode fazer”, ao que “não deve fazer”, e finalmente ao que “não pode fazer”.

Um material de excelência para o compositor que deseja estudar realmente e compor de forma

consciente. Segundo o próprio autor, o estudo antes de compor é uma decisão individual do

próprio compositor e ninguém pode obrigá-lo a tal.

Alguns executantes podem argumentar que a ignorância pode encorajar a originalidade.


Formidáveis notações, sonoridades e inovações logísticas resultam de compositores que
escrevem sem nenhum conhecimento da realidade da performance. Este é, no entanto, um caso
raro, e o autor acredita que grandes inovações são mais freqüentemente advindas de uma
fundamentação do conhecimento que da ignorância216 (Solomon, 2002, p.5).

Outro livro sobre o assunto é o Teaching Percussion217 (1997), de Gary Cook. Apesar

de se tratar de um material direcionado a professores, o livro aborda todos os instrumentos de

percussão mais tradicionais da orquestra. É dividido em 11 grandes capítulos que tratam de

assuntos como: organização dos instrumentos no naipe de percussão, baquetas, indicação de

métodos de percussão, entre outros assuntos. Os demais capítulos são organizados da seguinte

forma: estudo básico da técnica na caixa-clara; a percussão múltipla; os teclados da percussão;

o tímpano; o bombo, pratos e acessórios; a percussão latina; e, finalmente, a bateria. Todo o

conteúdo do livro é dedicado a como organizar o ensino de percussão, o que torna o material

muito interessante para o compositor que deseja entender de forma completa todos os

instrumentos de percussão em um único livro.

Outro livro dedicado a este assunto é o Scoring for Percussion218 (1985), de H. Owen

Reed e Joel Leech, ambos compositores. Em suas obras, os autores separam os instrumentos

de percussão em capítulos e mostram a melhor forma de notar os instrumentos, descrevendo-

os, dando dicas sobre baquetas e outros assuntos.

216
Some performers may argue that ignorance can encourage originality. Great notational, sonic, and logistics
innovations have resulted from composers writing whithout any understanding of the reality of performance.
That is, however, a rare case, and the author believes that great innovatons are most often launched from a
foundation of knowledge than from ignorance.
217
Ensinando Percussão
218
Escrevendo Partituras para Percussão

141
Existem muitas outras obras que devem ser consultadas pelos compositores sobre os

instrumentos de percussão de altura indefinida, sua notação e seu idioma, tais como: The Art

of Percussion Playing219 (2006), de Anthony Cirone, Garwood Whaley e Neil Grover,

Orchestral Percussion Technique220 (1963), de James Blades, Percussion Manual221 (2000), de

F. Michael Combs, Percussion222 (2001), de James Holland, The Logic of it All: Professional

Secrets Applying Imagination to Percussion Techniques223 (1977), de Anthony Cirone,

Classical Percussion224 (1996), Arthur Press, Technique and exercises for Playing Triangle,

Tambourine, and Castanets225 (1955), de Paul Price, A Thesaurus of Orchestral Devices226

(1953), de Gardner Reed, World of percussion227 (1972), Emil Richards, Studies in Solo

Percussion228 (1968), de Morris Goldenberg, Solos for the Percussion Player229 (1986), de

John O`Reilly, Art of Tambourine and Triangle Playing230 (2000), de Garwood Whaley, entre

muitos outros.

Um outro tipo de problema surge quando são utilizados instrumentos étnicos na

percussão sinfônica.

Percussionista 3: “E pandeiro? Sinfônico ou brasileiro? Muitas vezes você pega

trechos escritos pra este instrumento mas nunca sabe que tipo de levada o cara quer que a

gente toque. Tem vezes que eles querem, na verdade, uma levada complexa, e só escrevem

semicolcheias.” (sic)

Este tipo de problema é muito comum por se tratar de instrumentos, geralmente,

percutidos de forma diferenciada, com ricas articulações, e não apenas com baquetas. A
219
A Arte de Tocar Percussão
220
Técnica da Percussão Orquestral
221
Manual de Percussão
222
Percussão
223
A Lógica de Tudo: Segredos Profissionais Aplicando Imaginação a Técnica da Percussão
224
Percussão Clássica
225
Técnica e Exercícios para Tocar Triângulo, Pandeiro e Castanholas
226
Uma Enciclopédia de Questões Orquestrais
227
O Mundo da Percussão
228
Estudos em Percussão Solo
229
Solos para o Percussionista
230
Arte de Tocar Pandeiro e Triângulo

142
bibliografia sobre estes instrumentos, no entanto, é bastante vasta, não se resumindo a livros

sobre orquestração, o qual seria o material menos indicado para pesquisa sobre instrumentos

étnicos em geral.

No caso da percussão brasileira, existem inúmeros livros que tratam deste assunto de

forma bastante rica e aprofundada. É o caso dos livros escritos por Luiz D`Anunciação.

Intitulados A Percussão dos Ritmos Brasileiros, sua Técnica e sua Escrita (1990), o livro é

dividido em quatro volumes que tratam sobre O Pandeiro Estilo Brasileiro, O Berimbau, O

Surdo de Samba, e O Repinique. Nestes volumes, o autor descreve com precisão todas as

articulações e desmistifica a notação destes instrumentos tão reconhecidamente brasileiros.

Outro livro do mesmo autor, e de igual profundidade, intitulado Os instrumentos

Típicos Brasileiros na Obra de Villa-Lobos (2006), descreve com grande profundidade todos

os instrumentos utilizados pelo compositor Villa-Lobos em sua obra. Conhecido por utilizar

instrumentos exóticos no naipe de percussão, nesta obra o autor mostra todos os instrumentos

originais ou reconstruídos com base em descrições obtidas através de contato com

contemporâneos do compositor, ou de relatos encontrados no Museu Villa-Lobos. Além de

estabelecer definitivamente o que seriam os misteriosos instrumentos citados na obra de Villa-

Lobos, como o tambu tambi231 ou puíta232, por exemplo, o autor descreve com detalhes a

notação para estes instrumentos, esclarecendo definitivamente a notação para vários

instrumentos brasileiros.

Outro livro importante para o compositor interessado na percussão típica brasileira é o

livro de Edgard Rocca, Ritmos Brasileiros e Seus Instrumentos de Percussão (1985). Em sua

obra, o autor mostra através de ilustrações os instrumentos típicos brasileiros e algumas

231
Glossário, p.161.
232
Glossário, p.160.

143
possíveis formas de notação, além de dar dicas sobre as levadas 233 rítmicas, típicas de cada

instrumento em cada estilo brasileiro.

Não se deve cometer o erro de afirmar que somente esta seria a bibliografia disponível

sobre instrumentos étnicos. Os livros sobre este assunto são de número muito grande, como,

por exemplo: O Batuque é um Privilégio (2003), de Oscar Bolão, The ABCs of Brazilian
234
Percussion (2004), de Ney Rosauro, Maracatu Batuque Book (2005), de Climério de

Oliveira Santos e Tarcísio Soares Resende, O Batuque do Rio Grande do Sul (2003), de

Norton F. Correa, Música e Percussão: Nossas Raízes Musicais (1999), de Adelina Barretto

Santiago, Brazilian Percussion235 (2006), de Gilson de Assis, Brazilian Percussion

Techniques 236 (2002), de Airto Moreira, entre muitos outros.

Já para a notação da percussão étnica, a bibliografia é um pouco diferenciada, e

existem outros livros onde a notação para este instrumental se torna mais clara para o

compositor. São eles: The Spirit of Percussion237 (1985), de Airto Moreira, Latin Percussion:

Instruments and Rhythms238 (1972), de Laurindo Almeida, How to Play Latin American

Rhythm Instruments239 (1995), de Humberto Morales, Latin American Percussion240 (1986), de

Birger Sulsbruck. Muitos são os livros sobre este instrumental, no entanto, a notação utilizada

nem sempre é a notação musical ocidental tradicional, por isso é necessário uma especial

atenção ao material que se irá consultar.

A percussão é um assunto riquíssimo e seria injusto limitar a bibliografia somente à

citada neste capítulo. Sobre os instrumentos de altura indefinida existem obras geniais de

diversos autores e que servem como fonte de estudos para compositores, tanto para aqueles

233
Glossário, p.159.
234
O ABC da Percussão Brasileira
235
Percussão Brasileira
236
Técnicas da Percussão Brasileira
237
O Espírito da Percussão
238
Percussão Latina: Instrumentos e Ritmos
239
Como Tocar Instrumentos Rítmicos Latino-americanos
240
Percussão Latino Americana

144
que desejam obter noções básicas de notação, quanto para aqueles que desejam ir a fundo no

idiomatismo deste instrumental.

Através da pesquisa bibliográfica, podemos perceber que a percussão tem se

desenvolvido grandemente. No entanto, este desenvolvimento está voltado para um mundo

particular que diz respeito somente a instrumento e instrumentista. Conseqüentemente, pouco

é o material didático destinado a compositores, que se interessam somente em conhecer

aspectos técnicos e idiomáticos da percussão, mas não pretendem ser percussionistas. Por isso

se torna extremamente necessária a consulta do material didático citado no decorrer deste

capítulo.

145
CONSIDERAÇÕES FINAIS

O vultoso crescimento do naipe de percussão na formação orquestral, no decorrer do

século XX, teve conseqüências positivas e negativas para este conjunto de instrumentos. Uma

das conseqüências positivas foi a afirmação do naipe dentro da formação orquestral. Tanto seu

repertório quanto seu material didático se desenvolveu grandemente, retirando-o da posição de

naipe meramente decorativo da orquestra para a posição de símbolo de uma nova era musical

no mundo ocidental.

O ponto negativo deste rápido desenvolvimento foi resultado da ânsia dos

compositores pela utilização deste instrumental. As milhares de composições que surgiram

neste período utilizavam a notação musical ocidental – a qual foi desenvolvida ao longo dos

séculos para decodificar essencialmente a altura e a duração. Por este motivo este sistema

notacional necessitou ser adaptado para sua utilização junto ao naipe de percussão e sua

diversidade timbrística. No entanto, esta adaptação nem sempre resultava em um formato final

ideal, posto que cada compositor a fazia à sua maneira, o que acarretou uma ausência de

padronização na notação para percussão.

Além disso, a utilização singular dos instrumentos de percussão, tais como: muitos

instrumentos distintos em um mesmo naipe, um mesmo instrumentista tocando

simultaneamente diversos instrumentos, entre muitas outras possibilidades, também tiveram

como conseqüência muitos problemas composicionais de nível logístico e espacial.

Conseqüentemente, o naipe de percussão ainda é visto como misterioso e excêntrico, o qual

nem todos os compositores o dominam por completo.

A pesquisa realizada neste trabalho montou um panorama sobre o desenvolvimento da

percussão e os problemas que surgiram paralelamente a esse crescimento. Uma das principais

questões abordadas é a grande quantidade de material existente sobre estes instrumentos que

146
se tornou ultrapassado. Os manuais de orquestração analisados no segundo capítulo não

constituem o único material existente que evidencia esta defasagem de informações, e sim

apenas um grupo expressivo escolhido para servir como exemplo sobre esta questão. Existe

ainda muito material que necessita ser analisado e utilizado com certo cuidado por todo

compositor interessado.

Os parâmetros musicais, comentados no terceiro capítulo, remetem o leitor a um

assunto, que, apesar de muito estudado pela acústica, ainda é pouco discutido e aprofundado

sob uma visão mais puramente musical.

No caso específico da composição, o objeto principal com o qual o músico se defronta é objeto
também de uma ciência específica, precisamente da acústica propriamente dita, e isto é, de
certa forma, um privilégio tanto para o músico quanto para o amante da música. (...) o músico
situa-se em posição, em geral, muito mais próxima de uma visão atual do ouvir, apreciar e,
conseqüentemente, investigar o som do que o cientista, o qual pode se deixar levar – e
geralmente assim o faz – por uma postura mais acadêmica e, por mais paradoxal que isto possa
parecer, menos especulativa em relação à escuta dos sons (Menezes, 2004, p.13).

Segundo Flo Menezes (2003, p.14), a música é muito mais do que a exatidão imposta

pela acústica, posto que está diretamente ligada a audição, sentido humano relativo e

inconstante. Por este motivo, o estudo científico dos sons musicais é denominado por ele de

“acústica musical”. O estudo dos parâmetros do som com um enfoque musicológico ainda é

muito carente de pesquisas e aprofundamento.

Neste mesmo capítulo a análise dos parâmetros foi feita com o objetivo de se

relacionar cada problema a sua raiz sonora e, através das entrevistas, destacar os diferentes

pontos de vistas existentes entre percussionistas e compositores.

É prudente afirmar, no entanto, que as questões comentadas neste capítulo não têm a

pretensão de resolver quaisquer problemas relativos à composição para percussão. Pelo

contrário: este trabalho representa apenas a ponta de um iceberg. Há uma necessidade grande

do desenvolvimento de pesquisas mais profundas neste sentido, que gerem materiais

atualizados e que sirvam como fontes de pesquisa eficientes a compositores e percussionistas

interessados.

147
A produção literária relativa à percussão vem crescendo rapidamente a cada dia. No

entanto, a demanda de informações é muito grande nesse sentido, por se tratar de um naipe

bastante heterogêneo dentro da orquestra. As muitas possibilidades notacionais e idiomáticas

tornam a percussão um oceano de informações que, muitas vezes, nem os próprios

percussionistas as dominam por completo.

Com certeza, ainda é muito evidente a escassez de material sobre a percussão

destinado exclusivamente a compositores. No entanto, como sugerido no último capítulo, toda

a literatura existente atualmente sobre a percussão, e direcionada aos percussionistas, pode ser

utilizada por aqueles que buscam um domínio maior da notação e do idioma de determinados

instrumentos, mesmo que o interesse não seja a prática instrumental. Esse material é de mais

fácil acesso e resolve definitivamente alguns problemas relativos à composição. Logo,

composições empíricas podem ser realizadas como opção do próprio compositor, e não como

conseqüência de escassez de material bibliográfico.

O importante é ter em mente que não é possível “abraçar o mundo com as pernas”, e

composições extravagantes necessitam de um conhecimento proporcional do material que se

está utilizando. Todo conhecimento é construído aos poucos e, só desta forma, se torna

realmente sólido.

Finalmente, toda e qualquer pesquisa desenvolvida atualmente sobre o naipe de

percussão ainda está longe de ser um ponto final ao tema. Como naipe mais jovem e mais

heterogêneo da orquestra sinfônica, a percussão possui ainda muitas lacunas e questões que

não foram respondidas, ou nem sequer perguntadas. Portanto, é importante salientar a

pequenez deste trabalho, e a importância da realização de pesquisas mais profundas

posteriores a esta introdução.

148
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156
GLOSSÁRIO

Baqueta – Peça de madeira curta e afilada, com que se percutem os instrumentos de


percussão. Pode ter a cabeça coberta de feltro, couro ou material semelhante, conforme o
instrumento executado ou o efeito acústico pretendido. É, em geral, usada aos pares (Sadie,
1994, p.73).

Baqueteamento – Escolha da baqueta que deve ser utilizada em passagens musicais.

Bells – Termo inglês para glockenspiel. Extensão: sol2 a dó5 (soa duas oitavas acima).

Bombo – O maior de todos os tambores orquestrais, com som de altura indeterminada;


consiste de um fuste cilíndrico de madeira com membranas (de pele animal ou sintética)
estendida sobre ambos os lados e percutidas por baquetas (Sadie, 1994, p.120).

Bongô – Instrumento de percussão de origem africana, composto por dois pequenos tambores
geminados, com afinações distintas; têm fuste cônico ou cilíndrico e membrana única,
percutida com os dedos (Sadie, 1994, p.121).

Caixa-clara – Tambor de pequenas dimensões, com fuste cilíndrico, de madeira ou metal,


ambos os lados recobertos por uma membrana de pele animal ou sintética. Tem bordões
(cordas de tripa, de metal, ou de náilon capeado de metal) acoplados à membrana inferior o
que proporciona seu timbre brilhante característico. A caixa-clara é tocada com baquetas de
madeira, arredondadas na cabeça (Sadie, 1994, p.156).

Carrilhão – [Sinos tubulares] – Instrumento de percussão com som de altura determinada


constituído de uma série de tubos metálicos pendurados cromaticamente em armação própria;
percute-se o topo de cada tubo com baquetas de madeira em forma de martelo. A função deste
instrumento é a imitação dos sinos das torres de igreja. Sua extensão padrão é dó1 a fá2.
(Sadie, 1994, p.173). Palavra portuguesa para chimes. Extensão: dó3 a fá4.

Carrilon – Palavra espanhola para carrilhão. Extensão: dó3 a fá4.

Castanholas – Consiste em dois pares de pequenas peças de madeira em forma de concha,


unidas por um cordão pelo qual se enlaçam aos dedos, para serem batidas uma na outra contra
a palma da mão (Sadie, 1994, p.177).

Celesta – Instrumento de teclado, na forma de um pequeno piano de armário, no qual placas


metálicas, suspensas sobre caixas de ressonância, são percutidas por martelos e sustentadas
seguindo o princípio da ação do piano. Sua extensão é de cinco oitavas a partir de dó1; a
música para celesta é notada uma oitava abaixo do que soa (Sadie, 1994, p.182).

Chicote – Par de lâminas retangulares de madeira com cerca de 14” de comprimento e 3” de


largura, unidas numa extremidade por uma articulação. As lâminas são seguradas pelas mãos e
entrechocadas com violência, de modo que produzam uma sonoridade forte com o timbre
semelhante a uma chicotada original (Frungillo, 2002, p. 73).

Chimes – Termo inglês para carrilhão. Extensão: dó3 a fá4.

157
Claves – Par de bastões cilíndricos de madeira com cerca de 1” de diâmetro e entre 5” e 7” de
comprimento entrechocados. São escolhidas madeiras de constituição dura e a sonoridade é
bastante aguda (Frungillo, 2002, p. 82). Instrumento de origem cubana (Sadie, 1994, p.202).

Congas – Tambor semelhante ao atabaque usado em par ou trio. O instrumento possui casco
cônico ovalado, quase como um barril e pele normalmente bastante grossa, feita de um pedaço
de lombo de burro. É tocado com as mãos e utilizado em vários estilos da música latina
(Frungillo, 2002, p. 85).

Cowbell – Nome dado ao sino com badalo feito de forma artesanal para ser preso ao pescoço
do gado, com alça na extremidade superior usado para localizar um animal perdido do
rebanho por meio do som produzido pelo seu movimento. Atualmente, na orquestra, este
instrumento é percutido externamente por baqueta e não possui o badalo interno (Frungillo,
2003, p.69).

Crotales – Pequenos discos de metal que foram industrializados com diferentes tamanhos e
afinados, percutidos com baquetas de ponta de metal (Frungillo, 2002, p. 89).

Dampening – Nome dado a técnica do vibrafone que consiste no abafamento da tecla com a
própria baqueta.

Djembe – Tambor de uma pele com cerca de 11” de diâmetro amarrada por cordas ao casco
de madeira em forma de taça com cerca de 23” de altura usado no Senegal, Guiné e Gana
(Frungillo, 2002, p.111).

Esteira – A esteira consiste em segmentos de arame espiralado ou tripa, esticados ao longo da


membrana inferior de instrumentos membranofônicos. Quando a membrana superior é
percutida, geralmente com baquetas duras, a membrana inferior vibra a esteira, produzindo um
som claro, enérgico, chocalhante.241

Flexatone – Instrumento de percussão inventado nos anos 1920, consistindo de uma pequena
folha flexível de metal junto à qual estão botões de madeira fixados a hastes flexíveis de aço.
Quando o executante agita o instrumento, produz-se um efeito de tremolo; a altura sonora é
ajustada por pressão a folha metálica (Sadie, 1994, p.334).

Fuste - Nome dado ao corpo que constitui a caixa de ressonância dos tambores e sobre o qual
é colocada a pele. É conhecido também em português como “casco” (Frungillo, 2003, p.65,
grifo original).

Glass Harmonica – [Harmônica de vidro] – Instrumento formado por uma série de taças de
vidro, furadas no centro da base, em cujos furos é passado um eixo. Como as taças são
afinadas, cada uma delas possui um diâmetro crescente, encaixando-se sem encostar através
do eixo. Este eixo está apoiado em suas extremidades nas laterais de uma caixa impermeável,
deixando o conjunto de taças suspenso. Nessa caixa é colocada uma quantidade de água de
modo a deixar as taças submersas até quase a metade. O eixo é rotacionado por meio de um
mecanismo de pedal, de modo que o conjunto esteja sempre molhado. O instrumentista
fricciona os dedos nas bordas das taças que deseja enquanto o conjunto gira (Frungillo, 2002,
p.151).

241
http://www.projetomusical.com.br/instrumento/index.php?pg=caixa Acesso em: 10 de julho de 2007.

158
Glockenspiel – Termo alemão que significa “jogo de sinos”. Extensão: sol2 a dó5 (Soa duas
oitavas acima).

Gongo – Instrumento de percussão que têm a forma de um disco de metal, forjado a partir de
uma liga de cobre e latão. Especificamente, o gongo é um instrumento com som de altura
determinada e tem necessariamente uma protuberância central, ao passo que seu similar em
forma e aparência denomina-se tam-tam, tem a superfície plana, som de altura indeterminada
e é o gongo de uso comum na orquestra ocidental (Sadie, 1994, p.378). Extensão: podem ser
encontrados instrumentos que soam entre fá1 e sol6.

Grip – Termo inglês utilizado para designar o modo de segurar a baqueta (Frungillo, 2002,
p.256).

Idiofônicos – Instrumento musical cuja produção sonora é feita pela vibração do próprio
corpo, sem necessitar de tensão como as cordas ou membranas (Frungillo, 2003, p.157).

Jeux de Timbres – Termo francês. Sinônimo de Glockenspiel. Extensão: sol2 a dó5 (Soa duas
oitavas acima).

Kettledrums – Termo inglês para tímpanos.

Levada – Ostinato rítmico típico de um estilo musical.

Lira – A lira da percussão é um instrumento feito com as mesmas teclas do “glockenspiel”,


mas que em vez de ser colocado sobre uma caixa está montado numa estrutura de metal feita
com 3 ou 4 barras que têm a forma do “esqueleto” de uma antiga lira (instrumento de corda).
Essa estrutura possui um cabo, de modo que o instrumentista possa segurá-lo com a mão
esquerda (às vezes com a extremidade do cabo apoiada numa tira de couro colocada na
cintura) e as teclas são percutidas por uma baqueta na mão direita (Frungillo, 2003, p.194,
grifos originais).

Manulação – Forma de indicar a mão a ser utilizada na execução de um trecho musical


(Frungillo, 2003, p. 201).

Maracas – São chocalhos de recipientes, geralmente de madeira, forma esférica oval, com
cabo, contendo pequenas sementes ou material granulado, característicos nos países da
América Central (Frungillo, 2002, p.202).

Marimba – Termo quimbundo citado desde 1681. Em Moçambique, na África, significa o


plural de rimba, nome da tecla de madeira utilizada para construir o instrumento. Este é
composto de lâminas de madeira, geralmente dispostas numa só fileira, alinhados em estrutura
também de madeira, tendo sob cada tecla um ressonador feito de cabaça. Atualmente, as teclas
são dispostas em duas fileiras e possuem um formato próximo ao do piano (Frungillo, 2002,
p.203, grifo original). Extensão: atualmente existem marimbas com variadas extensões. De
acordo com Solomons, tais extensões seriam: dó2 a dó6 – comum, se tornando obsoleta; lá1 a
dó6 – mais comum; fá1 a dó6 – não muito comum; mi1 a dó6 – não muito comum; dó1 a dó6
– se tornando a mais comum atualmente; e a marimba baixo, dó1 a dó3 – rara.

159
Matracas – Instrumento de percussão baseado no princípio de uma roda dentada que, girada,
raspa lingüetas de madeira ou metal (Sadie, 1994, p.585).

Membranofônicos – Nome dado ao instrumento cuja produção sonora é feita pela vibração
de uma membrana tensionada (Frungillo, 2003, p.209).

Pandeiro – Pequeno tambor de fuste estreito com vãos laterais, onde soalhas ou guizos são
presos, e com membrana em um dos lados. Pode ser tocado de várias maneiras: percutindo a
membrana com a palma da mão ou com os dedos, brandindo o instrumento no ar para se obter
um efeito de tremolo, ou atritando a membrana com o polegar para um tremolo mais contido,
podendo ainda ser percutido com baquetas (Sadie, 1994, p.697, grifo nosso).

Pedaling – Termo inglês que denomina a técnica do uso do pedal no vibrafone.

Percussão Múltipla – É a composição para vários instrumentos de percussão cuja disposição


permite que possam ser tocados por apenas um instrumentista.

Piatto – Palavra italiana para prato. Por ser singular indica prato suspenso.

Piatti – Plural da palavra italiana piatto. Por ser plural indica “prato a dois” ou “pratos de
choque”.

Prato – Placa circular de metal, ligeiramente convexa e com um furo no centro. Percutido por
baquetas (Frungillo, 2002, p.260).

Prato Chinês – Disco metálico como um prato comum mas com a borda voltada para cima. A
sonoridade é intermediária entre o prato e o tam-tam (Frungillo, 2002, p.261).

Puíta – Tambor de fricção com entonação tímbrica não alinhada com o sistema tonal. Seu
âmbito sonoro é a região grave. Tem a função correspondente a um tambor baixo de marcação
e quanto maior for o diâmetro do seu fuste, mais grave serão os parciais da sua entonação
tímbrica (Anunciação, 2006, p.67). Instrumento similar à cuíca, porém de tessitura mais grave.

Rebote – Nome dado ao “quique” da baqueta quando esta percute instrumentos


membranofônicos.

Reco-Reco – Designação para instrumentos de percussão que produzem som pela fricção de
uma baqueta sobre a superfície de um pedaço de madeira ou bambu, com sulcos transversais
abertos para esse fim (Sadie, 1994, p. 770).

Ressonadores – Nome dado aos objetos utilizados para ampliar a sonoridade de um


instrumento. Podem ser tubos, caixas ou recipientes com a abertura voltada para o material
que vibra. Nas marimbas, xilofones e vibrafones, é encontrado um tubo sob cada tecla ou um
hemisfério feito de cabaça (Frungillo, 2003, p.276).

Rimshot – Nome dado ao procedimento de se tocar simultaneamente na pele com a ponta da


baqueta e no aro com o corpo desta por meio de um único movimento de mão (Frungillo,
2002, p.277).

160
Rulo – Técnica utilizada para executar o maior número possível de batidas no instrumento
(sobretudo nos membranofônicos) de modo que simule um som contínuo (sic) (Frungillo,
2003, p.281). Sinônimo da palavra tremolo.

Rulo Cerrado – Técnica de execução de rulo com o maior número possível de rebotes das
baquetas (Frungillo, 2002, p.282).

Rute – Ruthe – Termo alemão – baqueta feita por um feixe de varetas amarradas na
extremidade, que serve de cabo, e tocada com a outra. Pode ser usada também um pedaço de
bambu com as pontas cortadas e um pouco desfiadas (Frungillo, 2002, p.282).

Set – Abreviação de setup.

Setup – Termo inglês utilizado para designar o conjunto de instrumentos de percussão


dispostos de forma a facilitar a execução de todos os instrumentos por um só percussionista.

Side Drum – Termo inglês para tambor militar.

Side Drummer – Músico que toca o side drum.

Sinos tubulares – Sinônimo de carrilhão. Extensão: dó3 a fá4.

Slap – Nome dado ao toque realizado nos instrumentos de pele que consiste em um tapa seco
com a mão aberta na pele do instrumento, gerando um som parecido com um estalo.

Snare Drum – Termo inglês para caixa-clara.

Steel Drum – Nome dado ao instrumento feito de grandes tambores circulares de metal com
cerca de 1,10m de altura e entre 13” e 31” de diâmetro, utilizados para transporte de
combustível em navios e que foram aproveitados de forma musical na América Central.

Tabla – Nome do par de tambores usado na música tradicional da índia e que se desenvolveu
a partir do século XVIII (Frungillo, 2002, p.319).

Tambourin – Nome do “tambour de provence” usado com maior freqüência, abreviação de


“tambourien de provence”. Tambor de 2 peles com cerca de 14” de diâmetro presas
originalmente por cordas (mais modernamente por aros e parafusos) ao casco cilíndrico de
madeira com cerca de 28” de comprimento. Como em alemão no século XIX se deu este nome
ao pandeiro pode ser confundido com “tambour de basque”, ocasionando enganos na
execução (Frungillo, 2002, p.334).

Tambourine – Termo inglês para pandeiro.

Tambu Tambi – Duas entonações tímbricas produzidas por gomos de taboca (bambu ou
taquara), um para cada entonação. São utilizados popularmente batendo-se a extremidade dos
gomos no chão e produzindo sons que imitam tambores membranôfonos (Anunciação, 2006,
p.76).

Tam-tam – Nome da chapa de metal circular derivada do gongo, no entanto, não possui altura
definida.

161
Temple Block – Bloco de madeira escavado em forma arredondada, tendo um corte
longitudinal em mais da metade de sua superfície (Frungillo, 2003, p.343).

Timbales – Par de tambores de uma pele, tendo o maior 14” ou 15” e o menor 13” ou 14” de
diâmetro, casco cilíndrico de metal com cerca de 8” de altura, abertos, unidos por placas de
madeira ou metal (por isso o nome está sempre no plural) usados originalmente na música
popular cubana e difundidos na América Central (Frungillo, 2003, p. 347-348).

Timbre – Termo francês – nome da esteira dos tambores.

Tom-tom – Tambor sem bordões, podendo ter membranas em ambos os lados ou apenas em
um. É encontrado em grande variedade de tamanhos (Sadie, 1994, p.953).

Tremolo – Sinônimo de rulo.

Triângulo – Barra cilíndrica de metal, dobrada em 2 pontos convergentes até que uma
extremidade encoste-se à outra, tomando a forma de um triângulo eqüilátero. A característica
sonora do instrumento é de som metálico, agudo e de longa duração. As medidas mais comuns
situam-se entre 6” e 8” de lado e cerca de 0,4” de diâmetro da barra (Frungillo, 2002, p.358).

Tubular Bells – Termo inglês para carrilhão. Extensão: dó3 a fá4.

Tymbales - Par de tambores de uma pele, cascos hemisféricos de metal, usados por J. Lully
(1632-1687) nas primeiras obras orquestrais em que este instrumento foi utilizado na música
de concerto do Ocidente. O termo é encontrado eventualmente no singular tymbal (Frungillo,
2003, p.367).

Vassourinha - Conjunto de fios de arames finos, com o mesmo comprimento (em média
4,5”), amarrados ou fixados numa das extremidades de modo que na extremidade livre as
pontas tendam a se afastar, tomando a forma de um ângulo que se abre como um leque ou
abano (Frungillo, 2002, p.121).

Vibrafone – Nome dado ao instrumento composto por uma série de lâminas de metal
afinadas, colocadas numa estrutura alta que permita ao instrumentista tocar em pé, dispostas
como um teclado de piano. A extensão padronizada é de 3 oitavas entre f3 e f6 (Frungillo,
2002, p.382).

Xilofone – Termo derivado do grego “xýlon” (=madeira) e “phone” (= som, voz), designa o
instrumento feito com barras de madeira alinhadas paralelamente numa estrutura e percutidas
com baquetas (Frungillo, 2002, p.390). Extensão: fá2 a dó6.

162