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O que é o ato de criação?

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Gilles Deleuze
TRADUÇÃO DE IVO GUILHERME·SÁBADO, 17 DE SETEMBRO DE 2016

Eu gostaria, também eu, de colocar questões. E colocá-las pra vocês, e colocá-las


pra mim. Seriam... seriam do seguinte gênero: o que vocês fazem, rigorosamente,
vocês que fazem cinema? E eu, que faço, rigorosamente, quando faço ou quando
espero estar fazendo filosofia? Será que temos algo a dizer em função disto?

Bem, é certo que as coisas vão mal pra vocês, mas elas também estão indo muito
mal pra mim [risos pela plateia]. E não é apenas isso que teríamos para dizer – ou
então, eu poderia colocar a questão de outro jeito: o que é ter uma ideia no cinema?
Fazendo cinema, querendo-se fazer cinema, o que é ter uma ideia? Quando se diz:
“Opa, tenho uma ideia”. E também porque, por um lado, todo mundo sabe bem
que ter uma ideia é um acontecimento raro, acontece raramente, ter uma ideia é
uma espécie de festa... não é corrente. E, por outro lado, ter uma ideia não é algo
de geral, não se tem uma ideia em geral. Uma ideia já está consagrada, assim como
aquele que tem a ideia já está consagrado a este ou àquele domínio. Estou querendo
dizer que uma ideia, ela é tanto uma ideia em pintura, tanto uma ideia em romance,
tanto uma ideia em filosofia, tanto uma ideia em ciência. E não é evidentemente o
mesmo, quem pode ter tudo isso.

Se quiserem, é preciso tratar as ideias como espécies de potenciais, as ideias são


potenciais, mas potenciais já engajados neste ou naquele modo de expressão. E
inseparáveis do modo de expressão, de maneira que não posso dizer: “Tenho uma
ideia em geral”. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma ideia em tal
domínio, uma ideia em cinema, ou então uma outra, uma ideia em filosofia. O que
é ter uma ideia em algo?

Portanto, falo novamente do fato de que faço filosofia, de que vocês fazem cinema.
Bem, parece fácil demais dizer: “Sim, todo mundo sabe que a filosofia está pronta
para refletir sobre seja lá o que for. Logo, por que não refletiria sobre o cinema?”
Ora, é uma ideia indigna; a filosofia não é feita para refletir sobre seja lá o que for.
Ela não é feita para refletir sobre outra coisa. Quero dizer que, tratando a filosofia
como uma potência de refletir-sobre, tem-se o ar de lhe estar dando muito, quando,
de fato, tudo lhe é retirado.

É que ninguém tem necessidade da filosofia para refletir. Quero dizer, as únicas
pessoas capazes, efetivamente, de refletir sobre o cinema são os cineastas, ou os
críticos de cinema, ou aqueles que amam o cinema. Eles não têm absolutamente
necessidade da filosofia para refletir sobre o cinema. A ideia de que os
matemáticos teriam necessidade da filosofia para refletir sobre a matemática é uma
ideia cômica. Se a filosofia devesse refletir sobre algo... mas ela não teria razão
alguma de existir. Se a filosofia existe, é por ter seu próprio conteúdo. Se nos
perguntarmos: “O que é o conteúdo da filosofia?”, ele é bem simples. É que a
filosofia é uma disciplina tão criativa, tão inventiva quanto qualquer outra
disciplina. A filosofia é uma disciplina que consiste em criar ou inventar conceitos.
E os conceitos não existem já prontos, os conceitos não existem numa espécie de
céu onde esperariam que um filósofo os apreendesse. É preciso fabricar os
conceitos.

Bem, é certo que não se fabricam de qualquer jeito, não se vai dizer um dia: “Opa,
vou fazer esse conceito, vou inventar tal conceito”. Assim como um pintor não diz
consigo, certo dia: “Opa, vou fazer um quadro desse jeito”. É preciso que haja uma
necessidade. Mas tanto em filosofia quanto alhures, assim como um cineasta não
diz consigo: “Opa, vou fazer tal filme”, é preciso que haja uma necessidade, caso
contrário nada há. Acontece que essa necessidade, que é uma coisa bem complexa,
se ela existe, faz com que um filósofo – sei pelo menos de quê ele se ocupa – não
se ocupe de refletir, mesmo sobre o cinema. Ele se propõe a inventar, a criar
conceitos. Digo que faço filosofia, ou seja, tento inventar conceitos. Não tento
refletir sobre outra coisa. Se digo, vocês que fazem cinema, o que é que vocês
fazem? Pego uma definição bem pueril, portanto concedam-na a mim, certamente
existem outras e melhores. Apenas direi, o que vocês inventam, não são conceitos,
não é assunto de vocês... o que vocês inventam é o que se poderia chamar de blocos
de movimento-duração. Caso se fabrique um bloco de movimento-duração, talvez
seja... que se está fazendo cinema. Observem: não se trata de invocar uma história
ou de recusá-la. Tudo tem uma história. A filosofia também conta histórias. Ela
conta histórias, histórias com conceitos. O cinema, penso, coloquemos,
suponhamos que ele conte histórias com blocos de movimento-duração. Posso
dizer que a pintura inventa, que é todo um outro tipo de bloco, nem blocos de
conceitos, nem blocos de movimento-duração, mas suponhamos que sejam blocos
de linhas-cores. A música inventa um outro tipo de bloco muito muito particular...
bom. Mas digo tudo isso, a ciência é não menos, vocês sabem, a ciência é não
menos criativa, não vejo tanta oposição entre as ciências, as artes, tudo isso. Se
pergunto a um cientista: “O que ele faz?” Aí também, ele inventa; ele não descobre,
um cientista... ou, ao menos, a descoberta existe, mas ela faz parte, não é por aí
que se define uma atualidade científica enquanto tal. Um cientista, ele inventa, ele
cria tanto quanto um artista. Agora, bem... Agora pra continuar, pra ficar em
definições tão sumárias quanto as de que parti, da mesma maneira, um cientista,
vocês sabem, é alguém... isso não é complicado, é alguém que inventa ou que cria
funções, e só há ele para tanto. Ele não cria conceitos, um cientista enquanto
cientista nada tem a fazer com conceitos, e é mesmo por conta disso, felizmente,
que existe filosofia. Em contrapartida, há algo por que um cientista está sozinho,
que ele sabe fazer: inventar e criar funções. Agora, o que é uma função? Ela
poderia ser definida tão simplesmente quanto já tentei, já que estamos realmente
no mais rudimentar, oras. De modo algum em razão de que vocês não
compreenderiam mais, mas porque eu é que já seria ultrapassado...

E depois, nem há lugar para aquilo que quero dizer a vocês hoje, não se trata de ir
mais longe que isso. Eh..., irei ao mais simples: uma função, o que é isso? Há
função desde que se ponha em correspondência regrada pelo menos dois conjuntos.
A noção de base da ciência, e não desde ontem, mas há muito muito tempo, a noção
de base da ciência é a dos conjuntos, e um conjunto é completamente diferente de
um conceito, não tem nada a ver com um conceito. E desde que vocês ponham
conjuntos em correlação regrada, irão obter funções, e poderão dizer: “Faço
ciência.” Eh... e se qualquer um pode falar a seja lá quem for, se um cineasta pode
falar a um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter algo para dizer a
um filósofo e inversamente, é na medida em que, é em função da atividade criadora
de cada um. Não que se trate de falar da criação, ela é antes algo bem solitário, e
ela... não é que se trate de falar da criação, mas é em nome de minha criação que
tenho algo para dizer a alguém. E se eu alinhasse, então, todas essas disciplinas
que se definem por sua atividade criadora, se eu as alinhasse, certamente diria que
há um limite que lhes é comum, e o limite que é comum a todas essas séries, a
todas essas séries de invenções – invenções de funções, invenções de blocos
duração-movimento, invenções de conceitos etc... – a série que é comum a isso
tudo, ou o limite disso tudo, é o quê? É o espaço-tempo. De modo que todas essas
disciplinas comunicam-se juntas, e é no nível daquilo que nunca se desprende por
si próprio, estando porém como que engajado em toda disciplina criadora, a saber,
a constituição dos espaços-tempo.

Bresson, bom, isso é bastante conhecido, raramente há espaços inteiros em


Bresson. São espaços que podemos chamar de desconectados. Ou seja, há um
canto, por exemplo, o canto de uma cela, e depois veremos outro canto, ou então
um lugar da parede etc..., tudo se passa como se o espaço bressoniano, em certos
aspectos, se apresentasse como uma série de pedacinhos cuja conexão não é
predeterminada. Há grandiosíssimos cineastas que empregam, ao contrário, ah...
espaços de conjuntos; não estou dizendo que um espaço de conjuntos seja mais
fácil de manejar, ein. Tantos espaços há no cinema, mas suponho que este seja um
tipo de espaço que sem dúvida foi retomado em seguida, ele até mesmo foi... serviu
de maneira muito criativa a outros, os quais o renovaram relativamente a Bresson,
mas suponho que Bresson tenha sido um dos primeiros a fazer o espaço com
pedacinhos desconectados, ou seja, pedacinhos cuja conexão não é
predeterminada.

De toda maneira, quando eu dizia que, no limite de todas as tentativas de criação,


há espaços-tempo, é só isso mesmo, é sim. É então que os blocos de
duração/movimento de Bresson vão tender para esse tipo de espaço, entre outros.
A resposta está dada. Esses pedacinhos de espaço visual, cuja conexão não está
dada de antemão, vocês queriam que estivessem conectados pelo quê?... Pela mão
[neste momento, Deleuze mostra sua mão]. E não é teoria, não é filosofia, não é.
Isso não é deduzido desse jeito, mas estou dizendo o seguinte: o tipo de espaço de
Bresson e a valorização cinematográfica da mão na imagem estão evidentemente
ligados. Quero dizer que o ajuste bressoniano das pequenas extremidades de
espaço, pelo fato mesmo de serem extremidades, pedaços desconectados de
espaço, só pode ser um ajuste manual. Daí o enaltecimento da mão em todo o
cinema de Bresson. Bom... está bem, poderíamos continuar nisso por mais tempo,
pois por aí o bloco de extensão-movimento de Bresson receberia, então, como
caráter próprio a este criador, o caráter desse espaço que é bem particular, o papel
da mão que resulta disso; é só a mão mesmo que poderia efetivamente operar
conexões de uma parte à outra do espaço. E Bresson sem dúvida é o maior cineasta
a ter reintroduzido no cinema os valores táteis. Não simplesmente por saber tomar
em imagem, admiravelmente, as mãos; mas, se ele sabe tomar admiravelmente as
mãos em imagem, é porque precisa das mãos.

Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que
ele precisa absolutamente.

Mais uma vez, ter uma ideia em cinema não é a mesma coisa que ter uma ideia
alhures. E, no entanto, há ideias em cinema que poderiam valer também noutras
disciplinas. Há ideias em cinema que poderiam ser excelentes ideias em romance.
Mas de modo algum teriam a mesma feição. E depois, há ideias em cinema que só
podem ser cinematográficas. O que não impede, mesmo quando se trata de ideias
em cinema que poderiam ter um valor em romance, que elas já não estejam
engajadas num processo cinematográfico que faz com que estejam de antemão
consagradas. E o que estou dizendo conta muito, pois é uma maneira de colocar
uma questão que me interessa: “O que faz com que um cineasta tenha
verdadeiramente vontade de adaptar, por exemplo, um romance?” Se tem vontade
de adaptar um romance, parece-me evidente que é porque ele tem ideias em cinema
que ressoam com aquilo que o romance apresenta como sendo ideias em romance.
E que às vezes se dão, frequentemente se dão grandes encontros nisso. É bem
diferente, não estou colocando o problema do cineasta que adapta um romance
notoriamente medíocre. Ele pode precisar do romance medíocre, tem necessidade
dele, isso não exclui que o filme seja genial. Coloco, pois, uma questão um pouco
diferente, a outra seria uma questão interessante de se tratar, mas estou colocando
uma questão um pouco diferente, é quando o romance é um grande romance,
quando... e que se revela essa espécie de afinidade onde alguém tem, em cinema,
uma ideia que corresponde ao que a ideia era em romance. Um dos casos mais
belos é o caso de Kurosawa. Por que Kurosawa acha-se numa espécie de
familiaridade com Shakespeare e com Dostoiévski? Por que é preciso um japonês,
talvez tão familiarizado com um Shakespeare quanto com Dostoiévski? Tenho que
dizer a vocês porque, parece-me, a mim..., é uma resposta dentre outras mil
possíveis, e ela também toca um pouco a filosofia, acredito. Daí as personagens de
Dostoiévski... isso pode ser um pequeno detalhe. Nas personagens de Dostoiévski,
bem amiúde se passa uma coisa bastante curiosa. Geralmente elas são muito
agitadas, ein. Uma personagem sai, desce à rua, assim mesmo, e diz “Aquela, a
mulher que amo, Tânia, está me pedindo ajuda, vou pra lá, corro, corro, sim, Tânia
vai morrer se eu não for lá”. E ele desce sua escada e encontra um amigo, ou então
vê um cão atropelado e esquece completamente. Ele esquece, esquece
completamente que Tânia o espera, morrendo. Ele se põe a falar assim, se põe..., e
cruza com outro camarada, vai tomar chá na casa do camarada, e então, de chofre,
diz: “Tânia está me esperando, tenho que ir até lá” [risos pela plateia]. Mas o que
isso quer dizer, esses... mas é aí que tá! Em Dostoiévski, as personagens estão
perpetuamente tomadas em urgências, e ao mesmo tempo em que estão tomadas
em urgências, que são questões de vida ou de morte, sabem que há uma questão
ainda mais urgente, não sabem qual é ela, e é isso que as interrompe. Tudo se passa
como se na pior urgência, há um fogo, há um fogo, preciso ir embora, eu me
dissesse, não não, há algo de mais urgente, algo de mais urgente, não me mexerei
até saber o que é. É o idiota, esse: é o idiota, é a fórmula do idiota. “Ah!, mas vocês
sabem, não não, há um problema mais profundo, qual problema? Não vejo tão
bem, mas deixem-me, deixem-me, tudo pode queimar, senão... não, é preciso
encontrar esse problema mais urgente.” Não é de Dostoiévski que Kurosawa
aprende isso; todas as personagens de Kurosawa são desse jeito. Eu diria: eis um
encontro, um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoiévski, é por ele
poder ao menos dizer: “Tenho um assunto em comum com ele. Tenho um
problema em comum, esse problema aqui.” As personagens de Kurosawa estão
exatamente na mesma situação, tomadas em situações impossíveis. Ah sim!, mas
atenção, há um problema mais urgente, é preciso que eu saiba qual é esse problema.
Talvez Viver seja um dos filmes de Kurosawa que vá mais longe neste sentido,
mas todos os filmes de Kurosawa vão neste sentido. Os sete samurais, isso me
espanta muito, pois todo o espaço de Kurosawa depende disso. É mesmo uma
espécie de espaço oval e que é fustigado pela chuva, enfim: pouco importa, isso
nos tomaria tempo demais, pois aí também cairíamos em... no limite de tudo que
também é um espaço-tempo. Mas nos Sete samurais, vocês compreendem, eles são
tomados numa situação de urgência, aceitaram defender o vilarejo e, de uma ponta
à outra, são trabalhados por uma questão mais profunda. Há uma questão mais
profunda através de tudo isso. E ela será dita, no fim, pelo chefe dos samurais,
quando eles vão embora: “O que é um samurai?” O que é um samurai, não em
geral, mas o que é um samurai naquela época. A saber, alguém que não é bom pra
mais nada. Os senhores já não têm necessidade deles, e logo logo os camponeses
saberão se defender sozinhos. E durante todo o filme, apesar da urgência da
situação, os samurais são assombrados por essa questão que é digna do idiota, que
é uma questão de idiota: “Nós outros, samurais, o que somos?” Aí está, eu diria,
uma ideia em cinema é desse tipo. Vocês vão me dizer: “Não, pois era também
uma ideia em romance.” Uma ideia em cinema é desse tipo, uma vez que ela já
está engajada num processo cinematográfico. E então vocês poderão dizer: “Tive
a ideia”, mesmo que a peguem emprestada de Dostoiévski. Senão, da mesma
maneira – cito muito rapidamente – acredito que uma ideia seja algo bem simples.
Uma vez mais, não é um conceito, não é filosofia. Um conceito é outra coisa...
pode-se talvez tirar um conceito de qualquer ideia, mas estou pensando em Minelli.
Minelli, ao que me parece, tem uma ideia extraordinária sobre o sonho. Ela é bem
simples, pode ser dita, e ela está engajada em todo um outro processo
cinematográfico que é a obra de Minelli, e a grande ideia de Minelli sobre o sonho,
ao que me parece, é que o sonho diz respeito, antes de tudo, àqueles que não
sonham; o sonho daqueles que sonham diz respeito àqueles que não sonham; e por
que diz respeito a eles? Porque, desde que exista o sonho do outro, existe perigo.
A saber, que o sonho das pessoas é sempre um sonho devorador, que ameaça
engolir-nos. E que os outros sonhem é algo bem perigoso, e que o sonho é uma
terrível vontade de potência, e que cada um de nós é mais ou menos vítima do
sonho dos outros, mesmo quando é a jovem mais graciosa... mesmo quando é a
jovem mais graciosa, é uma terrível devoradora, não por conta de sua alma, mas
por conta de seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, pois se vocês forem
pegos no sonho do outro estão ferrados. Nunca sejam pegos no sonho do outro.

Agora vocês compreendem, quando se tem uma ideia como essa, a questão não é
de saber, realmente, se ela é verdadeira ou se é falsa; a questão é de saber se ela é
importante, interessante, e se ela é bela. E é a mesma coisa na ciência, a mesma
coisa na filosofia, vocês sabem...

Ou então eu falaria de... outro exemplo, ideia propriamente cinematográfica, a


famosa dissociação Ver/Falar, num cinema relativamente recente. Que seja... aí
também, pego o caso mais conhecido, que seja Syberberg, que seja os Straub, que
seja Marguerite Duras, o que há de comum? Vejam, em quê isso é propriamente
cinematográfico, isso é uma ideia cinematográfica. Fazer uma disjunção do visual
e do sonoro... por que isso não pode ser feito no teatro, por quê? Pode ser feito,
mas então, se é feito no teatro - salvo exceção: a menos que o teatro tenha os meios
de fazê-lo - será possível dizer que o teatro o aplicou do cinema. O que não é mal,
forçosamente. Mas é uma ideia tão cinematográfica, assegurar a disjunção do ver
e do falar. Do visual e do sonoro. Isso é... isso corresponderia à ideia: “O que é,
por exemplo, ter uma ideia cinematográfica?” E todo mundo sabe em quê isso
consiste, digo à minha maneira... uma voz fala de alguma coisa, ao mesmo
tempo.... fala-se de alguma coisa, ao mesmo tempo em que nos fazem ver algo e,
enfim, aquilo de que nos falam está sob o que nos fazem ver. Isso é muito
importante, esse terceiro ponto. Vocês certamente sentem que aí é que o teatro não
conseguiria acompanhar. O teatro poderia assumir as duas primeiras proposições.
Falam de algo para nós e nos fazem ver outra coisa. Mas que isso de que nos falam
ao mesmo tempo se coloca sob o que nos fazem ver – e é necessário, senão as duas
primeiras operações não teriam sentido algum, não teriam tanto interesse – se
vocês preferirem, pode-se dizer, então em termos mais... a palavra se eleva no ar,
a palavra se eleva no ar, ao mesmo tempo em que a terra que vemos, ela se afunda
cada vez mais, ou então: ao mesmo tempo aquilo que essa palavra que se eleva no
ar nos falava, ao mesmo tempo aquilo de que ela nos falava se afunda sob a terra.
O quê que é isso,se é apenas o cinema que pode fazer isso? Não estou dizendo que
ele deva fazê-lo, ein! Que ele o tenha feito duas ou três vezes, posso simplesmente
dizer que grandes foram os cineastas que tiveram essa ideia. Não se trata de dizer:
“É isso que deve ser ou não feito”. É preciso ter ideias, seja quais forem. Ah! isso
é uma ideia cinematográfica, digo que é prodigioso, pois assegura uma verdadeira
transformação dos elementos no nível do cinema. Um ciclo dos grandes elementos
que faz com que, de pronto, o cinema faça um grande eco, eu não sei, com uma
física qualitativa dos elementos. Isso ocasiona uma espécie de transformação, o ar,
a terra, e a água, o fogo – pois seria preciso acrescentar, eu tenho, não temos tempo,
evidentemente, descobriríamos o papel dos dois outros elementos – uma grande
circulação dos elementos no cinema. Uma grande circulação dos elementos no
cinema... em tudo o que digo, além do mais, tudo isso não suprime uma história, a
história está sempre lá, mas o que nos interessa é o porquê da história ser tão
interessante. Se não, por que existe tudo isso por trás e com? É realmente este ciclo,
tal como acabei de definir tão rapidamente, a voz se eleva ao mesmo tempo em
que aquilo de que fala a voz afunda-se na terra, vocês reconheceram a maior parte
dos filmes de Straub, e é o grande ciclo dos elementos em Straub. Mas, é muito
importante esse ciclo que ele faz. Há uma espécie de beleza e, de fato, há
perpetuamente disjunção daquilo que se vê, pois o que se vê é unicamente a terra
deserta, mas essa terra deserta está como que pesada daquilo que há embaixo, e
vocês me dirão: “Mas o que há embaixo, quê sabemos disso?” Bem, é justamente
aquilo de que a voz nos fala, e é como se a terra, lá, se entortasse daquilo que a voz
nos diz, e que vem tomar lugar sob a terra, à sua hora e em sua ocasião. E se a
terra, e se a voz nos fala de cadáveres, é toda a linhagem de cadáveres que vem
tomar lugar sob a terra, de modo que, neste momento, o menor estremecimento de
vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o
menor buraco na terra, tudo isso ganha sentido.

Bem, digo a mim mesmo, vejam só vocês, ter uma ideia não é da ordem da
comunicação, em todo caso. E é nisso que eu gostaria de chegar, pois faz parte das
questões que me foram muito gentilmente colocadas. Quero dizer até que ponto
tudo de que se está falando é irredutível a toda comunicação. Não é grave. Isso
quer dizer o quê? Quer dizer, ao que me parece, num primeiro sentido, poderíamos
dizer que a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação. Ora,
uma informação é o quê? Não é tão complicado, todo mundo sabe: uma informação
é um conjunto de palavras de ordem. Quando lhes informam, dizem em que vocês
supostamente devem acreditar; noutros termos: informar é fazer com que palavras
de ordem circulem. As declarações de polícia são ditas, com razão, comunicados;
comunicam-nos da informação, ou seja, dizem aquilo que supostamente somos
capazes ou devemos acreditar, aquilo que nos cabe acreditar. Ou nem mesmo
acreditar, mas fazer como se acreditássemos; não nos exigem acreditar, exigem
que nos comportemos como se acreditássemos. É isso a informação, a
comunicação, e independentemente dessas palavras de ordem, e da transmissão
dessas palavras de ordem, não há comunicação, não há informação. E é o mesmo
que dizer que a informação é exatamente o sistema de controle. E é verdade, eu
digo trivialidades, é evidente.

É evidente, exceto que isso nos concerne particularmente hoje em dia. Isso nos
concerne hoje em dia porque... é verdade que entramos numa sociedade que pode
ser chamada sociedade de controle. Vocês sabem, um pensador como Michel
Foucault analisou dois tipos de sociedades bastante próximas de nós. Umas, que
ele chamou de sociedades de soberania, e então, as outras, que ele chamou de
sociedades disciplinares. E o que ele próprio chamava de sociedades disciplinares,
que ele então fazia partir – já que existem todas as transições que vocês quiserem
– com Napoleão, que era a passagem típica de uma sociedade de soberania a uma
sociedade disciplinar..., a sociedade disciplinar se definia – é célebre, as análises
de Foucault permaneceram, com razão, célebres – ela se definia pela constituição
de meios de confinamento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. E as sociedades
disciplinares tinham necessidade disso. Mas isso engendrou umas poucas
ambiguidades em alguns leitores de Foucault, pois acreditou-se que era o último
pensamento de Foucault. Evidentemente não.

Foucault jamais acreditou, e até mesmo, ele o disse com muita clareza, que essas
sociedades disciplinares fossem eternas. E bem mais do que isso, ele
evidentemente pensava que entrávamos, nós, num novo tipo de sociedade. É claro
que existem todas as variedades de restos de sociedades disciplinares, e por anos e
anos. Mas já sabemos que estamos em sociedades de um outro tipo, que são, que
seria preciso chamar, é Burroughs que pronunciava o termo e... Foucault tinha uma
admiração muito viva por Burroughs... Burroughs propunha o nome de, o nome
muito simples de controle. Entramos em sociedades de controle que se definem
bem diferentemente das disciplinas, não temos mais necessidade, ou então, aqueles
que velam pelo nosso bem já não têm necessidade ou não mais terão necessidade
de meios de confinamento. Vocês me dirão: “Não é evidente atualmente, com tudo
aquilo que se passa atualmente”, mas não é essa de modo algum a questão. Trata-
se talvez, algo dentro de cinquenta anos, mas atualmente, tudo isso, as prisões, as
escolas, os hospitais já são locais de discussões permanentes. Será que não valeria
mais... eh.... expandir os cuidados a domicílio? Sim, sem dúvida é este o futuro, as
oficinas, as fábricas, bem, isso tudo está estalando por todas as pontas. Será que
não valeria mais... os regimes de subcontrato e mesmo de trabalho a domicílio?...
eh... bom, as prisões é uma questão. Que é preciso fazer? O que podemos
encontrar? Será que não existem outros meios de se punir as pessoas que não a
prisão? São velhos problemas que renascem. Pois, vocês sabem, as sociedades de
controle não mais passarão, evidentemente, por meios de confinamento. Mesmo a
escola, mesmo na escola é preciso vigiar bem, atualmente, os temas que nascem,
que só vão se desenvolver daqui a quarenta ou cinquenta anos, para explicar a
vocês que o bacana será fazer, ao mesmo tempo, a escola e a profissão. Ah... será
muito interessante, pois a identidade da escola e da profissão na formação
permanente, que é nosso futuro, não mais implicará forçosamente o regrupamento
de escolares num meio de confinamento. É... ah... poderia ser feito de toda uma
outra maneira, vai ser feito por Minitel (n. de tr. 1), enfim tudo isso... tudo o que
vocês quiserem, o impressionante serão as formas de controle. Vejam em quê um
controle não é uma disciplina. Direi, por exemplo, de uma auto-estrada, que lá
você não confina as pessoas, porém, fazendo auto-estradas, você multiplica meios
de controle. Não estou dizendo que este seja o único objetivo da auto-estrada
[risos], mas as pessoas podem rodar ao infinito sem estarem de modo algum
confinadas, estando perfeitamente controladas. É este o nosso futuro. As
sociedades de controle não são sociedades de disciplinas. Então, por que estou
contando tudo isso? Bom... porque a informação, coloquemos que ela seja isso: a
informação, bom, é o sistema controlado das palavras de ordem, das palavras de
ordem que têm curso numa sociedade dada.

O que a arte pode fazer com tudo isso? O que a obra de arte... vocês me dirão: “Ora
ora, isso tudo não quer dizer nada”. Então não falemos de obra de arte, falemos,
ao menos digamos que há contra-informação. Por exemplo, há países, onde em
condições particularmente duras e cruéis, os países de ditadura ferrenhas, em que
há contra-informação. Eh... do tempo de Hitler, os judeus que chegavam da
Alemanha e que eram os primeiros a nos ensinar que existiam campos de
extermínio na Alemanha, eles faziam a contra-informação. O que é preciso
constatar, ao que me parece, é que a contra-informação jamais bastou para fazer
seja lá o que fosse. Nenhuma contra-informação jamais importunou Hitler. Ah!...
não, salvo num único caso. Mas qual é o caso? Isso é que é importante. Minha
única resposta seria: a contra-informação só devém efetivamente eficaz quando ela
é, e ela é por natureza, pois, então não é grave, só quando ela é ou devém ato de
resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação.
A contra-informação só é efetiva quando ela devém um ato de resistência.

Qual o entrelace da obra de arte com a comunicação? Nenhuma; nenhuma. A obra


de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte nada tem a fazer com
a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a menor informação. Em
contrapartida, em contrapartida, há uma afinidade fundamental entre a obra de arte
e o ato de resistência. Então aí, sim! Ela tem algo a fazer com a informação e a
comunicação, sim!, a título de ato de resistência. Qual é este entrelace misterioso
entre uma obra de arte e um ato de resistência, ao passo que os homens que resistem
não têm nem o tempo nem, às vezes, a cultura necessária pra ter o menor entrelace
com a arte? Eu não sei. Malraux desenvolve um bom conceito filosófico. Malraux
diz uma coisa bem simples sobre a arte, ele diz: “É a única coisa que resiste à
morte.” Voltemos àquele negócio de agora há pouco, no início, sobre o que é, o
que se faz quando se faz filosofia? Inventa-se conceitos. E acho que aí, essa é a
base de um belo conceito filosófico. Reflitam... Então sim, o que resiste à morte?
Mas sim, sem dúvida, basta ver uma estatueta de três mil anos antes da nossa era
para ver que a resposta de Malraux é realmente uma resposta muito boa. Então se
poderia dizer – não tão bem – do ponto de vista que nos ocupa, sim, a arte é o que
resiste, é o que resiste e não é a única coisa que resiste, mas é o que resiste. Daí o
entrelace, o entrelace tão estreito entre o ato de resistência e a arte, e a obra de arte.
Todo ato de resistência não é uma obra de arte, ainda que, de uma certa maneira,
ela o seja. Toda obra de arte não é um ato de resistência e, no entanto, de uma certa
maneira, ela o é.

Que maneira misteriosa, essa... seria preciso que nós talvez, eu não sei, seria
preciso uma outra reflexão, uma longa reflexão para... o que quero dizer é, se vocês
me permitem voltar a: “O que é ter uma ideia em cinema? ou o que é ter uma ideia
cinematográfica?”, quando eu dizia a vocês, peguem o caso, por exemplo, dentre
outros, dos Straub, quando eles operam essa disjunção voz/sonoro em condições
tais que... notem a ideia, ela é... outros, grandes autores a tomaram de uma outra
maneira, acredito que os Straub a tomam da seguinte maneira: essa disjunção, mais
uma vez, a voz se eleva, se eleva, se eleva... ela se eleva e, mais uma vez, aquilo
de que ela nos fala passa sob a terra nua, sob a terra deserta, que a imagem visual
estava nos mostrando, imagem visual que não tinha entrelace algum com a imagem
sonora, ou que não tinha entrelace direto algum com a imagem sonora. Ora, qual
é este ato de fala que se eleva no ar enquanto seu objeto passa sob a terra?
Resistência. Ato de resistência. E em toda a obra dos Straub, o ato de fala é um ato
de resistência. De Moisés ao último Kafka, ah... passando por, eu não cito na
ordem, não sei a ordem... em Não reconciliadas até Bach. Vocês se lembram, o
ato de fala de Bach é o quê? É sua música, é sua música que é o ato de resistência;
ato de resistência contra quê? Não é ato de resistência abstrato, é ato de resistência
contra e de luta ativa contra a repartição do profano e do sagrado. E esse ato de
resistência na música culmina num grito. Assim como há um grito de Wozzeck,
há um grito de Bach: “Fora, fora, vá embora, não quero te ver.” Esse é o ato de
resistência. Então, quando os Straub valorizam esse grito, o grito de Bach, ou
quando valorizam o grito da velha esquizofrênica... a velha esquizofrênica em,
acredito, as Não reconciliadas, etc... tudo isso, tudo deve dar conta de... O ato de
resistência, ao que me parece, tem duas faces: ele é humano e é também o ato da
arte. Apenas o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de uma obra de
arte, seja sob a forma de uma luta dos homens.

E que entrelace há entre a luta dos homens e a obra de arte? O entrelace mais
estreito e, para mim, o mais misterioso. Exatamente o que Paul Klee queria dizer
quando dizia: “Sabem, falta o povo.” Falta o povo e, ao mesmo tempo, ele não
falta. Falta o povo, isso quer dizer que – não é claro, nunca será claro – [há] essa
afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda não existe. Então,
enfim, bom... e então taí, estou profundamente alegre de, da enorme gentileza de
vocês, por me terem ouvido, e lhes agradeço muito.

N. de tr.
(1) Minitel era um serviço de banco de dados acessível pela linha telefônica, um
dos precursores da Internet. Foi usado pela primeira vez na Bretanha, em 1978, a
título de teste, e já se havia propagado, no ano de 1982, por toda a França. Podia-
se fazer compras, reservar bilhetes de trem, conferir preços de estoque, buscar por
números de telefone, gerenciar uma caixa de mensagens &c., o aparelho
consistindo num visor e teclado embutidos. Ainda em 2009, estima-se que 10
milhões de conexões mensais eram averiguadas, mas a multinacional francesa de
comunicações, France Telecom, desativou o serviço em junho de 2012. Minitel é
sigla para Médium intéractif par numérisation d'information téléphonique (“Meio
interativo por digitalização de informação telefônica”). No Brasil, a mesma
tecnologia foi introduzida pela Telebrás, mantida nas décadas de 80 e 90, com o
nome Videotexto, ou vtx.