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SENTIR O TEMPO E VER A HISTÓRIA NAS IMAGENS

António Guerreiro (Site Público- Portugal)

Como um posto de captação das forças do passado através da arte e das imagens,
Georges Didi-Huberman põe-nos a olhar para a História nas suas sobrevivências, sem
nunca deixar de habitar o presente e de tomar posição perante ele

Georges Didi-Huberman é o historiador da arte que, na nossa época, mais


contribuiu para pensar a própria disciplina historiográfica, da qual ele é ilustre
representante. Quando entramos na sua obra, percebemos que o campo disciplinar se
abriu, que a imagem, não apenas a artística, é uma formação trabalhada por tempos
diferentes, por anacronismos, e que não é possível compreendê-la se não a considerarmos
como manifestação antropológica, fazendo apelo a uma análise que não pode ser apenas
estético-formal. As imagens, na sua complexidade e na sua temporalidade (isto é,
enquanto algo que se situa no “olho da História”), são o objecto fundamental da vasta
obra de Didi-Huberman, que irradiou do domínio estritamente artístico para a literatura,
o cinema, a dança, a fotografia, etc. Poderíamos dizer que ele prossegue uma iconologia
que tem o alcance de uma ciência da cultura. Esta foi uma das lições que lhe foi
transmitida pela obra de Aby Warburg (1866-1929), do qual ele é um grande intérprete.
Se há hoje uma “Warburg-Renaissance”, ela deve-se a Georges Didi-Huberman, que foi
quem tirou mais consequências do legado dessa grande figura que só recentemente
começou a ser resgatada de um silêncio que durou mais de meio século. Não admira, por
isso, que nesta entrevista – como acontece nos seus livros – ele evoque constantemente
Warburg. É preciso perceber que este grande erudito, que atravessou fronteiras
disciplinares e abriu caminhos novos, não forneceu uma teoria nem um método para
serem utilizados. Ter tornado a obra de Warburg tão actuante e produtiva, ter-nos
mostrado o muito que se pode fazer com ela e o seu alcance e actualidade é mérito de
Georges Didi-Huberman que o interpretou como se interpreta a pauta de uma peça
musical de Bach (como ele dirá na entrevista) e que, enquanto filósofo, mostra que
também é filólogo. Dois dos seus livros estão traduzidos em Portugal, ambos pela Ymago,
um projecto editorial de enorme qualidade no campo da História da Arte e da teoria da
imagem: Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta (2013), e Imagens Apesar de Tudo (2012).
Didi-Huberman esteve em Lisboa durante duas semanas, tendo dirigido um seminário na
FCSH da Universidade Nova de Lisboa, no curso de doutoramento dirigido por João
Mário Grilo, sobre Pasolini e Godard.

É geralmente apresentado como um historiador da arte, mas de certo modo “traiu”


a disciplina ou, pelo menos, deslocou-a, não só porque os modelos de temporalidade
com que trabalha não são os da historiografia convencional, mas também porque
abriu a arte e o estudo das imagens artísticas a dimensões que não são artísticas.
Será que, à imagem de uma figura ilustre que lhe é muito querida e familiar, também
pratica uma “ciência sem nome”?

Percebo o que quer dizer com essa expressão com que Robert Klein, um historiador de
arte nascido na Roménia, se referiu à disciplina que Aby Warburg teria fundado. Eu trairia
a disciplina da história da arte se ela fosse constituída por uma só parte. Mas ela, como
todas as disciplinas, é um campo de batalha. Não traí nada nem ninguém, faço parte de
um certo movimento que combate outro, e é em termos de conflito que temos de ver as
coisas. Critiquei uma história da arte que vi praticada em França, na época em que me
formei. Se tivesse que falar dos meus modelos, nomearia, por exemplo, Foucault, que
regressou a Binswanger e o traduziu; Lacan, que impôs o regresso a Freud; Derrida, que
regressa a Husserl e Heidegger; Deleuze, que relê Espinosa. Eu também entendi que devia
reler o que me parecia fundador da história da arte e regressei ao que foi escrito, na
Alemanha e na Áustria, entre o final do século XIX e 1933, isto é, Aloïs Riegl, Schlosser,
Wölfflin e, evidentemente, Aby Warburg. Eu não traí, mas fui reler o que, isso sim, tinha
sido traído. Quando Panofsky foi para os EUA, fugindo ao nazismo, também se distanciou
de alguns conceitos filosóficos de língua alemã. Distanciando-se de todo este
pensamento, a história da arte julgava tornar-se uma disciplina autónoma, mas aquilo em
que se tornou foi numa disciplina positivista que esquecia os seus posicionamentos
filosóficos. Eu regressei então a certos questionamentos filosóficos da história da arte,
que é, evidentemente, uma disciplina filológica, mas também filosófica.

Tanto quanto essa dimensão filosófica, a história da arte, tal como você a pratica,
orienta-se no sentido de uma Kulturwissenschaft, uma disciplina muito alemã e que
só impropriamente podemos traduzir por “ciência da cultura”.

Exactamente. Abrindo a história de arte a outras disciplinas e alargando-a a objectos,


imagens e documentos que não são artísticos tende-se para uma Kulturwissenschaft (e
lembremos que a biblioteca fundada por Warburg se chamava Kulturwissenschaftliche
Bibliothek Warburg). Mas toda a produção de discurso, toda a disciplina, é um domínio
de conflito: temos, por um lado, a Kulturwissenschaft continental e, do outro, os cultural
studies americanos. E é preciso ver que correspondências e incompatibilidades existem
entre ambos.

No seu caso, a distância em relação aos cultural studies parece-me grande.

Há gente formidável do lados dos cultural studies. Mas há, de facto, um gap entre o
pensamento continental e o pensamento anglo-saxónico e isso traduz-se também por
práticas académicas diferentes. Há qualquer coisa neste campo que não funciona, não
passa, nas trocas discursivas entre os Estados Unidos e a Europa continental. Já tive fortes
polémicas com críticos e historiadores da americanos, tais como como Rosalind Krauss
e Michael Fried, talvez isso determine a minha percepção.

Esse gap, que torna difícil o diálogo, está bem patente na recepção de Warburg.
Muito embora a sua biblioteca e todo o seu espólio tivessem sido transferidos para
Londres, o Warburg Institute nunca foi um centro de irradiação do trabalho e das
lições de Warburg...

É verdade. O Warburg Institute nunca teve muitos warburguianos. E Gombrich, que foi
o seu director de 1959 a 1974, é um bom sintoma daquilo em que se tornou a história da
arte de língua alemã, muito filosófica, quando ele teve de se expatriar, de Viena para
Londres, e mudar de língua, de vocabulário e de contexto social. O Instituto Warburg
instalou-se em Londres, mas até ao ano 2000 não houve nenhuma tradução, em inglês,
dos textos de Warburg, editados em 1932 por Gertrud Bing. Agora, pelo contrário,
Warburg está muito na moda nos EUA, vamos ver como é que ele aí é lido. Tive um
debate com Benjamin Buchloh porque a partir do momento em que adoptamos certas
hipóteses fundamentais de Warburg, nomeadamente a famosa Nachleben, a
sobrevivência das imagens (à qual concedo um lugar central no meu livro sobre Warburg
[L’image survivante, Paris, Minuit, 2002], não podemos aceitar a sucessão: moderno,
anti-moderno, pós-moderno. Ora, essa é a via preferida dos americanos.

A distância ou até a oposição entre Warburg e Panofsky (que surgiu ligado ao


círculo de Warburg, mas depois não prolongou a iconologia warburguiana) dever-
se-ão ao facto de Panofsky se ter exilado nos Estados Unidos?

Panofsky é um pensador suficientemente grande para que não tentemos explicá-lo por
razões conjunturais. Há outras razões fundamentais: antes de mais, penso que Panofsky
tinha medo do lado patológico de Warburg [Warburg esteve durante mais de cinco anos
internado, entre 1918 e 1923, e foi tratado, entre outros, por Ludwig Binswanger de uma
profunda esquizofrenia]. Era um neo-kantiano e não gostava do lado nietzschiano de
Warburg.

A lição fundamental de Warburg, aquela que você tem levado muito longe e de
maneira muito produtiva, é uma história de arte em que o passado anacrónico está
constantemente a ressurgir por força de uma memória socialmente impressa...

Warburg é um autor muito difícil, muito erudito e não se consegue ver a teoria que está
por trás dos seus textos. Os manuscritos são delirantes. Por exemplo, há um manuscrito
de mais de cem páginas, com um título fascinante, Grundbegriffe, conceitos
fundamentais, que é quase todo dedicado à procura de um subtítulo para o seu atlas
Mnemosyne. Ele tinha uma boa dose de loucura. E é para ser interpretado como se
interpreta uma partitura de Bach. Resumindo, para além do facto de ter alargado o
domínio da história da arte às imagens em geral, não artísticas, há três grandes lições de
Warburg: em primeiro lugar, ele mudou o modelo de espaço da história da arte. Ele
mostra, por exemplo, que para compreender o Renascimento florentino é preciso fazer
apelo a fontes que vão muito longe no espaço, nomeadamente a astrologia árabe. Sem os
árabes, não se compreende o Renascimento. Este modelo diz-nos, portanto, que as
imagens são operadores de migração, Wanderung. Hoje é muito importante fazer o elogio
da migração, saber que as imagens são feitas para atravessar fronteiras. Em segundo lugar,
ele forneceu um novo modelo temporal a partir da Nachleben, da sobrevivência, que faz
com que aquilo que julgávamos que era de uma determinada época e tinha desaparecido
reapareça seleccionado e reactivado por outra época. Nada é obsoleto e o esquema
habitual da história da arte, de um conformismo total (veja-se a sua última versão:
modernismo, anti-modernismo, pós-modernismo), não funciona, como mostra Warburg.
É como se disséssemos: “A minha infância acabou, chegou ao fim e por isso não vamos
mais falar nela”. Ora, durante toda a nossa vida, as coisas da nossa infância vão reaparecer
e somos crianças até ao fim da nossa visa. É o que se passa na cultura, na história das
imagens, segundo Warburg. O seu terceiro conceito fundamental é o de pathoformel,
fórmula de pathos, que Warburg mostra, de uma maneira extraordinária, que opera com
uma enorme força nas imagens.

Uma força que é como uma inscrição traumática, à imagem das formações do
Inconsciente. É por isso que a análise das imagens exige aquilo a que você chama
uma “critique symptomale”, uma crítica orientada para os sintomas?

Abolutamente. Mas a psicanálise remete aqui para uma arqueologia, tanto num sentido
apontado por Walter Benjamin, como no sentido de Michel Foucault: uma análise que
não se contenta apenas em decifrar os signos, não se satisfaz com uma prática de
historiador de arte à Sherlock Holmes, que consiste em procurar elementos que fornecem
a chave para uma decifração do sentido. Para Freud, o sintoma é um acontecimento que
surge de uma sedimentação inconsciente e que é preciso analisar como faz um
arqueólogo. Um sintoma não se reduz à chave de um enigma.

Assim entendida, enquanto sintoma, uma imagem é uma coisa muito mais
complicada do que se pensa habitualmente...

Sem dúvida. Há uma tradição filosófica que vem de Platão que nos diz que a imagem é
uma ilusão, um simulacro, é portanto um erro e a ausência de conhecimento. Isso tem a
sua parte de verdade: pensemos no efeito que sofremos se passarmos os dias inteiros
diante da televisão. Mas as imagens de um Leonardo da Vinci, de um Eisenstein ou de
um Gerhard Richter são outra coisa e já não podemos dizer que a imagem é uma realidade
menor. A tradição platónica existe ainda de maneira muito viva, hoje. Em França, temos
um grande filósofo platónico, que é Alain Badiou. Para os platónicos, a ideia de cadeira
é o verdadeiro, a cadeira real é já menos verdadeira e a imagem da cadeira, essa, é
completamente falsa. Eu penso de maneira diferente: a imagem não é um ideia ou um
conceito enfraquecidos, é uma ideia complexificada, é um desenvolvimento do conceito
e não um enfraquecimento do conceito.

Há um conhecimento pela imagem que nós identificamos, no entanto, com a ideia de


leitura, com o modelo de sentido da palavra. Falamos, por isso, da legibilidade do
mundo, mas não da imaginabilidade do mundo.

Eu falo de legibilidade, no sentido em que Benjamin fala da legibilidade, Lesbarkeit, das


imagens, e não no sentido de decifração de enigmas. Na concepção de Benjamin, as
imagens são um medium para a visibilidade do tempo, na mediadas em que elas trazem
consigo uma marca histórica.

Nesse sentido, anula-se de certo modo a oposição entre palavra e imagem, entre
legibilidade e visibilidade...

Quando era jovem, critiquei a noção de legibilidade que supunha um privilégio do


linguístico em detrimento da imagem. Se reduzo uma obra-prima como a Gioconda a
algumas frases que pretensamente a decifram, entro numa legibilidade que não me
interessa. Mas mais tarde descobri a noção benjaminiana de legibilidade e o que é, para
ele, “ler o que nunca foi escrito”. Para Benjamin, são as imagens dialécticas, como ele
lhes chama, que fazem com que o tempo da história se torne legível. E a sua noção de
imagem dialéctica está tanto do lado do que é para ser visto como do que é para ser lido.
E Warburg, criador da iconologia (um termo composto por ikonos + logos, ou seja,
imagem + palavra) dizia que entre a palavra e a imagem há uma co-naturalidade. Chama-
se a isso figurabilidade, como acontece no trabalho do sonho.

A iconologia poderia fornecer um bom instrumento de análise política. No entanto,


este é um domínio em que continua a haver um privilégio quase exclusivo da palavra.

Quando Warburg morreu, em 1929, estava a trabalhar no atlas Mnemosyme e grande


parte do seu trabalho (por exemplo, sobre Lutero) era já uma iconologia política. Ele
coleccionou, aliás, cerca de trinta mil imagens da Primeira Guerra Mundial, da qual ele
desejava fazer uma iconologia política. O último painel do seu atlas é consagrado às
relações entre a ditadura laica de Mussolini e o Papa Pio XI.

Mas aí, perante essas imagens, ele parece também preocupado com o fenómeno
moderno da proliferação e da “salada de imagens”, como ele lhe chamava, e que
receava que fossem um factor de esterilização da cultura.

Sim. Mas atentemos nisto: não há uma ontologia da imagem, não podemos dizer o que é
uma imagem. E quanto às palavras? Por exemplo, a palavra alemã Kultur, pronunciada
num discurso de Goebbels não é a mesma que é dita por Benjamin ou por Victor
Klemperer, que escreveu sobre a língua do Terceiro Reich. E as imagens são exactamente
como as palavras. Nesse painel do Atlas de que falei, o que surge como preocupação
principal – o que é extraordinário, em 1929 – é o triunfo das ditaduras na Europa e o anti-
semitismo. É claro que a iconologia política é uma questão crucial e foi nessa direcção
que fui orientando o meu trabalho, nomeadamente no meu livro sobre as imagens de
Auschwitz (Imagens, Apesar de Tudo).

Nesse livro, analisa as quatro imagens que nos chegaram do interior de Auschwitz,
da autoria de elementos dos Sonderkommando. Essas imagens são malgré tout,
apesar de tudo, apesar da suposta ausência de imagens do Holocausto.

Regressamos ao problema de que falei há pouco, os platónicos que acham que as imagens
são uma mentira. Há um discurso sobre a “infigurabilidade”, a “irrepresentabilidade”, a
“inimaginabilidade” do Holocausto. Essas quatro imagens que analisei, não fui eu que as
inventei, elas já existiam. É um sintoma muito eloquente que essa imagens, tão
importantes, não tenham sido olhadas como exigiam e se tenha mesmo feito como se elas
não existissem. Eu prestei-lhes a devida atenção, o que deu origem a uma violenta
polémica [com Gérarad Wajcman e Elisabeth Pagnoux, na revista Temps Modernes,
dirigida por Claude Lanzmann, o autor de Shoah] onde se manifestou, mais uma vez, a
primazia da linguagem sobre a imagem, a ideia de que a imagem mente e a linguagem
diz a verdade. É preciso criticar esta ideia: as imagens também podem prestar testemunho,
como no caso destas quatro imagens.

As imagens vieram perturbar a ideia quase mística de um “inimaginável” do


Holocausto, de um acontecimento sem imagens. E um célebre dito de Adorno tinha
inaugurado a ideia de um inefável...

As duas coisas, o inefável e o inimaginável, coincidiam, iam a par. A ideia crucial desse
meu livro é o “apesar de tudo”. Essas imagens fotográficas são arrancadas ao silêncio,
para serem feitas foi necessário haver uma organização colectiva de algumas pessoas que
correram o risco de as fazer. Foi um acto de resistência, são imagens, “apesar de tudo”.
A grandeza de um poeta como Paul Celan foi a de ter tornado o Holocausto “escrevível”,
apesar de tudo.

Um dos conceitos fundamentais que tem utilizado é o de montagem (para o qual a


forma atlas fornece o melhor exemplo). É um conceito que conhecemos sobretudo
da linguagem cinematográfica, mas que você estende a muitos campos...

O meu interesse pela montagem vem de muito longe, desde o meu primeiro trabalho,
sobre a histeria. Depois, trabalhei sobre a revista Documents, de Georges Bataille, onde
havia montagens de tipo surrealista. Eisenstein veio a Paris em 1929, para apresentar os
seus filmes A Linha Geral e O Velho e o Novo. O prefeito de Paris proibiu a projeccção
e ele deu uma conferência sublime, improvisada, em francês, na Sorbonne, para uma
enorme audiência que o tinha ido ouvir. Mas o que escapou a toda a gente foi que para a
revista Documents ele fez uma montagem de fotogramas do filme que não tinha podido
mostrar, sem qualquer texto.

Era uma obra de arte, a montagem era um processo artístico típico das vanguardas
do século XX...

Mas era também uma tomada de posição. Como quem diz: eu insisto em mostrar o meu
filme. No meu livro sobre Bataille, estabeleci a relação entre Bataille, Eisenstein e
Warburg. A problemática da montagem é central nos três. Foi por isso que comissariei
uma grande exposição, em 2010, no Museu Reina Sofía sobre o Atlas: para mostrar que
é um problema geral que ultrapassa o cinema.

Tem três livros dedicados parcial ou totalmente a Pasolini. O seu interesse por
Pasolini é maior pelo cineasta, pelo poeta e escritor ou pelo ensaísta?

Já respondi a essa questão quando disse que não havia um privilégio das imagens sobre a
linguagem. Essa distinção não deve nem pode ser feita. Por exemplo, La rabbia começou
por ser um poema e depois foi um filme. Pasolini é tudo ao mesmo tempo. E é isso que
faz dele uma figura tão grande. O mesmo podemos dizer de Eisenstein: a sua obra teórica
é tão importante como os seus filmes e é inseparável deles.

O “apocalipse cultural” que Pasolini diagnosticou naquele célebre texto sobre o


desaparecimento dos pirilampos, que analisa no seu livro Survivance des Lucioles,
mantém-se actual?

É de uma actualidade total. E ele foi um dos artistas que melhor representou o que
encontramos em Warburg. Ele fez todas as migrações possíveis no espaço. Veja-se por
exemplo como ele pode começar um plano em Capadócia e acabar em Pisa como se fosse
o mesmo espaço. Em segundo lugar, ninguém compreendeu melhor do que ele a questão
das sobrevivências. Para ele, Ninetto, o seu actor, é Dionísio, um deus antigo, e a língua
do proletariado napolitano é o que há de mais antigo. E há ainda a sua relação genial com
o pathos. Não se trata de sentimentalismos, mas do patético próprio da tragédia grega.

A atitude revolucionária de Pasolini baseava-se numa força vinda do passado, “Io


sono una forza del Passato” é o primeiro verso de um dos seus poemas.

Essa questão, desenvolvo-a no meu livro Les peuples exposés. Há uma política
revolucionaria das Nachleben, das sobrevivências. Não se faz a revolução sem
sobrevivências. Não haveria a Revolução Francesa sem o modelo da república romana.
Quando Pasolini diz “Io sono una forza del Passato” dá a ver-nos que na nossa relação
com o passado é catastrófico reduzi-lo a um conformismo. Donatello, ao olhar para arte
grega e ao voltar a ela, tornou-a revolucionária. Pasolini encarna de maneira exemplar o
facto de que há numa certa relação não conformista com o passado, com a memória, uma
força revolucionária.

E Godard?
Godard é um pouco o contrário, tem uma relação com o passado e com a linguagem muito
diferente. O meu trabalho sobre ele é muito crítico no modo como ele vê a História e o
passado. Godard pensa que o passado é mau e o presente e o futuro são bons, enquanto
Pasolini vê no passado uma força para o futuro.