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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO


CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO E DOUTORADO EM MÚSICA

HEITOR VILLA-LOBOS: UMA REVISÃO BIBLIOGRÁFICA


E CONSIDERAÇÕES SOBRE A
PRODUÇÃO VIOLONÍSTICA

Humberto Amorim

Rio de Janeiro
2007
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HEITOR VILLA-LOBOS: UMA REVISÃO BIBLIOGRÁFICA E CONSIDERAÇÕES


SOBRE A PRODUÇÃO VIOLONÍSTICA

por

HUMBERTO AMORIM

Dissertação submetida ao Programa de


Pós-Graduação em Música do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, como requisito
parcial para obtenção do grau de Mestre,
sob a orientação da Professora Drª. Ruth
Serrão.

Rio de Janeiro
2007
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Aos meus pais, Graça Amorim e Silvio Roberto;


Por terem me ensinado tudo o que sei sobre o amor...

Ao meu irmão, Silvio Amorim Jr;


Por me fazer renovar, a cada dia, a crença no sonho impossível...

E às minhas irmãs: Juliana Amorim, Glenda Amorim, Giovana Amorim e Socorro Martins;
Que jamais me permitem esquecer a delicadeza e a grandeza femininas.

ii
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AGRADECIMENTOS

A minha família, pelo irrestrito incentivo, meu eterno amor.


À professora Drª Ruth Serrão, orientadora precisa, que dividiu comigo sua sabedoria,
seu tempo e seu carinho.
A Marília Ludgero, que revisou com brilhantismo e dedicação cada linha das páginas
que se seguem. Uma flor que certamente tornou o caminho mais belo.
Aos membros que estiveram em minhas bancas de qualificação e defesa: Salomea
Gandelman; Dr. Ricardo Tacuchian; Jodacil Damaceno; e Dr.ª Márcia Taborda, que
compartilharam conhecimentos e enriqueceram a pesquisa com suas correções, sugestões,
críticas e palavras de incentivo. Um verdadeiro time de estrelas incandescentes.
Aos professores que me acompanharam nos sete seminários que freqüentei ao longo do
mestrado: Salomea Gandelman (Práticas Interpretativas I); Ruth Serrão, Mirna Rubim,
Naílson Simões e Luiz Paulo Sampaio (Música Brasileira do Século XX – I); José Nunes
(Metodologia da Pesquisa); Ricardo Tacuchian (Música Brasileira do Sécul o X X – II);
Naílson Simões (Práticas Interpretativas II); Silvio Mehry (História da Cultura e História da
Música); e Márcia Taborda (História Social do Violão), onde muito aprendi e amadureci as
idéias desenvolvidas na dissertação.
Um agradecimento especial ao professor Dr. José Nunes, pela paciente e impecável
revisão das regras da ABNT e normas do PPGM. E também à professora Drª Laura Rónai,
pela primeira correção minuciosa da dissertação.
Aos meus professores de violão: Carlos Alberto de Carvalho, Nicolas de Souza Barros
e, sobretudo, a esse amor de pessoa que se chama Maria Haro (e que venga el duende!), de
quem recebi muitas orientações precisas sobre a produção violonística de Villa-Lobos.
Ao Museu Villa-Lobos, na figura do seu diretor Turíbio Santos, a quem agradeço
também as informações e o precioso legado; e aos funcionários e pesquisadores Albina
Pereira, Flávia Martins, Márcio Camacho e, especialmente, Cláudia Leopoldino e Marcelo
Rodolfo. Um beijo no coração de vocês.
Um agradecimento particular ao funcionário e pesquisador Pedro Belchior, que me
atendeu em incontáveis horas, com eficiência e prontidão, ao longo de dois anos e meio. Meu
abraço carinhoso.
Ao amigo Jorge Santos, pelo providencial auxílio na tradução das cartas em francês e
pelas conversas e sugestões, sempre enriquecedoras, sobre o andamento da pesquisa.

iii
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Aos funcionários do PPGM, Aristides Antônio Domingos e Luciana Veiga. Uma dupla
eficiente, simpática e amiga. Muito obrigado por tudo.
Meu agradecimento especial a Sérgio Abreu, que compartilhou, durante meses, muitas
informações, documentos e sugestões, além de ter me fornecido contatos importantes na
última fase da pesquisa. Fica a reverência de quem o considera um gênio em absolutamente
tudo o que faz.
Ao sempre amigo Bruno Martagão, que não tardou em ser a minha voz em solo europeu,
além de me enviar documentos e informações substanciais para a pesquisa.
A Isabel Grau, Francisco Gouvêa de Souza, Vicente Salles, Paulo Renato Guérios, Jorge
Oscar, Amaral Vieira, Leopoldo Neri, Marisa Gandelman, Álvaro Henrique e Flávio Gondin,
pelo envio de documentos, textos, pesquisas, gravações e livros decisivos para o alcance dos
objetivos propostos.
Ao Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro, pela permissão para a análise e
reprodução de um inédito documento pertencente ao arquivo da instituição.
Aos amigos irmãos Allyson Castro, Ana Paula Reinoso e Thalita Resende, que ouviram
(muitas vezes) a recorrente conversa sobre Villa- Lobos... E, ainda assim, sempre tiveram, na
ponta da língua, uma palavra de incentivo e de carinho.
Ao amigo Marcelo Thys, pela providencial ajuda na formatação da dissertação.
Ao professor Avelino Romero, que orientou minha primeira monografia sobre Villa-
Lobos e, com sua delicadeza e seu conhecimento, soube despertar em mim a paixão pela
pesquisa e o mundo acadêmico.
Aos amigos do fórum brasileiro de violão ( www.violão.org), na pessoa de seu
presidente, Ricardo Dias, e de seu fundador e moderador, Fábio Zanon. Os numerosos tópicos
e debates sobre Villa-Lobos certamente me ajudaram a descobrir novos caminhos e tornaram
mais firmes os meus passos.
Aos amigos da “Academia”: Thadeu Maia, Raphael Maia, André Porto, Marco Lima
(membro anexo), André Marques, Miguel de Laquila, Dejair Carlos, Jorge Santos, Maxwell
Oliveira e Pedro Lima, pelo incentivo perene em cada uma das reuniões de colegiado.
A todos os que escreveram sobre Villa-Lobos, especialmente os que estão citados ao
longo da dissertação, que gastaram seu tempo e dedicação para abrir caminhos e nos ajudar a
melhor conhecer essa múltipla e complexa personagem.
Minha eterna gratidão...

iv
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AMORIM, Humberto. Heitor Villa-Lobos: Uma revisão bibliográfica e considerações sobre


a produção violonística. 2007. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de Pós-
Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro.

RESUMO

A pesquisa atende a um propósito maior, o da revisão bibliográfica da literatura


disponível sobre Heitor Villa-Lobos, que por sua vez desdobra-se em dois outros: a
compreensão da produção violonística, no contexto da trajetória artística e social do
compositor; e a definição dos possíveis elementos que caracterizam sua escrita para o
instrumento.
Para tanto, enfocam-se os livros de Carlos Marinho de Paula Barros e Vasco Mariz -
biógrafos pioneiros de Villa-Lobos – observando-se como seus ideários se reproduziram nas
publicações posteriores. Em seguida, o trabalho se concentra em biografias mais recentes, o
que permite diferentes olhares sobre o fato histórico; dá-se aí especial ênfase aos conceitos
expostos no livro de Paulo Renato Guérios.
Analisa-se ainda o legado da bibliografia brasileira dedicada à produção violonística de
Villa-Lobos: obras de Turíbio Santos e Marco Pereira que, embora há muito esgotadas,
continuam como referências no Brasil.
O eixo da pesquisa é a crítica das idéias desses cinco autores e a análise das partituras e
documentos encontrados - alguns deles re-descobertos durante a pesquisa - sugerindo-se
interpretações alternativas para conceitos e idéias cristalizadas ao longo das últimas décadas.

Palavras-chave: Revisão bibliográfica – Villa-Lobos – Violão

v
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AMORIM, Humberto. Heitor Villa-Lobos: a bibliography revision and considerations about


his guitar works. 2007. Master Thesis (Mestrado em Música). Programa de Pós-Graduação
em Música do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This study has three goals: to update the bibliography of available literature on Heitor
Villa-Lobos; to expand the understanding of his guitar compositions within the composer’s
social and artistic context; and to define possible elements that characterize his compositions
for guitar.
Research has been done on books by Carlos Marinho de Paula Barros and Vasco Mariz
– pioneering biographers of Villa- Lobos – observing their influence in later publications. The
work also focuses on more recent biographies, which allow different views of historical facts,
with special emphasis on concepts exposed in Paulo Renato Guérios’ book.
An analysis of the Brazilian bibliography dedicated to Villa-Lobos’ guitar works: a
legacy from Turíbio Santos and Marco Pereira which, despite being out-of-print, continue as
references in Brazil.
The focal point of this study is the criticism of these five authors’ ideas and analysis of
Villa-Lobos’ musical scores and found documents – some rediscovered during research –
which suggest alternate interpretations of existing concepts and ideas that crystallized over
recent decades.

Keywords: Bibliography Revision – Villa-Lobos – Guitar

vi
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SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS............................................................................................................viii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS .................................................................................... ix
INTRODUÇÃO.........................................................................................................................1
CAPÍTULO 1. O MITO ENTRE MITOS: UMA REVISÃO BIBLIOGRÁFICA.............7
1.1 A musicologia brasileira em perspectiva..........................................................................7
1.2 Villa-Lobos no espelho...................................................................................................12
1.3 Revista “Música Viva”, Vasco Mariz e Carlos Paula Barros: os pioneiros. ..................21
1.4 As aventuras documentadas e os personagens do personagem ......................................28
1.4 - A bibliografia violonística: Turíbio Santos e Marco Pereira .......................................43
CAPÍTULO 2. A PRODUÇÃO VIOLONÍSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS:
PEÇAS CAMERÍSTICAS E PEÇAS PERDIDAS..............................................................47
2.1 Peças perdidas ou extraviadas ........................................................................................47
2.1.1 Possíveis destinos para as partituras perdidas: ........................................................53
2.2 Peças camerísticas com violão........................................................................................56
CAPÍTULO 3. AS PRIMEIRAS PEÇAS PARA VIOLÃO SOLO....................................74
3.1 Os primeiros olhares .......................................................................................................74
3.2 A Valsa de Concerto nº 2................................................................................................81
3.3 Suíte Popular Brasileira: ainda uma “aventura”? ..........................................................86
3.4 A escrita da Suíte Popular Brasileira - 1908/1923 ........................................................99
CAPÍTULO 4: ENTRE SEPARAÇÕES, “CHOROS” E CUPIDOS... O
NAMORO..............................................................................................................................117
4.1 A primeira separação... .................................................................................................117
4.2 Villa-Lobos entre os “chorões” ....................................................................................121
4. 3 O Choros nº 1 .............................................................................................................127
4.4 Heitor Villa-Lobos e Regino Sainz de la Maza ............................................................138
4.5 A notoriedade do Choros nº 1 e aspectos da escrita .....................................................143
CAPÍTULO 5: A PAIXÃO INTENSA NOS ARES PARISIENSES ...............................146
5.1 A década de 1920..........................................................................................................146
5.1.1 A Semana de Arte Moderna de 1922.....................................................................146
5.1.2 Paris – uma mudança .............................................................................................148
5.2 Heitor Villa-Lobos e Andrés Segovia: bem- me-quer, mal- me-quer... .........................151
5.3 Villa-Lobos e as criações curtas ...................................................................................161
5.4 Os 12 Estudos ...............................................................................................................162
5.5 A escrita dos 12 Estudos...............................................................................................166
CAPÍTULO 6 – ENTRE CRISES, EMPREGOS E PRELÚDIOS... O
CASAMENTO ......................................................................................................................193
6.1 Os anos 30: a segunda separação..................................................................................193
6.2 O emprego e o posto de compositor oficial: Villa no corredor do altar... ....................195
6.3 Heitor Villa-Lobos e Abel Carlevaro ...........................................................................198
6.4 A escrita dos Cinco Prelúdios ......................................................................................201
CONCLUSÃO.......................................................................................................................214
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................218
Obras citadas.......................................................................................................................218
Obras consultadas ...............................................................................................................222
Obras referentes à produção violonística............................................................................224
ANEXO - Discografia de obras para e com violão. ...........................................................226

vii
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LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Rascunho da autobiografia de Villa-Lobos. Fonte: Acervo do Museu Villa-


Lobos. .......................................................................................................................................25
Figura 2. Programa de Concerto em Paranaguá. Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos. ........29
Figura 3. Programa de Concerto em Belém. Fonte: Acervo particular de Vicente Salles .......32
Figura 4. 1º Programa de Concerto em Manaus. Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos. ........33
Figura 5. 2º Programa de Concerto em Manaus. Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos. ........34
Figura 6. 1ª página do original de Distribuição de Flores, descoberto no acervo Jacob
do Bandolim / MIS – Museu da Imagem e Som. .....................................................................65
Figura 7. Capa do disco Prelúdios e Canções, de Jodacil Damaceno e Ludna M. Biesek.
Fonte: acervo pessoal de Jodacil Damaceno ............................................................................71
Figura 8. Trecho da edição Argentina do Choros nº 1. Editorial Fidelio [s.d].......................129
Figura 9. Capa da edição Argentina do Choros nº 1. Editorial Fidelio [s.d]..........................130
Figura 10 e Figura 11. Capas de duas edições do Choros nº 1, publicadas pela Casa
Arthur Napoleão, e revisadas e digitadas por Paulo Barreiros. ..............................................132
Figura 12. “Ao querido Mário o Villa- Lobos te observa sempre; com muita fé. São
Paulo, 26/4/1923” Foto pertencente ao Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP.....................133
Figura 13. “Ao querido Mário amigo do Villa-Lobos. São Paulo, 30/3/1925.” Foto
pertencente ao Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP. ..........................................................133
Figura 14. Anúncio da Casa Arthur Napoleão no 3º número da Revista “O Violão” [s.p]....134
Figura 15. Anúncio da Casa Arthur Napoleão no 4º número da Revista “O Violão” [s.p]....135
Figura 16. Foto e matéria sobre o concerto de Heddy Cajueiro, publicada no 10º número
da revista “O Violão”. [s.p] ....................................................................................................137
Figura 17. Programa de concerto de Regino Sainz de la Maza no “Teatro Breton de Los
Herreros”. Fonte: arquivo pessoal do pesquisador Leopoldo Neri.........................................140
Figura 18. Violão do luthier Joseph Bellido, ano 1925, que pertenceu a Heitor Villa-
Lobos. Fonte: arquivo pessoal de Hermínio Bello de Carvalho.............................................165

viii
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo musical 1. Trecho do Manuscrito da Valsa de Concerto nº 2. Fonte: Acervo do


Museu Villa- Lobos)..................................................................................................................83
Exemplo musical 2. Paralelismos na Valsa de Concerto nº 2. E dição: Humberto
Amorim, 2007: p.1....................................................................................................................84
Exemplo musical 3. Primeiro tema da Valsa de Concerto nº 2. Edição: Humberto
Amorim, 2007: p.2....................................................................................................................85
Exemplo musical 4. Harmônicos naturais na Valsa de Concerto nº 2. Edição: Humberto
Amorim, 2007: p. 4...................................................................................................................86
Exemplo musical 5. Cópia manuscrita de Simples. Acervo do Museu Villa-Lobos. .............101
Exemplo musical 6. Glissandos e portamentos. Edição Max-Eschig – 2006: Mazurca-
Choro, compassos 32-44. .......................................................................................................102
Exemplo musical 7. Desenho melódico descendente acompanhado por arpejos. Edição
Max-Eschig – 2006: Mazurca-Choro, compassos 54-65. ......................................................103
Exemplo musical 8. Uso idiomático das cordas graves. Edição Max-Eschig – 2006:
Schottisch-Choro, compassos 65 a 81. ...................................................................................104
Exemplo musical 9. Motivo cromático da Valsa-Choro. Edição Max-Eschig – 2006:
Valsa-Choro, compassos 1-5. .................................................................................................105
Exemplo musical 10. Marcha harmônica. Edição Max-Eschig – 2006: Valsa-Choro,
compassos 13-24.....................................................................................................................105
Exemplo musical 11. Uso idiomático da 3ª corda. Edição Max-Eschig – 2006: Valsa-
Choro, compassos 33-36. .......................................................................................................106
Exemplo musical 12. Marcha harmônica na Gavota-Choro. Edição Max-Eschig – 2006:
Gavota-Choro, compassos 9-12. ............................................................................................106
Exemplo musical 13. Trecho da transição entre as seções A e B da Gavota-Choro.
Edição Max-Eschig- 2006: Gavota-Choro, compassos 24-29. ..............................................107
Exemplo musical 14. Primeiros compassos do Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006:
Chorinho, compassos 1-4. ......................................................................................................109
Exemplo musical 15. Quiálteras de 6 no Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006:
Chorinho, compassos 45-46. ..................................................................................................109
Exemplo musical 16. Paralelismos horizontais no Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006:
Chorinho, compassos 56-68. ..................................................................................................109
Exemplo musical 17. Trecho do manuscrito da Valse-Choro. Fonte: Arquivos da editora
francesa Max-Eschig. .............................................................................................................111
Exemplo musical 18. Primeiros compassos da Valse-Choro. Edição Max-Eschig- 2006:
Valse-Choro, compassos 1-7. .................................................................................................111
Exemplo musical 19. Harmônicos naturais na Valse-Choro. Edição Max- Eschig- 2006:
Valse-Choro, compassos 16-20. .............................................................................................112
Exemplo musical 20. Motivo cromático da Valsa-Choro. Edição Max-Eschig- 2006:
Valsa-Choro, compassos 3-5. .................................................................................................112
Exemplo musical 21. Repetição do motivo cromático da Valsa-Choro na Valse-Choro.
Edição Max-Eschig- 2006: Valse-Choro, compassos 8-15. ...................................................113
Exemplo musical 22. Escalas cromáticas da Valse-Choro. Edição Max-Eschig - 2006:
Valse-Choro, compassos 41-44. .............................................................................................113

ix
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Exemplo musical 23. Manuscrito da seção C da Valse-Choro. Fonte: Acervos do Museu


Villa-Lobos. ............................................................................................................................115
Exemplo musical 24. Trecho do Choros nº 1 de Villa-Lobos. Casa Arthur Napoleão –
Edição revisada por Paulo Barreiros: compassos 8-19...........................................................144
Exemplo musical 25. Fórmula de arpejo do Estudo 1 de Villa-Lobos. Edição Music
Sales Corporation – 1990: Estudo 1, compasso 1...................................................................166
Exemplo musical 26. Trecho do paralelismo horizontal do Estudo 1. Edição Music
Sales Corporation – 1990: Estudo 1, compassos 15-20..........................................................167
Exemplo musical 27. Escala de ligados do Estudo 1. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 1, compassos 24-25. .........................................................................................167
Exemplo musical 28. Arpejos de extensão do Estudo 2. Edição Music Sales Corporation
– 1990: Estudo 2, compassos 5-6. ..........................................................................................168
Exemplo musical 29. Escala do Estudo 2. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 2, compassos 11-12.....................................................................................................168
Exemplo musical 30. Duas passagens tecnicamente difíceis do Estudo 3. Edição Music
Sales Corporation – 1990: Estudo 3, compassos 3-6 e 11-12.................................................169
Exemplo musical 31. Passagem de caráter rítmico no Estudo 3. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 3, compassos 19-24. ..................................................................170
Exemplo musical 32. Paralelismos e uso da extensão do instrumento no Estudo 4.
Edição Music Sales Corporation – 1990: Estudo 4, compassos 9-14.....................................171
Exemplo musical 33. Trecho do Grandioso d o Estudo 4. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 4, compassos 45-48. ..................................................................171
Exemplo musical 34. Entrada das três vozes do Estudo 5. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 5, compassos 1-6. ......................................................................172
Exemplo musical 35. Tema inicial do Estudo 6. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 6, compassos 1-5. .............................................................................................173
Exemplo musical 36. Variação rítmica do tema no Estudo 6. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 6, compassos 28-31. ..................................................................173
Exemplo musical 37. Paralelismos horizontais e cromatismos no Estudo 6. Edição
Music Sales Corporation – 1990: Estudo 6, compassos 28-31...............................................174
Exemplo musical 38. Escalas iniciais do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 7, compassos 1-5. .............................................................................................174
Exemplo musical 39. Melodia acompanhada por arpejos no Estudo 7. Edição Music
Sales Corporation – 1990: Estudo 7, compassos 13-16..........................................................175
Exemplo musical 40. Escala de ligados do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 7, compasso 28. ................................................................................................175
Exemplo musical 41. Trinados do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 7, compasso 48-54. .....................................................................................................176
Exemplo musical 42. Resolução de Segovia para os trinados do Estudo 7. Grafia
própria.....................................................................................................................................176
Exemplo musical 43. Introdução do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 8, compassos 1-14.......................................................................................................177
Exemplo musical 44. Tema da seção A do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 8, compassos 15-23. .........................................................................................177
Exemplo musical 45. Arpejos e escalas do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 8, compassos 30-37. .........................................................................................178
Exemplo musical 46. Conjugação de recursos idiomáticos no Estudo 8. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 8, compassos 47-53. .........................................................178
Exemplo musical 47. Primeiros compassos do Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 1-6........................................................................179

x
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Exemplo musical 48. Primeira ornamentação do tema do Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 30-33....................................................................179
Exemplo musical 49. Segunda ornamentação do tema do Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 47-50....................................................................180
Exemplo musical 50. Escala em quiálteras de 6 no Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 10-11....................................................................180
Exemplo musical 51. Paralelismos e uso de cordas soltas no Estudo 9. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 12-17. .........................................................181
Exemplo musical 52. Conjugação de recursos idiomáticos no Estudo 9. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 42-46. .........................................................181
Exemplo musical 53. Primeiros compassos do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compassos 1-8......................................................................182
Exemplo musical 54. Escala em movimento oblíquo do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 20.........................................................................182
Exemplo musical 55. Primeiros compassos da seção B do Estudo 10. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 21-24..........................................................183
Exemplo musical 56. Digitação convencional do ostinado do Estudo 10. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 21. ..............................................................184
Exemplo musical 57. Notas repetidas como transição e paralelismos verticais no Estudo
10. Edição Music Sales Corporation - 1990: Estudo 10, compassos 43-46. ..........................184
Exemplo musical 58. Primeiros compassos da seção C do Estudo 10. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 10, compassos 57-62. .......................................................185
Exemplo musical 59. Coda d o Estudo 10. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 10, compassos 65-70...................................................................................................185
Exemplo musical 60. Última pauta do Estudo 10. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 10, compassos 71-73. .......................................................................................185
Exemplo musical 61. Uso idiomático das cordas graves no Estudo 11. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 1-4. ...........................................................186
Exemplo musical 62. Trecho da seção B do Estudo 11. Edição Music Sales Corporation
- 1990: Estudo 11, compassos 17-22. .....................................................................................187
Exemplo musical 63. Polirritmia no Estudo 11. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 11, compassos 37-39...................................................................................................187
Exemplo musical 64. Arpejos com efeito de trêmulo no Estudo 11. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 48-51..................................................................187
Exemplo musical 65. Arpejos com paralelismo horizontal no Estudo 11. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 52-57. .......................................................188
Exemplo musical 66. Tema inicial do Estudo 12. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 12, compassos 1-5. ...........................................................................................189
Exemplo musical 67. Escala do Estudo 12. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 12, compassos 22-29...................................................................................................190
Exemplo musical 68. Digitação da Escala do Estudo 12. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 12, compassos 22-23..................................................................191
Exemplo musical 69. Textura percussiva no Estudo 12. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 12, compassos 39-53..................................................................192
Exemplo musical 70. Rasgueios no Estudo 12. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 12, compassos 105-107...............................................................................................192
Exemplo musical 71. Uso idiomático das cordas graves no Prelúdio 1. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 27-32. ......................................................202
Exemplo musical 72. Paralelismos horizontais e harmônicos no Prelúdio 1. Edição
Music Sales Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 24-26. ...........................................202

xi
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Exemplo musical 73. Trecho da seção B do Prelúdio 1. Edição Music Sales Corporation
- 1990: Prelúdio 1, compassos 52-66. ....................................................................................203
Exemplo musical 74. Combinação de recursos idiomáticos no Prelúdio 1. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 67-76. ......................................................203
Exemplo musical 75. Primeiros compassos do Prelúdio 2. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 2, compassos 1-8.....................................................................204
Exemplo musical 76. Escala virtuosística do Prelúdio 2. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 2, compassos 9-10...................................................................205
Exemplo musical 77. Giros de dominantes no Prelúdio 2. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 2, compassos 23-25.................................................................205
Exemplo musical 78. Trecho da seção B do Prelúdio 2. Edição Music Sales Corporation
- 1990: Prelúdio 2, compassos 35-49. ....................................................................................206
Exemplo musical 79. Compasso inicial do Prelúdio 3. Edição Music Sales Corporation
- 1990: Prelúdio 3, compassos 1-2. ........................................................................................207
Exemplo musical 80. Notas repetidas como transição no Prelúdio 3. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Prelúdio 3, compassos 20-22. ......................................................207
Exemplo musical 81. Marcha harmônica do Prelúdio 3. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 3, compassos 23-30.................................................................208
Exemplo musical 82. Primeiros compassos do Prelúdio 4. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 4, compassos 1-6.....................................................................208
Exemplo musical 83. Arpejos do Estudo 4. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Prelúdio 4, compassos 11-21..................................................................................................209
Exemplo musical 84. Utilização de harmônicos naturais no Prelúdio 4. Edição Music
Sales Corporation - 1990: Prelúdio 4, compassos 25-34. ......................................................210
Exemplo musical 85. Tema inicial de Sonho de Magia. Edição: Turíbio Santos,
compassos 1-3.........................................................................................................................211
Exemplo musical 86. Tema inicial do Prelúdio 5. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 5, compassos 1-3............................................................................................211
Exemplo musical 87. Exploração do baixo melódico no Prelúdio 5. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 3, compassos 17-20.................................................................212
Exemplo musical 88. Seção C do Prelúdio 5. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Prelúdio 3, compassos 33-41..................................................................................................212

xii
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INTRODUÇÃO

Esta pesquisa tem os seus objetivos alicerçados por um tripé: instigar novos caminhos
para a análise da bibliografia dedicada a Heitor Villa- Lobos; definir os elementos que
caracterizam a sua escrita violonística; e buscar compreender a produção para o instrumento
no contexto da trajetória artística e social do compositor.
O violão esteve presente de forma significativa na vida de Heitor Villa-Lobos. Sua
produção é numerosa e perpassa momentos distintos de suas aspirações artísticas e sociais. O
conjunto dessas peças é reconhecido como um dos mais relevantes legados ao instrumento no
século XX, fato corroborado pela inclusão do repertório em importantes cursos de violão
mundiais e por gravações de ilustres intérpretes nas últimas cinco décadas. 1
Quando iniciei os estudos no instrumento, em 1999, quarenta anos após a morte do
compositor, sua produção já se encontrava estabelecida como fonte imprescindível à
formação das gerações de violonistas que se sucediam nos meios acadêmicos. Além disso, sua
exibição nos programas de concertos violonísticos já era algo recorrente. Assim, essas peças
logo se tornaram familiares nas veredas que começava a trilhar...
À medida que esse contato ficava mais estreito, senti necessidade de melhor
compreender os traços característicos da obra e do autor. Na busca, portanto, da bibliografia
disponível que pudesse atender a essas expectativas, deparei- me com dezenas de publicações
que me permitiram uma primeira inferência: embora Villa-Lobos seja o compositor sobre o
qual se dedicou o maior número de livros, publicações e estudos acadêmicos no Brasil, tal
volume de obras cria uma falsa impressão de que estejam saturados os caminhos para se
aprofundarem determinados aspectos de sua produção.
O estudo dessa literatura permite afirmar que ainda são muitas as lacunas na análise de
sua trajetória: traços biográficos duvidosos; histórias mitológicas e reproduzidas sem
documentação; partituras perdidas ou ambiguamente datadas; incontáveis discrepâncias de
relatos. É possível sugerir que não exista algum personagem da música de concerto nacional
envolto em fatos tão controversos como Villa- Lobos. Esta foi a questão que me intrigou antes
mesmo de pensar na proposta de uma pesquisa acadêmica.

1
Há, nos anexos da dissertação, uma extensa lista referente às gravações da produção violonística de Heitor
Villa-Lobos.
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A falsa crença de que a pesquisa sobre sua produção está esgotada é responsável,
também, por outro hiato: os livros que se tornaram referências para os violonistas datam de
vinte a trinta anos, quando a musicologia brasileira se situava em outro momento e refletia
outras necessidades.
Neste sentido, são obras que, embora vitoriosas por representarem os primeiros esforços
para a compreensão do papel do violão na trajetória do compositor, ressentem-se de uma
metodologia que atenda às particularidades de uma produção com tantas nuances. Tal fato não
desmerece, em absoluto, seu precioso valor histórico e desbravador.
A proposta da pesquisa surgiu dessa fagulha. Sua natureza se constitui em um primeiro
instante, portanto, na tentativa de esclarecer alguns dos pontos obscuros que se remetem, tanto
ao percurso vivido pelo compositor quanto às questões referentes à sua produção violonística.
Quando volvemos o olhar para uma figura que tem sobre si a aura do gênio, é muito
comum propor uma análise que se distancie da realidade plausível vivida por ele, que o
coloque num plano separado de existência, e que acabe por ser incapaz de considerar como
substantiva a dimensão humana e social da sua criação. No caso de Villa-Lobos,
especificamente, os perigos são redobrados: ao lado do gênio paira o mito, comumente
afastando de forma imperiosa sua vida de sua obra.
Quem de nós jamais se entusiasmou com a personagem aventureira que, supostamente,
escapou de rituais antropofágicos, no meio da selva amazônica; que contraiu malária no Acre
depois de ter trocado cachaça por temas folclóricos, com índios bolivianos; que dividiu com
um parceiro boêmio, chamado Donizetti, verdadeiras expedições pelos rios Amazonas e São
Francisco; que foi protagonista de curiosos episódios de amor, que renderiam oito noivados, e
que, não obstante, soltava pipas pelos ares de Paris? É muito difícil não se deixar fascinar
pelas histórias do homem que professou: “O folclore sou eu!”.
A frase cunhada por Villa-Lobos é muito apropriada para a imagem que se criou dele.
Não podemos saber, ao certo, até que ponto as muitas narrações fantásticas (inclusive as
próprias) sobre sua figura são verdadeiras. Isto não representa, em princípio, um mal. É
comum na história da música casos de personagens excepcionais, que associaram e/ou
tiveram associadas suas imagens a histórias fabulosas e incríveis. Basta lembrar do violino
endiabrado de Paganini, dos misticismos e paixões de Lizst, da loucura de Schumann, da
tragédia financeira de Bellini, dentre tantos...
Tais olhares mitológicos sobre figuras geniais só passam a ser algo deletério, quando
atravessam as análises de sua produção e relegam a um segundo plano outros aspectos
substanciais à sua compreensão.
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No caso de Villa-Lobos, omite-se de forma peremptória a figura do homem que,


durante quase todos os momentos de sua vida, teve que se articular de forma contundente para
vencer dificuldades reais – um aspecto brilhante de sua trajetória, ocultado na sombra dessa
aura mítica.
Como consequência, esse “culto rotinizado do gênio” (Bourdieu: 1992, p. 280) faz com
que alguns pontos duvidosos persistam, uma vez que onde é difícil encontrar respostas e
aprofundar questões, esses pontos passam a justificar-se pelo mito, pelo gênio.
Com o cuidado de evitar caminhos tentadores e realizar uma pesquisa direcionada aos
seus objetivos, no primeiro capítulo discuto a abordagem dedicada a Villa- Lobos, por seus
primeiros biógrafos, e a conseqüente utilização de suas idéias em livros posteriores.
Ponho a musicologia brasileira em perspectiva e observo quais fatores concorreram para
a criação da imagem que orientou as publicações dedicadas ao compositor, por décadas. A
revisão de bibliografia torna-se assim pertinente, à medida que propicia uma visão mais
aprofundada dos problemas metodológicos que envolvem uma pesquisa desta natureza.
O objetivo destes primeiros esforços, portanto, é situar o objeto de estudo, evidenciar o
caminho escolhido e sugerir uma discussão sobre as publicações dedicadas ao compositor, a
partir de pontos obscuros de sua trajetória e produção.
Embora o foco principal da pesquisa não seja propor uma nova biografia de Villa-
Lobos, a revisão bibliográfica revelou pontos controversos de sua história, entre eles, a
veracidade de algumas das viagens realizadas nos anos de juventude. Foi, então, encontrado
um documento que não existia nos acervos do Museu Villa-Lobos, tampouco havia sido
utilizado em qualquer publicação acadêmica ou biografia do compositor. Trata-se de um
programa de concerto, apresentado no capítulo inicial, que prova a passagem de Villa-Lobos
por Belém.
Do segundo ao sexto capitulo, é feito o levantamento da produção para violão do
compositor. Isto implica uma contextualização histórica, a abordagem dos personagens que,
convivendo com Villa-Lobos, tornaram possível essa realização, e, sobretudo, a
caracterização dos elementos que constituem sua escrita violonística.
Quais seriam esses elementos? De que forma são apresentados na obra? São recorrentes
e somatórios? Tais questões surgiram à medida que se observava a pequena literatura
específica dedicada ao assunto, a qual não alcançava todas as suas dimensões.
Como a produção violonística de Villa-Lobos é extensa e diversa, é preciso evidenciar
que a abordagem das peças privilegia as questões que nos permitem esclarecer quais os
elementos idiomáticos de sua escrita. Outros aspectos só ganham relevo se necessários a esse
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fim. Contudo, procuro sugerir indicações para futuras pesquisas, sobre os aspectos relevantes
da sua produção, que fogem aos propósitos desta dissertação.
Destaco – pelo valor simbólico – a abordagem das peças de Villa- Lobos que não
receberam pesquisas acadêmicas ou publicações: Valsa de Concerto nº. 2 e Valse-Choro. A
primeira datada de 1904, o que a torna obra pioneira da produção que conhecemos. A última,
encontrada nos acervos da editora francesa Max-Eschig e publicada no fim de 2006, a tempo
para a inclusão nesta dissertação. Esta é, portanto, a primeira pesquisa a fazer uma análise
musicológica de ambas as peças.
Há, também, o primeiro estudo – na íntegra - das peças camerísticas e das peças
perdidas e/ou extraviadas do compositor. Nestas últimas, mencionamos, inclusive, os
possíveis lugares nos quais as partituras podem ser encontradas, por pesquisadores futuros.
Em ambas as abordagens, são apresentados documentos e fontes inéditas que possibilitam
novas perspectivas para o processo de construção de conhecimento na área.
Ressalto a descoberta de um documento que estava extraviado: o original da peça
Distribuição de Flores, para flauta e violão. Além de ser uma partitura manuscrita com a
grafia e assinatura do compositor, sua importância se revela pela correção – com cinco anos
para menos - da data de composição.
Para tornar possível a proposta de novos caminhos às questões que são apresentadas ao
longo da dissertação, dou enfoque aos livros de Carlos Marinho de Paula Barros e Vasco
Mariz - biógrafos pioneiros do compositor – e observo como seus ideários se reproduziram
nas publicações posteriores. Volto, então, o olhar para livros mais recentes permeados por
outras interpretações possíveis, onde me reporto de forma especial aos conceitos expostos no
livro de Paulo Renato Guérios. Por fim, analiso o legado da bibliografia brasileira dedicada à
produção violonística do compositor: os livros de Turíbio Santos e Marco Pereira, obras que,
embora esgotadas há anos, são referências no Brasil.
Numerosas outras fontes são utilizadas, ao longo da dissertação. No entanto, o eixo da
pesquisa se dá a partir do contato (concordâncias e discordâncias) com as idéias desses cinco
autores, constituindo-se assim, o referencial teórico.
Espero que esta pesquisa encontre relevância na tentativa de preencher as lacunas
mencionadas: a busca de novos caminhos para a interpretação das publicações destinadas ao
compositor; a caracterização dos elementos constitutivos da sua escrita violonística; a
abordagem inédita das peças redescobertas; e a compreensão da produção para o instrumento
à luz das vivências pessoais, sociais e artísticas de Heitor Villa- Lobos.
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Assim como as peças de Villa-Lobos abriram novas perspectivas para a trajetória do


violão, alargando seus horizontes, o que busco tenazmente é propiciar a professores, alunos,
pesquisadores, intérpretes, e a quantos mais alcançarem esta dissertação, uma pesquisa que
proponha novos olhares sobre uma monumental produção, possibilitando vôos futuros ainda
mais longínquos e belos.
Eis a minha fé...
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Um violão, uma saudade


Uma Pátria, um som,
Um homem, um sofredor,
Um acorde, uma consolação.
O violão geme
Mas não fala,

Se falasse...

Heitor Villa-Lobos
Montevidéo, 25 de novembro de 1940
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CAPÍTULO 1. O MITO ENTRE MITOS: UMA REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

As dificuldades para traçar a história de Villa-Lobos são principalmente duas: 1º. Os fatos na sua seriação
exata e a sua interpretação; 2º. A feição psicológica do problema, não direi enigma, que Villa-Lobos
representa. Personalidade aparentemente simples, realidade facetada de modo surpreendente, numerosa no
sentido pitagórico da expressão. Villa-Lobos é um e é legião. Conforme o ponto de vista, o momento, aparece
diferente a sua irradiação pessoal, e a projeção dessa irradiação sobre a compreensão e a interpretação de sua
obra é também diversa, por vezes contraditória, ou pelo menos contrastada. Como o homem genérico, na visão
de Montaigne, aquela existência é a de um ser infinitamente ondoyant et divers.
(Andrade Muricy, 1961: p. 80-81)

1.1 A musicologia brasileira em perspectiva

Os livros que se tornaram canônicos para os estudiosos de Heitor Villa-Lobos surgiram


há mais de cinqüenta anos. O primeiro deles, do musicólogo Vasco Mariz, foi escrito em 1946
e publicado em 1949; o subseqüente, de C. Paula Barros, foi iniciado em 1946 e publicado
cinco anos depois.
Essas publicações pioneiras tornaram-se pontos de partida para as posteriores e seus
substratos conceituais adquiriram progressiva força, conforme eram reproduzidos por diversos
agentes. As duas publicações direcionadas à produção violonística: a de Turíbio Santos, em
1975, e a de Marco Pereira, em 1984, por exemplo, trazem direcionamentos muito próximos
aos elucidados por seus primeiros biógrafos.
Para compreender melhor em que contexto histórico surgiram essas obras, sobretudo
para evitar reduções simplistas, é necessário pôr a própria musicologia brasileira em
perspectiva, analisando- lhe os métodos, as transformações e as diferentes finalidades que
justificaram sua existência no século passado.
Segundo Régis Duprat 2 :
A musicologia é uma disciplina nova. Na França, onde o termo aparece pela primeira vez em
1870, a atividade data do final do século passado [retrasado]; a cadeira na Sorbonne, com
Romain Rolland, é de 1904 e o Instituto de Musicologia, de 1950. Antes disso, apenas
Etnologia e História da Música Antiga e Moderna. No idioma inglês o termo data de 1915 com
Waldo Pratt: on behalf of Musicology. Na universidade americana ela ingressa em 1930, em
Cornell, e hoje existem algumas dezenas de cátedras. (Duprat, 1991: 83)

O conceito de disciplina emergente ganha proporções acentuadas no caso nacional.


“América Latina e Brasil entraram, como sempre, tarde nessa corrida de recuperação da
memória musical” (Duprat, 1991: 84).

2
Doutor pela Universidade de Brasília (1966) e pós-doutor pela Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquita Filho (1987). Duprat é professor titular da Universidade de São Paulo e um dos mais respeitados e
reconhecidos musicólogos brasileiros.
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Ainda considerando sua recente trajetória, no entanto, a musicologia brasileira


apresentou diferentes desafios e posturas no percurso de sua afirmação. Ricardo Tacuchian3
alude da seguinte forma aos seus distintos aspectos:
A musicologia brasileira apresenta três fases que não são excludentes entre si e que se
superpõem no tempo. A primeira fase corresponde às visões globalizadas da música brasileira,
representadas pela publicação de algumas histórias gerais da música no Brasil ou em
determinados estados ou cidades. A segunda fase corresponde ao que chamamos de garimpo
musical, isto é, o levantamento e catalogação do documento musical. Esta fase positivista se
reveste da maior importância porque na ciência musicológica a partitura se constitui no
documento histórico fundamental. Em sua visão crítica, Mário de Andrade já deixava antever
uma terceira tendência na musicologia brasileira, a de natureza reflexiva (...). (Tacuchian,
1994: 96)

O primeiro momento iria caracterizar-se pelo predomínio de análises factuais, com


ênfase no biográfico ou na crítica subjetiva, em detrimento da análise objetiva da partitura e
do significado sóciocultural da música (Tacuchian, 1994). Simbolicamente, essa fase inicia-se
em 1908 com a publicação “A Música no Brasil”, de Guilherme de Melo, sucedida pelas
obras de Vicente Cernicchiaro4 , em 1926, e Renato Almeida5 , em 1942.
Os livros biógraficos de Villa-Lobos concebidos por Vasco Mariz, em 1949, e Carlos
Marinho de Paula Barros, em 1951, também idealizados na primeira metade do século XX,
inserem-se nesse contexto, sendo representativos do instante inicial da musicologia brasileira.
Sobre o teor desses trabalhos da nossa historiografia musical, assim se manifesta Maria
Elizabeth Lucas6 :
São as narrativas míticas sobre determinado período, gênero musical ou grupo de
compositores, que acabam institucionalizadas como paradigma de conhecimento, situação que
se apresenta de forma dramática na musicologia brasileira de qualquer período. (Lucas, 1998:
69).

A natureza mítica perpassaria (como sugere a autora, ainda perpassa) a concepção das
produções musicológicas ao longo das décadas posteriores, fato observável nas publicações
de globalizantes histórias da música brasileira pelas mãos de Luis Heitor7 (1951); Bruno
Kiefer8 (1976); José Maria Neves9 (1981) e o próprio Vasco Mariz10 (1983).

3
Doutor em Composição pela University of Southern California (1990). Ricardo Tacuchian é regente,
pesquisador e um dos mais renomados compositores brasileiros em atividade. Professor titular da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro e atual presidente da Academia Brasileira de Música.
4
CERNICCHIARO, V. Storia della Musica nel Brasile, 1926.
5
ALMEIDA, R. História da Música Brasileira, 2ª ed. 1942.
6
Mestra em Musicologia - Eastman School of Music- University of Rochester, EUA e doutora - University of
Texas, Austin (1990). Pós-doutora na Indiana University, Bloomington (1995) e na University of California, Los
Angeles (2002). É professora adjunta da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
7
AZEVEDO, L. H. C. 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950), 1956.
8
KIEFER, B. História da Música Brasileira, dos primórdios ao início do século XX, 1976.
9
NEVES, J. M. Música Contemporânea Brasileira, 1981.
10
MARIZ, V. História da Música no Brasil, 2ª ed., 1983.
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Este último, além da sua “História da Música no Brasil”, veria nascer 12 sucessivas
edições da sua biografia de Villa- Lobos, publicadas entre 1949 e 2005 - 56 anos na
consagração de uma obra - às quais foi adicionando pequenas modificações, sem deixar, no
entanto, de permanecer fiel à concepção original do texto.
Os primeiros ensejos para começar a somar outra etapa à inicial foram dados por Curt
Lange e consistiam em “levantamento sistemático e classificação de documentos de fontes
primárias, especialmente as partituras e/ou partes musicais”. (Tacuchian: 1994, p. 99). Essa
fase ganharia maiores proporções não só com a reforma universitária de 1968, que fomentou a
criação de novos cursos de graduação em música nas universidades brasileiras, mas
especialmente com a inclusão, na década de 80, dos níveis de pós-graduação, que passaram a
constituir espaço privilegiado para pesquisas dessa natureza.
Marcelo Guerschfeld11 , assim analisa o início das atividades acadêmicas no Brasil:
Desencadeou -se, no início, uma espécie de compulsão generalizada à pesquisa e à produção
de material escrito, intimidando e assustando os intérpretes, que se viram na obrigação de se
tornarem verdadeiros ‘musicólogos’, sob pena de não serem reconhecidos por seus pares e pelo
sistema. Surgiram, então trabalhos que pouco ou nada tinham a ver com pesquisa sistemática e
a conseqüente produção de conhecimento. Mais do que isso, em muitos casos transparecia a
simples necessidade de ‘produzir’, visando o cumprimento de exigências para alcançar a
pontuação necessária para obter a progressão funcional. (Guerschfeld, 1996: p. 62)

A segunda etapa também deixaria marcas significativas e observáveis, ainda hoje, na


história de nossa musicologia. Esse reflexo é tão evidente, que Alberto T. Ikeda12 distingue o
que seria uma abordagem “musicográfica” de uma “musicológica”, chamando a atenção para
um debate ainda necessário e vital:
Há, porém, que se insistir nessas questões, pois em nossos meios continuamos a observar
posicionamentos metodológicos pragmático-reducionistas nas pesquisas, que acabam
caracterizando a maioria desses trabalhos não como ciência no sentido profundo, mas, sim,
como para-ciência ou proto-ciência, pelo menos quando se busca enquadrá-los no atual estágio
das práticas e das reflexões das ciências humanas. Trata-se mais de musicografias, ou seja,
trabalhos apenas de descrição do objeto estudado ou coleções de músicas e documentos de
interesse musical, que propriamente de musicologia, a qual exige análise, interpretação e
compreensão dos fatos, além das restrições simples. (Ikeda, 1998: 64).

Alguns fatores contribuem para a insistência nessas pesquisas “musicográficas”: 1) a


inserção relativamente recente da música na Universidade; 2) a criação ainda mais recente dos
cursos de pós-graduação, que acentuaram as discussões sobre o caráter dos trabalhos
musicológicos; 3) as dificuldades temporais de se atingir uma dupla formação musical e

11
Foi consultor ad hoc do CNPq e da CAPES, ambas instituições de fomento à pesquisa, e coordenou o curso de
pós-graduação da UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
12
Mestre em Artes pela Universidade de São Paulo (1989) e Doutor em Ciências da Comunicação pela
Universidade de São Paulo (1995). Atualmente é professor assistente-doutor da Universidade Estadual Paulista
Júlio de Mesquita Filho, das disciplinas Etnomusicologia, Cultura Popular e Seminários de Pesquisa em Música
(Pós-Graduação). .
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10

histórica; 4) a falta de uma formação musicológica básica e consistente nos cursos de


graduação, o que resulta na chegada de alunos despreparados aos cursos de pós-graduação; 5)
o fato de “predominar na maioria dos indivíduos que se voltam para o campo das artes,
principalmente da música, um forte intuitivismo e pragmatismo” (Ikeda, 1998: 65); 6) a falta
de uma interlocução mais percuciente com as Ciências Humanas, que possibilite uma
interdisciplinaridade segura e repensada. Enfim, fatores que derivam uns dos outros,
somando-se e potencializando-se.
Duprat nos oferece um panorama coerente e esperançoso, ao tratar do assunto:
O fato é que não se efetivaram senão há muito pouco tempo os primórdios das pesquisas
documentais sobre a nossa História musical. E porque urge cumprir exata etapa, os trabalhos
que vão surgindo se ressentem, e se ressentirão por algum tempo, da marca da História que os
franceses chamaram ‘evénnementielle’, ou factual. Mas, gradativamente, na medida em que se
acumulam informações ‘factuais’, poderemos, com imaginação e criatividade, construir uma
História musical brasileira rica em sínteses, interpretações, quadros e esquemas de influências
estilísticas e de escolas; poderemos dimensionar as condições de aprendizado da música, da
transferência de experiência profissional e composicional no nosso passado. Esse mesmo
acúmulo factual, às vezes afim à crônica, à biografia, oferecerá as coordenadas para a
superação de mera biografia, da mera crônica; teremos, então, uma História imaginativa e rica
em sugestões. (Duprat, 1991: 87)

O passo seguinte seria, então, a busca de uma musicologia que sugerisse novas exegeses
e se remetesse de forma mais intensa aos aspectos históricos, religiosos, psicológicos e
sociológicos dos fenômenos estudados, compreendendo assim a realização musical em
contexto, e não como fato isolado e autônomo.
Essa etapa musicológica ainda dá os primeiros passos no Brasil, fato verificável no
argumento de diversos autores: “essa última fase hermenêutica ainda apresenta uma produção
musicológica bastante incipiente”. (Tacuchian, 1994: 96). E ainda:
A prática sócio-cultural desenvolvida no presente consagra, vive consagrando, uma forma de
ver o passado. E a nossa sociedade, pelo menos, não tem primado pela incessante revisão do
significado do seu passado. Pelo contrário, ela o mantém estanquemente estratificado numa
visão factual. É como se, por ser passado, e já ter acontecido, ele não pudesse ser modificado,
reinterpretado. Fingimos esquecer que a retenção do passado é um ato presente, é um ato de
sentido, de seleção, é um ato semântico, uma opção ideológica. (Duprat, 1991: p. 83);

Sem desmerecer o valor de textos de caráter ensaístico, penso ser este o momento de uma
acentuada necessidade de trabalhos monográficos com atenção para o estudo denso e
articulado de problemas de natureza musicológica, de revisão de afirmações ou conjeturas,
transformadas ao longo do tempo em dados categóricos, sobretudo pela disseminação e
visibilidade das chamadas Histórias da Música Brasileira (os textos-síntese que apresentam
grande massa factual e interpretações generalizantes) que, se por um lado são úteis, por outro,
sem dúvida, são as grandes responsáveis pela disseminação de um modelo positivista de
concepção histórica e musicológica. (Lucas, 1998: 70).

Todos os autores citados, até então, publicaram seus artigos na década passada.
Disseminando esses conceitos inovadores nos mais diversos campos em que atuam, a
empreitada iniciada por alguns dos mais eminentes representantes da musicologia brasileira
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11

desencadearia uma série de pesquisas e publicações, que alcançaram de forma mais convicta
novos caminhos para a interpretação do fato musical histórico.
Essas conquistas vão se acumulando e permitindo, cada vez mais, possibilidades de um
contato menos comprometido, aos neófitos no campo musical. Paulatinamente, o edifício vai
solidificando as bases e permitindo a construção de novos andares.
No caso de Villa-Lobos, os reflexos das publicações pioneiras ainda são muito incisivos
no que se publica recentemente, conforme se observará adiante. No entanto, Paulo Renato
Guérios faz editar, em 2003, o que pode ser considerado o primeiro livro verdadeiramente
crítico sobre a trajetória do compositor. Antropólogo e com formação musical, sua obra é
fruto de pesquisa no mestrado, que rendeu uma análise minuciosa de fontes primárias,
contraposição de idéias, reconstrução de imagens e ênfase dos processos em detrimento dos
fins.
Assim, Guérios abre novas perspectivas para se compreender Villa-Lobos, e insere sua
publicação no auspicioso terceiro momento da musicologia brasileira. Por essa razão, seu
livro ganha relevo nos processos de construção desta pesquisa.
Antes de analisar especificamente as obras dedicadas ao compositor, é necessário um
esclarecimento. Como se pôde observar, os primeiros livros dedicados a Villa-Lobos foram
concebidos quando a musicologia brasileira repercutia outras necessidades. As publicações
dedicadas exclusivamente à produção violonística também se inserem nesse contexto. É
preciso entendê- las em suas vicissitudes históricas para reconhecer- lhes o valor. Neste
sentido:
São todas obras da maior importância do ponto de vista de uma coletânea de largo espectro,
predominantemente factual e que faz o registro e a análise crítica do fato musical conhecido
até então. A eventual ênfase sobre o biográfico ou o criticismo subjetivo em detrimento da
análise objetiva da partitura e do significado sociocultural da música não tira o mérito dessas
obras pioneiras. Elas foram escritas numa época em que pouco havia de edições críticas,
gravações, publicações especializadas de pesquisas musicológicas ou adequada estrutura
arquivística no país. (Tacuchian, 1994: 98)

Reconhece-se, assim, que esses autores não possuíam os legados que chegam às novas
gerações de musicólogos brasileiros. Talvez suas publicações tenham alcançado o limiar
possível para as possibilidades circunstanciais de que dispunham. Ao revisar a bibliografia de
Villa-Lobos, portanto, o objetivo não foi o de demolir as conquistas e méritos das obras
pioneiras, mas sim, a partir delas, procurar caminhos que remetam a paisagens possíveis e
desconhecidas.
Com um panorama delineado dos caminhos seguidos pela musicologia brasileira, e
onde procuro inserir- me, é que inicio a análise das publicações sobre o compositor.
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12

1.2 Villa-Lobos no espelho


Espelho, espelho meu...
Existe alguém no mundo mais bela do que eu?

‘Considero minhas obras como cartas que escrevi à posteridade sem esperar resposta’.
Deslavada mentira.
Respaldado numa carta que Mário de Andrade dirigiu a Manuel Bandeira em 19-07-1929:
‘... Porque não é possível maior egocentrismo do que o dele...’,
Afirmo que com seu ego monumental outra coisa não fez Villa-Lobos senão,
enquanto vivo, roer as unhas esperando a consagração que, com todos os merecimentos,
Recebeu em vida e também, afinal, da posteridade.
(Carvalho, 1988: p 184)

A imagem mítica de Villa- Lobos costuma permear os fios condutores das dezenas de
publicações a seu respeito. Essas obras servem às mais diversas finalidades, e abrangem desde
livros voltados para o público infanto-juvenil13 , até análises de seus quartetos de corda14 .
Comumente, o mito se impõe.
Tal fato acaba distanciando a maioria dos trabalhos, de sua finalidade precípua:
encontrar na própria produção musical do compositor os traços que, somados e
contextualizados, teriam feito dele um artista singular e merecedor do lugar que ocupa no
panorama da música de concerto mundial.
No caso violonístico, por exemplo, delinear as características e sínteses alcançadas em
uma produção que se tornaria decisiva no desdobramento do seu repertório instrumental. Em
suma, buscar na análise crítica das obras seus traços geniais, e não recorrer ao gênio para
explicar as obras.
Essa inversão de valores é algo freqüente em sua bibliografia e, em parte, foi
fomentada pelo próprio Villa-Lobos. Enquanto era vivo, “ao mesmo tempo que fazia músicas,
agia no sentido de inseri- las em diferentes universos simbólicos e de atribuir- lhes sentidos e
significados.”(Guérios, 2003: 27). Articulou-se, sempre, para a afirmação da imagem de
artista transcendente. A crença em sua natureza cósmica fica explícita em vários depoimentos
próprios, dados em situações diversas, como também nos escritos daqueles que com ele
conviveram.
Em artigo publicado na revista Ariel, comentando o retorno de Villa- Lobos recém-
chegado de Paris, Manuel Bandeira nos revela como “a ardente fé” e “egotismo” do
compositor já desfraldavam a busca por uma identidade, uma imagem pessoal:

13
São exemplos: ROSA (1994) e SOUZA (2001). Ambos com referência completa na bibliografia.
14
ESTRELLA (1970). Idem.
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13

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que venha cheio de
Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de lá cheio de Villa-Lobos. A ardente fé, a vontade tenaz,
a fecunda capacidade de trabalho que o caracterizam, renovam a cada momento em torno dele
aquela atmosfera de egotismo tão propicia às criações verdadeiramente pessoais. (Bandeira,
1924, p. 475)

Em uma entrevista concedida em junho de 1964, a Hermínio Bello de Carvalho, Tomas


Terán15 , por sua vez, revela como Villa-Lobos teve importante atuação na formação dos mitos
a seu respeito:
As lendas que se formavam sobre Villa eram também uma consequência do espírito mordaz,
alegre e programaticamente polêmico do compositor. Em Paris, dera entrevista, dizendo-se
antropófago, e lembra Terán que, num jantar, descrevia como se destrinchava um corpo
humano, e, depois de minuciosa encenação, assustava com esgares (acentuados por um olhar
vivo, aberto e penetrante) seu interlocutor. A descrição, geralmente, causava o espanto que ele
esperava. Era hábil: uma de suas brincadeiras consistia em jogar para o alto, aparando-o sem
prejuízos, um jogo de xícaras de café: xícara-pires. Emborcava-as, jogando-as para o alto.
A sensação que obteve foi maior quando, certa vez, numa casa de família, fez a brincadeira
com um jogo caríssimo de xícaras chinesas.
Era o ‘charmeur’, a personalidade que sabia cativar plenamente e que atingia seus objetivos
através de meios de persuasão personalíssimos. (Carvalho, 1988: p. 162)

Analisemos, agora, o auto-retrato delineado pelo compositor em diversos depoimentos,


entrevistas e manuscritos:
Eu não sou um folclorista - me dizia Villa-Lobos, recentemente -. ‘O folclore não me
preocupa. Minha música é como é, porque a sinto assim. Não caço temas para utilizá-los
depois. Escrevo minhas composições com o espírito de quem faz música pura. Entrego-me
completamente ao meu temperamento. Acham muito brasileira minha música!. É, sobretudo,
porque reflete uma sensibilidade absolutamente brasileira. Essa é a minha sensibilidade: não
desejaria ter outra... Quase todos os meus motivos musicais são de minha invenção. E quando,
em meus Choros, por exemplo, assoma um motivo típico, sempre tem sido transformado de
acordo com meu temperamento. E se algum recorda, por seu caráter – com afirmava Florent
Schmidt – alguma canção popular de São Paulo, é porque essas canções são as que embalaram
minha infância, sendo, portanto, as mais aptas a me comover. Sinto-as do mesmo modo que
um russo sentiria os estribilhos dos cocheiros de Petrouchka’... 16 (apud Carpentier: 1928, p.
10)

Se, quando no turbilhão das raças de uma nação nova, surge um artista de temperamento,
embora sem um meio suscetível e suficientemente educado como as tradicionais civilizações
dos velhos países, meio de um povo em formação, por conseguinte difícil de compreendê-lo,
ele sofrerá fatalmente os embates de uma luta inglória no caminho sinuoso da sua
predestinação. A originalidade natural será a sua única e verdadeira salvação.

15
Pianista espanhol (Valencia 1895 - Río de Janeiro 1964) que alcançou grande sucesso em Paris, na década de
1920. Segundo relato de Segóvia: “(...) Tomás Terán, na crista da onda, lotando as salas do concerto e levando a
platéia ao delírio. Quando toca Albeniz, até mesmo os críticos chamam-no ‘Toreador del piano’...” (Apud
Carvalho, 1988: p.158). A amizade entre Terán e Villa-Lobos era tão próxima, que chegaram a morar juntos
durante a primeira estada do compositor em Paris.
16
Tradução de: “Yo no soy folklorista – me decía Villa-Lobos, recientemente -. ‘El follklore no me preocupa.
Mi música es como es, porque la siento así. No cazo temas para utilizarlos después. Escribo mis composiciones
con el espíritu de quien hace música pura. Me entrego completamente a mi temperamento. Hallan muy brasilena
mi música!. Es, sobre todo, porque refleja una sensibilidad absolutamente brasileña. Esa es mi sensibilidad; no
lograria tener outra... Casi todos mis motivos musicales son de mi invención. Y cuando, em mis Choros, por
ejemplo, asoma un motivo típico, siempre ha sido transformado de acuerdo com mi temperamento. Y si alguno
recuerda, por su carácter – como afirmaba Florent Schmidt – alguna canción popular de São Paulo, es porque
esas canciones son las que arrullaron mi niñez, siendo, por lo tanto, las más aptas a conmoverme. Las siento del
mismo modo que un ruso sentiria los estribilos de cocheros de Petrouchka’...”
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14

De todas as Artes, a que mais desperta a sensibilidade dos seres vivos é a música. Ela é um dos
milagres da arte e o artista concentra os mistérios da Natureza...
O criador original é aquele que, embora demonstrando na sua obra o conhecimento exato da
diversidade do estilo na Música, empregando de uma maneira elevada motivos folclóricos do
país onde tem vivido e formado sua mentalidade, deixa transparecer nas suas composições as
tendências naturais da sua predestinação e influências éticas do seu feitio... (Acervo do
MVL17 );

Julgo que sempre devamos crer na intenção de toda obra de arte, embora ela nos pareça
confusa na primeira impressão. Porque ela nasce de uma função divina, misteriosa,
inexplicável e passa, fatalmente, para uma outra função no mesmo estado psíquico em que
nasceu. (Acervo do MVL);

Peço perdão a todos de ter que falar um pouco da minha vida em relação a esse Brasil. Mas é
necessário que possa, talvez, servir de exemplo aos jovens de seguir essa mesma trilha, esse
mesmo destino que Deus me deu.
Nunca na minha vida procurei a cultura, a erudição, o saber e mesmo a sabedoria nos livros,
nas doutrinas, nas teorias, nas formas ortodoxas. Nunca. Porque o meu livro era o Brasil.
(Transcrição de Conferência, 1951)18

... Eu fui levado a me servir desses elementos da natureza para formar minha música. E mas,
não é bem a questão humana, é sobretudo, a questão cósmica. É a natureza do Brasil, a
variedade, o mistério do Amazonas, os rios misteriosos que temos, rios incríveis como o rio
São Francisco. (apud Kater, 1991: 89) 19

E, por fim: “A minha obra é conseqüência da predestinação. Se ela é em grande


20
quantidade, é porque é fruto de uma terra extensa, generosa e quente.” (Acervo do MVL).
Fica notória, em todos os relatos, a intenção de se auto-afirmar como artista livre,
original por natureza, predestinado e com uma “função divina, misteriosa e inexplicável”. É o
próprio Villa-Lobos que sugere um princípio “cósmico” à sua criação, colocando-a, assim, em
outro plano de análise que escapa de sua feição humana e dela se distancia. O mito, então,
começa a nascer...
Esse posicionamento pode sugerir explicação para uma série de atitudes pouco
discutidas por seus biógrafos: a redatação de muitas obras para evitar a constatação de
possíveis influências de outros compositores, sobretudo Stravinsky (Amazonas, Uirapuru e o
Trio para Oboé, Clarineta e Fagote, por exemplo)21 ; a maneira como dimensionava o seu

17
MVL – Museu Villa-Lobos.
18
Essa conferência foi proferida em João Pessoa, no estado da Paraíba, e publicada com a voz original do
compositor, em Cd comercial.
19
Entrevista concedida a Madeleine Milhaud, a 12 de março de 1952, em Paris. Encontrava-se nos acervos do
I.N.A - Instituto Nacional de Áudio-Visual, em Paris, sendo material desconhecido até a transcrição e publicação
no artigo de Carlos Kater.
20
Importante ressaltar as datas dos depoimentos: o de Manuel Bandeira é de 1924; o inicial do compositor é de
1928; o segundo é da década de 1930; o terceiro é da década de 1940; o seguinte é de 1951; o posterior é de
1952; e o último é de 1957. Nota-se, portanto, que a crença na própria predestinação era algo que o acompanhou
por toda a vida. “Era um homem vaidoso, seguro do seu mérito.” (Mariz, 2005: p. 133)
21
“Villa-Lobos fazia recuar várias composições em vários anos. Uma das intenções esperadas era demonstrar
que o caráter brasileiro de sua música existia desde cedo, mesmo quando ele compunha, de fato, num espírito
inteiramente francês e internacional. Era uma legitimação de precocidade nacionalista.” (Coli, 2006: p. 73) Para
mais detalhes, ver também: (Guérios, 2003: capítulo 4).
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15

autodidatismo22 ; a invenção de odisséias aventureiras em torno de suas viagens, conforme


veremos adiante, e sobretudo a forma como se comportava em relação às críticas que recebia.
Neste último ponto, vê-se a postura de um compositor não somente preocupado com a
criação de uma imagem, mas decidido a lutar com energia por sua preservação. Em um
manuscrito sem data dos acervos do Museu Villa-Lobos, mas possivelmente escrito na década
de 192023 , Villa- Lobos escreve uma resenha com o seguinte intuito: “para que seja divulgada
publicamente, uma vez para sempre, toda a minha opinião artística e, dessa forma, não me
julguem nem me classifiquem autor de escolas, de ‘ismos’, como também desconhecedor das
bases que sustentam uma orientação”. (Acervo do MVL).
No decorrer do artigo, em meio a metáforas sugestivas e reafirmações de seu caráter
livre e independente, Villa questiona o valor de seus críticos e sugere que seu texto possa
servir de base para análises a seu respeito, suprindo a falta de critério de seus opositores:
Creio que, com esta entrevista, poderá o público me julgar sem ser preciso recorrer aos críticos
inconscientes que deveriam, por força do seu ofício, em primeiro lugar, orientar-se
profundamente dos objetos das suas críticas, já que, a algum deles, lhes faltam,
reconhecidamente, os elementares fundamentos da estética, e só se limitam a evocar a técnica
rococó. Pois em tudo quanto escrevem revelam sempre um falso critério da matéria em
questão. Desencadeiam ousadamente uma série de disparates, em disfarces e sofismas de
preâmbulos literários que naturalmente fazem produzir um qualquer efeito aos leitores leigos,
mas que sempre provocam risos aos legítimos artistas estrangeiros que nos visitam. (Acervo do
MVL)

Surpreendente, no entanto, é observar que a atuação de Villa-Lobos, na criação de sua


imagem, manifesta-se não somente no embate com seus adversários, mas também no relato
daqueles que foram muito próximos do compositor24 . Pode-se, assim, melhor compreender e

22
. Mesmo nos estudos mais recentes sobre Villa-Lobos, a formação musical do compositor continua a fomentar
dúvidas. Na última edição de seu livro, por exemplo, Mariz afirma: “ficou comprovado que Villa-Lobos jamais
esteve matriculado no antigo Instituto Nacional de Música, apesar de ele me haver afirmado ter sido aluno de
Benno [Breno] Niedenberger, Frederico Nascimento e Agnello França naquela instituição.” (Mariz, 2005: p.
163). No entanto, as pesquisas de Avelino Romero Pereira mostraram que houve, sim, inscrição de Villa-Lobos
no Instituto Nacional de Música, nos cursos noturnos, suspensos por Henrique Oswald em 1904, quando este
acabara de assumir a direção da casa. Villa-Lobos teve seus estudos interrompidos, portanto, não com a
perspectiva de novas viagens pelo Brasil, conforme sugerem seus primeiros biógrafos, mas com o fechamento do
curso no qual estava inscrito. O mais revelador é que Villa-Lobos estava matriculado em duas cadeiras:
Violoncelo e... Solfejo! Para maiores detalhes ver: (Pereira, 1995: item “Uma greve no INM”).
23
Villa-Lobos faz referência, no texto, a Ronald de Carvalho como amigo próximo, o que sugere a datação do
escrito na década enunciada.
24
Traçar o perfil de Villa-Lobos, à luz do embate com seus adversários, é um trabalho que, em parte, já foi feito
na bibliografia disponível sobre o compositor, especialmente através das críticas de seus “opositores” mais
célebres - Cernicchiaro, Borgongino e, sobretudo, Guanabarino.
Preferi buscar o relato dos que estiveram mais próximos ao compositor – o olhar de seus amigos – por dois
motivos: 1) é um estudo pouco documentado e praticamente inédito; 2) Quando são estes que fazem restrições a
aspectos da sua obra ou apontam características controversas de sua personalidade, pode-se chegar a análises
menos comprometidas, uma vez que, nesse caso, os testemunhos não partem de pessoas que pertenciam a
escolas, estilos ou orientações diferentes das de Villa-Lobos.
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16

traçar seu perfil, seguindo o sentido inverso: passando à análise dos depoimentos de seus
amigos.
Em 1927, Mário de Andrade encaminha uma carta a Luciano Gallet, que tinha
finalizado as Canções Brasileiras e as enviara ao amigo para uma análise crítica. Mário elogia
o compositor, comparando positivamente o conteúdo musical com algumas peças de Villa-
Lobos (Choros 2, por exemplo). Após a morte de Gallet, em 29 de outubro de 1931, Mário de
Andrade guardaria o documento e a ele acrescentaria algumas anotações n o verso de uma
página, feitas a lápis, nas quais comenta a relação entre Villa-Lobos e Gallet, destacando
aspectos de ambas as personalidades:
As relações entre Luciano Gallet e Villa-Lobos foram muito irregulares. Luciano Gallet tinha
uma admiração enorme pelo autor do Choros a quem não recusava os maiores elogios. E
jamais exigiu correspondência. Mas o seu temperamento, leal de natureza, a sua distinção de
maneiras de indivíduo bem educadíssimo e principalmente a sua natureza generosa, sincera,
crítica não podiam senão se confundir com as maneiras de ser de Villa-Lobos. Não podia
conceber do genial autor do Amazonas a ignorância complicada, a vaidade protuberante, o
abuso indiscreto da mentira. E se ainda, embora contundido, se limitasse a sorrir quando o
Villa falava mal das harmonizações de canções populares, ou discreteava eruditamente sobre
seus famosos ‘pianos do século XII’, feriu-o muito fundo uma vez em que, doente, não pôde
visitar Villa-Lobos chegado da Europa e em que aparecendo tempos depois ao concerto deste,
ainda com sacrifício de saúde, Villa-Lobos deu-lhe as costas. Embora fizesse publicamente por
não compreender o insulto, dele me fez parte e percebi que sofria sempre. Ao seu orgulho
natural de homem e de artista probo tamanha insensatez mal feriu demais. E de fato não sei de
dois homens menos feitos pra se entender: Luciano Gallet pela sua delicadeza e generosidade
natural sendo um homem a quem se pede perdão e Villa-Lobos alguém que temos que viver
perdoando. (Andrade, 1927: [s.p])

Assim, Mário deixa escapar, em uma nota particular, alguns dos conceitos que
guardava, no início da década de 1930, sobre Villa-Lobos: “genial autor”; “ignorância
complicada”; “vaidade protuberante”; o “abuso indiscreto da mentira”. Não obstante, no ano
de 1937, em nova missiva dirigida à discípula Oneyda Alvarenga, Mário relata o episódio em
que teria inspirado Villa a compor as Cirandas para piano, evidenciando seus meios de
persuasão ante à personalidade vaidosa do compositor:
(...) As Cirandas e em conseqüência as Cirandinhas, sem dúvida das coisas mais geniais do
Villa, ele as deve a mim. Fui eu que observando certa resistência no Villa em aceitar o
aproveitamento folclórico, observando a dificuldade de construção formal dele e outras coisas
assim, escrevi uma carta de pura mentira pro Villa, me dizendo encantado com as obras de
Allende, um chileno que eu fingia descobrir no momento, observava as peças em forma A-B,
uma aproveitando um tema popular, outra de criação livre, quando muito se servindo de
constâncias folclóricas, coisas assim, e está claro fingindo uma admiração danada pelo homem,
que ia escrever sobre ele, coisas que, eu sabia, deixavam o Villa sangrando em sua imensa
vaidade. Mas a esperteza maior foi, em seguida, fingindo amizade subalterna, pedir a ele que
me escrevesse umas peças de meia-força pros meus alunos de piano. Como sempre: nenhuma
resposta, o Villa só escreve carta precisando da gente. Mas poucos meses depois vim no Rio,
não me lembro mais onde, era uma festa, havia muita gente, creio que intervalo de concerto,
me encontro com o Villa numa roda. E ele, imediatamente: ‘Olhe, vá lá em casa! Tenho umas
coisas pra você. Bem! Não é nada daquilo que você me pediu!’ E sorriu com um arzinho
superior meio depreciativo. Eu fui e eram as Cirandas. E era exatamente o que pedira, o que
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17

tivera a intenção de provocar no Villa, embora estivesse longe de imaginar Cirandas.


(Alvarenga, 1983: p. 109)

Em 1945, oito anos depois da carta escrita a Oneyda, Mário denunciaria a ardilosa e
equivocada datação proposital de Villa-Lobos para as Cirandas, em artigo publicado na sua
coluna “Mundo Musical”, do jornal paulista Folha da Manhã:
No número de Música Viva [publicação que analisarei adiante] dedicado a Vila Lobos [sic] a
que o autor do Amazonas forneceu a relação das suas obras, estas vêm acompanhadas
cuidadosamente das datas em que foram, ponhamos, ‘espiritualmente’ ou espiritistamente
concebidas. Por desgraça nem isso é verdade, e custa a crer que o artista se arrojasse a
semelhantes ilusões. Aí Vila Lobos [sic] coloca certas obras brasileiras dele na década de 1910
a 20, como as Cirandas e as Cirandinhas, que foram muito posteriormente tanto compostas
como concebidas. Posso pessoalmente garantir isso, porque sei quem solicitou de Vila – Lobos
[sic] umas peças pra piano, sugerindo até a forma bitemática, já então empregada às vezes pelo
compositor, mas sem conceituação definida, e até lhe lembrando a solução do chileno
Humberto Allende, nas suas deliciosas Tonadas. Desse pedido resultou coisa muito diversa, é
verdade, a série genial das Cirandas sem dúvida um dos pontos culminantes da obra
vilalobiana. 25 (Andrade, 1945: [s.p.])

Por outro lado, no início de 1941, atendendo ao pedido de Koellreutter, Luis Heitor
Correa de Azevedo escreve um artigo intitulado “Villa-Lobos e a Criação Musical”, para
figurar no primeiro exemplar da revista “Música Viva”, nome homônimo ao do grupo de
jovens compositores brasileiros liderados pelo músico alemão e que buscavam, então, “animar
e colaborar no desenvolvimento da música no Brasil” (Koellreutter, 1941: 2). No texto, Luis
Heitor é enfático ao declarar o que pensava sobre as teorias de Villa-Lobos:
É verdade que Villa-Lobos gosta de ‘explicar’ a sua música; e que os títulos de quasi [sic]
todas as suas obras (inclusive as Bachianas) parecem incluir uma intenção programática. Mas,
na verdade, esses títulos em nada subordiam [sic] os trechos musicais; servem apenas como
uma etiqueta, e sabemos que a maior parte das vezes eles são apostos a posteriori, explorando
qualquer peculiaridade rítmica, melódica ou instrumental já existente no trecho em questão.
Quanto às ‘explicações’ que Villa-Lobos prodigaliza em entrevistas aos jornais, ou em sua
fascinante parlapatice de conversador incorrigível, que se embriaga com a própria conversa e
por ela animado é capaz de tecer, de um momento para outro, castelos de teorias e de
observações em que nunca pensou antes, quanto a essas ‘explicações’, variáveis com o seu
humor e o seu agudíssimo senso das oportunidades [ ! ], creio que só podem confirmar o
conceito antes estabelecido: que ele é exclusivamente músico, e que a sua música é,
exclusivamente, ‘música’26 . (Azevedo, 1941: 2)

25
Adiante, no mesmo artigo, Mário ainda pondera: “(...) infelizmente, embora muitas datas possam estar certas
nessa nomenclatura da obra de Villa-Lobos, o conjunto é uma inverdade que não deve ser tomada a sério. E tem
razão Lisa M. Peppercorn ao indicar que na autobiografia de Vila Lobos [sic] ‘às vezes é difícil descriminar
entre ‘Dichtung und Wahreit’ [poesia e verdade] (...) O fato de remanipular constantemente obras que ainda
estavam em esboço e outras já compostas, o fato de datar uma obra do momento em que foi possivelmente
imaginada, mas só a compor vinte anos mais tarde não permite ‘a existência de nenhuma linha contínua, e
ninguém poderá predizer como será a obra próxima de Vila Lobos (...)’ ”
26
Um texto escrito no ano de 1923, por Mário de Andrade, retrata um encontro entre intelectuais, no qual
estavam presentes Villa-Lobos e o musicólogo. Mário comenta: “(...) Villa começou insensivelmente a falar de
sua arte, de seus projetos e teorias. E que péssimo teórico é Villa-Lobos! Quanto aquém de sua arte ficam suas
teorias! Aliás ‘teorias’ não é bem o termo... Villa-Lobos é tão perseguido pelo desamor e impertinência da crítica
indígena, que lhe nasceu o medo duma universal incompreensão e tem a mania de explicar suas intenções. Como
si [se] a arte magnífica não bastasse para justificá-lo, mete-se em explicações nem sempre claras ou exatas,
pretendendo principalmente minuciar uma por uma as sutilezas que pôs nas suas construções – sutilezas que na
realidade a música não pode transmitir. Ou, si [se] transmite, o faz por meio de expressões puramente musicais
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18

Ainda no artigo, afirma que o compositor detém uma “superabundância de força


criadora que se extravasa em obras por isso mesmo nem sempre bem medidas ou bem
equilibradas” (Azevedo, 1941: 3) e classifica mais como “brincadeira” do que como
“contribuição extra- musical” o recurso composicional de Villa-Lobos baseado na “melodia
das montanhas”, que consistia, de forma geral, na realização de fisionomias musicais a partir
da análise topográfica de paisagens diversas.
Mais de cinqüenta anos depois, Luis Heitor comenta, em novo artigo, a reação do
compositor:
Minhas boas relações com Villa-Lobos sofreram, no começo da década de 40 um certo
esfriamento, motivado por um artigo que, a pedido de Hans Joachim Koellreutter, eu havia
escrito (...) Esse artigo, que foi republicado em meu livro Música e Músicos do Brasil, sem
então afetar a nossa mútua cordialidade, teve, quando primeiro apareceu, o dom de irritar o
compositor. (Azevedo, 1988: 27)

Adiante, ainda arremata: “em todo caso, quando parti, em 1941, para os Estados
Unidos, telefonei a Villa-Lobos para despedir- me. Ele foi glacial e se limitou a responder por
monossílabos às palavras que, embaraçado, lhe dirigi” (Azevedo, 1988: 27).
Esses relatos de Luis Heitor ganham uma dimensão ainda mais intrigante quando se
interligam a um trecho do prefácio escrito por ele, seis anos depois do fatídico artigo da
“Música Viva”, para a primeira edição da biografia de Villa-Lobos, feita por Mariz:
É possível que a grandeza do assunto os tenha assustado [refere-se aos “homens de letras
musicais no Brasil”, e inclui-se entre eles] e que, tendo convivido mais de perto com o homem
de gênio, não sentissem bastante coragem para analisá-lo friamente, objetivamente, como
desejariam. A complexidade da fisionomia artística de Villa-Lobos, a fabulosa extensão e
variedade de sua obra, impunham um respeito quase sagrado. A afoiteza da mocidade
sobrepôs-se a esse respeito, desconheceu os escrúpulos dos mais velhos e deu-nos o livro de
que precisávamos. (apud Mariz, 1949: prefácio).

Observa-se aqui uma confissão singular: Luis Heitor revela como ele e seus pares
enxergavam a possibilidade de um livro b iográfico sobre o compositor. O ciclo se fecha
quando nos deparamos com um artigo de Mário de Andrade, escrito em 1945. Nele, Mário
analisa um estudo feito por Lisa Peppercorn sobre Villa-Lobos, e revela dificuldades
próximas às enunciadas por Luis Heitor, no prefácio para a 1ª edição do livro de Mariz, em
194727 :
Eu creio que não se deu aqui no Brasil a devida importância e repercussão ao ótimo estudo da
obra de Villa-Lobos, publicado por Lisa M. Peppercorn no número de fevereiro do ano
passado de The Music Review. Esse estudo, intitulado ‘Alguns Aspectos dos Princípios de

impossíveis de explicação oral. Combarieu percebeu bem essa verdade quando deu à música a definição
conciliatória de arte de pensar, ‘sem conceitos’, por meio de sons. Ora aos que tiveram com Villa-Lobos uma
comunhão mais íntima ressalta o contraste entre a essência de sua música e o valor comotivo que ele lhe dá.”
(Andrade, 1989: p. 51-52) O texto foi reproduzido na Revista do Brasil, em 1989.
27
Embora o livro de Mariz só tenha sido publicado em 1949, consta no seu prefácio a data de 1947.
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19

Composição de Villa-Lobos’ terá algumas imperfeições, mas além de ser um modelo de


objetividade, é duma imparcialidade e paciência muito difícil de se manter diante do grande
compositor. (Andrade, 1945: [s.p.])

Pode-se concluir o quanto a ação e a presença de Villa-Lobos já delimitavam, em certo


sentido, o que era escrito sobre ele Seus dois primeiros biógrafos, ambos próximos de Villa-
Lobos no momento que fizeram suas obras, também deixam transparecer esse posicionamento
coercitivo do compositor, perante tudo o que não achasse condizente com a imagem que
zelava para si. C. Paula Barros, que era pintor, comenta a realização de um quadro no qual
retratava Villa-Lobos, revelando a subseqüente reação do maestro a um traço que não o teria
agradado:
Uma e quinze. O retrato está nos seus últimos traços... (Graças a Deus). Villa-Lobos não terá
pousado nem meia hora no total do tempo que levamos para conseguir isso. Ele pouco se lhe
dá que fique parecido ou não... Contudo acha que não é tão calvo assim...E não é, mesmo. De
fato tem mais cabelos. Gosta muito da expressão do olhar e da boca, mas protesta quanto à
depilação proposital que lhe fizemos. 28 (Barros, 1951: 195)

Mariz, por sua vez, mesmo reconhecendo o caráter “amplamente laudatório” de sua
primeira edição, também sofreria a indiferença do compositor: “Quando enviei o primeiro
exemplar a Villa-Lobos, houve um silêncio. Ele jamais me felicitou ou agradeceu, nem sequer
acusou recebimento”. (Mariz, 1989: p. 18)
Arminda das Neves, segunda esposa de Villa-Lobos, foi quem explicou a Mariz, 17
anos após a morte do compositor, a razão do seu distanciamento. Villa-Lobos teria repudiado
uma passagem em que o biógrafo narra seu curioso primeiro encontro com o biografado, em
1938. Na ocasião, Mariz era escoteiro e colaborava em uma colônia de férias do Forte São
João no Rio de Janeiro:
As crianças deviam cantar diariamente sob a direção de Villa-Lobos e o leitor bem pode
imaginar como era difícil mantê-las em forma, atentas aos sinais do músico! De quando em
vez, Villa-Lobos perdia a paciência e puxava as orelhas aos mais assanhados. Ora, os
escoteiros também eram garotos levados da breca e não deixavam de fazer as suas... Assim, no
meio de súbita confusão, fomos agraciados com um cascudo certeiro, valentemente ministrado
pelo Villa. Jamais esqueceríamos aquele homem terrível. (Mariz, 1949: 119-120).

Na última edição de seu livro, 56 anos após o relato original, Mariz explica com
detalhes o desdobramento do episódio:
Villa-Lobos não gostou do livro. Nunca me escreveu elogiando-me ou corrigindo-me. A obra,
no entanto, era um canto sincero de louvor, ou não a teria escrito. Jamais desconfiei por que
mereci tanto rigor, até quando estava reescrevendo esta obra, 30 anos depois. Nas poucas vezes
que nos encontramos, cumprimentamo-nos cerimoniosamente, pois afinal também eu ficara
agastado com seu silêncio. Em 1976, Arminda quebrou o gelo e caí das nuvens pelo motivo:
Villa-Lobos ficara furioso porque eu havia escrito que ele dava cascudos nas crianças que
participavam nas concentrações de canto orfeônico! Bem, eu levei um cascudo leve, mas

28
O retrato, batizado de: “Villa-Lobos – uma glória da Terra Carioca”, foi exposto no “Salão Carioca de Belas
Artes de 1949”.
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20

jamais tive intenção de afirmar que ele batia sistematicamente nas crianças para obrigá-las a
cantar! Revisei minha redação desse episódio para evitar malentendidos... Recordo, aliás, que
Luiz Heitor Corrêa de Azevedo também sofreu as iras do compositor, que não gostava de
restrições... (Mariz, 2005: p. 14)

A mudança no texto original aconteceria a partir da quinta edição, de 1977, publicada


pelo Museu Villa-Lobos, então dirigido por D. Arminda. “Assim, o relacionamento do
compositor com quem falava a seu respeito [em desacordo com sua auto- imagem] parecia, no
mínimo, difícil.” (Guérios, 2003: 35).
29
Observe-se, aqui, outro fator singular: como a “presença de Villa-Lobos” marcaria
substancialmente as publicações em torno dele, mesmo após a sua morte. A revisão do trecho
no livro de Mariz constata o fato.
Essa faceta particular do compositor já foi mencionada por alguns dos que escreveram
sobre ele nos últimos vinte anos. Veja-se, por exemplo, o depoimento do compositor Guerra-
Peixe:
Heitor Villa-Lobos foi um talento excepcional; não só na composição musical como em
diversos caminhos... Soube se promover às pampas, à custa de muita tolice que dizia aos
amigos, em especial àqueles que tinham em seu alcance as páginas da imprensa. Sua
inteligência atingia não só os que escrevinhavam livros como os que ocupavam cargos
políticos. Usando dos meios que o Estado Novo favorecia, dava vazão a um dos seus talentos,
que era o do marketing (...) (Guerra-Peixe, 1988: 42).

Luis Paulo Horta também comenta o episódio no qual Villa- Lobos, em Paris pela
primeira vez, conhece a poetisa Lucie Delarue-Mardrus. Em certa ocasião, já amigos, ela
encontrara na residência do compositor um exemplar do livro “Viagem ao Brasil”, de Hans
Staden. Pedira-o emprestado. Passados alguns dias, Lucie publicaria uma entrevista no jornal
Intransigeant, em que o compositor aparecia como protagonista das aventuras vividas por
Hans Staden, escapando inclusive de rituais antropofágicos dos canibais. Sobre o evento,
Horta sugere:
Quase se pode jurar que ele [Villa-Lobos] não ficou aborrecido com a história: o próprio Villa-
Lobos colaborou para que o mito e a realidade andassem sempre juntas [juntos] em sua
biografia. Se ele nunca foi um homem de leituras (costumava dizer: ‘Eu me formei pela
Universidade de Cascadura’), sua capacidade de improvisação verbal era inesgotável, bem
como seu poder de fabulação. Ele era capaz de discorrer brilhantemente sobre um assunto do
qual não entendia nada. O ‘criador’, nele, interferia sempre com os dados prosaicos do
cotidiano; e a mais de um francês, ele contou histórias mirabolantes sobre a sua convivência
com os índios, ilustrando as histórias com os temas musicais que aparecem em algumas de
suas maiores obras. (Horta, 1987: 47).

29
Título que batiza uma série de 13 volumes publicados pelo Museu Villa-Lobos entre 1965 e 1991, com
numerosos depoimentos emocionados sobre Villa-Lobos, das mais proeminentes figuras brasileiras e
estrangeiras do cenário artístico, político e educacional. Sobre o conteúdo desses livros, Guérios comenta: “(...)
além de perpetuar sua ‘presença’, essa coleção veio aumentar a literatura mitológica sobre Villa-Lobos, pois
alguns trabalhos passaram a se apoiar fortemente nessas referências”. (Guérios, 2003: 30). O caráter laudatório
dos artigos foi constatado no estudo que fiz dos treze volumes.
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21

O próprio Mariz, em 1994, ao coordenar um projeto de pesquisa para tentar esclarecer


pontos duvidosos na trajetória do compositor, comenta o seu agudo senso de oportunismo:
Durante as entrevistas feitas ao longo do projeto, Oldemar Guimarães, irmão da primeira
esposa de Villa-Lobos, relatou que Romeu Bergmann, casado com Carmen Villa-Lobos (irmã
do compositor), passou dois anos como telegrafista da missão Rondon na Amazônia e contava
muitas histórias desse período. Pela primeira vez, Mariz escreve claramente que nada se sabe
de concreto sobre a suposta visita de Villa-Lobos à Amazônia, e que, ‘para efeito de
publicidade, Villa-Lobos personalizou muitos dos episódios contados pelo cunhado’. (apud
Guérios, 2003: 26).

A notável habilidade social de Villa- Lobos para impor a si e aos outros uma imagem
mítica30 acaba por apagar, paradoxalmente, a sua própria trajetória social. Desconsidera-se, na
maioria de suas análises biográficas, em que medida sua produção reflete as possibilidades
dos ambientes nos quais viveu e suas relações com os diversos personagens desses meios.
Mesmo a análise técnica de sua produção acaba recorrendo ao gênio e ao mito nos momentos
em que se torna difícil uma abordagem contextualizada de seus procedimentos
composicionais característicos. Sobre isso, a perspectiva de Henry Raynor, em sua “História
Social da Música”, é sugestiva:
A música só pode existir na sociedade; não pode existir, como também não o pode uma peça,
meramente como página impressa, pois ambas pressupõem executantes e ouvintes. Está, pois,
aberta a todas as influências que a sociedade pode exercer, bem como à s mudanças nas
crenças, hábitos e costumes sociais. (Raynor, 1981: 9).

Cabe um questionamento para tentar compreender em que medida os meios concorrem


para os fins, sem seguir, necessariamente, uma lógica linear e pré-estabelecida: o
“predestinado” Villa-Lobos teria sido o mesmo se nascesse em um agrupado esquimó, em
uma inóspita tribo indígena ou em um povoado esquecido no seio da África?

1.3 Revista “Música Viva”, Vasco Mariz e Carlos Paula Barros: os pioneiros.
Ela [a História] manifesta o passado como este se situa em relação a certas atividades
posteriores; o passado que mostra pode não ser o nosso, mas é tão real quanto o nosso. Desde que a História
tenha por alvo interpretar o passado, não pode escolher os fatos que utilize – qualquer escolha deliberada do
conveniente e descarte do perturbador obviamente irá desfigurá-la -...
(Raynor, 1981: 13)

A força da presença – física e ideológica - do compositor em suas primeiras biografias


foi significativa. Ambos os livros tiveram seus conteúdos amplamente baseados nos
depoimentos de Villa-Lobos. Isto se faz notar, indiscutivelmente, pelo relato aberto dos
30
Quando elaborava a 1ª edição de seu livro, Mariz fez pesquisas com o intuito de por fim às dúvidas sobre a
data de nascimento de Villa-Lobos, que oscilava então, e de acordo com os depoimentos do próprio Villa-Lobos,
entre 1881 e 1891. Acabou por descobrir a certidão de batismo de sua irmã, Carmen, na Igreja de São José. Nela,
também, constava a data de nascimento e batizado do compositor. Na última edição de seu livro, Mariz comenta:
“Villa-Lobos ficou contrariado com a minha descoberta, pois eliminava uma fonte de debates e especulações.”
(Mariz, 2005: p. 160)
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22

próprios biógrafos. Em entrevista concedida à pesquisadora Ermelinda Paz, em 1989, Mariz


reconheceria:
Veio-me a idéia de escrever um livro sobre Villa-Lobos, o que no fundo era uma grande
ousadia, porque um rapaz jovem, com vinte e poucos anos, inexperiente, ter a coragem
de escrever o primeiro livro sobre Villa-Lobos... Hoje, francamente, reprovo minha
decisão. Mas fiz um esforço, procurei ser o mais imparcial possível, a tal ponto que
elogiava com a mão direita e fazia restrições com a esquerda, apenas em razão do medo
de ficar subjugado pela personalidade dele. Durante o período em que estava
escrevendo o livro, ia à casa dele com bastante freqüência. Utilizei muitas coisas que ele
me disse. (Paz, 1989: 130-1)

Paula Barros, por sua vez, deixa claro, no próprio livro, que cada linha dos seus escritos
era aprovada por Villa- Lobos e revisada por “Mindinha”31 :
(...) São os casos mais típicos de seu viver tumultuoso, escritos por nós e lidos por ele mesmo,
passados a limpo por Arminda, acompanhados por Jucyra32 para que tenham todas as
credenciais de autenticidade.
Nada inventamos, nada diminuímos ou ampliamos do que sabemos de ciência própria, do que
ele nos tem dito e os seus íntimos. (Barros: 1951, p. 99)

Depois de percorrer os caminhos da musicologia brasileira e traçar um raso perfil


psicológico do compositor, surge a q u i uma questão central: até que ponto os relatos do
próprio Villa-Lobos, no fim da década de 40, podem revelar fatos definitivos sobre seu
passado?
Renato Ortiz questiona o valor absoluto desses testemunhos:
Trabalhar com testemunhos não deixa de ser problemático. Os historiadores e antropólogos
sabem bem disso. A lembrança diz respeito ao passado, e quando ela é contada, sabemos que a
memória se atualiza sempre a partir de um ponto do presente. Os relatos de vida estão sempre
contaminados pelas vivências posteriores ao fato relatado, e vêm carregados de um significado,
de uma avaliação que se faz tendo como centro o momento da rememorização. (...) Ao
trabalharmos os testemunhos dos atores sociais das esferas culturais, evidentemente vamos nos
deparar com problemas análogos. O passado é descrito muitas vezes em termos românticos,
como se os indivíduos vivessem um tempo áureo no qual tudo era permitido. As lembranças,
então, vêm carregadas de uma nostalgia que compromete uma avaliação aproximada do
período. (Ortiz, 1988: p. 78).

Essa inferência ganha mais relevo no caso de Villa-Lobos, uma vez que ele propagava
diferentes versões sobre um mesmo episódio de sua vida, conforme se verá adiante.
Um outro fator relevante para compreender a natureza dessas duas biografias é verificar
as fontes citadas por ambos os livros. Embora Mariz descreva consulta a surpreendentes
oitenta itens, a análise minuciosa das publicações mostra que uma parte delas é composta por

31
Alcunha de Arminda das Neves, segunda esposa do compositor.
32
Cantora, colaboradora de Villa-Lobos e professora de canto orfeônico, Jucyra foi a responsável por convencer
Barros a escrever a biografia do compositor, em 1946. Esse convite foi, muito provavelmente, orientado pelo
próprio Villa, uma vez que Jucyra acabara de voltar da Argentina onde fez parte da comitiva da missão artística
chefiada por Villa-Lobos.
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23

compêndios, histórias da música e livros mais abrangentes; e a outra, bem menor, por
publicações que se atêm a obras específicas do compositor33 .
Apenas um item de maior envergadura é dedicado exclusivamente ao compositor na
bibliografia de Vasco Mariz: a 1ª edição da revista “Música Viva”, já mencionada
anteriormente. Nela, além do editorial de Koellreutter, há cinco artigos que tratam de
diferentes aspectos concernentes ao compositor: “Villa-Lobos e a Criação Musical”, por Luis
Heitor Correa de Azevedo; “A obra de Villa-Lobos e o problema folclórico”, por Brasílio
Itiberê; “Villa-Lobos, Pedagogo”, por Eurico Nogueira França; “Considerações em torno da
obra pianística de Heitor Villa- Lobos”, de Silvia Guaspari; e finalmente “Villa-Lobos:
Rabelais da Música Moderna”, por Irving Schwerke.
No entanto, o fato que mais aproxima essa fonte ao livro de Mariz, é uma “biografia
autêntica resumida”, publicada na revista com o seguinte título: “Casos e Fatos Importantes
sobre H. Villa-Lobos”. Abarcando cinco páginas da publicação (número considerável), essa
síntese biográfica é disposta em ordem cronológica e, pela minúcia de detalhes (datas,
aspectos da infância, nomes de chorões, detalhes das viagens, prêmios e convites para ser
membro de júris internacionais de música, e assim por diante), só pode ter sido ditada pelo
próprio compositor. Nesse sentido, há uma primeira aproximação com a obra de Mariz, uma
vez que o autor também privilegia uma forma cronológica de descrever os fatos, ainda que
menos explícita.
Por outro lado, uma análise do conteúdo de ambas as publicações revela quanto estão
próximas entre si. O livro de Mariz tem mais envergadura, naturalmente, tendo 120 páginas
contra as 20 da revista. Ainda assim, em alguns momentos, o conteúdo exposto em Mariz é
quase uma repetição do que está escrito na revista:
Em 1906 (18 anos de idade) – Embarcou para o norte do Brasil, por conta do resultado da
venda de livros caros herdados de seu pai.
Esteve no Espírito Santo, Baía [Bahia], Pernambuco, onde freqüentou várias cidades, fazendas
e engenhos. (Música Viva, 1941: p. 11)

Agora, vejamos a descrição da mesma passagem em Mariz:


Em 1905, com 18 anos de idade, a febre de ver coisas novas assaltou-o ferozmente. Decidiu
sacrificar mais alguns livros caros, herdados do pai, e, com o dinheiro apurado, partiu para o
Norte. Visitou os Estados do Espírito Santo, Bahia e Pernambuco e lá extasiou-se diante da
prodigiosa riqueza folclórica. Meteu-se pelos bairros mais duvidosos da cidade de Salvador e
do Recife, em busca de aspectos curiosos do populário local, embrenhou-se nos sertões
daqueles Estados, passou largas temporadas em engenhos e fazendas do interior. (Mariz, 1949:
34)

33
Por exemplo: “Choros 2”, na análise de Octavio Bevilacqua; e a música orquestral, na análise de Luis Heitor
Correa Azevedo.
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24

São, indiscutivelmente, narrações similares do mesmo fato. E não é um caso isolado; a


busca dos pontos de contato entre os textos revelou-se sempre pertinente, o que retroage à
criação de conceitos sobre o compositor e sugere dois pensamentos: 1) a presença
significativa de Villa-Lobos nas publicações anteriores às primeiras biografias (vale lembrar
que a primeira edição da revista era uma homenagem ao compositor, então patrono do grupo
“Música Viva”); 2) buscando as fontes de Mariz, constatar a natureza dos seus conteúdos,
observar a tradição bibliográfica que recebia e ver de que maneira o biógrafo serviu-se dela
em seu livro.
No caso de C. Paula Barros, essa remissão às fontes torna-se impossível, uma vez que,
tão amplamente baseada nos relatos de Villa-Lobos, a obra não possui referências
bibliográficas.
Uma outra questão surge aqui com clareza: a confusão recorrente de Villa-Lobos com
relação às diferentes datas que apresentava sobre um mesmo acontecimento de sua vida. Nas
citações anteriores, aparecem duas datas distintas para a mesma viagem: 1906 para a revista e
1905 para Mariz. Ora, não seria um preciosismo desnecessário evidenciar uma diferença tão
pequena e, em certa medida, irrelevante?
De fato, seria. Não fossem as sucessivas ocorrências...
Em numerosas datas comparadas entre esses três documentos pioneiros, há
discrepância. Veja-se o fato exemplificado pelas diferentes versões sobre o início dos estudos
na clarineta: “Em 1898 (10 anos de idade) - (...) Neste mesmo ano, aprendeu com seu pai a
embocadura da clarineta.” (Música Viva, 1941: 11); já na versão de (ou para) Mariz: “Aos 11
anos de idade, aprendeu com o pai a embocadura do clarinete.” (Mariz, 1949: 26). E por fim,
C. Paula Barros:
Já com oito anos34 , certa vez, foi pé ante pé à sala. Numa caixa, estava a clarineta do ‘velho’. –
Agora ,sim, iria, à vontade, examinar o instrumento. O professor Villa-Lobos [seu pai] havia
saído e D. Noêmia andava entretida nos arranjos caseiros.. Que bom!...
Mas o diabo sempre se mete onde não é chamado... O professor teve de voltar,
inesperadamente, e assim que entrou ouviu um som esquisito... Apurou o ouvido e logo
reconheceu que era o de sua clarineta... Abafou os passos e veio vindo... sorrateiramente... O
garoto não o pressentiu... Só deu por ele com um grande grito que o fez largar a clarineta no
chão!...
‘E o pior é que não sabe tocar’... ‘nem ao menos tirar som!...’
‘Pegue já [a] clarineta’, gritou o Professor...
‘É assim!’ Tornou a gritar o velho...
‘E logo mais tem que me tocar toda a escala, ouviu?...’
Villa-Lobos não quis outra coisa. Passou o dia inteiro alucinando a casa.
Mas, disse-nos ele: ‘ Você sabe que quando meu pai chegou, à tarde, eu tocava a escala maior
e a menor?... E que até tive boa embocadura para clarineta? (Barros, 1951: 21)

34
. Grifo meu.
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25

Não fossem bastante três versões conflitantes, há nos acervos do Museu Villa-Lobos um
documento escrito de próprio punho pelo compositor, rascunho de um texto que, já na versão
datilografada, iria tornar-se substrato para a entrevista concedida a Magdala da Gama
Oliveira, em 1957. É o único documento francamente autobiográfico que sobreviveu.
Observe-se a página em que se encontra a referência aos estudos da clarineta:

Figura 1. Rascunho da autobiografia de Villa- Lobos – Fonte: Acervo do Museu Villa- Lobos.

O que chama atenção, inicialmente, são as datas remarcadas. Não é preciso mais que
um olhar atento para verificar que todas receberam uma correção de dois anos a mais pelo
próprio Villa-Lobos, o que revela sua volatilidade na reconstrução do passado.
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26

Depois, ao comparar as duas possíveis datas enunciadas pelo compositor (5 e 7 anos)


com as transcritas nos outros três documentos (8, 10 e 11), chega-se ao possante número de
cinco possibilidades para o início dos seus estudos de clarineta!35 “Essas conseqüências
impõem a precaução prévia de não se poder confiar nas informações de Villa-Lobos. É
preciso, no que concerne às datas, que provas documentais realmente insuspeitas venham
garantir a referência.” (Coli, 2006: p. 73). É bom não esquecer que, direta ou indiretamente,
Villa-Lobos esteve presente na realização de todas as publicações.
Em seu livro, Guérios analisa essa disseminação de diferentes versões sobre o mesmo
fato36 , mediante variáveis relatos recolhidos sobre as supostas viagens que o compositor teria
realizado entre as décadas de 1900 e 1910. Ao citar a obra da musicóloga suíça Lisa
Peppercorn37 , o autor comenta:
Já em 1972, Peppercorn publicava suas dúvidas a respeito da veracidade das viagens de Villa-
Lobos. Em um artigo para a revista The Musical Times, cita quatro diferentes publicações a
respeito das supostas viagens do compositor, baseadas em informações dadas por ele mesmo,
cujos conteúdos diferem substancialmente entre si. Em 1939, ela havia solicitado ao próprio
Villa-Lobos que lhe contasse sua versão dos fatos. O relato obtido apenas ampliou suas
dúvidas: com o auxílio de um mapa, Villa-Lobos afirmou que em uma de suas viagens teria
navegado pelo Rio Negro até Boa Vista, voltado a Manaus, navegado pelo rio Purus até o Acre
e pelo Solimões até Iquito. Na volta, teria descido pelo Amazonas até o Araguaia e daí até a
ilha do Bananal. Isto em 1905 e em uma canoa. (Guérios, 2003: 25).

Em 1989, é o próprio Mariz quem reconhece, não somente as dúvidas em torno das
viagens como a imaginação criativa do compositor, para além da sua produção artística:
A cronologia das viagens de Villa-Lobos no interior do Brasil não é definitiva, mas creio que
nos aproximamos da realidade. As informações que me foram dadas por ele em 1946 são, por
vezes, conflitivas. O Villa tinha grande imaginação, inventava fatos e acabava, com o tempo,
acreditando neles (...) D. Beatriz Roquette Pinto foi mais longe ao afirmar que Villa-Lobos
nunca visitou a verdadeira selva amazônica, limitando-se a estudar, no Rio de Janeiro, os
fonogramas com canções indígenas recolhidas pela expedição Roquette Pinto, de 1911. Teria
ele também conversado extensamente sobre o assunto com os membros da referida expedição.
(Mariz, 1989a: 40).

Essas viagens são mais um ponto de contato estreito entre a Revista “Música Viva” e os
livros de Vasco Mariz e C. Paula Barros, uma vez que as “aventuras”, buscando coletar
material folclórico, ganharam considerável relevância nas três publicações. Mariz chega a
descrever um suposto método utilizado por Villa-Lobos para escrever os temas recolhidos:

35
É bom não esquecer que, direta ou indiretamente, Villa-Lobos esteve presente na realização de todas as
publicações.
36
“Trabalhar sobre Villa-Lobos é, de qualquer forma, delicado. Existem, está claro, algumas boas biografias e
estudos, e um arrolamento catalográfico de suas obras. Mas eles são insuficientes, e seu catálogo crítico não foi
ainda estabelecido. É preciso desejar muita paciência para quem decidir organizá-lo, porque o próprio Villa-
Lobos encarregava-se de falsificar dados com uma ousadia e uma impudência ímpar.” (Coli, 2006: p. 73)
37
Lisa Peppercorn escreveu diversos artigos e um livro sobre o compositor que, por ser editado apenas em
alemão, não encontrou grande alcance entre pesquisadores. Guérios classifica-o como “um dos poucos livros
sobre ele que contou com a pesquisa de fontes primárias” (Guérios, 2003: p. 24).
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27

Já na primeira viagem ao Norte [Espírito Santo, Bahia e Pernambuco], Villa-Lobos, apesar de


sua extrema mocidade e da pequena experiência em assuntos folclóricos, aproveitou-se de seu
ouvido extraordinário para recolher temas e canções populares. Usava, disse-nos, uma espécie
de taquigrafia com sinais representativos da unidade de movimento e, uma vez anotado o que
desejava, pedia ao cantador para repetir a canção, aproveitando para colocar as notas sobre os
sinais taquigrafados. Nessa e em outras viagens pelo Brasil recolheu mais de mil temas
folclóricos de grande valor. O Guia Prático, que Villa-Lobos publicou quase trinta anos
depois, reúne parte daquela coleta. (Mariz, 1949: 34).

O fato, porém, é que não há nenhum registro, publicado ou manuscrito, de algum


material que tenha sido coletado pelo próprio Villa-Lobos, nem dos seus supostos sinais
taquigráficos. O Guia Prático, reunião de canções folclóricas com finalidade pedagógica,
citado no texto de Mariz, não traz nenhuma referência às pesquisas do próprio compositor e,
todas as vezes que Villa se refere em peças, artigos ou quaisquer outros documentos que
citam a proveniência desse material, os créditos vão para os nomes de Roquette Pinto38 , Fritz
Krause e Hans Staden.
No entanto, na entrevista a Madeleine Milhaud, citada anteriormente, Villa-Lobos é
afirmativo:
(...) A pessoa que se dedicou ou que se preocupou de tomar partido do índio no Brasil fui eu!
Não conheço ninguém, antes de mim, que tenha se interessado pela música indígena do Brasil!
Ao contrário! Todo mundo, missionários, mesmo estrangeiros que estavam no Brasil ou
brasileiros que se ocuparam um pouco dos índios, quando se tratava do aspecto musical o
deixavam de lado porque se dizia que era música de bárbaros ou barbarismo ou qualquer outra
coisa... (apud Kater, 1991: 92)39 .

Villa-Lobos foi “muitos”. Na obra... E na vida, quando necessário...


E seus primeiros biógrafos não puderam escapar a publicações laudatórias de um
homem plural. Como se viu, não havia nem uma tradição musicológica que os sustentasse;
tampouco era fácil fugir à presença do compositor. No fim de sua primeira edição, ao fazer
comentários sobre o “homem”, Mariz confessa: “O primeiro fato que ressalta do contato com
40
Villa-Lobos é a irradiante simpatia. Torna-se absolutamente impossível dizer-lhe um não... ”
(Mariz, 1949: 118).

38
O reconhecimento de Villa-Lobos pelo trabalho de recolhimento de fonogramas musicais indígenas, realizado
por Roquette Pinto, era tamanho que, em 1926, ele compôs os “Três Poemas Indígenas”, para canto e piano, e,
segundo consta no mais recente catálogo de obras do compositor (1989), dedicou as peças ao amigo. Obs. Os
temas indígenas das peças foram recolhidos por Jean de Lery e o próprio Roquette Pinto.
39
“O que havia de contraditório em suas reações só nos faz lembrar a genialidade [note-se como Mariz associa à
genialidade de Villa-Lobos às suas contradições, justificando-as. O homem e o mito, portanto, confundem-se].
Sua natural exuberância, uma pontinha nítida de exibicionismo, o eterno e irreprimível desejo d’épater les
bourgeois, enfim, o horror à mediocridade, contribuíram certamente para a sua popularidade.” (Mariz, 2005: p.
132)
40
Em um artigo escrito em 1999, para a Brasiliana (publicação quadrimestral da Academia Brasileira de
Música), Mariz reconhece: “A conselho de Renato Almeida e de Luiz Heitor, procurei filtrar muitas de suas
informações [refere-se a Villa-Lobos], mas ainda assim fui demasiado crédulo e aceitei fatos que depois se
revelaram inconsistentes”. (Mariz, 1999: p. 2). É preciso ressaltar que o musicólogo, homem sábio e experiente,
tem se esforçado, com significativo êxito, no esclarecimento de muitos dos pontos confusos na biografia de
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A Revista “Música Viva” ficou no tempo e teve sua repercussão na década em que foi
lançada, especialmente quando se registra sua proximidade com o texto de Mariz. O livro de
C. Paula Barros, embora não tenha alcançado nem a segunda edição, foi e ainda é hoje,
referência para inúmeras publicações com a mesma orientação. 41 O livro de Mariz, por fim,
continua sendo de longe a obra mais consultada sobre o compositor: são seis décadas de
existência, 12 edições publicadas e traduções para diversos países, alcançando cinco línguas
distintas.
Analisemos agora como o conteúdo dessas obras ganhou asas nas publicações que se
seguiram.

1.4 As aventuras documentadas e os personagens do personagem

O que não existe é mais belo


Manuel de Barros

De todas as passagens pelas numerosas cidades percorridas nas cinco “expedições” dos
anos de juventude, citadas por Villa- Lobos e seus biógrafos, só três estão comprovadamente
documentadas.
São documentos pouco utilizados por pesquisadores, uma vez que as fontes de Vasco
M a r i z e C. Paula Barros, como se observou, costumam ser utilizadas sem maiores
questionamentos. Como conseqüência, são registros quase desconhecidos.
O primeiro deles é um programa de concerto que atesta sua passagem por Paranaguá, no
Sul do Brasil. Teoricamente, o compositor lá teria ido vender banana-glacê para o pai de uma
noiva em potencial e, também, teria trabalhado em uma fábrica de fósforos por oito meses:

Villa-Lobos. O Projeto Memória de Villa-Lobos, coordenado por ele em 1994, por exemplo, é uma constatação
inegável da evolução do seu pensamento.
41
Só para citar alguns exemplos: “Villa-Lobos: O Índio Branco”, de Anna Stella Schic; “Villa-Lobos: Síntese
Crítica e Biográfica” de Eurico Nogueira França; “Heitor Villa-Lobos” de Maria Célia Machado; “Villa-Lobos:
Alma Sonora do Brasil” de Arnaldo Magalhães de Giácomo; “Heitor Villa-Lobos: o aprendiz de feiticeiro”, de
José Louzeiro; e “Heitor Villa-Lobos e o Violão”, de Turíbio Santos. Neste último, o livro de Barros é o
primeiro a ser citado em uma lista que não segue ordem alfabética.
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29

Figura 2. Programa de Concerto em Paranaguá. (fonte: Acervo do Museu Villa- Lobos).

O programa revela a data da apresentação (26 de abril de 1908 – Villa acabara de


completar 21 anos) e a participação tripla de Villa-Lobos no evento: como compositor,
regente e violoncelista. A sua peça programada foi Recouli?... (Melodia Característica),
escrita “propositalmente para Estudantina Paranaguense” e regida pelo autor.42 Por outro lado,
como instrumentista, Villa-Lobos participaria com consideráveis seis números, tocando de
Tchaikovsky a Golthermann.
Essa viagem também seria ilustrada por Jackson Lino, habitante de Paranaguá, em um
43
livro manuscrito sem data , localizado nos acervos do Museu Villa-Lobos. Lino escreve em

42
A peça encontra-se perdida, segundo consta na edição mais recente do seu catálogo de obras.
43
É provável que tenha sido escrito na década de 1920. Há uma menção no livro, dizendo que Villa-Lobos teria
assombrado Paris e o Velho Mundo e que iria “assombrar, em breve o Rio de Janeiro, no próximo mês...” (Lino:
s.d , p. 84). O referido trecho só pode encaixar-se na década de 1920.
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30

tom ressentido, decepcionado com a pouca importância dada por Villa-Lobos e seus biógrafos
à passagem por aquelas terras:
Ignora[m]-se os antecedentes que levaram VILLA-LOBOS a escolher PARANAGUÁ, para
desenvolver suas atividades, no pequeno comércio, como simples empregado, de uma das
grandes firmas da cidade [mais à frente, afirma que esse emprego era de despachante], em
permanência, mais ou menos de dois anos. 44 (Lino, [s.d.]: 81)

Lino afirma que o projeto de outros concertos não foi adiante, uma vez que “a receita
não deu para completar o aluguel do ‘Santa Celina’ ” (Lino, [s.d]: p.90). Comenta, também,
que Villa-Lobos teria tocado na orquestra “Estudantina” por um bom tempo.
Esses dois documentos, o programa de concerto e o livro de J. Lino, só reafirmam quão
ainda é obscura e parcamente investigada a passagem de Villa- Lobos por Paranaguá. Mariz,
em sua última edição, comenta:
Essa estada em Paranaguá tem gerado algumas lendas, que aos poucos vão se desvendando.
Villa-Lobos sempre foi um namorador e, em 1906 [data improvável, se comparada ao
programa de concerto apresentado], teria tido uma noiva em Gragoatá, enquanto residiu em
Niterói, talvez já se escondendo de alguma coisa no Rio de Janeiro. Em Paranaguá namorou a
filha do dono da empresa onde estava empregado, um escritório de importação, exportação e
navegação. A jornalista Anita Canale Raby publicou artigos, a 14 e 17 de julho de 1987, no
‘Diário do Comércio’ de Paranaguá, sobre a estada de Villa-Lobos naquela cidade e relata que
o músico deu recitais ou participou de concertos no Teatro Santa Celina, hoje demolido. A
articulista afirma que o compositor foi noivo da filha do coronel Elisio Pereira, que o
empregou na citada empresa por cerca de ano e meio. Outra versão é que a noiva de Villa-
Lobos era a filha de um certo sr. Bendazeski, proprietário de uma fábrica de fósforos de duas
cabeças (algo inconcebível, mas foi Villa quem me deu essa versão). Entretanto, o historiador
Aníbal Ribeiro Filho, cujo pai foi amigo de Villa-Lobos, esclarece que Bendazeski nunca teve
filha alguma. Maria Augusta Machado esteve em Paranaguá para investigar o assunto, mas
sentiu uma espécie de ‘véu de silêncio’ sobre a estada de Villa-Lobos naquela cidade.
Pergunta-se ela: por que razão ele nunca tentou contatar os amigos que deixara em Paranaguá?
Teria ele cometido algum erro e fugido de lá? Outra possibilidade seria de que foi literalmente
‘despachado’ pelo pai da namorada de volta para o Rio, uma vez que o músico, por mais
simpático fosse, não constituía um ‘bom partido’ para a filha... Outra estória de que ele teria
ido ao sul do país para vender banana-glacê tampouco parece verossímil, e se cruza com a
versão de que Villa-Lobos teria trabalhado em fábrica de banana-glacê no Paraná. (Mariz,
2005: p. 59-60)

Mariz, assim, oferece alguns caminhos para que futuras pesquisas possam melhor
esclarecer as dúvidas. Lino, em seu livro, também cita uma série de vinte crônicas de
Benedito Nicolau dos Santos45 , publicadas em um jornal da localidade intitulado “O Dia”,
material que pode trazer novas luzes em relação à presença de Villa-Lobos na cidade de
Paranaguá.

44
Saliente-se que o registro feito por Lino faz menção a um período de “mais ou menos dois anos” de
permanência do compositor na cidade, contrariando o relato dos dois primeiros biógrafos, que creditam apenas
oito meses a essa passagem pelo sul.
45
O violoncelista curitibano Benedito Nicolau dos Santos aparece como compositor e pianista no programa de
concerto de 1908. Foi autor de vários livros, membro da Academia Brasileira de Música e figura muito próxima
a Villa-Lobos no período de Paranaguá, onde se encontrava como primeiro escriturário da Alfândega.
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31

O segundo registro seria outro programa de concerto evidenciando sua passagem por
Belém. Esse programa não constava46 dos acervos do Museu Villa-Lobos, tampouco tinha
sido publicado por algum trabalho acadêmico ou biografia do compositor. Seu único uso foi
feito pelo eminente professor Vicente Salles, pesquisador de grande relevo e numerosas
contribuições à musicologia brasileira.
Salles não somente descobriu o documento, como coletou matérias jornalísticas sobre as
apresentações da companhia na qual Villa-Lobos tomava parte, quando da passagem pelo
Pará.
O professor publicou o documento em um folhetim intitulado “A Viagem Maravilhosa
de Villa- Lobos”, uma microedição manuscrita e realizada por ele próprio, em 1994. O texto é
fruto de uma conferência pronunciada na “Universidade de Brasília” na “Semana Villa-
Lobos”, em 1979, assistida por D. Mindinha. A edição, no entanto, só teve vinte exemplares,
não alcançando a amplitude que merecia pelas informações inéditas das passagens por Belém
e Manaus.
Villa-Lobos chegou à cidade de Belém engajado como violoncelista da “Companhia de
Operetas Alves da Silva”. Este era um ator de prestígio no Rio de Janeiro e sua orquestra
contava com a regência de Luis Moreira e Pascoal Pereira. O grupo mambembe era bastante
eclético, apresentando números de mágica, dramas, comédias, revistas e operetas. A passagem
do grupo no Pará está documentada pelo registro do Jornal “A Capital”, de 14 de abril de
191247 , que dentre outros comentários assim se expressa:
Merecem encômios os scenarios, com especialidade os do 2º acto, pelo bello effeito da
illuminação. Os coros estiveram regulares e a orchestra [da qual Villa-Lobos fazia parte]
algumas vezes insubmissa à batuta vigorosa do maestro Luis Moreira. O ponto que serviu
hontem quasi falava tão alto como os artistas... (A Capital, 1912: [s.p.]).

As pesquisas de Vicente Salles nos jornais da época revelam que “a companhia estreou
no Teatro da Paz em Belém, dia 9.04.1912, com a opereta Conde de Luxemburgo” (Salles,
1994: 22), seguida de diversas outras. O autor faz referência, ainda, aos resultados alcançados
pelo grupo nas apresentações:
Mas a companhia vai de mal a pior e seus espetáculos deixavam a impressão melancólica no
público local. Entre os últimos, A Gata Borralheira, com platéia diminuta que teve de tolerar a
encenação displicente e grotesca.
No dia 17 de maio apareceu nos jornais de Belém a seguinte DECLARAÇÃO do empresário:
‘Ferreira & Ca. [Cia.] declaram que desta data em diante deixaram de ser empresários da
Companhia Alves da Silva, que acaba de trabalhar no Teatro da Paz e que seguiu para Manaus
por conta própria.’

46
Foi feita a doação de uma cópia para o Museu Villa-Lobos, tão logo o tive em mãos.
47
Vicente Salles gentilmente enviou-me uma cópia da matéria, no jornal, do seu folhetim e do programa de
concerto que será apresentado.
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32

Pouco mais de um mês, portanto, durou a desastrosa temporada de Alves da Silva, no Teatro
da Paz. A companhia chegou a Manaus, por conta própria, para experimentar um dos mais
terríveis fracassos financeiros. (Salles, 1994: 28-29).

A presença nominal de Villa-Lobos só teria sido registrada, no entanto, com a


participação no concerto do pianista baiano Manuel Augusto dos Santos que, segundo relato
de Salles, era um renomado artista negro de seu tempo e encontrava-se de passagem por
Belém. Villa-Lobos participaria da apresentação com dois números para violoncelo,
curiosamente peças já apresentadas quatro anos antes, no programa de Paranaguá: a Gavotte
de Lee48 e o Arlequim (parte do Scenes du Carnaval) de David Popper49 . Vale conferir, então,
o raro programa do concerto:

Figura 3. Programa de Concerto em Belém. Fonte: Acervo particular de Vicente Salles.

48
Não encontramos referências desse compositor.
49
David Popper (Praga, 9 dez 1843; Baden, 7 ago 1913) – virtuosístico violoncelista austríaco que foi “um
prolífico compositor de música para violoncelo” (Grove, 1994: 735)
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33

No dia 17 de maio, portanto, a companhia já teria finalizado seus trabalhos em Belém e


seguido por conta própria para Manaus, última parada antes do desmantelamento total. Sobre
sua estadia no novo destino, Vicente Salles comenta:
Já a permanência de Heitor Villa-Lobos no Amazonas foi mais longa e certamente também
cercada de muito mistério e de episódios rocambolescos, a darmos crédito aos seus biógrafos.
Duas datas marcam, na imprensa de Manaus, a sua passagem: 23 de junho, quando realizou
um concerto no Teatro Amazonas, no qual o tenor Santos Moreira deu a primeira audição da
Japonesa e 7 de setembro, quando deu outro concerto no mesmo teatro. Essas datas foram
anotadas por Mário Ypiranga Monteiro, sem indicar contudo os respectivos programas (Teatro
Amazonas, 3ºv., pp.799 e 800). (Salles, 1994: 34).

Ambos os programas constam dos acervos do Museu Villa- Lobos. O de 23 de Junho de


1912:

Figura 4. 1º Programa de Concerto em Manaus. (Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos).


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34

E o de 7 de setembro de 1912:

Figura 5. 2º Programa de Concerto em Manaus. Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos.

No último programa, Villa- Lobos atuou em quatro números de violoncelo, um trio e


três solos, onde volta a tocar Popper. O mais destacável, porém, é o fato de o compositor
figurar como organizador do “Grandioso Festival Littero-Musical”, oferecido ao Governador
do Estado e membros do Congresso Estadual, em uma data festiva: 7 de setembro. Não
obstante, a abertura e encerramento do concerto se dariam pela execução do Hino Nacional,
com a participação de nada menos que cem músicos!50

50
Vê-se aí, portanto, a atuação de um grande articulador social que, anos mais tarde, em 1922, no Rio de Janeiro,
programaria uma série de concertos em homenagem ao presidente Epitácio Pessoa, ao vice-presidente Estácio
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35

É preciso ressaltar que antes de chegar a Belém e Manaus, destinos documentados, a


companhia possivelmente passou por cidades nordestinas. É improvável que tenha s e
deslocado de tão longe para fazer apresentações únicas no Norte do país. Na última edição de
seu livro, Mariz – já completamente convencido das muitas dúvidas que cercam as viagens de
Villa-Lobos - comenta:
Não há dúvidas que o compositor visitou Belém e Manaus, além das capitais do Nordeste
[Salvador, Recife e Fortaleza parecem os destinos mais possíveis], mas o mais provável, no
meu entender, é que suas excursões se tenham limitado aos arredores próximos àquelas cidades
onde ele participava como violoncelista dos espetáculos de uma companhia de operetas. A
dificuldade de locomoção no interior do país, naquela época, era tão grande que não parece
crível que Villa-Lobos tenha realizado tudo aquilo que costumava relatar, com uma fantasia
extraordinária. (Mariz, 2004: p. 62)

A passagem pela Bahia, por exemplo, é relatada no depoimento de Floresta de Miranda,


antigo companheiro de Villa-Lobos no período das viagens:
Como já tive ocasião de escrever, conheci Villa-Lobos na Bahia, por volta de 1912, tocando
violoncelo na orquestra de uma Companhia de Operetas51 . Como exímio tocador de violão,
rapidamente se tornou conhecido no meio da mocidade baiana. Nessa época, eu o ouvi
executar um chorinho de sua autoria, que, graças ao meu bom ouvido musical, nunca mais
esqueci. Certa vez, em 1929, no Café São Paulo, tomando um cafezinho com o Villa, comecei
a cantarolar o tal chorinho e ele, fazendo uma cara de surpresa, disse: ‘Eu conheço isso’. ‘É
seu. Você tocava esse choro na Bahia quando fazia serenatas com Martinho Guimarães’-
respondi.52 O Villa ficou espantado, dizendo-me que tinha tantas composições não escritas que
algumas se apagaram da sua memória, mas no momento já se recordava. (Miranda, 1971: p.
93) 53

Com o fracasso da companhia em Manaus, Villa-Lobos teria ficado desempregado e,


supostamente, livre para fazer as viagens mais fabulosas contadas em suas biografias. Nessas
aventuras, teria adentrado a Floresta Amazônica, chegado até o Alto Purus no Acre, e mesmo
visitado a ilha de Barbados. Eis o relato em uma das primeiras fontes:
Pobre, sem recursos, Villa-Lobos sempre teve dificuldades para viajar. De uma feita, arranjou
a oportunidade. Contratou-se como violoncelista numa companhia portuguesa [informação
errônea conforme vimos nos documentos apresentados] de operetas e lá se foi até Manaus (...)

Coimbra, ao senador Marcílio Lacerda e aos mecenas Renaud Lage e Arnaldo Guinle, com o intuito de ver
subvencionada sua primeira ida a Paris. Em outra ocasião, articularia apresentação com a finalidade de angariar
fundos para o “Retiro dos Jornalistas”, razão pela qual conseguiu espaço para programar suas obras no Teatro
Municipal, e que ainda se valeria da juventude de seus cunhados para vender – porta a porta – os convites de
seus concertos de estréia como compositor, no Salão do Jornal do Comércio em 1915. O talento e garra para
inserir-se nos meios e conseguir afirmação é um retrato ainda pouco explorado pelos biógrafos do compositor...
51
Note-se a concordância da data, enunciada por Miranda, com o ano dos programas de concertos apresentados
e, também, com a função de Villa-Lobos (violoncelista) na companhia de operetas, o que reafirma a possível
veracidade do relato.
52
Muito provavelmente, um choro para violão que não chegou a ser escrito depois do encontro. O Choros 1 já
havia sido publicado pela editora “Arthur Napoleão”, em 1929; e o Chorinho foi escrito em 1923, conforme
indicação do manuscrito. São os únicos choros de Villa-Lobos que conhecemos, e ambos, portanto, já estavam
registrados na pauta no ano do episódio. Veremos mais à frente, em um depoimento de Pixinguinha, que este se
refere à existência de dois chorinhos do compositor: o 1 e o 2. Talvez o segundo fosse este ao qual se refere
Floresta de Miranda, perdido na memória de Villa-Lobos...
53
Artigo publicado originalmente no jornal “Correio da Manhâ”, em 26 de novembro de 1960.
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36

Chegado a Manaus, mexe de um lado, esmiúça de outro, e, nessa irrequietude certa vez,
entrando na redação do ‘Comércio do Amazonas’, quem encontrou como secretário?...
Mas quem, santo Deus?... Renato Viana!...
Esse Renato Viana, o maior idealista que o Brasil já viu em matéria de teatro, na hora em que
travou conhecimento com Villa-Lobos, ficou com a cabeça super-aquecida e, como um irmão,
fez tudo o que pode pelo violoncelista da companhia portuguesa de operetas...
Que tanto poderia fazer Renato Viana, secretário de um jornal de tiragem reduzida, naquele
tempo?... Então o nosso Villa partiu para Belém. [novo equívoco]
De passagem, depois, pelo Ceará, conheceu um moço cearense, Donizetti, que estudara música
na Itália e tocava bem saxofone e piano. (Barros, 1951: 44).

Sempre com pequenas alterações, o conteúdo de Barros foi amplamente reproduzido na


bibliografia do compositor, conforme veremos adiante. Resta questionar, então, se realmente
foi possível realizar outras viagens (incluindo aquela em que encontraria o parceiro Donizetti)
depois do último concerto em Manaus, em setembro de 1912.
Quem concede a resposta são os manuscritos da primeira esposa do compositor,
reproduzidos no livro que seus irmãos (cunhados de Villa-Lobos, portanto) lançaram com o
intuito de cessar “a omissão do papel desempenhado por Lucília Guimarães Villa-Lobos ao
lado do marido” (Guimarães, 1972: 10). Analise-se o conteúdo:
O primeiro ‘flash’ não foi por nós escrito.
Nada mais fizemos do que transcrevê-lo de um manuscrito.
Eis como os fatos foram relatados do próprio punho, por Lucília, em ‘Minhas Memórias’,
referendados por pessoas da família e pelo Dr. Lauro Sales de Oliveira, advogado, poeta e
velho amigo da casa.
‘Foi no dia de TODOS OS SANTOS (1/11/1912) que recebemos a visita de Villa-Lobos.
Trazido por um amigo de meus Pais, Arthur Alves, o motivo era que iríamos ouvir um rapaz
que tocava muito bem violão.
Morávamos, então, eu, minha Mãe e seis irmãos, n ’uma vila, na rua Haddock Lobo (Vila
Ítala) hoje rua Domício da Gama. (Guimarães, 1972: 223).

A precisão de Lucília não deixa dúvidas; ela não esquecera que foi no dia de “Todos os
Santos” que encontrara o futuro marido pela primeira vez. O casamento, realizado exatamente
um ano e 11 dias depois, também corrobora o fato de o encontro ter-se dado em 1912, uma
vez que a ritualística da época não permitia os casamentos repentinos da era pós- moderna.
Confrontem-se as datas do último concerto em Manaus, em 7 de setembro de 1912, e a
do primeiro encontro com Lucília no Rio de Janeiro, em primeiro de novembro do mesmo
ano, e têm-se exatos dois meses e dois dias entre um evento e outro.
Some-s e o tempo gasto nesse translado considerável (realizado em um navio) entre
regiões distantes no mapa do Brasil; em seguida, considere-se a necessária presença de Villa-
Lobos na Capital Federal, com certa antecedência ao evento ocorrido na casa dos Guimarães,
uma vez que seja completamente improvável que ele tenha chegado de uma longa e cansativa
viagem de semanas, para no dia seguinte ser recebido como protagonista de um concerto
violonístico na casa de Lucília.
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37

É bom lembrar que Villa-Lobos não dispunha de automóveis, aviões, nem mesmo
bicicletas, e que seus meios de locomoção eram as próprias pernas e/o u b arcos. O
questionamento torna-se então inevitável: restaria tempo plausível para as deslumbrantes
histórias vividas nas selvas, para as travessias no Rio São Francisco e Amazonas, para as
aventuras com o parceiro Donizetti, para a chegada na ilha de Barbados, para o escambo de
cachaça por temas folclóricos com índios bolivianos, enfim, para todas as histórias aludidas
depois da extinção da companhia de operetas da qual participava?
Certamente que não...
A confrontação dessas fontes primárias faz desmoronar um castelo de imaginação e
teorias que ganharam vida progressiva nas últimas seis décadas.
O personagem Donizetti, por exemplo, não foi destacado gratuitamente até aqui. Ele é
uma constatação “viva” de como as numerosas fábulas de Villa-Lobos se sustentaram, em
parte, pela existência dos muitos personagens que, criados ou não, deram legitimidade e
representatividade às suas narrativas. Eles não foram somente agentes ativos dessas histórias,
foram também suas testemunhas...
Se a maioria das viagens, porém, não aconteceram - especialmente aquelas em que tais
personagens se encontram inseridos - como poderiam existir, então, esses personagens?
A partir de Barros e Mariz, já se pôde ter uma noção de como essas viagens tiveram
espaço cativo nas publicações de muitos biógrafos posteriores a eles. No entanto, nada mais
“miraculoso” se compara à dimensão tomada pelos personagens que dividiram com o
compositor a sua fantasia. Receberam tantas reproduções ao longo do tempo, que foram
curiosamente ganhando virtudes, defeitos, feições fantásticas e divertidas...
E assim surgem Carmen, Edméa R, Donizetti, o “velho” Elesbão, Coronel Gervasio, a
jovem inglesa de Barbados, Arity, Teresinha, Zulmira, Amélia Quintanilha, Clélia, Afrodite,
Genésio Pequi, dentre outros... Personagens? Sim, dignos da melhor trama noveleira.
A volatilidade e fragilidade de suas existências são dadas pelo próprio Villa-Lobos, em
um testemunho “inconsciente” do compositor a C. Paula Barros, durante as entrevistas que
resultaram no livro. Primeiramente, o biógrafo descreve o idílio amoroso:
Por esse tempo, em pleno viço da mocidade, conheceu, em Niterói, certa jovem muito loura e
romântica.
Com uns olhos claros – parece que os olhos claros são os da predileção do Maestro – cheios de
água verde, profundos como um remanso de igarapé e emoldurados pelo ouro dos cabelos,
esses olhos verdes deveriam ter qualquer coisa de estranho.54
Villa-Lobos nunca foi de apaixonar-se facilmente, mas deixou-se namorar pela jovem.

54
Percebe-se como a personagem já começa a ganhar traços próprios logo no início da trama: “romântica”, de
olhos “profundos” e que carregam “qualquer coisa de estranho”.
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38

Edméa R. era elegante, de maneiras finas, educada, enfim, diz Villa-Lobos, uma distinta moça,
seríssima [seriíssima].
Ela queria casar-se, é evidente.
É provável que tenha aberto o coração a seu pai que, para proteger o futuro genro, imaginou
apenas isto: Villa-Lobos iria ao sul vender banana-glacê... (Barros, 1951: 38-39).

Tem-se aqui não somente uma descrição subjetiva da personagem, como a vinculação
da sua existência com a viagem que Villa- Lobos fez a Paranaguá, uma vez que ambos
pretendiam casar-se e o jovem precisava resolver-se financeiramente. Portanto, pode-se supor
que tenha sido alguém importante, para justificar uma mudança de cidade e tais pretensões
conjugais. Na página seguinte, no entanto, Barros dá a idéia de como esses personagens
entravam e saiam da mente do compositor com a mesma força efêmera:
Uma noite, a propósito de um certo acontecimento, perguntamos – ‘Meu caro Villa, como se
chama aquela loura de Niterói?’
Ele pensou, pensou, puxou com força o charuto e respondeu com um sorriso, soltando a
fumaça – ‘parece mentira, mas agora não me lembro...’ (Barros, 1951: p. 40)

Os próximos três relatos são tirados de recentes publicações sobre o compositor, no


espaço de uma década. Observa-se nesses relatos um curioso fenômeno que transcende a mera
reprodução do mito. O primeiro deles é de José Louzeiro - jornalista, pesquisador e escritor
premiado:
Tratou de dar uns passeios pro Niterói e lá namorou Dirce Catão [Edméa R. ganha, portanto,
nova identidade], cujo pai era dono de uma fábrica de doces, sendo o produto mais famoso a
banana-glacê. A moça desejava casar mas não acreditava na profissão do futuro marido. Pediu
ao pai que o admitisse na fábrica. Passaria a se dedicar à música, nas folgas. O empresário que,
obviamente, não conhecia o tumultuado Villa, concluiu que seria um bom caixeiro-viajante e
começaria suas atividades pelo Sul do país, onde as bananas ainda chegavam com certa
dificuldade. (Louzeiro, 1997: p. 66)

Em uma descrição posterior à de Louzeiro, Dirce Catão vira Zulmira e passa a ser aluna
de piano de Fifina, a tia que um dia tocara os Prelúdios e Fugas de Bach para o pequeno
“Tuhu”55 :
Zulmira era filha única de um pai zeloso, que quis conversar com aquele rapaz de quem tanto
ouvia a menina falar.
A conversa tomou rumos inesperados. Heitor saiu dela praticamente noivo, e com um desafio
pela frente. Já que música era uma coisa muito bonita, mas que não enchia a barriga de
ninguém; já que a filha gostava de Heitor e tinha fé nele; já que ‘boa lenha só se conhece na
fogueira’; e já que ele era um industrial bem sucedido, ‘graças a Deus’, Heitor faria um teste
como vendedor interestadual. Ou seja, partiria para o Sul, como representante do futuro sogro,
para vender banana-glacê pelo interior. (Assis & Viana, 2000: 29).

55
Apelido de infância de Villa-Lobos. Em depoimento a Mariz, a sobrinha do compositor - Ahygara Villa-Lobos
– explicou a origem da alcunha: d. Noêmia, mãe de Villa-Lobos, pretendia batizá-lo com o nome de Túlio.
Acabou, no entanto, prevalecendo a vontade de Raul Villa-Lobos, seu marido. A mãe, então, “vingou-se
chamando o menino de Túlio e depois Tuhú.” (Mariz, 2005: 34).
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39

Não bastasse, Maria Augusta Machado da Silva - historiadora especialista em Villa-


Lobos –, baseando-se em relatos do compositor, sugere um terceiro nome para a camaleônica
noiva de Niterói:
Por razões de segurança, nosso herói foi passar uma temporada no bairro niteroiense de
Gragoatá, onde, segundo sua versão, conheceu e se apaixonou por uma jovem Clélia, loura,
filha de um próspero comerciante. Namoro rápido, seguido de pedido de casamento, o pai o
considerou um bom partido e tratou de lhe arranjar o emprego de caixeiro-viajante,
encarregado de comercializar bananas-glacê de sua fabricação, nas praças do sul. A razão real
dessa viagem parece ter sido a conveniência de seu afastamento do Rio e Niterói para escapar
da pressão policial. (Da Silva, 1999: p. 10)

Não seria um amor imaginário de Villa- Lobos? E, ainda que real, qual seria a
verdadeira identidade da noiva de Niterói? Como se constatou, cada autor reproduz o mito de
forma particular, inspirando uma paráfrase do c é l e b r e poema Quadrilha, de Carlos
Drummond de Andrade: Villa-Lobos que amava Edméa R. e que amava Dirce e que amava
Zulmira e que amava Clélia e que não amava ninguém56 ...
A partir dos primeiros relatos, outra personagem que ganhou dimensão própria foi a
inominada jovem inglesa com a qual Villa-Lobos, partindo de Manaus, pretendia chegar aos
Estados Unidos. No relato original:
Conheceu, nessa época, no Amazonas, uma senhora inglesa que dele se enamorou.
Resolveram, então, fugir [?] para os Estados Unidos, chegando até Barbados, lugar onde o
navio em que viajavam teve de fundear para reparos. O jogo comeu-lhes as economias e, para
pagar a estada da ilha, tiveram de improvisar audições nos cabarés e nos bares, ele ao celo, ela
ao piano. Obtido alguns shillings, ela continuou viagem, ele voltou a Belém. (Mariz, 1949:
38).

Em seguida, duas versões posteriores, uma delas de Horta, bem seca e sucinta, e a outra
de Béhague. Nesta, pode-se notar que, embora o relato do autor seja menos condescendente,
não chega a questionar a veracidade da viagem, tampouco a existência da jovem namorada do
compositor:
No Amazonas, Villa passa a namorar uma inglesa; e vai com ela até a ilha de Barbados, centro
do jogo. Perdem dinheiro, obviamente, e acabam tocando em bares e cabarés para pagar o
hotel – ela no piano, ele no violoncelo. (Horta, 1987: 20);

É difícil situar cronologicamente a viagem frequentemente mencionada para a ilha de


Barbados onde, de acordo com o próprio depoimento de Villa-Lobos a Mariz (1989:44), ele
teria ido na companhia de uma jovem pianista inglesa que encontrara em Manaus e por quem
alegadamente sentiu-se atraído. Tinham decidido tentar sua sorte nos Estados Unidos, mas a
parada no porto de Barbados foi fatal, uma vez que perderam todo seu dinheiro no jogo.
Alguns relatos indicam que tocaram em bares e nightclubs, o que lhes permitiu pagar as

56
“João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não
amava ninguém. João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento, Raimundo morreu de desastre, Maria
ficou para tia, Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes que não tinha entrado na história.”
(Andrade, 1988: p.46)
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40

respectivas despesas de viagem, ela para os Estados Unidos, ele de volta para Belém.57
(Béhague, 1994: 7-8) 58

O maior caso, no entanto, da reprodução naturalizada desses personagens é,


inquestionavelmente, o do boêmio Donizetti. Citado nos dois livros pioneiros, ele se tornaria a
figura ideal para reafirmar uma imagem criada em torno de Villa- Lobos: aventureiro e livre,
mítico e genial.
Raras são as publicações que não creditam a Donizetti a parceria em célebres episódios
supostamente vividos pelo compositor nos interiores do Brasil. Os exemplos seguintes estão
dispostos em ordem cronológica, para que se observe como o fato se cristalizou no tempo:
Mas seu espírito independente logo faz com que se desligue da companhia de operetas [como
vimos, a companhia de Alves da Silva foi à falência em Manaus]. É por conta própria que
continua a sua excursão. No entanto não segue sozinho. Em Fortaleza um bom amigo junta-se
a ele.
É o cearense Donizetti, figura muito interessante. Artista verdadeiro, tendo estudado música na
Itália, toca bem piano e saxofone. Tem o espírito tão vivo e aventureiro quanto o de Villa-
Lobos. [vejamos como as características de Donizetti surgem pra reafirmar as de Villa-Lobos]
Mal se conhecem, grande afinidade os une e formam uma dupla incansável. (Giacomo, 1972:
47-48);

E Villa-Lobos não pára. No Ceará, faz amizade com um rapaz, bom músico e, segundo parece,
cearense mesmo, chamado Donizetti, em cuja companhia resolve percorrer a Amazônia, e
adentrar-se pela região. Surpreende então índios e caboclos, cantando e dançando, músicas e
danças completamente novas, de uma grandiosa virgindade. (França, 1979: 29);

Vive três anos no norte do país, em contato com tribos indígenas, cifrando em partitura todo
tipo de manifestação musical. No território do Acre contrai malária e meio por milagre
consegue sobreviver [ ! ]. O saxofonista Donizetti, amante incondicional da música e da
cachaça, era seu parceiro nos pequenos concertos que ele conseguia organizar, aqui e ali, em
pequenas cidades, garantindo assim a subsistência deles e o prosseguimento da viagem
(Pereira, 1984: 19);

57
. Tradução de: It is difficult to place chronologically the often-mentioned trip to the island of Barbados where,
according to Villa-Lobo’s own account to Mariz (1989:44), he had gone in the company of an English lady
pianist whom he had met in Manaus and to whom he was reportedly attracted. They had decided to try their luck
in the United States, but the Barbados port of call proved to be fatal, since they lost all of their money in
gambling. Some reports indicate that a few performing jobs in the Bridgetown bars and nightclubs allowed them
to pay for their respective travel expenses, hers to the United States, his back to Belém.
58
A hipótese da viagem parece ainda mais improvável quando se recorda que Villa-Lobos jamais falou inglês,
nem mesmo quando sua carreira se consolidou nos EUA, nas décadas de 1940 e 1950. É questionável pensar na
probabilidade, portanto, de um envolvimento amoroso com uma jovem inglesa, e considerar como plausível o
fato de que “tentaria a sorte” nos EUA, um país que nem a língua dominava.
No entanto, na última edição de seu livro, ao descrever um novo episódio, Mariz reacende as dúvidas sobre a
passagem de Villa-Lobos por Barbados: “Enfim, parece-me mais razoável que Villa-Lobos tenha conhecido a
música do Caribe em Belém, pois na época havia freqüentes navios entre a capital do Pará e a ilha inglesa, para o
transporte da mão-de-obra utilizada nos trabalhos da empresa Port of Pará. Ele pode ter visitado o acampamento
dos negros de Barbados em Belém, e lá ouviu e anotou temas e ritmos que o interessaram. Mas as dúvidas
renasceram em 2004, pois almoçando com o historiador Evaldo Cabral de Mello, que fora embaixador do Brasil,
em Barbados, hoje um país do Commonwealth britânico, membro das Nações Unidas, contou-me que na rua
trazeira [sic] da chancelaria da embaixada brasileira havia uma casinha modesta que exibia na fachada uma
placa, na qual se lia o seguinte em inglês: ‘Aqui viveu o grande compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos em
1911-1912’.” (Mariz, 2005: p. 64-65).
Segundo o atual embaixador brasileiro na ilha, Orlando Galveas, a casa pode ter sido demolida, pois há um
prédio grande no local correspondente ao descrito por Evaldo Cabral de Melo.
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41

Villa quer ir adiante; e em Fortaleza, onde teve outro caso sentimental, descobre um parceiro
fora do comum: o jovem Donizetti, pianista e saxofonista, grande cultor do álcool e das
extravagâncias. Juntos, resolvem seguir até Manaus – pelo interior. As histórias dessa viagem
tem algo de homérico (ou de rabelaisiano): aqui e ali, Villa deve carregar Donizetti,
embriagado, de cidade para cidade. Tocam em toda parte, ouvem mais ainda, naufragam duas
vezes em canoa, tomam quinino para resistir à malária. (Horta, 1987: 20);

Villa-Lobos, sempre intuitivo, sente que é chegado o seu grande momento. Ao invés de voltar
para o Rio e reassumir o seu difícil e medícore [medíocre] ritmo de vida, retorna a Fortaleza e
propõe a Donizetti – violinista cearense [o personagem ganha um novo instrumento] que atuou
durante algum tempo na orquestra da companhia de Operetas e de quem se tornou amigo –
uma viagem fabulosa planejada na base da aventura. Regressariam a Manaus por caminhos
interioranos. Atravessariam o sertão e mergulhariam no fantástico mundo amazônico. (Da
Silva, 1988: 49).

Mas a canção premonitória o colocou no terreno das exceções. Provou açaí, comeu manga e
molhou-se na cotidiana chuva da tarde, em Belém. Dedilhou o violão na residência de um rico
dono de navios-gaiola, foi aplaudido e regiamente pago. De novo em Fortaleza e com dinheiro
no bolso, o que era raro acontecer, voltou às boas com Carmen. Beijaram-se e fizeram amor na
praia de Iracema. Conheceu as plantações de feijão às margens do rio Jaguaribe. Aventurou-se
pelo mar alto, em frágil jangada, ouvindo o vento fazer duo com o jangadeiro.
Quando Carmen estava certa de que aquele namorado ocasional tinha tudo para se tornar seu
marido, eis uma outra guinada do inquieto andarilho: tendo feito amizade com o pianista e
saxofonista Donizetti, suas fantasias ganharam dimensão.
No espaço de uma noite, em que o pianista bebia, num barzinho de carnaúbas, a empatia
terminou sendo tão grande, que os dois passaram a se considerar velhos amigos. (Louzeiro,
1997: p. 50)

Em 1905, muito jovem, aos 18 anos de idade, Villa-Lobos, já demonstrando profundo


sentimento nacionalista, começou a viajar pelo interior do Brasil, iniciando seu bandeirantismo
musical (...)
Na quarta viagem, que durou três anos, ele foi acompanhado do amigo e músico Donizetti.
Viajaram pelo interior do Norte e Nordeste, tocando aqui e ali para ganhar dinheiro, travando
contato com índios pacíficos para conhecer sua música. (Paz, 2004: 16)

Donizetti recebeu a coroação definitiva no início desta década, com o lançamento do


filme “Villa-Lobos: Uma Vida de Paixão”, de Zelito Viana. O longa-metragem, projetado
internacionalmente, dedicou especial relevo ao personagem, vivido pelo ator José Wilker.
Villa-Lobos viajou, não há dúvidas... E esteve, em datas próximas às anunciadas, em
alguns lugares do imenso e imaginado roteiro pelos confins do Brasil, ainda que como
executante de uma companhia de operetas, e não como um coletor de folclore em potencial.
Ainda assim, é possível que tenha travado contato com manifestações folclóricas e/ou
regionais que marcaram sua consciência artística. Tais episódios, se verdadeiros, não foram
documentados. O fato é que permeou suas viagens reais com muitas fantasias. E serão
necessárias pesquisas mais acuradas, que dêem um panorama mais claro de sua trajetória, suas
influências e sua produção, sobretudo nos primeiros 25 anos de vida. 59

59
Nos primeiros vinte e cinco anos de vida é que se concentra boa parte das dúvidas acerca de sua trajetória. Isto
se deve a alguns fatores: o distanciamento natural do tempo, que vai tornando cada vez mais difícil a busca por
fontes primárias e o testemunho de pessoas que viveram paralelamente; também o fato de o compositor não ter
gozado de imediato prestígio no período, o que tornou suas ações menos visadas e não documentadas; o fato de
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42

O número significativo de exemplos expostos permite duas proposições pertinentes: 1 –


quanto uma forma de abordagem, que privilegia o mito em vez do homem, ainda reverbera
nas publicações mais recentes dedicadas ao compositor 60 ; 2 – a visível dificuldade para
realizar pesquisas que proponham reinterprertações de sua trajetória, em face da força de uma
tradição numerosa e ciosa de seus caminhos.
Quando surge uma pesquisa que não esteja inserida no contexto usual, comumente é
taxada como tentativa de depreciar a genialidade e a produção de nosso mais célebre
compositor. Guerra-Peixe já ilustrava o fato há quase duas décadas:
A promoção que Villa-Lobos fomentou em torno do seu nome, tornou esse artista um
verdadeiro mito, a ponto de se tornar quase impossível alguém manifestar opinião diversa.
Pudera, se o seu nome rendeu tanto para ele como para suas viúvas artísticas. (Guerra-Peixe,
1988: 44).

Embora as palavras de Guerra-Peixe sejam duras, não deixam de revelar quão uma
determinada forma se impõe, por meio dos herdeiros de sua tradição, nas análises de Villa-
Lobos. Isto ficou patente, durante alguns contatos ao longo desta pesquisa.
Por essa razão, vale a pena enfatizar que o objetivo não é denegrir a imagem de um
compositor genial, diminuí- lo e a sua obra, ou não lhe creditar a devida importância. Pelo
contrário: trata-se de revelar que a sua consagração deve-se, antes de tudo, a uma produção
que se sustenta sem precisar agregar valores extramusicais para tornar-se merecedora de
encômios, análises, pesquisas, publicações.
Trata-se, portanto, de uma valorização. Não o inverso, como pode parecer...
Também não se deseja diminuir o mérito e o valor das muitas publicações que se
seguiram a partir das pioneiras. As obras citadas nesta revisão bibliográfica ensinaram e
continuam a ensinar muito sobre Villa- Lobos. E, talvez, comecem a transmitir sua lição mais
intensa e necessária: a de que o horizonte está sempre no fim do caminho, aonde a estrada
ainda não chegou, nem chegará...

Lucília Guimarães, sua primeira esposa e pessoa que dividiu com o compositor os anos mais próximos dos que
sugerem dúvidas, ter ficado em uma posição distante depois da separação em 1936. Como Mindinha assumiu o
comando no zelo da imagem do compositor, após sua morte, esse distanciamento tenderia a ampliar-se a tal
ponto que, em 1972, os irmãos de Lucília, como vimos, escreveram um livro para reparar a “lacuna”. Esses
fatores reunidos concorreriam para que os relatos de Villa-Lobos em torno das viagens ganhassem, de certa
forma, dimensão privilegiada, já que exclusivos e de difícil averiguação.
60
O livro da pesquisadora Ermelinda Paz Azevedo, “Villa-Lobos e a Música Popular Brasileira”, citado nesta
revisão, é um dos últimos publicados dedicado ao compositor.
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43

1.4 - A bibliografia violonística: Turíbio Santos e Marco Pereira

Como já se enunciou, há no Brasil duas publicações de maior relevo que abordam a


produção violonística de Villa-Lobos: a de Turíbio Santos e a de Marco Pereira. São as obras
que se tornaram referência para o estudo das peças dedicadas ao violão.
Já se viu, também, em que medida esses livros se situam historicamente, na trajetória da
musicologia brasileira. Inegavelmente, são os livros que descortinam os primeiros caminhos
para a melhor compreensão de uma produção diversa e repleta de particularidades. É com a
ajuda deles, portanto, que podemos encontrar os próximos passos.
Heitor Villa- Lobos traduziu para o violão uma síntese de experiências, vivências e
influências que lhe permitiram chegar a uma escrita que abriu perspectivas para o instrumento
e alargou suas possibilidades técnicas e interpretativas. Para isso, valeu-se não somente de seu
talento e esforço, mas também de circunstâncias históricas e sociais que, somadas,
concorreriam para os fins que alcançou. Nas palavras de Turíbio: “Villa- Lobos compreendeu
sua posição histórica em relação ao instrumento: sua obra, mesmo, prova esta afirmativa”.
(Santos, 1975: 35).
Será visto, no segundo capítulo, que muitos foram os fatores que concorreram para essa
tradução própria:
1) a observação das lacunas na literatura violonística, conquistada mediante o estudo da
tradição legada pelos antecessores (Aguado, Sor, Carcassi, Carulli);
2) o conhecimento íntimo das possibilidades do instrumento, aguçado pelo mergulho
nas transcrições de autores consagrados como Bach e Chopin;
3) a vivência com a música popular urbana carioca e seus muitos personagens, pelo
Choro, que enriqueceu seu vocabulário instrumental com recursos violonísticos
característicos do gênero que se afirmava no início do século passado;
4) a ida para Paris e o contato mais estreito com o ideário de alguns compositores
contemporâneos do Velho Mundo, sobretudo Stravinsky, o que possibilitou a transposição de
novas concepções para sua escrita;
5) a relação com nomes decisivos do violão no cenário internacional, como Miguel
Llobet, Olga Praguer Coelho, Regino Sainz de la Maza, Abel Carlevaro e, sobretudo, Andrés
Segóvia, figuras que elevaram o patamar “moral” do instrumento e permitiram ao compositor,
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44

de fato, considerar o violão nas salas de concerto, e não apenas como ferramenta para peças
informais ou de caráter nacional.
Constatou-se então, num breve panorama, como sua posição histórica e a relação com
os meios e seus diversos atores sociais foram substanciais para que o compositor alcançasse a
sua síntese particular. Síntese que se converteu na realização de peças que deram ao
instrumento uma nova dimensão, conforme sugerem seus primeiros estudiosos:
(...) Sendo ele mesmo violonista, sua linguagem no instrumento tinha o privilégio de desbravar
caminhos.
Enquanto a maioria das outras escrituras, algumas muito ricas, seguiam um caminho técnico
tradicional, os Prelúdios e Estudos traziam inovações a cada instante estimulando todos os
jovens violonistas a desenvolverem suas possibilidades técnicas neles.
A obra de Villa-Lobos, juntamente com a ‘Homenagem ao Túmulo’ de Claude Debussy de
Manuel de Falla, provocou uma verdadeira reação em cadeia, entre os compositores. Pontos de
referência obrigatórios para os que querem escrever para o violão, são também um estímulo a
novas pesquisas, a novos procedimentos. (Santos, 1975: 47);

Pode-se dizer até que Villa-Lobos concebeu este Estudo [Estudo 12] através da digitação e em
seguida escreveu as notas que daí resultaram. Aliás, são detalhes como este que fazem com
que Villa-Lobos se sobressaia perante os demais compositores deste século [XX] pelo fato dele
ter, de certa forma, dominado a técnica do violão e ter concebido sua obra específica de
instrumento em punho. (Pereira, 1984: 61).

Portanto, pode-se observar como é creditada ao compositor uma atitude inovadora na


escrita violonística. Surgem inevitavelmente, então, as perguntas: Quais seriam os elementos
característicos dessa síntese? Quais os recursos utilizados que configurariam os pontos de
apoio de sua produção? Em que medida a escrita de Villa-Lobos é inovadora e abre
perspectivas para o instrumento?
Eis a primeira questão não respondida satisfatoriamente por seus estudiosos. São poucas
as menções aos seus elementos característicos e, quando citados, são apresentados
isoladamente em uma ou outra peça, não permitindo uma compreensão das aplicações no
todo, das recorrências, dos desdobramentos. Incorpora-se, a ssim, a idéia de seus conceitos
inovadores, sem conhecer, ao certo, quais são eles...
Turíbio Santos e Marco Pereira chegam a sugerir alguns desses elementos na análise
das peças:
Na realidade trata-se de uma pequena Bachianas Brasileiras miniaturizada61 mas genial [trecho
da análise do Estudo nº 1]. Embora a utilização das cordas soltas e dos cromatismos, sobre
uma única posição, dê ao violão sua capacidade máxima de volume, o Cravo Temperado está
constantemente presente. (Santos, 1975: 16);

61
A aproximação do “Estudo nº 1” com as “Bachianas Brasileiras” é uma sugestão do autor, não referenciada,
ou seja, não se delineia em que medida os elementos de uma peça sugerem proximidade com os da outra.
Embora possa, de fato, haver explicações plausíveis para sua hipótese (mesmo reconhecendo que as “Bachianas”
foram concebidas na década posterior e são consideradas como representativas de outro momento estético do
compositor), elas não são discutidas e apresentadas. Essa análise baseada em impressões pessoais atravessa,
muitas vezes, o bojo de ambos os livros dedicados à produção violonística, o que, em princípio, só tem a
acrescentar, uma vez que saibamos reconhecer o seu caráter pessoal e relativo.
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45

Villa-Lobos utiliza-se do mesmo elemento temático (rítmico e melódico) desenvolvendo-o


diversamente. Constatamos o emprego de acordes dissonantes de cinco e seis sons que, criando
tensão, constituem a passagem de maior intensidade sonora do Estudo [análise do Estudo nº 8].
Esses acordes são um pequeno ‘flash’ daquilo que chamamos os ‘clichés’ de Villa-Lobos:
acordes paralelos (mudanças de posição e apresentação fixa de mão esquerda) e notas comuns
em ‘campanella’. (Pereira, 1984: 52).

As pequenas remissões, no entanto, subtraem-se em meio às análises harmônicas,


retratos pessoais e sugestões interpretativas que polarizam o direcionamento dos livros
pioneiros. Uma etapa necessária e decisiva, sublinhe-se uma vez mais. E são os flashes desses
autores que abrem os caminhos para se aprofundar a caracterização de sua escrita para violão.
É justamente aí, então, a partir da pista oferecida pela bibliografia referencial, que o
olhar se concentrará n o s próximos d e g r a u s da pesquisa, fazendo referências à
contextualização histórica das peças e buscando as plagas que melhor permitam clarificar seus
caracteres e sua importância.
Este capítulo inicial realizou um estudo exegético sobre as publicações direcionadas a
Heitor Villa-Lobos, a partir da reavaliação dos conceitos que margeiam as pesquisas em torno
de sua trajetória. Foi proposto um caminho...
E para isso, fiz uma digressão dos caminhos seguidos pela musicologia brasileira, passei
pela inserção da bibliografia geral villalobiana no contexto de sua trajetória, até chegar à
análise da literatura específica dedicada à produção do instrumento. Pude, assim, situar o
objeto de estudo e revelar onde se insere esta pesquisa no processo de construção do
conhecimento na área.
Fincados os baluartes, passo ao segundo objetivo da pesquisa: caracterizar os elementos
que distinguem a escrita violonística villalobiana, a partir da análise crítica de sua produção
anterior ao Concerto.
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46

Á medida que os anos passam, observa-se que a obra para violão de Villa-Lobos é, talvez, o setor de sua
numerosa criação artística que maior vitalidade internacional parece conservar. Toda a sua obra está gravada
várias vezes no exterior e pelos maiores intérpretes do violão.

(Mariz, 2005: p. 235)


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47

CAPÍTULO 2. A PRODUÇÃO VIOLONÍSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS:


PEÇAS CAMERÍSTICAS E PEÇAS PERDIDAS

Desde sua primeira composição – possivelmente dedicada ao instrumento 62 -, até a


década final de sua vida, o violão esteve presente na vida e na obra de Heitor Villa-Lobos.
Uma produção numerosa, diversa, e que ilustra com propriedade os distintos momentos de
suas aspirações artísticas e sociais.
Pode-se sugerir sua divisão em quatro grupos:
a) Peças perdidas ou extraviadas;
b) Peças camerísticas com violão;
c) Peças para violão solo;
d) Peças orquestrais com violão.

2.1 Peças perdidas ou extraviadas


Em ordem cronológica63 :
1900 – Panqueca – Duração aproximada: 2’. (Catálogo do MVL); 4’(catálogo de
Mariz); 4’(catálogo de Paula Barros). É creditada, por alguns biógrafos, como a primeira peça
de sua produção. São poucas as informações sobre a obra, mesmo nos livros pioneiros. Não
há pistas de onde encontrar o manuscrito.
O retrato mais esclarecedor se encontra na Revista “Música Viva”: “Compôs para o
violão sua primeira composição, completamente livre de forma, denominando-a ‘Panqueca’,
por achar o título original.” (Música Viva, 1941: p.11).
1901 – Mazurca em Ré Maior - Duração: 2’ (fonte: Catálogo do MVL). Não consta no
catálogo da primeira edição do livro de Mariz, que reuniu as obras “completas” de Villa-
Lobos até maio de 1947, tampouco no de C.Paula Barros, que reuniu as obras até o fim da
década de 1950.

62
Há divergências sobre qual seria a primeira composição oficial de Villa-Lobos. No catálogo exposto no livro
de C.Paula Barros, o crédito vai para a “Panqueca” (1900). Já nos livros de Hermínio Bello de Carvalho e
Turíbio Santos, a obra citada é a “Mazurca em Ré Maior” (1899). Em contrapartida, a 3ª e última edição do
catálogo do compositor, publicado em 1989, traz a canção “Os Sedutores” (1899), no topo da lista, seguida pela
“Panqueca” (1900), e a “Mazurca” (1901). Como os três originais estão perdidos e as informações que constam
nos catálogos citados foram dadas pelo próprio Villa-Lobos ou Arminda das Neves (responsável pela
organização dos primeiros catálogos publicados pelo Museu Villa-Lobos), não há como assegurar - até que os
originais sejam descobertos - qual das fontes possui a cronologia correta.
63
Todas as informações contidas nos grupos de peças foram reunidas a partir dos livros de Hermínio Bello de
Carvalho, Turíbio Santos, Vasco Mariz, C. Paula Barros, os Catálogos do Museu Villa-Lobos, além das menções
isoladas às obras na bibliografia da pesquisa.
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48

A primeira citação textual da obra ocorre em 1963, em “Villa- Lobos, uma conferência”,
de Hermínio Bello de Carvalho. Essa publicação é fruto de uma palestra proferida, pelo autor,
para o Conselho Nacional de Cultura – Museu Villa-Lobos, em 12 de novembro de 1962, no
Palácio da Cultura. O Sr. Hermínio se baseou nos relatos do próprio compositor e, segundo
seu registro, a partitura é de 1899, e não 1901, conforme consta no último catálogo do MVL.
Sobre o destino da peça, Hermínio afirma: “Nenhuma das partituras foi encontrada
[refere-se à Panqueca e à Mazurca em Ré Maior], apesar das buscas processadas por Villa e
Mindinha Villa- Lobos” (Carvalho, 1988: p. 170). Essas “buscas” e o desejo de reavê- las
podem sugerir que, de fato, Heitor Villa- Lobos tivesse composto ambas as peças. No entanto,
não há pistas de onde possam estar os manuscritos.
1908/1911 – Mazurca – Duração: não há fontes. A peça não é citada nos catálogos
pioneiros de Mariz e Paula Barros. Também não consta em nenhuma edição dos catálogos
editados pelo MVL. A única referência está na já citada “Conferência”, de Hermínio Bello de
Carvalho.
Sobre a obra, o autor comenta: “Imprecisa a data de feitura da peça. Feita de parceria
com Donga [RJ, 1889 – 1974], que escreveu a 1ª parte em lá maior. A segunda, em mi maior,
foi completada por Villa” (Carvalho, 1988: p. 170).
O contato de Villa-Lobos com a produção dos “Chorões” é muito próximo, em alguns
momentos da sua criação. Os exemplos da Valse-Choro, d o Prelúdio 5, e do Choros 1,
apresentados adiante, revelam essa proximidade estreita. No entanto, depara-se aqui com algo
ainda mais surpreendente: uma possível parceria entre Villa-Lobos e Donga, personalidade
que, como veremos, teve importância significativa na vida do “chorão” Villa-Lobos.
Intrigante observar as datas mencionadas por Hermínio à realização dessa Mazurca:
1908/1911. Exatamente as mesmas dos originais de Simples (1911 – peça precursora d a
Mazurca-Choro) e da própria Mazurca-Choro (1908 – ano sugerido por Villa-Lobos, mas
improvável, pois é uma data anterior a realização de Simples, que é notoriamente uma
primeira versão da peça), que foi incorporada à Suíte Popular Brasileira, já na década d e
1920. Esta Marzurca-Choro tem uma seção (3ª) na mesma tonalidade da suposta Mazurca
feita em parceria com Donga (lá maior).
Cabe então uma hipótese: será possível que Villa-Lobos tenha aproveitado algumas
idéias da peça em parceria com Donga, para a realização da Mazurca-Choro que se conhece?
Ambas são mazurcas, datadas nos mesmos anos, e com uma seção em tonalidade comum.
Os processos de construção da Mazurca-Choro foram graduais, até a publicação da
Suíte Popular Brasileira, em 1955, como se constatará mais à frente. E não seria um fato
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49

isolado, uma vez que em outras peças, o compositor também recriou a partir de temas de
compositores que admirava. De qualquer modo, o manuscrito da parceria com Donga está
perdido, e não há pistas para a sua localização.
1909 – Fantasia - Duração: 3’ (catálogo do MVL); 8’ (catálogo de Mariz); 8’ (catálogo
de Paula Barros). Citada ainda nos livros de Hermínio Bello de Carvalho e Turíbio Santos. A
revista “Música Viva”, também faz menção à sua existência: “Em 1907 (19 anos de idade) -
Continuando sempre a compor músicas de vários gêneros, escreveu principalmente fantasias
para violão solo (...)”. (Música Viva, 1941: p. 11). Uma vez mais, as fontes mostram
imprecisão nas datas.
Não há comentários sobre o conteúdo da peça na bibliografia pesquisada. Se a data da
composição estiver correta, Villa-Lobos residia em Paranaguá no momento de sua realização,
o que pode sugerir um caminho para futuras pesquisas.
1909/1912 – Oito Dobrados. Duração: 12’(fonte: catálogo do MVL); 25’ (catálogo de
Vasco Mariz); 25’ (catálogo de Paula Barros). Segundo o Dicionário Grove de Música, o
dobrado é um “gênero de música de banda semelhante à marcha. Para alguns autores, o que os
distingue é o fato de que no dobrado há dobramento de instrumentos, ou desdobramento das
partes instrumentais, o que justificaria o nome” (Grove, 1994:271)
Os Oito Dobrados de Villa- Lobos, segundo a ordem do catálogo do MVL, são
intitulados: 1) Paraguaio; 2) Brasil; 3) Chorar; 4) Saudade; 5) Paranaguá; 6) Cabeçudo; 7)
Rio de Janeiro; e 8) Padre Pedro. Segundo Hermínio, “os dois primeiros eram, talvez, uma
redução daqueles escritos em 1904 para Banda”. (Carvalho, 1988, p.171)
Alguns títulos sugerem ligação de Villa-Lobos com a cidade de Paranaguá, onde o
compositor comprovadamente esteve, por quase dois anos, no fim da década de 1900. Em sua
edição manuscrita, Jackson Lino transcreve trechos do livro “História do Club Literário”, de
Aníbal Ribeiro Filho, infelizmente, sem referências bibliográficas:
Fez parte [Villa-Lobos] da ‘BANDA DE MÚSICA ‘ESTUDANTINA’ – que era integrada
pelos jovens: Celmiro Lobo – Aníbal Ribeiro – Jacob Weiss – Benedito Nicolau dos Santos –
João Gomes Raposo [o regente que teria dado muitos “pitos” em Villa-Lobos, por sua
“modesta” contribuição no Cello] – Hercílio Guimarães – Antonio Mateus de Oliveira – Olívio
Ferrari – Ceciliano Correia – Randolfo Veiga e outros.
Desenvolveu atividades no comércio, como modesto empregado, das Firmas: ALBERTO
VEIGA e IRMÃOS e ELÍSIO PEREIRA e Cia., tendo pertencido, também, à ‘BANDA DA
ASSOCIAÇÃO DOS EMPREGADOS DO COMÉRCIO’ – entidade musical, que animava os
bailes de SOCIEDADE DANÇANTE ‘BRISA DA MARINHA’, nos salões do ‘CLUB
LITERÁRIO’. (Lino, s.d.: 87).

A presença de Villa-Lobos nas “bandas” de Paranaguá não foi registrada por nenhum de
seus biógrafos, até então. E, sendo o dobrado um ritmo característico de bandas brasileiras do
início do século passado, é provável que o contato do compositor com o gênero tenha se
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potencializado durante a permanência na cidade, o que pode, inclusive, ter inspirado a


realização das peças para violão.
No contexto exposto, pode-se imaginar o caráter das peças, e é uma frustração
inevitável não ter acesso à tradução para violão de um típico gênero de banda que Villa-Lobos
conhecia bem. No entanto, uma vez mais, Paranaguá pode ser um começo para a localização
dos manuscritos.
1910 – Dobrado Pitoresco – Duração: 12’ (catálogo do MVL); 4’ (catálogo de Mariz);
4’(catálogo de Paula Barros). Consta ainda, no catálogo de Hermínio Bello de Carvalho, sem
a duração.
Não há menção sobre seu conteúdo e paradeiro na bibliografia pesquisada. No entanto,
todas as informações auferidas na abordagem dos Oito Dobrados, podem aplicar-se, também,
ao Dobrado Pitoresco.
1910 – Canção Brasileira – Duração: 2’ (catálogo do MVL); 4’ (catálogo de Mariz); 4’
(catálogo de Paula Barros). Também citada no catálogo de Hermínio Bello de Carvalho, sem
a duração.
É provável que Villa-Lobos tenha permanecido em Paranaguá entre 1908 e o início de
1909, pois na metade deste ano, seguramente, o compositor já havia retornado ao Rio de
Janeiro. Guérios analisa um programa de concerto que ilustra o fato:
Em 6 de junho de 1909, participou de uma apresentação no Instituto Nacional de Música,
tocando em seu violoncelo a peça O Cisne, de Saint-Saens, acompanhado ao piano por Ernesto
Nazareth [ ! ]. O programa é revelador: apesar de estar na mesma faixa etária das alunas do
INM que se apresentavam na mesma noite, Villa-Lobos apresenta-se como músico
independente: o concerto contava ‘com o valioso e gentil concurso dos maestros Humberto
Milano, Ernesto Nazareth, H. Villa-Lobos e alunas D. Hermínia, Martha, Ottilia Stoffel e
Carmen Barcellos’. (Guérios, 2003, p. 40-41)

O programa revela dois fatos importantes:


1) A data e o local do Concerto, um dos raros documentos que atestam o paradeiro de
Villa-Lobos, entre 1905 e 1912;
2) A presença de Ernesto Nazareth como seu acompanhante ao piano, cuja importância
e influência, nos anos de juventude de Villa-Lobos, foram corroboradas pelo próprio
compositor, quando lhe dedicou o Choros 1. 64
Com base nessas informações, vale inferir duas suposições com relação à Canção
Brasileira:
1) Villa-Lobos provavelmente já se encontrava no Rio quando compôs a peça;

64
Se por um lado, o estilo de Nazareth parece ter deixado traços na produção de Villa-Lobos, por outro, a
recíproca parece verdadeira. Segundo Mariz, Villa-Lobos “chegou mesmo a influenciá-los [os “chorões”], pois, à
sua sugestão, Nazaré [Nazareth] escreveu batuques, fantasias e estudos.” (Mariz, 2005: p. 51).
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51

2) Nesse período, seu contato com “chorões” e músicos “populares” era estreito, o que
pode oferecer sugestões às buscas da partitura.
1910 – Quadrilha – Duração: 2’ (catálogo do MVL); 8’(catálogo de Mariz); 8’
(catálogo de Paula Barros) Consta ainda da lista de Turíbio Santos, mas não aparece na de
Hermínio Bello de Carvalho. Segundo o Grove, a quadrilha é uma:
Dança de Salão do início do séc. XIX, baseada na contradança65 . Executada por grupos
de quatro, seis ou oito casais, foi popular em Paris durante o primeiro império e, mais
tarde, em outros centros. A música, geralmente adaptada de melodias populares, era em
seções de oito ou 16 compassos e em compasso binário (...)
No Brasil, onde também surgiu no início do séc. XIX, a quadrilha assumiu formas
variadas, p. ex., a marcação de bailes gaúchos como o fandango. É parte importante no
ciclo das festas juninas. (Grove, 1994: p. 753)

A título de curiosidade, o avô materno de Villa-Lobos, Antônio José dos Santos


Monteiro, foi pianista de razoáveis possibilidades e compositor de obras para piano, a maioria
polcas, polcas- lundus, valsas e quadrilhas.
Coletei doze dessas peças nos arquivos da Biblioteca Nacional, dentre as quais constam
três quadrilhas: Eu e Meu Compadre; Quadrilha dos Rapazes; e a célebre Quadrilha das
Moças, que rendeu certa notoriedade ao pai de D. Noêmia Monteiro. Em sua 1ª edição, Mariz
comenta o episódio e fez menção a Santos Monteiro, como o "autor da ‘Quadrilha das
Moças’, muito apreciada em meados do século passado [século XIX].” (Mariz, 1949: p. 24).
A produção do avô de Villa-Lobos merece ser alvo de futuras pesquisas, pois é numerosa e
praticamente desconhecida.
As composições de Santos Monteiro, podem, também, ser um dos fatores que sugerem a
aproximação de Villa- Lobos com o gênero. Relevante ressaltar, uma vez mais, o contato do
compositor com a “música popular” do seu tempo, o que é revelado por quase todos os títulos
dos manuscritos perdidos.
Não há pistas evidentes para a localização da partitura...
1910 – Tarantela – Duração: 3’ (catálogo do MVL); 6’ (catálogo de Mariz); 6’
(catálogo de C.Paula Barros). Também citada nos catálogos de Hermínio Bello de Carvalho e
Turíbio Santos, sem a duração.
Tarantela é uma “dança folclórica do sul da Itália (...) É executada por um casal, sobre
uma melodia de fraseado regular, em 3/8 ou 6/8, que se alterna entre maior e menor, e
aumenta gradualmente de velocidade.”(Grove, 1994, p. 930). No Brasil, ganhou feições
particulares e diversas, ao longo do século XIX.

65
Na definição do Grove, contradança é o “nome genérico, no Brasil, de danças populares ou especificamente da
QUADRILHA, mas que implica a formação de pares em alas opostas. Segundo Mário de Andrade, o termo pode
ter derivado de country dance”. (Grove, 1994: p.219)
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52

Também não há pistas evidentes para localização da partitura.


1936 -Valsa Sentimental – Duração: 1’ (catálogo do MVL) . Não consta nos catálogos
de Mariz, Paula Barros, Hermínio e Turíbio Santos. As três edições dos catálogos do Museu
Villa-Lobos são as únicas a mencioná- la.
Se, de fato, a obra existe (ou existiu), é o único registro para violão solo deixado por
Villa-Lobos, na década de 1930. Pela duração sugerida no catálogo do Museu, também seria –
na produção do compositor - a mais curta de suas peças.
Não há informações sobre a peça em nenhuma das publicações, nem as pessoas
consultadas deram pistas sobre possíveis paradeiros. Sabe-se, apenas, que Villa- Lobos residia
na cidade do Rio de Janeiro, à época, e já comandava o projeto nacional de Educação
Musical, através da “Superintendência de Educação Artística e Musical” (SEMA).
1940 (?) Prelúdio 6 – Duração: cerca de 5’. Série completa: 25’ (catálogos de Mariz e
Paula Barros). Tendo como parâmetro a gravação do violonista brasileiro Fábio Zanon, a série
dos 5 prelúdios têm duração de 19’ e 54’’. Ou seja, o 6º Prelúdio, pela lógica, teria cerca de
5’, para poder atingir os 25’ indicados nos catálogos citados.
No universo violonístico, este Prelúdio 6 é a peça extraviada que mais suscita
especulações. Boa parte delas foram inspiradas pelo próprio Villa-Lobos que, em uma série de
conferências realizadas em 1957, no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico (com sede
no atual Instituto Benjamim Constant), declarou que, embora não lembrasse da peça, o
Prelúdio 6 era o “mais bonito de todos”.
Três violonistas estiveram presentes em tais conferências: Hermínio Bello de Carvalho,
Turíbio Santos e Jodacil Damaceno. Os dois primeiros, em seus livros, confirmaram o
depoimento de Villa-Lobos sobre o Prelúdio perdido, e retratam momentos da palestra.
Damaceno corroborou- me o evento, em entrevistas particulares66 , afirmando que Villa-
Lobos não somente insistiu na existência e beleza do Prelúdio 6, como, na ocasião,
conclamou os violonistas presentes a fazerem buscas da partitura. De fato, todas as consultas
aos documentos (catálogos, cartas, recortes de jornais) da década de 1940, citam a série de
prelúdios com seis números, e não com cinco.
O mais significativo desses documentos, uma carta de Segóvia ao compositor mexicano
Manuel Ponce, revela uma ocasião na qual o compositor teria apresentado para Segóvia, em
Montevidéu, a série com os seis prelúdios: “Ele veio a casa provido de seis prelúdios para

66
Realizadas em fevereiro de 2007.
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53

guitarra, dedicados a mim, e que unidos aos doze estudos anteriores, formam dezesseis
obras67 [dezoito, na verdade].” (Alcazar, 1989, p. 211).
Turíbio Santos opina:
Segundo uma delas [proposta para o destino da partitura] o sexto Prelúdio teria desaparecido
durante a Guerra Civil Espanhola, numa residência de Andrés Segóvia, bombardeada. Segundo
outra, estaria ainda dormindo em alguma prateleira esquecida numa casa de edições ou no
longo caminho que segue um original até a sua gravura final. Mais outras: teria sito surrupiado
por algum admirador doentio (chegamos mesmo a contactar um senhor inglês que se jactava de
possuir vários originais de Villa-Lobos, pura fantasia), ou a melhor de todas: como Villa-
Lobos teria composto somente cinco Prelúdios, e a fim de não contrair [sic] a tradição musical
dos múltiplos de seis, o último seria puramente imaginário. Ora, se esta última versão fosse
verídica, teríamos um caso de alucinação coletiva, pois recolhemos vários testemunhos
(inclusive o de Andrés Segóvia e Arminda Villa-Lobos) sobre a existência do Sexto Prelúdio.
(Santos, 1975, p. 25).

Os 5 Prelúdios que se conhecem, foram publicados pela editora francesa Max-Eschig


que, segundo Turíbio, doou uma cópia de seus originais, anos atrás, para a Biblioteca
Nacional de Paris. Pode haver uma chance...

2.1.1 Possíveis destinos para as partituras perdidas:

Com exceção da Melodia Sentimental (1936) e do Prelúdio 6 (1940), todas as peças


extraviadas se concentram entre 1900 e 1910, justamente o período da vida do compositor que
menos se conhece: os anos de juventude, que suscitam, ainda, tantas dúvidas e debates entre
pesquisadores.
Com base nas pesquisas realizadas, no entanto, pode-se mencionar alguns prováveis
caminhos para a busca dos originais perdidos:
1) Cidades pelas quais Villa-Lobos passou em viagens, durante a juventude: Manaus,
Belém e Paranaguá (passagens comprovadas), além dos Estados do Espírito Santo, Bahia,
Pernambuco, São Paulo (Santos), Mato Grosso, Goiás, Acre, e a Ilha de Barbados (passagens
hipotéticas, por enquanto).
Importante ressaltar que, dentre os lugares visitados, a permanência em Paranaguá
parece ter sido a mais longa. Acredito que haja reais possibilidades de existirem manuscritos
do compositor na cidade.
2) Acervos particulares de chorões contemporâneos ao compositor (ou mesmo que
viveram pouco depois) – conhecidos ou não. No início do século passado, a difusão de
partituras era feita, sobretudo, pelas cópias à mão, então reunidas em cadernos pautados,

67
Tradução de: “Vino a casa provisto de seis prelúdios para guitarra, dedicados a mi, y que unidos a los doce
estudios anteriores, formam diez y seis obras.”
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54

constituindo, assim, verdadeiras coleções de música. Tal prática era muito comum entre os
chorões.
Tendo Villa-Lobos freqüentado os ambientes da música popular urbana carioca, é
possível que algumas de suas partituras perdidas estejam copiadas em um dos numerosos
“cadernos de música” que sobreviveram em acervos particulares ou públicos.
O fato é tão admissível que, ao pesquisar acervos de Chorões da época, deparei- me com
cópias de peças para violão de Villa-Lobos: os Prelúdios 1 e 3, no arquivo de Gustavo
Ribeiro, e o Estudo 5, no arquivo de Arlindo Nascimento. Não obstante, encontrei, no acervo
de Jacob do Bandolim, o original da peça Distribuição de Flores, sobre o qual comentarei
adiante.
Não foram muitos os arquivos pesquisados, uma vez que este não é o foco da
dissertação. No entanto, naqueles observados, pude constatar: a) um número considerável de
transcrições de autores barrocos, clássicos e românticos (Bach, Beethoven, Chopin,
Schumann, Mendelssohn, Mozart, Liszt); b) cópias de arranjos de nomes consagrados do
violão, como Miguel Llobet e Andrés Segóvia; c) um número maciço (a maioria ainda
inéditas do público) de polcas, valsas, schottische’s, mazurcas, gavotas, dobrados, entre
outros, no repertório dos cadernos de música dos chorões.
A possibilidade real de encontrar peças perdidas de Villa- Lobos, além dos tópicos
enunciados no parágrafo anterior, certamente credenciam tais acervos a receberem futuras
pesquisas mais direcionadas;
3) Os arquivos desconhecidos da família Guimarães: Lucília Guimarães, primeira
esposa do compositor, conheceu Villa-Lobos em 1912, e um ano depois já estavam casados.
Ou seja, foi a sua pessoa mais íntima nos anos próximos aos de composição da maioria das
peças perdidas para violão.
Boa parte dos arquivos da família Guimarães foi doada ao Museu Villa-Lobos. Por
exemplo, lá encontra-se a de Luis Guimarães, irmão mais novo de Lucília, que doou os
originais inéditos dos Estudos para Violão, acuradamente pesquisados pelos violonistas
Alberto Krishna e Eduardo Meirinhos.
No entanto, outras partes do acervo ainda se encontram na posse de herdeiros da
família, informação confirmada por Marcelo Rodolfo, pesquisador do Museu Villa-Lobos e
um conhecedor inconteste da produção do compositor.
Ainda não se sabe, por exemplo, (a não ser por trechos do livro de seus irmãos) o
conteúdo das memórias de Lucília Villa-Lobos. E é muito provável que existam originais de
partituras entre o material que se desconhece;
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55

4) Acervos de intérpretes que conviveram com Villa-Lobos - violonistas ou não. São


exemplos ilustrativos:
a) O acervo Vera Janacopoulos/Unirio, no qual, recentemente, o pesquisador Manoel
Aranha Corrêa do Lago encontrou originais inéditos do compositor, incluindo a transcrição de
uma peça de Igor Stravisnky, em 1919, confirmando que Villa- Lobos tinha contato com a
música do compositor russo, antes da chegada em Paris em 192468 ;
b) Os originais encontrados na residência do pianista polonês Artur Rubinstein. Mariz
aborda o episódio em sua 1ª edição:
Outro item que desejávamos esclarecer era o do auxílio financeiro, direta ou indiretamente
prestado pelo famoso pianista. O Villa certa vez contou-nos que, numa época má, apareceu-lhe
Rubinstein para adquirir alguns originais. Estava em jogo um hipotético colecionador e o
compositor vendeu-lhe por um bom preço o manuscrito autógrafo da Sonata para violoncelo.
Anos depois, o Villa encontrou os mesmos originais em casa de Rubinstein. O virtuoso
confirmou-nos, justificando-se modestamente que lhe fazia pena ver sem recursos tão grande
artista. (Mariz, 1949: p. 42-43).

c) O acervo do violonista Andrés Segóvia, hoje preservado na “Fundación Andrés


Segóvia”, em Linares, na Espanha. Dirigida por seu filho, a “Fundación” guarda em seus
arquivos, entre outros, um original inédito da Schottish-Choro.
d) O acervo do violonista uruguaio Abel Carlevaro: em testemunho ao seu biógrafo,
Alfredo Escande, realizado quando ambos preparavam e coletavam material para o que seria
um livro de memórias do próprio Carlevaro, este deixaria o seguinte registro:
Quanta emoção senti quando me premiou, regalando-me os manuscritos que ele havia me dado
para que eu estudasse! Posteriormente a esse dia tão importante para mim, prossegui
trabalhando os estudos restantes sob sua tutela, recebendo o aporte de seus conselhos sempre
precisos e claros. 69 (Escande, 2005, p. 149)

Os manuscritos aos quais se refere eram os dos Estudos 1, 2, 3, 4, 5, e 10, e ainda o do


Prelúdio 1. Carlevaro teria, então, um papel importante na vida violonística de Villa-Lobos, a
partir de 1940. Por essa razão, na abordagem dos Prelúdios e Estudos, a relação entre ambos
será estudada com mais profundidade.
5) Acervos de sebos e/ou livrarias tradicionais: no Brasil, muitos manuscritos e
documentos acabaram chegando às mãos de livreiros ou donos de sebos. Certa vez, por
exemplo, comprei por apenas 1 real um dos volumes de “Presença de Villa- Lobos”,
autografado por D. “Mindinha”.

68
Para mais detalhes, ver: LAGO, M.C.A. A música do século XX no acervo Janacopolous/Uni-Rio. Brasiliana
(2), 1999.
69
Tradução de: “Cuánta emoción senti cuando me premió, regalándome esos manuscritos que él me habia dado
para que yo estudiara! Posteriormente a esse dia tan importante para mi, prosegui trabajando los restantes
estúdios bajo su tutela, recibiendo el aporte de sus consejos siempre precisos y claros.”
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56

Caso similar ocorreu em 1995, com o pianista e compositor Amaral Vieira, ao


encontrar, em um sebo paulistano, os manuscritos da Valsa de Concerto nº 2, então dada
como perdida no catálogo de obras de Villa-Lobos. Esta Valsa foi escrita em 1904, o que
demonstra quão é possível a existência de outros originais, da mesma época, circulando entre
sebos e livrarias antigas.
6) Arquivos de editoras que publicaram obras de Villa-Lobos: o recente caso da
Valse-Choro, redescoberta em 2006 nos arquivos da editora francesa Max-Eschig, é a prova
definitiva da real possibilidade de resgatar novos originais de Villa-Lobos por este caminho.
Importante listar as editoras que veiculam (ou veicularam) obras do compositor, o que
pode sugerir futuras pesquisas e buscas em seus acervos:
No Brasil: Irmãos Vitale; Editora Fermata; Casa Vieira Machado; e Casa Arthur
Napoleão (quando a casa fechou, parte do acervo foi doado para bibliotecas, parte foi
comprado pela Fermata) No Exterior: Editions Max Eschig; Ricordi; Music Sales Corporation
(que também agregou a AMP, G. Schirmer e a Villa- Lobos Music Corporation); a Peer
Internacional; e, por fim, a Carl Fischer.
Segundo a última edição do catálogo do compositor, são quase 100 obras extraviadas
em sua produção. 11 delas, como se observou, dedicadas ao violão. Números significativos,
mesmo em um catálogo gigantesco como o de Villa-Lobos.
O registro de algumas das peças perdidas foi feito por programas de concertos ou
citações de terceiros em artigos, críticas de jornais, ou quaisquer outros documentos, o que
demonstra que, em verdade, tais peças existiram. Partes isoladas ou incompletas também
constam dos acervos do Museu Villa- Lobos. Outras, não citadas, podem jamais ter sido
efetivamente compostas, sendo projetos que o compositor pretendia empreender, mas que, por
uma razão ou outra, não se concretizaram.
No entanto, os originais recém-descobertos das obras Valsa de Concerto nº 2, Valse
Choro, e Distribuição de Flores, comprovam que novas surpresas não são algo inatingível ou
impensável.
E páginas desconhecidas de seu temperamento artístico, múltiplo e diverso, podem estar
guardadas em alguns dos lugares propostos, esperando as mãos de pesquisadores e
aficionados capazes de revelar ainda “outros” Villa-Lobos...

2.2 Peças camerísticas com violão


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57

Villa-Lobos escreveu sete obras que incluíam o violão em formações camerísticas.


Dentre estas, apenas duas foram concebidas originalmente para o instrumento: Sexteto Místico
e Distribuição de Flores. As outras cinco são transcrições e/ou reduções de outras formações
para canto e violão: Modinha; Ária d a s Bachianas Brasileiras nº 5; Canção do Poeta do
Século XVIII; Canção do Amor; e Veleiros.
Tais obras receberam raras menções entre os pesquisadores da sua produção
violonística. Somente o livro de Marco Pereira faz breves análises de quatro das peças citadas.
As restantes: Canção do Poeta do Século XVII; Canção do Amor; e Veleiros, só são citadas
nos catálogos, nunca tendo recebido, antes, quaisquer outros estudos musicológicos.
Curiosamente, estas são as páginas mais desconhecidas de sua produção para violão.
O legado de Villa- Lobos para o instrumento, na música de câmera, extrapola os
objetivos desta dissertação. O tema necessita e merece uma pesquisa própria e direcionada.
Por estas razões, apenas tecerei breves comentários que possam abrir caminhos para futuras
pesquisas.
1917 – Sexteto Místico. Duração: 7’ e 11’’ (gravação - Ilpo Mansnerus & Timo
Korhonen). Formação: flauta, oboé, sax alto, harpa, celesta e violão. Estréia Mundial:
16/11/1962. Local: Auditório da ABI (Associação Brasileira de Imprensa) – Rio de Janeiro/
Brasil. Artistas: Moacyr Liserra, fl; José Cocarelli, ob; Sebastião de Barros, sax.; Maria Célia
Machado, hp; Romeu Fossate, cel; Turíbio Santos, violão. (fonte: catálogo do MVL)
Inicialmente, um fator dúbio da peça reside na data da composição - 1917 - conforme
estabelecido em todos os catálogos consultados. Ao pesquisar os originais nos arquivos do
Museu Villa-Lobos, pude analisar dois manuscritos autógrafos do compositor: ambos
continham, além de datas conflitivas, discrepância de conteúdo, se comparados à versão
publicada, em 1957, pela editora francesa Max-Eschig.
O primeiro deles é um documento que, pela ação do tempo, tornou-se de difícil leitura.
Ainda assim, foi possível examiná- lo e compará- lo aos seus pares. O rascunho está datado em
1917, mesmo ano auferido nos catálogos, e tem catorze páginas que podem ser divididas em
duas partes: uma que vai do início até a página 8; e a subseqüente, da página 9 até o final da
partitura.
Ambas são partes incompletas e inacabadas da obra: a primeira, da página 1 a 7, vai até
o equivalente ao compasso 59 da versão publicada (a página 8 é uma pauta em branco). Nela,
o violão é praticamente o mesmo do que foi editado, e as discrepâncias se limitam à pequenas
alterações nos compassos 54 e 55. Os outros instrumentos, por sua vez, têm temas
completamente distintos dos publicados; já a segunda parte, da página 9 a 14, é uma nova
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58

tentativa do compositor, e apresenta os primeiros compassos com as linhas idênticas às que


foram publicadas, embora a partir da página 10 as diferenças tornem a aparecer, inclusive na
parte do violão. Nitidamente, são dois esboços de Villa-Lobos, ainda longe da versão
definitiva.
O mais revelador é que, de acordo com a análise desse documento, pode-se deduzir que
a obra ainda não estava concluída no ano de 1917. E essa hipótese ganha maior relevo quando
passamos à apreciação do segundo manuscrito do Sexteto Místico, ainda mais controverso que
o primeiro.
Se o primeiro esboço já apresenta diferenças consideráveis se comparado à versão
editada, o segundo autógrafo seria praticamente irreconhecível, não fosse a sugestão do título
e da instrumentação quase igual à partitura publicada.
As discrepâncias são muitas:
1) A composição, como se viu no primeiro manuscrito, é de 1917. O segundo
manuscrito, por sua vez, foi datado em 1921, uma distância de quatro anos, reafirmando que a
composição até então não havia chegado à versão definitiva;
2) A instrumentação, no primeiro manuscrito, é idêntica à versão publicada. Já no
esboço de 1921, temos a exclusão do oboé e da flauta, dando lugar a uma cítara de arco e
vozes masculinas!
3) A unidade de compasso, no primeiro esboço e na versão publicada, basicamente
apresenta um compasso quaternário, com alternâncias em determinados trechos para 3/4, 2/4,
9/8, por exemplo. Já no esboço de 1921, a unidade de compasso é 6/4;
4) As indicações de tempo: “alegro non troppo” para a edição publicada e o manuscrito
de 1917; “vagaroso” para a versão de 1921;
5) Se há alguma aproximação de conteúdos entre os esboços de 1917 e a edição de
1957, o manuscrito de 1921, na única página que sobreviveu, apresenta um conteúdo
completamente distinto dos demais. Na parte do violão, inclusive, e logo abaixo dos primeiros
acordes do instrumento, aparece uma indicação que não ocorre nas outras versões:
“tremulando com o dedo indicador”.
Há uma outra informação inédita que merece destaque: a dedicatória da peça. Nas
versões de 1917 e na edição de 1957, Villa-Lobos não faz menção a nome algum. No entanto,
no autógrafo de 1921, a peça está dedicada ao escritor Graça Aranha, personagem decisivo na
participação de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de 1922:
Conversando com Villa-Lobos a respeito de sua participação na Semana de Arte Moderna, o
maestro contou-me que teve notícia do projeto por Graça Aranha e Ronald de Carvalho, que o
procuraram em sua casa para expor-lhe o plano e solicitar a sua participação. O Villa ficou
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59

encantado com a proposta, pois coincidia com as idéias pelas quais vinha lutando há anos.
Havia, porém, um empecilho sério: não dispunha, no momento, de meios suficientes para uma
viagem tão dispendiosa. Tempos depois, os dois amigos voltaram, trazendo consigo Paulo
Prado, e pediram-lhe para organizar um programa, com o respectivo orçamento. Nessas
condições, o compositor carioca pôde contratar os melhores intérpretes e partir para São Paulo.
(Mariz, 2005: p. 83)

Portanto, Graça Aranha e Ronald de Carvalho convidariam Villa-Lobos


presencialmente, em duas oportunidades, a participar da Semana. O fato ocorreu no “final de
1921” (Toni, 1987: p. 18), mesmo período em que o compositor esboçou o segundo
manuscrito do Sexteto Místico e o dedicou ao autor de Estética da Vida.
Ao cruzar as informações depreendidas da análise dos documentos inéditos e da citação
de Mariz, levanto, então, uma hipótese que me parece plausível: intentaria Villa-Lobos
programar o Sexteto Místico entre as peças apresentadas na Semana de Arte Moderna, em São
Paulo?
A hipótese ganha relevo quando se compara o Sexteto Místico às obras que foram, de
fato, apresentadas no evento. Basta lembrar que Villa-Lobos encerrou sua participação na
Semana, no terceiro e último festival (17-2-22), com o Quatuor (Quarteto Simbólico), uma
peça que, tanto na instrumentação (harpa, celesta, flauta, saxofone e coro feminino) quanto na
concepção (a coloração debussysta)70 , aproxima-se, inegavelmente, ao manuscrito do Sexteto
Místico, de 1921.
Por que Villa-Lobos, então, não teria programado a peça?
Talvez pela falta de um violonista à altura do evento. Ou quem sabe pelo fato de não
considerar uma boa idéia participar o instrumento – ainda descriminado - em um evento tão
grandioso. Ou ainda por não querer assumir o papel de intérprete (ao violão) em um festival
no qual estava laureado com o papel de compositor oficial. Ou, por fim, talvez o compositor
simplesmente não tenha conseguido finalizar a obra, como sugere o manuscrito incompleto de
1921...
O que se pode saber ao certo, ao menos, é que o estudo comparativo dos manuscritos
com a versão publicada, traz à tona, uma vez mais, a questão das datações ambíguas na
produção de Villa-Lobos, que usava critérios e argumentos variados para batizar suas peças:
1) o momento da "criação cósmica", ou seja, o instante em que imaginou a obra pela primeira
vez, como parece ser o caso do Sexteto Místico; 2) o momento da conclusão do ciclo, como no
caso dos Estudos e Prelúdios para violão, das Bachianas e dos Choros; 3) e mesmo a

70
“Esclareço que Villa-Lobos nunca reconheceu a influência de Debussy, que aliás era óbvia naquela época [da
Semana de Arte Moderna] e em nada o desmerece. Nessa corrente estética impressionista, Villa-Lobos escreveu
obras notáveis como a Prole do Bebê nº 1, Noneto, e Quatuor, peças de imperecível beleza, entre as melhores do
compositor.” (Mariz, 2005: p. 90)
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60

redatação proposital, com o intuito de distanciar comparações com outros compositores,


conforme ilustrado no 1º capítulo.
Creio que, usando sua agudíssima percepção das circunstâncias, Villa- Lobos jogava
com essas possibilidades de acordo com seus propósitos. Agia para inserir suas obras “em
diferentes universos simbólicos e atribuir- lhes sentidos, significados” (Guérios, 2003: p. 27),
muitas vezes movido por interesses mais sociais que artísticos.
Apesar do Sexteto Místico ter sido esboçado em 1917, certamente a obra não havia sido
concluída até aquela data. No caso, como a instrumentação é inusitada, o ritmo complexo, e a
harmonia pouco usual, Villa-Lobos preferiu batizá- la no momento do esboço, e não no da
conclusão que, muito provavelmente, só acontecera em Paris.
Lisa Peppercorn acompanhou casos similares de redatações (1972: 7-8), e Mário de
Andrade é enfático ao comentar a faceta de Villa-Lobos: (...) ‘mas desde muito me sinto na
obrigação de duvidar das datas com que o grande compositor antedata muitas de suas obras,
na presunção de se tornar genial pioneiro em tudo’. (apud Guérios, 2003: p. 146).
Tais redatações ou opção pelo instante em que as obras foram “espiritualmente
concebidas” (Guérios, 2003, p. 146) levaram biógrafos – baseados em datas imprecisas - a
potencializar o seu pioneirismo e a sua distância de possíveis influências:
O Sexteto Místico, obra muito pouco divulgada, foi escrita em 1917 e é representativa de um
período em que o compositor buscava inovar ao máximo e ao máximo evitar o lugar comum.
Nessa época Villa-Lobos ainda desconhecia as experiências dos compositores de Viena
‘Schoenberg, Berg e Webern’ [note-se que é a partir da data que se constrói o conceito] mas
suas obras faziam-se notar pelo tratamento harmônico incomum e audacioso71 (Pereira, 1984:
p. 106)

Marco Pereira comenta, também, a parca divulgação da obra, o que se deve sobretudo à
sua instrumentação rara. Talvez seja a única com essa formação camerística no repertório de
concerto, o que dificulta a reunião de músicos para sua realização.
A concepção é criativa, e reside na contraposição dos três instrumentos melódicos, a
flauta, o oboé e o sax alto, aos três instrumentos harmônicos, a harpa72 , a celesta e o violão. O
resultado sonoro é uma combinação de timbres original e instigante. A precisa escrita de
Villa-Lobos deixa transparecer equilíbrio e clareza ao conjunto, mesmo combinando volumes
e timbres tão distintos.

71
Na citação de Marco Pereira, fica claro como Villa-Lobos, no manuseio das possibilidades para datar suas
peças, alcançou o que intentava. O compositor tinha absoluta consciência de como as datas sugeririam
aproximação a determinados contextos, influências, autores e estilos, ou distanciamento deles.
72
Vale ressaltar que o Sexteto Místico é a primeira peça a utilizar a harpa, em uma formação camerística, no
Brasil. Segundo a harpista Maria Célia Machado, que fez precioso estudo sobre a utilização do instrumento na
obra do compositor, Villa-Lobos usou a harpa, no Sexteto, “(...) de maneira originalíssima, tanto no tratamento
das possibilidades harmônicas do instrumento, quanto na sua utilização como elemento rítmico.” (Machado,
1999: p. 48).
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61

A obra está dividida em três movimentos: Allegro non troppo, Adágio e Quase Allegro,
tocados sem pausa entre eles73 . Violonisticamente, apresenta alguns recursos idiomáticos
próprios da escrita de Villa- Lobos: o uso de cordas soltas (o primeiro tema, inclusive, é
baseado na afinação natural do instrumento, caso similar ao do Concerto para Violão e
Orquestra); paralelismos no braço do instrumento; e o uso de ritmos em quiáltera.
1925 – Modinha. Duração: 2’ e 19’’ (gravação: Jodacil Damaceno e Ludna M. Biesek).
Formação original: canto e piano. Estréia mundial da versão para voz e violão: 12/11/1962.
Local: Auditório do Palácio da Cultura – MEC. Festival Villa-Lobos. Artistas: Cristina
Maristany, canto; Jodacil Damaceno, violão. (fonte: catálogo do MVL)
Uma vez mais, as datações de Villa- Lobos sugerem dubiedades: o ano de 1925 é a data
da versão original para canto e piano, segundo as três edições do catálogo de obras do
compositor. No entanto, há um original da peça nos acervos do Museu Villa-Lobos, com a
grafia do próprio compositor, no qual a composição é datada de 1926. Isto se confirma em
uma versão editada (sem identificação), também pertencente aos arquivos do Museu. Há,
nesta última, inclusive, um acréscimo à caneta, no canto superior da primeira página, com a
letra de Villa-Lobos e os seguintes dizeres: “Corrigida e revista pelo autor, Heitor Villa-
Lobos”.
Do estudo de ambas as versões, a original e a editada sem identificação, surge uma
outra informação inédita, que não consta em nenhuma das edições dos catálogos de obras do
compositor: a dedicatória da peça.
Nas duas partituras, a obra é dedicada a Catullo da Paixão Cearense, cantor e
compositor que Villa-Lobos admirava, e com o qual certamente travou íntimo contato nos
anos em que circulava pelos ambientes boêmios do Rio de Janeiro, no início do século XX.
Desconhece-se a razão pela qual a dedicatória não perdurou, sendo desconsiderada nos
catálogos editados pelo Museu Villa-Lobos.74

73
Para uma análise formal da peça, ver: (FRANÇA, 1979: p. 45-49)
74
Suponho que tenha sido em função do processo judicial movido na 4ª Vara Cível, no qual o jornalista
Guimarães Martins, defensor dos direitos de Catullo da Paixão Cearense, moveu ação ordinária - contra Villa-
Lobos – reivindicando os direitos autorais sobre as composições Rasga o Coração (utilizada no Choros 10),
Cabôca di Caxangá e Tu passaste por este jardim (melodias de Catullo da Paixão e letra de Alfredo Dutra.
Villa-Lobos teria harmonizado desautorizadamente as canções e vendido-as à editora francesa Max-Eschig ).
Depois de ter passado por um processo desgastante, com farpas em artigos de jornais, parecer técnico da Escola
de Música da UFRJ, e acusações veementes de plágio, o juiz Mário Brasil de Araújo isentaria Villa-Lobos de
pagar direitos, relativos ao Choros 10, por ter prescrito o direito de ação; mas no que concerne às canções
harmonizadas, decidiu que Villa-Lobos pagaria 20%, do que viesse a arrecadar, a José Martins de Moraes
Guimarães (e, também, os juros de mora e honorários de advogado).
O episódio rendeu o que pode ser considerado o livro mais tumultuoso sobre o compositor: “A Glória
Escandalosa de Heitor Villa-Lobos”, de Carlos Maul, onde há uma descrição dos acontecimentos (muito parcial,
evidentemente) para quem desejar aprofundamento. Para mais detalhes, ver também: (Louzeiro, 1997: p. 94-97).
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62

A Modinha é a quinta peça das quatorze que compõem o ciclo das Serestas, concebidas,
a maioria, entre os anos de 1925 e 192675 . A série é, “para muitos, o clímax da obra vocal de
Villa-Lobos e da literatura musical brasileira no gênero”. (Mariz, 1979: p. 142).
Sobre a Modinha, Mariz analisa:
(...) uma das peças mais fortes da coleção. Representativa do gênero, possui lirismo intenso em
sua linha melódica tortuosa, tipicamente seresteira. Aliás, esta peça dá margem a algumas
considerações: na Bahia, costumam cantá-la em andamento rápido e com definido toque
irônico, ao contrário do exigido por Villa-Lobos. Muito curiosa, também, a introdução,
excelente, mas em desacordo com o espírito da peça. Seja como for, estamos perante uma
obra-prima, jóia puríssima de lied nacional. (Mariz, 1979: p. 143)

Conforme sugere o biógrafo, trata-se de uma das canções mais inspiradas de Villa-
Lobos. Quanto à introdução Poco Animato, mais rítmica e veloz, a meu ver soa como um
contraste perfeitamente conexo ao Molto Lento cantado 76 . A letra, de Manduca Piá,
pseudônimo de Manuel Bandeira, é imersa na sofreguidão característica do gênero:
Na solidão da minha vida morrerei,
Querida, do teu desamor,
Muito embora me desprezes,
Te amarei constante,
Sem que a ti distante

Chegue a longe e triste


Voz do trovador.

Feliz te quero! Mas se um dia


Toda essa alegria
Mudar-se em dor
Ouvirias do passado
A voz do meu carinho
Repetir baixinho
A meiga e triste confissão
Do meu amor!

Na transcrição para violão, a tonalidade escolhida por Villa-Lobos foi mi menor.


Violonisticamente, tal fato permitiu que o compositor usasse cordas soltas ao longo da peça,
além de harmônicos naturais em seu final. Como veremos, são duas características próprias de
sua escrita para o instrumento.
A transcrição para canto e violão aconteceu por encomenda do soprano Olga Praguer
Coelho, personalidade que merece enfoque, por ter sido decisiva no aumento da produção
camerística que inclui o instrumento.

Quando Mindinha organizou, então, a 1ª edição do catálogo de obras do companheiro, em 1962 (o processo
ocorrera durante a década de 50), parece claro, pela natureza do fato descrito, que não fizesse sentido manter a
dedicatória da Modinha a Catullo.
75
Somente a 13ª, Serenata, e a 14ª, Vôo, foram compostas em 1943.
76
Talvez Mariz defenda o olhar do cantor... E eu, o do instrumentista...
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63

Olga Praguer destacou-se, sobretudo, na formação canto e violão, não somente pela
escolha e busca de um repertório diverso e de alto nível, como pelo fato inusitado de
acompanhar-se ao violão. Era uma violonista dotada de recursos que lhe permitiam tocar e
cantar a ária das Bachianas Brasileiras nº 5, por exemplo, com domínio e fluidez.
Seu relacionamento íntimo, por vinte anos, com o quase lendário Andrés Segóvia,
certamente foi fundamental para a instrumentista, pois teria sido “com Segóvia que seu violão
ganhou aquele toque insuperável que percebemos nos discos da cantora”. (Carvalho, 1988:
p.176).
Seu repertório incluía peças de Manuel de Falla, John Dowland, Scarlatti, Granados (a
maioria, arranjos feitos e oferecidos a ela por Segóvia); peças que lhe foram dedicadas por
nomes como Camargo Guarnieri, Julian Orbon e o próprio Villa-Lobos, além de inúmeras
transcrições próprias, dentre as quais o Samba em Prelúdio, de Vinícius de Moraes e Baden
Powell. (Carvalho, 1988).
Em depoimento a Carvalho, a cantora relembra o primeiro contato com Villa- Lobos:
Olga vai lembrando como conheceu Villa-Lobos, de quem tinha ‘um medo horrível, pois me
contavam coisas horrorosas, de seu gênio irascível – eu nunca descobri isso no Villa-Lobos’.
Conheceram-se por intermédio de uma discípula argentina dele, e já saiu Olga com duas
melodias que integrariam seu repertório vida afora: o ‘Xangô’ e o ‘Estrela do Céu’. (Carvalho,
1988: p.176)

A amizade com Villa-Lobos culminaria nas versões para canto e violão da Modinha e
da Bachiana Brasileira nº 5, além das transcrições da própria cantora. Um exemplo é o
Xangô, que esteve em seu repertório até o fim da sua vida...
Olga Praguer foi, portanto, uma grande divulgadora e incentivadora da produção vocal
do compositor. E os contatos entre a cantora, Segóvia e Villa- Lobos, merecem pesquisas
futuras. Seus arquivos – se preservados – podem guardar tesouros ainda desconhecidos. As
transcrições feitas por Olga Praguer, que tiveram a anuência de Villa-Lobos, poderiam ilustrar
com mais propriedade, por exemplo, a maneira como o compositor imaginava o
acompanhamento de suas canções ao violão.
1932 - Distribuição de Flores. Duração: 4’ e 12’’ (gravação - Ilpo Mansnerus & Timo
Korhonen). Formação: flauta e violão. Estréia Mundial: 15/12/1937. Local: Rio de Janeiro –
TM. Artistas: Orfeão de Professores do Distrito Federal e das Escolas Técnicas Secundárias
Paulo de Frontin e João Alfredo; Antonio Maria Passos, flauta; João Teixeira Guimarães,
violão; Heitor Villa-Lobos, regência.
Durante sete décadas, pesquisadores acreditaram que a peça tivesse sido composta em
1937, baseados, talvez, na data da estréia. A informação consta dos livros de Hermínio Bello
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64

de Carvalho (1963 e 1988), Turíbio Santos (1975) e Marco Pereira (1984), a bibliografia
brasileira disponível, além de estar em todas as edições do catálogo de obras do compositor.
Em dezembro de 2006, no rastro de informações e partituras de Villa-Lobos, passei a
pesquisar os arquivos de chorões cariocas contemporâneos ou posteriores a ele. Um dos
acervos foi o de Jacob do Bandolim, que hoje pertence ao MIS (Museu da Imagem e do Som)
do Rio de Janeiro.
Neste acervo há 34 cadernos de chorões, que analisei em três dias, minuciosamente. O
original de Distribuição de Flores, porém, encontrava-se em uma última pasta, ainda sem
catalogação e, em princípio, inacessível a pesquisas. No entanto, por uma especial concessão
do Museu77 , finalmente pôde ser feita a análise do material inédito.
O manuscrito contém quatro páginas e é de difícil leitura, pois as linhas da pauta têm- se
apagado pela ação do tempo. Ainda assim, pode-se constatar que a versão do original, de
1932, em nada difere, no conteúdo, da versão publicada pela Max-Eschig, em 1970.
A única informação conflitante é a data de composição, 1932 para o manuscrito, 1937
para o catálogo de obras do compositor e para os biógrafos brasileiros. A descoberta do
original, com a grafia e assinatura do próprio Villa-Lobos, é indiscutivelmente uma fonte mais
fidedigna, ante o batizar da peça a partir da data de estréia. Distribuição de Flores ganha
assim uma correção de cinco anos - para menos - na data de sua concepção.
A peça é baseada no tema de uma partitura coral de Villa-Lobos, intitulada Melodia
sobre Motivos Gregos, que integra o 1º volume de livros de solfejos publicado pela SEMA
(Superintendência de Educação Musical e Artística), segundo informação do catálogo de
obras do compositor. Ao que parece, o registro foi feito pela própria “Mindinha”, que integrou
o Orfeão dos Professores do Distrito Federal, na década de 1930, e a quem a peça aparece
dedicada na versão publicada.

77
Tão logo me deparei com o material, fiz o requerimento para reproduzi-lo. Como a finalidade era uma
pesquisa acadêmica, o Museu aceitou o pedido e, depois de passar pelos trâmites burocráticos, tive acesso a uma
cópia das partituras.
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65

Figura 6. 1ª página do original de Distribuição de Flores, descoberto no acervo Jacob do


Bandolim / MIS – Museu da Imagem e Som.

Pode-se notar o subtítulo Dança de Motivos Gregos – entre parênteses- inclusive na


cópia do original que foi apresentado. Ele faz referência à melodia modal (eólia), conduzida
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66

pela flauta, na escala de lá menor natural. Uma “espécie de improvisação”, segundo Pereira
(1984, p. 105).
Destacam-se, na peça, alguns aspectos:
1) O fato de Villa-Lobos não usar fórmula de compasso para sua construção, o que
corrobora o mencionado caráter “improvisatório”;
2) O uso massivo da afinação natural do violão. Toda a peça é construída a partir das
cordas soltas do instrumento. Na pauta do violão, as únicas notas características aparecem na
introdução: ré e fá sustenido78 ;
3) O uso do efeito percussivo. Villa-Lobos indica no manuscrito original: “batendo nas
seis cordas perto do estandarte [cavalete] como um tambor usado”. O compositor,
subliminarmente, sugere outros efeitos percussivos ao longo de sua produção para violão,
especialmente nos Estudos. No entanto, a indicação explícita, em Distribuição de Flores, é
algo que não se repete em sua escrita violonística.
4) O uso de harmônicos naturais, que entrecortam quatro passagens da peça,
favorecidos pelo uso da afinação natural do instrumento.
Distribuição de Flores, apesar dos efeitos, parece não ter sido uma obra imaginada por
Villa-Lobos para as salas de concerto, mas para figurar em apresentações estudantis e/ou
orfeônicas. A estréia, inclusive, aconteceu em uma festividade que comemorava o
encerramento das atividades colegiais do ano de 1937.
1938 – Ária das Bachianas Brasileira nº 5. Duração: 6’ e 5’’ (gravação – Jodacil
Damaceno e Ludna M. Biesek). Formação original: canto e conjunto de violoncelos. Estréia
mundial: 25/03/39. Local: Rio de Janeiro/ Brasil. Artistas: Ruth Valadares Correa, solista;
Heitor Villa-Lobos, regência do conjunto de cellos. (catálogo do Museu Villa-Lobos).
A peça, dedicada a Mindinha, integra um dos ciclos de obras mais representativos na
produção do compositor: as Bachianas Brasileiras, compostas entre 1930 e 1945, dos 43 aos
58 anos de idade de Villa- Lobos. A Bachianas nº 5 foi criada em dois momentos: a Ária
79
(Cantilena), em 1938; e a Dança (Martelo), em 1945 .
Os primeiros encontros de Villa-Lobos com a música de Johann Sebastian Bach
parecem ter acontecido quando Maria Carolina (a “tia Zizinha”) tocava, ao piano, prelúdios e

78
As notas ré e fá sustenido só aparecem na introdução da parte do violão, quando a flauta ainda está em tacet.
Quando esta inicia a condução da linha modal, o violão passa a usar apenas as cordas soltas do instrumento.
79
Segundo o catálogo de obras do compositor, a cronologia da série é a seguinte: Bachianas 1, Bachianas 2 e a
Dança (Miudinho) da Bachianas 4, compostas em 1930; a Ária (Cantiga) da Bachianas 4 , em 1935; já as
Bachianas 3, Bachianas 6 e a Ária d a Bachianas 5, em 1938; o Prelúdio (Introdução) e o Coral (Canto do
Sertão) da Bachianas 4, em 1941; a Bachianas 7, em 1942; a Bachianas 8, em 1944; e, por fim, a Bachianas 9 e
a Dança (Martelo) da Bachianas 5, em 1945.
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67

fugas do Cravo Bem Temperado para o pequeno “Tuhu”. Já na mocidade, chegou a


transcrever algumas peças do mestre alemão; inclusive orgulhava-se de ser o primeiro
transcritor, para violão, da Chaconne, de Bach80 .
Mas foi somente na década de 1930 que esse interesse pela produção do compositor de
Leipzig se potencializou. Faria, então, várias transcrições do Cravo Bem Temperado, para
diversas formações: para violoncelo e piano, para orquestra e, especialmente, para coro.
Muitas destas foram instigadas pelo seu trabalho como diretor do projeto nacional de
educação musical que, à época, comandava. Naturalmente, tal fato ecoaria na sua produção
composicional. Segundo Nóbrega:
Esses arranjos bachianos, mais do que trabalhos circunstancias em função da atividade de
educador, podem ser considerados como um recurso deliberadamente adotado pelo compositor
para melhor adestrar-se na escrita à maneira de Bach, uma vez que tinha em mente realizar o
ciclo das Bachianas.

As Bachianas são frutos dessas reverberações: o contato mais estreito com a produção
de Bach, instigado, talvez, pela sua atuação pedagógica; e as afinidades que Villa-Lobos
intuiu entre a música do compositor alemão, o folclore brasileiro e o Choro carioca81 :
(...) foi verificar a existência de identidade de inflexões melódicas, de relações harmônicas e de
combinações polifônicas entre ambos. Levado pela fantasia do artista, Villa-Lobos explicou
aquela afinidade à sua maneira: ‘A música de Bach vem do infinito astral para infiltrar-se na
terra como música folclórica e o fenômeno cósmico se reproduz nos solos, subdividindo-se nas
várias partes do globo terrestre, com tendência a universalizar-se 82 ’. (Nóbrega, 1976: p. 12).

A transcrição para canto e violão foi encomenda por Olga Praguer Coelho. Tal
realização está descrita, com detalhes, em um depoimento da cantora (praticamente
desconhecido), que foi gravado por Hermínio Bello de Carvalho:
Pedi ao Villa-Lobos para fazer uma versão [da ‘Bachianas nº 5’] para violão. Ele passava,
nessa ocasião, três meses no Brasil e três meses nos Estados Unidos, e eu morei lá 32 anos.
Então nós nos víamos quase que diariamente. Ele tinha feito várias músicas para mim e o
Segóvia, que foi meu marido durante 20 anos. Bem, Villa-Lobos olhou para mim, coçou a
cabeça e disse: ‘Você não vai ter paciência de estudar, vai ficar muito difícil, oito violoncelos
num violão, eu não gosto do arranjo para piano, quanto mais violão, você não vai estudar e vai
ficar tocando mal, fico furioso e nossa amizade vai por água abaixo.’ Então, vendo que ele não
queria fazer, fui ao Segóvia e disse: Villa-Lobos não quer fazer a versão para violão, então
você faz. Ele disse: ‘Deus me livre! Se o autor acha que vai ficar difícil demais no violão, o
que eu fizer ele vai criticar e aí nós vamos brigar também.’ Não fez. Aí voltei para o Villa-
Lobos e arranjei como advogada a Mindinha, mulher dele. Ela disse: ‘-Você decora o
acompanhamento de piano, um dia você vem jantar aqui conosco (isso era já no Rio, porque a

80
A referida Chaconne é, originalmente, o quinto movimento da Partita nº 2, em ré menor, de Bach. Villa-
Lobos afirmou, na “Conferência de 1957”, que teria sido o primeiro transcritor da peça para o violão. A
informação foi colhida e publicada por Turíbio Santos (1975, p. 7-8). Hermínio Bello de Carvalho e Jodacil
Damaceno, também presentes na conferência, confirmaram o fato. A transcrição, no entanto, nunca foi
encontrada.
81
Adhemar Nóbrega , em seu livro, faz uma análise exemplificada dessa possível proximidade entre a produção
bachiana, o choro, e a música folclórica brasileira. Para mais detalhes, vide: (Nóbrega, 1976: p. 13-15).
82
O próprio Nóbrega reconhece que “em Villa-Lobos, as teorizações vinham sempre depois dos achados e às
vezes tão engenhosas que não convenciam aos que o conheciam de perto” (1976: p.12).
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história tinha começado em Nova Iorque), come pouco durante o jantar para não diminuir o
fôlego. Aí então sem ele saber vou mudar as cordas do violão, que estão horrorosas e
enferrujadas, depois você senta ao piano como quem não quer nada, canta a ‘Bachianas’ e
depois tenho a certeza de que, vendo que você decorou a ‘Bachianas’ inteira, ele vai tentar
fazer o acompanhamento.’ Bom, eu fui. Comi pouco, voltamos para casa (jantamos no
Ginástico Português, onde comiam diariamente) e sentei ao piano, cantei a ‘Bachianas’. Ele me
olhou no final muito surpreso e disse: ‘- Sim senhora, e no tom original, hein?’ E aí Mindinha
falou: ‘- Você não quer experimentar o violão?’ E ele respondeu: ‘- Ah, meu violão está
horrível, as cordas estão horrorosas.’ Ela disse: ‘- Não, eu mudei.’ ‘Ah, você mudou então?
Isto é um complô’. Ela disse que não, que não era um complô ‘mas como eu sabia que ela
(Olga) ia querer que você tocasse e tentasse fazer o acompanhamento (da ‘Bachianas’) mudei
as cordas.’ Aí veio o violão, ele afinou. Você vai escrever agora, eu disse: ‘vou viajar para a
Suécia e só saio daqui com a partitura’. Villa-Lobos sentou-se diante da partitura que é para
oito violoncelos e me disse que a ‘Bachianas nº 5’ foi composta para 9 violoncelos: enamorou-
se do canto que fazia o 1º cello e resolveu então utilizar uma voz feminina e por isso a
reescreveu para soprano. Aí sentou-se e começou a ler, à primeira vista, o acompanhamento ao
violão. Nós estávamos, eu e Mindinha, emocionadíssimas. Ele disse: ‘pode ser que saia o
acompanhamento’. Você vai escrever já, ela falou. Saí de lá às 5 da manhã com a partitura
embaixo do braço. (1988: p. 177-178).

A estréia da versão para canto e violão, resultado do “complô” entre Olga e Mindinha,
ocorreria no dia 15 de fevereiro de 1953, segundo informação obtida em mais um documento
inédito: uma carta que acompanhou as flores remetidas por Olga a Mindinha e Villa-Lobos,
um dia após a estréia da Bachianas nº 5, em Nova Iorque83 :
Querida Harminda [sic] e estimado Maestro,

Aqui deixo estas flores, sentindo não havê-los encontrado. São elas portadoras do mais
profundo, do mais sentido agradecimento de que sou capaz, como artista e como mulher (e
mulher – brasileira). A paciência com que o Maestro Villa-Lobos me indicou e conseguiu me
fazer cantar a Bachiana nº 5, além do imenso presente que foi a sua redução de violoncelos
para violão da mesma Bachiana e – culminando já a sua generosidade para comigo: a sua
presença em meu concerto, ontem.
Eu sinto que poderia ter cantado e tocado muitíssimo melhor, se não fossem os horríveis
nervos (que me atrapalharam ontem mais que nunca, a tal unha partida, o violão que era o do
Andrés [Segovia] e não o meu, o atraso que me pôs excitadíssima, etc.), porém creia-me, si
[sic] havia um número do programa em que pus toda a minha alma, todo o meu coração, todas
as minhas umildes [sic] possibilidades, e todo o meu melhor desejo de fazer bem, esse número
era a Bachiana.
Graças a Deus, o Dlin Dources [? - a grafia de Olga deixa dúvidas quanto ao nome do crítico]
gostou e menciona especialmente na sua crítica de hoje. Aqui fica um exemplar dela.

Beijos para Harminda [sic] e abraços para o Maestro,

Da amiga de sempre, e eternamente grata,

Olga
N. York- 16 Fev, 1953.

83
Descobri a carta nos acervos do Museu Villa-Lobos, com o especial auxílio do pesquisador e funcionário da
instituição, Pedro Belchior. Trata-se do primeiro registro público desse documento. Durante minha pesquisa
foram reunidas, organizadas e traduzidas mais de 50 cartas trocadas entre Villa-Lobos, Segovia e Olga Praguer,
todas inéditas. Algumas delas serão citadas, sempre que se fizerem pertinentes aos propósitos da dissertação. No
entanto, a publicação integral de cartas, críticas e artigos inéditos das décadas de 1930, 1940 e 1950, com
relevantes informações históricas e pessoais sobre essas personalidades, será feita, em breve, no livro que
escrevo em parceria com o músico e sociólogo Jorge Santos.
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69

A estrutura formal dos movimentos que compõem as nove Bachianas segue, de forma
geral, o esquema A-B-A. E a Bachianas nº 5 não foge à regra: uma seção inicial na qual o
tema é cantado sobre a vogal “a”, retomado na 3ª seção, em boca chiusa; e uma 2ª seção,
baseada em um tema de notas repetidas (quase um recitativo), no canto, sobre um
acompanhamento de linhas cromáticas84 . É nesta 2ª seção, que o texto de Ruth Valadares
Correa é cantado:

Tarde...
Uma nuvem rósea, lenta e transparente
Sobre o espaço, sonhadora e bela.
Surge no infinito a lua docemente
Enfeitando a tarde qual meiga donzela
Que se apressa, linda e sonhadoramente
Em anseios d’alma para ficar bela
Grita ao céu e a terra toda a natureza
Cala a passarada aos seus tristes queixumes
E reflete o mar toda a sua riqueza
Suave a luz da lua desperta agora
A cruel saudade que ri e que chora.
Tarde...
Uma nuvem rósea, lenta e transparente
Sobre o espaço, sonhadora e bela

Analisando a partitura original, para soprano e orquestra de violoncelos, pertencente aos


acervos do Museu Villa-Lobos, fiz uma instigante descoberta: uma outra versão poética para
o trecho musical correspondente à letra de Ruth Valadares Correa:
Tarde...
Cor de rosa e ouro, o crepúsculo desce,
Vai tingindo a superfície do mar...
Sem saber porque a gente se entristece,
Sem querer, os olhos se põem a chorar...
Sem sentir minh’alma se desvanece...
E a serena hora em que os jardins do céu
Abrem-se em flores de luz sobre o Universo
Emudecem as aves, trilam tristes insetos
É um poema do mar, cada onda é um verso...
Vem chegando a noite, suave e lenta
É saudade boa que me atormenta.
Tarde...
Cor de rosa e ouro, o crepúsculo desce,
Vai tingindo a superfície do mar...

Na partitura original, essa versão da letra está em primeiro plano, rente à parte inferior
da pauta do soprano. A letra de Ruth Valadares Correa surge logo abaixo, e parece ter sido
colocada depois: as palavras estão mais desorganizadas e em tamanho menor, provavelmente
com o intuito de se adequarem a um espaço não imaginado para abrigar duas versões. Ambas
estão com a grafia do próprio Villa-Lobos.

84
Para uma análise formal, harmônica e melódica da Bachianas nº 5, vide: (Nóbrega, 1976: p. 83 a 93.)
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70

Cabem aqui, a meu ver, duas possibilidades: teria sido uma primeira versão, da cantora
e poetisa, que não teria agradado ao compositor a ponto deste sugerir- lhe uma nova tentativa;
ou seria um esboço do próprio Villa-Lobos, sugerindo à letrista a ambiência desejada para o
trecho. A proximidade entre a temática das versões, a repetição de algumas palavras e idéias,
a sugestão similar do “clima”, torna plausível ambas as hipóteses.
Com base na análise de vários documentos, entrevistas e letras de Villa-Lobos,
arriscaria um palpite na segunda opção. A versão desconhecida me sugere um “quê” de Villa-
Lobos. Além disso, comumente o compositor transmitia aos seus letristas a idéia que o
inspirara à realização de suas páginas musicais. Em alguns casos, chegava mesmo a oferecer
esboços poéticos. O exemplo d a s Canções de Cordialidade, em parceria com Manuel
Bandeira, é o mais ilustrativo do fato.
De qualquer modo, esta outra versão não sobrepuja a soberania da letra definitiva,
aprovada enfim - e indiscutivelmente - pelo próprio Villa-Lobos. O intuito é, apenas, fazer um
curioso e inédito registro musicológico.
Na versão para canto e violão, a peça não soa antiviolonística, tampouco exige uma
dificuldade técnica exacerbada, como temia Villa- Lobos. Ao contrário, é perfeitamente
idiomática, talvez pela sugestão do típico acompanhamento de choro presente já na concepção
original da obra, nos pizzicatti dos violoncelos.
195385 - Canção do Poeta do Século XVIII. Duração: 3' 24’’. (gravação: Jodacil
Damaceno e Ludna M. Biesek). Formação original: canto e piano. Estréia mundial da versão
para canto e violão: 12/11/1962. Local: Auditório do Palácio da Cultura – MEC. Festival
Villa-Lobos – Rio de Janeiro/ Brasil. Artistas: Jodacil Damaceno, violão; e Cristina
Maristany, canto. (catálogo do MVL).
A peça foi dedicada a Cristina Maristany. Confiante na relação estreita com a cantora,
Villa ofereceu- lhe seu original sem ter feito cópia, e faleceu em 1959 sem nem presenciar a
estréia da obra, ocorrida em 1962. Maristany, portanto, ficou sendo a titular do único original
existente.
Na ocasião da estréia, Jodacil Damaceno, acompanhante da cantora ao violão, fez uma
cópia da partitura para si, guardando assim mais um registro dos manuscritos do compositor.
Anos mais tarde, na década de 1980, a cantora paraguaia Aura Mendonça, morando em
São Paulo, procurou Arminda Villa- Lobos, com o intuito de adquirir cópias das peças de
Villa-Lobos para a formação canto e violão. “Mindinha”, que não possuía todos os originais,

85
Data da versão para canto e violão. Segundo o catálogo de obras do compositor, a versão original, para canto e
piano, foi escrita em 1918.
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sugeriu- lhe que procurasse Damaceno. Aura conseguiu com o violonista as partituras
emprestadas, mas nunca chegou a devolvê- las...
Quando o último catálogo do Museu Villa-Lobos foi organizado, em 1989, Cristina
Maristany já havia falecido, e Damaceno não mais possuía a cópia do original. A peça foi
dada como extraviada.
Recentemente, procurei os contatos de Aura Mendonça, com o intuito de reaver a cópia
que estaria em suas mãos, mas soube pelo professor Henrique Pinto, em São Paulo, que Aura
falecera há cerca de dez anos.
Não se tem notícia do paradeiro dos arquivos pessoais de ambas as cantoras, tampouco
se os originais da peça foram preservados. No entanto, nas entrevistas com Jodacil
Damaceno86 , soube da existência de um disco gravado em outubro de 1967, com promoção do
“Festival Anual do Museu Villa-Lobos”, no qual o intérprete (convidado por “Mindinha”),
além dos Cinco Prelúdios para violão87 , gravou com a cantora Ludna M. Biesek, quatro das
canções de Villa- Lobos para a formação: Canção do Amor; Modinha; Cantilena d a s
Bachianas Brasileiras nº 5; e Canção do Poeta do Século XVIII:

Figura 7. Capa do disco Prelúdios e Canções, de Jodacil Damaceno e Ludna M. Biesek.


(acervo pessoal de Jodacil Damaceno)

86
Realizadas em fevereiro de 2007.
87
O eminente professor Jodacil Damaceno foi, ao lado de Turíbio Santos, o grande responsável pela afirmação
da obra violonística de Villa-Lobos no Brasil. Analisando seus arquivos pessoais, coletei mais de 60 programas
de concertos, entre as décadas de 1960 e 1970, nos quais Villa-Lobos constava, geralmente ocupando toda a
programação. Como professor e concertista, teve um papel significativo na trajetória do violão clássico
brasileiro, e essa aproximação com a produção de Villa-Lobos acabou se refletindo, também, na trajetória de
seus alunos mais proeminentes.
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À época do disco, esgotado já na década de 70, o violonista ainda tinha a cópia do


original de Canção do Poeta do Século XVIII. A histórica gravação ficou sendo, portanto, o
único registro fonográfico da versão do próprio Villa-Lobos88 . Damaceno, gentilmente, doou-
me uma cópia do disco, permitindo a reconstrução da parte do violão, a partir da escuta89 .
Esse resgate histórico foi feito, em versão finale, ao longo da pesquisa, o que permitirá
aos intérpretes, depois de três décadas, o contato com a versão original do próprio compositor.
Por ser um trabalho inédito, a digitalização da peça incluiu uma análise formal, comentários
históricos e referências aos aspectos violonísticos da transcrição de Villa-Lobos. Uma cópia
da edição já está disponível para consultas nos acervos do Museu Villa-Lobos.
Canção do Poeta do Século XVIII é, na verdade, uma modinha. E o gênero - tão típico
da formação canto e violão - permite que a versão soe como se fosse original.
1958 – Canção do Amor e Veleiros:
Canção do Amor - Duração: 4’ 27’’ (gravação: Jodacil Damaceno e Ludna M Biesek).
Formação original: canto e orquestra (2 flautas, corn inglês, clarineta, clarineta baixo, 2
fagotes, contrafagote, sax soprano, coreografia, tímpano, celesta, violão, solovox, harpa e
cordas.) Estréia mundial (versão para canto e orquestra): 12/07/59. Local: Harriman State
Park (Bear Mountain), Empire State Music Festival – Nova Iorque/EUA. Artistas: Symphony
of the Air; Elinor Ross, solista; Heitor Villa-Lobos, regência90 .
Veleiros – Duração: 2’ (catálogo do MVL). Formação original: canto e orquestra
(pícolo, 2 flautas, oboé, corn inglês, 2 clarinetas, clarineta baixo, 2 fagotes, contrafagote, sax
soprano, coreografia, 4 trompetes, 4 trombones, tuba, tímpano, xilofone, celesta, harpa, piano
e cordas.) Estréia mundial: as mesmas informações de Canção de amor.
91
Em novembro de 1944, favorecido pela política da “boa vizinhança ”, Villa- Lobos
visitara os Estados Unidos pela primeira vez em sua carreira. O compositor fora a Los
Angeles, a convite do regente Werner Janssen, para conduzir a Janssen Symphony Orchestra,
em um programa exclusivamente com obras suas: o Choros nº 06; o Rude Poema (na versão
orquestral); e a 2ª Sinfonia.

88
Segundo relato de Damaceno, o disco quase não existiu, pois a Soprano Ludna M. Biesek passou muito mal
em estúdio, interrompendo por várias vezes a seqüência das gravações. Biesek estava grávida e, horas depois,
viria a perder a criança que esperava.
89
A letra, de Alfredo Ferreira, também se encontra na versão digitalizada da partitura.
90
Foi a última apresentação de Villa-Lobos. Quatro meses depois, em 17/11/1959, o compositor viria a falecer
no Rio de Janeiro, vítima de câncer na próstata, aos 72 anos.
91
Para mais detalhes, vide: TACUCHIAN, M. F. Villa-Lobos e a “Política da Boa Vizinhança”: novos informes
sobre a divulgação da obra villalobiana nos Estados Unidos. In: ANPPOM. Anais...1998.
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73

Esse primeiro contato teria tal impacto em sua carreira, que Villa-Lobos passou a
receber várias encomendas de artistas, regentes e instituições dos Estados Unidos (incluindo a
opereta Madalena, para a Broadway), e voltaria a reger outras vinte e seis orquestras norte-
americanas até o fim de sua vida. Nova Iorque e Paris passaram a ser, então, os palcos
principais para a sua afirmação internacional – cada vez maior.
A “fase americana” (Tacuchian, 1988) refletiu-se, ainda, no convite da Universal
Studios/MGM (Metro Goldwyn Mayer) para que Villa- Lobos compusesse a trilha sonora do
92
filme Green Mansion, de Mel Ferrer . Segundo Anna Stella Schic:
(...) passou algum tempo nos Estados Unidos com essa finalidade. As dimensões qualitativas
da obra, porém, ultrapassaram em tamanha distância a mediocridade do filme que hoje estão,
praticamente, dissociados; na época, o próprio compositor protestara contra a maneira pela
qual sua obra foi empregada. 93 (1988: p. 98)

Insatisfeito com a edição do filme, Villa-Lobos decide usar o material, para compor, em
1958, a Floresta do Amazonas (soprano, coro masculino e orquestra), obra que dedicou a
“Mindinha”. O violão – presente já na versão para o filme – foi também incluído na grade
orquestral de Floresta do Amazonas. Instigado pela presença do instrumento na parte original,
o compositor ainda faria, no mesmo ano, reduções do acompanhamento para a formação canto
94
e violão em duas canções: Canção do Amor e Veleiros .
Em ambas as peças, dedicadas – uma vez mais - a Mindinha, o violão cumpre
satisfatoriamente o papel de acompanhante. São belas páginas musicais que não exigem
esforços técnicos maiores e nem apresentam novidades na escrita. As partituras s e
encontravam em cópias manuscritas nos acervos do Museu Villa-Lobos e nunca haviam sido
oficialmente editadas. Durante esta pesquisa, as peças foram digitalizadas em versão finale,
com revisões críticas e comentadas. Uma cópia das edições foi doada aos acervos do Museu
Villa-Lobos e já se encontra disponível para pesquisas e consultas

92
Baseado no romance de W.H. Hudson.
93
Na década de 1980, uma comissão formada por Turíbio Santos, Ricardo Tacuchian, Mário Tavares e Henrique
Gandelman, fez um estudo comparativo entre a versão musical editada no filme e a partitura original de Villa-
Lobos. A discrepância é tamanha que, se comparadas, as obras são praticamente irreconhecíveis.
94
Veleiros é a única peça do compositor, para canto e dois violões. Não há registro, nos acervos do Museu Villa-
Lobos, de alguma gravação da peça nesta formação: um ineditismo de praticamente 50 anos.
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CAPÍTULO 3. AS PRIMEIRAS PEÇAS PARA VIOLÃO SOLO

3.1 Os primeiros olhares

Para melhor compreensão da relação de Villa-Lobos com o violão, torna-se vital a


abordagem do contexto social e a posição que esse instrumento ocupou nos ambientes sócio-
musicais, ao longo do século XIX e as primeiras décadas do XX.
Nesse sentido, há um brilhante e completo estudo, realizado pela pesquisadora e
professora universitária Márcia Taborda95 , que inicia o item 2.6 - A importância de Villa-
Lobos - com as seguintes palavras:
À exceção de João Pernambuco que marcou nome na história do violão pelas composições e
de Quincas Laranjeiras que nos legou a tradição de ensino, acreditamos que o grande
conhecedor de violão no Rio de Janeiro nesse período, foi de fato (e surpreendentemente)
Heitor Villa-Lobos. (Taborda, 2004: p. 76).

Foram muitos os fatores que levaram Villa-Lobos a se tornar um “grande conhecedor”


do instrumento. Ainda criança, recebeu as primeiras orientações musicais do pai, Raul Villa-
Lobos96 , que não somente lhe deu noções de percepção e teoria, como lhe impôs uma rígida
disciplina para o estudo da clarineta e, em especial, do violoncelo.
Não se pode afirmar em que momento seu pai começou a orientá-lo; os relatos oscilam
entre os 3 e 6 anos de vida. O certo é que Villa era ainda uma criança, pois Raul, ele próprio
um violoncelista razoável, teve que adaptar uma viola como violoncelo, para que o
instrumento se ajustasse ao filho, muito pequeno.

95
TABORDA, M. E. Violão e identidade nacional: Rio de Janeiro 1830/1930. 2004. Tese (Doutorado em
História Social) – Programa de Pós-Graduação em História Social, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais,
UFRJ. Por falta de espaço e por acreditar que nada acrescentaria de substancial às questões competentemente
abordadas pela pesquisadora, optei por não desenvolver aqui os assuntos já esmiuçados em seu doutoramento.
Ela será citada quando suas considerações oferecerem atalhos para fatos ainda não mencionados ou que tenham
sido discutidos de forma limitada nas publicações que se referem diretamente à relação de Villa-Lobos com o
violão e sua produção violonística. No entanto, recomendo a leitura dessa p esquisa aos que almejam uma
visualização mais completa do cenário social e violonístico no Brasil, do nascimento de Villa-Lobos até suas
primeiras composições.
96
“Raul Villa-Lobos, professor, alto funcionário da Biblioteca Nacional, autor de diversas publicações sobre
história e cosmografia, e bom músico. Pai excepcionalmente enérgico, talvez mesmo despótico, com o filho
amado, deu-lhe, todavia, sólida base musical e, ao falecer, quando o menino mal completara onze anos [doze, na
verdade], havia-o orientado a distinguir até a altura dos sons produzidos pelos bondes, cadeiras arrastadas, etc.”
(Mariz, 1949: p. 22).
“Raul parece ter investido de modo realmente intenso na formação musical do filho. (...) foi o ‘filho predileto’ de
Raul, o único em que ele teria investido musicalmente. Isso soa mais natural quando se considera que, dos oito
filhos do casal, três morreram muito jovens, três eram mulheres e o caçula Othon tinha menos de seis anos
quando da morte do pai. Assim, Raul projetou seus anseios musicais em apenas um herdeiro: o primeiro filho
homem – Heitor” (Guérios, 2003: p. 48).
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Também não se pode precisar o momento exato em que o violão entrou na vida musical
do garoto “Tuhú”. É provável que sua atração pelo instrumento tenha acontecido muito cedo:
talvez nas primeiras viagens da família pelo interior de Minas e do Rio de Janeiro97 ; ou nos
salões musicais na casa de Alberto Brandão98 , onde, levado pelas mãos do pai, Villa-Lobos
ouvia música nordestina, certamente acompanhada de violão99 ; ou quem sabe pelo interesse
particular que já lhe causava, ainda criança, a verve musical dos “chorões”100 .
No entanto, pelos muitos relatos que descrevem Raul Villa- Lobos como um homem
severo, correto e tradicional, quase se pode garantir que o contato efetivo com o instrumento
só se tenha dado depois da morte do pai, em 1899, quando Villa-Lobos estava com 12 para 13
anos de idade. Um homem que resguardava com veemência a integridade da família,
certamente não permitiria que o filho estudasse, sob seus olhos, o instrumento que, à época,
era associado à vida marginal.
É possível, assim, que o falecimento de Raul, vítima de varíola aos 37 anos, tenha
favorecido a aproximação direta de Villa-Lobos com o violão, prognóstico que se confirma
quando lembramos as possíveis datas para suas primeiras peças dedicadas ao instrumento:
Panqueca (1900) e Mazurca em Ré Maior (1901), posteriores à morte do progenitor.
Mas se o destino logo o privou da presença do pai, restou-lhe uma mãe guerreira e que
sonhava para o filho uma vida regrada e uma profissão tradicional101 . O violão ainda não teria
entrada fácil na casa de Dona Noêmia Monteiro Villa-Lobos...

97
“Seu pai, que naquela época era amigo e protegido de Manuel Vitorino, futuro vice-presidente da República,
escreveu uma série de artigos contra o Marechal Floriano, então no auge de seu prestígio, e teve de sair
provisoriamente do Rio. Depois de uma temporada no interior do Estado do Rio de Janeiro [Sapucáia], a família
transferiu-se para Minas Gerais, instalando-se primeiro em Bicas e depois em Cataguases. Datam dessa época as
primeiras impressões musicais de Villa-Lobos: (...) o pequeno Tuhú deliciava-se com as modas caipiras, sofria as
penas do tocador de pinho (...)” (Mariz, 1949: p. 25).
98
“Quando criança, Raul estudou no Asylo dos Meninos Desvalidos, e teria permanecido sem educação
secundária (o que constituía um privilégio no Segundo Império e mesmo na República Velha) não fosse pelo
interesse de Alberto Brandão, então líder da maioria na assembléia provincial fluminense e fundador de um
conceituado colégio secundário na cidade de Vassouras” (Guérios, 2003: p. 47). Brandão foi uma espécie de
padrinho de Raul Villa-Lobos, responsável, sobretudo, por possibilitar-lhe uma sólida formação intelectual.
99
“Também nessa época travou conhecimento com a música nordestina, pois costumava freqüentar com o pai a
casa de Alberto Brandão, onde se reuniam cantadores e seresteiros. Eram noitadas memoráveis em que se
encontravam bem representados todos os gêneros musicais do Nordeste, pela pureza dos quais zelavam,
conscienciosos, os freqüentadores ilustres daquele salão, tais como Sílvio Romero, Barbosa Rodrigues e Melo
Morais” (Mariz, 1949: p. 27). Guérios comenta: “É bastante provável que isso tenha realmente ocorrido, visto
que a presença de crianças nesses eventos era bastante comum” (Guérios, 2003: p. 48).
100
“A música popular sempre exerceu especial atrativo sobre Heitor Villa-Lobos. Quando criança, quis
aproximar-se dos autores daquela música sedutora, mas a reação dos pais foi violenta e teve de conformar-se a
apreciá-los da janela. A paixão pela música popular levou-o a aperfeiçoar-se, às escondidas, no violão e a estudar
afincadamente o saxofone e o clarinete” (Mariz, 1949: p. 27).
101
“Nos poucos momentos em que é citada [nas biografias do compositor], Noêmia Villa-Lobos aparece como
uma pessoa que impedia o desenvolvimento artístico do filho, por desejar que ele se afastasse da música e proibir
que convivesse com os músicos boêmios do Rio de Janeiro em sua juventude. Mas é óbvio que pais não
influenciam filhos apenas apoiando suas decisões. Heitor sempre foi bastante ligado à mãe; e muitas vezes reagia
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Restava ao jovem Villa tentar manter uma relação “secreta” com o instrumento de
cordas, conforme sugerem os depoimentos de Carvalho, baseados nas entrevistas que realizou
com o compositor:
Seus tempos de criança? Sim, fora difícil estudar violão: enchia a boca do instrumento com
pano, para poder fazer técnica; amarrava o instrumento no estrado da cama, para que Dona
Noêmia não o quebrasse; e, de noite, saía sorrateiramente pela janela, carregando o
instrumento, para juntar-se aos chorões boêmios. (Carvalho, 1988: p..153)

Segundo consta no relato dos primeiros biógrafos, Vasco Mariz e Carlos Marinho de
Paula Barros que, como se viu, basearam-se amplamente nos depoimentos de Villa-Lobos, D.
Noêmia, lembrando-s e d a vida boêmia e desregrada de seu pai, Santos Monteiro, não
consentia que o filho seguisse a perigosa e pouco respeitada carreira musical. Para isso,
inclusive, parece tê- lo proibido de prosseguir nos estudos de piano...
Logo após o falecimento do pai, mais precisamente entre 1899 e 1900, Villa-Lobos
ensaiava as primeiras composições. Os Sedutores (para canto e piano), peça que inicia
cronologicamente seu catálogo de obras, data de 1899. Uma vez que o menino compositor
fora proibido, pela mãe, de usar também o instrumento de teclas, seria preciso providenciar
uma alternativa para continuar experimentando possibilidades harmônicas aos temas musicais
que começava a criar. Villa- Lobos, que possivelmente já tinha uma relação de simpatia com o
violão, pode ter passado nesse momento a enxergá- lo como um meio para uma necessidade
prática.
O argumento faz sentido, sobretudo quando observamos, em seu catálogo de obras, que
as primeiras peças para violão solo vêm antes das primeiras para piano solo. Assim, pode-se
supor que D. Noêmia, ao proibir os estudos de piano do filho, o tenha aproximado,
involuntariamente, do então estereotipado instrumento dos capadócios, seresteiros e
malandros.
É provável que a música desses "malandros" tenha sido o incentivo fundamental para o
contato com o violão. Embora a mãe de Villa condenasse sua amizade com os “chorões”, ela
não lograria ter a autoridade intimidante que o pai exercera sobre o filho anos antes. Villa-
Lobos sentiu-se pelo menos mais livre, e o instrumento se tornaria também canal de
aproximação do adolescente com a música das personagens boêmias que tanto o fascinavam.
No relato pioneiro de Mariz:
Para melhor introduzir-se nos diversos grupos de chorões – imaginou – seria hábil falar-lhes
ao coração, isto é, pagar-lhes, de quando em vez, uma boa pinga. Mas como fazê-lo?... E
assim, a valiosa biblioteca que Raul Villa-Lobos legara à família começou a ser

às suas exigências de acordo com o que ela definia como o espaço de possibilidades de atitudes corretas ou
incorretas a serem tomadas” (Guérios, 2003: p. 45). O retrato mais esclarecedor de Noêmia Villa-Lobos
encontra-se à página 236 do livro de Luis Guimarães, citado nas referências bibliográficas.
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paulatinamente desfalcada, para a melhor entabulação de relações diplomáticas com os


chorões. 102 (Mariz, 1949: p. 27)

Instigado, então, pelo fato de o violão ser a ferramenta possível (pelo menos dentro de
casa) para suas primeiras experiências composicionais e, também, por vislumbrá- lo como um
atalho para a aproximação com os chorões, Villa-Lobos acabaria desenvolvendo suas
capacidades no instrumento.
Capacidades ratificadas por gravações existentes, do próprio compositor ao violão,
interpretando duas de suas peças: o Choros nº 1 e o Prelúdio nº 1.
Talvez as gravações não demonstrem o virtuosismo necessário para justificar a frase
cunhada por Villa-Lobos: “Ninguém no Brasil teve a minha técnica em violão” (apud
Carvalho, 1989: p.17). Mas por mais ressalvas que se possam fazer aos registros do
compositor, é inegável que, no mínimo, eles demonstram a grande afinidade de Villa com o
instrumento...
Algumas fontes, inclusive, citam (sem comprovação documental) a atuação pedagógica
de Villa-Lobos103 , no violão, durante os anos da juventude. É o que se constata no testemunho
de C. Paula Barros, na introdução da segunda edição do catálogo de obras do compositor,
editado pelo Museu Villa-Lobos:
(...) conheceu Eduardo das Neves que realmente era interessantíssimo. Eduardo das Neves,
preto retinto, cantor de circo, o famoso Anacleto de Medeiros, mestre da banda do Corpo de
Bombeiros, como mais tarde Catullo da Paixão Cearense e Ernesto Nazareth foram os seus
maiores companheiros. Com esses foi que Villa-Lobos teve contato, quando ainda rapazola, e
acabou tocando violão e com tal virtuosidade que passou a lecioná-lo, a cinco mil réis por
aula... naqueles bons tempos, um regular negócio.104

E no depoimento de Gastão de Bettencourt:


Exímio no violão, que aprendera às escondidas, passou a dar lições desse instrumento a cinco
mil-réis por lição. Ao mesmo tempo convivia com grandes intelectuais, que se reuniam nas
famosas confeitarias Pascoal e Colombo... Olavo Bilac, Guimarães Passos, Aníbal Teófilo, o
célebre caricaturista K. Lixto, Raul Pederneiras, Raimundo Correia, Emílio de Menezes,
Humberto de Campos, etc. Também, uma ou outra vez, por lá apareciam Coelho Neto, o
historiador Rocha Pombo, Cardoso de Menezes, o fundador do grande vespertino ‘O Globo’,
Irineu Marinho, e Edmundo Bittencourt, diretor e fundador do ‘Correio da Manhã’. Entre eles,
Villa-Lobos era conhecido pelo ‘menino boêmio do violão’ (Bettencourt, 1969: p. 82).

102
Os últimos relatos referentes aos anos de infância e juventude do compositor foram escritos a partir dos
depoimentos, a posteriori, de Villa-Lobos aos seus primeiros biógrafos, especialmente Mariz. Ainda não foram
descobertas outras fontes primárias que possam comprovar ou contestar o conteúdo das entrevistas de Villa-
Lobos. No entanto, sempre que possível, procuro aqui reafirmar ou contrapor as idéias apresentadas, através da
comparação de fatos, datas e o acréscimo de informações adicionais.
103
Para uma melhor compreensão da trajetória do ensino de violão no Brasil e as primeiras aparições do
instrumento nas salas de concerto, em especial no Rio de Janeiro, recomendo a leitura específica dos seguintes
itens da tese de doutorado de Márcia Taborda: 2.3 - Os professores de violão no Almanak Laemmert (Sobre o
Almanak, Taborda pondera: “verdadeira radiografia da organização social, econômica e política da cidade, nos
dá conhecimento dos professores, afinadores, estabelecimentos comerciais, instituições e teatros em atividade no
Rio” (2004: p, 55); 2.4 – Os primeiros concertistas; e 2.5. Os mestres de violão no Rio de Janeiro.
104
Villa-Lobos, sua obra. Rio de Janeiro, MEC/DAC/Museu Villa-Lobos. 2ª ed. 1972, p. 9.
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78

Embora o valor das aulas não possa ser comprovado, a atuação docente
torna-se indiscutível quando se observa o manuscrito d e Simples, u m a
primeira versão da Mazurca-Choro. A partitura foi doada aos arquivos do
Museu Villa-Lobos no início da década de 1970, pela filha de Eduardo Luiz Gomes, que, em
1911, era aluno de violão do compositor. No canto inferior direito do manuscrito, aparecem as
seguintes indicações, com letra e assinatura do próprio professor: "Esta música é para se dar
como estudo; não considero absolutamente música séria. Villa-Lobos."
Isto prova que pelo menos em meados de 1911, Villa-Lobos, aos 24 anos, atuava como
professor de violão...
Cabe então perguntar, como Villa-Lobos, capaz de fazer gravações razoáveis de peças
como o Prelúdio 01 e o Choros 1, aprendeu a tocar violão. Será que o compositor, que chegou
a ensinar o instrumento durante a juventude, teria estudado com alguém? Ou seria mesmo um
completo autodidata?
A vivência como violoncelista certamente facilitou o aprendizado do violão, tanto na
parte teórica - Villa já dominava a leitura de partituras, algo muito raro entre os violonistas da
época - quanto na parte técnica, pois já trazia na bagagem as habilidades motoras adquiridas
pela prática dos instrumentos anteriores - em especial para a mecânica da mão esquerda que,
guardadas as devidas proporções, apresenta alguma proximidade entre as técnicas do violão e
do violoncelo. Este último, além de facilitar o desenvolvimento ao violão, deixaria marcas
visíveis no violonismo de Villa-Lobos, expresso em suas peças sobretudo no uso massivo e
idiomático das cordas graves e portamentos.
Não há registros de que tenha estudado diretamente com alguém. É improvável, devido
às suas circunstâncias financeiras105 , q u e tenha pago aulas de violão. No entanto, teve a
companhia, e por alguns anos seguidos, dos mais brilhantes violonistas “populares” da época:
Sátiro Bilhar, José do Cavaquinho; João Pernambuco, Donga e Quincas Laranjeiras, só para
ficar com alguns106 .
Certamente, o jovem Villa-Lobos aprendeu muito sobre violão entre eles, ainda que
fosse, na maioria das oportunidades, um aprendizado informal (que é, às vezes, o mais
efetivo). Arguto e atento, soube captar as características do estilo e absorver ao máximo os

105
Depois da morte do pai, a família de Villa-Lobos passou a viver dentro de um orçamento apertado. A mãe
tivera que se dividir, bravamente, entre o prosseguimento da criação dos filhos e os serviços prestados para a
Confeitaria Colombo, para a qual passou a lavar e passar guardanapos.
106
A relação de Villa-Lobos com a música e as personagens do choro representou um capítulo especial na sua
formação artística. Por isso, será estudada mais aprofundadamente quando chegarmos à abordagem do Choros 1.
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traços marcantes de cada um daqueles “ídolos”. Foram, indiscutivelmente, grandes


professores...
Não obstante, parece certo também que procurou conhecer os poucos tratados sobre
técnica violonística que haviam sido publicados no Brasil até então107 . Segundo o depoimento
em que o compositor relata a Hermínio Bello de Carvalho o seu primeiro encontro com
Segovia, em Paris, diz ele num trecho: “Segovia veio depois me perguntar onde eu tinha
aprendido. Eu lhe disse que não era violonista, mas sabia toda a técnica de Carulli, Sor,
Aguado, Carcassi, etc (...)” (Carvalho, 1963: p.4)
Embora deva-se ser prudente ao usar um relato do próprio Villa-Lobos, é muito
possível, nesse caso, que seu depoimento seja verdadeiro. Há um respaldo histórico para isso,
conforme ilustra Taborda:
Por essa época, [fins da década de 1840] Isidoro Bevilacqua, estabelecido no Rio de Janeiro
em setembro de 1846, divulga no ‘Catálogo Geral das publicações musicais editadas pelo
estabelecimento de piano Bevilacqua & C’, a edição do método Carcassi (nº 1166), traduzido
por Rafael Coelho Machado – ‘Methodo de Violão’ composto e dedicado a seus discípulos,
dividido em três partes, completo e encadernado, s.d., passo importantíssimo para a difusão
das técnicas necessárias a execução do repertório de concerto. Esse método alcançou enorme
sucesso com especial repercussão no ambiente violonístico, contando inúmeras edições até
hoje. (Taborda, 2004: p. 58-59).

Ainda segundo Taborda, “no Brasil, os métodos de Carulli108 e de Mateo Carcassi


foram os primeiros rudimentos da técnica de violão divulgados e amplamente
aceitos.”(Taborda, 2004: p. 48). E comenta, também, a parca difusão do método de Dionísio
Aguado, citado por Villa-Lobos:
É importante mencionar o trabalho de Dionísio Aguado, que lançou por volta de 1826 a
Escuela de Guitarra, principalmente voltada a veicular sua invenção, o Tripódison, espécie de
tripé destinado a apoiar o violão, não mais colocado sobre a perna. O método de Aguado,
primordialmente retórico, teve menor recepção no Brasil, o que não ocorreu com os métodos
de Carulli e Carcassi, de maior repercussão e difusão entre nós. (Taborda, 2004: p. 50)

Tal afirmação parece apenas em parte verdadeira, pois, se o método de Aguado não foi
tão reproduzido e publicado quanto os de Carcassi e Carulli, deve-se lembrar que Quincas

107
A reunião desses dois fatores, o domínio da leitura musical e o conhecimento dos tratados técnicos,
certamente foram os responsáveis pelo epíteto que Villa-Lobos ganhou de seus companheiros chorões: “O
menino do violão clássico”, conforme se confirmará, adiante, nos depoimentos de Donga e Pixinguinha.
108
“Deve-se destacar a importância da impressão musical na difusão do instrumento e de seu repertório. O
músico francês Pierre Laforge, que por volta de 1834 estabeleceu negócio no Rio de Janeiro dedicando-se à
impressão regular de peças musicais, foi o responsável pela introdução na sociedade carioca do primeiro método
de ensino de viola francesa, já por essa época denominada violão. Na seção musical do Jornal do Comércio de 1º
de março de 1837, publicou-se o anúncio: ‘Na imprensa de música de Pierre Laforge na Rua da Caldeia nº 89,
acaba-se de imprimir as seguintes peças: methodo de violão, segundo o sistema de Carulli e Nava, traduzido do
italiano por J. Crocco” (Taborda, 2004: p. 55). Cabe uma inferência: a corte portuguesa chega ao Brasil em 1808,
trazendo, dentre aristocráticos e membros da elite, 15 mil portugueses que se juntaram aos 50 mil habitantes do
Rio de Janeiro de então. Se há um método traduzido e anunciado à venda em 1837, isto necessariamente
pressupõe um público mínimo para o consumo. Ou seja, estamos diante dos primeiros movimentos para a longa
trajetória de afirmação do instrumento no Brasil.
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80

Laranjeiras, o “grande” professor e o que tinha maior número de alunos de violão no Rio de
Janeiro, nas décadas de 1910 e 1920, adotava o livro de Aguado em suas aulas, informação
reiterada na entrevista de Lourival Montenegro, para a revista “A voz do violão”, em abril de
1931: “Às pessoas que estudam, aconselho o methodo de Aguado, adoptado aqui por Quincas
Laranjeiras, que considero o melhor, pelo menos, na parte de dedilhação e harmonia”.
(Montenegro, 1931: p. 28). E Quincas esteve com Villa, muitas vezes...
É importante ressaltar, no entanto, que na metade do século XIX, embora houvesse
difusão de métodos e anúncios de professores de violão, em jornais e almanaques, a afirmação
como instrumento de concerto e com repertório o riginalmente concebido, ainda tardaria a
chegar:
Os anúncios [no Jornal do Comércio, na segunda metade do século XIX] revelam aspecto que
estaria irremediavelmente vinculado à musicografia do violão: por um lado, seu repertório se
formaria da transcrição de obras escritas originalmente para outros instrumentos; por outro,
seria mantida a vocação do instrumento para o acompanhamento de canções, veja-se o grande
número de modinhas e lundus escritos para essa formação. Só em princípios do século XX,
irão surgir composições brasileiras escritas originalmente para violão. (Taborda, 2004: p. 59)

Aí é que Villa-Lobos entra em cena, com surpreendente pioneirismo, na escrita de uma


peça de concerto para violão. Deve-se destacar a Valsa de Concerto nº 2, que, diferentemente
das concebidas próximo ao período (inclusive as que comporiam, mais tarde, a Suíte Popular
Brasileira), tem um caráter mais condizente com o ambiente formal das salas de concerto.
Esta Valsa, certamente, não foi imaginada apenas para ser tocada entre os amigos
chorões, na confeitaria Colombo ou no Cavaquinho de Ouro, quartel- general dos boêmios. É
uma peça para concerto, como o próprio nome sugere, e são significativos os resultados
alcançados por Villa-Lobos na escrita, especialmente quando levamos em consideração o ano
de sua concepção (1904) e a idade de Villa- Lobos (17 anos). A realização surpreendente
ratifica-se nas contextualizações históricas de Taborda e Zanon:
(...) a entrada do violão nas salas de concerto do Rio de Janeiro se dará muito lentamente. Nos
últimos trinta anos do século XIX, não se terá notícia de violão em recitais públicos.
Não terá sido casualmente, que neste mesmo momento o instrumento tenha ocupado o espaço
das ruas. A década de 70 marca simbolicamente o advento dos conjuntos de choro no Rio de
Janeiro, fato relacionado à constituição do Choro Carioca, grupo liderado pelo flautista
Joaquim Antonio Callado. O abraço do carioca ao violão, a amizade fiel de seresteiros que
pelas madrugadas entoavam modinhas, lundus, cançonetas, o afago de malandros, capoeiras,
boêmios, arrastou o instrumento às esquinas, aos becos, às estalagens, enfim aos redutos de
pobreza. Esta associação foi determinante para a construção do discurso que simbolicamente
relacionou o violão como veículo próprio para a manifestação musical dos setores marginais
da sociedade. O que se vê desde então, é verdadeira batalha para lhe conferir a dignidade de
freqüentar os salões da boa sociedade. (Taborda, 2004: p. 61)

Os primeiros concertos de violão solo documentados no país foram oferecidos pelo violonista
cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair muita atenção, mas supõe-se que já
houvesse um ensino sério de violão clássico nessa época, já que Villa-Lobos admitiu haver
aprendido violão pelos métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849). Entretanto, aquele
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81

que podemos apontar como o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música e tocava com
o violão invertido, mas com as cordas em posição normal: Américo Jacomino, o ‘Canhoto’
(1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que ilustra uma nova tendência de popularização
do violão: a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um mero acidente os luthiers Di
Giorgio, Del Vecchio e Giannini terem se estabelecido no Brasil e transformado sua atividade
artesanal em linha de produção de instrumentos dentro de poucas décadas. Mas o violão
continuava sendo ridicularizado na imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar do
enorme sucesso popular de violonistas-compositores como João Pernambuco. (1883-1947).
(Zanon, 2006: p. 79).

Infelizmente, a Valsa de Concerto nº 2 foi uma iniciativa isolada de Villa-Lobos. Talvez


um rompante juvenil, na tentativa de preencher a falta de um repertório consistente no Brasil,
se pensarmos que também nessa época, supostamente transcrevera peças de Chopin e Bach
para violão109 . Pode ter sido, ainda, uma tentativa de fazer juz à alcunha de “violão clássico”,
ganha entre os chorões. O fato, enfim, é que, depois da Valsa, Villa-Lobos só voltaria a criar
peças para o instrumento, com caráter assumidamente de concerto, em Paris110 .
Por q u e a Valsa de Concerto nº 2 surpreende? Quais elementos a distinguem da
produção do período? E, enfim, como ela foi redescoberta, após décadas no ocaso?
São essas e outras questões que aprofundaremos, a partir de agora, na abordagem
específica da peça.

3.2 A Valsa de Concerto nº 2

111
1904 - Valsa de Concerto nº 2 – 4’ 15’’. (gravação: Turíbio Santos). Estréia:
17/10/1996. Local: Auditório da “Faculdade Marcelo Tupinambá” - São Paulo – SP (concerto
de lançamento do CD com a gravação da peça). Intérprete: Ricardo Simões.
A primeira menção à existência da peça aconteceu quando Villa-Lobos narrou, a
Hermínio Bello de Carvalho, o fatídico primeiro encontro entre ele e Andrés Segóvia,
ocorrido em Paris no ano de 1923:
Costa (violonista português) perguntou a Segóvia se conhecia V.L., sem dizer contudo que ele
estava ali. Segóvia disse que sim, Llobet havia falado nele e lhe mostrado algumas obras do

109
“Sim, falava de meu principal encontro com Villa. Imenso charuto aceso, recebeu-me curioso – porque na
verdade eu estava bastante atualizado com sua obra, e até me dava ao luxo de fazer uns tantos reparos às
informações que ele ia me fornecendo. Sim, transcrevera muito, transcrevera febrilmente nos primeiros tempos.
Que a primeira transcrição da ‘Chaconne’ em ré para violão foi ele quem a fez, muito antes de Segóvia”
(Carvalho, 1988: p.153). No entanto, os registros das possíveis transcrições não sobreviveram ou ainda não
foram encontrados.
110
Não há juízo de valor nessa afirmação. Na abordagem da Suíte Popular Brasileira, teremos a chance de
desenvolver mais adequadamente tal argumento.
111
Não há menção, em nenhuma das fontes e publicações pesquisadas, sobre a possível existência de uma Valsa
de Concerto nº 1, nem para violão, nem para outro instrumento, nem para alguma formação camerística. As
edições do catálogo de obras do compositor também não fazem referência à obra. Seria uma outra peça perdida,
um projeto de composição que não se efetivou, ou uma numeração proposital de Villa-Lobos? Mais um mistério
tipicamente villalobiano.
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82

brasileiro (Valsa Concerto, escrito por V. Lobos para Llobet, grande guitarrista compositor).
(Carvalho, 1988: p. 17)

Depois do relato, a peça – extraviada - ficaria em absoluto ostracismo por mais de sete
décadas, sem quaisquer informações sobre seu conteúdo e paradeiro.
Foi somente no final de agosto de 1995 que o pianista e compositor paulista Amaral
Vieira, figura de destaque no panorama da música de concerto brasileira, trouxe à cena,
novamente, a obra perdida.
Amaral Vieira, espantado com o número significativo de peças perdidas no catálogo de
Villa-Lobos, e acreditando na possibilidade de ainda existirem, tornou-se um assíduo
freqüentador de antigas lojas de música, livrarias e sebos. Acabou, com isso, tornando-se
amigo de alguns dos proprietários, dividindo com eles suas esperanças de encontrar
manuscritos inéditos de Villa-Lobos.
Um desses amigos, em agosto de 1995, telefonou- lhe dizendo ter comprado um grande
lote de livros, no qual havia algum material de Villa-Lobos. Vieira não tardou em analisar a
remessa, e me descreveu com emoção o momento da descoberta: “Qual não foi a minha
surpresa (e alegria!) ao encontrar, no meio da enorme bagunça, o manuscrito da Valsa de
Concerto nº 2, dada como perdida no catálogo do mestre Villa.” 112 .
Ainda em 1995, a peça foi apresentada em rede nacional, em um dos programas de
maior audiência da televisão brasileira, o “Fantástico”, da “Rede Globo”. E a primeira
gravação, em estúdio, foi feita em 1996 por Ricardo Simões, para o selo “Paulus”. Em 1999,
seria a vez de Turíbio Santos deixar seu registro da peça, em Cd com a integral para violão
solo de Villa-Lobos, lançado pelo selo “Labogen”.
Apesar do começo promissor, no entanto, a peça voltaria a ficar esquecida no universo
violonístico, a partir do início da década de 2000: raríssimas audições, nenhuma análise
publicada ou estudo acadêmico realizado. Sem dúvida, o fato de não estar editada é o que
mais contribui para a falta de divulgação de tal descoberta.
A cópia do manuscrito, disponível para consultas no Museu Villa-Lobos, é de difícil
leitura: compassos com mais notas do que a unidade de compasso permite (3/4); algumas
linhas da pauta, algumas notas e alguns acidentes quase apagados; pequenas manchas na
partitura, que podem ser confundidas com a notação; duas pautas vazias entre um trecho e
outro da peça, na 3ª página. Enfim, o estudo a partir da cópia do original não se torna uma
tarefa das mais animadoras:

112
Amaral Vieira, gentilmente, forneceu-me as informações sobre a peça em entrevistas pessoais, realizadas em
dezembro de 2006.
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83

Exemplo musical 1. Trecho do Manuscrito da Valsa de Concerto nº 2. Fonte: Acervo do


Museu Villa- Lobos.

Através d o estudo minucioso do manuscrito, das gravações de Ricardo Simões e


Turíbio Santos, e das consultas a Amaral Vieira, pude chegar a uma versão digitalizada da
peça, que esclarece a maioria das dúvidas que a partitura original pode ocasionar. Uma cópia
desta edição crítica foi doada aos acervos do Museu Villa-Lobos e já se encontra disponível
para pesquisas e consultas.
Três fatores merecem destaque na Valsa de Concerto nº 2: 1) tornou-se a mais antiga
obra da produção de Villa-Lobos que se conhece; 2) o fato de Villa-Lobos compor uma peça -
em 1904 - imaginando o violão nas salas de concerto113 ; 3) o uso que fez, já nesta peça, de
alguns dos recursos idiomáticos que iriam caracterizar, ao longo de sua produção, a sua
escrita para o instrumento.
Neste último ponto, são três as passagens na Valsa que merecem recorte para ilustração:
1) O uso de paralelismos114 no braço do instrumento:

113
Conforme veremos na análise da Suíte Popular Brasileira, não havia, no início do século passado, um meio
propício para o desenvolvimento de compositores e intérpretes de violão clássico no Brasil. Além disso, Villa-
Lobos tinha apenas 17 anos em 1904.
114
Todos os aspectos característicos da escrita violonística de Villa-Lobos serão grifados ao longo da
dissertação. O paralelismo é um recurso do violão que consiste em usar uma mesma digitação (forma) em
diferentes regiões do braço do instrumento. Ou seja, avança-se ou recua-se nas casas (trastes), mas a posição dos
dedos permanece a mesma.
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84

Exemplo musical 2. Paralelismos na Valsa de Concerto nº 2. Edição: Humberto Amorim,


2007: p.1.

O paralelismo não foi um “achado” violonístico de Villa-Lobos. O compositor-


violonista italiano Mauro Giuliani (1781-1829), por exemplo, já utilizava o recurso, n a
passagem do século XVIII para o XIX. No entanto, a recorrência e engenhosidade que o
efeito ganhou na escrita de Villa-Lobos foi tamanha, que nenhum outro compositor é tão
reconhecido, pelo seu uso, como é o brasileiro.
115
O exemplo exposto da Valsa de Concerto nº 2 , por sinal, é bem ilustrativo do fato:
Villa-Lobos percorre nada menos que oito casas no braço do instrumento, com a mesma
forma (digitação); não faz uso de barras de compassos nas quatro pautas em que o paralelismo
ocorre; e, além disso, associa o efeito ao uso de cordas soltas, o s “pedais” (1ª corda - mi
agudo, e 6ª corda - mi grave). São apenas algumas das razões que tornaram o recurso tão
particular na escrita villalobiana.
2) O uso das cordas graves (4ª, 5ª e 6ª) para condução de temas:

115
Villa-Lobos usou os paralelismos em diferentes circunstâncias e de maneiras bem distintas, ao longo de sua
produção. No entanto, no caso da Valsa de Concerto nº 2 o recurso é quase idêntico à maneira como foi utilizado
no Estudo nº 1, na década de 1920: são os mesmos acordes, as mesmas regiões e as mesmas cordas soltas em
ambas as peças, o que mostra quão o efeito era estimado pelo compositor.
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85

Exemplo musical 3. Primeiro tema da Valsa de Concerto nº 2. Edição: Humberto Amorim,


2007: p.2.

Embora não fosse um concertista, o fato de Villa- Lobos tocar e conhecer bem o violão
certamente foi um dos principais motivos para conseguir os resultados sonoros que
imaginava. Soube, com isso, explorar idiomaticamente todas as regiões do instrumento.
Assim, em sua escrita, as cordas graves transcendem, em muitos momentos, a mera
função de ditar o baixo da harmonia, e passam a conduzir idéias temáticas, contracantos,
transições. O exemplo do 1º tema da Valsa de Concerto nº 2 é apenas o primeiro de vários
que se seguirão nas análises das peças.
Importante ressaltar que, em muitas dessas ocasiões, seria possível que as passagens
fossem executadas digitalmente nas cordas primas (3ª, 2ª e 1ª) do instrumento. No entanto
Villa-Lobos, buscando o idiomatismo característico das cordas graves (timbre e vibrato, por
116
exemplo), faz a indicação do lugar onde deseja que a nota seja tocada . O fato é
mencionado por Andrés Segóvia, no prefácio da 1ª edição dos 12 Estudos, publicada pela
editora francesa Max-Eschig:
Não quis alterar nenhuma das digitações que o próprio Villa-Lobos indicou para a execução
das suas obras. Ele conhece perfeitamente o violão e se escolheu tal corda ou tal digitação para

116
O violão é um instrumento cuja mesma nota pode ser tocada em diversas regiões no braço do instrumento.
Por exemplo, o “mi 4” pode ser tocado: na 1ªcorda solta; no 5º traste da 2ª corda; no 9º traste da 3ª corda, no 14º
traste da 4ª corda, no 19º traste da 5ª corda; e ainda, no harmônico do meio da boca do instrumento da 6ª corda;
no harmônico do 19º traste da 5ª corda; e no harmônico do 5º traste da 6ª corda. Oito possibilidades, portanto,
para a execução de uma mesma nota.
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86

ressaltar determinadas frases, devemos estrita obediência ao seu desejo, mesmo ao preço de
nos obrigar a maiores esforços de ordem técnica117 . (Segóvia, 1953: prefácio)

Além disso, o uso recorrente dos baixos, no instrumento, foi potencializado por outras
duas vivências do compositor: a de violoncelista, cujo timbre é mais próximo às cordas graves
do violão; e a de “chorão”, onde a “baixaria” é algo imprescindível e característico do gênero.
3) O uso de harmônicos naturais:

Exemplo musical 4. Harmônicos naturais na Valsa de Concerto nº 2. Edição: Humberto


Amorim, 2007: p. 4.

Villa-Lobos explora seus conhecimentos violonísticos e busca, em muitas de suas


peças, tonalidades propícias para a utilização dos recursos peculiares do instrumento. O uso
de harmônicos naturais é um dos efeitos mais contemplados pelo seu domínio no violão.
Tal recurso foi explorado em toda a sua produção para violão solo: n a Valsa de
Concerto nº 2; n a Suíte Popular Brasileira; nos 12 Estudos; nos 5 Prelúdios; além do
Concerto para Violão e Orquestra. Os exemplos mais incisivos serão apresentados conforme
avançarmos na análise das peças.
Inicia-se aqui, efetivamente, a caracterização dos elementos constitutivos de uma escrita
que revelaria as possibilidades, as sutilezas, os desafios, as grandezas e as limitações (sempre
exploradas ao máximo pelo gênio irascível do compositor) de um instrumento, cujo potencial
ainda não tinha sido plenamente descoberto no tempo em que Villa-Lobos começou a dedicar-
lhe as primeiras peças.
O caminho seguido para que essa tradução do violão alcançasse maturação e amplitude
na produção de Heitor Villa-Lobos é reconstruído, passo a passo, de agora em diante. O
próximo tem destino certo: a Suíte Popular Brasileira.

3.3 Suíte Popular Brasileira: ainda uma “aventura”?

117
Tradução de: “No he querido variar ninguno de los ‘doigters’ que el mismo Villa-Lobos há señalado para la
ejecucion de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si há elegido tal cuerda y tal digitacion para hacer
resaltar determinadas frases, debemos estricta obediência a su deseo, aun a costa de someternos a mayores
esfuerzos de orden técnico”.
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87

Acabamos de ver como entre 1899/1900 a 1911/1912, entre os 12 e os 24 anos, Villa-


Lobos ainda não se defrontara plenamente com a “feição cósmica” de sua criação. Feição que
acabaria incorporando, em sua personalidade, nos anos seguintes.
Já compunha, sim, mas ainda não investido da aura do grande compositor original que
buscou ser, logo depois. Não parece ter sido alguém convencido desde sempre sobre sua
genialidade. Afinal, o Villa-Lobos adolescente e adulto jovem tinha objetivos e realizações
menos pretensiosas enquanto criador, fato observável no seu catálogo de obras, conforme
veremos adiante, na lista de peças compreendidas entre 1900 e 1910.
Também é o momento em que Villa-Lobos, como artista “erudito”, ainda buscava
solidificar sua formação musical: em 1904, aos 17 anos, inscreve-se nas classes de violoncelo
e solfejo, nos cursos noturnos do Instituto Nacional de Música (que, como vimos, foram
extintos), onde, provavelmente, também teve aulas como ouvinte118 ; é quase certo também
que, nesse período, tenha aprofundado seus estudos musicais em aulas particulares com
Agnello França (harmonia), Francisco Braga (composição) e Breno Niederberger
(violoncelo)119 . Não era portanto o artista “absoluto” que na França, uma década depois,
professaria: “Eu não vim aqui para aprender; vim mostrar o que fiz”.
É preciso lembrar, também, que foi um período marcado por vivências singulares: as
primeiras aventuras amorosas e as viagens pelo Brasil (muitas inventadas, mas algumas
certamente vividas); o contato estreito com a música dos “chorões”; a experiência como
músico de baile, de cinema, de banda (em Paranaguá), de rodas de choro, de serenatas e de
pequenas orquestras120 .
Se por um lado, então, Villa-Lobos ainda não se encontrava completamente seguro de
sua formação musical, por outro, suas experiências de vida, naquele momento, o aproximaram

118
Em seus livros pioneiros, Mariz e Paula Barros fazem menção, por exemplo, às aulas de harmonia ministradas
por Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Música. Os anos citados são 1907 (Mariz, 1949: p. 36) e
1909 (Mariz, 2004: p. 60). Não há registros, no entanto, nos arquivos da atual Escola de Música da UFRJ, de
alguma inscrição oficial de Villa-Lobos nas classes da disciplina. É possível, entretanto, que tenha sido um aluno
ouvinte...
119
Em 1922, em um programa de concerto que analisarei nas próximas páginas, Rodrigues Barbosa escreve, com
o consentimento de Villa-Lobos, as seguintes linhas: “Cursou humanidades no Mosteiro de S.Bento e no Colégio
Pedro II, fazendo parallelamente [sic] os estudos theoricos [sic] da musica [sic] com Agnello França e com
Francisco Braga.” (Barbosa, 1922: p. 5) Depois do documento que comprova a inscrição nos cursos noturnos do
INM, é o registro mais remoto de que se tem notícia, sobre a formação musical do compositor. Breno
Niederberger por sua vez é citado nos livros de Mariz, como professor de violoncelo de Villa-Lobos quando este
tinha por volta de 16 anos. Uma das referências está em: (Mariz, 2004: p. 56, 1º parágrafo).
120
Villa-Lobos aparece como violoncelista da orquestra do Club Francisco Manuel, uma sociedade sinfônica, em
um programa de concerto datado de 21 de março de 1904. É o primeiro registro de alguma atividade musical de
Villa-Lobos.
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88

de ambientes musicais mais “informais”. Os dois fatores reunidos se revelariam, para ele, em
uma produção menos “comprometida” com grandes ambições artísticas. “Suas composições,
nessa época, limitavam-se a valsinhas, schottisches, dobrados, polcas, enfim música popular
sem quaisquer pretensões”(Mariz, 1949: p. 33-4).
Tal informalidade de produção, associada ao fato de o violão ser um canal de
aproximação com os ambientes nos quais circulava, foram fatores que fizeram com que o
intrumento estivesse muito presente nessa fase da vida de Villa- Lobos121 . Basta observar que
a maioria das peças perdidas encontra-se no período compreendido entre 1900 e 1910; a Valsa
de Concerto nº 2 é de 1904; e quatro das primeiras versões das peças que compuseram,
depois, a Suíte Popular Brasileira, foram criadas provavelmente entre 1906 e 1912. Além
disso, há passagens na bibliografia pesquisada (não documentadas), que se referem a
apresentações informais de Villa-Lobos, ao violão, em Paranaguá (1908), na Bahia (1912), e
em alguns encontros entre os chorões (1903).
Já é possível garantir que Villa-Lobos tenha convivido com os chorões, conforme
veremos na análise dos Choros 1. Qual seria a posição social ocupada por esses célebres
músicos, na primeira década do século XX, período em que Villa-Lobos esteve mais
intimamente ligado a eles?. No livro Rio de Janeiro do meu tempo, Luiz Edmundo sugere a
resposta:
No Rio da assomada do século não se compreende lua no céu sem serenata, sem violão e sem
cantigas. Atenção, porém, que a serenata está na rua. Quando a cidade adormece, por ermas
ruas e revéis caminhos, andam grupos de seresteiros a cantar. Em grupos numerosos, lá vão
eles ferindo violões, cavaquinhos, bandurras e bandolins, os chapéus desabados no sobrolho,
nos bolsos dos paletós frascos da branca ou da vinhaça. Andam léguas e léguas, assim a tocar,
até que venha a luz do dia.
De dois gêneros são as serenatas que se fazem entre nós; a serenata de cantigas e a que se
denominava choro. Na primeira avulta a voz humana; na segunda não se escuta a voz, e só os
instrumentos é que criam; uns, as melodias; outros, as harmonias, que se conjugam em original
e íntimo concerto. No primeiro dos grupos, no dos cantadores seresteiros, entoam-se cantigas,
em geral, gemedoras, tristes e cantochânicas, e no segundo, no dos instrumentistas, dos
chorões, músicas de dança: schóttisches, mazurcas, polcas, valsas e quadrilhas, solfa que se
desfere, outrossim, em adágio plangente, porque na época o sofrimento é flor que se cultiva
com prazer. (Edmundo, 1938: p.278)

Da citação, podemos depreender e ratificar duas inferências: 1) Villa-Lobos estava de


fato próximo aos chorões, na primeira década do século passado, uma vez que os gêneros
citados por Edmundo (schottisches, mazurcas, polcas, valsas e quadrilhas) são exatamente os
mesmos que reverberam, no período, na produção violonística do compositor. 2) Esse
repertório ainda não se prestava às salas de concerto, pois, afinal, a “serenata estava na rua”.

121
Para um jovem altivo e radiante, como parece ter sido Villa-Lobos, pode-se cogitar que a facilidade de
locomoção do instrumento também tenha sido um fator positivo para que o violão estivesse mais presente
durante os anos juvenis. Pode tê-lo levado, por exemplo, e sem maiores transtornos, às suas viagens.
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89

Nesse contexto, surgiram as primeiras peças que comporiam, mais tarde, a Suíte
Popular Brasileira. Pode-se dizer, assim, que se trata de “uma obra característica do período,
onde a fronteira entre o idioma clássico e as formas de dança popular não é muito nítida”
122
(Zanon, 2006: p.80).
Por outro lado, é o momento de ressaltar que as peças que compõem a Suíte Popular
Brasileira não foram concebidas como uma obra única, com princípio, meio e fim. Turíbio
Santos, em conversa informal123 , afirmou-me que a idéia de reunir as peças, em uma Suíte, foi
de um dos antigos diretores da Editora Max-Eschig, o francês Philipe Marietti124 , de quem
Turíbio ouviu, de viva-voz, tal versão. No entanto, Hermínio Bello de Carvalho, com base nas
entrevistas que realizou com Villa-Lobos e em suas conversas informais com Mindinha, abre
caminhos para uma outra perspectiva possível:
Villa-Lobos afirmou, num encontro que tivemos em sua casa, que a denominação de Suíte a
essas cinco obras foi dada à sua revelia, e que não tolerava isso: - ‘Suíte coisa nenhuma! ’.
Posteriormente, através de Mindinha, soube que foi o próprio Maestro quem pôs essa
denominação. Contradições, enfim, que ajudam a fazer a história [ou contrariam ela] e a
conhecer melhor essa engrenagem complicada e misteriosa que é o compositor erudito.
(Carvalho, 1963: p. 6)

É menos relevante, no entanto, saber se foi Marietti ou o próprio Villa-Lobos quem


sugeriu a compilação. Qualquer um deles, inegavelmente, acabou convencido pela idéia do
outro em algum momento, ou então as peças não teriam sido publicadas. Importa mais, para
nós, reconhecer que eram criações isoladas, de caráter mais informal, e que representavam
reverberações dos anos de juventude de Villa-Lobos: o contato direto com o ambiente dos
chorões e a experiência como músico de cinema, de bailes, de confeitarias, de serenatas.
Acabamos de observar, por exemplo, como há um paralelismo estreito entre os títulos que
compõem a Suíte e as músicas que integravam o repertório dos “chorões cariocas”.
Nesse contexto, não faz muito sentido imaginar que as peças da Suíte Popular
Brasileira seriam as mais apropriadas para figurar nos ambientes formais de concerto.
No entanto, como veremos, as primeiras versões dessas peças não possuíam ainda o
formato alcançado na primeira publicação, em 1955, da editora francesa Max-Eschig. A Suíte

122
Em recente debate no mais conceituado fórum brasileiro virtual de violão (www.violão.org), a funcionalidade
da Suíte Popular Brasileira, como obra de concerto, foi discutida por alguns dos seus mais ativos participantes,
no tópico “Suíte Popular Brasileira: será peça de concerto?”, aberto por Pedro Rogério Aguiar. Debateram o
assunto: Fábio Zanon; Ricardo Dias; André Priedols; Juan Carlos Lorenzo; Humberto Amorim; Álvaro
Henrique; Rogério Santos; Tiago Oliveira; Samuel Huh; Renato César; Eugenio; entre outros. Por haver um
número considerável de opiniões conflitantes que enriquecem o tema, recomendo a leitura do tópico.
123
Realizada em agosto de 2006, na biblioteca do Museu Villa-Lobos.
124
O editor faleceu há muitos anos.
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90

Popular Brasileira “é o fruto de uma evolução que durou muitos anos, durante a qual o
compositor retornou para revisar as peças várias vezes.125 ” (Zigante, 2006: introdução, p. VII)
Tal fato põe em relevo uma decisiva questão, uma vez mais diretamente relacionada
com a maneira particular do compositor em datar as suas obras: devemos levar em
consideração o momento em que imaginou as peças da Suíte pela primeira vez, quando foram
“espiritualmente concebidas” em meados da primeira década do século XX; ou seria mais
próprio pensar em um ciclo que viveu uma lenta maturação de quatro décadas, até chegar à
versão definitiva, publicada apenas em 1955.
Isso é fundamental, uma vez que pode (re)orientar a ótica sob a qual encaramos as peças
da Suíte. Se decidirmos pelo momento em que supostamente foram concebidas as primeiras
versões (1906-1912), reafirma-se o seu caráter “juvenil” e informal. Se considerarmos, porém,
que a Suíte só foi acabada na década de 1950, abrem-se novas perspectivas, e, sobretudo,
poderemos constatar a intenção e o esforço que houve, por parte do compositor, no sentido de
dar-lhes uma dimensão mais abrangente da que foi inicialmente imaginada nos anos de
juventude, inclusive ficando patente o intento de torná-las próprias para as salas de concerto.
Não entrarei no mérito se tal intento foi ou não plenamente alcançado por Villa-Lobos.
No debate do fórum virtual, citado, há argumentos plausíveis para ambas as prerrogativas.
Limitar- me-ei a mostrar os caminhos seguidos por Villa-Lobos, até a versão da Suíte Popular
Brasileira publicada em 1955, e em que medida a edição recente de 2006, da Max-Eschig, já
com a redescoberta Valse-Choro, traz novas luzes ao debate. Deixarei a cada um, enfim, a
decisão de optar por este ou aquele caminho...
Pudemos observar, na análise das peças perdidas e/ou extraviadas, como a maioria delas
se concentra nos anos de juventude do compositor. Pelos títulos, também se pode deduzir uma
proximidade com a “informalidade” do repertório da música popular da época. As primeiras
versões das peças que compõem a Suíte se inserem nesse contexto. E, à exceção da
surpreendente Valsa de Concerto nº 2, Villa- Lobos, no período, parece ainda não estar
convencido de que o violão poderia ser um instrumento de concerto.
Há alguns indícios que reafirmam tal suposição. Por que Villa- Lobos, um violonista
com capacidade considerável, sobretudo se levarmos em conta o nível da época, nunca tentou
fazer concertos de violão em ambientes oficiais? Por que não programou alguma de suas
peças nos concertos realizados, no Rio de Janeiro, entre 1915 e 1923, antes da primeira ida a

125
Trecho da introdução da nova edição da Suíte Popular Brasileira, revisada por Frédéric Zigante, e publicada
pela Editora Max-Eschig em 2006. Tradução de: “The Suíte populaire brésilienne […] is the fruit of an
evolution that lasted many years, during which the composer returned to its revision various times.”
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91

Paris? Afinal, Villa-Lobos não precisaria nem se dar ao esforço de procurar um intérprete para
as suas peças. Poderia ele próprio sê- lo...
O que justificaria, então, a ausência do violão?
Provavelmente, o fraco panorama do violão carioca e o preconceito que o instrumento
ainda sofria nos espaços sociais oficiais e tradicionais, fatores aliados, ainda, à posição
coadjuvante que gozavam os aspectos tipicamente “brasileiros” na produção do compositor,
naquele momento. Villa- Lobos, a partir de 1913/14, principiava uma trajetória em busca de
reconhecimento e notoriedade como compositor “sério”, abalizado, capaz de audácias e
grandes proezas. A música “nacional”, que privilegiaria mais tarde o uso do violão, tornar-se-
ia naquele momento uma ferramenta secundária para os seus propósitos, conforme sugere
Guérios:
(...) a música nacional era apenas uma das possibilidades de realização de Villa-Lobos
enquanto compositor até sua primeira viagem à Europa. Villa-Lobos chegou a compor algumas
músicas de declarada inspiração nacional, utilizando elementos estéticos da música urbana,
para os festejos do centenário da Independência; mas o prioritário para ele, nesses primeiros
anos, era afirmar aos outros e a si mesmo que era um grande artista, emprestando uma
importância cósmica ao termo. Para tanto, dispôs-se a compor para as mais diversas formações
de instrumentos com as mais diversas técnicas. O resultado, obviamente, nunca chegou a ser
uma produção de músicas que se prendessem a cartilhas ou ‘escolas’, mas, sim, a composição
de obras complexas que agregavam diversos elementos musicais. (Guérios: 2003, p. 127-128)

Haveria motivação para que Villa ressaltasse o violão, num período em que buscava
essa “afirmação maior”?
Tal questionamento parece encontrar resposta na análise da produção dedicada ao
instrumento. De 1899 ou 1900, ano da primeira peça, até 1912, observa-se, entre peças
perdidas ou não, um número considerável de pequenas realizações - 21 peças - dedicadas ao
instrumento. Ainda que na maioria delas exista um caráter “informal”, constata-se um
envolvimento próximo entre Villa e o violão, que resultaria, inclusive, em peças como a Valsa
de Concerto nº 2.
A partir daí, há um hiato na produção violonística de Villa-Lobos, só interrompido em
1920, com a realização do Choros nº 1126 . Um hiato que corresponde justamente ao período
em que o compositor conhece Lucília Guimarães, casa-se e começa a buscar um lugar ao sol
como compositor de música de concerto. Uma mudança de postura?

126
Villa-Lobos também usaria o instrumento, em 1917, na concepção inicial do Sexteto Místico. No entanto,
como vimos, não há como assegurar a datação precisa da peça. Além disso, o Sexteto foi preterido da
programação da Semana de Arte Moderna de 1922. A peça só viria a ser apresentada e publicada na década de
1960, o que pode ser, inclusive, mais um indício do receio que Villa-Lobos teve, no início da carreira, de usar o
violão como instrumento de concerto.
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92

Pondo-se em pauta novamente o depoimento de Lucília, no relato do primeiro encontro


com Villa-Lobos, temos idéia de como o estigma de instrumento menor ainda acompanhava o
violão, e como tal fato era intrínseco ao pensamento do compositor:
A noitada de música correu muito bem, extremamente agradável, e, para nós, foi um sucesso o
violão nas mãos de Villa-Lobos.
Terminando sua exibição, Villa-Lobos manifestou desejo de ouvir a pianista, e toquei, a seguir,
alguns números de CHOPIN, cuja execução me pareceu ter impressionado bem, na técnica, e
na interpretação.
Villa-Lobos, porém, se sentiu constrangido; talvez mesmo inferiorizado, pois naquela época o
violão não era instrumento de salão, de música de verdade, e sim instrumento vulgar, de
chorões e seresteiros.
Subitamente, vencendo como que uma depressão, declarou que o seu verdadeiro instrumento
era o violoncelo, e que fazia questão de combinar uma reunião, em nossa casa, para se fazer
ouvir em seu violoncelo.
Ficou marcada nova reunião e combinado que enviaria, antecipadamente, as partes de piano
para que eu as estudasse e pudesse acompanhá-lo, logo no sábado seguinte.
No dia referido repetiu-se a audição, agora com Villa-Lobos ao violoncelo. Outras reuniões se
sucederam. Os contactos repetidos, a afinidade artística, e uma atração natural e crescente,
culminaram em nosso noivado.
A 12 de novembro de 1913 nos casamos. Continuei lecionando, e o Villa tocando, de dia, na
Confeitaria Colombo,e, à noite, no ‘Assírio’, restaurante localizado no Teatro Municipal.
Ficamos morando com minha família, já então em uma casa da Rua Fonseca Teles, nº 7, em S.
Cristóvão.
Apesar das dificuldades que atravessamos, o Villa (assim o chamava) começou a compor suas
primeiras obras, com afinco e, como não tocasse piano ainda, era eu quem fazia as primeiras
execuções, parciais. (apud Guimarães, 1972: p. 224)

Assim, “as contingências sócio-culturais fizeram com que seu instrumento público fosse
o violoncelo e que o violão fosse somente um laboratório de fundo-de-quintal, que ele
utilizava para penetrar nas rodas de choro” (Zanon, 2006: p.80). De 1912 a 1920, um Villa
casado, com compromissos financeiros, dono de uma vida mais regrada e buscando seu lugar
de “grande artista”, nada criaria para violão solo. E depois do Choros nº 1, só voltaria a
reconsiderar o instrumento em Paris.
O fato do compositor ainda guardar ressalvas quanto à posição do violão nos meios
oficiais apóia-se, ainda, em outro documento revelador: o programa de concerto da série de
quatro apresentações com obras suas, realizadas em 1922, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro.
As apresentações foram dedicadas, cada uma, a personalidades importantes: a primeira,
em 11 de novembro, ao Presidente da República, Epitácio Pessoa; a segunda, em 21 de
novembro, ao Vice-Presidente, Estácio Coimbra e ao senador Marcílio de Lacerda; a terceira,
30 de novembro, a Renaud Lage; e a última, em 9 de dezembro, ao seu futuro mecenas
Arnaldo Guinle.
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93

Villa-Lobos intentava não somente apresentar, num evento de grandes proporções127 ,


suas obras sinfônicas de maior fôlego, mas, sobretudo, mostrar àqueles a quem dedicou os
concertos e à sociedade musical carioca, que era um compositor digno de receber, do
Congresso Nacional, a subvenção de 40 contos de réis para apresentar suas obras em Paris128 .
Nesse sentido, os concertos não resultaram no sucesso esperado: Presidente e Vice-
Presidente não prestigiaram a homenagem; além disso, a concorrência na platéia foi tímida.
No entanto, interessa- nos, para o caso, a análise do longo programa, de 22 páginas, preparado
para a ocasião.129
Nele, constam as datas dos concertos e a referência aos homenageados; uma foto de
Villa-Lobos em pleno viço da mocidade; uma apresentação de duas páginas assinada por
Ronald de Carvalho130 ; traços biográficos de Villa-Lobos redigidos pelo crítico Rodrigues
Barbosa; os programas de cada uma das apresentações131 ; os créditos da orquestra e dos
coros; uma breve descrição dos poemas sinfônicos, Naufrágio de ‘Kleonicos’, Tédio de
Alvorada e Myremys e uma lista dos principais colaboradores do evento. Por fim, a
informação que mais nos interessa: o ‘catálogo das composições de H.Villa- Lobos’, que
abarca três páginas do programa:
Contando-se as peças que se conhecem e as extraviadas, Villa teria supostamente, em
1922, vinte e duas peças escritas para violão solo. Mesmo que não tenha, de fato, composto
todas elas, algumas inegavelmente existem e chegaram até nós. Nenhuma delas, no entanto,
127
As apresentações contaram com orquestra completa, conjunto de vozes da Escola Cantorum Santa Cecília,
coro do Teatro Municipal reforçado com 40 meninos, e ainda uma série de renomados solistas.
128
Depois de longa batalha e graças à brilhante defesa feita no Congresso por Gilberto Amado, Villa-Lobos
recebeu apenas a metade do valor: 20 contos de réis.
129
Há uma cópia do programa disponível para consultas na biblioteca do Museu Villa-Lobos.
130
Importante destacar como Ronald de Carvalho, embora aponte alguns aspectos “brasileiros” da obra de Villa-
Lobos, deixa escapar a principal linha condutora da produção villalobiana do período: “Villa-Lobos é, sobretudo,
um creador [sic] de ambientes, de mundos e paisagens espirituaes [sic]. Os themas [sic] em que se inspira são
meros pontos de referencia, onde, de trecho em trecho, paira uma imaginativa móbil como a onda. Sua arte é um
perenne [sic] milagre de imprevistos e sorpresas [sic]. Transmitte-nos [sic] ora rápidas annotações [sic] da
existência quotidiana [sic], da graça ou da amargura do mundo, como nas deliciosas “Historietas”, ou, como no
“Terceiro Trio”, o desesperado grito de ser ferido deante [sic] da indifferença [sic] irremediável do universo.”
(Ronald de Carvalho, 1922: p.4) Tal descrição, salvo pequenos detalhes, não poderia se reportar a Debussy?
Vejamos como em 1922, mesmo depois na participação na Semana de Arte Moderna, o modo como Ronald
caracteriza a produção de Villa-Lobos, com sua anuência, o aproxima ainda mais de uma ambiência
impressionista, das “influências que sofreu dos russos modernos e a de Debussy” (Ibdem, p. 3) Para termos idéia
das peças que identificavam o Villa-Lobos do período, basta pontuar que Ronald inicia o texto apresentando o
compositor como o “autor do QUARTETTO SYMBOLICO”.
131
Interessante observar que surgem, nos programas, as peças Tédio da Alvorada (que se tornaria, bem depois,
Uirapuru) e Myremis (que se tornaria, final da década de 20, Amazonas). Ambas, datadas de 1916, contrariam
todos os catálogos de obras do compositor (1917). São outros dois exemplos de peças datadas quando foram
concebidas as primeiras versões. Villa-Lobos, no entanto, remanipularia o material de ambas e as tornaria mais
“avançadas” e “brasileiras” nas versões posteriores, dando-lhes, inclusive, os nomes hoje conhecidos (a própria
mudança dos títulos já sugere a sua intenção). A maioria de seus biógrafos, desconsiderando as alterações
posteriores, acabaram por considerá-las, equivocadamente, peças que distinguem uma nova etapa na produção de
Villa-Lobos, mais voltada para a temática nacional, já a partir de 1917.
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94

nem mesmo a sugestiva Valsa de Concerto nº 2, figura no catálogo de obras pertencente ao


programa de concerto132 . Apenas a presença do Sexteto Místico não permitirá que o violão
passe, na lista, completamente em branco. Ainda assim, sua instrumentação não está
explícita...
Cabe aqui perguntar se Villa-Lobos não considerava as peças para o violão como parte
substantiva de sua produção. Ou se não desejava ter seu nome, naquele momento, identificado
com o instrumento, o qual pleiteava, curiosamente, o mesmo objetivo que o seu - a busca de
reconhecimento e afirmação?
A verdade é que o violão ainda estava à margem de sua produção e distante dos
propósitos artísticos que resolvera galgar. No programa, nem no catálogo nem na
apresentação de Ronald de Carvalho, nem tampouco nos traços biográficos de Rodrigues
Barbosa, o instrumento e os amigos chorões são mencionados como traços fundamentais de
sua formação artística. Sequer são citados, como seria comum (e desejado pelo compositor)
nos textos biográficos pioneiros das décadas de 1940: a Revista Música Viva e os livros de
Vasco Mariz e C. Paula Barros.
Parece natural imaginar que o violão, a vida boêmia e o contato com os amigos chorões
cedessem, paulatinamente, espaço para o casamento e a busca de afirmação como compositor
“erudito”. Se voltasse a escrever para o instrumento, haveria de considerá-lo com outras
perspectivas, pois a posição que o violão ocupara até então, na vida de Villa, não mais
correspondia aos seus novos anseios artísticos.
E aí vem a mudança crucial para a trajetória, a produção e a relação de Villa- Lobos com
o violão: Paris!
A capital francesa seria fundamental, não somente para a realização dos 12 Estudos,
mas também para a idealização de uma obra que reunisse peças características do Brasil de
Villa-Lobos: quem sabe, uma Suíte Popular Brasileira?
A suposição, que em um primeiro instante pode parecer descabida, começa a ganhar
contornos mais claros quando se lê um trecho da introdução de Fréderic Zigante para a última
edição da Suíte Popular Brasileira, publicada pela Max-Eschig em 2006:
Como uma suíte c o m p leta ela foi inicialmente concebida no período 1923-1928,
provavelmente estimulada pela popularidade que o violão então gozava em Paris. Naquela
época a capital francesa, aliás, testemunhou uma série de circunstâncias que tiveram u m
impacto fundamental sobre o desenvolvimento do repertório moderno de violão. A estréia do
violonista espanhol Andrés Segóvia (7 abril 1924), a atividade musicológica e didática de
Emilio Pujol, a presença de vários guitarreros (luthiers) que se mudaram para Paris da

132
Importante frisar que, no programa, o catálogo não consta como parcial. Há um número significativo de
obras, sobretudo se imaginarmos que Villa-Lobos tinha, no máximo, dez anos de atividade composicional. Fica
notória a intenção de reunir o maior número possível de suas criações.
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95

Espanha, e tantas notáveis iniciativas editoriais como a Bibliothèque de Musique Ancienne et


Moderne pour Guitare publicada pela Éditions Max Eschig, eram apenas as mais significativas
manifestações de um interesse no instrumento que provavelmente nunca murchou
completamente d esde o começo do século XIX, quando Paris gozou da presença dos mais
ilustres violonistas na Europa: Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Napoléon Coste, Matteo
Carcassi, e Dionysio Aguado. 133 (Zigante, 2006: p. VII)

De fato, faz muito sentido que, justamente em Paris, Villa-Lobos tenha se inspirado
para reunir suas peças avulsas com algum caráter “brasileiro”, em uma suíte de movimentos.
Isso se deve não somente ao ambiente favorável que o instrumento vivia na capital francesa,
conforme frisou Zigante, mas sobretudo pelo posto de “representante musical das Américas”,
que Villa-Lobos ocuparia gradativamente na Europa, ao longo da década de 1920.
Foi na Europa que, paradoxalmente, o músico encontrou razões para assumir, de forma
plena e convicta, o que antes não ultrapassara o limiar de incursões tímidas e esparsas: o seu
“brasileirismo”.
Para compreender o que levou Villa-Lobos de fato a reorientar o seu discurso musical e,
por conseguinte, reconsiderar a posição do violão, é necessário visualizar o cenário parisiense
na década de 1920, e observar de que maneira Villa-Lobos inseriu-se em seu contexto.
Nesse sentido, o musicólogo cubano Alejo Carpentier, em artigo de 1928, escrito para a
“Gaceta Musical” em Paris, reafirma a expectativa (e frustração) do meio parisiense com
relação aos artistas oriundos do continente americano:
Recentemente, um conhecido editor parisiense me falava das possibilidades de lançar uma
coleção de livros de autores latino-americanos traduzidos para o francês, pedindo-me que
fizesse uma lista aproximada de obras que poderiam incluir-se nessa série. Desejavam obras
‘plenas de caráter’ e que apresentassem aspectos diversos do ‘espírito e da vida da América
Latina’. Ao fazer a lista em questão, tive a penosa surpresa de ver quão poucos escritores de
nosso jovem continente se haviam dedicado a tratar, com verdadeira amplitude, mirando
situar-se na literatura universal, os temas vernáculos. Dado seus números, são muito escassos
os artistas da América que podem jactar-se de possuir uma verdadeira ‘sensibilidade
americana’, capaz de surpreender, por sua autenticidade e força, a sensibilidade européia.
(...) Nela [na Europa] encontramos a disciplina secular que nos falta; nela vamos desenvolver
as equações que permitem resolver os problemas do métier; façamos... Mas é o Velho
Continente o primeiro a querer escutar as vozes virgens que temos a missão de aportar.
(Carpentier, 1928: p. 7-8) 134

133
Trecho da introdução da nova edição da Suíte Popular Brasileira, revisada por Frédéric Zigante, e publicada
pela Editora Max-Eschig em 2006. Tradução de: “As a complete suite it was initially conceived in the period
1923-1928, probably stimulated by the popularity that the guitar then enjoyed in Paris. At that time the French
capital in fact witnessed a series of circumstances that had a fundamental impact upon the development of the
modern guitar repertoire. The debut of the Spanish guitarist Andrés Segovia (7 April 1924), the musicological
and didactic activity of Emilio Pujol, the presence of several guitarreros (luthiers) who had moved to Paris from
Spain, and such noteworthy editorial initiatives as the Bibliothèque de Musique Ancienne et Moderne pour
guitare p ublished by Éditions Max Eschig, were only the most significant manifestations of an interest in the
instrument that had probably never completely faded since the beginning of the nineteenth century, when Paris
enjoyed the presence of the most illustrious guitarists in Europe: Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Napoléon
Coste, Matteo Carcassi, and Dionysio Aguado.
134
Tradução de: “Recientemente, um conocido editor parisiense me hablaba de las posibilidades de lanzar uma
colección de libros de autores latinoamericanos traducidos al francés, rogandome que hiciera uma lista
aproximativa de obras que pudieran incluirse en esa serie. Se deseaban obras ‘llenas de carácter’ y que
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96

Vê-se uma Europa artisticamente saturada e que tinha, em relação às artes, uma enorme
expectativa em torno das “vozes virgens”: momento apropriado para entrarem em cena as
cores, os sabores e os sons tropicais. Mário pontua: “O que deveras elas gostam no
brasileirismo [...] é o exotismo, o jamais escutado em música artística, sensações fortes,
vatapá, jacaré, vitória-régia” (Andrade, 1972: p. 14). E Marcel Beaufils arremata, quando
afirma que a Paris da época “esvaziava a sua bolsa por uma imitação de uma máscara
congolesa” (apud Mariz, 2005: p. 94). Villa-Lobos, inteligência sutil e atenta, logo
compreendeu o ambiente social e as necessidades artísticas que imperavam nas terras
francesas.
O que fazer, então? Continuaria a criar, baseando-se em técnicas conhecidas e à
maneira de compositores ouvidos com certa saturação no ambiente francês: em Paris,
“Debussy já não era sinônimo de vanguarda. [e] Villa-Lobos não poderia causar o impacto
que esperava” (Guérios, 2003: p. 128)? Ou teria a sagacidade de, através do uso ostensivo dos
elementos “característicos” do seu país, ocupar a posição de compositor oficial das Américas,
fato que lhe renderia (e rendeu), certamente, maior prestígio e atenção no cenário artístico
europeu?
Eero Tarasti135 é quem sugere as respostas:
Villa-Lobos compreendeu qual a posição social do compositor na Europa naquele momento:
ele interessava ao mundo musical europeu acima de tudo como um intérprete de brasilidade,
com os ritmos de força primitiva de suas composições, harmonias próprias, melodias
folclóricas que refletem a variedade das cores do trópico. (Taarasti: 1980, p. 56)

Tal fato justifica, sobremaneira, muitos dos recursos extramusicais usados por Villa-
Lobos, durante os anos parisienses: o relato das histórias mirabolantes nas florestas
brasileiras; as entrevistas nas quais afirmava “comer criancinhas” e participar dos rituais
indígenas136 ; as publicações esdrúxulas, como o artigo de Lucie Delarue Mardrus, no

presentasen aspectos diversos del ‘espíritu y la vida de Latinoamerica’. Al hacer la lista em cuestión, tuve la
penosa sorpresa de ver cuán pocos escritores de nuestro joven continente se han aplicado a tratar, com verdadera
amplitud, com miras a situarse en la literatura universal, los temas vernáculos. Dado su número, son muy escasos
los artistas de América que pueden jactarse de poseer uma verdadera ‘sensibilidad americana’, capaz de
sorprender, por su autenticidad y fuerza, a la sensibilidad europea.
(...) En ella encontramos la disciplina secular que nos falta; e n ella vemos desarrollarse las ecuaciones que
permiten resolver los problemas del métier; hallarnos... Pero es el Viejo Continente el primero en querer
escuchar las voces virgenes que tenemos la misión de aportar.”
135
Pesquisador finlandês e biógrafo de Villa-Lobos, Taarasti é o atual professor de musicologia da University of
Helsinki. Entre os dias 11 e 13 de abril de 2002, coordenou o I Colóquio Internacional Villa-Lobos, realizado em
Paris, sob a organização do Instituto Finlandês da França. “O colóquio ensejou boas colaborações e marcou até a
presença de um suposto filho de Villa-Lobos com uma estudante boliviana, gerado em Praga em 1936!” (Mariz,
2005: p. 167)
136
“(...) ele teria sido feito prisioneiro dos índios. Aproveitava então para aprender de cor os belos cantos dos
selvagens que o torturavam. A alguém que lhe perguntava se, por acaso, teria, nessas ocasiões, praticado a
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97

Intransigeant137 ; e, sobretudo, a tentativa de assumir o “brasileirismo” como uma qualidade


inata, que o teria acompanhado desde sempre. Fecha-se então o ciclo, quando se observa a
antecipação proposital na certidão de nascimento de algumas obras: Uirapuru; Amazonas;
Cirandas; Canções Típicas Brasileiras; só para citar alguns exemplos. Segundo Coli:
Isto é fundamental, porque permite derrubar por terra o mito, a crença numa brasilidade
autenticamente surgida da personalidade de Villa-Lobos, impregnada de um ser ‘nacional’
desde sua gênese infanto-juvenil. Ao invés do mito prodigioso, teríamos o ‘construtor’, a
posteriori, muito mais plausível. Pois é preciso lembrar que, de todos os modos, apenas com os
Choros, nos anos de 1920, o caráter francamente brasileiro de Villa-Lobos se afirma. Isto é, no
momento de suas longas e freqüentes estadas em Paris. (Coli, 2006: p. 75)

Por outro lado, embora contando com a providencial ajuda de Carlos Guinle, a editora
francesa Max-Eschig começava a publicar suas primeiras obras138 . A personalidade e
produção “exóticas” do compositor começavam a contagiar, timidamente, o ambiente artístico
parisiense: “Villa-Lobos escrevia então música brasileira na Europa, garantindo, assim, seu
lugar de ‘compositor tropical’.” (Coli, 2006: p. 76)
Pergunto se não seria o momento apropriado para repensar um instrumento tão
vinculado às manifestações musicais “características” da sua terra. Parece que sim, pois não à
toa Villa-Lobos escolheria, já em Paris, uma peça composta para violão, o Choros nº 1
(1920), para abrir o ciclo de obras que o identificaria irreversivelmente com os caracteres da
música de seu país: os monumentais Choros.
Somam-s e o momento favorável que o violão atravessava em Paris, ao progressivo
interesse na publicação de suas obras. E se os europeus queriam mesmo ouvir “música
brasileira”, não seria uma boa idéia reunir as peças da juventude com algum caráter nacional,
revisioná-las, e tentar publicá- las com um título sugestivo?
Parece ser, de fato, o que aconteceu...

antropofagia, ele confessa ter comido carne de criança com os índios. Teria tocado, num fonógrafo, música
ocidental: enfurecidos, os índios precipitavam-se para destruir o aparelho. Mas, substituindo a gravação, a
máquina transmitia canções indígenas e se transformava imediatamente em divindade: diante dela, toda a taba se
prosterna em adoração. Ironia, imaginário, blague e impostura se mesclam. Até onde pode, de fato, ir nossa
confiança nos testemunhos do compositor a respeito de seu período de formação, enquanto todas as fontes não
forem controladas?” (Coli, 2006: p. 74)
137
“A poetisa Lucie Dearue Mardrus, que conhecia um pouco de português, viu na residência do maestro [Em
Paris, na década de 20] o livro Viagem ao Brasil, do viajante alemão seiscentista Hans Staden. Pediu-o
emprestado e levou-o para casa. Qual a surpresa de todos os brasileiros residentes em Paris quando o
‘Intransigeant’ estampou com grande relevo um artigo daquela escritora, atribuindo a Villa-Lobos as aventuras
de Hans Staden, em pleno Século XX! Villa-Lobos, membro de uma expedição científica alemã, é capturado
pelos índios antropófagos, que o amarram a um poste, dançam em torno a ele e preparam-se para assá-lo! (...)
Disse-me [Villa-Lobos] que desejou desfazer imediatamente o embuste, mas o empresário e os amigos
dissuadiram-no, alvitrando-lhe que o mal estava feito e que o melhor seria aproveitar a publicidade.” (Mariz,
2005: p. 95)
138
O mecenas Carlos Guinle chegou a pagar parte dos custos relativos à impressão das primeiras peças de Villa-
Lobos publicadas pela Max-Eschig.
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98

Zigante, baseado na análise dos manuscritos autógrafos, da década de 1920,


pertencentes aos arquivos da Max-Eschig, acredita que as peças da versão inicial da Suíte
tenham sido reunidas por volta do ano de 1928. Não é possível garantir que seja uma data
precisa. No entanto, pode-se afirmar que foi em Paris que ocorreu a Villa-Lobos, pela
primeira vez, compilar algumas de suas peças para violão, em torno de uma Suíte Popular
Brasileira.
Tal fato não significa dizer que as peças tenham sido compostas somente naquele
momento. Eram criações isoladas e, muito provavelmente, à e xceção do Chorinho, todas
existissem em versões mais simples, desde os anos de juventude do compositor. Embora,
como veremos na análise particular de cada uma das peças, os anos de cada criação isolada
sejam duvidosos, Villa-Lobos encarregou-se mais uma vez de fomentar duas possibilidades
conflitantes: uma para a versão da década de 1920 (que acabou não publicada); outra para a
edição conhecida, de 1955.
Também não é possível saber por que a 1ª versão não foi publicada. Considero duas
possibilidades: talvez para Villa-Lobos, que compunha freneticamente no período, e para a
Editora Max-Eschig, interessada em suas criações mais efetivas, a Suíte estivesse na fila das
peças a serem publicadas, depois de outras mais arrojadas, o que, pela quantidade intensa de
grandes e significativas obras compostas naqueles anos, acabaria não acontecendo; ou talvez
Villa-Lobos ainda não estivesse convencido de que a reunião das peças que compunham a
Suíte atingira um resultado convincente e satisfatório.
A segunda hipótese parece mais aceitável, quando se observa o material enviado na
década de 1920, à editora Max-Eschig. O compositor decidira pelas seguintes peças, na
versão inicial da Suíte Popular Brasileira: Mazurca-Choro; Schottisch-Choro; Chorinho; e
Valse-Choro. Como já vimos, tal compilação acabou não publicada.
No entanto, duas décadas depois, com a contínua afirmação do violão nas salas de
concerto e, sobretudo, com o interesse mais latente na publicação de suas obras - Villa-Lobos
consagrara-se; fazia temporadas anuais na Europa e já havia entrado, com força, no expansivo
mercado norte-americano - o compositor voltaria a revisionar suas peças para violão, com o
intuito de publicá- las.
Assim, no ano de 1948, durante uma estada em Nova Iorque, Villa-Lobos chegaria a
uma nova versão da Suíte Popular Brasileira que, dessa vez, seria publicada pela Max-
Eschig, em 1955. As peças que compuseram a versão definitiva eram: Mazurca-Choro;
Schottisch-Choro; Valsa-Choro; Gavotta-Choro; e Chorinho.
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99

Da análise e comparação das peças, nas distintas versões da Suíte (1928 e 1948),
podem-se destacar algumas informações significativas:
1 – A Mazurca-Choro e a Schottisch-Choro estiveram em ambas as versões, embora
com datas de criação diferentes, conforme veremos adiante;
2 – A Gavotta-Choro não constava na compilação primeira, sendo adicionada apenas
em 1948;
3 – O Chorinho esteve na versão de 1928, foi preterido inicialmente em 1948, sendo
reconsiderado, finalmente, pouco antes da publicação de 1955.
4 – E, por fim, a constatação mais reveladora: a Valse-Choro, que consta na versão da
década de 1920, é uma peça completamente distinta da Valsa-Choro, que aparece na revisão
de 1948. Esta última acabou publicada na edição de 1955. A primeira, no entanto, acabaria
desconhecida por oito longas décadas!
Para aprofundar esses pontos, outros ainda não mencionados e continuar a buscar
traços característicos da escrita violonística de Villa- Lobos, passarei, agora, à abordagem de
cada uma das peças da Suíte Popular Brasileira.

3.4 A escrita da Suíte Popular Brasileira - 1908/1923

Mazurca-Choro – Dedicada a Maria Theresa Terán. Duração: 3’ 38’’. Gravação: Fábio


Zanon.
Mais uma vez, as datações ambíguas perpassam a produção de Heitor Villa-Lobos: há
várias datas possíveis para o ano de realização da Mazurca-Choro.
A hipótese inicial é sugerida pelo autógrafo manuscrito da compilação da Suíte
realizada em 1928, que, como vimos, acabou não sendo publicada e hoje pertence aos
arquivos da editora Max-Eschig, em Paris. Nesta versão, consta como sendo a data d e
concepção da peça o ano de 1906.
Na versão definitiva, compilada em 1948 e publicada em 1955, no entanto, um novo
manuscrito da Mazurca-Choro indica outra possibilidade para o ano de sua criação: 1908.
Não obstante, a existência de um terceiro documento torna a situação ainda mais
confusa: trata-se do manuscrito original da peça Simples, pertencente aos arquivos do Museu
Villa-Lobos, datado em 12 de agosto de 1911.
O fator intrigante é que Simples é visivelmente uma primeira versão da Mazurca-Choro.
Segundo Zigante:
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100

Uma comparação desta versão de 1911 com aquela que foi preparada para a publicação de
1955 revela que, mais do que simplesmente recuperar uma peça de sua juventude, o
compositor escreveu uma nova peça baseado em elementos temáticos pré-existentes
[re]elaborados no estilo de sua maturidade artística.139 (Zigante, 2006: p. VII - introdução)

Embora os temas das seções sejam os mesmos, há notáveis diferenças harmônicas entre
os manuscritos das distintas versões. Além disso, para a versão publicada, Villa-Lobos incluiu
uma coda que, como veremos, tem uma escrita mais elaborada se comparada às seções
precedentes.
Mas como Villa-Lobos teria composto a Mazurca-Choro em 1906 ou 1908 se há um
manuscrito, assinado pelo autor no dia 12 de agosto de 1911, que é assumidamente uma
primeira versão ainda bem longe da que seria publicada décadas depois?140

139
Tradução livre de: “A comparison of this version from 1911 with the one prepared for publication in 1955
reveals that, rather than simply recuperating a piece from his juvenilia, the composer wrote a new piece based on
pre-existing thematic elements elaborated in the style of his artistic maturity.”
140
Conforme já observamos, Simples foi ocasionalmente descoberta através da filha do antigo aluno de violão de
Villa-Lobos, Eduardo Luiz Gomes, que doou, no início da década de 1970, o manuscrito aos acervos do Museu
Villa-Lobos.
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101

Exemplo musical 5. Cópia manuscrita de Simples. Acervo do Museu Villa-Lobos.

A apresentação do documento revela que a peça não pode ter sido concebida em 1906
ou 1908. Se as peças da Suíte foram, de fato, criadas na década de 1900, é muito possível que,
a exemplo do que ocorrera com a Mazurca-Choro, tenham sido concebidas em versões mais
modestas se comparadas àquelas que foram publicadas. Provavelmente, páginas musicais que
Villa-Lobos guardava na memória como reminiscências dos tempos de “chorão”.
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102

Tal possibilidade explicaria a volatilidade na reconstrução das datas: guardadas na


memória, o compositor não saberia, ao certo, se o ano de concepção de uma determinada peça
seria 1906 ou 1908, por exemplo. Além do mais, isso poderia justificar, também, a numerosa
quantidade de peças perdidas para violão. Não seriam criações que acabaram sendo
esquecidas por não terem sido escritas em pauta?
Além disso, não esqueçamos que a peça, em ambos os manuscritos, foi dedicada a
Maria Terera Terán (esposa do pianista espanhol Tomás Terán), uma personagem que Villa-
Lobos só viria a conhecer a partir da chegada em Paris, em 1923. Isto reafirma ainda mais a
hipótese de que as peças ainda não haviam alcançado versão definitiva antes desta data, pelo
menos.
Controvérsias à parte, o fato é que as peças da Suíte, de uma forma geral, não
apresentam grandes aspectos inovadores na escrita violonística. Singelos perfis melódicos;
formas e harmonias simples, com absoluta predominância do sentido tonal; dificuldade
técnica acessível; e poucas remisssões a recursos idiomáticos específicos.
Na Mazurca-Choro, podem-se destacar a presença dos portamentos e as constantes
variações de andamento como elementos próprios à escrita de Villa-Lobos:

Exemplo musical 6. Glissandos e portamentos. Edição Max-Eschig – 2006: Mazurca-Choro,


compassos 32-44.

Na coda da Mazurca-Choro (compassos 54-65), surge outra característica recorrente na


escrita villalobiana: melodia de caráter descendente, por grau conjunto, acompanhada
por arpejos. Vejamos o exemplo:
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103

Exemplo musical 7. Desenho melódico descendente acompanhado por arpejos. Edição Max-
Eschig – 2006: Mazurca-Choro, compassos 54-65.

Note-se como Villa-Lobos ainda soma, a esse recurso, o uso dos baixos em cordas
soltas e a utilização de harmônicos naturais para anunciar o término da peça, o que
qualifica a passagem como o trecho de maior interesse na escrita musical.

Schottish-Choro. Dedicada a Francis Boyle. Duração: 3’ 40’’. Gravação: Fábio Zanon.

Na versão manuscrita de 1928, a peça consta como sendo de 1907; na versão de 1948, a
peça consta como sendo de 1908; na dedicatória da primeira versão, no entanto, surge o nome
de outra personalidade que Villa-Lobos só iria conhecer a partir da chegada em Paris: Francis
Boyle141 . Assim, o ano de criação do Schottish Tropical 142
também se apresenta como um
desafio instigante para futuros pesquisadores.
Com relação à escrita violonística, aparecem, de forma tímida, alguns dos recursos que
Villa explorou ao longo do restante da produção: harmônicos, paralelismos, passagens
cromáticas, glissandos, pequenas escalas, mudanças de andamentos, indicação de ritardandos
e fermatas.
Todavia, o recurso explorado que se destaca, certamente, é a passagem da seção C
(compassos 65-96), onde há a exploração do baixo na condução da voz intermediária,
indicada para ser tocada, do princípio ao fim, na quarta corda do instrumento:

141
Não encontramos referência alguma ao nome de Francis Boyle na bibliografia pesquisada e nos documentos
pessoais (cartas, manuscritos, textos) do compositor.
142
Nome sugerido por Segovia em uma das cartas dirigidas a Villa-Lobos.
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104

Exemplo musical 8. Uso idiomático das cordas graves. Edição Max-Eschig – 2006:
Schottisch-Choro, compassos 65 a 81.

É também destacável, no compasso 80, as três notas mi repetidas na primeira linha da


pauta: observe-se como Villa- Lobos, para conseguir uma timbragem e ressonância
específicas, pede que cada um dos mis seja tocado em uma corda distinta - 6ª, 5ª e 4ª (esta
acompanhada de glissando para a próxima nota), respectivamente.
Vale ressaltar que, no trecho, o compositor explora concomitantemente a 5ª e a 6ª
cordas, quase sempre soltas, para preencher e dar peso à harmonia, o que revela o seu fino
conhecimento das possibilidades digitacionais do instrumento.

Valsa-Choro – Não há dedicatória. Duração: 4’ 48’’. Gravação: Fábio Zanon.

Conforme já observamos, esta Valsa só foi incluída na Suíte Popular Brasileira em sua
segunda versão, compilada em 1948. No manuscrito autógrafo desta data, consta o ano de
1912 como sendo o momento de sua criação. No entanto, se a data for verdadeira, o que teria
justificado a sua ausência na compilação de 1928? A questão é intrigante, sobretudo se
levarmos em consideração que esta Valsa está mais inserida dentro do contexto da Suíte do
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105

que aquela que constava na primeira versão, o que sugere outra possível datação equivocada
de Villa-Lobos.
Em relação à escrita violonística, o início da peça já revela o que há de mais
característico nesta “valsa lenta”: os cromatismos. Na seção A (compassos 1-32), enquanto
algumas notas têm efeito pedal, o motivo cromático vai se intercalando entre a voz
intermediária, o baixo e a voz aguda. Isto fica claro logo nos primeiros compassos da música,
quando a voz intermediária conduz o motivo cromático e baixo e soprano se mantém
extáticos:

Exemplo musical 9. Motivo cromático da Valsa-Choro. Edição Max-Eschig – 2006: Valsa-


Choro, compassos 1-5.

Ainda na seção A, vê-se o uso de um recurso que Villa- Lobos explora muitas vezes ao
longo da série: marchas melódicas e harmônicas. É, talvez, a maneira de desenvolvimento
mais freqüente ao longo da Suíte.

Exemplo musical 10. Marcha harmônica. Edição Max-Eschig – 2006: Valsa-Choro,


compassos 13-24.

Já na seção B (compassos 33-54), a condução da melodia é quase sempre delineada por


graus conjuntos. Destaque para o início da seção, onde há uma polifonia de três vozes na qual
Villa-Lobos pede atenção - com um cantabile - para a voz intermediária, que é toda executada
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106

na 3ª corda do instrumento. Mais uma vez, o objetivo do compositor é conseguir uma


timbragem de corda específica:

Exemplo musical 11. Uso idiomático da 3ª corda. Edição Max-Eschig – 2006: Valsa-Choro,
compassos 33-36.

Na seção C (compassos 87-118), por fim, não há nada particularmente notável n a


escrita. Pode-se salientar, apenas, que é um trecho de difícil execução, sobretudo para a mão
esquerda, devido ao denso ritmo harmônico (quase sempre um acorde para cada tempo) no
andamento sugerido: Più Mosso.

Gavota-Choro – Não há dedicatória. Duração: 4’ 56’’. Gravação: Fábio Zanon.

Peça que também não constava na primeira compilação de 1928. Já na reunião de 1948,
surge como tendo sido concebida em 1912, o que, pelos mesmos motivos apresentados na
abordagem da Valsa-Choro, não parece uma data definitiva.
Nesta singela página musical, as melodias quase sempre caminham por grau conjunto,
com eventuais aparições de contracantos no baixo. Sua construção se baseia, de forma geral, a
partir do desenvolvimento de marchas melódicas e/ou harmônicas. Já na seção A
(compassos 1-32), pode-se notar como este foi um recurso muito explorado por Villa- Lobos:

Exemplo musical 12. Marcha harmônica na Gavota-Choro. Edição Max-Eschig – 2006:


Gavota-Choro, compassos 9-12.

A passagem que se destaca na escrita é, sem dúvida, a transição existente entre as


seções A e B (compassos 24 a 31), onde acontece – pela primeira vez na Suíte - a exploração
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107

mais explícita de um recurso que Villa- Lobos consagrará na sua produção posterior
(Prelúdios e Estudos): o paralelismo horizontal143 .

Exemplo musical 13. Trecho da transição entre as seções A e B da Gavota-Choro. Edição


Max-Eschig- 2006: Gavota-Choro, compassos 24-29.

Ainda observando o exemplo, podemos perceber como Villa-Lobos associa o efeito do


paralelismo a outro recurso idiomático característico: o uso de cordas soltas como pedal.
Durante cinco compassos (24-28), as notas si e ré aparecem continuamente no 1º e 3º tempo,
enquanto a nota mi se repete sempre no 4º tempo. Enquanto isso, a linha do baixo se
movimenta cromaticamente pela 6ª corda, com paralelismos, em uma extensão que vai do lá
da quinta casa, no compasso 25, até chegar ao mi em corda solta do compasso 29.
N a s e ção B (compassos 33-48), Villa-Lobos basicamente explora as marchas
harmônicas e/ou melódicas a partir de um motivo que intercala notas repetidas e movimentos
por grau conjunto.
Já na seção C (compassos 81-96), que tem passagens de mão esquerda um pouco mais
exigentes tecnicamente, também abundam as marchas e as melodias por grau conjunto. Dando
a tônica da Suíte, surgem novamente alguns rallentados, ritardandos, fermatas e finais de
seção em harmônicos naturais. Nada, porém, que se destaque especialmente.

Chorinho. Dedicado a Madeleine Reclus 144 . Duração: 3’ 55’’. Gravação: Fábio Zanon.

Das cinco peças que compõem a versão tradicional da Suíte, o Chorinho é única
concebida, assumidamente, já na década de 1920. O manuscrito disponível para consultas no
Museu Villa-Lobos data a peça como sendo de 1923, o que a tornaria, teoricamente, a criação
mais tardia da série.

143
A mão esquerda se desloca horizontalmente, com uma mesma fôrma (shape), pelo braço do instrumento.
144
Não há referência alguma na bibliografia villalobiana sobre esta personalidade.
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108

Tanto no autógrafo da compilação de 1923-1928 quanto no referente à reunião de 1948


(publicada em 1955), a composição aparece dedicada “a Madeleine Reclus”, cujo nome
francês reafirma o fato da peça ter sido escrita durante a primeira estada do compositor na
Europa.
Segundo Zigante, Villa-Lobos achava que o Chorinho era incompatível estilisticamente
com o restante da Suíte, o que quase resultou na ausência da peça na edição de 1955: “Villa-
Lobos decidiu omitir inicialmente o Chorinho da publicação de 1955 (e de fato a peça não
está presente no manuscrito preparado por Arminda Neves d’Almeida), mas ele mudou seu
pensamento depois145 ”. (Zigante, 2006: p. VIII – Introducão)
Marco Pereira também sublinha tais discrepâncias: “O Chorinho tem uma estrutura
[formal] que difere integralmente daquelas empregadas nas outras peças da Suíte [...] tem uma
harmonização bem mais rebuscada [refere-se aos paralelismos de acordes]. (Pereira, 1984: p.
94)
No entanto, tal incompatibilidade entre o Chorinho e o restante das peças não parece tão
aguda como Villa-Lobos pode ter inicialmente imaginado. Em muitos momentos, há a
reafirmação de procedimentos que foram usados significativamente no restante da Suíte:
passagens cromáticas (embora no Chorinho elas sejam mais visíveis); marchas harmônicas
e/ou melódicas; variações de andamento; fermatas, portamentos e glissandos. A diferença
substancial, na verdade, consiste no fato de ser a única peça que não está diretamente
associada a uma dança européia.
Sobre este assunto, aliás, o professor Jodacil Damaceno, nas conferências proferidas por
Villa-Lobos em 1957, afirmou ter ouvido do próprio compositor que a associação do nome
“choro” com as danças européias nos títulos das peças, não tinha a intenção de classificá- las
como gênero choro, mas sim remeter a um jeito mais solto de interpretá- las, “chorando no
pinho”.146 É uma justificativa muito plausível para a recorrência dos muitos ritardandos,
fermatas, glissandos, rallentandos e indicações diversas de andamento que estão presentes
nas peças que compoem a Suíte Popular Brasileira.
Com relação à escrita, podemos destacar, já na primeira pauta da seção A (compassos 1-
29), duas marcantes características que permeiam o Chorinho: o uso do baixo cantante e
contrapontístico; e, pela primeira vez, a aparição explícita da síncope na produção
violonística de Villa-Lobos:

145
Tradução de: “Villa-Lobos had first decided to omit it from the 1955 publication (and in fact it is not present
in the manuscript prepared by Arminda Neves d’Almeida), but he later changed his mind.”
146
Depoimento recolhido nas entrevistas que realizamos em fevereiro de 2007.
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109

Exemplo musical 14. Primeiros compassos do Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006:


Chorinho, compassos 1-4.

Também podemos destacar, n os compassos 46, 48 e 55, a aparição das primeiras


quiálteras de 6 na escrita do compositor:

Exemplo musical 15. Quiálteras de 6 no Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006: Chorinho,


compassos 45-46.

O que chama atenção, no entanto, são as transições que levam a peça da seção A para a
seção A’ (compassos 28 a 40) e da seção A’ para a seção B (compassos 59 a 69),
respectivamente. São nesses trechos que aparecem os paralelismos harmônicos horizontais
que diferenciam, em parte, a peça do restante da Suíte:

Exemplo musical 16. Paralelismos horizontais no Chorinho. Edição Max-Eschig- 2006:


Chorinho, compassos 56-68.
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110

Note-se, também, a insistência do lá da 5ª corda como baixo. Isto anuncia, uma vez
mais, outra característica própria no “violonismo” de Villa-Lobos: o uso de cordas soltas,
graves e/ou agudas, como pedal.
Na seção B (Più Mosso – compassos 69 a 98), não há nada em relação à escrita que já
não tenha sido pontuado no restante da peça: linhas cromáticas, paralelismos harmônicos,
algumas “baixarias”, portamentos. Destacamos, apenas, o acelerado ritmo harmônico da
seção, que resulta, no andamento exigido, em um desafio para a mão direita do intérprete.

Valse-Choro147 . Dedicada a Eduardo Burnay148 . Duração: 4’ 21’’. Gravação: Álvaro


Henrique.149
Durante oito décadas, esta Valse-Choro de Villa-Lobos esteve no ocaso: a p e ç a
constava na primeira compilação da Suíte realizada em 1928; na reunião de 1948, no entanto,
acabou sendo preterida pela Valsa-Choro publicada na edição de 1955. Segundo Zigante:
Nós não sabemos porque esta Valse-Choro anterior, que indica um raro efeito percussivo
obtido por um dedo da mão esquerda, foi retirada da versão definitiva, mas talvez pode ter sido
devido às evidentes diferenças estilísticas com respeito tanto às duas primeiras peças
(Mazurca-Choro e Schottisch-Choro) quanto ao par que tomou o seu lugar (Valsa-Choro e
Gavotta-Choro). 150 .(Zigante, 2006: p. VIII – introdução)

Redescoberta em 2005 pelo violonista e editor franco- italiano Frédéric Zigante (1961)
entre os manuscritos autógrafos da primeira versão da Suíte preservada nos arquivos da
editora Max- Eschig, a peça seria estreada mundialmente, pelo próprio Zigante, em 2 de julho
de 2006 na Igreja de Santa Marta, em Romano Canavese (Turim –Itália), durante o festival
Piemonte In Musica. Neste mesmo ano, foi também publicada, como apêndice, em uma nova
edição da Suite Popular Brasileira revisada por Zigante e editada pela Max-Eschig.

147
Tive o privilégio, com o especial auxílio do compositor Bruno Speranza, de travar contato com esta peça
imediatamente após sua primeira edição na Europa. Com o intuito de colher as primeiras impressões sobre a
obra, mostrei-a, tão logo a tive em mãos, a alguns destacáveis violonistas cariocas: Marco Lima, Maria Haro e
Nicolas de Souza Barros. Este último foi o responsável pela estréia brasileira, ocorrida em 24 de fevereiro de
2007, no evento que marcou oficialmente a reinauguração da Sala Villa-Lobos, na UNIRIO (Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro).
148
Não há referência alguma na bibliografia villalobiana sobre Eduardo Burnay. Possivelmente, mais uma das
personagens que Villa-Lobos só conheceria em Paris.
149
Gravação realizada no dia 17 de março de 2007 para o programa radiofônico “Roda de Choro”, apresentado
por Ruy Godinho. Álvaro Henrique, violonista brasiliense, gentilmente me enviou uma cópia da gravação por e-
mail.
150
Tradução livre de: “We do not know why this earlier Valse-Choro, which calls for an unusual percussive
effect obtained by a finger of the left hand, was dropped from the definitive version, but it may perhaps have
been due to evident stylistic differences with respect to both the fist two pieces and the pair that took its place”.
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111

Exemplo musical 17. Trecho do manuscrito da Valse-Choro. Fonte: Arquivos da editora


francesa Max-Eschig.

A Valse-Choro é, indiscutivelmente, uma peça que tem efeitos e recursos violonísticos


mais ousados, além de uma harmonia que explora mais intensamente as dissonâncias e os
cromatismos. As primeiras duas pautas da música, na seção A (Très lent - compassos 1 a 20),
já revelam alguns dos caracteres que não são encontrados nas outras peças da Suíte:

Exemplo musical 18. Primeiros compassos da Valse-Choro. Edição Max-Eschig- 2006:


Valse-Choro, compassos 1-7.

Observe-se, nas anacruzes dos compassos 1 e 2, os ornamentos de três notas que rumam
para o 1º tempo forte de cada respectivo compasso, assim como o ornamento no 3º tempo do
compasso 6, anacruze do compasso 7: são as primeiras aparições de fusas na escrita de
Villa-Lobos.
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112

Ainda nos dois primeiros compassos, pode-se observar o inusitado uso de um símbolo
na escrita Villalobiana: um “x” marcado no mi da primeira linha da pauta. Não se trata
especificamente de um “efeito percussivo”, conforme sugeriu Zigante, mas de um sinal que
indica até onde o dedo da mão esquerda deve glissar para vibrar a nota de chegada sem tocá-
la. De qualquer modo, foi um recurso que não voltou a se repetir na produção posterior do
compositor.

No fim da seção A, Villa-Lobos explora um motivo conclusivo, em harmônicos, por


três compassos. Também é a primeira vez que o efeito ganha tal dimensão na escrita do
compositor.

Exemplo musical 19. Harmônicos naturais na Valse-Choro. Edição Max-Eschig- 2006: Valse-
Choro, compassos 16-20.

Duas inferências ainda podem ser feitas com relação à seção A: 1) O fato de Villa-
Lobos, mais uma vez, usar as notas graves do instrumento para a condução do tema
principal; 2) E o fato de predominarem, na construção da peça, os motivos cromáticos.
Há, aqui, uma aproximação significativa com a Valsa-Choro antes publicada: além das
duas estarem na mesma tonalidade, nota-se uma similaridade singular entre os motivos
cromáticos das duas Valsas. Vejamos a comparação dos exemplos:

Exemplo musical 20. Motivo cromático da Valsa-Choro. Edição Max-Eschig- 2006: Valsa-
Choro, compassos 3-5.
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113

Exemplo musical 21. Repetição do motivo cromático da Valsa-Choro na Valse-Choro. Edição


Max-Eschig- 2006: Valse-Choro, compassos 8-15.

No primeiro exemplo, da Valsa-Choro, o tema cromático presente na voz intermediária


dos compassos 3 e 4 vai descendo da nota ré à nota sol no espaço de um tempo; já no segundo
exemplo, da Valse-Choro, o motivo cromático se desenha entre os compassos 10 e 14 com as
mesmas notas, só que agora entrecortadas pelo espaço de um compasso. Vejamos, também,
como em ambos os casos há um uso muito similar das cordas soltas do instrumento.
Tal fato reafirma a possibilidade da Valsa-Choro publicada em 1955 ter sido concebida
a partir da Valse-Choro primeiramente imaginada por Villa-Lobos. É provável que o
compositor intentasse fazer uma peça mais compatível com o restante da Suíte partindo das
idéias e concepções que nortearam a criação anterior.
Na seção B (Plus vite - compassos 21 a 52), os temas continuam sendo conduzidos
pelas cordas graves, que, pelo timbre e vibrato, dão uma carga “romântica” muito particular
para a peça. Além disso, há novas proximidades com trechos da Valsa-Choro publicada em
1955 (compasso 26, por exemplo).
O destaque, no entanto, são as escalas cromáticas em semi-colcheias. O recurso é
explorado, de forma inédita na escrita de Villa- Lobos, nada menos que seis vezes ao longo da
seção. Vejamos duas delas no exemplo seguinte:

Exemplo musical 22. Escalas cromáticas da Valse-Choro. Edição Max-Eschig - 2006: Valse-
Choro, compassos 41-44.
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114

E não é só o uso da escala cromática que chama a atenção, mas, sobretudo, o fato de
Villa-Lobos associá- lo a outro efeito inédito, até então, em sua escrita: os paralelismos
151
verticais . Note-se como, na primeira escala cromática do exemplo (compasso 41), há a
indicação, embaixo da linha da pauta, da corda onde os dedos devem tocar: trata-se do mesmo
desenho digitacional sendo reproduzido imediatamente na corda superior.
Na escala cromática seguinte (compassos 43-44), o efeito é ainda mais inusitado: cada
tempo dos compassos é preenchido por 4 semicolcheias; Villa-Lobos, no entanto, propõe a
mudança de corda a cada 3 semicolcheias, o que sugere uma articulação diferente para o
trecho (hemiola).
Na seção C (Um peu anime - compassos 73 a 104), o uso das cordas graves continua
massivo. Um recurso potencializado, ainda, pelos portamentos, fermatas, rallentandos,
allargandos e indicações de dinâmica (sffz e mf, por exemplo) que aparecem ao longo da
seção.
Vale mencionar que esta parte C da Valse já constava nos arquivos do Museu Villa-
Lobos (doação da família Guimarães) em um rascunho manuscrito de difícil leitura, sem data
e inacabado, e que está com a grafia musical do p r óprio Villa-Lobos. Tal fato tira,
definitivamente, qualquer possível dúvida que possa ser levantada em relação a autoria da
peça.

151
O mesmo desenho, forma ou digitação de mão esquerda se reproduz verticalmente na corda acima ou abaixo
da que foi imediatamente tocada.
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115

Exemplo musical 23. Manuscrito da seção C da Valse-Choro. Fonte: Acervos do Museu


Villa-Lobos.

Outro fator instigante é a proximidade desta peça com a valsa Dores d’Alma, de
Joaquim dos Santos (o “Quincas Laranjeiras”), figura da qual Villa-Lobos esteve muito
próximo durante anos seguidos em sua juventude. Sérgio Abreu, que gentilmente me
disponibilizou uma cópia da valsa de Quincas copiada por seu avô152 , chegou a fazer uma

152
O célebre professor Antonio Rebello que, como pedagogo do instrumento, foi uma das figuras mais
representativas para a afirmação do violão de concerto no Brasil. Foi mestre de Sérgio e Eduardo Abreu, Jodacil
Damaceno, Turíbio Santos, Hermínio Bello de Carvalho, dentre tantos outros nomes destacáveis. Rebello foi
discípulo de Quincas Laranjeira durante três anos.
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116

ánalise comparativa das duas peças, listando quatro exemplos dos trechos onde as obras mais
se aproximam.153 Por e-mail, Sérgio Abreu teceu os seguintes comentários:
[...] Evidentemente não houve plágio. Ou foi uma coincidência muito grande ou o Villa pode
ter ouvido o próprio Quincas tocar essa Valsa anos antes, o que teria sido uma fonte de
inspiração. Realmente acho difícil ter havido apenas coincidência. Há muitos elementos em
comum, ainda que retrabalhados, começando pela anacrusa inicial e incluindo o final da 1ª
seção. Acho que o Villa deve ter tido acesso a uma cópia dessa peça, pois ele fez quase uma
variação à maneira moderna [...] a partir das células da 1ª seção da Valsa do Quincas [...].154

Para finalizar, salientamos que embora fique nítida, em alguns momentos, a falta de um
bom desenvolvimento temático e a impressão de “recortes” não tão bem concatenados, a
Valse-Choro é, indiscutivelmente, uma peça que enriquece a literatura violonística do
compositor e põe em cena um Villa- Lobos mais “romântico” para violão.
Quem sabe um “romantismo” propício para fazer da aventura um romance...

153
Por ser um tema instigante e revelador, desenvolverei o tema em um artigo específico, que comentará,
sobretudo, a proximidade de peças de João Pernambuco, Quincas Laranjeiras e Ernest Shand com as de Villa-
Lobos.
154
E-mail recebido em 25 de fevereiro de 2007.
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117

CAPÍTULO 4: ENTRE SEPARAÇÕES, “CHOROS” E CUPIDOS... O NAMORO.

4.1 A primeira separação...

Em meados da década de 1910, o violão ainda se encontrava em posição desconfortável


ante a sociedade musical do Rio de Janeiro, conforme ilustra Taborda:
(...) as tentativas de apresentar novas possibilidades de utilização do instrumento ainda eram
encaradas depreciativamente; a crítica se constrói a partir do contraponto entre os universos da
cultura (...) marcando a tensão entre a grande e a pequena tradição, como observado pelo
historiador Peter Burke. (Taborda, 2004: p. 63)

Em 7 de maio de 1916, por exemplo, o Jornal do Comércio publica crítica referente ao


concerto protagonizado pelos violonistas Brant Horta e Ernani Figueiredo, reiterando “a
impossibilidade de o instrumento freqüentar o ambiente da ‘alta cultura’.” (Taborda, 2004: p.
63). Vejamos o conteúdo:
Os reclamos na pompa de sua fértil adjetivação, elevaram às culminâncias de concerto artístico
uma audição de violão. Debalde os cultivadores desse instrumento procuram fazê-lo ascender
aos círculos onde a arte paira. Tem sido um esforço vão o que se desenvolve neste sentido. O
violão não tem ido além de simples acompanhador de modinhas. E quando algum virtuosi [sic]
quer dele tirar efeitos mais elevados na arte dos sons, jamais consegue o objetivo desejado, ou
a g o r a , d o seu aspecto puramente pittoresco [sic]. Não quer isso dizer que o popular
instrumento não tenha seus apreciadores e mesmo apaixonados. E que os tem [sic] em elevado
número provou-o a concurrencia [sic] de hontem no salão nobre do edifício do Jornal d o
Commercio [sic]. (Jornal do Comércio, 7 de maio de 1916)

Ainda que o crítico anuncie a popularidade do instrumento, à época com publico cativo,
apaixonado e numeroso, fica evidente que o violão não atravessara com êxito os espaços da
“pequena” e da “grande tradição”. A falta de um repertório próprio e reconhecido; a relativa
carência qualitativa no ensino e no domínio da técnica do instrumento; o desconhecimento e
parca divulgação da produção dos compositores europeus no país; a associação aos valores da
“pequena tradição” e à vida boêmia; o estigma do baixo potencial sonoro e a conseqüente
dificuldade de associá- lo - cameristicamente - aos instrumentos já consagrados no
establishment musical, eram fatores que se apresentavam, ainda, como desafios cruciais para a
afirmação do violão no Brasil.
As visitas de Augustin Barrios, em 1916, e Josephina Robledo, em 1917, aqueceram o
panorama violonístico brasileiro do fim da década de 1910: concertos festejados; críticas
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118

positivas nos jornais155 ; a importante atuação pedagógica de Robledo156 . No entanto, nos anos
seguintes, o violão voltaria a ficar à sombra de pequenos e descontínuos acontecimentos.157
No entanto, se o violão ensaiara uma aparente afirmação nos anos de 1916/1917, Villa-
Lobos já não estava de prontidão para dela participar. Curiosamente, as circunstâncias de vida
do compositor o levaram a estar mais próximo do violão em uma fase mais difícil para o
instrumento, da década de 1900 até meados da década de 1910, e mais distante quando este,
finalmente, viveu um bom momento com as chegadas de Robledo e Barrios.

Lucília Guimarães Villa-Lobos


É o momento propício para falar de Lucília, sua primeira mulher, cuja importância me
parece capital nesse período da trajetória de Villa-Lobos.
Há, nitidamente, uma mudança de postura do compositor, que corresponde ao exato
momento da entrada de Lucília em sua vida. Tal fato não parece mera coincidência, afinal, de
uma forma consciente ou inconscientemente, o casamento acabou representando para Villa-
Lobos:
1) Uma aproximação mais direta com os ambientes da música de concerto;
2) O distanciamento, ainda que parcial, da vida boêmia e dos amigos chorões158 ;
3) Uma vida com mais compromissos afetivos e financeiros159 ;
4) O esgotamento das possibilidades de novas viagens e empreitadas para outros
Estados;

155
“(...) Outra sorpreza [sic] foi o Sr. Barrios, o artista Paraguayo que veio revelar a muita gente, no Rio de
Janeiro, um belo instrumento que poucos cultivam exactamente porque elle é de uma technica diffícil. O violão
passou entre nós, durante muitos anos, por um instrumento pobre e medíocre, tanto que servia apenas para
acompanhar modinhas. O Sr. Barrios veio demonstrar a riqueza dos effeitos que se podem obter desse
instrumento, justamente quando alguns amadores de valor se tem [sic] esforçado com inteligência e vantagens
incontestáveis, em idêntica demonstração. Que todo esse trabalho frutifique, reabilitando entre nós o violão e
conquistando-lhe a sympathia e a preferência de quantos lhe compreendem o valor e a riqueza de effeitos.155 ”
(Jornal do Comércio, 01 de agosto de 1916)
156
Sua permanência por dois anos, no Brasil, foi marcada por apresentações que contribuíram decisivamente
para afirmar o violão como instrumento de concerto. Josefina, discípula direta de Tárrega, desde sua infância
até o ano do falecimento do mestre (1909), foi festejada pelo público e pela crítica. Além disso, sua atuação
didática resultaria “na divulgação e estabelecimento dos fundamentos da chamada moderna escola de violão,
mais especificamente da escola de Tárrega, fato que pode ser encarado como um divisor de águas na trajetória do
ensino do instrumento no Brasil.” (Taborda, 2004: p. 68)
157
Para mais detalhes, ver: (Taborda, 2004: p. 60-69).
158
Segundo relato de seus primeiros cunhados, Villa costumava chegar, de vez em quando, bem tarde em casa:
“(...) Nas saídas sozinho, era comum ele encontrar sempre um amigo que lhe prendia até altas horas da noite.”
(Guimarães, 1972: p. 240)
159
“Vivia o casal na rua Dídimo (...) e lutaram com muitas dificuldades financeiras. A esposa dava aulas de
piano e ele tocava à tarde na [confeitaria] Colombo e à noite no Assírio [restaurante do Teatro Municipal]”
(Mariz, 2004: p. 73-4)
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119

5) E, sobretudo, o início de uma busca mais intensa para se tornar “o” grande
compositor. Compositor, sublinhe-se, de “músicas sérias”.
Lucília foi uma grande companheira: deu aulas de piano a Villa-Lobos; revisou algumas
de suas peças; muitas vezes, experimentou as soluções criativas do marido imediatamente
após serem compostas, permitindo-lhe avaliar melhor suas obras; incentivou-o a compor,
acreditando em seu talento, e, como comprovam os programas de concerto da época, foi a
primeira intérprete da maioria absoluta das peças pianísticas de Villa, estreadas entre 1915 e
1923. Fatores que mostram como a sua presença aproximou, indiretamente, o compositor dos
ambientes da música “erudita”.
Villa-Lobos era, até então, uma figura crossover (para usar uma expressão agora em
voga): freqüentava, com seu violão, os ambientes dos chorões, com a mesma naturalidade
com que tocava cello na sociedade sinfônica do Club Francisco Manuel.
No entanto, depois de casado, passa a ter contato diário com uma digna intérprete de
Chopin, laureada com honras no Instituto Nacional de Música: mulher discreta e cordata;
professora dedicada e responsável; temperamento avesso a festas e algazarras. Assim como a
morte do pai permitira ao compositor maior liberdade, anos antes, é natural imaginar que o
casamento tenha tido reflexos em sua vida e, também, na produção artística.
Isto fica evidente, ao se analisarem as peças compreendidas entre 1899 e 1914, do seu
catálogo de obras. Separando o período em dois momentos (o primeiro de 1899 a 1911; e o
segundo de 1912 a 1914) e fazendo um estudo comparativo de todas as peças listadas, chega-
se às seguintes conclusões:
De 1899 (ano da primeira peça registrada) até 1911, há 41 peças catalogadas: 11 para
violão solo; 11 para piano solo; 5 para canto; 4 para coro; 3 óperas (nenhuma encontrada); 2
para banda; 2 transcrições de outros autores (Chopin e Bach); 1 trio; 1 quinteto de cordas com
piano; e 1 peça para orquestra (perdida).
Se essas peças forem reunidas e comparadas, pode-se sugerir uma unidade
“psicológica” entre elas, baseada em três eixos fundamentais:
1) Villa-Lobos ainda criava de forma irregular: os anos de 1902, 1903 e 1906, por
exemplo, não seriam contemplados com nenhuma criação; em 1907 e 1908, faria somente
duas peças; em 1909, apenas três.
1) Mais da metade das 41 peças tem duração de até dois minutos, ou seja, são criações
de pequenas proporções, sem desenvolvimentos significativos ou maiores pretensões;
2) Das 41 peças, 27 foram perdidas e/ou extraviadas (quase 70% da produção), o que
demonstra como o compositor não parecia se preocupar muito, à época, com a preservação de
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120

sua obra; certamente por não lhe atribuir, ainda, a importância que mais tarde levaria, ele
próprio, a considerá- la “cósmica”, divina e original.Das poucas peças grandes, apenas o Trio
nº 1 sobreviveu;
3) Muitas das instrumentações (banda e violão, por exemplo), assim como boa parte dos
títulos das peças (mazurcas, mazurlescas, dobrados, tarantelas), sugerem proximidade com
um repertório mais “informal”, em que a distância entre a música popular e a de concerto
parece ainda bem tênue.
Trata-se enfim, do que possuía Villa-Lobos, aos 24 anos, em 12 anos de produção
artística.
De 1912 (ano em que conhece Lucília) a 1914, o panorama parece mudar
substancialmente:
1) Villa-Lobos compõe 43 peças novas; em apenas três anos de atividade, o compositor
superaria as 41 de toda a sua produção anterior;
2) As criações passam a ter, gradualmente, maior duração e complexidade;
3) O número de peças perdidas diminui substancialmente;
4) Os títulos com nomes de danças populares não mais aparecem.
5) Villa-Lobos começa a usar instrumentações mais “clássicas”.
Não se pode, porém, creditar exclusivamente ao casamento tal mudança de postura.
Villa-Lobos tivera vivências significativas, pessoais e artísticas, antes de conhecer a esposa, e
também viveria uma gradual maturação dessas experiências, com o passar dos anos.
O próprio fato de pedir em noivado uma pessoa como Lucília, revela que o compositor
já buscava mais solidez para sua vida pessoal e artística. E sua mulher deu- lhe a
“autoconfiança que ele necessitava naquela etapa da vida”(Mariz, 2004: p. 67), para que
acreditasse, sobretudo, e definitivamente, na própria genialidade...
O casamento durou 23 anos (1913-1936). E mesmo no momento crucial da relação - a
carta que decretou a separação de ambos -, Villa reconhece, entre palavras duras e diretas,
“uma certa gratidão” pela longa dedicação de Lucília:
Berlim, 28-05-36

Lucília,
Esta minha viagem de 3 mezes [sic] a Europa, foi mais especialmente para decidir, de uma
vez, a minha vida íntima, do que propriamente desempenha-la como delegado do Congresso
Internacional de Educação Musical.
Tenho certeza que não será nenhuma surpresa esta notícia tão desígnia que segue abaixo.
Há muito tempo venho consultando a mim mesmo esta resolução.
As razões são poucas, mas justas.
Não posso viver em compania [sic] de nenhuma pessoa pela qual eu me sinta inteiramente
estranho, exolado [sic], constrangido – enfim sem mais nenhuma afeição, a não ser uma certa
gratidão de ter se conservado fiel durante muitos anos em minha compania [sic].
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121

Proclamo a nossa absoluta liberdade.


(...)160

A carta, no entanto, não apagaria o papel decisivo que Lucília teve em uma outra
separação de Villa-Lobos, ocorrida 24 anos antes da que pôs fim ao seu primeiro casamento: a
com o violão...
A partir de 1913, o compositor começa uma verdadeira epopéia rumo à glória: busca
inspiração em Mozart para compor a Primeira Sinfonieta; deixa transparecer, nas primeiras
óperas (Izaht), algo da orquestração e harmonia de Wagner, além de traços melódicos de
Puccini; compõe peças maiores e apura suas formas na leitura atenta do Cours de
Composition Musicale, de Vincent d’Indy; busca soluções técnicas no impresionismo de
Debussy161 , crivando sua produção, finalmente, do traço inovador e moderno que o tornou
original naquele momento entre seus pares. Um Villa-Lobos que buscava os “grandes” para
ser “grande”...
Em tal contexto, certamente não havia espaço para o velho amigo – o “pinho
seresteiro”.
Assim, em 1912, Villa-Lobos se “separaria” do violão pela primeira vez162 , por oito
anos, após uma relação de pequenas “aventuras”, todas esquecidas163 , e algumas poucas
lembranças marcantes que, enfim, sobreviveriam ao tempo164 ...

4.2 Villa-Lobos entre os “chorões”

Certa noite, em serenata com alguns dos já citados companheiros, appareceu-nos [sic] a páginas tantas, o
Bernardino com o violão a tiracolo, fazendo sonar, sobre a taboa da harmonia do instrumento, o seu célebre
diapasão.
Depois de me ouvir attentamente, em attitude de quem perscruta, sem perder detalhes, com a ingênua e
humorística franqueza que o caracterizava, exclamou: - Eh! Menino! Você pode saber mais música do que eu;
mas eu é que vou lhe ensinar a tocar este instrumento: você está se estragando.
(Ernani de Figueiredo, em fevereiro de 1929, no número 3 da Revista “O Violão”)

160
A carta tem duas páginas e encontra-se disponível para consultas na biblioteca do Museu Villa-Lobos.
161
“Uma primeira fase de caráter europeu em que o artista se coloca sob o signo do impressionismo e se inspira
nas soluções de Debussy. Além de sinfonias e música religiosa tecnicamente dispersiva, o que caracteriza essa
fase é a obra de câmara, os primeiros quartetos e trios, as peças de canto ou de piano. Direta repercussão
harmônica e mesmo melódica da música francesa, aparecimentos raros da escala por tons inteiros, acordes
evasivos (...)” (Andrade, 1945: [s.p.])
162
Não nos esquecemos do Sexteto Místico, que consta no catálogo como de 1917, mas que, conforme vimos,
muito provavelmente não fora concluído ainda, até pelo menos 1921. Além disso, mesmo que houvesse sido
composto em 1917, três fatores distanciam o Sexteto da produção anterior: 1) é uma peça de concerto que
valoriza uma instrumentação inusitada, o que pode ter favorecido a inclusão do violão; 2) por ser uma peça
assumidamente de “concerto”, ela se une mais significativamente à produção de violão posterior à década de
1920, do que à anterior a 1917; 3) é uma peça camerística: o violão divide a cena com outros cinco instrumentos,
o que não nos permite avaliá-la da mesma maneira, como se Villa-Lobos tivesse composto uma peça de igual
caráter para violão solo.
163
Foram, ao todo, 15 peças para violão solo perdidas, no período.
164
A Valsa de Concerto nº 2 e a Suíte Popular Brasileira.
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122

A aproximação direta entre Villa-Lobos, o choro165 e suas personagens parece ter


principiado logo após os primeiros contatos com o violão. Embora provavelmente a relação
“afetiva” com os boêmios já tivesse começado bem antes, o estopim para a relação “efetiva”
só teria sido aceso pelo falecimento de Raul; nas palavras de Mariz: “A morte do pai, em
1899, dera grande liberdade ao endiabrado Heitor, que imediatamente tratou de aproximar-se
de seus ídolos, os chorões, os autores daquela música buliçosa”. (Mariz, 2005: 42).
Como já se observou na análise da Suíte Popular Brasileira, o estudo do violão e a
amizade com os chorões ainda encontrariam alguma resistência por parte da mãe de Villa.
Mariz, nas entrevistas da década de 1940, que resultaram na 1ª edição do seu livro, ouviu os
relatos do próprio Villa-Lobos sobre seus contatos com os chorões e o modo como, então,
mãe e filho acabaram resolvendo o impasse, e revela que “Aos 16 anos Heitor fugiu da casa
materna e refugiou-se junto à tia Fifina166 , a fim de ter maior liberdade para freqüentar os
chorões e tocar em pequenas orquestras”. (Mariz, 2005: p. 56)
O depoimento do compositor, nesse caso, parece ser verídico: a idade referenciada por
Mariz (16 anos) confere com a ditada no livro de Ary Vasconcellos167 , em passagem que
situa Villa entre os chorões que se reuniam para homenagear Santos Dumont por suas
proezas nos ares da capital francesa. É o registro mais antigo a destacar a presença de Villa-
Lobos entre os amigos seresteiros:
... Na rua Conde de Baependi num distante 07/09/1903 [Villa com 16 anos], numa festa em
homenagem a Santos Dumont168 , que regressava de Paris. Da serenata, além de Eduardo das

165
Privilegiarei, na abordagem do Choros nº 1, a apresentação de informações e documentos inéditos. Por essa
razão, não desenvolverei aqui os temas já esmiuçados em pesquisas anteriores. Aos que desejarem aprofundar as
questões relativas à formação do gênero, sua trajetória e suas personagens, recomendo a leitura das seguintes
publicações: (Cazes, 1998); (Pinto, 1937/1978); e (Verzoni; 2000). E aos que quiserem informações mais
específicas sobre a série de Choros de Villa-Lobos, recomendo a leitura de dois livros: (Neves, 1977); e
(Nóbrega, 1974), todos referenciados na bibliografia da dissertação. Por hora, transcrevo uma superficial e
introdutória definição do musicólogo Renato Almeida, dos diferentes significados da palavra choro nas primeiras
décadas do século XX: “Choro é o nome genérico com várias aplicações. Pode designar um conjunto de
instrumentos, em geral flauta, oficlide, bandolim, clarinete, violão, piston e trombone com um deles solando. Por
extensão, chamam-se choros também as músicas executadas por esses grupos de instrumentos, que acabaram
tomando um aspecto próprio e característico. Por fim, o choro é denominação de certos bailaricos populares,
também conhecidos como assustados ou arrasta-pé”. (Almeida, 1942: p. 112).
166
Na verdade, a tia “Fifina” era uma prima de d. Noêmia e madrinha de Villa-Lobos.
167
Ary Vasconcelos (1926-2003) nasceu e morreu no Rio de Janeiro. Foi jornalista, crítico e musicólogo.
Direcionou seus estudos sobretudo à música popular brasileira.
168
Luiz Edmundo (1878-1961), foi membro da Academia Brasileira de Letras, jornalista, poeta, cronista,
teatrólogo e orador. Publicou, em 1938, o livro Rio de Janeiro do meu tempo, seleção de crônicas redigidas entre
1936 e 1937, para o jornal Correio da Manhã. Nele, Edmundo confirma que Dumont foi alvo de várias
homenagens quando regressou de Paris: “Quando Santos Dumont aqui chega, de França, após haver descoberto a
direção dos balões, provoca, como é de esperar, um delírio de festas na cidade.”(Edmundo, 1938: p. 313). Chega,
inclusive, a mencionar que Guimarães Passos compôs, para a ocasião, uma Modinha que acabou tornando-se, à
época, “a mais decorada e a mais popular de todas – a que glosando a descoberta feita por Santos Dumont, da
direção dos balões, canta-lhe a glória do feito: A Europa Curvou-se ante o Brasil... / E Brilhou lá no céu mais
uma estrela. /Apareceu Santos Dumont”. (Edmundo, 1938: p. 279)
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123

Neves, participaram Ventura Careca, Sátiro Bilhar, Quincas Laranjeiras e Chico Borges,
violões; Mário Álvares, Galdino Barreto, João Ripper e José Cavaquinho, cavaquinhos; Irineu
de Almeida e Alfredo Leite, oficleides; Antônio Maria Passos, Geraldo dos Santos e Felisberto
Marques, flautas; Luís de Souza, piston; Lica, bombardão. E na ocarina, quem? Esse mesmo:
Villa-Lobos! 169 (Vanconcellos, 1985: p. 30)

Tal presença entre os chorões foi corroborada, ainda, por outras personagens
contemporâneas às rodas boêmias da época. Alexandre Gonçalves Pinto170 , em seu livro,
deixaria o seguinte retrato sobre Villa-Lobos:
Esta celebridade conheci quando ele era um exímio chorão. Tocando em seu violino [equívoco
do autor, o instrumento era o violão] tudo o que é muito nosso, com perfeição e gosto de um
exímio artista, em companhia do grande cantor e poeta dos sertões, Catullo Cearense, de quem
é um dedicado amigo, Villas [sic] Lobos é hoje uma glória do nosso amado Brasil. (Pinto,
[1936], p. 145)

Já citamos as conferências ministradas por Villa-Lobos, em 1957, no Conservatório


Nacional de Canto Orfeônico. Nas anotações que Hermínio fez, à mão, a partir das palestras
do compositor, aparecem as seguintes frases, nas palavras de Villa: “Fui tocador de violão";
"... e lá estava o Quincas Laranjeiras." "Quando [eu] chegava, diziam: ‘Lá vem o violão
clássico'". (Carvalho, 1988: p.17).
Ernesto dos Santos, o célebre Donga, também um chorão que viveu aquela fase, em
entrevista a Hermínio Bello de Carvalho confirma as palavras de Villa-Lobos:
Eu conheci o Villa-Lobos numa época em que o falecido Catulo Cearense tinha escola na Rua
Botafogo, no Encantado. Essa rua hoje tem outro nome, tinha um colégio ali onde o Catulo era
professor de línguas. Esse China, irmão de Pixinguinha, era aluno dele. China morava na Rua
Gomes Serpa, e na Rua Gomes Serpa o pai de Pixinguinha era flautista. Lá reunia-se a fina flor
dos músicos. Lá, como em outras casas: na minha casa, na do velho Viana, casas assim, de
pessoas que davam festas, choros, tudo isso. Pois bem. Tinha um cidadão na esquina dessa
Gomes Serpa que se chamava Cintrão. Esse Cintrão reunia-se lá depois das dez horas. Era uma
casa comercial, ele fechava a casa lá pelas oito ou nove horas. Todos os ‘chorões’ iam para lá,
pra casa desse Cintrão: o Anacleto, o Kalut, o Macário, Caninha, Luiz de Souza (autor de
‘Clélia’). O Pixinguinha nessa época estava aprendendo a tocar cavaquinho. Antes de tocar
flauta, tocava cavaquinho. Aprendeu com esse grande cidadão que foi o Mário Alves. Esse
Mário Alves foi uma coisa notável, demais, uma coisa que só a gente tirando ele lá da cova e
dando uma surra nele. Então, vem daí o meu conhecimento com Villa. Ele era mais velho que
eu. O choro imperava então. Eu tocava cavaquinho, ele tocava violão. E sempre tocou bem.
Acompanhava e solava. Se não acompanhasse bem, naquela roda não podia se meter não.
Naquele tempo havia respeito. Esses sujeitos que andam por aí, não entravam naquela roda,
não. Nem entram. Porque choro é difícil, muito difícil. Villa-Lobos sempre foi improvisador.

169
“Aspecto curioso que se depreende dos anúncios [do Almanak Laemmert] e se identificará igualmente à
prática dos músicos de choro, é a variedade de instrumentos executados por um mesmo músico. São capazes de
ensinar violão, ophicleide, flauta, harpa ou cello, característica reveladora da versatilidade dos instrumentistas, e
sobretudo dos artifícios de que precisam lançar mão para sobreviver na profissão. Demonstra também que, à
época, não havia no Brasil a categoria do artista ‘virtuose’, capaz de realizar façanhas e de se especializar num
único instrumento. O violão terá de esperar muitos anos para alcançar esse patamar, ao contrário do violino e do
piano, que em poucos anos seriam representados por virtuoses em visita à cidade.”(Taborda, 2004: p. 57)
170
O “Animal” (alcunha que recebeu quando freqüentava as rodas de choro) foi o autor do livro “O Choro”,
escrito em 1936, e que, embora em linguagem pouco culta e limitada, é o registro que possibilita um retrato
panorâmico dos nomes que freqüentavam os ambientes dos Chorões no início do século XX. Pinto lista e faz
comentários breves sobre nada menos que 125 dos músicos que freqüentavam, então, as rodas de choro. E Villa-
Lobos está entre eles.
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124

Foi um grande solista de violão, grande, grande. Sempre tocou clássicos difíceis, coisas com
técnica. Sempre foi o técnico, sempre procurou o negócio direito. (Carvalho, 1988: p. 30)

Pixinguinha, também citado antes nesse depoimento de Donga, seria mais uma voz do
período a confirmar a presença de Villa-Lobos entre os seresteiros, embora deixe escapar
ressalvas ao modo como o amigo fazia os acompanhamentos ao violão. Perguntado se
conhecera Villa-Lobos na época do centenário da Independência, em 1922, respondeu da
seguinte forma:
Não. Eu conheci Villa-Lobos muito antes. Como eu já disse, ele ia na minha casa porque
admirava os chorões. Às vezes fazia até acompanhamento no violão. Mas o negócio era meio
antigo e ele tinha uma formação moderna, por isso talvez não acompanhasse bem, para nós.
Mas ele gostava. Eu o considero um gênio. Tem obras de Villa-Lobos que marcam. Não só os
‘Chorinhos nº 1 e 2’ [ver nota 52], porém várias outras. 171

E mais uma personalidade que frequentou os choros e serestas, Jayme Ovalle, confirma a
presença do “violão clássico” entre os boêmios:
Quando Ovalle estava tocando violão e chegava o Villa, ele dizia: ‘Lá vem o violão clássico’.
Essa frase era também a dos chorões quando chegava o Villa-Lobos. Parecendo jocosa, na
verdade era a capa que acobertava um grande afeto, respeito e admiração pelo talento daquele
moço inquieto, que abraçava com amor quase sagrado aqueles homens submissos ao choro.
(Carvalho, p. 167)

Por fim, destaco um depoimento ainda não mencionado na literatura disponível sobre a
produção violonística do compositor. Trata-se de um relato de Luís Guimarães, irmão da
primeira esposa do compositor, e que viveu com o casal durante muitos anos, na rua Dídimo.
Vejamos, então, as cenas do marcante episódio que descreve, com detalhes, um sarau de
maxixes e choros protagonizado por ninguém menos que Villa-Lobos e Sinhô172 :
Em 1925 um dos irmãos de LUCILIA (A.G.), e que com ela morava, concluía o curso de
Medicina. Pensamos em uma festa que seria, também, a oportunidade para a entrega do anel de
grau. Por iniciativa de um cunhado (J.C.F.L.) que comprara uma vitrola e vinha realizando
festinhas em sua casa (dele cunhado) foi planejado um baile na rua Dídimo nº 10. Tudo
combinado e muita animação!
Faltava, entretanto, o principal: - o assentimento de Villa-Lobos.
Como receberia ele a projetada festa, uma vez que se cogitava, até, de um baile? Nunca tal
sucedera em nossa casa. Aquela sala era quase sagrada. Ali Villa-Lobos compunha; ali muitos
ensaios foram feitos; ali grandes personalidades foram recebidas; ali grandes artistas tocaram –
(Rubinstein, Fructuoso Lima Viana, Paulina d’Ambrosio, Maurice Raskin, Tomas Téran,
Alfredo Gomes, Iberê Gomes Grosso, etc, etc.). As paredes daquela sala estavam impregnadas
de música erudita! Seria uma profanação!
O dia se aproximava e aguardávamos um momento propício para pedir a Villa-Lobos o
consentimento para a festa, sem que houvesse coragem para fazê-lo. Receávamos que não
aprovasse. Mas qual não foi o nosso alívio, a nossa alegria, quando concordou, plenamente. Os
preparativos foram concluídos; o dia chegou.

171
O depoimento de Pixinguinha foi transcrito a partir de duas entrevistas concedidas por ele ao Museu da
Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, em 6 de outubro de 1966 e 22 de abril de 1968. A integral das
entrevistas, em áudio, está disponível para consultas, na sede do Museu, mediante o agendamento de horários.
172
José Barbosa da Silva (1888-1930), boêmio, violonista, pianista, compositor, nasceu e morreu no Rio de
Janeiro, onde, em 1927, em um evento intitulado “Noite Luso-Brasileira”, no Teatro República, recebeu o
epíteto que o acompanharia para sempre: o “Rei do Samba”.
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125

Os convidados compareceram, e o baile começou. Villa-Lobos, porém, não estava em casa.


Isto fazia com que, em meio à natural algazarra de muitos, ainda pairasse uma enorme tensão
em nossos espíritos.
Eis que, já a festa em meio, chega Villa-Lobos. Sua expressão era animadora, e, para surpresa
nossa, viera acompanhado, entre outros, de alguns amigos: - do poeta Guilherme de Almeida;
de Sinhô; de Maurice Gudin173 e Dante Milano.
Dentro de poucos minutos, porém, nós presenciávamos e ouvíamos o que jamais supúnhamos
pudesse acontecer: - a princípio Sinhô, sozinho, começou a executar alguns maxixes e choros
(o samba não tinha àquela época, a voga de agora).
Não demorou muito, porém, e Villa-Lobos juntava-se a Sinhô e, a quatro mãos, fazendo
variação e malabarismos pianísticos, completava o ‘duo’ de ‘chorões’ mais célebre do Mundo.
Villa-Lobos estava feliz e parece que recordava sua juventude, seu passado entre seresteiros e
a boêmia dos velhos tempos174 ! (Guimarães, 1972: p. 240-241)

Um dos mais respeitados sites para pesquisas sobre aspectos do samba e do carnaval175 ,
traz uma pequena biografia de Sinhô, na qual consta a seguinte referência: “Junto com outros
artistas, em 1903, participou da serenata histórica organizada por Eduardo das Neves em
homenagem ao regresso de Santos Dumont ao Brasil”.176 Assim, se o registro for verdadeiro,
Villa-Lobos com 16 anos e Sinhô com 15 já protagonizavam outros saraus, 22 anos antes do
que ocorreu na rua Dídimo...
Reunimos, assim, um total de seis fontes, todas de personagens que conviveram com
Villa-Lobos, reafirmando a sua presença entre os chorões. Desse modo, as informações se
interligam e confirmam-se. Os depoimentos de Villa-Lobos encontram respaldo no livro de
Ary, ao rememorar a célebre homenagem a Dumont. A esta homenagem esteve presente
Sinhô, o mesmo citado no relato de Luís Guimarães. Por outro lado, Ovalle diria “lá vem o
violão clássico”, assim como o inesquecível Donga. Este, por sua vez, também citaria
Pixinguinha, que, enfim, acusa novamente a presença de Villa. Não há como negar, Villa-
Lobos esteve com os chorões...
E não parecem ter sido aparições eventuais. Esteve em muitos encontros boêmios que
em boa parte das vezes eram patrocinados por um “peru”. Paulo Mendes Campos é quem
explica a expressão inusitada, lembrando depoimentos de Villa-Lobos sobre as suas
participações em festas organizadas pelos ‘perus’:
Na época dos choros e das serenatas, o pessoal não tinha tostão. As grandes estações de rádio,
que hoje levam a música a domicílio, eram substituídas, então pelo ‘peru’. ‘Peru’ era o fã que

173
“Maurice Gudin (grande cirurgião, o idealizador da sala inteiramente assética [sic], existente, ainda, na
Beneficência Portuguesa, de onde era membro do corpo médico, e que vimos tocando violão, várias ocasiões)
(...)” (Guimarães, 1972: p. 232-233)
174
Note-se como fica claro, neste último parágrafo, que a presença dos chorões na vida de Villa-Lobos se deu,
sobretudo, na juventude, embora as conseqüências artísticas dessa “presença” tenham se manifestado ao longo
de quase toda a sua produção.
175
http://www.geocities.com/aochiadobrasileiro/
176
O endereço específico da biografia é: http://br.geocities.com/biografiaschiado/BiografiaSinho.htm. A
referência citada está no 3º parágrafo.
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126

se dispunha a promover as despesas dos músicos: cerveja, cachaça e condução. Do botequim,


onde afinavam os instrumentos e a garganta, partiam eles à casa de um ‘coronel’ da época,
conduzidos e subvencionados por um ‘peru’.
Até o tílburi eles pagavam, diz Villa-Lobos. Eu tive um ‘peru’ excelente. Sabe o que aconteceu
uma vez? Nós estávamos tocando nas proximidades da casa de um juiz. Veio a polícia e
mandou que nós seguíssemos. Mas na esquina um dos policiais convidou-nos a ir tocar em
outro bairro, que ele pagaria tudo. Lá pelas tantas, o Cadete cismou de voltar para tocar em
frente da casa do juiz. O polícia, a essa altura, já teve dúvidas: ‘pois então vamos tocar lá perto
do juiz’.
Villa-Lobos sorri e acrescenta:
-Esses policiais (que nós chamávamos de secretas) foram nossos ‘perus’ durante muito tempo.
(Campos, 1969: p. 202).

Fica comprovado que “Villa-Lobos pertenceu a um grupo de seresteiros de escol (...)


[cujo] quartel-general era ‘O Cavaquinho de Ouro’, na rua da Carioca, onde recebiam
convites de toda espécie para tocar nos lugares mais diversos.” (Mariz, 2005: p. 50).
Tal aproximação deixaria marcas visíveis em seu pensamento artístico, o que se observa
nitidamente em boa parte de sua produção violonística (Suíte Popular Brasileira, Choros 1,
Prelúdio 2, Prelúdio 5), e conforme ilustra Tomás Terán em depoimento a Carvalho:
O violão que tocava Villa-Lobos era o violão capadócio, seresteiro177 . Ele era violoncelista,
então usava os recursos de portamentos e tinha muita agilidade – e tudo o que tocava era
diferente da escola espanhola. Mas sabia muito, todos aqueles ensinamentos (Sor, Aguado,
Carulli, Carcassi) lia uma vez e já absorvia. (Carvalho, 1988: p. 161)

Também na produção que transcende o uso direto do violão, a vivência como “seresteiro
chorão” se fez notar, fato corroborado em duas análises distintas de Mário de Andrade:
É curioso ainda notar-se sob este ponto que Villa, mais do que elementos melódicos nacionais,
se aproveita de certos arabescos melódicos ou harmônicos que freqüentam com assiduidade o
acompanhamento dos nossos violeiros ou mesmo as suas peças solistas. Assim no choro pra
flauta e clarineta, único que pude examinar, assim na Sertaneja, (início e final) e muitas
vezes no Trio e no Nonetto.178

Na própria ‘Redondilha’ [uma das Serestas] a transcrição personalíssima que Villa-Lobos


empregou dos baixos cantantes de violão usados pelos nossos seresteiros provam bem o que

177
Nas entrevistas que realizamos, Jodacil Damaceno me confidenciou um curioso episódio. Em um dos muitos
concertos de Damaceno nos quais Mindinha esteve presente, o violonista interpretou o Choros nº 1, de Villa-
Lobos. Damaceno, à época, já conhecia bem a gravação da peça pelo próprio compositor, e esforçou-se por
conceber uma interpretação o mais próxima possível à realizada por Villa-Lobos. Durante a audição do Choros 1
no entanto, Mindinha, da platéia, fazia repetidos sinais para o intérprete ir com mais calma, mais devagar.
Damaceno, logo após o fim da apresentação, quis saber de Mindinha o porquê daqueles sinais. Mindinha
respondeu que o Choros 1 estava muito rápido e que Villa-Lobos gostava dele mais “arrastado” e com mais
“respirações” entre as frases. Damaceno retrucou dizendo que se baseara nas gravações do próprio mestre.
Mindinha, então, esclareceu que Villa não tinha ficado satisfeito com a própria gravação, pois acabara não se
sentindo completamente à vontade no estúdio, incomodado com o fato de não poder errar, com o microfone tão
perto e, sobretudo, com a formalidade do ambiente.
Será que não teríamos um registro mais fidedigno de Villa-Lobos, ao violão, se a gravação fosse feita numa
“roda de bambas”, entre os velhos amigos chorões?
178
Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros – USP: Fichário Analítico; texto nº 7, autógrafo a
tinta, ficha (11,5 x 8 cm).
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127

estou falando. Ficou magnificamente bem tratado porém um seresteiro de verdade não
reconheceria naquilo o choro tradicional do violão. 179

E os exemplos não param por aí: o compositor escreveu “à maneira de Sátiro Bilhar” a
sua Bachianas nº 1, onde os cavaquinhos aparecem sugeridos nos cellos, logo nos primeiros
compassos do primeiro movimento. O caráter “violonístico” da peça é tão evidente, que
Sérgio Abreu fez uma brilhante transcrição para quarteto de violões; a versão original da
Bachianas nº 5, para voz e orquestra de cellos, lembra um típico acompanhamento de choro,
fato, inclusive, que pode ter instigado Olga Praguer Coelho ao pedido que resultou na
transcrição da peça para voz e violão.
E podemos seguir, ainda, com muitas outras demonstrações: o Concerto Brasileiro, para
dois pianos e coro misto, foi inspirado a partir dos temas dos tangos brasileiros Odeon e
Atrevido, de Ernesto Nazareth; o Choros 10 mistura sugestões de efeitos vocais indígenas ao
tema primoroso do schottisch Yara, de Anacleto de Medeiros; e o compositor ainda
harmonizaria melodias de Catulo da Paixão Cearense, dedicando- lhe a Valsa Tristorosa e a
Modinha (5ª das Serestas); em 1950, por fim, comporia o Samba Clássico, que traz na
partitura a dedicatória “homenagem aos compositores populares do Brasil”.
Esse foi o Villa que “não teve qualquer pudor ou preconceito de ir aqui e ali esgaravatar
o que para alguns devia ser varrido para debaixo do tapete e que ele, de forma opulenta,
cravejou na sua obra monumental.” (Carvalho, 1988: p. 148).
E esse cravejar ficou patente, sobretudo na série de 16 Choros180 , o conjunto de peças
mais audaciosas de Villa-Lobos. Série que o compositor inicia, em justa homenagem aos
velhos amigos, com uma típica página de choro dedicada ao violão.
Pela primeira vez, Villa-Lobos dedica ao instrumento um lugar de destaque em sua
produção de música de concerto. Assumiria o “namoro”, enfim, depois de longos anos de
separação.
E é no calor desse reencontro que passaremos à abordagem específica do responsável
pela nova aproximação: o Choros nº 1.

4. 3 O Choros nº 1

179
Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros – USP: Fichário Analítico; texto nº 12, autógrafo
a tinta, ficha (11,5 x 8 cm).
180
Segundo Villa-Lobos, a apresentação integral dos 14 Choros (o 13º e o 14º estão perdidos) deveria ser
precedida da Introdução aos Choros e encerrada com o Choros Bis. (informação que consta na página 45 da
última edição do catálogo de obras de Villa-Lobos, publicado pelo Museu Villa-Lobos em 1989)
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128

1920 - CHOROS Nº 1 – 4’ 51’’ (gravação: Fábio Zanon). Estréia: 20/11/1928. Local:


Teatro Breton de los Herreros – Espanha. Intérprete: Regino Sainz de la Maza. Peça dedicada
a Ernesto Nazareth.
No manuscrito original da peça, consta o ano de 1920 como o da sua realização. E a
versão, embora ainda não completamente acabada, já traz o título no plural: Choros 1(Típico).
No entanto, já observamos como há indícios de que Villa- Lobos só incorporou uma
“brasilidade inata” a partir da chegada em Paris. Todos os outros Choros, por exemplo, foram
concebidos depois de 1923, quando chegou pela primeira vez na capital francesa.
Além disso, uma análise do mais recente catálogo de obras editado pelo Museu Villa-
Lobos, na parte dedicada especificamente aos Choros, revela um fato no mínimo intrigante:
em todas as peças da série, na indicação do lugar de composição consta a cidade do Rio de
Janeiro, mesmo quando a peça data dos anos em que o compositor esteve, integralmente, em
Paris.
Assim acontece com o Choros 2 e o Choros 7, de 1924; com o Choros 11, de 1928;
com os Choros 9, Choros 12, Choros 13 e Introdução aos Choros, todos de 1929. Como
explicar o fato de Villa-Lobos estar em Paris, mas as peças receberem indicação, nas
partituras e no catálogo, de terem sido compostas no Rio de Janeiro?
É quase possível garantir que a idéia para a série dos Choros, pelos mesmos motivos
apresentados na abordagem da Suíte Popular Brasileira, só se tenha efetivado em Paris,
naquele ambiente que permitiu a Villa-Lobos redimensionar, para si, o valor da “música
típica” do seu país. Guardo dúvidas, por isso, sobre o ano de realização do Choros 1, mesmo
havendo um manuscrito datado em 1920. Naquele ano, Villa- Lobos se encontrava distante do
instrumento; não havia portanto razão incentivadora, nem pessoal e artística para dedicar
peças de concerto para violão, ainda mais um típico Choro181 .
É possível que Villa-Lobos tenha concebido a idéia dos Choros em Paris e resgatado a
peça para violão, composta ainda no Brasil, para servir como ponto de partida da série. O
argumento é plausível e explicaria a data da peça. Pode ser que o compositor tenha sido
motivado por algum fator que se desconhece: o reencontro com algum dos velhos amigos
chorões; uma saudade casual do instrumento com o qual, certamente, viveu histórias
inesquecíveis na juventude. No entanto, parecem hipóteses menos viáveis.

181
No entanto, sublinho que não foi possível documentar tal suspeita, o que reveste a argumentação de uma
condição hipotética e pessoal. Posso afirmar, contudo, que, em relação à indicação dos anos e lugares de
concepção dos Choros, ainda há muito a ser pesquisado...
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129

Vale sublinhar que todas as peças de Villa-Lobos, para violão solo, foram publicadas
exclusivamente pela editora francesa Max-Eschig. A exceção fica justamente para o Choros
nº 1, que recebeu, além da edição pela Max- Eschig, em 1959, outras cinco publicações entre
as décadas de 1920 e 1960. O Choros nº 1 foi também a primeira peça do compositor, para o
instrumento, a ser publicada. E, se a data de sua criação pode suscitar alguma dúvida, as datas
das primeiras edições são ainda mais embaraçosas e de difícil averiguação.
Embora esta seja uma questão que vem levantando discussões em fóruns brasileiros,
europeus e americanos, não foi possível precisar o ano da primeira publicação. É quase certo,
porém, que duas das edições tenham sido realizadas entre o fim da década de 1920 e o início
década de 1930: a da Sampaio Araújo (Casa Arthur Napoleão), no Rio de Janeiro; e a da
Editorial Fidelio, na Argentina.

Figura 8. Trecho da edição Argentina do Choros nº 1. Editorial Fidelio [s.d].


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130

Figura 9. Capa da edição Argentina do Choros nº 1. Editorial Fidelio [s.d].

A edição da Editorial Fidelio, revisada por Domingo Prat182 , era praticamente


desconhecida no universo violonístico. No Brasil, nunca havia sido mencionada em qualquer
publicação, tampouco registrada nos arquivos do Museu Villa- Lobos.
Foi apenas em abril de 2007 que o conhecido musicólogo e editor Matanya Ophee
divulgou a capa da edição em um fórum americano de violão, com o intuito de descobrir o
ano exato da publicação. Ao que tudo indica, o Choros 1 foi publicado pela Editorial Fidelio
entre as décadas acima mencionadas183 .

182
O violonista espanhol Domingo Prat (1886-1944) foi discípulo de Llobet e Tárrega. Visitou a Argentina
seguidas vezes entre a primeira e a segunda década do século passado e, a partir do fim da década de 1910, lá
viveu até 1944, ano de seu falecimento, tendo desenvolvido um intenso trabalho como editor e pedagogo do
instrumento.
183
A quantidade considerável de minúcias que envolvem a questão (endereços diversos da Editorial Fidelio e da
Casa Romero y Fernandez; comparação com capas de partituras do mesmo período; anúncios de divulgação em
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131

A Casa Arthur Napoleão parece ter sido a primeira a publicar a peça. Ao longo da
pesquisa, foram reunidas quatro edições, com capas distintas, publicadas por esta editora. As
duas mais antigas trazem, ao fim da primeira página, a seguinte informação: “Copyright 1920
by Sampaio Araújo (Casa Arthur Napoleão) – Rio de Janeiro. Únicos distribuidores: Fermata
do Brasil. (...) Todos os direitos reservados – Copyright Internacional Assegurado (...)”.
No dia 25 de abril de 2007, o moderador do fórum virtual brasileiro, Ricardo Dias, abriu
184
um tópico intitulado “Pergunta de outro fórum” , no qual a questão foi amplamente
debatida. O cerne do tópico concentrou-se na seguinte pergunta: a data do copyright, 1920, da
casa Arthur Napoleão equivaleria, necessariamente, à data de publicação da peça?
O violonista brasileiro e experiente editor de peças para violão, Ivan Paschoito,
esclareceu o assunto:
(...) o fato de aparecer no rodapé da página ‘Copyright 1920’ não significa que a música foi
publicada naquele ano. Significa, sim, que o Villa assinou um contrato de cessão da obra para
a Arthur Napoleão nesse ano. A impressão da obra em papel - que é o que nos interessa nesse
momento - pode ter sido feita muito tempo depois. As editoras raramente indicam o ano de
publicação (...) (26 de abril de 2007, 11:36 pm).185

Fiz pesquisas para tentar descobrir o ano exato da publicação brasileira. No entanto, a
Casa Arthur Napoleão, fechada há muitos anos, teve uma parte de seu acervo comprado pela
Editora Fermata, e outra parte doada a bibliotecas. Além disso, nenhum dos editores
contemporâneos à década de 1920 está vivo. Tais fatores dificultaram o acesso às
informações.
Entretanto, ao analisar as edições nas quais o copyright aparece datado de 1920, pude
chegar pelo menos à conclusão de que a peça não foi, de fato, publicada nesse mesmo ano.
A afirmação respalda-se no seguinte argumento: as duas publicações da Casa, nas quais
o copyright aparece datado de 1920, estão vinculadas ao nome de Paulo Barreiros, o revisor e
digitador. Ao procurar referências sobre o violonista, descobri que Paulo Barreiros nasceu em

revistas da época; análise do tipo de letra, números e notas da partitura; e assim por diante) não permite o
desenvolvimento do assunto aqui, pois exigiria uma longa exposição e a apresentação de farta documentação.
Aos que quiserem aprofundar as razões que indicam e limitam a possível data da publicação, há a possibilidade
de buscar mais informações através da mala direta do fórum onde a questão está sendo debatida: guitar-
summit@topica.com. As informações mais relevantes têm sido disponibilizadas por grandes nomes do violão
mundial: Matanya Ophee; Alicia Artzt; e Sérgio Abreu, por exemplo. Este último, gentilmente tem
compartilhado comigo suas informações em e-mails privados; foi do luthier brasileiro que recebi a cópia da capa
e o trecho da partitura do Choros nº 1, na edição da Editorial Fidelio, reproduzidos na dissertação.
184
Como o título do tópico anuncia, a questão já vinha sendo debatida em um fórum americano. Há um especial
interesse sobre o assunto nos Estados Unidos, pois, além do natural resgate histórico e interesse musicológico
que a edição desperta, a validade dos direitos autorais, neste país, são contados a partir da data de publicação da
peça, diferentemente do Brasil, que conta a validade dos direitos a partir do ano de falecimento do autor.
185
Aos que quiserem acompanhar o debate na íntegra, basta ir ao endereço virtual do fórum ( www.violão.org) e
digitar, no item “busca”, o título do tópico: “Pergunta de outro fórum”.
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132

janeiro de 1909186 . Assim, parece- me impossível que tenha revisado o Choros nº 1, para uma
publicação desse nível, com apenas 11 anos de idade.
Em ambas as publicações, há ainda uma foto de Villa-Lobos na capa. Parece óbvio que
se trata de retratos que correspondem à imagem do compositor no momento da publicação, ou
mesmo de um período anterior a ela. Jamais posterior, pois afinal não faria sentido retratar
Villa-Lobos parecendo mais velho.
Em 1920, Villa- Lobos tinha 33 anos. Vejamos, então, se as capas parecem corresponder
à idade do compositor:

Figura 10 e Figura 11. Capas de duas edições do Choros nº 1, publicadas pela Casa Arthur
Napoleão, e revisadas e digitadas por Paulo Barreiros.

Observemos, agora, duas fotografias enviadas por Villa-Lobos, em ocasiões distintas, ao


amigo Mário de Andrade. Na da esquerda, de 1923, o compositor acabara de completar 36
anos; na da direita, de 1925, 38 anos:

186
A informação pode ser conferida no seguinte endereço virtual do “Clube Di Giorgio”:
http://www.clubedigiorgio.com.br/conteudo_visita.asp?Id=15
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133

Figura 12. “Ao querido Mário o Villa- Lobos te observa sempre; com muita fé. São Paulo,
26/4/1923” Foto pertencente ao Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP.
Figura 13. “Ao querido Mário amigo do Villa- Lobos. São Paulo, 30/3/1925.” Foto
pertencente ao Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP.

A comparação destas últimas fotos, com as capas das primeiras edições da Casa Arthur
Napoleão, reitera a impossibilidade do Choros nº 1 ter sido publicado em 1920: Villa está
nitidamente mais moço nas fotos enviadas a Mário de Andrade em 1923 e 1925.
Não obstante, o estudo que fiz no acervo de fotografias arquivado no Museu Villa-
Lobos resultou na seguinte conclusão: a edição da Casa Arthur Napoleão, em cuja foto Villa-
Lobos parece mais jovem (a primeira reprodução), aproxima o retrato estampado na capa das
fotos do acervo, quando o compositor contava 40 e 45 anos, mais ou menos entre 1927 e
1932. É o período que compreende os prováveis anos das primeiras publicações do Choros
1.187
O que se pode afirmar, com certeza, é que a peça foi publicada antes de fevereiro de
1929, quando aparece anunciada pela primeira vez em nota de divulgação da Casa Arthur
Napoleão, no terceiro número da revista "O Violão":

187
Nenhum dos violonistas entrevistados ao longo da pesquisa (Turíbio Santos, Jodacil Damaceno e Sérgio
Abreu) têm conhecimento de edições mais antigas. Também não há, nos acervos do Museu Villa-Lobos, alguma
publicação anterior à revisada por Paulo Barreiros. Porém, Ronoel Simões, por telefone, afirmou ter uma edição
muita antiga, da Casa Arthur Napoleão, que pode anteceder as que conhecemos. As condições de saúde do
experiente colecionador (que já não pode andar), todavia, não permitiram que ele averiguasse seus arquivos.
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134

Figura 14. Anúncio da Casa Arthur Napoleão no 3º número da Revista “O Violão” [s.p]

O nome do “patrício Villa-Lobos” surge, aqui, fechando a lista dos compositores


disponíveis para a venda. No quarto exemplar da revista, publicado em março de 1929, a nota
de divulgação volta a aparecer, mas com o acréscimo de uma informação substancial: a
relação nominal das peças contidas no estoque da editora. Vejamos o anúncio:
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135

Figura 15. Anúncio da Casa Arthur Napoleão no 4º número da Revista “O Violão” [s.p]

O Choros 1 foi anunciado do 4º ao 9º exemplar da revista, figurando entre as peças de


Torroba, Tárrega, Ponce, Sor, e as muitas transcrições de autores consagrados: Chopin, Bach,
Beethoven, Handel, Mozart, Schumann, Schubert, Franck, Haydn188 .
Alguns detalhes chamam atenção a partir da análise dos anúncios: 1) o nome de Villa-
Lobos sempre é o último a aparecer em uma lista que não segue ordem alfabética; 2) à
exceção do Choros 1, toda a produção oferecida parece não ter sido impressa no Brasil,
tratando-se de música importada189 ; 3) dos vinte e oito itens anunciados, a peça de Villa-
Lobos é a segunda mais barata (3$000), ficando atrás, apenas, do Andante de Haydn (2$500).

188
O número significativo de transcrições no anúncio revela como, no Brasil, ainda se desconhecia e era pouco
divulgada a produção original para o instrumento. Por outro lado, também mostra como o violão ainda lutava
para afirmar suas capacidades e possibilidades na interpretação dos “grandes clássicos”.
189
A partir do número 7 da revista “O Violão”, a canção Andorinhas, de Lorenzo Fernandez, aparece também
anunciada, em arranjo de Joaquim F. dos Santos, o Quincas Laranjeiras. As “canções regionais” dominavam a
cena, então, nos salões, nas vozes e nos violões das senhoritas da boa sociedade, fato que estudaremos mais à
fundo na abordagem dos Prelúdios.
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136

Tais constatações revelam que, embora comprovadamente publicada até o início de


1929, a peça de Villa-Lobos, pelo menos naquele momento, não foi priorizada como um dos
grandes atrativos do estoque da editora, o que é corroborado pelo fato de não haver nenhuma
referência específica (artigo, nota, aviso, recomendação) que remeta à publicação do Choros
1, em algum dos números das duas revistas de violão brasileiro da época: “O Violão” e a “A
Voz do Violão”.190
A propósito, o nome de Villa-Lobos nunca é mencionado com destaque em ambas as
publicações. Na revista “A Voz do Violão”, por exemplo, não é citado uma única vez sequer,
nos três números distribuídos entre fevereiro e abril de 1931.
Por sua vez, na revista “O Violão", em seus dez números publicados, Villa-Lobos só é
citado quatro vezes, sempre relacionado a outro acontecimento:
1 e 2) No sexto número, referente aos meses de maio e junho de 1929, seu nome aparece
duas vezes entre as críticas aos concertos de Regino Sainz de la Maza, no Teatro Municipal
do Rio de Janeiro (sobre os quais comentaremos adiante);
3) No sétimo número, correspondente ao mês de julho de 1929, na seção de
correspondência há a reprodução da carta de um leitor condenando efusivamente os ataques
do principal crítico do Jornal do Comércio, Oscar Guanabarino, à presença do violão nas salas
de concerto. Na missiva, o leitor afirma que aquele que tentava desclassificar o instrumento,
naquele momento, era o mesmo que havia julgado erroneamente as peças de Villa-Lobos,
classificando-as de “música carnavalesca”;
4) Por fim, no décimo e último número publicado, referente aos meses de novembro e
dezembro de 1929, a revista comenta e reproduz o programa do concerto protagonizado pela
senhorita Heddy Cajueiro, na Bahia, no qual o Choros 1 fecha a apresentação:

190
Ambas as revistas fornecem um retrato singular da condição do violão no fim da década de 1920 e o início da
década posterior. Analisaremos esse retrato mais detalhadamente quando chegarmos à contextualização do
momento em que Villa-Lobos deixa Paris definitivamente, em 1930, e retorna ao Brasil.
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137

Figura 16. Foto e matéria sobre o concerto de Heddy Cajueiro, publicada no 10º número da
revista “O Violão”. [s.p]

Infelizmente, a revista não fornece a data exata da apresentação de Heddy Cajueiro, mas
a presença do Choros nº 1, em seu recital, revela que, embora a Casa Arthur Napoleão não
tenha divulgado especialmente a peça, a circulação da partitura já a levava a ser merecedora
de uma apresentação, na Bahia, em meados de 1929! Certamente, foi uma das primeiras
audições, em concerto, do Choros 1.
Observa-se além disso, que o recital da jovem baiana esteve muito próximo,
temporalmente, da primeira apresentação documentada do Choros 1 no Brasil. É o momento
para entrar em cena uma personagem esquecida na bibliografia referente à produção
violonística de Villa-Lobos: Regino Sainz de la Maza.191

191
O espanhol Regino Sainz de la Maza (1896-1981) foi um dos principais intérpretes do instrumento na
primeira metade do século XX. Quando esteve no Brasil, a revista “O Violão” o anunciou como o “primeiro do
mundo” e artista que havia alcançado “gloriosos louros conquistados nas platéias mais civilizadas do novo e
velho mundos.”(Número 6, maio e junho de 1929: [s.p.]). O mais célebre concerto para violão e orquesta - O
Concerto de Aranjuez - de Joaquim Rodrigo é dedicado a Sainz de la Maza.
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138

4.4 Heitor Villa-Lobos e Regino Sainz de la Maza


É importante sim que se retrace a biografia de vultos iguais a Villa-Lobos
Sem alçá-lo à condição de semideus ou – e aí vou bem mais longe –
Sobretudo revelando a existência de outros personagens que,
Num elo de cumplicidade, tiveram suas existências omitidas.
(Carvalho, 1988: p. 139).

Maza esteve no Brasil em meados de 1929, para apresentações no Rio de Janeiro e em


São Paulo, onde o Choros 1 de Villa-Lobos fora programado. Os concertos na capital paulista
aconteceram antes e, apesar de terem tido baixa concorrência, foram muito festejados nos
jornais.192 A mais destacável das críticas está assinada por ninguém menos que Mário de
Andrade:
É difícil a gente dar notícia dum concerto como o de ontem porquê até parece coisa imprópria
de jornal. Jornal é pra público e este do que menos cogitou na vida foi de ir ao recital de Sainz
de la Maza. Por isso o Municipal ontem com os seus ouros assustadores e sem fim, foi o lugar
mal escolhido pra uma deliciosa reunião íntima.
Um atilho de pessoas entreconhecidas, se sabendo apreciadoras de música e não idolatras de
violino ou piano apenas, se reuniram, se agruparam nas três primeiras fileiras de poltronas, nas
primeiras frisas. E entre elas um artista finíssimo tocou nosso amigo violão.(...)
Mas todo o programa foi excelente. A flexibilidade espantosa dos dedos do artista lhe
permitem tirar do instrumento meigo uma coleção variada de timbres e sonoridade subtis, bem
dum artista refinado. E mesmo a lutar com os ritmos voluptuosos de Villa-Lobos de que
executou os adoráveis Choros nº 1, Sainz de la Maza, com a técnica e o espírito largos que
possui, saiu-se encantadoramente.(...) 193

O jornal “O Estado de São Paulo”, em artigo sem data, frisou a organização do


programa e a execução admirável de Maza, destacando também a presença do Choros 1: “...
foi vibrante e característico no esplêndido choro de Villa- Lobos”. Por fim, o representante da
“O Violão” em São Paulo, Oswaldo Soares, enviou uma carta à revista, na qual comenta a
presença do intérprete na capital paulista, fazendo- lhe elogios em que chega a afirmar que
“falar de Maza, era fazer um poema”.194
Já no Rio de Janeiro, Sainz de la Maza se apresentou nos dias 6, 9 e 12 de junho,
também no Teatro Municipal da cidade. Foi possível reunir os três programas de concerto e
verificar a presença da peça de Villa-Lobos nos recitais dos dias 6 e 12 de junho. No
programa deste último, o Choros nº 1 vem acompanhado de uma indicação entre parêntesis:

192
Ao buscar mais informações sobre Regino Sainz de la Maza, recebi de Sérgio Abreu o contato do pesquisador
Leopoldo Neri, cujo doutoramento versa sobre o intérprete espanhol. Neri gentilmente me enviou três críticas
dos concertos em São Paulo, que foram preservadas a partir dos arquivos pessoais de Sainz de la Maza. Duas
delas estão reproduzidas, também, na sexta edição da revista “O Violão” que, embora publicada no Rio, tinha um
representante em São Paulo, o célebre professor Oswaldo Soares, responsável por enviar as notícias sobre o
violão na capital paulista. No entanto, nem as críticas enviadas por Neri nem as republicadas na revista, trazem a
data da publicação ou fazem menção aos dias dos concertos de Maza em São Paulo.
193
Andrade, Mário de. Sainz de la Maza. São Paulo: Jornal Diário Nacional, 1929.
194
A matéria foi publicada no sexto número, referente aos meses de maio-junho de 1929. A revista não tem
numeração de páginas. O texto está reproduzido tal qual no original.
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139

“a pedido”, o que sugere ter sido a peça aclamada no concerto do dia 6 e que, por essa razão,
voltou a figurar no programa do dia 12.
De uma forma geral, no entanto, a passagem de Maza pelo Rio de Janeiro parece não ter
alcançado o impacto e sucesso esperados pelos organizadores do evento. A presença do
público foi quase nula, conforme ilustra B. Dantas de Souza Pombo, diretor da revista “O
Violão”, logo no início do sétimo exemplar da publicação: “... estreou com grandes reclames
e deu a primeira audicção para meia dúzia de espectadores. A segunda e terceira audicção
tiveram ainda menos concurrencia [sic]” (Pombo, 1929: p. 1). Além disso, as críticas à
atuação de Maza não foram tão favoráveis, se comparadas às que recebera em São Paulo:
No decorrer do recital não tivemos uma impressão exacta do formidável artista annunciado
como o primeiro do mundo. (...) Tivemos impressão de que Sainz é realmente de uma technica
formidável, mas applicando-a mal, por ter a preoccupação de demonstrá-la.(...)
Não nos parecendo possuir grande competência musical Sainz se deixou empolgar pelo gosto
popular de modo que suas composições tomaram um caracter banalíssimo pois na execução
dellas se vê forçado a empregar os efeitos de antanho como são os rasgado da antiga vihuela e
golpes sobre o tampo do instrumento 195 .

Embora os recitais não tenham tido o sucesso esperado, dois motivos tornaram a
passagem de Maza pelo Rio de Janeiro marcante para a história do Choros nº 1: 1) o fato de
um renomado concertista internacional do instrumento avalizar a criação de Villa-Lobos em
solo brasileiro; 2) os programas das apresentações foram preservados e tornaram-se os mais
antigos documentos conhecidos, com a presença nominal do Choros 1. A última edição do
catálogo de obras do compositor, por exemplo, marca a apresentação de Maza, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, como a estréia mundial da peça.
No entanto, com o auxílio de Sérgio Abreu, toma-se conhecimento de um documento
inédito disponibilizado pelo pesquisador Leopoldo Neri: um programa de concerto de Regino
Sainz de la Maza no tradicional e ainda existente “Teatro Breton de los Herreros”, na
Espanha, no dia 20 de novembro de 1928, no qual o Choros nº 1 aparece programado na
terceira parte do recital, entre peças de Joaquim Turina e do próprio Sainz.
Nas notas explicativas do programa, a peça de Villa- Lobos é descrita da seguinte
maneira:
Choros. Villalobos [sic]. Tem-se aqui uma das personalidades musicais mais fortes e
interessantes dos nossos dias. Esta obra que Villalobos [sic]dedicou a Sainz de la Maza, está
impregnada do sentimento popular do Brasil e tem essa força rítmica tão intensa de suas
danças e a penetrante nostalgia de suas canções. 196

195
Crítica publicada no sexto número da revista “O Violão”, referente aos meses de maio-junho de 1929. Não
está assinada e também não há numeração de páginas na edição.
196
Tradução de: “Chorus. Villalobos. He aqui una de las personalidades musicales más fuertes e interesantes de
nuestros dias. Esta obra que Villalobos ha dedicado a Sáinz de la Maza, está impregnada del sentimiento popular
del Brasil y tiene esa fuerza rítmica tan intensa de sus danzas y la penetrante nostalgia de sus canciones.
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140

Figura 17. Programa de concerto de Regino Sainz de la Maza no “Teatro Breton de Los
Herreros”. Fonte: arquivo pessoal do pesquisador Leopoldo Neri.
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141

Duas informações se destacam na nota explicativa: o compositor é mencionado como


uma das personalidades musicais mais fortes e interessantes do seu tempo, o que sugere como
o nome de Villa-Lobos, na Europa, já impunha certo reconhecimento e notoriedade em 1928;
a peça aparece dedicada ao intérprete espanhol, contrariando a dedicatória de todas as edições
publicadas, onde figura o nome do pianista e compositor brasileiro Ernesto Nazareth.
Em recente depoimento no fórum virtual de violão197 , o renomado violonista brasileiro
Fábio Zanon afirmou possuir uma cópia manuscrita do Choros nº 1, de Villa-Lobos, assinada
pelo próprio Sáinz de la Maza, na qual há diferenças significativas em relação às versões
publicadas da peça198 .
Se há uma antiga versão manuscrita do Choros nº 1 copiada por Maza e o intérprete
espanhol já programava a peça em seus concertos no ano de 1928 (talvez até antes), cabe
perguntar em que momento e em que circunstâncias, afinal, Maza teria conhecido a produção
violonística de Villa-Lobos.
Costuma-se sublinhar a importância dos encontros entre Segóvia e Villa-Lobos durante
a década de 1920, em Paris. No entanto, o compositor também teve, comprovadamente,
contatos com Sainz de la Maza, fato nunca antes revelado.
Tais encontros aconteceram em Paris, no fim da década de 1920, nas célebres feijoadas
dominicais que Villa- Lobos oferecia assiduamente aos seus amigos ilustres, durante a
segunda estada na capital francesa. A presença de Maza foi registrada no artigo do
musicólogo cubano Alejo Carpentier, escrito em 1928, de Paris, para a revista “Gaceta
Musical”:
Domingo à tarde. O estúdio de Villa-Lobos não pode conter mais amigos, intérpretes e
convidados. O compositor faz alardes de agilidade para sustentar conversações simultâneas –
algo como as partidas de xadrez contra vinte jogadores. Em torno do piano – arca sonora –
ardem os fogos votivos de incontáveis cigarros. Nas paredes há fotografias de outros
intérpretes do compositor: Arthur Rubinstein, Vera Janacopoulos, Aline Van Barentzen... O
extraordinário cantor russo Kourganov submete sua garganta intrépida aos caprichos líricos de
uma estupenda vocalização hebraica. Depois do lamento de Sinagoga, o guitarrista Saenz [sic]
de la Maza toca Falla e Mozart199 . Logo é Berta Singerman, a prodigiosa declamadora, que faz

197
N o site: www.violao.org A referência está no tópico: “Duda sobre acorde em Chôros No. 1”, aberto pelo
espanhol Juan Carlos Lorenzo.
198
Gentilmente, Fábio Zanon enviou-me uma cópia do manuscrito em junho de 2007. No entanto, pelo prazo
estipulado para o término da dissertação, as diferenças entre a versão de Regino Sainz de la Maza e as versões
publicadas, só poderão ser analisadas em uma pesquisa futura.
199
Interessante observar o repertório apresentado por Sainz de la Maza: Manuel de Falla, espanhol que
compunha baseado em motivos característicos de sua terra, o que pode ser mais uma constatação da presença
bem-vinda do “exótico” no meio parisiense; e Mozart, quem sabe refletindo, ainda, o anseio de um violonista
preocupado em estabelecer o instrumento “oficialmente” ante seus pares, através da transcrição de um autor
consagrado.
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142

soar Las Campanas de Poe, com sua dicção vibrante de bronzes e metais... Entre os ouvintes
se reconhece Lucie Delarue-Mardrus200 e a cantora Elsie Houston.
E o admirável Tomás Terán se senta ao piano. Executa prestigiosamente uma ‘suíte’ das
Cirandas de Villa-Lobos... E a voz formidável da América, com seus ritmos de selva, suas
melodias primitivas, seus contrastes e choques que evocam a infância da humanidade, funde-se
ao calor sufocante da tarde estival, através de uma música refinadíssima e muito atual. O
encantamento surte efeito. Os martelos do piano – baquetas de tambor? – golpeiam mil lianas
sonoras, que transmitem ecos do continente virgem.
E ante o discurso da palmeira que pensa como palmeira201 , cala por um instante, como que
envergonhada, a fonte da praça Saint-Michel. 202 (Carpentier, 1928: p. 13)

Diante de tal informação, não parece ocasional que o Choros 1 tenha constado em
programas de concerto de Sáinz de la Maza nos anos de 1928 e 1929, justamente o período
em que freqüentava e apresentava-se no apartamento de Villa- Lobos, em saraus íntimos, ao
lado de famosos intérpretes, compositores, regentes e críticos.
É impossível saber quantos foram os encontros e que tipo de repercussão tiveram na
trajetória de ambos, mas o fato de Maza estar entre os seletos convidados de Villa-Lobos e o
Choros nº 1 figurar nos programas de concerto do intérprete, constando, inclusive, como uma
peça que lhe foi dedicada, sugere que a relação ultrapassou o mero primeiro contato entre um
grande compositor e um reconhecido instrumentista. É muito provável, portanto, que a cópia
manuscrita do Choros nº 1, assinada por Sainz, tenha se efetivado a partir desse contato direto
com o próprio Villa-Lobos.

200
Lucie Delarue-Mardrus, autora do polêmico artigo que atribuiu a Villa-Lobos as aventuras vividas por Hans
Staden, nas selvas brasileiras. Sua presença nesses encontros dominicais reafirma a hipótese apresentada no 1º
capítulo.
201
A leitura integral do artigo mostra como Carpentier participava com freqüência das reuniões e destacava
Villa-Lobos como o representante-mor de uma franca musicalidade “americana”. O compositor revelado pelo
musicólogo apresenta-se, aqui, plenamente consciente da posição de “músico das Américas”, que ocupara em
Paris. Uma “palmeira pensando como palmeira”.
202
Tradução de: “Domingo por la tarde. El studio de Villa-Lobos no puede contener más amigos intérpretes e
invitados. El compositor hace alardes de agilidad para sostener conversaciones simultáneas – algo como las
partidas de ajedrez contra veinte jugadores. En torno del piano – arca sonora -, arden los fuegos votivos de
incontables cigarrillos. En las paredes hay fotografias de otros, intérpretes del compositor: Arthur Rubinstein;
Vera Janacopoulos, Aline Van Barentzen... El extraordinario cantante ruso Kourganov somete su garganta
intrépida a los caprichos líricos de una estupenda vocalización hebráica. Después del lamento de Sinagoga, el
guitarrista Saenz de la Maza toca a Falla Y Mozart. Luego es Berta Singerman, la prodigiosa declamadora, que
hace sonar Las Campanas de Poe, con su dicción vibrante de bronces y metales... Entre los oyentes se reconecen
a Lucie Delarue-Mardrus y la cantante Elsie Houston.
Y el admirable Tomás Terán se sienta ante el piano. Ejecuta prestigiosamente una suíte de Ciranda de Villa-
Lobos... Y la voz formidable de América, con sus ritmos de selva, sus melodias primitivas, sus contrastes y
choques que evocan la infancia de la humanidad, cunde en el bochorno de la tarde verniega, a través de una
música refinadísima y muy actual. La encantación surte efecto. Los martillos del piano – baquetas de tambor? –
golpean mil lianas sonoras, que transmiten ecos del continente virgen.
Y, ante el discurso de la palmera que piensa como palmera, calla por um instante, como avergonzada, la fuente
de la Plaza Saint-Michel”.
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143

4.5 A notoriedade do Choros nº 1 e aspectos da escrita

Além das edições já citadas (Editorial Fidelio, versão manuscrita de Maza, e duas
versões, com capas distintas, da Casa Arthur Napoleão, nas quais o copyright aparece datado
de 1920), constataram-se outras sete versões e/ou edições da peça: a manuscrita de Villa-
Lobos, inacabada, pertencente aos arquivos do Museu Villa-Lobos; duas da Casa Arthur
Napoleão nas quais os copyright’s aparecem datados de 1957 e 1960, respectivamente203 ; a da
editora italiana Bérben, revisada por Miguel Ablóniz em 1960; a da Columbia Music Co. –
CMC, revisada por Sophocles Papas, em 1963; uma edição do violonista brasileiro Laurindo
de Almeida, sem data, publicada nos Estados Unidos; além da edição mais conhecida, de
1959, da editora francesa Max-Eschig204 .
Assim, as diversas publicações existentes e a presença da peça em programas de
concerto, no fim da década de 1920, logo tornaram o Choros nº 1 conhecido e apreciado no
Brasil. Foi de fato a sua única obra para violão a alcançar notoriedade, já nas décadas de 1930
e 1940.
Por telefone, Ronoel Simões205 confirmou que, no início da década de 1940, a Casa
Arthur Napoleão havia publicado a peça há muitos anos e o Choros nº 1 já era muito famoso
no Brasil, tocado tanto por violonistas “clássicos” quanto “populares”. Por um lado, a peça
apropriava-se às salas de concerto, pela força dos temas inspirados, uma bem resolvida
construção formal e o apelo sugestivo do exótico; e por outro, prestava-se às rodas de choro
informais, por fazer menção direta à música popular urbana carioca.
Menção corroborada pelo próprio Villa- Lobos, que assim definiu o seu Choros nº 1:
O CHOROS nº 1 foi escrito propositalmente como se fosse uma produção instintiva da
ingênua imaginação desses tipos populares para servir de simples ponto de partida...

203
Ou seja, conhecem-se quatro versões distintas da Casa Arthur Napoleão: duas delas, com capas diferentes,
vinculam-se ao nome de Paulo Barreiros e o copyright aparece datado de 1920; em outra, o ano do copyright
consta como de 1957; e na última, o copyright é de 1960. Nas duas últimas, não há nome de revisores ou editores
anunciados. Não foi possível, no entanto, averiguar quais as razões para existirem, nas publicações da mesma
casa, discrepantes datas referentes aos anos de copyright. Além disso, outro fato intrigante é que aparece, em três
dessas edições, uma lista das obras publicadas de Villa-Lobos no verso da última página. Na lista de violão,
aparecem três peças: o Choros nº 1 (em arranjo de Adalberto de Carvalho); A Lenda do Caboclo; e a Modinha
(ambas em transcrições de Nelson Pilo). São fatores que se revelam desafios instigantes para futuras pesquisas.
204
Esta última (Max-Eschig), apesar das diversas publicações, é a editora titular dos direitos patrimoniais do
Choros nº 1. A Max-Eschig, hoje pertencente ao grupo BMG Publishing, é, portanto, a empresa que autoriza as
utilizações da peça e paga os rendimentos do autor aos seus herdeiros. A informação foi ratificada, via e-mail,
por Marisa Gandelman, advogada que trabalha na empresa jurídica que foi contratada, em julho de 1995, pela
Academia Brasileira de Música (legatária, por testamento, dos rendimentos de direitos autorais das obras do
compositor), à época sob a presidência do acadêmico Ricardo Tacuchian, para administrar os direitos autorais do
compositor.
205
A entrevista, por telefone, d e u -se em maio de 2007 e foi realizada por Sérgio Abreu que, gentilmente,
repassou-me as informações por e-mail.
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144

O tema principal, as harmonias e as modulações, apesar de pura criação, são moldados em


freqüências rítmicas e fragmentos celulares melódicos dos cantores e tocadores populares de
violão e piano, como Sátiro Bilhar, Ernesto Nazareth e outros. (apud Neves, 1977: p. 37)

A mais popular peça para violão de Villa-Lobos206 não apresenta grandes audácias ou
inovações na escrita violonística. O fator composicional que se destaca nesta sua inspirada e
bem resolvida criação é justamente a irremediável e confessa aproximação com as
características do gênero que o compositor tão bem conheceu nos anos da juventude.
Quais seriam estas características? Muitas delas já foram observadas na abordagem da
Suíte Popular Brasileira. No Choros nº 1, porém, elas recebem a afirmação no violonismo de
Villa-Lobos: o uso contundente de síncopes e contratempos em figurações simples; uma
linha melódica límpida e bem definida, com predominância de graus conjuntos e saltos de
quarta e terça; uso de marchas harmônicas para desenvolvimentos temáticos; uma
harmonização e construção formal que remetem ao gênero207 ; e especialmente, o “exemplo
definitivo da exploração genial do baixo melódico brasileiro.” (Carvalho, 1988, p. 154). São
características que podem ser conferidas no exemplo seguinte:

Exemplo musical 24. Trecho do Choros nº 1 de Villa-Lobos. Casa Arthur Napoleão – Edição
revisada por Paulo Barreiros: compassos 8-19.

206
Tanto no que se refere à aproximação da música popular urbana da época quanto pelo fato de ser a mais
conhecida do público (ao lado do Prelúdio nº 1).
207
“Harmonicamente, o Choro nº 1 [sic] segue de muito perto aquilo que ficou tradicionalmente estabelecido [no
gênero Choro]. A primeira seção em mi menor, a segunda em sol maior [de caráter modulante] e a terceira na
tonalidade homônica da principal”. (Pereira, 1984: p. 101) Vale destacar o uso dos acordes de sétima diminuta e
as modulações passageiras a tons vizinhos. “Quanto à forma, diretamente calcada na construção popular,
comporta três partes [...] A-B-A-C-A (rondó).” (Neves, 1977: p. 38)
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145

Ainda no exemplo, podemos notar como Villa-Lobos explora massivamente as


variações de andamento: em três pautas, são 7 fermatas e 4 indicações de rallentandos, o que
aproxima a peça do caráter improvisatório do gênero.
Com esta página musical, “a melhor homenagem que Villa- Lobos poderia prestar a seus
amigos de ‘roda’” (Pereira, 1984: p. 100), o “namoro” foi assumido e o caminho preparado
para a realização das declarações mais febris de amor ao instrumento...
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146

CAPÍTULO 5: A PAIXÃO INTENSA NOS ARES PARISIENSES

Tu respondeste a Max Eschig exatamente de acordo com minha idéia. Mas eu tinha pensado que, na edição
normal e porque os estudos são dedicados a mim, eu poderia escrever uma espécie de prefácio explicando que
tu conhecias tão bem o violão que é desnecessário adicionar uma digitação especial àquilo que tu propões ou se
deriva naturalmente da música. Se a editora Eschig aceitar esta idéia, a colocarei em execução o mais rápido
possível. Será preciso que tu me respondas sem muito atraso. [...]
Agora eu te envio a gravação no [selo] Decca. Este aí é o prelúdio com o canto nos baixos. Eu creio que tu
adorarás. Eu gravei 37 obras. Próximo ano eu gravarei teu Concerto e outros estudos.
Carta de Segovia a Villa-Lobos
1 de Maio de 1952

5.1 A década de 1920

Na relação de Villa-Lobos com o violão, os anos de 1920 marcaram o período de maior


produtividade e a realização das construções mais ousadas. A década iniciaria com o Choros
nº 1 (1920), passaria pela primeira formação da Suíte Popular Brasileira (entre 1923 e 1928),
e culminaria com a conclusão da série dos 12 Estudos (1929).
De forma geral, foi também um período de grandes e decisivos acontecimentos na vida
artística de Villa-Lobos. Dois deles, especialmente, repercutiram em diferentes níveis208 na
produção violonística do compositor: a participação na Semana de Arte Moderna de 1922; e
as duas viagens a Paris (1923-1925 e 1927-1930).

5.1.1 A Semana de Arte Moderna de 1922

Em relação ao violão, a participação na Semana só foi importante por ter sido o


primeiro grande evento em que participou Villa-Lobos, no qual a legitimidade da música
brasileira ocupava uma posição central nos debates. Basta lembrar que um dos três princípios
que norteavam o ideário modernista era a estabilização de uma consciência criadora
nacional209 . Isso, indiretamente, favorecia a aproximação ao violão, já que este era – e ainda é
- um instrumento amplamente vinculado às manifestações artísticas tipicamente brasileiras.
Assimilando conceitos europeus renovadores, aproveitando o processo de
industrialização e urbanização no Brasil e chamando a atenção para a importância de uma arte
nacionalista, os articuladores da Semana fizeram dela um acontecimento combativo ante um

208
Contrariando o que costumeiramente se lê na bibliografia do compositor, a participação na Semana acabou
sendo menos decisiva para Villa-Lobos do que a ida para Paris.
209
Os outros dois eram: o direito permanente à pesquisa estética; e a atualização da inteligência artística
brasileira.
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147

meio artístico tradicional, naturalista e avesso a transformações. Marcava-se, assim, a tensão


opositiva entre o “velho” e o “novo”.
No entanto, a idéia de modernidade (o novo), nos eventos da Semana, não foi capaz de
atingir plenamente o equilíbrio entre o discurso e a prática, pois a “arte exposta vivia
intimamente a contradição de ter também raízes fortemente atadas à tradição que nega [va]”
(Wisnik, 1983: p. 67). Raízes superadas na intenção (“tudo significa um modo de significar”),
mas não completamente superadas na produção artística.210
As peças programadas por Villa- Lobos, que efetivamente dirigiu os acontecimentos
musicais da Semana, são o exemplo mais claro dessa incompatibilidade parcial entre o
discurso e a prática. Foram apresentadas sonatas, trios, quartetos, peças para piano, canto e
piano, enfim, um repertório quase que exclusivamente baseado em formações tradicionais.
Além disso, nada foi criado especialmente para a Semana. E nada do que foi apresentado
tinha caráter tipicamente “brasileiro”. Ao contrário, a produção revelava forte inclinação
"debussysta".
Assim, se as peças programadas fossem analisadas conjuntamente e fora do contexto da
Semana, seriam poucos os aspectos nacionalistas que despertariam atenção especial211 : é a
prova cabal de que, à época, Villa-Lobos não tinha mesmo uma “música brasileira” para
apresentar.212
É preciso esclarecer que Villa-Lobos foi chamado a participar do evento, não porque
fosse reconhecido como um compositor “nacionalista”, mas por ser considerado um criador
“avançado”, “audacioso” e “ousado” entre seus pares e pela crítica. Era “moderno” porque, de
certa forma, também chocava, confrontava e polemizava o tradicional e reacionário ambiente
musical do Rio de Janeiro. Sua participação foi muito mais circunstancial do que ideológica,
conforme registra o próprio Mário, em artigo de 1923: “Para ele [Villa- Lobos] não há

210
Ver WISNIK, José Miguel. A Música na Semana de Arte Moderna. In: O coro dos contrários: a música em
torno da Semana de 22. 2ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1983, p. 63-97.
211
“ (...) convém frisar uma verdade importantíssima: os passadistas, a burguesia intelectual e de espírito, foram
ao Teatro Municipal decididos a vaiar e a divertir-se à custa daquele grupo de jovens idealistas. Qualquer que
fosse o mérito daquela arte nova, a reação teria sido a mesma.” (Mariz, 2005: p. 84)
212
“Ora é muito fácil compreender que em ocasiões como a Semana de Arte Moderna ou num concerto dedicado
à sua primeira grande protetora [Laurinda Santos Lobo], Vila Lobos [sic] buscasse apresentar o que tinha de
mais seu, de mais excepcional e de melhor. E de mais brasileiro, num caso como o da Semana de Arte Moderna,
e m q u e se tratava, na consciência de todos os participantes dela, de trazer ao Brasil a mensagem de
remodernização de suas artes. Não é crível nem admissível pois, que o compositor escolhesse pra se apresentar,
nos momentos então mais decisivos da sua carreira, inéditos cheios de europeísmos sintáxicos e mesmo
debussismos vocabulares, muito fáceis e numerosos de achar em todas as obras aparecidas nos concertos de Vila
Lobos [sic] até pelo menos 1923. E realmente é desta data, é logo após a Semana de Arte Moderna, que o
compositor principia se preocupando com a solução nacional de sua música, e se atira no aproveitamento do
folclore (...)” (Andrade, 1945: [s.p])
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148

modernistas nem passadistas, gênios ou mediocridades; há homens que correspondem ou não


213
às aspirações vagas de sua personalidade” (Andrade, 1989: p. 52) .
Mas embora tenha sido o único artista pago (e bem pago) para participar dos Festivais,
o contato próximo com as idéias de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Ronald de
Carvalho, Graça Aranha, haveriam de causar-lhe, sim, os primeiros questionamentos mais
sutis sobre o papel dos elementos nacionais característicos em sua produção, conforme sugere
Andrade ao afirmar que "... realmente é desta data, é logo após a Semana de Arte Moderna,
que o compositor principia se preocupando com a solução nacional de sua música, e se atira
no aproveitamento do folclore (...)” (Andrade, 1945: [s.p]). Este, no entanto, não seria o único
fator e nem o mais decisivo para Villa-Lobos descobrir-se, completamente, um compositor
brasileiro...
Ao desconstruir mais um dos mitos que cercam as biografias de Villa-Lobos, abre-se
caminho para compreender que a afirmação plena do músico nacionalista só aconteceria, de
fato, com outro acontecimento: a chegada em Paris.
Villa-Lobos deixa o Rio de Janeiro, sozinho, no dia 30 de junho de 1923, a bordo do
navio francês Groix. E paradoxalmente é lá, na França, que descobrirá definitivamente o
“seu” Brasil...

5.1.2 Paris – uma mudança

Segundo Mariz, Villa-Lobos “não ia a Paris para estudar ou aperfeiçoar-se: ia exibir o


que já havia feito.”(Mariz, 2005: p. 94). Uma frase de efeito, tipicamente villalobiana, (uma
das mais reproduzidas em estudos e biografias) e que sugere a imagem de um compositor
formado, dono de si e impermeável a mudanças e influências. Na verdade, ela camufla a
verdadeira importância que a efervescência artística da capital francesa teve no sentido de (re)
orientar as escolhas musicais do compositor, na década de 1920.
Sua atuação pessoal no meio artístico parisiense (concertos, entrevistas e frases
bombásticas, críticas em jornais, etc) e a antecipação da data de criação de muitas
composições características do período (Nonetto, Trio, Uirapuru, Amazonas), acabaram
deixando na penumbra a marcante influência que tiveram, por exemplo, os compositores

213
O artigo de 1923 foi reproduzido na Revista do Brasil de 1989. A referência completa está na bibliografia
desta dissertação.
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149

Edgard Vàrese (1883-1965)214 e Igor Stravisnky (1882-1971)215 , na vida musical de Villa-


Lobos.
Especificamente para o violão, a chegada em Paris deve ser sublinhada por três
motivos: a popularidade do instrumento na capital francesa aliada à presença de grandes
intérpretes e construtores; o fato de Villa-Lobos encontrar um ambiente propício para
redimensionar o valor e o lugar dos elementos típicos da música brasileira em sua produção;
e o contato direto do compositor com algumas das mais importantes personalidades do violão
mundial no século XX216 . Fatores que, reunidos, representariam uma decisiva mudança de
trajetória na relação de Villa-Lobos com o violão.
Para imaginar a importância e dimensão de tal mudança, basta questionar se poderia ser
concebido um ciclo de peças como os 12 Estudos, no acanhado ambiente violonístico do Rio
de Janeiro da década de 1920. Embora na década anterior, como se viu, ocorresse um ou
outro evento significativo e a cidade tenha recebido a visita de alguns ilustres intérpretes
(Barrios e Robledo), só no final da década seguinte teria vencido o marasmo, conforme
ilustra Taborda:
O Rio de Janeiro, efervescente, carnavalesco, vivenciando a experiência do rádio surgido em
1922, o amadurecimento da indústria fonográfica, a cidade que atravessava enfim momento
especial para o desenvolvimento da música popular, vê arrefecer os ânimos no que diz respeito
à continuidade da evolução técnica e do repertório violonístico. Por toda uma década o carioca
não contará com a visita de intérpretes estrangeiros e o violão de concerto sai de cena.
(Taborda, 2004: p. 71)

Apenas em 1926 pode-se registrar um evento digno de nota: o concurso O que é Nosso,
promovido pelo jornal Correio da Manhã, que, dentre os gêneros contemplados, oferecia
inscrições para a categoria “violão” 217 :
O concurso pretendia ser uma grande vitrine da música típica brasileira, o que de fato
conseguiu. O público foi numeroso e o propósito de colocar ‘as coisas nossas’ na ordem do
dia, foi alcançado. (...) Inscreveram-se [para violão] apenas três concorrentes: Américo
Jacomino, Ivonne Rebello e o cego Manuel de Lima, que deveriam executar além de uma peça
do repertório clássico, uma obra de estilo típico brasileiro e ainda uma peça de livre escolha.
(Taborda, 2004: p. 71)

214
“Está criando por isso nesta fase de agora [década de 1920] uma música tão contundente, tão extra- sonora
pela sua predominância de ritmo, pela liberdade dissonante das harmonias, pela fixidez temática, pelo valor
absolutamente imprescindível de timbres. Especialmente certos Choros (nºs 10, 7, 8 ,4, 2), certas peças vocais (a
Suíte para violino e voz, Xangô, Iara), os Cinemas, e mesmo certas peças pra piano (algumas Cirandas, a 2ª
Prole do Bebê) [criam] um compromisso imediato entre o som e a plástica. Não é à toa que ele fala
constantemente em ‘blocos sonoros’ e anda impressionado com as tentativas do franco americano Edgar Varèse
que o impressionam tanto assim, mas é que descobriu nessa expressão o verdadeiro sentido de muita coisa que
ele mesmo inventa, nessa quase-música que tanto o apaixona agoramente.” (Arquivo Mário de Andrade, Instituto
de Estudos Brasileiros – USP: Fichário Analítico; texto nº 13, autógrafo a tinta, ficha (11,5 x 8 cm).) “Blocos
sonoros” que se fizeram notar em alguns dos Estudos para violão, especialmente no nº 12.
215
Ver capítulo 4, item “Villa-Lobos na Europa: surge o compositor brasileiro”, em (Guérios, 2003: p.128-140).
216
Aprofundaremos, aqui, apenas este último fato, uma vez que os outros dois já foram desenvolvidos na
abordagem da Suíte Popular Brasileira.
217
Para mais detalhes, ver: (Taborda, 2004: p. 71-72)
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150

Américo Jacomino (1889-1928) - o Canhoto –, que tocava com o violão invertido e sem
mudar as cordas de posição218 , foi o grande vencedor da categoria, ficando a pequena Ivonne
Rebello219 , de apenas dez anos, em segundo lugar, deixando o terceiro prêmio, enfim, para o
cego Manuelito, que “atraiu a audiência principalmente pela qualidade ‘circense’ da
performance” (Taborda, 2004: p. 72)
No artigo “O que é nosso”, publicado no número 5 da revista O Violão, B. Dantas de
Souza Pombo comenta o concurso, dando-nos alguma noção do nível artístico das
apresentações:
Para um jornal bastava o sucesso daquela tarde memorável se seu fito fosse apenas o sucesso
jornalístico, mas a plêiade de rapazes empenhados na campanha não visava somente a isso.
Havia, de sua parte, o desejo de crear [sic], estimular e incentivar o estudo de Violão entre nós.
Bem sabiam os organizadores desta festa que não tínhamos virtuoses capazes de se
aproximarem de Josephina Robledo, Segovia ou Llobet, porém, tinham a certeza de que não
lançavam semente em terreno safaro. (Pombo, 1929: [s.p])

É possível, pelo número de inscritos e pelas breves descrições dos participantes do


concurso, imaginar o nível do violão de concerto no Rio de Janeiro da época. Haveria quem
dominasse a técnica do instrumento a ponto de tocar uma peça como o Estudo 12 ou 7, com
resultados satisfatórios? Haveria quem partilhasse a concepção inovadora do ciclo e escutasse
com alguma compreensão páginas como as do Estudo 4 ou 9? Não soaria como invenção
descabida, naquele momento, o uso dos recursos explorados nos Estudos 10 e 11, por
exemplo? Fábio Zanon responde de forma afirmativa ao declarar que “Seria absolutamente
impensável a realização desta obra [12 Estudos] dentro do contexto acanhado do violão
clássico no Brasil dos anos 20." (Zanon, 2006: p. 80)
E continua em seguida:
Por mais divergências que Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés Segovia, a
personagem dominante do violão no século XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das
possibilidades latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder persuasivo de Segovia,
que estimulou Villa-Lobos a escrever uma coleção comparável às grandes séries de estudos
para piano ou violino. Não é exagero dizer que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro
da história do violão. De todos os compositores que escreveram inspirados pela arte de
Segovia, Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento em primeira mão do arcabouço
técnico do instrumento para a realização de uma linguagem individual, que incorpora uma

218
Portanto, seu polegar percutia as cordas primas do instrumento e seus dedos indicador, médio e anelar, de
maneira geral, ficavam tangendo as cordas graves do instrumento. Há gravações de Canhoto, pela casa Edison,
nas quais fica evidente o uso dessa “técnica própria”, inclusive com a espantosa e veloz realização de trêmolos
com o polegar! Recomendo, para aprofundamento sobre Américo Jacomino e o período correspondente ao início
do desenvolvimento da arte solística do violão brasileiro, com ênfase em São Paulo, o competente estudo do
musicólogo, concertista e professor universitário Gilson Antunes: ANTUNES, G. U. Américo Jacomino
"Canhoto" e o desenvolvimento da Arte Solistísca do violão em São Paulo. 2002. Dissertação (Mestrado em
Música), Universidade de São Paulo – Artes.
219
A filha de José Rebello, o “Zé do Cavaquinho”, foi a única a tocar uma peça do repertório clássico no
concurso.
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151

luxuriante paleta harmônica e um compromisso com a inovação no discurso musical. Prova da


qualidade visionária desta obra é a espera, até 1947, para que Segovia as incluísse em seus
programas e até 1953 para que fossem publicadas. (Zanon, 2006: p. 80)

5.2 Heitor Villa-Lobos e Andrés Segovia220 : bem-me-quer, mal-me-quer...


Não prestamos,
Mas nos amamos.
(Reginaldo Rossi)

Ao citar Segovia, Zanon nos põe diante da importância de um dos muitos personagens
que, em contato direto com Villa- Lobos, potencializaram sua aproximação ao violão,
revelando- lhe novas possibilidades para o instrumento. Por um lado, a relevância e
notoriedade dos intérpretes abririam a Villa perspectivas para assumir, finalmente, o
instrumento como próprio às salas de concerto. Por outro, o repertório espanhol se
descortinaria para Villa-Lobos, com seus traços idiomáticos e nuances características.
Não à toa que, no período, os “rasgueios” de mão direita e ornamentos “espanholados”
incorporaram-se na concepção de alguns dos Estudos. Seria em Paris que Villa-Lobos
conheceria alguns dos mais ilustres representantes da então moderna escola de violão
espanhol: Miguel Llobet; Regino Sainz de la Maza; e, principalmente, Andrés Segovia.221
A relação com este último foi, sem dúvida, a mais duradoura e importante para Villa-
Lobos: foram três décadas e meia, de 1924 a 1959, marcadas por episódios pitorescos, belos e
também confusos. O primeiro encontro aconteceu em 1924, em Paris, e foi narrado de forma
distinta por eles, num prenúncio de como a relação de ambos seria pontuada por sutis
encontros e desencontros.
Eis a versão de Villa- Lobos:

‘Encontrei Segovia em 1923 ou 24, não me lembro bem, na casa de Olga Moraes Sarmento
Nobre. Havia uma princesada lá. Vi um moço de vasta cabeleira, rodeado de mulheres. Achei-
o besta, pretensioso, apesar de simpático. O violinista Costa, português, perguntou ao Segovia
se conhecia o Villa-Lobos, mas sem dizer que eu estava ali. O Segovia disse, que o Llobet,

220
“(Linares, 21 fev 1893; Madri, 2 jun 1987) Violonista espanhol. Autodidata, estreou aos 15 anos na América
Latina, onde em 1916 fez uma turnê de grande sucesso. Após sua estréia em Paris, em 1924, fez várias turnês
mundiais, contribuindo decisivamente para impor o violão como instrumento digno de atenção séria.” (Grove,
1994: p. 851)
221
Além disso, seu amigo Tomás Terán, pianista espanhol que chegou a dividir apartamento com Villa-Lobos
em Paris, certamente aprofundou-lhe o contato com a música espanhola. Afinal, Terán era um ilustre intérprete
de Isaac Albeniz, o compositor pianista mais violonístico que já houvera. Citando a entrevista que fizera com o
pianista na década de 1960, Carvalho comenta: “[Tomás Terán] Evoca o ‘Choros 8’, que lhe é dedicado. A obra
foi estreada em 24/10/27, em Paris, com Terán e Aline Van Barentzen, sob a direção de Villa. Lembra que era
costume dos pianistas espanhóis imitarem o som do violão, colocando entre as cordas do piano uma folha de
papel. Uma vez, brincou com Villa-Lobos, extraindo aquele efeito por brincadeira. A idéia foi corporizada no
‘Choros nº 8’ – onde uma folha é colocada entre as cordas, extraindo estranho efeito sonoro.” (Carvalho, 1988:
p.162)
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152

Miguel Llobet, violonista espanhol, havia falado em mim e lhe mostrado algumas obras, Eu
havia escrito uma valsa-concerto para Llobet – e por sinal a partitura está perdida [Valsa de
Concerto nº 2]. Segovia falou que achava as minhas obras anti-violonísticas, e que eu tinha
usado uns recursos que não eram do instrumento. O Costa falou: - ‘Pois é, Segovia, o Villa-
Lobos está aqui’. Eu fui logo me chegando e logo dizendo: ‘Por que é que você acha as minhas
obras anti-violonísticas?’. Segovia, meio surpreso – claro, ele nem poderia supor que eu
estivesse ali – Segovia explicou que, por exemplo, o dedo mínimo não era usado no violão
clássico, na escola do violão clássico. Eu perguntei: ‘Ah! Não se usa? Pra que é que você tem
esse dedo aí? Então corta fora, corta fora’. Segovia ainda tentou rebater, mas eu avancei e pedi:
‘Me dá aqui seu violão, me dá’. O Segovia não empresta seu violão a ninguém, e fez força.
Mas não adiantou. Eu sentei, toquei – e acabei com a festa.’
‘Segovia veio depois me perguntar onde eu tinha aprendido. Eu lhe disse que não era
violonista, mas sabia toda a técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. Segovia disfarçou,
guardou o violão e- ptchiu – deu o fora. No dia seguinte ele apareceu lá em casa com o Tomás
Teerã [sic]. Eu disse que não podia atendê-lo – não podia mesmo – pois tinha que sair para
jantar e voltaria tarde. Ele saiu também. Voltou depois e revezamos no violão até 4 da manhã.’
(apud Carvalho, 1963: p.3-4)

E agora a versão de Segovia:

Em abril de 1924, eu e minha mulher achávamo-nos, pela primeira vez, na capital da França.
Paris deslumbrava-me e devo confessar que passava mais tempo admirando as belezas da
cidade do que me concentrando nos estudos... Alguns dias mais tarde, ela teve a bondade de
organizar para mim um serão musical na casa da condessa Olga de Moraes Sarmento. Percebi
que seria submetido, de certo modo, a uma exploração tática das minhas possibilidades... A
maioria dos convidados, naquela noite, consistia de franceses, artistas e amantes da música,
juntamente com um pequeno grupo de escritores sul-americanos já há muito residentes em
Paris. Meus velhos amigos, Joaquin Nin e Tomás Terán também estavam presentes. Tomás
Terán, na crista da onda, lotando as salas do concerto e levando a platéia ao delírio. Quando
toca Albeniz, até mesmo os críticos chamam-no ‘Toreador del piano’...
Dentre todos os convidados daquela noite, o que me causou maior impressão ao entrar na sala
foi Heitor Villa-Lobos. A despeito de sua baixa estatura, era bem proporcionado e tinha um
porte viril. Sua cabeça vigorosa, coroada com uma floresta selvagem de cabelos rebeldes,
apresentava-se ereta. E sua fronte, dotada pela providência com uma profusão de sementes
musicais destinadas a produzir, mais tarde, uma esplêndida colheita, era larga e nobre. Seu
olhar brilhava com uma centelha tropical que logo se transformou em chama, quando ele
aderiu à conversação entretida ao seu redor. Seu nariz forte, de narinas largas, parecia estar
inalando e apreciando o aroma saboroso de carne assada nas fogueiras dos acampamentos de
seu Brasil nativo. No correr da conversa, tantas benções como anátemas apaixonados
explodiam de sua boca voluntariosa. E, de repente, sua aparente rispidez se dissolvia, dando
lugar a gargalhadas bem-humoradas e a expressões de bondade.
Eu mal conhecia alguma composição sua naquela época. Porem seu nome me era familiar.
Paris o havia recebido em seu coração, e a fama de Villa-Lobos já se espalhava por outros
países.
Quando terminei minha apresentação, Villa–Lobos aproximou-se e disse-me em tom
confidencial: ‘-Também toco Violão...’ ‘Maravilhoso!’ – respondi, - ‘você então é capaz de
compor diretamente para o instrumento’. Estendendo-me as mãos, ele pediu-me o violão.
Sentou-se e atravessou o violão nos joelhos e segurou-o firmemente de encontro ao peito,
como se temesse que o instrumento fosse tentar fugir. Olhou severamente para os dedos da
mão esquerda, como que impondo obediência a crianças; seus olhos dirigiram-se, a seguir, para
os dedos da mão esquerda, como que impondo obediência a crianças; seus olhos dirigiram-se, a
seguir, para os dedos da mão direita, como que os ameaçando de castigo por ferirem
erroneamente alguma corda, e, quando menos eu esperava, desferiu um acorde com tal força,
que deixei escapar um grito, pensando que o violão tinha-se partido. Ele deu uma gargalhada e,
com uma alegria infantil, disse-me: ‘ – Espere, espere...’ Esperei, refreando com dificuldade
meu primeiro impulso, que era o de salvar meu pobre instrumento de tão veemente e
ameaçador entusiasmo.
Após várias tentativas para começar a tocar, ele acabou por desistir. Por falta de exercício
diário, algo que o violão perdoa menos que qualquer outro instrumento, os movimentos de seus
dedos haviam se tornado canhestros. Apesar de sua incapacidade de continuar, os poucos
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153

compassos que tocou foram suficientes para revelar, primeiro, que aquele mau intérprete era
um grande músico, pois os acordes que conseguiu produzir encerravam fascinante dissonância,
os fragmentos melódicos possuíam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos, e até a
dedilhação era engenhosa; e, segundo, que ele era um verdadeiro amante do violão. No calor
desse sentimento, nasceu entre nós uma sólida amizade. (apud Carvalho, 1988: p. 157-159)

Em sua narrativa, ao contrário de Villa- Lobos, Segovia não pareceu convencido do fato
de Villa ter, ao violão, “acabado com a festa"; ao contrário, Segóvia sublinhou o movimento
“canhestro” de seus dedos e classificou nosso compositor de “grande músico”, mas “mau
intérprete”. Tal fato, no entanto, não foi um fator decisivo; afinal, trata-se de duas
personalidades fortes e sedutoras, que sabiam direcionar seus depoimentos, entrevistas e
conversações de modo que fossem destacadas suas qualidades e ocultadas suas limitações.
Dois gênios mitômanos...
Importante é ressaltar os pontos que possam sugerir caminhos para melhor compreender
essa relação, e de que forma ela reverberou na produção violonística de Villa-Lobos. Surgem,
então, outras convergências e divergências.
Se há uma concordância indiscutível é que ambos descrevem o surgimento de uma
amizade querida e afetiva: Villa- Lobos destaca a “grande amizade” como inspiradora dos
Estudos, que foram dedicados ao intérprete, assim como o Concerto para violão e Orquestra;
Segovia, por sua vez, aponta a “sólida amizade” como uma benção para ele, dedicando ao
compositor, no prefácio escrito em janeiro de 1953, para a primeira edição dos Estudos
publicada pela Max-Eschig, palavras elogiosas, chegando a compará-lo a Scarlatti e Chopin:
Eis aqui doze ‘Estudos’ escritos com amor, para o violão, pelo genial compositor brasileiro
Heitor Villa-Lobos. Eles contêm, ao mesmo tempo, fórmulas de surpreendente eficácia para o
desenvolvimento da técnica de ambas as mãos e belezas musicais ‘desinteressadas’, sem fim
pedagógico, valores estéticos permanentes de obras de concerto.
Poucos são, na história dos instrumentos, os Maestros que lograram reunir em seus ‘Estudos’
ambas as virtudes. Acodem em seguida à memória os nomes de Scarlatti e de Chopin. Ambos
‘cumprem’ seus propósitos didáticos sem assomo de aridez nem de monotonia, e se o pianista
aplicado observa, com gratidão, a flexibilidade, o vigor e a independência que essas obras
imprimem aos seus dedos, o artista que as decifra ou as escuta admira a nobreza, o engenho, a
graça e a emoção poética que transcendem generosamente delas. Villa-Lobos tem dedicado à
história do violão frutos de seu talento tão vigorosos e saborosos como os de Scarlatti e os de
Chopin.
(...)
Não quero concluir esta breve nota sem agradecer publicamente o ilustre Maestro a honra que
me conferiu dedicando-me estes ‘Estudos’.222

222
Tradução de: “Voici douze “Etudes” écrites avec amour pour la guitarre par le genial compositeur brésilien
Heitor Villa-Lobos. Elles comportent, em même temps, des formules d’une efficacité surpregnante pour le
développement de la technique des deux mains et des beautés musicales “desinteressés”, sans but pédagogique,
valeurs esthétiques permanentes des morceaux de concerts.
Peut nombreux sont, dans l’histoire des instruments, les Maîtres ayant réuni dans leurs “Etudes”, ces deux
qualités. Les noms de Scarlatti et de Chopin viennent immédiatement à l’esprit.Tous deux atteignent leurs busts
didactiques sans qu’il y ait un soupçon d’aridité, ni de monotonie et si le pianiste attentif observe, avec
reconnaissance, la flexibilité, la vigueur et l’indépendance que ces morceaux impriment à ses doigts, l’artiste qui
les déchifrre, ou lês écoute, admire la noblesse, le génie, la grâce et l’émotion poétique qui s’exhalent
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154

Mindinha, que presenciou muitos dos encontros entre eles, também deixou seu
testemunho de fé na amizade:
Verdadeiro enlevo para Villa-Lobos: à sua mesa, trabalhando sem cessar ao lado de Segóvia,
quando este preparava seus programas de concertos nos Estados Unidos e na Europa. Estamos
convencidos, foram estas suas mais intensas emoções artísticas. (Villa-Lobos [Mindinha], 1980:
p. 135)

É oportuno lembrar que os dois encontraram-se, muitas vezes, em diferentes países;


presentearam-se regularmente; fizeram amigos em comum; e trocaram um significativo
número de cartas223 ao longo de três décadas.
Nestas últimas, os Estudos são citados em vários momentos, especialmente nas trocadas
entre o fim da década de 1940 e o início da década de 1950. Dos excertos de algumas das
cartas, dirigidas por Segovia a Villa-Lobos, podem-se deduzir informações preciosas sobre a
relação entre ambos e o modo como os Estudos permearam o contato entre os dois. Duas
delas, enviadas de Montevidéu ao Rio de Janeiro, não são datadas, mas provavelmente foram
escritas no primeiro semestre de 1948. Na primeira, Segovia anuncia a presença dos Estudos
nº 4 e 7 em suas horas de prática violonística:
Meu caríssimo Heitor: Eu te escrevo estas linhas depois de ter trabalhado durante duas horas
teus estudos N. 4 e o N. 7. Pouco a pouco coloco-os no meu repertório. Também trabalho o
prelúdio em mi menor dedicado a Arminda. Consagro então à tua obra o pouco tempo que
tenho à minha disposição e isto com grande prazer.
Endereço: Palacio Lapido. Calle 18 de Julho 948 IV Ap. 3 Montevideo

Andrés Segóvia

Na segunda, Segovia acusa o recebimento das obras que Villa-Lobos lhe enviara, e
anuncia que programou algumas delas para os seus próximos concertos na Europa. Não
obstante, instiga-o a compor novas peças para o instrumento e pede que Villa-Lobos lhe envie
a partitura dos Estudos que restavam para completar a série.
Endereço: Palacio Lapido. Calle 18 de Julho 948 IV Ap. 3 Montevideo

(...).
Eu lhe digo agora com o mesmo afeto e sinceridade e lhe anuncio que acabo de colocar, no
programa de meus próximos concertos na Europa, um de seus Estudos, o Choro que eu tinha
levado na noite que nós estávamos na sua casa e o Schotish ‘tropical’ que acompanhava os
estudos.

généreusement d’eux. Villa Lobos [sic] a fait cadeau à l’históire de la guitare des fruits de son talent, aussi
vigoureux et savoureux que ceux de Sacarlatti et de Chopin. (...) Je ne veux pás terminer cette bréve note sans
remercier publiquement l’illustre Maitre de l’honneur qu’il m’a fait em me dédiant ces “Etudes”.
223
As missivas inéditas que serão apresentadas entre Andrés Segovia, Heitor Villa-Lobos e Olga Praguer
Coelho, foram reunidas a partir dos acervos do Museu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro (Brasil); da Fundación
Andrés Segovia, em Linares (Espanha); e dos acervos particulares dos entrevistados e consultados ao longo da
pesquisa. Todas já estão disponibilizadas para consultas nos acervos do Museu Villa-Lobos.
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155

Nós tínhamos a intenção de partir para a Europa próximo aos primeiros dias de setembro, num
navio que passa pelo Rio; poderia assim lhe fazer ouvir aquilo que eu estudei. Suas obras me
agradam infinitamente. Nós vemos que você ama o violão, mas não muito os violonistas, pois
não poupa a necessidade deles... O violão soa magnificamente e eu não gostaria que você se
contentasse apenas com essas obras, mas que, depois de ter escutado o resultado previsto por
você, escrevesse outras peças, baseando-se nessa experiência e segundo seu gosto atual.
Se você já copiou os outros Estudos, envie-me. Já trabalhei os n. 7, o n. 5 e estou prestes a
aprontar o n. 8, que amo infinitamente... Entretanto, me lembro do n.1 de arpejos, e outros que
você não incluiu.

Em setembro de 1948, após ter recebido os Estudos restantes, Segovia faz comentários
elogiosos às peças, destacando especialmente os de nos. 1, 8, 9, 10 e 11:
Meu querido Heitor: Por intermédio de nossa querida Olga [Praguer Coelho] acabo de receber
os estudos que faltavam, além dos que eu já tinha. Tu me enviaste do Rio para Montevidéu os
n.1, o n.5, o n.8 e o n.9. Toquei, em todo o mundo, o 8 e o 1 juntos. Estou preparando o n. 5, e
agora começarei, com grande prazer, o trabalho dos 2, 3, 10 e 11. Eles são muito bonitos como
música e bastante interessantes do ponto de vista instrumental.
Os estudos que se adaptam melhor ao violão são, antes de tudo, o n.1. Esta fórmula de arpejos
foi um feliz achado, e embora simples, as harmonias pelas quais ele atravessa, muitos bonitas e
expressivas (...)
Depois disso, o n.9 é igualmente belo musicalmente e tecnicamente. É deste talvez o que eu
gosto mais, pela sua espontaneidade e sua fineza melódica e harmônica. Os primeiros de que
quero agora começar o trabalho serão os de n.11 e n.10.
Segovia
20 de setembro de 1948

Destacam-se, nas cartas, informações que merecem desenvolvimento:


Inicialmente, Segovia indica que só teve em mãos a integral dos Estudos, no fim da
década de 1940. Até agora, imaginava-se que o intérprete espanhol tivesse recebido as peças
no momento em que foram compostas, em meados da década de 1920. Seus comentários,
porém, em 1948, indicam que pelo menos até esta data ainda não vira as partituras dos Estudos
2, 3, 10 e 11. E mesmo aqueles que já conhecia, os Estudos 1, 5, 7, 8 e 9, Segovia menciona
que Villa-Lobos os enviara do Rio de Janeiro a Montevidéu somente naquele ano. Ou seja,
mesmo que Segovia tenha conhecido alguns dos Estudos antes, as peças passaram- lhe
despercebidas, a ponto de não ter copiado ou guardado as partituras até o fim da década de
1940.
Tal observação sugere uma inferência: a relação entre Segovia e Villa-Lobos teria sido
tão próxima quanto se imagina durante as décadas de 1920 e 1930? Não foram preservadas as
cartas do período (se é que existiram cartas nessas duas décadas) e, também, não há registros
de encontros entre ambos após o primeiro em 1924, na França. Segovia, ao contrário do que
sucedera com Regino Sainz de la Maza, parece não ter freqüentado o apartamento onde
morava Villa-Lobos, na Praça Saint Michel, em Paris.
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156

O fato é corroborado, quando se constata que somente a partir da década de 1940 alguns
dos Estudos (1, 7 e 8) começam a aparecer nos programas de concerto de Segovia224 , no Brasil
e no exterior. Além disso, ao analisar os manuscritos dos Estudos da década de 1920, observa-
se que não consta, em nenhuma das partituras, a dedicatória ao mestre espanhol. Na verdade,
Segovia deixa entrever, em trecho da segunda carta enviada a Villa-Lobos, de Montevidéu em
1948, que a dedicatória dos Estudos só foi efetivada duas décadas depois da criação da série:
Endereço: Palacio Lapido. Calle 18 de Julho 948 IV Ap. 3 Montevideo
Meu caro e admirável Villa-Lobos: Quesada veio me ver esta tarde e me informou que você
estava surpreso de não ter recebido notícias minhas. Sou eu que estou decepcionado, pois lhe
escrevi, sem outro endereço que o seu nome, cerca de dez dias depois de ter recebido suas
obras em mãos. Nesta carta extraviada, eu lhe dizia quanto tinha estado contente de sua
encomenda e mais ainda das dedicatórias com que você me havia honrado.

Assim, todos os indícios apontam que o contato entre os dois só se tenha aprofundado,
de fato, a partir da década de 1940. Qual teria sido, então, a razão dessa tardia aproximação
entre personalidades que se conheceram duas décadas antes?
Antes de responder a pergunta, é preciso ressaltar que Segóvia tinha um gosto musical
mais conservador, voltado para peças, transcrições e compositores que seguiam uma “tradição
clássica”. E foi seguindo tal orientação artística que o intérprete edificou seu repertório e
conseguiu consagração logo no início da carreira. Villa-Lobos, dos compositores que
escreveram diretamente para Segovia, foi, talvez, o de escrita mais avançada e “moderna”.
Além disso, o espanhol travou seu primeiro contato com o brasileiro quando este se dedicava
às suas criações mais audaciosas: Villa-Lobos, o aspirante a revolucionário na Paris da década
de 1920, conhecia Segovia, o intérprete que demonstrara singular desinteresse que
compositores como Stravinsky e Debussy, justamente as maiores referências de Villa-
Lobos225 , dedicassem peças para o instrumento.
Pode-se perceber quanto a identificação pessoal entre ambos parecia não corresponder
plenamente à identificação artística de suas personalidades. As divergências estéticas,

224
Conseguimos reunir todos os programas de concerto de Andrés Segóvia no Brasil. O intérprete deu seu
primeiro recital por aqui em 1937, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, e não incluiu nenhum dos Estudos de
Villa-Lobos, que só seriam tocados por ele, em solo brasileiro, nos concertos da década de 1940. (nº 1, nº 7 e nº
8)
225
Em uma das entrevistas que realizou com Andrés Segovia, Hermínio Bello de Carvalho perguntou detalhes
sobre o contato do intérprete com o compositor russo Igor Stravinsky: “Certa vez perguntei a Segovia o que fora
feito do concerto que encomendara a Stravinsky. Eu soubera que Segovia várias vezes interferira na elaboração
do concerto, dizendo que era impraticável a escrita de Stravinsky para o violão – e que isso resultara no
rompimento da amizade.” Segovia teria respondido: “- ‘Sabe? Ele era muito caprichoso’.” (Carvalho, p.159) Há
indícios, também, (não comprovados por documentos) que o próprio Debussy procurou o intérprete com o
intuito de escrever peças para violão. Na ocasião, teria recebido a recomendação que seu estilo de composição
não combinava com a linguagem do instrumento (atualmente, são numerosas as transcrições de peças do
compositor para violão). Fatos como estes justificam, talvez, as palavras que o pianista polonês Arthur
Rubinstein dirigiu a Andrés Segovia, e que marcaram o rompimento da relação entre ambos: “ ‘Você é o artista
que não encontrou [o] seu instrumento’ ”. (apud Carvalho, 1988: p. 18)
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157

timidamente anunciadas em trechos das missivas que trocavam entre si, revelam-se de forma
contundente em cartas que Segovia costumava enviar a outro compositor, o mexicano Manuel
Ponce, amigo íntimo e um dos seus compositores preferidos:
Está Villa-Lobos à frente de uma embaixada musical do Brasil. Vem em caráter oficial e tem
sido extremamente bem recebido pela imprensa e o corpo diplomático [...] A apresentação de
Villa-Lobos como conferencista, na Universidade, decepcionou o público. O primeiro concerto
de musica de câmara, apesar dos instrumentistas não serem maus, foi escassamente concorrido
e deixou uma péssima impressão. A música era temível, a de Villa-Lobos, sobretudo. [...] O
concerto sinfônico posterior a esse, teve todavia menos gente e esta torcia o nariz ao ouvir os
rugidos do piano no Concerto para orquestra e esse instrumento, propriedade de Villa-Lobos.
[...] Era coisa de ir felicitar o compositor desta maneira aproximadamente; ‘Felicito-lhe
sinceramente, porque conseguiu V. que a obra resulte tão horrível como desejava...’ A segunda
audição de música de Câmara foi ontem de noite, e o teatro mostrava o aspecto desolador de
um deserto. Éramos trinta pessoas. Por conseguinte toda a pompa com que Villalobos [sic] e
sua hoste foram apresentados, não ancalçou nenhuma eficácia pública. O [público] aficionado
se retraiu, porque, no mundo inteiro, vai cada vez menos interessando o estrépito, a
discordância e o ruído brutal nos recintos musicais, que têm ocupado o lugar da música. [...]
tua vinda [de Ponce] ao Uruguay, deveria estar apoiada oficialmente, para permitir ao Sr. De
Negri, Ministro de teu país em Montevideo, fazer algo semelhante ao que tem feito o
Embaixador do Brasil com Villa-Lobos. Com a diferença de que contigo não haveria divórcio
entre a parte oficial e o público, porque teu talento é verdadeiro e não fingido.[...]
Villa-Lobos me disse que te conhecia de Paris [...] Veio [Villa-Lobos] a minha casa provido de
seis prelúdios para guitarra, dedicados a mim, e que unidos aos doze estudos anteriores,
formam dezesseis obras. Desse crescido número de composições não te exagero ao dizer-te que
a única que serve é o estudo em mi maior [Estudo nº 7], que me ouviste praticar aqui. Entre os
da última fornada há um, que ele próprio intentou tocar, de um aborrecimento mortal. Intenta
imitar Bach [...] Dá vontade de rir... (Alcázar, 1989: p. 210 e 211). 226

A carta foi enviada a Ponce no dia 22 de outubro de 1940, apenas três dias antes da
conferência organizada por Francisco Curt Lange, em parceria com o Centro Guitarrístico del
Uruguay, em Montevidéu. A conferência foi um dos eventos que homenageava Villa-Lobos,
então “à frente da embaixada musical do Brasil” no Uruguay, conforme frisou Segovia, e

226
Tradução de: “Está Villalobos al frente de uma embajada musical del Brasil. Viene con caracter oficial y ha
sido e extremadamente bien recibido por la prensa y el cuerpo diplomático.[...] La presentación de Villalobos
como conferenciante, em la Universidad, decepcionó a la concurrencia. El primer concierto de musica de
camara, a pesar de que los isntrumentista no son malos, se vió ya escasamente concurrido y hizo pésima
impresion. La música era temible, la de Villalobos, sobre todo.[...] El concierto sinfónico que siguió a esse, tuvo
todavia menos gente y ésta torcia el morro al oir los rugidos del piano em el Concierto para orquesta y dicho
instrumento, propiedad de Villalobos [...] Era cosa de ir felicitar al compositor de esta manera aproximadamente;
“Le felicito sinceramente, porque há conseguido V. que la obra resulte tan horrible como deseaba...” La II
audición de musica de Camara fué anoche, y el teatro mostraba el aspecto desolador de uns desierto. Éramos
treinta personas. Por conseguinte, toda la pompa con que Villalobos y su hueste há sido presentado, no alcanzó
ninguna eficacia pública. El aficionado se ha retraido porque, en el mundo entero, va cada vez interesando
menos el estrépito, la discordancia y el ruido brutal en los recintos musicales y reemplazando a la música [...] tu
venida al Uruguay, deberia estar apoyada oficialmente, para permitir al Sr. De Negri, Ministro de tu pais em
Montevideo, hacer algo semejante a lo que ha hechoel Embajador del Brasil com Villalobos. Con la diferencia
de que contigo no habria divorcio entre la parte oficial y el público, porque tu talento es verdadero y no fingido.
[...]
Villa-Lobos me dijo que te conocia de Paris [...] Vino a casa [Villa-Lobos] provisto de seis preludios para
guitarra, dedicados a mi, y que unidos a los doce estudios anteriores, forman diez y seis obras. De esse crecido
número de composiciones no te exagero al decirte que la única que sirve es el estúdio em mi mayor, que me oiste
practicar ahi. Entre los dos de la última hornada, hay uno, que él próprio intento tocar, de um aburrimiento
mortal. Intenta imitar a Bach [...] dan ganas de reir...”
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158

precedeu um concerto de Abel Carlevaro, para o qual se reuniram, na primeira fila, Andrés
Segóvia, Heitor Villa-Lobos, sua esposa Mindinha e o próprio Curt Lange.227 As duras
palavras de Segóvia comentavam os primeiros eventos da visita oficial de Villa-Lobos. No
entanto, no dia do concerto de Carlevaro, 25 de outubro de 1940, todos assinaram o livro de
atas do Centro Guitarrístico, e Segóvia deixou, em homenagem a Villa-Lobos, o seguinte
registro: “Se a guitarra ‘falasse...’, diria a Villalobos [sic]: não me deixes esquecida por tanto
tempo, faça uma obra eficaz para o meu futuro, através de seu grande talento.”228
O pequeno espaço de três dias, compreendido entre a carta destinada a Ponce e o
testemunho deixado no livro de atas, é insignificante para justificar uma mudança de opinião
tão profunda a respeito da produção violonística do compositor brasileiro. Tudo indica que a
personalidade charmosa e persuasiva de Segovia não lhe tenha permitido confessar
abertamente as restrições que reservava às criações que lhe eram apresentadas, sobretudo se
as críticas se voltassem para uma personagem como Villa-Lobos, que, além de vaidoso, era
alguém por quem o intérprete nutria sincera empatia pessoal.
O confronto desses dois últimos documentos tira, também, parte da legitimidade dos
contundentes elogios dedicados aos Estudos, nas cartas de Segovia para Villa-Lobos. Nelas, o
intérprete sempre se refere à produção do compositor com reverência e nem de longe deixa
transparecer as restrições anunciadas nas cartas dirigidas a Ponce: “Tu não podes imaginar
com que interesse artístico e pessoal eu a tocarei [a produção de Villa-Lobos] ao redor do
229
mundo.” . Percebe-se, então, que quando escreve diretamente a Villa-Lobos, o espanhol,
sutilmente, usa outros argumentos, que não os de ordem estética, para justificar a sua demora
em estudar e programar as peças do brasileiro.
Para entender quais seriam esses outros argumentos, é preciso lembrar que Segovia foi
o mais famoso intérprete do violão no século XX e suas apresentações esgotaram vendas
durante mais de cinco décadas por todo o mundo; raramente o espanhol não esteve com uma
agenda lotada de compromissos, viagens, concertos e entrevistas. Privilegiava, por isso, na
escolha do seu repertório, não somente as peças com as quais se identificava musicalmente,
mas que se prestavam, sobretudo, às suas facilidades virtuosísticas e não lhe exigiam esforços
hercúleos. As peças de Villa-Lobos, no entanto, não eram, para ele, nem uma coisa nem
outra...

227
Aprofundaremos o estudo dessa passagem de Villa-Lobos por Montevidéu, sua participação na conferência e
a relação com Abel Carlevaro, quando chegarmos à abordagem dos Prelúdios.
228
Documento reproduzido em: (Escande, 2005: p. 138). Tradução de: “Si la guitarra “falasse...” diria a
Villalobos [sic]: no me tengas olvidada durante tan largo tiempo, haz obra eficaz para mi futuro mediante tu gran
talento”.
229
Trecho da carta dirigida a Villa-Lobos em 31 de janeiro de 1953.
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159

A série de Estudos, como poucos exemplos na literatura violonística, representou,


historicamente, um convite ao alargamento das possibilidades do violão e do instrumentista.
Segovia, pela força de sua formação, suas preferências artísticas, seu dia-a-dia de muitos
compromissos, demorou a compreender tal fato (se é que chegou a compreender). E nas cartas
enviadas a Villa-Lobos, passou a usar as dificuldades técnicas das peças como argumento
para velar sua inconfessa falta de entusiasmo com a produção do compositor brasileiro:
Western Union Maestro Villa-Lobos Hotel FairFax East Side

Lamento muito estar ausente durante tua estadia. Eu trabalho nos teus estudos que são bonitos
mas difíceis, e preparo para apresentar o 10, o 11 e o 12. Deixe-me o teu endereço em Paris,
onde receberás uma longa carta explicativa. Eu espero o concerto com grande esperança.
Abraços aos dois.

Andrés Segovia [s.d]

Eu aproveito dos meus momentos de descanso, c.a.d., depois de meu estudo diário dos
programas que devo tocar, para trabalhar pouco a pouco as passagens difíceis POIS ELAS
ABUNDAM.... Desta maneira, tudo irá mais rápido.

Segovia, Helsingfors, 3 outubro de 1951.

Eu te peço perdão pelo atraso que ocorreu, não somente do teu Concerto mas da execução dos
Estudos que eu havia prometido a mim mesmo. Não se inquiete e deixe-me terminar esta turnê,
depois da qual não quero aceitar nenhum compromisso. Eu irei, no verão, a Granada, onde
passarei um mês tranqüilo, sem viagens nem concertos, durante o qual tudo será colocado em
ordem. A Fantasia Concertante está no programa de Paris, Suíça, Inglaterra. Barbirolli quer
fazer a estréia mundial. Não lhe tiremos este prazer que também será o nosso, pois ele é um
acompanhador fora de série.

Deixe-me retomar o contato, durante estes dias aqui, com tua obra e irei tocá-la pra ti. (...)
Cordialmente a ti,

Andrés Segovia, Domingo 31 de Janeiro de 1953

Meu muito querido Villa-Lobos: Eu te escrevo com maior aflição e a maior sinceridade de
minha vida. Tinha colocado, em São Francisco, a primeira audição de tua bela Fantasia, que
adio já há um bom tempo, por conta de minha operação nos olhos e por minha doença nos rins,
no verão passado, e me daria uma alegria tocá-la e te enviar o programa dos concertos e as
críticas. Entretanto, tendo chegado à Nova Iorque, em 24 de Outubro, fui imediatamente
informado pelo Bureau de Hurok da programação de minha turnê esta temporada e compreendi
imediatamente que não poderia empreender nenhum programa de responsabilidade. (...)
Então eles pediram o Concerto de Ponce, vê bem o que eu te digo, eles o me pediram, eu não
lhes propus, longe disso, pois há cinco anos que não o toco mais. E se bem que ele esteja no
meu subconsciente, não o tenho de todo nos meus dedos, e trabalhá-lo nas condições onde
minha turnê se desenvolve é trocar um problema por outro de tamanho igual.(...)
Enfim, meu caro Heitor. Tu sabes bem como te gosto como compositor e como amigo. Eu te
juro que darei uma boa indenização por este novo adiamento. Procurarei aqui uma orquestra de
segundo nível para fazer a audição de tua Fantasia, sem considerar esta audição como première
mundial, mas simplesmente como um concerto comum, e então, que eu possa aprofundar
minha experiência, para fazê-lo em um dos próximos festivais na França ou Inglaterra, sem
fazer preceder a audição deste curso refreado de uma cidade a outra, onde eu não faço mais que
acumular cansaço e que terminará por levar completamente minha saúde.
Cordialmente a ti,
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160

Andrés Segovia, 17 de novembro de 1954

Ao longo dos anos, vê-se pelas cartas, que Segovia protelava e incluía muito
vagarosamente as peças de Villa- Lobos em seus programas de concerto; para Miguel Llobet,
Segovia afirmou que as peças eram anti- violonísticas; para Manuel Ponce, que eram de um
aborrecimento mortal; e para o próprio Villa-Lobos, que eram muito difíceis de tocar. E as
promessas seguiam, sem, no entanto, se cumprirem; só chegou a tocar e/ou gravar três dos
Estudos (nº 1, nº 7 e º 8); dois dos Prelúdios (nº 1 e nº 3); e só viria a estrear o Concerto para
violão e Orquestra, em 1956, em apresentação única, cinco anos após ter recebido a primeira
versão do compositor.230 Muito pouco, para quem supostamente reputava a produção de Villa-
Lobos comparável ao legado de nomes como Chopin e Scarlatti.
Há indícios, ainda, de que a (re) aproximação entre ambos, na década de 1940, tenha
tido um incentivo parcial em razões estratégicas e políticas. No período, Villa-Lobos
começava a receber as primeiras comendas, homenagens, títulos, e sua reputação mundial
aumentava progressivamente, numa consagração que lhe renderia, a partir de 1944, a entrada
com extremo êxito no promissor mercado norte-americano. Mercado que, para Segovia, um
adepto ferrenho da ditadura espanhola de Franco 231 , tornou-se de difícil acesso por um
período. É possível, portanto, que não seja mera coincidência o fato de o intérprete
reconsiderar a produção de Villa-Lobos, justamente no momento em que o nome do
compositor era festejado nos Estados Unidos e no mundo232 .
Mesmo com tais ressalvas, é inegável que o encontro entre as duas personalidades foi
um dos mais decisivos para a história do instrumento. Se ambos lucraram com a associação
irremediável de seus nomes e com o prestígio individual de suas carreiras, não foram mais
beneficiados do que a própria literatura do violão, que viu nascer, da relação marcada por
gestos de amizade e conveniência, por acertos e desacertos, um dos seus únicos concertos que
se fixou no repertório orquestral, além dos mais importantes estudos compostos para o
instrumento no século XX.

230
Não há notícias de outras apresentações do Concerto tendo como solista Segovia. Esta e outras questões
específicas referentes à peça, como por exemplo a posterior inclusão da cadência, só poderão ser tratadas em
pesquisas futuras..
231
À época, um adversário político dos EUA. “Segóvia era [...] um franquista ferrenho, devoção atenuada por
Pablo Casals [espanhol contemporâneo de Segovia, um dos grandes violoncelistas de todos os tempos]”
(Carvalho, 1988: p. 176)
232
Não se pode saber até que ponto tal “aproximação diplomática” foi decisiva para a relação entre ambos, pois
dependeria de pesquisas que ultrapassariam os objetivos desta dissertação. O que se pode afirmar é que o sucesso
de Villa-Lobos nas Américas não passou despercebido a Segovia, que assim escreveu: “Teus estudos tiveram um
enorme sucesso em Nova Iorque. O New York Times falou muito bem. Eu te envio o recorte separadamente.
Continuo o trabalho no “Concerto-Fantasia”. (Segovia – 06 de março de 1952/ 248 Central Park West - New
York, 24 - N. Y).
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161

5.3 Villa-Lobos e as criações curtas

Os 12 Estudos são, dentre as obras de Villa-Lobos para violão, as mais curtas em


duração de tempo. Este é o momento oportuno para destacar um dos seus aspectos criativos
que tem relação direta com a produção que legou ao instrumento: a melhor resolução
composicional de suas peças breves.
Nesse sentido, Villa-Lobos parece ter encontrado no instrumento um canal de expressão
muito próprio a um estilo de composição no qual parecia expressar-se de forma mais
convincente. Mário de Andrade reafirma o ponto de vista:
Por mim eu creio que a personalidade criadora de Vila Lobos [sic] se expressa, por tendências
íntimas, muito melhor dentro das formas estruturalmente de pequena duração no tempo. Como
é o caso tão característico de Schumann, cuja genialidade não consegue de fato, por mais
subservientes que sejamos à superstição da genialidade, se manifestar satisfatoriamente nas
obras estruturalmente monumentais. (Andrade, 1945b: [s.p.])

Naturalmente, isto não quer dizer que Villa- Lobos não tenha composto obras de maior
fôlego, e com êxito. Amazonas, Uirapuru, Choros 10, Erosão, algumas das Bachianas,
Sinfonias, Concertos, são exemplos da expressão de sua genialidade, aliada a construções
complexas, bem resolvidas e acabadas. Parece apenas que Villa-Lobos atingia tal plenitude
com mais facilidade nas obras de menor duração.
Diversos autores já fizeram restrições às suas realizações de maior porte: falta de
unidade formal; dificuldade no desenvolvimento de temas; idéias soltas e não concatenadas.
Enfim, um compositor que não dominava completamente o métier tradicional. E que, no
entanto, parece ter encontrado nessa fraqueza os caminhos para a força singular de sua
música...
Embora devamos ter sempre à lembrança que seus depoimentos se inserem num
contexto histórico determinado, Mário de Andrade foi um dos autores mais qualificados para
analisar a produção de Villa- Lobos: conviveu com o compositor; festejou-o e, depois,
abominou-o; viu nascer muitas de suas obras-primas; e analisou, com minúcia e interesse,
boa parte de sua produção. A pesquisadora Flávia Camargo Toni estudou a fundo a relação
entre ambos e, baseada em documentos originais, guardados no Arquivo Mário de Andrade,
da USP (Universidade Federal de São Paulo), assim se manifestou quanto ao período
referente à criação dos Estudos:
O segundo momento da criação de Villa-Lobos, delineado nos textos mario-andradeanos, foi o
das composições mais sólidas, mais admiradas, as obras compostas entre 1924 e 1929. Ainda
aqui, o crítico distinguiu as obras longas, com falta de síntese e sobriedade, das curtas, as
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162

invenções fortes, como a s Cirandas de ‘construção lógica, repletas de invenções’. (Toni,


1987: p. 62)

A ponderação de Toni torna-se pertinente quando se constata que a produção


significativa do período é composta, sobretudo, de peças pequenas reunidas num todo maior,
compacto e homogêneo: Serestas; Cirandas; Prole do Bebê nº 2; e os Estudos para violão,
por exemplo.
Mesmo a série de Choros, que possui algumas obras longas233 , é uma compilação na
qual Villa-Lobos procura a “unidade psicológica” (Toni, 1987: p. 62) que caracteriza o
período e, em certa medida, é a tônica de quase toda a produção violonística que antecede o
Concerto para violão e pequena orquestra: a Suíte Popular Brasileira; os 12 Estudos; e os 5
Prelúdios - invenções breves, geniais, e reunidas em torno de ciclos temáticos que lhes
conferem unidade e solidez234 . O violão parece mesmo ter sido o grande confidente das
“pequenas grandes” criações do compositor...
Tal argumento é patente no ciclo dos 12 Estudos: imaginados isoladamente, não seriam
capazes de dar a real dimensão das inovações na escrita; do alargamento das possibilidades
musicais e técnicas do instrumento; da complexidade que resultou, paradoxalmente, do uso -
simples e direto - das características próprias do violão.
E assim, dos paralelismos harmônicos do Estudo 1, em meio a uma eficiente fórmula de
arpejo, aos desafiadores portamentos de acordes do Estudo 12, viajaremos a partir de agora,
pelos caminhos que levaram Villa-Lobos à construção de um ciclo que marcaria –
definitivamente - a história do violão.

5.4 Os 12 Estudos235

As poucas fontes fidedignas tornam inviáveis precisar maiores detalhes sobre as


circunstâncias em que foram criados, individualmente, os 12 Estudos. Pode-se afirmar,
apenas, que eles foram compostos na década de 1920, durante as duas passagens de Villa-
Lobos por Paris: de 1923 a 1925; e de 1927 a 1930.

233
Vale destacar, no entanto, que o Choros 10, o mais representativo do ciclo, é uma obra curta, com pouco mais
de 10 minutos.
234
As peças extraviadas, pelos títulos e durações sugeridas no catálogo, aparentam estar dentro da mesma
perspectiva.
235
A abordagem dos 12 Estudos, aqui realizada, privilegiará as questões referentes à caracterização da escrita
violonística de Villa-Lobos. Para o aprofundamento em aspectos que fogem aos propósitos desta dissertação,
recomendo a leitura de outros três competentes estudos: Technique, Analysis and Interpretation of the guitar
works of Heitor Villa-Lobos: 12 Studies, de Abel Carlevaro; Os 12 Estudos para violão de Heitor Villa-Lobos.
Revisão dos manuscritos autógrafos e análise comparativa de 3 interpretações integrais, d e krishna Paz; e
Fontes manuscritas e impressa dos 12 Estudos para violão de Heitor Villa-Lobos, de Eduardo Meirinhos.
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163

A par do que acontece com outros ciclos de peças representativos, como os Choros e as
Bachianas, a numeração dos Estudos não corresponde necessariamente a uma ordem
cronológica. Na verdade, o critério usado por Villa-Lobos para numerar a maioria de seus
ciclos era o da complexidade estética: se criasse peças de caráter mais “avançado”, dava- lhes
uma numeração maior, intentando compor depois outras de concepção menos arrojada, para
preencher os números iniciais ou intermediários. Os 12 Estudos aparentam seguir tal
orientação236 .
Provavelmente, Villa- Lobos os criou em dois momentos distintos. Inicialmente, durante
a primeira estada em Paris, quando reverberavam os já relatados encontros com Segovia. No
entanto, nenhum dos dois personagens cita quais foram os Estudos primeiramente compostos
e quais teriam sido apresentados, naquele instante, ao intérprete. A única menção direta a
algum dos Estudos se encontra em uma entrevista que Carlevaro concedeu, em 1999, ao
violonista brasileiro Edelton Gloeden, na qual conta detalhes sobre como Villa-Lobos lhe
relatou os primeiros contatos com Segovia.237
O depoimento de Villa-Lobos a Carlevaro traz duas possíveis informações inéditas: 1)
Teria havido um encontro entre Segovia e o compositor brasileiro, anterior ao já citado sarau
íntimo na casa da condessa Olga Moraes de Sarmento Nobre, em abril de 1924. Neste que
seria um novo primeiro encontro, Villa-Lobos teria procurado o intérprete após um concerto,
para mostrar uma de suas obras, e Segovia dois dias depois teria respondido que ela era
intocável no instrumento; 2) Além disso, a peça supostamente apresentada teria sido o Estudo
nº 10, então intitulado Estudo Amazônico, o que indicaria ter sido este um dos primeiros a
serem compostos, atestando a não linearidade da numeração do ciclo238 .
Fora esta menção isolada ao Estudo nº 10, há ainda alguns manuscritos esparsos, doados
pela família Guimarães aos acervos do Museu Villa- Lobos, que trazem a indicação da data de
composição de alguns dos estudos, em 1925, como é o caso de um autógrafo do Estudo nº 5,
por exemplo.

236
A série de Choros, por exemplo, parte de uma singela peça para violão solo, o Choros nº 1, até atingir a
monumental instrumentação do Choros nº 14 (grande orquestra, banda e coros). Sem levar em consideração
aspectos técnicos, e muito embora quase todas as peças do ciclo apresentem novidades particulares, pode-se
sugerir que os 12 Estudos seguem uma orientação similar: os primeiros, com forte inclinação tonal, usam
recursos já explorados anteriormente e são menos audaciosos, na concepção, que os últimos.
237
Entrevista concedida por Abel Carlevaro ao eminente violonista e professor brasileiro Edelton Gloeden, em
22 de abril de 1999, no programa “Violão em tempo de concerto”, transmitido pela Rádio USP (Universidade de
São Paulo). A entrevista foi parcialmente reproduzida nas páginas 140-141 e 153-156 do livro de Escande.
238
Devemos lembrar, no entanto, que era muito comum Villa-Lobos propagar diferentes versões para o mesmo
fato e que, além disso, Carlevaro rememorava uma lembrança muito distante no tempo. Por essas razões, não é
possível garantir, nem que o relato de Villa-Lobos seja verdadeiro nem que o retrato delineado por Carlevaro
seja fiel ao que lhe foi contado.
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164

Os primeiros encontros com Segovia, a entrevista concedida por Carlevaro a Edelton


Gloeden e a datação de partituras autógrafas tornam-se portanto os indícios mais evidentes a
sustentar a hipótese de que parte do ciclo foi composta já durante a primeira permanência de
Villa-Lobos em Paris.
A série, no entanto, só seria concluída durante a segunda estada na capital francesa. Na
década de 1960, Tomás Terán mencionou, em entrevista a Hermínio Bello de Carvalho,
detalhes pouco divulgados sobre a realização dos 12 Estudos:
No ano 25 ou 26 [1928, na verdade]239 , passamos o verão juntos em Lussac-Le-Château. Villa
tinha o propósito de construir vários papagaios para se divertir. E chegamos lá, munidos de
enormes bambus, papel e cordas. Nossa chegada foi um verdadeiro espetáculo: numa espécie
de confeitaria (que permanecia fechada até chegarem as festas), alugamos os nossos quartos
num primeiro andar, dando para os fundos de um jardim. Tínhamos os nossos quartos
divididos por uma parede de madeira, e, como a madeira era fraquinha, conversávamos
através dela até horas da madrugada, e Villa, às vezes, tocava o violão (tenho que dizer que
éramos os únicos moradores) até bem tarde, e foi lá que teve ele a idéia de compor os estudos
para violão. Saímos de Paris para descansar de música, procurando um lugar sem pianos nem
concertos... mas esquecemos que Maria Thereza [esposa de Tomás Terán] tinha levado seu
violão, e que mal chegamos, Villa se apoderou do instrumento e nunca mais conseguiu Maria
Theresa botar a vista em cima da guitarra. Foi esse violão que o acompanhou até o fim de sua
vida. Maria Theresa lhe fez presente do instrumento, o qual foi feito especialmente para ela,
em Paris, por um espanhol. (Carvalho, 1988: p. 162-163)

A par do que acontecera anos antes, quando a mãe o proibiu de estudar piano e
forçosamente Villa-Lobos aproximou-se do violão, mais uma vez o destino parecia ajudar a
relação do compositor com o instrumento. Seria naquele despretensioso violão pertencente à
bagagem de Maria Theresa (a mesma a quem foi dedicado o Schottisch-choro),
acidentalmente entregue às mãos de Villa-Lobos, que aquelas férias de descanso, “sem
pianos e sem concertos”, viriam a tornar-se um marcante capítulo na história do instrumento.

239
A data não pode ter sido 1925 ou 1926, pois Lucília também esteve presente em Chateaux-Lussack., e a
esposa só acompanhou Villa-Lobos durante a segunda viagem a Paris, realizada em 1927. Antes disso, ela não
esteve na capital francesa. Em seu manuscrito “Minhas Memórias” (parcialmente reproduzido no livro de seus
irmãos), Lucília não somente confirma o evento e sua presença, como menciona o ano exato da sua realização:
“As nossas férias, em 1928, fomos passá-las no interior da França (Chateaux-Lussack). Levamos conosco o
pianista espanhol Tomaz Terán e sua esposa (Maria Tereza). Ficamos hospedados num hotel antigo, e o
proprietário no-lo entregou vazio, com toda liberdade. Villa lembrou-se de fazer um ‘papagaio’ para soltar num
campo próximo e, assim, depois do almoço para lá nos dirigimos. Desta vez ele fez uma ‘fragata’ e, não contente
com essa primeira tentativa, prosseguiu com a fabricação de ‘papagaios’, surgindo, depois, um ‘aeroplano’, uma
‘estrela’ e, finalmente, um ‘peixe’, que media três metros!” (Apud Guimarães, 1972: p. 241)
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165

Figura 18. Violão do luthier Joseph Bellido, ano 1925, que pertenceu a Heitor Villa-Lobos.
Foto pertencente ao arquivo pessoal de Hermínio Bello de Carvalho.

Assim contata-se que, depois do impacto que pode ter ocasionado a Villa-Lobos o
primeiro contato com Segovia, a participação do grande intérprete espanhol na realização dos
Estudos só se realizou de forma indireta. Terán, que era amigos dos dois, em nenhum
momento menciona que Villa-Lobos estava compondo as peças, em Chateaux-Lussack,
pensando em Segovia. No mínimo, pode-se dizer que o ciclo não foi unicamente fruto direto
da encomenda de Segovia, e que outros fatores motivaram sua criação.
Mesmo que o compositor tenha recebido o apelo do intérprete para compor uma série de
Estudos, já se pode imaginar que não foi um convite oficial, com valor estimado e data para
entrega. Carvalho, na década de 1950, recolheu o seguinte depoimento de Villa-Lobos: “Ele
[Segovia] nunca me pagou. Aliás, é bom que vocês saibam que nem sempre cobro dinheiro
de obras encomendadas, mas sempre que vou a New York, Segóvia dá muitos presentes a
mim e a minha Senhora [Mindinha]” (Carvalho, 1988: p. 18)
Mas Villa-Lobos só visitaria os Estados Unidos depois de 1944, o que revela mais um
indício de como a relação entre ambos só se tornou próxima muito depois da década de 1920.
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166

Os mencionados “pagamentos” dos Estudos, embora tenham tardado, foram realizados, de


fato, e à maneira de Segovia, conforme ilustra a breve missiva seguinte:
Nova Iorque

Meu caro Heitor: Estas garrafas de Manzanillas para teu ‘goziar’ (paladar?) delicado.
Naturalmente para Mindinha também.
Afetuosamente,

Segovia,

24 de Fevereiro de 1953

Seja como for, os Estudos v ieram “compor o quadro da literatura didática do


instrumento, que se ressentia de uma dinamização que o habilitasse às novas investidas
processadas no campo da criação violonística (...)”. (Carvalho, 1988: p. 155)
Na impossibilidade de se saber, ao certo, em que ordem foram concebidos os Estudos,
seguir-se-á a numeração proposta na edição de 1955, da Max-Eschig, e que tem o aval dos
dois mestres, Segovia e Villa-Lobos, para analisar em cada peça, especificamente, os
procedimentos que marcaram o momento dessa “dinamização” da escrita violonística. Um
fruto estrondoso da paixão, sutilmente marcada pelo destino, entre Villa-Lobos e o violão.

5.5 A escrita dos 12 Estudos

Estudo 1 – Estudo de Arpejos. Duração: 1’ 50’’ (gravação: Fábio Zanon).

Este Estudo é baseado e desenvolvido a partir de uma fórmula fixa de arpejos. É a


primeira vez que Villa-Lobos explora idiomaticamente este recurso, que, a partir de então,
passa a aparecer recorrentemente em sua produção. No exemplo seguinte, podemos conferir a
eficiente disposição dos dedos da mão direita240 :

Exemplo musical 25. Fórmula de arpejo do Estudo 1 de Villa- Lobos. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 1, compasso 1.

240
P – polegar; i – indicador; m – médio; a – anelar. O dedo mindinho da mão direita não é comumente usado
em fórmulas de arpejo como a do Estudo nº 1.
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167

Partindo desse motivo rítmico sugerido pelo arpejo contínuo, a harmonia passa a ter um
papel preponderante no seu desenvolvimento, marcando os momentos de tensão e repouso, e
sugerindo ao intérprete uma rica paleta de possibilidades interpretativas.
No compasso 12, há um quebra do sentido tonal do Estudo, m arcando a primeira
realização mais ousada da série: através do paralelismo horizontal, o acorde de sétima
diminuta vai descendo cromaticamente durante toda extensão do braço do instrumento (da 10ª
posição até a 1ª):

Exemplo musical 26. Trecho do paralelismo horizontal do Estudo 1. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 1, compassos 15-20.

Ainda no exemplo, observemos como as notas mis em cordas soltas (6ª e 1ª cordas)
funcionam como pedais, conjugando, assim, dois efeitos muito particulares na escrita
villalobiana.
Nos compassos 24 e 25, ocorre a única mudança do recurso técnico exigido ao longo do
Estudo: a fórmula de arpejos é substituída por uma escala de ligados constituída por
apojaturas cromáticas ascendentes que resultam, sempre, e no âmbito de três oitavas, nas
notas da tríade que compõem o acorde da tonalidade principal (mi- si-sol):

Exemplo musical 27. Escala de ligados do Estudo 1. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 1, compassos 24-25.
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168

Além disso, destacamos os harmônicos naturais que precedem a cadência plagal que
termina a peça. Villa- Lobos finalizará outros 5 estudos da série com o mesmo efeito (nº 2, nº
3, nº5, nº 6 e nº8).

Estudo 2 – Estudo de arpejos de extensão. Duração: 1’ 20’’ (Gravação: Fábio Zanon)


Na escrita, talvez seja o menos audacioso dos Estudos. Segundo Santos, é uma peça
construída a partir de uma “idéia básica do compositor espanhol Dionísio Aguado” (1784-
1849). (Santos, 1975: p. 16) E para Pereira, o estudo é o mais pobre da série, rompendo “com
a proposta revolucionária” dos restantes. (Pereira, 1984: p. 33)
Embora a sua construção, que reporta aos compositores do classicismo violonístico, não
o ponha entre os mais “revolucionários” da série, a exigência técnica deste Estudo,
certamente, torna-o um desafio instigante mesmo para os mais capacitados intérpretes.
Os arpejos de extensão são entrecortados por ligados (quase sempre desferidos entre
as duas primeiras notas do 1º e 3º tempo de cada compasso) e saltos (que chegam a ir da 1ª
até a 12ª posição) que exigem um fino controle e precisão técnica. Observemos o exemplo
seguinte:

Exemplo musical 28. Arpejos de extensão do Estudo 2. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 2, compassos 5-6.

A portentosa escala que divide a seção A da seção B (compassos 12 e 13), além de ser
um evento novo numa seqüência de arpejos contínua, revela como Villa-Lobos soube explorar
quase toda a extensão do instrumento, indo da nota lá 5, que beira o limite do registro
agudo, até o mi solto da 6ª corda, que é a nota mais grave do violão:

Exemplo musical 29. Escala do Estudo 2. Edição Music Sales Corporation – 1990: Estudo 2,
compassos 11-12.
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169

A seção B não dá tréguas para o instrumentista, pois Villa-Lobos passa a desenvolver


os arpejos de mão direita quase sempre a partir da formatação de “pestanas” na mão
esquerda, que é uma das técnicas do violão mais propícias a ocasionar tensão e cansaço.241 A
menção de Segóvia a o alto nível de exigência técnica da produção violonística de Villa-
Lobos torna-se novamente apropriada: “Nós vemos que você ama o violão, mas não muito os
violonistas, pois não poupa a necessidade deles...”

Estudo 3 – Estudo de ligados de mão esquerda. Duração 2’ 19’’ (Gravação: Fábio Zanon)
Os ligados partem sempre dos acordes que são dados no 1º tempo de cada compasso, o
que confere à harmonia, uma vez mais, um papel preponderante na escolha dos momentos de
tensão e relaxamento do Estudo.
O movimento melódico, por sua vez, alterna passagens por graus conjuntos, saltos de
terça, saltos de quarta e cromatismos. Estes últimos, segundo Pereira, são os responsáveis
pelo caráter “flutuante” da peça. (Pereira, 1984: p. 36)
Villa-Lobos muda o recurso técnico do 3º estudo sem, contudo, abaixar o nível de
dificuldade da série. Destacam-se, na escrita, alguns compassos que se tornaram célebres pelo
alto nível de exigência técnica:

Exemplo musical 30. Duas passagens tecnicamente difíceis do Estudo 3. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 3, compassos 3-6 e 11-12.

241
Recomendo, particularmente, a leitura das páginas 8 a 13 do já citado livro de Carlevaro. Elas contém
importantes dicas e sugestões para a resolução dos problemas técnicos deste Estudo.
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170

Entre os compassos 19 e 24, há um pequeno trecho que constrasta com o restante da


peça: a superposição do movimento insistente dos baixos aos acentos dos acordes começa a
revelar, timidamente, a força rítmica que marcará substancialmente outras páginas da série:

Exemplo musical 31. Passagem de caráter rítmico no Estudo 3. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 3, compassos 19-24.

É curioso notar como nos três primeiros estudos, Villa-Lobos usou o ritornello como
elemento decisivo. Isso tanto pode ter sido instigado por uma razão técnica, afinal, ao se
repetir cada compasso há, naturalmente, uma prática maior dos recursos exigidos; quanto por
uma razão interpretativa, conforme sugere Carlevaro em um dos seus depoimentos recolhidos
por Alfredo Escande: “[Villa-Lobos] me disse que a beleza desse ‘Estudo’ radicava na
claridade de cada nota e nas diferentes sonoridades apresentadas em cada compasso, tendo a
repetição um efeito de eco.242 ” (Escande, 2005: p. 149)

Estudo 4 – Estudos dos acordes repetidos. Duração: 3’ 28’’(Gravação: Fábio Zanon)

Estudo que evidencia as possibilidades polifônicas do violão através de uma “harmonia


a quatro partes onde impera o movimento paralelo das vozes, a não resolução dos acordes e
as modulações sem preparações.” (Pereira, 1984: p. 38)
A harmonia torna-se um recurso idiomático na medida em que as escolhas dos
encadeamentos harmônicos partem do próprio arcabouço do instrumento. Com isso, Villa-
Lobos revela, uma vez mais, seu profundo conhecimento dos “segredos do pinho”,
explorando, ao máximo, as capacidades harmônicas do violão.
Provavelmente este foi o Estudo que inspirou a aproximação, feita por Segovia, entre
Villa-Lobos e Chopin: a preponderância harmônica da peça aliada às figurações rítmicas
próprias da linha do baixo (compassos 15-16 e 46-53) e, sobretudo, aos movimentos

242
Carlevaro refere-se especificamente ao Estudo nº 1. Tradução de: “[Villa-Lobos] me habló de que la belleza
de esse ‘Estudio’ radicava en la claridad de cada nota y en las diferentes sonoridades presentadas em cada
compás, teniendo la repetición um efecto de eco.”
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171

melódicos que se desenvolvem nas linhas internas, repletos de cromatismos, são fatores que
aproximam e s t e Estudo a alguns dos Prelúdios opus 28 do compositor polonês,
especialmente os de nº 5 e nº 20.
É também nesta peça que dois dos recursos da escrita de Villa-Lobos atingem um dos
seus mais altos graus de execução: o paralelismo horizontal – cromático, harmônico e
descendente -; e o uso extremo da extensão do braço do instrumento – o acorde paralelo
chega a ser tocado na 16ª casa do instrumento! Vejamos o exemplo:

Exemplo musical 32. Paralelismos e uso da extensão do instrumento no Estudo 4. Edição


Music Sales Corporation – 1990: Estudo 4, compassos 9-14.

O exemplo nos mostra como os efeitos são conseguidos concomitantemente, o que


torna o momento apropriado para destacar outra faceta particular e decisiva na escrita de
Villa-Lobos: o uso simultâneo dos recursos idiomáticos do instrumento.
Tal faceta é observável, ainda, no trecho do Estudo onde o uso das cordas soltas como
efeito pedal associa-se à intensidade sonora provocada pela vibração das seis cordas do
instrumento em dinâmica ff . O resultado musical é ousado e muito original:

Exemplo musical 33. Trecho do Grandioso do Estudo 4. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 4, compassos 45-48.

E não é tudo: a larga alternância de unidade de compasso em uma mesma peça é


usada, pela primeira vez, na escrita de Villa- Lobos. Variando entre os compassos 2/4, 3/4,
4/4 e 5/4, há nada menos que 20 alternâncias da unidade no Estudo 4! Tal fato é ainda mais
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172

surpreendente se levarmos em consideração que a peça tem 65 compassos, ou seja, em


média, há uma mudança de unidade a cada pouco mais de 3 compassos.
São fatores que, neste Estudo, tornam “cada novo acorde uma surpresa” (Pereira, 1984:
p. 39) e enchem a peça de possibilidades dinâmicas243 e timbrísticas, coloridos e variantes.
Aqui já se pode notar, com clareza, como a escrita de Villa-Lobos para violão vai, aos
poucos, incorporando uma sutil complexidade.

Estudo 5 – Estudo de polifonia. Duração: 3’ 07’’ (Gravação: Fábio Zanon)


Este Estudo é mais um dos testemunhos definitivos do grande conhecimento que Villa-
Lobos tinha dos recursos do violão. É, dentre as peças de sua produção, a que mais explora as
capacidades polifônicas do instrumento.
O Estudo se desenvolve a partir de uma polifonia de três vozes que obedece a seguinte
ordem de aparição: voz central, voz aguda e baixo. No exemplo seguinte, podemos verificar
o momento exato das respectivas entradas:

Exemplo musical 34. Entrada das três vozes do Estudo 5. Edição Music Sales Corporation –
1990: Estudo 5, compassos 1-6.

O que se vê a partir daí é uma aula de contraponto aplicada às possibilidades do violão:


o 1º motivo (ostinato da voz central), baseado em terças paralelas que se deslocam por grau
conjunto; o 2º motivo (voz aguda), elemento condutor que é reaproveitado de diversas
maneiras ao longo da peça; e o 3º motivo (baixo), mais ritmico e enérgico, passam a dialogar
num movimento contínuo e fluido até os últimos compassos da música.
O Estudo 5 não está entre os de maior dificuldade de execução da série: um fato que
impressiona e revela c o m o a obra é bem resolvida criativamente. Geralmente, texturas
polifônicas dessa complexidade, para violão, tendem a não soar tão transparentes quanto este

243
Para se ter uma idéia, a peça inicia com a indicação de piano, no primeiro compasso, e finaliza com a
indicação de fff crescendo, nos dois últimos compassos.
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173

Estudo de Villa-Lobos, no qual a brilhante disposição das vozes é capaz de permitir


digitações, de ambas as mãos, que favorecem irremediavelmente o seu aspecto polifônico.

Estudo 6 – Estudo de mudança de posição de acordes. Duração: 1’36’ (Gravação: Fábio


Zanon)
Este breve Estudo de Villa- Lobos tem apenas 60 compassos, que estão assim divididos:
duas seções de 27 compassos (A e A’), com uma coda final de 06. A única diferença
substancial entre as seções é o fato do baixo do acorde, no A’, ser atrasado no valor de uma
semi-colcheia, alterando, consequentemente, a configuração rítmica de colcheias para semi-
colcheias. Vejamos os exemplos:

Exemplo musical 35. Tema inicial do Estudo 6. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 6, compassos 1-5.

Exemplo musical 36. Variação rítmica do tema no Estudo 6. Edição Music Sales Corporation
– 1990: Estudo 6, compassos 28-31.

Estes primeiros quatro compassos de cada seção são o motivo condutor da peça, que
passa a se desenvolver quase que exclusivamente a partir de duas características notáveis na
escrita de Villa-L o b o s : o s paralelismos horizontais (harmônicos, descendentes e
ascendentes); e o s cromatismos. Recursos que, mais uma vez, são usados não apenas
isoladamente, mas também de maneira conjugada, o que pode se verificar no seguinte
exemplo:
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174

Exemplo musical 37. Paralelismos horizontais e cromatismos no Estudo 6. Edição Music


Sales Corporation – 1990: Estudo 6, compassos 28-31.

Note-se como o cromatismo da voz mais aguda vai da nota ré 3 até o dó# 4, enquanto o
paralismo do acorde de sétima diminuta caminha da 1ª até a 11ª posição do braço do
instrumento, reafirmando o uso contundente de ambos os recursos.
Além disso, por ser um estudo de acordes, pode-se imaginar como o aspecto harmônico
torna-se, novamente, decisivo para a interpretação da peça. Marco Pereira já sublinhou, em
sua análise da peça, duas características harmônicas que também são “clichês” na escrita
villalobiana: o “giro de dominantes244 (cada acorde – maior – resolução de uma acorde de
dominante, é considerado uma nova dominante)” (Pereira, 1984: p. 45), que acontece nos
compassos 22-23; e o “jogo tensão-repouso entre acordes de sétima diminuta e acordes
maiores em 2ª inversão245 , tendo como linha de base o movimento cromático descendente
dos baixos” (Pereira, 1984: p. 45), que ocorre nos compassos 14-15.

Estudo 7 – Estudo de escalas, arpejos e trinados. Duração: 2’ 23’’. Gravação: Fábio Zanon.
O único estudo “poupado” por Segovia nas cartas para Ponce apresenta um desafio
técnico específico para cada seção que o compõe.
Apesar de não terem sido tão exploradas na produção anterior aos Estudos, a partir
destes, a utilização de escalas passou a ser um recurso muito recorrente na escrita de Villa-
Lobos. Na seção A (compassos 1 a 12) do Estudo 7, um dos mais conhecidos e executados da
série, por exemplo, estão algumas das mais célebres escalas da literatura do instrumento:

Exemplo musical 38. Escalas iniciais do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 7, compassos 1-5.

244
Grifo meu.
245
Grifo meu.
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175

Já na seção B (compassos 13-30), Villa- Lobos volta a explorar um recurso que já havia
sido apresentado de forma mais tímida na Suíte Popular Brasileira: melodia na voz aguda
acompanhada por uma sucessão de arpejos.

Exemplo musical 39. Melodia acompanhada por arpejos no Estudo 7. Edição Music Sales
Corporation – 1990: Estudo 7, compassos 13-16.

Já quase no fim da seção B, há um pequeno trecho que merece ser ressaltado por sua
particularidade digitacional:

Exemplo musical 40. Escala de ligados do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 7, compasso 28.

Note-se como esta escala de ligados, que inicia no tempo fraco do 1º tempo, segue, na
pauta, um movimento oblíquo ascendente. O interessante é que Villa-Lobos, ao ligar as notas
de duas em duas, sugere uma digitação onde cada novo ligado é atacado na corda abaixo da
anteriormente tocada, logo uma casa a frente. Assim, lá-si#2 são tocadas na 5ª casa da 6ª
corda; ré#- fá#2, na 6ª casa da 5ª corda; lá-si#3, na 7ª casa da 4ª corda; e sucessivamente vão
se revezando até chegar às notas r é # - fá#4, tocadas na 11ª casa da 1ª corda. É uma
movimentação digitacional oblíqua inédita na escrita de Villa-Lobos.
A seção C (compassos 41-54) inicia com os já consagrados paralelismos horizontais e
finaliza com uma sucessão de trinados que entrecortam os acordes paralelos de tríades
menores na 1ª inversão, enquanto a 6ª corda solta (tônica da tonalidade principal) mantém-se
como pedal durante o trecho. Mais uma vez combinando técnicas distintas (trinados e saltos),
Villa-Lobos cria uma das passagens de maior dificuldade técnica na série dos Estudos:
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176

Exemplo musical 41. Trinados do Estudo 7. Edição Music Sales Corporation – 1990: Estudo
7, compasso 48-54.

De acordo com Turíbio Santos:


A n otação pode dar margem a equivócos no final do Estudo. Segundo testemunho que
recolhemos diretamento do compositor, sua intenção era de uma execução com trinados e
rasqueados simultâneos. Mas ele mesmo reconhecia ter-se enganado na grafia e recomendava a
solução técnica de Andrés Segóvia, com a execução toda em arpejos e acordes. (Santos, 1975:
p. 18)

De fato, Segovia substituiu a seqüência de trinados por uma de arpejos:

Exemplo musical 42. Resolução de Segovia para os trinados do Estudo 7. Grafia própria.

E parece ter tido a anuência de Villa- Lobos, conforme sugere o trecho de uma carta
enviada ao compositor no dia 1º de maio de 1952, enquanto preparava o prefácio para a 1ª
edição dos Estudos: “ Eu não sei se tu te lembras, mas nós mudamos alguma coisa no Estudo
n. 7. Em todo caso, se a edição estiver parecida me diga imediatamente e eu te enviarei uma
cópia com as mudanças que nós havíamos combinado, na ocasião do nosso encontro em
246
Paris.”
Nas conferências realizadas por Villa-Lobos em 1957, o professor Jodacil Damaceno,
intrigado com a difícil passagem, também perguntou diretamente ao compositor se ele
aprovava e recomendava a resolução técnica de Segovia para a passagem de trinados e

246
Original pertencente aos arquivos do Museu Villa-Lobos.
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177

acordes do Estudo 7. Na ocasião, Villa-Lobos teria respondido: “ O Segovia resolveu dessa


247
forma, você faça como achar mais bonito” .

Estudo 8 – Estudo de melodia acompanhada, arpejos e escalas. Duração: 3’ 47’’. Gravação:


Fábio Zanon.
O mais melódico dos Estudos apresenta, logo no início, uma das mais peculiares
utilizações idiomáticas do baixo na escrita de Villa- Lobos. Toda a introdução (compassos
1-14) é construída no registro grave do instrumento:

Exemplo musical 43. Introdução do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation – 1990:
Estudo 8, compassos 1-14.

A seção A (compassos 15-37) inicia com outro recurso textural que já fora apresentado
nas abordagens da Mazurca-Choro e do Estudo 7: melodia com acompanhamento de
acordes “quebrados”. Vejamos o exemplo:

Exemplo musical 44. Tema da seção A do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 8, compassos 15-23.

247
Depoimento recolhido nas entrevistas que realizamos em fevereiro de 2007. A mensagem de Villa-Lobos
parece ter chegado às novas gerações de violonistas brasileiros: Vinícius Freitas e Felipe Rodrigues, jovens
intérpretes cariocas, têm vencido concursos de violão substituindo os trinados do Estudo 7 por ornamentos em
corda dupla (campanella).
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178

Esta mesma seção finaliza com uma passagem virtuosística que mescla a exigência de
duas técnicas seguidas - arpejos em quiálteras de seis e escalas:

Exemplo musical 45. Arpejos e escalas do Estudo 8. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 8, compassos 30-37.

Note-se como a sucessão de arpejos é interrompida por duas escalas: uma em


semicolcheias, ascendente, na qual Villa-Lobos indica a execução de ligados como
propulsores de articulação; e a outra em tercinas, descendente, na qual a articulação é
sugerida pelos sinais de tenuto248 (-).
A seção A’ traz a passagem de maior interesse em relação à escrita. Uma vez mais há a
conjugação de recursos idiomáticos específicos, desta vez com os paralelismos horizontais
e harmônicos, o uso de cordas soltas como pedal (nota si da 2ª corda) e os arpejos de mão
direita. O resultado é uma passagem de grande intensidade sonora:

Exemplo musical 46. Conjugação de recursos idiomáticos no Estudo 8. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 8, compassos 47-53.

Estudo 9 – Estudo de ornamentos. Duração: 3’ 35’’. Gravação: Fábio Zanon.

248
Um dos sinais de acentuação usados por Villa-Lobos. “Tenuto é uma advertência para garantir que será dado
à nota todo o seu valor. Também subentende geralmente certo grau de ênfase na interpretação. O termo em
francês para o tenuto é ‘detaché’.” (Med, 1996: p. 218)
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179

A idéia fundamental da peça consiste nas variadas ornamentações do tema principal,


que é apresentado por Villa-Lobos logo nos quatro primeiros compassos:

Exemplo musical 47. Primeiros compassos do Estudo 9. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 9, compassos 1-6.

Como se constata, este tema é muito simples, consistindo de uma melodia por graus
conjuntos de caráter descendente, que vai seguindo a escala de fá# menor (tonalidade
principal) harmonizada. Formalmente, a peça pode ser dividida da seguinte maneira: A
(compassos 1-17); A’ (compassos 18-29); A’’ (compassos 30-46); A’’’(compassos 47- 53);
Coda (54-59). O fim de cada seção é sempre indicado pela presença de uma fermata.
Ao longo da peça, o tema recebe distintas variações nas respectivas seções (é invertido,
é apresentado no baixo, etc). Duas destas variações merecem destaque pelo uso idiomático do
instrumento: 1) A que é apresentada na seção A’’, onde o tema aparece acompanhado por
uma sucessão de ornamentações em mordente249 ;

Exemplo musical 48. Primeira ornamentação do tema do Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 30-33.

249
“É um ornamento que se compõe de duas notas que precedem a nota real, sendo a primeira nota da mesma
altura da nota real e a segunda um grau acima ou abaixo dela.” (Med, 1996: p. 306) Vale ressaltar que, no violão,
o mordente é executado com a técnica de ligados compostos de mão esquerda. (um toque da mão direita para
três ou mais notas executadas pela mão esquerda).
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180

2) E a que aparece na seção A’’’, onde, além dos mordentes, o tema passa a ser
acompanhado pelo movimento dos baixos em cordas soltas. Mais uma vez, impera a
associação de recursos violonísticos distintos na escrita de Villa-Lobos:

Exemplo musical 49. Segunda ornamentação do tema do Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 47-50.

Na escrita, ainda podemos destacar a presença de uma escala descendente em


quiáltera de seis, que é apresentada, em duas oportunidades, como transição entre as partes
que compõem a seção A e a seção A’’, respectivamente:

Exemplo musical 50. Escala em quiálteras de 6 no Estudo 9. Edição Music Sales Corporation
- 1990: Estudo 9, compassos 10-11.

Por fim, ressaltamos a presença de duas passagens onde a escrita de Villa-Lobos


novamente surpreende pela conjugação de elementos idiomáticos que, isoladamente, j á
seriam dignos de menção. A primeira delas se encontra no fim da seção A (especificamente
entre os compassos 13-17). Nela, o compositor se utiliza dos paralelismos horizontais, do
uso de cordas soltas como pedal e ainda há a exploração harmônica da extensão aguda
do instrumento (o último acorde, repetido 5 vezes, é desferido na 13ª casa do violão!). O
resultado sonoro é inusitado:
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181

Exemplo musical 51. Paralelismos e uso de cordas soltas no Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 12-17.

Não fosse o bastante, o trecho é repetido na variação A’’(entre os compassos 42-46), só


que agora contando com o acréscimo de mais um recurso técnico além dos três já citados - os
mordentes:

Exemplo musical 52. Conjugação de recursos idiomáticos no Estudo 9. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 9, compassos 42-46.

A complexidade resultante da associação de quatro elementos característicos da escrita


de Villa-Lobos faz com que a passagem atinja o limiar das possibilidades mecânicas do
instrumento. O compositor intentou conjugar ligados compostos usando cordas soltas em um
acorde montado na 13ª casa do instrumento!
Vale lembrar que as cordas do violão, à época de Villa-Lobos, eram de tripa, um
material que, em relação à tocabilidade, é bem menos exigente que as atuais cordas de nylon
ou fibra de carbono. Por essa razão, a textura desta passagem do Estudo 9 é impraticável para
a maioria dos violonistas das gerações de cordas sintéticas250 , fazendo lembrar, com
propriedade, as palavras de Hermínio Bello de Carvalho:
(...) Os 12 transcendentais estudos que se diversificam na temática rítmico-melódica brasileira,
propondo problemas de digitação e velocidade, às vezes de forma diabólica, mas sempre com a
beleza que determina e rege a sua própria inventiva.
Eles condensam e reformulam, enfim, a técnica superior do violão. (Carvalho, 1988: 155)

250
Para resolver o problema técnico, os violonistas, usualmente, optam por ligar as duas primeiras ou, mais
comumente, as duas últimas notas do mordente, o que suaviza a dificuldade do trecho.
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182

Estudo 10 – Estudo de ligados compostos. Duração: 2’ 26’’. Gravação: Álvaro Pierri.


Já é visível como um dos fatores mais característicos da escrita de Villa-Lobos reside na
conjugação de recursos técnicos e elementos idiomáticos distintos. Nesse sentido, o
Estudo 10 é um dos mais complexos e revolucionários da série.
A primeira seção (compassos 1-20) já se apresenta repleta dessas invenções intrincadas:
enquanto a 2ª corda solta (nota si) mantém-se como pedal e os dedos 1, 3 e 4 da mão
esquerda251 caminham paralelamente entre a 2ª e a 5ª posição do braço do instrumento, uma
série de ornamentos velocíssimos são atacados subitamente no último tempo de alguns
compassos (2, 5, 8, 11, 12, 14, 15, 17).

Exemplo musical 53. Primeiros compassos do Estudo 10. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 10, compassos 1-8.

Tal movimento cromático ascendente vai criando uma tensão cada vez maior e
ganhando nuances muito particulares com as diversas figurações rítmicas, os numerosos
sinais de acentuação (que aparecem 44 vezes nesta seção) e a troca constante de unidade
de compasso (11 mudanças entre as unidades 4/8, 3/8, 5/8, 2/4 e 3/4). Tudo isto nos
primeiros 20 compassos da primeira seção, que finaliza com uma escala Vif que tem, em
linhas gerais, um movimento digitacional oblíquo em relação ao braço do instrumento:

Exemplo musical 54. Escala em movimento oblíquo do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 20.

251
Eles formam uma quinta justa e uma oitava com a nota de base. A ausência da terça no acorde e o aspecto
cromático do movimento dão um caráter flutuante ao trecho, uma vez que a tonalidade não se estabelece.
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183

A seção B (compassos 21-56) é ainda mais reveladora do ponto de vista da escrita: já no


primeiro compasso, Villa-Lobos apresenta uma obsessiva seqüência de ostinatos formados,
cada um, por quatro semicolcheias ligadas por um arco fraseológico. Logo em seguida, no
segundo compasso, superpõe a este ostinado uma melodia de caráter modal que passa a se
desenvolver, sempre, nas cordas graves do instrumento:

Exemplo musical 55. Primeiros compassos da seção B do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 21-24.

O efeito resultante é de uma originalidade ímpar!


É importante notar como os ostinados são alternados entre a 1ª e a 2ª cordas e sempre
na mesma casa, ou seja, o mesmo desenho do ostinado se reproduz literalmente na corda que
está imediatamente acima ou abaixo da que foi tocada, sugerindo um tímido movimento
vertical paralelo. Em contrapartida, esta textura de duas vozes (desenho do ostinado e
melodia modal no baixo) fica oscilando em movimento paralelo horizontal entre a 3ª posição
(compassos 2-7), a 7ª posição (compassos 8-14) e a 5ª posição (compassos 16-18) do braço
do instrumento. Assim, pela primeira vez em sua escrita, Villa-Lobos, de forma sutil e quase
imperceptível, faz o uso simultâneo dos paralelismos horizontais e dos paralelismos
verticais, dois dos recursos mais recorrentes em sua produção violonística.
Vale a pena frisar, também, o fato de Villa- Lobos sugerir que os ornamentos
(ostinados) agrupados em semicolcheias sejam realizados por um único ligado composto
(nesse caso, um toque da mão direita para quatro notas executadas pela mão esquerda). A
tensão e as cordas sintéticas do violão do século XXI não permitem, para a maioria dos
violonistas, que o trecho seja executado tal qual está escrito252 . A solução mais recorrente –
verdadeira convenção estabelecida na interpretação villalobiana – é a de tocar as três
primeiras notas ligadas, enquanto a última, em corda solta, é levemente articulada:

252
A audição da última nota do agrupamento, que é sempre uma corda solta, fica – na maioria das vezes -
comprometida.
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184

Exemplo musical 56. Digitação convencional do ostinado do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compasso 21.

Ainda na seção B, há dois outros aspectos da escrita que merecem menção: o uso de
notas repetidas como transição entre seções ou partes de seções; e os paralelismos
verticais de máxima extensão (que atravessam as seis cordas do instrumento). No exemplo
seguinte podemos conferir ambas as características:

Exemplo musical 57. Notas repetidas como transição e paralelismos verticais no Estudo 10.
Edição Music Sales Corporation - 1990: Estudo 10, compassos 43-46.

Mas as surpresas ainda não seriam suficientes para Villa-Lobos. Na parte C 253
(compassos 57-65), um novo ostinado passa a ser desenvolvido, agora pela 6ª corda, através
da repetição incessante da nota fá# (compassos 57-63), enquanto harmonias dissonantes de 5
notas (sempre mesclando dedos presos e cordas soltas) e ornamentos em sfz são golpeados na
cabeça do primeiro e do segundo tempo de cada compasso. Vale lembrar que 2/2 e 3/2 são as
unidades de compasso usadas nesta pequena seção:

253
Também pode ser entendida como uma transição para a coda.
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185

Exemplo musical 58. Primeiros compassos da seção C do Estudo 10. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 10, compassos 57-62.

A coda (compassos 66-73) resgata o motivo inicial da peça, com os acordes se


deslocando não mais cromaticamente, mas por saltos paralelos de terça menor, enquanto o si
solto da 2ª corda permanece como pedal. A mudança na indicação do andamento - vif, as
figurações rítmicas variadas (com ênfase na ocorrência de polirritmia entre as notas do
baixo e da harmonia), os numerosos sinais de acentuação e as mudanças de unidade de
compasso (5/4, 4/4 e 3/4) são fatores que, somados, dão à passagem um movimento
alucinante, além de uma intensidade sonora única!

Exemplo musical 59. Coda do Estudo 10. Edição Music Sales Corporation - 1990: Estudo 10,
compassos 65-70.

A última pauta da peça poderia deixar de nos reservar uma surpresa? Tratando-se de
Villa-Lobos, não teremos uma surpresa... Mas duas: os rasgueios de mão de direita em
quiálteras de seis254 ; e um arpejo que finaliza a peça em quiálteras de 5 255
:

Exemplo musical 60. Última pauta do Estudo 10. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 10, compassos 71-73.

254
Pontue-se que embora os rasgueios não estejam indicados na partitura, eles possivelmente foram imaginados
por Villa-Lobos, uma vez que é inviável realizar a passagem no andamento exigido sem se valer do recurso
255
Interessante notar como a volta do arpejo é articulada somento pelo dedo i – o indicador -, em um gesto único
que vai da 1ª a 5ª corda do instrumento.
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186

Foi um grande mérito de Villa- Lobos conceber uma peça com tantas particularidades e
inovações na escrita, sem deixar de torná- la um dos Estudos de maior eficácia para o
desenvolvimento da mão esquerda na literatura do instrumento. São realizações geniais como
esta que garantiram seu lugar cativo na história do violão.

Estudo 11 – Estudo de técnicas diversas256 . Duração: 4’ 43’’. Gravação: Fábio Zanon.


O Estudo 11 também apresenta a reunião de elementos idiossincráticos e recursos
técnicos distintos. E destes, o primeiro que se ressalta é o uso idiomático das cordas graves.
Logo no compasso inicial da peça, Villa- Lobos faz a seguinte indicação: “bem cantado e
muito expressivo na corda ré [4ª corda]”. Vejamos o exemplo:

Exemplo musical 61. Uso idiomático das cordas graves no Estudo 11. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 1-4.

A partir daí, o tema principal não deixará de ser conduzido pelo baixo em nenhum
momento.
Na seção B (compassos 15-47), os elementos da escrita de Villa-Lobos começam a se
somar paulatinamente. Por um lado, terças maiores caminham pela 4ª e 5ª cordas e m
movimento paralelo horizontal e explorando o registro agudo d o violão (os bicordes
chegam à 14ª casa do instrumento); por outro, a 2ª e 3ª cordas soltas (sol e si) se mantém
extáticas, como pedais, em uma única e contínua figuração rítmica (8 colcheias por
compasso), conforme se observa no seguinte exemplo:

256
“Arpejos e acordes, extensões para mão esquerda e utilização do polegar direito.” (Santos, 1975: p. 20)
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187

Exemplo musical 62. Trecho da seção B do Estudo 11. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 11, compassos 17-22.

Essa superposição de motivos distintos ocasiona outros dois fatores que merecem
destaque na escrita villalobiana: 1) Exigência de fino controle dinâmico, uma vez que Villa-
Lobos indica uma dinâmica específica para cada motivo apresentado (piano para as cordas
soltas e sforzato para as cordas graves); 2) Ocorrência de polirritmia, enquanto as cordas
soltas dividem o grupo de 8 colcheias em dois grupos de 4, as cordas graves tem algumas
variantes, predominando a divisão das 8 colcheias em grupos de 3-3-2, conforme ilustra o
próximo exemplo:

Exemplo musical 63. Polirritmia no Estudo 11. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 11, compassos 37-39.

Ainda podemos mencionar os velozes arpejos em quiálteras que, em cinco passagens


(compassos 19, 23, 27, 32 e 35), entrecortam a seção B. Eles se destacam por percorrerem,
num só golpe, as seis cordas do instrumento, além de serem os únicos elementos distintos na
textura polifônica da seção.
O momento mais marcante da escrita do Estudo, no entanto, está no A ’ , entre os
compassos 49-66: Villa-Lobos inicia a seção com um arpejo que percute a nota mi em 5
cordas distintas do violão! 257

Exemplo musical 64. Arpejos com efeito de trêmulo no Estudo 11. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 48-51.

257
6ª corda solta, 7ª casa da 5ª corda, 9ª casa da 3ª corda, 5ª casa da 2ª corda e 1ª corda solta.
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188

Note-se como as cordas primas (1ª, 2ª e 3ª) estão em uníssono, o que resulta em um
inusitado arpejo com efeito de trêmolo. Na verdade, um “super” trêmolo, uma vez que os
sons se prolongam sem interrupção entre os ataques e misturam a timbragem específica de
cada corda. Tudo amparado, não se esqueça, pelos mis em registros mais graves da 5ª e 6ª
cordas.
Ainda no exemplo, pode-se perceber como a 4ª corda solta (ré) surge com uma
figuração rítmica distinta (semínima –semínima – mínima) logo no 3º e 4º compassos da
seção (compassos 50 e 51 da peça). Este ré tem um forte efeito rítmico e melódico por ser a
única nota característica neste início. Além disso, sua aparição exige do polegar da mão
direita um ataque único sobre as três cordas graves do instrumento. Villa-Lobos revela
sutileza tanto na escrita quanto no recurso técnico exigido para executá- la.
Nos compassos seguintes, o compositor retoma o tema inicial da peça aproveitando a
fôrma (shape) montada para percutir os 5 mis. Assim, enquanto os mis soltos da 6ª e 1ª corda
passam a funcionar como pedais, o tema inicial se desenvolve na 5ª corda, reforçado, uma
oitava acima, pelas notas em uníssono da 3ª e 2ª cordas. A fórmula de arpejo passa a reunir,
então, duas cordas soltas como pedais e três cordas presas caminhando em movimento
paralelo horizontal pelo braço do instrumento. O resultado é uma textura absolutamente
original:

Exemplo musical 65. Arpejos com paralelismo horizontal no Estudo 11. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Estudo 11, compassos 52-57.
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189

Não é difícil imaginar, agora, porque o Estudo 11 situa-se como uma criação marcante
para a escrita e trajetória do instrumento. É uma revelação, definitiva, da intíma e especial
relação entre Villa-Lobos e o violão...

Estudo 12 – Estudo de glissandos em acordes paralelos. Duração: 2’ 25’’. Gravação: Fábio


Zanon.
Novamente o uso somatório de elementos idiomáticos leva Villa- Lobos a explorar e
alargar os limites do violão. Segundo Pereira:
É uma das peças mais revolucionárias na escrita para violão não havendo nada semelhante que
o anteceda. [...] Este Estudo não se sujeita a uma análise harmônica pois seus acordes,
movimentando-se paralelamente não sugerem nenhum encadeamento harmônico tradicional.
Pode-se dizer até que Villa-Lobos concebeu este Estudo através da digitação e em seguida
escreveu as notas que daí resultaram. (Pereira, 1984: p. 60)

Os acordes têm quase sempre como forma (shape) a tríade de lá menor na primeira
posição. O padrão vai evoluindo por movimentos cromáticos e saltos de terça menor até
atingir, surpreendentemente, a 13ª posição do braço do instrumento! O grande efeito do
Estudo está no fato de Villa-Lobos somar a esta movimentação paralela dos acordes,
glissandos entre as duas primeiras tríades de cada tempo, conforme podemos observar já nos
primeiros compassos da peça:

Exemplo musical 66. Tema inicial do Estudo 12. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 12, compassos 1-5.

Vê-se, de uma só vez, a movimentação paralela dos acordes, os glissandos d e


tríades, a 5ª corda solta como pedal, a exploração harmônica de toda a extensão do
instrumento, além de uma constante troca da unidade de compasso (a peça da produção de
Villa que mais utiliza tal recurso - 29 mudanças entre as seguintes fórmulas: 9/8; 6/8; 12/8;
2/4; e 3/4.)
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190

É preciso ressaltar que os dedos da mão esquerda provocam ruídos inevitáveis na


passagem entre os glissandos das tríades. Turíbio Santos recolheu a opinião do próprio
compositor sobre a questão:
Nós pudemos recolher o pensamento de Villa-Lobos sobre o ruído tão desagradável que
produzem as cordas do violão quando se corre o dedo sobre elas. Pois bem, o compositor
acreditava que se podia incorporar este ruído às músicas, que ele fazia parte do instrumeno e
sendo utilizado com coerência o efeito poderia ser mesmo extraordinário. A prova dessa
concepção é o Estudo 12. (Santos, 1975: p. 20)

Assim, talvez reverberando a admiração e o contato muito próximo com o compositor e


amigo Edgard Varèse (1883-1965) nos anos parisienses, Villa-Lobos torna a incorporação
do ruído como elemento musical mais um recurso inusitado (embora tenha sido raramente
explorado) de sua escrita para violão.
Entre os compassos 22-29, surge uma imponente escala que atravessa três pautas da
peça. É uma surpresa não somente por quebrar a seqüência de paralelismos horizontais dos
acordes, mas por desenvolver-se a partir de paralelismos verticais de máxima extensão.
Vejamos o exemplo:

Exemplo musical 67. Escala do Estudo 12. Edição Music Sales Corporation - 1990: Estudo
12, compassos 22-29.

Nesta escala, outros dois fatores conjugados chamam a atenção: 1) A ocorrência de


hemiola - a disposição das notas sugere uma digitação onde a troca de cordas acontece a cada
três notas num desenho de quatro semicolcheias 2) O uso de cordas soltas como elemento
mediador entre as passagens de cordas. Vejamos, no exemplo seguinte, como a mudança
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191

de cordas (da 1ª para a 2ª, da 2ª para a 3ª, e assim por diante) é sempre precedida por uma
corda solta:

Exemplo musical 68. Digitação da Escala do Estudo 12. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 12, compassos 22-23.

Na seção B da peça – Più Mosso -(compassos 39-69), acontece nova reunião de


elementos que cunham a peça de originalidade. O trecho explora as duas cordas mais graves
do instrumento: a 6ª como pedal e a 5ª movimentando a melodia ao longo de quase toda a
extensão da corda. Para a mão esquerda, os saltos seguidos dos compassos 49 e 52 (em 6/8)
são de extrema dificuldade técnica; já para a mão direita, o desafio consiste no emprego de
258
uma fórmula (variável de mão para mão) que privilegie o aspecto percussivo da textura :

258
“Verdadeiros tambores são sugeridos pelo emprego da sexta e quinta corda simultaneamente”. (Santos, 1975:
p. 20)
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192

Exemplo musical 69. Textura percussiva no Estudo 12. Edição Music Sales Corporation -
1990: Estudo 12, compassos 39-53.

A última pauta do Estudo 12 (compassos 105-107) traz a seguinte indicação: “muito


rápido com uma digitação de mão direita”. Para uma finalização à altura do aspecto
revolucionário da série, Villa-Lobos fecha o ciclo dos 12 Estudos sugerindo implacáveis
rasgueios de mão direita:

Exemplo musical 70. Rasgueios no Estudo 12. Edição Music Sales Corporation - 1990:
Estudo 12, compassos 105-107

E assim, encerramos a abordagem do período marcado por uma paixão avassaladora


entre Villa e o violão... Uma paixão que teve, nos 12 Estudos, os seus momentos mais
intensos, febris e reveladores...
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193

CAPÍTULO 6 – ENTRE CRISES, EMPREGOS E PRELÚDIOS... O CASAMENTO

6.1 Os anos 30: a segunda separação

No Rio de Janeiro, em 1929 (mesmo ano da conclusão da série dos Estudos) , o


instrumento parecia recomeçar a ensaiar um patamar de respeito e afirmação: surge a revista
O Violão, publicada durante um ano, colocando em pauta assuntos pertinentes aos violonistas
- concertos, noções de técnica, publicação de partituras, divulgação de professores, cobertura
de eventos e apresentação de artistas; o espanhol Regino Sanz de la Maza e o argentino Juan
Rodrigues tentam aquecer, sem muito sucesso, o ambiente violonístico da cidade com suas
apresentações259 ; José Augusto de Freitas, destacado discípulo de Quincas Laranjeiras, faz,
em 29 de julho, sua primeira apresentação no Instituto Nacional de Música e Augustin
Barrios, então com o epíteto de “o rei do violão”, fecha o ano com duas apresentações no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 28 de novembro e 10 de dezembro.
No entanto, quando Villa-Lobos retorna de Paris em 1930, encontra o violão ainda
reduzido a personagens e ações isoladas, sem a expressão significativa e necessária para o
desenvolvimento de seus adeptos, e sem conseguir ratificar os pilares de uma sólida cultura
violonística no país. Um ambiente, portanto, muito semelhante ao que o compositor deixara
em 1923, quando foi a Paris pela primeira vez. Zanon dá uma idéia da ocasionalidade na
afirmação do instrumento:
(...) em 1928, o interesse pelo instrumento é vasto o suficiente para o surgimento de uma
revista, ‘O Violão’, no Rio de Janeiro. Por outro, ainda faltava uma metodologia que
permitisse o surgimento de um número significativo de concertistas de violão260 que
preenchessem um vazio só ocasionalmente quebrado por raras visitas de artistas internacionais
como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos
40)261 . (Zanon, 2006: p. 81)

Na verdade, entre o fim da década de 1920 e início da década de 1930, o que permitia
ao violão freqüentar os salões de elite e estar nas mãos das dignas moças da sociedade da
época, era a sua característica de acompanhador. Esta era a tônica do instrumento, conforme

259
No editorial do sétimo número da revista “O Violão”, de julho de 1929, seu diretor B. Dantas de Souza
Pombo, comenta as apresentações de Juan Rodriguez e Sainz de la Maza no Rio de Janeiro, chegando à
conclusão de que "ainda não temos público sufficiente para attrahir [sic] o interesse das notabilidades..."
(Pombo, 1929: p. 1)
260
No editorial do oitavo número da revista “O Violão”, Souza Pombo afirma: “No Rio e em S. Paulo continua-
se a estudar muito o Violão, apenas se notando a deficiência natural na parte téchnica”. (Pombo, 1929: p.1)
261
Três personagens que, como se observou, tiveram importância capital no contato de Villa-Lobos com o
violão.
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194

atesta o oitavo número da revista "O Violão", de agosto-setembro de 1929. Nele, noticia-se a
publicação recente do “Methodo de Violão” do professor João Pereira, editado pela “Casa
Bevilacqua”. No artigo, é reproduzido o prefácio do Método, onde o autor reafirma os
propósitos que o levaram a escrevê- lo:
(...)
É o que me proponho agora offerecer ao publico, convencido de que qualquer pessoa poderá
aprender violão por música, sem as pretensões do clássico – e não haverá, por certo, quem não
o deseje. Com este methodo onde foram observadas as tendências e o gosto do nosso meio,
poder-se-a, com facilidade, fazer acompanhamentos em todos os tons maiores e menores, de
modinhas, tangos, fados, etc. (Pereira, 1929: [s.p])

A leitura cuidadosa dos exemplares da revista “O Violão”, que inicialmente tinha como
premissa a divulgação da “Escola de Tárrega” e a consolidação do instrumento como próprio
às salas de concerto, revela que não havia meios, ainda, para impor tal realidade, frente à
popularidade do instrumento como agente propulsor de eventos sociais. E é como canal para
acontecimentos da sociedade, e não como instrumento solista, que o violão conseguiria roubar
a cena e entrar nos ambientes requintados da elite262 .
Para Villa-Lobos, evidentemente, as reuniões familiares e acontecimentos sociais, onde
o violão predominava como acompanhante, não eram os ambientes mais favoráveis à
apresentação das peças que acabara de compor na Europa. Isso justifica, em parte, o fato de o
compositor passar mais de uma década sem escrever para violão solo.
As dificuldades financeiras o haviam trazido de volta, às pressas, e o impediam de
retornar à capital francesa, como era o seu desejo. Seus mecenas, após as duas viagens de
Villa a Paris, nas quais lhe custearam as despesas durante pelo menos cinco anos, não podiam,
ou talvez não tivessem interesse em dar- lhe uma nova chance: Mariz atesta o drama pessoal
vivido pelo compositor, causado sobretudo pelo grave momento da política brasileira:
A sua volta ao Brasil em 1930 foi dramática. A revolução que grassava em nosso país impedia
a remessa de dinheiro para Paris e os credores de Villa-Lobos fizeram apreender os móveis e
outros pertences no apartamento. Ignoro se o estúdio dos Guinle era alugado ou de propriedade
da família. A invasão dos credores faz supor que era alugado e o senhorio, por não receber há
meses o aluguel, resolveu ressarcir-se com o conteúdo. Villa-Lobos disse-me que deixou com
a concierge várias partituras, inclusive os Choros nº 13 e 14 e a Prole do Bebê nº 3, que
acabaram por extraviar-se. (Mariz, 2005: p. 103-104)

262
Para se ter uma idéia da força que tinha o violão como instrumento acompanhante de canções, basta lembrar
que a revista noticiava a criação de instituições como o “Centro Artístico Regional” e o “Icahary Violão Club”
(“dentro do qual se destacam a música regional e a cultura social”), e cobria amplamente eventos como o: “Uma
noite brasileira no “Tijuca Tennis Club”; “A noite do violão em benefício da Polyclinica de Botafogo”; e as
festas nos salões do “Grêmio Republicano Português;” onde predominavam os números amadores de canto e
violão. Além disso, publicava religiosamente, em suas edições, três canções para voz e acompanhamento de
violão. E a quantidade de matérias, fotos e coberturas de recitais das formosas senhoritas da sociedade é
impressionante: são citadas quase quarenta mulheres nos 10 exemplares da revista!
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195

Ao mesmo tempo em que Villa se distanciara, portanto, do favorável ambiente


violonístico de Paris e do contato com grandes nomes do violão, o Brasil não tinha – ainda –
um meio que fomentasse o surgimento de concertistas à altura dos seus revolucionários 12
Estudos, e que sobretudo o instigasse a antecipar os seus 5 Prelúdios, criados somente em
1940.
Assim, em 1930, aos 43 anos de idade, em situação financeira extremamente delicada,
sem emprego fixo e de volta a um ambiente ainda hostil à sua produção artística moderna263 ,
Villa é obrigado a se apresentar como violoncelista, tocando suas próprias peças. A esse
respeito, encontramos uma rápida e acidental referência ao apenas “regular violonista Villa-
Lobos”, em carta de Mário de Andrade a Manuel Bandeira, em que o primeiro chega a
ridicularizar uma dessas apresentações:
(...) O caso do Vila [sic] é que ele acabou se apresentando como virtuose de violoncelo, você
não imagina, seu compadre, que coisa medonha, dolorosa, ridícula. Uma desafinação dos
diabos. Uma prodigiosa falta de técnica, uma moleza de execução... Só assim aliás posso
explicar psicologicamente a moleza de execução do Vila [sic] de hoje, ele sujeito tão vigoroso,
pelo menos no violão que toca regular, e no piano que toca como cachorro mas é às vezes
estupendo. Ele mole no cello, Lucília dura no piano, imagine-se! Foi uma anedota que seria
penosíssima se não fosse a esplêndida companhia, eu e mais dois – três bons e conscientes
admiradores do Vila [sic] que puderam rir dele sem engulir [sic] nenhum despeito. (Bandeira,
1958: p. 254)

A difícil conjuntura nacional e pessoal, portanto, fizeram com que Villa-Lobos passasse
11 anos sem escrever peças para violão solo: uma longa segunda separação...

6.2 O emprego e o posto de compositor oficial: Villa no corredor do altar...

– Janjão, o nosso grande compositor nacionalista!


- Não sou nacionalista, Pastor Fido, sou simplesmente nacional.
Nacionalismo é uma teoria política, mesmo em arte.
Perigosa para a sociedade, precária como inteligência.
(Andrade, 1977: p. 60)

Quando finalmente compôs os Prelúdios, em 1940, o compositor já havia sido marcado


por singulares experiências pessoais, profissionais e artísticas - um novo contexto que trouxe,
conseqüentemente, novas necessidades e aspirações à sua produção musical.
A partir de 1930, com a dificuldade de afirmar suas obras “modernas” em solo
brasileiro, o compositor passa a se dedicar a um novo ciclo de obras, menos ousado e mais
acessível, que privilegiava o uso do contraponto e das “formas clássicas”: as Bachianas
Brasileiras. Com isso também procurava, de certa forma, manter-se atualizado com as

263
O fracasso de seus concertos com a Sociedade Sinfônica, promovidos pela presidenta Dona Olívia Guedes
Penteado, em São Paulo, no segundo semestre de 1930, atestam o fato. Sobre isto, ver (Toni, 1987: p. 88-93).
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196

tendências “neoclássicas” da arte européia, especialmente com Stravinski, que continuava a


ser a sua maior referência musical. Segundo Morgan, “a frase ‘de volta a Bach’ tornou-se uma
espécie de grito de guerra para os compositores da época”. (Morgan, 1991: p. 172)
Além disso, no período, uma outra vivência marcaria significativamente a sua trajetória:
sua adesão à Revolução de 30 e a posterior atuação como educador musical e arregimentador
de massas populares264 . A participação de Villa no novo governo foi imediata, levando-o
inclusive a escrever um artigo intitulado: “A arte, poderoso fator revolucionário”, publicado
em “O Jornal”, no dia 8 de novembro de 1930, poucos dias após o início da Revolução. Nele,
Villa-Lobos chama a atenção para a força socializadora da música, com as seguintes palavras:
“a arte [...] é mais acessível, bem como mais convincente dos valores mentais de um povo. E
nesse caso a arte é mais, muito mais, mesmo que a diplomacia...”
“É evidente que não passou despercebida ao Governo Vargas essa força coercitiva [da
música]” (Carvalho, p.145). Assim, ainda em 1930, o compositor passa a ter encontros com o
interventor de São Paulo, João Alberto Lins de Barros, culminando com a realização da
“Excursão Artística Villa-Lobos”. Tal evento percorreu nada menos que 54 cidades
brasileiras, entre janeiro e abril de 1931, com o intuito de tornar mais acessível ao povo o
contato com a música de concerto.
Pouco depois, no dia 24 de maio, e com o apoio irrestrito do interventor e da máquina
do Estado, Villa coordena com grande sucesso uma exortação cívica, com a participação
estimada de 12 a 15 mil coralistas. Essas atividades arrefecem cada vez mais o seu desejo de
voltar a Paris, na medida em que “Villa-Lobos percebe que as possibilidades que o novo
regime lhe oferecia eram enormes, tanto pessoal quanto artisticamente [...]” (Guérios, 2003:
p. 176).
A cartada final viria no dia 1º de fevereiro de 1932, com a publicação do Decreto
Municipal nº 3.763, que cria o “Serviço Técnico e Administrativo de Música e Canto
Orfeônico”. Dias após, Villa-Lobos entrega um memorial a Getúlio Vargas intitulado:
“Apelo ao chefe do Governo Provisório da República Brasileira”, publicado também no
Jornal do Brasil de 12 de fevereiro. Nele, o compositor pretendia mostrar “o quadro horrível
em que se encontra [va] o meio artístico brasileiro”, com 34 mil artistas desocupados, pondo-
se também à plena disposição das autoridades para “prestar serviços ativos ao seu país”. O

264
O tema já foi amplamante abordado em pesquisas anteriores. Aos que desejarem aprofundamento, recomendo
a leitura de: (Guérios, 2003: capítulo 5 – p. 163-197); e (Souza, 1999: p.18-25), ambos com referenciações
completas na bibliografia da dissertação.
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197

apelo foi aceito, e em 23 de fevereiro Villa já tinha carta branca para coordenar o ensino de
música nas escolas brasileiras.
A partir daí, nas palavras de Guérios: “moldar a mentalidade infantil para cantar a
grandeza da pátria e o trabalho de construí- la” passou a ser “uma justificativa oficial” para o
projeto de Villa- Lobos (Guérios, 2003: p. 180). O caráter “formativo”, no ensino musical do
período, revela-se, indubitavelmente, nos títulos das canções apresentadas nas concentrações
orfeônicas que o compositor passou a dirigir, a partir de 1931: Juramento da Juventude
Brasileira; Invocação em Defesa da Pátria; Dança da Terra; Meu Brasil, entre tantas outras.
Além disso, os eventos maiores ocorriam em datas simbólicas para a Pátria, como os dias da
Independência, da Bandeira, Pan-Americano, e assim por diante. Era a “(...) aplicação do
canto orfeônico como veículo de educação cívica, destinado a colaborar na formação moral
do cidadão e na aquisição de hábitos de disciplina”. (Mariz, 2005: p. 154)
Tais fatos reafirmam a aproximação implícita entre arte e ideologia, e quão
perfeitamente o projeto musical de Villa-Lobos se encaixava nas prerrogativas políticas do
presidente Vargas. Basta constatar que os pilares do ensino musical na “Era Vargas”,
segundo o próprio Villa-Lobos, eram, nesta ordem: 1) a disciplina; 2) o civismo; e 3) a
educação artística. Segundo Carvalho:
Não se deseja localizar apenas em Villa-Lobos o problema da cooptação do artista pelo Estado.
O que desejaríamos saber é se Villa-Lobos aceitou ingenuamente o seu papel ou se tinha
consciência de que sua música era um bem patrimonial colocado bem acima dos pedestais
políticos que a ele ofereceram como suporte de uma ação cultural aliás sem paralelo neste país.
(Carvalho, 1988: p. 144)

O fato é que da mesma maneira que o governo se aproveitou do projeto de Villa para
corroborar preceitos ideológicos, o compositor também se valeu da “máquina” para tentar
aumentar o nível artístico do seu país, formar um público mais consistente e consciente para
as artes, e, sobretudo, tornar-se uma figura mais reconhecida e respeitada. Na verdade,
parecem- me ter sido esses os maiores objetivos e interesses de Villa- Lobos como educador
musical.
De qualquer modo, interessa mais saber em que sentido a volta ao Brasil, o lugar de
compositor oficial que passou a ocupar, e o envolvimento na educação musical do governo
Vargas iriam reverberar na produção artística de Villa- Lobos. Nesse sentido, a análise de
Jorge Coli é sugestiva:
A ditadura Vargas fez de Villa-Lobos seu aliado oficial. A conseqüência foi a modificação
profunda a partir dos anos de 1930, na produção artística do compositor. A associação de
Villa-Lobos com o Estado Novo, além de um programa de música de propaganda e um outro
pedagógico, nas escolas, tornou o compositor menos ‘ousado’. Sua música perde o caráter
‘moderno’ que possuía nos anos de 1920, quando dialogava estreitamente com as experiências
de vanguarda do tempo. Villa-Lobos, músico oficial, ou quase, passou a produzir composições
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198

que se queriam brasileiras, mas que se queriam também ‘grandes obras’: é a partir de 1930 que
renascem os quartetos de corda – quintessência das formas ‘clássicas’ – abandonados desde
1917, e as sinfonias. É quando, também, Villa-Lobos inicia o belíssimo ciclo das Bachianas
Brasileiras – no entanto muito mais bem comportada que os Choros e outras produções feitas
na Europa, durante o período precedente. (Coli, 2006: p. 77)

O argumento comparativo entre os Choros e as Bachianas, feito por Coli, é


perfeitamente aplicável às peças dedicadas ao violão, correspondentes aos períodos
mencionados. Os Prelúdios, de 1940 (auge do seu envolvimento com o projeto educacional),
representam um ciclo de peças que, sem dúvidas, conjugam maturação, consistência e beleza.
Mas que, ainda assim, não apresentam o impacto e a força reveladora dos Estudos, de 1929.
Em outras palavras, “sua linguagem dera uma guinada na direção de um certo
conservadorismo positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua série de 5 Prelúdios
(1940)”. (Zanon, 2006: p. 80)

6.3 Heitor Villa-Lobos e Abel Carlevaro

Abel Carlevaro265 é mais um dos personagens que não foram lembrados na bibliografia
brasileira dedicada à produção violonística de Villa-Lobos. Na verdade, até que fosse
publicada a mais completa biografia de Carlevaro, por Alfredo Escande, poucos documentos e
detalhes eram conhecidos sobre a relação entre ambos266 .
O primeiro encontro destas duas personalidades aconteceu sob os auspícios do
musicólogo Francisco Curt Lange, em 1940, quando Villa-Lobos estava à frente de uma
embaixada musical que representava o Brasil, em caráter oficial, na cidade de Montevideo.
A passagem da caravana brasileira foi marcada por vários eventos que homenageavam
Villa-Lobos. Em um deles, ocorrido no dia 25 de outubro de 1940, Curt Lange proferiria uma
conferência sobre o compositor, “[...] patrocinada pelo Centro Guitarrístico do Uruguay, que
incluiria em sua parte musical um recital de Abel Carlevaro, apresentado como jovem valor
emergente do cenário violonístico local” 267 . (Escande, 2005: p. 137)

265
Abel Carlevaro (1918-2001), violonista e compositor uruguaio que “pesquisou e racionalizou os diversos
aspectos técnicos envolvidos na performance do violão de forma a permitir aos estudantes do instrumento uma
busca gradual e conscienciosa do aprimoramento mecânico. Para tal fim, demonstrou e analisou cada elemento
mecânico separadamente em seu célebre livro Escuela de la Guitarra - Exposición de la Teoria Instrumental,
complementado por exercícios específicos publicados em seus quatro Cuadernos de técnica” (trecho do artigo
escrito pelo renomado professor e violonista brasileiro Daniel Wolff, disponível para consultas no endereço
eletrônico: http://www.danielwolff.com/site/br/arquivos/File/Carlevaro_V_I_Int_Port.htm)
266
Muitas das informações apresentadas neste item foram desenvolvidas a partir da leitura do capítulo 5 do livro
de Escande (2005): “La relación con Villa-Lobos. Las Giras por Brasil”, p. 135-160. É leitura imprescindível aos
que desejarem detalhes sobre a passagem de Carlevaro pelo Brasil.
267
Tradução livre de: “[...] auspiciada por el Centro Guitarrístico del Uruguay, que incluiría – como su parte
musical – un recital de Abel Carlevaro en su condición de joven valor emergente en la guitarrística local.”
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199

Na primeira fileira, sentaram-se Curt Lange, Andrés Segovia, Heitor Villa-Lobos e


Arminda das Neves (Mindinha), para assistir Carlevaro tocar Dos canciones mexicanas
(Manuel Ponce), Asturias (Isaac Albeniz), Allegretto de la Sonatina (F. Moreno Torroba),
Prelúdio da Suíte Vasca (Tomás Mujica), Confésion (Augustin Barrios) e o Choros nº 1,
(Villa-Lobos), segunda peça do programa.
A apresentação causou um impacto positivo na platéia ilustre. Após o concerto, segundo
o próprio Carlevaro268 , Villa-Lobos o saudou com entusiasmo, dando também algumas
orientações sobre a interpretação do Choros nº 1. O intérprete as escutou com singular
interesse, motivando o compositor a convidá-lo a ir ao Rio de Janeiro, para conhecer o
restante de sua produção violonística.
Embora o convite tenha sido recebido com alegria e tenha instigado a curiosidade de
Carlevaro, o encontro só se daria três anos mais tarde. Em 1941, no entanto, o violonista
conheceria dois dos Prelúdios - o 3 e o 4 - publicados como suplemento musical do primeiro
número da Revista “Música Viva”, que, como vimos anteriormente, era dedicada
exclusivamente a Villa-Lobos. Curt Lange era um dos editores da publicação dirigida por
Koellreutter, e foi quem levou ao conhecimento de Carlevaro um exemplar da revista com a
publicação dos Prelúdios. “Digamos desde já que é particularmente notável a preferência de
nosso violonista [Carlevaro] pelo ‘Prelúdio’ nº 3 de Villa-Lobos. É, depois de ‘Asturias’ de
Albéniz, a obra que tocou com mais freqüência em público”. 269 (Escande, 2005: p. 143).
Em novembro de 1943, Curt Lange, agora diretor do Instituto Interamericano de
Musicologia, convida Carlevaro para fazer parte de uma comitiva de músicos uruguaios, que
se apresentaria em algumas cidades brasileiras. Chegava, enfim, a oportunidade de estreitar a
relação com Villa-Lobos. A delegação era composta pelos seguintes artistas: a pianista Fanny
Ingold; o compositor, regente e, na ocasião, violista Guido Santórsola; sua esposa, Sarah
Bourdillon de Santórsola, também pianista; e, finalmente, Abel Carlevaro. O grupo se
apresentou por, pelo menos, seis cidades: Pelotas, Porto Alegre, Rio de Janeiro, Petrópolis,
Belo Horizonte e São Paulo.
Os recitais de Carlevaro pelo Brasil tiveram importância capital não somente por terem
sido os responsáveis pela maior aproximação entre estas duas personalidades, mas por terem
marcado a estréia oficial de pelo menos dois dos Prelúdios. No catálogo de obras do
compositor, a data da apresentação no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 10 de

268
O depoimento de Carlevaro está reproduzido no livro de Escande, na página 138.
269
Tradução de: “Digamos desde ya que es particularmente notable la preferencia de nustro guitarrista por el
‘Preludio’ Nº 3 de Villa-Lobos. Es, después de ‘Asturias’ de Albéniz, la obra que toco com más frecuencia en
público[...]”
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200

dezembro de 1943, consta como a estréia mundial da série, embora saibamos, pelo programa,
que Carlevaro só tenha tocado efetivamente os de nos. 3 e 4.
Dois fatores merecem destaque: 1) Apesar de dois dos Prelúdios terem sido publicados
em 1941, na revista Música Viva, não há registro de nenhuma apresentação de violonistas
brasileiros antes das realizadas por Carlevaro, em 1943, o que mostra mais uma vez a
fragilidade do panorama do violão de concerto no país; 2) Embora o recital no Municipal do
Rio tenha marcado a estréia oficial dos Prelúdios, Carlevaro já tocara pelo menos um deles
nas duas apresentações que antecederam a passagem pela cidade carioca - 19 de novembro,
em Pelotas e 25 de novembro, em Porto Alegre. Segundo Escande, as razões que o levaram a
considerar a apresentação no Rio como a estréia foram:
Creio que a resposta é simples e tem a ver com três circunstâncias: a importância da cidade e
da sala, a presença do próprio Villa-Lobos no concerto, e o fato de que fazia uns dias que
Carlevaro estava no Rio, já havia trabalhado as obras com o compositor, e tinha seu expresso
aval para apresentá-las ante o público da capital. (Escande, 2005: p. 144)270

A partir do concerto no Rio, os contatos entre ambos se intensificam. Villa-Lobos


apresenta parte do restante de sua produção para violão e passa a ter encontros regulares com
Carlevaro, para orientá- lo na interpretação das peças. O intérprete recebe os manuscritos dos
Estudos de nos. 1, 2, 3, 4, 5 e 10, além do Prelúdio nº 1, e passa a estudá- los com afinco. O
interesse de Carlevaro, então, leva Villa-Lobos a convidá- lo a gravar algumas das peças nos
estúdios do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), onde funcionava a rádio oficial
do Ministério da Educação (atual Rádio MEC). Seriam as primeiras gravações de alguns dos
Prelúdios e do Estudo nº 1.
O pioneirismo de Carlevaro, nesse sentido, é sem igual. Antes dele, apenas Regino
Sainz de la Maza havia mostrado algum interesse em estudar e programar as peças de Villa-
Lobos. Enquanto Segovia postergava incluir os Estudos em seus concertos e ridicularizava os
Prelúdios nas cartas para Ponce, Carlevaro foi até Villa-Lobos, estudou sua obra, fez
primeiras gravações e audições, e passou desde então a incluir suas peças em quase todos os
concertos realizados, enquanto viveu. Já consagrado, realizaria conferências, palestras e
master classes sobre a produção violonística do brasileiro; dedicaria respectivamente aos
Estudos e Prelúdios dois dos seus quatro livros de técnica aplicada; e, não bastasse, comporia
uma série de cinco estudos intitulados Homenagem a Villa-Lobos.

270
Tradução de “Creo que la respuesta es sencilla y tiene que ver com tres cincunstancias: la importancia de la
ciudad y la sala, la presencia del próprio Villa-Lobos en el concierto, y el hecho de que desde hacía unos días
Carlevaro estaba em Rio, ya había estado trabajando las obras com el compositor, y tenia su expreso aval para
presentarlas ante el público de la capital.”
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201

Para se ter a dimensão de como o interesse por sua produção violonística era algo
inédito para Villa-Lobos, basta pontuar que quando chamou Carlevaro para escutar e conhecer
seus Estudos, entre o fim de 1943 e o início de 1944, 14 anos após ter concebido os últimos
da série, a audição só foi possível com a ajuda do antigo amigo Tomás Terán, que os
interpretou, um a um... ao piano 271 ! No Brasil da década de 1940, o ambiente violonístico
ainda não era capaz de assimilar peças da envergadura dos Estudos, e as referências
internacionais de Villa-Lobos, sobretudo Segovia, continuavam a mostrar pouco entusiasmo
na abordagem de seu trabalho.
Assim, põe-se em relevo esta relação de mútuo benefício e engrandecimento: se por um
lado Villa-Lobos encontrou, pela primeira vez, um jovem e promissor talento disposto a
mergulhar com profundidade na descoberta de sua produção, por outro:
[...] o grande criador brasileiro se converteu, a partir de 1940 e até o final da vida do músico
uruguaio, em uma referência indubitável, que contribuiu decisivamente para a consolidação de
sua visão musical e de sua identidade como compositor e artista. (Escande, 2005: p. 135).

6.4 A escrita dos Cinco Prelúdios

Prelúdio 1 – “Homenagem ao sertanejo brasileiro”. Duração: 4’ 21’’. Gravação: Jodacil


Damaceno.

Em alguns momentos da produção violonística do compositor, o violão e o violoncelo


se aproximam visivelmente na concepção das peças: no Prelúdio 1, particularmente,Villa-
Lobos deixa transparecer sua capacidade de interpenetrar idiomatismos de instrumentos
distintos272 .
O Prelúdio 1 tem forma ternária (A- B - A). A “seção A” (compassos 1 -51) é
desenvolvida a partir de um tema inicial apresentado, logo nos primeiros compassos, nos
baixos do violão. A exploração inteligente da região grave do instrumento atinge o seu
mais alto grau, na escrita villalobiana, através da utilização simultânea dos portamentos, das
sutilezas timbrísticas e do uso máximo da extensão das cordas (a 4ª corda chega a atingir
a 16ª casa - fá # - no compasso 32):

271
O episódio, relatado em detalhes pelo próprio Carlevaro, encontra-se na página 150 do livro de Escande.
Terán residiu no Brasil de 1930 até 1964, ano de seu falecimento. Ainda em Paris em 1929, trascreveu para
piano quatro dos 12 Estudos para violão, apresentando-os no mesmo ano em alguns de seus concertos na capital
francesa.
272
A recíproca foi verdadeira e o violão sugerido, muitas vezes, na produção que inclui o violoncelo (Bachianas
Brasileiras nº 1, Bachianas Brasileiras nº 5, por exemplo) e nas obras orquestrais de Villa-Lobos, com os
paralelismos e texturas típicas de acompanhamento de violão (Canção do Amor e Veleiros, ambas pertencentes à
Floresta do Amazonas, por exemplo).
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202

Exemplo musical 71. Uso idiomático das cordas graves no Prelúdio 1. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 27-32.

O exemplo evidencia, também, como Villa-Lobos tendeu a explorar tonalidades que


privilegiam o uso das cordas soltas. O Prelúdio 1 está em mi menor, o que permite que as
cordas primas soltas (mi, si, sol) reinem soberanas no acompanhamento da peça. É mais um
dos recursos característicos de sua escrita.
Ainda na seção A, volta a surgir aquele que talvez tenha sido o recurso individual mais
explorado por Villa-Lobos ao longo de sua produção: os paralelismos horizontais. Entre os
compassos 22-26, o acorde diminuto caminha paralelamente (em uma extensão que chega a
12ª posição e termina na 1ª) pelo braço do instrumento:

Exemplo musical 72. Paralelismos horizontais e harmônicos no Prelúdio 1. Edição Music


Sales Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 24-26.

Vale ressaltar que Villa-Lobos indica, na partitura, que o Prelúdio 1 é uma


“homenagem ao sertanejo brasileiro”. É na apresentação do tema da seção B (compassos 52-
59), verdadeira evocação de um ponteio de viola, que a homenagem encontrará abrigo. Com
isso, o compositor evidencia o caráter programático que marcaria, como em nenhum outro
momento da sua produção violonística, a sua série de 5 Prelúdios.
Os recursos usados por Villa-Lobos para conseguir tal “ambiência sertaneja” são:
harmonias simples e contornos melódicos que privilegiam os graus conjuntos; arpejos
velozes (più mosso) em semicolcheias; alternância entre as unidades de compasso 2/4, 3/4 e
3/8; uso da 2ª corda solta como pedal; e ornamentos (mordentes) no 1º e/ou no 3º tempos dos
compassos ¾. Vejamos o exemplo seguinte:
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203

Exemplo musical 73. Trecho da seção B do Prelúdio 1. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 1, compassos 52-66.

No fim da seção B (compassos 70-77), há a inédita combinação de paralelismos


horizontais, harmônicos naturais e portamentos na escrita de Villa-Lobos:

Exemplo musical 74. Combinação de recursos idiomáticos no Prelúdio 1. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 1, compassos 67-76.

Interessante notar como os paralelismos horizontais caminham pelo braço do


instrumento, pela primeira vez, a partir de um acorde perfeito maior com fôrma (shape) de
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204

“pestana”. Os portamentos do 2º para o 3º tempo de cada compasso, por sua vez, fazem com
que os harmônicos naturais sempre sejam atacados no mesmo lugar (sol e si da 12ª posição),
enquanto a pestana vai se distanciando na direção da 1ª posição. O resultado é muito original
tanto do ponto de vista plástico quanto musical.
Assim, usando a “fala” do instrumento, Villa- Lobos garimpou uma das criações mais
geniais para o instrumento no século XX. “Como instrumentação, o Prelúdio 1 é perfeito. O
violão é explorado de ponta a ponta, no auge de suas qualidades polifônicas, das suas
sutilezas de timbre, da sua humanidade”. (Santos, 1975: p. 26)

Prelúdio 2 – “Homenagem ao capadócio carioca”. Duração: 2’ 40’’. Gravação: Jodacil


Damaceno.
A remissão aos elementos do gênero choro encontra mais uma referência significativa
na produção de Villa- Lobos. Segundo Pereira: “o motivo principal do Prelúdio 2 consiste no
encadeamento dos três primeiros acordes: tônica, dominante da dominante e dominante –
sucessão bastante comum ao choro”. (Pereira, 1984: p. 67) Além disso, os movimentos
melódicos são retirados das harmonias, o que também é uma característica própria do
gênero:

Exemplo musical 75. Primeiros compassos do Prelúdio 2. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 2, compassos 1-8.

O caráter “matreiro” é reforçado, também, pelos numerosos portamentos e variações


de andamento ( rit. e rall.) que ocorrem ao longo da seção. Note-se, especialmente, como
nos compassos ímpares, a 4ª nota do 1ª tempo é sempre ligada a 1ª nota do 2º tempo, o que
naturalmente provoca um deslocamento na acentuação e aproxima ainda mais esta peça de
um típico choro.
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205

Na seção A, ao nível da escrita, Villa-Lobos utiliza, em distintos momentos, dois


recursos já anunciados em sua produção anterior: escalas virtuosísticas;

Exemplo musical 76. Escala virtuosística do Prelúdio 2. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 2, compassos 9-10.

E os giros de dominantes:

Exemplo musical 77. Giros de dominantes no Prelúdio 2. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 2, compassos 23-25.

É na seção B (compassos 35-90), no entanto, que Villa-Lobos apresenta mais uma


conjugação de elementos idiomáticos característicos de sua escrita: uma eficiente fórmula
de arpejos é a mediadora entre a união de paralelismos horizontais e cordas soltas como
pedal:
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206

Exemplo musical 78. Trecho da seção B do Prelúdio 2. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 2, compassos 35-49.

Enquanto as quatro cordas mais graves do instrumento se deslocam paralelamente sobre


a fôrma de um acorde maior, a 2ª e a 1ª cordas mantém-se estáticas em efeito de campanella.
Pela mistura dos elementos idiossincráticos e pela perda do sentido tonal, este pode ser
considerado o momento mais audacioso na escrita dos 5 Prelúdios.
Por fim, vale transcrever uma passagem apropriada para ressaltar quão foi decisivo,
para Villa- Lobos, o contato com os primeiros grandes mestres do violão “tipicamente
brasileiro”:
A síncope brejeira do choro está injetada no ‘Prelúdio nº 2’ [...] Daí se explicar sua enorme
admiração por João Pernambuco e Sátiro Bilhar e Donga também. Eles eram músicos
intuitivos, que desconheciam a escrita musical. Mas eram os rudes mestres de uma ‘Escola’
violonística autenticamente nossa, rica de matizamentos e de brasilidade, pesquisadores
espontâneos de temática rítmica de nossas danças, como é o caso do ‘Jongo’ e da ‘Graúna’ de
João [Pernambuco], do ‘Tira-Poeira’, de Sátiro [Bilhar], ou da execução de Donga em
inúmeras gravações dos Oito Batutas, no tempo em que o som da genial flauta de Pixinguinha
voava como pássaro. (Carvalho, 1988: p. 54)

Prelúdio 3 – “Homenagem a Bach”. Duração: 5’ 06’’. Gravação: Jodacil Damaceno.


Dividido em duas seções distintas, o Prelúdio 3 apresenta, de forma mais tímida, alguns
dos recursos violonísticos já mencionados na produção anterior, além de uma passagem, logo
nos primeiros compassos da seção A (que vai do compasso 1 ao 23), que merece destaque
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207

pela combinação de dois recursos da escrita de Villa-Lobos: o uso da afinação natural do


instrumento e os paralelismos verticais.

Exemplo musical 79. Compasso inicial do Prelúdio 3. Edição Music Sales Corporation -
1990: Prelúdio 3, compassos 1-2.

Observe-se como há uma sucessão de intervalos de segunda (que resultam no


paralelismo vertical) percutidos simultaneamente com a corda solta imediatamente anterior273 .
Estas cordas soltas vão paulatinamente se somando até que a afinação natural do instrumento
seja toda percorrida. É um efeito inédito na violonismo villalobiano.
Ainda podemos mencionar, nesta seção, a presença de alguns arpejos (compassos 3, 8 e
18), paralelismos horizontais sobre acordes de sétima da dominante e meio-diminutos
(compassos 9-12, 16-17 e 19-20) e o uso de notas repetidas como transição entre as seções
da peça:

Exemplo musical 80. Notas repetidas como transição no Prelúdio 3. Edição Music Sales
Corporation - 1990: Prelúdio 3, compassos 20-22.

Na seção B (compassos 23-36), as marchas harmônicas reproduzem uma plangente


melodia, construída a partir de intervalos que vão, em cada desenho, do uníssono até o
intervalo de 6ª com a nota de base. A concepção evoca as marchas harmônicas e melódicas de
um compositor barroco que, como já vimos, estava muito próximo a Villa-Lobos no período
de realização dos Prelúdios: Johann Sebastian Bach (1685-1750). Eram os ventos do
neoclassicismo pairando irremediavelmente na produção violonística do compositor:

273
Se o intervalo de segunda é tocado na 5ª corda, a