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Anais Eletrônicos do IV Seminário Nacional Literatura e Cultura São Cristóvão/SE: GELIC/UFS, 03 e 04 de maio de 2012. ISSN: 2175-4128

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A CANÇÃO TROPICALISTA SOB A ATMOSFERA CULTURAL DO PÓS-MODERNISMO

1. Introdução

Victor Mata Verçosa (UFAL)

O Tropicalismo foi um amplo e multifacetado movimento brasileiro de vanguarda iniciado no final da década de 60 do século XX. Comumente centrado nas figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil e suas performances históricas nos festivais de música brasileira, o Tropicalismo contou com a colaboração de um variado grupo de poetas, compositores, músicos, intérpretes, dramaturgos e cineastas. Inserido na conjuntura política da ditatura brasileira, o movimento tropicalista tem sua verve subversiva evidenciada pelo período de censura das liberdades de pensamento e manifestação artística no Brasil entre as décadas de 1960 e 1980. Herdeiro da tradição antropofágica de Oswald de Andrade, o tropicalismo revisita e reedita conflitos culturais brasileiros em diálogo interno e frente ao estrangeiro segundo os procedimentos de devoração e carnavalização da proposta oswaldiana. Afirma Celso Favaretto:

A atividade dos tropicalistas foi associada à antropofagia oswaldiana pela crítica e por eles próprios, enquanto proposta cultural e maneira de integrar procedimentos de vanguarda. A teoria e a prática da devoração, pressuposto básico da antropofagia, foram erigidas em estratégia básica do trabalho de revisão radical da produção cultural, empreendido pela intelectualidade dos anos 60 e parte significativa de artistas. (FAVARETTO, 2000, p. 55).

Todavia, a Tropicália, diverge do projeto modernista brasileiro e, sobretudo da Antropofagia, transformadora de tabus em totens, quando empreende

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esteticamente a justaposição paradoxal destes tabus e dos totens. O modernismo no Brasil, a partir do Manifesto Antropófago, tem como procedimento a celebração do elemento nacional em um simbólico banquete sacrificial da cultura estrangeira, em que os objetos deglutidos são incorporados ao autóctone e então o produto é nacionalizado e alçado a objeto de valor canônico. O Tropicalismo faz rota inversa à da vanguarda do início do século XX propondo não os museus e galerias, mas a mídia de massas como espaço preferencial de circulação de seu conteúdo subversivo e inovador em programas de auditório no rádio e televisão e nos festivais de música popular brasileira. Ressalte-se que, quase meio século antes daqueles disponíveis aos artistas tropicalistas, os recursos de que dispunha a vanguarda modernista no Brasil naturalmente eram outros. O rompimento da aparente linearidade entre os dois movimentos se dá quando a obra tropicalista se propaga como objeto de consumo massificado tal qual o produto cultural pop gerado em condições de produção e circulação do ambiente pós- moderno. Frederic Jameson, citado por Thomas Bonnici argumenta em favor de um pós-modernismo cuja origem se deve:

à mudança da posição oposicionista à posição hegemônica referente aos clássicos do Modernismo, à sua conquista da universidade, do

museu, da rede de galerias de arte e das fundações [artísticas], à

dos vários altos modernismos no cânone , como

também à subsequente atenuação de tudo aquilo que nossos avós neles encontraram de mais chocante, escandaloso, horroroso, dissonante, imoral e anti-social. (JAMESON, 1988, p. 104 apud BONNICI, 2003, p. 238).

assimilação [

]

O III Festival da Record, ocorrido em 1967, foi um marco histórico do movimento tropicalista, com as presenças de Gilberto Gil e Caetano Veloso apresentando as canções Domingo no Parque e Alegria, Alegria respectivamente. Caetano e a marchinha de carnaval com referências pop e guitarras elétricas foram recebidos com vaias, convertidas em aplausos ainda na metade dos três minutos da

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canção. Pressionado pela onipresença das guitarras, pelo policiamento da música brasileira contra a influência norte-americana, pela Beatlemania, pelo entrincheiramento de músicos entre a MPB (das vozes e violões tipicamente nacionais e engajados pelo Brasil) e o Iê-iê-iê (de baladas pop despreocupadas), o público brasileiro aparentemente não pôde antecipar o acontecimento que Favaretto chamou de Explosão Colorida da Tropicália.

2. A atmosfera cultural do Pós-Modernismo

Embora a teoria esteja longe da unanimidade, é comum considerar-se que a pós-modernidade corresponde historicamente à atmosfera cultural e econômica global diagnosticada a partir da década de 60 do século XX, a princípio nos Estados Unidos com a emergência da pop art e na contracultura inspirada também em movimentos sociais naquele país. Apesar de, como termo, pós-modernidade ter origem ainda no século XIX e alguns fenômenos hoje retroativamente classificados com tipicamente pós-modernos antecedem em centenas de anos o período assim classificado (é o caso da Crise das Tulipas na Holanda do séc XVII), o pós-modernismo como sensibilidade artística é produto do capitalismo tardio nos Estados Unidos e na Europa, a partir daí expandindo-se por todo o globo. A pós-modernidade é ubíqua, como afirma Thomas Bonnici em seu texto O Pós-modernismo (2003). Bonnici faz uma importante distinção entre dois arquivos do pós- modernismo. O primeiro corresponde ao período pós-moderno, que, segundo o autor, tem início no Ocidente na década de 60 a partir da infraestrutura industrial e econômica do capitalismo tardio ou capitalismo total; do salto qualitativo e quantitativo das tecnologias em telecomunicações e transporte, catalisando rápidos processos de desterritorialização e fricção de culturas e povos; a congruência das eras Atômica, Espacial e da Informação, que transformam o mundo e as relações de poder

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no pós-guerra, lançando à dúvida a verdade das metanarrativas científica, religiosa e

política, que não puderam evitar o caos do século XX, em que genocídio, guerra

mundial e guerra nuclear se tornaram termos de uso corrente; consequentemente, a

fragmentação (na verdade pulverização) da Verdade e o descentramento de todos os

discursos (relativismo cultural e ideológico) pluralizam o sujeito e as identidades

culturais, que, em síntese com a interdependência econômica das nações e a

globalização, questionam todos os tipos de fronteiras no mundo.

Ainda segundo Bonnici, a demolição da Verdade encontra paralelo com a

dicotomia saussuriana entre significante e significado: os signos separados de seus

referentes circulam segundo seu valor-de-troca e não mais segundo seu valor-de-uso.

Em Saussure, isso corresponderia a uma destruição do significado para autonomia

do significante.

Inicia-se o século XXI com a consolidação inevitável da sociedade de

consumo e o poder onipresente da mídia e da publicidade, em que a verdade e o real

já não são valores em si mesmos e onde é virtualmente impossível distinguir a

realidade de uma simulação da realidade que, sobrepondo-se à primeira, substitui o

mundo empírico em um cotidiano radicalmente filtrado e propagado pelas

ferramentas midiáticas. Este paradigma chama-se Hiper-realidade:

A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. O território já não precede o mapa, nem lhe sobrevive. É agora o mapa que precede o território precessão dos simulacros é ele que engendra o território cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a extensão do mapa. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

O outro arquivo demarcado por Bonnici é o do pós-modernismo como

gênero ou estilo estético, que se apresenta como reação à entronização do

modernismo junto aos clássicos e o esgotamento de seu poder subversivo. Além

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disso, o modernismo manteve a distinção entre cultura de massa e cultura popular e preservou a aura da obra de arte e o valor de autenticidade do trabalho original. O pós-modernismo propõe a reprodução em escala industrial do objeto de arte para consumo massificado e geração de lucro: o valor de mercado substituindo o valor de autenticidade no espaço do consumo fetichista. A distinção entre arte popular e arte erudita não interessa à economia de mercado e a reprodutibilidade técnica do artefato cultural, então atributo do objeto de baixo valor estético (kitsch), destrona e multiplica Mona Lisa na obra de Andy Warhol. Também não interessa a distinção entre cultura e atividade econômica: a arte torna-se uma commodity.

3. O Tropicalismo e a explosão das estruturas

No contexto cultural do Brasil na década de 60, na periferia do capitalismo e, no entanto (ou por isso mesmo), sob alcance de seus efeitos mais nocivos, delineava- se uma atitude de resistência frente à invasão dos produtos culturais estrangeiros.

Um grupo de artistas engajados e intelectuais da esquerda brasileira, contra o regime ditatorial e a influência norte-americana, em defesa da autêntica cultura nacional, realiza em junho de 1967 a Marcha contra a Guitarra Elétrica: o instrumento musical, ícone do pop internacional e das canções já muito populares da Jovem Guarda era tido como ameaça pelos representantes da Música Popular Brasileira, consumida e produzida por uma camada majoritariamente universitária e elitizada da sociedade brasileira. Naquele período, eram comuns as demonstrações de policiamento da cultura brasileira e a hostilidade da classe média pelo que era visto como um neocolonialismo cultural das grandes potências mundiais. Caetano Veloso discordava: A necessidade de compensação por esse papelão [a marcha contra a

guitarra] exacerbou a minha verve rebelde. [

Tendo assumido a ideia que Gil tão

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claramente delineara, decidi que no festival de 67 nós deflagraríamos a revolução . (VELOSO, 1997, p. 110-112). A revolução começou com Alegria, Alegria, uma marcha tão brasileira quanto A Banda, de Chico, e repleta de citações pop à Coca-cola, Brigitte Bardot, Cláudia

Cardinale e as imperdoáveis guitarras dos Beat Boys. O Sol nas bancas de revista (alusão ao tabloide britânico The Sun) repartido em crimes, espaçonaves e guerrilhas

e o emparelhamento atordoante de informações em fragmentos e rápida sucessão

retratam ironicamente, sob o ritmo calmo e cadenciado da canção, a esquizofrenia dos tempos da Era da Informação através dos olhares de uma classe média sem fome

e sem telefone (telefonia era um serviço de alto custo em 67) que sonha em cantar na

televisão. Alegria, Alegria contém todo o potencial irônico e subversivo da estética

tropicalista, sendo uma composição estruturalmente vanguardista, de texto fragmentado, aberto e ambíguo, transmitido em horário nobre para televisores de todo o país e de todas as classes sociais. Diz Favaretto:

O procedimento inicial do tropicalismo inseria-se na linha da modernidade: incorporava o caráter explosivo do momento às experiências culturais que vinham se processando; retrabalhava, além disso, as informações então vividas como necessidade, que passavam pelo filtro da importação. (FAVARETTO, 2000, p. 31).

O tropicalismo recupera o elemento moderno de modo dinâmico, sem exagerada reverência à tradição e efetivamente incorporando as novidades do pop ao produto, como diz Caetano em entrevista à Revista Manchete de dezembro de 1967:

Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas. Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só folclore. E Salvador é uma cidade grande. Lá não tem apenas acarajé, mas também lanchonetes e hot dogs, como em todas as cidades grandes. (VELOSO, 1967, apud FAVARETTO, 2000, p. 31)

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Em entrevista de 1972 para a revista Bondinho (Cf. MALTZ, 1993), Caetano

comenta os novos hábitos de produção e consumo de acarajés na cidade de Salvador.

O crescimento do turismo e a procura pela tradicional iguaria artesanal baiana

motivou o uso do liquidificador para auxiliar e aumentar a produção de acarajés,

além da novidade do uso de ketchup como condimento. As mudanças escandalizaram

os puristas, mas significaram a sobrevivência e competitividade do acarajé dentro de

um mercado capitalista superabundante de opções e possibilidades. Indiretamente, a

mesma reflexão aplicava-se à cultura brasileira na época.

No festival de 1968, Caetano Veloso e Os Mutantes executavam É Proibido

Proibir, vestidos com roupas de plástico e acessórios afro-brasileiros. O público

reagiu agressivamente com vaias e atirando objetos nos artistas, ao que Caetano

responde com um discurso histórico em que revela definitivamente a sabotagem

tropicalista de exposição do produto de vanguarda em mídia de massas: Quem

e fazê-la explodir foi Gilberto Gil

e fui eu! [

teve coragem de assumir a estrutura de festival [

]

]

Vocês estão por fora! Vocês não dão pra entender .

4. Canção, ironia e pop

O procedimento de composição das letras das canções tropicalistas revela

várias características do pós-modernismo, como a linguagem fragmentada e aberta,

inclusão de elementos pop, apelo comercial velado ou citações diretas a marcas e

produtos do mercado. É o caso de Baby, sétima faixa do álbum-manifesto Tropicália ou

Panis et Circensis, de 1967, escrita por Caetano Veloso e interpretada por Gal Costa

com participação de Caetano Veloso:

Você precisa saber da piscina Da margarina, da Carolina, da gasolina Você precisa saber de mim

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Baby, baby, eu sei que é assim (bis)

Você precisa tomar um sorvete Na lanchonete, andar com a gente, me ver de perto Ouvir aquela canção do Roberto

Baby, baby, há quanto tempo (bis) Você precisa aprender inglês Precisa aprender o que eu sei E o que eu não sei mais (bis)

Não sei comigo vai tudo azul Contigo vai tudo em paz Vivemos na melhor cidade Da América do Sul, da América do Sul Você precisa, você precisa, você precisa

Não sei, leia na minha camisa Baby, baby, I love you (bis)

A letra de baby é um grande comercial travestido de balada pop romântica

com elementos da elitizada bossa nova, com instrumentos de corda de uso popular

(contrabaixo) mas também instrumentos clássicos (violinos). A tensão entre

propaganda e poesia de amor é marca da ambiguidade e concomitância de

significados do texto pós-moderno. Em Baby temos um eu-poético atirando informes

publicitários em rápida sucessão a um interlocutor silencioso, que pode representar

ao mesmo tempo a relação entre um casal apaixonado ou de uma televisão com o

telespectador: Você precisa saber da piscina / da margarina, da Carolina, da gasolina . O

sujeito da música impõe necessidades artificiais que atendem aos anseios do mercado

através da oferta ininterrupta de produtos e do culto a personalidades fabricadas

pelo discurso midiático: Você precisa saber de mim [

Na lanchonete, andar com a gente, me ver de perto / Ouvir aquela canção do Roberto . Este

eu que precisa ser conhecido, ser visto de perto, jamais se materializa e no entanto

]

Você precisa tomar um sorvete /

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conduz o desejo do interlocutor e habilita sua incorporação no mundo através do consumo do sorvete, da lanchonete e das canções de Roberto Carlos.

O refrão da música com versos como Baby, I love you (please stay) é uma

reedição de declarações de amor banalizadas por repetição e completamente esvaziadas de significado, de pronto e fácil emprego e descarte. O significante vazio é evidência do teor pós-modernista e do uso irônico do kitsch pela canção tropicalista. Em Você precisa aprender inglês / Precisa aprender o que eu sei / e o que eu não sei

mais (bis) , o sujeito da canção incute a língua do mercado internacional e da informação ao interlocutor, sugerindo logo após a dinâmica (comercial talvez) da informação como produto do mercado e sua validade transitória e descartável. Na estrofe seguinte, a propaganda adquire teor ainda mais apelativo com a paz azul da melhor cidade sul-americana, que nunca é realmente indicada, constituindo-se em outra representação vazia da felicidade (hiper-real). O verso Você precisa, você precisa, você precisa é uma exigência fortemente imperativa que

distorce a linguagem com tal intensidade que o verbo transitivo precisar jamais recebe complemento algum, adquirindo existência e função autônomas, conforme a ânsia consumista do sujeito pós-moderno, aprisionado na necessidade permanente e no desejo pela simulação vazia. A ordem repetida três vezes com o mesmo tom na canção tem valor ambíguo, como um mero eco do som ou ainda como um reforço ainda mais apelativo.

O fim da canção Não sei, leia na minha camisa / Baby, baby, I love you desloca

o sujeito da posse do conhecimento e da verdade, poder entregue ao mercado e ao

produto comercial (a camisa). Na cultura pós-moderna, as posses do sujeito são todos os seus predicados e por ele respondem e o habilitam como indivíduo.

5. Considerações Finais

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Longe de esgotar o alcance da experiência tropicalista na cultura brasileira,

este trabalho meramente aponta para uma possibilidade de leitura da canção

tropicalista além da já tão explorada relação entre os artistas deste movimento e

aqueles do grupo antropófago das primeiras décadas do século XX. Ainda que a

herança seja evidente, é necessário observar a proposta do tropicalismo dentro de sua

época e evitar os impulsos de igualdade irrestrita entre os dois movimentos

brasileiros de vanguarda. Através do exemplo de uma canção, demonstramos que a

estética tropicalista compreende leituras e significações atualizadas mas também

diferentes das de seu movimento inspirador, sendo destacada aqui a face que

podemos considerar pós-moderna da experiência da Tropicália.

REFERÊNCIAS

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulações. Lisboa: Relógio d Água, 1991

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994

BONNICI, Thomas. O pós-modernismo. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana (Orgs.) Teoria Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. Maringá: Ed. da Universidade Estadual de Maringá, 2003. p. 235-246

FAVARETTO, Celso. Tropicália Alegoria Alegria. 3 ed. Cotia: Ateliê Cultural, 2000

MALTZ, Bina; TEIXEIRA, Jerônimo; FERREIRA Sérgio. Antropofagia e Tropicalismo. 1ed. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1993

TROPICÁLIA. Disponível em: <http://tropicalia.com.br/>. Acesso em 5 jun 2011

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997