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28/06/2019

Memória do corpo contamina museu

01 2007

Memóriadocorpocontaminamuseu

SuelyRolnik

Voudarumexemplopessoal:consideroapoesiacomoumdoscomponentes maisimportantesdaexistênciahumana,nãotantocomovalor,mascomo elementofuncional.Deveríamosreceitarpoesiacomosereceitamvitaminas.

FélixGuattari,SãoPaulo,1982[1]

OpercursoartísticodeLygiaClarkocupaumaposiçãosingularnomovimentodecríticainstitucionalque

sedesenvolveaolongodosanos1960e70.Naépoca,artistasemdiferentespaísestomamcomoalvo

desuainvestigação,opoderinstitucionaldoassimchamado“sistemadaarte”nadeterminaçãodesuas

obras:dosespaçosaelasdestinadosàscategoriasapartirdasquaisahistória(oficial)daarteas

qualifica,passandopelosmeiosempregadoseosgênerosreconhecidos,entreoutrostantoselementos.

Explicitar,problematizaresuperartaislimitaçõespassamaorientarapráticaartística,comocondiçãode

suaforçapoética–avitalidadepropriamenteditadaobra,daqualemanaseupoderdeinterferência

críticanarealidade.

NoBrasil,acríticaàinstituiçãoartísticamanifesta­sedesdeoiníciodosanos1960empráticas

especialmentevigorosaseseintensificaaolongodadécada,jáentãonobojodeumamplomovimento

contra­cultural,oqualpersistemesmoapós1964,quandoinstala­senopaísumaditaduramilitar.No

entanto,nofinaldadécada,omovimentocomeçaaesmaecerporefeitodasferidasdasforçasde

criaçãoocasionadaspelorecrudescimentodaviolênciadaditaduramilitarcomapromulgaçãodoAI5em

dezembrode1968[2].

Muitosartistassãoforçadosaoexílio,sejapeloriscodeprisão,sejasimplesmenteporqueasituaçãose tornaraintolerável:talfoiocasodeLygiaClark.Comotodotraumacoletivodesteporte,odebilitamento dopodercríticodacriaçãoporefeitodoterrorismodeEstadoestende­sepormaisumadécadadepois

davoltadademocracianosanos1980,quandoinstala­seoneoliberalismonopaís.Comexceçãodeum

breveperíododeagitaçãoculturalnobojodomovimentopelofimdaditadura,noiníciodosanos80,só

maisrecentementeaforçacríticadaartevoltaaativar­seporiniciativadeumageraçãoqueseafirmaa

partirdasegundametadedosanos1990,comquestõeseestratégiasconcebidasemfunçãodos

problemastrazidospelonovoregime,jáentãoplenamenteinstalado.

Comoempráticassimilaresquesefazemhojeportodaparte,umadascaracterísticasdasestratégias

atuaiséaderivaextraterritorialcomoBrianHolmesadesigna[3].NocasodoBrasiledemuitospaíses

daAméricaLatina,previlegia­senestaderivaaconexãocompráticassociaisepolíticas(porexemplo,o MovimentoSemTetodoCentronacidadedeSãoPaulo).Issonãoimplica,noentanto,emdesertarpor completodainstituiçãoartística,comaqualmantem­seumarelaçãodespreconceituosa,numadinâmica fluidadeidasevindas,queacadavoltatendeainjetaremseucorpoagonizantedosesdeforçapoética quedisparammicromovimentosdedesterritorializaçãocrítica.Estaéumaoutracaracterísticadetais

práticas,queasdiferenciadaspropostasmarcadaspelacríticainstitucionaldosanos1960e70,como

sugereHolmes.[4]Oautorqualificatalderivacomo“extradisciplinar”,paradesignaroqueelecircuscreve

comoumaterceirageraçãodacríticainstitucional,demodoadistingui­ladasgeraçõesprecedentes:a

primeira,dosanos1960e70,queelecaracterizacomo“anti­disciplinar”e,asegunda,dofinaldosanos

80einíciodos90,que,segundoHolmes,levaomovimentodadécadaanterioraoseulimite,revelandoo

impasseaoqualaartesevêconfrontadaaoorientarsuacríticaaointeriordaprópriainstituiçãoartística.

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Atendênciaextradisciplinarqueseafirmanosanos1990éumarespostaaesteimpasse,bemcomoàs

questõescolocadasnocontextodoneoliberalismo,cujahegemoniainternacionalcoincidecomo surgimentodestageraçãodeartistas.Masaoidentificarnaatualidadeatendênciaextradisciplinar,o autortambémpretendedistinguí­ladeoutrastendênciaspresentesempartedamesmageração,em direçãoaoqueelequalificacomo“interdisciplinariedade”ou“indisciplina”.Comoprimeirotermo,ele assinalaumaderivasemelhanteparaoutrasdisciplinas,masqueéapenasdiscursiva,equeseutilizade glamourosovirtuosismonointuitoderechearumtextovazio,pasticheinteiramentedestituídodecrítica, defácildigestãopelomercado,bemaogostodademandadeestetizaçãodonovoregime.Como segundotermo,oautorassinalaemcertaspráticasatuaisapresençadeumaliberdadede

experimentaçãoindisciplinadaaparentementesimilaradosmovimentosdosanos1960e70,mascuja

razãodeserénaverdadeaadaptaçãoàflexibilidadededemandadesignosprópriadosistema

capitalistacontemporâneo.Nestecontexto,comosabemos,oconhecimentoeacriaçãoconverteram­se

emobjetosprivilegiadosdeinstrumentalizaçãoaserviçodomercado,levandoalgunsautoresaqualificar

oneoliberalismoglobalizadode“capitalismocognitivo”ou“cultural”.

Aartistadigereoobjeto

Em1969,LygiaClarkescreve:«Noprópriomomentoemquedigereoobjeto,oartistaédigeridopela

sociedadequejáencontrouparaeleumtítuloeumaocupaçãoburocrática:eleseráoengenheirodos

lazeresdofuturo,atividadequeemnadaafetaoequilíbriodasestruturassociais»[5].Espéciede

profecia,estepequenotextoéaprovadaagudalucidezdestaartistaacercadosefeitosperversosdo

capitalismoculturalnoterritóriodaarte,jáem1969,quandoonovoregimeapenasseanunciavano

horizonte,vindoainstalar­semaisincisivamentesóapartirdofinaldosanos1970.Asformasdacrítica

queLygiacolocaemaçãoemsuasproposiçõesnasduasdécadasseguintessóencontrarãoressonância dezanosdepoisdesuamorte,nomovimentodederivaextradisciplinarempreendidopelanovasafrade artistas.Diantedaevidênciadestaressonânciae,porconseguinte,dasustentaçãocoletivaqueagorase ofereciaaogestocríticodaartista–oqual,poroutrolado,vinhasendoabolidopelaformaquetomavaa incorporaçãorecentedesuaobrapelomercado–,decidirealizarumprojetodeconstruçãodememória

emtornodesuatrajetória.Desenvolvidoentre2002e2007,ointuitodoprojetofoiodecriarcondições

paraareativaçãodacontundênciadestaobraemsuavoltaaoterrenoinstitucionaldaarte.

LygiaClarkembarcouemseupériplocomoartistaem1947.Seustrezeprimeirosanosforam

consagradosàpinturaeàescultura,masjáem1963,comCaminhando,suainvestigaçãosofreuuma

guinadaradicalmenteinovadoraquesemostrouirreversível,deslocando­separaacriaçãodepropostas

quedependiamdoprocessoquemobilizavamnocorpodeseusparticipantescomocondiçãode

realização.Masemqueconsistiamexatamentetaispropostas?

AspráticasexperimentaisdeLygiaClarksãogeralmentecompreendidascomoexperiências

multisensoriais,cujaimportânciateriasidoadeterultrapassadoareduçãodainvestigaçãoartísticaao

âmbitodoolhar.Noentanto,seexploraroconjuntodosórgãosdossentidoseraumaquestãodaépoca,

defatocompartilhadaporLygiaClark,ostrabalhosdestaartistaforammaislonge:ofocodesua

investigaçãoconsistiaemmobilizarasduascapacidadesdequeseriamportadorescadaumdos

sentidos.Refiro­meàscapacidadesdepercepçãoedesensação,quenospermitemapreendera

alteridadedomundo,respectivamentecomoummapadeformassobreasquaisprojetamos

representaçõesoucomoumdiagramadeforçasqueafetamtodosossentidosemsuavibratibilidade.

Asfigurasdesujeitoeobjetosóexistemnoexercíciodaprimeiracapacidade,aqualassupõemeas

mantêmnumarelaçãodemútuaexterioridade;jánoexercíciodasegunda,ooutroéumamultiplicidade

plásticadeforçasquepulsamemnossatexturasensível,tornando­seassimpartedenósmesmos,numa

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espéciedefusão.Doismodosdeapreensãodarealidade,irredutivelmenteparadoxaisemsualógica, comoemsuadinâmicaecujasmarcasformamigualmentedoistiposdememória.Atensãodoreferido paradoxoéoquemobilizaeimpulsionaaimaginaçãocriadora(ouseja,apotênciadopensamento),a qualporsuavezdesencadeiadeviresdesimesmoedomeioemdireçõessingularesenãoparalelas,

impulsionadaspelosefeitosdeseusencontros.[6]

Desdeocomeçodeseupercurso,aexperimentaçãoartísticadeLygiaClarkbuscoumobilizarnos

receptoresdesuasproposições,aapreensãovibrátildomundo,bemcomoseuparadoxoemrelaçãoà

percepção,visandoaafirmaçãodaimaginaçãocriadora,queestediferencialporiaemmovimentoeseu

efeitotransformador.Otrabalhonãomaisseinterromperianafinitudedaespacialidadedoobjeto;

realizava­seagoracomotemporalidadenumaexperiêncianaqualoobjetosedescoisificaparavoltara

serumcampodeforçasvivasqueafetamomundoesãoporeleafetadas,promovendoumprocesso

contínuodediferenciação.Estafoisuamaneiraderesistiràtendênciadainstituiçãoartísticaaneutralizar

apotênciadacriaçãopormeiodareificaçãodeseuproduto,reduzindo­oaumobjetofetichizado.A

artista,defato,digeriuoobjeto:aobratorna­seacontecimento,açãosobrearealidade,transformação

damesma.

EstaquestãojáestavapresentenasestratégiaspicturaiseesculturaisdeLygiaClark.[7]Porém,depois

de1963,aobrapassaanãomaispoderexistirsenãonaexperiênciadoreceptor,foradaqualosobjetos

convertem­senumaespéciedenada,resistindoemprincípioaqualquerdesejodefetichização.O

penúltimopassofoidadonotrabalhocomseusestudantesnaSorbonne,ondeaartistalecionoude1972

a1976.[8]Jáaqui,elaoptaporexilar­sedoterritórioinstitucionaledisciplinardaArte,migrandoparaa

Universidade,nocontextodaParisestudantilpós­68,ondetorna­semaisviávelintroduziremsuas

propostasaalteridadeeotempo,quehaviamsidobanidosdoterritóriodaArte.Masaquirevela­sequea experiênciaqueseusobjetossupõememobilizamcomocondiçãodesuaexpressividadechoca­se contracertasbarreirassubjetivasemseusreceptores.Estassãoerguidaspelafantasmáticainscritana memóriadocorpo,resultantedostraumasvividosnopassadoemtentativasdeestabelecerestetipode relaçãosensívelcomomundo–asquaisteriamsidoinibidaspornãoteremencontradoreverberação numentornoavessoaestaqualidadederelaçãocomaalteridade(oquepodeagravar­seemregimes ditatoriaisondeestetipoderelaçãoéobjetodehumilhação,proibiçãooucastigo,comoéocasodo

Brasilnosanos1960­70).LygiaClarkentãosedácontadequenãoeranadaevidenteconcretizaruma

dasquestõescentraisdesuainvestigaçãoartística:reativarnosreceptoresdesuascriaçõesesta qualidadedeexperiênciaestética.Refiro­meàcapacidadedosmesmosdedeixar­seafetarpelasforças dosobjetoscriadospelaartistaedoambienteondeesteseramvividos;mastambémesobretudo,de deixa­seafetar,porextensão,pelasforçasdosambientesdesuaexistênciacotidiana.Édiantedeste impassequeaartistacriaaEstruturaçãodoSelf,últimogestodesuaobra,queacontecedepoisdesua

voltadefinitivaaoRiodeJaneiro,em1976.

Onovofocodepesquisapassavaaseramemóriadostraumasedeseusfantasmascujamobilização deixariaagoradeserummeroefeitocolateraldesuasproposições,paraocuparoprópriocentronervoso deseunovodispositivo.LygiaClarkbuscavaexploraropoderdaquelesobjetosdetrazeràtonaesta memóriae“tratá­la”(umaoperaçãoqueeladesignavacomo“vomitarafantasmática”).Éportantoa próprialógicadesuainvestigaçãooquealevouainventarsuaproposiçãoartísticaderradeira,àqualse agregavaumadimensãodeliberadamenteterapêutica.Aartistatrabalhavacomcadapessoa individualmenteemsessõesdeumahora,deumaatrêsvezesporsemana,durantemesese,emcertos casos,maisdeumano.Suarelaçãocomoreceptor,mediadapelosobjetos,tornara­seindispensável paraarealizaçãodaobra:éapartirdassensaçõesdapresençavivadooutroemseupróprio“corpo

vibrátil”[9],aolongodecadasessão,queaartistaiadefinindoousosingulardosObjetosRelacionais.

[10]Estamesmaqualidadedeaberturaaooutroéoqueelabuscavaprovocarnaquelesque

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participavamdestetrabalho.Nestelaboratórioclínico­poético,aobraserealizavanatomadade

consistênciadestaqualidadederelaçãocomaalteridadenasubjetividadedeseusreceptores.

PesquisarestaqualidaderelacionalemsuaspropostasartísticasfoipossivelmenteamaneiraqueLygia

Clarkencontrouparadeslocar­sedapolíticadesubjetivaçãomarcadapeloindividualismo,jáentão

dominante,talcomoseapresentava–eseapresentacadavezmais–noterrenodaArte:oparformado

peloartistainofensivoemestadodegôzonarcísicoeseuespectador/consumidoremestadode

anestesiasensível.Nestesentido,anoçãode“relacional”,meduladapoéticapensantedaobradeLygia

Clark,poderianosservircomolentesuplementarparadiferenciaratitudesnamassadeproposições

aparentementesimilaresqueproliferamnosdiasdehoje,somando­seàsdistinçõespropostaspor

Holmesentre,deumlado,atendênciacríticaemdireçãoà“extradisciplinaridade”e,deoutro,a

tendênciaa­críticaemdireçãoà“interdisciplinaridade”eà“indisciplina”.

Nointeriordocircuitoinstitucional,aspropostasquetemsidoqualificadaseteorizadascomo

“relacionais”[11](incluindoascategorizadasnasrubricas“interatividade”,“participaçãodoespectador”e

outras),reduzem­se,freqüentemente,aumexercícioestérildeentretenimentoquecontribuiparaa

neutralizaçãodaexperiênciaestética–coisadeengenheirosdolazer,paraparafrasearLygiaClark.Uma

tendênciaperfeitamenteaogostodocapitalismocognitivoequeseexpandejuntocomele,exatamente

comomesmoritmo,velocidadeedireção.Taispráticasestabelecemumarelaçãodeexterioridadeentre

ocorpoeomundoondetudosemantémnomesmolugareaatençãosemantémentretida,imersanum

estadodedistraçãoquetornaasubjetividadeinsensívelaosefeitosdasforçasqueagitamomeioquea

circunda.Sendoassim,asupostaindisciplinadetaispropostas,ouainterdisciplinaridadeestérildos

floreiosdiscursivosquecostumamacompanhá­las,constituemmeiosprivilegiadosdeproduçãodeuma

subjetividadefacilmenteinstrumentalizável.

Poética“e”política

Nesteaspecto,podemosconsiderarque,pelomenosnaintenção,éoutraasituaçãodaspráticasditas

“extradiscipinares”.Estassecaracterizamporummovimentodeliberadodederivaqueaslevampara

foradasfronteirasdocircuitoe,inclusive,emsuacontracorrente.Refiro­meprincipalmenteàspropostas

queseinfiltramnosinterstíciosmaistensosdascidades,comunsnaAméricaLatina.Nestemovimento,

elasfreqüentementeseaproximamdepráticasmilitantes.Masoqueestariaaproximando,artistase

ativistasnonovocontexto?Oquesuaspráticasteriamemcomum?Poroutrolado,oqueas

diferenciarianestasuaintersecção?

Açõesativistaseaçõesartísticastêmemcomunofatodeconstituiremduasmaneirasdeenfrentamento

dastensõesdavidasocialnospontosemquesuadinâmicadetransformaçãoseencontratravada;

ambastêmcomoalvoaliberaçãodomovimentovital,oquefazdelasatividadesessenciasparaasaúde

deumasociedade–istoé,aafirmaçãodeseupotencialinventivodemudançaquandoessasefaz

necessária.Massãodistintasasordensdetensõesquecadaumaenfrenta,assimcomodasoperações

deseuenfrentamentoedasfaculdadessubjetivasqueelasenvolvem.

Aoperaçãoprópriaaoativismo,comsuapotênciamacropolítica,intervémnastensõesqueseproduzem

narealidadevisível,estratificada,entrepólosemconflitonadistribuiçãodoslugaresestabelecidapela

cartografiadominantenumdadocontextosocial(conflitosdeclasse,deraça,degênero,etc).Aação

ativistainscreve­senocoraçãodestesconflitos,sefazendoapartirdaposiçãodeoprimidoe/oude

explorado,tendoporobjetivolutarporumaconfiguraçãosocialmaisjusta.Jáaoperaçãoprópriaàação

artística,comsuapotênciamicropolítica,intervémnatensãodadinâmicaparadoxalentre,deumlado,a

cartografiadominantecomsuarelativaestabilidadee,deoutro,arealidadesensívelemconstante

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mudança,efeitodapresençavivadaalteridadequenãopáradeafetarnossoscorpos.Taismudanças tensionamacartografiaemcurso,oqueacabaprovocandocolapsosdesentido.Estessemanifestam emcrisesnasubjetividade,asquaislevamoartistaacriar,demodoadarexpressividadeparaa realidadesensívelgeradoradatensão.Aaçãoartísticainscreve­senoplanoperformativo–visual, verbal,musicalououtro–,operandomudançasirreversíveisnacartografiavigente.Aotomarcorponas criaçõesartísticas,taismudançastornamasmesmasportadorasdeumpoderdecontágioemsua recepção.ComoescreveGuattari:«Quandoumaidéiaéválida,quandoumaobradeartecorresponde aumamutaçãoverdadeira,nãoéprecisoartigosnaimprensaounaTVparaexplicá­la.Transmite­se

diretamente,tãodepressaquantoovírusdagripejaponesa».[12]Emsuma:doladodamilitância,

estamosdiantedastensõesdosconflitosnoplanodacartografiadorealvisíveledizível(planodas

estratificaçõesquedelimitamsujeitos,objetosesuasrepresentações);doladodaarte,estamosdiante

dastensõesentreesteplanoeoquejáseanuncianodiagramadorealsensível,invizíveleindizível

(planodosfluxos,intensidades,sensaçõesedevires).Oprimeiroenvolvesobretudoapercepçãoeo

segundo,asensação.

Seaarte,emsuaderivaextraterritorial,aproxima­sedoativismonocontextodocapitalismocultural,isso

sedeveaobloqueiodapotênciapolíticaquelheépeculiarocasionadopelonovoregime.Talbloqueio

decorredalógicamercantil­midiáticaqueesteimpôsnoterrenodaarte,aqualatuadentroeforado

mesmo.Dentrodoterrenodaarte,aoperaçãoémaisevidente:elaconsisteemassociarpráticas

artísticasaoslogosdasempresas,agregando­lhescomisso“podercultural”,oqueincrementaseupoder

deseduçãonomercado.Omesmovaleparacidades,quehojetêmnosMuseusdeArteContemporânea

esuasespetaculosasarquiteturasumdeseusprincipaisequipamentosdepoderparainseri­lasno

cenáriodocapitalismoglobalizado,tornando­asassimpólosmaisatrativosparainvestimentos.É

certamenteporsentiraexigênciadeenfrentaraopressãodadominaçãoedaexploraçãoemseupróprio

terreno,queresultadarelaçãoespecíficaentrecapitaleculturasoboneoliberalismo,queosartistas

passaramaoptarpelasestratégiasextradisciplinares,agregandoadimensãomacropolíticaàssuas

ações.

Entretantoobloqueiodapotênciacríticadacriaçãosefaztambémforadeseuterreno,poisalógica

mercantil­midiáticanãosótemnasforçasdecriaçãoumadesuasprincipaisfontesdeextraçãodemais­

valia,comosabemos,massobretudoelaoperaumainstrumentalizaçãodasmesmasparaconstituiro

quechamareiaquide“imagosfera”,aqualhojerecobreinteiramenteoplaneta–refiro­meàcamada

contínuadeimagensqueseinterpõecomoumfiltroentreomundoenossosolhos,tornando­oscegosà

tensapulsaçãodarealidade.Talcegueira,acrescidadaidentificaçãoa­críticacomestasimagens,que

tendeaseproduzirnosextratosmaisvariadosdapopulaçãoportodooplaneta,éoquepreparaas

subjetividadesparasubmeter­seaosdesígniosdomercado,permitindoassimquesejamaliciadastodas

suasforçasvitaisparaahipermáquinadeproduçãocapitalista.Porseravidasocial,odestinofinalda

forçainventivaassiminstrumentalizada–sistematicamentedesviadadeseucursoparaaproduçãoda

intoxicanteimagosfera–,éprecisamenteavidasocialolugarquemuitosartistastemescolhidopara

armarseusdispositivoscríticos,jáimpulsionadosalançar­senumaderivaparaforadaatmosfera

igualmenteintoxicantedasinstituiçõesartísticas.Nesteêxodocriam­seoutrosmeiosdeprodução

artísticacomotambémoutrosterritóriosdevida(daíatendênciaaorganizar­seemcoletivos,quese

relacionamentresi,juntando­semuitasvezesemtornodeobjetivoscomunssejanoterrenoculturalou

político,pararetomaremseguidaaautonomia).Nestesterritórios,voltamarespirartantoarelação

sensível(vibrátil)comumaalteridadeviva(ouseja,aexperiênciaestética),quantoaliberdadedoartista

decriaremfunçãodastensõesindicadaspelosafetosdomundoemseucorpo,oqueesbarracontra

muitasbarreirasnoterrenodaarte.

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Adimensãomacropolíticaqueseativanestetipodepráticasartísticaséoqueasaproximados

movimentossociaisnaresistênciaàperversãodoregimeemcurso.Talaproximaçãoencontrasua

recíprocanosmovimentossociais,osquais,porsuavez,sãolevadosaincorporarumadimensão

micropolíticaaoseuativismotradicionalmentelimitadoàmacropolítica.Issoacontecenamedidaemque

nonovoregime,adominaçãoeaexploraçãoeconômicastêmnamanipulaçãodasubjetividadevia

imagem,umadesuasprincipaisarmas,senão“a”principal.Sualuta,portanto,deixaderestringir­seao

planodaeconomiapolítica,paraenglobarosplanosdaeconomiadodesejoedapolíticadaimagem.A

colaboraçãoentreartistaeativistaimpõe­semuitasvezesnaatualidadecomoumacondiçãonecessária

paralevaratermootrabalhodeinterferênciacríticaquetantoumcomooutroempreendem,cadaqual

numâmbitoespecíficodoreal,ecujoencontroproduzefeitosdetransversalidadeemcadaumdeseus

respectivosterrenos.

Alenterelacional

Umavezidentificadaaderivaextraterritorial,segundoavisãoqueHolmesnosoferececomsua

cartografia,temoscondiçõesdetornarotraçadodamesmaaindamaispreciso.Équesefaznecessário

diferenciaratitudestambémnestaderiva.Senocontextodocapitalismoculturalosartistascompartilham

comosativistasosmesmosfocosdetensãodarealidade,noentantoaspráticasartísticasde

interferêncianavidapúblicamaiscontundentesnãosãoasque,emsuaaproximaçãocomaspráticas

militantes,acabamconfundindo­seinteiramentecomasmesmas–reduzindoseucampodeaçãoà

macropolíticaecorrendooriscodesetornaremestritamentepedagógicas,ilustrativaseatépanfletárias.

Aspráticasartísticasdeinterferêncianavidapúblicamaiscontundentessão,comefeito,aquelasque

afirmamapotêncapolíticaprópriadaarte.

Aqui,novamente,podenosservirdelenteanoçãode“relacional”,talcomodefinidapelaspropostasde

LygiaClark.Nestaderivaemdireçãoàvidapública,asintervençõesartísticasquepreservamsua

potênciamicropolíticaseriamaquelasquesefazemapartirdomodocomoastensõesdocapitalismo

culturalafetamocorpodoartistaeéestaqualidadederelaçãocomopresentequetaisações

pretendemconvocaremseusreceptores.Equantomaisprecisasualinguagem,maioropoderdas

mesmasdeliberaraexpressãoesuasimagensdeseuusoperverso.Istofavoreceoutrosmodosde

utilizaçãodasimagens,outrasformasderecepção,mastambémdeexpressão,asquaispodem

introduzirnovaspolíticasdasubjetividadeedesuarelaçãocomomundo–ouseja,novasconfigurações

doinconscientenocamposocial,emrupturacomasreferênciasdominantes.Emoutraspalavras,oque

estetipodepráticapodesuscitarnaquelesquearecebemnãoésimplesmenteaconsciênciada

dominaçãoedaexploração,suafacevisível,macropolítica,comofazoativismo,massimaexperiência

destasrelaçõesdepodernoprópriocorpo,suafaceinvisível,inconsciente,micropolítica,queinterfereno

processodesubjetivaçãoláondeestesetornacativo.Diantedestaexperiência,tendeaserimpossível

ignoraromalestarqueestaperversacartografianosprovoca.Issopodenoslevararomperofeitiçoda

imagosferaneoliberalsobrenossosolhos,despertandosuapotênciavibrátildeseuestadodoentiode

hibernação.Ganha­secomissoumamaiorprecisãodefocoparaumapráticaderesistênciaefetiva,

inclusivenoplanomacropolítico.Estaemcompensaçãosedebilitaquandotudoquedizrespeitoàvida

socialvoltaasereduzirexclusivamenteàmacropolítica,fazendodosartistasqueatuamnesteterreno

meroscenógrafos,designersgráficose/oupublicitáriosdoativismo(oque,alémdomais,favoreceas

forçasreativasquepredominannoterritórioinstitucionaldaArte,fornecendo­lhesargumentospara

justificarsuaseparaçãodarealidadeesuadespolitização).

Onovocontextolevaaumacolaboraçãoentreartistaseativistas,permitindoultrapassaroabismoentre

microemacropolíticaquecaracterizaaconturbadarelaçãodeamoreódioentremovimentosartísticose

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movimentospolíticosaolongodoséculoXX,responsávelpormuitosdosfracassosdetentativas coletivasdemudança.Masparaisso,éprecisomanteratensãodestadiferençairreconciliáveldemodo queambaspotências–microemacropolíticas–estejamativasesepreservesuatransversalidadenas açõesartísticasemilitantesqueanovasituaçãofavoreceemcadaumadelase,porextensão,navida socialcomoumtodo.Umarelaçãomarcadaporum“e”tensionadoentreaçõesradicalmente heterogêneas,distintadasrelaçõescaracterizadassejapelareduçãodeumaàoutra,sejapelaopção poruma“ou”outraouaindapelaalucinaçãodesuasíntese,mastambémpelasuposiçãodesuanão­ relação,poiscomosugereRancière,«oproblemanãoémandarcadaqualparasuapraia,masmantera tensãoquefaztender,umaparaoutra,umapolíticadaarteeumapoéticadapolíticaquenãopodemse

unirsemseauto­suprimir.»[13]

Precocementesensívelaesteestadodecoisas,LygiaClarkoptoupelasolidãodestaposição

extradisciplinar,jánosanos1970,muitoantesdamesmatornar­seobjetodeumamplomovimento

coletivodecríticanoterrenodaarte.Otrabalhodesenvolvidoemsuaderivaconsistiunaconstruçãode

umterritóriosingular,aoqualaartistafoidandocorpo,passoapasso,notranscorrerdetodaasua

trajetória.ComaEstruturaçãodoSelf,completa­seestaconstrução.Nessesentidoéimportante

reconhecerquedefatoLygiaabandonouocampodaArteeoptoupelocampodaClínica,apóssua

brevepassagempelaUniversidade.Estaéumadecisãoestratégicaquedeveserreconhecidaenquanto

tal.Tratava­sedefazerumcorponoexíliodoterritórioinstitucionaldaArteondesuapotênciacríticanão

encontravaressonânciaetendiaaapagar­senaesterilidadedeumcamposemalteridade(oquese

agravavamaisaindanoBrasilsobditadura).Nestamigração,aartistareinventaopúbliconosentido

fortedesubjetividadesportadorasdeexperiênciaestéticaquehaviadesaparecidodouniversodaArte,

ondeesteforasubstituídoporumamassaindiferenciadadeconsumidores,destituidosdoexercicio

vibrátildesuasensibilidadeecujadefiniçãosereduzasuaclasificaçãoemcategoriasestatísticamente

estabelecidas.Lygiaconstróiestenovopúblicocomseusdispositivosnumarelaçãocomcadaumde

seusreceptores,tendocomoobjetoapolíticadesubjetivaçãoe,comomeio,aduração(condiçãopara

interferirnestecampo,reintroduzindoaíaalteridade,aimaginaçãocriadoraeodevir).Massecomesta

démarche,LygiaClarkinscreve­senomovimentodederivaextradisciplinarqueviriaatomarcorpoduas

décadasmaistarde,seugestoseviuconstrangidoapermanecernoexílio,jáqueoterritóriodaArtenão

estavaprontopararecebê­lo.Nestesentido,suaobratevequemanter­separcialmenteprisioneirada

posiçãoanti­disciplinarquecaracterizaraosmovimentosdesuaépoca.

Dopontodevistadoterritórioinsólitoqueaartistaconstituiucomsuaobra,estética,clínicaepolítica revelam­secomopotênciasdaexperiência,inseparáveisemsuaaçãodeinterferêncianarealidade subjetivaeobjetiva.Comovimos,operanestapropostaumaintervençãosutilnoestadode empobrecimentodacriaçãoedarecepçãonocircuitoinstitucionaldaarte”,sintomadapolíticade subjetivaçãodonovoregimecapitalista.Masnãopáraporaí:areativaçãodaexperiênciaestéticaque estaspropostaspromoviamconsistiumaisamplamentenumatoterapêuticoederesistênciapolíticano tecidodavidasocial,indoalémdasfronteirasdocampodaArteecolocandoassimemcrisesuasuposta autonomia.Comestetrabalhoseus“clientes”brasileiros–assimLygiaClarkqualificavaaquelesquese dispunhamavivenciaraexperiência–estariamprovavelmentemelhorequipadosparatratarosefeitos tóxicosdopoderditatorialemsuapotênciadecriação,mastambémparaevitarqueestasuaforçafosse tãofacilmenteinstrumentalizada,nomomentoemqueseriareativadapelopoderperversodonovo

regime.[14]

ÉestatriplapotênciadaobradeLygiaClark–estética,clínicaepolítica–queeuquisreativarcomo

projetodeconstruçãodememória,faceànévoadeesquecimentoqueaenvolve.Masoquequerdizer

“esquecimento”nocasodeumcorpodeobrascomoesteque,pelocontrário,vemsendocadavezmais

celebradonocircuitointernacionaldaArte?

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Devoltaaomuseu

Memória do corpo contamina museu

Defato,duranteavidadeLygiaeaindapordezanosapóssuamorte,suaspráticasexperimentaisnão

tiveramrecepçãoalgumanoterritóriodaArte.Em1998,ocircuitoinstitucionalenfimreconheceas

propostasexperimentaisdaartista,[15]masapartirdaíestaspassamaserfetichizadas:expõe­se

simplesmenteosobjetosqueparticipavamdestasaçõesouserefaztaisaçõesdiantedeespectadores

externosàsmesmas.Seaartistafizeradesuaobraadigestãodoobjetoparareativaropodercríticoda

experiênciaartística,ocircuitoagoradigeriaaartistafazendodelaoengenheirodolazerdeumfuturo

quejáchegara,oque«emnadaafetaoequilíbriodasestruturassociais»,talcomoelahaviaprevisto.

Nomelhordoscasosseapresentamdocumentos,masestessópermitemapreendertaisações

fragmentariamenteeemsuameraexterioridade,destituídasdesuaessência“relacional”.Anula­seassim

ovalenteesforçodogestocríticodaartista,demodoafazerdesuaobraumaiguariadeluxoparao

banquetedainstrumentalização.

OmalestarqueestasituaçãomeprovocavaacadavezquemedeparavacomaobradeLygiaClark

trancafiadanoterritóriodaClínicaoureduzidaaumnadafetichizadonoterritóriodaArte,éoqueme

impôsaexigênciadeinventarumaestratégiaquetransmitisseoqueestavaemjogonestaspráticase

comissoativasseacontundênciadeseugesto,nomomentomesmodesuaincorporaçãoneutralizadora

pelosistemadaArte.

SedeixaraenergiacríticadaspropostasdeLygiaClarkseremcafetinadasparaosfinsdocapitalismo

culturalseriasuamorte,tambémdeixá­lasnaClínica,destituídasdosentidodogestomigratórioqueas

caracterizara,seriaconfiná­lasnumanovadisciplina,apagandoachamadisruptivadestaderiva.Como

emtodoexílio,seoterritóriodaClínicalheserviradecorpopróteseparareativaravitalidadedacriação

agonizantenoterritóriodaArte,oprocessoprosseguiriacomavoltaaesteúltimo,comacondiçãode

queocorpodesuaobrareinventadoerevitalizadonoexílio,pudesseirradiaraísuapotência,abrindo

espaçosdepulsaçãopoética.Mascomotransmitirumaobraquenãoévisível,jáqueelaserealizana

temporalidadedosefeitosdarelaçãoquecadapessoaestabelececomosobjetosqueacompõemecom

ocontextoestabelecidoporseudispositivo?

Promoverumtrabalhodememóriapormeiodeváriasentrevistas,queseriamcinematográficamente

registradas,talfoiocaminhoderespostaqueencontrei.Aidéiaeraproduzirumregistrovivoda

reverberaçãodocorpoconstituídoporLygiaemseuexíliodaArte,emseusefeitosnoentornoculturale

políticonoBrasilenaFrançadaépoca.Oalvoeratrazeràtonaamemóriadaspotênciasdestas

propostas,medianteumaimersãonassensaçõesvividasnasexperiênciasqueasmesmas

proporcionavam.Paraisso,nãobastavarestringirasentrevistasàquelesqueestavamdiretamente

ligadosaLygiaClark,suavidae/ousuaobra;eranecessárioproduzirigualmenteumamemóriado

contextonoqualsuapoéticativerasuaorigemesuascondiçõesdepossibilidade,jáqueaintervenção

napolíticadesubjetivaçãoederelaçãocomooutroentãodominanteestavanoardotempoesedava

igualmente,deoutrastantasmaneiras,noefervescenteambientecontra­culturaldaépoca.Era

particularmenteimportanteconvocareregistraraangustianteexperiênciadoabismoqueseinterpunha

entãonoBrasilentreasaçõesmacroemicropolíticas(quesemanifestavamrespectivamentena

guerrilhaenacontra­cultura)numaespéciedemútuarejeiçãoparanóica.Esteabismoagorapodiaser

problematizado,jáquecomeçavaasertransposto.Sefazianecessárioincitarumtrabalhodeelaboração

destaintensaexperiênciadetodaumageração,oqualhaviasidoimpedidoatéentãopelasuperposição

dosefeitosnefastosdaditaduraedoneoliberalismonoexercíciodopensamento(tarefaparaaqualeu

contavacommeustrintaetantosanosdepráticaclínica).Emsuma,tratava­sedeproduzirumamemória

doscorposqueavivênciadaspropostasdeLygiaClarkafetaraeondeseinscreveraparafazê­lapulsar

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Memória do corpo contamina museu

nopresente,jáqueseusolo,irrigadoaolongodetrintaanospelassucessivasgeraçõesdecrítica

institucional,voltavaaserpotencialmentefertilizável.Aoperaçãoiriaacontrapelodaneutralizaçãoda

obradeLygiaClarkemsuavoltaaesteterritóriopromovidapelomercado.Aapostaeraqueareativação

destamemória–especialmenteadolegadodestaartista–agenciadacomovigordomovimento

artísticoreavivadopelaatualgeraçãodecríticainstitucionalteriaopoderdeagregaraestenovasforças

oriundasdestaspoéticasancestrais;e,reciprocamente,opoderdeagregarnovasforçasàexperiência

detaispoéticasancestraisquehaviamsetornadoobjetodeesquecimentodefensivo.Destemodo,elas

poderiamserreativadasesuasquestõesretomadasnoconfrontocomopresente.

Aestratégiatornoupossívelaescutadeumconcertodevozesparadoxaiseheterogêneas,marcadas pelotomdasingularidadedasexperiênciasvividase,portanto,dissonantesdostimbresaosquais

estamoshabituados,sejanocampodaArte,daClínicaoudaPolítica.Paraisso,foramrealizadas66

entrevistas,naFrança,nosEstadosUnidosenoBrasil,cujoprodutoéumasériedeDVDs.[16]No

transcorrerdasfilmagens,CorinneDiserensquedirigianaépocaoMuséedesBeaux­ArtsdeNantes,

proposquepensássemosumaexposiçãoapartirdestematerial.Umoutrodesafiosecolocavaagora:

seriapertinentetrazerestaobraparaoespaçomuseológico,sabendoqueLygiahaviadesertadodeste

territóriojáem1963?Seaartistaaindaestivesseviva,teriaelaoptadopelacirculaçãoemmãodupla

quetornou­sepossívelnaatualidade?Jamaissaberemos.Noentantodealgopodemosestarcertos:ela

reagiriaenergicamenteaomodocomosuaobratemsidotrazidadevoltaaomuseu.MasLygianãoestá

maisentrenóseadecisãodecomoreagiraestavoltasópodesertomadapornósmesmos.Assumindo

aresponsabilidadeeoriscodestadecisão,opteiporinterferirnosparâmetrosdetransmissãodesua

obra,nointeriordoprópriomuseu.MascomotransmitirumtrabalhocomoodeLygiaClarknestetipode

espaço?

Aexposiçãotrouxeumarespostapossível,comorecursoàmemóriaqueconstituiuseunervocentral.

Osfilmesimpregnavamdememóriavivaoconjuntodeobjetosedocumentosexpostosdemodoa

restituir­lhesosentido:istoé,aexperiênciaestética,indissociavelmenteclínicaepolítica,vividapor

aquelesqueparticiparamdestasaçõesedocontextoondeelastiveramseulugar.Minhasuposiçãoera

quesódestaformaacondiçãodearquivomortoquecaracterizaosdocumentoseobjetosquerestam

destasaçõespoderiaserultrapassadaparafazerdeleselementosdeumamemóriaviva,produtorade

diferençasnopresente.

Paraestaempreitada,eucontavacomumtipodeexperiênciadetrabalhoclíniconoâmbitosocial, introduzidapelaPsicoterapiaeAnáliseInstitucionais,comasquaiseuestiveraenvolvidaaolongodos

mesmosanos1970e80emqueLygiadesenvolviasuasexperimentaçõesrelacionais.Naquelas

décadas,umamplomovimentodecríticainstitucionalagitavaocampodaSaúdementalemvários paísesprovocandorupturasirreversíveis.ProvavelmentefoiestaarazãopelaqualLygiaescolheueste campoenãooutroparasuaderivaextraterritorial(períodoemquenoterritóriodaArte,aocontrário,o movimentocríticosecalara,sobopesoesmagadordomercadodaartequeatingeseuapogeunosanos

1980).Oquemelevaasuporarazãodestaescolhaéovivointeressequeestesmovimentoshaviam

despertadoemLygia–especialmente,aexperiênciadePsicoterapiaInstitucionalempreendidaemLa Borde,hospitalpsiquiátricocujodiretorclínicoeraGuattari;e,também,seudesdobramentona Esquizoanálise,frutodacolaboraçãodopsicanalistacomGillesDeleuze.AartistaleucomavidezOAnti­

Édipo,primeiraobraconjuntadestesautores,nomomentomesmodesuapublicaçãoem1972,tendoaí

encontradoumacuriosasintoniacomsuasprópriasinvestigações.

Injetandopoesianocircuito

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Amelhormaneiradecolocaroproblemadecomoapresentarestetipodepropostastalveznãosejaade

indagarseosmuseuspermitemaindaestetipodedeflagraçãocrítica.Diferentementedoquepensavaa

primeirageraçãodecríticainstitucional,nãoexistemregiõesdarealidadequesejamboasoumásnuma

supostaessênciaidentitáriaoumoralqueasdefiniriadeumavezportodas.Éprecisodeslocarosdados

doproblema,talcomosetemfeitomaisrecentemente.Ofocodaquestãodeveserético:rastrearas

forçasqueinvestemcadamuseu,acadamomentodesuaexistência,dasmaispoéticasàquelasdesua

neutralizaçãoinstrumentalamaisindigna.Entreestespólosativoereativoafirma­seumamultiplicidade

cambiantedeforças,emgrausdepotênciavariadosevariáveis,numconstanterearranjodosdiagramas

depoder.

Nãoexistemfórmulasprontaspararealizarsemelhanteavaliação.Paraestatarefa,artistas,críticose

curadoressópodemcontarcomaspotênciasvibráteisdeseuprópriocorpo,fazendo­sevulneráveisaos

novosproblemasquepulsamnasensibilidadeemcadacontextoeacadamomento,paratrazê­lospara

ovisíveleodizível.Nocasodoscuradores,porexemplo,talvulnerabilidadelhesserveparafarejaras

proposiçõesartísticasqueteriamopoderdeatualizarestesproblemasatéentãovirtuais,assumindo

assimaresponsabilidadeéticadesuafunção,conscientesdovalorpolítico(eclínico)daexperiência

artística.Opassoseguinteseriabuscarolugareaestratégiadeapresentaçãoadequadosà

singularidadedecadaumadestasproposições,demodoacriarsuascondiçõesdetransmissibilidade.

Quetaisaçõesartísticassefaçamounãoemespaçosmuseológicosdependerádesuasingularidadee

daqualidadedoproblemaqueseencontraemsuaorigem;ese,emcertoscasos,omuseupodeserum

doslugarespossíveisparaestasações,aescolhadainstituiçãoadequadahádepassarporuma

cartografiadasforçasemjogoantesdesetomarqualqueriniciativa.Édestamaneiraqueaforça

propriamentepoéticapodeparticipardodestinodeumasociedade,contribuindoparaquesuavitalidade

possaafirmar­se,imuneaoapelosedutordomercadoquelhepropõeorientar­seexclusivamente

segundoseusinteresses.

Aforçapoéticaéumadasvozesnapolifoniaparadoxalpormeiodaqualsedesenhamosdevires heterodoxoseimprevisíveisdavidapública.Estesnãoparamdeseinventarparaliberaravidadeseus impassesqueseformamnosfocosinfecciososondeopresentesefazintolerável.Oartistatemum ouvidofinoparaossonsinarticuladosquenoschegamdoindizívelnospontosondeseesgarçaa cartografiadominante.Suapoesiaéaencarnaçãodetaissonsquepassamassimasefazerouvirentre nós.«Osmicroprocessosrevolucionáriosnãosãonecessariamentedanaturezadasrelaçõessociais.A relaçãodeumindivíduocomamúsicaoucomapintura,porexemplo,podeacarretarumprocessode

percepçãoedesensibilidadeinteiramentenovo»,[17]assinalaGrattari.Eoesquizoanalistarecomenda:

«deveríamosreceitarpoesiacomosereceitamvitaminas».Étalvezporterproduzidodosesgenerosas

deforçapoética,queolegadodeLygiaClarkcontinuaalimentandoopensamentocríticoemnossa

atualidade.

[1]Guattari,FélixeRolnik,Suely,Micropolítica.Cartografiasdodesejo.SãoPaulo:Vozes,1986;7 a ed.

revistaeampliada,2007.P.269.Versãoemespanhol:Micropolitica.Cartografiasdeldeseo.Madrid:

TraficantesdeSueños,2006.P.263;ouMicropolitica.Cartografiasdeldeseo.BuenosAires:TintaLimón

(colectivoSituaciones),2006.P.328.Versãoemfrancês.Micropolitiques.Paris:LeSeuil(Les

empêcheursdepenserenrond),2007.Versãoeminglês:MolecularRevolutioninBrazil.NovaYork:

Semiotext/MIT,2007.

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Memória do corpo contamina museu

[2]OAtoInstitucionalno5,promulgadopeladitaduramilitarem13dedezembrode1968,permitiapunir

comprisãoqualqueraçãoouatitudeconsideradassubversivas,semdireiroahabeascorpus.

[3]V.BrianHolmes,“L’extradisciplinaire”,publicadoporocasiãodeumtrabalhoemcolaboraçãocom

FrançoisDecknaexposiçãoTraversées,Muséed’artmodernedelaVilledeParis,2001.V.igualmente,

domesmoautor,“L’extradisciplinaire.VersunenouvellecritiqueInstitutionnelle”,Multitude,n28,Paris,

2007.

[4]AparticipaçãodetrezecoletivosdeSãoPaulonaIXBienaldeHavana,comotítuloTerritórioSão

Paulo,éumentreosinúmerosexemplosdomovimentodeidasevindasdocampoinstitucionaldaArte, porpartedejovensartistasbrasileiros

[5]LygiaClark,“L’hommestructurevivanted’unearchitecturebiologiqueetcelulaire”.In:Robho,n.5­6,

Paris,1971(facsimiledarevistadisponívelIn:LygiaClark,del'oeuvreàl’événement.Noussommesle

moule,àvousdedonnerosouffle,catálogodeexposição,SuelyRolnik&CorinneDiserens(Eds.).

Nantes:MuséedeBeaux­ArtsdeNantes,2005.Versãobrasileira:LygiaClark,daobraao

acontecimento.Somosomolde,avocêcabeosopro.SãoPaulo:PinacotecadoEstadodeSãoPaulo,

2006(encartecomatraduçãoparaoportuguêsdosdossiersLygiaClarkemRobho).Republicadoem

inglêseespanhol,in:BorjaVillel,ManuelandEnguitaMayo,Nuria(Edit.).LygiaClark.Barcelona:

FondacióAntoniTapiès,1997.Duasediçõesbilíngües(francês/portuguêseespanhol/inglês).

[6]Paramaioresesclarecimentosacercadaduplacapacidadedosensíveleseuparadoxo,assimcomo

desuapresençacentralnapoéticadeLygiaClark,V.SuelyRolnik,“Terapêuticaparatempos

desprovidosdepoesia”/“D’unecurepourtempsdénuésdepoésie”,ibidem,P.13­26.Versãoem

espanhol:"Unaterapéuticaparatiemposdesprovistosdepoesía”,in:AuroraPolanco(Edit)OCuerpoy

mirada:huellasdelsigloXX,Madrid,MNCARS,2007(noprelo).

[7]V.SuelyRolnik,“MoldingaContemporarySoul:TheEmpty­FullofLygiaClark”.In:RinaCarvajaly

AlmaRuiz(Eds.).TheExperimentalExerciseofFreedom:LygiaClark,Gego,MathiasGoeritz,Hélio

OiticicaandMiraSchendel.LosAngeles:TheMuseumofContemporaryArt,1999.P.55­108.

[8]LygiaClarkfoiprofessoranaentãorecémcriadaU.F.R.d’ArtsPlastiquesetSciencedel’Artde

l’UniversitédeParisI,naSorbonne(faculdadeconhecidaporSt.Charles).

[9][9]“Corpovibrátil”éumanoçãoquevenhotrabalhandodesde1987,quandoapropuspelaprimeira

vezemminhatesededoutorado,publicadaemlivroem1989(CartografiaSentimental.Transformações

contemporâneasdodesejo.Reedição:PortoAlegre:Sulina,2006,3aedição2007).Talnoçãodesignaa

capacidadedetodososórgãosdossentidosdedeixar­seafetarpelaalteridade.Elaindicaqueétodoo

corpoquetemtalpoderdevibraçãoàsforçasdomundo.

[10]ObjetosrelacionaiséonomegenéricoqueLygiaClarkatribuiuaosobjetosquehaviammigradode

proposiçõesanterioresparaaEstruturaçãodoSelf,ouqueelacriavaespecialmenteparaestefim.

[11]V.especialmenteNicolasBourriaud,EsthétiqueRelationnelle,PressesduRéel,Dijon,France.2002.

[12]Guattari,F.etRolnik,S.,Micropolítica.Cartografiasdodesejo.op.cit.P.132.Versãoemespanhol:

Micropolitica.Cartografiasdeldeseo.TraficantesdeSueños,op.cit.P.132­133;ouTintaLimón,op.cit.P.

162.Versãoemfrancês.Micropolitiques.op.cit.P.160.Versãoeminglês:MolecularRevolutioninBrazil.

Op.cit.P.?.

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[13]JacquesRancière,“Est­cequel’artresisteàquelquechose?”,conferênciaproferidanoVSimpósio

InternacionaldeFilosofia–NietzscheeDeleuze“ArteeResistência”,Fortaleza(CE),8­12/11/2004.

[14]V.SuelyRolnik,“Geopolíticadacafetinagem”/“Thegeopoliticsofpimping”.In:Rizoma.net,revista

eletrônica,Documenta12MagazineProject,2006.Versãoemespanhol:“Geopolíticadelchuleo”in

Brumaria7,Arte,máquinas,trabajoinmaterial,Madrid,Documenta12MagazineProject,2006.Versão

emalemão:“GeopolitikderZuhälterei”,inTransform.eipcp.net/Transversal“subjectivitiesandmachines”,

10/2006.

[15]Refiro­meàpequenasalaconsagradaaalgumasdasproposiçõesexperimentaisdeLygiaClarkna

DocumentaXe,sobretudo,àretrospectivaitinerantedesuaobraorganizadapelaFondacióAntoni

Tapiès,aqualcirculouemoutrosmuseuseuropeusenoRiodeJaneiro.

[16]VinteDVDscomlegendagememfrancês,acompanhadosdeumlivreto,constituirãoumacaixa

fabricadacomumatiragemde500exemplaresnaFrançaqueserãodistribuidosgratuitamentea

instituiçõesculturaiseeducacionaisecomercializadosemlivrarias.Alémdisso,53das65entrevistas

filmadasestarãodisponíveisaopúblico,tantonaíntegra,quantoemsuamontagem,noMuséedebeaux­

ArtsdeNantes,naFrança.AlémdoreferidoMuseu,arealizaçãodesteprojetocontoucomoapoiodo

MinistèredelaCultureetdelaCommunicationedoLeFresnoy­Studionationaldesartscontémporains.

[17]Guattari,F.etRolnik,S.,Micropolítica.Cartografiasdodesejo.op.cit.P.56.Versãoemespanhol:

Micropolitica.Cartografiasdeldeseo.TraficantesdeSueños,op.cit.P.63;ouTintaLimón,op.cit.P.67.

Versãoemfrancês.Micropolitiques.op.cit.P.67.Versãoeminglês:MolecularRevolutioninBrazil.Op.cit.

P.?

Memóriadocorpocontaminamuseu

http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/pt