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Dizer o que não

se deixa dizer

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Associação Brasileira de
Editoras Universitárias

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RODRIGO DUARTE

Dizer o que não se deixa dizer


para uma filosofia da expressão

Chapecó, 2008

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REITOR
REITOR:: Odilon Luiz Poli
VICE-REITOR DE PESQUISA, EXTENSÃO
E PÓS-GRADUAÇÃO: Claudio Alcides Jacoski
VICE-REITOR DE ADMINISTRAÇÃO: Sady Mazzioni
VICE-REITORA DE GRADUAÇÃO:
GRADUAÇÃO: Maria Luiza de Souza Lajus

Duarte, Rodrigo
D812d Dizer o que não se deixa dizer: para uma filosofia da
expressão / Rodrigo Duarte. — Chapecó: Argos, 2008.

139 p.

1. Comunicação. 2. Comunicação – Aspectos filosóficos.


3. Estética. I. Título.

CDD: 302.2

ISBN: 978-85-98981-91-8 Catalogação: Yara Menegatti CRB 14/448


Biblioteca Central Unochapecó

Conselho Editorial: Elison Antonio Paim (Presidente);


Alexandre Mauricio Matiello; Antonio Zanin; Arlei Luiz Fachinello;
Arlene Renk; Claudio Alcides Jacoski; Edilane Bertelli; Jacir Dal Magro;
Jaime Humberto Palacio Revello; José Luiz Zambiasi; Juçara Nair Wollf;
Luis Flávio Souza de Oliveira; Maria dos Anjos Lopes Viella; Valdir Prigol;
Neusa Fernandes de Moura; Ricardo Brisolla Ravanello

Coordenador: Valdir Prigol

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Sumário

|7| Prefácio

| 15 | Expressão como atitude filosófica

| 39 | Sublimação ou expressão? Um debate sobre arte e psicanálise a


partir de T. W. Adorno

| 63 | A dialética como liberdade de expressão

| 81 | Expressão estética: conceito e desdobramentos

| 103 | O conceito de linguagem de Benjamin e a


Teoria estética de Adorno

| 117 | O conceito de expressão de Adorno e a


relação entre música e filosofia

| 135 | Referências

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Prefácio

Chega a ser um lugar-comum dizer que vivemos numa era de “co-


municação”: não apenas no século XX, mas também nos precedentes, as
grandes transformações que levaram ao colapso do medievo na Europa e
iniciaram o estabelecimento do que se convencionou chamar de Modernidade
sempre se caracterizaram por uma superação progressiva do isolamento em
que viviam os grupos humanos através, por exemplo, do comércio, seja no
âmbito intra-europeu, seja – com o início das grandes navegações – numa
escala cada vez mais planetária. Antes do advento das telecomunicações,
pensava-se na “comunicação” como algo mais físico, associado à infra-
estrutura material (estradas, canais, portos etc.) ligada à distribuição dos
bens produzidos numa escala cada vez maior, já que, na mesma época,
iniciou-se o processo que desembocou, na Europa, na revolução industrial
propriamente dita, em finais do século XVIII e inícios do XIX, com a qual
o capitalismo se consolidou definitivamente.
A partir do fim do século XIX e – principalmente – início do século
XX, com o surgimento dos dispositivos de telecomunicações, como o telé-
grafo e o rádio, a idéia de comunicação se fortaleceu, paradoxalmente,

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mediante um processo de “desmaterialização”, i.e., seus meios já não eram
tão palpáveis como uma ferrovia ou um canal navegável, mas prometiam
uma integração completa dos mais diferentes povos, naquilo que McLuhan
chamou, nos meados do século passado, de “aldeia global” (McLuhan; Fiore,
1968, passim). O adjetivo “global” nessa locução, usado então de modo qua-
se ingênuo, ganhou uma enorme concretude ao se incorporar no substanti-
vo que caracterizou a última década do século e ainda desempenha um papel
importante, embora menos mistificado. Refiro-me, naturalmente, à
“globalização”, processo no qual o fim dos dois blocos predominantes à épo-
ca da guerra fria, com a conseqüente consolidação da plena hegemonia nor-
te-americana, aliado ao desencadeamento de uma evolução sem preceden-
tes na informática, ocasionou um acirramento na própria imaterialidade
da comunicação, que, como se disse, já era característico da “pré-história”
das telecomunicações. Surgiu a partir daí a noção de uma quase onipresença
8
dos elementos a serem comunicados, o que, na prática, representa um pode-
rio sem precedentes, onipresença que é correlata, de modo ainda mais para-
doxal do que antes, a uma impalpabilidade das torrentes de dados contínua
e simultaneamente transmitidos.
Com o acima exposto, eu quis apenas lembrar em que medida o
conceito de comunicação é hoje algo vital para essa fase radicalmente
globalizada do capitalismo tardio, com reflexos em todos os interstícios
da cultura, inclusive na filosofia. No que diz respeito a essa, um desenvol-
vimento das últimas décadas do século precedente concedeu à idéia de
comunicação um importante certificado de densidade filosófica; refiro-
me à “Teoria da ação comunicativa”, de Jürgen Habermas, que fez fulgu-
rante carreira em todo o mundo, inclusive no Brasil, e ainda hoje tem um
certo papel na legitimação filosófica de um estado de coisas que, de resto,
tem o seu poder mais consolidado do que nunca.
Exatamente por isso, ao me referir – nadando contra a corrente –
no título deste livro ao dito de Adorno (de inspiração benjaminiana) “di-

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zer o que não se deixa dizer”, pretendo conferir uma ênfase especial numa
concepção que me parece ser a antípoda do hoje onipotente conceito de
comunicação, a saber, a expressão. Ela se refere, como a comunicação, a
um manifestar-se de algo, porém, diferentemente dela, não pressupõe uma
simetria entre intercambiáveis emissores e receptores – que, de resto não se
realiza na prática –, apontando na sua própria gênese para o caráter pro-
blemático e ideológico das manifestações e de sua recepção. Outra diferen-
ça importante com relação à comunicação é que, enquanto essa parece
supor uma espécie de neutralidade das mensagens comunicadas, a expres-
são liga-se à manifestação de algo recalcado, ligado às dores do mundo,
cujo externar-se produz simultaneamente um alívio no emissor e um ape-
lo de natureza estética em algum possível – hipotético – receptor, razão
pela qual a ela o modo de externação não é indiferente.
Aliás, a própria existência da expressão, enquanto emissão de si-
9
nais de alto teor sensorial, para os quais não se pressupõe a priori a exis-
tência de receptores adequados, não apenas põe em xeque a onipotência
do conceito de comunicação, mas denuncia-o como conivente com a –
quando não militante a favor da – deplorável tutela ética e estética impos-
ta às massas nos quatro cantos do mundo. Como pretendo mostrar nos
textos aqui reunidos, a expressão pressupõe no seu autor um altíssimo
grau tanto de responsabilidade intelectual quanto de apuro estético, o que
a qualifica para uma indispensável – ainda que, para alguns, quixotesca –
militância teórica pela humanidade e contra a reificação.
Como uma resposta à adesão acrítica da “Teoria da ação comuni-
cativa”, ocorrida, como eu disse, inclusive no Brasil, iniciei em meados da
década de noventa uma pesquisa em que pretendia justificar a superiori-
dade filosófica do conceito de expressão sobre o de comunicação. Dois dos
textos publicados em meu livro Adornos. Nove ensaios sobre o filósofo
frankfurtiano (Duarte, 1997) já abordavam essa questão, cujo tratamen-
to prosseguiu ao longo dos anos seguintes, coexistindo com outros focos

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de minha pesquisa filosófica e atingindo também o rol de minhas preocupa-
ções teóricas recentes. Isso explica, em parte, por que esta coletânea se com-
põe tanto de textos já publicados alhures quanto inéditos, ao lado de outros
que têm aqui sua primeira publicação em português. No que concerne aos
não-inéditos, sempre paira a questão sobre a necessidade de sua republicação,
a qual pode ser justificada, pelo menos parcialmente, pela precariedade da
circulação das edições acadêmicas. Especialmente os periódicos entre nós
têm uma distribuição muito deficitária e eu, que tanto me empenhei no
posicionamento favorável à expressão, contra a potencial banalidade em-
butida no conceito de comunicação, tive a ingrata experiência de perceber
que vários colegas brasileiros, sincera e criativamente interessados no tema
da expressão, desconheciam inteiramente essa vertente do meu trabalho. Daí
minha decisão de republicar os mencionados textos, apresentando minhas
desculpas àquelas e/ou aqueles (poucos) que já os conheciam. Os três textos
10
inéditos em português, aqui apresentados, foram originalmente escritos em
inglês, para palestras proferidas no exterior, cujo contexto explicitarei adian-
te, sendo que dois deles já foram publicados no original, tendo aqui sua pri-
meira publicação em nosso idioma.
O texto que abre a coletânea, “Expressão como atitude filosófica”,
cujo original, Expression as a philosophical attitude, foi apresentado no
evento The Actuality of Adorno, promovido por Martin Jay em março de
1997, na Universidade da Califórnia em Berkeley, tendo sido publicado em
inglês na revista Kritérion (v. XL, n. 100, jul./dez. 1999) e, como se disse,
até o presente permanecera inédito em português. Sua tradução foi feita
por Charles Bacon, e a revisão técnica foi realizada por mim. Esse texto
liga-se mais fortemente ao grupo anterior de escritos sobre a expressão,
que traduz uma indignação com o que me parecia (e ainda aparece) uma
pronunciada falta de ética intelectual por parte de Habermas, especial-
mente na acusação de Horkheimer e Adorno incorrerem no que ele chama
de “contradição performativa”. Nesse texto, pretendo mostrar que o que

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Habermas critica é, na verdade, “expressão”, enquanto uma característica
da filosofia no sentido mais geral, e que sua “racionalidade comunicativa”
é uma estratégia teórica para tentar ignorar o difícil momento vivido pela
humanidade.
“Sublimação ou expressão? Um debate sobre arte e psicanálise a partir
de T. W. Adorno” foi publicado primeiramente na Revista Brasileira de
Psicanálise (v. 32, n. 2, 1998) e enfoca a sublimação primeiramente como uma
noção de crítica da cultura, na qual, de acordo com a concepção de Freud, o
foco se concentra na possibilidade de reconhecer sintomas psicopatológicos
através da análise de certos traços das obras de arte. Mais uma vez recorri a
Adorno e Horkheimer, especialmente ao modo pelo qual, na Dialética do
esclarecimento1, eles se apropriam do conceito de sublimação para distinguir
obras de arte das mercadorias produzidas pela indústria cultural. A partir
dessa distinção e seguindo uma indicação de Adorno em Minima moralia,
11
procurei afirmar a superioridade do conceito de “expressão”, por sua capacidade
de levar em consideração o aspecto objetivo das obras de arte – aparentemente
negligenciado pelo conceito rival de sublimação.
“A dialética como liberdade de expressão” foi, a princípio, o texto de
uma palestra proferida no evento Dialética e Liberdade, na PUC-RS, em
maio de 1999, posteriormente publicado na revista Veritas (v. 44, n. 4, dez.
1999). Este artigo retoma a discussão sobre o possível maior alcance filosó-
fico do conceito de expressão, mas a ênfase não recai mais sobre a “Teoria da
ação comunicativa” de Habermas, mas sobre o projeto, a ela aparentado, de
uma “ética discursiva”, tal como o desenvolveu Karl Otto Apel, tendo como
pano de fundo o posicionamento do primeiro Wittgenstein.

1
Corresponde, nas “Referências”, ao título Dialektik der Aufklãrung (Horkheimer; Adorno,
1981) e aplica-se a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

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O texto seguinte, “Expressão estética: conceito e desdobramentos”,
teve como base a palestra de abertura, proferida por mim no Colóquio
Internacional Mímesis e Expressão, realizado em Belo Horizonte, na
UFMG, em abril de 1999, tendo sido publicado no livro Mímesis e expres-
são, organizado por mim e por Virginia Figueiredo a partir dos trabalhos
apresentados no referido evento (editora UFMG, 2001). Uma vez que o
conceito de expressão tem origem na estética filosófica, o objetivo desse
texto, em vez de – como os outros – discutir com autores que defendam
pontos de vistas concorrentes, é simplesmente mostrar como esse conceito
se alojou na estética contemporânea, a partir de certas colocações das
Preleções sobre a estética2, de Hegel, e mediante desenvolvimentos posteri-
ores realizados por autores da segunda metade do século XIX e da primei-
ra metade do século XX. Mais uma vez, procura-se demonstrar a relevân-
cia e a atualidade do conceito de expressão na estética de Adorno.
12
“O conceito de linguagem de Benjamin e a Teoria estética de Ador-
no” é a tradução, feita por Charles Bacon e revisada por mim, do texto
Benjamin’s conception of language and Adorno’s aesthetic theory – pales-
tra proferida no Departamento de Filosofia da University of Essex, em
Colchester, em fevereiro de 2000, a convite de Fiona Hughes. Esse texto
permaneceu inédito, tendo sido publicado pela primeira vez na revista
Kritérion (v. XLVI, n. 111, jul./dez. 2005) no original inglês. Apesar de ser
o único texto da coletânea a não ostentar a palavra “expressão” no título,
resolvi incluí-lo no livro, pois um dos pilares do conceito adorniano de
expressão é exatamente a teoria metafísica da linguagem do jovem Benja-
min, que estabelece uma crítica contundente à linguagem como meio de

2
Corresponde, nas “Referências”, a Vorlesungen über die Ästhetik I (Hegel 1983) e aplica-se a
todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

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comunicação, prefigurando a idéia de expressão que Adorno, na fase ma-
dura de seu pensamento, desenvolverá.
O último texto da coletânea, “O conceito de expressão de Adorno
e a relação entre música e filosofia”, é um produto mais tardio de minhas
reflexões sobre a expressão e foi também originalmente escrito em inglês,
sob o título Adorno’s conception of expression and the relationship between
music and philosophy, traduzido por Charles Bacon e revisado por mim.
Foi apresentado em novembro de 2003 em Lisboa, a convite de Mário
Vieira de Carvalho, no evento Expression, Truth and Authenticity, come-
morativo do centenário de nascimento de Theodor Adorno, com a pre-
sença de colegas alemães, austríacos, franceses e ingleses, além dos portu-
gueses (daí eu ter, a pedido da organização do evento, escrito o texto ori-
ginariamente em inglês). A principal idéia norteadora desse texto é o pa-
rentesco do conceito adorniano de expressão com os procedimentos
13
composicionais mais avançados da música, especialmente da de vanguar-
da, idéia já sugerida em alguns dos textos precedentes, mas não desenvol-
vida em nenhum deles.
É necessário chamar a atenção para o fato de que as traduções do
alemão e do inglês dos numerosos trechos citados, salvo declaração explí-
cita em contrário, foram feitas por mim, levando em consideração tanto
opções minhas diferentes das dos tradutores das obras já publicadas em
português, quanto a inexistência de tradução em nosso idioma ou simples-
mente a praticidade em aproveitar os trechos a partir de meus fichamentos
pessoais existentes já em forma eletrônica.
Como nenhum trabalho que se realiza pode ser fruto do empenho
apenas individual, eu gostaria de agradecer a todas as instituições e pessoas
que de algum modo contribuíram para a consolidação das idéias aqui
expostas, especialmente ao CNPq, que financiou com bolsas de produtivi-
dade em pesquisa sucessivos projetos em que abordei o tema da expressão
e a várias levas de alunos de pós-graduação em filosofia da UFMG, com

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quem tive a oportunidade de discutir vários aspectos dos assuntos aqui
tratados. Finalmente, acho necessário chamar a atenção para o fato de
que, uma vez que cada texto aqui incluído não foi concebido como capítu-
lo de um livro, mas como uma unidade independente, é impossível evitar
que, em certas passagens, haja repetições de aportes e até mesmo de cita-
ções já surgidos em outros textos do mesmo livro. Qualquer tentativa de
eliminação dessa redundância implicaria reescrever praticamente todos
os textos e produzir um livro completamente diferente deste, o que se
afastaria demasiadamente do projeto originário de “revitalização” do mate-
rial já existente. Nesse caso, conto apenas com a compreensão dos leitores.

Rodrigo Duarte
Belo Horizonte, janeiro de 2008.

14

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Expressão como
atitude filosófica 1

Wahr sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen 2

Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll 3

Die Paranoia ist der Schatten der Erkenntnis 4

Falando a partir de um ponto de vista estritamente lógico, as afir-


mações acima parecem levar a algum tipo de contradição. Cada uma de-
las, de forma distinta, significa que a compreensão, a crítica e o conheci-
mento têm a sua própria condição de possibilidade enfraquecida por

1
Tradução do inglês de Charles Bacon; revisão técnica do autor.
2
“Verdadeiros são apenas os pensamentos que não se entendem a si mesmos” (Adorno, 1996a,
p. 254).
3
“Toda a cultura após Auschwitz, inclusive sua urgente crítica, é lixo” (Adorno, 1996b, p. 359).
4
“A paranóia é a sombra do conhecimento” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 221).

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determinadas circunstâncias (em formas que serão explicitadas posteriormen-
te). Se os pensamentos são uma ferramenta indispensável para a compreen-
são, como aqueles pensamentos que “não se entendem a si mesmos” poderiam
ser verdadeiros? Por outro lado, se dissermos que toda manifestação e crítica
da cultura é lixo, não poderemos dizer isto fora do ponto de vista da própria
cultura. Dessa forma, minha afirmação seria, conseqüentemente, também
lixo. Com relação à terceira afirmação, poderíamos simplesmente perguntar:
se paranóia é de fato tão próxima ao conhecimento, será que esta afirmação
está contaminada pela própria paranóia, ficando assim sem valor cognitivo?
Estas declarações de Adorno – à primeira vista problemáticas –
provocaram reações fortes: tanto uma aceitação entusiasmada, como uma
forte rejeição. A aceitação foi incorporada por milhares de livros e artigos
que aderem a algumas das teses mais enfáticas da crítica cultural adorniana.
Por outro lado, nas últimas décadas tem havido várias críticas exacerba-
16
das contra afirmações como as desse grupo apresentado. Uma das mais
bem estruturadas vem precisamente de um antigo assistente de Adorno,
que mais tarde tornou-se mundialmente famoso por sua tentativa de sín-
tese da teoria crítica da Escola de Frankfurt e alguns aspectos da filosofia
analítica de linguagem. Naturalmente estou me referindo a Jürgen
Habermas, cujos principais argumentos contra a radicalidade das propo-
sições de Adorno serão aqui resumidos.
As melhores passagens para se compreender a crítica de Habermas
à filosofia de Adorno estão na Teoria da ação comunicativa 5 e em O discurso
filosófico da modernidade 6. A primeira foi publicada no início dos anos
oitenta; e o segundo, próximo dos meados dessa década. É importante levar

5
Corresponde, nas “Referências”, ao título Theorie des kommunikativen handelns (Habermas,
1993) e aplica-se a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.
6
Corresponde, nas “Referências”, ao título Der philosophische diskurs der moderne (Habermas,
1989) e aplica-se a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

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em consideração esse período de tempo, porque, como veremos, existe
entre eles alguma diferença na ênfase sobre o que seria a natureza
problemática de algumas das declarações mais básicas de Adorno.
A Teoria da ação comunicativa pode ser considerada um primeiro
passo para a resultante acusação contra o cerne contraditório do pensamento
de Adorno. Aqui, a questão enfrentada por Habermas é explicar o processo de
mudança no conceito de razão associado à elaboração prévia de Lukács sobre
a idéia de reificação da consciência. De acordo com Lukács, reificação é um
efeito das forças econômicas e políticas objetivas sobre a mente da maioria das
pessoas – na Europa do início do século XX, a classe operária – para que seus
atos não correspondessem às demandas imediatas de sua posição subordina-
da na sociedade: ao invés de lutar contra o opressor capitalista, poderiam até
mesmo apoiar o ponto de vista burguês e aderir à moral burguesa. Ao fazê-lo,
eles abrem mão de sua potencialidade humana e, por assim dizer, tornam-se
17
um tipo de “coisa”. Para Lukács, porém, a capacidade de raciocínio poderia se
tornar uma força libertadora se associada ao movimento revolucionário dos
trabalhadores, sugerindo um tipo de aliança entre a teoria dialética e as forças
políticas cuja meta é subverter a ordem capitalista, como um meio de superar
a reificação (Habermas, 1993, passim).
De acordo com Habermas, Adorno e Horkheimer estão completa-
mente equivocados em sua Dialética do esclarecimento, quando – ao se de-
frontarem com a nova situação social do proletariado, o surgimento de siste-
mas políticos totalitários na Europa e a chegada de meios tecnológicos para a
difusão de ideologias, como o cinema e o rádio – radicalizam o ponto de vista
de Lukács sobre reificação em direção a uma crítica de razão subjetiva, ela
própria agora entendida como uma manifestação da razão instrumental7.

7
A identidade da razão subjetiva com a instrumental é proposta por Horkheimer em seu
Eclipse da razão (corresponde, nas “Referências”, ao título Eclipse of reason e aplica-se a todas
as menções a essa obra ao longo deste livro) da seguinte maneira: “na visão subjetivista, quando

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Habermas indica que, ao fazê-lo, não conseguem mais discernir que parte
dentro da racionalidade está contaminada pelo aspecto instrumental e
que parte não está, sendo atacada a razão como um todo:

Todavia, Horkheimer e Adorno viram sua tarefa não numa


crítica material da ciência, não em abordar a situação de
decadência da razão objetiva a fim de desenvolver, segundo
o fio condutor de uma razão subjetiva alienada de seus
objetos, como ocorre na prática das ciências mais desen-
volvidas, um conceito fenomenológico de conhecimento
ampliado pela auto-reflexão, de modo a abrir um (não
único) acesso a um conceito diferenciado, mas amplo de
racionalidade. Eles submeteram, em vez disso, a razão
subjetiva – a partir de uma perspectiva ironicamente estra-
nhada da razão objetiva inapelavelmente decaída – a uma
crítica severa (Habermas, 1993, p. 504-505).

18
Habermas sugere, portanto, que não existe nenhuma base de apoio
teórico, no caso de a crítica à razão instrumental se universalizar, atingin-
do-se, assim, igualmente aquela parte da racionalidade relacionada não
apenas com meios, mas também com fins. Esse é o motivo pelo qual, de
acordo com Habermas, a Dialética do esclarecimento não pode desenvol-
ver uma teoria propriamente dita para apoiar sua crítica contra as novas
formas de reificação, já que cada formulação dessa teoria poderia se tor-
nar um alvo da própria crítica que ela faria. Conforme Habermas,

O paradoxo, no qual se embaraça a crítica da racionalidade


instrumental e que se opõe insistentemente à mais flexível
dialética, consiste no fato de que Horkheimer e Adorno

‘razão’ é usada para conotar uma coisa ou uma idéia, mais do que um ato, ela se refere
exclusivamente à relação desse objeto ou conceito para com um propósito, ao próprio objeto
ou conceito. Isso significa que a coisa ou a idéia é boa para algo mais. Não há qualquer objetivo
razoável enquanto tal e discutir a superioridade de um sobre outro em termos de razão torna-
se sem sentido” (Horkheimer, 1974, p. 6).

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tiveram que criar uma teoria da mímesis, que, segundo
seus próprios conceitos, é impossível. Portanto, é apenas
conseqüente que eles não tentem explicitar a reconciliação
universal, como Hegel ainda tentou fazer, enquanto unidade
da identidade com a não identidade, mas deixem-na – quase
nos termos da filosofia da vida – como uma cifra (Habermas,
1993, p. 512).

Isto significa que, de acordo com Habermas, a crítica radicalizada


da razão instrumental não tem o suporte de uma teoria no sentido pró-
prio da palavra, já que o cerne de tal teoria seria enfraquecido pela pró-
pria crítica que pretendia apoiar. Segundo ele, “a crítica da razão instru-
mental, trazida ao conceito na Dialética negativa8, desmente sua preten-
são teórica na medida em que trabalha com os meios da teoria” (Habermas,
1993, p. 518). É por isso que Habermas insiste que a Teoria Crítica depois
da Dialética do esclarecimento não merece mais o título de teoria no sen- 19
tido estrito do termo, já que buscou exprimir sua simpatia pela principal
vítima do processo de dominação – isto é, a natureza oprimida – numa
tentativa de incorporar o comportamento mimético em uma teoria do
discurso. Essa posição de Habermas pode ser resumida da seguinte forma:

A filosofia que se recolhe para aquém da linha do pensa-


mento discursivo numa rememoração da natureza9 paga
pela força ressuscitadora do seu exercício com o distanciamento
do objetivo de conhecimento teórico – e com isso daquele
programa do materialismo interdisciplinar, em nome do qual
a teoria crítica da sociedade surgiu no início dos anos trinta
(Habermas, 1993, p. 516-517).

8
Corresponde, nas “Referências”, ao título Negative dialektik (Adorno, 1996b) e aplica-se a
todas as menções a essa obra ao longo deste livro.
9
Habermas se refere aqui a uma conhecida passagem da Dialética do esclarecimento: “em
virtude dessa rememoração da natureza no sujeito, em cuja realização subjaz a verdade oculta
de toda cultura, o esclarecimento se opõe à dominação” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 58).

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E aqui Habermas está prestes a afirmar algo que de fato explica toda
a sua crítica contra a posição de Adorno e Horkheimer: para ele, o proble-
ma não está na crítica da razão instrumental em si, mas nos meios que os
dois filósofos adotam para alcançá-la. Para Habermas, eles não consegui-
ram abandonar um paradigma de conhecimento – a assim chamada filoso-
fia da consciência – que, segundo ele, já não é útil às tarefas da filosofia nos
dias de hoje. Desta forma, Habermas cria a oportunidade de que necessita
para introduzir sua própria proposta de uma “racionalidade comunicati-
va”. Ela ultrapassaria a antiga crítica da razão instrumental ao incorporar
algumas conquistas da filosofia analítica de linguagem, conduzindo a uma
concepção concreta de intersubjetividade. Nas palavras de Habermas:

Mas o núcleo racional nos desempenhos miméticos só se


deixa libertar se se abre mão do paradigma da filosofia da
consciência, mais especificamente de um sujeito que re-
20 presenta os objetos e que neles se esfalfa, em benefício do
paradigma da filosofia da linguagem, do entendimento ou
comunicação intersubjetivos, e se subordina o aspecto par-
cial cognitivo-instrumental à – mais ampla – racionalidade
comunicativa (Habermas, 1993, p. 523).

Isto poderia ser visto, conforme afirma Habermas, como um des-


locamento de uma racionalidade do tipo cognitivo-instrumental para uma
racionalidade comunicativa:

Não mais conhecimento e domínio de uma natureza


objetivada são, tomados por si mesmos, o fenômeno que
carece de explicação, mas a intersubjetividade de um pos-
sível entendimento – tanto no plano interpessoal como no
intra-psíquico. O foco da investigação desliza de uma
racionalidade cognitivo-instrumental para uma outra, co-
municativa (Habermas, 1993, p. 525).

No entanto, não fica claro se o aspecto “crítica da razão instrumen-


tal” pode ou deveria ser preservado de alguma forma na nova forma – comu-
nicativa – de racionalidade; essa é uma questão que será discutida adiante.

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Antes disto, porém, algo será dito sobre O discurso filosófico da
modernidade. Num texto intitulado “A imbricação de mito e esclareci-
mento: Adorno e Horkheimer”, Habermas abandona sua relativa mode-
ração no capítulo respectivo da Teoria da ação comunicativa e ataca mais
diretamente o trabalho de Adorno e Horkheimer. Citando de O discurso
filosófico da modernidade :

Esse conceito deve também lembrar que a difundida


racionalidade-meio faz retrair a diferenciação entre aquilo que
pretende validade e aquilo que serve à autoconservação, e, com
isso, demole aquelas barreiras entre validade e poder, tornando
sem efeito aquela diferenciação de fundamentação conceitual,
que a compreensão moderna do mundo acreditava dever a
uma superação definitiva do mito. A razão, enquanto
instrumental, foi assimilada pelo poder e, com isso, abriu mão
de sua força crítica – essa é a última descoberta de uma crítica
da ideologia referida a si mesma. Ela descreve, entretanto, a 21
autodestruição da faculdade crítica de um modo paradoxal,
porque ela no momento da descrição ainda deve fazer uso da
crítica – declarada morta (Habermas, 1989, p. 144).

Contudo, nesse ínterim Habermas adotou uma expressão que re-


sume sua crítica contra uma forma de trabalhar com conceitos que não
contradiz a concepção de razão que se estreita progressivamente empres-
tada da filosofia analítica de linguagem: a palavra-chave agora é “con-
tradição performativa”. Ela denota toda tentativa de declarar algum tipo de
negação generalizada do tipo “não existe verdade alguma”, de forma que a
afirmativa parece minar seu próprio alicerce10. Para Habermas, isto se aplica à
Dialética do esclarecimento pelas razões supramencionadas. Segundo ele:

10
Para uma crítica mais desenvolvida do conceito habermasiano de “contradição performativa”,
ver meu artigo “Expressão como fundamentação” (Duarte, 1997, p. 161-183). Ver também
Martin Jay: “The debate over the performative contradiction: Habermas and the Post-
Structuralists” (Jay, 1993, p. 25-37).

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Horkheimer e Adorno encontram uma outra opção, atiçan-
do e mantendo aberta a contradição performativa de uma
crítica ideológica que se aplica sobre si mesma, se eles não
querem mais ultrapassá-la teoricamente. Depois do fato de
que – no nível alcançado pela reflexão – toda tentativa de
estruturar uma teoria deveria flutuar no vazio, eles abrem
mão da teoria e praticam ad hoc a negação determinada,
estabelecendo-se, com isso, contra uma fusão de razão e poder,
que preenche todas as fendas (Habermas, 1989, p. 154).

Por um lado, Habermas reconhece o caráter de resistência do pen-


samento de Adorno e Horkheimer quando ele menciona que eles “se man-
tiveram firmes contra a fusão de razão e poder que preenche todas as fen-
das”. Por outro lado, ele insiste que a não observação de alguns requisitos
formais11 ligados à sua própria concepção de “ação comunicativa” leva ne-
cessariamente a um tipo de perigoso ceticismo:
22
A crítica, anteriormente praticada, às inversões meta-éticas
da moral transforma-se numa concordância sarcástica com
o ceticismo ético [...]. A crítica, anteriormente praticada, ao
elemento meramente afirmativo da cultura burguesa, au-
menta-se numa fúria impotente sobre a justiça irônica da-
quele juízo, pretensamente irrespondível, que a cultura de
massa executa em uma arte que sempre foi ideológica
(Habermas, 1989, p. 136).

Além desta crítica severa – e obviamente descabida – de um supos-


to comportamento intelectual inteiramente estranho à posição de Adorno e

11
Habermas tem em vista exatamente o estabelecimento de um “campo ilocucionário”, no
qual, pressuposta a existência de uma sentença com conteúdo proposicional correto – um ato
de fala locucionário – e de uma pretensão à validade (não pretensão ao poder), pelo menos
dois interlocutores podem ter uma conversação em que se aceita ou rejeita conscientemente
o que é afirmado por cada um deles. Habermas sugere, então, que o aspecto locucionário
associado à racionalidade comunicativa não pode ser satisfeito, se a proposição inicial padece
de uma contradição performativa.

cap.1.p65 22 29/5/2008, 10:59


Horkheimer, Habermas parece cometer aqui um sério erro de interpreta-
ção quando descreve sua “fúria impotente” contra o privilégio socialmente
conferido à cultura de massa comparada com uma arte superior “que
sempre foi também ideológica”. Nenhum dos dois filósofos nega este aspec-
to ideológico mesmo na arte mais autêntica12. Insistem, porém, que a arte
superior, em contraste com a cultura de massa é, por definição, mais do
que a legitimação de qualquer tipo de dominação.
Como ocorre na Teoria da ação comunicativa, o propósito de tão
severa crítica parece ser a necessidade, por parte de Habermas, de legiti-
mar a introdução do ponto de vista que ele sustenta: o da “racionalidade
comunicativa”. E, embora coloque sua posição orientada pela linguagem
como um avanço face às várias versões da filosofia da consciência, ele uti-
liza – ironicamente – o termo “caminho de volta” para descrever suas estra-
tégias para superar uma possível situação aporética a que está sujeita a
filosofia (como acontece, segundo ele, com a crítica da razão instrumen- 23

tal). Em O discurso filosófico da modernidade , Habermas declara:

Quem insiste num paradoxo num local em que a Filosofia


um dia se estabeleceu com suas fundamentações últimas,
assume não apenas uma posição desconfortável; ele só pode
preservar essa posição, se é possível tornar pelo menos plau-
sível que não haja saída. Também o retorno de uma situa-
ção aporética deve estar bloqueado; senão há um caminho,
a saber, o de volta. Esse, segundo penso, é o caso (Habermas,
1989, p. 155).

Como este artigo tem em vista principalmente a produção posterior


de Adorno, seria interessante levar em consideração que, embora seu ataque

12
Um exemplo da atenção dada por Horkheimer e Adorno ao aspecto da arte autêntica associado
ao tema da dominação se encontra na seguinte passagem: “o patrimônio cultural se encontra
numa exata correlação com o trabalho comandado e ambos estão fundamentados numa
inescapável compulsão para o domínio social da natureza” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 52).

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seja mais contra a Dialética do esclarecimento, Habermas diz que o mesmo
se aplica à Dialética negativa como também aos outros trabalhos de
Adorno dos anos sessenta. Nas palavras de Habermas:

Adorno estava bastante consciente da contradição performativa


inerente à crítica totalizante. [...] A Dialética negativa de
Adorno pode ser lida como a explicação continuada da razão
pela qual temos que girar em torno dessa contradição
performativa e mesmo insistir nesse giro [...]. Adorno
permaneceu nos vinte e cinco anos após a finalização da
Dialética negativa fiel ao impulso filosófico e não se desviou
da estrutura paradoxal de um pensamento da crítica
totalizante (Habermas, 1989, p. 144-145).

Levando em consideração que um ataque tão bem estruturado


contra a crítica da razão instrumental vem de um suposto “herdeiro” da
24 “Escola de Frankfurt”, como Habermas, poderíamos perguntar se as afir-
mações no início de nossa discussão têm algum sentido filosófico, ou se
deverão ser consideradas apenas como declarações “literárias” de um inte-
lectual antiquado, decepcionado pelos acontecimentos do século XX. A
meu ver, essas declarações possuem sem dúvida um significado filosófico
importante, que passo agora a explicar.

2
A essência do esclarecimento é a alternativa, cuja inevitabilidade
é a da própria dominação. Os homens tiveram sempre que
escolher entre sua sujeição à natureza e a sujeição da natureza
sob si próprios (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 49).

A melhor maneira de reconhecer as declarações aparentemente


paradoxais da crítica da razão instrumental é aprender algo sobre o con-
texto filosófico de onde se originaram. A Dialética do esclarecimento procura
mostrar como a promessa de felicidade da cultura ocidental e a esperança

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de liberdade através do exercício da razão foram traídas por uma concep-
ção de razão cada vez mais estreita, que exclui tudo o que se relaciona com o
propósito final e que se concentra nos aspectos operacionais de suas ações. Ou,
como dizem Horkheimer e Adorno: “O esclarecimento se consuma quanto os
fins práticos mais próximos se revelam como o mais distante objetivo,
agora atingido” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 60).
E qual seria esse “mais distante objetivo”? Poderia denotar um tipo
de felicidade onde a liberdade de agir coincide com a cognição do que é
mais desejável, não apenas para o indivíduo, mas para a humanidade como
um todo. Em outras palavras, seria uma confluência de liberdade e razão,
não muito diferente do que Aristóteles chama de eudaimonia – um fim em
si e para si – em suas obras sobre a ética. Isso finalmente não apenas daria
sentido à própria existência humana, mas também justificaria a posição
destacada do ser humano face às demais criaturas do mundo. Na presença
de uma objeção segundo a qual isso representa mera utopia, seria possível 25

dizer que é, em primeiro lugar, um ponto de vista interno da própria


filosofia: não se pode superá-lo sem abandonar também a filosofia.
Mas o que vemos no processo de desenvolvimento da civilização oci-
dental é precisamente a restrição progressiva do pensamento humano a pro-
blemas de natureza técnica, impedindo assim o potencial da razão de trazer a
felicidade humana. De acordo com Horkheimer e Adorno, “no caminho para
a ciência moderna, os homens renunciaram ao sentido. Eles substituem o con-
ceito pela fórmula, causa e motivo por regra e probabilidade” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 21). E, evidentemente, existem fatores econômicos ligados à
dominação que determinam esse desenvolvimento na maneira em que ocorre,
de modo que a cognição tende a se restringir a seus aspectos técnicos: “Técnica
é a essência desse conhecimento. Ele não funciona por meio de conceitos e
imagens ou pela feliz intuição, mas refere-se ao método, à exploração de traba-
lho alheio, capital” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 20).
Mas aquilo que mais interessa na Dialética do esclarecimento é que
o processo de dominação não ocorre sem algumas conseqüências prejudiciais

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aos seus atores, que de fato se tornaram objetos do processo, o qual, aliás, já
não parece ter qualquer sujeito: “Os homens pagam o aumento de seu poder
com alienação daquilo sobre o qual eles exercem seu poder” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 25). Uma situação que se agrava pelo fato de que “não
apenas essa dominação é paga com a alienação dos homens para com os
objetos dominados: com a objetificação do espírito, as próprias relações
dos homens – mesmo aquelas do indivíduo para consigo próprio – são
enfeitiçadas” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 45).
Uma outra conseqüência dessa dialética do esclarecimento seria a
manifestação de algumas semelhanças entre duas partes da cultura que, do
ponto de vista de sua própria definição, se excluem mutuamente: mito e
ciência. Enquanto o mito pode vir a ser reconhecido como um método de
explicar e organizar a realidade, a ciência hiperdesenvolvida de hoje mostra
alguns aspectos típicos do processo mítico, como, por exemplo, a tendência
26
à repetição infindável (cf. Horkheimer; Adorno, 1981, p. 25-26). Desta for-
ma, mito e ciência parecem mais próximos um do outro do que pressupõe a
concepção positivista. Conforme consta na Dialética do esclarecimento:

A própria mitologia pôs em movimento o infindável pro-


cesso do esclarecimento, no qual, com necessidade
inelutável, toda visão teórica determinada sempre cai vítima
da crítica destruidora de ser apenas uma crença, até que os
próprios conceitos do espírito, da verdade, até mesmo do
esclarecimento, transformaram-se em feitiçaria animista
(Horkheimer; Adorno, 1981, p. 27).

Entretanto, a erosão de uma separação clara entre mito e ciência


ocorre obviamente sob os auspícios da última enquanto manifestação de
sua posição que considera tudo como redutível a um denominador co-
mum – como potencialmente igual –, desprezando assim diferenças essen-
ciais entre particularidades. O que, mais uma vez, pode-se entender, se-
gundo Horkheimer e Adorno, como um sinal da alienação experimentada

cap.1.p65 26 29/5/2008, 10:59


na sociedade moderna. Em suas palavras: “a identidade de tudo com tudo é
paga com o fato de que nada pode ser mais idêntido a si mesmo” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 28). Esse processo de identificação não é nada mais do
que o efeito do modus operandi da lógica em que funciona a ciência
moderna, que “se desenvolveu sobre a base da dominação real” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 30).
De forma semelhante, o processo de racionalização, conforme des-
crito por Max Weber, cujo resultado é a separação das “esferas axiológicas” –
conhecimento, moralidade e arte – pode ser visto como mais um sinal da
reificação da vida moderna, legitimado, de modo análogo, pela declaração
de universalidade da ciência. Poderá também ser considerado como uma
estrita divisão do trabalho intelectual, de acordo com a qual – para que a
arte não tenha nenhum traço de cognição – o conhecimento deverá ser o
mais ascético possível, não demonstrando qualquer forma de ambigüidade.
27

O processo técnico, no qual o sujeito se coisificou após sua


exclusão da consciência, é livre da plurivocidade do pensa-
mento mítico porque a própria razão se tornou um mero
instrumento do aparato econômico que tudo inclui [...]. A
exclusividade das leis lógicas advém dessa unilateralidade
da função, em última análise, do caráter coercitivo da
autoconservação (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 47).

Porém, conforme veremos, a alienação expressa na relação entre o


mito e a ciência ocorre também em uma confusão em potencial entre os
dois domínios – a arte e a ciência – que, para o tipo de racionalidade
dominante, deveriam estar o mais separado possível. Conforme a Dialética
do esclarecimento:

Com a clara separação de ciência e poesia, a divisão do tra-


balho que ela já havia ajudado a estabelecer foi estendida à
linguagem. Para a ciência, a palavra é um signo; como som,
imagem e palavra propriamente dita, ela é distribuída entre

cap.1.p65 27 29/5/2008, 10:59


as diferentes artes, sem que possa ser reconstituída pela
adição, sinestesia, ou obra de arte total (Gesamtkunstwerk).
A antítese corrente de arte e ciência, que separa ambos um
do outro enquanto âmbitos da cultura, para torná-los en-
quanto tal administráveis, deixa-os no final passarem um
no outro (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 34).

Mas qual seria para Horkheimer e Adorno a importância de uma


arte que poderia ser concebida também como uma forma de cognição?
Essa pergunta refere-se primeiramente à magnitude da eficácia da arte na
sociedade. Pois se a arte é considerada um assunto privado – individual –
sem qualquer pretensão a uma validade superior, continua socialmente
impotente, deixando seu espaço à ciência e evitando a criação de qualquer
modelo alternativo de conhecimento. De acordo com Horkheimer e Ador-
no: “Enquanto a arte renunciar a valer como conhecimento e se isolar da
práxis, ela será tolerada pela praxis como o prazer” ((Horkheimer; Ador-
28
no, 1981, p. 50). Desse modo, tudo permanece exatamente como está.
Por outro lado, para Horkheimer e – especialmente – para Ador-
no, a cognição envolvida na experiência estética é de um tipo diferente: é
capaz não apenas de conhecer o que já é conhecido, mas está potencialmente
aberta ao novo no sentido mais forte da palavra. Tendo isso em mente, os
autores da Dialética do esclarecimento dizem que “A regressão das massas
hoje é a incapacidade de ouvir o inaudito com seus próprios ouvidos, de
poder tocar com suas próprias mãos o intocado, a nova forma de ceguei-
ra, que substitui toda aquela derrotada, mítica” (Horkheimer; Adorno,
1981, p. 54)13. A verdadeira arte e seu corolário, que é a experiência estética,

13
Essa posição encontra-se obviamente muito relacionada com a severa crítica dirigida pelos
autores à indústria cultural, a qual abusa do poder das imagens estéticas com propósitos de
reproduzir – direta e indiretamente – o sistema capitalista de produção. A inserção da indús-
tria cultural no âmbito do esclarecimento unilateral pode ser sintetizada na seguinte afirma-
ção: “O esclarecimento realiza-se e se anula, se os fins práticos mais próximos revelam-se

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merecem portanto um lugar muito importante em qualquer crítica da
razão instrumental e oferecem a promessa de um tipo de racionalidade
alternativa àquela que predomina absoluta hoje.
Os esforços de Horkheimer e Adorno para manter a discussão em
um alto nível filosófico levam-nos, em primeiro lugar, a insistir na impor-
tância da teoria, apesar de todas as declarações sobre a urgência de avan-
çar em direção à prática, pois conforme eles colocam: “a prática verdadei-
ramente revolucionária depende da intransigência da teoria diante da in-
sensibilidade com a qual a sociedade permite que o pensamento se ossifique”
(Horkheimer; Adorno, 1981, p. 59).
Uma segunda tarefa – intimamente relacionada com a primeira – é
desenvolver um conceito de pensamento dialético que possa lidar com as
insuficiências da dialética convencional, afligida por alguns aspectos
apriorísticos das abordagens de Hegel e Marx. A solução parece ser, prin-
29
cipalmente para Adorno, um modelo no qual não deveria haver uma sín-
tese precoce dos termos envolvidos na contradição, mas um reconheci-
mento de sua atual indissolubilidade como sinal de sua possível supera-
ção. De acordo com os autores:

Enquanto o esclarecimento mantém sua correção contra qual-


quer hipóstase da utopia e proclama continuadamente a do-
minação como desunião, a dicotomia entre sujeito e objeto
que ela proíbe de superar torna-se índice de sua inverdade e da
verdade. [...] Reconhecer a dominação, até mesmo pensamento
adentro, como natureza irreconciliada, poderia, entretanto,
afrouxar aquela necessidade, à qual, como concessão ao
common sense reacionário, o próprio socialismo atribuiu pre-
cocemente eternidade (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 57-58).

como o longínquo atingido [...]. Mas, diante dessa possibilidade, o esclarecimento muda-se,
a serviço do presente, em enganação total das massas” (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 60).

cap.1.p65 29 29/5/2008, 10:59


Embora a Dialética do esclarecimento não seja especialmente rica
no desenvolvimento da posição indicada acima, ela antecipa alguns traços
do tipo de trabalho filosófico realizado por Adorno nos anos sessenta,
quando escreveu algumas de suas obras principais, como a Dialética
negativa e a Teoria estética. Um exemplo dessa antecipação se encontra na
seguinte passagem: “A dialética revela, antes, toda imagem como escrita.
Ela ensina a ler dos traços da primeira a confissão de sua falsidade, a qual
tira dela o seu poder e torna-a adequada à verdade. Com isso a linguagem
torna-se mais do que um mero sistema de signos” (Horkheimer; Adorno,
1981, p. 41). A importância dessa passagem se deve à menção da “escrita”
(Schrift) como um meio de verificar a falsidade em potencial das imagens,
e também de reconhecer o cerne da possível verdade dentro delas.
Isso nos leva a considerar alguns fragmentos de Minima moralia –
uma obra escrita pouco tempo depois da Dialética do esclarecimento – em
30
que Adorno destaca a atividade do escritor como uma defesa contra o
engano artificialmente introduzido pela ideologia dominante. O cuidado
do escritor deveria se referir nem tanto ao conteúdo daquilo que se afirma,
à forma através da qual ele se expressa, a qual, em contrapartida, é deter-
minada pelo propósito da escrita, que pode ser tanto a comunicação ime-
diata quanto dizer algo sobre determinada questão. Adorno privilegia a
última, como podemos ver na seguinte passagem:

Enquanto escritor, far-se-á a experiência de que, quanto mais


precisa, conscienciosa e adequadamente se expressa, o resul-
tado literário será avaliado como mais dificilmente compre-
ensível; enquanto que, tão logo se expressa de modo relaxado
e irresponsável, se é recompensado com uma certa compre-
ensão. [...] Contemplar, na expressão, a coisa, em vez da co-
municação, é suspeito: o que é específico, ainda não tomado
emprestado ao esquematismo, parece brutal, um sintoma de
extravagância, quase de confusão (Adorno, 1996a, p. 128).

cap.1.p65 30 29/5/2008, 10:59


De acordo com o dito acima, o escritor deveria priorizar o exercí-
cio da linguagem propriamente dita em vez de usá-la como um meio de
comunicação: uma concepção de Adorno que deve muito à teoria da lin-
guagem do jovem Benjamin, segundo a qual a primeira tarefa da lingua-
gem não é a comunicação de conteúdos, mas a sua própria expressão como
uma “essência espiritual” em que o homem também participa. O outro
conceito – a linguagem como um meio de significar algo fora dela – levaria
a uma diminuição necessária de sua força original, que Benjamin chama
de bürgerlich (burguesa) (Benjamin, 1991, p. 141 ss.)14. Contudo, encon-
tramos em Adorno um ponto de vista mais secularizado, no qual o que se
opõe ao sentido imediato é o reconhecimento da necessidade de ultrapas-
sar a atual condição alienada do mundo e – o que é mais importante – fazê-
lo através de uma ênfase na forma mais do que no conteúdo da linguagem.
Fazendo isto, o escritor incorpora – querendo ou não – uma dimensão ética
31
ao seu trabalho, de modo que o que ele diz (ou escreve) não seja apenas uma
forma de dar vazão às suas necessidades ou sentimentos individuais, mas
também – e principalmente – a expressão de uma afirmação mais geral sobre
a humanidade em nossas vidas. Segundo a colocação de Adorno:

O escritor que se irrita com configurações de linguagem


que lhe parecem banais ou pedantes reage tão violenta-
mente contra elas porque nele próprio há camadas que o
seduzem nessa direção. A recusa à monstruosidade reinante
na cultura pressupõe que se participe dela para sentir na
pele, para que se possa, por essa mesma participação, adqui-
rir forças para superá-la. Essas forças, que aparecem como
aquelas da resistência individual, não são, no entanto, de

14
Uma explanação completa sobre a influência da teoria da linguagem do jovem Benjamin
sobre o pensamento estético de Adorno encontra-se no texto “O conceito de linguagem de
Benjamin e a Teoria estética de Adorno”, presente nesta coletânea.

cap.1.p65 31 29/5/2008, 10:59


modo algum de um tipo meramente individual. A consci-
ência intelectual, na qual elas concentram, tem um mo-
mento social, tanto quanto o superego moral. Ela se forma
a partir de uma representação da sociedade correta e de
seus cidadãos (Adorno, 1996a, p. 27).

O entrelaçamento dos aspectos ético e estético é de grande impor-


tância para se alcançar aquele nível onde a linguagem transcende suas
tarefas comunicativas e realiza sua potencialidade como expressão de uma
necessidade de emancipação do gênero humano. Adorno enfatiza mais
uma vez a não exterioridade de forma e conteúdo na seguinte passagem:

O sonho de uma existência sem vexame, ao qual a paixão


da linguagem se apega, se pintá-lo como conteúdo, está, de
fato, proibido, deve ser estrangulado com pérfida alegria. O
escritor não pode aceitar a distinção entre a expressão bela
e a expressão adequada ao assunto. O escritor não deve
32
compactuar com a distinção entre a expressão bela e aque-
la com sentido objetivo. Nem ele deve atribuí-la ao crítico
consciencioso nem tolerá-la para si próprio. Se ele conse-
gue dizer completamente o que ele quer dizer, então isso é
belo. A beleza da expressão por si mesma não é de modo
algum “excessivamente bela”, mas ornamental, artesanal,
feia. Aquele que, entretanto, a pretexto de servir de modo
abnegado à coisa, descuida da pureza da expressão, trai,
com isso, a própria coisa (Adorno, 1996a, p. 97).

O termo “expressão”, invocado no título deste artigo, finalmente


começa a fazer mais sentido. Ele tem origem no domínio da estética e de-
signa uma das funções – assim como um dos procedimentos – mais básicas
da arte em geral (cf. Deutsch, 1996, p. 18-29; Rader, 1952, p. xi. ff)15. Para

15
Uma discussão mais completa sobre a expressão como conceito estético encontra-se no
texto “Expressão estética: conceito e desdobramentos”, presente neste volume.

cap.1.p65 32 29/5/2008, 10:59


Adorno, contudo, “expressão” adquire um sentido muito específico ligado
à habilidade da obra de arte, através de seus aspectos formal e mimético,
de dar voz ao sofrimento humano. Citando da Teoria estética16:

Se a expressão quase só se apresenta como expressão do so-


frimento – a alegria mostrou-se resistente contra toda ex-
pressão, talvez porque ela ainda não exista e a felicidade seria
inexprimível –, então a arte tem na expressão de modo
imanente o momento através do qual ela, como um dos seus
constituintes, se defende contra sua imanência sob a lei for-
mal. A expressão da arte comporta-se mimeticamente, as-
sim como a expressão do vivente é a da dor. Os traços da
expressão, soterrados nas obras de arte, se elas não devem ser
obtusas, são linhas demarcatórias contra a aparência (Schein).
Mas, porque elas enquanto obras de arte permanecem apa-
rência, o conflito entre essa – a forma no sentido mais amplo –
e a expressão permanece irresolvido e flutua historicamente
(Adorno, 1986, p. 168-169). 33

É preciso também levar em consideração que o processo estético, tal


como ele ocorre na atividade do escritor, não se atém à compreensibilidade
imediata e permite que ele supere a ilusão de origem ideológica. Embora,
como indica Adorno, esta superação seja alcançada somente através da
expressão no sentido exato da palavra:

Que as obras renunciem à comunicação, é algo necessário,


de modo algum uma condição suficiente de sua essência
não-ideológica. O critério central é a força da expressão, atra-
vés de cujo tensionamento as obras de arte tornam-se falan-
tes com gestos desprovidos de palavras. Na expressão elas se
revelam como ferida social: a expressão é o fermento social
de sua figura (Gestalt) autônoma (Adorno, 1986, p. 352).

Corresponde, nas “Referências”, a Ästhetische theorie (Adorno, 1986) e aplica-se a todas as


16

menções a essa obra ao longo deste livro.

cap.1.p65 33 29/5/2008, 10:59


Mas o conceito de “expressão” como atitude filosófica (e não ape-
nas como conceito estético) é melhor desenvolvido em outra obra da fase
madura de Adorno – a Dialética negativa. Para melhor explicar este con-
ceito, vamos analisar algumas de suas passagens mais cruciais.

3
Contra Wittgenstein, dizer aquilo que não se deixa dizer. A
simples contradição dessa tentativa é aquela da própria fi-
losofia: ela a qualifica de dialética, antes de se envolver em
suas contradições individuais (Adorno, 1996b, p. 20).17

Esta afirmação pode ser considerada como o lema principal da


filosofia madura de Adorno. Ela deve ser entendida como a disposição da
filosofia de experimentar em si a contradição como forma de evitar a ilu-
34 são ideológica de um mundo sem contradições. A maneira de fazê-lo é preci-
samente o que Habermas considera o pecado capital de Adorno: incorporar
a mímesis dentro do discurso conceitual – não apenas como seu objeto, mas
também tomando parte dele: “O conceito não tem outro meio de represen-
tar aquilo que ele recalcou, a mímesis, a não ser apropriando-se de algo seu
no seu próprio comportamento, sem se perder nela” (Adorno, 1996b, p. 26).
Aqui encontraremos novamente a mesma idéia que vimos em
Minima moralia sobre a não-exterioridade entre o que se diz e a forma
como se diz, enquanto caminho para se alcançar um nível mais elevado de
compreensão da realidade presente, e como forma de resistir às pressões
ideológicas do sistema dominante. Como afirma o próprio Adorno:

17
No original alemão: “gegen Wittgenstein zu sagen, was nicht sich sagen lässt. Der einfache
Widerspruch dieses Verlangens ist der von Philosophie selbst: er qualifiziert sie als Dialektik,
ehe sie nur in ihre einzelnen Widersprüche sich verwickelt” (Adorno, 1996b, p. 21; v. tb.
Adorno, 1989b, p. 183; Adorno, 1988b, p. 63-64).

cap.1.p65 34 29/5/2008, 10:59


Isso pode ajudar a explicar por que à filosofia sua expressão
não é indiferente e exterior, mas imanente à sua idéia. Seu
integral momento de expressão, não-conceitual e mimético,
só é objetivado através de apresentação – linguagem. A liber-
dade da filosofia não é outra que a faculdade de ajudar sua
não-liberdade a soar (zum Laut zu verhelfen). [...] Se o mo-
mento expressivo reivindica mais do que isso, ele se degene-
ra em mera visão de mundo (Weltanschauung). Onde a filo-
sofia desiste do momento expressivo e do dever da apresen-
tação, ela se iguala à ciência (Adorno, 1996b, p. 29).

Temos aqui uma poderosa caracterização da expressão, quase como


uma differentia specifica entre a filosofia e a ciência. A expressão confere à
filosofia uma habilidade para penetrar nas camadas mais profundas de
uma realidade que subjaz à realidade da aparência da reconciliação uni-
versal, para dar “voz à sua falta de liberdade”, algo que a ciência certamen-
te não pode fazer.18 Diante do exposto, a sobrecarga de linguagem associada
35
à crítica da razão instrumental – chamada por Habermas de “mera retórica” –
fica muito mais compreensível do que à primeira vista. Na verdade, Adorno
tenta, no mesmo texto da Dialética negativa, reabilitar a retórica como
uma dimensão que, evitando certos excessos, permanece indispensável para
a designação de certos significados cujo cerne não poderá ser compreendido
de outra forma. Adorno considera a retórica como uma forma natural de
se expressar algo no discurso filosófico:

18
Horkheimer, em seu Eclipse da razão (Horkheimer, 1974, p. 161), afirma algo similar a essa
posição de Adorno, porém num modo mais explícito e tendo em vista um aspecto específico
da questão, i.e., o sofrimento das vítimas da barbárie nazista: “Os mártires anônimos dos
campos de concentração são os símbolos da humanidade que se esforça por nascer. A tarefa da
filosofia é traduzir o que eles fizeram em termos de uma linguagem que será ouvida, mesmo
que suas vozes finitas tenham sido silenciadas pela tirania.”

cap.1.p65 35 29/5/2008, 10:59


Por meio de sua dependência dos textos, seja explícita ou
latente, a filosofia confessa aquilo que, sob a influência do
ideal metodológico, ela denega em vão: sua essência lingüística.
Em sua história mais recente, de modo análogo à tradição, essa
foi desqualificada como retórica. Detonada e degradada à con-
dição de meio para a obtenção de efeito, passou por portadora
da mentira na filosofia. O desprezo pela retórica equiparou-se
à culpa na qual ela, desde a Antigüidade, se envolveu por meio
daquela separação com relação ao objeto, a qual Platão conde-
nou. Mas a perseguição contra o momento retórico, através do
qual a expressão penetrou no pensamento, não contribuiu
menos para sua tecnificação do que sua potencial eliminação
enquanto cuidado da retórica enquanto negligência com re-
lação ao objeto. A retórica representa na filosofia o que de
outro modo não pode ser pensado na linguagem. Ela se afirma
nos postulados da apresentação, por meio dos quais a filosofia
se diferencia da comunicação dos conteúdos já conhecidos e
fixados (Adorno, 1996b, p. 65).

36
No mesmo parágrafo intitulado “Retórica”, Adorno mostra que a
dialética poderia ser considerada como uma tentativa de resgatar critica-
mente o momento retórico, acrescentando que isto significaria uma “apro-
ximação mútua entre coisas e expressão, ao ponto de sua diferença desapa-
recer” (Adorno, 1996b, p. 66). Este resgate crítico da retórica não significa
nada além da incorporação da afirmação da verdade no mosaico expressi-
vo da escrita filosófica, de forma que “linguagem se torne mais do que um
mero sistema de signos” (cf. Horkheimer; Adorno, 1981, p. 41). Isto nos
remete de volta à questão das alternativas para transformar o modelo de
racionalidade com o qual estamos familiarizados em um outro, cuja preo-
cupação com os fins não seja eclipsada pelo aspecto instrumental. Adorno
mostra a relação entre uma expressão não pré-formada e a possibilidade
de total subversão da ordem presente da seguinte forma:

É o possível, nunca o imediatamente real, o que bloqueia a


utopia: por isso ela aparece no seio do existente como
abstrata. A cor indesbotável provém do não-ente. A ele ser-

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ve o pensamento, um pedaço da existência que, mesmo
negativamente, atinge o não-ente. Apenas a maior distân-
cia seria a proximidade; filosofia é o prisma que capta suas
cores (Adorno, 1996b, p. 66).

Esta passagem é um bom exemplo de “expressão” no sentido que


estamos usando aqui, pois exprime com a quantidade exata de eloqüência
algo que não pode ser dito a não ser de forma eloqüente. No mesmo espí-
rito, há um fragmento da Minima moralia que diz a mesma coisa de forma
ainda mais clara, sem perder a qualidade expressiva:

Filosofia, como ela deve ser responsabilizada apenas ainda


diante do desespero, seria a tentativa de considerar todas as
coisas como elas se representassem a partir do ponto de
vista da redenção. O conhecimento não tem qualquer luz,
a não ser aquela que brilha sobre o mundo a partir da re-
denção: tudo o mais se esgota na reconstrução e permanece
37
um pedaço da técnica. Perspectivas deveriam ser
construídas, nas quais o mundo de modo semelhante se
transponha, se estranhe, revele seus traços e lacunas, tal
como um dia ele aparecerá precário e invertido na luz
messiânica. Obter tais perspectivas sem arbítrio e violência,
totalmente a partir da sensibilidade aos objetos: apenas essa
é a tarefa do pensamento (Adorno, 1996a, p. 333).

Talvez agora, depois do percurso aqui realizado, possamos com-


preender “expressão” não apenas como um conceito-chave do pensamento
de Adorno, mas como um traço da filosofia em um sentido mais geral. Na
verdade, desde os tempos em que a filosofia se considerava uma forma
específica do conhecimento – o que aconteceu primeiramente provavel-
mente no início da era moderna nos séculos XVI e XVII – até nossos dias, a
filosofia tem apresentado uma plasticidade de linguagem que já não mais
se encontrara nas obras da ciência, por exemplo. Curiosamente, até mes-
mo aqueles filósofos que atacaram o que consideravam como uma impre-

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cisão essencial no pensamento filosófico o fizeram utilizando a linguagem
expressiva (se não retórica)19.
Sendo assim, frases como as que serviram de epígrafes neste artigo
deveriam ser compreendidas menos como “contradições performativas”,
como diria Habermas, do que como exemplos autênticos de expressão em
formulações filosóficas. O paradigma, defendido por Habermas, da
“racionalidade comunicativa” procura ignorar o momento extremamen-
te delicado que o homem está enfrentando e propõe um “caminho de vol-
ta” longe da crítica da razão instrumental. Agora a questão crucial com
que nos deparamos é: podemos nos dar a esse luxo?

38

19
O caso mais clássico é o de Platão, que criticava severamente a retórica, valendo-se de muitos
truques retóricos. Na Idade Moderna, vemos praticamente todos os representantes do
Empirismo Inglês fazerem o mesmo, quando criticam o que chamam “fúria metafísica” dos
filósofos continentais.

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Sublimação ou expressão?
Um debate sobre arte e psicanálise
a partir de T. W. Adorno

1 Preliminares

O tipo de apropriação que o filósofo da arte pode fazer de um


conceito como o de sublimação é muito diferente do que aquele que pode
ser feito por um psicanalista. Enquanto o interesse deste último diz respei-
to principalmente à aplicação clínica que o conceito pode ter no sentido de
aclarar as perturbações existentes por trás de certos sintomas externados em
construtos sensíveis, o trabalho do filósofo da arte concentra-se, por exem-
plo, na utilização do conceito de sublimação no intuito de compreender
aspectos essenciais (e muitas vezes dissimulados) de nossa cultura. Em suma,
ele não se interessa tanto pelo potencial clínico do referido conceito, mes-
mo que abordado em termos puramente teóricos ou especulativos, prefe-
rindo aplicá-lo, como aliás o próprio Freud fez nos seus textos de crítica
cultural, à compreensão das relações da economia psíquica do indivíduo
com a sociedade e a cultura na qual ele está inserido. Este artigo enfoca a
sublimação nessa sua dimensão de conceito operacional de crítica da cul-
tura, em vez de abordar o referido potencial clínico, mesmo que em ter-
mos puramente teóricos.

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Uma outra distinção a ser feita – agora já no âmbito eleito da críti-
ca cultural – diz respeito ao conceito de sublimação no sentido mais am-
plo, por exemplo, de mostrar como a sublimação conjuga interesses indi-
viduais de manutenção do equilíbrio psíquico em níveis aceitáveis com
aqueles mais amplos, através dos quais uma determinada cultura progri-
de e realiza os seus desígnios, e no sentido mais restrito, através do qual
pode-se promover a interpretação de obras particulares a partir do estu-
do da psicologia dos seus autores ou vice-versa. Feita a opção pelo enfoque
da sublimação como conceito de crítica cultural, ver-se-á, em seguida,
como ambas as dimensões aqui assinaladas podem servir não apenas de
ponto de partida, mas ajudar a descortinar um novo horizonte de possibi-
lidades interpretativas das obras de arte em geral.

40 2 Sublimação enquanto conceito


de crítica cultural em Freud

Tendo em vista a distinção acima proposta, entre o valor “clínico” e


o de crítica da cultura do conceito de sublimação, com a ênfase deste tra-
balho recaindo sobre esse último, proponho uma retomada daquelas pas-
sagens em que Freud trata do conceito, tendo em vista uma compreensão
mais ampla dos fenômenos culturais e artísticos no âmbito das relações
entre a economia pulsional dos indivíduos e a totalidade social, com todas
suas vicissitudes e restrições. Nesse particular, pode-se falar até mesmo
numa espécie de contraposição entre os interesses afetivos do indivíduo e
os da sociedade, no espírito daquilo que se tornou conhecido a partir das
colocações de O mal estar na cultura1:

1
Corresponde, nas “Referências”, a “Das Unbehagen in der Kultur” (Freud, 1986a) e aplica-se
a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

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Dito de outro modo: o desenvolvimento individual apare-
ce para nós como um produto da interferência de dois es-
forços: o esforço para a felicidade, que chamamos habitual-
mente egoístico, e o esforço pela união com os outros na
comunidade, o qual chamamos altruístico. Ambas as de-
signações não vão muito além da superfície. No desenvol-
vimento individual recai, como já foi dito, a ênfase sobre o
esforço egoístico ou de felicidade; o outro, que pode ser
chamado cultural, contenta-se normalmente com o papel
de uma limitação (Freud, 1986a, p. 265-266).

De modo bastante oportuno para o objetivo central deste artigo,


Freud lembra, logo em seguida, que o âmbito da cultura se caracteriza
pelo predomínio do esforço “altruístico”, com o apelo à coesão social assu-
mindo o papel preponderante:

De modo diferente no processo cultural: aqui o objetivo de


produzir uma unidade a partir dos indivíduos humanos é de 41
longe a coisa principal; o objetivo da felicidade, de fato, ainda
existe, mas é empurrado para o segundo plano. Quase parece
que a criação de uma grande comunidade humana seria ma-
ximamente bem sucedida, se não se precisasse preocupar
com a felicidade do indivíduo (Freud, 1986a, p. 266).

No trecho acima, constata-se, além da dicotomia – característica,


como já se assinalou, deste escrito freudiano – entre a felicidade do indiví-
duo e a realização da plena harmonia na sociedade, o reconhecimento da
especificidade e da força do processo cultural na constituição daquilo que
se contrapõe ao indivíduo enquanto totalidade social. Se se recorda que o
sentido básico do termo “sublimação” em Freud se refere àquela forma
específica de destino da pulsão, no qual seu objeto libidinal, originaria-
mente de natureza erótica, é transferido para um alvo abstrato, “elevado”
e socialmente consentido, pode-se afirmar, com Freud, que a cultura, no
seu sentido mais estrito das grandes realizações espirituais humanas, é
diretamente dependente do processo psicanalítico da sublimação. De fato,

cap.2.p65 41 29/5/2008, 10:59


no mesmo O mal estar na cultura, Freud já reafirmara o papel preponde-
rante da sublimação na constituição da esfera “espiritual” humana:

Uma outra técnica de resistência contra o sofrimento se


serve das transposições da libido, as quais são permitidas
por nosso aparato psíquico, através das quais sua função
ganha em flexibilidade. A tarefa a ser desempenhada é trans-
por os alvos da pulsão de tal modo que eles não possam ser
atingidos pela repressão do mundo exterior. A sublimação
das pulsões presta aqui a sua ajuda. Na maioria dos casos se
alcança quando se consegue aumentar suficientemente o
ganho de prazer a partir de fontes oriundas do trabalho in-
telectual e espiritual. O destino pode, então, ser menos
avassalador para a pessoa. A satisfação desse tipo, como a
alegria do artista no criar, na corporificação de seus
construtos de fantasia, a do pesquisador na resolução de
problemas e no conhecimento da verdade, têm uma quali-
dade particular, que um dia poderemos caracterizar em ter-
42
mos metapsicológicos (Freud, 1986a, p. 211).

Em inúmeras outras passagens, como veremos a seguir, Freud se


manifesta sobre a sublimação como um mecanismo vital para a economia
psíquica das pessoas, lembrando que a ela se associa não somente a satisfa-
ção do criador, mas também a do fruidor, i.e., daquele que, por exemplo,
admira a beleza, ou se comove com a sublimidade de uma obra de arte:
“Acima de tudo, entre essas satisfações de fantasia, encontra-se a fruição
nas obras de arte, a qual é tornada acessível àquele que não é, ele próprio,
criador através da mediação do artista” (Freud, 1986a, p. 212).
Se consideramos, entretanto, que as colocações de O mal estar na
cultura já são bastante tardias no contexto da obra de Freud como um
todo, cumpre examinar abordagens anteriores do conceito de sublima-
ção a fim de melhor compreender como ele “funciona” no âmbito do
requerido conteúdo de crítica da cultura. Vários textos da década de 1910
podem nos ser úteis, dentre eles “Moral sexual ‘cultural’ e o nervosismo

cap.2.p65 42 29/5/2008, 10:59


moderno”2, de 1915. Nesse texto, Freud, a partir da distinção entre a neu-
rose enquanto fenômeno puramente fisiológico e enquanto fato oriundo
de distúrbios psíquicos, chama a atenção para o caráter eminentemente
repressivo das pulsões adquirido pela sociedade moderna, afirmando, por
conseguinte, o importante papel assumido pela sublimação na economia
pulsional dos indivíduos. Segundo Freud:

Ela [a pulsão sexual/rd] põe à disposição do trabalho cultu-


ral quantias de força descomunais e isso, de fato, em virtu-
de da peculiaridade, nela particularmente desenvolvida, de
poder deslocar seu alvo sem perder essencialmente em in-
tensidade. Chama-se a essa capacidade de cambiar o alvo
originariamente sexual por outro, não mais sexual, mas
psiquicamente aparentado com ele, de sublimação (Freud,
1986b, p. 18).

Dentre os textos freudianos, mais ou menos da mesma época, que 43

tratam do tema “sublimação”, há que se fazer uma menção especial àqueles


que não apenas abordam seu processo específico, mas propõem a compre-
ensão do surgimento da obras de arte a partir da psicologia de seu autor.
Entre esses textos, destaca-se aquele denominado “Uma recordação da in-
fância de Leonardo da Vinci”3, de 1910. Nesse escrito, Freud inicia sua
investigação, partindo de uma série de características biográficas bastante
peculiares do artista, como seu intransigente celibato, a descomunal mo-
rosidade na sua atividade criativa e o fato de seu trabalho artístico, duran-
te certo período, quase ter se extinguido em detrimento da pesquisa cien-
tífica e técnica. Esse último elemento, Freud associa a traços biográficos de

2
Corresponde, nas “Referências”, a “Die ‘kulturelle’ sexualmoral und die moderne Nervosität”
(Freud, 1986b) e aplica-se a todas referências a esse texto ao longo deste livro.
3
Corresponde, nas “Referências”, a “Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci” (Freud,
1987c) e aplica-se a todas as menções a esse texto ao longo deste livro.

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Da Vinci relacionados à curiosidade infantil acerca da sexualidade, como
uma espécie de fixação, por sua vez associada às enormes inibições do pin-
tor na condução do seu trabalho, o que também explicaria sua morosida-
de. No trecho abaixo ambos os aspectos são abordados por Freud:

O artista tinha um dia tomado o pesquisador como ajudan-


te a seu serviço, mas então o servo tornou-se o mais forte e
submeteu o seu senhor. Quando encontramos na forma-
ção de caráter de uma pessoa um único impulso ultra-
forte, como em Leonardo a curiosidade, então nos propo-
mos à explicação de uma disposição particular, sobre cujo
possível condicionamento orgânico, na maior parte dos
casos, nada próximo ainda é conhecido. [...] Temos por pro-
vável que aquele impulso ultra-forte já agiu na mais tenra
infância da pessoa e que seu predomínio consolidou-se
através de impressões da vida infantil e supomos ainda que
o impulso originariamente absorveu forças sexuais para
44 seu fortalecimento, de modo que ele pode representar pos-
teriormente uma parte da vida sexual (Freud, 1987c, p. 104).

E, como se poderia esperar, logo em seguida nesse mesmo trecho,


surge uma abordagem do princípio da sublimação como determinante
nas mais diferentes atividades profissionais, tendo em vista especificamen-
te a atividade criativa (artística ou mesmo científica) de Leonardo da Vinci:

A observação da vida cotidiana das pessoas mostra-nos que


à maioria é possível dirigir porções consideráveis de suas
forças pulsionais sexuais para sua atividade profissional. A
pulsão sexual é especialmente apropriada para proporcio-
nar contribuições desse tipo, já que ela é dotada da capaci-
dade de sublimação, i.e., é capaz de trocar seu alvo mais
próximo por outro, eventualmente mais valorizado e não
sexual (Freud, 1987c, p. 104).

A importância desse texto freudiano não se limita, entretanto, em


formular precocemente o conceito de sublimação: ele contribui mesmo

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com uma espécie de modelo de associação de certas manifestações estéticas
com traços biográficos peculiares ao seu autor, permitindo tanto inter-
pretar aspectos de obras artísticas a partir de características da vida afetiva
do artista, quanto o contrário, i.e., “prever” certos elementos formais na
criação mediante influência dessa última. No caso específico de Leonardo
da Vinci, Freud chama a atenção para uma estranha passagem autobio-
gráfica de sua autoria, na qual o artista narra a vinda, em sua época de
bebê, a seu berço de um abutre, o qual, tendo aberto sua boca com a
cauda, roçou-a várias vezes contra seus lábios. Diante da inverosimilhan-
ça do relato, conclui Freud tratar-se de uma fantasia que remete a tendên-
cias homossexuais do artista, que por sua vez remetem à sua problemática
relação com a mãe em sua infância mais remota4.
Interessa-nos, entretanto, apontar para o fato de que, segundo
Freud, a problematicidade do relacionamento de da Vinci com a mãe de-
45
terminou a recorrência de certos elementos pictóricos na sua atividade
criativa, embora nosso autor procure sempre reafirmar que lhe faltam os
meios para que isso possa ser realizado de modo mais perfeito:

Gostaríamos, com prazer, de declarar de que modo a


atividade artística remete às pulsões originárias da psique,
se nossos meios aqui não fossem falhar. Contentamos em
destacar o fato, quase totalmente seguro, de que a criação
do artista dá vazão também aos seus apetites sexuais, e que,
para Leonardo, reportando-se à notícia dada por Vasari, ca-
beças de mulheres sorridentes e belos garotos – portanto,
representações de seus alvos sexuais – destacaram-se entre
suas primeiras tentativas artísticas (Freud, 1987c, p. 154).

4
Segundo menção de Freud, o abutre é associado à figura da mãe nos hieróglifos sagrados dos
egípcios, e a deusa representada por esse animal denomina-se Mut; portanto, próximo de
“Mutter”, mãe em alemão, língua-pátria de Freud (cf. Freud, 1987c, p. 114).

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No mesmo espírito do que é sugerido na passagem acima, Freud asso-
cia um elemento pictórico bastante evidente na Mona Lisa – obra mais famosa
do pintor – com os elementos biográficos já mencionados: para ele, o enigmá-
tico sorriso feminino representado naquela obra tardia remete à relação de da
Vinci com a mãe ainda na primeira infância, fechando um ciclo de criação
artística que se iniciara com a representação de cabeças femininas nos
primórdios de seu aprendizado e que se interrompera no período de dedica-
ção quase exclusiva à investigação científica. Ouçamos o próprio Freud:

No auge de sua vida, nos inícios dos cinqüenta anos, numa


época em que na mulher os caracteres sexuais já estão mais
retraídos e no homem não raro a libido ainda ousa um
energético impulso, vem uma nova mudança sobre ele [da
Vinci/rd]. Camadas ainda mais profundas de seu conteúdo
psíquico tornam-se novamente ativas, mas essa regressão
46
ulterior vem para bem de sua arte, que estava degradando.
Ele conhece a mulher, a qual desperta nele a lembrança do
sorriso feliz e sensivelmente extasiante da mãe e, sob a in-
fluência desse despertar, ele adquire novamente o impulso
que o dirigiu ao início de suas tentativas artísticas, quando
ele pintava mulheres sorridentes (Freud, 1987c, p. 155).

Pode-se encontrar semelhante associação entre elementos formais


nas artes e certos traços da vida afetiva também no conhecido texto
intitulado “O Moisés de Miquelângelo”5, de 1914. Nele, Freud faz uma mi-
nuciosa análise de certos traços desconcertantes da famosa escultura da re-
nascença tardia, apontando também para descrições de historiadores da
arte, que se remetem, curiosamente, a elementos pictóricos apenas virtuais,
os quais não ocorrem, de fato, na estátua. Tudo parece apontar para um

5
Corresponde, nas “Referências”, a “Der Moses von Michelangelo” (Freud, 1987b) e aplica-se
a todas as menções a esse texto neste livro.

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movimento brusco realizado pelo Moisés apenas alguns instantes de sua
“retratação” por Miquelângelo, o que leva Freud a concluir que a podero-
sa figura representada não é o Moisés bíblico ou histórico, mas um outro,
inventado pelo artista:

Mais importante do que a infidelidade com relação ao texto


sagrado é mesmo a modificação que Miguelangelo efetuou,
segundo nossa interpretação, no caráter de Moisés. [...] Ele
re-trabalhou o motivo das tábuas da lei quebradas; ele não as
faz quebrar pela ira de Moisés, mas essa ira ser aplacada –
pelo menos inibida no intuito de uma ação – pela ameaça de
que aquelas poderiam quebrar (Freud, 1987b, p. 217).

Embora Freud não explicite, como nos casos anteriores, a sublima-


ção como determinante na formação do modo peculiar de ser da obra de
arte, fica subentendido ter havido aqui um processo desse tipo, agora a par-
47
tir do relacionamento entre Miquelângelo e o papa Júlio II, para cuja lápide
o artista executou a escultura em questão. Esse pontífice teria sido tão me-
galomaníaco quanto o próprio autor da obra, a quem soube dar valor,
tendo também, por outro lado, oprimido-o com seu temperamento arro-
gante. De acordo com Freud, a ira contida do patriarca hebraico foi retrata-
da por Miquelângelo como um “memento para si próprio, para pôr em
relevo para si essa crítica sobre sua própria natureza” (Freud, 1987b, p. 218).
Outros exemplos do aporte freudiano sobre a interpretação de
fenômenos estéticos mediante referência à vida pulsional poderiam ser
dados, mas já obtemos o suficiente para constatar a importância e
fecundidade do conceito de sublimação como elemento de crítica cultural,
e, em especial, no tocante à possibilidade de aprofundamento na compreen-
são das obras de arte. O próximo passo seria tomar conhecimento de como o
conceito em questão foi tornado frutífero pela crítica da cultura mais recente,
particularmente em sua versão advinda da “Teoria crítica da sociedade”.

cap.2.p65 47 29/5/2008, 10:59


3 A apropriação da sublimação como
elemento de crítica da indústria cultural

Enquanto para Freud o alvo mais elementar da crítica da cultura


era o fato de que essa última repousa sobre a repressão e o recalque das
energias pulsionais, pois sua liberação representaria o fim da coesão social
que torna a civilização possível, para Adorno e Horkheimer trata-se prin-
cipalmente de mostrar que a maior ameaça para a felicidade humana não
é necessariamente a cultura tout court, mas sua forma industrializada e
administrada, tributária de um estado de coisas pouquíssimo promissor
em termos de desenvolvimento autônomo da humanidade: em outras pa-
lavras, o que eles chamaram de indústria cultural.
O pano de fundo para essa crítica é a investigação acerca dos
descaminhos da civilização ocidental, tal como aparece na Dialética do
48 esclarecimento , à qual não falta uma grande influência dos escritos
freudianos de teoria da cultura, mas postos em diálogo com posições deri-
vadas tanto do marxismo quanto da filosofia clássica alemã. A idéia cen-
tral do referido livro reporta-se ao fato de que os enormes esforços huma-
nos, desde os primórdios da história, no sentido de dominar a natureza
exterior, redundaram, em nossa época, numa submissão ainda maior à
natureza, nos termos assim apresentados: “esclarecimento é a alternativa,
cuja inevitabilidade é a dominação. Os homens tiveram sempre que esco-
lher entre sua submissão sob a natureza ou da natureza sob si” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 49). No momento atual, porém, a submissão se dá prin-
cipalmente à natureza interior, pois, para Adorno e Horkheimer, o indis-
cutível predomínio da tecnocracia, o nazi-fascismo e a própria indústria
cultural são indícios de um indiscutível aprisionamento dos sujeitos aos
desígnios mais recônditos de sua psique, oriundo de ações planejadas no
sentido de manter o status quo.
Dessa forma, a adesão da maioria esmagadora a projetos políticos
essencialmente discriminatórios e racistas ao entretenimento anestesiante

cap.2.p65 48 29/5/2008, 10:59


e emburrecedor, e a outros fatos-símbolo da sociedade contemporânea,
aparece como totalmente espontânea, quando, na verdade, é parte de um
planejamento bastante amplo no intuito da dominação do homem pelo
homem – tanto mais amplo quanto mais “globalizado” é o mundo. Sobre
essa aceitação ficticiamente livre dos padrões, expressam-se os autores da
seguinte forma:

Os padrões resultariam originariamente das necessidades


dos consumidores: eis por que são aceitos sem resistência.
Na verdade é o círculo de manipulação e necessidade
retroativa, no qual a unidade do sistema concentra-se cada
vez mais fortemente. Cala-se, nesse caso, que o solo, sobre
o qual a técnica ganha poder sobre a sociedade, é o poder
dos economicamente mais fortes sobre a sociedade
(Horkheimer; Adorno, 1981, p. 142).

A essência da indústria cultural é, portanto, segundo Adorno e 49

Horkheimer, uma espécie de usurpação da capacidade de ajuizamento com


meios próprios que qualquer pessoa, em princípio, teria, em benefício de
padrões impostos por poderes, de fato, constituídos no seio da sociedade.
Os autores traduzem aquela capacidade em termos do conceito kantiano
de “esquematismo”, na medida em que até mesmo o que se percebe sensivel-
mente já é condicionado por uma potencialidade subjetiva que se refere
ultimamente à autoconsciência do sujeito enquanto tal. Mas, no âmbito
da cultura administrada, “A função que o esquematismo kantiano ainda
atribuía ao sujeito, a saber, referir de antemão a multiplicidade sensível
aos conceitos fundamentais, é tomada ao sujeito pela indústria” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 145).
A repressão e o recalque pulsional, que no esquema da crítica
freudiana da cultura recaía na conta de uma difusa necessidade – ditada
pela própria civilização – de manter a sociedade coesa, na Dialética do
esclarecimento aparece como objeto de manipulação com autoria conhecida

cap.2.p65 49 29/5/2008, 10:59


e endereço certo, i.e., a disposição, por parte dos poderosos, tão planejada
quanto possível, sobre o “mal estar na cultura” que acomete os indivíduos,
sempre no sentido de obter adesão ao que está estabelecido. O cenário
dessa manipulação crescente é a mutação sofrida no antigo modelo de
capitalismo liberal, que se transforma cada vez mais irreversivelmente num
imenso oligopólio, no qual pouquíssimas mãos são capazes de controlar
toda a economia mundial, valendo-se, para isso, não apenas da opressão
de fato – inclusive militar, se necessário – mas de meios tão sutis quanto a
intervenção planejada na economia pulsional das pessoas a fim de explo-
rar tendências masoquistas que – não por acaso – compõem a estrutura
psíquica das massas, expropriadas não apenas econômica, mas agora
também psicologicamente.

Atualmente em fase de desagregação na esfera da produção


50 material, o mecanismo da oferta e da procura continua
atuante na superestrutura como mecanismo de controle a
favor dos dominantes. Os consumidores são os trabalhado-
res e funcionários, agricultores e pequenos burgueses. A
produção capitalista investe sobre eles de corpo e alma de
modo tão decidido, que eles caem vítima, sem resistência,
daquilo que lhes é oferecido. [...] Eles têm os seus desejos.
Inapelavelmente insistem na ideologia, através da qual os
outros os escravizam. O amor funesto do povo pelo mal
que os outros lhe fazem se adianta até à esperteza das ins-
tâncias repressoras (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 155).

No tocante ao aspecto que nos interessa mais diretamente, os pro-


dutos da indústria cultural não se distinguem, para Adorno e Horkheimer,
apenas pelo fato de se encontrarem à venda. Se assim o fosse, toda a produ-
ção artística autêntica, ainda existente fora do esquema da indústria cultu-
ral, não poderia ser considerada arte, já que ela também – pelo menos po-
tencialmente – se encontra no mercado, podendo ser comprada, vendida,
ou trocada. O diferencial reside na estrutura interna dos objetos em ques-
tão: enquanto na obra de arte verdadeira – os clássicos do passado e a

cap.2.p65 50 29/5/2008, 10:59


vanguarda autêntica do presente – os elementos formais encontram-se
numa relação orgânica e dialética, na mercadoria cultural eles se tornam
totalmente intercambiáveis, sugerindo mesmo a situação social real, na
qual qualquer indivíduo é facilmente substituído, caso necessário. Os au-
tores reforçam essa idéia ao se referir ao “caráter de montagem” dos produ-
tos culturais industrialmente produzidos:

O caráter de montagem da indústria cultural, o modo de


fabricação, sintético, dirigido, de seus produtos – fabril não
apenas no estúdio de cinema, mas virtualmente também
na compilação das biografias baratas, romances-reporta-
gem e sucessos do rádio – torna-se a priori reclame: tor-
nando-se o momento particular substituível, fungível, ali-
enado também tecnicamente de qualquer conexão de sen-
tido, ele se dá totalmente a fins exteriores à obra (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 187).

51
E essa menção ao fato de o produto da indústria cultural ser propí-
cio aos “fins exteriores à obra” remete a uma outra característica essencial
da obra de arte autêntica, que a diferencia claramente daquele: a obra de
arte, por mais que possa ser utilizada a posteriori dessa ou daquela manei-
ra, não tem inscrita nem na sua aparência exterior, nem na estrutura inter-
na que lhe dá origem, a obrigatoriedade de uma utilização, de um empre-
go para qualquer finalidade externa, enquanto a mercadoria cultural, por
definição, tem o objetivo de proporcionar lucro aos seus produtores.
Essa concepção, segundo a qual a obra de arte subtrai-se, ainda que
parcialmente, de qualquer utilidade prática imediata, reporta-se à estética
idealista, especialmente à sua primeira formulação enfática na Crítica da
faculdade de julgar 6, de Immanuel Kant. De acordo com ele, o juízo que
fazemos sobre o objeto belo é desprovido de qualquer interesse, embora seja

6
Corresponde, nas “Referências”, a Kritik der urteilskraft (Kant, 1986) e aplica-se a todas as
menções a essa obra ao longo deste livro.

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universal e necessário. Esse ajuizamento não se dá através de um juízo lógico,
portanto não atribui um predicado a um sujeito, mas ocorre a partir de um
sentimento de prazer desinteressado, que pode ser comungado por todos
quantos se puserem na presença do referido objeto. Tais características fa-
zem com que o juízo estético seja um juízo paradoxalmente sem conceito,
oriundo apenas do “livre jogo da imaginação e do entendimento” (Kant,
1986, p. 132)7 , o que, por sua vez, remete a uma finalidade apenas formal
delineada a partir de características da própria coisa avaliada, seja uma
obra da bela arte ou um objeto da bela natureza. No tocante a essa definitória
ausência de finalidade “material” no juízo de gosto – portanto, também no
objeto que o ocasiona –, expressa-se Kant da seguinte maneira:

Portanto nada pode haver a não ser a finalidade subjetiva na


representação do objeto, sem qualquer fim (seja subjetivo
52 ou objetivo); conseqüentemente a mera forma da finalida-
de na representação, através da qual um objeto nos é dado,
na medida em que dela estamos conscientes e o agrado, o
qual nós, sem conceito, ajuizamos como universalmente
comunicável, perfazem, com isso, o fundamento da deter-
minação do juízo de gosto (Kant, 1986, p. 135)8.

Essa desconexão – mesmo que aos olhos modernos, apenas relativa –


do objeto belo para com os desígnios da vida prática imediata pode ser
associada ao mecanismo psicológico da sublimação, na medida em que, em
ambas, há a transposição de algo físico, matérico – pulsão em Freud, “inte-
resse” em Kant – para algo espiritual, abstrato. Embora Adorno e Horkheimer
abordem a “finalidade sem fim” kantiana nesse texto, eles não a associam
diretamente à sublimação, mas ao conceito marxiano de fetichismo, no

7
Pela paginação padronizada da edição da Academia: B 29.
8
Pela paginação padronizada da edição da Academia: B 35.

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sentido de mostrar em que medida o valor de troca se apodera das mercado-
rias culturais sobre a base da insinuação de uma ausência de valor de uso que
se torna, ela própria, valor de uso (cf. Horkheimer; Adorno, 1981, p. 181)9.
A menção mais explícita que os autores fazem à sublimação, entretanto, é
bastante esclarecedora daquela dimensão crítica do conceito, na medida em
que associa a repressão – de base econômica, mas operacionalização
psíquica – à cultura mercantilizada e uma forma de libertação à obra de arte
autônoma, não confeccionada com um fim determinado (podendo, no
entanto, como já se disse, ter um uso a posteriori). No trecho seguinte, eles
contrapõem, de modo revelador, a “ameaça de castração”, por parte do
poderio representado pela mercadoria cultural, a esse processo de
sublimação proporcionado pela obra de arte:

Maliciosamente significa a promessa, na qual a visada con-


53
siste de fato somente em que a coisa não aconteça, em que
o convidado deva se satisfazer com a leitura do menu. Ao
apetite, atiçado pelos reluzentes nomes e figuras, é servido
apenas o elogio do cinzento cotidiano, do qual aquele gostaria
de fugir. Também as obras de arte não consistiam em exibi-
ções sexuais. Representando, entretanto, a renúncia como algo
negativo, elas retroagiam ao mesmo tempo a degradação da
pulsão e salvavam o objeto da renúncia enquanto algo
mediatizado. Esse é o segredo da sublimação estética: apresen-
tar a satisfação como interrompida. A indústria cultural não
sublima: oprime (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 161-162)10.

9
A prova de que pelo menos Adorno estava potencialmente atento a essa proximidade da
“finalidade sem fim” kantiana à concepção da obra de arte como produto da sublimação
encontra-se na Teoria estética: “De modo análogo, o motivo kantiano não totalmente estra-
nho à teoria psicanalítica da arte: também para Freud, as obras de arte não são imediatamente
satisfação de desejos, mas transformam libido primariamente insatisfeita em desempenho
socialmente produtivo” (Adorno, 1986, p. 23).
10
Sobre a “ameaça de castração”, ver Horkheimer e Adorno (1981, p. 163).

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Temos aqui uma clara demonstração da importância da sublimação
estética enquanto conceito de crítica cultural, mesmo numa situação de ca-
pitalismo monopolista, muito diferenciada daquela sociedade de capitalis-
mo concorrencial e liberalismo político, a qual parece ter sido o contexto de
surgimento da metapsicologia freudiana. Talvez seja por isso que Adorno e
Horkheimer parecem se preocupar menos com a investigação do processo
de sublimação do que com a dos efeitos dos seus produtos, as obras de arte,
enquanto contrapostos às mercadorias culturais. Diante desse quadro, é de
valia analisar alguns trechos de Theodor W. Adorno, nos quais ele submete
à crítica alguns aspectos do próprio processo de sublimação com o objetivo
de resguardar, por assim dizer, a “integridade” das obras de arte.

4 A insuficiência da sublimação para


54
a interpretação das obras de arte

Não se pode acusar Freud de ter pretendido com seu conceito de


sublimação mais do que ele poderia oferecer: o autor é sempre muito cau-
teloso quando a ele se refere, fazendo todas as ressalvas possíveis, tanto no
tocante à sua aplicabilidade em termos mais genéricos11, quanto às possi-
bilidades de interpretação das obras de arte a partir de traços psíquicos
dos seus criadores, embora – como se viu – ele não tenha resistido à tenta-
ção de fazê-lo, de certa forma. Esse cuidado transparece, entretanto, em
passagens como a que se segue, do texto sobre da Vinci:

11
Em relação à aplicabilidade da sublimação, Freud faz em “Moral sexual ‘cultural’ e o nervo-
sismo moderno” a seguinte delimitação: “A dominação [da pulsão sexual/rd] através da subli-
mação, através do desvio das forças propulsoras sexuais em direção a alvos sexuais para alvos
mais culturais elevados, tem sucesso numa minoria e mesmo assim temporariamente – mais
dificilmente na época de vida da fogosa energia juvenil” (Freud, 1986, p. 23).

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A tendência ao recalque, assim como a capacidade de su-
blimação, devemos remeter aos fundamentos orgânicos do
caráter, sobre os quais primeiramente se ergue o edifício
psíquico. Já que o talento artístico e a potencialidade para o
desempenho depende internamente da sublimação, deve-
mos confessar que também a essência do desempenho ar-
tístico nos é inacessível (Freud, 1987c, p. 157).

Numa outra passagem, agora de um texto mais antigo (de 1907-


1908), “O poeta e o fantasiar”12 , Freud explicita ainda um traço de seu
interesse pelo aspecto psicológico da criação, que, mesmo não se referindo
imediatamente à sublimação, mas às fantasias, aponta para uma posição
que, como veremos, será duramente criticada por Adorno em seus escritos
estéticos. Trata-se da opção possível por obras de menor valor artístico (o
que, certamente, não é o caso de da Vinci e Miquelângelo) no sentido de
investigar o aspecto de “sonhos diurnos” (Tagträume) a elas associado, tal
55
como se externa no trecho:

Detenhamo-nos nos últimos [poetas que parecem criar li-


vremente suas próprias matérias/rd] e escolhamos para
nossa comparação não exatamente aqueles poetas que são
ao máximo bem avaliados pela crítica, mas os mais despre-
tensiosos narradores de romances, novelas e contos, os
quais, por isso mesmo, encontram os mais numerosos e
ávidos leitores (Freud, 1987, p. 176).

Isso equivale a dizer que, sob o aspecto da investigação do processo


psíquico associado ao aparecimento dos objetos estéticos, seria preferível
tomar como exemplo uma mercadoria cultural com muita aceitação po-
pular a uma grande obra de arte. Do ponto de vista da crítica à indústria
cultural supramencionada, isso seria absurdo, pois, como se viu, aquelas

12
Corresponde, nas “Referências”, a “Der Dichter und das Phantasieren” (Freud, 1987a).

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mercadorias são indutoras de um comportamento psíquico doentio, no
intuito de manutenção do status quo, enquanto as verdadeiras obras ar-
tísticas são uma “promessa de felicidade”, para usar a expressão – tão cara
aos filósofos frankfurtianos – com que Stendal definiu a beleza 13.
E de fato, na Teoria estética, Adorno submete o conceito freudiano
de sublimação a uma dura crítica, sob a alegação de que ele seria mais
frutífero do ponto de vista psicológico do que sob o aspecto estético pro-
priamente dito. Ele acusa não apenas Freud, mas seus seguidores que es-
creveram ensaios psicanalíticos biográficos sobre artistas, de um filistinismo
que se expressa principalmente em abstrair totalmente da qualidade
efetivamente estética de suas obras em benefício de um diagnóstico – mesmo
que às vezes bastante preciso – do seu estado psíquico (Adorno, 1986, p. 19-20).
Sobre isso, manifesta-se Adorno do seguinte modo:

56
O momento da ficção nas obras de arte é, através da suposta
analogia com o sonho, como por todos positivistas, desme-
suradamente sobrevalorizado. O elemento projetivo no pro-
cesso de produção dos artistas é em relação ao construto
apenas um momento e dificilmente o mais decisivo. Idio-
ma, material têm um peso próprio, principalmente o pró-
prio produto, com o qual os analistas mal podem sonhar.
[...] No processo de produção artística, os estímulos incons-
cientes são impulso e material dentre muitas outras coisas.
Eles se introduzem na obra de arte mediatizados pela lei
formal. [...] Obras de arte não são thematic apperception
tests de seus criadores (Adorno, 1986, p. 20-21).

Uma outra questão levantada por Adorno no tocante às aborda-


gens psicanalíticas das obras de arte é a seguinte: se se as considera como
meros sintomas de quadros clínicos psicopatológicos, fica implícita a

13
“La beauté n’est que la promesse du bonheur” (Stendhal, 1980, p. 59).

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inferência de que um hipotético estado de saúde mental perfeita coincidiria
com uma situação em que não haveria mais lugar para a arte, já que a ela
estaria reservado apenas o papel de externação sintomática de psicopatologias,
o que para Adorno traduz, no fundo, uma espécie de idolatria com relação
à realidade tal “como ela é”: “co-responsável por essa insensibilidade às artes
é o culto que a psicanálise faz do princípio de realidade: aquilo que não o
obedece seria sempre apenas ‘fuga’ – a adaptação à realidade torna-se o
summum bonum” (Adorno, 1986, p. 21). A partir desse “pacto” com o status
quo, Adorno constata na psicanálise também a tendência a desqualificar os
aspectos propriamente substantivos das obras de arte, considerando-as de
modo genérico como meros “sonhos diurnos”, para usar os termos com que
o próprio Freud justificou sua opção, para fins de análise, pelos best sellers
da literatura em detrimento das obras mais importantes.
Essa abstração do aspecto material das obras, comumente feita
57
por psicanalistas, leva Adorno a uma posição claramente provocativa, no
sentido de afirmar que, nesse particular, a psicanálise aplicada à compre-
ensão das artes se igualaria à sua antípoda, a estética idealista, especial-
mente a de Kant, por mais que a grande novidade da teoria psicanalítica
da arte tenha sido exatamente a associação das obras à libido, e a Crítica
da faculdade de julgar, como vimos, postule a ausência de “interesse” no
juízo de gosto. Segundo Adorno,

A confrontação de ambos pensadores heterogêneos – Kant


renegou não apenas o psicologismo filosófico como tam-
bém toda a psicologia, à época em ascensão – é, entretanto,
permitida por algo em comum, que pesa mais do que a
diferença entre a construção do sujeito transcendental aqui
e o recurso a um sujeito empírico lá. Ambos são em princí-
pio subjetivamente orientados entre a abordagem negativa
ou positiva da faculdade de apetição. Para ambos, a obra de
arte está de fato apenas em relação àquele que a observa ou
a produz (Adorno, 1986, p. 24).

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No entanto, apesar de todas as críticas levantadas, o insight
freudiano de investigar a conexão das obras à vida pulsional sempre mere-
ceu por parte de Adorno especial atenção, tendo havido mesmo, numa obra
mais antiga – Minima moralia –, uma tentativa de “corrigir” e ampliar o
conceito de sublimação, a partir da constatação de que o hiato cada vez
maior entre as grandes obras e o grande público leva a questionar um dos
pilares da própria concepção de Freud: a idéia de que as artes sejam, ainda
hoje, “desempenhos socialmente desejáveis”. Segundo Adorno,

Artistas não sublimam. Que eles nem satisfaçam, nem


recalquem seus apetites, mas que os transformem em de-
sempenhos socialmente desejáveis – seus construtos – é uma
ilusão psicanalítica. Antes, os artistas mostram instintos vio-
lentos, neuróticos, livremente transbordantes e, ao mesmo
tempo, colidentes com a realidade (Adorno, 1996a, p. 284)14.
58
Partindo dessa imagem dos grandes artistas como pessoas que, não
raro, estiveram em conflito com a época em que viveram e que criaram
construtos que se sustentam por si mesmos em virtude de sua dimensão
espiritual, Adorno propõe que o termo adequado para caracterizar a re-
lação entre a criação artística e a vida pulsional seja o de expressão e não o
já consagrado de sublimação, o qual, segundo o filósofo, abstrai do
construto criado – momento objetivo da obra – pelo artista, concentran-
do-se apenas em aspectos subjetivos de sua psicologia. De acordo com
Adorno, os artistas “não se adequam à teoria freudiana, porque a ela falta
um conceito satisfatório de expressão, apesar de toda a consideração no
funcionamento da simbólica do sonho e da neurose” (Adorno, 1996a, p. 285).

14
Também na Teoria estética Adorno questiona o caráter de atividade “socialmente desejável”
da arte hoje: “certamente o valor social da arte permanece, num respeito acrítico por sua
validade, inquestionadamente pressuposto” (Adorno, 1986, p. 23).

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O filósofo concede que uma excitação pulsional não censurada, de fato,
não pode ser vista como recalcada quando há um desvio de alvo para
outro objeto, existindo realmente um processo psíquico intermediário
entre o recalque e a satisfação da pulsão.

Por outro lado, a diferenciação analítica entre a satisfação


motora – real – e alucinatória reside na direção da diferen-
ça entre satisfação e expressão intacta. Mas expressão não é
alucinação. Ela é aparência, mensurada pelo princípio de
realidade, podendo contorná-lo. Nunca, entretanto, tenta-
da por ela, como pelo sintoma, substituir em devaneios a
realidade por algo subjetivo. A expressão nega a realidade
na medida em que mostra nela aquilo que não a iguala;
mas não a recusa. A expressão vê o conflito nos olhos, o
qual resulta cego no sintoma (Adorno, 1996a, p. 285).

Para Adorno, a expressão tem em comum com o recalque o fato


59
de, em ambos, a excitação ser bloqueada pela realidade, havendo, no en-
tanto, na expressão um tipo de externação imagética do conflito, a qual se
cristaliza num construto cuja aparência sensível resguarda um caráter
objetivo que no conceito convencional de sublimação não é levada em
conta. Na seqüência, afirma o filósofo:

Enquanto expressão ela [a excitação/rd] chega a um apare-


cimento não falsificado de si mesma e, com isso, da resis-
tência em imitação sensível. Ela é tão forte que a modifica-
ção em mera imagem – preço da sobrevivência – resiste a
ela sem mutilar-lhe o caminho para fora. Em vez do alvo
como do próprio trabalho censórico-subjetivo, ela põe o
objetivo: sua revelação polêmica. Isso a diferencia da subli-
mação: cada expressão bem sucedida do sujeito – poder-se-
ia dizer – é uma pequena vitória sobre o jogo de forças de
sua própria psicologia (Adorno, 1996a, p. 285-286).

E aqui temos a proposta adorniana para a complementação da


abordagem da relação entre a arte e a libido de seus criadores, sem, por

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outro lado, descurar a qualidade propriamente objetiva da obra. De fato,
na realização disso que Adorno chama de expressão – diferentemente, como
se viu, da sublimação – tal qualidade estética fica de antemão resguardada,
pois o processo expressivo só ocorre realmente na presença da realização
plena de uma linguagem específica, que nas artes plásticas é a das formas e
das cores, na música a das alturas, ritmos e timbres, na literatura a das
metáforas e imagens, etc. Curiosamente, Adorno não voltou a tratar da
“expressão” enquanto possível conceito-chave para a psicanálise aplicada
à compreensão das obras de arte, possivelmente por achar que a expres-
são, se, por um lado, garante a “objetividade” do construto, por si só ainda
não seria suficiente para caracterizar o aspecto propriamente estrutural
da obra de arte: “expressão absoluta seria objetual, a própria coisa” (Ador-
no, 1986, p. 73). Talvez seja por isso que na Teoria estética – escrita vinte
anos depois – ele tenha abordado a expressão principalmente como parte
60
de um par dialético cujo contra-pólo é a construção: “construção inere à
expressão tautologicamente, à qual ela é polarmente contraposta” (Ador-
no, 1986, p. 154). O detalhamento do processo dialético entre construção
e expressão, o qual, para Adorno, é constitutivo da obra de arte, fugiria
aos objetivos deste artigo, que se limitam a pretender mostrar em que
medida o conceito de expressão pode se constituir numa interessante al-
ternativa para a abordagem psicanalítica dos fenômenos estéticos.

5 Conclusão

À guisa de conclusão, poderíamos enfatizar exatamente a fecundidade


da noção de expressão, na medida em que nela, como se viu, a pulsão não
simplesmente se desvia do alvo sexual, transferindo sua energia para um
desempenho não-sexual e “socialmente desejável”, mas é canalizada para a
externação de um conflito – que, no fundo, é do sujeito com a totalidade social

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que o abriga – através de um objeto com características de atratividade sensí-
vel mediatizadas por um apelo inegavelmente espiritual.
Poder-se-ia dizer que existem pelo menos dois bons motivos para
privilegiar o conceito de expressão em detrimento da noção freudiana de
sublimação. O primeiro é que, de fato, deve se dar razão, pelo menos em
parte, a Adorno, quando ele lembra que a melhor arte que se faz hoje não
é socialmente aprovada. Existem escândalos na arte contemporânea, como
o fato de que a música escrita por Schönberg – de qualidade indiscutível –
nos primeiros anos do século XX até hoje, ao final do século, não foi assi-
milada, sendo ainda considerada “excêntrica” e “difícil” por pessoas de in-
suspeita cultura geral. Outros exemplos semelhantes poderiam ser encon-
trados em todas as artes, sendo na música – pelas características de sua
própria linguagem – apenas mais evidentes.
O segundo motivo, que no fundo é conexo ao primeiro, diz respei-
to ao fato de a expressão sustentar melhor a essencial distinção entre obra 61

de arte e produto da indústria cultural: já que a sublimação abstrai o


aspecto especificamente estético das obras para se concentrar apenas na
relação de certos elementos do construto com a libido do artista, tanto faz
se esse construto é arte ou mercadoria cultural, posição confirmada pelas
palavras do próprio Freud, como vimos anteriormente. Do ponto de vista
da filosofia da arte não existe absurdo maior do que tratar indistintamente
os objetos estéticos, pois, como mostraram os autores da Dialética do
esclarecimento, enquanto a mercadoria cultural apenas reforça a resignação
necessária para a manutenção do mundo tal como ele é, a obra de arte
autêntica, enquanto portadora de uma “promesse du bonheur”, esclarece
seus criadores sobre o estado de coisas, sem resigná-los à sua aceitação passiva,
educando também a sensibilidade dos contempladores no sentido de sua
maturidade psíquica. Interessantemente, a explicitação do conceito de ex-
pressão, tal como ocorre na passagem citada de Minima moralia, corrobo-
rou totalmente essa característica da obra de arte verdadeira, tal como
sugerida nas obras anteriores e plenamente desenvolvida na Teoria estética.

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cap.2.p65 62 29/5/2008, 10:59
A dialética como
liberdade de expressão

Uma das mais evidentes manifestações da liberdade está associada


à possibilidade de expressar aquilo que se pensa, na medida em que confi-
gura a liberdade naquele sentido de confluência entre o objetivo e o subjetivo
presente na melhor tradição dialética e não apenas enquanto independên-
cia do pensamento que não se dá a conhecer por força de constrangimen-
tos externos. De fato, seria impensável falar de liberdade num mundo em
que pudéssemos apenas nos movimentar fisicamente em todas as direções,
sem que nos fosse permitido, não apenas pensar e sentir, mas – e principal-
mente – externar nossos pensamentos e sentimentos.
Desde os primórdios da história humana, houve constrangimen-
tos de diversas ordens à total liberdade de expressão: principalmente de
origem política e religiosa, ou uma combinação das duas. A principal ca-
racterística desses constrangimentos é o fato de eles sempre terem sido
impostos de fora para dentro, enquanto coerção de um poder constituí-
do, cioso da manutenção de suas prerrogativas no seio da sociedade que o
abrigava. Isso permitiu continuamente que fosse possível a coexistência da
crença privada discrepante das posições dominantes com uma postura

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adotada apenas para fins externos, na qual aquelas posições eram endos-
sadas pro forma pelo livre pensador que as solapava, sempre que possível,
na intimidade de seu gabinete de trabalho (especialmente a Idade Moder-
na está repleta desses casos, de Galileu a Kant, passando por Descartes,
Leibniz e muitos outros).
As primeiras décadas do século XX trazem uma novidade no tocante
à coerção contra a liberdade de expressão no pensamento: ela tende a se
internalizar, como uma espécie de autopunição imposta a si mesmo pelo sujei-
to – outrora pretendidamente autônomo – da filosofia. O elemento opressor,
portanto, agora não é mais um político tirânico ou um autoritário líder reli-
gioso, mas impessoais leis lógicas – supostamente internas ao próprio pensa-
mento –, o que faz da liberdade formal de expressão, garantida por qualquer
constituição democrática, uma caricatura da verdadeira, uma vez que, o que
vem à tona, já é previamente filtrado por uma autocensura, cuja origem –
64
como já se disse – não é uma coerção externa, mas algo concebido como
conatural à própria atividade de pensar corretamente.
O mais grandioso – e evidente – exemplo dessa autocoibição lógica
da liberdade de expressão é o Tractatus logico-philosophicus1 (1918) de
Ludwig Wittgenstein, que se situa historicamente de modo exato no período
mencionado como ponto de inflexão na internalização da censura à ex-
pressão filosófica. Torna-se necessária, portanto, uma rápida recapitula-
ção de alguns pontos da argumentação dessa obra, com o objetivo de
melhor situar a concepção da dialética enquanto expressão da liberdade.
Para o Wittgenstein do Tractatus, o mundo é composto de fatos,
que por sua vez são o subsistir de “estados de coisas” (Sachverhalten); se-
gundo ele, estes são objeto da “figuração lógica”, entendida como elemento

1
Doravante designado pelo número da proposição, de acordo com a edição original de 1918.

cap.3.p65 64 29/5/2008, 10:59


constitutivo da linguagem, a qual pode efetivamente “afigurar” (abbilden)
o mundo. A linguagem é também composta de fatos, na medida em que os
signos proposicionais, através dos quais exprimimos o mundo, são tam-
bém fatos:

Que o signo proposicional seja um fato é ocultado pela


habitual forma de expressão da escrita ou da impressão.
Pois na proposição impressa, p. ex., o signo proposicional
não parece essencialmente diferente da palavra (então, as-
sim foi possível que Frege tenha chamado a proposição de
nome composto) (3.143).

Uma origem importante da autocensura na filosofia em sua versão


wittgensteiniana é a crítica à metafísica, a qual começa por apontar as
ambigüidades da linguagem corrente, que são, segundo o filósofo, princi-
palmente de dois tipos: o primeiro advém da possibilidade de a mesma 65
palavra significar de vários modos e maneiras diferentes; o segundo diz
respeito à situação em que duas palavras, que significam de modo e manei-
ra diferentes, sejam empregadas da maneira igual numa proposição (3.323).
De acordo com ele, seguem-se, dessa forma, as mais fundamentais confu-
sões, das quais a filosofia está cheia (3.324). Para eliminar esses erros,
deveríamos, segundo o Wittgenstein do Tractatus, usar uma linguagem
que os evite, na medida em que não empregue o mesmo signo em símbolos
diferentes e nem empregue signos, os quais significam de maneiras diferen-
tes, de um mesmo modo (3.325).
Para Wittgenstein, a linguagem corrente, da qual se serve a filoso-
fia, contém acordos tácitos enormemente complicados, que dificultam seu
entendimento (4.002). Para ele, tal como claramente manifesto na propo-
sição 4.003, a maioria das proposições e questões filosóficas tradicionais
não podem ser julgadas falsas ou verdadeiras, mas somente absurdas, sem
sentido (unsinnig): “não podemos, portanto, responder questões desse
tipo, mas apenas constatar sua falta de sentido”. Tal colocação sobre as

cap.3.p65 65 29/5/2008, 10:59


proposições da filosofia deve ser contrastada com a proposição 3.24, que
trata de sentenças de tipo científico, nas quais se pode verificar verdade ou
falsidade: “A proposição, na qual se fala de algo complexo, será, se ele não
existe, não sem sentido, mas falsa”.
A crítica à metafísica se baseia na oposição entre um discurso articu-
lado, internamente coerente, e outro em que não há, segundo Wittgenstein,
essa articulação, i.e., a filosofia. A proposição 4.032 ajuda a compreender
isso: “A proposição é uma imagem da situação de coisas somente na medi-
da que ela é logicamente articulada”. Em 4.06 Wittgenstein afirma que uma
proposição só pode ser verdadeira ou falsa enquanto é uma figuração da
realidade. O restritivo positivismo latente a essa crítica à metafísica aparece
claramente quando o autor afirma: “A totalidade das proposições
verdadeiras é toda a ciência natural (ou a totalidade da ciência natural)”
(4.11). Coerentemente, afirma Wittgenstein, na proposição seguinte: “A
66
filosofia não é qualquer das ciências naturais (a palavra ‘filosofia’ deve
significar algo que se encontra acima ou abaixo, mas não ao lado das ciên-
cias naturais” (4.111) A essa altura, em decorrência do anteriormente
exposto, o autor sugere que a finalidade da filosofia deve ser a crítica e o
esclarecimento da linguagem (4.031 e 4.112).
Para o primeiro Wittgenstein, toda proposição possível é construída
corretamente; se ela não tiver sentido, é porque não atribuímos denotação
a algumas de suas partes constituintes (5.4733). Tal é o caso das proposi-
ções metafísicas, nas quais não se atribui denotação a certos signos; daí sua
absurdidade. Tal colocação é confirmada por 6.53:

O método correto da filosofia seria de fato esse: nada dizer,


a não ser o que possa ser dito, i.e., proposições da ciência
natural – portanto, algo que nada tem a ver com filosofia. E
então, sempre que alguém quisesse dizer algo metafísico,
demonstrar-lhe que ele não atribuiu significado a certos
signos em suas proposições.

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Wittgenstein não nega propriamente relevância às questões filosó-
ficas, mas, ao frisar a diferença entre o dizer e o mostrar, aponta para o
fato de que o mostrar, ao qual se ligam todas as questões éticas e metafísicas,
está fora das possibilidades de um discurso articulado, ao qual se alinham
as ciências naturais. Esse é o significado da proposição 7: “daquilo que não
se pode falar, deve-se calar”. Essa proposição pode ser encarada como o
supra-sumo daquela autocensura imposta pelo pensamento mencionada aci-
ma, pois uma forma lógica, cuja perenidade não poderia ser dogmaticamente
afirmada sob pena de se cair na mais crassa metafísica, não poderia servir de
critério definitivo para a exclusão de proposições para cujos termos faltas-
sem definições satisfatórias.
A problemática associada à aporia fundamental do Tractatus, i.e.,
a impossibilidade de dizer como deve ser o dizer humano foi exemplar-
mente abordada por Karl Otto Apel em várias passagens de sua Transfor-
67
mação da filosofia 2, na qual ele procura aproximar as correntes analíticas
e hermenêuticas da filosofia contemporânea, tendo como pano de fundo
as colocações básicas da filosofia transcendental. Isso de acordo com a
posição de vários comentadores3 que consideram a primeira filosofia de

2
Corresponde, nas “Referências ”, a Transformation der philosophie (Apel, 1994) e aplica-se a
todas as a menções a essa obra ao longo deste livro.
3
Por exemplo: Stegmüller (1978, p. 526-554). Segundo esse autor, seria até mesmo possível,
em que pesem as discrepâncias apontadas, considerar as posições do primeiro Wittgenstein
como constituindo uma radicalização do kantismo, no sentido de transpor o idealismo
transcendental de Kant do plano da razão para o plano da linguagem. Uma coincidência
evidente é que, para ambos os autores, o fim da filosofia transcendental é mostrar os limites
da teorização plena de sentido, ou os limites da razão teórica. Para Kant, é científico tudo
aquilo que é, em princípio, experienciável e tudo que concorda com as formas a priori da
experiência (formas de intuição pura e conceitos puros do entendimento). Para Wittgenstein,
entretanto, os limites de uma teorização plena de sentido são delimitados por aquilo que
podemos descrever numa linguagem perfeitamente lógica: as investigações transcendentais de
Kant são, portanto, substituídas por uma análise lógica da linguagem, sendo o sujeito
transcendental, para Wittgenstein, aquele que compreende uma linguagem logicamente exata.

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Wittgenstein como uma forma de abordagem transcendental, apesar da
fundamentação ontológica do Tractatus – sua teoria da afiguração pare-
cer funcionar somente num sistema realista – e de ele recusar o apriorismo
sintético de tipo kantiano. O próprio Apel pronuncia-se textualmente a
respeito dessa possível aproximação, no tocante à delimitação entre o uso
legítimo e o abusivo da razão:

A fronteira entre o que, segundo Kant, é acessível à razão


teórica e o que perfaz a aparência transcendental no uso
invasivo da razão, Wittgenstein tenta determinar através da
diferenciação lógico-lingüística entre sentido e não-senti-
do, entre o que se deixa falar e o que somente se mostra
(Apel, 1994, p. 234).

A aporia a que nos referimos acima, o fato de Wittgenstein poder


apenas mostrar – sem poder dizê-lo propriamente – em que bases alguém
68
pode dizer alguma coisa, é percebida por Apel como necessária, nos dois
sentidos que o termo pode ter: 1) no sentido de inevitável, pois “nenhuma
proposição pode dizer algo sobre si mesma, porque os signos da proposi-
ção não podem estar contidos em si mesmos” (3.332); 2) no sentido de
indispensável, pois tal aporia pôs à mostra os paradoxos associados ao
âmbito filosófico que Wittgenstein ajudou a desbravar. Segundo Apel:

O mérito do jovem Wittgenstein consiste, a meu ver, no


fato de ter tornado visível de modo conseqüentemente pa-
radoxal os pressupostos metafísicos e as aporias da 1ª fase
da filosofia analítica da linguagem. O “positivismo lógico”,
que se esforçou por acolher a crítica wittgensteiniana da
metafísica sem seus pressupostos metafísicos, ao contrário –
enquanto ideologia –, menos superou esses pressupostos
do que os tornou invisíveis (Apel, 1994, p. 308).

Com isso, Apel enfatiza mais uma vez o caráter aporético do


Tractatus, manifesto no fato de a metafísica, tão ferreamente combatida

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por Wittgenstein, estar presente em sua obra de juventude mediante a
inexistência de denotação para todos os signos proposicionais e de incur-
são naqueles “acordos tácitos enormemente complicados” que ele denun-
cia na filosofia tradicional:

A metafísica teórica é, portanto, segundo o Tractatus de


Wittgenstein, a própria transgressão no Tractatus, mesmo que
ilustrada com a pretensão apodítica, de uma metalinguagem
filosófica; isso significa porém a tentativa de trazer para a lin-
guagem aquilo que, enquanto condição de possibilidade des-
se discurso, somente “se mostra”: a forma lógica da linguagem
e do mundo descritível (Apel, 1994, p. 234).

Entretanto, mais do que a indicação da aporia fundamental do


Tractatus, cujo reconhecimento pelo próprio Wittgenstein terá sido a razão
da propositura de uma filosofia radicalmente diferente nas Investigações
filosóficas 4, importa a Apel sugerir alguma solução para ela, do que resulta 69
sua característica tentativa de aproximar o ponto de vista analítico ao
hermenêutico, especialmente àquele de Heidegger, aproximação segundo a
qual a mostração da estrutura lógica da linguagem no Tractatus não é
autocontraditória se se a entende como uma forma de círculo hermenêutico:

E esse entendimento ‘pré-ontológico’ implícito na lingua-


gem determina também para Heidegger – não menos do
que para Wittgenstein – as condições transcendentais da

4
Corresponde, nas “Referências”, a Philosophische untersuchungen (Wittgenstein, 1997a). Segundo
Stegmüller (1978, p. 565-566): “Em razão dos argumentos contra o ideal de exatidão, abandona-
se a exigência de uma linguagem ideal, com o que o motivo fundamental para a concepção
metafísica anterior cai por terra. Além disso, encontram-se observações que se podem tomar como
uma crítica direta àquelas teses ontológicas. [§] Faz parte dessa crítica direta a recusa de Wittgenstein
ao absolutismo e ao atomismo do Tractatus. O absolutismo se expressa na tese de que o mundo,
enquanto fato, é solúvel de apenas um modo em fatos mais simples; o atomismo reside na
afirmação de que essa dissolução leva aos fatos mais elementares. [...] O mundo não seria, portanto,
“em si” estruturado dessa ou daquela forma e não é descrito pela linguagem (correta ou falsamente),
mas as possibilidades dessa estruturação surgem somente através da articulação lingüística”.

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possibilidade dos objetos da experiência, assim denomina-
das por Kant. Se pudemos já antes interpretar a distinção
wittgensteiniana entre o que se deixa dizer e o que apenas se
mostra como expressão da ‘diferença transcendental’ de Kant,
mostra-se também essa diferença como expressão ‘diferença
ôntico-ontológica’ de Heidegger (Apel, 1994, p. 238).

Entretanto, em que pese sua tentativa de “mostrar que a ontologia


fundamental de Heidegger pode solucionar o problema fundamental de
Wittgenstein, de um discurso filosófico pleno de sentido sobre a forma a
priori do discurso e sua relação para com a forma da realidade” (Apel, 1994,
p. 240), Apel se mostra bastante crítico no tocante às repercussões que uma
filosofia como a do Tractatus pode ter na concepção de uma subjetividade
filosófica no sentido forte do termo, i.e., capaz de uma reflexividade, ocasio-
nando, no limite, o desaparecimento puro e simples do sujeito:

70
Aqui mostra-se numa forma extrema o caráter de caso
limítrofe da filosofia transcendental wittgensteiniana da
linguagem: sendo o sujeito pura e simplesmente idêntico
com o projeto formal de mundo da linguagem puramente
transcendental, elimina-se toda reflexividade, toda auto-
referencialidade do sujeito ao seu projeto lingüístico de
mundo. Tudo ocorre como se, em geral, não houvesse qual-
quer sujeito (Apel, 1994, p. 242).

É importante ressaltar que, para Apel, a tentativa de aproximar o


primeiro Wittgenstein de Heidegger é parte de um projeto mais amplo; é
uma estação obrigatória da “transformação da filosofia” que ele pretende
levar a cabo. Objetivo último desse projeto é uma concepção dialética da
linguagem que incorpore tanto uma releitura lingüística do ponto de vista
transcendental inaugurado por Kant quanto uma dimensão hermenêutica
permeada pela crítica da ideologia (essa última enquanto denúncia dos
entraves à função comunicativa da linguagem):

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O discurso filosófico sobre a forma lógica da linguagem e,
simultaneamente, do mundo não pressupõe de modo al-
gum um ponto de vista exterior à linguagem e ao mundo,
mas segue-se tão-somente da reflexividade dialética da for-
ma lógica transcendental da linguagem [...]. Acredito, de
fato, que essa interpretação da metalinguagem filosófica,
inspirada por Hegel, contém a única resposta possível ao
paradoxo do Tractatus e, com isso, à provocação da suspeita
wittgensteiniana de falta de sentido contra toda filosofia
teórica (Apel, 1994, p. 248-249).

Observa-se, entretanto, no desenvolvimento posterior da obra de


Apel, um abandono progressivo desse programa mais generoso, que procu-
ra superar a aporia do Tractatus com recurso a algumas das mais influentes
correntes da filosofia contemporânea, em benefício de um ponto de vista
mais “consistente”, porém muito mais restritivo, o qual culmina com a
propositura, juntamente com Habermas, de uma teoria do agir discursivo5.
A partir daí, em relação a Wittgenstein, a referência passa a ser quase que 71

exclusivamente às Investigações filosóficas, principalmente naquilo em que


elas permitiram, mediante a colaboração de Austin e Searle, o surgimento
de uma teoria dos atos de fala6, que, como se sabe, é vital tanto para a ética
discursiva de Apel quanto para a teoria da ação comunicativa de Habermas.

5
De fato, os textos que chamam Heidegger à baila ocorrem principalmente no início da
década de 60 e os que já se situam principalmente de um ponto de vista da pragmática
transcendental, rumo à elaboração da ética discursiva, surgem principalmente em fins da
década de 60 e inícios da de 70, num corte que coincide, aproximadamente, com o primeiro
e o segundo volume de Transformation der philosophie, respectivamente.
6
Um elemento de grande importância para a sua teoria dos atos de fala é a distinção, feita pelo
segundo Wittgenstein, entre radical e modo da proposição. Comparando-se as três proposições: (a)
“você come o bolo”; (b) “você come o bolo?”; (c) “você come o bolo!”, constata-se que elas possuem
um conteúdo descritivo comum (possuem o mesmo radical de proposição), mas (b) e (c) devem ser
interpretadas como designando o estado espiritual do falante, enquanto (a) possui apenas o
conteúdo descritivo básico das proposições. Esse, referido ao radical, não é idêntico ao seu sentido,
o qual leva em consideração também o modo da proposição. Isso explica o fato de que o conceito
de uso (Gebrauch), no segundo Wittgenstein, domina sobre o de significado (Bedeutung): não se
pode dizer que ele simplesmente os identifica, mas para uma grande classe de casos o significado de
uma palavra pode ser identificado com o seu uso e o sentido de uma proposição com o seu emprego.

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Da parte desse último, surgiram, aliás, críticas extremamente du-
ras a uma posição filosófica que, curiosamente, como se verá, permite um
enquadramento a meu ver ainda insuperado da aporia do Tractatus: refi-
ro-me à Dialética negativa de Theodor Adorno7, especialmente em sua
introdução. Seu ponto de partida, aliás coincidente com o de Apel no
texto introdutório da Transformação da filosofia, é uma reflexão sobre a
possibilidade da metamorfose da filosofia em mundo, anunciada na XI
tese sobre Feuerbach de Marx:

Filosofia, que um dia pareceu superada, permanece vivendo,


porque o momento de sua realização foi perdido. O juízo
sumário de que ela teria apenas interpretado o mundo, tal-
vez por resignação diante da realidade, degenera-se também
em si mesmo, torna-se defaitismo da razão, depois que a
transformação do mundo fracassou (Adorno, 1996b, p. 15).
72
Tal fracasso associa-se, segundo Adorno, a uma espécie de
interiorização do procedimento instrumental no seio do próprio pensa-
mento, a qual força o “introvertido arquiteto de pensamentos” a ir morar
“atrás da lua que os extrovertidos técnicos confiscaram” (Adorno, 1996b, p. 15).

7
Especialmente em O discurso filosófico da modernidade (Habermas, 1989), Habermas tenta
anular inteiramente o esforço crítico de Horkheimer e Adorno em relação à sociedade capitalista
tardia, cunhando, para isso, a expressão “contradição performativa”, i.e., a radicalização da crítica
à racionalidade instrumental como auto-anuladora da possibilidade de qualquer crítica por
perder o solo a partir do qual possa realizá-la: “Horkheimer e Adorno encontram uma outra
opção, atiçando e mantendo aberta a contradição performativa de uma crítica ideológica que se
aplica sobre si mesma, se eles não querem mais ultrapassá-la teoricamente. Depois do fato de
que – no nível alcançado pela reflexão – toda tentativa de estruturar uma teoria deveria flutuar
no vazio, eles abrem mão da teoria e praticam ad hoc a negação determinada, estabelecendo-se,
com isso, contra uma fusão de razão e poder, que preenche todas as fendas” (Habermas, 1985, p.
154). Essa posição em relação à Dialética do esclarecimento ocorre também no tocante à
Dialética negativa, na obra anterior de Habermas, Teoria da ação comunicativa: “A ‘Dialética
negativa’ é ambas as coisas: a tentativa de transcrever aquilo que não se deixa dizer discursivamente
e a advertência de, nessa situação, ainda buscar refúgio em Hegel” (Habermas, 1993, p. 514).

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Surge, entretanto, a questão: qual filosofia merece ser preservada ou mesmo
restaurada? Para Adorno estariam excluídas de antemão tanto aquele tipo
de filosofia que apenas estende ao âmbito do pensamento o processo de
divisão do trabalho industrial, quanto aquele que extrapola o caráter de
independência do construto racional com relação à realidade, considerados
igualmente por Adorno uma ingenuidade inadmissível à filosofia:

Só a filosofia que se livra dessa ingenuidade vale ainda a


pena continuar a ser pensada. Sua auto-reflexão crítica não
deve porém submeter-se diante das mais altas elevações de
sua história. Nela seria de se perguntar se – e como – ela,
depois da queda da hegeliana, ainda é possível, assim como
Kant o fez sobre a possibilidade da metafísica após a crítica
ao racionalismo (Adorno, 1996b, p. 16).

De interesse para nosso propósito, aqui, é constatar que a filosofia, no


73
sentido invocado por Adorno, se consolida a partir da afirmação de que,
contra a proposição 7 do Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein,
segundo a qual “do que não se pode falar, deve-se calar”, a tarefa filosófica
primordial é “dizer o que não se deixa dizer” (Adorno, 1996b, p. 21). Para
Adorno, a contradição latente nessa exigência – classificada por Habermas de
“performativa” na medida em que, no interior de uma logicidade bastante
estrita e limitada, ela seria auto-anulante – é aquela da própria filosofia, “antes
que ela se enrede nas suas contradições singulares” (Adorno, 1996b, p. 21).
Essa posição de Adorno em relação à proposição 7 do Tractatus
aparece também – mais explicadamente – num conjunto de palestras proferidas
em Frankfurt nos semestres de verão de 1962 e de inverno 62/63 agrupadas
sob o título de “Terminologia filosófica”8:

8
Corresponde, nas “Referências”, a Philosophische terminologie (Adorno, 1989a, 1989b) e
aplica-se a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

cap.3.p65 73 29/5/2008, 10:59


Acredito, porém que essa famosa proposição de
Wittgenstein é, espiritualmente, de uma vulgaridade
indescritível, porque nela passa-se ao largo daquilo, com o
que a filosofia principalmente tem a ver: é exatamente o
paradoxo desse empreendimento de, com os meios do con-
ceito dizer aquilo que, com os meios do conceito, não se
deixa dizer. Isso é apenas possível pelo médium da lingua-
gem, que faculta, simultaneamente fixar os conceitos e tam-
bém modificá-los através do valor relativo que ela lhes atri-
bui (Adorno, 1989a, p. 56; cf. Adorno, 1989b, p. 182).

Pano de fundo desse duro pronunciamento sobre a proposição 7


do Tractatus é o ponto de vista adorniano sobre a linguagem9, ao qual se
liga sua concepção bastante específica de expressão. Essa aparece num tre-
cho dos Três estudos sobre Hegel 10, não por acaso novamente associada à
crítica da proposição 7 do Tractatus:

74
O dito de Wittgenstein: daquilo que não se pode falar, deve-se
calar, no qual o extremo do positivismo transforma-se no há-
bito da autenticidade respeitosamente autoritária, e que, com
isso, exercita um tipo de sugestão de massa intelectual, é pura
e simples antifilosófica. A filosofia poderia ser definida, se pu-
desse sê-lo, como esforço de dizer daquilo que não se pode
falar; ajudar a trazer o não-idêntico à expressão, enquanto a
expressão sempre o identifica (Adorno, 1987, p. 94).

Pode-se perguntar a essas alturas qual seria o conteúdo específico


da expressão: o que deve ser expressado? Para Adorno tal conteúdo liga-se

9
Tal concepção de linguagem é uma espécie de secularização da idéia benjaminiana, segundo
a qual a linguagem originariamente não comunicava conteúdos externos a si própria, desti-
nando-se prioritariamente ao ato humano de nomear, de atribuir nomes às coisas, dotadas,
por sua vez, de uma espécie de “fala” desprovida de som. Essa atribuição de nomes é a continu-
ação do ato divino de criar a realidade. Para maiores detalhes sobre esse tópico, ver, nesta
coletânea, “O conceito de linguagem de Benjamin e a Teoria estética de Adorno”.
10
Corresponde, nas “Referências”, a Drei studien zu Hegel (Adorno, 1987) e aplica-se a todas
as menções a essa obra ao longo deste livro.

cap.3.p65 74 29/5/2008, 10:59


à situação de “pré-história” – apesar de todo o progresso científico e
tecnológico – experienciada pela humanidade: o radical sofrimento hu-
mano, conteúdo propriamente dito da expressão11, torna-se através dessa
última uma poderosa arma para o alcançamento da verdade filosófica:

Onde o pensamento está além daquilo em que ele se fixa


resistindo, está a sua liberdade. Ela segue o impulso à ex-
pressão do sujeito. A necessidade de deixar o sofrimento
ser pronunciado é condição de toda verdade. Pois sofri-
mento é objetividade que pesa sobre o sujeito; o que ele
experimenta como mais subjetivo – sua expressão – é
objetivamente mediado (Adorno, 1996b, p. 29).

A necessária objetividade da expressão remete a nosso ponto de


partida, i.e., à idéia de que ela só pode se realizar inteiramente na medida
em que se objetiva dialeticamente enquanto manifestação de algo que diz
respeito não apenas àquele que se expressa, mas à humanidade como um 75

todo. Isso liga-se, por sua vez, a outro momento fundamental na


arquitetônica da Dialética negativa, a saber, a não exterioridade entre o
conteúdo do filosofema e sua forma de apresentação (Darstellungsform)12,
os quais convergem na expressão propriamente dita. Segundo Adorno,

11
O termo Ausdruck (expressão), cujo equivalente latino é expressione, denota igualmente bem
no alemão o sentido de algo que está como que comprimido (gedrückt), latente, e encontra uma
saída (Ausgang) por onde rapidamente passa, ocasionando como que uma pequena explosão.
12
No tocante a essa convergência entre o aspecto conteudístico e o formal na Filosofia,
Adorno faz referência a Nietzsche como um precursor da sua própria posição (Adorno, 1989a,
p. 56). Há que se mencionar mais uma vez, entretanto, sua filiação à proposta de Walter
Benjamin, o qual afirma, no livro sobre o drama barroco alemão, que a forma do tratado, ao
contrário da demonstração matemática e de sua transposição filosófica no sistema, tem seu
método caracterizado exatamente pela apresentação. Em Adorno, a escolha do gênero de
escrita filosófica que melhor caracteriza a não exterioridade entre conteúdo e forma de apre-
sentação, embora derivada da concepção benjaminiana, recai sobre o ensaio e não sobre o
tratado. Cf. “O ensaio como forma” (Adorno, 1988a, p. 9-33). Ver também meu texto “A
ensaística de Theodor W. Adorno” (Duarte, 1997, p. 65-83).

cap.3.p65 75 29/5/2008, 10:59


Isso pode ajudar a explicar porque à filosofia sua expressão
não é indiferente e exterior, mas imanente à sua idéia. Seu
integral momento de expressão, não-conceitual e mimético,
só é objetivado através de apresentação – linguagem. A li-
berdade da filosofia não é outra que a faculdade de ajudar
sua não-liberdade a soar (zum Laut zu verhelfen) (Adorno,
1996b, p. 29).

A dialética da expressão na filosofia madura de Adorno poderia


quase ser resumida por essa afirmação de que a grande liberdade da filoso-
fia, num contexto histórico muito distante de ser livre, é exatamente poder
conceder voz à resistência contra as coerções que o constituem. Entretan-
to, para o filósofo, essa característica da filosofia só pode se concretizar
numa atmosfera de imenso rigor, que não é, de nenhum modo, exterior à
expressão, com a qual forma um ativo par dialético indispensável ao exer-
cício da escrita filosófica:
76

Expressão e rigor não são para ela [filosofia/rd] possibilida-


des dicotômicas. Elas necessitam-se reciprocamente, ne-
nhuma é possível sem a outra. A expressão é, através do
pensamento no qual ela se esforça – e ele nela – aliviada de sua
casualidade. O pensamento só enquanto expresso, através de
apresentação na linguagem, se torna concludente; o que é
frouxamente dito é mal pensado. Através da expressão, o rigor
é imposto ao que é expressado (Adorno, 1996b, p. 29).

Curiosamente, a forma sob a qual o rigor reveste a expressão de


um modo inarredável é o domínio da retórica, entendida por Adorno não
como aquele âmbito em que tradicionalmente ocorrem os maiores abusos
no emprego da linguagem até ela se encontrar inteiramente esvaziada de
conteúdo. Para ele, na verdade, a antiga arte da eloqüência deveria ser
entendida como aquela disciplina segundo a qual a consciência das possi-
bilidades expressivas da própria linguagem está como que inscrita em seu
uso mais imediato. Contra uma possível acusação de rebuscamento vazio

cap.3.p65 76 29/5/2008, 10:59


na linguagem filosófica, Adorno se posiciona no sentido de lembrar que “a
perseguição ao momento retórico, através do qual a expressão salvou-se
no pensamento, não contribuiu menos para sua tecnificação, para sua
potencial liquidação, do que o cultivo da retórica sob negligência com
relação ao objeto” (Adorno, 1996b, p. 65).
O ponto de vista francamente favorável à retórica deve ser entendido
como um posicionamento radical contra a produção sistemática do que já é
codificado através do uso da linguagem, o qual se difere essencialmente de
uma adesão à forma tradicional da retórica – de fato, historicamente, permis-
siva com relação aos abusos na linguagem. A intenção de Adorno seria
exatamente a exigência de captura do objeto por meio de sua expressão, de
modo a ficar afastada a possibilidade de sua perda no emaranhado de firulas
formais da linguagem: “na dialética, o momento retórico – contra o ponto de
vista vulgar – toma o partido do conteúdo” (Adorno, 1996b, p. 66).
77
Para entendermos melhor como funciona a expressão filosófica no
sentido pretendido por Adorno – mediada pela concepção de retórica
acima mencionada –, consideremos as seguintes afirmações:

Paranóia é a sombra do conhecimento (Horkheimer; Ador-


no, 1981, p. 221).

Verdadeiros são apenas os pensamentos que não se enten-


dem a si mesmos (Adorno, 1996a, p. 254).

Toda cultura após Auschwitz, incluindo sua urgente críti-


ca, é lixo (Adorno, 1996b, p. 359).

Em todos esses exemplos, selecionados entre inúmeros outros pos-


síveis, parece haver uma contradição do tipo que Habermas qualificou de
“performativa”, i.e., o que é afirmado é, ao mesmo tempo, implicitamente
negado. Vejamos de que maneira.

cap.3.p65 77 29/5/2008, 10:59


No que tange à primeira afirmação: de fato, se [todo] o conheci-
mento é o lado obscuro de um quadro psíquico como o da paranóia, qual
o estatuto do que é afirmado? Se pretende ser conhecimento, então se encontra
em negação determinada com relação a uma forma de loucura. Se não
pretende sê-lo, então não precisa merecer nossa consideração.
Em relação ao segundo trecho citado: se a essência do nosso pensa-
mento está baseada numa forma de compreensão, como atribuir verdade
unicamente àqueles pensamentos incompreensíveis?
No que concerne à terceira passagem: de que lugar se está qualifi-
cando a cultura e sua crítica de lixo, a não ser de um ponto de vista interno
a elas? Qual seria então o estatuto dessa crítica? Ou não seria nada ou seria
também lixo.
Afirmações como as citadas acima, totalmente retiradas do seu
contexto e distanciadas da intenção filosófica que as originou, levaram
78
críticos como Habermas a qualificar Adorno de irracionalista, quando,
na verdade, o que está em questão é exatamente denunciar a desrazão que
vem se apoderando de um mundo que se pretende totalmente racional.
Esses exemplos de expressão filosófica no sentido objetivado por
Adorno mostram exatamente em que medida pode o filósofo – como, de
resto, o faz também o artista – suspender temporariamente o predomínio
das leis lógicas – que, no geral, são indispensáveis – no sentido de chamar a
atenção do seu interlocutor ou leitor para algo extremamente grave, que
de outro modo poderia passar despercebido. Todos os três exemplos da-
dos têm essa característica: o primeiro chama a atenção para a medida em
que o conhecimento humano altamente desenvolvido tem dado respaldo
técnico a desvarios tais como massacres e genocídios. O segundo aponta
para a extrema banalização da linguagem atingida pelos meios da comu-
nicação de massa, os quais dificultam a manifestação de algo novo, ainda
não conhecido e mapeado. O terceiro trecho chama a atenção para o fato
de que a cultura, enquanto domicílio das mais elevadas manifestações do

cap.3.p65 78 29/5/2008, 10:59


gênio humano, não pode ficar indiferente ao fato de que milhões de seres
humanos foram trucidados com o emprego da mais alta tecnologia nos
campos de concentração nazistas.
De posse da compreensão do significado da expressão filosófica
como essência da dialética negativa adorniana, restaria ainda perguntar
se aquela se constitui apenas na forma específica de operação dessa última,
ou se, na verdade, se está diante de um princípio de explicação da atividade
filosófica em geral, inclusive daquela que não se pretende dialética de modo
algum. Não mais seguindo a letra de filosofia de Adorno, mas sem aban-
donar seu espírito, acredito mais fortemente na segunda hipótese, i.e., a
expressão como parte integrante de qualquer filosofia, mesmo sem a cons-
ciência ou o consentimento de seu sujeito.
Para exemplificar a possibilidade do que estou falando, pretendo
indicá-lo em relação à filosofia que foi o ponto de partida dessa discussão:
79
a do Tractatus de Wittgenstein. No meu entender, a aporia contida na
proposição 7, antes de poder ser compreendida como parte de um círculo
hermenêutico, como quer Apel, torna-se muito mais compreensível en-
quanto um grandioso exemplo de expressão filosófica, enquanto uma afir-
mação que, ou porque choca ou porque fere visivelmente algum preceito
lógico, move o interlocutor a uma ação específica. Assim como o próprio
Wittgenstein foi levado a abandonar sua primeira filosofia em direção à
pragmática da linguagem que caracteriza a segunda fase de seu pensamen-
to, Adorno esperou de seus interlocutores uma reação forte – positiva ou
negativa – diante de suas afirmações chocantes e (aparentemente) contra-
ditórias. E isso de fato aconteceu, pois todos os que têm tomado contato
com a expressão filosófica adorniana, ou têm se posicionado radicalmente
contra o estado de coisas denunciado por ela ou têm recalcado sua consciên-
cia na medida em que se aferram à acusação de um suposto defeito formal
nela existente.

cap.3.p65 79 29/5/2008, 10:59


cap.3.p65 80 29/5/2008, 10:59
Expressão estética:
conceito e desdobramentos

A concepção de expressão é aquela que mais recentemente foi erigida


em conceito-chave da estética, passando a figurar ao lado de noções como
as de mímesis, de beleza e de sublimidade, que tiveram seu desabrochar na
Grécia antiga e seu revigoramento na Modernidade européia, e de concep-
ções como a de gosto e de estilo, que já nasceram sob o signo do pensamen-
to moderno. De fato, como veremos a seguir, apenas em finais do século
XIX, “expressão” adquire o estatuto de categoria indispensável para a abor-
dagem filosófica dos fenômenos estéticos.

1 As acepções de “expressão” nas


Preleções sobre a estética de Hegel

Apesar da vinculação que imediatamente se faz da expressão com


uma estética de origem romântica, não parece equivocado buscar seu
surgimento já a partir das Preleções sobre a estética de Hegel, na medida
em que ele se associa à acirrada polêmica contra a concepção de arte como

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reprodução ipsis literis da realidade exterior. Hegel considera, de ante-
mão, tal forma de imitação “um esforço supérfluo, já que, aquilo que pin-
turas, peças de teatro, etc. apresentam, imitando bichos, cenas naturais e
acontecimentos humanos, temos diante de nós em nosso jardim, em nossa
própria casa ou em casos de círculo de conhecimentos próximos ou remo-
tos” (Hegel, 1983, p. 65). Com o agravante de que a reprodução nunca
atingiria o mesmo grau de “realidade” do objeto original, já que “a arte é
limitada em seus meios de representação” (Hegel, 1983, p. 65).
Hegel chega mesmo a se irritar com a orientação estética que valo-
riza demasiadamente a capacidade de mimetizar os objetos do mundo
exterior, exemplificada pelo relato sobre a pintura de cachos de uva feita
por Zeuxis, a qual teria atraído pássaros que vieram bicá-la:

Mas, nesse e em outros exemplos, deve pelo menos nos


82 ocorrer que, em vez de elogiar obras de arte porque elas
iludem até mesmo pombas e macacos, exatamente são dig-
nos de repreensão aqueles que acham que elevam a obra de
arte, quando predicam um efeito tão baixo das mesmas
como aquilo último e mais alto (Hegel, 1983, p. 66).

Outro exemplo dessa irritação hegeliana externa-se em sua posi-


ção, segundo a qual até mesmo objetos produzidos pelas artes mecânicas
seriam superiores a obras de uma arte que fossem apenas imitativas: “o
homem pode estar mais orgulhoso de ter inventado o martelo e o prego,
do que de elaborar truques da imitação” (Hegel, 1983, p. 67). Um outro
aspecto desse posicionamento é a abertura de Hegel para a representação,
nas obras de arte, de formas que inexistem radicalmente na nossa experiên-
cia quotidiana, acreditando que “não se quereria e poderia, além disso,
excluir da poesia as poetações totalmente arbitrárias, inteiramente
fantásticas” (Hegel, 1983, p. 69).
No que tange ao termo “expressão” propriamente dito, ocorre nas
Preleções sobre a estética algo curioso: ele aparece textualmente inúmeras

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vezes, com acepções diferenciadas, mas – talvez por isso mesmo – sem poder ser
considerado um terminus, no sentido que são, naquela obra, as concepções de
“belo”, “ideal”, “estado geral do mundo”, etc. Pode-se dizer que o termo “expres-
são” aparece na Estética com cinco sentidos diferentes, embora aparentados,
sendo que o primeiro deles diz respeito à relação entre forma e expressão, em
que se ressalta a necessidade de que uma seja adequada à outra em função do
conteúdo a ser apresentado, como se depreende do trecho abaixo:

O mesmo vale para as próprias formas. Também elas não


são entregues ao mero acaso. Nem toda conformação é ca-
paz de ser a expressão e a apresentação daqueles interesses,
recolhê-los em si e reproduzi-los, mas mediante um con-
teúdo determinado, é determinada a forma a ele adequada
(Hegel, 1983, p. 29)1.

A segunda acepção do termo “expressão” diz respeito não apenas à


83
forma num sentido genérico, mas especialmente àquilo que Hegel chama
de “formas da arte”, i.e., o relacionamento entre os aspectos sensíveis e
inteligíveis do tipo de arte que predomina em cada período histórico de
acordo com o grau determinado de desenvolvimento do espírito, daí
advindo sua famosa periodização da arte como primeiramente “simbóli-
ca”, depois “clássica” e finalmente “romântica”. Hegel sugere que cada um
desses momentos na história da arte esteja associado a um “modo de ex-
pressão” determinado, como se depreende do trecho seguinte, no tocante à
superação da arte clássica pela romântica: “A partir desse princípio, a forma

1
Outro exemplo textual da relação entre forma (aqui: “figura”), conteúdo e expressão pode ser
encontrado no trecho que se segue: “Se a figura é purificada desse modo, para expressar em si
o conteúdo a ela adequado, então, do outro lado, se a concordância de significado e figura deve
ser perfeita, também a espiritualidade que perfaz o conteúdo deve ser de modo que possa se
expressar perfeitamente na figura humana natural, sem exceder essa expressão no sensível e
corporal” (Hegel, 1983, p. 110).

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de arte romântica supera novamente aquela unidade inseparada da clássi-
ca, porque ela adquiriu um conteúdo, o qual ultrapassa a forma de arte
clássica e seu modo de expressão” (Hegel, 1983, p. 111).
Num terceiro significado atribuído por Hegel, “expressão” se aproxi-
ma bastante do sentido atual, de uma espécie de “ressonância” no objeto sensí-
vel apresentado, a qual aponta para algo “extraordinário”, i.e., para além da-
quilo com que estamos acostumados em nossa experiência quotidiana, elimi-
nando no fenômeno exterior do objeto “aquilo que para a expressão do con-
teúdo permaneceria meramente exterior e indiferente” (Hegel, 1983, p. 217):

Pois faz parte do ideal, sem exceção, que a forma exterior se


adeqüe por si à alma. Então, por exemplo, os quadros torna-
dos moda nos últimos tempos, chamados vivos, imitam pro-
positada e felizmente famosas obras-primas; e os acessórios,
vestuário, etc. afiguram de modo correto; mas para a expres-
84 são espiritual das figuras vê-se se usarem freqüentemente
rostos cotidianos, e isso aparece como lesivo à finalidade
(Hegel, 1983, p. 206).

Ainda no que tange a esse terceiro sentido de “expressão”, surge no


texto de Hegel uma aproximação entre a beleza da forma humana e da
“expressão” do ideal, de modo que aquela beleza não se restrinja à regula-
ridade dos traços, mas aponte para uma espiritualidade que a ultrapasse:

Além disso, entretanto, a beleza da forma em geral ainda


não fornece aquilo que chamamos ideal, já que do ideal
faz parte também individualidade do conteúdo e, por meio
disso, também da forma. Um rosto, por exemplo, segundo
a forma totalmente regular, pode ser, entretanto, frio e sem
expressão (Hegel, 1983, p. 227)2.

2
Sobre essa idéia de que a regularidade, muito presente na natureza, pode ser entendida como
oposta à expressão, veja o trecho que se segue, no qual Hegel afirma que as características

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Essa espiritualidade que pode faltar a um semblante inexpressivo,
embora perfeito em seus traços, aponta para o quarto sentido do termo
expressão, o qual se encontra associado à “ação” – um termo-chave da
segunda parte da seção intitulada “A determinidade do ideal” – e que deno-
ta a relação da potencialidade de ação ética por parte dos elementos hu-
manos em uma obra de arte (figuras num quadro, personagens numa
peça, etc.) com a correlativa densidade da manifestação estética:

A ação é a mais clara revelação do indivíduo, tanto de sua


convicção quanto de seus propósitos; o que o homem‚ no
mais interno fundamento, é trazido à realidade somente
através de sua ação, e a ação, em benefício de sua origem
espiritual, ganha também na expressão espiritual, somente
no discurso sua maior clareza e determinação (Hegel, 1983,
p. 285).

85
Em sua quinta e última acepção nas Preleções sobre a estética, de
Hegel, a “expressão” se encontra associada a excessos, só que agora não mais
no sentido mais “positivo” de ultrapassamento dos traços regulares e materi-
ais do que é expressado, mas se refere à eloqüência enquanto trasbordamento,
pleno de “pathos”, da afetividade. Na passagem abaixo, embora não o decla-
re explicitamente, transparece a preferência de Hegel pelas manifestações
artísticas menos patéticas em detrimento daquelas em que a expressão apa-
rece como certo exagero de subjetividade por parte do seu criador:

naturais só podem ter validade artística enquanto expressão do espírito: “O Natural não pode
nessa esfera ser usado no sentido próprio do termo, pois, como forma externa do espírito, ele
não vale apenas porque existe imediatamente como a vivacidade animal, a natureza da
paisagem, etc., mas ele aparece aqui, segundo sua determinação, na medida em que é espírito,
que se corporificou, somente como expressão do espiritual e, com isso, já como idealizado”
(Hegel, 1983, p. 220-221).

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Também os franceses são, nesse particular, patéticos, e sua
eloqüência da paixão não é apenas um enfeite de palavras,
como nós alemães freqüentemente, na introspeção de nos-
so ânimo, achamos, na medida em que, para nós, a
expressão multifacetada da sensação aparece como uma
injustiça que lhe é feita. Goethe é menos patético do que
Schiller e tem um modo mais intensivo da apresentação;
particularmente na lírica ele permanece em si mesmo mais
contido; suas canções, como convém às canções, deixam
entrever o que elas pretendem, sem se explicitar total-
mente. Schiller, ao contrário, ama desdobrar amplamente
o seu pathos, com grande clareza e ímpeto da expressão
(Hegel, 1983, p. 305).

2 Origens próximas da “expressão”


na estética contemporânea
86
Se consideramos, por outro lado, estéticas posteriores, como a de
Eugene Véron, constatamos uma inequívoca influência das Preleções de
Hegel especialmente no tocante à orientação anti-imitativa e à classifica-
ção das artes, dentre outras características semelhantes. Por outro lado,
poder-se-á perceber na obra de Véron um distanciamento evidente de
Hegel, materializado numa abordagem totalmente subjetivista no tocan-
te às origens da arte e à criação artística, destacando-se o surgimento da
“expressão” com um terminus propriamente dito, coisa que, como vimos,
não ocorre em Hegel, apesar das diversas acepções com que a palavra
aparece nas Preleções. Aliás, talvez não seja errado dizer que uma das maio-
res contribuições de L’Esthétique, de Véron, de 1878, encontra-se no fato
de que nela surge pela primeira vez uma noção enfática de expressão en-
quanto conceito-chave da estética filosófica.
No quinto capítulo dessa obra, no qual Véron define “arte”, há de
fato uma menção a algo mais genérico do que a consciência subjetiva

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individual, na medida em que a arte é designada como expressão da situa-
ção humana específica em cada estágio do desenvolvimento histórico, num
desses momentos claramente influenciados por Hegel (embora a descri-
ção do desenvolvimento das artes não seja a mesma):

Este progresso no caráter da arte é uma conseqüência


naturalíssima do progresso intelectual, pois ela só existe como
expressão da situação moral do homem. No princípio, a arte
mais divulgada é a dança, que resulta da ação reflexa dos
nervos da sensibilidade sobre os músculos. O homem, em
certo estado moral, necessita de agitação, de movimento cor-
poral. A dança é a expressão deste estado. Nas civilizações
primitivas, a música não tem outro emprego que o de provo-
car e regular essa agitação. À medida que o nível moral se
eleva, os novos sentimentos encontram satisfação e expres-
são na poesia e nas artes do desenho (Véron, 1921, p. 108)3.

87
De modo igualmente análogo a Hegel, Véron retoma a polêmica
contra a “mímesis” entendida de modo excessivamente literal. Segundo
ele, autores como Aristóteles, Boileau e Pascal teriam dificuldade de sus-
tentar até às últimas conseqüências sua tomada de partido a favor da imi-
tação. Ele imagina uma situação em que pintores hábeis reproduzam fiel-
mente personagens essencialmente feios, como Quasímodo, e naturalmente
belos, como, por exemplo, Adónis. Nesse caso, a reprodução fiel de um e
de outro apenas transferiria a fealdade ou a beleza dos personagens para a
tela, havendo, no entanto, a possibilidade de uma inversão mediante um
acréscimo – diríamos – de expressão na afiguração:

3
Citações feitas a partir da tradução de Aristides Ávila: A estética. São Paulo, Edições Cultura,
1944, p. 108.

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Mas é perfeitamente possível acontecer que, ao mesmo
tempo, o retrato de Quasímodo, por mais feio que possa ser,
resulte infinitamente superior, como obra de arte, ao de
Adónis, por mais parecido que este seja. Eis o fato que esca-
pou àqueles que consideram a imitação como finalidade
suprema da arte, e a exatidão como infalível medida do
mérito da obra (Véron, 1921, p. 121).

A diferença de contexto entre a colocação de Hegel e a de Véron, a


qual é bastante relevante para a estética contemporânea, é que a mani-
festação desse último é posterior à invenção da fotografia (primeiras experiên-
cias em 1839), à qual Véron se refere muito enfaticamente no sentido de
mostrar que para a reprodução literal das imagens que nossa retina pode
captar já existia à sua época um invento muito mais poderoso do que
qualquer virtuosidade no métier de um artista. Sobre isso, ele declara:

88 Primeiramente, se todo esforço do artista devesse limitar-


se à imitação dos objetos, seríamos forçosamente levados à
conclusão de que o papel da arte está, desde então, termina-
do, pelo menos no que concerne à reprodução das formas e
das linhas, visto que, sob este aspecto, nenhuma imitação
pretenderia razoavelmente ser uma representação superior
à da fotografia (Véron, 1921, p. 121, cf. p. 123).

Registre-se que em 1874, apenas quatro anos antes da publicação


de L’Esthétique, ocorreu em Paris a primeira famosa exposição dos pinto-
res impressionistas, os quais já estavam inteiramente sintonizados com o
ponto de vista anti-imitativo defendido por Véron. Aliás, este se apóia de
modo bastante interessante na idéia de expressão para ressaltar aquela
arte que realmente conta, num âmbito que comporta também outras
modalidades mais “tradicionais”. Para tanto, ele propõe a distinção entre
“arte decorativa” e “arte expressiva”, sendo apenas essa última compatível
com o estágio de desenvolvimento alcançado pela civilização ocidental
moderna, ao passo que a “arte decorativa”, nascida da “procura instintiva

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ou voluntária dos prazeres da visão e da audição” (Véron, 1921, p. 133),
pode ser encontrada, segundo Véron, principalmente nas sociedades anti-
gas (inclusive na grega).
Um importante elemento diferenciador entre a arte decorativa e a
expressiva, característico daquela arte que, por definição, é mais do que a
mera reprodução de objetos do mundo exterior, consiste, segundo Véron,
na necessidade de que o signo e a coisa significada convirjam inteiramente:

Ora, o termo ‘expressão’ comporta, em si mesmo, uma du-


pla idéia: a de signo e a de coisa significada. Desde que estas
duas idéias não se achem em correlação recíproca no pen-
samento do artista, pode haver imitação, reprodução e até
idealização; mas não há expressão. A obra pode ser admirá-
vel sob o ponto de vista de arte fundada unicamente sobre a
noção de beleza, mas não é obra expressiva, no sentido pró-
prio e completo do termo (Véron, 1921, p. 145).
89

Dessa contraposição entre a “beleza pura” dos gregos e uma arte


entendida como “expressão de emoções” advém a definição propriamente
dita de expressão, segundo Véron: “O que nós chamamos de ‘expressão’
não é mais que a manifestação, pela atitude e pelo semblante, dos senti-
mentos habituais ou dos movimentos acidentais da alma, dos caracteres
ou das paixões que constituem a vida moral” (Véron, 1921, p. 146).
É interessante observar que praticamente à mesma época em que
Véron publica essas idéias, outros autores, advindos de tradições filosófi-
cas bem diferenciadas, demonstram preocupação teórica semelhante: o
mesmo teor subjetivo da concepção veroniana de expressão, encontra-
mos, por exemplo, numa importante obra de estética, publicada menos de
duas décadas depois de L’Esthetique. Refiro-me a The sense of beauty, de
George Santayana, cuja primeira edição data de 1896. Tal obra possui um
longo e concludente capítulo sobre a “expressão”, tomando-a como uma
dimensão absolutamente essencial do fenômeno estético. Logo ao princípio
do capítulo, encontra-se uma definição geral:

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As rápidas reverberações desses sentimentos associados con-
tinuam no cérebro e, modificando nossa reação presente,
colore a imagem sobre a qual nossa atenção está fixada. A
qualidade assim adquirida pelos objetos através da associa-
ção é o que chamamos sua expressão. Enquanto na forma
ou material há um objeto com seu efeito emocional, na
expressão há dois, e o efeito emocional pertence ao caráter
do segundo ou sugerido efeito. A expressão, portanto, pode
tornar belas por sugestão coisas em si mesmas indiferentes
ou ela pode vir a aumentar a beleza que eles já possuem
(Santayana, 1955, p. 193).

A “expressão”, portanto, seria uma espécie de contrapartida


subjetiva das determinações formais e materiais dos objetos estéticos, dife-
rindo deles “apenas como o hábito difere do instinto – em sua origem”.
Segundo Santayana, “um observador, olhando para a mente historica-
mente, vê num caso a sobrevivência de uma experiência, no outro, a reação
90
de uma disposição inata” (Santayana, 1955, p. 195). De qualquer modo,
deve-se obrigatoriamente distinguir, numa expressão, dois termos: “O pri-
meiro é o objeto realmente apresentado, a palavra, a imagem, a coisa
expressiva; o segundo é o objeto sugerido, o pensamento ulterior, a emo-
ção ou imagem evocadas, a coisa expressada. [...] Eles residem juntos na
mente e a sua união constitui a expressão” (Santayana, 1955, p. 195).
Para Santayana, portanto, a expressão advém de uma relação entre o
sujeito fruidor e o seu objeto, o qual se torna estético exatamente a partir do
surgimento da expressão. De uma relação de objeto a objeto, a expressão não
poderia advir, pois isso equivaleria a dizer que “tudo seria igual, indeterminada
e universalmente expressivo” (Santayana, 1955, p. 196). Isso é explicado pelo
fato de que a expressão, como já se disse, depende da união dos dois termos
(coisa expressiva e coisa expressada), o segundo dos quais sendo dado pela
imaginação. Desse concurso da imaginação surge outra condição para a ex-
pressão: minha relação ao objeto nunca pode ser de uma compreensão indife-
rente, mas implicar necessariamente uma forma de prazer.

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A expressão depende, então, de um processo de associação subjetiva
daquilo que as características físicas do objeto sugerem com conteúdos
mentais pré-existentes, surgindo daí um outro conceito importante a ela
associado, o de “expressividade”: “Podemos convenientemente usar a pala-
vra ‘expressividade’ para significar toda a capacidade de sugestão possuída
por uma coisa e a palavra ‘expressão’ para a modificação estética que essa
‘expressividade’ pode causar nela” (Santayana, 1955, p. 197).
Mas isso não quer dizer que a expressão dependa completamente
das características materiais e formais do objeto, pois “o valor adquirido
pela coisa expressiva é freqüentemente de um tipo inteiramente diferente
daquele que a coisa expressada possui” (Santayana, 1955, p. 201), ocasio-
nando a expressão uma espécie de “transmutação” do seu objeto. Essa
transmutação, segundo Santayana, é o que origina gêneros estéticos
advindos de “valores negativos”, tais como o trágico, o cômico e o sublime
91
(Santayana, 1955, p. 202).
A isso liga-se também o fato de que, a exemplo de Véron, Santayana
também apresenta uma diferenciação explícita entre a beleza e a expres-
são. Para ele, a beleza pode ser uma qualidade do primeiro termo, sem que
se transfira ao segundo, i.e., à coisa expressada propriamente dita:

O valor intrínseco do primeiro termo pode ser inteiramen-


te desprezado, uma vez que ele não contribui para a expres-
são. Ele o faz, entretanto, grandemente para a beleza do
objeto expressivo. [...] Uma bela voz redimirá uma canção
vulgar, uma bela cor e textura, uma composição insignifi-
cante (Santayana, 1955, p. 204-205).

Sem podermos nos estender mais, aqui, sobre o interessante


posicionamento de Santayana, fica entendida como seu principal subsídio
a idéia de que a expressão é uma dimensão central de nosso apreender estético,
seja de objetos belos, feios e até mesmo de coisas que poderiam ser indiferentes
a uma mente não esteticamente orientada (Santayana dá exemplos de

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mapas, ao lado de objetos que podem ser considerados essencialmente
belos, como grandes obras literárias).
Além das estéticas de Véron e de Santayana, uma outra estética da
virada do século XIX para o XX constitui mais um inequívoco exemplo da
importância crescente assumida pela “expressão” em nossa época, a saber,
a Estética come scienza dell’espressione e linguistica generale (1901), de
Benedetto Croce. Na primeira parte dessa obra, encontra-se um capítulo
sobre intuição e expressão, que se inicia com um memento gnosiológico
sobre o conhecimento intuitivo, seguido de abordagens sobre as relações
da intuição com a percepção, com a sensação, com a associação e com a
representação. Destaca-se ao final do referido memento a seção sobre “in-
tuição e expressão”, a qual sintetiza os principais aspectos do
posicionamento croceano. A questão central aqui é: se toda intuição é
uma forma de representação, como distingui-la de uma representação “in-
92
ferior”? A resposta de Croce é que a representação só é plena, i.e., espiritual,
quando se identifica à expressão:

Há, entretanto, um modo seguro de distinguir a verdadeira


intuição, a verdadeira representação, daquela que lhe é in-
ferior: o fato espiritual do fato mecânico, passivo, natural.
Toda intuição ou representação verdadeira é, também, ex-
pressão. Aquilo que não se objetiva em uma expressão não
é intuição ou representação, mas sensação e naturalidade
(Croce, 1950, p. 11).

Para Croce, portanto, não há também intuição artística que não


seja acompanhada de expressão – posição que se mostrará bastante polêmica
mesmo ao longo do século XX (p. ex., Langer, 1953, p. 375 ss.) –, querendo
o autor, com isso, eliminar aquela conhecida dicotomia entre a “inspiração”
artística e sua posterior exteriorização através dos meios específicos das
diversas artes. Segundo ele:

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Normalmente se crê que nós homens comuns intuímos e
imaginamos países, figuras e cenas como os pintores, e cor-
pos como os escultores. Só que os pintores e escultores sa-
bem pintar e esculpir aquelas imagens e nós as temos em
nossa alma inexpressada. [...] Nada mais falso: o modo como
intuímos normalmente é pouca coisa e se traduz em peque-
nas expressões, as quais se tornam gradualmente maiores e
mais amplas somente com a crescente concentração espiri-
tual em alguns momentos particulares (Croce, 1950, p. 12).

A idéia de pequenas expressões que podem se ampliar não signifi-


ca, segundo Croce, que possa haver graus variados da expressão: enquan-
to idêntica à intuição maximamente espiritualizada, ela é algo que só pode
se dar de uma vez, sem qualquer gradação (o que há, na verdade, é uma
variedade de intensidades possíveis na expressão – correlatos da qualidade
artística dos objetos estéticos). A isso se liga, para Croce, a intradutibilidade
das expressões, oriunda de sua radical singularidade: 93

Corolário disso é a impossibilidade das traduções, em quan-


to tiverem a pretensão de efetuar a transposição de uma ex-
pressão em outra, como de um líquido de um recipiente a
um outro de forma diferente. Se pode elaborar logicamente
aquilo que primeiro estava elaborado em forma estética, mas
não reduzir isso que já teve sua forma estética a outra forma
também estética. Toda tradução, de fato, ou reduz e destrói,
ou bem cria uma nova expressão, lançando a primeira ao
cadinho e mesclando-a com as impressões pessoais daqueles
a quem se chama tradutores (Croce, 1950, p. 76).

A radicalidade com que Croce acredita no aspecto singular e


indivisível de cada expressão leva-o, a seguir, a uma implacável crítica da
retórica, a qual, como vimos, para Hegel se liga a um dos sentidos possí-
veis da própria idéia de expressão. Para Croce, a retórica deveria ser evita-
da na medida em que nela se procede a uma espécie de classificação dos
modos e graus possíveis de expressão com o objetivo de aplicá-los à linguagem

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que se deseja mais ou menos, desse ou daquele modo, ornamentada (Croce,
1950, p. 76-77). Embora, como se verá adiante, a expressão nem sempre possa
ser vista numa relação de exterioridade tão grande com a retórica, sua concep-
ção por parte de Croce – mesmo com os problemas que possa ter – contribuiu
grandemente para a consolidação do conceito contemporâneo de expressão.

3 A peculiaridade da “expressão”
na estética de T. W. Adorno

Apesar de no século XX autores de diversas tendências filosóficas,


como Susanne Langer (1953, passim), Melvin Rader (1952, p. 229 ss.),
Eliot Deutsch (1996, p. 18 ss.), John Hospers (1971, passim), Kurt Huber
(1954, p. 184 ss.) e John Dewey (1980, p. 58 ss.) terem conferido relevo à
94
discussão sobre a expressão e apresentado-a como conceito-chave da esté-
tica, deter-me-ei numa breve exposição da concepção de Theodor Adorno
sobre o tema, uma vez que ela parece englobar o que existe de mais interes-
sante nas concepções acima expostas, superando-as na medida em que
uma radicalidade maior se torna necessária.
O ponto de vista adorniano, diferentemente dos outros aqui abor-
dados, tem origem numa idéia de expressão primeiramente “metafísica”,
tendo apenas algumas possíveis ressonâncias estéticas: trata-se da concep-
ção de linguagem de Walter Benjamin manifesta no seu texto de juventude
“Sobre a linguagem em geral e a linguagem dos homens”4. Nesse texto,
Benjamin levanta uma polêmica contra a concepção da linguagem como
meio de comunicação de conteúdos, asseverando que o que a linguagem

4
Para mais detalhes sobre esse tópico, ver, neste livro, o texto “O conceito de linguagem de
Benjamin e a Teoria estética de Adorno”.

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comunica é o que ele chama de “essência espiritual” do homem, i.e., ela é
uma “expressão” de espiritualidade humana em vez de apenas ser um meio
de codificar uma mensagem por um emissor, que será decodificada por um
receptor conhecedor desse meio. A essa noção que Benjamin designa como
“concepção burguesa da linguagem” (Benjamin, 1991, p. 144), ele contra-
põe a idéia de linguagem como medium da ação humana, a qual se liga à
“expressão” e não ao que ela comunica imediatamente:

E certamente a expressão, segundo seu todo e sua essência


mais íntima, só pode ser entendida como linguagem. Por
outro lado, para se entender um ser de linguagem, deve-se
sempre perguntar de que ser espiritual ele é, então, a expres-
são imediata. Isso quer dizer: a língua alemã, por exemplo,
não é de modo algum a expressão para tudo o que através
dela – supostamente – podemos expressar, mas ela é a ex-
pressão imediata daquilo que nela se comunica (Benjamin,
1991, p. 141). 95

Apesar de, no final desse texto de juventude sobre a linguagem, Ben-


jamin se referir à arte como uma espécie de tradução da “linguagem das
coisas” na linguagem mais complexa do homem (Benjamin, 1991, p. 156),
infelizmente ele não o faz tendo em vista o conceito de expressão. Esse con-
ceito só aparecerá numa abordagem especificamente estética em A origem
do drama barroco alemão 5, num trecho sobre a dialética entre convenção
e expressão (Benjamin, 1996, p. 351), cujo desenvolvimento nos distanci-
aria muito do escopo principal deste trabalho.
No entanto, é mais do que plausível que ambas as concepções – a
da linguagem e a do drama barroco alemão – tenham influenciado sobre-
maneira o ponto de vista adorniano sobre a expressão. E embora essa

5
Corresponde, nas “Referências”, a Der ursprung des deutschen trauerspiels (Benjamin, 1996)
e aplica-se a todas as menções a essa obra ao longo deste livro.

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tenha se tornado um termo técnico apenas no último período da produ-
ção filosófica de Theodor Adorno, podemos encontrar já em obras bem
anteriores, como Minima moralia por exemplo, uma série de interessantes
colocações a seu respeito, as quais remetem a aspectos particulares do fe-
nômeno, como, por exemplo, à motivação encontrada pelo artista no
sentido de se expressar desse ou daquele modo, ou aos processos psíquicos
que nele se desenvolvem no momento de sua criação estética.
No tocante ao primeiro aspecto, há uma passagem exemplar, na qual
a atitude expressiva é entendida como aquela em que a fidelidade ao objeto da
expressão é posta em relevo, em detrimento da compreensibilidade
universal do produto resultante da criação:

Enquanto escritor, far-se-á a experiência de que, quanto mais


precisa, conscienciosa e adequadamente se expressa, o re-
sultado literário será avaliado como mais dificilmente com-
96 preensível; enquanto, tão logo se expressa de modo relaxado
e irresponsável, se é recompensado com uma certa compre-
ensão. [...] Contemplar, na expressão, a coisa, em vez da co-
municação, é suspeito: o que é específico, ainda não tomado
emprestado ao esquematismo, parece brutal, um sintoma de
extravagância, quase de confusão (Adorno, 1996a, p. 128)6.

A expressão surge, então, para Adorno, como uma espécie pe-


culiar de relação do criador com a verdade de sua criação, a qual
poderia, hipoteticamente, prescindir da recepção da obra, embora tal
característica deva ser entendida mais como um sintoma do estado
geral da cultura em nossa época do que como algo essencialmente
desejável para a manifestação estética.

6
Uma referência interessante para essa diferença fundamental entre comunicação e expres-
são é a passagem de “O que é arte?” de Leon Tolstoi, na qual ele contrapõe sua visão de “arte
enquanto comunicação de emoções” àquela de Eugène Véron, segundo a qual a arte é expres-
são de emoções (Rader, 1952, p. 180-192).

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Igualmente sintonizada com o problemático momento vivido pela
cultura no capitalismo tardio está a colocação de Adorno sobre o com-
portamento do aparelho pulsional do artista no momento de sua criação,
numa passagem em que ele problematiza a noção freudiana de sublimação
enquanto origem do processo criativo. Para Adorno, hoje não seria mais
possível recorrer a ela, na medida em que um dos seus pressupostos é que
as pulsões sexuais têm o seu alvo desviado para uma ação não sexual e social-
mente aprovada, e a arte contemporânea tem, toda ela, a potencialidade
para o escândalo e a rejeição total por parte da sociedade burguesa tardia.
Dessa forma, o conceito de expressão parece ser mais adequado que o de
sublimação, já que ele é considerado, por Adorno, algo que se encontra,
como essa, entre a satisfação da pulsão e o seu recalque, mas de um modo
que o contato do criador com o material por ele trabalhado no sentido de
se expressar artisticamente não deixa intacta uma possível postura confor-
97
mista implícita na idéia de sublimação. Para Adorno, a expressão é um
modo essencialmente crítico de o artista de manifestar através de seu métier,
como se pode depreender do trecho que se segue:

Por outro lado, a diferenciação analítica entre a satisfação


motora – real – e alucinatória reside na direção da diferen-
ça entre satisfação e expressão intacta. Mas expressão não é
alucinação. Ela é aparência, mensurada pelo princípio de
realidade, podendo contorná-lo. Nunca, entretanto, tenta-
da por ela, como pelo sintoma, substituir em devaneios a
realidade por algo subjetivo. A expressão nega a realidade
na medida em que mostra nela aquilo que não a iguala;
mas não a recusa. A expressão vê o conflito nos olhos, o
qual resulta cego no sintoma (Adorno, 1996a, p. 285)7.

7
Sobre esse assunto, ver meu artigo “Sublimação ou expressão? Um debate sobre arte e
psicanálise a partir de T. W. Adorno” (Duarte, 1998, p. 319-335), reproduzido neste volume.

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A partir dessa posição, Adorno começa a desenvolver o embrião
daquilo que será, vinte anos depois, sua teoria da expressão, enfaticamente
apresentada na Dialética negativa e na Teoria estética. No que concerne à
primeira, a intenção de Adorno não é exatamente desdobrá-la enquanto
conceito estético, mas, pelo contrário – pressuposta enquanto categoria-
chave da estética – incorporá-la ao discurso filosófico tout court, valendo-se
dela para implodir o procedimento parasitário da filosofia com relação à
ciência. O ponto de partida para tal implosão é o reconhecimento, por parte
da filosofia, da necessidade de que o sofrimento radical e absurdo, experi-
mentado pelo homem contemporâneo enquanto vítima de opressão e mas-
sacres, se manifeste a partir do núcleo mesmo do discurso filosófico e não
como algo externo, adicionado a partir de fora. Segundo Adorno:

Onde o pensamento está além daquilo em que ele se fixa


98 resistindo, está a sua liberdade. Ela segue o impulso à ex-
pressão do sujeito. A necessidade de deixar o sofrimento
ser pronunciado é condição de toda verdade. Pois sofri-
mento é objetividade que pesa sobre o sujeito; o que ele
experimenta como mais subjetivo – sua expressão – é
objetivamente mediado (Adorno, 1996b, p. 29).

Encontramos aqui, portanto, uma concepção que supera o acento


marcadamente subjetivista daquelas vistas anteriormente (com exceção
da de Hegel, que, por bem dizer, não apresenta um conceito enfático de
expressão estética), na medida em que impõe como condição para a ex-
pressão sua mediatização objetiva, i.e., uma referência, ainda que essencial-
mente não literal, ao precário estado de coisas do mundo presente. Mas
pode-se pensar ainda numa extensão dessa mediatização objetiva, a saber,
a própria consolidação de um objeto com repercussões estéticas. No caso
da filosofia – e aqui retornamos a um ponto de vista próximo ao de Benjamin
referido acima – isso se dá através da própria linguagem que lhe é específica:

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Isso pode ajudar a explicar por que à filosofia sua expressão
não é indiferente e exterior, mas imanente à sua idéia. Seu
integral momento de expressão, não-conceitual e mimético,
só é objetivado através de apresentação – linguagem. A li-
berdade da filosofia não é outra que a faculdade de ajudar
sua não-liberdade a soar (zum Laut zu verhelfen) (Adorno,
1996b, p. 29).

A consolidação do objeto mencionada acima deve ser entendida como


uma forma de rigorosa construção, na qual a exatidão e a complexidade são
necessárias no sentido de que a expressão se concretize apropriadamente:

Expressão e rigor não são para ela [filosofia/rd] possibilida-


des dicotômicas. Elas necessitam-se reciprocamente, nenhu-
ma é possível sem a outra. A expressão é, através do pensa-
mento no qual ela se esforça – e ele nela –, aliviada de sua
casualidade. O pensamento só enquanto expresso, através de
apresentação na linguagem, se torna concludente; o que é 99
frouxamente dito é mal pensado. Através da expressão, o
rigor é imposto ao que é expressado (Adorno, 1996b, p. 29).

A forma concreta da expressão no discurso filosófico encontra-


se, segundo Adorno, na retórica, que – ao contrário do que vimos em
Croce – é entendida não como manifestação de culta frivolidade ou da
instrumentalização da linguagem, mas como âmbito em que essa se reco-
nhece tributária de uma dimensão estética. O preconceito contra a retórica
poderia, nesse sentido, ser visto como mais um indício da instrumentalização
da linguagem e não como manifestação de escrúpulos contra abusos que se
possa cometer contra ela:

Mas a perseguição do momento retórico, através do qual a


expressão sobreviveu no pensamento, não contribuiu me-
nos para sua tecnificação, para sua potencial eliminação,
do que o cultivo da retórica desconsiderando o objeto. A
retórica representa na filosofia aquilo que na linguagem
não poderia não pode ser pensado de outro modo (Adorno,
1996b, p. 65).

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Embora tais colocações da Dialética negativa sejam esclarecedoras
sobre a natureza da expressão em termos filosóficos mais gerais, elas ainda
não abordam sua especificidade no tocante às obras de arte – ponto de
partida dos autores anteriormente mencionados. Essa abordagem ocorre
de modo completo e aprofundado na Teoria estética, embora aqui não
possamos dela fornecer senão uma pálida idéia. Ao lado de uma infinidade
de referências esparsas à expressão, em contextos teóricos bastante dife-
renciados, encontra-se nessa obra também uma seção denominada “Apa-
rência e expressão”, na qual essa última é reconhecida como objeto de gran-
de importância para a estética, porém de difícil conceituação: “enquanto
raramente surgiram dúvidas sobre a expressão como um momento essen-
cial da arte [...], seu conceito é, como a maioria daqueles esteticamente
centrais, resistente contra a teoria que quer enquadrá-lo”. Apesar disso,
percebe-se o esforço adorniano de compreensão, o qual se desdobra em
100
vários aspectos, dentre os quais destacamos dois que podem ser considera-
dos mais importantes: 1. a dialética entre expressão e construção e 2. a
expressão na arte – a exemplo do que se viu para a filosofia em geral – como
externação estética do sofrimento humano.
No que concerne ao primeiro aspecto, constata-se que, de modo
semelhante ao que ocorre em A origem do drama barroco alemão de Ben-
jamin, a expressão aparece na obra estética de Adorno inserida num pro-
cesso dialético, que no texto benjaminiano ocorre, como se mencionou
acima, entre expressão e convenção e na Teoria estética, entre expressão e
construção, tal como delineada no trecho que se segue:

A arte consistente polariza-se, por um lado, segundo uma


insuave, inconsolável expressividade, recusante ainda da
última reconciliabilidade, que se torna uma construção
autônoma. Por outro lado, [polariza-se/rd] segundo o não-
expressivo da construção, o qual expressa a crescente im-
potência da expressão (Adorno, 1986, p. 70).

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A constituição de um conceito eminentemente crítico de expressão
artística, no qual se tematiza a quase impossibilidade de se expressar por
parte dos indivíduos, é algo típico da estética adorniana, devendo-se lem-
brar que, nessa última, a exemplo do que Adorno propôs para a filosofia
em geral, o aspecto construtivo é a contraparte dialética obrigatória da
expressão, de um modo que aquela parece brotar dessa e vice-versa:

A dialética daqueles momentos iguala, nisso, à dialética


lógica, segundo a qual somente em um o outro se realiza,
não no entremeio. A construção não é o corretivo ou con-
firmação objetivante da expressão, mas deve se erguer, de
certo modo, a partir do impulso mimético sem qualquer
planejamento (Adorno, 1986, p. 72).

Com essa idéia da dialética expressão-construção na obra de arte,


Adorno consolida, por um lado, sua concepção crítica de expressão e, por 101
outro, impede uma fetichização desse conceito, da qual as concepções an-
teriormente vistas não estão imunes, na medida em que tendem a considerá-
lo ou de modo excessivamente subjetivista, ou como que advindo do nada.
Contra o equívoco de querer conceber a expressão estética como “autônoma”
com relação ao momento construtivo, Adorno nos lembra que a “expres-
são absoluta seria coisal, a coisa mesma”, o que, curiosamente, equivale à
quimera de acreditar na possibilidade de uma refiguração ipsis literis do
mundo.
No que concerne ao aspecto da expressão estética enquanto mani-
festação da dor, aparece na Teoria estética um enfoque semelhante ao que
se viu na Dialética negativa, de acordo com o qual o sofrimento denota
uma objetividade que se impõe ao sujeito, por mais individual que seja sua
motivação básica para se expressar através da arte:

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A arte é expressiva onde a partir dela, subjetivamente
mediatizado, algo objetivo fala: luto, energia, nostalgia. Ex-
pressão é a face lamentosa das obras. Elas mostram-na àquele
que resiste a seu olhar, mesmo onde elas são compostas em
alegres tons ou divinizam a vie opportune do rococó. Se a
expressão fosse mera duplicação daquilo que é subjetivamente
sentido, ela permaneceria uma nulidade; o desprezo do artista
por um produto que é percebido, mas não inventado, sabe
disso muito exatamente (Adorno, 1986, p. 170).

A título de conclusão poderíamos dizer que o conceito de expres-


são, o qual surge – de modo não enfático, é verdade – nas Preleções sobre a
estética, de Hegel, assim como aparece relacionado de modo genérico à
arte em outros autores seus contemporâneos8, ganha na segunda metade
do século XIX o status de termo técnico na estética. Constata-se, como se
viu em relação a Véron, Santayana e Croce, que, por um lado, “expressão”
passa a ser um conceito quase obrigatório nos tratados de estética a partir
102
dessa época; por outro lado, parece faltar cada vez mais a ele o grau de
generalidade e a conexão à dimensão histórica que ocorrera em Hegel
(mesmo que nele “expressão” não fosse um terminus da filosofia da arte).
É nesse sentido que a menção a Adorno (inspirado, como se viu,
por Walter Benjamin) se torna necessária, pois nele a “expressão” aparece
com grau de generalidade e de conexão à história semelhante ao de Hegel
(e com a vantagem sobre esse de não sucumbir ao otimismo ocasionado
pela apoteose da idéia absoluta), apresentando-se também já como um
termo técnico da estética – objeto de uma importante seção da Teoria
estética e ocorrendo esparsamente uma centena de vezes ao longo da obra.

8
Para citar apenas alguns eloqüentes exemplos: um pouco antes de Hegel, Lessing porá em
questão, na primeira parte do seu Laocoonte, a obrigatoriedade da reprodução, pela arte, apenas
do que é belo, empregando, por várias vezes, o termo “expressão” (Ausdruck), ainda que não
definido como terminus da estética (Lessing, 1970, p. 16 ss). Algumas décadas depois Kant
definirá, no § 51 da Crítica da faculdade de julgar, a beleza como “expressão das idéias estéticas”
(Kant, 1986, p. 257) e Schelling, já em 1802, nas suas “Conferências sobre o método do estudo
acadêmico” (Schelling, 1907, p. 640), designará a arte como “expressão das mais altas idéias”.

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O conceito de linguagem de
Benjamin e a Teoria estética de Adorno1

Em seu texto de 1916, “Sobre a linguagem em geral e a linguagem


dos homens”, Walter Benjamin desenvolveu algumas idéias sobre lingua-
gem que não apenas orientaram muitas de suas próprias abordagens pos-
teriores sobre arte, cultura e sociedade, como também influenciaram for-
temente outros pensadores da corrente de pensamento conhecida como
“Escola de Frankfurt”. A principal diferença entre o conceito de Benjamin
e as teorias convencionais sobre a linguagem é que linguagem para ele não
comunica nada além da essência espiritual das coisas, e, mais especifica-
mente, a essência espiritual dos homens (das geistige Wesen des Menschen).
Isto significa que a parte da linguagem concernente aos seres humanos não
pode ser concebida como um meio de comunicação entre homens, mas
como um meio no qual (e não através do qual) a essência espiritual do
homem se expressa. Para Benjamin, o primeiro conduziria necessariamente

1
Tradução do inglês de Charles Bacon; revisão técnica do autor.

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ao que ele chama de “conceito burguês” (Benjamin, 1991, p. 144), no qual
a linguagem é abusada – considerada apenas como um meio para permitir
a comunicação do homem.
De acordo com o que Benjamin chama de “o conceito purificado”
(Benjamin, 1991, p. 144), a linguagem do homem tem o privilégio de dar
nome às coisas. Nomear é a essência da linguagem humana, como um eco
da atividade criadora da palavra de Deus. Ao criar as coisas, Deus deu a
cada uma delas um signo, fornecendo aos homens, entretanto, uma lin-
guagem baseada em nomes – um tipo de signo que resume a linguagem
como essência espiritual do homem (como diz Benjamin: “linguagem da
linguagem”) – para que a criação se completasse através da capacidade de
nomear dos homens. A capacidade de nomear da linguagem do homem a
torna muito mais perfeita do que a linguagem das coisas, uma vez que esta
é silenciosa e comunica aos homens sua essência espiritual através de sig-
104
nos mudos inseridos nelas por Deus. Através da atividade nomeadora do
homem, sua essência espiritual se comunica com Deus, enquanto ele esta-
belece uma relação de conhecimento para com as coisas, entendida como
uma tradução de sua linguagem muda na linguagem sonora dos nomes.
Entre os tipos superiores de seres de linguagem, o nome próprio é descrito
por Benjamin como o meio-termo entre a palavra de Deus e os nomes da
linguagem humana; em sua própria expressão, “a comunhão do homem
com a palavra criadora de Deus” (Benjamin, 1991, p. 144).
Para o filósofo, o estado das coisas descrito acima era paradisíaco,
isto é, era anterior à Queda. Depois da Queda, a linguagem do homem não
se baseia somente em nomes, mas incorpora também juízos sem nome,
motivados por signos comuns, levando a um infindável palavreado domi-
nado pela abstração, que culmina em um tipo de “sobrenomeação”
(Überbennenung – Benjamin, 1991, p. 155), que por um lado deu origem
à multiplicidade de línguas que temos hoje e, por outro, causou um “exces-
so” de significados para cada coisa, perturbando o conhecimento mais

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perfeito atingido anteriormente. Este excesso de significação dá início à
“concepção burguesa de linguagem” mencionada acima, ou seja, a lingua-
gem como um mero meio de comunicação.
Uma conseqüência especialmente interessante da Queda em rela-
ção à linguagem é que o sofrimento da Natureza sob sua “sobrenomeação”
levou a uma segunda, “outra mudez” (Benjamin, 1991, p. 155) que já não
é totalmente alegre como a original, dada por Deus, mas profundamente
triste e amarga. É um luto silencioso da Natureza pela perda da imediatidade
na comunicação de sua essência espiritual aos homens.
Este conceito de “uma segunda mudez” da natureza leva ao insight de
Benjamin sobre o potencial da arte para vencer o tipo de alienação provocada
pelo pecado original: diz respeito ao estabelecimento de um relacionamento
próximo entre a linguagem muda das coisas e os vários tipos de trabalho
artístico, de modo que sua expressão não-verbal passa a ser uma reflexão da
105
primeira (linguagem das coisas) sobre a segunda (a arte).

Há uma linguagem da escultura, da pintura, da poesia. [...]


Trata-se aqui de linguagens, inacústicas, desprovidas de
nome; de linguagens a partir do material. Nisso pode-se
pensar na comunidade material das coisas na sua comuni-
cação. Para o conhecimento das formas artísticas vale a ten-
tativa de concebê-las como linguagens e de procurar a sua
conexão com as linguagens naturais. [...] Por outro lado, é
certo que a linguagem da arte deixa-se compreender so-
mente na mais profunda conexão com a doutrina dos sig-
nos. Sem ela, toda filosofia da linguagem em geral perma-
nece totalmente fragmentária, porque a relação entre lin-
guagem e signo [...] é originária e fundamental. Lingua-
gem, a saber, é, em qualquer caso, não apenas comunica-
ção do que é comunicável, mas também símbolo do que
não é comunicável (Benjamin, 1991, p. 156).

A situação apontada por Benjamin sobre a “linguagem das coisas”


pode ser visualizada no seguinte esquema:

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Infelizmente a posição de Benjamin sobre a relação entre a arte em
geral e a linguagem das coisas não foi por ele desenvolvida de forma explí-
cita e plena. Nem no texto que estamos analisando aqui, nem em qualquer
106 outro, embora, conforme mencionado acima, algumas outras conceituações
orientaram muitas de suas abordagens posteriores sobre a arte, a cultura e
a sociedade e foram retomadas em outros escritos, como “A tarefa do
tradutor”2 e a teoria do conhecimento apresentada no prefácio de A ori-
gem do drama barroco alemão3.
Como um complemento à teoria da linguagem exposta no artigo
de 1916, eu gostaria de comentar alguns aspectos da teoria da tradução
apresentada em “A tarefa do tradutor” (Benjamin, 1996a). Aqui, mais uma
vez, se pressupõe que exista uma linguagem mais elevada associada à di-
vindade, muito acima dos diversos idiomas humanos. Se nos escritos iniciais
de Benjamin, a tradução é definida como a “remoção de uma língua

2
Corresponde, nas “Referências”, a “Die Aufgabe des Übestzers” e aplica-se a todas as menções
a esse texto ao longo deste livro.
3
Há um “eco” da teoria sobre a linguagem das coisas na segunda parte do capítulo “Alegoria e
drama barroco”, mas Benjamin não chega a usar esse termo aqui (Benjamin, 1996, p. 366 ss.).

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para dentro de outra através de um contínuo de transformações” (Benja-
min, 1991, p. 151), ela expressa agora uma relação interior das línguas
entre si, de tal forma que o que falta a uma, quando comparada com a
mais elevada, deveria ser encontrado em outra.
Além disso, da mesma forma que o conhecimento em geral não
pode ser entendido como uma cópia (Abbild) do seu objeto, a qualidade
da tradução, de acordo com Benjamin, não pode ser medida por sua fide-
lidade à obra original, inclusive devido ao fato de que a língua do original
e também a da tradução não permanecem as mesmas, o que torna impos-
sível uma semelhança permanente entre elas. Mas sua referência à “lingua-
gem pura” é sempre a mesma porque esta não está sujeita às modificações
que ocorrem sob a influência dos movimentos históricos.

O parentesco supra-histórico das línguas repousa, antes,


no fato de que, em cada uma como um todo, uma mesma 107
coisa é dita, sem que em qualquer uma individualmente,
mas apenas na totalidade delas, suas intenções mutuamente
complementares são atingíveis: a linguagem pura. Enquan-
to todos os elementos individuais, as palavras, sentenças e
estruturas, se excluem mutuamente, essas línguas se
complementam nas suas próprias intenções (Benjamin,
1996a, p. 13-44).

Considerando-se o exposto acima, o mais importante não é a se-


melhança de uma tradução com o seu original, mas o que Benjamin cha-
ma de “modo de significação” (Art des Meinens) das várias línguas que se
completam entre si, de modo que a tradução perfeita deve descobrir que
“modo de significação” é a verdadeira “complementaridade” daquilo que
foi usado no original em relação à língua mais elevada. Essa língua con-
tém, por definição, uma harmonia do “modo de significação” de todas as
demais línguas e sua tradução correta, relacionando a língua para a qual
ela é traduzida com aquela da qual é traduzida para a linguagem pura, a

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qual contribui para sua sobrevivência até o tempo de sua redenção no
final messiânico da história, onde não haveria mais distinção entre a lin-
guagem pura e as linguagens empíricas.
É interessante também mencionar que, embora muitos poetas im-
portantes tenham sido (e sejam) excelentes tradutores (como Hölderlin,
Schlegel, Georg, etc.), Benjamin enxerga a tradução como uma forma per
se, de modo que se possa distinguir claramente a tarefa do tradutor daquela
do poeta. Enquanto a primeira consiste em descobrir a intenção da língua
para a qual se faz a tradução, onde o eco do original é despertado, a última
tem como meta a linguagem, não como um todo, mas em algumas relações
específicas de conteúdo (Gehaltszusammenhänge). No entanto, tanto em “A
tarefa do tradutor” como no texto “Sobre a linguagem em geral...”, ambas as
formas – tradução e poesia – não deveriam comunicar nada, mas simples-
mente estabelecer uma relação com a linguagem em geral, que corresponde
108
à “comunicação da essência espiritual” no texto mais antigo.
Em “A tarefa do tradutor” Benjamin vê na tradução a semente da
linguagem pura, que deveria estar “dentro” da língua estrangeira (a língua
da qual algo é traduzido), e esta semente deverá ser salva pelo tradutor
para a sua própria língua. Benjamin exemplifica isso usando a tangente e o
círculo: a primeira toca o último em apenas um ponto, que já é o suficiente
para definir a lei da tangência. O ponto que o tradutor deverá tocar é o
sentido do original, de modo a poder seguir seu caminho de acordo com a
lei da fidelidade, mas conservando a liberdade de movimento da língua
(Sprachbewegung).
Com relação ao prefácio de A origem do drama barroco alemão,
observam-se muitas semelhanças com o texto de 1916 sobre a linguagem,
como a distinção entre conhecimento e verdade implícita em sua concep-
ção de tratado. Enquanto o conhecimento e suas unidades operacionais –
os conceitos – envolvem um tipo de posse de algo na consciência que busca a
“salvação de fenômenos”, a verdade consiste na apresentação (Darstellung)

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de idéias – idéias Platônicas aqui compreendidas como “origens” – conce-
bidas como livres de qualquer intenção, como deveria ser também o do-
mínio da própria linguagem pura. Diferentemente do escrito “Sobre a
linguagem em geral...”, onde “idéia” é definida como um ente sem nenhuma
relação com a linguagem (Benjamin, 1991, p. 141), o prefácio de A origem
do drama barroco alemão indica o domínio das idéias entre as referências
mais gerais à linguagem: “A idéia é algo lingüístico, é aquele elemento do
simbólico na essência de qualquer palavra” (Benjamin, 1996, p. 215).
A relação mais evidente entre os dois textos, além do aspecto sa-
grado atribuído aos nomes, é a semelhança do domínio da linguagem
pura com o mundo da idéias platônico, que Benjamin descreve como o
domínio onde a linguagem empírica não tem nenhuma influência. Em A
origem do drama barroco alemão ele apresenta “o mundo das idéias” como
um mundo paradisíaco, de maneira que, de acordo com ele, seria mais
correto considerar Adão e não Platão como o fundador da filosofia, já que 109

ele foi o primeiro a dar nomes às coisas:

A nomeação adamítica está tão longe de ser jogo e arbítrio,


que, antes, nela o estado paradisíaco se confirma enquanto
tal, no qual ainda não se que lutar com o significado comu-
nicativo das palavras. Assim como as idéias se dão de modo
não intencional na nomeação, elas devem se renovar na
contemplação filosófica (Benjamin, 1996, p. 217).

Antes de mostrar como Adorno entendeu e procurou desenvolver


o insight de Benjamin sobre a relação entre a linguagem das coisas e as
obras de arte, eu gostaria de mencionar algo concernente à sua influência
sobre o livro de Adorno e Horkheimer Dialética do esclarecimento, hoje
considerado uma das obras que fundamentaram a “Teoria crítica da socie-
dade”. Apesar de sua abordagem claramente não teológica, essa obra adota
a tese de Benjamin de que uma palavra originária esteve sujeita à fragmentação
através da História, resultando na ciência positivista ocidental com seu
conceito utilitarista de linguagem, separado dos vários ramos da arte:

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Com a nítida separação entre ciência e poesia, a divisão do
trabalho efetuada com ajuda daquela expande-se para a lin-
guagem. Como signo, a palavra advém à ciência; como som,
como imagem, como palavra propriamente dita, ela é dis-
tribuída entre as diversas artes, sem que se deixasse
reconstituir por sua adição, pela sinestesia ou obra de arte
total. Como um sistema de signos, a linguagem deve se
resignar ao cálculo com o objetivo de conhecer a natureza
e deve dispensar a demanda de ser como ela (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 34).

Todavia, a influência exercida pelo ponto de vista de Benjamin não se


limitou ao trabalho comum dos dois filósofos, mas apareceu igualmente em
várias passagens de seus escritos individuais. Vemos, por exemplo, Horkheimer
relembrando a relação entre a arte e a linguagem das coisas em seu Eclipse da
razão como um índice de nossa atual reificação, de um modo tão eloqüente
como se vê a seguir: “Um dia o propósito da arte, da literatura e da filosofia foi
110
expressar o significado das coisas e da vida, ser a voz de tudo que é mudo,
prover a natureza com um órgão para se conhecer seus sofrimentos, ou,
poderíamos dizer, para chamar a realidade pelo seu nome correto. Hoje a
língua da natureza lhe foi subtraída” (Horkheimer, 1974, p. 101).
A obra de Adorno é tão permeada de referências à teoria da lin-
guagem de Benjamin que seria impossível citar ou mesmo indicar todas
elas. Entretanto, existe uma passagem já em sua Minima moralia onde ele
a menciona explicitamente, indicando a relação da música com a lingua-
gem das coisas: “Se Benjamin achava que na pintura e na escultura a lin-
guagem muda das coisas seria traduzida em outra mais elevada, porém
semelhante a ela, então, sobre a música poder-se-ia supor que ela salva o
nome como puro soar, mas ao preço de sua separação das coisas” (Ador-
no, 1996a, p. 254).
Esta posição de Adorno em relação à música foi desenvolvida em
vários outros escritos nos anos cinqüenta e sessenta, como “Fragmento
sobre música e linguagem” (1956) e “Sobre a relação de pintura e música

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hoje”. É verdade que pontos de vista sobre aspectos parciais da relação
entre a linguagem pura e as belas artes já haviam aparecido, dentre outros,
em “A tarefa do tradutor” e A origem do drama barroco alemão. Ocorrem
também em Benjamin – como, por exemplo, em seu Prefácio a essa obra,
ao comentar o Symposium de Platão – questões estéticas mais genéricas,
como o estabelecimento de uma ligação entre verdade e beleza. Em ambos
os casos, porém, não há o desenvolvimento do insight sobre a arte como
um todo e a linguagem das coisas, mas somente abordagens das formas de
expressão mais intimamente ligadas à “linguagem dos homens”.
Neste sentido, seria bastante útil inquirir sobre a relação entre os
tipos de arte mais próximos aos objetos materiais e a “linguagem das coi-
sas” de forma semelhante à que usa Adorno em suas abordagens sobre o
conceito de arte como linguagem estendida aos demais ramos da arte,
principalmente em sua Teoria estética. Essa obra póstuma de Adorno é
111
uma tentativa vigorosa de relacionar a tese principal da Dialética do escla-
recimento às suas experiências com a cultura no “mundo administrado”
(verwaltete Welt), dando uma ênfase especial à difícil situação da arte
autônoma em um cenário quase totalmente dominado pela “indústria
cultural” – a instância mais extremada da instrumentalização da expres-
são espiritual. É neste contexto que a influência da abordagem benjaminiana
da linguagem é sentida tanto de forma mais geral quanto mais específica.
A seguinte passagem é um exemplo desta influência de forma geral: “A arte
tenta imitar uma expressão que não seria intenção humana propriamente
dita [...]. Se a linguagem da natureza é muda, então a arte procura trazer
o que é mudo à fala [...]” (Adorno, 1986, p. 121).
Existem, no entanto, pontos mais específicos de contato entre o
conceito de linguagem do jovem Benjamin e a obra posterior de Adorno,
Teoria estética, dos quais eu gostaria de mencionar dois tópicos intima-
mente relacionados: 1. o “caráter coisal” da obra de arte; e 2. sua capacida-
de de falar sem voz, representando a natureza muda.

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Para Benjamin, é típico de cada língua um tipo de relação do que é
dizível com o que é pura e simplesmente indizível, sendo que o último é
conhecido apenas através da “revelação” e não por meio da capacidade
humana. De acordo com o ponto de vista secularizado de Adorno, as
obras de arte se originam da cristalização de muitas forças agindo dentro
delas em um tipo de coisa (Ding), sem as quais elas não mereceriam a
designação de obras de arte e através das quais atingem um tipo de lingua-
gem não sonora, como aquela atribuída à natureza por Benjamin. Em
Teoria estética ele dá alguma indicação disto: “Os impulsos miméticos, que
movimentam a obra de arte, que nela se integram e novamente se desinte-
gram, são uma frágil expressão desprovida de linguagem. Eles só se tor-
nam linguagem através de sua objetivação como arte. Salvação da nature-
za, aquela se contrapõe à transitoriedade dessa” (Adorno, 1986, p. 275).
A idéia da obra de arte se tornar uma “coisa”, como resultado de um
112
processo dialético interno, é reforçada pela alegação de ela – como um
construto pronto – se tornar algo essencialmente independente do seu
criador. Citando mais uma vez a Teoria estética:

A emancipação da obra de arte diante do artista não é qual-


quer ilusão de grandeza do tipo l’art pour l’art, mas a mais
simples expressão de sua característica de relação social, a
qual porta em si a de sua própria objetificação: somente
como coisas as obras de arte se tornam antítese da mons-
truosidade coisal (Adorno, 1986, 250).

A afirmação de Adorno indica claramente a necessidade do que ele


chama de “objetificação” (Vergegenständlichung) das obras de arte – uma
ênfase à sua base material com a qual o conteúdo intelectual se mistura – a
fim de enfrentar a reificação, entendida como a redução do homem à condição
de coisa. Em outras palavras, a atribuição de um significado espiritual a
uma coisa, como o artista faz em sua atividade criadora, ajuda a enten-
der o processo cujo resultado é a transformação de seres essencialmente

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espirituais em meras coisas. Adorno faz a ligação do estado atual de quase
alienação geral dos indivíduos com a natureza oprimida, de forma semelhan-
te à associação de Benjamin com a segunda mudez da natureza e o abuso de
linguagem para fins pragmáticos. À idéia da arte como lembrança da lingua-
gem das coisas, originalmente de Benjamin, Adorno adiciona a sugestão de
que a arte mais recente é a melhor maneira de atingir aquela reminiscência:

O que significa reificação (Verdinglichung), quando é radicalizada,


tangencia a linguagem das coisas. Ela se aproxima virtualmente
da idéia daquela natureza que extirpa o primado do que tem
sentido humano. A Modernidade enfática se livra do âmbito
da afiguração da alma e passa a algo exprimível por meio de
nenhuma linguagem significativa (meinende Sprache). A obra
de Paul Klee é, no passado recente, talvez o melhor testemu-
nho disso – e ele foi membro da Bauhaus, tão tecnologicamente
orientada (Adorno, 1986, p. 97).

Outro traço típico da abordagem de Adorno sobre a relação entre 113

arte e a linguagem das coisas é a correlação com sua teoria sobre o “belo
natural” (Naturschöne). Isso constitui uma parte central de sua Teoria
estética, na qual Adorno discute a posição favorável de Kant sobre a beleza
da natureza na Crítica da faculdade do juízo e sua crítica por Hegel nas
Preleções sobre a estética . Enquanto para Kant, o juízo de gosto
(Geschmacksurteil), com sua “satisfação desinteressada”, se realiza melhor
quando se refere aos objetos naturais, que também apresentam uma “supe-
rioridade moral” em comparação com a beleza artística4, para Hegel, a beleza
natural é totalmente insubstancial, já que depende não da qualidade do
objeto a ser avaliado, mas da disposição da pessoa que percebe o fenôme-
no natural (cf. Hegel, 1983, p. 13). Se, por um lado, Adorno reconhece a

4
As características principais do juízo de gosto podem ser encontradas nos parágrafos 1 a 10,
na “Analítica do belo”. A precedência dos objetos naturais no juízo de gosto se encontra nos
parágrafos 14 a 16 e a “superioridade moral” do belo natural pode ser encontrada no parágrafo 42
(Kant, 1986, p. 233).

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importância da posição de Kant em uma era em que a natureza está sendo
sistematicamente destruída, por outro, ele está ciente de seu anacronismo.
Porém, a rejeição pura e simples, por parte de Hegel, da beleza da natureza
em si parece, em seu otimismo sobre o curso da idéia absoluta, ignorar os
perigos da nossa situação presente. Aqui, o insight de Benjamin sobre a
relação entre a natureza muda e a expressão da arte assume um papel bas-
tante decisivo, na medida em que para Adorno o tipo de arte que não faz
nenhuma concessão à sua compreensão geral, enfocando principalmente a
expressão artística propriamente dita, consegue atingir a capacidade de re-
presentar a natureza oprimida até onde ela consegue imitar sua beleza:

Ela [a dignidade da natureza/rd] se transformou no caráter


hermético da arte, sua recusa – defendida por Hölderlin – a
qualquer utilidade, mesmo que sublimada pela interven-
ção do sentido humano. Pois comunicação é adaptação do
114
espírito ao que é útil, através da qual ele se perfila entre as
mercadorias. E o que “sentido” significa hoje tem participação
nessa monstruosidade. Aquilo que nas obras de arte é com-
pacto, estruturado e repousa em si mesmo é uma refiguração
do calar-se, somente a partir do qual a natureza fala. O belo na
natureza é, contra a difusa dispersão, algo outro: a ele se equi-
para o que é reconciliado (Adorno, 1986, p. 115).

Na crítica à comunicação que vimos acima, é possível ouvir clara-


mente um eco da crítica benjaminiana ao “conceito burguês” de lingua-
gem, da mesma forma como o eloqüente silêncio da natureza faz lembrar
sua “segunda mudez”, apontada no texto de 1916. Esta crítica à comunica-
ção mostra uma relação próxima a um outro ponto importante da estéti-
ca de Kant: a “conformidade a fins sem fim” (Zweckmäßigkeit ohne Zweck),
que significa o aspecto complementar – do lado do objeto a ser considerado
belo – ao “prazer desinteressado” típico do juízo de gosto em sua versão
kantiana. O objeto parece se ajustar a algum propósito sem explicitar esse
propósito (cf. Kant, 1986, p. 131-136) e assim sugere a situação muito

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peculiar da coisa bela – algo cuja utilidade não está tão clara – num mun-
do, já nos tempos de Kant, dominado por uma espécie de ditadura da
utilidade. Na tentativa de Adorno de traduzir a posição kantiana em ter-
mos mais atuais, está clara, mais uma vez, a influência do conceito
benjaminiano de “linguagem das coisas”, ou seja, na ligação entre o “ajuste
à finalidade a fins sem fim” e a linguagem de obras de arte, que deveria se
aproximar àquela dos objetos:

As obras de arte aproximam-se da idéia de uma linguagem


das coisas somente através de sua própria, através da orga-
nização de seus momentos díspares. Quanto mais elas são
sintaticamente articuladas em si mesmas, mais falantes elas
se tornam em todos os seus elementos. O conceito estético
de teleologia tem sua objetividade na linguagem da arte
(Adorno, 1986, p. 211).
115
Ao lado do peso inegável do ponto de vista de Benjamin, podem ser
consideradas como contribuições do próprio Adorno não somente a ênfase
com que ele insiste na necessidade da modernidade estilística das obras de
arte para que absorvam a representatividade da beleza da natureza, mas
também uma nova definição de mimesis que supere o conceito tradicional,
da arte como imitação da natureza. Mesmo considerando que este conceito
foi submetido a uma severa crítica desde o século 18, Adorno pode ser con-
siderado o responsável por um importante deslocamento em sua definição,
quando declara que “a arte não imita a natureza, nem o belo natural singu-
lar, mas o belo natural em si” (Adorno, 1986, p. 113). Embora esse tópico
não possa ser plenamente desenvolvido aqui, espero ter conseguido ao me-
nos mostrar o caminho para estabelecer uma relação entre a idéia de Benja-
min, da arte como uma emanação da linguagem das coisas, e a teoria de
Adorno sobre o belo natural – um ponto de vista que mostra grande poten-
cial para a crítica de avaliação da cultura em nossos dias.

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Tendo em vista que, hoje em dia, todos estão sujeitos a um “bom-
bardeio” de imagens, sons e palavras, que, longe de se aproximar do que Ben-
jamin chamou de “linguagem das coisas”, está mais ligado à “sobrenomeação”
oriunda do “conceito burguês de linguagem”, a importância dessa avalia-
ção crítica se impõe de forma ainda mais enfática. Pode-se lembrar tam-
bém que o fenômeno da “indústria cultural” analisado por Adorno e
Horkheimer nos anos quarenta – na Dialética do esclarecimento5 – como
algo que diz respeito às esferas locais de influência, já passou a ser uma
questão universal, incrementada pelo surgimento do que hoje chamamos
de “globalização”6.

116

5
No capítulo “Indústria cultural. Esclarecimento como enganação das massas” (Horkheimer;
Adorno, 1981, p. 141-190).
6
Sobre as mudanças na concepção de indústria cultural atinentes ao surgimento da
“globalização”, ver meu artigo “A indústria cultural global e sua crítica” (Duarte, 2002) e
especialmente o quinto capítulo do meu livro Teoria crítica da indústria cultural (Duarte,
2003, p. 147 ss.).

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O conceito de expressão de Adorno
e a relação entre música e filosofia1

Em nenhum outro filósofo do século vinte a relação entre filosofia


e música é destacada tão claramente como em Theodor Adorno, e a minha
hipótese neste texto é que o conceito de expressão é provavelmente o mais
indicado para demonstrar a proximidade entre esses dois importantes
domínios da cultura humana. Um outro objetivo do presente texto é
demonstrar que, para Adorno, “expressão” está intimamente ligada à sua
concepção de “verdade” e de “autenticidade”.

1 O conceito de expressão artística de Adorno

É interessante observar que a palavra “expressão”, invocada no tí-


tulo deste texto, tem sua origem no domínio da estética geral, designando
uma das mais básicas funções – como também procedimentos – da arte.
Na verdade, desde a fundação da estética no século dezoito e mais particu-

1
Tradução do inglês de Charles Bacon; revisão técnica do autor.

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larmente na Crítica da faculdade do juízo, de Kant, “expressão” torna-se
cada vez mais um conceito-chave na filosofia da arte como um todo. Na
Terceira crítica, “expressão” aparece freqüentemente e, pelo menos em uma
passagem, o uso que Kant faz do termo antecipa o sentido que a palavra
veio a adquirir na filosofia da arte contemporânea. Refiro-me
particularmente ao parágrafo 51, onde Kant discute a “Divisão das belas-
artes”: aqui ele define “beleza” em geral como “expressão de idéias estéti-
cas”, distinguindo, entretanto, ambas as origens da beleza: nas belas-artes
e na natureza. Na primeira, a idéia é criada por um conceito do objeto; na
última, “a simples reflexão sobre uma intuição dada, sem conceito do que
o objeto deva ser, é suficiente para despertar e comunicar a idéia da qual
aquele objeto é considerado a expressão” (Kant, 1986, p. 257).
Nas Preleções sobre a estética, de Hegel, “expressão” é um termo usa-
do várias vezes com um sentido semelhante ao usado por Kant na Terceira
118
crítica, embora com uma diferença importante: já que, para Hegel, a beleza
natural não tem a mesma importância que tem para Kant, este conceito
aplica-se apenas às obras de arte. Para Hegel, o conteúdo de uma obra de
arte é sempre espírito, o que indica que a forma correta de uma construção
estética é a que atingir a melhor expressão daquela espiritualidade que deveria
encarnar alguma coisa considerada bela: “Aqui a tarefa da obra de arte
consiste, pois, em apreender o objeto em sua universalidade e suprimir em
sua aparição exterior aquilo que permaneceria meramente exterior e
indiferente para a expressão do conteúdo” (Hegel, 1989, p. 217).
Na filosofia de arte contemporânea, como já indiquei alhures, a
expressão torna-se um conceito-chave 2, e Adorno não é exceção ao

2
Ver, neste volume, o texto “Expressão estética: conceito e desdobramentos”. Nesse texto,
falta, entretanto, a menção a um tratamento importante dado ao tema da expressão na
estética contemporânea, a saber, a obra de Arthur Danto. Desde o início de sua trajetória na

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considerá-la muito importante para a sua estética. Na verdade, eu diria
que a expressão assume uma importância enorme não apenas para a esté-
tica de Adorno, como também para a sua filosofia como um todo. E esse
conceito aparece pela primeira vez bem no início de sua trajetória filosófi-
ca. Já na Dialética do esclarecimento, em que Horkheimer e Adorno discu-
tem a forma como a indústria cultural se apropria do conceito estético de
estilo, a idéia de expressão aparece como uma manifestação artisticamente
ordenada do sofrimento humano, caracterizando a importante diferença
entre estilo dentro da indústria da cultura e fora dela. No último caso –
uma característica típica das obras de arte autênticas – ela deve ser
entendida como uma relação dialética do contexto histórico dos artistas e
seus desvios daquilo que se esperava deles em termos de forma estética:

Os grandes artistas jamais foram aqueles que encarnaram o


estilo da maneira mais íntegra e mais perfeita, mas aqueles 119
que acolheram o estilo em sua obra como uma atitude dura
contra a expressão caótica do sofrimento como verdade ne-
gativa. No estilo de suas obras, a expressão conquistava a
força sem a qual a vida se dilui sem ser ouvida. As próprias
obras que se chamam clássicas, como a música de Mozart,
contêm tendências objetivas orientadas num sentido diver-
so do estilo que elas encarnavam. Até Schönberg e Picasso,
os grandes artistas conservaram a desconfiança contra o esti-
lo e, nas questões decisivas, se ativeram menos a esse do que
à lógica do tema (Horkheimer; Adorno, 1981, p. 151).

filosofia da arte, com o artigo “O mundo da arte” (Danto, 2006, p. 15 ss.), o filósofo norte-
americano apresenta a expressão na arte como uma alternativa ao milenar paradigma da imita-
ção. Também em sua principal obra de estética, A transfiguração do lugar comum (Danto, 1981,
passim e, especialmente, p. 190-197), assim como em sua importante coletânea O
descredenciamento filosófico da arte [refere-se a The philosophical disenfranchisement of art]
(Danto, 2005, p. 99-111), abordagens sobre o tema da expressão ocupam lugar de destaque.

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Esta antiga consideração da expressão estética, que na Dialética do
esclarecimento é subordinada à noção de estilo, é mais tarde desenvolvida por
Adorno num conceito-chave de sua estética em geral. A mesma idéia sobre a
relevância de se dar voz ao sofrimento aparece numa das mais importantes
partes da Teoria estética, “Aparência e Expressão”: aqui expressão significa um
processo cujo objetivo é expor o sofrimento humano e que polariza a criação
artística num mundo onde a alegria torna-se no mínimo problemática – se-
não impossível – já que a felicidade seria inexprimível (“ Seligkeit wäre
ausdruckslos”: Adorno, 1986, p. 168). Embora o momento construtivo no
processo de formação da arte seja muito importante para a estética de Ador-
no, ele indica que a expressão do sofrimento nas obras de arte é produto de um
processo mimético através do qual as mais profundas camadas da experiência
humana podem finalmente eclodir em um objeto como a obra de arte, que
possui na aparência sua maior razão de ser. Isto gera um conflito entre o
120
caráter da aparência da obra de arte – ligado basicamente à sua forma – e o
impulso de expressar o que está latente num tipo de consciência social geral,
potencialmente perigosa para a forma artística: “O desdobramento da arte é o
desdobramento de um quid pro quo : a expressão, pela qual a experiência não-
estética penetra profundamente nas obras, torna-se imagem originária de tudo
o que é fictício na arte, como se no lugar onde ela é mais permeável, relativa-
mente à experiência real, a cultura velasse do modo mais rigoroso possível
pela não violação da fronteira” (Adorno, 1986, p. 169).
É importante dizer que o processo mimético mencionado acima
não coincide com seu sentido convencional de reproduzir ou copiar algu-
ma coisa: aqui ele significa o ato de fazer algo que seja semelhante ao eu,
que descreva este movimento das obras de arte no sentido da experiência
externa que elas gostariam de expressar. Isto aponta para o fato de que o
processo mimético não imita nem os sentimentos de um indivíduo genéri-
co, nem os de seu autor concreto. No entanto, no referido ato de fazer com
que algo externo se torne análogo ao ego do autor, o procedimento

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mimético atinge um tipo de objetividade, apesar do perigo de que um
determinado grau da própria reificação contra a qual a mimese desejava
lutar não possa ser completamente colocada de lado.
Na mesma passagem, Adorno sugere que a expressão estética fun-
cione como um equilíbrio para este perigo, uma vez que ela ajuda a de-
monstrar que a mimese é um ato arcaico através do qual não é possível
adquirir conhecimento, acrescentando um elemento crítico à objetificação
do processo mimético, que com certeza estaria ausente se o impulso origi-
nal não fosse expresso de uma forma artística. Num ensaio de 1949, dedi-
cado ao músico e escritor checo Hermann Grab na ocasião de sua morte,
Adorno diz: “quem ainda quisesse recuperar a sensibilidade deveria mes-
clar à expressão artística, pelo bem de sua própria verdade, algo estranho,
cáustico” (Adorno, 1986a, p. 465), o que poderia ser visto como uma apli-
cação de sua idéia sobre o imperativo do ser crítico e a relação da expres-
121
são artística com algo não estético.
A tensão acima referida entre mímesis e expressão não significa que
a última se relacione à conceitualização sem qualquer tipo de problema.
Adorno insiste que, embora expressão seja um elemento essencial à arte,
existe por um lado um tipo de “alergia positivista” contra ela; por outro lado –
como acontece também com outros conceitos estéticos importantes –, os
fatos resistem firmemente contra a sua conceitualização, uma vez que eles
trabalham de maneira oposta à teoria convencional. Por este motivo, para
Adorno, expressão tem um papel mediador importante entre o elemento
conceptual e o não conceptual – também na arte, mas talvez num sentido
mais geral, como veremos adiante. Para ele, expressão coloca no horizonte
algo “trans-subjetivo”, já que se refere àquele momento do conhecimento em
que ainda não houve qualquer polarização entre sujeito e objeto, sem que
isso signifique que esse momento possa ser entendido como um mero ponto
de vista. Adorno argumenta firmemente que a expressão é essencialmente
secular, já que o seu conhecimento acontece dentro da polaridade sujeito-

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objeto como um processo da “mente agindo por si só”, no sentido hegeliano
de discurso. Essa sessão da Teoria estética, tão importante para a compres-
são de expressão na arte, pode ser resumida no trecho seguinte:

A expressão estética é a objetivação do inobjetivo, de tal sorte


que, pela sua objectivação, se torna num segundo inobjetivo,
no que se exprime a partir do artefato e não como imitação
do sujeito. Por outro lado, a objetivação da expressão, que
coincide com a arte, precisa justamente do sujeito que a ela-
bora e, segundo a expressão burguesa, explora suas emoções
miméticas. A arte é plenamente expressiva quando, através
dela, é subjetivamente mediatizado algo de objetivo: tristeza,
energia, nostalgia (Adorno, 1986, p. 170).

1 O conceito adorniano de expressão na música

122 Depois de indicar alguns aspectos da concepção de expressão estética


de Adorno em termos mais gerais, seria interessante discutir em que nível esta
concepção se aplica tanto à arte como um todo, quanto a um tipo específico de
arte, buscando considerar as peculiaridades desse conceito aplicado à música.
Na minha opinião, “expressão” aplica-se igualmente bem à arte em geral, assim
como às suas modalidades concretas. Entretanto, como veremos adiante, pa-
rece verdade que a origem da idéia de expressão de Adorno está na própria
música, e esse conceito lança luz sobre outros tipos de arte, como a arquitetura,
a pintura, a escultura e a literatura. Na verdade, não é incomum ver Adorno
comparar dois ou mais domínios da arte, e seu conceito de expressão funciona
às vezes como um elemento que permite a própria comparação.
No seu ensaio “Funcionalismo hoje”3, por exemplo, Adorno com-
para a eliminação dos ornamentos na arquitetura de Adolf Loos, na literatura

3
Corresponde, nas “Referências”, a “Funktionalismus Heute”.

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de Karl Kraus e na composição musical de Arnold Schönberg, mostrando
que, nos três casos, a fonte comum para a economia de meios na obra de
arte está na organização da relação dialética entre expressão e construção
(Adorno, 1996c, p. 377)4. Considerando a reivindicação da vanguarda de
que um ornamento pode ser visto como um sinal para a permanência de
uma subjetividade deletéria, que deve ser superada, Adorno declara que o
tipo de expressão que a pintura e a música moderna buscam nada tem a
ver com um excesso de poder de um ego sintetizador, mas com a busca de
uma linguagem não subjetiva5.
Porém, a crítica da subjetividade nas artes não pode ser considera-
da um elemento invariável na estética de Adorno, uma vez que – como
veremos posteriormente – alguns oponentes da “Teoria crítica da sociedade”,
como todos os tipos de Positivismo e a Ontologia Fundamental de
Heidegger, têm em comum exatamente a rejeição de qualquer ponto de vista
123
subjetivo. Por este motivo, encontramos em Adorno, para além do reconhe-
cimento de que no século vinte a subjetividade não pode ser vista como foi
no século dezenove, também uma relação de empatia para com ela, como se
não pudéssemos eliminar o sujeito enquanto ele permanecer como uma ví-
tima potencial do mundo administrado; e as obras de arte autênticas refle-
tem este fato no resíduo de subjetividade que elas insistem em mostrar. O
caso da música é, para Adorno, particularmente típico desse resíduo, uma
vez que “O puro ser da música torna-se então, ele próprio, um empreendi-
mento subjetivo. As cicatrizes que esse deixa trazem consigo a expressão,
fermento de um idioma a partir de uma convenção que é afirmada e novamente

4
Há várias passagens na obra de Adorno em que a dialética da expressão e construção é
considerada, como também em suas abordagens sobre composição musical (cf. Adorno,
1996d, p. 32-33; 1990, p. 188-189).
5
“Beide Künste werden Schemata einer nichtsubjektiven Sprache” (Adorno, 1990, p. 635).

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negada. O elemento paródico e, com isso, eminentemente mímico, de
qualquer modo semelhante à linguagem, é inseparável dessa hostilidade
da música à linguagem” (Adorno, 1990, p. 657-658). Essa “subjetividade”
da música, que sugere uma proximidade natural com a expressão, de acordo
com Adorno, tem sua origem no fato de que – diferentemente das artes
visuais e mesmo da literatura – a arte dos sons não possui um objeto
realístico, mas poderia ser deformada “expressionisticamente”, sendo na-
turalmente “expressiva” mesmo quando mantém uma grande distância de
todo tipo de Romantismo; para ele “o puro som de uma nota musical ou de
uma corda traz consigo uma contínua expressão” (Adorno, 1984, p. 663).
De forma semelhante, Adorno alega que mesmo a ausência da expressão
na música torna-se um tipo de expressão (Adorno, 1990, p. 255-256), o
que reforça o que eu disse sobre a música e a possível origem de seu concei-
to de expressão aplicado à arte em geral.
124 De fato, em seu ensaio sobre Mahler nas “Monografias musicais”6,
Adorno argumenta que expressão na música não é expressão de algo de-
terminado, o que pode ser confirmado pelo fato de que expressivo é um
indicador para a interpretação de uma peça musical, sem qualquer desig-
nação explícita (Adorno, 1996d, p. 170). Como vimos no caso da expres-
são aplicada às artes em geral, e ainda de forma mais enfática à música, não
existe nenhum objeto que possa ser “expressado” por uma peça musical,
mas sua expressão tem a tendência de referir-se à condição humana como
um todo, que – conforme descrito para expressão como um conceito esté-
tico genérico – tem sido de sofrimento e tristeza. Para Adorno, isto se
refere também ao domínio artístico das obras: “é preciso apenas verificar o
equilíbrio entre a qualidade do lamento e a impotência das peças que são
sempre alegres” (Adorno, 1990, p. 462).

6
Corresponde, nas “Referências”, a Musikalische Monographien.

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O fato de que a música leve exale impotência não indica, entretan-
to, que a música séria e “expressiva” não tenha ligação alguma com o senti-
mento de impotência das pessoas na sociedade contemporânea. Pelo con-
trário, Adorno destaca na Filosofia da nova música7 que a música de
Schönberg do período expressionista trabalha com esmero os conflitos
pulsionais, cuja origem sexual não é de modo algum escamoteada, de tal
forma que a dor que nela está envolvida não é aliviada, sendo “expressada”
de maneira adequada através de suas obras e “na expressão de medo, como
‘pressentimento’, a música da fase expressionista de Schönberg atesta a
impotência” (Adorno, 1985, p. 46-47).
Esta contradição aparente sobre a relação entre a música “expressi-
va” e o sentimento de impotência no mundo contemporâneo aponta para
uma avaliação um tanto ambígua da expressão por parte de Schönberg e
de outros membros de sua escola. Adorno alega que, para eles, a transfor-
125
mação dos elementos expressivos em “material” musical, que ocorreu em
toda a história da música, chegou ao século vinte de forma tão forte que
uma ênfase por demais explícita nos processos expressivos tornou-se im-
possível, adquiriu uma aura de passado, apesar da íntima relação com a
expressão que Schönberg demonstrou em suas primeiras composições
(Adorno, 1985, p. 27).
É possível que a ambigüidade acima referida com relação à expres-
são tenha algo a ver com o fato de Schönberg ter superado sua fase atonal
livre; embora as composições do período dodecafônico não tenham se
distanciado muito de uma concepção expressiva da música, ele parecia
pretender atingir um equilíbrio entre elementos “subjetivos” e “objetivos”
em sua composição. Adorno vê a evolução musical de Schönberg como

7
Corresponde, nas “Referências”, a Philosophie der neuen Musik e aplica-se a todas as menções
a essa obra neste livro.

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um movimento no sentido de alcançar uma expressão musical de “frieza”
deliberada, que tenta neutralizar o potencial ideológico de “calor”, estabe-
lecendo uma linguagem que está além da humana:

Pela primeira vez, o calor schönberguiano transforma-se


numa extrema frieza, cuja expressão é o sem-expressão
(Ausdruckslose). Mais tarde ele se voltou polemicamente
contra aqueles que exigem da música ‘um calor animal’.
Sua declaração de que música só diz o que tem a dizer
através de música, projeta a idéia de uma língua que não é
igual a dos homens (Adorno, 1996c, p. 163-164).

Penso que não seria incorreto abordar a relação entre calor e frieza
e a “linguagem específica” que decorre dela em termos do movimento
dialético entre expressão e construção, que vimos acima como um aspecto
de todas as artes de vanguarda, desde o início até o século vinte. Adorno
126
identifica esse aspecto não apenas em Schönberg, mas também em seus
discípulos Berg (Adorno, 1996d, p. 331) e Webern (Adorno, 1985, p. 108).
Na verdade, de acordo com Adorno, não apenas a escola de Schönberg,
mas também seu oposto Stravinsky – juntamente com seus seguidores – tive-
ram problemas com a expressão. A diferença entre as duas tendências da mú-
sica contemporânea é que, enquanto a última recusou desde o início todo e
qualquer tipo de expressão, a primeira – como tentei demonstrar – procurou
estabelecer um tipo de ligação entre expressão e a falta dela: “A relação crítica
com a expressão é hoje comum a toda a música responsável. Por caminhos
divergentes conquistaram-na a escola de Schönberg e Stravinsky, embora a
primeira, mesmo depois da introdução da técnica dodecafônica, não a tenha
dogmatizado” (Adorno, 1985, p. 162-163).
Entretanto, quando Adorno afirma que a Escola de Schönberg
não quis rejeitar a expressão “de forma dogmática”, significa que a de
Stravinsky quis de fato extirpar a expressão da composição musical. Para
Adorno, é evidente que, embora a primeira refletisse indiretamente a

cap.6.p65 126 29/5/2008, 10:59


problemática da expressão, originada do fato de que seu “portador” – o
indivíduo – está ameaçado de extinção, a composição musical de Stravinsky
refletia esse processo de ameaça de maneira tão imediata que pode haver
suspeitas sobre a sua conivência com ele. De acordo com Adorno, não
apenas o período neoclássico de Stravinsky, onde o alvo da composição de
“música objetiva” é bastante explícito, mas também em sua primeira fase
“primitivista”, já acontece uma drástica redução dos aspectos “subjetivos”
associados à expressão: “Não somente os tabus da civilização sobre a ex-
pressão são estendidos à música que ficou até agora, como medium, aquém
daquela, mas socialmente o substrato da expressão – o indivíduo – está
condenado” (Adorno, 1985, p. 162-163).
A referida “conivência” da música de Stravinsky se reflete no fato de
que, uma vez que a expressão – como expressão de sofrimento – critica
mesmo de forma indireta o status quo, sua extirpação significa em última
127
análise uma conformidade com as condições adversas do “mundo admi-
nistrado”. Para Adorno é inadmissível que a composição musical possa se
sujeitar à opressão e por esta razão ele prefere claramente o caminho de
Schönberg e seus seguidores, que assumiram os riscos do anacronismo
ligados ao tratamento – mesmo que de forma crítica – da expressão em sua
composição musical. Com relação à busca de “autenticidade” por parte da
composição musical de Stravinsky, a avaliação de Adorno é bastante co-
nhecida: sua produção, transposta para o âmbito da música, é um tipo de
hebefrenia, ou seja, um tipo de esquizofrenia que começa normalmente na
puberdade e é caracterizado por maneirismos tolos, risadas sem sentido,
ilusões, alucinações e comportamento regressivo. A ligação dessa “doença
estética” com a abolição da expressão está evidente para Adorno: “a indife-
rença hebefrênica, que não se permite qualquer expressão, corresponde à
passividade, mesmo onde a música de Stravinski apresenta muita atividade”
(Adorno, 1985, p. 163).

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É interessante considerar que essas características das composições
de Stravinsky constituem um exemplo – dado por um excelente composi-
tor – de algo que, de acordo com Adorno, “está no ar” desde o início do
século vinte. Não apenas na condição geral de vida da sociedade capitalis-
ta contemporânea, existe um preconceito contra a subjetividade e a ex-
pressão, bem como seu correlato estético: quase toda a produção musical
tem a tendência de tornar-se “objetiva”, tentando evitar qualquer perigo
de reflexividade. Isto atinge certamente a chamada “música popular” como
um dos produtos mais comuns da indústria cultural; mas Adorno mostra-
se preocupado principalmente com o movimento pedagógico dos Musikanten,
que procurava estabelecer artificialmente um tipo de “autenticidade” no
cenário musical e, por essa razão, se apresentava como uma alternativa à
música massificada, “inautêntica”. Para Adorno, porém, Stravinsky atingiu
bem melhor e com inegável fantasia aquilo que o movimento dos
128
Musikanten fez sem grande competência, ou seja, conseguiu extirpar a
expressão da composição musical. “O que poderia ser algo externo, o sem-
expressão, decai no ‘musicante’, música enquanto linguagem absoluta
torna-se linguagem normal. O momento utópico e sua figura negativa, a
expressão de sofrimento, é extirpada por meio de uma violência arbitrária”
(Adorno, 1982, p. 246; cf. Adorno, 1996c, p. 440).
Esta tendência adquiriu uma força quase irresistível porque existe
na sociedade o seu pressuposto adequado: uma disposição corresponden-
te para eliminar qualquer sinal de subjetividade e individualidade (para
além da ideologia do individualismo, a qual tem mais relação com o con-
sumo do que com a autonomia ou a liberdade). Uma interessante contri-
buição para se compreender esse sentimento aparece na “tipologia da au-
dição” da Introdução à sociologia da música8 de Adorno, particularmente

8
Corresponde, nas “Referências”, a Einleitung in die Musiksoziologie.

cap.6.p65 128 29/5/2008, 10:59


na exposição dos aspectos da audição que são dirigidos pelo ressentimen-
to. Aqui Adorno declara que “a subjetividade, a expressão é para o ouvinte
ressentido o mesmo que promiscuidade e ele não tolera nem pensar nisso”
(Adorno, 1996e, p. 189)9. A consideração desse contexto social de audição
musical leva a discussão para além do domínio da estética, conduzindo a
alguns aspectos da filosofia social de Adorno, dentre os quais eu gostaria
de considerar o próprio conceito de expressão, apenas ligeiramente alte-
rado para fins de adequá-lo a este campo.

2 Expressão na filosofia social de Adorno

“Expressão” no sentido da filosofia geral e social é um tema central no


pensamento maduro de Adorno, especialmente na Dialética negativa. Porém
é interessante começar com uma citação de seu texto sobre Siegfried Kracauer, 129

onde ele faz menção da origem de sua própria concepção de expressão:

Sem que eu pudesse me dar conta disso, constatei através


de Kracauer pela primeira vez o momento de expressão da
filosofia: dizer o que é importante para alguém. O que é
nesse momento contrário ao rigor, à coerção objetiva no
pensamento, ficou depois para trás. Como eu primeira-
mente cheguei a ele no empreendimento filosófico da uni-
versidade, pareceu-me durante muito tempo acadêmico,
até que descobri que, entre as tensões nas quais a filosofia
tem sua vida, aquela entre expressão e obrigatoriedade tal-
vez seja a central. [...] O que, no entanto, o [Kracauer/rd]
impulsionou para a expressão foi uma capacidade quase
ilimitada de sofrimento: expressão e sofrimento são apa-
rentados um com o outro (Adorno, 1988a, p. 389-390).

9
Para uma abordagem mais completa desse tema, ver meu artigo “Sobre a possibilidade de uma
ética da escuta musical” (Duarte, 2007, p. 127-146).

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Embora, como já vimos, a discussão sobre expressão tenha começado
muito cedo na trajetória filosófica de Adorno, é em sua obra madura, Dialética
negativa, que encontramos sua visão mais completa sobre o assunto. Apesar
da amplitude do escopo dessa obra, que vai da crítica da epistemologia até
uma filosofia não convencional da história, é fato incontestável que a Dialética
negativa apresenta uma influência significativa na estética de Adorno. O fato
de que a Teoria estética tenha tido edição póstuma apenas em 1972 e a Dialética
negativa tenha sido publicada em 1966 não invalida esta interpretação por
dois motivos. Primeiro porque as principais idéias da Teoria estética já estavam
presentes em várias obras de Adorno desde o final da década de quarenta e o
início dos anos cinqüenta, como a Filosofia da nova música, Prismas, Sem
modelo e Notas de literatura10. Além disso, como declaram os editores da
Teoria Estética, já em 1961, Adorno começou a ditar sua primeira versão,
interrompendo ocasionalmente essa atividade exatamente para escrever a obra
130
Dialética negativa (Adorno, 1996b, p. 583; cf. Adorno, 1986, p. 361 ss.). A
referida influência sobre a estética de Adorno em sua Dialética negativa está
ligada à possibilidade da obra de arte autêntica – através dos aspectos formais
e miméticos que vimos anteriormente neste trabalho – de dar voz ao sofrimento
humano. Segundo Adorno, a dimensão “mimética” do processo estético, ao
operar dentro da filosofia, também evita a compreensão precoce de um objeto
e, por meio da suspensão temporária de juízo, ajuda a superar a ilusão
ideológica e, conseqüentemente, chega mais perto da verdade. Aqui
encontramos a idéia – típica da Teoria estética – de que a não-exterioridade
entre o que é dito e a forma como é dito é uma maneira de atingir um nível
muito mais elevado de compreensão da realidade presente, sendo também
uma forma de resistir às pressões ideológicas do sistema dominante:

10
Correspondem, respectivamente, nas “Referências”, a Prismen, Ohne, Leibild e Noten zur
literatur.

cap.6.p65 130 29/5/2008, 10:59


A necessidade de fazer com que o sofrimento seja dito é condi-
ção de toda verdade. Pois sofrimento é objetividade que pesa
sobre o sujeito; o que é experimentado como mais subjetivo,
sua expressão, é objetivamente mediado. [§] Isso pode ajudar
a explicar porque à filosofia sua expressão não é indiferente e
exterior, mas imanente à sua idéia. Seu integral momento de
expressão não-conceitual e mimético só é objetivado através
de apresentação – linguagem (Adorno, 1996b, p. 29 ss.).

Esta página da Dialética negativa é, na história da filosofia, uma


das defesas mais enfáticas da necessidade de um momento expressivo na
escrita filosófica e, por isso, antes de discutir a relação próxima entre a
música e a filosofia, seria útil seguir um pouco mais da argumentação de
Adorno. Essa continua a elaborar uma crítica ao conceito moderno de
sistema filosófico e sua influência no pensamento contemporâneo. O que
melhor caracteriza o sistema filosófico é, ao contrário do ponto de vista da
proximidade entre o conteúdo de uma proposta e a maneira como é ex- 131

pressa, o isolamento da forma de pensamento de seu conteúdo, subordi-


nando o último ao primeiro ou vice-versa. Exemplos do primeiro caso são
os projetos filosóficos do século XVII, de criar linguagens formais – como
a mathesis universalis de Descartes e a characteristica universalis de Leibniz –
em que a “perfeição” da forma lógica permitiria que abordassem todos os
aspectos da experiência, sem levar em conta a natureza de seu objeto. Para
Adorno essa tendência não foi corrigida pela concepção do sistema do
século dezoito – por exemplo, no idealismo alemão – uma vez que a natu-
reza era considerada por ele quase sem levar em conta suas peculiaridades
e a característica de não identidade do objeto (Adorno, 1996b, p. 33 ss.).
A consideração desta última é a primeira exigência de numa dialética ne-
gativa e sua capacidade de considerar o aspecto de não identidade das
coisas é uma função direta de sua incorporação do componente estético na
discussão filosófica – em uma palavra, introduzir expressão.

cap.6.p65 131 29/5/2008, 10:59


A forma imediata de se fazer isso, segundo Adorno, é reabilitar a retó-
rica, como uma forma natural de expressar algo no discurso filosófico (Ador-
no, 1996b, p. 65). Para ele a condenação da retórica é uma conseqüência da
preponderância do positivismo e ela poderia ser resgatada de sua má reputa-
ção, levando em conta o fato de que seu suposto desprezo do objeto não cau-
sou maiores danos à verdade do que a ideologia que a condenou. Além dessa
forma imediata de introduzir expressão na filosofia, existe, especialmente na
Dialética negativa um conjunto de afirmações que indicam a relação entre o
método correto da filosofia e o processo de criação de uma obra de arte –
especialmente de composição de uma peça musical: “A filosofia serve para
corroborar uma experiência que Schönberg observou na musicologia tradicio-
nal: aprende-se dela apenas como começa e termina um movimento, e nada
sobre o próprio movimento e seu curso” (Adorno, 1996b, p. 44).
O ponto de vista mencionado na citação acima se torna mais explí-
132
cito quando Adorno refere-se ao uso que Max Weber faz da palavra “com-
posição” de conceitos para designar o método que evita a “floresta de defi-
nições” no início de uma investigação teórica, construindo o sentido de
noções à medida que o texto vai sendo escrito: “Ele [Max Weber/rd] tem
certamente em vista somente o lado subjetivo, o método do conhecimen-
to. Mas esse deveria estar, tanto quanto as composições em questão, dis-
posto de modo semelhante ao análogo delas, as composições musicais.
Subjetivamente produzidas, elas só são bem sucedidas, onde a produção
subjetiva nelas desaparece” (Adorno, 1996b, p. 167). A idéia de que o su-
cesso das obras de arte dependa do desaparecimento de seus aspectos
subjetivos refere-se, naturalmente, ao conceito estético de expressão do
qual tratei nas duas sessões anteriores deste texto. A fim de confirmar o
papel da expressão musical no tipo de filosofia defendida pela Dialética
negativa, cito um parágrafo importante de sua introdução:

cap.6.p65 132 29/5/2008, 10:59


A filosofia não é nem ciência, nem aquilo em que o
positivismo gostaria de degradá-la num oxímoro infantil,
poesia de pensamentos, mas uma forma tanto mediatizada
quanto destacada com relação àquilo que lhe é diferente.
Sua flutuação, entretanto, não é nada mais do que a expres-
são do inexprimível nela própria. Nisso ela é verdadeira-
mente aparentada com a música (Adorno, 1996b, p. 115).

Antes de concluir, gostaria de traçar uma relação do conceito de


expressão, como foi caracterizado aqui, com os conceitos de verdade e
autenticidade, conforme indiquei na introdução deste trabalho. Quanto à
relação entre expressão e verdade, o elo mais imediato é o fato – já citado
neste trabalho – de que expressão, quando aplicada à discussão filosófica e
à escrita, mostra-se como um antídoto poderoso contra a ideologia domi-
nante e, mais uma vez, podemos encontrar na Dialética negativa várias
passagens que se referem a isso. Algumas delas têm em comum o fato de
133
que escolhem a ontologia fundamental como paradigma da inverdade na
filosofia do século vinte, e sua falha mais significativa está relacionada com
uma atitude equivocada para com a expressão. De acordo com Adorno, “a
linguagem se torna instância da verdade apenas na consciência da não
identidade da expressão com o que é nela referido. Heidegger se recusa a
empreender essa reflexão” (Adorno, 1996b, p. 117).
Também no Jargão da autenticidade11, Adorno indica que não ape-
nas Heidegger, mas toda a sua “escola”, transforma algo apenas pretendido
(ein Intendiertes) em algo que existe, como se fosse o ser sem nenhuma
tensão com relação ao sujeito, de maneira que a verdade é meramente
suposta. Neste caso, “a expressão se basta” (Adorno, 1996b, p. 469), já que
não precisa correr o risco de expressar algo diferente de si.

11
Corresponde, nas “Referências”, a Jargon der Eigentlichkeit.

cap.6.p65 133 29/5/2008, 10:59


É interessante observar também que esta crítica contra a autentici-
dade ideológica tem muito a ver com a relação que indiquei entre a música
e a filosofia. Para Adorno, a atitude de Heidegger em relação ao momento
expressivo na filosofia tem em comum com a “alergia de Stravinsky” à
expressão musical o fato de que ambos desejavam reduzir a zero a partici-
pação do sujeito nas atividades de seus respectivos campos.

Uma nulidade é a expressão imediata do inexprimível; onde


sua expressão se aplicou, como na grande música, sua marca
foi a de algo escorregadio e transitório, e ela se ateve ao
decurso, não ao isso é isso explicativo. O pensamento que
quer pensar o inexprimível por meio do abandono do
pensamento falsifica-o naquilo que ele menos gostaria, na
monstruosidade de um objeto pura e simplesmente abstrato
(Adorno, 1996b, p. 116; cf. Adorno, 1996b, p. 110).

134 Desta maneira, Adorno sugere que Heidegger e seus seguidores


realizam na filosofia um trabalho comparável ao de Stravinsky (e de sua
escola) na música e que a “base social” em cada um dos casos é a ideologia
difusa da sociedade capitalista tardia, que tem na indústria cultural o seu
braço mais desenvolvido e sua atividade principal de controle social
direcionado às massas. Por outro lado, expressão – originária das artes e
especificamente da música – quando aplicada corretamente à escrita filo-
sófica, constitui uma forma de evitar o conceito ideológico de autenticida-
de e de aproximar-se da verdade, entendida não como um domínio dado
previamente, mas como um exercício teórico, no qual a possibilidade de
superar a opressão é sempre e novamente confirmada.

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Título Dizer o que não se deixa dizer: para um filosofia da
expressão

Autor Rodrigo Duarte

Assistente editorial Alexsandro Stumpf

Assistente administrativo Neli Ferrari

Secretaria Alexandra Fatima Lopes de Souza

Divulgação Alexandra Fatima Lopes de Souza

Distribuição Neli Ferrari, Jocimar Vazocha Wescinski e


Ederson Felipe Henn

Projeto Gráfico Alexsandro Stumpf e Ronise Biezus

Diagramação Franciéli Roos e Carolina Debiasi

Capa Alexsandro Stumpf

Preparação dos originais Fabiana Cardoso Fidelis

Revisão Fabiana Cardoso Fidelis e


Jakeline Mendes Ruviaro

Formato 16 X 23 cm

Tipologia Minion e AmeriGarmnd Bt


entre 7 e 15 pontos

Papel Capa: Cartão Supremo 350 g/m2


Miolo: Pólen Soft 80 g/m2

Número de páginas 139

Tiragem 800

Publicação julho de 2008

Impressão e acabamento Gráfica e Editora Pallotti - Santa Maria (RS)


Argos - Editora Universitária - UNOCHAPECÓ
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