L 4 - O Lugar Da Arquitetura Depois Dos Modernos - Otília B. F. Arantes

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O LUGAR DA ARQUITETURA
DEPOIS DOS MODERNOS
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O LUGAR DA ARQUITETURA DEPOIS DOS MODERNOS
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UNIVERSIDADE. DE sAo PAULO
Reiror Roberto Leal Lobo e Silva Filho

Vice-reitor Ruy Lau remi
EDITORA DA UNIVERSIDADE OE sAo PAULO
Presidente João Alexandre Barbosa

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Diutor Ediroria/ Plínio Martins Filho ! ""
Editor-assislenre Manuel da Costa Pinto ' ;.
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Comíssào Edírnria/ João Alexandre Barbosa ( r-.idente) ''i
Celso Lafer •-..À· . '· ,.J
José E. Mindlin -· .,.-•
Oswaldo Paulo Forattini
Djalma Mirabelli Redondo
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O LUGAR DA ARQUITETURA DEPOIS DOS MODERNOS
DEDALUS -Acervo - FAU
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Studio Nobel FAPESP 1
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Copyright © 1993 by Otília Beatriz Fiori Arantes
Dados l'llernacionais deCatalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Bras il)
Arantes, Otília Bt atriz Fiori

O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos / Otilia Beatriz F1ori
..i\rantes. - São Paulo : Editora da Univers.idade de São Paulo Studío
Nobel, 1993.
ISBN: 85-314-0175-5 \ )· • ' \ i >..
l. Arquitetura 2. Arqllitetura - História 1. Titulo. 93- /_j .-.f•, i;'

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Índice-s para catalogo sisterruilico:
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Direitos re.servados à
Edusp - Editora da Universidade de São Paulo
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6° andar - Ed. da Antiga Reitoria - Cidade Universitária
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Te!. (01l) 285-5986 Fax (01 l) 287-7501
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SUMÁRIO
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
PARTEI
Arquitetura Simulada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Margens da Arquitetura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
PARTE II
A Ideologia do "Lugar Público" na Arquitetura Contemporânea
(Um Roteiro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Os Dois Lados da ArqÚitetura Francesa Pós-Beaubourg. ............... 157
APÊNDICES
Paris Pós-P.O.S. 89, ou as Novas Fachadas Crbanas 217
Os :'.\ovos Museus ................................................................................... 231
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INTRODUÇAO
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Raras vezes a reflexão sobre a arte e a cultura ocupou um lugar
de tamanho relevo na cena contemporânea. Uma reviravolta que aca-
bou trazendo a arquitetura para o primeiro plano. Hoje ela escapa do
magro domínio dos especialistas, oferecendo um ponto de vista indis-
pensável na apreciação do mundo atual. Não surpreende então que
integre o conjunto das questões mais polêmicas do debate contem-
porâneo, inclusive filosófico. Quanto a este último, é preciso reconhe-
cer que bem ou mal alargou o elenco tradicional dos seus temas, che-
gando mesmo a incorporar alguns aspectos da cultura viva do tempo.
Não deve ser por acaso que num momento de mudança geral de pa-
radigmas se volte justamente para a arquitetura.
É verdade que o traço mais saliente da nova era cultural é a pre-
sença avassaladora dos mídia, mas é justamente daí que decorre a po-
sição central da arquitetura - ao mesmo tempo protagonista e sinto-
ma do processo. Por certo numa medida bem mais modesta, se com-
parada à espetacularidade do assim chamado "efeito televisão" da mídia
,: : mada$ no seu conjunto, mas possivelmente mais profunda e por isso
esmo despercebida, quando entrevista do ângulo da constituição de
2.se do cenário metropolitano - lugar por excelência da atenção flu-
nrante, como a do telespectador. É na metrópole que se forma a disci-
Introdução
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12 plina "tátil'' do olhar e é portanto a arquitetura que fornece a matriz

dessa nova civilização midiática, É o que procuro mostrar no primeiro
ensaio deste conjunto de trabalhos sobre arquitetura contemporânea,
intitulado "Arquitetura Simulada" - texto de 1987, redigido a partir da
conferência apresentada no Rio deJaneiro e emSão Paulo, no ciclo "O
Olhar", organizado pela FUNARTE, e originalmente incluída no volu-
me publicado pela Companhia das Letras, em 1988 (pp. 257 a 282). Ten-
to aí um balanço das novas tendências projetuais a partir de um aconte-
cimento público marcante - a Bienal de Veneza de 1980.
No estudo seguinte, escrito para o catálogo da exposição sobre a
obra de Peter Eisenman (MASP, maio de 1993), retomo e amplio a ca-
racterização da ra quite tura batizada de "frívola" pelo seu principal
protagonista, exposta no ensaio anterior como registro acabado do
formalismo integral em que se foi convertendo o discurso arquitetôn i-
co " mode rn o" à medida mesma em que seu sentido profundo ia aos
poucos aflorando. Desnecessário justificar o destaque dado ao arquite-
to nova-iorquino. Nele não só confluem os impasses a que chegou a
arquitetura no mundo domin ado pela mídia, mas também se expri-
mem com muita nitidez e raro conhecimento de causa as alternativas
do debate arquitetônico con tempor ân eo, por ele pr ó prio em grande
parte r eavivado , ao pro cur a r a poio no pós-estr utur alismo francês.
Uma análise de cir cu nstân cia port a nt o (em todos os sen tidos), mas cu-
jas resso nâ n cias cr íti cas o leit or en co n trará disseminadas nos d emais
traba lh os da pr esen te coletânea.
Na segunda parte deste volum e pro curo aborda r essa arq uitetura
recente de um ou tro pon to de vista, o da ideologia que anima boa
part e de sua produção: a id eologia do lugar público. No pr imeiro estu-
do, traço um ro teiro básico d as q uestões mais amplas em torno do
problema específico do espaço coleti vo e da esca la p ública n a ar quite-
tura, para a seguir analisar um caso particul ar e, dada a tradição fra n - cesa
de gestão pública da cu lt ura, exe mplar: o da arq uitetura francesa pós-
Bea ub ourg. Ambos os escr itos são de 1988 - o prim eiro vir ia a ba- liza r
os cursos por mim ministr ad os na p ós-gra duação da FAl: / CSP n os dois a
n os sub seq üentes, embo ra ten ha sido ampliado e at ualizado para ser in
cluído nest e volu me; o segun do foi re dig ido por ocasião da in
auguração da Pyramide do Gra nd Louvre e p ublicado na revista Novos
Estudos, n. 22, do C EBRAP (pp. 10 2 a 134). Alte ra çõ es r ece n te s imp ort
a nt es me levaram a acrescent a r um Apê ndice: " Paris pós-P.O.S. 89, ou
as Novas Fachadas Ur banas".
O Lugar da Arquitet ura depois dos Modernos
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Finalmente , uma questão da maior relevância em todo esse deba- 13
te, mas onde o problema assume conotações especiais: "Os Novos Mu-
seus" - ou seja, a criação de lugares públicos que não passam de
cenários para uma sociabilidade fictícia e, por isso mesmo, expressão
eloqüente do atual processo de estetização do social, complem entar à de-
sestetização da arte rebaixada à cultura de massa. T rata-se de uma
comunicação apresentada no curso "Memória e Identidade - Museus
Contemporâneos, Espaços Culturais e Política Cultural", por ocasião
da mostra sobre "Novas Construções de Museus na República Federal
da Alemanha" - organizado pelo Institu to Goethe e MAC-USP em ju-
nho de 1991 - e publicada em Novos Estudos, n. 31 (pp. 161 a 169).
Salvo engano, os textos reunidos neste volume formam um con-
junto com unidade própria. E não se trata apenas de uma fisionomia
familiar onde se reconhece a persistência de um ponto de vista. Creio
que oferecem um quadro suficientemente abrangente do que vem
ocorrendo nos dias de hoje com a arquitetura, portanto, ao mesmo
tempo um resumo da atualidade mais próxima e uma reconstituição
de sua linha evolutiva. Urna evolução problemática, aliás, da qual é
reflexo o difícil ajustamento do referido ponto de vista qo autor, pois
não é raro, o mundo do capital sendo aquilo que se sabe, uma tendên-
cia crítica transformar-se no seu contrário no momento de cumprir o
prometido. Assim, a conclusão do primeiro estudo acompanha uma
alegação de época de fato promissora, a saber, que uma "arquitetura
do lugar" como o contextualismo crítico (ou regionalismo crítico, co-
mo quer Kenneth Frampton e discuto mais à distância no trabalho se-
guinte) deveria ser encarada como uma forma de resistência ao for-
malismo extremado da arquitetura pós-moderna em todas as suas va-
riantes - revivalismos, hígh tech, "frívola" , new modem etc. Nas análises
subseqüentes procuro ressaltar o enfraquecimento progressivo desse
programa de resistência. Na medida mesma em que se realiza vai ce-
dendo terreno aos imperativos sistêmicos, fenômeno particularmente
visível numa certa estetização da diversidade enquanto tal, graças à
qual uma espécie de "aura" de segunda mão parece forçar o seu re-
torno. Não se pode contudo dizer que o ideário do "lugar" tenha sido
?:Jra e simplesmente desfigurado ao ser encampado pela arquitetura
: =.: ial, que por sua vez, e seguindo sua própria lógica interna, tenni-
::: :r por assumir um caráter ostensivamente midiá tíco. A.o contrário,
: -:.::i .:: se passa como se o projeto oficial de restaura; ã àcs espaços de
· .-:da pública tenha se encarregado de apressar o er:ve:::ecimento pre-
lr.trodução
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14 coce daquele pensamento arquitetônico de oposição. O mesmo des-
mentido na hora de sua confirmação também se verifica quando opa-
trocínio passa do Estado para o Capital em pessoa, que se arvora em
produtor direto dos espaços urbanos, em promotor da utopia da Forest
of software. Em nenhum lugar essa reversão é tão enfática como na ar-
quitetura francesa contemporânea, à qual, por isso mesmo, dediquei
mais de uma análise.
Estabelecido esse quadro unitário, imagino que não faltarão ele-
mentos que permitam compreender o papel central que a arquitetura
desempenha atualmente no campo de forças mais amplo da luta social
e seu comentário cultural. Desse panorama destaca-se enfim, encer-
rando o argumento, o fenômeno, ainda pouco estudado, da substi-
tuição da política em refluxo pela cultura administrada: ora, o fato
novo é particularmente visível na inclusão da arquitetura urbana (pa-
trimônio, grandes equipamentos públicos, casas de cultura, novos mu-
seus) no repertório estratégico das políticas culturais.
São basicamente trabalhos de crítica da ideologia arquitetônica,
onde são estudadas conjuntamente obras, tendências e teorias que
reagem às conseqüências desta grande reversão do Projeto Moderno,
concebida como uma "dialética da razão arquitetônica", procurando
ver nelas o ponto problemático do encontro entre dimensão estética e
impasse social. Penso que são trabalhos de crítica da arquitetura que
procuram evitar os equívocos simétricos do formalismo estetizante e
do juízo simplesmente técnico. Dito isso, estou ciente de ter armado
apenas um dos lad os, o inter nacional, da equação : o problema só es-
tará completo quando abordar o envelhecimento (e seus corolários)
do Movimento Moderno na periferia, de cuja modernização inter-
rompida foi o comentário cultural mais acabado.
O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos

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PARTE 1
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ARQUITETURA SIMULADA
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Robnl. Stt r n. L1d1ada,Il.l -·1rada .\'ori.,.s,ma.

De uns tempos para cá a ar quit et ura se encontr a na berl inda .
Num certo sentido extravasÓu o campo estreito dos especialistas·, tor-
nando-se mesmo referência obrigatória na interpretação da cult ura
contemporânea. É verdade que precisou ser admitida à Bienal de Ve-
neza (1980), e nela provocar algum escâ nd alo de público, par a en con-
trar lugar nos su plemen tos cult ur ais da gran de imprensa intern acio-
nal. No outro extremo, até mesmo a família longín qua dos filósofos,
via de r egra muito distantes dos impasses específicos de um mu ndo
que em princípio estão encarregados de explicar, passou a dedi car -lhe
alguma atenção, a ponto de a decifr ação do r eal signifi cado da arqu i-
tetura contemporânea figurar no elenco dos temas polêmicos que hoje
opõem a nova Teoria Crítica ale mã ao Pós-estruturalism o fran cês.
Acredito não estar exagerando ao observar que muito do Espírito
do Tempo (para empregar em sua acepção original uma expressão
muito apreciada pelos teóricos do Pós-moderno) se exprime através da
linguagem arqu itetônica atua l. Pois bem , hoje em dia, um dos maiores '
:..rgares comuns da crí tica da cult ura consis te em afir mar que vivemos
.·:b o signo do olhar, sob o im pério da imagem, no âmago de uma civili-
é·. ã o do simulacro, e assi m por diante, mais ou menos nos seguintes
:::-:-:n os : a favor ou contra, todos procuram demonstrar que a assim
Arquitetl,ra Simulada
20 chamada realidade evaporou a golpes de estilização hiper-realista,
que numa sociedade do espetáculo (embora nela nada se represente) a
cópia é superior ao original, que tal eclipse se deve a uma avalanche
de imagens sem referência, que não há portanto informação propria-
mente dita, sendo a comunicação mera simulação etc. Não direi que
não, sobretudo quanto aos efeitos de desaparecimento do mundo que
uma tal saturação acarreta.. Lembraria apenas - e a ressalva não é so-
mente de ordem terminológica, como a seu tempo se verá - que essa
tão celebrada (para bem e para mal) onipresença do simulacro
também pode ser uma miragem que, ao consagrar o triunfo da pura
visibilidade, na verdade arremata uma escravização do olhar à hiper-
realidade imagética de caráter eminentemente tátil. E mais, diria que
reside precisamente nesta dominância do tátil, na esfera mesma do
ótico, a marca registrada da cultura de massa. Logo adiante esclareço
a origem e o contexto dessa conceituação que, entre outras coisas,
permite reconhecer na arquitetura o arquétipo da arte de massa.
Ora, o conjunto de obras e tendências projetuais de que pretendo
falar, não por acaso, é responsável pela credibilidade daqueles convi-
tes recorrentes à viagem pela hiper-realidade cotidiana, de uma ma-
neira possivelmente menos avassaladora do que a televisão, o cinema
e demais artes do vídeo, porém igualmente enfática. Duplamente res-
ponsável, aliás, pois afinal o palco dessa irrealidade experimentada
pelos contemporâneos é a própria cidade. É na metrópole moderna
que se dá essa disciplina tátil do olhar, é na arquitetura da cidade que
se encontra a matriz dessa civilização do simulacro. Não falarei pois
de uma arte qualquer, mas de um campo de forças técnicas e artísticas
de tal modo dispostas que nele germina o embrião daquele mundo de
faz-de-conta no qual se exprime, segundo Jameson, a lógica cultural
do capitalismo avançado.
A mais Antiga Arte de Massa
?\ ormalmente ninguém presta atenção na arquitetura de um

edifício. Qualquer pessoa reconhece a paisagem próxima em que vive
e com a qual se relaciona pela força do hábito; porém o mais próximo
se transforma no mais distante tão logo se trate de descrevê-lo com al-
guma fidelidade. No caso do ambiente urbano das grandes metrópo-
O Lugar da Arqwtetura depois dos ,\iodemos

les em que vivemos, a incapacidade de representação clara e distinta 21
assume proporções de regra geral. Creio que Walter Benjamin foi o
primeiro a extrair as conseqüências desse fenômeno para a compre-
ensão da arquitetura numa época em que as grandes massas entram
em cena para ficar. Quando se quer entender a relação das massas
com a obra de arte, não se pode perder de vista a mais antiga e dura-
doura das artes: esse o ponto de partida de uma breve passagem, ra-
ramente lida, do ensaio famoso sobre a "obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica". (Que eu saiba, apenas Giangiorgio Pas-
qualotto, num estudo de 1971, chama a atenção para a importância
dela, sobretudo quando se têm em mente as aporias do Movimento
Moderno.)
Em última análise, nossa relação desatenta com a arquitetura se
prenderia ao fato de que ela sempre foi uma arte de massa, pois, ao
contrário da pintura, que não se presta ao confronto imediato com as
reações de um grande público (como o demonstrou o dadaísmo), are-
cepção da arquitetura, como outrora a da poesia épica e hoje a do ci-
nema, se dá coletivamente e na forma da distração. Nesse sentido, as
leis da percepção de uma arte assim primordial passam a adquirir, em
certas circunstâncias, força de norma. Benjamin se explica fazendo al-
gumas distinções, que, embora muito difundidas, preciso retomar.
Começa por uma espécie de reabilitação materialista da diversão que
as massas procuram na obra de arte, aspiração que se costuma desa-
creditar em nome da abordagem circunspecta do connaisseur. Este se
recolhe diante da obra de arte, a cuja contemplação se devota de ma-
neira concentrada, enquanto a massa dispersiva exige da arte a mais
intensa distração. Para melhor ressaltar esse contraste, Benjamin cos-
tuma recorrer a algumas imagens sugestivas do arrebatamento estéti-
co contraposto à falta de compostura de um público relaxado. Eis uma
das mais eloqüentes: "quem se recolhe diante de uma obra de arte
mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor
' chinês, segundo a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída,
pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o
ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo".
Se Benjamin recorre ao teatro de Brecht, do qual já era na época
:im dos principais teóricos, para caracterizar a natureza e os efeitos da r-
e:2;ão distraída com a obra de arte, é a arquitetura que lhe serve de
rr:.cielo privilegiado por ser a mais antiga dentre as artes que se dão
segun i o o critério da dispersão, pois a relação com ela teria sido sem-
Arquitetura Simulada
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Aldo Rossi
Pórtico de entrada à J Bienal
de Arquitetura, Veneza, 1980.
À direita:
Desenho com farol e Teatro do Mundo.
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24 pre e em primeiro lugar utilitária, devido à necessidade básica

do homem de abrigar-se, e só secundariamente contemplativa. O nos-
so contato com a arquitetura teria sido, pois, desde sempre, eminen-
temente tátil, isto é, pragmático, criando hábitos que liberam nos-
sa atenç o, mantida sem esforço, basicamente descontínua, superficial
e difusa, em oposição ao que seria uma recepção 6tica, contemplati-
va, atenta, polarizada - como tradicionalmente era solicitada pelas
demais artes e que é cultivada pelos viajantes à cata de emoções esté-
ticas, diante de monumentos arquitetônicos (já fora do circuito que
define o uso coletivo do objeto percebido, à margem da vivência quo-
tidiana). Logo, o ótico e o tátil se opõem da mesma maneira que arte
aurática e tecnológica, ou obra de arte única e reproduzida tecnica- "-
mente.
Volto a lembrar e insistir que Benjamin interpretava a relação
desatenta com a arquitetura nos termos em que concebia o efeito da
desidentificação produzido pelo teatro épico de Brecht - o olhar dis-
tanciado de quem julga distraidamente -, fazendo dela o paradigma
de toda relação estética na era da reprodutibilidade técnica. Uma ana-
logia que possivelmente estava no ar, tanto assim que Leonardo Be-
nevolo, em sua conhecida Hist6ria da Arquitetura Moderna, recapitula o
programa da "arquitetura funcional" recorrendo às diretrizes brech-
tianas do teatro épico: como este último, a nova arq uitet ura concerne
ao comportamento prático dos homens; dirigindo-se à sua razão, não
deseja comunicar-lhes entusiasmo, nem êxtase, mas arrancar decisões,
permitindo que o usuário opine como um especialista, visto que as
vantagens funcionais podem ser racionalmente demonstradas. Mas a
liquidação da distância em que era mantida a obra de arte - a liqui-
dação da "aura" - só viria mesmo a se consumar, de uma maneira ra-
dical, com a mais nova das artes, na sala escura do cinema (que ocupa
um lugar central no ensaio citado): aquela arte que, mais do que as
anteriores, é produzida para ser reproduzida e está portanto mais
próxima das massas. Mas, se o cinema era então a forma mais atual e
que melhor expressava as tensões da época (quando a domin an te tátil
passa a prevalecer até no campo ótico), foi contudo a arquitetura a
forma originária que minou para sempre aquela dimensão aurática.
Assim, a mais antiga das artes e a mais recente e subversiva contribuí-
ram igualmente para o eclipse da aura na arte.
Antes de prosseguir é necessário assinalar que tais distinções da-
tam dos anos 30, quando o cinema era a grande arte nova e a arquite-
O Lugar da Arquitetura depois dos M odernos

Vista geral da S. N.
(cm primeiro plano a fachada de Charles Moore).
l'ortogh st', Koolhas Zinghelis
Fachada na S.N.
Malh ias lJnpcrs

Fachada na S.:\'.
tura do Movimento Iode rno, que se iniciara em torno dos anos 20, 27
estava no auge, sem contar que a experiência básica da modernidade
tinha como cenário as gra ndes metrópol es. Nas poucas linhas que es-
creveu então sobre arquitetura, Benjamin alinha com a tábula rasa do
Movimento Ioder no. Inclusive adota seu argumento básico sobre
uma possível transformação das relações sociais em função de uma
reordenação global do espaço. Chega, por exemplo, a esper ar que a
nova arquitetura do vidro atente contra a propriedade privada - esta
é opaca e a transparên cia antiauráti ca d o primeiro valeria como uma
crítica mater ial dos segredos daquela, reunificando interior e exterior,
como queriam os arquitetos modernos. A arquitetu ra, que num certo
sentido fora exemplar quanto à forma de percepção tátil, apar ecerá
portant o como a gran de arte sintética de uma sociedade que se consti-
tuía como sociedade de massa. De outro lado, se Benjamin não tinha
dúvidas quanto ao fato de que a distração é também ind ício de alie-
nação, própria de um sujeito debilitado e desviado de si mesmo, num
pr ocesso de massificação que, naquele momento, muito tinha a ver
com o nazismo e o fascismo (o alvo prin cipal de Benjamin era o cine-
ma de propaganda dos regimes europeus autoritários, ao qual contra-
punha um outro uso do cinema: os filmes de Eisenst ein); ao mesmo
tempo, ele via delinea r-se aí um comportamento à altura da era de
reconstrução histórica que se anunciava (toda a esquerda e gran de
parte da intelectualidade nutria-se, então, dessa exp ectativa). Na ex-
periência desatenta, Benjamin divisava uma espécie de liberação da
percepção para outras tarefas, apar ecendo-lhe, port anto, como po-
dendo ser propícia a um uso antiburguês e até revolucionário da arte.
Dizia ele, confiante na apreensão tátil da realidade e no efeito positivo
dos hábitos por ela gerados: "nen huma das tarefas que se impõem aos
órgãos rece ptivos do homem quando das grandes reviravoltas da
história, é resolvida por via visual, isto é, através da contemplação. Pa-
ra que isso ocorr a, paulatinament e, é pr eciso r ecorre r à fruição, ao
hábito".
Passados cinqüenta anos, já não se pode mais alimentar tais
:lusões quanto aos víncu los que atrel avam as inovações tecnológicas -
::as quais dependia o futuro da arte - às relaçõ es sociais de pro duç ão
: :-; a ni zadas pelo capitalismo que então já mudava de pele, deixando
:::.: caminho as promessas de seus tempos her óicos. Todaviar a inde-
::-;;*da hora, a io cert e za m à-d .iI"e\ -áe--€-m se- r -esoh ,te-Fi-a m as
:;,..:,;:,", -:a a nra aos vín n ilos que a tr ela va m-a s-i-Re>.'as <'k- s-tet:nelégicas -
Arquitetu ra Simulada
28 das-quais dependia o futw:o-4.a-.arte--às-:relft§-ões--sociais de !*" º
organi-zadas._.pel.o -SmQ. - então já --ml:ldava-de pe-l@, deixando
-aminho..as-p.romessas de seus -t-e-mpos--he:r-éiees. Todavia, a inde-
finição da hora, a incerteza quanto à direção em que se resolveriam
as tensões daquele campo de forças, ainda autorizava o livre curso
das extrapolações do período anterior (das primeiras vanguardas
históricas).
É justamente o triunfo dessa dominância tátil na cultura da socie-
dade de consumo atual, uma cultura saturada de imagens e dígitos,
que pretendo analisar através da evolução de conjunto da arquitetura
mais recente. E se principiei recorrendo às sugestões de Benjamin,
também foi para melhor marcar o rumo divergente de tal evolução e
o moment o em que me afasto dele na avaliação dos resultados da ge-
neralização do modelo que acabamos de reconstituir. Não é por acaso
que a arquitetura ocupa o primeiro plano nas discussões sobre a pós-
modernidade. E também me parece estratégico começar pelo
acontecimento público em que, expostas com espalhafato, essas novas
tend ências projetuais abalaram a indiferença com qu e habitualmente
a arquitetura é acolhida. Refiro-me à dos críticos, pois o grande públi-
co parece ter se divertido bastante - o que normalment e ocorre em
mostras similares -, como se estivesse num parque de diversões. É
possível, porém, que tenha se divertido num sentido bem diferente do
imaginado por Benjamin, mais próximo, quem sabe, do espírito de-
nunciado por Adorno em carta a este último acerca da "teoria da dis-
tração", lembrando, como um mau presságio, que o riso dos freqüen-
tadores de cinema é tudo menos bom e revolucionário .
Uma Rua-Manifesto
A arquitetura muito especial que finalmente chegou à - ienal de,_

Y -e.o- _a, em 19_ _Q_,_ podia pelo menos alegar em seu favor -· pqu
escânciaro -.::.: éõ mo dizíamos, mais de crítica do que de público - que
suscitou à sua volta. Afinal fazia tempo que não se reeditava com al-
gum sucesso a atmosfera de provocação que, em princípio, anuncia a
presença do NOVO. Aqui começam os mal-entendidos. Em primeiro
lugar, o título da mostra ia em sentido exatamente contrário: "Presen-
ça do Passado", numa aparente contestação do espírito que anima tais
mostras - exibir o que há de mais atual. De outro lado, o imperativo

do novo, tornado tradição, esgotara-se numa cansativa repetição de 29
fórmulas - e isso, na arquitetura, já há mais de trinta anos, mas só
agora a grande dissidência extravasava o domínio especializado de
uma forma tão pública e provocativa. Reagia-se, num retorno ao pas-
sado, esquecido pelos Modernos, para encontrar aí a inspiração de
uma rua inteiramente diferente daquilo que se estava habituado a ver
- uma Strada Novíssima, como foi chamada. Choque, sem dúvida, hou-
ve, mas a presença do passado exasperava sobretudo os herdeiros do
1fovimento Moderno. Alguns davam de ombros e cinicamente se di-
vertiam com a falsa alternativa, no fundo, uma "brincadeira", mas se
divertiam também com a indignação dos colegas linha-dura, abalroa-
dos pela avalanche de uma "moda passageira" que, no entanto, os as-
sediava de todos os lados, e não era de ontem. Uma "vanguarda re-
troversa" - como a chamou um de seus críticos - é algo para descon-
certar e custa a ser identificada. Até mesmo um espírito ponderado e
arejado, como Vittorio Gregotti, um dos maiores arquitetos contem-
porâneos e atual diretor de uma revista muito up-to-date,, a Casabella,
ficou com um pé atrás desta "enorme feira de vaidades, a reboque das
injunções do marketing cultural". Para não falar do destampatório de
um heterodoxo, Bruno Zevi: ''facciatisti e facciattosti", boutade muito
grave num país que conheceu de perto os horrores e as cumplicidades
indeléveis que o fascismo deixou para trás (motivo, aliás, de seu afas-
tamento no pós-guerra do "racionalismo moderno", em nome de um
novo "organicismo", mas, sem dúvida, ele não podia pre ver que a cri-
se que surpreendera, ainda em suas origens, acabasse em tal miscelâ-
nea: "mistura de simulacros e cópias, tons áulicos e vernaculares, aca-
demia e regionalismo", ora "historicismo passivo", ora simplesmente
"anarcóide"). Sumariamente, essa a visão de uma maneira ou de outra
adotada pelos da geração que, mesmo quando não inteiramente sin-
tonizados com o Movimento Moderno, compartilhavam da crença na
funcionalidade da arquitetura.
- - -,; Mas, afinal, do que se tratava? Simplesmente de uma rua inusual
, e inutilizável - é verdade): vinte arquitetos de renome alinharamfa-
:: ::das numa rua artificial - a Strada Novíssima - aberta num dos locais
=ó, tradicionais ·de Veneza, a Cordoaria quinhentista do Arsenal,
:::-: 2.: exatamente, ao longo dos 320 metros da nave central, ladeada
: . - ::das e volumosas colunas toscanas, nas quais as fachadas se
2.:= : : 2.·.-2.=, por vezes incorporando algumas para melhor acentuar o
ir:< :: ::, :::..::; conjunto. O ambiente ajudando, multiplicavam-se as ci-
Arqu itetur a Simulada

30 tações da arquitetura italiana do passado. Também não eram poucas as
alusões mais ou menos diretas aos grandes símbolos e estereótipos da
arquitetura de todos os tempos, mas agora apresentados fora de lugar,
propositalmente deslocados, reconduzidos da antiga função ao orna-
mento, ainda mais injustificável, a não ser pela vontade de aturdir o
transeunte. Entre outras coisas, chamando a atenção para as obras
completas dos próprios expositores, de que estes faziam despudora-
mente reclame através de maquetes e painéis variados. Fantasiosas e
extravagantes, tais fachadas não escondiam o papelão e as madeiras
com que foram construídas nos estúdios da Cinecittá - tudo bem sina-
lizado para que, de surpresa em reconhecimento imediato, o visitante
da mostra pudesse ter a sensação lisonjeira de figurar num filme de
Fellini. Como se tudo isso não bastasse, referências abundantes ao tea-
tro completavam a parafernália de recursos de toda sorte mobilizados
para produzir uma impressão de irrealidade. Disposta como um grande
cenário, aquela rua não podia mesmo ser real. Nem pretendia: para
arrematar a provocação, era suficiente sugerir a ressurreição assim
fantasmagórica da famigerada "rua corredor" que Le Corbusier dizia
ser necessário matar para dar passagem ao novo urbanismo. Xessa rua
de Carnaval (não se pode esquecer que se estava em Yeneza), o que
era posto em cena era a própria Arquitetura como uma grande cons-
trução alegórica.
Antes de passarmos aos termos da polêmica em questão, percor-
ramos um pouco essa rua só de fachadas.
Logo à entrada, a primeira delas - abrindo para a Cordoaria,
como se o fizesse para um pequeno burgo medieval, de dimensões
modestas - é obra de um dos grandes arquitetos italianos da atualida-
de, Aldo Rossi. Embora introdução literal à mostra, nem tudo se dá
neste registro: sóbria, integrada sem alarde no espaço muito cono tado
que a envolve, a sugerir um fragmento de muralha, pontuado pro pe-
quenas torres ou faroletes. Este acesso a uma aglom eraçã o urb ana mal
encobre todavia a citação de uma outra obra dele, um híbrido de bar-
co, farol e sala de espetáculo, o Teatro do Mundo - encome n dado pa-
ra o Carnaval do ano anterior e incorporado à Bienal, ancorado junto
à antiga Alfândega. Não faltam também referências sabiamente dosa-
das a uma certa iconografia veneziana, em particular ao Carpaccio do
ciclo de Santa Úrsula, exposto na Acad emia. (O leitor familiarizado
com a vasta e bastante desigual literatura consagrada à identificação
do Pós-moderno há de convir que não cabe enquadrar sem mais essa
O L uga r da Arquitetu ra depoi,s dos M odernos

R. Ventur i e Rauch, fachada na S.N.,
vista de dentro do stand de R. Stern.
Ao fundo; maquete da Residên cia de Chestnut Hill.
Gordon Smith, fachada na S.N.

32 abertura na trama terminológica na qual se costuma ·encerrar a arqui-
tetura de que estou começando a falar: simulacro, pastiche, descontex-
tualização etc. A seu tempo voltaremos a esta encruzilhada conceitual.
Tentarei àqui apenas sublinhar algumas singularidades do programa
de Rossi, quando mais não seja, para salvaguardar um pouco a distân-
cia entre a nomenclatura disponível e a variação da hora arquitetôni-
ca do momento, que ninguém sabe dizer muito bem qual é.) Em li-
nhas muito abstratas, seu programa poderia ser assim resumido: o
ponto nevrálgico é a construção "analógica" - uma espécie de elabo-
ração de referências locais, aliada a um repertório mínimo de formas-
tipo (de faróis, casas de pescadores, tendas de praia, cham:nés, cafe-
teiras etc., a frontões-triângulos, colunas-cilindros ou cones, e as-
sim por diante). Segundo a imaginação do arquit eto, recorrências
históricas associadas a reminiscências pessoais e que afloram em suas
obras nas mais diversas articulações - algo como um diálogo perma-
nente entre a memória coletiva e a individual, a tipologia atemporal e
a morfologia local, as formas puras e as soluções arquitetônicas con-
cretas.
Passando ao outro lado, o visitante deparava com um renque de
formas-fachadas, quase sempre fora de contexto e sem nada que lem-
brasse mesmo de longe um projeto de uma rua verdadeira. Uma ar-
quitetura livre de qualquer convenção - inclusive de fachada - entre-
gava-se a uma festiva autocelebração (esta sim, pós-moderna). Alguns
poucos arriscavam apresentar frontispícios residenciais, como Leon
Krier, apresentando uma de suas casas-tipo, pré-modernas e artesa-
nais, em versão clássico-vernacular, ou o próprio organizador da mos-
tra, Paolo Ponoghesi, embora sua fachada fosse um tanto assemelhada
à de um templo, no espírito de autoculto dominante. A índole com-
placente dessa manifestação era descrita por dois críticos italianos co-
mo "um patchwork de monumentos à glória de si pr óp rios, de alta- res-
mores e arcos do triunfo à própria poética, de scher:i literários ou
gráficos, pictóricos ou escult6ricos, de auto-ironia e ironia". Enfim,
uma apoteose do narcisismo. Tendo sempre a auto-referência como
norma, esses cenários arqu itetônicos funcionavam corno "boca de ce-
na", onde os autores vinham expor suas obras. A de Tigerman, por
exemplo, consistia num imenso cortinado pintado sobre madeira,. en-
quanto, num segundo plano, levemente recuado, surgia um telão on-
de se podiam ver colunas em perspectiva, no claro intuito bem ele-
mentar de criar um trompe-l'oeil de profundidade, o todo culminando

numa porta, encimada por um frontão, pelo qual finalmente se entra- 33
va em sua sala de exposição. Gordon Smith ia pelo mesmo caminho,
substituindo o cortinado por colunas salomônicas pintadas e, coroan-
do o frontão de uma porta-arco, um afresco de imitação, onde se po-
dia ler em letras bem grandes a palavra talismã ARCHITETTURA. De
caso pensado ou não, a idéia de altar era a primeira a se impor, quem
sabe sugerida por alguma afinidade com o baldaquim da Catedral de
São Pedro. Também é um arco triunfal, apoiado sobre pilares e colu-
nas dóricas romanas, que encontramos na entrada da exposição de
Greenberg. O acesso à de Mathias Ungers dava-se através de uma
imensa coluna vazada. Mais discreta, por assim dizer, a fachada de
Koolhaas e Zinghelis resumia-se a um pano branco com uma das pon-
tas arregaçadas, à maneira de uma tenda, ou de uma entrada de circo
(com uma haste à frente que, dado o contexto veneziano, também faz
lembrar um mastro com uma vela enfunada - achado bem de acordo
com o primarismo triunfante que alimenta o programa de alusões de
todo um ramo dessa arquitetura). Um pouco mais adiante, o monu-
mento-mausoléu do Taller Bofill. Se o contraste é flagrante, nem por
isso a obra exposta, o Teatro de Abraxas, deixa de ser menos celebra-
tiva, monumental e cenarística. Aliás é esta a principal especialidade
do Taller, fazer uma arquitetura de efeito: grandes cenários inspira-
dos na tradição dos palácios franceses, devidamente deformados, am-
pliando escalas, multiplicando as formas, misturando estilos - como
sempre, tudo a serviço da intensificação de uma ilusão, a grandiosida-
de ao alcance de todos.
Continuando pela Strada Novissima, ao lado de Bofill, meios arcos
sucedendo-se em diferentes posições anunciam Charles Moore. O visi-
tante europeu pode enfim ter uma idéia da Piazza d'Italia que o cele-
brizou (construída entre 1975 e 1980, em plena New Orleans). Àquela
extravagância deve ele a reputação de um dos mais representativos
protagonistas da arquitetura pós-moderna. Numa alusão clara à Fon-
tana de Trevi, a Piazza d'Italia não deixava de ser também uma mon-
tagem bem-humorada de citações, com um mapa da Itália cercado por
muita água e inscrições em latim, ao qual se juntam arcos, colunas,
frontões e pérgola em forma de tempietto, tudo reunido num cenário
que tem menos a ver com um canto da cidade italiana do que com um
filme hollywoodiano. Uma Itália kitsch filtrada pelo olho americano
igualmente estereotipado pelo preconceito europeu: um amálgama
colorido de formas arquitetônicas tradicionais, aço e néon, transforma
r l
34 os monumentos da memória numas tantas figuras de retórica esvazia-

das e resfriadas. Caberia aqui a distinção feita por Jameson - um dos
teóricos da Pós-modernidade - entre o pastiche, de humor sem graça,
cool, e a paródia, de intenção contestatória, hot, própria às vanguardas.
O que se vê aqui, como em quase toda a Strada, é não mais do que
uma blank irony, a irreverência "dadá" esvaziada - no máximo aquilo
que Daniel Bell, ao caracterizar o niilismo dos anos 60, chama de ati-
tude rebelde (inconseqüente como o comportamento da adolescência).
Se é verdade que a sociedade de consumo é uma grande usina de pro-
cessamento de dados, estávamos em casa. Como também não surpre-
ende a irritação do europeu cultivado com essa r epresen tação que faz
da Itália o turista americano padrão. Embora nem tudo na Bienal de
Veneza fosse obra americana, aquela rua aberrante parecia mesmo
uma avenida de Las Vegas transportada para dentro de uma das mais
tradicionais cidades do mundo.
Do outro lado da ni,a, o austríaco Hans Hollein, em vez de arcos,
brinca com colunas. Uma fachada composta por quatro colunas fictí-
cias, justapostas a duas toscanas, reais, do Arsenal, resumia a história
da Arquitetura. A primeira delas era um tronco de árvore, segundo os
manuais que adotam as teorias do mimetismo na origem da arte, o
modelo original da coluna: este primeiro elemento se repetia na fa-
chada de Purini. Seguia-se uma coluna de mármore, partida como
uma ruína embora suspensa. Entre elas, a ainda hoje intrigante colu-
na dórica, a um só tempo prédio e monumento, projetada por Loos (o
primeiro grande teórico da arquitetura antiornamental) para o Chica-
go Tribune. Finalmente uma coluna r evestida de vegetação, outra lusão
elementar ao retorno ecológico à natureza. Hollein é em geral um dos
bons exemplos de uma arquitetura eclética. No geral, como na Piazza
de Moore, uma montagem irônica (no sentido empregado há pouco,
isto é, sem o tom negativo das vanguardas heróicas) de formas do
imaginário do homem médio da sociedade de consumo. L""m d o s
exemplos mais conhecidos - sua Agência de Viagens, construída entr e
1976 e 1978, em Viena- reúne novamente num cenário de teatro tudo
o que a imaginação de um turista aprendiz, pré-moldada pela mais
convencional publicidade, consegue antecipar: ruína grega, balda-
quim hindu, palmeiras dos mares do sul, revoada de pássaros em li-
berdade e outros cromos de mesmo quilate - tudo muito asséptico,
brilhante, metálico, sobre mármores. Onde esperávamos encontrar
o cálido r epertório do "convite à viagem" dos nossos avós, exotismo e

mistério prometidos pc: c longínquo e primitiYo, deparamos com uma 35
paisagem pa:-,:e:::-:z: da p :.n- uma arquitetura que é tudo menos nai've: o
antigo e o d: :d.::::e :lrrados pelo ultramoderno, super-iluminados por
uma abéb.::. :,,. ::e -.-:dro, privados do mais leve indício que os particula-
rizasse. ,::::-:: :::-.::c:ntendidos ou segredos, num espaço chapado onde
tudc, :::::--.-:::: .::.:=.1:-ecer - embora nada seja revelado - como itens de um
ca:,L ;- ::::,::-ado (na feliz expressão de Lyotard ao falar do hiper-
:-::..:.:>::. . :)a Agência de Viagens à Joalheria - outra butique vicnen-
;:- :: ::. ::ein - o raciocínio é linear: a alta burguesia deve consumir
·_ . :"" - ..;:no o turista profissional coleciona imagens. Figuremos então
·..: ::a. enorme rocha - uma pedra preciosa, evidentemente - entreaber-
:2. por uma fresta por onde se penetra como numa mina; ou, como su-
6ere J encks (autor de um breviário famoso da arquitetura pós-moder-
na), uma fenda de simbolismo sexual diretíssimo, possivelmente na in-
tenção de estimular a libido da clientela - talvez um arranjo a com-
provar o teorema de que no mundo da publicidade sexo e mercadoria
andam de mãos dadas. Num ou noutro caso a informação é de leitura
imediata, como no programa de uma arquitetura "simbólica" formu-
lada por Robert Venturi - outro mestre dessa novíssima arquitetura
presente na Strada.
A teoria é de Venturi, mas com uma ressalva: não cabe à forma
arquitetônica enquanto tal figurar o que quer que seja, mas reservar a
algum elemento decorativo a tarefa de informar. O símbolo não é ar-
quitetônico mas gráfico: um letreiro, um luminoso, um o jeto exterior
indicativo de suas funções ou até mesmo a fachada concebida como
um painel, porém claramente distinta do corpo do prédio. Numa pa-
lavra, um liangar ou um galpão decorado - na fórmula em que define
essa arquitetura simbólica, para a qual encontra apoio nos exemplos
do passado, cm especial na arquitetura gótica, em oposição à Arquite-
tura Moderna que pretendia expressar a função através da forma, o
interior pelo exterior.
Digamos que as teorias de Venturi estão bem repre sent adas na
Strada Novíssima. (Aliás, ignorando um pouco o fogo de artifício da-
quela rua, veremos que ela dá bem a medida da nova produção arqui-
tetônica.) Ilust ra n do suas teorias, um grande letreiro com os nomes de
Venturi, Rauch e Scott Brown identifica im ed iatamente o stand dos
arquitetos. As letra s se distribuem sobre o arco da entrada, num telão
onde, para variar, estão representadas formas arquitetônicas clássicas
- frontões, colunas etc. - porém simp lificadas e distorcidas segundo as
A. rquitetura Simulada,
Grinberg, fachada na S.N.
Abaixo:
Ch. Moore, Piazza d'ltalia
Nova Orleans, 1979.
li
y ' .;:,i
\ ;,& G
t., .., .. :
Bofill, Teatro d 'Ab raxas' Mame-la-Vai!e'e, 1982
Hans Hol.iem' fachª da na S.N.

Hans Hollein, age-ncia de viage.,n' s, .Viena, 1975,
Guild flollsr' Fi.l,.,d.d.lia, 1%].

Vcnluri R:mch, casa de Ch.-stnul Hill, 1962 (fachada principal).
1
40 regras do humor pop que domina os luminosos de motéis, ou como
num desenho de caricatura: colunas rechonchudas e esquemáticas.
(Em Oberlin, na ampliação de um museu, inflige o mesmo tratamento
a uma coluna jônica.) Logo em frente, Robert Stern faz um jogo seme-
lhante - trata-se de outro dos mais significativos arquitetos americanos
pop -, ao introduzir o visitante ao seu stand através de duas imensas co-
lunas recortadas à maneira de uma "Aro Gibbs" (numa versão
também bem-humorada de uma solução arquitetônica recorrente em
Palladio).
Voltando à fachada anterior - o passado da arquitetura em chave
publicitária - é o exemplo mais chamativo das idéias de Venturi. Co-
mo se sabe, a arquitetura que ele tem em mente deveria inspirar-se na
paisagem quotidiana dos Estados Unidos, em especial nas ruas de
comércio mais sobrecarregadas, ou na famosa Avenida 91 que atraves-
sa Las Vegas. Idéias que lhe valeram a pecha de "populista", por con-
fundir as formas pseudocomunicativas da sociedade de consumo com
as autenticamente populares. Quem percorrer os escritos de Collin
Rowe, Frampton, Colquhon ou Maldonado - para ficar nos mais co-
nhecidos - encontrará a mesma unanimidade. Em part icular, Framp-
ton denuncia o culto do camp, e Collin Rowe considera que o progra-
ma de uma arquitetura "ordinária" seja apenas um álibi para a não-
performance no ato de construir. Aprendendo com Las Vegas propunha
uma arquitetura "feia e ordinária" (FO) inspirada no vernacular, em
oposição à "heróica e original" (HO) do fo vime nt o Moderno. Numa
entrevista concedida a John Cook e Heinrich Klotz, Venturi se defende,
precisando que, posta de lado a comparação polêm ica, logo se verá
que, na verdade, sua arquitetura também é " extraordin ária". No fundo,
lembrava, reinterpretando o discurso vernacular e a língua cifrada dos
símbolos publicitários, a nova arquitetura retomaria, com algum atraso,
procedimentos correntes na melhor literatura erudita. Assim, um
reajuste de escala ou de contexto, de elementos convencio- nais e
habituais, pode produzir significados insólitos, pois - como diz no
polêmico texto sobre Las Vegas - o familiar um pouco em off t em um
estranho poder de revelação. Por outro lado, argumenta, se diante do
caráter por assim dizer dramático de grande parte da Arquiteturà
Moderna, a sua aparece apaziguadora e banal (veja-se a Guild House),
o inesperado desta intervenção fora de tom, quando tudo à volta é ên-
fase e titanismo, pode ter até - quem diria - valor de choque. Ao
mesmo tempo, no exemplo citado, não faltam as tensões, como no
O Lugar da Arquitetura depois dos Modemos

contraste patente da fachada mais ou menos monumental, destacada 41
na sua diferença por um enorme letreiro sobre o pórtico de entrada, e
o restante do prédio, de uma singeleza extrema, expressamente proje-
tado com materiais e soluções arquitetônicas tradicionais. Não haveria
melhor exemplo de "galpão decorado".
A Guild House, contudo, é do início dos anos 60, quando, se-
guindo de perto as lições de seu mestre Louis Kahn, Venturi parecia
estar mais preocupado com uma espécie de serenidade estética na
qual envolve suas principais obras do período, de resto estruturalmen-
te complexas, como propõe em seu livro da mesma época - Complexi-
dade e Contradição (talvez o primeiro grande libelo contra o Movimento
:\foderno). Neste livro, Venturi analisa mais de duzentos exemplos ex-
traídos da história da arquitetura, para mostrar o caráter híbrido e
por vezes equívoco das grandes obras do passado, ao contrário do
programa de clareza e nítida homogeneidade adotado pelos arquite-
tos modernos, num despojamento que esconde o preconceito, resumi-
do na famosa fórmula de Mies van der Rohe: Less is more. Nessa pri-
meira fase, Venturi está atento aos procedimentos, materiais e so-
luções construtivas da tradição. Como se vê, a redução um tanto uni-
dimensional do contexto ao cenário pop dos mídia ainda não se impu-
sera. Constrói então uma série de casas similares, em parte inspiradas
nas shingle houses e cuja cumplicidade está longe de resultar de um
processo de simplificação; no entanto, a unidade e a precisão daquelas
casas até hoje surpreendem. Pois é uma delas, a casa de sua mãe, cons-
truída em Chestnut Hill, em 1962, que se pode ver ao fundo da enor-
me fachada autopublicitária da Strada Novissima - mais uma vez, a
ilustrar suas teorias; aqui, pelo violento contraste proposto: o da cisão
entre fachada-símbolo (o telão à frente) e a forma-construção (a ma-
quete em segundo plano).
À primeira vista, tudo nessa casa é da maior compostura. A face
pública parece reproduzir um desenho infantil - segundo o próprio
Venturi, é uma "imagem quase simbólica" da casa. Acontece que, re-
cuperando a tradição clássica, está calcada na fachada de um pequeno
pavilhão de Palladio, ao fundo da Vila Maser, da qual transpõe algu-
:c:.as formas geométricas, mas numa versão que em parte as contradiz
- e nisto, seguindo igualmente as sugestões de Palladio - como é o ca-
- :::::.1 frontão-telhado interrompido, deixando entrever o volume qua-
s:: :::.::sproporcional, não o salvasse o recuo do paralelepípedo da cha-
rr:: é :::emral. O arco, que em Venturi é tanto uma reminiscência dás-
Arquitetur a Simulada
42 sica quanto uma lembrança local (segundo ele mesmo assinala, um re-
curso muito usado por Sullivan em alguns de seus prédios da região
bancária de Chicago), vê-se reduzido ali à sua função simbólica, ape-
nas desenhado sobre o quadrado que marca a entrada, onde nova-
mente um deslocamento se processa, com vistas a desmentir a harmo-
nia clássica, com a porta colocada à direita e um tanto recuada em
relação à fachada, que vai assim se transformando num "signo neutro
e liberado" Gustifica-se o arquiteto). Se as janelas obedecem eín ge-
ral à variedade dos espaços internos, as da fachada principal, entretanto,
estão subordinadas antes de tudo a um equilíbrio peculiar, pois não é
resolvido pela simetria convencional, mas por um balanceamen- to entre
a longa janela horizontal da direita e o peso da janela maior à
esquerda, tanto quanto pela equivalência numérica: cinco quadra- dos
iguais de cada lado, porém distribuídos de forma desigual. As outras
fachadas são mais livres - "complexas e contraditórias" - al- ternando as
diagonais dos telhados, as horizontais dos balcões ou de- senhadas nas
paredes, os arcos (ora apenas formas, ora janelas), planos e volumes
variados, trompe-l'oeil em profusão, paredes que se prolongam para
além do corpo da casa, e assim por diante. O mesmo se dá
internamente, onde linhas, planos e espaços se contrariam e
equilibram, multiplicando a diversidade, pelos efeitos de luz e sombra.
Colada às sugestões de Las Vegas, a arquitetura "inclusiva" da
década seguinte abandonará em larga medida essa lição de sobriedade
inventiva. Há quem diga em sua defesa que o ecumenismo desse gesto
abrangente não é puro reviva[, é antes urna releitura por assim dizer ao
quadrado do passado - não da sua versão erudita original, mas da
tradução kitsch (veja-se o Hotel de Venturi para Atlanta) que a socie-
dade de consumo (mais uma vez) foi sobrepondo àquela camada pri-
mitiva. Seja como for, não há arquitetura mais up-to-date do que essa
outra de Ventur i, embora pague por isso o preço elevado de toda in-
tegração: o desinteresse crescente.
Se o primeiro Ventur i ainda faz pensar, os desmandos do último
(ou do segundo - talvez ele já esteja numa outra fase, quem sabe, de
síntese) pedem um contraponto que apenas posso evocar na forma de
algumas idéias programáticas muito genéricas, concretizadas num úl-
timo exemplo, colhido na mesma mostra polêmica, cujo percurso en-
cerro aqui, embora não tenhamos nos detido diante de todas as facha-
das. T rata-se de uma arquitetura onde a significação não foi abando-
O Lugar da Arquitetura depois dos M oderrws

nada, como parece ter sido o caso dos pós-modernos expostos. Sirva 43
então de primeiro exemplo desse renascimento, depois da exaustão do
Movimento :\foderno, uma obra do arquiteto pelo qual começamos
nosso percurso, o Teatro do fundo de Aldo Rossi.
Apoiando-se numa velha tradição veneziana, documentada na
iconografia dos séculos XVI e XVII, a de um teatro sobre barco, cha-
mado Teatro do Mundo, Rossi por assim dizer renova esse circuito, a
partir de uma dupla meditação sobre o teatro e o seu mundo, Veneza,
sua arquitetura e suas festas. Nas representações da época, barco e
palco flutuavam a descoberto, formando uma única e insólita entidade
anfíbia. Rossi começou fechando o espaço, como no teatro moderno,
mas reatando ao mesmo tempo com a mais antiga forma teatral, con-
cebeu-o como um anfiteatro grego, ou melhor, como uma arena cir-
cundada por arquibancadas. Como de outro lado tratava-se de uma
encomenda para o Carnaval de Veneza (1979) - uma festa que até ho-
je, mesmo degradada pela indústria turística, ainda fala à imaginação
e à memória dos habitantes do lugar -, o arquiteto deu-lhe feição de
carro alegórico, e como tal dotado de mobilidade, além de estruturas
metálicas desmontáveis e paredes de tábua, como a armação dos pa-
lanques. Uma arquitetura simples que no entanto tem tudo a ver com
a complexidade veneziana - penso sobretudo na arquitetura renascen -
tista de Palladio. Com sua planta em forma de cruz, e n cima da por
uma cúpula octogonal, esse Teatr inh o, ancorado ao lado da antiga
Alfândega, como já foi lembrado no início do nosso itinerá rio, rima
com a igreja de San Giorgio ao fundo, ao mesmo tempo que rep roduz
parcialmente as formas e planos do prédio aduaneiro cm estilo barro-
co, que, situado na entrada de Veneza, se não tem a função, aos pou-
cos foi assumindo a fisionomia familiar de um farol. Mas a conversa
com a cidade não fica por aí, pequenas aberturas no corpo do edifício
permitem ao espectador ver simu lta nea mente o que se passa em cena
e o espetáculo que é a própria Veneza . A cidade pode ainda ser vista -
e ver, em Veneza, é o mais en fático e abrangente dos verbos - do alto
de um balcão que faz do Teatro do Mundo mais uma das tant as torres
e mirantes que oferecem aos visita nte s incontáveis vistas aéreas dessa
cidad e que hoje em dia ninguém mais se atreve a descrever, tal o en-
: ; ] 10 literário que a recobre . Uma coisa p or é m é certa, Veneza é so-
:::-e : :d o essa solicitação permanente - para bem e para mal - de um
o;h2.r externo. É um pouco essa exterioridade da imagem em cxpo-
s1çao c:;ue lhe confere um a in egável - e por vezes desagrad áve l - di-
Arquitetura Simu lada

r
, ,. / -
..:, "- 7'-- --- :< #--
•
1
Aida Rossi, Teat ro do Mundo

À e squ erda: desen h o de 1980.
Acima: Veneza !979 -1980
(ao lado da antiga Alfândega) .
Ao lado: interior.
46 mensão cenarística, que aliás, como vimos, os organizadores da mostra
souberam explorar muito bem, convergência que não deve ter contri-
buído pouco para o mal-estar dos críticos venezianos. O Teatro do
Mundo é assim uma figuração sintética de Veneza: encarna-lhe os va-
lores - ou supostamente tais pela força da tradição -, reduplica-lhe a
teatralidade, ao mesmo tempo em que plasma um lugar de práticas
artísticas e coletivas. E também é uma grande recapitulação do re-
pertório arquitetônico de Rossi que encontramos nesse casamento fe-
liz do imaginário individual com o coletivo, posto em cena pelo Tea-
tro do Mundo.
Ainda duas palavras. Aldo Rossi encara o projeto arquitetônico, e
cada um deles em particular, como um "fato urbano" e, como tal, di-
retamente vinculado ao seu "lugar" de inserção, não apenas do pon-
to de vista físico ou topográfico, a sua ambiência imediata, mas um
gesto referido a um espaço constituído por "elementos primários" -
os monumentos, que de um certo modo encarnam aquilo que Chabot
chamou a "alma da cidade" -, fatores da memória coletiva que con-
figuram a imagem da cidade de que partirá o arquiteto. Por assim di-
zer são nós ou feixes de significação em torno dos quais vai se crista-
lizando a estrutura da cidade e que, em última instância, condicionam
todas as construções que nela se "situam". Com esse dispositivo em
mente, Rossi esboça uma hipótese de cidade "análoga" Gá referida
aqui): composição centrada em alguns fatos fundamentais da cidade,
em torno dos quais se constituem outros tantos fatos urbanos, como
no quadro de um sistema analógico. Para se fazer entender melhor,
Rossi costuma evocar uma tela de Canaletto que se encontra no Mu-
seu de Parma. Nela estão representados apenas alguns lugares de Ve-
neza, reagrupados muito mais próximos uns dos outros que na sua lo-
calização de origem, de modo a produzir uma figuração alterada da
paisagem original da cidade , na verdade oferecendo-nos uma Veneza
análoga, resumida por alguns monumentos mais sign ificat iv os do pon-
to de vista da história da cidade e de sua arquitetura, justamente
os palladianos. Reconhecemos de imediato a "alma" de \·eneza, a pre -
sentada, embora, como um lu gar de puros valores arquitetônicos.
"Surge daí (conclui Rossi) a hipótese de uma teoria do planejamen-
to arquitetônico em que os element os estão prefixad os, definidos for-
malmente, mas cujo significado que se desprende ao término da ope-
ração, é o sentido autêntico, imprevisto, original, da investigação. Isto
é o projeto."

Resultado de uma im-estigação concebida nesses termos, o Teatro 47
do Mundo a um só tempo re-..-ela e acrescenta significações a Veneza.
Vinculando-se à arquitetura de Yeneza na mesma medida em que
prolonga a história de certas práticas artísticas e sociais da cidade, é
obra de im-enção, sobretudo quando reinterpreta de modo original e
atual os dados pacientemente recolhidos da memória.
Se, por -..-ezes, o repertório um tanto restrito e recorrente de Aldo
Rossi Yaleu-lhe muitas críticas, ou reproduz, em parte, embora num
registro formal diverso, o que ocorreu com a Arquitetura Moderna ao
consagrar certas formas geométricas simples, neste caso preciso, do
Teatro do Mundo, redundou num dos exemplos mais felizes de uma
arquitetura situada, ou daquilo que chamarei ao fim - a título de al-
ternativa à arquitetura simulada - contextualismo crítico.
Arquitetura Obscena
Chegados a este ponto, talvez se faça necessária uma prec1sao

terminológica. Ao ressaltar a teatralidade ostensiva dessa arquitetura
cenarística, procurei sempre evocar a sensação de irrealidade produ-
zida por tal cenografia. Isto é, se a ilusão naturalista é inerente à pró-
pria disposição em "cena italiana", mimetizada por aquela sucessão de
fachadas sem corpo, ocorre que rigorosamente não se passa nada nes-
sa rua corredor, nada está sendo encenado em semelhante teatro - ou,
melhor, dá-se em espetáculo uma espécie de saturação do repertório
arquitetônico. Recorro portanto a um trocadilho de Baudrillard que
me convém para assinalar uma tal variação de perspectiva.
Num artigo intitulado "O Êxtase da Comunicação", o próprio
Baudrillard se encarrega de inventariar o que o separa atualmente
dos esquemas consagrados em suas obras anteriores, quer dizer: a Era
do Simulacro, do antigo Sistema dos Objetos ainda sobrecarregados de
sentido, atravessados pelas mais diversas pulsões fetichistas, consumi-
dos como sonho de poder e diferenciação social. Hoje encontra-se de-
sativado esse palco obsoleto em que o sujeito, mesmo alienado, muti-
lado, punha em cena o claro-obscuro de seu drama - uma espécie de
corpo-a-corpo em que os objetos lhe devolviam a própria imagem des-
figurada pelas mais variadas fantasias de posse. O automóvel, por
exemplo (endeusado pelos futuristas nos tempos heróicos da poética
da máquina), já não é mais esse "santuário psicológico": ao invés de
48 um projétil pilotado por um demiurgo embriagado por velocidade,
propriedade e poder, tem-se uma cápsula sobre rodas dirigida por um
computador, enquanto a paisagem à volta vai se sucedendo como as
imagens no vídeo de uma televisão. Voltando à metáfora teatral, Bau-
drillard anuncia o fim da idade do espetáculo: este não subsiste sem a
separação entre o segredo da intimidade doméstica e o espaço público
do consumo significativo; ou melhor, enquanto sobrevive tal distância,
que é a da alienação, há o espetáculo - alguma ação em cena. Não é
mais o caso, como o demonstra o universo devassado pelo "efeito tele-
visão". À luz inexorável, irradiante da pequena tela - que passa por
informação - nada de obscuro ou reprimido permanece sobre a vasta
cena doméstica do mundo, que por seu turno desaparece por excesso
de iluminação. Não há mais espetáculo, não mais cena - e, portanto,
promessa de significação -, quando tudo se torna absolutamente pró-
ximo, como no close glacial de um filme pornô. Essa tal promiscuidade
com as coisas não é nem mais do domínio do olhar. Voltando a 'Walter
Benjamin, seria o caso de acrescentar que a chave da promiscuidade
assim entendida é tátil. Vemos agora no que se converteu, para pior, a
confiança depositada por ele na predominância do tátil na cultura
moderna. A "tatilidade" beira aqui a cegueira: incapacidade total para
qualquer forma de distanciamento, completa imersão no objeto e anu-
lação de qualquer diferença do sujeito. No limite, diz Baudrillard, é
aquilo que não pode ser visto, porque "está votado nu, sem segredo, à
devoração imediata". Hipervisão de uma hiper-realidade. Nisto con-
sistiria o obsceno - obliteração da cena. Daí o trocadilho que me inte-
ressava: uma paisagem (antes de tudo metropolitana) obscena (ob-ce-
na). Portanto, uma obscenidade que não tem mais nada a ver com o
jogo de esconde-esconde da libido e do recalque, mas que exprime
justamente o contrário: a extroversão do consumo explícito, da expo-
sição plena, que cega, ao invés de seduzir. A obscenidade é o reino
chapado da superficie.
De minha parte, estou procurando mostrar em que sentido a ar-
quitetura é igualmente protagonista e sintoma desse processo, e não
só nos termos em que o analisa um dos seus teóricos mais em vista.
Como já disse, numa medida bem mais modesta, quando comparada à
"espetacularidade" do "efeito televisão" da mídia, mas possivelmente
mais profunda, e por isso mesmo despercebida, quando entrevista do
ângulo da constituição de base do cenário metropolitano - lugar por
excelência da atenção flutuante, como a do telespectador, diante de

cujo olhar indiferente desfilam desencarnadas, porém resplandeceu- 49
_
tes, as coisas mesmas, o mais terrível anulado pela justaposição do .
anódino_ E, quando as coisas estão presentes em pessoa, não há mais
aparência -\ S:rcda So·uissima, com suas fachadas sem profundidade,
sem qualquer ponto de fuga que permitisse à imaginação alçar vôo em
direção de uma realidade outra, de um lado assinalava, ao banir a
ilusão da quarta parede, a abolição da Aparência (de uma significação
em cenai - o preço histórico pago pela eliminação técnica da distância
estética; de outro, a existência de um paradoxo: pretender, apesar de
tudo, contra a forma monovalente dos modernos, uma legibilidade
imediata, uma carga semântica altamente diferenciada, como se esti-
,·esse a reinstaurar a significação. No entanto, não passava de muita
retórica sem nada a dizer, a alteridade tinha sido anulada pela cisão
definitiva entre forma e função aí co·nsumada. Apesar de sua índole
ascética e lacônica, a Arquitetura Moderna sempre pretendeu dizer
alguma coisa, enunciar um sentido (não importa se riscado do mapa
do mundo); agora, contudo, fica suspensa no ar a pretensão - sem dú-
vida equivocada - de voltar a narrar, como as grandes arquiteturas
simbólicas das sociedades pré-modernas_ Embora a quimera salte aos
olhos quando se trata de reativar o passado (em geral, envolto num
halo fictício de magia), a arquitetura também àrriscou esse passo em
falso (uma variante do raciocínio pós-moderno). Aliás um tropeço que
só uma arte de massa poderia dar. Quando Jencks fixa a data da mor-
te do Movimento Moderno em 15 de julho de 1972 - dia em que foi
dinamitado o conjunto de Pruitt-Igoe, projetado por Yamasaki na dé-
cada de 50, segundo os "ideais mais progressistas dos CIAM" - a cer-
tidão caricata de sua tirada tem o mérito de chamar a atenção (sem
querer) para o drama presente naquela implosão real - a "implosãç:,
de sentido" (outra expressão forjada por Baudrillard) dessa arquite-
tura.
A imagem obscena é, por assim dizer, o estágio final da forma-
mercadoria_ É, ao menos, o que pretende Baudrillard, reclamando o
patrocínio de Marx e recorrendo à transformação do valor de uso em
Yalor de troca, para localizar a origem da realidade obscena. ão há
dúYida, contudo, que fetichismo e obscenidade, pelo menos no início,
D.d.O podem andar juntos; para tanto, é preciso esperar pela consoli-
dação terminal do capitalismo avançado, onde triunfa a forma-publi-
cidade. :--.;esse espaço unidimensional, os objetos comunicam sempre a
mesma coisa - o seu valor de troca, que no limite não existe mais. Es se
Arquit etur a Sim1Llada

50 o "êxtase da comunicação" - a transparência e a obscenidade do uni-
verso saturado pela hiper-informação. De outro lado, Baudrillard
(como de resto todo o pós-estruturalismo francês) também recorre
muito livremente à psicanálise para o seu diagnóstico da patologia
contemporânea: o sujeito moderno era um híbrido de histeria e pa-
ranóia, ora encenando seu drama interior, ora o projetando numa or-
denação delirante do mundo, enquanto a obscenidade do novo estado
de coisas se exprime na esquizofrenia branca de um indivíduo que
não oferece mais nenhum obstáculo à transparência de um mundo
que o atravessa - uma espécie de leveza minimalista, de grau zero da
alienação. Jameson também fala de esquizofrenia a propósito da cul-
tura pós-moderna, para acentuar a irrealidade que ela produz (bem
diversa daquela irrealização do mundo criticada por Lukács nos ex-
pressionistas, e por Sartre nos surrealistas). Neste sentido muito espe-
cial, a arquitetura simulada que estamos passando em re.-ista, além de
obscena, seria esquizóide. É também do ponto de vista desse novo sen-
timento do mundo desmaterializado que a queremos abordar.
Uma imagem que apagou a sua relação com o outro é, nesta exata
medida, hiper-real: por assim dizer mais visível que o próprio visível -
e quem o diz é ainda Baudrillard, acrescentando que a hiper-reali.da-
de dela adasimulação. Embora todo esse processo se prenda ao apa-
rato tecnológico dos mídia, a experiência dessa alucinação, que é a
substituição das coisas por imagens, se dá a todo momento; por exem-
plo, na presença de um simples manequim hiper-realista - quem não
sentiu, diante desses simulacros de poliéster, perguntajameson, a rea-
lidade do mundo à volta oscilar por um breve instante de dúvida e
hesitação? A figura hiper-realista é imagem ao quadrado, daí o halo
de irrealidade que instaura à sua volta; o simulacro ao mesmo tempo
simula e anula a sua referência, pois é uma espécie de cópia idêntica
de um original inexistente. Mas a intensificação desse efeito deri.-a da
reprodução técnica indefinida da cópia, cujo original se perdeu sem
deixar rastro. Esse o segredo da imagem publicitária.
Pois bem, boa parte da arquitetura que vimos até agora, também
saturada de pastiches, faz reclame de si mesma: nela se espelha a con-
taminação recíproca da imagem da cidade e o achatamento radioso da
imagem publicitária (não é por acaso que boa parte da iconografia hi-
per-realista provenha da fotografia de ambientes urbanos devidamen-
te embalados para o olhar esquizóidc). outros termos: a arquitetura é
igualmente fonte primária da experiência do simulacro (por certo não com a

mesma eficácia com que uma garrafa de Coca-Cola tenta nos conven- 51
cer de que ela é the real thing). Concretamente: o exemplo do automó-
vel em movimento por cujas janelas desfila a paisagem como numa te-
la de vídeo, em que o modelo da experiência alucinatória é a pro-
dução industrial do simulacro, também pode ser lido levando-se em
conta o caráter determinante do que se vê pela janela do carro. "Se
você vai a Times Square, em Manhattan, ou viaja por quase qualquer
uma das rodovias americana s", afirma o crítico Peter Fuller (citado
por Cristopher Lasch), "você se depara com um fluxo de imagens que
pare cem mais reais do que a própria realidade. Você tem a imp ressão
de um mundo físico em que as coisas foram desmaterializadas ou re-
duzid as a superfícies". Tal sensação (privilegiada por Venturi enquan-
to fonte de uma arquitetura adequada aos nossos dia s) não se deve ex-
clusivament e à inflação pop da pu blicidade. Como o próprio Fuller
sublinha, é a vida na metr ópole de hoje que nos arrasta para um
mundo de superfícies - ou, como diriam os teóricos fra nceses, é n a ci-
dade que fazemos experiência do mundo como obscenidade. Assim,
continua o mesmo crítico, o império da "planura" na pseudofiguração
hiper-realista, ou na arte minimalista (e é desta última que ele está fa-
lan do) é parte de uma experiência urbana mais larga em que predo-
mina uma espécie de on ipresença do superficial (cuja matriz, por cer-
to, é a cidade americana). Ora, estou procurando mostrar de que for-
ma e em que condições a a1:quitetura contemporânea vem evoluin do
como um dos enquadr ame ntos básicos dessa experiência.
Uma Falsa Su peração do M ovimento M oderno
Não há dúvida de que a fisionomia que assume esta arquitetura -

sejam as obras consideradas até agora ou as tendên cias proj et uai s de
que falarei mais adia nte - é bem diversa daquela de há trinta ou qua
renta anos, mas nem por isso é um acident e na história recente da ar-
quitetura , nem mesmo uma simp les extravagân cia, se pensarmos na-
queles projetos em que a provocação supera o propósito construtivo.
Aliás, o tom contestatário não é dominante, nem tão radical jlSSÍm,
como muitos preten dem. Tomar o popular como r efer ência, ou a
feição mais banal da sociedad e de consumo, são iniciativas que têm o
seu pr eço, como uma maior integração na ordem capitalista: e não
é fácil preci sa r on de te r min a a ru pt ura (via de regra espalh a fatosa)
52 com o passado e principia a mera atualização. Para bem ou para mal,
a arquitetura obscena se encontra como um peixe dentro d'água em pleno
centro nevrálgico do atual estado de coisas. Mas, se ela evolui aí com
tanta desenvoltura, isto não significa que não tenha antepassados.
Não há como negar um certo formalismo, exasperado mesmo em
alguns casos, das novas tendências arquitetônicas. De fato, o caráter
fragmentário, aleatório e seguidamente passadista delas, embora ex-
tremado, é uma conseqüência natural do esvaziamento progressivo do
Estilo Internacional, que ia perdendo qualquer sentido à medida que
passava da prancheta para o campo de forças de uma sociedade super-
lativamente enquadrada pelo capitalismo, desfazendo assim antigas
ambições de ordenação abstrata da cidade. Por outro lado, também é
fato que a tentação formalista sempre acompanhou o Movimento Mo-
derno. Os historiadores ou os próprios pioneiros tentam desculpá-la,
ora alegando um equívoco - a Arquitetura Moderna não é um estilo a
mais -, ora a necessidade de o projeto comentar-se a si mesmo para
efeito de demonstração didática etc. Não é bem assim. Confiemos na
clarividência de um Mies van der Rohe, sem acompanhá-lo na capitu-
lação. A certa altura de seu estudo sobre as relações entre .Arte de
Vanguarda e Tecnologia, G. Pasqualotto, referindo-se à arquitetura
de vidro de _Mies, afirma que a opção deste pelo silêncio representa a
aceitação da integração como destino. O que é verdade, mas não toda.
Ao abandonar de vez a crença em qualquer possibilidade objetiva de
intervenção, Mies van der Rohe simplesmente tira uma conclusão
própria do desfecho de um processo que teimava em não cumprir
suas promessas - algo como uma dialética da racionalidade arquitetônica.
Em poucas palavras: os planos de redenção social através da orde-
nação do espaço habitado (casa/cidade), que desde sua origem a Arqui-
tetura Moderna acalentava como a antevisão de uma nova era, resu l-
tariam finalmente no seu exato contrário e, mais par ticula r mente, no
formalismo integral das soluções padroniiadas pela produção indus-
trial. O formalismo não é portanto uma aberração passageira ou
mesmo um desvio constitutivo (porém um desvio), pois nele aflora
uma marca de nascença, um vício de origem, que alcançou a maturi-
dade (por isso discordo dos que tentam salvar o discurso original con-
tra a história subseqüente, em nome de um "projeto inconcluso" da
Modernidade).
Não seria, portanto, a arquitetura dita pós-moderna, em seu
formalismo extremado, o prolongamento natural daquele desdobra-

mento antitético? Apesar das especificidades, rompeu-se de fato com 53
o projeto moderno, ou simplesmente abandonou-se o seu discurso: a
ideologia da síntese e da funcionalidade, em nome da verdade escon-
dida (a rigor, realizando-a cabalmente ao negá-la)? Visto de perto,
o programa "pós-funcionalista" exposto por Eisenman há dez anos
(num editorial de Oppositions), na verdade apenas aprofunda o silên-
cio em que se fecharam os mestres modernos, tornando ainda mais
explícita a ausência de sentido que aos poucos foi tomando conta
da modernidade arquitetônica enquanto tal. Porém, se a arquitetu-
ra simulada não é uma alternativa radical, mas um capítulo conclu-
sivo da Arquitetura Moderna, tem o mérito de pôr por terra cinqüen-
ta anos de ilusões quanto à ordem que esta tanto encareceu diante da
patologia da metrópole contemporânea: uma Utopia, sem dúvida, mas
que tanto mais se transformava em seu contrário, quanto mais procu-
rava se realizar, embora parcialmente, através do traçado regulador,
da unidade no detalhe, do tipo, da organização das funções etc., na
cidade.
Inútil lembrar que uma condenação global do Movimento Mo-
derno faz tão pouco sentido quanto a sua apologia rotineira. O meu
interesse está em entender o que ocorreu e o que faz com que a arqui-
tetura assuma sem maior violência todas as características de uma arte
de massa, ao completar o ciclo d e sua evolução moderna. O crie me
obriga a algumas digressões mais, antes de voltar à civilização do si-
mulacro, com o intuito de tornar mais verossímil a "tese" acima acerca
da gravitação de conjunto de "modernos" e "pós-modernos".
Refarma e Utopia
"Arquitetura ou Revolução. Podemos evitar a revolução." Esta

proclamação famosa de Le Corbusier dá bem a medida do caráter, di-
ria eu, antitético do programa arquitetônico anunciado no início da
década de 20. Por um lado, um projeto reformista propriamente dito:
antes que seja tarde, prevenir a Revolução - que desde 1917 não era
mais uma palavra qualquer - antepondo-lhe uma reforma da socieda-
d e que a desarmasse por completo. A Arquitetura Nova que há dois
anos vinha propondo nas páginas do Esprit Nouveau apresentava-se
então como um esforço decisivo no sentido de sanar os "sintomas
alarmantes" de insatisfação que o capitalismo desorganizado de en-
54 trc-guerras vinha multiplicando. Uma alternativa, portanto, à revo-
1ução e não à sociedade convulsionada que emergira de uma guerra
imperialista. Por essa via, contudo, reformulava-se a sociedade muito
mais num plano formal do que intrínseco. Assim, aderindo ao plano
Dowes de reconstrução da Alemanha e produzindo para as grandes
empresas do país, chegando mesmo a transferir-se para Dessau devido
à proximidade de um importante complexo industrial, a Bauhaus
também corria pelo mesmo trilho. Inútil lembrar que não se apoiava
em qualquer forma de poder constituído e a qualquer preço - não por
acaso os nazistas fecharam a Bauhaus. É bem verdade que na Itália
muitos arquitetos modernos se deixaram cooptar (não se há de esque-
cer que o país se modernizava, só que pela via conservadora), chegan-
do a propor um programa de arquitetura moderna para o Estado fas-
cista (sem muito êxito, aliás, visto que os grandes arquitetos oficiais
eram antimodernistas). Numa palavra, os arquitetos modernos, como
uma grande parte da inteligência de esquerda, apostavam na evolução
positiva do capitalismo europeu, num momento em que a catástrofe
estava batendo à porta. Assim nasceu a Carta de Atenas, o mais famoso
manifesto do Movimento Moderno. No mesmo ano em que os nazistas
tomavam o poder na Alemanha, arquitetos do mundo inteiro se reu-
niam num cruzeiro no Mediterrâneo para estabelecer em linhas ge-
rais os princípios que deveriam nortear uma cidade moderna. Redigi-
da por Le Corbusier, a carta, publicada somente dez anos depois, em
plena guerra, registrava um desencontro patético: o fim de linha da
barbárie nazista começava afinal a r evelar a verd ad eira face da ordem
capitalista, enquanto isso, a arquitetura pretendia reconduzir o capita-
lismo para o bom caminho, através de urna reordenação que o traçado
regulador da cidade deveria tornar visível. A abstração de tal progra-
ma era, entre outras coisas, indício do alheamento (considerando que
a maior parte dos arquitetos modernos era, sem dúvida, bem inten-
cionada) de in telectuais confin ados. De outro lado, esse irrealismo traz
à tona a outra dimensão da nova arquitetura: um certo radicalismo
que, se não contra ria inteiramente suas intenções reformistas, empres-
ta-lhes uma maior abrangência. É que o Movim en to Moderno
também é filho da Utopia - se bem que de uma utopia da civilização
maquinista, atrelada a todas as aporias do progresso técnico.
É preciso lembrar que essa radicalidade era a de todas as van-
guardas históricas. Como estas, a arquitetura acreditava pressagiar
dias melhores para a humanidade, e isso com tanto mais razão quanto
O Lugar da Arquiteut ra depois dos Modernos

ela podia intervir diretamente sobre as condições materiais de vida do 55
homem moderno - isto é, podia, em princípio, alterar radicalmente a
fisionomia df1 cidade. A utopia resumia-se à convicção de que era
possível, e desejável, resolver os antagonismos da gra nd e metrópole
através da reordenação do espaço habitado, uma intervenção em pro-
fundidade que se refletiria na organização social. Para tanto, o novo
método projetual deveria ser regido pelos seguintes preceitos: objeti-
vidade, racionalidade, funcionalidade e inter nacionalidad e - resumi-
dos na fórmula-programa "arquitetura funcional". Esse ímpeto van-
guardista do Movimento Moderno ressalta ainda mais a sua inviabili-
dade histórica, evidente na implicação recíproca e contraditória de
Reforma e Utopia. Pois a Utopia de uma racionalização em que a
forma deveria seguir a função se realizaria na organização da cidad e:
justamente no âmbito em que se verifica a integração capitalista da so-
ciedade. Daí a reforma modernizante, caucionada pelo espírito de
utopia.
Voltando à Carta de Atenas: seus princípios básicos para uma "ci-
dade funcional" levavam em conta quatro funções básicas do homem:
morar, trabalhar, recrear-se e locomover-se. Hoje salta aos olhos a
enormidade do programa, a abstração que o comprometia pela raiz.
Uma ordem construída idealmente, nivelando diferenças e condições
históricas das mais variadas, subordinada ao princípio do mode lo úni-
co e com validade internacional (independente do fuso histórico ou
geográfico do planeta), forçosamente substituía o homem concreto e
as, relações reais na sociedade por uma organização espacial maxima-
mente eficiente do ponto de vista do sistema econômico geral. Ou se-
ja, a funcionalidade arquitetônica que se tinha em vista dava forma ao
mesmo processo de abstração que se realizava através das relações so-
ciais de produção no sistema capitalista. O mecanismo totalizador en-
carnado pela cidade era o palco dessa abstração. Em sua primeira de-
claração de princípios (1928), os CIAM - Congressos Internacionais de
Arquitetura Moderna (que estão na origem da Carta de Atenas, visto
que ela resultou do IV Encontro, realizado em 1933) - referem expli-
citamente o "vínculo da arquitetura e do sistema econômico geral";
trocando em miúdos a Utopia técnica do Trabalho, estabelecem como
norma a "eficiência técnica", isto é, a "racionalização e estandardi-
zação"; além do mais seria exigido do consumidor (sic) uma revisão de
suas demandas, tendo em vista o ajustamento às novas condições
econômicas.
56 Torno a repetir que uma condenação global da modernidade ar-
quitetônica não faz sentido, como também não, buscar ingenuamente
circunstâncias atenuantes (ideais traídos, degradação ideológica, recu-
peração pelo "sistema", erro categorial quanto à idéia de "função"
etc.). Ao contrário, o que importa é discernir, na evolução de conjunto
da arquitetura moderna, os elementos de um processo que acabou por
ultrapassá-lo - de um sistema de ilusões e compromissos, que são a
marca de nascença da ideologia. Alinhei brevemente alguns deles.
Lembro que os teóricos da Escola de Veneza (1fanfredo Tafuri, Fran-
cesco dal Co, Massimo Cacciari) vêm analisando exaustivamente o co-
lapso da ideologia arquitetônica do plano, da qual o fovimento Moderno
é a expressão triunfal - crise patente desde o último pós-guerra.
Quando observam que a arquitetura-plano tornou-se programação e
reorganização da produção edilícia da cidade como organismo produ-
tivo integrado, tomam o cuidado de acrescentar que a Arquitetura
Moderna já surgira com tais características. "A arquitetura, ligada lite-
ralmente à realidade produtiva", conclui Tafuri, "não só é a primeira
a aceitar com rigorosa lucidez as conseqüências de sua já realizada
mercantilização: partindo dos seus próprios problemas específicos, a
arquitetura moderna em seu conjunto está em condições de elaborar,
já antes que os mecanismos e as teorias da economia política facilite m
os instrumentos de atuação, um clima ideológico que integra eficaz-
mente o design a todos os níveis de intervenção, em um projeto objeti-
vamente destinado a reorganizar a produção, a distribuição e o con-
sumo do capital, na cidade do capital."
Uma Arquitetura para Situações de Choque
A curva cumprida pelo Movimento Moderno obriga-nos a uma

revisão do arquétipo arquitetônico de recepção coletiva do qual par-
timos, seguindo as sugestões de Benjamin, embora já então anuncian-
do essa reversão de ponto de vista. O que de fato acabou ocorrendo
com a arquitetura foi uma adaptação conseqüente da relação distraí- da-
tátil, que desde sempre comandou o comportamento do usuário, ao
seu programa de funcionalidade racional, onde convergem inte- gração e
planificação global. Essa reformulação positiva _da relação desatenta
carrega, contudo, desde o seu nascedouro, o rumo oposto: ao invés de
liberar a atenção e o intelecto para o campo da iniciativa

política emancipatória, ela disciplina, formando hábitos ajustados a 57
uma outra política - expressa pelo lema de Le Corbusier "arquitetura
ou revolução".
Mas isso não é tudo, quando está em causa o vínculo material do
programa conciliador do Movimento Moderno com a relação distraí-
da que a massa mantém com a arquitetura. Reativando algumas análi-
ses da sociologia alemã sobre o comportamento psicossocial do ho-
mem moderno nas grandes metrópoles (em especial Simmel) à luz das
experiências estéticas de vanguarda, sempre ligadas ao ambiente ur-
bano, \Valter Benjamin elaborou um quadro conceitua! no interior do
qual a ambivalência do projeto moderno é pensado do ponto de vista
da experiência do choque. Esta leva Benjamin a estudar mais de perto
o outro lado da questão: o plano inclinado da modernidade, a degra-
dação da "experiência" em "vivência", ou seja, a transformação do
choque em hábito - em choque-vivência repetitivo. A consciência aler-
ta filtraria os choques diários da vida moderna, resultantes da diversi-
dade, da agitação, da rapidez, da multidão que se acotovela, expul-
sando-os da memória e impedindo, assim, que se sedimentem em ex-
periências coletivas como nas sociedades pré-capitalistas. Do mesmo·
modo que a reprodutibilidade técnif=a da obra de arte provoca a disso-
lução da aura, a repetição do choque-vivência vai disciplinando o apa-
relho perceptivo do habitante da grande cidade. A atrofia moderna da
experiência é o avesso de uma crescent e organização de estímulos ou
neutralização de situações ameaçadoras e traumáticas. Intercambian-
do constantemente positivo e negativo, Benjamin afirma que a neces
sidade de se expo r a efeitos de choque constitui finalmente uma adap-
tação do homem moderno aos perigos que o ameaçam. Uma adaptação
racional, podemos acrescentar, pela qual, do choque ao hábito que o
enquadra e normaliza, está definido o caminho percorrido pela razão
técnica moderna - funcional e pragmática -, votada inteiram ente à
autopreservação. Sem tirar nem pôr, não é outro o itinerário da ra-
cionalização arquitetônica. A arquitetura moderna integra essa estratégia
global de neutralização do choque pelo hábito. No princípio, sem dúvida, es-
tava a recepção coletiva comandada pela apreensão tátil utilitária; mas
ao longo do trajeto não houve liberação de outras faculdades para no-
vas tarefas, porém inibição e domesticação. A vivência na metrópole
foi obrigando a arquitetura moderna a um esforço continuado de ins-
trumentalização produtiva do choque pela organização funcional da
cidade e a abrangência do plano - do talher à cidade, como dizia Le
Corbusier.
58 Era tão aguçada a consciencia que tinha Benjamin do que nos
reservava o empobrecimento moderno da experiência, que a certa
altura chega a antecipar a indiferença sem perspectiva da cultura
do simulacro (da arquitetura do vidro aos filmes de Mickey Mouse):
"uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio [...1,
na qual um automóvel não pesa mais do que um chapéu de palha, e
uma fruta de árvore se arredonda como a gôndola de um balão".
Mas não era para lamentar o impulso dado pela nova arquitetura
àquele encurtamento da experiência: uma arquitetura sem "aura",
do vidro e do aço, anulando os espaços interiores e arrastando o
indivíduo para a extroversão e massificação, cumpria o programa bre-
chtiano de "apagar os rastros". Conseqüentemente, ele esperava
que os habitantes dessa cidade de aço e vidro, em que não há mais di-
ferença entre interior e exterior, desejosos de subtrair-se a toda ex-
periência, viessem "a ostentar tão claramente sua pobreza externa e
interna, que algo de decente pode resultar disso". Nesse contexto
adverso, contudo, ele não pode deixar de ressaltar a outra face da
extinção da "aura": o choque, ao impedir o olho de se fixar numa
imagem (como nas seqüências cinematográficas), como que consagra
uma espécie de campo visual coercitivo de predominância absoluta
do tátil. Essa é a pista por onde correrá a imagem arquitetônica à
medida que a diversidade e a agitação da metrópole - como numa li-
nha de montagem - for cedendo o passo ao elementarismo e à ordem
do plano.
Se de um lado as formas simples ou as formas-tipo permitem, pe-
la sua reprodutibilidade técnica, a recepção distraída que depara-
mos na origem do fato arquitetônico, de outro, como mostra Pas-
qualotto, alcançamos um tal ponto de inflexão que tais formas ele-
mentares, graças ao tipo de reprodução que consentem, tornaram-se
objeto de consumo massificado. É esta lógica que governa o ele-
mentarismo programático das formas simples, do produto em série,
estandardizado, das fachadas homogêneas, das aberturas padroni-
zadas, dos módulos, da moradia mínima, dos modelos, tipos e in-
var iantes , que se harmonizam no novo panorama urbano. Obedecen-
do aos princípios de montagem, estas células que se ordenam num
todo urbano vão se ajustando segundo leis e ritmos da lógica do
consumo de massa. Não surpreende então que, ao término desse pro-
cesso, as imagens arqu itetônicas funcionem como imagens publici-
tárias.
O Lugar da Arquitetur a depois dos Modernos

..
Ultramodernismo à Derir:a 59
Voltemos à década emblemática dos 60. Se fôssemos procurar no

âmbito da arquitetura a expressão máxima desse universo móvel, si-
mulado, múltiplo, sem identidade - alguns dos traços marcantes da
cultura do simulacro -, nós a encontraríamos no Archigram. Tratava-se
de um grupo de jovens ingleses que se reuniram sob esse nome pro-
gramático - Architecture + Telegram (ou Aerogram). O princípio básico
que norteava a atividade do grupo - como sempre algo um tanto flui-
do como em todos os manifestos - era o da "metamorfose", ou, ainda,
da "instantaneidade". Uma orientação projetual muito mais imagina-
da do que praticada, mas que não deixou (talvez por isso mesmo) de
estimular muitos arquitetos que viam na arquitetura high tech a solução
para os novos tempos. O trabalho do Archigram era basicamente gráfi-
co e, no limite, antiarquitetônico. Não se cogitava de sua viabilidade
prática (embora, em geral, tecnicamente o fosse). Em muitos casos o
espaço construído era substituído por projeções, ou por raios. Passa- va-
se do hardware para o soft: no lugar de paredes, hologramas; em vez de
casa, carro ou apenas uma cápsula, finalmente um terminal de
computação. Formuladas estas propostas extremas, o grupo se desfez.
Procurando antever e moldar o ambiente futuro, elas não só anteci-
pavam como suplantavam qualquer outra experiência arquitetônica
atual no propósito de dar forma a esse brave new world de simulacros,
pois chegaram enfim à virtualidade total do objeto arquitetônico, ul-
trapassado por um circuito imagético de metamorfose contínua, sem
consistência nem estabilidade.
Alguns exemplos, combinando hipertecnologia e nomadismo -
tão ao gosto dos anos 60 -, desse antiurbanismo hiper-urbano. Em
1964, Peter Cook propõe a Plug-in-City, uma composição de estrutu-
ras metálicas fixas, destinadas aos serviços, e estruturas móveis, cáp-
sulas etc., conectáveis, dentro do espírito da arquitetura megaestru-
tural, figurado pela supermáquina, que despontara no panorama in-
ternacional fazia uns dez anos e acabou sendo a tônica da grande ex-
posição de Montreal em 1967. A esses grandes dispositivos em voga,
os jovens arquitetos ingleses acrescentaram elementos móveis, inter-
cambiáveis - verdade que igualmente presentes noutros projetos, co-
mo os de Yona Friedmann e Frei Otto. Mais radical, entretanto, foi
a proposta de uma Walking-City, uma interpretação literal da "má-
quina de morar" de Le Corbusier, apresentada por Ron Herron:
\
Ron Herron (Arch igram ), projeto para uma Walking Círy, 1964.
.. .
' .
.
- ákti'i
-•
Pete r Cook (Archigram), projeto para uma Insrant City, 1969.

imensas cápsulas móveis, entre a nave espacial e a aranha gigantes- 61
ca. Os projetos do grupo multiplicavam as casas em forma de traillers
ou cápsulas. A Drir:e-in-House constava de uma cápsula-carro envol-
ta por telões móveis que também serviam para isolá-la ou pô-la em
contato com o exterior. & cidades deveriam ser instantâneas: por
exemplo, transportáveis num hovercraft apropriado, na forma de uma
torre em feitio de guarda-chuva que se abriria numa cobertura trans-
parente e hastes sustentando cápsulas-habitação (Bww-out-Village); ou
ainda, por um sistema de balões (Instant-City). Havia ainda o Cushi-
cle, cápsula autotransportável, quase um carro. Estruturas móveis e
imagens projetadas: o hard e o soft vão se combinando até culminar no
"auto-ambiente" hologramático, permitindo ao indivíduo, elevado à
condição extrovertida e passiva de manipulador de botões, ser trans-
portado segundo lhe fale o capricho, para a África ou Hollywood.
Mais uma vez: incorporando e estilizando recursos e expedientes da
mídia, a arquitetura decididamente principiava, quase ao pé da letra,
a desmaterializar-se.
Onde situar essas montagens demonstrativas em que o domínio
da ficção se encontra com o da realidade - "essa simulação universal
que é para nós o mundo dito real"? Utilizando as distinções feitas por
Baudrillard: o trompe-l'oeil ainda é da ordem do alusivo, e a scien ce-fic-
tion abre-se para o imaginário, para um mundo de projeções alimen-
tadas pela multiplicação ilimitada das possibilidades entreabertas pela
ciência.Já a terceira modalidade, a do simulacro - dominante nos dias
de hoje -, como se recordou, abole a ficção e transforma o real numa
utopia, a da simulação sem transcendência. Entre o que ele chama de
"operático", o reino da maquinaria teatral e fantástica; o "operatório",
que envolve a reiteração projetiva e produtiva de energia; e o "opera-
cional", abarcando a tecnologia informatizada e as regiões conexas do
aleatório e do flutuante - estratos da cultura, que Baudrillard preten-
de sucessivos e excludentes - é difícil precisar o que é domínio proje-
tivo e o que é pura simulação, o que é fantasia e o que é hipe r-rea li-
dade. Assim, boa parte da arquitetura da Strada Novissima é ainda,
apesar de tudo, "operática", enquanto as fantasias do Archigram seriam
"opera tór ias", e "operacionais", quem sabe, sua última fase, uma certa
arquitetura high tech, e possivelmente o Beaubourg, do qual falarei a
seguir. Seja como for, esse amálgama, difícil de classificar, entre proje-
to propriamente dito, utopia e ficção, superlativamente ilustrado pela
arq uitetura Archigram, não deixa de representar uma brecha, mesmo
62 virtual, nesse mundo do qual a dimensão significante da alteridade foi
banida; numa palavra, não está escrito que estamos fatalmente conde-
nados a este único lado do espelho. Voltarei ao assunto.
Uma Fratura Exposta: o Paradoxo Beaubourg
Num certo sentido, o Beaubourg descende dessa tradição high te-

ch, mas de tal modo que as imagens de science-fiction nele parecem J:or-
nar-se realidade.
Pompidou propusera aos arquitetos um grande mu seu de arte
moderna. Rogers e Piano procuraram, no entanto, fugri do rnuseu-
templo-da-cultura, projetando um edifício que fosse ao mesmo tempo
tão familiar como uma usina e tão intrigante como uma nave espacial,
de tal sorte que provocasse nas pessoas o desejo de se apr oximar e ver
o que se passa no interior. As referências iconográficas, contudo, não
têm outra função - sabidamente não se trata de fábrica, nem de espa-
çonave. Daí resulta um monumento bifronte: por um lado, estruturas
metálicas sofisticadas que são o símbolo da modernidade; por outro,
tal emaranhado de tubulações de serviço e circulação apar ent es, como
se os intestinos do prédio estivessem à mostra, essa falsa máquina vi-
rada do avesso, constitui uma espécie de desmoralização da tecnologia
moderna. São cenas de tecnologia explícita que tornam o Beaubourg
a própria modernidade em pessoa, quer dizer totalmente ex-posta - en -
tendamos: em franca exposição, porém exibida como uma imagem do
passado. Esse prédio que lembra as estruturas do Plug-in-City ou o pavi-
lhão de Kuroka,va para a mostra de Osaka (em 70), e tem um pouco
de montanha-russa e parque de diversões, é todo exterioridade. Tudo
se passa do lado de fora, o interior é um espaço vazio, não-pla nificad o
(até hoje os administradores do Centro não sabem muito bem o que
fazer com aquele grande oco). Paradoxo calculado ou não, esse vazio
interior abriga a cultura tradicional. Yai-se lá mais para circular e ver
Paris, mas de quebra também se consome cultura como em qualquer
outro museu, sala de exposições ou biblioteca.
É essa contradição o tema da análise de Baudrillard, a que cha-
mou o E,Yeito Beaubourg: todo exterioridade, portanto simulacro dissua-
sivo, ao mesmo tempo que esconde urna cultura de significação, reins-
taurando uma relação tradicional. o fundo, um chamariz publicitá-
rio para uma cultura de profundidade. :\fas o exterior se encarregaria
O Lugar da Arquitetura depois dos .Modernos

Rogers e p·iano, Beaubourg
. Paris 1977'
Abaz.xo·. detalhes d ' .
cxt{"rno os tubos
s de circulação.
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64 de aniquilar de saída o ritual que ei:n princípio estaria sendo celebra-
do no interior - o Beaubourg-carcaça proclama o que o Beaubourg-
museu quer esconder, entre outras coisas, que a cultura contemporâ-
nea é também da ordem do cracking. De outro lado, a falência provo-
cada por uma tal discrepância tornaria sem sentido qualquer proposta
de um novo conteúdo. Não há nada a colocar no interior do Beau-
bourg (nem mesmo o vazio sobrecarregado de sentido da anticultura),
ou então, num esforço de harmonizar interior e exterior, algo como
um labirinto, uma biblioteca borgeana, um laboratório de ficção prá-
tica etc., numa consagração de toda parafernália cultural pós-moder-
na. Afastemo-nos um pouco da direção que vai assumindo o efeito
Beaubourg, que, apesar das intenções do autor, não consegue esconder,
no terrorismo alardeado, suas raízes: o antigo pathos da provocação de
vanguarda. Esse Centro inventado por Pompidou estaria aí, segundo
Baudrillard, a convidar as massas não para celebrar mas para enterrar
de vez uma cultura que sempre detestaram, e, em sua fragilidade, o
Beaubourg representaria um apelo à autodestruição pelo peso em ex-
cesso dos freqüentadores que acorreriam em massa, sendo implodido
(FAITES PLIER BEAUBOURG!). Preferimos mantê-lo em pé com todas
as suas contradições - justamente o que o torna paradigmático.
O extraordinário suc sso de público do Beaubourg - arquitetura
e centro cultural - deveria mesmo dar o que pensar. Ainda mais
quando estudado do ângulo dos esquemas mobilizados até aqui para
entender o destino da arquitetura moderna no mundo de hoje. Não
há dúvida de que boa parte dessa acolhida se deve à fisionomia parti-
cularmente convidativa do objeto arquitetônico que se plantou no co-
ração do Marais e hoje se incorporou à imagem da cidade com os
mesmos direitos de uma Torre Eiffel. Isca "obscena"? Vamos por par-
tes. Evidentemente não seria preciso esperar tanto tempo para pôr à
prova a teoria de '\\!alter Benjamin de que nos servimos para enten-
. der o molde arquitetônico da arte antiaurática; de qualquer modo,
nas tubulações simuladas do Beaubourg, a predominância do tátil so-
bre o ótico também parece não ter cumprido o que prometia - o pri-
mado da recepção coletiva. O rush que ali se verifica diariamente pou-
co tem a ver com o que anunciava Benjamin, apesar do aspecto ani-
mador de pequenas multidões de usuários que se divertem com uma
desenvoltura própria de espíritos despertos. Não esqueçamos que a
confiança de Benjamin na reprodução técnica dependia da força so-
cial inerente à generalização do comportamento "esclarecido". Ora,

mais uma vez: o efeito dessacralizador da arquitetura "tátil" do Beau- 65
bourg esbarra na cultura do "recolhimento" do recheio, além do mais,
administrada como um bem de consumo. Ao que se poderia acrescen-
tar que por isso mesmo ele é um emblema de nosso tem po fratu rado:
de um lado, um imenso jogo de armar, de tal modo exposto, que dá a
impressão de que a idéia democrática de urna massa composta de
usuários-especialistas pareça novamente ao alcance da mão; de outro,
como ficou dito, hibernando sob a forma convencional e confinada do
museu, a memória liberadora da arte autônoma - as duas metades de
uma verdade mais funda, cuja reunificação está muito longe do atual
estado de coisas.
Digamos que a evidência contemporânea de que a liquidação da
aura caminhou em direção exatamente inversa, e perversa, inspir a,
como vimos em parte, um raciocínio simétrico; apenas de sinal troca-
do. O que é o "obsceno" senão a expressão terminal da dominância do
tátil no domínio mesmo do ótico? A abolição da distância estética cul-
tua} resolveu-se num fetiche invertido, na promiscuidade absoluta
com a coisa vista, na proximidade total do simulacro, cuja visibilidade
hiper-real vem· a ser a caução "tátil" da ressurreição de uma aura
espúria, a da prática manipulat6ria. Novamente Baudrillard (tomando o
tátil na sua acepção mais corriqueira): "as pessoas vêm tocar, elas
olham como se tocassem, seu olhar não é senão um aspecto da mani-
pulação tátil. Trata-se bem de um universo tátil, não mais visual ou do
discurso e as pessoas são diretamente implicadas num processo: mani-
pular/ser manipulado, ventilar/ser ventilado, circular /fazer circu lar
que não é mais da ordem da representação, nem da distância, nem da
reflexão".
Arquitetura Frívola
Retomo a meada do formalismo - tal como o estamos entenden-

do aqui, como o resultado histórico - por uma de suas pontas extre-
mas, na pessoa de um dos integrantes do grupo denominado "Cin co
Arquitetos de Nova York", e seu principal ideólogo, Peter Eisenman,
que de saída apresenta a arquitetura que faz como frívola. Ao int ro du-
zir a frivolidade na arquitetura, está evidentemente acompan han do
Derrida em sua reabilitação do frívolo, quando o r edefine como o
domínio do significante (vide, vacant, friable, inutile). Eisenman, portan-
Ei, enman , esquemas de "decomposição" da Casa kf .
•••
••
••
••• Eíscnm a n, Casa Ili .
Abai.xo: esquema de
··decomposição" para a Casa Ili.
68 to, ao qualificar assim a arquitetura - mas nessa acepção precisa e
enobrecedora, em que o "fútil" (ainda Derrida) assume proporções
metafisicas - o faz na exata medida em que ela não pretende repre-
sentar nada, comentar coisa alguma além de funcionar (por assim di-
zer) como signo de si própria. Pode-se pois tomá-la como um caso de
arquitetura "dissuasiva", embora com resultados bem diversos; ou
ainda, dentro da mesma rede terminológica, "operacional", embora
não computadorizável, pois agora o caráter aleatório da operação é
absoluto. As formas se compõem e recompõem através de seus múlti-
plos desenhos, que não são propriamente projetos, nem visam obriga-
toriamente qualquer construção - as configurações que vão se reali-
zando têm neste jogo combinatório infinito sua única finalidade. Tra-
ta-se de uma arquitetura derramada no poço sem fundo da autonomia
formal, como disse Tafuri. Uma negação sem transgressão, simples-
mente a frivolidade assumida de quem deu as costas para a cinzenta
positividade do mundo. Eisenman chega a afirmar - citando Baudril-
lard - que, assim como a simulação tornou-se tão onipotente que a
realidade a segue, sua arquitetura igualmente se limita a <li-simular,
sem fazer ou propor coisa alguma de real.
Ele define o seu fazer como um processo contínuo de descons-
trução ou de decomposição. Como, apesar de tudo, se trata ainda de ar-
quitetura, são idéias no mínimo curiosas. Diante delas, até mesmo
Derrida se vê obrigado a observar que a arquitetura aparentemente é
"a arte que mais resiste ao que se chamaria desestabilização ou des-
construção, porque dentre todas as artes é a mais solidamente funda-
da nos valores da presença, da origem, da teleologia, da finalização
etc.". Quando se fala em desconstrução, recorda, já não mais se trata
de arquitetura. Ou então, a desconstrução visada é um tanto sui gene-
ris, pois não pode nunca ser inteiramente negativa, "mas produtiva se
alguma coisa que concerne a formas, escalas, itinerários, traçados". Ao
se fazer arquitetura inevitavelmente tem-se que passar - diz Derrida,
num surpreendente acesso de realismo - do nível do discurso sem
amarras, para a dura realidade da pedra, da economia, da política, da
cultura. Eisenman sabe evidentemente do que se trata, pois afinal
também constrói, e o que ele constrói também pode ser utilizado, ha-
bitado etc. Mas, quando fala, dá a impressão que gostaria mesmo de
ficar deste lado do espelho, aquém do fato bruto, "trazer a arquitetura
ao seu grau zero".
Em 1970 publicou "Notas sobre uma Arquitetura Conceituai" que
correspondiam a pontos numerados e distribuídos ao acaso numa fo-

lha branca. Mais recentemente, em três textos para a Bienal de Vene- 69
za, propôs uma arquitetura fundada no vazio - vazio do presente, do
passado e do futuro. O que está dado jamais lhe serve de referência,
sua arquitetura é abstrata e dispensa o contexto. Seus desenhos em sé-
rie não formam um contínuo de ordenação do espaço tendo em vista
alguma coisa real, concreta, nem pretendem. E mesmo que isso se ve-
rifique, continuam a ser exercícios livres - decomposições em que a
forma ou o objeto final não é a síntese desse processo, o resultado de
uma acumulação, mas uma parada arbitrária de uma série que pode-
ria continuar indefinidamente através de sucessivos deslocamentos. O
que também não é uma simples inversão do procedimento habitual,
que principiaria pelo objeto na sua integridade ao invés de defini-lo
ao fim. Trata-se, portanto, de um percurso muito mais importante do
que os objetos que eventualmente possam dele resultar. Suas casas são
apenas momentos dessa trajetória. Aliás, projeto e obra se apresentam
com os papéis trocados. Antes o desenho anunciava a obra, mas agora
esta última ou a maquete estão a serviço do entendimento do dese-
nho, servem para ilustrar o plano, a elevação, o corte. Uma operação
em que "o edifício representa a representação sobre a folha", corno se
pode ler no contexto introdutório de J.-F. Lyotard para o catálogo da
exposição Les Immatériaux. Os resultados - se assim se pode falar - não
são volumes, pouco têm a ver com uma casa, pelo menos tal como ha-
bitualmente costumamos nos servir dela: são interseções de planos
que dão numa linha, que formam vãos, mais do que volumes fecha-
dos. Uma arquitetura em abismo, labiríntica, espaços incompletos,
formas gratuitas, sem função, quando muito destinadas a provocar no
observador um sentimento de estranheza e, no usuário desprevenido,
a curiosa convicção de ser um intruso.
A Casa III, por exemplo, é aparentemente o resultado da inter-
seção de dois sólidos - dois cubos - a bem dizer virtuais, inteiramente
vazados, decompostos em várias formas: vigas, escadas etc., que no ge-
ral não obedecem a necessidades estruturais ou funcionais. O mesmo
ocorre nas demais casas, onde ele vai, inclusive, abandonando as for-
mas geométricas simples. Na Casa VI, sobrepõem-se uma escada ver-
de, real, e urna vermelha, perpendicular à primeira, em negativo, im-
praticável. O efeito de tais desníveis e ângulos torna instável qualquer
ponto fixo de referência, como num quadro de Esher. A multiplicação
e im-ersão de formas e pontos de vista, a funcionalidade evanescente
no interior de toda essa complexidade formal, a "artificialidade" do
70 espaço (de tal forma enfatizada que parece ideada expressamente para
contrariar os movimentos naturais do indivíduo e a "racionalidade"
de seus deslocamentos), graças ao inevitável dépaysement que provoca
(como reparou Tafur i), não deixa de exercer uma pedagogia perversa
para uso de alguns poucos eleitos, obrigando-os a rever seus parâme-
tros e mudar sua percepção espacial, tanto quanto seus hábitos. Mas
tal adaptação é na verdade uma elevação consagradora - Eisenman é
o primeiro a reconhecer o elitismo de suas pro postas, ao avaliar a
distância delas do entorno habitual. Daí a ressalva de Tafuri, nem
sempre afinado com o "elegante purismo" de Eisenman: as estruturas
herméticas dele tenderiam para uma compre ensão alternativa. Na
aristocrática reserva dessas estrutura s, se espelharia, na verdade, me-
nos a comunicação interrompida do que uma guerra intransigente à
banalização da linguagem arquitetôn ica. Eisenman pro testou contr a
tal interpretação ideológica generosa: não quer, diz ele, transformar o
mundo, acha que o arquiteto enquanto tal não deve ter programa
político, nem que se mudem os rumos da cultura por meios dessa or-
dem, mas concede entretanto que pequenas modificações individuais
de percepção, como as que suas casas podem provocar, acabam levan-
do a uma compreensão diferente do ambiente de tal sorte que podem
vir a ter efeitos coletivos.
Pelo menos duas dúvidas. A primeira, na direção em que a revis-
ta AMC o interpelou, perguntando se a anulação do sentido em pro-
veito de estruturas puramente formais no processo d o design não esta-
ria alinhada com alguns dos princípios imperativos da ideologia do-
minant e. Eisenman respond eu irritado que sua atividade projetual
consistia justamente em arrancar os objetos arquitet ô nicos de tal con-
texto - rodando em torno do mesmo círculo: o cont eúd o ideológic o
do esforço de desideologização do objeto arqu itetônico ... Segundo re-
paro: o elitismo confesso de uma arqu itetura confinada a uma es-
treitíssima faixa de co nsu mo, dificilmente terá efeitos coletivos ou
provocará a generalização de novos hábitos perceptivos, pois justa-
ment e o que essa classe de consumidor, predisposta a acatar e reforçar
tais excentricidades, procura é sublinhar de maneira eloqüente o qu e
a distingue, barrando qualquer veleidade de comportamento genera-
lizável que porventura o arquiteto alimentasse. Como se vê, não
abandonamos o enorme girar em falso do formalismo integral em qu e
foi se convertendo o discurso arquitetônico modern o à medida que
seu sentido se volatilizava.
O Lugar da Arquitetura depois dos Afodemos

Deslocamentos ,<\Iínimos, Transfonnações Discretas 71
Se ao longo desta exposição dei a impressão de estar descrevendo

uma evolução fatal, não foi essa minha intenção. Uma coisa é mostrar
de que modo a imagem tátil arquitetônica cabalmente realizada reve-
lou seu fundamento histórico, a generalização da forma-mercado ria e
sua apoteose publicitária; outra é sugerir que estamos condenados a
embalar o repertório de todos os tempos em néon, a mim etizar, para
efeitos dissuasivos, o espetáculo da tecnologia de ponta, ou então, a
torturar as formas modernas para demonstrar em permanência ao in-
feliz usuário delas o quanto se enganara em imaginar que elas anun-
ciavam uma nova e superior organização social. Por outro lado, há um
pouco de miragem - sem dúvida socialmente necessária - na alardea-
da onipotência do simulacro. Seus teóricos tendem a esquecer que a
desmaterialização do mundo pela simulação irrestrita é também, um
cenário, que também pertence ao faz-de-conta a pretensa volatilização
universal dos acontecimentos no vídeo de uma televisão - e que por-
tanto não estamos condenados à falsa alternativa da provocação apo-
calíptica, de resto envelhecida. A força emblemática do hiper-realismo
generalizado tem no entanto sua razão de ser: hoje a realidade é a sua
própria ideologia, como qualquer câmara de televisão sabe m uit o
bem. Mas nem assim está provada a inexistência de um ponto de ob-
servação a partir do qual essa fusão de imagem id eológica e realidade
possa ser posta em perspectiva. Sucede apenas que a hiper-realidade
tátil do mundo tornou ainda mais penoso o esforço de passra para o
outro lado do espelho. Uma coisa porém é certa: a partir do momento em
que o desenvolvimento das forças produtivas, ao invés de fazer explodir o qua-
dro estreito e opressivo das relações de produção, passou a confi rmá- lo e re-
forçá-lo, a sorte do M ovimento Moderno, que confiara àquele processo o destino
da utopia, estava selada - quanto mais "racionalizava" seu programa, mais
ilusões enterrava. As coisas sendo o que são, para a arquitetura, a era das in -
tervenções drásticas e radicais está encerrada. Aos poucos a grandiosidade
do fiasco foi sugerindo uma estratégia alternativa e mais modesta: des-
locamentos mínimos, transformações discre tas, com repercussões de
pequeno porte, porém imediatas, graças às quais vá recuando
também, nas mesmas proporções, a escravização tá til do olhar - para
Yoltarmos aos termos do nosso problema - à hiper-realidade imagética
carac te r ística da paisagem metropolitana no capitalismo tard io. A re-
constituição e inter pretação dessa tendência, bem como a identificação
72 dos processos sociais que dão substância ao seu projeto, ficam eviden-
temente para uma outra ocasião. A presença um tanto destoante de
Aldo Rossi na Bienal de Veneza serviu-me de contraponto necessário.
Como se há de recordar, anunciava então uma estratégia alternativa,
nada fatal, de um "contextualismo crítico".
O que estou chamando de contextualismo (deixo de lado as ori-
gens do termo, variantes e atribuições) designa certamente uma gama
muito variada de arquitetos e obras. Trata-se, não obstante, de uma
reinvenção que deve muito à experimentação dos italianos, especial-
mente dos que formaram o grupo Tendenza, no final dos anos 60.
Não faz muito a revista Casabella dedicou um número à "Architettura
come modificazione", mas que, à diferença de urna arquitetura como
decomposição, proposta por Eisenman (a bem dizer no vazio), pres-
supõe uma appartenenza - já mencionada de passagem. Quando o lugar
é o fundamento do projeto, a arquitetura torna-se transformação do
que está dado. Só assim, afirma Gregotti, enquanto modificação silen-
ciosa de um presente específico, a arquitetura poderá ultrap assá-lo,
reatando enfim com sua tarefa de representar o que de alguma ma-
neira não se encontra no presente - "somente da experiência do lugar
podem nascer as exceções que dão forma à arquitetura". Salvo enga-
no, um pont o final no capítulo conclusivo do for malismo moderno,
mesmo qu ando se apr esen ta simuland o o contr ário.
O Lugar da Arquitetura depois dos M odern os

IARGENS DA ARQUITETURA
Eisc-Im1 n Cas.a l la (maquete-)
.. .a place that's no place, that has no time, that has no
scale, that has n o origin, and thal's the one truth - that
there is no one truth.
EISENMAN
Construções Imateriais
-A primeira vista, nada mais solidamente material do que um

edifício (do concreto armado aos constrangimentos da economia e da
política), e no entanto a arquitetura de Eisenman aparecia com gran-
de destaque numa exposição de 1985 no Beaubourg....., intitulada não
por acaso Les lmmatériaux, segundo o velho rito da provocação van-
guardista. Pelo menos no mundo sob influência do pensamento
francês contemporâneo, a exposição organizada por J.-F. Lyotard pa-
rece ter alcançado a repercussão que este gênero sempre comporta.
Concebida como uma antimostra, o título insólito anunciava uma
"dramaturgia pós-moderna", na opinião de um observador alinhado
com o seu espírito. Nela o público era convidado a encenar (sic) o
elenco das inseguranças deste final de século, da identidade ameaçada
às \'árias crises que a prolongam (paradigmas científicos em mutação,
Afargens da Arquitetura
76 mundos de vida descentrados etc.). Enfim, relembrando mais u ma vez
a exaustão das certezas que balizaram a modernidade, consolidava m -
se em contrapartida alguns lugares-comuns opostos: tr iun fo da mídia,
das interações múltiplas, polissemías, redução dos objetos a micro ele-
mentos, simples energia, mais o cortejo de imagens, traços ou rastr os
(como se diz na língua da "teoria" francesa) e as corr espo nd entes si-
mulações. O Inventário-catálogo informava ao público que a existên-
cia da matéria definitivamente não se pode mais provar, uma vez que
"o objeto só se torna acessível se se possui uma mensagem a seur es-
peito", que a notícia do fato se confunde com o próprio fato. !materia-
lização e eclipse do referente, portanto - como se sabe, outro te orema
básico do atual estado de coisas. Em conseqüência, procurava-se indu-
zir uma desnorteante sensação de irrealidade, sentim en to de in qu ie -
tante estranheza (alimentado pela abolição do Outro), que no voca-
bulário dos novos tempos se costuma chamar de esquizofrenia, mas
agora experimentada como intensificação e não como alien ação.
"Mensagens reenviando sem fim a mensagens. Simulacr os, jamais a
própria coisa." Outro modo de enunciar mais uma convicção de épo-
ca: não há nada fora do Texto.
Ora, justamente a esta altura da mostra, demarcada por esses
axiomas da nova sensibilidade, mais exatamente na zona 21 , ao lad o
de "Visitas Simuladas" (a maquete de um ônibus cujas janelas são
monitores de vídeo) e "Profundidade Simulada" (três holografias), o
visitante deparava com um certo número de obras de Peter Eisenman
- desenhos, maquetes, axonometrias das Casas II, X e l la (El Even
Odd) - devidamente acompanhadas de textos-manifestos (à falta ainda de
melhor designação) do próprio arquiteto, onde se podia ler, em perfeita
sintonia com a ambiência de renversement gen e rali zad o, decla- rações
como a de que a sua arquitetura não pretendia ser nada alé m de
"signo de si própria e de sua aparição": "... assim que r etor no à
confecção de maquetes e de desenhos, tornados como objetos neles
mesmos, ou considero o edifício real como maquete e portanto como
uma simples extensão e não como um resultado, efetuo uma tentativa de
inversão do papel tradicional da arquitetura em relação ao seu próprio
processo"1 •
No âmago desta inversão, o propósito de subverter não só as cer-

tezas do Movimento Moderno - em primeiro lugar, a funcionalidade,
a primazia dos fins na obra arquitetônica-, mas igualmente as bases
l. Cf. Les Immattriaux,Album-Invcntairc, Paris, Centr e orgcs Pompídou, 1985.

mesmas da Instituição Arquitetura (no que discrepa das principais 77
evidências da vulgata pós-moderna), a começar pela idéia de que afi-
nal o objeto arquitetônico sempre foi um objeto materialmente consis-
tente, destinado a um uso específico e publicamente reconhecido, do-
tado portanto de sentido, presença significativa que o projeto e o de-
senho se encarregariam de explicitar. Nestes termos, não é difícil
compreender que Eisenman tenha se tornado o arquiteto predileto
dos teóricos pós-estruturalistas. Assim, à vista da seqüência formada
pelas casas representadas na mostra, não uma série qualquer, mas
uma suite em que cada unidade é repensada em função da casa em
andamento, um crítico lembrou que se tratava da exata equivalência
arquitetural da "filosofia interminável" imaginada por Derrida. Ve-
remos que isto não é tudo: mais do que uma ilustração adequada, tra-
ta-se de um parceiro efetivo na expansão conjunta de algo como uma
Internacional Desconstrucionista. Mas não chegaria a esta inte-
gração-consagração se há um bom tempo não fosse um desviante .
Analogias Lingüísticas
Eisenman começa sua carreira de arquiteto num período - anos

60 - em que era raro que um espírito tentado pelo Novo resistisse por
muito tempo à voga estruturalista. Mais exatamente, não passasse a
encarar também a arquitetura como uma linguagem. Foi um pouco o
caso dos Cinco de Nova York: segundo Manfredo Tafuri, comprimi-
dos entre a nostalgia das vanguardas históricas, notadamente no seu
viés purista e construtivo, e o desengano da utopia modernista, acaba-
ram se escorando na recente temática lingüística, no propósito ainda
pouco definido de fazer os signos arquitetônicos voltarem a falar 2 •
Quanto a Eisenman, por um momento procurou apoio na
"gramática generativa" de Chomsky, não sem algum paradoxo, pois
sua motivação básica concernia o colapso do "sentido", promovido pe-
la nova lingüística estrutural - cuja intencionalidade seria mero efeito
de superficie -, enquanto Chomsky devolvia-lhe uma espécie de es-
pontaneidade substantiva, na forma de uma competência lingü ística
baseada na existência de estruturas universais inatas. À procura da
sintaxe mais profunda da arquitetura, é possível que os esquemas
2. Em La esfera J d Labírinló, Barcelon , Gustavo Gili, 1984, pp. 530-531.
Margens da Arquitetur a
78 transformacionais de Chomsky tenham falado à imaginação do cria-
dor do livre jogo seriado das Casas. Mas logo os esquemas formais em
transformação propostos por Eisenman se encarregarão de eliminar
da "criatividade" chomskyana qualquer intenção expressiva ou con-
textual, enfim, qualquer vestígio de uma matriz subjetiva do sentido,
aliás ausente. Ao abordar aquela série ficaria claro que a linguagem
da nova arquitetura obedecia a uma outra gramática, que expressa-
mente não articulava nada que pudesse ser comunicado.
Afinado com o anti-humanismo em alta, Eisenman vai, pouco a
pouco, aderindo à "teoria" francesa (pós-estruturalista), que já estava
abandonando a fase cientificista anterior em nome de uma crítica ra-
dical a todo racionalismo moderno. A linguagem cede lugar ao texto,
ou melhor, ao textual, à escrita, onde os próprios signos perdem a iden-
tidade num emaranhado potencialmente infinito de diferenças - ape-
nas traços (rastros, fragmentos, vestígios de outros signos) de uma sig-
nificação oscilante. Recuperando esses conceitos para a arquitetura
(como veremos mais adiante), Eisenman foi também atualizando o de-
bate arquitetônico, trazendo para dentro dele os termos em que em
geral é posta a questão da cultura e da arte atual, e que ficou entrava-
da na arquitetura pela redução, feita por Jencks, da Pós-modernidade
ao historicismo3 •
Arquitetura Conceitua!
Voltando ao período inicial: se observarmos a obra de Eisenman
na virada dos 60 para os 70, não sera difícil reconhecer nela um pouco
da fisionomia das neovanguardas daquele momento. Penso, por
exemplo, na radicalidade com que se bania então as marcas de qual-
quer objetualidade, como era o caso da "arte conceituai'' e da minimal,
e sobretudo ao papel que nelas se conferia ao meramente virtual. Fei-
3. Há cinco anos atrás, em uma entrevista telefônica com o arquiteto inglês que o questionava sobre a previsão
que fizera a respeito do esgotamento da Pós-modernidade, Eís.enman confirmou que. para ele, o ecletismo
ou o neoclassicismo de fa..to acabara, mas que não era mais desse Pós-modernismo que se tratava e sim de ou-
tro, do qual a sua arquitetura estaria mais próxima do que aquela que Jencks considerara como p6s-moder-
na. Este entretanto, para preservar as diferenças, preferiu manter a denominação: "arquitetura desconstru-
cionista", comparando-a ao "Pós-modernismo ha.ssaniano" (no final dos anos 60, lhab Hassan introduzira o
dcsconsrrucionismo na crítica literária americana, para c.aracterizar uma literatura pós-moderna, segundo
ele, pautada pelo princípio da "indetermanência" - indeterminação + imanência). Mais recentemente, Jen-
cks passou a adotar o termo "new moàem aesthelic". (Cf. AD, Spring 1988. Rep. em Deconstructwn - omnibus
vol., Londres, Academy Editions, 1989, pp. 141-149.)

tas as devidas ressalvas, e respeitad.::.s as divergências evidentes, não se 79
pode deixar de identificar naqueles movimentos (ou antiarte) os pri-
meiros impulsos de um gesto que desemboca na continuação virtual
da série, no processo etc., que definem o pensamento projetual do
arquiteto novaiorquino. Esse o rumo em que o objeto começa então
a perder sua materialidade, enquanto vai ganhando em importância
cada vez maior - para além ou aquém dos objetos - o próprio ato de
concepção e elaboração, que por sua vez se explicita numa certa pro-
liferação da forma escrita (característica à qual voltarei), como se
pudesse oferecer uma justificação do injustificável - a incompletu-
de da obra, a renúncia da arte à sua dimensão estética, e assim por
diante.
O espírito peculiar daquelas neovanguardas reflete-se, por
exemplo, nas "Notas sobre uma Arquitetura Conceitua!'', publicadas
por Eisenman em 1970: série de pontos numerados distribuídos ao
acaso numa folha branca, levando assim ao limite extremo a arquite-
tura enquanto virtualidade. Mais tarde, escrevendo para a Bienal de
Veneza, falará sem rodeios de uma arquitetura fundada no vazio, sem
passado nem futuro, e muito menos presente. Um vazio aliás percor-
rido com muito método: séries de desenhos que não anunciam pro-
priamente um projeto, que não formam um contínuo ordenado no
espaço ou no tempo e por isso n ão visam a produção de um objeto.
Ou melhor, isto poderá ou não ocorrer: a construção, mesmo sendo o
caso, sera um fenômeno aleatório, os exercícios podem continuar li-
vremen te. As configurações vão se compondo e decompondo, ou se
desdobrando como dobraduras, e têm nesse jogo infinito sua única
razão de ser.
Assim, o resultado final não é a síntese de um processo, o resul-
tado de uma acumulação, mas uma 'parada arbitrária numa série que
poderia continuar indefinidamente através de deslocamentos sucessi-
vos. Também não é uma simples inversão do procedimento habitual,
que principiaria pelo objeto na sua integridade ao invés de defini-lo o
fim. O percurso portanto é mais importante do que os objetos que
possam eventualmente dele resultar, o que faz de suas casas apenas
momentos dessa trajetór ia. Projeto e obra se apresentam com os
papéis trocados: não é o desenho que anuncia a obra, mas é esta últi-
ma ou a maquete que estão a serviço do entendimento do desenho e
que servem para ilustra r o plano, a elevação, o corte. Era de se espe-
rar qu e uma arquitetura assim concebida tivesse encontro marcado
Margens da Arquitetura
80 com os Immatériaux, e ali, numa seção justamente denominada "Re-
ferência Invertida", demonstrasse (mais ou menos à maneira de Fou-
cault glosando Magritte) que "o edifício representa a representação
sobre a folha de papel".
Como resultado - se é que se pode falar assim-, ao contrário de
volumes fechados, uma arquitetura em abismo, labiríntica (na mesma
época a nova crítica literária francesa reinventava Borges), espaços in-
conclusos, formas sem função, quando muito destinadas a provocar no
observador um sentimento de estranheza.
Casas o mais Longe Possível da Realidade
Reconheçamos então a "imaterialidade" avant la lettre das casas

projetadas por Eisenman. Seria o caso de evocá-las tomando como ro-
teiro as considerações de seu próprio criador4. A Casa I foi constr uíd a.
como um modelo (ou maquete), como se constrói um modelo de ae-
roplano - as colunas e vigas não tinham função estrutural, mas de sig-
nos de estrutura, o que era evidenciado pela falta de uma coluna no tér-
reo. A solução era ainda entretanto metafórica. Já na Casa II, o esfor-
ço por assim dizer de irrealizá-la fez com que fosse construída para
parecer uma maquete ocasionando seguidamente equívocos nas le-
gendas de suas re prod uções (o edificio foi recoberto por uma massa si-
liconada que escondia qualquer traço de identificação). "Enquanto a
Casa I era construída como um modelo em tamanho natural, a Casa II
era uma representação de tal modelo. Ao se entrar na casa se é levado a
perguntar qual é a realidade e qual o signo desta realidade." A Casa
VI, que r epr esent a uma série de diagramas em tra nsformação, tem no
próprio processo de transformação sua realidade. A Casa X, por seu
turno, é o ponto de encontro de dois modos de representação: o dese-
nho e o modelo. Construída corno modelo axonornétrico, não r epre-
senta um objeto real, mas a transformação do objeto - varia conforme
o ponto de vista em que se coloca o espectador. "É ao mesmo tempo
processo e rea lidade , e corno tal represen ta mais o desenho do que o
edifício." Finalmente a Casa lla ou El Even Odd (traduzindo: estra-
nha, deformada), explorando a questão da escala, representaria outro
ponto de encontro - do modelo e do edifício. Construída em diversas
4. Cf. "Lar ap prcscnuzi oní dei d ubbío: nel , cgno dei segno",RG.5Stpia n. 9, março de 1982, pp. 69-74.
O Lugar da Arqiúletura depois dos Modernos

Eisenman , Casa VI.
82 escalas, foi concebida de maneira a ser vista ao mesmo tempo como
um objeto tridimensional, projeção axonométrica e plano.
Assim, da tematização da natureza do signo, pelas Casas I e II,
passando pela exploração do eixo temporal das Casas VI e X, chegar-
se-ia ao limite da auto-representatividade (de cujas implicações me
ocupo mais à frente) na Casa l la, ao mesmo tempo "representação de
três estágios de um processo de repr esen tação" , todos coexistindo de
maneira a desorientar o espectador e dissolver não apenas as referên-
cias espaciais, mas o conceito de casa, com ela de memória e, final-
mente, o do sujeito que se descobre aí totalmente dépaysé.
Aliás, é o próprio Eisenman o primeiro a incluir o sujeito nesse
processo de suspeição generalizada que paira sobre as leis naturai s,
por assim dizer sujeitando-se ao princípio freudiano de dispersão. Co-
mentando certa vez David Shapiro a propósito da "dúvida de Cé-
zanne" - e também de Jaspers Johns -, ou mesmo dele próprio, e re-
tomando as expressões do crít ico (veja-se "Imago Mundi"), segundo as
quais teria preferência pelas relações desastrosas, concluía Eisenman:
"o deslocamento não envolve apenas a relação modelo/edificio, mas se
estende também ao sujeito. É a passagem de um programa para um
sujeito conhecido à revelação de que o sujeito está em d úvida" 5• Essa
seria a única arquitetura ajustada ao sujeito descentrado da "era do
vazio" (Lipovetsky), destituído de sua condição de protagonista histó-
rico e titular do domínio científico da natureza.
Comunicação Interrompida
Esse sentimento de estranheza provocado deliberadamente no

usuário - eu já não sei mais onde estou (este o primeiro sintoma de
um problema filosófico para Wittgenstein) - polemiza com um ponto
de honra do Movimento fo der no. Imaginava-se então que uma ar-
quitetura funcional, relacionando meios e fins, induzia no observador
(que deixara assim de sê-lo) um componente prático: ao lhe falar dire-
5. O tt:xto de Shapiro é uma clara referl:ncia à Mcrlcau-Pontr, "A Dúvida de Cézanne", onde a eoquizoidi.i do
pintor aparece de forma explícita, embora talvez intt:rprctada ,iuma chave lyotardiana. O tt:6rico da Con--
dição P6s-mo<kma advcrtt: para os limite-s de uma intt:rpretação como a de Merleau-Ponty que, permanecen-
do tributária de uma filosofia da representação, procurava através da desordem cezann:iana encontrar uma
ordem verdadeira do sensível, deixando na sombra o princípio subtt:rri nco da desordem. Cf. "La rappre-
sentazioni dei dubbio: nel scgno dei segno"', cit., p. 74.

tamente à razão estaria a evitar o recolhimento estético diante de uma 83
obra enigmática, ou o entusiasmo ante o monumento sublimado pela
tradição, permitindo ao usuário opinar como um especialista, pois
vantagens funcionais podem ser racionalmente demonstradas.
O purismo processual de Eisenman não tolera mais o nivelamen-
to desse projeto neo-iluminista. Contrariando velhos hábitos percepti-
vos, na verdade restaura a distância estética que os arquitetos moder-
nos desejavam abolir. Nada mais é diretamente legível, seus edificios
não querem dizer nada, não os anima nenhuma vontade de signifi-
cação, enfim não comunicam mensagem alguma: guerra portanto à
banalização da linguagem arquitetônica, ainda que ao preço de um
novo hermetismo. Ou por outra, digamos que o gesto aparentemente
aristocrático de Eisenman de algum modo retoma a ruptura que assi-
nalou o limiar da modernidade no Oitocentos tardio, muito visível e
veemente no ensimesmamento da lírica simbolista (Mallarmé, George
etc.) contra a linguagem comunicativa colonizada pela sociedade das
trocas mercantis. Neste sentido, os signos arquitetônicos articulados
por Eisenman procuram igualmente sair de circulação, mas agora à
procura de uma nova competência lingüística, embora não saibamos
mais ao certo se ainda há um sentido a ser decodificado. Mas de fato
já sabemos do que trata essa arquitetura alternativa.
Uma arquitetura sobre arquitetura. Esse afinal o verdadeiro assunto
de um discurso arquitetônico que não representa nada, não comenta
nada, não remete a nada. Eisenman estava convencido de que, apesar
de tudo, havia exceções entre os modernos, a saber ilustrações de uma
arquitetura já projetada como signo de sua própria aparição - por
exemplo, na obra de um Terragni ou de um Corbusier. Presença in-
cipiente porém real do signo arquitetônico auto-referido, como nos
diagramas da Maison Dom-ino. Nesse viés auto-reflexivo, finalmente se
manifestaria a condição "modernista" da arquitetura, abafada en-
quanto vigorou a ilusão funcionalista. O realismo característico desta
última seria assim o responsável pelo relativo atraso da Arquitetura
Moderna quando se considera o modernismo no seu conjunto. Se-
gundo Eisenman, ela - por força desse compromisso com a realidade
- dificilmente consegue atingir um grau de autonomia que se compa-
re, por exemplo, à abstração pictórica, à quebra da narrativa tradicio-
nal, ou à dissolução da música tonal: Pioneiros e Mestres continua-
Yam, em sua maioria, prisioneiros da Representação, paradigma clás-
sico que remontaria à arquitetura humanista da Renascença.
Margens da Arquitetura
84 Ora, é bom lembrar que a matriz dessa sorte de intransitividade
estética radical - a crença de que, liberada da obrigação de configurar
a complexidade da experiência, a arte cuidaria afinal exclusivam ente
de si - ainda é a nova teoria francesa, do Manet de Bataill e ao Mal-
larmé de Foucault, ou ao Prazer do Texto, de Barthes. A ser assim, Ei-
senman estaria remando a favor da corrente ao obrigar a arquitetura
a mergulhar no poço sem fundo da autonomia formal, como diria Ta-
furi. Necessariamente frívola, como a batizou certa vez o próprio Ar-
quiteto, pensando na frivolidade reabilitada por Der rida, a saber o
domínio do significante (sem significado) vide, vacant, friable, que cir-
cula justamente pour ne rien dire. Caberia no entanto perguntar se essa
confluência na crítica da ilusão referencial não é conseqüência da ten-
tação formalista que acompanhou a Arquitetura Nova desde o seu
nascedouro: afinal, para se impor, era preciso que um projeto moder-
no também por assim dizer comentasse a si mesmo (não por acaso Ei-
senman adota como modelo o didatismo da Maison Dom-ino d e Corbu-
sier), sem falar na identificação congênita dessa arquitetura com a abs-
tração capitalista, de modo que, uma vez exaurida a sua energia utó-
pica, acabou sobrevivendo apenas como forma à sua função extin ta. Se
isso é verdade, a arquitetura intransitiva de Eisenman é o melhor co-
mentário desse desfecho, o prolongamento natural - e programático -
daquele desdobramento antitético, tornando ainda mais explícita a
ausência de sentido que aos poucos foi tomando conta da modernida-
de arquitetônica.
Desconstrução ao Vivo
Não faltou portanto coerência a Eisenman ao dar o passo des-

construcionista. ão obstante, o próprio Derrida custou um pouco a
percebê-lo. Curiosamente as reticências iniciais não passavam de ob-
jeções de senso comum: afinal uma arquitetura sem referên cia ao habi-
tat humano, e a tudo o mais que daí se segue, o que tem a ver com o
que costumeiramente entendemos por arqu itetura ?6 l:" ma arquitetura
desconstrutiva simplesmente não mais seria arquitetura. Ocorr e que
Eisenman jamais sugeriu que este grau zero da arquit etura nã o fosse
6. Em "Architecture: récits, figures, fictions", Cahi.m du CCI n. 1, Paris, Centre G<oorge Pomp i do u , 1 9 86 ,
pp. 52-55.
O Lugar da Arq,útetura depois dos Modernos

_/
mais arquitetura; pelo contrário, trata-se justamente de arquitetura no 85

caminho de volta a si mesma (como diria Blanchot da literatura pós-
realista). Por outro lado, observava Derrida, a arquitetura não é uma
arte que se possa enquadrar na tradição mimética - de sorte que uma
arquitetura desconstrutiva aparentemente estaria arrombando uma
porta aberta. Variando no entanto o ângulo, descobre a razão de ser
das transposições aparentemente apenas analógicas de Eisenman, a
saber, que a arquitetura, como quer este último quando pensa na ida-
de "clássica" dela, é de fato a "própria fortaleza da metafisica da pre-
sença": nela tudo é origem, teleologia, finalização etc. O que torna a
complicar a vida do desconstrucionista: como desestabilizar essa pre-
sença dura como a realidade da pedra? Simplesmente dar as costas à
arquitetura (como à metafisica) não seria um argumento.
Imagino que Derrida não tenha demorado muito a se dar conta
de que Eisenman constrói como o filósofo desconstrucionista filosofa,
com o mesmo direito à contradição performativa de quem se arrisca a
uma crítica totalizante. Assim sendo, é justo que Eisenman descons-
trua de uma maneira produtiva, para além das páginas de revista e
das maquetes, isto é, construindo, e num terreno ocupado pela positi-
vidade das "formas, escalas, itinerários, traços etc.". Ele próprio adver-
te que sua "decomposição", embora negativa ou desconstrutiva em re-
lação à construção clássica, por exe mplo, é também uma instância po-
sitiva - é "a negação no próprio interior do objeto, como uma positi-
vidade imanente". Não se trataria portanto de zerá-lo, mas de con-
cebê-lo in process: "obj e to e processo ocupam um mesmo tempo e um
mesmo espaço"7• Desconstruir portanto implicaria introduzir na obra
a diferença no sentido derridadiano de différance (com a) - simulta-
neamente espaçamento e temporizaçãoª.
7. Cf. "The futility of objects - Decompositi on and processes of differen tiati on", cm Lolus, n. 42, Milão, feve, ci ro,
1984, pp. 63-75; p . 66.
8. Diferença ativa, desvio - inclui em si a noção de diferir, ""pacial (espaçar) e temporal. Em porruguês não
temos correspondência, o termo tem sido traduzido de diversas maneins: diferê ncia, diferância, diferança.
Cf. Derrida "La différance", conferência pronunciada na Sociedade Francesa de Filosofia em 1968: "A dife-
rartfa é o que faz com que o movimento da ,ignifi.cação náo seja possívd a não ser que cada demento dito
pusen.tt, que aparece sobre a cen4' da presença. se relacione com outra coisa que não el mesmo, guardando
em ,i • marca do d emen to passado e deixando-se já moldar pela marca da sua relação com o elemento futu-
ro, relacionando-seo rastro (trna) menos com aquilo a que se chama pr.,,.ente do que àquilo a que se chama
p.sssado, e constitu ind o aquilo a que chamamos presente por meio dessa relação mesma com o que não é ele
próprio : absol utament e não ele própr io, ou seja, nem mesmo um passado o u um futuro como presentes
modificados. É necessário que um i nterval o o separe do que não é ele para que ele seja ele mesmo, mas esse
intervalo que o constitui cm presente deve, n o mesrno lanc e, dividir o presente em si mesmo 1
cindindo as-
sim, como o presente, tudo o que a partir dde se pode pensar, ou seja, todo o ente, na nossa. lín gu a metafísi-
Afa.rgeris da Arquitetura.
86 Seria o caso de acrescentar que a desconstrução arquitetônica se
compõe de um conjunto de estratagemas tão astuciosos quanto os do
seu correspondente filosófico, obrigado a desmascarar discursivamente
a violência concentrada no discurso hierarquizado da metafísica oci-
dental: o que o autorizaria a falar se não há mais nada a ser dito? Por is-
so a arquitetura desconstrucionista é, como essa filosofia, "frívola".
Esse livre trânsito entre o negativo e o positivo que caracteriza a
"decomposição" eisenmaniana exige portanto a quebra dos pares
hierárquicos e antitéticos - modelo/obra, forma/função, horizon-
tal/vertical, interior/exterior, figura/fundo etc. A desconstrução arqui-
tetônica há de ser assim uma estratégia (fingimos estar fazendo a arqui-
tetura que de fato estamos fazendo) que permita circular entre essas ca-
tegorias: griddings, scalings, tracings, foldings etc. são palavras de ordem
destinadas justamente a abrir essa região intermediária (edge, blue line),
a margem mesma da arquitetura . Uma arquitetura atópica9, na exata
contramão da atual ideologia arquitetônica do "lugar", o domínio
mesmo da "presença", contra a qual Eisenman mobiliza ent ão o re-
pertório desconstrucionista da différance. Graft, trace, internal motivation
etc. assinalam uma arquitetura liberada de qualquer determinação ex-
terna, porém internamente consistente, e por isso mesmo imunizada
contra o reino dos fins (causa final, progresso...) e dos fundamentos
(origem, causa eficiente, necessidade...). Mas concebida como um "sis-
tema de difcr (a)nças" (como o discurso deconstrutor de Derrida), a
arquitetura deixa de ser imagem para ingressar na esfera dos traces
que definem a écriture, figura ção do seu próprio processo interno. Por
isso escrever sobre a desconstr ução ao vivo em que se converteu a ar-
quitetura adquire uma carga poética de revelação desconh ecida pelo
comentário tradicional.
Arquiteto e E scritor
Em Eisenman arquit etur a e escrita convivem e se alternam, e como

uma não substitui a outra, o texto jamais é um simples comple-
ca, particula rmente a substância e o sujeito. Esse int ervalo corutituindo-sc, di,·idindo-se dinamicamente, é
aquilo a que podemos chamar tspaça1Mnl0, devir-espaço do tempo, ou devir -tempo do espaço ( mpcmzação).
E é esta a constituição do presente, como sínt ese ongmária e i rrcd uti velme nte não-simples, e poru nto, slric-
to-sm su, não-o rigin ária, de marcas, de rastros, de retenções, de pretensões ..." (.Margens da Filosofia, tr ad. de
J oaquim Torr es Costa e Antônio M. Magalhães, Camp ina s, Papiru,s 1991, p. 45.)
9. Cf. "Blue Line Tcxt'', rep. cm Deconslruction, cit., pp. 150-151.
O Lugar da Arquitetu ra depois dos Modem.os

mento de sentido explicativo do que foi esboçado ou constr uído . Fica 87
assim justificada a atenção que estamos dando ao roteiro conceitual do
nosso Autor - pois se trata efetivamente de um escritor. Estamos pois
diante de um sistema bem armado de idas e vindas, onde tero ia e prá-
tica (mas estes pares de noções já não têm mais o mesmo sign ificado
de su_a vida pregressa no universo representacional), ficção er ealida-
de, escrita e desenho, modelo e objeto realizado, edifício e malha ur-
bana, se encontram numa permanente relação de deslocamento textual.
Assim como a arquitetura "incerta" é antes de tudo trace, betweeness, in-
teriorit:y10, o "textual" pertence ao reino do absolutamente outro,
a otherness que confisca do autor-arquiteto e do leitor-usuário o contro-
le do objeto.
Este arquiteto dublê de filósofo não seria também a derradeira
edição do arquiteto-humanista (sem dúvida a última coisa à qual aspi-
raria Eisenman). Repare-se então que essa proliferação de textos que
não antecipam nada nem pretendem esclarecer, na intenção do crítico
ou do usuário, os possíveis significados simulados nos jogos decompo-
sitivos a que se resume a desconstrução eisenmaniana, é própria de
uma arquitetura frívola, como se viu, auto-referida, signo de si mesma
e de uma ausência que longe de ser a cifra do inefável, simplesmente
se oferece como tal. Textos e obras são jogos de linguagem indepen-
dentes, imbricados, embora não se substituam uns aos outros, muito
menos se anulam ou se complementam, ainda que os textos teóricos
pareçam o último recurso de uma prática cada vez mais hermética.
Aliás, Teoria para Eisenman é também Ficção11 Assim
• como Derrida,
instalando-se nas "margens" da filosofia, desloca-se do eixo lógico-ve-
ritativo para a esfera sem amarras da retórica paraliterária, Eisenman
estende a estratégia da desconstrução da arquitetura aos escritos que
fingem falar de um pseudo-objeto.
Simulações
Da ficção ao simulacro o passo a rigor parece lógico. Q uando

num sistema meramente operatório (lembremo-nos dos esquemas
10. Cf. -En Terror Fri ma: ln Trails ofGrotexto", id<m, pp. 152-153.
11. Cf. depoimento cm ,frch cture: réci/.s, figure, cit., a propósito de :,cus textos sobre Corbll5icr e o usoq ue fza
do ap.u2to conceituai de Derrida: "'cu e,crevo ficçáo e não filosofia, e minha arquitetura é ficção e não fil-o
sofia, e a ficção é muito mais entusiasmante do que a filosofia", p. 54.
},fargens da Arquitetura
88 transformacionais chomskyanos porém desprovidos de qualquer refe-
rencial), o viés auto-reflexivo se impõe, a arquitetura por ele engen-
drada, sem nenhum vínculo objetivo, torna-se o seu próprio simulacro
- a gigantesca e exata cópia conforme de um original inexistente. Não
irreal, mas hiper-real (para continuar falando como Baudrillard), algo
que não está no lugar do real mas que por assim dizer substitui-se a si
mesmo, formando um circuito ininterrupto e que jamais se completa.
Veja-se a propósito a analogia sugerida por Eisenman com a geome-
tria dos fractais. Seria o caso talvez de aproximar a sua arquitetura dos
simulacros produzidos pela mídia eletrônica - os simulados de Bau-
drillard -, segundo o modelo cibernético: não são mais um mero trom-
pe-l'oeil, sujeitos à ordem produtiva/projetiva, mas a uma flutuação in-
determinada. Urna indeterminação - entendamos: nem possível nem
impossível, nem real, nem irreal, sem espelho, nem projeção, nem en-
fim utopia em que se possam refletir. Baudrillard costuma comparar
tal simulação ao código genético, o que igualmente parece oferecer
uma outra chave para alguns procedimentos projetuais de Eisenman,
quando, por exemplo, recorre ao modelo de seqüência de nucleotí-
deos do DNA na produção da proteína (pelo menos no projeto para o
Biocentro de Frankfurt). Cientificismo reabilitado? Essa em parte a
interpretação de K. Fram pton num balanço dos "dilemas" eisenma-
nianos; neste caso, segun do ele, mesmo escapando na obra particular
aos padrões da r epresentação, nem por isso estaria deixando de "re-
presentar o triunfo faustiano da ciência, sua habilid ade alarmante pa-
ra inventar a vida em pe rp et uidade" 12• Embora Eisenman não preten-
da simplesmente figurar a cadeia nucléica, a biologia surgindo aí, co-
mo no recurso aos fractais, na forma de uma "linguagem segund a"
em relação à arquitetura, linguagem deslocada por tanto13 •
Voltando à simulação, como a define Baudrillard: "intransponí-
vel, mate, sem exter ior idade" • 14 Ora, a acepção em que Eisenman ado-
ta o termo em "T he end of the classical", restrito à ficção que se ign o-
ra como tal, segura ment e não estenderia à sua arquitetura, pois esta
sim é assumida como simples FICÇAO. Por isso mesmo o quadro teóri-
co que acabamos de evocar não poderia mais se ajustar ao seu pathos
desconstrucionista. Conviria então retificar a primeira proposição des-
12. Cf. "Eisen man rcvisited: Runninglnterfcrcnce", emA + U n. 8, Tóquio, agosto de 1988, pp. 57-69; p. 69.
13. & exprcssõeo oão do pr6 pri o Eiscnman cm "Architccture as 5e<:ond Language: The texts of Bctwecn", cm
Thmhold,Journal of 1heSchool of Architccturc, Illinois University, Chicago, pp. 71-75.
14. Cf. sobre todos esses conceitos Jean Baudrillard, Simul.acrts tt Simulatio-,n.s Paris, c:d. Galilée, 1 981.

te tópico: na ficção em que de uma certa forma se parodia a teoria e a 89
construção, o passo adiante é uma confirmação de que afinal a arqui-
tetura é um projeto auto-reflexivo. Deixando para trás as ficções/sim u-
lações clássicas - sentido, verdade, história - tal ar quitetur a se rt ans-
forma em apenas representação de si mesma: meaning jree, arbitrary,
timeless. ão pode portanto ser avaliada segundo padrões externos. É
antes da ordem da dissimulação do que da simu lação (subve rt en do as
distinções de Baudrillard): não finge ter o que não tem, mas <li- s im u-
la, torna aparente justamente tal fingimento (mesmo na Arquitetura
foderna) - o de que ainda manteria o status de realidade , com suas
oposições (à maneira clássica...).
A Dobra
Ainda a arquitetura como sistema de dif er(a)n ças . Mais recen te-
mente, para dar conta desses processos de deslocam e nt o em que os desvios
se dão a partir de uma realidade que é negada e retida, isto é, diferida sem
ser totalmente anulada, Eisenman lança mão do conceito deleuziano de
dobra (ou dobradura) - um espaço desdobr ado co nstr ói uma nova relação
entre os pares de opostos clássicos (horizon tal/vertical, figura/fundo,
interior/exterior) em que o enquadrament o e a pro- jeção planimétrica
cedem lugar à modulação temporal e à curvatura variável. Assim o espaço
tradicional da visão viria modificado. Passar- se-ia do espaço da presença,
o espaço efetivo, para o espaço afe tivo, sem que, pretende Eisenman,
tenha sido substituído por uma ex- pressão subjetiva, mas por algo que
estaria para além da r acion alid a d e clássica, o não-visto. Um
deslocamento em relação à escala do a mbien - te tridimensional de modo
a produzir um "olhar outro" gaze ("a possibilidade de ver aquilo que
Blanchot chama a luz escondida na obs- curidade"15). Mas enquanto
Deleuze se refere ao espaço barroco16, E i - senman está antes de tudo
interessado em tematizar a ruptura com o espaço da representação que não
havia sido consu mada pela Arquite- tura Moderna, segundo ele, ainda
presa à perspect iva r enascenti sta tanto quanto aos valores do
humanismo clássico que a fun dament am.
15. Cf. de Eisenman, 'The vision' unfolding: architecture in the age of eletronic media", em.Domus, ja n ei ro de
I99:2, pp. 18-24; p. 24.
16. Veja,-se Pli - úibniz et k barroque, Paris, ed. Minuit, 1988. (Publicado em português pela Papiru, , 1991,
trad. de Luiz B. J. Orlandi.)
l\fargens da Arquitetura
90 Choral
Situado à margem da tradição arquitetônica, vimos Eisenman

procurar apoio e confirmação na nova teoria francesa. Seria preciso
agora acrescentar, para concluir, que esse sistema de afinidades con-
ceituais acabou se transformando em colaboração efetiva. No intuito
de tornar visível esse between filosofia/arquitetura, Eisenman elaborou
um projeto de parceria com Derrida para o Parque de La Villette.
Chamou-o Choral, já introduzindo no título um primeiro deslocamen-
to, pois Derrida havia sugerido originalmente cfwra, uma expressão
platônica extraída do Timeu, onde designa um "receptáculo/recipien-
te" - espécie de lugar caracterizado por suas qualidades cambiantes,
como a da água e do fogo, da terra e do ar, elementos cuja aparência
é pura variação. O acréscimo do 'T' dá uma nova dimensão à fisiono-
mia presumida do projeto, mais líquida, mais feminina (recon h ece
Derrida), mas também musical e coreográfica, plural enfim, insinuan-
do um concerto a quatro mãos. O ponto de partida foi um desenho de
Derrida, esboçado numa carta a Eisenman: uma espécie de lira ou
harpa em equilíbrio instável, ou quem sabe um piano de cauda visto
de perfil, seja como for, no lugar das cordas um tipo de reticulado.
Traduzindo carta e desenho para sua própria linguagem, quer dizer,
transpondo e transformando, o arquiteto superpôs harpas em diferen-
tes escalas, e não satisfeito com mais esse "deslocamento", acrescentou,
graças a uma "metonímia en abime" (numa expressão de Derrida), o
ignificado da palavra inglesa para coral - o sedimento orgânico no
fundo do mar -, de modo a driblar, pela flutuação das formas e bara-
lhamento das significações, as "artimanhas da razão totali zad ora" (no-
vamente, Derrida)17 •
Mesmos procedimentos na casa Guardiola, em Cadíz. Desloca-
mentos, intersec ções, rotações, no plano e na elevação , m ate r ia is apa-
rentemente suscetíveis de novas configurações - o estuque branco e
coral, no qual os vestígios dos moldes são como que gravados por gre-
lhas de aço - tudo concorre para criar uma insólita atmosfera de in-
certeza quanto aos volumes, à forma e ao fundo, ao inter ior e ao exte-
rior da casa. Analoga sensação de estranheza no que diz respeito ao
diálogo com a natureza. Não se pode negar originalidade ao modo pe-
lo qual Eisenman interpretou o enigmático conceito platônico de cho-
17. Cf. "Why Peter Eisenman writ"S Such Good Boob", em A+U, cit., pp. 113-124; p. 120.
O Lug ar da Arquitetura depois dos Modernos

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Li, ,·m:i.n •: ll <.r r a la, Chorai {rn a· q uele).

92 ra: um receptáculo semelhante à areia da praia, nem objeto nem lu-
gar, apenas o registro dos movimentos da água, um vai-e-vem de li-
nhas de maré, pegadas fortuitas, erosões efêmeras que parecem extra-
polar qualquer idéia de ordem racional, arruinando a noção clássica
de topos e por assim dizer implantando a casa em plena atopia. É bom
insistir: não se trata de uma simples réplica, mas de uma "linguagem
segunda", deslocada, comprimida no lugar-nenhum situado between
arquitetura e natureza18 • :Mas sem dúvida a "obra" Choral em co-auto-
ria com Derrida é a que mais literalmente levou Eisenman até às
margens da arquitetura, tanto quanto da filosofia.
18. Cf. a descrição desta casa emDeconstructicn,cit., pp. 163-164.

--.
A IDEOLOGIA DO "LUGAR PÚBLICO

1
'
\'A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA

(UM ROTEIRO)
._ . -- e
r i) _ ·.;.:.·.
..• ...,.•....
Oslo.
de [\)as crn
Ci,.rz;arnen\o
No intuito de devolver a cidade moderna à coletividade expro-
priada ao longo do processo de constituição das grandes aglomerações
urbanas contemporâneas, arquitetos e urbanistas entregaram-se, par-
ticularmente a partir de meados dos anos 60, a uma verdadeira ob-
sessão pelo lugar público, em princípio o antídoto mais indicado para a
patologia da cidade funcional. Esse clima de opinião remonta na ver-
dade às primeiras secessões do Movimento Moderno no pós-guerra,
mas só nas duas últimas décadas tomou uma feição de lugar comum
ideológico, ponto de encontro - bem peneirado - entre velhos argu-
mentos conservadores e outros tantos colhidos na voga neo-iluminista
mais recente, ela mesma menos uma resposta do que uma caixa de
ressonância das sucessivas metamorfoses da esfera pública no capita-
lismo avançado. O terreno não poderia ser mais escorregadio. Sirvam
de amostra duas referências, às quais voltarei mais adiante.
A primeira delas vem de um teórico da Escola de Veneza que,
como se sabe, desde pelo menos o fim dos anos 60 está empenhada
numa das revisões mais abrangentes e nuançadas da utopia moderna
do Plano. Nessa direção, depois de passar em revista as principais im-
plicações da sociologia alemã da cidade desde os tempos de Tõnnies e
Simmel, fassimo Cacciari chama a atenção para um desdobramento
A Ideologia do "Lugar Público"...

98 inesperado daquelas idéias que nortearam o primeiro grande con-
fronto do pensamento sociológico em formação com a alienação mo-
derna: nada mais falsd e desafinado, denuncia, do quer ee ncon t rar
um por um os antigos ideais da comunidade - a Gemeinschaft orgânica
que Tõnnies contrapunha às relações anônimas e mecânicas da socie-
dade - entre os muitos argumentos atuais contra a Metrópole, conde-
nada não por dar forma à supremacia do Capital, mas por encarnar o
"intelecto abstrato", ou, se se preferir, a "razão instrumental"...1 Se-
gundo Cacciari, uma das expressões mais acabadas do mito reacioná-
rio da polis está se convertendo num dos temas prediletos das teorias
críticas da Metrópole (os exemplos que cita são O Fetiche Urbano de
Mitscherlich e Ideologia da Arquitetura de Horn).
No outro extremo, um dos atuais promotores da ressurreição do
"homem público", tal como o conheceram os séculos XVII e XVIII an-
tes da entrada em cena do sujeito burguês - uma espécie de apogeu
do Iluminismo, paraíso da urbanidade logo perdida; refiro-me às crí-
ticas conhecidas do sociólogo americano Richard Sennet à febre co-
munitária da sociedade contemporânea. Embora empregue às vezes a
palavra alemã, a comunidade visada por Sennet não é mais aquela a
que se referia Cacciari. Em lugar de uma reminiscência do mundo
tradicional erigida em instância crítica dos traumas da modernização
- aliás um equívoco procedente e corrente, pois o processo do capita-
lismo também se fez em nome da tradição que ele erradicou -, trata-se
de uma atrofia da hora presente: os novos ideais da comunidade ex-
primem uma fobia ultramoderna, o temor da vida civil ativa, conta-
minada por sua vez, na explicação do autor, pelo vírus da "intimida-
de". A tirania desta se manifestando, entre outros sintomas, pela pro-
moção exclusiva de relações sociais fundadas nos arcanos da persona-
lidade; da partilha de emoções "profundas", "autênticas" etc. Em su-
ma, estaríamos em presença de uma psicologização da vida socia l tão
alastrada que se espelharia inclusive nas fórmulas descritivas do pr ó-
prio autor, nisto muito próximo das análises de Christo ph er Lash a
respeito do triunfo do "narcisismo" na sociedade am e r icana atual.
Psicologismo à parte, interessa-nos salientar o vínculo estabeleci-
do por Sennet entre "idolatria intimista" da comunidade e a degra-
dação simultânea da arquitetura urbana e da vida em público: como
l. Cacciari, "Dialética de lo negativo cn la época de la Mctr ópo li", cm Tafuri, Cacciari, Dai Co, De la vanguar-
dia a la metr6poli, Barcelon a , Gustavo Gili, 1972 (pp. 79-151); cf. p. 95.
O Lugar da Arquiletura depois dos M odernos

era de se esperar, depois de um século de crítica à grande cidade, a 99
luta contra a impessoalidade moderna, em nome agora da lógica emo-
cional da comunidade, se volta contra a metrópole, buscando na "vizi-
nhança" dos corações transparentes um contato imediato, pr otegido
entretanto do confronto político público pela Nova Construção. Por
isso a difusão desta última acelera o "declínio do homem público"2•
Sem dúvida inverteram-se as posições, se pensarmos no amálgama as-
sinalado acima. Persiste no entanto a ilusão ilustrada complementar:
valendo-se da dupla raiz histórica da "urbanidade", Sennet ainda so-
nha com o re-nascimento do homem público mediante a rein venção
da cidade - por certo longe tanto da falsa transparência do plate glass
quanto do fetiche compensatório da neighbourhood, po ré m , at é certo
ponto, de volta ao beco modernista. Arquitetos e urbanistas passaram
então a criar - ou simplesmente preservar - fatos urbanos, lugares de s-
tinados em princípio a reativar formas da vida social, focos em co n-
dições de aglutinar um sem-número de objetos arq uitetônic os desco-
nexos em torno de um espaço que se apresentasse como " coisa públi-
ca". Nas condições adversas evocadas há pouco, r edescobriram a lição
de Camillo Sitte, enfática sobretudo na crítica da re urba nização da
Ringstrasse11• Obviamente não se tratava mais de reinventar a praça e
sua constelação de pontos de apoio, ao mesmo tempo obra de arte e
palco de referências, como queria Camillo Sitte no fim do século pas-
sado. Alegava-se ao contrário que a inspiração desse r eencontr o com
os fatos urbanos "memoráveis" não teria parte com a nostalgia revi va-
lista, que o enraizamento histórico propiciado por ele expressaria an-
tes a abertura de uma nova dimensão prospectiva. De volta ent ão ao
futuro dos modernos e sua concepção totalizante do projeto? T am b ém
não: Gregotti e Casabella, por exemplo, adotarão uma estratégia de in-
tervenção baseada em "deslocamentos mínimos", "modificações contí-
nuas" que no limite desmontariam a utopia do infinito atual carac-
terística do Movimento Moder no4• Noutro registro teórico, a Collage
City de Collin Rowe, por exemplo, invocará o mesmo prin cípio de in-
determinação para recusar a cidade axial dos modernos e decom por a
utopia - tratada agora como imagem - em fragmentos rea nimados
por um procedimento de colagem urbana5. E assim por diant e. Pre ci-
:: -:-:::C:::i do livro de &nnet ao qual estamos nos referindo.

11. Cf S:= • •i Corutroçã<, das Cidatus Seguindo WJS PrincfJ,iM A11!sticos, São Paulo, Ed. Átic,, 1992.
4. C=:,,;;.:r:. 498,'9, Milão, 1984; cf. eopecialmentc pp. 14-15.
5. Cf. Ro·•·ee Koeuer, Ciudad Collage, Gustavo Gili, ,/d.; esl"'cialmentepp. 144-145.
A Ideologia do "Lu gar Público"...

100 saríamos, como se pode perceber, recompor as peças de um enorme
girar em falso que obseda arquitetos e urbanistas: muitos retalhos
doutrinários aparentemente disparatados, mas sobretudo momentos
do pensamento arquitetônico desentranhados da própria atividade
projetual e no fundo, como sempre, o mutável campo de forças que
lhes dá sentido, no caso, as novas polarizações do público e do privado
numa era de reação conservadora e apologia direta do capitalismo.
A ''Agorafobia" Moderna
A partir dos anos 50, conforme decrescia a confiança no progra-

ma urbano dos CIAM, o arquiteto austríaco Camillo Sitte, até então ti-
do como um paladino da urbanística antimoderna, voltou a ser lido e
apreciado na sua justa medida. No final do século XIX, em meio às
grandes reformas urbanas, seu livro sobre A Construção das Cidades se-
gundo seus Princípios Artísticos surpreendera arquitetos e urbanistas afei-
tos às modernizações implacáveis, ao retomar as lições do passado, es-
pecialmente quanto à ordenação das praças, com o intuito de "estabe-
lecer um conjunto de regras" que pudesse produzir "efeitos análogos"
nas cidades moder nas6• O sucesso imediato que levou o livro a várias
reedições foi entre tanto int errompido com a hegemonia do Movime n-
to Moderno que o via como um defensor das cidades antigas, suas
praças irregulares e seus "caminhos de burro" - numa expressão utili-
zada por Le Corbusier para desqualificar as ruelas medievais (presu-
midamente tidas como paradigmáticas por Sitte), em nome da maior
racionalidade dos novos traçados urba nos7. Na verdade, longe de ser
um revivalista, o que Camillo Sitte lastimava no urbanismo do século
XIX era a perda do sentido estético e social das praças - e certamente
multiplicaria suas críticas caso tivesse con hecid o os grandes centros
urbanos do século XX.
I\·ote-se que esta preocupação com a praça não desempenha por
acaso um papel ce nt r a l no argumento do fo:ro. Para o autor, uma
praça é antes de tudo um lugar público, no sent ido fone·desta última
6. Cf."PreCácio", 7 de maio de 1989.

7. Le Corbusier, L'urbanisme, 1922. O equívoco se deve em parte a uma tradução francesa do início do século,
ao substi tu ir exemp los or iginais por ou tro s e xtra ídos da história urbana d.l. França e cm especial por praças
medievais.

X
s.
102 palavra. Daí o destaque conferido ao exemplo do Fórum Romano, ja-
mais proposto aliás como modelo a ser repetido: o que lhe interessava
era chamar a atenção para o caráter público da vida que ali transcor-
ria, contrapondo esta manifestação arquitetônica da existência civil na
antiguidade ao suporte idílico comunitário da cidade medieval 8. As
digressões históricas do livro não têm portanto propósito restaurador,
visam mais salientar certas constantes na organização espacial urbana
que não deveriam ser esquecidas pelos novos projetos de reurbani-
zação - como foram, por exemplo, no Ring de Viena9 •
As belas praças do passado não satisfariam apenas uma exigência
estética; Camillo Sitte estava convencido de que aquela disposição es-
teticamente exigente era antes de tudo decorrência do intuito de cir-
cunscrever um espaço próprio à vida pública. Como observado por De
,-vitte, a quase obsessão de Sitte com a praça não traduz apenas a
adesão natural do esteta a uma verdadeira obra de arte - como consi-
derava as praças antigas e julgava que deveriam ser as modernas, ain-
da que devessem renunciar a um sem-número de motivos artísticos ir-
repetíveis numa vida tão "matemática" como a nossa-, massobretudo
a atração pelo enigma resolvido de um espaço capaz de conjugar inte-
rioridade e exterioridade, ao mesmo tempo aberto e fechado. Espaço
público, mas arrumado como se fora um ambiente interno de uma ca-
sa ou, numa compara ção do próprio Sitte, como uma sala hipetra para
reunióesJO. Em contra part ida, nas cidades reurbanizadas do século
XIX, as praças estariam sendo substituídas por espaços pura e sim-
plesmente exteriores, vazios resid uais , impróprios para o uso coletivo.
Quase sempre supe rd imensionados , tais espaços desér ticos (por mais
povoados que se apresentem) seriam responsáveis por uma nova
"doença nervosa", cara cter ística dos tempos modernos, provocada cm
larga medida pela ausência de pontos de referência, síndrome que Sit-
te passou a chamar d e " agora1!"0 b.ia " .
Já as praças antigas - quer dizer, da Antiguidade à Idade Barro-
ca -, com sua multiplicidade de formas complexas, foram concebidas
para promover a reunião da coletividade local; e ra na praça que ocor -
8. Cf. De Wittc, "L'éloge de la place", em UI.vilk inquutt, Paru, Gallimud, 1987 (pp. 151-177); especialmente
p. 155.
9. Embora um h istoriador conh ecido como Schorokc, cm seu livro Vima-fm-M -si.'cu - seguindo a tradição crí-
tica - cnf.atizc antes de tudo o lado passadi sta da ição deCamillo Sittc, é obrigado a reconhecer que se
tratava de uma proposta de cidade na medida do homem, e que su as reivindicações psicológicas e sociais
eram comuns a muitos contempori neos.
10. Sobre Fórum Romano, conferir especialmente "Intr odução".
O Lugar da Arq,útetura depois dos Modernos

riam os acontecimentos mais importantes da vida em comum, ela era 103
o lugar urbano por excelência. Por isso, acreditava Sitte, uma cidade
sem praça não mereceria tal designação. Uma praça "antiga" não se
.:. resumia a um conjunto de monumentos ou de prédios oficiais, ela era
uma espécie de imagem pública em que o habitante se reconhecia en-
quanto homem livre11•Algo dificil de imaginar num contexto moder-
no. Fosse a praça o lugar de um jogo que atraísse uma pequena mul-
tidão de participantes e espectadores, ou, então, de alguma atividade
política, era ela o "coração da cidade": e não por acaso a partir dos
anos 50 os arquitetos começaram a adotar esta expressão de Camillo
Sitte, no intuito de criar lugares que revitalizassem as cidades destruí-
das pela guerra ou pelo urbanismo predatório moderno.
Desnecessário lembrar que Sitte não era um teórico da moderni-
zação - sabia no entanto que o processo era inelutável, que muitas
formas antigas já não tinham mais significação e que um artista à altu-
ra de sua vocação não podia se deixar levar pelo sentimentalismo. Por
isso descrevia com realismo os sintomas urbanos dessa transição irre-
mediável. Assim, a agorafobia respondia a uma mudança radical nos
rumos da vida na cidade, que refluíra dos espaços públicos para os in-
teriores, para os recintos fechados. Em conseqüência, seus novos habi-
tantes iam se transformando no que ele com ironi a chama "modernos
pantoujlards". Política parlamentar, imprensa, entrega a domicílio,
água encanada etc., tudo concorre para esse enclausuram ento: nem
termas, nem colunatas, nem praças do mercado, nem fontes etc., po-
dem mais (caso fossem de novo ressuscitadas) impedir que a vida po-
pular continue se retirando da praça pública, tornando cada vez mais
problemático algo como uma "urbanização artística". Edificios sempre
mais altos e extensos dificilmente poderão ser dispostos esteticamente,
uma vez que tudo tende à repetição, restringindo cada vez mais a pos-
sibilidade da concepção esteticamente original. Daí o aparente para-
doxo do gosto moderno: todos admiram o Palácio Ducal em Veneza
ou o Capitólio de Roma mas ninguém cogitaria projetar algo pareci-
do. É que a modernidade bem compreendida tornou-se um convite à
modéstia - diz Sitte -, outra maneira de lembrar que doravante é pre-
12
ciso suje ita r a tradição às condições técnicas do- tempo • Em con-
seqüência, quando projeta, como no caso do plano de reurbanização
1:. c:= . f.:. . -:1 . c-.:.

1 2. Cf . S:= , e= ?C"i..l up. X.
A Ideologia do "Lugar Público". ..

Praça alemã.
Praça Navona , Roma.

A (praças):
l, II, IV (novas praças junto à Iqyeja Votiva):

Ill (átrio da lqreja Votiva);
V (pxaç« da wúveraidade);
V1 (praça d.a prefeitura);
vn (qranda praça do temo);
vm (pequeu.a praça do teatro);
IZ (antepraça doedlf1cio do parlamento);
Z (praça do jardim);
n (praça em f:re11te ao P.Jáclo da Jumça);
ZII (nova Bur lab:).
a {laboratório de qulmica);
b (Igreja Votiva);
e (praça para um grande monumento);
d (univenidade);
• {prefeitura);
l (Burgthaater);
g {projeto do !IOVO edillcio llqado a.o teatro);
la (Templo de Tooeu);
1 (praça pua a ..utua de Goethe);
J: (nova oonatruç&o úidefinida);
1 (Palácio da Jmtiça.);
m (novo Palácio Hofburg);
li (arco triunfal projetado).
Plano de Camillo Sitie

para a Ringstrasse.
Escada inlcmn do prédio na Kdr/Jler Ril1g 14,
Vil'-na , 1863-1865 .
Alrio do Palácio de Wiesi11gers1rasse 8,

Viena (fim do século).
/
\
para a Ringstrasse com que conclui seu livro, sempre leva em conta os 107
novos usos da cidade, porém não consegue imaginar um espaço urba-
no que abdique da dimensão artística e suas características diferencia-
das, pelo menos em condições de contrari ar a tend ência da cidade
moderna à monotonia13•
Uma das muitas observações de Camillo Sitte acerca dos sintomas
da agorafobia concerne ao novo cenário íntimo da vida burguesa oito-
centista. Com o esvaziamento do espaço público, os elementos arqui-
tetônicos que ornavam as cidades antigas, escalinatas, halls etc. , são
transpostos para o interior das casas. Sem dúvida outra manifestação
típica da agorafobia. Mais ou menos quarenta anos depois, Walter
Benjamin voltaria a focalizar, em suas notas sobre Paris do século XIX,
este mesmo fenômeno de refluxo da vida ur ban a14, tirando con-
seqüências que interessam na periodização e conceituação do pensa-
mento arquitetônico contemporâ neo às voltas com os paradoxos da
modernização. O que procura um burguês à cata de um refúgio
doméstico? Obviamente compensar a impessoalidade da grande cida-
de; por isso multiplica com calculada redundância os traç os da vida
privada entr e quatro paredes do seu asilo. Transformará em con-
seqüência a casa num estojo de objetos, de preferência os que preser-
vam a marca pessoal inclusive no seu sentido literal, daí a inclinação
pelos veludos e pelúcias, que guardam emblematic amente as marcas
de qualqúer contato fisico. Esses os acessórios do cenário teatral em
que o burguês oitocentista transforma seus salões e alcovas - objetos
também de um novo tipo de colecionador, de uma nova relação com a
forma-mercadoria. O mais importante todavia, do ângulo deste rotei-
ro, é notar que essa caixa fantasmagórica ia definindo uma nova con-
cepção de moradia, decorrência da mencionada agorafobia. Habitar (e
por conseguinte construir) passa a significar doravante deixar im-
pressões (como o ladrão deixa impressões digitais), "rastros" de uma
vida imediata que se sente ameaçada pela rua, vida imediata em que
uma singularidade se exprime por oposição ao mundo exterior como
algo interior, anímico, espiritual.
Onde, afinal, a alien ação? Na praça esvaziada porém repleta por
uma multidão solitária, ou no mito habilidosamente construído da in-
13. A solução proposta inspira-oc em grande parte nao praças barroca, dada a pr6pria configu r ação ur ban a e
arquitetônic2 tradicional vienen .
14. C[ W. Benjamin, "Par is, Capital do Século XIX" (vário• eds.), cm 1/uminacwoo 11, Madr id, Taur us, 19 72
(p p . 171-J9 0j , p. 183 .
A Ide ologia do "Lugar Público"...

108 terioridade? De resto - prosseguia Benjamin, que acabamos de co-
mentar livremente - a crise do intérieur burguês não tardaria a se de-
clarar. Esse quadro fictício, a casa, começaria a ser desfeito no fim do
século pelo Modem Style15• À primeira vista pareceria ocorrer o contrá-
rio: a apoteose da alma solitária não é a meta do Arl Nouveau? Para ele
a casa não deve ser justamente a expressão de uma personalidade? O
ornamento não está para a casa expressiva de seu proprietário como a
assinatura para o quadro? Deu-se todavia o contrário com aquela vi-
rada estilística global, os vestígios, os rastros da vida interior começa-
ram a ser apagados - sem que com isso seu espaço complementar, a
dimensão pública da existência tenha sido reanimada, pelo menos no
sentido urbanístico que a tradição lhe conferira. É que aquele nicho de
pelúcia e bibelôs começa a ser devassado. É da lógica do sistema que
negócios e trabalho passem a preponderar na definição do quadro de
vida de um indivíduo moderno. Com isso a moradia tende a se tornar
um espaço indiferenciado, um processo que culmina, como se sabe,
com a arquitetura do vidro, um material antiaurático por ex- celência,
como lembrou certa vez o mesmo Benjamin. Interior e exterior
voltam novamente a se entrelaçar, ambos porém exauridos - esse o
ponto de partida dos modernos, a nova "pobreza".
A Experiência da Metrópole
O que ficara implícito no diagnóstico de Camillo Sitte reapare-

cerá em vários outros teóricos das patologias das grandes metrópoles.
Assim, uma variante da "existência matemática" e da "doença ner-
vosa" que a acompanha, identificada por Sitte como a agorafobia
do habitante das cidades modernas, pode ser reconhecida nas consi-
derações de um quase contemporâneo seu, Georg Simmel - possivel-
mente o primeiro sociólogo da modernidade -, ao tematizar a inten-
sificação da "vida nervosa" como a base psicológica do tipo metropo-
litano. Mas se ambos convergem na descrição de alguns traços de
comportamento e vêem com igual desconfiança a reclusão do homem
moderno no espaço confinado da casa, enquanto Sitte imaginava que
a recomposição da vida pública dependia de urna reordenação do es-
paço urbano - de modo a criar lugares similares aos das praças nasci-
15. "Experiência e Pobreza" , ero Ql,,-as Escolhidas I, São Paul o, Brasiliense, 1985 (pp. 114-119).

dades tradicionais, onde a sociabilidade era efetiva -; Simmel acredi- 109
tava que as grandes metrópoles haviam proporcionado ao homem
uma quantidade e qualidade de liberdade pessoal sem paralelo em
nenhuma outra forma de organização grupal ou urbana. Em contraste
com a vida nas cidades da Antiguidade e Idade Média, chegou a afir-
mar que as barreiras que lá havia na relação do indivíduo com o
mundo externo e consigo próprio, com sua independência e diferen-
ça, eram de tal ordem que o homem moderno não poderia respirar.
"O homem metropolitano é livre em um sentido espiritualizado e re-
finado, em contraste com a pequenez e preconceitos que atrofiam o
homem da cidade pequena. Pois a reserva e a indiferença recíprocas
e as condições de vida intelectual dos grandes círculos nunca são sen-
tidas mais fortemente pelo indivíduo, no impacto que causam em sua
independência, do que na multidão mais concentrada da grande ci-
dade"16.
Esse mesmo tema da vida nervosa ressurge novamente em Ben-
jamin quando descreve a experiência de "choque" nas metrópoles,
mais exatamente, a reação defensiva desencadeada pelo choque, neu-
tralizada entretanto na "vivência-hábito" graças à intermediação da
consciência. Também Simmel via no intelecto um órgão protetor e a
chave do comportamento do homem citadino - o indivíduo blasé. Mas,
lembra Cacciari que os estudou conjuntamente, embora os dois auto-
res em questão concordem em ver a Metrópole como o foco de um
processo de "espiritualização" - como designa um dos tópicos centrais
da sociologia alemã da modernização que associa o nascimento da
razão formal à preponderância do cálculo, do interesse etc., nas re-
lações sociais abstratas que caracterizam a nova ordem burguesa-, di-
vergem quanto ao significado dessa constelação: Simmel veria no tipo
metropolitano de indivíduo em que culmina a "espiritualização" (o
Lukács da História e Consciência de Classe falaria em formalismo e reifi-
cação) o momento determinante da "existência" moderna; enquanto
para Benjamin seria a expressão acabada do domínio do capital como
estrutura da sociedade.
Não ficam aí os contrastes entre os dois autores, segundo o mes-
mo teórico da Escola de Veneza: para Simmel, "vida nervosa" e "inte-
lecto" (entendimento ou razão formal) acabam por se reunificar como
16. Simmcl, "'AMetrópole e a Vida Mental", cm O. G. Velho (org.), O &n6mmo Urbarw. Rio de Janeiro, Zahar,
1973 (pp. 10-25); pp. 19-20.

Haussman, plano de alargamento da Rue de Rennes.
Plano de reurbanização da Praça da Étoi/e.

o fazem o individual e o geral, ao passo que para Benjamin figuram, 111
pelo contrário, a contradição básica do capitalismo e o respectivo con-
flito de classe, sendo portanto instável todo o equilíbrio, e por conse-
guinte meramente ideológica a reconciliação imaginada por Simmel17•
Para este, Xemenleben e Verstand (ao contrário do que ocorre no ra-
ciocínio negativo de Benjamin, que vê na crise um estado permanen-
te) formam uma antítese cujos termos são continuamente confirmados
e superados. A "intensificação da vida nervosa resultante da rápida e
ininterrupta variação das impressões exteriores e interiores", como
diz o próprio Simmel, acaba sendo sublimada pelo Intelecto (ou En-
tendimento, na terminologia filosófica alemã) - uma espécie de "in-
tensificação da consciência" que compreende estes estímulos, os dis-
tingue e articula18 • Ao mesmo tempo, continua Cacciari, a "vida ner-
vosa" é condição do "intelecto", ou seja, o mencionado "processo de
espiritualização é o mesmo que a intensificação da vida nervosa levada
às suas últimas conseqü ências" 19•
Vida nervosa e metropolitana que corresponde à contínua trans-
formação de valor de uso em valor de troca - sendo a metrópole a se-
de da economia monetária, esta última e o intelecto estão intrinseca-
mente vinculados, na grande cidade concebida por Simmel: abstração,
troca de equivalentes, vida prosaica e entendimento constituem um
mesmo sistema. O "intelecto " está assim ajustado ao mecanismo de
produção e reprodução de mercadorias; no que r espeita à substância
do valor de uso ele é tão nivelador quanto o dinheiro. O indivíduo
metropolitano por assim dizer interioriza a estratégia de reprodução
desse sistema. Modelado pelo cálculo que especifica o âmago da razão
formal, seu comportamento típico vem a ser o do homem blasé, encar-
nação da ideologia própria da Metróp ole: arrematando a lógica mo-
netária da transformação da qualidade em quantidade, no tipo blasé
exprime-se a mais acabada indife rença pela individualidade de seres e
coisas, que aliás já não discrimina mais - numa palavra, autopreser-
vação pela desvalorização do mundo objetivo. Tal dissociação é uma
das formas elementares da sociabilidade pa grançle metrópole. Ocorre
todavia que no in divíduo blasé a individualidade que se trata em
princípio de preservar pela distância da indiferença é a primeira a ser
17. Cacciari , op. cil., p.89.

18. Símmel, c>p. c-.l, pp. 12-13.
l 9. Cacciari, op. ,-..:. , pp. 83-84.

112 negada. O seu desencanto exprime o negativo interiorizado. Tudo is-
so não obstante, Simmel arremata sua análise da experiência negativa
da Metrópole reconhecendo nesses fenômenos a afirmação moderna
da liberdade e do desenvolvimento do Homem20•
Portanto, comparado, por exemplo, com o homem da sociedade
tradicional, só o metropolitano será dito livre no sentido da "espi-
ritualização" que caracteriza o mundo moderno 21 • Assim, da divisão
social do trabalho, condição desta mesma "espiritualização" supos-
tamente emancipadora das peias tradicionais, às extravagâncias do
blasé como modo de vida, o que foi tornando forma nesta recons-
tituição da vida metropolitana é algo que se poderia chamar de ideo-
logi,a da síntese: a suposição de que o triunfo da individualidade extre-
ma produzida pela grande cidade redunde na interiorização da tota-
lidade que a tornou possível - o que aliás é alheio ao raciocínio efetivo do
tipo blasé22• Sirnmel não é conservador, mas também não é utópico,
por isso reduz a forma da cidade - historicamente específi- ca do
domínio do capital - à simples expressão da individualidade na metrópole.
A Nervenleben tematizada por Simmel nos termos que se viu, e
que se transforma em Benjamin na experiência de choque, está por-
tanto diretamente associada à relação com as massas nas grandes ci-
dades. Neste quadro, a aparição do "único" descrita por Benjamin é
instantânea e evanescente como a passante baudelairiana (aí o choque);
experiência análoga à do flâneur, um tipo dos períodos de transição,
não por acaso um personagem que se mantém no "limiar da grande
cidade". Mas agora a lógica do choque vem à tona: onde Simmel bus-
ca consolo - continua Cacciari -, o pensamento negativo benjaminia-
no dá a palavra ao drama da alienação que se desenrola na Metrópo-
le. A relação com a massa urbana é sempre catastrófica, pois nela aflo-
ra o seu trauma de origem. Para Cacciari, entretanto, Benjamin teria
deixado sem ternatizar a instrumentalização produtiva do choque pelo
sistema, a incorporação da alienação pelo aparato montado pelo Inte-
lecto (a carapaça protetora e ordenadora de que cogitava Simmel), a
demolição da reconciliação entre comunidade e sociedade pela "von-
tade de poder" encarnada pela Metrópole. Ora, Haussmann irá criar
20. Idem, pp. 87-89.

21. Simmd, op.cil..• p. 18.
22. Com outras palavras é o que diz Cacciari, op.til.,p. 90.

a forma dessa ,riolência. A tragédia de Baudelair e é a vitória de 113
Haussmann23 •
Quando muito o reformador de Paris armou um novo cenário
para a luta de classes. E a questão que se coloca para o arquiteto-ur-
banista é precisamente a seguinte: corno atuar, interferindo nessa ló-
gica da metrópole, cuja forma acabada vem a ser a cidade hauss-
manniana contra a qual reagia Camillo Sitte, forma que encontrará
em Le Corbusier um fiel seguidor 24• Uma coisa pelo menos é certa,
não há como criar sucedâneos para um gênero abolido de existência,
nem mascarar a contradição básica da forma-cidade. Trata-se sem dú-
vida de superar o atual estado de coisas - quem o negaria? -, porém
não é menos imperativo (como espero tenha ficado claro a partir de
Simmel) arquivar a ideologia projetista antecipat6ria e totalizadora
que no final das contas acaba reproduzindo a vontade de poder a que·
se aludiu. Como também se foram as ilusões acerca da resolução ur-
banístico-arquitetônica dos conflitos que definem o espaço urban o,
temos uma razão a mais para não ceder à tentação do " agori smo" con-
solador, na expr essão rebarbativa de Octavio Paz.
..
O Mito da Polis Moderna
Na virada do século, as filosofias da vida, da intuição etc. busca-

ram no imediato o fundamento sobre o qual basear a reconstituição
da experiência. Segundo observou certa vez Adorno, prova de que o
imediatt> se perdera na rede sem começo nem fim das mediações:
quan to mais se alega a vida como princípio, menos ela está presente
na origem buscada em vão. A cidade moderna é a imagem mesma
dessa mediação sem trégua. Nos ter mos do nosso problema: quanto
mais se procura refúgio no íntérieur protegido e espontâneo da esfera
privada, mais palpável a sensação cont rá ria d e qu e tal núcleo irre-
dutível está inteiramente voltado para o exterior. Novamente a me-
lhor demonstração do esvaziament o recíproco do público e do privado
está na arqui tetura de vidro que consagra a morte dos dois na abo-
23. lã=,p. 102.

24. Cf.Corbus cir sobreHau"5mann , em L'urbanirme (vári os eds.), ondeú z a defesa da " coragem" dor eforma -
do r par a.s íc n5<:. be m como da necessidade e ,cguir seu exemplo, realizan do ve rd ade ira., in tervenç ões
º'ci rú r gi casºº nos cen tr os urbanos das grandes cidades , não s6 meras " terapia," .
A Jdeologià do "Lugar Público"...

114 lição ostensiva da fronteira entre ambos. Outro efeito ou sintoma
igualmente probatório é a crescente indiferenciação dos espaços, a
ponto de não se distinguir mais residência e escritório, o âmbito
doméstico da casa e a circulação de mercadorias na rua. Porém, na
mesma proporção em que se consolida a sociedade de massa, aumenta
o domínio privado, mas entendido agora como o regime do falso ime-
diato. Assim, a fo:i;ma das grandes metrópoles - onde as praças (para
continuarmos com nosso fio condutor) se transformaram em simples
ponto de passagem e as ruas, lugares suportes de fluxo de circulação
para os conjuntos verticais -, constitui, corno ficou dito acima, a ilus-
tração mais eloqüente das novas relações entre o público e o privado.
Como observou Senn et, o espaço público tornou-se um derivado do
movimento25•
Ao teorizar o_ declínio do homem público e o correspondente
alargamento da esfera privada, porém desfigurada como _intim idade
narcisista, Sennet tira conseqüências desse quadro geral no plano das
patologias urbanas e suas repercussões no pensamento arquitetônico.
A principal inspiração dessa literatura mais recente de revalorização
polêmica da vida pública, Sennet incluído, vem sem dúvida de
Hannah Arendt, embora suas reflexões provenham de um outro hori-
zonte, a situação-limite do totalitarismo. Interessa portanto rever ra-
pidamente neste roteiro de referências o teor de sua apologia do
mundo público, ainda que não encontremos nela a intenção explícita
de reorganizar a morfologia urbana em função de sua concepção de
cidade como cristalização tangível da vida ativa 26• É sabido que
Hannah Arendt foi buscar na polis grega o modelo a partir do qual
julgar as transformações modernas da esfera pública. Mais especifica-
mente, tomou como paradigma uma interpretação da política antiga
como domínio da ação em conjunto, ação desencadeada pela prática
discursiva exercida entre iguais. Em função desse paradigma - a ação
comunicativa por excelência - não só interpretou a distinção antiga
entre o público e o privado, como avaliou o seu concomitante declínio
moderno. Ao lado luminoso da vida pública em comum atribuiu a li-
berdade e individuação, ao passo que no âmbito privado viu o seu
contrário, a estreiteza da família, hierarquizada, dominada pela auto-
ridade incontrastável do patriarca, confinada às dimensões estreitas de
25. Cf. "A Mor te do Espaço Público", em Scnnet, ap. cit. N2 tr:oduçáo francesa', La Tyrarm d, l'inlimitl , Paris,
Seuil, 1979; pp. 22-23-
26. Cf_ ffannah Arendt,À Condição Humana, Forcnoc Universitária, Salamandra, Edusp, 1981.

uma casa, também lugar etimológico (oikós) da r eprodu ção "cconômi- 115
ca" da vida, reino do "labor" e da necessidad e - a qui, privado era
sinônimo de priYa ção.
A tr ansição do antigo para o moderno desfez esta distribuição
har moniosa das fu nções sociais, ou por outra, alargando indefinida-
ment e o território privado conforme se implantava a propriedade
bur guesa, não só o debilitou ainda mais como precipitou o declínio
in elutá vel do caráter público da liberd ade. Um processo de substi-
tu ição da ação (a práxis dos antigos) pelo comportamento (o en qu a-
dra mento social regido pela repro dução material d o sistema) que
culmina no eclipse da visibilidade pública na sociedade de massa.
O privado é o que não aparece (no mundo público comum), é o reino
do obscuro, do irrelevante, da mais aguda limitação. Este foco de
conformismo (que se alastra pelo cor po social à medida que o público
se transfor ma na reun ião dos pro pr ietári os) chega a deli mitar e quali-
ficar um espaço próprio. É o que se pode depreender de uma obser-
vação de Han nah Arendt acerca da apologia moderna das "pequenas
coisas". Não há maior expressão do refluxo da vida pública. É o que
sucede com o petit bonheur à fran cesa, cujo culto não por acaso se
consolida com o declínio da vida públi ca na França uma vez e ncer-
r ad o o grande ciclo revolucion ár io: é neste momento que o povo
fran cês inventa a pequena felicidade entre quatro pared es, "e ntr e
o armário e a cam a, entre a mesa e a cadeira, entre o cão, o gato e
o vaso de flores". Último recanto onde se pode respira r humanidade?
Aqui, nesta figura recente do intérieur, a ilusão moderna por exce-
lência.
Trata-se de fato de um desenraizamento - na acepção em que
Hannah Arendt deu ao termo nos seus escritos so br e o totalitar ismo
em que se resolve a sociedade de massa. Não pode haver humanidade
onde não há mais espaço cívico. Embora não o especifique, sua concei-
tuação implica um certo número de im agens espaciais sugestivas da
correspon dência entre reflexão sobre a "cond ição hu mana" mode rna
e a organização social do espaço. Seria o caso de falar de uma anom ia u
rbana a propósito desse grau zero do mundo público que é o totali-
tarismo. Podemos dizer qu e ao isolame nto social que o define corres-
ponde um espaço desolado, habitado por indivíd uos supérfluos, quer
::::zer, j ustamente sem lugar - por certo um lugar (nos dois sentidos)
que só a ação conjunta da vida em público pode ins taurar . :\fa s para
isso seria preciso encontr ar um sucedâneo moderno que resta urasse,
A l d folog-ia do " Lugar Pú blico"...

1
No alro: Corbus ier, P/a11 Voisi11 e a '"Cidade ideal".

Embaixo: a Esplanada dos Minisrérios lendo ao fundo a Praça dos Três Poderes, Brasília.
literalmente inclusive, a cidade antiga, corpo político e forma urbana, 117
se completarmos nessa direção o argumento de Hannah Arendt.
Um argumento antimoderno, como sublinharam todos os seus
críticos, vendo nele sobretudo uma estilização da imagem da polis gre-
ga incompatí..-el com a atual articulação capitalista de estado e socie-
dade civil, como lembrou, entre outros,, Habermas, destacando a in-
congruência das dicotomias de Hannah Arendt (estado e economia,
liberdade e bem-estar, atividade político-prática e produção) e o pro-
cesso de modernização que elas por isso mesmo se mostram incapazes
de descrever. É bem verdade que Habermas - outro teórico da esfera
pública - lhe deve muito do que entenderá depois por ação comunica-
tiva e geração discursiva do poder político. Pode-se dizer também que,
assim como Hannah Arendt idealizou a política dos antigos, Haber-
mas não deixou de sublimar as virtualidades da esfera pública bur-
guesa no seu nascimento, em função da qual avaliou sua desagregação
na era pós-liberal. Mas não cabe aqui reproduzir sua demonstração2•7
É preciso contudo assinalar, no que concerne à expressão urbano-ar-
quitetônica desse esvaziamento da esfera pública que acompanha o fe-
tichismo crescente da "intimidade" do intérieur em vias de desapare-
cimento, que Habermas não parece ceder à tentação de associar ao
projeto moderno de reconstituição do mundo coletivo-consensual da
ação comunicativa pública, uma restauração concomitante da urbani-
dade, nos moldes cogitados, por exemplo, por um Camillo Sitte. É o
que se pode depreender de sua análise do desastre urbano em que
culminou a metrópole contemporânea.
Não vem ao caso agora 28 a avaliação que faz quanto à responsabi-
lidade da Arquitetura Moderna neste capítulo crucial29• O ponto de
vista a ser assinalado é que Habermas vincula a formação coletiva de
uma vontade democrática à instituição de uma esfera pública de co-
municação não-coercitiva sem no entanto ter ilusões quanto ao seu
complemento urbano. Ou seja, a forma de vida exigida como suporte
e alimento do mundo público a ser recomposto à contra-corrente do
capitalismo avançado já não pode contar mais com a forma outrora
abarcável da cidade. As aglomerações urbanas deixaram de corres-
ponder ao conceito de cidade; nelas predominam as conexões funcio-
-z; Cf..-! _'>fuda.1!f1Z Estnaural da Esfera Pública, Rio de Janeiro , Tempo Brasileiro, 1984.
28. Cf. Otifu B. F.Arantell e Paulo E. Arantes, UmPtmkl C;go ,wProjeroModerna tkjürgmHab;rma.s,São P
a ulo,
Ed. Bnrilicn.se, 1992.
29. Cf. Arquit.:tura Modcr= e P&-Modcma", publia.da em a ndice nolivro citado acima.

118 nais não-configuráveis, sem a visibilidade do lugar público, incomen-
suráveis portanto com a clareza da autocompreensão prática que ca-
racteriza um mundo de vida. Resta saber onde Habermas irá buscar
apoio social para a sua esfera pública pós-burguesa (excluído o para-
digma a seu ver produtivo do trabalho) - certamente não naquilo que
ele mesmo denuncia como "o fetiche de uma presença comunitária"30 •
Porém é certo que não lhe faltam dados de observação para incluir a
demanda de um lugar como configuração plástica de um mundo de
vida pública no elenco das ideologias da infracomplexidade - o lugar
do "espaço" público já não pode mais alcançar uma "presença" esteti-
camente apreensível.
Seja como for; o arquiteto precisa precaver-se contra essas recon-
ciliações forçadas, contra a "ilusão da experiência" (autêntica, comu-
nitária etc.), como Sennet designou as falsas sínteses e conflitos que
atravessam o espaço de "choque" em que se converteu o espaço urba-
no. Quando os planejadores urbanos ''.querem de boa fé melh orar a
qualidade de vida tornando-a mais íntima, não estão recriando o es-
paço estéril que querem justamente suprimir ?" 31 Pois deve ter ficado
claro que o fetiche da intimidade e o seu complemento, a agorafobia,
simplesmente repercutem a desolação do espaço público; reforçar os
primeiros é agravar o segundo fenômeno. Resta saber se uma inter-
venção urbana deliberadamente "modesta", pontual e discreta, como
a imaginaram muitos arquitetos e urbanistas, sobretudo nos anos 60
e 70, poderá de fato contornar a patologia moderna que se exprime
no eclipse do lugar público, ou se está condenada a permanecer mero
gesto id eológico. Sennet não esconde sua confiança na transformação
da cidade moderna, que voltaria a ser um "lugar da vida social ativa,
um lugar em que se possa revelar e viver todas as possibilidades hu-
manas"32. Num livre ·f.mblicado em 1970 sobre "os usos da desor-
d ern"33, defendia, em oposição ao controle pré-planificado da cidade
moderna funcional, um "urbanismo anárquico", que propiciasse uma
vasta rede de contatos sociais diferenciados entre camadas diversas de
população e em lugares de atividades e funções múltiplas, de modo a
gerar novas formas de instituições urbanas e de auto-regulação mais
eficazes. Os problemas que levanta não deixam de estar em linha de
30. Cf. A Mudança fütrmural da Esfe:ra Pública, p. 188.

31. Sennet, op. cil,., p. 247.
32. Iium, p. 276.
33. TM Uses oJDisorder: Personal Identiiy and Cit) Lif;, Nova York,Alfrcd Knopl; 1970.
\.
continuidade com os que formulara Jane Jacobs, no conhecido livro 119
The Death and Life of the Great Anwrican Cities, ao resumir a experiência
americana dos anos 50; embora Sennet não se reconheça numa po-
sição que considera ainda nostálgica, alimentada pela idéia de re-
lações íntimas entre vizinhos. De fato a vida urbana que Jacobs procu-
ra generalizar é a do bairro de Greenwich Village - o que seguramen-
te não corresponde às novas exigências das grandes metróp oles31 -;
enquanto Sennet pretende estar propondo uma estratégia urbana à
altura de uma "era opulenta e tecnológica". Podemos contudo nos
perguntar até onde uma tal posição não acaba por neutralizar os con-
flitos numa consagração estética das diferenças, conduzindo facilmen-
te a uma apologia do caos (como, por exemplo, em Shinohara), onde
em geral a mais perversa especulação imobiliária acaba sendo inter-
pretada como uma espontânea e saudável criatividade.
Habermas, pelo contrário, que neste tópico_particular não confia
mais nem mesmo no Movimento Moderno, do qual é um dos últimos
ideólogos, se pergunta se o próprio conceito de cidade já não estaria
ultra passado35• Sem pretender resolver a alternativa, voltemos ao per-
curso cumprido pelo renascimento da idéia de lugar público no pen-
samento urbanístico-arquitetônico.
Dos Grandes Bulevares ao "Coração da Cidade"
Facé às reformas do Barão IIaussmann, em que o que qualifica a

cidade é o próprio traçado urbano ideal e funcional - um paradigma
não só para a maior parte das intervenções urbanas que se sucederam
na segunda metade do século XIX mas também para a maioria das
tendências da arquitetura moderna-, o "Fórum Bonaparte" de Anto-
lini, proposto em 1802 à comissão do governo da República Cisalpina
para a reforma napoleônica de Milão, teria representado uma outra
fonte de inspiração. É verdade que nos dois casos estamos diante de
reformas urbanas cujo princípio é a modernização sem complacência.
3-4. Cf. rshall Berman, TWUJ que i S6lido se Dwnan.cha 1W Ar, São Paulo, Cia. das Letras, 1986; pp. 3Uí -3 0 8,
50bre Jane Jacobs e as ambigüidades de uma posição como essa que "se move numa região crepuscular onde
a linha que divide o mais rico e complexo modernismo da mais modernista e consumada má-fé anti-
modernista é muito tfnue e esquiva, se f. que de fito existe". Cf. Umbém "O Caminho do Subúrbio: l:rba-
ni5tas e Bl,;l.i", em Rus.sel Jacoby, Os [lúimos Inü lecluais, S.fo Paulo, Trajetória Cultural e Edusp, 1990
(pp. 66-83\.
35. Cf.".vq:iiterura fodcrna e Pós-Moderna", cit.
A. Ideologia do ''Lugar Público"...

120 Mas aqui termina a semelhança. Haussmann reorganiza a cidade de
acordo com os interesses do capital, como é sabido, por isso expulsa do
centro de Paris seus antigos habitantes, implanta uma forma sectária
de metrópole, decomposta em setores, aberta tanto para a circulação
de mercadorias como de tropas em guerra contra as barricadas, favo-
recendo de caso pensado a especulação imobiliária e a discriminação
social e, assim, afirmando a vontade de poder da cidade como forma
"especulativa", para falar como Cacciari.
Antolini, ao contrário, imaginara uma reestruturação da cidade
que introduzisse, na trama de seus valores contraditórios, um espaço
urbano singular, capaz de irradiar efeitos tais que estabelecessem uma
espécie de comunicação imediata com a população - enfim, nas pala-
vras de outro teórico da escola de Veneza, Manfredo Tafuri, "um
símbolo carregado de valores ideológicos absolutos, um lugar urbano
que, como presença totalizadora, se propõe como finalidade mudar to-
da a estrutura urbana, recuperando para a arquitetura um papel co-
municativo de valor imediato"36• Ora, quase um século mais tarde,
uma proposta semelhante, embora nem sempre animada pela mesma
intenção totalizadora (que então já aparecia como uma ilusão), será
apresentada por dissidentes da urbanística do Movimento Moderno,
em particular opositores da orientação predominantemente hauss-
manniano-corbusieriana. A idéia diretora era a reativação, ou criação,
de lugares com sentido forte, em geral ligados a práticas coletivas que
impregnam a representação e a "vivência" da cidade pelos seus habi-
tantes. Com isto, e dispensando-se o recurso a modelos, a cidade deve-
ria em princípio voltar a ser uma res civica, como queria Camillo Sitte
ao criticar a reforma vienense do Ring.
Pode-se dizer que coube a Giedion, ainda durante a guerra, e se-
guramente como forma de resistência a uma política de gestão urbana
própria aos regimes totalitários, a iniciativa do debate, ao expor, num
texto redigido em colaboração com Sert e Leger, a questão da necessi-
dade emocional e cultural dos monumentos na reorganização da vida
coletiva, para o exercício da qual proporá também, cinco anos depois,
em 1948, a criação de centros especiais 3•7 Mas a esta altura ele já está
de fato ratificando as críticas severas à cidade funcional, feitas um ano
antes no CIAM de 47, em Brigwater. Finalmente, em 1951, o grupo in-
36. Tafuri, "Por una çrítlca de la ideologia arquitcct6nica", <>P· cil. (pp. 13-78), cf. p. 28.
37. Giedion,Architecrurt tt vú wi.uctivt, Paris, DenoléVGonthier (coll. Médiations), 1980; pp. 41-71.
O Lugar da Arq1útetura depois dos Modernos

11/n ' / ' f ' ]ê] F" '1 ' I --71
---.:--""'") fl T" 9 1"'\ r.'f "'l .«"f fi -
• 1 ,1 :1 111 !'.il. 1 t í
·; t ui ":"> ···2 • • . •
More tt i, projeto para o p láci o da Civilidade haliana (concurso).
Fine tli, proJelo de " sis te m atiza ç ão" da Praça Cavour em Milão, 1942.
122 glês MARS apresenta como tema para o Congresso a re-centralização
da cidade dispersa pelo zoneamento funcional moderno, através de
um espaço fisico - "o coração da cidade'' - "em que se possa man ifes-
tar o sentido da comunidade". Como o nome indica, neste espaço residi-
ria o centro vital da cidade 38• Ainda urna intervenção drástica ? Rog er s
fala em mudar, restabelecer, vivificar ou inventar um tal centro. To-
dos concordam com a sua necessidade, mas nem todos o concebem da
mesma maneira.
Os mestres Gropius e Corbusier estavam presentes neste congres-
so. Quando intervêm mostram-se preocupados com a escala h umana
desse centro, mas suas propostas vão em sentido oposto. Para Le Cor-
busier, deveria ser um espaço em que as pessoas p udessem ver e ser
vistas. Neste ponto, todos evocam o ágora grego, onde os cidadãos
eram ao mesmo tempo atores e espectadores - um centro por tanto de
visibilidade máxima como queria Hannah Arendt. Mas " como cons-
truir um core na ausência de toda estrutura social claram ent e d efini-
da?" pergunta-se Giedion, embora defenda a tese. Nada mais distante,
ou melhor diametralmente oposto do que o modelo imaginado por Le
Corbusier: o vale cívico de Chandighar, cuja artificialidad e é bem co-
nhecida, sem falar no seu espaço superdimensionado, mais um motivo
para que permaneça deserto; além disso trata-se de um centro admi-
nistrativo, de sede do poder, sem dúvida um elemento de identifi-
cação no plano da representação da cidade, porém de modo algum
presente na sua "vivência", de que cogitavam os que queriam uma re-
visão radical da urbanística dos modernos (para grande parte dos que
estavam reunidos naquele congresso o "coração da cidade " , para ser
um centro vivo, deveria ser plurifuncional). No outro extremo, Gro-
pius citava como modelo para meditação as praças italian as, lastiman-
do, como contava, não ter conseguido converter seus alun os america-
nos para este tipo de espaço urbano - seguramente uma sugestão tão
deslocada quanto o vale cívico de Chandighar.
Diante das dificuldades para encontrar ou criar tais espaços que
viessem a reanimar as cidades, Sert chega a sugerir a multiplicação
desses corações urbanos, fugindo pelo menos da concepção totalizado-
ra e hierárquica predominante na maioria das teses sobr e o core - no
entanto continuava insistindo na necessidade de uma refe rência bá si-
ca, embora atenuada por reflexos locais, obrigatoriamente de carát e r
38. Sobre o 8 Congresso do C!AM cf. Roger s, Sert, Tyrwitt. II cuore de/la ci.ltti., Milão, 1954.
O Lugar dr.i Arqu itetura depois dos A fode rn os

cívico. Aos poucos essas teorias e as propostas correspondentes foram 123
revelando sua inviabilidade. Voltou-se então a pensar a cidade como
um todo antes fragmentado do que unificado por um centro vital,
; embora ela já não fosse mais avaliada do ângulo da performance fun-
cional de suas partes. Não obstante, continuam a se multiplicar outras
propostas de intervenção visando deter a desagregação da cidade mo-
derna. Por exemplo, dissolvendo-se os CIAM em 1956, constitui-se
o TE.A1f X, reunindo Bakema, V. Eyck, Allinson e Peter Smithson,
Candilis, Shad Woods, De Cario, Coderch, Pologni, Soltan e Wewer-
ka. Malgrado as divergências, a tendência comum era partir de uma
unidade, a casa, para o todo, uma visão concêntrica portanto: casa,
rua, bairro, cidade. Muitos se dedicaram a projetos de conjuntos resi-
denciais com espaços de convívio, lazer ou serviços associados. Outros,
como Bakema, retomam as lições do primeiro modernismo, especial-
mente no que concerne à planificação das Siedlungen, como se fazia na
Alemanha de Weimar e na Holanda de entre-guerras. Outros ainda,
quando não os mesmos, projetarão megaestruturas - cidades concen-
tradas, em geral de altura média e máxima densidade - mas que logo
se mostrarão tão inóspitas e impessoais quanto as grandes cidades es-
parramadas: como era de se esperar, a proximidade não é por si só fa-
tor de interação social39 •
É na esteira desses d ebates e propostas alternativas ainda desen-
contradas que muitos arqu itetos, especialmente a partir dos anos 60,
começarão a substituir as teorias do Plano por teorias do lugar, procu-
rando conceber de modo menos abstrato, sistêmico, autoritário e ins-
trumental a cidade.
As Teorias do Lugar
Num livro que fez época há mais de vinte anos atrás -A Arquite-
tura da Cidade - , Aldo Rossi pôs em circulação um termo que a litera-
tura especia lizada acabara esquecendo: o lugar, resu ltante, segundo
ele, de "uma relação singular e sem embargo universal entre certa si-
tuação local e as constr uções aí sediadas" 40• Para melhor destacar a
39. Cf. sobre a históri, dos C!AM e do Tcam X, Frampton, Historia criúca d, la a.rqv. ,ctura 111()/Úma, Gustavo Gi -
li , 1983; pp. 273-283.
40. l.& ,;rq-....:,:u;.ra d, la 6udad, Gustavo Gili, 1983; pp. 273-283.
A Ideologia do "Luga r Público"...

124 importância do conceito proposto, remonta até os antigos, lembrando
que para gregos e romanos era essencial o lugar de implante de uma
cidade, local tutelado por divindades protetoras e mediadoras, os Ge-
nius Loci. Rossi lembra também que toda tratadística clássica retomara
a noção de locus, porém despojada da dimensão mitológica e investida
de uma outra cada vez mais profana, isto é, topográfica e funcional,
como em Palladio e depois Milizia. O próprio Viollet-le-Duc, embora
cuidando mais estritamente das operações lógicas fundamentais do fa-
zer arquitetônico, teria admitido a dificuldade de transposição de uma
obra de um lugar para o outro. Seguem-se, no repertório estabelecido
por Rossi, geógrafos, antropólogos etc., e mesmo um esteta, Focillon,
que se refere a "lugares psicológicos" - a arte considerada como uma
individualidade própria. Os artistas - continua Rossi - sempre se ba-
searam em algo originário, anterior ao estilo, nisto consistiria o lugar:
um elemento prévio, responsável enfim pelo fundamento, na acepção
mais enfática do termo. Afinal, o que determina a individualidade de
um monumento, de uma cidade, de uma construção? Rossi respondia
que devia ser alguma coisa relacionada com um vínculo local, numa
palavra, com o lugar da obra: "fato singular determinado pelo espaço
e pelo tempo, por sua dimensão topográfica e por sua forma, por ser
sede de vicissitudes antigas e modernas, por sua memória". O lugar,
nesta acepção em que foi redescoberto, está longe portanto de se con-
fundir com o espaço físico de implante da construção (algo em si
mesmo neutro e desprovido de significação), embora dependa deste
suporte material; de fato ele se cristaliza por assim dizer impregnan-
do, circunscrevendo, um espaço determinado - qualificando-o ao con-
vertê-lo num fato único, sobrecarregado de sentido (histórico, psicoló-
gico etc.), camadas de significação que ultrapassam o seu ser bruto
imediato. São portanto significações em grande parte coletivas, como
lembra Rossi41 • Em nome dessa realidade única e complexa é que ,\Ido
Rossi encara toda atividade projetual arquitetônica. Notemos o que
ele entende como passagem do abstrato ao concreto: a abstração seria
própria da intervenção modernista, a tábula rasa do Plano, ao passo
que o concreto, expressão da unidade das significações insubstituíveis,
resume a mudança de rumo (e uma pala,,Ta de ordem que outrora
presidira o nascimento das filosofias da existência: rumo ao concreto)
proposta pela nova arquitetura da cidade.
41. !rum, p. 189.

,]
Rossi, monwnento de Segrate, 1965 (desenho de 80/82).

126 No mesmo ano da publicação do livro de Aldo Rossi, 1966, Sa-
moná coordenou em Veneza um curso sobre "Teoria do Projetar Ar-
quitetônico"42, do qual participaram jovens arquitetos de maior pro-
jeção na época, entre eles o próprio Rossi, Gregotti, Tafuri, Canela,
Aymonino, Semerani e Purini. A questão do lugar, entendido como
algo mais do que o simples entorno físico, esteve presente em todo o
seminário. Gregotti acabou sua comunicação definindo a arquitetura
como "lugar simbólico", um tema que retomará e desenvolverá num
livro quase contemporâneo e igualmente marcante - O Território da
Arquitetura. Nele reapresenta a noção de lugar como algo "antropo-
geográfico", para além do mero espaço fisico, algo delimitado e ins-
taurado pela atividade simbolizadora do homem. Aqui a inspiração
mais próxima vem da filosofia das formas simbólicas, em particular de
Cassirer e Suzanne Langer, onde a tônica recai sobre a intencionali-
dade significante da consciência, algo como uma força plástica res-
ponsável pela gênese de configurações simbólicas (dos signos matemá-
ticos ao mito), que independem de referência exterior prévia. "Como
no caso da linguagem, o ambiente circundante é o produto dos esfor-
ços da imaginação e da memória coletiva que se explicam e realizam
por meio das obras que o sujeito constrói quando se defronta com o
mundo e, portanto, também com a sociedade" 43• Dito isto, uma difi-
culdade, relativa ao reconhecimento das diferenças: "de que modo nos-
sa percepção da paisagem se converte em percepção estética, de que
modo se adquire consciência da qualidade figurativa da paisagem?"
Respondendo ao problema por ele mesmo formulado , Gregotti faz a
seguinte distinção: de um lado, a postura mítica, que eleva um deter-
minado lugar à dimensão do simbólico, manifestação visível de uma to-
talidad e em primeira instância geográfica (neste ponto, é nítida a in-
tenção do arquiteto de mantre a transcendência num plano meramente
mundano); de outro, a atitude propriamente artística, onde a identifi-
cação é decorrência do caráter de objeto desse lugar, de sorte que o re-
conhecemos como "figura". fas a arquitetura como lugar simbólico é
isso e muito mais: de alguma forma ela está sem pr e implicada na
memória coletiva, nos valores de um grupo determinado, inclusive na
economia local, de sorte que o lugar se apresenta sempre como algo
"construído historicamente enquanto decisão de destin ação" 44•
42. Teoria de la proy,ctacwn arquitectónica, G usta vo Gili. 1971.

43. Gregotti, O Terrilórw da Arquitetura,São Paulo, Perspectiva. 1978; pp. 64-65.
44. Idem, pp. 65-67.

A terminologia do curso traz a marca da época. A começar pela 127
ambição de cientificidade que dominava as ciências humanas então
promovidas pela voga estruturalista.. É preciso em conseqüência rever
os termos daquele debate sobre a atividade projetual dando o devido
desconto do preço pago às idéias dominantes na inteligência do tem-
po. Assim transcrita., a cidade passava a ser vista como uma rede de re-
lações diacrônicas e sincrónicas, onde o lugar aparece neste corte es-
trutural de espaço e tempo, condensação simultânea de vários tempos
e valores históricos. Daí a discussão passava inevitavelmente à questão
tipológica, ou seja, às invariantes arquitetônicas ao longo da história e
suas relações com a morfologia urbana, numa palavra, com a configu-
ração do lugar, o qual, embora represente um corte horizontal no
processo de transformação da cidade, como se fosse um eixo sintagmá-
tico a articular a sintaxe dos objetos em questão, também é para-
digmático: organiza estas relações dando-lhes sentido. "O verdadeiro
avanço", dizia Gregotti, "é feito sempre de descontinuidade, desarti-
culação, mas define-se enquanto tal em relação a algo, isto é, em re-
lação à sedimentação histórica do presen te" 4•5 Nessa direção, contra-
pondo-se à noção de história dos mestres do Movimento Moderno,
Gregotti imaginava o tempo histórico como algo suscetível de uma
espécie de escavação rumo aos estratos ocultos de um fenômeno de
superfkie, uma quase suspensão do movimento histórico como vinha
propondo o estruturalismo: pensando na polêmica de Lévi-Strau ss
com Sartre, Gregotti alegava a seu favor que a pesquisa histórica ulti-
mamente se concentrava na "construção de modelos de interpretação
da história concebida como uma série de configurações sucessivas,
descontínuas e que nós conscientemente colocamos em diferentes ní-
veis de valor"-ió_ A esta orientação, o arquiteto sobrepunha remi-
niscências do historicismo, as quais, tudo bem pensado, não deixam de
ter o seu propósito, pois, na ausência de uma progressão cumulativa,
conta apenas a relatividade do fenômeno localizado como in sta ntes
incomensuráveis de uma intriga histórica singular. Daí a ênfase no lugar-
suporte.
Essa contaminação pelo estruturalismo não deixa de ser parado-
xal. É verdade que era muito dificil desviar-se dela e expor a nova
concepção da cidade e da atividade projetual com terminologia pró-
pria e adequada ao objeto. Pois se havia alguma coisa in comp atível
45. ldmt,p. 138.
4{i. Idmt, p. 143.
A Ideologi.a do ''Lugar Públi co"...

128 com o estruturalismo era a idéia de lugar, nos termos em que os ar-
quitetos dissidentes do Movimento Moderno estavam tentando defi-
ni-la. O lugar como foco de significações coletivas reúne tudo o que o
estruturalismo tentou demolir: a história, a continuidade, a memória,
a tradição, a consciência (mesmo coletiva) enquanto fonte irredutível
de sentido - enfim tudo aquilo que faria o sujeito (o inimigo mortal
daquele ideário) sentir-se em casa, reconhecer-se nalgum monumen-
to, na prática acumulada de algum mundo de vida. Pelo contrário, o
ponto de honra por assim dizer modernista do estruturalismo reside
na extirpação de qualquer sentido, que tinha na conta de resíduo mí-
tico ou metafisico num mundo completamente desencantado. Rein-
ventar o lugar em sua unicidade insubstituível, se não for um total
equívoco teórico, é apenas um artificio sentimental.
A aspiração fora de época pelo "concreto" exprimiria os dois la-
dos da alternativa. O estruturalismo navegava a favor da corrente, a
favor portanto da tábula rasa da modernização: assim, nada mais es-
tranho ao seu espírito do que ressemantizar o que quer que seja, e a
cidade não seria exceção, sobretudo dotada de um "coração", que por
definição palpitaria no mesmo diapasão do "sujeito". Em suma, o lu-
gar surgiria como uma relíquia pré-capitalista. Ocorre que esta
também tinha sua razão de ser, se é verdade que a expansão da racio-
nalização capitalista carrega consigo um foco de irracionalismo a um
tempo compensatório e estrutural. Não por acaso o estruturalismo
combinava esses dois elementos, positivismo e transgressão. Mas não é
esta última o que os teóricos do lugar têm em mente, pelo contrário,
cogitavam da reconstrução de um vínculo orgânicO" que o deserto mo-
derno desfizera. Gregotti falava de um "ambiente total", no qual de-
veria refletir-se uma sorte de ordem cronológica que o pensamento
arquitetônico precisava reconquistar. Daí ao Heidegger de "Construir,
Habitar, Pensar" o passo era imediato, tanto mais que o segundo Hei-
degger (e não o primeiro, que inspirara o extinto Existencialismo) vol-
tara a circular nos meios estruturalistas, ilustrando a repartição
ideológica mencionada linhas acima.
A conferência de Heidegger não trata obviamente de arquitetura,
como ele mesmo adverte. Não só não trata de arquitetura como ilustra
um modo de pensar declaradamente hostil ao principal objeto dela, a
vida urbana e suas conseqüên cias 4•7 Nisto Heidegger não era original.
47. Em Conf!reru:es et Essais, Paris, Gallimard, 1958 (pp. 170-193).

Grego ttí e associados
Pro
J etO de reu rbanização
da região de Cadoma-Pagano,
no centro de Milão, sobre
os binários da Estação do Norte,
ao lado do Parqt!e Sempione, 1984.
4.
,-- .
1 -'
r - -- '1!1111í-<-+-
ll,lji.,.;..-,---
s.
1. Gregotti e associados, perspectiva do Pórtico

de Entrada, tendo ao fundo o Parque Sempione.
2. Corte transversal com túnel para automóveis
e subterrâneo com binários.
3. Vista sobre o Parque de um terraço do Albergue
q_ue compõe a série de edifícios.
4. Corte transve rsal com a Galeria comercial ao fundo.
5. Pórtico com entrada lateral com pequena praça
e edi fieios no limite inclinado do Parq ue.
6. Perspectiva intema da Gale.ria comercial
(referência clara à Galeria Vi ttorio Ernmanuele).
6.
132 Com raras exceções, uma das características da inteligência alemã é a
difamação sistemática da dimensão pública da vida em sociedade.
Heidegger simplesmente deu uma coloração metafísica a esse senti-
mento antimoderno1 acrescentando-lhe novas especificações "existen-
ciais". Ora, o principal inimigo da existência "autêntica'' (a vida apolí-
tica que leva um povo de poetas e pensadores mas não de cidadãos) é
a cidade. Nela impera a mais acabada "tagarelice", o domínio impes-
soal do "se". A rememoração do ser, pelo contrário, exige a interiori-
dade que só o isolamento propicia. Mas não se trata de um isolamento
qualquer: para exibir a marca de autenticidade é preciso combater to-
das as manifestações de urbanidade moderna - do Iluminismo ao ob-
jeto industrial fabricado em série, contrapondo-lhe a apologia dos
seus contrapesos tradicionais, do antiintelectualismo à primitiva des-
treza artesanal. Para não ser devassado pela arquitetura do vidro,
o intérieur burguês sofre nova transformação, convertendo-se num
fac-símile da choupana de camponês. Polemizando com a metrópole, o
fetiche da intimidade (correlato do declínio da esfera pública) tor-
nou-se agora literalmente provinciano. Longe da capital, o Ser se ma-
nifesta numa cabana da Floresta Negra, de preferência nas noites de
inverno. Desnecessário insistir no caráter postiço desse fervor bucólico
na Alemanha moderna. Mais um lance desse travestimento - sem dú-
vida induzido pela história singular do país - e o arcaísmo local (an-
tiurbano, por definição) torna-se fonte originária, proximidade do Ser
etc. Não por acaso os exemplos vão do templo pré-socrático à ponte da
aldeia, que também não deixa de ser um templo, pois a força mítica,
tectônica, que encerra se revela na hora da verdade em que o usuário
não a utiliza como simples meio de passagem. Sem nenhuma referên-
cia urbana, a arquitetura (tematizada indiretamente pela via especu la-
tiva dos fundamentos últimos) se reduz a algumas operações elemen-
tares. Curiosamente, o modelo é vernacular, para variar, a casa cam-
ponesa, há vários séculos edificada segundo a mesma sabedo r ia. Entre
outras coisas, esta ensina que só constrói bem quem sabe mora r - uma
espécie de privilégio ontológico infuso, partilhado por uma elite espi-
ritual e o camponês pré-socrático estilizado por ela. Está claro que o
tipo urbano moldado pela metrópole moderna não sabe mais morar.
Vive portanto sob o signo da inautenticidade, como traduz Heidegger
um lugar comum do pensamento conservador alemão: numa palavra,
quebrando os vínculos orgânicos da comunidade, a cidade mecânica e
abstrata desenraíza. Nestes termos, a questão da moradia deixa de ser

um problema de economia política para se tornar expressão de uma 133
crise ontológica.
Mesmo uma enormidade como esta, em que culmina o raciocínio
antiurba no de Heidegger, não impediu que a conferência em questão
exercesse considerável influência no debate arquitetônico destes últi-
mos vinte anos, de Gregotti a Frampton. Não só foi muito lida e aca-
tada como parece ter fornecido algumas coordenadas aos arquitetos
preocupados em ressemantizar a cidade. Esta audiência se deve prin-
cipalmente à. dois pontos básicos que muitos devem ter julgado possí-
vel destacar do dúbio contexto de origem, as relações entre construir
e habitar, espaço e lugar. Heidegger já havia dito, numa passagem de
Ser e Tempo (§ 12), que a significação original do ser-no-mundo é o ha-
bitar, de sorte que o existencial "eu sou" remete a um estar-em-casa
mais primitivo, e por enquanto ainda metafórico. Na conferência de
1951 tomará o h.tbitar ao pé da letra, apresentando-o como o modo es-
sencial da existência finita sobre a terra (sendo esta última um ente
carregado de simbolismo e não meramente geográfico). Dirá então
que este habitar originário é a condição e finalid ade última de toda
constr ução, de sorte que o ato de edificar passa a integrar a galeria
dos gestos ontológicos fundantes. E como se isso não bastasse para se-
duzir um arquiteto - projetar uma casa não é o ato prosaico que se
imagina mas uma sondagem de nossas raízes ontológicas - , também
lhe é dito que essa construção-habitação confunde-se com a palavra
inaugural do poeta-vate.
Apesar do terreno movediço de uma tal metafísica da co nstr u ção,
Gregotti não hesita em transcrever a seguinte passagem de Heideg-
ger: "É a poesia que faz habitar. E de que modo se chega à residência?
Através do construir, mais que fazer habitar a poesia constrói. Encon-
tramo-nos assim frente a uma dupla exigência: em primeiro lugar,
pensar no que chamamos existência humana [lembramos que Hei-
degger prefere utilizar a expressão ek-sistência, ek-stase, retira nd o-lh e
toda carga subjetivista] partindo da residência e, em segundo lugar,
considerar a essência da poesia como fazer habitar; buscando a essência
da poesia nesta direção, chegaremos à essência da morada" 48 •
ias ao que parece a redescoberta da dimensão poética da arqui-
:::-:-:;ra não seduz Gregotti a ponto de fazê-lo subscrever o enunciado
: is::o heideggeriano segundo o qual a verdadeira crise da habitação

'
134 não é uma questão social de moradia mas uma falha de enraizamento.
Pois logo adiante Gregotti repõe a arquitetura na sua real base terres-
tre, voltando à "especificidade da matéria arquitetônica", onde aflo-
ram o fator estrutural, o uso e a dimensão histórica. E no impasse,
procurando conciliar história e estrutura, acaba recorrendo a uma
concepção teleológica do projeto, à maneira sartreana reinterpretada
por Argan em Projeto e Destino, onde o projeto é pensado como algo da
ordem da decisão existencial: "O projetar apresenta-se portanto como
uma resposta significativa, ou seja, poética, do habitar enquanto orga-
nização do ambiente interno, mas seu modo concreto de ser é o seu
realizar-se na situação histórica de seus materiais" 49•
No que diz respeito à segunda relação, já se observou que Hei-
degger inverteu os termos da questão50• De Tõnnies a Spengler, o
pensamento conservador e antimetrópole alemão, ao concentrar-se no
tema do vínculo orgânico da Casa com a Comunidade, sempre conce-
beu a moradia como um prolongamento harmonioso do lugar signifi-
cativo prévio no qual ela sabiamente se implantou (a paisagem, a ter-
ra, uma natureza pré-histórica enfim) - em suma, a casa que enraíza é
aquela que exprime um lugar que a precede. Heidegger reapresentou
este mesmo ponto de honra ideológico na ordem inversa: é a habi-
tação-construção que instaura o lugar. Assim, o espaço não encontra o
seu fundamento em si mesmo, sua origem é o lugar - antes de setor-
nar uma abstração geométrica, ele resultou de uma operação tangível
de delimitação: ele foi arrumado, disposto, arranjado, circunscrito por
limites, e só estes lhe dão forma. Numa palavra, o lugar aberto e fun-
dado pelo habitar-construir como a unidade da seguinte quadratura:
estar sobre a terra, sob o céu, diante das divindades e ao lado dos mor-
tais.
Neste jogo mitológico, o que foi feito de uma prática tão histori-
camente material e desencantada como a arquitetura dos tempos mo-
dernos? Por mais que Gregotti se deixe impregnar pela mitologia
heideggeriana, não chega jamais a abandonar a perspectiva básica da
atividade projetual, sobretudo se voltada para a instituição de um "lu-
gar simbólico" como uma atividade racional prosaicamente socializa-
da. Já nas concepções de seu ex-colaborador Purini, a ascendência
heideggeriana parece ter pesado mais: o lugar não só vem referido a
49. Idem , p. 57.

50. Cf. Dal Co F ran ccsco, Ainu.re nel ModéTnl), Bari, Latcrza, 1982; pp. 28-29.
O Lugar da Arquitetura depois dos Modern.-0s
\
uma espécie de natureza infinita, mas deve ser circunscrito de modo 135
tal que desperte sentimentos ambivalentes de temor e atração, por isso
deve ser sublime como urna aparição inalcançável que não se deixa
decifrar inteiramente, dotado inclusive de uma temporalidade cíclica
como a dos mitos, e assim por dian te51• Em contrapartida, Gregotti
está inteiramente voltado para a tecnologia moderna e a realidade
urbana, assinalando claramente em suas intervenções a distinção en-
tre arquitetura e natureza (ou paisagem) - vejam-se os projetos resi-
denciais em zonas periféricas, ou ainda a Universidade de Palermo
(construída aliás com a colaboração de Purini), onde, se é verdade que
a forma de ponte em meio às montanhas pode parecer reminiscência
heideggeriana, a alta tecnologia empregada e os contrastes habilmen-
te trabalhados desmentem qualquer identificação imediata com o en-
torno geográfico, aliás são duas estradas o que reúne a universidade-
ponte... Por sua vez Purini acredita que as emoções ligadas à arquite-
tura como lugar se devem a uma certa indistinção entre esta e·a natu-
reza. Em conseqüência, definirá o lugar do seguinte modo: "quase
uma redução da infinita história da natureza à relativa finitude da ar-
quitetura". Por isso caberá à arquitetura gerar experiências implica-
das por uma temporalidade mítica e as correspondentes formas ar-
quetípicas - não podemos esquecer da influência do americano Louis
Kahn sobre este arquiteto italiano.
Se uma teoria como a de Purini confere ao lugar uma grande au-
tonomia em relação às exigências mutáveis da comunidade que o
ocupa,_ reportando-as a uma outra realidade, a do monumen to52, as
concepções de Rossi e Gregotti, muito mais preocupados com a di-
mensão antropológica e coletiva, darão outra importância ao que Pu-
rini deslocara para um plano diverso do lugar/natureza. Rossi, por
exemplo, chega a atribuir um papel preponderante aos lugares mo-
numentais na ordenação da cidade, chamando-os de fatos urbanos
primários - núcleos mais sólidos na malha urbana, nós estruturais de
significação, e isto não apenas do ponto de vista da percepção gestálti-
ca da cidade, como pretendia Lynch, mas como focos irradiadores de
uma operação racional. Esses núcleos funcionariam como motivos
construtivos, desempenhando um papel decisivo na formação das ci-
:::ades - podem ser templos, fortalezas, praças ou um conjunto de pré-
5:. ?..==.:..:.:-:6" ! PrO)tlUJ, Roma, Ed. K;.ppa, 1982.

52. J . p. 28.
A Ideologi.a, do ''Lugar Público"...

136 dios, bem como o próprio plano da cidade. (Não será demais lembrar
aqui o plano diretor de Brasília, seguramente uma imagem tão ou
mais forte do que f dos palácios.)
Num certo sentido, o monumento resume todas as questões ur-
banas importantes, mas se torna algo ainda mais especial - na obser-
vação de Rossi - quando, por sua beleza, transcende as exigências
econômicas e práticas. Preocupado em localizar as invariantes históri-
cas (daí a sensibilidade para o ideário estruturalista, de que falamos
páginas atrás), recorre não apenas a uma tipologia arquitetônica onde
os tipos surgem como formas sintéticas de um processo que se mani-
festa através deles, como também a lugares urbanos mais ou menos
estáveis. Uns e outros são fatos primários com uma função sintétic'a
semelhante no que concerne aos valores e à vida de um centro urba-
no: quando são então reunidos, podem compor uma "imagem analó-
gica" da cidade53• As funções desses lugares podem mudar, eles per-
manecem porém como referência básica do conjunto urbano e, por
conseqüência, de qualquer intervenção que porventura venha a ocor-
rer. Rossi costuma citar dois exemplos: o Palazzo della Ragione em
Pádua, e a Alhambra de Granada - é verdade que hoje em dia o uso
que se faz deles já não é mais o original, mesmo assim nunca deixa-
ram de ser um importante foco de significações para o entorno urba-
no54. É dentro desse espírito que Rossi propõe a modernização de Ve-
neza: manutenção dos lugares monumentais e renovação progressiva
do resto. Não se trata evidentemente de uma solução similar à do Plan
Voisin de Le Corbusier, uma vez que a nova cidade antevista pelo ar-
quiteto italiano deve-se ajustar aos referidos lugares e monumentos,
integrando-os e não apenas preservando-os como peças de museu;
tampouco consiste na mera repetição do que teria sido demolido, pois
novos valores ir iam sendo incorporados de modo a gerar novos fatos
primários, com a mesma força dos anteriores. A nova cidade iria assim
se constituindo como um acúmulo de acontecimentos históricos mar-
cantes, antigos e r ecentes55•
Fica a pergunta: como produzir tais fatos primários? Numa linha
bastante diversa de raciocínio, também Frampton acredita que o re-
curso aos monumentos seja a maneira de reagir ao triunfo da banali-
53. Cf. "Prefácio" da 2" ed. italiana da Arquitetura da Cúhik; na trad. cit., p. 43.
54. Idem, p. 101.
55. Cf.Rossi, "What is to bedone with Old Cities?", em Architeclural Design n. 55 , L o ndres, 1985, pp. 19-23.

Purini, des nho 1978-1980.
138 dade nas cidades contem porâ neas 56• O gqsto pelo monumento parece
ter aos poucos voltado e, como estamos vendo, associado via de regra
à discussão da arquitetura ou da cidade como lugar de conteúdo
simbólico forte.
Monumentalidade ou Retórica Monumental?
Esse novo gosto pelo monumento, promovendo a reativação de

certos rituais, não estaria por assim dizer sacralizando o urbano? Ao se
pretender expurgar a cidade moderna, eliminando tudo o que ela en-
cerra de impessoal, de insignificante, cancelando os interesses mate-
riais de toda ordem e os conflitos que a atravessam, não se estariam
forjando identidades obviamente postiças? Essa é a opinião radical do
nova-iorquino Eisenman, que considera a preservação de lugares
simbólicos, hoje completamente destituídos de valor, ou até mesmo a
simples fixação de pontos significativos de referência para a popu-
lação, uma intervenção autoritária. Assim, convidado pela Trienal de
Milão, em 1987, para projetar uma intervenção no centro de Roma,
Eisenman propôs o que chama de scaling - a superposição, em escalas
diferentes, do plano daquela região -, de modo a baralhar todas as re-
ferências fixas, libertando ·os romanos dos valor es que, embora sem
vigência, ainda lhe são impostos (mas será que esta anulação das mar-
cas tradicionais numa cidade como Roma não se constitui num ato tão
ou mais autoritário?). Nos termos em que estamos formulando o pro-
blema neste roteiro, seria o caso de se falar num projeto de desseman-
tizaçã? da cidade. Eisenman provavelmente preferiria falar em "des-
construção", transpon do agora para as aglomerações urbanas o que
antes imaginara para a arquitetura enquanto tal. Em contrapartida,
Purini, um dos organizador es da mostra, propunha para a mesma
área um projeto unitário que estabeleces se uma relação clara entre for-
mas arquitetônicas autônomas e sítios e funções diversos, relação obti-
da através de uma imag"em única que retornasse à origem de Roma,
encarregada der e prod u zir o evento mítico do seu nascimen to57 • Entre
esses dois extremos, restaria ainda assim a possibilidade de recompor
os fios que tecem a história de uma cidade, sem com isso transformá-la
56. Fr:ompton, "Avant Garde and Continu ity'", emArchiucluml Design n . 7-8, 1982, pp. 20-27.
57. Catálogo daXVIJT™nal-I.a cíuá1mmaginalt, Milão, 1987; pp.18-26 (Purini) e pp. 40-41 (Eisenman).

numa imagem unitária e p.utoritária, ou então dissolvê-la num ar- 139
quipél ago indiferenciad o?
Em 1909, quando a moder nização arquitetônica e urbana come-
çava a adotar o receituá rio funcionalista (da Escola de Chicago a Be-
rens ou Loos), Freud, numa de suas cinco conferências pronunciadas
na Cnivre sidad e de Clark, comparou o culto dos monumentos aos sin-
tomas histéricos, que define como resíduos ou símbolos de certos ele-
mentos traumáticos - "símbolos comemorativos a bem dizer". Os mo-
numentos com que ornamos nossas cidades seriam símbolos comemo-
rativos do mesmo gênero. Uma tal fixação seria o análogo de um es-
tado patológico58•
Comentando estas afirmações, Rickwert chama a atenção para o
fato de que a cidade foi sempre tomada como símbolo mnemônico
global, ou ao menos como "um complexo estruturado de símbolos" e
o coajunto de condutas em relação a eles não é obrigatoriamente re-
pressivo. Representa, ao contrári o do que pretende Freud, aquilo que
ele mesmo consideraria uma relação "normal" com a situação, permi-
tindo à emoção se descarregar em signos apropriados. Mas, adverte,
Freud permane ce um patologista, como diz numa passagem da 4ª
conferên cia: "t odo processo de desenvolvimento traz consigo o germe
de uma disposição patológica"59•
Não é entretanto por aí que deseja mos prosseguir n este roteiro.
Todavia não deixa de ser sintomática a coincidência da crítica de
Freud aos monumentos, ou mesmo à ornamentação - que ele associa a
comportamentos regressivos - com o ensaio de Loos O Ornamento co
Delito. As matri zes sexuais, que em Freud são inevitáveis, também
estão presentes no texto de Loos explicando a simbologia dos orna-
mentos mas para melhor desqualificá-los. Trata-se igualmen te de
compulsão sexual e neste caso associada a comportamentos perversos.
Não se pode deixar de r econhecer a existência de uma patologia ur-
bana, mas é bem provável que ela seja justam ente a conseqüência do
esquecimento sistemático de suas referên cias h istóricas, da dissolução,
ou mesmo do "r ecalque", de suas lembran ças. Por outro lado, a per-
manência dos monumentos não implica obrigatoriamente a inaltera-
bilidade dos usos, dos significados ou dos comportamentos que gera.
Podemos procurar novamente em Gregotti subsídios para inter-
58. Ciudo por Rickwert, "Le ri tud de l' h Y3térie", em L'ldit IÚ la. Vilk. Champ Y, llon , Se ys.sel, 1981 (pp. 46-
55); pp. 464 7.
59. Idem, p. 47.
A Idto!,;gia, do "Lugar Público"...

Grande F.1" ade Nova .. d C rg y- Pon l · --- ·· - - · · -- · -
xo, na "Cid o, s ' c o m predio do Bof,ll ao fundo
------------· ----------- . -;
- --- --
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-
pretar o fato, quando constata que a perda ou substituição de um dos 141
dois termos - uso ou significado - na arquitetura não faz com que ela
deixe de ser o que é: "ou seja, é óbvia a existência de ar quitet ur as uti-
lizáveis sem ser significantes, como também é óbvia a possibilidade de
que um determinado monumento mantenha sua própria capacidade
de ser significativo (ser, precisamente, monumento de uma época),
ainda que tenha perdido a possibilidade de seu uso prático ou que es-
te se mantenha desconhecido para nós, e isso sem perder a capacidade
de emitir mensagens acerca de sua própria estrutura. Mais ainda, tal-
vez tal incerteza de destinação aumente o fascínio do mon ument o e o
mergulhe numa ambigüidade densa de estratificações significantes,
enquanto referidas, com uma margem de arbitrariedade, a· nosso ho-
rizonte de cultura e provenientes de um horizonte diverso". Pode-se
tratar, continua, tanto da atribuição de novos significado s pelo grupo,
quanto da ambigüidade ou polivalência inerente a toda obra de arte,
permitindo diferentes interpre tações60.
Embora no livro citado anteriormente, como também em sua Au-
tobiografia Cíentifu:a, Rossi atribua uma importância muito grande aos
monumentos, chama a atenção para a oposição entre os elementos ur-
banos "vitais" e os que se poderia considerar "patológicos" - o exem-
plo dado é o das conservações ambientais que estariam em relação
com os valores da cidade no tempo como se fossem "corpos embalsa-
mados"61. Para ele, como para seu colega Gregotti, a cidade é "depo-
sitária de história": "a forma da cidade é sempre a forma de um tem-
po da cidade; e há muitos tempos na forma da cidade. É o que a faz ir
mudando de rosto, ainda que certos elementos primários perdurem e
sejam decisivos na sua formação e evolução" 62 • E isto não só do ponto
de vista físico mas principalmente quanto à idéia que temos dela com o
síntese de uma série de valores63•
É entretanto esse imaginário coletivo que parece ter se esgotado
faz tempo, de tal modo que, sob uma memória soterrada, não parecem
subsistir mais do que fragmentos de uma história desconexa,r eca pitu-
lada à força pela retórica dos poderes constituídos, no intuito de fazer
acreditar na existência de uma identidade há muito perdida. ::-.Jesse
contexto, o preservacionismo, em geral oficial, está cada vez menos li-
60. Gregotti, t>p. cít., pp. 180-181.

61. R°""i, op.cít., p. 102.
62. Idem, pp. 104-105.
615. Irkm, p. 222.

142 gado ao valor de atualidade dos monumentos e, na maior parte das
vezes, nem mesmo está vinculado a valores artísticos e/ou históricos,
resguardando apenas o valor de antiguidade 64• Isto é, como um do-
cumento que pode transformar-se ele próprio em valor comemorati-
vo: cultua-se o antigo pela sua antiguidade. Não há dúvida de que,
como objetos celebrativos de datas memoráveis de uma história, no
mais das vezes inconsciente, mas que poderiam aflorar como marcos
de referência iluminando o presente, dando-lhe sentido, os monu-
mentos estão totalmente "desativados", emudecidos em meio ao mun-
do desencantado dos tempos modernos. Ao invés de forças ativas, co-
mo "iluminações profanas"65 vindas do passado para animar o presen-
te, não passam de acenos nostálgicos a estimular comportamentos re-
gressivos de fuga do presente - no máximo, fatos comemorativos de
uma história morta.
É aqui que se põe a pertinência ou não de uma estratégia de re-
valorização dos monumentos, de reconhecimento ou criação de fatos
urbanos primários, simbólicos, pregnantes na vida e na imagem de
uma determinada cidade, tudo isso com o futuro em mente. A degra-
dação da experiência em vivências rotineiras teria o mérito de desper-
tar a consciência, dissolvendo a dimensão aurática que acompanha o
culto dos monumentos (pelo seu valor celebrativo ou de antiguidade),
em nome de uma intervenção voluntária. Mas a quem caberia a ini-
ciativa? E até onde um tal propósito só se sustentaria se baseado num
sentimento geral que pode apenas provir de uma "reorganização da
vida coletiva", como já observava Giedion, em 43, diante, de um lado,
do caráter predatório da guerra, de outro, da pseudomonumentalida-
de nazi-fascista. Foi quando publicou, juntamente com Sert e Leger,
Nove Pontos a Propósito da Aíonumentalidade: A Monumentalidade, uma Ne-
cessidade Jiumana, onde propunha a construção de monu men tos como
expressão das necessidades culturais mais elevadas do homem, teste-
munhos históricos, ligações entre o passado e o futuro e símbolos da
força coletiva de um povo.
"Os períodos que viveram sem perspectivas de futuro foram in-

capazes de criar monumentos duráveis." Em parte era o que, confor-
me acreditavam, vinha acontecendo e contra o que se opunha a neccs-
64. A terminologia é de Riegl, Scrutisuüa tme/a e iL wtauro, Palermo, Renzo Manzzone ed., 1982.
65. Expressáo utilizada na acepção consagrada por Walter Benjamin.
O Lugar da Arquitetura depois dos lúodernos

sidade de uma planificação urbana que deixasse espaços livres, propí- 143
cios à implantação de construções que não seriam apenas funcionais,
mas teriam o poder de "elevar a alma". Lê-se em um outro texto de
Giedion de 44: "a multidão quer que se exprima a sua necessidade de
luxo, de alegria, de exaltação interior". Esses espaços t<Qrnariam possí-
veis "novos centros de vida coletiva". Mas como realizar isso? O senti-
do da monumentalidade teria sido perdido juntamente com o de uma
"vida comunitária ativa". Seria portanto necessária uma reformulação
concomitante das cidades e da vida coletiva. O círculo parece fechar-
se. É quando Giedion apela para o Estado - não o totalitário, de boa
parte da Europa, mas o keynesiano, "onde a produção de bens exce-
dentes que não fossem destinados ao uso quotidiano viabilizaria a
construção de centros de vida coletiva". E conclui o texto com o se-
guinte apelo: "não seria possível reanimar a economia pelo interior,
destinando uma parte das despesas à criação de lugares de agrupa-
mento em que o homem retomaria consciência das necessidades en-
terradas em sua alma e·que, em nossos dias, estão atrofiadas?"66
Ora, é em parte o que vem ocorrendo por iniciativa dos Estados
capitalistas modernós, investindo em obras monumentais justificadas
pela ideologia da criação de lugares públicos, mas nem por isso res-
taurados67. Fimcionam contudo como grandes vitr ines publicitárias
(vejam-se, em Barcelona, as iniciativas urbanas e arquitetônicas toma-
das em razão dos Jogos Olímpicos de 1992) que despert am, à sua ma-
neira, o espírito cívico, o orgulho nacional, mas não obrigatoriamente
motivam para a vida pública. Os ideais republicanos e societários têm
pouco a ver com essa pseudomonumentalidade mediática, produzida
pelos Estados capitalistas avançados (ou, em forma de arremedo, nos
países periféricos, como o nosso Mem or ial da América Latina), embo-
ra tais lugar es possam desencadear comportamentos não-planejados,
que muitas vezes passam a ter vida própria, independente das in-
tenções que estavam na sua origem.
Voltando ao referido acima acerca das pretensas estra tégias de
sentido dos poderes constituídos: não passam de fato, em geral, de
"estratégias asseguradoras" diante da ameaça do desmoro na men to das
crenças nos grandes valores tradicionais, como adverte um estudioso
66. Op. ::-•.:. p . 60.

67. Thc o;,o n uni da dc de analisar esse fenómeno na Paris de Mítterr and em "Os Dois Lados da f\rquitetura
Franc= p<'..5-Bcau bour g", v.p.
A I deologia do "Lug ar Público"...

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J
Jer emy Di xon , estudo preliminar para o projeto de ampliação

e reurbani zação do entorno da Royal Opera House, Londres , 1986.
das políticas patrimoniais, Henri-Pierre J eudy68 • Como último recurso 1-15
de animação sócio-cultural constroem-se verdadeiros teatros da
memória. Na verdade desencadeia-se uma lógica da evocação que
mais funciona como uma antimemória coletiva: a preservação e res-
tauração de muitos dos monumentos passados, em especial a "limpe -
za'' dos velhos centros urbanos com seus edifícios públicos, na maior
parte das vezes apenas esconde as marcas do tempo e, reprimindo
suas metamorfoses, acarreta uma redução ao idêntico, uma espécie de
"ordem branca da memória". Segundo o autor, querer determinar a
forma de apreensão do que é "próprio" a um certo lugar é uma ma-
neira de limitar a variação destes modos de apropriação. "Ao mesmo
tempo, um tal empreendimento de asseguramento cultural impõe
uma verdadeira configuração da ordem." É certo que muitos políticos
parecem estar convencidos dos poderes regenerativos da cultura, mas
"essa união de um ideal securitário e da renovação de uma memória
coletiva urbana está longe de ocorrer ao acaso: ela faz eco ao projeto
de forjar uma nova harmonia dos vínculos sociais. A cultura vem
então em socorro da política para atenuar e dissimular o cumprimen-
to de uma lógica securitária que, sob muitos pontos de vista, poderia
parecer totalitária"69.
Por outro lado, continuaJeudy, se uma tal gestão da cidade pode
levar a um sistema de signos petri ficados, a uma simulação teatral da
vida urbana inexistente, pode também quem sabe representar algo
como uma "multiplicação cênica", a seu ver capaz de gerar transfor-
mações culturais - uma recuperação do passado tendo em vista uma
verdadeira "ação prospectiva cultural polivalente" 70• Mas para tanto é
preciso passar para o outro lado, evitar a preservação que supervalori-
za a monumentalidade, substituindo-a por uma que estabeleça con-
tradições ativas entre conservação e memória, que articule o patrimô-
nio passado ao futuro, que volte ao simbólico como antecena de uma
história social, que se atenha tanto ao que há de residual na tradição
cultural de um povo quanto à polissemia dos objetos culturais. Ou se-
ja, um processo de "anamnese" coletiva que revele os traços culturais
autênticos, ou mesmo uma identidade cultural passada, mas numa in-
terpretação ativa por parte do próprio grupo social, e que seja ponan-
6 . Cf. e->pecialrnentc Mt m6ria.s de Soci4l, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1990.

69. J-;r:. F·PF f7-118; p. l 08.
70. I:ic., pp. 114-115.
, 4 l deolog;ia do "Lugar Público"...

146 to prospectiva e transcenda o princípio identitário que congela as di-
ferenças.
Segundo esse ambicioso programa de "etnologia regional", esta-
ria em causa uma recuperação global da sociedade, impulsionada pelo
patrimônio, que funcionaria como "operador social". Jeudy está pen-
sando sobretudo nos eco-museus ou museus comunitários, onde a
gestão patrimonial já representaria um capítulo novo nas relações so-
ciais, quando então uma primeira instância crítica dos vínculos tradi-
cionais entre saber e poder, através de uma retroprojeção que deses-
truture o passado e faça retornar o que estava oculto, se encarregaria
de fundar um "imaginário histórico" aberto para o futuro. Em princí-
pio algo diverso da "historicização" desenvolvida pelas políticas cultu-
rais oficiais, que manipulam a memória coletiva, álibi com o qual fa-
bricam o espelho onde se reflete seu próprio poder. - "É através do
imperativo cultural que podem então se efetivar todas as simulações de
restituição do social e das questões políticas. Se tudo se torna ou já é
objeto de cultura, as contradições que aparecem nas políticas culturais
são de imediato neutralizadas."71
Como escapar ao perigo das imagens petrificadas, evitar a sim-
ples reprodução conservadora, resistir à tentação da museificação
turística? Como afirmar as diferenças sem incorr er na formação de
guetos ou na manutenção dos valores como forma de polícia cultural?
Tais questões entretanto extravasam o âmbito do nosso roteiro. Refi- ro-
me ao problema mais amplo da gestão da cult ur a e a correspondente
estetização da memória, do qual a criação de espaços públicos urbanos é
apenas um aspecto, talvez o mais evidente dadas as ale-
gações ideológicas a que se presta para justificar as grandes inter-
venções urbanas.
Uma ''Modesta" Autonomia
Uma tal avaliação entre tanto pode deslocar a questão arquitetô-

nico-urbanística dos monumentos - enquanto elementos ou sinais pri-
vilegiados de uma história a ser reativada - para a tradição vernacu-
lar, para o passado simples, para a memória prosaica, para o "feio e
ordinário" de que falava Robert Venturi. O próprio Rossi chega a re-
71. Idem, p. 136.

conhecer que, para algumas formações urbanas, as áreas residenciais 147
funcionam como elementos primários, a imagem da cidade portanto
nem sempre dependendo de fatos únicos e exemplares. No fundo, são
estratégias complem e ntares 7•2 Frampton, por exemplo, faz a crítica ao
que ccns dera o populismo de Venturi, à pequena escala, ou escala
dcrr:és:: ca, à concentração nos detalhes, própria à concepção d e uma
··a:-::;_:.;.i::e tu ra kitsch e de encantamento". A tudo isso opõe uma arquite-
: .: rEsistência, ora apresentada como mon umentaF3, ora como re-
l : ::2.l ista74. Esta última, entretanto, não sofreria das limitações apon-
:.a::as na obra de seu colega, pois alega ter em mente um " regionalis-
=:::: crítico", algo como uma consciência arquitetônica que não daria
:régua ao patrulhamento conservador característico do "populismo" e
do "regionalismo sentimental".
Detenhamo-nos um pouco nesse programa de uma arquitetura
de "retaguarda", como a chama Frampton, e que se inspira no texto
de Alexis Tzonis e Liliane Lefaivre - "The Grid in the Pathway"
(1981) - , no qual é proposto um "regionalismo crítico como a ún ica
ponte por onde deve passar no futuro uma arquitetura humanista".
Para tanto evocam uma tradição que viria dos anos 20, em especial de
Lewis Mumford que, desde Stricks and Stones: A Study of A merican Archi-
tecture and Civilization (1924), opõe a interação existente entre a cultura
popular e seu lugar de origem, às construções da "nova nobreza fi-
nanceira" americana, com suas "fachadas imperiais". Em 41, numa sé-
rie de conferências sobre The South in Architecture, Mumford será ainda
mais enfático quanto aos interesses materiais que moldavam a ar quit e-
tura americana. Na Europa, o destaque dos autores vai para o texto
de Stirling de 1957, New Regionalism - uma forma de reação à nova
monumentalidade palladiana, bem como à da arqu itetur a internacio-
nal - e para os "realistas" italianos, especialmente os arquitetos vincu-
lados à INA-casa e o grupo BBPR. Finalmente, Kenzo Tange da pri-
meira fase, que propunha uma arquitetura "vitalista"75•
Tanto para Tzonis e Lefaivre, como para Fram pton , or eferid o
programa representa um esforço paradoxal de retorno às fontes sem
72. Como procurei sugerir no estudo citado sobre Paris.

73. Cf. Frampton, artigo citado.
74. Cf. "Towards a Criticai Regionalism", em Hall Foster (org.), Tlu anií,.arsth,tic -Essays on Posmndem Culture,
Washington, Ba.y Prcss, 1983 (pp. 16-30).
75. Cf. "El regionalismo crítico y la a.rquitectura cspafiola actual", emA&Vn. 3, Madrid, 1985 (pp. 4-19), pp.
7-8 e notas 9 e 10.
A Ideologia do ''L ugar P ú blico".. .

Martorell, Bohigas, Mackay, Puigdomenéch
Parque do Litoral, ao lado da Vila O/impica (Olimpíadas de 92).
deixar de ser modern o76 • Segundo Frampton, a otimização da técnica 149
restringiria as possibilidades de se criar uma "forma urbana significa-
tiva". Assim, os imperativos da produção seriam responsáveis a um só
tempo por uma arquitetura high tech e por fachadas compensatórias,
encobrindo com tais carcaças a realidade desencantada do sistema
universal. Xessa "burolandschaft city-scape" as culturas locais esta-
riam inteiramente submersas por uma civilização mundial padroniza-
da. Diante disso, caberia ao Regionalismo Crítico uma dupla me-
diação: em primeiro lugar, "deve desconstruir todo o espectro da cultu-
ra mundial em seus inevitáveis componentes" - não em nome do ecle-
tismo e da valorização do exótico, mas em nome de uma "revitalização
da expressividade de uma sociedade enervada"; em segundo lugar,
neste mesmo espírito de oposição ao sistema internacional, deveria
proceder de modo a impor limites à otimização tecnológica industrial
ou pós-industrial. Não seria o caso de defender formas autóctones,
mas de articular um diálogo produtivo entre dois universos culturais,
evitando a saída fácil e postiça que seria a combinação heteróclita de
elementos high tech e de soluções artesanais ou folclóricas. Em princí-
pio, o programa de Frampton não faz concessões às aparências, como
ocorre a seu ver com a arquitetura pós-moderna, mas quer ao contrá-
rio uma arquitetura concebida como "forma-lugar", onde seja igual-
mente evidente a intenção política de resistência.
Estamos novamente em presença de um pensamento arquitetôni-
co reduzido pelas teorias de Heidegger, que nada tem a ver, como dis-
semos, com o lugar enquanto espaço da vida pública. Neste mesmo
programa voltamos a reencontrar as idéias de Hannah Arendt acerca
da vida na cidade como fator indispensável na geração do poder polí-
tico. Dessa conjunção resulta uma curiosa conversão da "presença"
ontológica do lugar heideggeriano, que assume a dimensão de "modo
público", àquilo que Arendt chamou "o espaço da aparência huma-
na"77_
Contra uma atitude que qualifica de reacionária - como a de
Yenturi, ao afirmar, em 1966, que os americanos não necessitam de
praças pois ficam em casa vendo televisão, daí o caráter supérfluo e
:.::iócuo de uma replanificação da cidade para uma população que
::=erdeu o senso da vida urbana - , Frampton advoga a causa de uma
:;_:.:i:.etura que apresente "densidade" e tenha "ressonância expressi-
:- . :::.= =:;:to::, cp.cil., p. 17.

77. :;e,.,;;:;:. '.:4-25 e 'The statw ofa man and the status ofhis objccts", em AD n. 7-8, 1982, pp. 6-19.

150 va". Com isto imagina uma cidade sem dúvida populacionalmente
densa, mas na qual se manifeste antes de tudo uma densidade cultural
que possa, nas condições atuais, liberar o usuário para novas expe-
riências. Vistas as coisas desta perspectiva, a "provisão de formas-luga-
res" torna-se essencial para o que entende ser uma prática crítica, es-
tendendo-se dos blocos perimétricos até às galerias, pátios, átrios, labi-
rintos etc. Frampton sabe muito bem que "muitas dessas instâncias
tornaram-se hoje meros veículos para acomodar pseudo reinos públi-
cos (como nas recentes megaestruturas de residências, hotéis e shop-
pings)", mas acredita que "não se pode nunca eliminar em tais instân-
cias o potencial político e de resistência das formas-lugares" 78•
Como estamos vendo, o raciocínio é francamente citadino, contra
portanto a ideologia das "comunidades dispersas" ou de "um domínio
urbano não-localizado" - segundo seu autor, "slogans visando gerir a
ausência de um real domínio público na moderna motopia (ou utopia
motorizada)". De outro lado, de novo na esteira de Heidegger e se
apoiando no arquiteto suíço-italiano Maria Botta, introduz uma di-
mensão que ultrapassa a questão sociocultural meramente urbana im-
plicada na "construção do lugar", para incluir níveis geológicos e ar-
queológicos em seu quadro, de modo que a forma construída encarne
"a pré-história do lugar"79• - Ou seja, a "densidade expressiva" pare-
ce ganhar uma conotação ontológica. Mas até mesmo o autor se per-
gunta pelo cabimento dessa formulação metafísica do problema, tanto
é assim que em seguida atém-se apenas à necessidade de um "domínio
delimitado" para definir uma arquitetura de resistência - dentro das
megalópoles são portanto "atributos setoriais da densidade urbana"
que podem gerar novos fatos sociais arquitetônicos que se oponham à
extensão sem fim das cidades moder nas80 •
Tendo em vista uma arquitetura adequada a um tal projeto, o
arquiteto inglês menciona as condições topográficas, o clima, a luz, o
contexto, mas é antes de tudo nas componentes tectônicas e táteis (nos
fatores estruturais, formais e não-cenográficos, e sensitivos mais do
que óticos) que residiria a autonomia ou a potencialidade crítica de
semelhante arquitetura. Nestes termos, encerra o ensaio sobre o Re-
gionalismo Crítico com a seguinte afirmação: "O tátil e o tectônico
78. Cf. último capítulo de História Crítica ...

79. "Towards a Criticai Regionalism", em op.cit., pp. 26-27.
80. Idem, p. 25.
O Lugar da Arquitetura depois dos .Modernos

1
L
juntos têm a capacidade de transcender em muito a mera aparência 151
da técnica, no mesmo sentido em que a forma-lugar tem o potencial
de fazer frente ao massacre incessante da modernização global" 81 •
Fica claro que não se trata de uma arquitetura figurativa, traba-
lhando com signos de decodificação imediata - como para o Venturi
de Aprendendo com Las Vegas - , mas de uma expressividade da forma
mesma enquanto forma-lugar. É também o oposto do ecletismo histo-
ricista que, segundo Frampton, patrocinaria uma iconografia consu-
mista disfarçada de cultura 82• Não é uma política da construção stricto
sensu que está sendo visada, mas uma poética que resista à empreitada
internacional da técnica. Ora, apesar das conseqüências políticas re-
clamadas por uma tal estratégia poética, a ausência de referências
históricas mais precisas pode desembocar numa arquitetura de evo-
cação sentimental, numa arquitetura que reforça mais o imaginário
mítico do que a resistência ativa e prospectiva. É ao que uma leitura
de Heidegger ao pé da letra sem dúvida conduziria, mas não é esta
entretanto a intenção de Frampton. Tanto parece ser assim que de-
nuncia reiteradamente o atual retorno, aliás tardio, ao pathos ideológi-
co da cultura dita popular. - É o que transparece, por exemplo, numa
das tantas vezes em que tenta precisar o que seja um tal programa ar-
quitetônico: "O termo Regionalismo Crítico não pretende designar o
vernáculo tal como se produziu espontaneamente pela interação de
clima, cultura, mito e artesanato, mas identificar aquelas escolas regio-
nais r ecentes cujo propósito foi representar e servir com um sentido
crítico as áreas limitadas em que estão assentadas. Tal regionalismo
depende, por definição, da conexão entre a consciência política de
uma sociedade e a profissão". Mas no entanto reconhece: "Tal con-
junção entre o político e o cultural é difícil alcançar na sociedade doca-
pitalismo tardio". Ou seja, "onde faltam as condições de uma política e
um a,cultura consistentes, é difkil formular uma estratégia criativa" 1111•
Frampton assim mesmo acredita que o regionalismo ainda pode
florescer dentro de "descontinuidades culturais que se articulam de
forma inesperada nos continentes da Europa e América" - manifes-
ta ções fronteiriças que se podem caracterizar, segundo Moles como
"interstícios de liberdade". Nesse mesmo artigo enumera uma série de
expre iências que lograram êxito, ao encontrar soluções arquitetônicas
s:. _..z. .-:1 p. 29.

8:2. 2':: :E regionalismo crítico: arquitcctura modema e idcntídad cultural",A&V, cit. (pp. 20-25); p. 20.
83. J::.=.
A Ideologi.a do "Lugar Público"...

Botta, Escola de Mórbio
Inferior, Suiça , 1972-1977.
Ao lado: deta lh es dos
prédios e pálios internos.
-
154 contemporâneas que ao mesmo tempo foram capazes de preservar as
referências locais, e uma das mais significativas teria sido a do regio-
nalismo catalão, em especial do grupo encabeçado por Bohigas - "um
exemplo da natureza essencialmente híbrida de uma cultura moderna
autêntica" - e anunciada no livro deste, de 1951, Posibilidades de una
arquitectura barcelonesa. De um lado estavam obrigados a restabelecer
os valores e procedimentos racionalistas e antifascistas da ala espanho-
la de pré-guerra dos CIAM, de outro, tinham a responsabilidade polí-
tica de evocar um regionalismo realista que fosse acessível ao povo; já
as últimas obras do grupo (MBM) parecem ter menos consistência, os-
cilando entre um preciosismo um tanto inconseqüente e uma cons-
trução retraída - "sente-se com pesar que se aproxima o fim de uma
época heróica"84• Na recapitulação feita por Frampton, são também
incluídos os realistas italianos, de Gardella a Gregotti; Alvaro Siza, em
Portugal; Barragán, no México; até Reidy e o primeiro Niemeyer (dos
anos 40) comparecem nesta listagem que inclui muitos outros arquite-
tos, detendo-se nos representantes mais recentes do regionalismo crí-
tico, como Maria Botta, na Suíça, ou Tadao Ando, no Japão. Este úl-
timo, sempre segundo Frampton, dentre os japoneses é um dos arqui-
tetos que mais consciência têm da tensão entre a modernização uni-
versal e a idiossincrasia de uma cultura enraizada, corno a do Japão.
Veja-se, por exemplo, o que ele mesmo diz em A Moderna Arquitetura
Aut6ctone em Direção à Universalidade: "Creio que posso dizer que o mé-
todo que escolhi consiste em aplicar o vocabulário e as técnicas desen-
volvidas pelo Movimento Moder n o, aberto e universalista, a uma esfe-
ra fechada, com modos de vida individuais e diferenças regionais".
Botta, por seu lado, combina as lições dos diversos métodos racionalis-
tas extraídos do exterior com uma misteriosa capacidade (resultante
de seu aprendizado com Scarpa) para o "enriquecim en to a r tesa nal da
forma e do espaço"; de outro lado, tem a convi cção de que a perda da
cidade histórica só pode ser comp ensada building the site - cria n do rei-
nos microurbanos, ilustrados exemplarmente no colégio de Morbio
Inferiore - "compensação cultural pela perda urbanística em Chiasso,
a cidade mais próxima". Uma mesma preocupação em instaurar um
contexto próprio semi-urbano como forma de revitalização dos pa-
drões citadinos atuais, Frampton vai reencontrar (de acordo com mo-
84. Kcnnet Frampton, Martorell, Bohigas, Maclcay, 30 anos de arquítectura 19 54-198 4, Xarait Edicioncs, 1985,
p. 25.
O Lugar da Arquitetura depoi.s dos M oderrws

nografia publicada recente mente) num arquiteto muito diverso e tido 155
como expres são máxima da arquitetura abstrata e formalista new mo-
dem, Richard :\f eier , reafirmando, ainda uma vez, sua ênfase nas
compon entes tectônicas da forma tanto quanto sua evidente incli-
nação pelas ten dências contemporâneas que, de alguma maneir a, se
ligam à tradição moderna racionalista85•
Por mais que variem as soluções, de Giedion a Frampton, pas-
sando pelo grupo italiano Tenden za, dos monumentos às áreas resi-
denciais, de conjuntos de edifícios a prédios isolados, parece que um
ponto comum os une: "a estratégia subversiva de enclave urbano" 86 •
Contra urna paisagem urbana comandada pela lógica do Mesmo, en-
quadr ada por uma civilização internacional dominada pela compulsão
programada do consumo: uma arquitetura do lugar. Se for mantida a
perspectiva urbana e se não se perder a consciência de que se trata de
uma sociedade de massa, talvez se possa escapar simultaneamente à ti-
rania da intimidade e à ideologia comunitária, ou, o que vem a dar no
mesmo, à formação de guetos. Os autores e tendências que repeno-
riamos pelo menos alegam que se trata antes de tudo de estimular a
proliferação do urbano a partir dele mesmo - nem implosão, nem ex-
pansão, mas re-enen 1amento, como diria Frampton.
!: :=:..:·.;"':: ' r: - B:dd mgs and Proejcts, 1979-1989 , London, Academy Editions, e Ncw Yor k, St. Martin's
.::- . =
- =·
éô. .-'-.. c l.:=: := = ?: =: pto n na História Crllica...; p . 300.
A Ideologia do "Lu gar Público" ...

OS DOIS LADOS
DA ARQUITETURA FRANCESA
PÓS-BEAUBOURG
Rogers e Piano, Beaubourg, 1977.
Geração Beaubourg, Frente e Verso
Desde a construção e o sur pre ende nte êxito de público e de crí ti-
ca do Bea ubour g, a França vem se empenhan do em reassumir o lugar
de Capital Internacional da Cultura. Em todo o século, os investi men-
tos na área nunca foram tão vultosos. Simples ampliação - apenas
mais aparatosa do que de hábito - do setro de serviços numa socieda-
de eficiente? De qualquer modo não é usual esta substituição de prio-
ridades num Estado capitalista, sobretudo num momento de crise ge-
neralizada. Trata-se, seguramente, de urna organ ização do capitalismo
em outras bases, sobre as quais ainda pouco se sabe, e de cuja estrat é-
gia talvez faça parte uma tal reconversão.
Não é de hoje que o Centro Pompidou subiu à cabeça dos dir i-
gen tes fr an ceses, mas se deve sobretudo à administração socialista , que
chegou ao poder em 1981, a clara intenção de levar às últim as cem-
seqüências as implicações daquele achado. Mal empossado, >fi ttcr-
rand anunciou um pacote de grandes obras orçado em três bilhões de
dólares (cifra hoje inteir amente ultra passada), mais outro tanto para a
l. Este estudo foi redigido em 198S. Foram mantidas as r eferências e avali, çocs de fpo<a.
Os Dois Lados da .-ir qui/e!ura Fra11cesa Pós-Beaubonrg

160 Exposição Universal planejada para abrigar as comemorações do bi-
centenário da Revolução Francesa. Este último Grand Projet resistiu
algum tempo mas finalmente foi cancelado. Ficaram de pé: o término
das obras do Museu d'Orsay (inaugurado em dezembro de 86) e das
edificações do Parque de La Villette; o arco-monumento da Tête de
La Défense; a Ópera da Bastille, a transferência do Ministério das Fi-
nanças para o Quai de Bercy; o Institu to do Mundo Árabe (IMA), nas
margens do Sena (inaugurado no ano passado); a reconstrução do
Teatro do Leste Parisiense; uma mon ume ntal sala de rock em Bagno-
let (provisoriamente suspensa); o aménagement da Montagne Ste. Ge-
nevieve e, finalmente , a mais grandiosa e polêmica delas, o Grand
Louvre e sua Pirâmide. Para um governo social-democrata chamado
expressamente a relançar um debilitado Estad o-Providência, cuja
desmontagem, como se sabe, principiara nos últimos anos do governo
Giscard , não se poderia imaginar programa mais descabido. Além do
mais, para ficar no âmbito mais específico de nossas questõ es, a cons-
trução e recuperação de equipamentos sociais de porte médio, acres-
cidas dos problemas habitacionais e urbanos mais prementes, entre-
gues a si mesmos, continuavam caminhando a passos lentos, como nas
administrações anteriores.
Conforme a circunstância, a fala oficial tem se justificado combi-
nando três registros, um pompier, outro cínico e um terceiro invocando
o Espírito do Tempo. O primeiro atende ao gesto nacional pelo gesto
eloqüent e, sem o qual não se é estadista. Com ele voltou à cena todo o
repert ório da grandeur. O r eali smo vinha a seguir: a Cultura é o nosso
petróko e como tal deve ser encarad a - isto é, como um fato econômi-
co, na verdade, um grande negócio. Toma-se ao pé da letr a a ex-
pressão curiosamente anacrônica de Affaires Culturelles, e assim por
diante. Quem o diz sem subterfúgios é o chefe de gabinete do antigo
ministro Jack Lang, responsável pelos Grandes Projetos. Cifras na
mão, contabilidade altamente favorável, vai alinhando iniciativas de
sucesso2• Por exemplo: sendo intensa, como se sabe, a demanda cultu-
ral hoje, sobretudo por parte da população jovem, nada mais indicado
para dar-lhe satisfação, como tem sido feito, do que os atel iês de arte,
ciência e tecnologia funcionando ju nto aos museus, sem falar no mais
importante, a Disneyworld à fran cesa, instalado no Parque de La Vil-
lette - ciência e artes ao alcance da mão, inclusive na acepção manipu-
2. Cf. J acques Renard, L'elan culturel, Paris, PUF, 1987.

latória do termo; some-se a isso o incremento evidente do turismo, as 161
romarias ao Beaubourg e aos museus d'Orsay e Picasso, ao IMA e ago-
ra, ao recém-inaugurado acesso do Grand Louvre etc. Outro exemplo:
o Ministério da Cultura tem promovido concursos duplamente "com-
petitivos", como o do mobiliário de escritório, em 1982, cujos laurea-
dos receberam o oxigênio indispensável das encomendas públicas,
mas no intuito de introduzir no mercado internacional o design
francês. Xesta linha, modernizou-se o Museu de Artes Decorativas e
criou-se o Museu da Publicidade. Este último, "situado na encruzilha-
da da economia e da cultura"3, é a pedra angular da nova estratégia
de "abertura para o mundo" da economia francesa; sendo, de resto,
um ramo promissor da arte de vanguarda, dará emprego e porá na vi-
trine os melhores profissionais do país. Deu-se portanto uma divisão
muito bem calculada, onde todos saem lucrando, daquilo que os ad-
ministradores e sociólogos costumam chamar de "campo alargado da
cultura": coube ao Estado a administração direta dos santuários da
Cultura, e ao setor privado da indústria cultural a produção de bens e
serviços na escala crescente da nova demanda. A mesma tecnologia de
frente é empregada para realçar o Patrimônio e o grande arquipélago
Pop da cultura de massa. Tudo em sintonia com o Espírito do Tempo
que parece caminhar na direção de uma reconciliação ela cultll,ra (ou-
trora antagônica) e a sociedade, e que, portanto, exige i- 'Ú iação de
lugares em que ã sociedade urbana invente a cultura"4. Voltando ao
pompier, o socialismo da era Mitterrand declara-se então ser a "fun-
dação da civilização para a cidade" 5• A tecla do lugar público é hoje
ponto de honra da administração francesa da cultura, aliás uma das
mais modernas e eficientes do mundo. No que a fala oficial parece
afinada com o discurso intelectual predominante. Voltaremos ao as-
sunto.
Em conseqüência, reina hoje em dia na França uma grande ani-
mação no campo da arquitetura. É verdade que nem tudo se deve à
iniciativa do Estado e ao clima dos grandes concursos internacionais,
3. Definição de porta-voz oficial, Jacqucs Rcnard, op.cit., lastimando que a França seja um dos países industria-
liz.ados em que os invc:stimcntos publicitários o"" mais baix05 (0,75% do PNB e 32!:' cm plano mundial);
pp. 53-54.
-t ameia Jacques Renard quem associa, passando da justificativa budgctária para o plano das ambiçóes cultu-
:-2:5. 1- ::-..t.• p. 88.
=:.,,S:,içio d.ada. de socialismo por Mitt.errand, em sua primeira entrevisu à televisáo na qualid.adc de Prcsi-
.::c,:::.,e d.a República - segundo depoimento de François Chaslin em Le Paris d; François Miuerrand, Paris, Gal-
:::!2: :-d., : 65 i) ;i·w adu.tl), p. 21.
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa, Pós-Beaub ourg

SAINT·GOBAIN
UNE NOUVELLE
TRANSPARENCE
AULOUVRE.
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qu.J11t· opuque
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Lct p Tarnide <lu Lom-rt· <"SI rnmµo,,t·l' <l1· 67:i IOSiJ.n t 1·1 1h
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Publicidade da Saint Gobin, no Libération.

que trouxeram para o país o que havia de melhor no ramo. É tal a 163
força com que os Grandes Projetos surgem no entorno (como dizem os
arquitetos) que acabam provocando uma recuperação e reconstrução
das áreas próximas. fas, quando se faz assim Paris inteira mudar de
roupa em público, a própria arquitetura torna-se fatalmente a princi-
pal atração. Continua-se por certo visitando um centro cultural por
amor à arte, mas também, e cada vez mais, pela arquitetura que a con-
sen·a.. .\ rigor tem sido ela a ponta mais saliente da alta cultura admi-
nistrada. Yai-se ao Beaubourg - onde tudo começou - pela tecnologia
de ponta duplamente aparente na sua carcaça; vai-se ao IMA pela so-
fisticadíssima cortina de aço cujo mecanismo funciona acionado pelas
...-a riaçõe s da luz solar; vai-se à pirâmide do Grand Louvre pela mais
leve estrutura de alumínio do mundo, revestida pelo vidro mais
translúcido que jamais se produziu - grande feito da indústria france-
sa; no Parque de La Villette, procura-se a maior e mais bem desenha-
da geodésica do mundo; no Orsay, a mais imponente c,enografia mu-
seográfica etc.
Assim sendo, não foi certamente por acaso que Mitterrand se
deixou travestir de (grande) arquiteto - "em toda cidade sinto-me im-
perador ou arquiteto". Tudo se passa como se a arquitetura coman-
dasse o redressement da nação. É pelo menos nesta condição que integra
o rol das grandes frases presidenciais em que se vai moldando a nova
imagem da grandeur: "não pode haver uma grande política para a
França sem uma grande arquitetura" 6 • Também não foi por acaso que
o ministro Jack Lang encarregou o tipo anfibio Philippe Starck - en-
tre o arquiteto e o designer, além de principal exportador do styling
francês - de imaginar os novos aposentos presidenciais. Enfim, do
planejamento da imagem presidencial ao que se vende como design
nas grandes lojas de departamento, tudo atesta a transformação da ar-
quitetura no mais recente article de Paris. Hoje em dia, anotam, entre
tantos autores, Félix Torres, Michel Crépu, Denis Langlart7, compro-
vando a ascensão de uma outra figura do arquiteto; do look ao design,
passando pelo loft, o léxico da arquitetura encontra-se um pouco por
toda a parte, a ponto de confundir-se esse novo personagem com o
I.
- Cf. Félix Torres, Dijà vu - Post el nlo-modmiisml!: k relOur du p/JS$é, Paris, Ra=y, 1986 (Reboun), cspecia.l-
::,:ente cap. I, tanto :iobre o .!à.to de a arquitcrura estar n.a moda, quanto sobre .is qucstócs ligada., ao estilo
neoparuicnse e à preservação urbana que nos ocuparão longamente a - C[ Michel Crépu, Denis Lan-
gl..n eAgncs Vince, editorial da revista EspriJ, "Révcil de l'Architecturc", dez. de 1985, pp. 1-5.
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa P6s-Beaubourg

164 que hoje todos - como os próprios autores citados há pouco - acredi-
tam ser o homo postmodernus. Entenda mos., o tipo ideal de tudo o que
aspira refletir - das idéias à disposição dos objetos num ambiente
qualquer - a condição contemporânea .
Voltando a Paris, veremos que tudo ali foi pensado na exata me-
dida do consumo de uma sociedade afluente. A cidade brilha sob os
efeitos de som e luz como um imenso shopping center da cultura supe-
rior, agora ao alcance de todos na forma fantasmagórica da imagem
publicitária . Um pouco sem fôlego, Lévi-Strauss lastima que no Mu-
seu d'Orsay não haja majs uma relação de intimidade com as obra.s.
Nem poderia ser de outra maneira, o resfriamento é proposital. Aliás,
inelutável: por mais perverso que seja tal distanciamento - sobretudo
quando se pensa nas esperanças que nele depositaram Benjamin e
Brecht - , nem por isso ainda tem cabimento suspirar pelo retorno da
relação de recolhiment o própri o à arte aurática. O mal-estar de Lé-
vi-Strauss, no entanto, não procede apenas de seu (bom) gosto noto-
riament e conservador, deriva de uma espécie de dualidade mal resol-
vida.
De fato, tudo começou no Beaubourg , " metáfora de toda a políti-
ca cultural francesa"8, mas sobretudo experimento crucial para a ar-
quitetura contemporânea. Como se sabe, contrariando frontalmente o
museu templo-da-cultura, Roger e Piano projetaram um edifício de-
senhado de tal forma que despertasse a curiosidade do público para o
que se passa dentro dele. Ocorre que não passa nada, salvo o que se
passa em qualquer museu, quase nada. Ou, melhor, o seu recheio é
convencional mas apresentado na forma de um chamariz publicitário
cujo resultado antiaurático é devastador. No fundo um museu que
soube multiplicar o "efeito televisão". A impressão animadora à vista
das pequenas multidões de usuários que se divertem com a desenvol-
tura de futuros especialistas dura pouco: a abolição da distância estéti-
ca resolve-se num fetiche invertido. A cultura do recolhimento admi-
nistrada como um descartável: assim vai o Beaubourg oscilando ent re
o "patrimônio" embalsamado e a embalagem de desenho high tech. Es-
sa a dualidade de origem mencionada acima e que atravessa o atual
élan culturel celebrado não só pelos grandes funcionários do regime.
(Cf. o texto: "Arquitetura Simulada".)
8. Co mo o caracteriza Pascal Ory, cm L'enlre-dw :t-Mai, Histoireculture/k de la France, Mai 1968 - Mai 1981, Pa-
ds, Seuil, 1983, p. 76.

Nem tudo é bazar ou circo. A vontade oficial de ressuscitar a ca- 165
pital mundial da Cultura tem pelo menos a seu favor a opinião de al-
guns arquitetos independentes, e de renome, como é o caso de Vitto-
rio Gregotti que, em editorial da revista Casabella de março de 1983,
chegou a declarar que naquele momento se voltavam para a França
todas as atenções do mundo da arquitetura. Segundo ele, não havia
mais dúvida de que a França passara a ser "o país mais ativo da Euro-
pa no âmbito do debate e das possibilidades de realizações arquitetô-
nicas". Pouco importava se a nova popularidade da arquitetura se de-
vesse em boa parte - como foi lembrado acima - ao equívoco recor-
rente de encará-la como um gênero déco ou coisa que o valha, o fato é
que entrara em cena "um novo interesse pelo projeto enquanto toma-
da de posição inteligível e comunicável com os meios específicos da
arquitetura". Passava-lhe portanto Gregotti um atestado de maiorida-
de intelectual. Uma reviravolta notável se pensarmos no marasmo an-
terior, na triste figura do arquiteto durante a "idade da feiúra", como
denominou Françoise Chouay os 25 anos de arquitetura francesa que
vão da pós-guerra ao fim do período pompidouliano. Está claro que
uma tal situação de marginalidade condenou o arquiteto francês - di-
vidido entre Beaux-Arts e Ponts et Chaussées - ora ao mofo pré-mo-
derno da sublimação artística da atividade projetual, ora à redução
dela a um problema técnico de construção. Mas, se agora ela volta à
cena de forma tão espetacular (chegando a merecer um número espe-
cial da revista Esprit, sem contar as inúmeras edições das revistas espe-
cializadas do mundo inteiro), o despertar atual não é tão recente, nem
só se fez pela mão do Estado, ou resultou dessa maratona de concur-
sos. Tem também a ver com um movimento concomitante dos pró-
prios arquitetos que desde os anos 60 vêm reformulando o ensino da
arquitetura e batalhando por uma alteração dos hábitos e legislações
responsáveis pelos horrores perpetrados em Paris em nome de uma
pretensa modernização. Beaubourg deu-lhes razão, apesar de sua es-
tranheza na paisagem parisiense. Um despertar que trouxe à tona,
simultaneamente, o outro lado da arquitetura francesa, um retomo à
cidade mais ou menos contemporâneo, e não por simples coincidência,
como se vê, do início da era Beaubourg.
Analisando em artigo do ano passado os sucessivos planos de
aménagement do 14ême Arrondissement - mais precisamente, a pequ ena
e tur bulenta história do ZAC (Zone d' Aménagement C.Jnce-rti , àe Guille-
minot-Vercingétorix -, Thomas Mathews concluía pela cor..stata ção de
- •....
. r
.. > -=
,····
":""
Grumbac h, edifício de residências e q nipamentos, quai de J emmapu , Paris l9éme., 1980-1986.
rP. ,. '
j-}!'tr
qf f
l ,.
í
! ',·
Port za mpa rc, , dificio residencial, Paris 14i:me. (ZAC Vercínge toríx}, 1984-1988.
que nos dias de hoje "Paris se contenta com pequenos gestos e peque- 167
nos ganhos"9• A primeira vista não poderia ser maior o disparate.
Estão aí os Grandes Projetos que, entre outras coisas, cuidam de ele-
var Paris à condição de centro mundial da arquitetura de alta tecno-
logia. Assim, muito pelo contrário, a capital parece viver de grandes
gestos de altíssimos custos (apesar da sempre alegada rentabilidade de
tais investimentos). É que o assunto de Mathews é justamente a outra
face dessa novíssima arquitetura francesa: o da renovação urbana e
edilícia de Paris. De fato, há mais de uma década a antiga capital do
século XIX é um imenso canteiro de obras, mas nem todas são do
mesmo porte e natureza. Há cem anos Paris também mudava, porém
mais depressa que o coração de um mortal (como no famoso verso de
Baudelaire), e quem lhe percorresse as ruas tinha encontro marcado
com o spleen. Pelo contrário - e quem diz é um dos mais importantes
arquitetos franceses do momento, Christian de Portzamparc -, passear
atualmente por Paris tornou-se uma "lição de relativismo e mo-
déstia"1º. O que é fato, e um problema a mais a resolver, pois a fa-
la oficial, referida há pouco, e os gestos administrativos que a acom-
panham também alegam estar cuidando de promover "um reencontro
no coração da cidade" (é o chefe de gabinete quem o diz e não Gie-
dion) entre a paisagem em transformação e as aspirações do citadino.
Podemos datar à vontade - são meras indicações - , pois em últi-
ma análise se trata, evidentemente, da lenta formação entrecruzada
de uma nova sensibilidade não só projetual, mas também estética,
política etc. Seja como for, costuma-se associar tal mudança, por
exemplo, às limitações impostas pelo POS (Plan d'Occupation des Sols),
de 1977, sancionando de vez o repúdio geral do calamitoso divórcio
com a cidade, encarnado pelo modernismo à francesa do antigo Plano
Diretor (PUD), de 1961. Malgyado a força da opinião em contrário,
não são poucos os que vêem nisso uma seqüela da herança conserva-
dora dos anos Giscard, que de fato envolvia uma política contextualis-
ta e de preservação. Aliás vai um pouco nessa direção o artigo citado
de fathews, cujo raciocínio continha, com efeito, uma restrição: por
enquanto Paris se atém aos pequenos gestos, enquanto faltar fôlego,
::ragem ou talento para arca r com o peso de uma nova visão - até lá
:::::enterno-nos com pouco. Mas o intuito de voltar a multiplicar por
- :::-=:- 6"= " .-!!1:.'ila.!ture (sobre Paris},julho de 1987, p. 93.

,: : . ::.,._=.== = :..: = Z.'.-!rdtict,1ure d'AuJ rd'hlli n. 253, out ubro de I 987, p. 9.
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa Pós-Beaub ourg
168 Paris as interv enções drásticas recomendad as pelos pioneiros do Mo-
vimento Moderno sempr e esbarrará na lembrança aind a fresca dos
desastres dos tempos de De Gaulle e Pompidou, sem dúvida muito
mais irr eparáveis do que os efeit os de uma arquitetura contida.
Esse outro lado da arquitetur a francesa pós-Beaubourg não se
prende apenas a tais circunstâncias. A própria política urbana do go-
verno, bem mais tímida e menos empenhada, favoreceu- o; mas foram
menos as diretr izes do POS, do que a nova mentalid ade dos arquitetos
mais jovens - moldada por anos de luta, inclusive com a Ordem (dos
arquitet os) ossificada, e amparada pela criação de uma instituição
mais arejada como o IFA (Institut Français d'Architect ur e) - , uma
mentalidade voltada para o respeito das características da cidade, ne-
las incluídos até mesmo os "muros" haussmannianos, que está na ori-
gem dessa outra arquitetura. É bem verdade que uma tal atitude, por
vezes um pouco generosa demais, incentivou uma arq uitetura um tan-
to acanh ada, ou mesmo um cert o argot na base de estereótipos neo-
clássicos colhid os na ar quitetura média francesa. Na maior par te dos
casos, ent r etant o, essa lição de modéstia - da qual o principal teórico tal-
vez tenh a sido, como veremos, Bernard Huet, sobre tudo no período
em que dirigiu a revista L'Ar chitecture d'Au jour d'hui (no início dos anos
70) - foi sob vários aspectos produtiva. Bastar ia lembrar , ent re tantos
exemplos (que mais a diante analisaremos), o empenho de grandes ar-
quite tos estra ngeiros, convidados pelas administra ções parisienses, em
ajustar-se às exigê ncias do meio: Kenzo Tange, na Praça da Itália;
Vandenhove, na butte 11ontmartre; ou mesmo Aldo Rossi, no conjunto
habitacional que acaba de projetar para La Villette, nos arr edores da
capital. Enfim, essa nova produção inscr eveu-se no conjunt o parisien-
se de tal forma respeitosa do entorno que - ressalvadas as diferenças -
chegou a constituir hoje, senão uma tendência ou uma escola em sen-
tido estrito, pelo menos um "estilo" que os críticos não hesitam em
chamar "Neoparisiense".
Como ficou suger ido, esses dois lados da ar quitetura francesa
contemp orânea por certo se comunicam, quando mais não seja por se
tratar de ramificações apar entem ente divergentes do mesmo tronco
projetual de que o Bea ubourg é a rai z. Para saber um pouco o que de
fato se passa com a cultura arquitetôni ca pós-Beaubourg - como é o
nosso propósito - , não se pode deixar d e considerar o contraponto en-
tre aquelas du as metades, a começar pela presença, nos dois campos,
de alguns arquitetos projetando, sem descontinuidade, obras que à
O Luga,r da Arquitetura, depois dos Modernos
--
primeira vista nada têm em comum, ou ainda pela própria maneira 169
de os Grandes Projetos arrastarem consigo o entorno, mesmo que por
deslocamentos mínimos e transformações discretas. Para não falarmos
ainda, completando o arco, na por vezes desconcertante convergência
ideológica de grandes gestos arquitetônicos e contexto reabilitado.
Estado em Pane) Arquitetura em Alta
Emblemático em todos os sentidos, podemos tomar o Grand Lou-

'\.Te - recém-inaugurado - como um resumo a ser interpretado desse
conjunto impressionante de grandes projetos arquitetônicos. A con-
trovérsia já principia pela escolha do responsável pela profanação:
realmente, num país de forte tradição chauvinista, encomendar um
projeto a um chinês radicado nos Estados Unidos - mais uma das tan-
tas obras entregues a um estrangeiro, e ainda por cima sem concurso
- é quase uma provocação. Mas é preciso não esquecer, como lembrou
um arquiteto italiano, que Paris é um Grande Museu e os franceses,
colecionadores fantásticos: assim como têm guardada a Gioconda no in-
terior do Louvre, estão tratando de acumular a céu aberto, num cená-
rio urbano que se procura reabilitar e valorizar em todas as frentes,
algumas das obras mais repr esen tativas da sociedade ocidental neste
fim de século. Nem todas evidentemente são obras-primas, mas no ge-
ral dão bem uma idéia do que é a arquitetura hoje. Se para os grandes
concursos promovidos pelo Estado nem sempre acorreram os grandes
nomes da arquitetura internacional, muitos deles vieram, sem dúvida,
atraídos por esse campo aberto para a arquitetura numa escala inigua-
lada no mundo todo, pelo menos em termos de projetos significativos,
convidados pelas administrações locais. Para se ter uma idéia: além
dos já citados - Tange, Vandenhove, Rossi -, Botta foi convocado por
Chambéry e Norman Foster, por Nimes (para ficar apenas em alguns
dos mais conhecidos). Entretanto, é preciso salientar que boa parte da
arquitetura recente de projeção internacional, também por sua quali-
:iade, se deve a arquitetos franceses, entre os quais hoje há nomes que
5:: : nd uem entre os melhores do mundo, como Portzamparc e Jean
- = :.::.-el - aliás, responsáveis por alguns dos mais bem sucedidos C::-
ê.::::es Projetos de Mitterrand, o primeiro, com a Cidade da Música ie 2
Y:ll ette , o segundo, com o extraordinário D-L\., a penúltima g:::-a:: ::e .:::::::-a
con clu ída pelo atual governo.
Os Dois Lados daArq1útetura Francesa Pós-Beaubou rg

!. M. Pei, piritmidt'. d acesso ao Grm1d Louvre, 1988.
Vis ta do ha/1 de entra.d a.

A construção do Grand Louvre, apesar da inauguração de sua 171
entrada principal, ainda está a meio caminho para que se possa fazer
uma avaliação completa. Além disso, a complexidade que tem de re-
solver no plano dos programas, funcional e simbólico, torna o projeto
ainda mais .-ulnerável, pois não se trata apenas de averiguar se as so-
luções arquitetônicas foram as mais felizes daqueles dois pontos de vis-
ta, mas até onde tal programa se sustenta como motivação de uma ini-
ciati.-a arquitetônica desse porte.
orman Evenson dizia que para compreender Brasília era ne-
cessário contemplá-la (sic) mais em termos de simbolismo do que de
utilidade. Talvez seja essa a atitude mais indicada diante do Grand
Louvre. Impossível abordá-lo sem levar em conta o significado que
está assumindo aos olhos dos franceses e o fato de que a questão da
concepção do museu enquanto tal a bem dizer não figura entre as
preocupações prioritárias, mesmo dos especialistas. Situada no meio
da cour retangular, alinha-se (apenas levemente deslocada no intuito
de centralizá-la) ao obelisco e à sucessão de arcos que vão do Carrous-
sel à Tête de La Défense; a famigerada Pirâmide de vidro está assim
implantada no coração de Paris, sobre o eixo monumental principal
que o atravessa, possivelmente no intuito de lembrar às gerações vin-
douras a passagem de Mitterrand e seus amigos socialistas pelo poder.
Ao menos é por esse prisma que ela está sendo vista e se polemiza a
respeito. "Pirâmide do Faraó", "Tesouro de Tonton Khamon", "Mau-
soléu de Mitterrand" e por aí vai, seu prestígio varia com os altos e
baixos do governo; por exemplo, sua cotação subiu quando a popula-
ridade de Mitterrand voltou a somar pontos positivos graças à habili-
dade com que vinha até então conduzindo a "coabitação". Não deve
ser de exclusiva responsabilidade do arquiteto leoh Ming Pei esta so-
lução significativamente simbólica, tanto pela sua forma quanto pela
sua inscrição estratégica na paisagem parisiense. Se o projeto merece
e pede uma abordagem arquitetônica - como de resto pretendo ado-
tar-, ofato ainda está muito quente e próximo para fazê-la sobrepu-
jar a controvérsia política que gerou e acirrou, a ponto de os partidá-
rios de Giscard terem ameaçado destruí-la caso retornassem ao poder.
..\.lém disso, não é possível nem desejável dissociar aqui conflito políti-
c:o e projeto arquitetônico, pois não se trata de uma construção qual-
q:.i.er implantada não importa onde, mas de um edifício que proposi-
talmente mobiliza um sem-número de referências históricas e locais, e
que se insere no entorno na condição superlativa de marco, forçando
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa Pós-Beaubourg

172 a sua entrada na História (com maiúscula...). Um monumento, em
suma, e, como tal, suscetível de decifração simbólica, no caso, de leitu-
ra imediata e inquestionável.
Pei assegura não ter titubeado quanto à forma. "Depois de ter
variado mentalmente toda uma gama de soluções de definição muito
simples (cubos, cones, domos esféricos), eu me fixei sem hesitação so-
bre a pirâmide, fina e estável, corretamente proporcionada, não es-
magando a arquitetura do Louvre, mas aí elevando sua ponta, eviden-
te e pura, sem estilo, impecavelmente geométrica." 11 Aliás a proposta
formulada por ele é a da pirâmide de proporções mais perfeitas, de
51°52' de inclinação, um pouco menos alta e construída segundo a
proporção do número de ouro entre a meia base e a vertical - são as
proporções da pirâmide de Gizeh. De acordo ainda com as infor-
mações de François Chaslin, atual diretor de L'Architecture d'Au-
jourd'hui, o presidente-arquiteto e equipe queriam uma pirâmide mais
alta, mesmo assim Pei não abriu mão da maior pureza geométrica de
sua proposta, mantendo além do mais a exigência de criar um ponto
de equilíbrio estável, por sua base maior, que estabelecesse urna certa
organização dos prédios de estilos variados que passaram a fazer parte
do Louvre, agora acrescido do Ministério das Finanças. Situada em
meio às duas alas que em conseqüência se formaram, enquadrando a
Cour Napoléon, de estilo Segundo Imp ério, a pirâmide de certo modo
neutraliza os excessos, pela extrema simplicidade, equilíbrio e relativa
discrição, através de urna construção leve, tr anspare nte, evitando so-
bressair -se, mesmo pela altura, em relação ao velho Louvre. Não ca-
beria acrescentar mais uma ala a este edificio múltiplo, cujas partes
foram agregadas ao longo de cinco séculos. Pei decidiu-se, enfim, por
uma forma desligada do conjunto, mas que, no entanto, ao mesmo
tempo refletisse o céu parisiense e deixasse entrever os demais pré -
dios. Seus vidros translúcido s - dos quais foi eliminada ao máximo a
coloração esverdeada, própria dos vidros dessa espessura - e jets d'eau
se encarregaram, por seu lado, de criar um jogo multifacetado de
transparências e reflexos. Como um fenômeno natural em meio ao
peso da história? E no entanto se trata da forma mais racional e da
mais sofisticada tecnologia - como é o caso, por exemplo, de toda a
malha estrutural de sustentação sobre a qual os vidros estão colados,
de uma complexidade extraordinária para um mínimo de percepção
l l. Cit. por Chaslin , t>J,. cil., p. 121.

Spreckelsen
Arco da Défense, 1989.
174 visual. Um "monumento invisível", insiste Pei, que não esconde apre-
tensão de ter trabalhado exclusivamente com a luz e o espaço. Curiosa
fórmula para quem propõe uma solução subterrânea, da qual exce-
desse apenas, como um marco - tão leve quanto um conceito - ovo-
lume da entrada, agora única e centralizada, ao contrário do velho
Louvre, concentrando todos os serviços de atendimento aos visitantes.
Reproduzindo esta mesma forma de pirâmide, em escala bastante re-
duzida, nas laterais e, invertida, no estacionamento, bem ao centro da
Cour du Carroussel, Pei pretende inundar este subsolo de luz. Esta
luminosidade extraordinária também é efeito do novo tipo de concre-
to que utilizou, extremamente liso, polido como um laqueado, cor de
marfim - em oposição à grande abóbada de vidro, tudo aqui parece
sólido, à maneira de fundações, que de fato não o são. E para que esse
muro liso como uma pedra de talhe não seja prejudicado, toda a apa-
relhagem - luminárias, televisores etc. - são quase invisíveis, embuti-
dos no concreto. O Grand Louvre terá uma área total de 55 000 m2 -
20 000, resultantes das novas construções, destinados a serviços de toda
espécie, mais um salão de exposições; as coleções do museu conti-
nuarão nas 260 salas atuais aérescidas das que forem liberadas pela
administração e restauro (transferidas para o subsolo) e pelo Ministé-
rio das Finanças que se muda para o prédio projetado por Chemetov,
no Quai de Bercy.
Sem dúvida, como anuncia o governo, será o maior museu do
mundo, porém, antes de tudo isso estar pronto, repito, é muito dificil
julgar o conjunto enquanto museu em funcionamento. É inevitável
que as avaliações técnicas cedam o passo a um debate centrado apenas
no significado e propriedade da pirâmide. Defendendo-se da acusação
de que teria construído um cenotáfio ou um mausoléu, Pei costuma
rebatê-la lembrando que sua referência não é apenas a pirâmide egíp-
cia e que, além do mais, não foram os egípcios os inventores dela. En-
quanto esta é de pedra, opaca e pesada, destinada a esconder os mor-
tos, a que projetou é leve e transparente, por assim dize r leva n do luz
aos visitantes, pois o museu deve ser o contrário da tumba sombria
que quase sempre foi para a obra de arte. Em suma, nas palavras dele,
"esta pirâmide é uma pura forma geométrica, uma forma cristalina,
uma forma natural no nosso universo. Em chinês, esta forma significa
o pagode de ouro. É uma forma clássica"12• É muito provável, contudo,
12. Depoiment o a Chanta l Béret, em Art Prns n. 97, novembro de 85, p. 26.

que o arquiteto não tenha permanecido insensível à egiptomania do 175
século XIX, especialmente da época das grandes conquistas napoleôni-
cas, levando em conta também o fato de que uma das coleções mais ri-
cas do atual Louvre - e introdução obrigatória ao museu para quem
entrasse pela porta central - é justamente a da arte egípcia.
Mas, não resta dúvida, é sobretudo a linguagem geométrica dos
grandes projetos iluministas - que de resto aspiravam também alcan-
çar a imutabilidade hierática das grandes massas arquitetônicas egíp-
cias -, retornada por Le Corbusier e pelos teóricos do Esprit Nouveau,
que devemos evocar. Por exemplo, não deve ter sido sem importância
a lembrança da grande esfera, com sua geometria pura, projetada por
Boullé para figurar junto à colwnade do périplo de Perrault, no Lou-
vre; ou o fato de Corbusier recapitular as formas puras que atraves-
sam a história de toda grande arquitetura a partir da pirâmide. Con-
templando as ressonâncias analógicas do projeto (na linguagem de
Aldo Rossi), a pirâmide de Pei não é a única a recapitular a história
da arquitetura e da cultura francesa e faz pendant à outra forma pura
que se ergue no extremo oposto do eixo monumental: o enorme arco
da Tête de La Défense, projetado pelo dinamarquês Sprekelsen - um
cubo vazado, ainda não concluído, mas que acabava de vencer o con-
curso quando Pei precisou escolher o seu partido arquitetônico para o
Grand Louvre. Lembro que ele próprio havia projetado, ainda no
tempo de Pompidou, uma grande pirâmide para este mesmo local.
Como agora, o argumento consistia em criar uma forma estável, um
ponto sólido de equilíbrio em meio ao caos de La Défense. De um
marco ao outro foi alterada, em todos os sentidos, a grandeur, invaria-
velmente perseguida pela retórica política das classes dirigentes fran-
cesas: a primeira pirâmide, um V gigantesco de sessenta e oitenta an-
dares e mais de duzentos metros de altura, constituía uma imensa
megaestrutura concebida à imagem e semelhança do triunfalismo do
poder gaullista, enquanto a segunda, como também o cubo invisível
de Sprekelsen, modulando em outra direção o gesto largo, se apr esen-
ta como forma-símbolo da comunicação social numa nova or de m•13
13. O programa original, proposto pelo governo Mitkrrand para o arco de La Dcféns,,, que j:á pa=a ante-
riormente por várias &ses - programas e projetos - implicava a trarufcrfucia da UNESCO pa= U:; poste-
riormente, dados os projetos deste organi..mo, pensou= numa Ca:,a da Comunicação, logo substituída pe-
lo ri o de Urbanillmo , Habita ção e Meio Ambiente. Hoje, trarufonn ada cm prédio de escritórios, de-
vcr:á abrigar no alto um Centro Internacional da Comunicação.
Sobre "," -ici5situdc, dote arco, bem como sobre as h istórias de bastidores de todos os Grandes Projetos, ve-
j..-sc Ch...slin, op.cil.
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa Pós-B eaubourg

176 Os socialistas de Mitterrand não terão sido os primeiros, nem
serão os últimos, a procurar deixar gravada na pedra a marca de sua
passagem pelo poder. Mas não se trata mais de um novo Versailles ou
de simples palácios, em geral nem mesmo são prédios administrativos
- há ainda aí alguma coisa dos antigos sonhos coletivos, alguma sobra
doutrinária, como víamos, ao empenhar essa vontade de monumenta-
lizar-se na criação ou reabilitação de lugares públicos (ainda que para
efeito de exibição de prosperidade econômica e de pujança cult ural ).
Tratar-se-ia de uma restauração à contracorrente do espaço coletivo
que a evolução do capitalismo vem asfixiando, com muita competên-
cia, na invenção de sucedâneos.
Ideologia à parte, é como se estivéssemos assistindo ao ressurgi-
mento dos ideais do Movimento Moderno. Com uma diferença: os ar-
quitetos modernistas estavam empenhados sobretudo numa reorgani-
zação do espaço habitado (programa em cujo mérito não entrarei
aqui), Mitterrand e sua equipe de arquitetos e assessores culturais -
possivelmente mimetizando os construtivistas russos depois da revo-
lução - parecem mais preocupados em simbolizar essa (pro clam ada )
nova ordem, através de monumentos (embora nem todos o sejam stric-
to sensu)14, que ao mesmo tempo são espaços coletivos destinados às
mais variadas performances culturais. Seja como for, uma coisa parece
certa: como os prim eiro s modernistas, a intelligentsia Mitterrand parece
por vezes alimentar ainda a ilusão de que uma nova ordem social é
indissociável , quando não depende, da arquitetura. Mas agora está
ocorrendo menos uma reor ganização funcional do que uma simboli-
zação do novo espaço - formas puras transformadas em monumento. Deu-
se mais ou menos o seguint e: esgotada a crença na sua eficácia real, a
Arquitetura Moderna passou a sobreviver da reiteração de algumas
formas privilegiadas que testemun hassem os ideais que ela não soube ou
não pôde realizar. Só que agora essas formas que perderam a sua
função são tomadas ao pé da letra, daí a sua pureza monumental: além
do cubo de La Défense e da pirâ mid e do Louvr e, a esfera da
14. Examinando a e,<t.raté gia de "redinamização" da arquitetura francesa e de " rentabili zação" da cu ltur a,
atr avés de tais iniciativas, C ec ília Rodrigu"" dos Santos e Margareth da Silva Pereira, em ..Paris Está em
Obras", Projeta n. 82, de n ovembro de 85, procura m evitar o term o " monument o" para os Grandes P roje- tos
(també m pouc o usado no discurso oficial), isto, devido à complexidade do conceito, e por não estarem po
ssivelmente, os prédios cm questão , invc:,tidos d o, v a lores ia.i, qu e dão fundamen to à "m on umen tali- dade"
do monumento. Ora, r ec o nhe ço o inter esse da di, tinção, m a5 tomo aqui o termo K"fil fa.zer ainda a separaçâo
entre as intenções de realizar obras de cont eúd o social for te e a existen cia, de fato, de tais con- teú dos · é
óbvio que se trata, an tes de tudo, de uma uu/-nca monumtnlal.
O Lugar da A rq1.âtetu ra depois dos ,'irfodem os

- ,.., :,,,;.;
"
Carl Ott, Ópera da Bas rille , 1989.
Jean c,:; c; , /J.sli iuw do Mundo Árabe (l MA) ,1987 .

'
178 Géode (que Giscard teria preferido incorporar ao paralelepípedo

imenso de Fainsilber na Villette), ou o cilindro da Ópera da Bastillc
(embora disfarçada pelos inúmeros volumes que a envolvem). Pureza
formal e racionalidade social parecem voltar a se dar as mãos) porém no plano
exclusivo da representação.
Representações em grande parte alimentadas pela mediação do
Estado, que, na França, como estamos vendo, parece disposto a "se ar-
riscar" (a expressão é de Gregotti) no debate cultural-arquitetônico,
retomando uma grande tradição esquecida. (Mediação turbulenta
desde a ascensão de Chirac, em 1986, que alterou parte dos projetos
de Mitterrand, em nome de uma política politicienne: o projeto da
Ópera da Bastille foi bem reduzido em suas dimensões, suprimindo-se
exatamente os ateliês experimentais; o Arco de La Défcnse deixou de
ser construído para abrigar uma casa da comunicação, ou mesmo os
Ministérios de Urbanismo e Habitação, e do Meio Ambiente, para se
transformar em mais um prédio de escritórios; a sala de espetáculos
de Bagnolet foi, ao menos provisoriamente, cancelada; todas as obras,
retardadas.) Não há dúvida de que tal tradição interrompida já havia
sido retomada, porém na forma do mais calamitoso desastre, quando
na era de De Gaulle-Pompidou atacou-se o problema da "moderni-
zação" de Paris a golpes de grua e buldôzer. O caminho de Mitter-
rand, embora muito diverso, não é menos problemático.
Apresentando uma coletânea intitulada Arquitetura como Símbolodo
Ppder, Xavier Sust transcreve a opinião de Gio Ponti a respeito da Ar-
quitetura Moderna (formulada logo depois da guerra e dos compro-
missos que na Itália ela manteve com o poder fascista, tentando segu-
ramente inocentá-la ao exaltar sua pureza original), quando diz que a
alteração que se deu com o seu advento foi tão profunda que a arqui-
tetura não mais se prestaria ao "servilismo cortesão". Em ou tros tem-
pos, era áulica por vocação: nas mansões senhoriais, nos templos,
pirâmides, arcos, circos, torres etc., comemorava-se o triunfo de um
poder perpetuado em monumentos. Ao passo que a nova arq uitet ura
- contínua - é uma arte cada vez mais autônoma, obedece nd o a
exigências profissionais e dotada de juízos próprios decorrentes da
funcionalidade dos edifícios. Isso não é int eirame nt e falso mas, como
assinala Sust, não se trata de uma vitória da arquitetura enquanto tal,
mas se prende ao desinteresse progressivo do poder: à medida que a
sociedade e o Estado se modernizam, o poder político, para se afirmar e
proclamar, confiava mais na força da mídia do que na impressão de
O Lugar da Arquitetura depois dos A!odemos
. :'lo,.;
l
grandeza proYocada por construções sublimes. Portanto, seria menos 179

uma questão de .-\rquitetura :..foderna do que de Estado Moder n o 15 •
Se isso é Yerdade, como entender esse renascimento do interesse
do Estado pela arquitetura, como estamos assistindo na França, prin-
cipalmente por parte do último governo? Anacronismo? Sim e não.
Kada mais distante do comunismo soviético, de ontem e de hoje, do
que a social-democracia francesa, no entanto, a alusão que fiz há pou-
co ao modernismo russo tem a sua razão de ser. E, justamente, quanto
maior o abismo entre o programa político de reformas (ou revolução)
e sua realização efetiva, maior o espaço para a diversão rctórico-mo-
numental. Os símbolos tematizados pela arquitetura iluminista a que
me referi anteriormente seriam assim paradigmas projetuais devida-
mente filtrados pelos modelos da arquitetura que foi tomando corpo
depois da Revolução Russa, com seus monumentos suprematistas rare-
feitos, abstratos - igualmente compostos de massas volumétricas cm
parte inspiradas nas formas puras dos arquitetos da Ilustração, embo-
ra construídas com os materiais modernos, tais como o ferro e o vidro.
Do mesmo modo que o Museu da Revolução (Prousnikov), o primeiro
projeto para o Palácio do Trabalho (Golosov) ou o Instituto Lenin
(Leonidov) nos remetem diretamente a Ledoux e Boullé, reminiscên-
cias e citações são retomadas na França de hoje - a Ópera da Bastille,
de Carlos Ott, por exemplo, não obstante a alteração de escala, por as-
sim dizer comenta o projeto de Vesnin para o concurso do Teatro de
Charkov, em 1930; tanto quanto as Folies de Bernard Tshumi, no La
Villette, se inspiraram nas "Cento e uma Ficções Arquitetônicas" de
Chernikhov. Mas o que mais interessa aqui é o retorno do uso cele-
brativo das formas puras como se apresentavam no ideário ilustrado,
combinado agora à modernidade industrial. Reativar os ideais repu-
blicanos igualitários desgastados pela rotina política parece, no entan-
to, obrigar a uma ampliação da grandeur do gesto, até mesmo na de-
monstração quase exibicionista dos avanços tecnológicos aos quais de-
veriam estar associados.
fonumentalidade modernista? É certo que a arquitetura do
: hamado Movimento Moderno jamais se pretendeu monumental na
2.,:::=p;ão corrente do termo, no sentido de criação de formas excepcio-
:: a.: com conteúdo simbólico forte, em geral de cunho político, prin-
• · .:...:.•:.: =e :;;'-"-; '.:-.""mó Sfmoola IÚ Podtr, edição a cargo de Xavier Swt, Barcelona, T usque ts editor, 1983 (Cua-
c.--.:: :-; : ':-4:, cf. Prólogo", pp. 7.11.
Os Dois Lados da Arquitetura Francesa Pós-Beau bourg
•
180 cipalmente na sua representação mais trivial de superdimensiona-
mento. Não obstante, a que aspirava tal Movimento senão transfor-
mar-se no grande símbolo do progresso e da modernidade, justamen-
te com as promessas de emancipação que um e outro carregavam? A
própria cidade moderna enquanto tal foi pensada como um grande mo-
numento. Basta lembrar os planos urbanísticos de Le Corbusier, ou
mesmo suas críticas às cidades americanas, como Manhattan, por
exemplo, onde esteve em 1936 e ficou escandalizado por encontrar
prédios demasiadamente pequenos, chegando a propor a substituição
deles por torres e grandes unidades de habitação. A megalópole é o
maior monumento-símbolo da modernidade e, se não foi inventada
pelos arquitetos modernos, foi ao menos celebrada por uma parte de-
les, que por certo queriam-na organizada, pôr nos trilhos o caos de
seu crescimento espontâneo, como uma grande obra arquitetônica a
traduzir os altos feitos da ciência e da técnica. Na visão urbana de
Corbusier, um eixo monumental era imprescindível. Von Moos re-
corda que suas propostas urbanísticas sempre estiveram carregadas de
simbolismo moral, estético e funcional, retomando o urbanismo clássi-
co (à maneira de Haussmann), combinado às exigências de velocidade
- da cidade para três milhões de habitantes, de 1922, a Chan digahr ,
trinta anos mais tar de16• Grandes prédios associados a grandes espaços
- as praças francesas ampliadas. Em Chandigahr, Corbusier criou um
desses grandes espaços no "coração da cidade" - "funcionalmente inu-
tilizável, dramaticamente desmesurado (540 m de largura)", como ob-
servou Moos. Um espaço imaginado, numa visão característica do
pensamento utópico de Corbusier, corno um lugar de encontro na
medida das massas! Isso não é tudo. Corbusier também construiu e
sonhou com grandes edifícios monumentais - por exemplo, o da Liga
das Nações, em Genebra (ele acabou não ganhando o concurso). Não
se tratava apenas, no caso - ressalva :\foos - de derrotar a arquitetura
acadêmica, mas de construir o primeiro parlamento mundial. "O
Palácio dos Sovietes (1931) teria sido, em muitos aspectos, para a
União Soviética, o que o Capitólio de Chandigahr é para a Índia: um
símbolo grandiloqüente da consolidação de uma nova ordem política,
orientada para a tecnologia. Eis a raiz dessa grandiosa seqüência de
palácios para o Estado, nunca realizados, como há de julgar-se o Ca-
16. Cf. Von Moss, "La Política de la Mano Abiert.a. Notas sobre Lc Corbusicr y Nchru cn Chandi gahr", em
Sust, op. cit., pp. 115-170.
O Lugar da Arq1útetura depois dos lvfodernos

pitólio de Chandigahr urna seqüência que teve seu clímax de ambição 181
política nos projetos de Corbusier para urna "Capital do Mundo", se-
de das Nações l.-nidas (1946), que havia de construir-se em algum lu-
gar da Califórnia"17•
O mesmo Von Moos, que acabo de citar, reconhece que Le Cor-
busier de certa maneira sempre viveu a reboque do Estado Moderno.
Nos anos 20 ainda confiava no arrojo empresarial da grande burgue-
sia, como atestam o Plan Voisin e a Maison Citroen, mas, depois da
grande crise de 1929, passa - com razão - a considerar inviável uma
mudança substancial de rumo na arquitetura e na urbanística sem a
intervenção direta do Estado (a Grande Depressão sepultara de vez o
mito da auto-regulação da economia pelo mercado). Só que Corbusier
foi bater na porta errada, na dos Estados Autoritários, antes e depois
da guerra, indo ao encontro das aspirações das camadas dirigentes da
periferia, modernizantes, organizadas na forma de Estados fortes e
desenvolvimentistas (algo que nos é muito familiar...). Voltando ao
drama de Chandigahr comentado por Von Moos: Chandigahr não foi
projetada apenas para ser capital do Punjab, mas para simbolizar a
Nova Índia (a de Nehru e não a de Gandhi), um Estado industrial
moderno, como queriam as novas elites, porém uma cidade desenha-
da para o automóvel em um país onde poucos têm uma bicicleta (co-
mo lembrou Frampton), mas esta é a regra nestes casos. De sorte que
o vernáculo monumentalizado (ainda Frampton) no grande mito da
Mão Aberta tornava-se a um tempo símbolo e instrumento de uma es-
tratégia política muito pouco inter essada em erradicar pelo menos os
emblemas da mais terrível desigualdade social18•
Da periferia ao centro, as condições mudam, mas as contradições
e desigualdades estão por toda parte. Vive-se melhor em Paris porque
se vive pior em Nova Delhi e assim por diante, isto é, a inflação na
França é baixa, porém o desemprego é alto e a todo momento um
trabalhador imigrado pode ser massacrado. Quanto mais o acesso à
cultura se difunde, tanto mais se acentuam as distinções sociais iní-
quas. Acresce que no Ocidente desenvolvido nenhum sistema estatal
tem sido tão centralizador e relativamente independente quanto o da
França, o que torna menos arbitrário o paralelo, tanto quanto a evo-
cação da tradição do Movimento Moderno, personalizado no seu re-
: :-. T- , :=F· :-i-5-147.

18. K = ti:. fr=pton,H,storia Crilica de laArf[UÍUcl'uraMode-ma, Gustavo Gili, 1983, p. 233.
Os Dois lA,dos da Arquitetura Francesa P6s-Beaubourg

..
•
presentante máximo (por sinal um francês, embora de origem suíça). 183
Pode-se portanto dizer igualmente da pirâmide translúcida de Mitter-
rand: a pureza formal dos símbolos distribuídos por Paris mal encobre
a impureza política que em princípio deveriam transfigurar. Aliás,
basta investigar um pouco os bastidores dos Grandes Projetos (as in-
formações encontram-se à disposição de qualquer um). Veja-se o caso
do IMA.. - Instituto do Mundo Árabe. Depois de muitas idas e vindas,
desde o tempo de Giscard, e com muita oposição de boa parte da po-
pulação, seja alegando a impropriedade dos locais (em geral conside-
rados nobres), seja os altos custos do edifício, Mitterrand assumiu a
responsabilidade de pôr fim à celeuma, convocar um concurso e cons-
truir um centro que abrigasse a cultura árabe - o que, deve-se reco-
nhecer, redundou na mais bem-sucedida obra realizada em Paris nos
últimos tempos (voltarei ao caso). A França se redimia junto às Nações
Unidas com um prédio que reúne requintes de alta tecnologia france-
sa a objetos de arte e artesanato árabes. Tudo aí parece conviver na
mais perfeita harmonia, simbolizando a amizade com os povos dessas
antigas colônias, de cujos governos saiu uma boa parte dos recursos
para a construção do prédio.
Retomando: aqui como lá, um universo de formas puras para
melhor refletir em suas superfícies polidas a nenhuma transpar ên cia
das relações sociais vigentes na futura Capital Mun dial da Cultura.
Mas da cultura, dessa vez, ao alcance de todos: esse o engodo de massa
que brilha na bela transparência criada pela arquitetura de ponta dos
Grandes Projetos. À primeira vista, tal tra nsparên cia seria apenas uma
especificação técnica significativamente presente em todos os gran des
centros culturais - outra invenção relativamente recente - que vêm
sendo construídos em Paris, a começar pelo grande achado do Beau -
bourg, estendendo-se depois ao Museu do Parqu e de La Villette, ao
IMA, até a parede externa da Ópera da Bastille , pa rcialm ente de vi-
dro.
Voltando ao quadro político d e que partimos - sempre na in -
tenção de identificar os mecanismos que permitiram à arquitetura
atual chegar onde chegou, ao ponto nevrálgi co da cultura admin is-
: rada. É cer to que os Gran des Projetos foram anun ciados em ple na
c::aré alta da vitória socialista e numa conjuntura econômica aind a fa-
· .-: :-sd el, mas que a partir de 1983 começa a ruir. O pla n o in clinad o do
::ie s e :r. p re g o, da in flação, do atraso tecnológico etc. coloca em pane o
prcg:-a a q ue até então incorr era no erro estratégico da fuga pra a a
Os Dois Lados da A rquitetura FrancesaPós-B eau bourg

184 :frente, bem como o propósito de reerguer o Estado do Bem-Estar que
a Quinta República colocara em marcha. Podemos nos perguntar se a
crise do Estado propulsor do crescimento econômico alterou a retóri-
ca da Grande Política (Mitterrand nunca negou sua ambição de ser
um De Gaulle da esquerda) e o simbolismo híbrido dos Grandes Pro-
jetos, ou simplesmente deu livre curso a uma tendência que vinha de
longe. Sem dúvida alterou-lhe o rumo - e o porte da empreitada -
mas na direção da sua verdade, a modernização. Num balanço dos anos
Mitterrand feito por um antigo líder gauchista- Serge July, fundador
e atual diretor do jornal Libération -, março de 1983 representaria uma
das grandes cesuras da sociedade francesa, em que esta finalmente
aceitou integrar-se na grande revolução industrial em marcha, substi-
tuir uma sociedade protegida por uma sociedade de risco, uma velha
república parlamentar meio clientelista por uma "democracia moder-
na", onde o Estado não é mais o depositário exclusivo do espírito pú-
blico, e assim por diante. Tudo isso em nome de uma desregulação da
economia francesa e de sua concomitante "abertura para o mundo", o
que quer dizer, entre outras coisas, que a correção de uma tal defasa-
gem virá de sua adaptação às suas virtudes da competição no mercado
internacional. Esse o tom predominante dentro e fora do aparato ad-
ministrativo e político19• Cedo ou tarde acabaria por impregnar a polí-
tica cultural que está na origem dos Grandes Projetos Arquitetônicos.
Como estes últimos não são quaisquer, mas se destinam a reciclar
os santuários da cultura, não seria demais recapitular em grandes li-
nhas o itinerário recente dos "negócios culturais" conduzidos pelo Es-
tado francês até este momento em que a arquitetura passou a assumir
uma função estratégica. "Política cultural" é algo que tem a idade da
Quinta República - o supplément d'âme da expansão dos serviços do no-
vo Estado planificador. Foi assim que, durante seu reinado) Malraux
multiplicou pelo país o número de Casas de Cultura, segundo ele as
"Catedrais do século XX". A partir de maio de 1968 (que literalmente
as demolira), Pompidou viu-se obrigado a substituir os templos profa-
nos de Malraux por Centros de Ação Cultural, ao lado de muitas ou-
tras iniciativas "modernas" impulsionadas pelo ciclo econômico fa-
vorável, entre elas, as desastrosas torres, mas também esse enigma de
efeito retardado - o Beaubourg. Em meados de 1970, a crise converte
19. Cf. Serg e July, Les Années Mitterrand, Paris, Grasset, 1986; e Michel Crozier, État moàeste, État molieTnt, Paris,
Fayard, l 987.

o governo Giscard a um espécie de bom senso conservador. Ao mesmo 185
tempo em que o governo passa a tomar medidas de "r acionalização" e
começa a desmontar a armadura estatal de proteção social, a política
cultural se volta para a reciclagem do patrimônio. É quando é criad o
o Plano de Ocupação dos Solos a que nos referimos. Como a atmosfe-
ra ideológica era de franca restauração, os ventos eram favoráveis a
esse recuo estratégico. Já o dissemos e voltaremos ao tema mais adian-
te: o outro lado da arquitetura francesa começa a se impor a partir
dessa circunstância. Embora o Ministério da Cultura tenha sido rebai-
xado a Secretaria de Estado, havia uma demanda cultural (não impor-
tam aqui a natureza e as causas de urna tal demanda) crescente que se
seguira à queima de 1968; além disso a Cultura continuava sendo con-
siderada un enjeu historique - como demonstram as principais iniciati-
vas da época, o Museu d'Orsay e o Parque de La Villette. Reciclagem
para um Museu do século XIX, ultramodernidade despudorada (tra-
ta-se de um mostruário de materiais e soluções arquitetônicas numa
falsa imagem high tech) fazendo a publicidade da modernização tec-
nológica, atestando a evolução das duas faces da atividade projetual
que renascia então na França (aliás é preciso não esquecer que quem
construiu o Centro Pompidou foi Giscard). De qualquer modo, o con-
servadorismo giscardiano soube tomar nota da conversão em curso e
passar à ofensiva ideológica, como quem dá continuidade à nova sen-
sibilidade: na mesma medida em que principiava a desmontar o walfa-
re francês, proclamava o advento da "cultura plural", em função do
quê, declarava estar substituindo a ênfase rotineira na difusão cultural
por uma "apropriação cultural centrada na autonomia e na iniciati-
va"2º. O governo proclamava sua confiança numa sociedade pluralis-
ta e comprimia os orçamentos, enquanto nesse mesmo campo da cul-
tura em expansão a demanda de patrocínio estatal continuava tão for-
te como no passado.
Corno gerir esta contradição? Mitterrand e os socialistas vão se fi-
xar mais uma vez nas modalidades ideológico-administrativas da
"ação cultural", mas agora nos termos da animação cultural - alg o que
o Beaubourg e satélites colocaram em cena em escala industrial. Or-
ganizar visitas, programar debates, edições, atividades lúdico-pedagó-
gicas, triar correspondência, atender os sócios dos vários departamen-
Cf ?.i.s=: On, op. cit.; e Olivicr Dufour, "Bcaubourg: histoirc d'unc ambition", Esprit, fc v. d e 1 9 87 ,
F?· .-.=
Os Dois Lados da Arquitetura. Francesa. Pós-Beaubourg
B. Tshmni , Fo!tr no l'arqu,· ck la Vi1I.-11e. Ao f,111do : Zr, lit h, dos ar quitetos Cha i L ,. Mord .
.... .
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\... · '• · · · : ·;,,,-:....·.: "·

·
·
Portzam par c , Cidade da Música (ma quete ).
tos etc. tornaram-se uma habilidade profissional, sancionada por certi- 187
ficados e diplom as2 . Coube à grande política cultural dos anos Mitter-
rand operar a fusão entre publicidade e "animação" - este ramo mais
soft da indústria cultural - ampliando o arquipélago Beaubourg e pla-
nejando a cultura como uma entreprise, como se viu no início deste es-
turlo. O retorno se daria de várias maneiras, entre elas, na prolife-
ração das iniciativas. Não há grande alteração de registro, apesar dos
choques e desencontros, entre a atual apologia do direito à diferença e
as iniciativas oficiais destinadas a "animar" o corpo social, cuja finali-
dade é provocar num público polimorfo fluidez, comunicação, mobi-
lidade, souplesse (quem o diz é o ideólogo do Ministério da Cultura,
Jacques Renard, mas poderia bem ser algum teórico da sociedade
agonística...).
Foi para essa sociedade culturalmente "animada" pelo Estado
que a arquitetura francesa em grande parte despertou, depois de um
longo torpor de mediocridade na trilha do International Style. Se a ar-
quitetura parecia ter perdido para os mídias, em sua capacidade de
significar, ajudada pelo baixo teor iconográfico das formas abstratas
modernas, na França tudo indica que uma reviravolta se processou.
Acabamos de ver que as formas disseminadas por Paris pelos Grandes
Projetos e fortemente investidas de simbolismo político por uma ad-
ministração competente dos fundos públicos da cultura erudita acu-
mulada no país, mudaram o problema de lugar. E a tal ponto que se
poderia incluir a nova figura do arquiteto entre os principais prota-
gonistas da "animação cultural". Já vimos também de onde procede
sua força simbolizadora renovada. Há vinte anos, em plena era (mo-
derna) da laideur, a quem ocorreria associar uma imagem do homem
público aos lastimáveis criadores de pombais de concreto? - pergun-
tam-se Michel Crépu e Denis Langlar t22• A situação hoje se inverteu e
os arquitetos voltaram a interessar o poder - não que estes estejam
menos atentos à sua autopromoção (modernizados e reformados, os
Estados capitalistas não mudaram substancialmente), mas é que sim-
plesmente a arquitetura, cumprindo seu destino de parceira da mo-
dernização técnica, tomou finalmente a forma da imagem publicitária.
outro lugar, procurei reconstituir a lógica desse processo ao longo do
qual a linguagem arquitetônica moderna se condensa numa única
0
• :: h.sc"'1 On·, op.cit,pp.77-78.
.. ,
.-. ":: . R::';::.:::,:,ac do architcctcs",E>prit, dezembro de 85, pp. 72-76.
Os Dois Lados da Arquiteturn, Frn,nasa Pós-Bea·ubourg

188 imagem, que é o último estágio da forma-mercadoria, cuja generali-
zação e reprodução o Estado tem por função assegurar. O sonho de
todo administrador francês é que a pirâmide do Louvre algum dia
suplante o logotipo da Coca-Cola e se torne mais real do que a pirâ-
mide de Gizeh - embora não "diga" mais nada a ninguém, pois pas-
sou a "comunicar", assim mesmo, intransitivamente. Volto a insistir
que é neste sentido preciso que Paris brilha como uma grande loja de
departamentos do patrimônio cultural, cuja aura, obviamente, há
muito se desmanchou no ar. A emoção do parisiense médio ou do fu-
turista embasbacado, ao descer pelas escadas rolantes do novo e des-
lumbrante Louvre, possivelmente não será maior do que a fascinação
que sente ao mergulhar no saguão de alguma gigantesca estação de
RER (malha de trens ultra-rápidos que servem a periferia de Paris) -
um efeito high tech sem dúvida planejado. Assim, engana-se Bernard
Huet quando, em entrevista de 1985, denuncia a política atual dos
grandes monumentos como "ingenuidade anacrônica"2•3 Os mesmos
Michel Crépu e Denis Langlart, já citados, tocam no ponto sensível da
questão ao observarem que Paris, transformada num imenso canteiro
de obras, é um "acontecimento social, político e, em última instância,
midiático". Como, no entanto, atribuem o fenômeno à doxa pós-mo-
derna dominante que, desembaraçada do superego moderno, se en-
tregaria sem remorsos ao fascínio da aparência etc., que se desprende
do desenho dos superprojetos em andamento, passam ao largo das
razões de forma e conteúdo que levaram o novo poder político ao en-
contro da arquitetura, justamente à procura de sua melhor imagem.
No que até agora andou certo.
Ocorre que nestes superprojetos há bons projetos. Refiro-me, por
exemplo, ao Instituto do Mundo Árabe, voltando à ressalva que já fiz
mais de uma vez no decorrer desta exposição. Trata-se de um projeto
em que seu autor, Jean Nouvel (e equipe), levando em conta o entor-
no do qual o prédio passaria a fazer parte, procura aliar o programa
proposto às exigências contextuais parisienses. É certo que faz parte
do repertório "midiático" dos anos Mitterrand, sendo no entanto um
dos exemplos mais expressivos da novíssima arquitetura francesa.
Mobiliza lições do Movimento Moderno, mas no âmbito de um ra-
ciocínio diferente, que o afasta tanto dos "velhos modernos" quanto
dos 'Jovens antigos". Jean Nouvel não faz da alta tecnologia, nem dos
23. "Aprendre auxArchitectes b. modestie"' - "'Entretien avec B. Huet", emEsprít, cit., pp. 14·22; p. 22.
O Lugar da Arquitetura depois dos Moderrws

clichês das paredes de vidro, um ponto programático; procede, pelo 189
contrário, por inten°enções pontuais: "sendo dadas tais condições re-
sulta que..." - embora pareça óbvio, foi preciso muito tempo para se
extrair da meditação de impasses do passado recente a conclusão de
que cada projeto é um projeto, conforme variem os dados com que se
tem de tr abalh ar. Mas aquijá estamos abandonando o discurso enfáti-
co dos Grandes Projetos e passando para o outro lado da arquitetura
francesa pós-Beaubourg.
De Volta à Cidade
O fenômeno Beaubourg encerra um ciclo da arquitetura inter-

nacional. Mais de uma década de polêmica e afluência integrou-o de
tal modo no repertório parisiense, que acabou inaugurando outro ci-
clo. Sobre a nova cidade cujo desenho ele ajudou a compor, impreg-
nando-lhe o imaginário, paira uma nova mentalidade projetual intei-
ramente voltada para as relações entre a arquitetura e a cidade, de cu-
jas obras nos ocuparemos agora. No quadro da animação cultural e
arquitetônica que ajudou a definir, sobretudo no sentido mais especí-
fico de "animação", como se viu, o Beaubour g terminou por imprimir
sua marca nas duas metades em que provisoriamente decompusemos
or en ascim ento atual da arquitetura na França. E no entanto, essa
enorme usina paródica - erroneamente comparada à Torre Eiffel ou
aos Pavilh ões Baltard - implantada no coração do bairro mais tradi-
cional de Paris, não podia deixar de prever que viesse a ser um do s es-
topins par a a reavaliação da arq uitetura moderna que até então se
impingira em Paris. E mais, que r ela nçasse, ampliando em novas ba-
ses, o debate em torno da cidade enquanto lugar público, de cuja ideo-
logia partilham ultimament e, com igual ênfase, esquerda e direita. As-
sim, embora se apresentasse com muito espalhafato, inteiramente fora
de tom, foi aos poucos se insinuando no espírito carr egado de tra-
dições daq uele lugar em princípio quase in abord ável: começand o pelo
quarteirão, expandiu -se pelo Marais, termina ndo por contagiar a cidad
e. Prova da força persuasiva de sua arq uite tur a (embora de outros
ângulos, talvez, "dissuasiva"), a tal ponto que o entorno foi sendo re-
cup erad o e re constr uído segundo sugestões arquite tônicas do C ent ro
Pompidou. Fachadas foram r asgad as, mais vidros in troduzid os jun ta-
ment e com os caixilh os de metal, prese rv a n d o-se a estr ut ura básica e
Os Dois Lados da A rq uit etura Francesa P ós-Beau bourg

190 certas soluções arquitetônicas originais, como a implantação na malha
densa dos prédios geminados - uma característica de Paris. Sugerindo a
combinação de elementos modernos com a herança art nouveau ainda
presente, eventualmente valorizada pelo uso daqueles materiais, mais
algumas discretas citações neoclássicas, a irradiação do Beaubourg,
se não moldou à sua imagem e semelhança o novo repertório da cidade,
pesou muito na determinação de sua oportunidade histórica. Nada
mais contrário, entretanto, à índole daquela carcaça ultramoderna do
que o souci urbain que preside ao desenvolvimento deste outro lado da
arquitetura francesa de hoje: com efeito, nada mais anti-Beaubourg,
anti-Pirâmide etc. do que o empenho de um Grumbach (um dos por-
ta-vozes de uma geração moralmente comprometida com a idéia de ci-
dade) em projetar edificios diante dos quais se pode passar sem vê-los.
Contrastando deliberadamente com o star system reinante no
mundo da arquitetura depois da desintegração do credo modernista,
uma tal vontade de passar despercebido trai um dos principais traços
da mentalidade na origem do atual retorno francês à cidade, além de
revelar sua índole oposicionista (veremos no entanto que não se trata
de um ideário sem lacunas). Animados por ela em graus variados,
amparados por uma legislação que os favorece, e contando ainda com
um padrão esclarecido de encomendas, quase uma centena de arqui-
tetos trabalham hoje em Paris, produzindo quem sabe, segundo al-
guns observadores, uma imagem tão coerente, não obstante o gosto
proclamado pelas formas híbridas e lúdicas, quanto a que se herdou
do século passado. Muitos ainda sonham com o ilot projetado na sua
totalidade, mas por enquanto os artisans du dijfus, como os denominou
François Lamarre, parecem dar o tom - os que se contentam com a in-
tervenção em migalhas. Reina uma "circunspecção nova", reaprende-
se a prudência e o relativismo, como se lê por toda parte. Um olhar
atento à renovação urbana por que passa Paris atualmente notará que
a amplitude dos programas reduziu-se a dimensões calculadamente
modestas. Uma caminhada pela cidade revela a cada passo que se pre-
fere reabilitar a demolir, que o Estilo Internacional deixou de ser re-
ferência obrigatória, e com ele o ideário modernista do Plano, que o
passado recalcado retorna como um interlocutor produtivo, que o
contexto valorizado reativou a memória histórica, que, a legislação
ajudando, o zoning deixou de ser primordial, enquanto a mixagem
passou a ser respeitada e procurada, que se retornou ao alinhamento
das ruas, aos gabaritos médios, aos telhados de zinco e ardósia.

Gaudin, Escola C.E.S. Tandou,
Paris l9éme. 1986- I987.
Abaixo: pátio interno.
192 Além de modesta, uma arquitetura discreta, obedecendo a reco-
mendações como as de Grumbach em "A Arte de Completar as Cida-
des": sendo (e devendo ser) as aglomerações urbanas um "palimpsesto
da memória", o jogo sutil da construção resume-se ao acréscimo de
novas camadas, que não serão as últimas, sem perder contudo o senso
da continuidade - "_mais nenhum metro quadrado construído fora dos
perímetros já urbanizados; aprendamos, reaprendamos a nos servir de
uma arte de construir as cidades fundada numa retórica da composição
menor" (grifo meu)24. Deixando de lado, no momento, as idas e vindas
desta retórica, remeto ao projeto exemplar de aménagement proposto
por Grumbach para as ruas La Mare e Cascades, no 2oême, onde, recu-
sando a destruição pura e simples ou a restauração-museu ("o assassi-
nato dos centros antigos pela museografia"), deixa a estrutura básica
intacta, recupera o que é possível, e insere uma quinzena de cons-
truções novas, pensadas como intervenções homeopáticas, tendo em
vista a reanimação da vida do bairro, por certo sem violência, mas in-
troduzindo novos elementos em condições de criar uma variedade
harmoniosa - justamente à base de prédios que dispensam a atenção
dos passantes.
Mas uma segunda caminhada por Paris também põe em evidên-
cia os limites do contextualismo quando mal temperado: restrição das
possibilidades construtivas, pastiche fácil, revivalismo e populismo fo-
ra de hora e contexto, neo-regionalismo beirando a efusão folclórica
no uso quase caricato dos materiais locais. Corre-se o risco de resvalar
na redundância tão censurada nos modernos (não é o caso, entretan-
to, dos arquitetos que pretendo analisar mais adiante). Fazendo um
balanço, no outono de 1987, de dez anos de elaboração do tecido pari-
siense sob a égide de um plano de ocupação dos solos extremamente
poderoso quando lhe está subordinado o entorno estratificado de uma
cidade histórica, Didier Maufras acredita poder detectar a existência
de uma nova Escola de Paris que, confortada pela consagração da ti-
pologia haussmanniana, facultada pela aplicação estrita do POS de
1977, teria reposto em circulação a linguagem da modernidade bur-
guesa dos anos 30: uma escola de conformismo que procura se justifi-
car através da "evocação nostálgica e erudita de um sonho modernista
desfeito", resultando "um estilo intermediário entre as tendências ar-
queomodernas e as inspirações historicistas". Um parente pobre ao
24. Arch ctum mFranu, Modtmiti Post-Moikmiti, Paris, CCI, Cen tre G. Pompidou, 1981, pp. 148-153.

lado dos canteiros mediáticos e ultramodernos das obras oficiais2•5 Mas 19,
o sacrificio - ou disciplina? - da inventividade não é tudo nessa arqui-
tetura de "pequenos gestos". Tão estou segura quanto aos paralelos
estabelecidos por faufras, de qualquer modo, não creio que seja pro-
priamente uma limitação o fato de que Paris se renove tendo como re-
ferência menos o passado monumental e sacralizado, do que o passado
simples do habitat ordinário. Basta lembrar dois dos maiores arquitetos
do momento, comprometidos desde a primeira hora com essa revira-
volta, porém sem esquecer o melhor da lição dos anos 30: o marro-
quino Alain Sarfati e o peruano Ciriani - ambos radicados na França
e voltados especialmente para a arquitetura residencial ou de equi-
pamentos públicos. Dizendo-se contextualistas, os dois não concebem
a cidade como uma história congelada, mas como um repertório a ser
reatualizado, incorporando inclusive o savoir faire da arquitetura dos
anos 30. Os resultados são contudo diversos: se Sarfati acaba pratican-
do uma arquitetura um tanto excessiva na busca de soluções e mate-
riais diversificados, já Ciriani se exprime numa riqueza formal e espa-
cial, competentemente simples e eficaz. Analisando a obra deste últi-
mo, J.-L. Cohen observa que é tal a dignidade e legitimidade que con-
segue imprimir às suas residências coletivas que elas acabam por se
transformar em terreno especial de experiência para alguns " novos
modernos"26•
Antes de prosseguir, reconheço desde já que há exceções . A mais
significativa, porém diversa daquela de que fala Maufras - um dente
de ouro que se tornou o article de Paris por excelência - é a arquitetura
produzida pelo taller do controvertido espanhol Bofill, que cinicamen-
te proclama dar satisfação às aspirações populares pelo luxo e osten-
tação, de morar num castelo, construindo em conseqüência obras mo-
numentais, verdadeiros cenários com materiais pré-fabricados, mas
inspirados na grande arquitetura palaciana francesa. Ampliando esca-
las, multiplicando as formas e misturando estilos, tenta reunir o maior
número de símbolos de uma vida faustosa a que seus moradores não
teriam acesso senão através desse jogo de faz-de-conta.
Não se pode evidentemente precisar com rigor a data em que
principiou a volta à cidade, uma transformação de âmbito int er n acio nal
5 'Pro Pos. deux propositions"'. cm L'A.rchiuclure d"Aujourd'hu.i. n. 253, outubro de 87, pp. 9-11.
26 . "' :J u de<sin au chantie r : le printemps des doctrincs", em Arch:úctuu, ro Fra,u,, .\ íoderr.ú/ Posl-Mo<km iU ,
cit., pp. 56-51; p. 59.

194 nos rumos da cultura arquitetônica e cujas origens remontam ao pós-
guerra. Mas na França, que chegara tardiamente ao Movimento Mo-
derno, foi preciso o retumbante fiasco da vulgata pompidouliana do
modernismo, superlativamente encarnada pela cidade-escritório de
La Défense, para que se generalizasse o sentimento do intolerável, de
que "on ne peut plus continuer comme ça".
Depois de pôr abaixo os Halles, erguer a torre Montparnasse
num bairro devastado, depredar o 13ême Arrondissement, edificar al-
guns aleijões de concreto e vidro em Jussieu e anunciar o futuro amé-
nagement de Paris em função do automóvel, Pompidou manifestou o
desejo de ver o Arco do Triunfo recortando-se sobre o fundo de uma
floresta de cimento armado. No que foi atendido. O Plano Diretor de
La Défense é um resumo apoteótico de todos esses desastres - ironi-
camente redimidos pelo centro que leva o seu nome (cujo projeto
aprovou num lance de audácia e premonição, violentando o próprio
gosto, como se sabe). No lugar da selva de concreto que inspirou tan-
tos veteranos do modernismo arquitetônico, o que se viu foi crescer
rapidamente um deserto de imensas torres de escritórios, a maior par-
te ociosos (sendo no entanto calamitosa a carência deles em Paris), in-
viáveis como locais de trabalho - mal insonorizados, mal climatizados
e sob luz fria permanente-, de manutenção proibitiva e portanto pre-
sa fácil da primeira crise econômica, como ocorreu com o choque do
petróleo. Mais inóspita ainda como cidade residencial, La Défense se-
lou definitivamente a sorte da utopia modernista e dos princípios da
Carta de Atenas. Ironicamente, foi necessário criar-se um comitê de de-
fesa (sem trocadilhos) de La Défense que, dentre suas primeiras inicia-
tivas, publicou uma história, a cargo de uma agência de história apli-
cada - public histoire - especia lizada em escavações na memória recen-
te. Explora-se a voga atual de demanda por Identidade, como se a
Memória pudesse salvar o insalvável, bastando ter um passado para
contar...
No caminho de volta à cidade há também que se levar em conta a
pressão social dos movimentos urbanos, o crescente mal-estar dos
usuários confrontados com a medíocre redundância de uma urbani-
zação opressiva e uma arquitetura indigente. Por algum tempo, re-
corda Odile Marcel, "on devenait modeme sans s'en plaindre". Logo
abundariam as razões de queixa que, por seu turno, se transformaria
em vandalismo insurrecional declarado quando, ao final dos anos 70,
sendo crescente o desemprego e a histeria racista, começou-se a pôr

A. Sarfati, Hospital De S1ell, Rucl-Malmaison.
?.:.: ..
196 abaixo os primeiros blocos residenciais - os sinistros HLM, construídos
a partir dos 50, verdadeiras "máquinas de morar", na acepção mais ra-
sa da fórmula famosa, distantes do centro e totalmente desprovidos de
transportes e equipamentos públicos satisfatórios.
No início da década de 70, as coisas começaram a mudar, como
lembra o sarcasmo de Bernard Huet: descobriu-se que as últimas ví-
timas das virtudes cívicas da Carta de Atenas e da pré-fabricação pesada
moravam pessimamente e continuavam sonhando com pavillons de ban-
lieu27. Os grandes aglomerados a que se resumiam as Villes nouvelles,
com seus ZUP e ZAC, insistiam entretanto nos mesmos impasses: proje-
tadas, via de regra, na forma de megaestruturas (como Evry, por
exemplo), em sintonia com experiências internacionais contemporâ-
neas (Habitat e Exposição de Montreal), representava, na verdade,
uma derradeira incartada modernista, uma simples extensão do tema
monumental à escala urbana, como resumiu J.-L. Cohen. Não obstan-
te, o fosso entre o Estado Social e sua clientela aumentava, juntamente
com a pressão dos movimentos sociais, a convicção generalizada de
que os grands ensembles, tours e barres etc. eram sinônimos de ansiedade,
tédio, miséria estética, delinqüência e assim por diante, como registra
a maior parte da literatura crítica especializada. Em suma, o gigantis-
mo moderno tornava-se anátema. Finalmente a Administração esbar-
rava em algumas obviedades sociológicas: que o urbanismo tecnocráti-
co, contrariando a demanda social, subvertendo hábitos e tradições,
simplesmente agravava os desequilíbrios sociais. A nova palavra de
ordem passa então a ser: melhorar a "qualidade de vida". Os relató-
rios oficiais recomendam a reciclagem dos prédios antigos, não apenas
para atender ao gosto dominante, mas como resposta à crise econômi-
ca e à questão da densidade máxima urbana tolerável. Seja por clari-
vidência "sistêmica", seja por pressão social, o fato é que o novo ciclo
legislativo, inaugurado na segunda metade dos anos 70, desobstruiu
um bom pedaço de caminho para a nova arquitetura francesa que, pe-
lo menos desde a grande subversão de maio de 1968, vinha pedindo
passagem.
Um dos primeiros a romper com a triste herança estética e social
da Era da Feiúra foijustamente Bernard Huet, promotor e teórico de
uma das mais fecundas reformas do ensino da arquitetura, que re-
dundou na criação das UP (Unités Pédagogiques d'Architecture), em subs-
27. "La vraie question du logement", cmAnachroniqtusd'Archiúcllm, Bélgica, cd . AAM, 19 8 1, pp . 44-47.

tituição ao seu ensino rotineiro a École des Beaux-Arts. Diretor da 197
UP8, na qual, como lembra J.-L. Cohen, o souci de l'urbain desempe-
nhava um papel catalisador; criador do grupo TAU (Théorie, Archi-
tecture et Crbanisme); editor, como já foi lembrado, de L'Architecture
d'Aujourd'hui - a partir de 1974 e durante os anos decisivos para a rup-
tura de que estamos falando -, logo se tornou a bête noire da Ordem dos
Arquitetos e principal referência de todos os interessados em que- brar a
hegemonia dos responsáveis pelos desatinos de La Défense e congêneres.
Foi uma referência até mesmo para os que vieram a se opor ao que nele
ainda havia de "populista", pois sempre conservou alguma coisa de sua
primeira admiração pelo neo-realismo italiano. Embora tenha colaborado
com o americano Louis Kahn, no início dos anos 60, deve especialmente
à arquitetura italiana seu principal impulso crítico. Aluno da
Politécnica de Milão e de Ernesto Rogers, veio a ser na França o mais
autorizado intérprete dos arquitetos do grupo Tendenza, reunidos à volta
de Aldo Rossi e da redescoberta da cidade. Ora, redescobrir a cidade
como lugar privilegiado da arquitetura, lembrando que ninguém pode
inventar ou fazer uma cidade, que uma aglomeração jamais
engendrará a identidade ou a permanência de uma cidade, era
subverter por completo o credo modernista, que herdara do século XIX o
projeto de construir a cidade a partir da simples justaposição de objetos
arquitetônicos. Essa a cidade da Carta de Atenas, subordinada à produção
do espaço industrial contemporâneo, homogêneo, heliotr ópico,
higiênico, segregado, constituído por
funções abstratas compart im en tadas, de tal sorte que ''o nivelamento
dos traços históricos pelo buldôzer cor respo ndia exatamente à des-
truição das relações de sociabilidade". Ao contrário, uma cidade, con-
cebida como "uma produção social, coletiva, convencional e comple-
xa, que tem implicações espaciais, técn icas, econômicas e semânticas
muito precisas", impõe limites à int ervenção do arquiteto, ao mesmo
tempo que lhe devolve a função social perdida. "Subverter o mundo
de vez em quando", conclui Huet, "pode ser maravilhosamente sur-
realista, mas não se pode fazer disso um princípio geral de vida"28•
Cm raciocínio nos termos propostos por Huet, com sua renúncia ao
Yoluntarismo vanguardista, vinha também da Itália, dos tempos das
peregrinações a Bolonha, cujo centro histórico estava sendo reabilita-
: 3 E:J-r:t, "'Conxn·ation autour de rArchitccturc u.-bainc", depoimento :a. Chantal Béret, em i.rchilectu r s em
t . pp . 48 - 55 .
.-=-c -.c;e .• c:
Os Dois Lados da Arquüetura Francesa Pós--B eaubourg

198 do pela administração comunista da prefeitura em termos até então
inéditos: uma calma demonstração factual não s6 da inépcia da inter-
venção tecnocrática, lembrava Huet ao público francês, como da fe-
cundidade de novos procedimentos (tipológicos e morfológicos) ajus-
tados ao quadro de vida dos habitantes - "em Bolonha, até mesmo os ar-
quitetos se tornam rrwdestos"29 •
Também pesaram na cristalização deste estado de espírito, a um
tempo militante e antimodernista, dois arquitetos belgas, atualmente
radicados na França, Maurice Culot e Lucien Kroll. O primeiro esteve
muito ligado ao enfant terrible do antimodernismo, o luxemburguês
Leon Krier, de parceria com o qual é autor de alguns anteprojetos de
urbanização, polemicamente dedicados à exumação da cidade pré-in-
dustrial. Mais realista, responsável por vários projetos urbanos (espe-
cialmente nas villes nouvelles), ou de recuperação de áreas urbanas, de
construção de residências ou equipamentos coletivos, Lucien Kroll
pretende tomar como ponto de partida o existente, e ponto de apoio,
a participação ativa dos usuários. Preservadas as diferenças, há muito
em comum entre a reabilitação do "banal" empreendida por Kroll e a
arquitetura modesta cultivada por Huet.
Uma ruptura tão radical não poderia limitar-se à denúncia dos
desastres inerentes à modernização pompidouliana. Essa composição
alta ment e politizada de resistência e modéstia não poderia conviver
com a dubiedade de uma certa parcela da atual arquitetura francesa
que vem canonizando a si própria sob o pretexto de celebrar o renas-
cimento dos grandes espaços públicos. À destruição da cidade por uma
arquitetura enquanto arte da distinção Bernard Huet contrapõe a
construção da cidade por uma arquitetura da "quantidade urbana".
O antagonismo ainda é mais gritante quando se passa para o
capítulo do patrimônio histórico e cultural. Ao mesmo tempo que re-
gistra o fim das utopias e a morte das vanguardas históricas, apregoa-
das a torto e a direito, a tendência da qual Huet tem sido o principal
teórico na França vê no fenômeno uma razão a mais para se determi-
nar "um futuro para o nosso passado"'.3-0 - quase uma palavra de ordem da
tendência em questão, que se pode traduzir brevemente da seguinte
ma n eir a: o princípio da recuperação dos centros históricos, para co-
meçar , não se pode restringir aos "setores salvag ua rdados" , circunscri-
29. Cf. J.-L. Cohen, "Le détour par l'Italic". em Esprit, cit., pp. 23 -34; p. 26.
30 . "Un avenir pour notre passé?", emAnachronipu s d'Archiúcturt, pp. 148-159.
O Lu gar da Arquitetura depois dos Modem /JS
, -·
tos pela ótica tradicionalista da antiga lei Malraux, mas se estende ao 199
tecido urbano no seu conjunto; além do mais, não se deve assim ilar
inteiramente o imperativo da reabilitação à atual voga preservacio nis-
ta, mas derivá-lo igualmente pelo menos da vontade - encar na da p e-
las municipalidades sintonizadas com os movimentos urba nos d er e-
sistência, corno foi o caso exemplar de Bolonha - de conferir aos imó-
veis restaurados função de memória coletiva, inclusive da luta social
que se espelha nas relações cuidadosamente cultivadas, em ter mos ar-
quitetônicos, entre os monumentos prestigiosos que comemora m a an-
tiga dominação e as "tipologias modestas" do entorno popular. As-
sim concebida, a valorização do patrimônio é incompatível com a es-
tetizaçáo do passado, a rigor incontornável quando passamos para o
outro lado da arquitetura francesa pós-Beaubourg. Neste, o passado
cultural é oferecido em espetáculo, o vínculo com o presente é da or-
dem do gadget (veja-se o próprio Beaubourg, na avaliação de Huet),
um tal passado rigorosamente não tem futuro. Voltando para o lado da
arquitetura urbana, veremos que, pelo menos em prin cípio, a conti-
nuidade cultural por reanimar é apreendida rente ao "contexto",
a produção tipológica está calcada num reconhecimento de modelos
culturais em ato. Em suma, ao patrimônio redimensionado pelo design
contrapõe-se o patrimônio enquanto forma de vida em luta contra o
deserto urbanizado por grandes ou pequenos projetos - tant o faz -,
concebidos para comemorar a perícia de seus autores, ou a glória de
seus promotores.
Neste caso, o que está em jogo não são as proporções do projeto,
mas o stàr system mencionado há pouco - a rigor, um fenômeno pós-
utópico, pois enquanto se pretendeu remodelar a sociedade através da
planificação global, uma tal megalomania simultan eamente inibia o
desenvolvimento da ideologia de artista. O estrelato cresce na razão
direta do declínio de tais ilusões. Vão nesta direção as observações de
François Chaslin a propósito da ronda internacional das vcdetes -
Venturi, em Londres, Bofill em Pequim, Gregotti em Berlim etc. É
que, depois da utopia, a arquitetura basculou no terreno movediço da
pura aparência. (Remeto novamente o leitor à "Arquitetura Simula-
da", onde procurei mostrar a continuidade real por detrás desta ma-
nifesta quebra de estilo e das intenções, declaradas linhas acima.) Des-
considerando a parte do resultado histórico neste desfecho, Chaslin se
atém apenas à inexplicável aderência da arquitetura pós-utópica ao
"mundo da superficialidade, o qual nenhuma palavra qualifica m e-

'
H. Ciriani, conjunto residencial, Log11es, "cidade nova .. de Marne-lá-Vallfr, l983-19 86 .
Bofill, Le Châ1eau, Paris 14cm -- (ZAC Vercingetorix). 1980- l985.

lhor do que o infame look", a ponto de torná-la um outro ramo espe- 201
cializado do estilismo enquanto um dentre os vários instrumentos dis-
poníveis hoje de façonnage d'une image, dos Estados às grandes corpo-
rações - que se pense na proliferação multimídia da efígie do banco
de Hong-Kong (Foster). Era de se prever, nestas condições, que a re-
dução da arquitetura a um sistema de simulacros se transformasse em
peça-chave para moldar a "imagem da cidade" - como pudemos ver a
propósito dos Grandes Projetos parisienses. Também registramos a
animação arquitetônica que tomou conta de várias cidades de provín-
cia: é que elas entraram por seu turno na ciranda das marcas em
competição. Assim, reportaria o próprio Chaslin, que nem sempre la-
menta o fato, a figura de Montpellier se fará contra Nimes graças a
Bofill, a de Nimes, por sua vez, graças a Foster, Starck, Nouvel, Gre-
gotti, Kurokawa; a de Nancy, graças a Foster, novamente, e assim por
dia nte 31 • Evidentemente não é dessa ordem a imagem da cidade per-
seguida pela nova arquitetura urbana, até porque, como insiste An-
toine Grumbach, a arquitetura existe para criar espaços, internos e ex-
teriores, e não para produzir imagens (e, no entanto, o desenvolvi-
mento das tendências formalistas do Movimento Moderno chegou até
elas). Ora, incompatibilidade à parte, o star system, e com ele a fusão de
arquitetura e design, o " in ferno do look" , a "lógica do show biz",
também vigoram no âmbito modesto dos pequenos projetos de inter-
venção urbana. Há brechas no POS por onde se infiltram os façadiers,
observa Grumbach, acrescentando: tão logo apareçam mais de vinte
metros livres de fachada, mudam-se várias vezes de arqu iteto, estilo e
promotor. Daí seu apreço pelas ruas antigas, onde se discernia um
consenso arquitetural, e seu propósito, referido há pouco, de projetar
edificios que passem despercebidos. E, no entanto, não se clama a todo
momento por diferença, contraste, surpresas, heterogeneidade, inco-
mensurabilidade etc.? É fato que a "ideologia da diversidade" entrou
pelas portas dos fundos, tornando dramática a situação, recon h ece
Grumbach (voltaremos ao foco desse renversement)• 32 Um exemplo disso
é o tão festejado Henri Gaudin, mais preocupado com a perícia da in-
venção plástica - o que faz muito seguidamente sua arquitetura des-
cambar para o pitoresco, apesar de alardear uma posição "prese rva-
cion ista" em relação a Paris. Automatismo a que está levando o triun-
fo da n ova arquitetura?
31. "Sr.ar 5'"5te rn, l quoi sen-ent lcs étoilcs", editorial de L'.A.rchiUclUre d'.A.uj ourd' Jmi, cit., p. 13.
32... L'cnfcr du déc:or", op. cit., pp.54-55.

202 A mentalidade contextualista alastrou-se de tal modo que até al-
guns Grandes Projetos mantêm-se dentro de tais limites, como na
Ópera de Bastille, onde o arquiteto uruguaio-canadense Carlos Ott,
sujeitando-se à voga dominante, procurou respeitar a configuração ir-
regular da praça; ou, no Ministério das Finanças, a simetria com o
elevado do metrô e a ponte de Bercy, buscada por Chemetov (e Hui-
dobro). A solução não muito bem-sucedida talvez seja decorrência da
idéia ainda mais infeliz deste transplante artificial no coração do Este
parisiense. Mas o contextualismo de caso pensado desse arquiteto de
filiação modernista mostra o quanto é hegemônica hoje em Paris essa
postura, que reaparece claramente em outros projetos seus. Por
exemplo, num prédio de apartamentos na porta de Pantin procura,
através de um volume maciço de altura média, em forma de meia-lua,
encobrir uma torre vizinha, das tantas que deprimem a imagem de
Paris e, simultaneamente, com seu milhão de tijolos "saudar" - se-
gundo depoimento dele próprio - "os HLM da cintura vermelha, do
outro lado da periferia"33•
Menciono de passagem vários debates e exposições que dão bem
a medida da nova sensibilidade: "Arquite tura da Reutilização - Um
Projeto para a Cidade" (Hotel de Sully, 1985); "Construir no cons-
truído" (simpósio e mostra promovidos pelo IFA em 1984/1985); "Criar
no Criado" (Beaubourg, 1986). Os títulos falam por si mesmos: trata-
se de ver a arquitetura como reabilitação, como reconversão ou, num
conceito mais abrangente, de Huet, como "transformação" - isto é,
que não ignore o passado, testemunhe o presente se atendo ao urba-
no, para então praticar deliberadamente um ato de modificação34•
Volto a assinalar que tal redefinição é em grande parte algo decanta-
do ao longo do debate que acompanhou o esforço de reconstrução e
modernização das cidades italianas desde o imediato pós-guerra.
Lembro que o problema também se colocou de modo igualmente in-
tenso, porém noutra chave nos Estados Unidos, a partir dos anos 60,
onde aliás se forjou a expressão contextual architecture, em particular
em torno do inglês Collin Rowe, cujo ensaio famoso Collage City reper-
cutiu na Europa, inclusive na França. Cma evolução que culmina, em
1972, com Learning from Las Vegas, de Robert Venturi. Neste caso a
33. Ikpoimento reproduzido por Hervé Martin, em Guuk l'Archiúcture Modeme à Paris. ed. Alternativcs,
198 6, p. 238.
34. Conferencia inédita na École Normale, cit. por Félix Torr .op. cit., p. 64.
O Lugar da Arquitetura, depois dos Modenws

lição de modéstia e realismo também vem das ruas, entretanto não se 203
aprende a mesma coisa em Las Vegas e Bolonha; num caso é o strip, a
rua americana de comércio que impõe à arquitetura a lei do pop; no
outro, como vimos, as questões tipológicas e morfológicas brotam da
consciência polêmica de appartenenza a um "lugar". Quanto a saber se
a colagem pop de uma cidade americana também configura um "lu-
gar", e se a recuperação de um centro histórico europeu não teria a
espessura (inexistente) de uma imagem midiática, é uma questão que
só pode ser respondida caso por caso (sabe-se que o ar do tempo cos-
tuma favorecer a degradação ideológica em todos os níveis).
Uma obra considerada por muitos um marco do renascimento da
arquitetura francesa foi um conjunto habitacional construído em meio
às torres do 13eme - Les Hautes Formes (1975 a 1979), de autoria de
Christian de Portzamparc (que, juntamente com Jean Nouvel, é sem
dúvida uma das grandes vedetes do novo star system francês). Diante da
verticalidade e densidade imperante à volta, Portzamparc concentrou
todos os seus esforços, recorrendo aos mais diversos expedientes
geométricos, óticos e luminosos, na criação de um espaço diferente,
arejado, não-claustrofóbico, sem romper no entanto com a paisagem
de que partiu. No lugar das duas torres previstas inicialmente, cons-
truiu oito blocos de altura média, fracionando os volumes de modo a
formar um pátio int erno: uma ruela que se abre numa praça e à qual
se é introduzido por um arco que marca a entrada deste pequeno
burgo. Segundo consta, Portzamparc teria reproduzido o desenho de
uma antiga passagem medieval, chamada justamente Hautes Formes -
para os entusiastas do r etorno à cidade, "um nome singularmente
predestinado para este canto de cidade a renascer" 35 • Mas voltemos à
obra. Como está muito interessado na relação entre o que chama "es-
paço inter no urbano" e a rua, tanto quanto na que vincula seus pré-
dios e os que o circundam, Portzamparc chega a uma composição
dinâmica, ou melhor, como ele prefere designar o resultado obtido, a
um equilíbrio precário feito de aproximações e contrastes, jogando li-
vremente - como já é regra - com a arquitetura recente e soluções
consagradas pelo passado histórico. Somando-se a essa démarche, o
propósito manifesto de fundir o funcional e o simbólico. Vai assim
trabalhando o "volume vazio", ritma nd o-o de acordo com as difer entes
dimensões dos pr édios e das abert uras, oposições de superficies ce-
35. FélixT orre. , r,p. cit,. p. 66.
Os Dois Lados da Arquitetura Frana sa Pós-Beaubourg

204 gas e vazadas, janelas de mesma proporção porém de talhes diferentes
etc. Nesse diapasão, o espaço exterior vai se compondo como um es-
paço interno, menos com o intuito de exprimir a verdade interior dos
edifícios - como queria o funcionalismo -, mas na intenção de armar
um espaço pleno de significado, um lugar carregado de símbolos da
sociabilidade, a bem dizer um modelo reduzido dela por razões óbvias
de escala, quase um refúgio, não se sabe bem ao certo do quê: algo en-
tre o extinto espaço individual, o interior burguês, e a promiscuidade
impessoal das ruas (recordemos a verticalidade inóspita do entorno
"modernizado" do 13eme). As grandes janelas não correspondem a
apartamentos duplex, mas visam no essencial acalmar o espaço, evitar
o espetáculo deprimente das mil janelas enfileiradas, enquanto as pe-
quenas, na dimensão dos apartamentos, desmentem qualquer im-
pressão suntuária. Nada aí sugere alguma pretensão de criar uma at-
mosfera barroca, pelo contrário, trata-se de uma construção tão varia-
da quanto singela, inclusive em seu acabamento de reboco branco -
lembro a propósito que se trata de um prédio projetado dentro de um
programa bastante limitado e um orçamento relativamente modesto,
stricto sensu36 •
Outras obras suas, talvez mais maduras - como o Conservatório
Musical ligado à Residência de Pessoas Idosas, no 7ême -, menos sobre-
carregadas de intenções, conseguem, com grande equilíbrio, o balan-
ceio contextualista entre introversão e extroversão, prédio e cidade, e,
no caso citado, criando inclusive uma unidade que não diz respeito
apenas ao entorno, mas aos propósitos dos progra mas bastante diver-
sos dos dois edifícios. O que se repete na Cidade da Música - residên-
cias e salas de estudo, de um lado, parte pública (auditórios e museu),
de outro. Novamente uma réussite plástica, apesar de certas alusões
simbólicas à música de uma obviedade por vezes comprometedora.
Mas já aí se está na outra banda, dos Grandes Projetos, destinada a in-
tegrar o Parque de La Villette com seu bazar arquitetônico, por defi-
nição um agregado de objetos "distintos", irr econ ciliáveis com a orto-
doxia contextualista.
Mas na sua complexidade, seguida men te um pouco ingênu a, Les
Hautes Formes foram também um marco histór ico no plano das grandes
alegações ideológicas, não imp orta nd o para Portzamparc se
36. Cf. depoimentor epr oduzido por Hervé Martin. t>p. c,il. p. 118; e "La .fin des conventions et des eodes'", em
Techniques & ArchiíecJu rt n. 366, j unh oa ulh o 86, pp. 80-81.
-- \
Po rtzampa rc, co njunto residencial
Les Ha utes Formes, Paris ! 3i,me., 1975-! 980.
A. b aixo : C o ns rv3tório e Residência
de Velhos, Paris 7 mc., 1981-1984 .
206 os projetos eram pequenos ou grandes. Acreditando que o seu métier é
uma "arte pública" a serviço da criação de novos espaços, pretende es-
tar reinventando, a cada projeto, um Genius Loci 37 - noção presente
em toda a tratadística clássica, reposta em circulação a partir dos anos
60 pelos italianos, visto que os ingleses e americanos descuidavam do
que mais importa aqui, o caráter simbólico do lugar: "fato singular,
determinado pelo espaço e pelo tempo, por sua dimensão topográfica
e por sua forma, por ser sede de vicissitudes antigas e modernas, por
sua memória" 38 • Mas estes já são problemas de natureza coletiva, obri-
gando a colocar a questão da dimensão social da arquitetura, só que
agora, à diferença do funcionalismo moderno, a tarefa do arquiteto
ou do designer urbano seria ressemantizar a cidade, levando em conta
uma geometria espacial, para além do programa e do terreno, a esti-
mular as práticas sociais localizadas. Esta a questão maior em que es-
barra o contextualismo, em parte reproduzindo, em escala menor, e
em outra chave, as ilusões modernistas, fazendo coro, por outro lado,
com a fala oficial sobre o lugar público, como veremos.
Modéstia à Parte
Dez anos depois do Beaubourg, Paris se dá o luxo de uma bela

réussited'art urbain - assim se exprime Olivier Boissire, abrindo um
dossiê concebido por ocasião da inauguração do Instituto do Mundo
Árabe39 • A obra, de fato, é excepcional, os elogios, via de regra, di-
tirâmbicos. Já as idéias de Jean Nouvel acompanham, com maior ou
menor felicidade, o espírito do tempo, com ressalvas - por exemplo,
ao advogar a causa de uma "arquitetura impura" e propor aos arqui-
tetos "liberarem sua musa", aparentemente na linha de Robert Ven-
turi, adverte no entanto para a canoa furada em que se transformou o
programa deste último, de uma "arquitetura inclusiva", " complexa e
contraditória". O que teria sido uma bomba, lançada nos anos 60, vi-
rara receita de todos os fast food arqu itetônicos. Às fórmulas feitas con-
trapõe o "risco da invenção" - sua arquitetura é em geral afirmativa-
37. Idem, p. 81, e "Le symboliqu e et l' utili u ir e", em Archllát um m Franu... cit., pp. 15,4 158.
38. Definição de Aldo Rossi em L'Architectura della ciitá (vários ed,), cap. 3.1.
39. Este depoimento, como todos os que 5e seguem sobre o L\{A., estão no número especial de L'Ar chitecture
d'AujQurd'hui n. 255, fevereiro de 88.

mente tecnológica, alérgica aos revivalismos, embora cultive as "cor- 207
respondências interculturais". Trata-se, portanto, de um contextualis-
ta reticente, voltado para a "poesia da situação", impregnada pelo en-
torno, mas sem servidão mimética e livre para criar um "fato cultural
transcendente", devolvendo à arquitetura seu "poder de evocação".
Como para todos de sua geração, o centro de gravidade social da nova
arquitetura urbana é ponto de honra, ao qual acrescenta, no entanto,
uma espécie de reabilitação do ornamento, enquanto écriture du détail
de alta precisão tecnológica, algo como um "sentido complementar"
do qual brotará a poesia - de uma espécie de poética rigorosa, resul-
tante da máxima "precisão da forma e na relação do todo com o deta-
lhe" - e, com ela, sabiamente distribuída nas suas obras, as marcas da
ideologia de artista reinventada40 •
Discreto, alinhado à calçada e próximo às árvores, o IMA é o mais
notável dos Grandes Projetos parisienses. Jean Nouvel e equipe er-
gueram um grande painel de vidro, encurvado como um casco de na-
vio ancorado à margem do Sena, mas também como uma tela em que
se projetam os prédios da Ilha Saint-Louis. Duplamente reproduzidos,
aliás: uma primeira vez, desenhados em fino reticulado sobre este
barco envidraçado, o qual, por sua vez, permite a quem está em seu
interior desfrutar a paisagem. Como disse Ciriani, o IMA é uma ma-
chine à révéler Paris. Cita, sem repetir, graças ao poder de sua s pr óprias
formas arquitetôni cas, ao mesmo tempo que contextualiza sem alarde,
respeitand o em sua curvatura o cais e o Sena - outro reparo de Ciria-
ni, que procurou puxar a invenção de Nouvel par a este ter reno , não
sem razão. A referência obrigatória à cultura árabe, que nas mãos de
outros arquitetos convertia-se em minaretes e coisas do gêner o, está
presente na criação de um pátio interno (como se sabe uma caracterís-
tica da arquitetura árabe), ou na luz filtrada por plaquetes de már mo-
re translúcido, afixadas por pequenas garras a uma estrutura metálica
quadriculada - estratagema destinado a manter os caixilhos levemen -
te distanciados das placas, envoltas assim num halo de luz , decoração
sem dúvida deslumbrante, porém sutilmente sugestiva da ambiência
interior de uma mesquita. Também é evidentemente alusivo o imenso
cortinado da fachada sul, revestido de duas paredes de vidro, campos-
4•). Cf. depoimentos de J ean Nouvcl em L'Ar chiu cture d'.fojourd'hui n . 231, fevereiro de 198 4 (de dicad a à o bra
de J. '.'\ouve!); Ttchn,qu,s et Archllecture, cit., pp . 72-73; e no catálogo Jean ?>.·ouu /, or gAni zado por Pa trice Gou
le t. Par is, Elecu on i te ur, 1 987 .
Os Dois Lados da A rquitetura Francesa Pós-Beau.bourg

!M A, vis ta lateral.
Abaixo: bibli oteca.
!M A, fachada poste rior
com mecanism os fotoelétricos
de controle da luz,
formando um grande painel.
Ao lado: detalhe do painel.
210 to de 27 000 diafragmas acionados por células fotelétricas que, ao re-
solverem um problema técnico de insolação, ajudando também a es-
conder parcialmente Jussieu, formam desenhos geométricos nos quais
aflora a sugestão de motivos decorativos árabes. Num certo sentido
são reminiscências da lição de Venturi sobre o "galpão decorado",
como teriam sido as catedrais góticas - oportunamente evocadas se
pensarmos na proximidade de Notre Dame, porém resolvida de for-
ma muito pessoal, com, o tudo en:i Jean Nouvel. Como o demonstra,
por exemplo, a maneira pela qual enfrentou o maior problema que se
punha ao projeto: o da relação com os prédios muito próximos da Fa-
culdade de Ciências, em meio aos quais deveria ficar o IMA, espremi-
do num canto de rua. Ao invés de ignorá-lo, como o fizeram os demais
concorrentes, Jean Nouvel preferiu criar uma espécie de ligação entre
os dois conjuntos, mas de tal modo concebida que disfarçasse a feiúra
que o cercava. Ao edifício ao lado, situado sobre o quai, mais ant igo,
pesado e desgracioso, deu por assim dizer continuidade, mantendo o
gabarito e o alinhamento, num prolongamento que, no entanto, tor-
nava aquela massa insípida mais leve, através da parede de vidro que
vai se encurvando até alcançar o ângulo do quarteirão, quando ter-
mina em lâmina fina que, como numa incisão no corpo do prédio , di-
vide-o em dois blocos. O de trás, mais alto, em for ma de paralelepípe-
do, possui uma certa afinidade formal, embora transfigurada, com a
nova Faculdade Qussieu) - uma ratoeira quadriculada, encimada por
uma torre simplesmente horrenda , à qual a proximidade do IMA pa-
rece ter conseguido dar uma nova dim ensão. Por último, nas suas es-
tru t uras metálicas, na abundância bem dosada do vidro, nas rampas
da Biblioteca, inter nas porém visíveis do exterior, transparece uma
clara alusão ao Beaubourg, paradigma do gênero (centro cultural),
não só na França.
O evidente comentário de um pelo outro parece não ter conven-
cido Ciriani, para quem decididamente as du as principais réussites da
nova arquitetura francesa não são da mesma família. O üU. é a obra
de um contextual, insiste Ciriani, embora pouco ortodoxo, enquanto o
Beaubourg é aquilo que se sabe: pura representação da retórica high
tech. O IMA está m uito longe dessa teatr alidade, mas nem por isso sa-
tisfaz os incondicionais do contextualismo. Roland Castro, por exem-
plo, considera-o um retrocesso em relação à conquista histórica dos úl-
timos vinte anos - a redescoberta da cidade. O IMA representaria o re-
torno à subjetividade do arquiteto artista, por assim di zer a chegada

do "verso livre", sendo de temer a propagação de um estilo Jean 211
Nouvel, algo corno urna "lata de conserva" desmaterializada etc. -
uma fórmula fácil para os epígonos sem talento. Não é preciso chegar
a tanto para notar que não são poucos os momentos dúbios naquele
"b ·ou lisse translucide et chatoyant", como se referiu ao IMA um entusias-
ta. Há de fato nele algo de jóia rara, de procura deliberada de ima-
gens encantatórias que suscitem no observador uma impressão de ma-
gia e sedução. (Aliás um pouco destéi_procur.a kitsch do efeito "artísti-
co" está presente nas paredes deixadas tai{quais, onde se exibe a pá-
tina do tempo e a melancolia das ruínas, na restauração do Teatro
Belfort.) Mesmo Ciriani, de cuja simpatia não se pode duvidar, in-
quieta-se um pouco, diante da fachada sul, com o lado "conceituai" da
maneira de Jean Nouvel, com o excesso de esforço em demonstrar o
quanto tudo isso "foi pensado". _
Mas não é assim que a carcaça do Beaubourg fala de si mesma? E
do lugar público que assim e só assim traria à vida? O que de fato
ocorre é que ambos, à sua maneira, recusam e integram o entorno, re-
lacionando-se com a cidade de forma mais diferenciada e polêmica do
que boa parte dos projetos movidos pela modéstia. Com uma diferen-
ça básica, entretanto. O Beaubourg é pura extroversão, inclusive a
cisão que alimenta a retórica com que apresenta e comenta o seu pró-
prio "conceito", encontra-se proclamada em todos os cantos do edifí-
cio. O IMA, se tratou as mesmas questões - afinal a modernidade em
crise está na origem de ambos os projetos - o fez em surdina, no jogo
sutilmente balanceado entre o todo e a produção dos detalhes que o
anunciam, uma festa permanente para.o olho experimentado do peri-
to, cuja cumplicidade exige um olhar não apenas imantado pela arti-
culação pormenorizada entre parte e todo, mas um olhar que por as-
sim dizer brota de dentro. Ao fazer render essas e outras analogias,
o IMA, ao contrário de seu irmão mais velho e tagarela, preserva, ape-
sar de tudo, muito do caráter "introvertido" da nova arquitetura ur-
bana.
Aura Bastarda
De um lado, celebração e engodo de massa - se apreciarmos os

Grandes Projetos à luz de suas conseqüências mais comprometedo-
ras; do outro, ruptura e resistência - se encararmos o retorno ao
Os Dois Lados daA.rquitetnra Francesa Pós-Beaubourg

7:.----------------
212 urbano do ângulo de suas intenções mais radicais. Ora, já vimos

em mais de um ponto como os limites se esfumam. Do lado das gran-
des formas simbólicas, a construção ideológica era visível a olho
nu, ou quase. Do outro lado, na linha do horizonte também não é
difícil divisar a integr ação, sem prejuízo da qualidade das obras.
Retomemos o confronto pelo lado da alegada ressemantização da ci-
dade .
Em linhas gerais, digamos que na origem dessa nova mentalida-
de projetual se encontra a constatação de que as pessoas esperam dos
edifícios algo mais do que uma satisfação funcional, e talvez menos do que
a tão celebrada intenção plásti ca. Em última análise, a Segunda Guer-
ra nem bem terminara quando se começava a r econ hecer, com are-
construção das cidades, que o Movimento Moderno falhara no pro-
blema fundamental da significação em arquitetura. Embora viesse de
longe, tal idéia começou a ganhar corpo no âmbito de uma discussão
específica: lamentava-se então o senso perdido da monumentalidade,
que no entanto estivera associado às origens das cidades. Assim, é con-
temporânea às primeiras críticas à cidade funcional abstrata - incapaz
portant o de fazer sentido - a re d escober ta do significado das represen-
tações coletivas proj etad as nos monumentos, ou seja, o que nestes não
é monumental, a saber, tudo o que se comemora graças à identidade
(social) específica do sítio de sua impl antação. Não deve ser portanto
fortuito - tantos anos depois - o atual reencontro parisiense entre a
resistência diluída da arquitetura urbana e a monumentalização me-
todicamerlte perseguida das formas puras, embora se dê na forma re-
baixada da panacéia ideológica. Contaminações recíprocas, onde um
canteiro mediático, regido pelo governo do momento, faz parede-
meia com um canteiro contextua lista amparado por uma legislação no
mínimo compr eensiva.
O Genius Loci invocado por Portzamparc encont ra-se no centr o
deste panorama de restauração generalizada. Sem dúvida é preciso
que a arq uitetura passe a falar àqueles a quem ela se dirige e que para
tant o volte a significar, " manifestando os valores profu ndos de uma
cultura submersa sob os aluviões da memória coletiva". Remediando a
amnésia galopante, o sentido que desertou as for mas de vida, a iden-
tidade despedaçada sob o peso das sociedades complexas etc., o arqui-
teto estaria incumbid o der eanim ar o espírito do lugar. Ora, justamente
aí a convergência ideológico-projetual de que estamos falando: tanto a
pirâmide de Pei quanto a r eabilitação de um quarteirão histórico pre-
O Lugar da Arquitetura depois Ms Modernos

,s tendem encarnar o espírito do lugar. Sem dúvida, num caso e noutro, 213
com motivações um tanto diversas, trata-se de uma reação defensiva
'.) ao expurgo metódico, que vem sendo feito pelo capitalismo, de qual-
é quer vestígio tran scendent e, uma reação geralment e desencadeada
;. em nome de tradições que o progresso unidimensional da moderni-
dade capitalista erradicara. Na interpretação do quadro urbano en-
quanto forma de vida e patrimônio arquitetural mutilados por essa
ofensiva predatória histórico-mundial, está presente mais um desdo-
s bramento daquela reação anticapitalista que deverá acompanhar a ci-
vilização burguesa até o fim. Assim, a intervenção urbana dos contex-
tualistas franceses mais radicais é parte de uma estratégia de resistên-
cia ao capitalismo enquanto realidade cultural nefasta. Por isso resis-
tem à homogeneização do espaço pela sociedade industrial. Remando
contra a corrent ? Ressemantizar a cidade no mundo da cultura ad-
ministrada? De qualquer modo não são os únicos a se entregar à pro-
cura de um lugar carregado de sentido - sentido que a insignificância
do espaço moderno varreu.
Aliás, é preciso fazer distinções no interior dessa voga de retorno
à cidade. Não se pode sem mais juntar, por exemplo, a volubilidade
de um Gaudin à demagogia de um Bofill ou à intransigência de um
Huet. Embora varie a ênfase, da resistência à complacência, a fluidez
dos tempos vem arrastando talentos e bons propósitos à simples von-
tade indistinta de faire de l'urbain - r espira-s e restauração por todos os
lados; reativando a carga sentimental de um espaço historicamente sa-
turado, a reabilitação dos centros urbanos, em si mesma desejável,
trouxe de volta muita coisa. Onde havia danação devida à tábula rasa
das intervenções modernistas, há agora um convite permanente à este-
tização - traduzida no jargão francês dominante por descentramento. No
lugar da redundância mortal disseminada pelos programas modernos
globalizantes, cai-se no contrário, no elogio a torto e a direito da di-
versidade e do contraste, da indeterminação e de tudo o mais que,
contrariando o funcionalismo à deriva, sugira que pelas ruas da cida-
de ressemantizada (depois do expurgo modernista do sentido) a vida
escoa bouillonante em seus milles désordres. Tudo se passa como se da
noite para o dia a alienação tivesse sido banida de sua terra natal, a
cidade. Mas nem tudo segue a mesma escala descendent e... É cont udo
preciso registrar que a coincidência com os Grandes Projetos de res-
tauração do lugar público não é casual. De ambos os lado s, seja na fala
oficial, no discurso de combate ou simplesmente projetual, deplora-se
Os Dois Lados da A rquitetura Francesa P6s-Beaub ourg

214 a morte do espaço público, e espera-se que a arquitetura faça alguma
coisa a respeito, modesta ou enfaticamente.
A panacéia de que falávamos consiste, de parte a parte, em anun-
ciar a ressurreição da visibilidade democrática do espaço de convívio,
multiplicando pelos lugares da cidade pontos de referência familiares,
estruturas reconhecíveis, continuidades históricas evidentes etc. Numa
palavra, uma espécie de "aura" de segunda mão, programada para es-
tetizar a superficie lisa e desencantada do espaço moderno.

APÊNDICES
PARIS PÓS-P.O.S. 89
OU AS NOVAS FACHADAS URBANAS
Dominique Perrault, projeto das torres da nova Biblioteca da França.
Urna nova reviravolta parece estar ocorrendo na Paris arquitetô-
nica. Tudo indica que estamos entrando numa nova etapa da gestão
capitalista do espaço urbano. Ao que parece o comando da produção
desse espaço característico do capitalismo avançado está passando cada
vez mais diretamente para as indústrias de ponta, em particular as
que se concentram na área do software, associadas às grandes emprei-
teiras internacionais, operação sacramentada por Estados que alegam
estar em refluxo. (Veja-se o exemplo da firma americano-canadense
Reichman, responsável pela City de Toronto, Cannary Warfh em
Londres e grandes iniciativas imobiliárias em Nova York e outras par-
tes do mundo.) As novas configurações que possam advir desse novo
estado de coisas, e que evidentemente não se restringem a um simples
problema de gestão, constituem a meu ver um dado da maior im-
portância, algo a se registrar e analisar, sobretudo quando se torna a
arquitetura como protagonista e sintoma de um processo cultural e
social mais amplo.
Em Paris tudo ocorre sob a égide do novo Plan d'O ccupation des
Sols, de novembro de 1989, bem menos restritivo do que o de 1977.
Permitindo um maior adensamento de cenas áreas, ampliando por-
tanto o COS (Coeficiente de Ocupação do Solo), liberando mais espa-
Paris Pós-P.O.S. 89
220 ços para escritórios, reduzindo as limitações de gabaritos e alinhamen-
tos, deixou para trás a era preservacionista e, em nome de uma "mo-
dernização do parque imobiliário", criou de fato condições mais fa-
voráveis para os investimentos privados. Não há dúvida de que a subs-
tituição do POS, tentada desde 1985, foi uma vitória das grandes fir-
mas de construção e da Société d'économie mixte d'aménagem,ent de Paris
(SEMAPA). É o modelo La Défense ou Front de Seine (a oeste) que re-
torna após um curto período de maldição? Talvez a lição dos últimos
anos e um certo controle que a população e o Conselho de Paris têm
sobre os ZACs (Zones d'Aménagement Concerte1 impeça que o desastre se
repita. De qualquer modo, não é por acaso que venha associado ao
novo POS uma grande operação de modernização do leste, buscada desde
1983, com o lançamento do Plan-Programme de l'Est de Paris pela
municipalidade, no intuito de reequilibrar a cidade, mas que se tor-
nou mais efetiva com a Opération d'Aménagement Seine Rive-Gauche, de
junho de 1990.
Comesse projeto, pretende-se criar um pólo de desenvolvimento
no leste - de Tolbiac (Gare d'Austerlitz, Jardin des Plantes, Salpetrie-
re, até Ivry) ao conglomerado de Bercy (Gare de Lyon, Ministério das
Finanças, Omnisports, Parque de Bercy etc.) -, transferindo para aí
várias empresas, especialmente do setor terciário, concentradas a oes-
te. As propostas dos arquitetos consultados pela Prefeitura de Paris, e
que devem servir de base para o plano final de urbanização e defi-
nição de massas e gabaritos, tomam em geral como referências mor-
fológicas e tipológicas Bercy, em face, lvry, mais a leste, e Tol-
biac/Masséna, ao sul, com seus edificios altos e isolados - justam ente os
enclaves da "era da feiúra", como a chamou Françoise Chouay. Port-
zamp arc , por exemplo, embora seja um dos arquitetos mais atentos
aos espaços criados pelos prédios residenciais, chegou a propor, ao la-
do de uma "extrapolação do método e da escala do pequeno quartier
Hautes Formes"1, torres isoladas e diferenciadas para as empresas -
"cada uma, um acontecimento arquitetural livre e autônomo, graças
aos quais uma sociedade ou um grupo marca sua imagem na cidade".
Ora, mais da metade da área será ocupada por escritórios, o restante
será destinado a equipamentos culturais e sociais, residências e
comércio. Há quem pressinta com horror o ressurgim ento do estilo
Dallas.
1. Cf. o texto sobre "Os Dois Lados da Arquitetura Francesa Pós-Bcaubourg".

De qualquer modo, no "coração" desse território, ocupando uma 221
imensa esplanada em frente ao Sena e ao Parque de Bercy, com 100 m
de altura acima do nível do rio, sobressaindo-se a tudo o mais de mo-
do a marcar por sua verticalidade o supplement d'âme do mundo dos
negócios, a Biblioteca Nacional. Embora houvesse propostas de en-
quadramento da mesma por edificios ou conjuntos de igual porte, a
Prefeitura fixou-se numa altura máxima intermediária, preservando
um gabarito ainda menor para as residências, em geral situadas à bei-
ra do Sena ou em continuidade ao 13eme, evitando assim o adensa-
mento e, seguramente, embora isso não possa estar explicitado nas in-
tenções, alocando aí uma população de alto poder aquisitivo - não há
dúvida de que se pretende um espelhamento do oeste com o seu trian-
gle d'or neste novo Leste Parisiense.
A Biblioteca com suas quatro imensas torres de vidro, em forma
de livros abertos (!), retoma, como os demais monumentos parisienses, a
linguagem geométrica dos grandes projetos iluministas, na escala e com
repertório do Movimento Moderno, utilizando-se da tecnologia do
século XXI - no caso, adotando inclusive uma solução formal que nos
remete imediatamente às imagens publicitárias adotadas pelas grandes
empresas modernas. Não por acaso o lema de Mies van der Rohe - less
is more - é retomado pelo arquiteto Dominique Perrault, no memorial
justificativo, e Pierre Castex completa a aproximação, ao traçar um
paralelo entre a praça enquadrada pelos blocos de vidro, Park Avenue
e o Great Central Citf.
Ficam assim conciliados os grandes ideais com a vida prática, os
interesses do espírito com os materiais: em face do Ministério das Fi-
nanças e em meio ao business city, a Grande Biblioteca pretende, na sua
simbologia elementar, ser um "lugar iniciático". Nas palavras de Do-
minique Perrault, referindo-se ao significado do projeto e dos espaços
que delimita: trata-se de uma praça que "funda a noção de disponibi-
lidade do Tesouro. (...) O espaço público oferecerá o contato fisico, di-
reto e natural, entre a instituição sagrada e o homem da rua". Ou
ainda: "Operação salvadora, redenção do lugar, a instituição instala
sua generosidade, a Biblioteca de França seu rayonnement". Mais uma
vez: mise-en-scene de uma vida pública inexistente. Ao mesmo tempo
nivelam-se trabalho intelectual e affaires de toda ordem, que por sua
vez ganham em dignidade, transfigurados nesse jogo de reduplicação.
2. Cf. Paris Proj,t n. 29, ..\J'UR, 1990.
Pans Pós-P.O.S. 89
" '.- 1{f, J <; -.-1
Região do leste parisiense a s r reurbanizada.
- -
:- <
t . '!>
: l_,j. -!
' - - 4i . ;
Traçado das ruas.

Dominique Perrault, projeto das torres da nova Biblioteca da França, com a simula ção do entorno.
As torres da Biblioteca pousando sobre o Palais Royal.

224 "Imaginação" e "poesia" são os termos que mais aparecem na apr e-
sentação oficial desse ZA.C e de sua Biblioteca - o quartie-r de la Gare
conver tido em "lugar" ..., reconciliando "amenidade e modernidade",
na expressão do adjunto de Paris encarregado do Urbanismo.
Novamente o espectro das desgraças modernas ronda Paris. Pos-
sivelmente sem a mesma monotonia - ultramodernidade que já aban-
donou a sobriedade de seu período de rotinização, como no Front de
Seine ou no exemplo mais gr itante , Les Groupes des Banques Popu-
laires (no parque e ZAC Citroen, um dos mais estratégicos da cidade, a
oeste). Uma arquitetura perdulária e aparatosa? Bouygues e Mimo-
ranges darão o tom? Pelo menos já começaram a fazê-lo nas Cidades
Novas: a primeira construção com que nos deparamos ao chegar em
St. Quentin-en-Yvelines pela auto-estrada é a imensa sede da Bou y-
gues (a maior firma de construção da França). Não longe de Versail-
les, um castelo de vidro espelhado (projeto do arquiteto americano
Kevin Roche) acena, em meio à paisagem, com uma imagem-guia e
publicitária do último ideal urbano dessas cidades, que já experimen-
taram todas as receitas. Nada mais nada menos do que urna utopia
eco-técnica, que os americanos chamam de ''forest of software". Se nas
cidades menores ou que estão surgindo isso é mais visível, este recanto
de Paris próximo ao Jardin des Plantes e ao Parque de Bercy não dei-
xa de cumprir, à sua maneira, uma promessa de vida saudável, asso-
ciada à tecnologia de ponta.
O ideal das Cidades Novas, pelo menos de suas administrações, é
de se tornarem "pólos de excelência": universidades e escolas técnicas,
indústrias eletrônicas, propiciando alta "qualidade de vida"; habi-
tações aprazíveis, contato com a natureza, equipamentos culturais e de
lazer etc.; enfim, uma série de recursos e medidas que promovam o
desenvolvimento e fixem a população na cidade, combatendo desem-
prego, violência etc. A imagem enfática de um mundo higiênico e li-
vre do fantasma da anomia social... Com esse int uito, num momento
em que a crise também chega a Estados e Prefeituras do Primeiro
Mundo, são as próprias empresas que financiam as grandes obras me-
diáticas com função de criar "identidades locais" - um exemplo disso
é o Axe Majeur em Cergy-Pontoise. De qualquer modo esse ideal de
TECNOPOLIS, que tem corno modelo Silicon Valley, Tsukuba ou
Okaiama, mesmo quando não passa de engodo de massa, há sem dú-
vida de alterar significativamente a imagem das cidades do capitalis-
mo pós-welfare state.

Cesar Pe.li 1, Conjunto e o de Canary Wharf.
d pr édiso docen tr Lon dres(m aqu e te ).
-·- ·-·- - - - - - - - - - -
226 Há portanto fortes indícios de que uma mudança significativa

nos rumos da arquitetura (te oria e prática) esteja em curso atualmen-
te. Ainda não sabemos ao certo qual o caráter predominante da nova
fase que se anuncia - sobretudo num momento em que a história
mundial volta a se acelerar e em torno de antagonismos de dificil
identificação . Sabemos entretanto o quanto a atividade arquitetônica
depende de políticas públicas e como estas foram afetadas pelo Welfare
State. É verdade que este se retraiu - mais ou menos, dependendo do
país - e não há melhor termômetro do que as alterações na fachada
urbana do novo capitalismo tecn ológico. Embora o comando ainda se-
ja político (o Estado Mínimo não é mais do que apologética neolibe-
ral), a iniciativa passou às grandes corporações, na maioria m ultin a-
cionais, são elas os maiores clientes. Neste rumo, vai se confirmando
uma tendência que não é de hoje3 e que se exprime na regulação do
projeto arquitetônico pela forma-publicidade da mercadoria , aliás
destino de uma arte de massa como a Arquitetura : compreende-se que
no repertório mais eloqüente desta última, a nova supremacia econô-
mica procure e patrocine os símbolos bem desenhados que lhe cele-
brem o triunfo.
Mas é noutr a direção que se manifesta a novidade do momen to
pr esent e. A ideologia do Lugar Público já não é mais uma exclusivi -
dade do discurso oficial, que há mais de uma década parece ter dele-
gado à arquitetura a tarefa monumental de reanimar pelo menos a
imagem da Nação, nem distingue, com a ênfase ambivalen te que
também procurei salientar noutra ocasião4 - espécie de apanágio de
resistência - a intervenção urbana dos contextualistas mais intransi-
gentes. Esclarecendo melhor a natureza do processo, digam os que a
nova teoria do lugar público se abastardou um pouco mais. Ao qu e
pare ce, na seguinte direção: dispensando a intervenção do Estado (um
sistema incômodo de contrapesos), o Capital em pessoa é hoje o gran-
de produtor dos novos espaços urbanos, por ele inteirament e "req ua-
lificados". Tudo se passa como se a ideologia do espaço público, eco-
nomizand o a frase (oficial ou difusamente oposicionista), fosse en un-
ciada diretament e pela fisionomia das cidades, definid a agora por
uma estratégia empresarial de novo tipo, qu e vai determinando com
lógica própr ia os parâm etros de sua intervenção, realocando popu-
lações e equipamentos segundo as grand es flutuações do mer cado.
3. Te n tei estudá-la em "Arquitetu ra Simulada".
4. Cf. "A Ideologia do Lugar Público na Arquitetu ra Con lempDri nea ".

Rogc rs, Ll oyd's, 1979-1986.
J. Nouvel, projeto {laureado) de uma torre
.. sem fim.. para La Défensc, 1989.

228 No plano da elaboração teórica os sintomas são mais indiretos.
Como neste domínio a cristalização demanda algum tempo, para
então se acelerar e tomar a feição de voga irrevogável, podemos por
enquanto apenas conjecturar. Deveremos então reconsiderar desse
ângulo aquilo que alguns críticos estão chamando de Novo Moderno,
e os mais apressados apresentam como a última palavra em matéria
de doutrina aFquitetônica. Trata-se na verdade de um surto formalista
velho de mais de uma década e que num certo momento seu principal
teórico, o arquiteto nova-iorquino Peter Eisenman, chamou de arqui-
tetura "frívola" - uma arquitetura senão anti pelo menos pós-funcio-
nal, sem caráter "representativo", aspirando, pelo contrário, à mais
exaustiva auto-referência . O que de fato chama a atenção é a volta
dessa plataforma à ordem do dia (artificiosa ou não, pouco importa).
A denominação "Novos Modernos" é mais uma ramificação do
sistema classificatório de Charles Jencks, denominação declaradamen-
te polêmica: depois de colocá-la em circulação no título do seu último
livro e cedê-la para batizar o Fórum Anual de Arquitetura (realizado
em Londres em setembro de 1990) acabou reconhecendo que o Novo
Modernismo não passava de uma variante do radical-chie nova-iorqui-
no. E mais, confrontado na Tate Gallery com Richard Meier num
Simpósio sobre a questão dos Novos Modernos, não hesitou em co- brar-
lhe o abandono da agenda social, ostensivo nos projetos dessa nova
arquitetura branca. O fato, lembrava Richard Meier, é que já não se
constroem mais moradias sociais nos Estados Unidos e na In- glaterr a
(vitrinas da ofensiva neoconservadora), não existe mais public welfare
programm na Améri ca, e na Europa, mesmo além das fronteiras do
Tatcherismo, esse programa vem declinando a olhos vistos: there is no
public sense of responsibility. T his has to do with th,e climate of our times, wi- ch
is very info rtu nat e, and I'm not sure that architecture has the means for
changing that atitude. Digamos que a Desconstru ção - ideologia de con-
junto desse clima do nosso tempo (adota da tamb ém por arquitetos e
críticos que multiplicam os tex tos com o título de i\:rquitetura Des-
constr ucionista justamente para falar dessa nova modernidade) - re-
sume esse "nada a fazer" da arquite tura, por ém num registr o positivo
de consagração estética.
Assinalo uma outra retificaçãode rumo, no caso, no âmbito da
confluência das políticas de "animação cultural", grandes projetos ar-
quitetônicos e empenho estatal de reerguimento nacional às vésperas
da unificação européia - converg ência da qual o exemplo mais
O Lugar da Arquil,etur a depois dos Modernos

eloqüente foi justament e a França. A cu lt ura esteio da Política - cn- 229
tendamos, a grande política de fachada, sustentada por projetos mo-
numentais assinados pelos pr incipais nomes do star system, em gera l
grandes equipamentos culturais de aparato, como se viu no boom dos
museus - , pois essa constelação parece estar muda nd o de figura . Não
é que a re lação não tenha sido pragmática (os gover no s costumavam
alegar a seu favor o benefício econômico represe ntado por aqueles
empreen dime nt os de a nimação cult ural em grande escala), mas agora
ela o é cada vez mais e sem rodeios. Veja-se o Arco de La Défense: o
que fora planejado originalmente como sede da UNESCO, e de pois
corno sede do Ministéri o do Urbanismo, Habitação e Meio Ambiente,
tornou-se finalmente uma im ens a tor r e de escr it ór ios, abr iga n do no
alto um Centro Internacional da Comu nicação . Aliás, não p or aca so, o
Arco em questão abre o número especial da revista Architectural Design
dedicada aos dois event os mencio nados acim a (o Fórum e o debate na
Tate Gallery), a tít ulo de ilustração exemplar dessa Nova Moder nid a-
de arqui tetô nica: a um tempo "arqu itetura branca", de formas p uras,
e high tech. De fa to, in scrito no centro de La Défense, o Grande Arco,
travestido de símbolo da Uniã o dos Povos, veio redimir uma "cidade"
até então maldita, fantasiando de urbe an tiga o m un d o do s negócios...
Como não pensar, ju ntando as peças do processo, no Ban co de Hong
Kong? No debate não foram poucas as referências ao projeto de Nor-
man Foster, cuj a re tór ica parece feita mesmo para desnortear: assim,
Mars hall Berman, abrind o o Simpósio da Tare, não pensou duas ve-
zes, invo ca nd o o Gr a nd e Arco e o Foster de Hong Kong, antes de
compar á-los ao Mon ument o da Int er nacion al Co mu nista desenh ado
por T atlin ; e como se esta enor midade não bastasse, arr ematou-a feli-
citando-se por ter. sempre apostado na permanência do paradigma
moderno, apesar da con tra corre nte pós-moder na, predominante há
duas décadas.
E n o e nta n to a mudança de registro parece impor-se num outro
campo, muito além dessa singela ilusão retrospectiva. Note-se, por
exem plo, para onde bifurcou a car reira de um Rogers . Não é pequena
a diferença entre o Beaubo ur g - o símbolo mais persu asivo do discur-
so arq uitetônico na virada dos anos 70 para os 80, aliança de int e nção
social e de mo nstra ção de perícia high tech - e o pro je to para o Uoyd's
que lhe sucede. Nesta mesma lin ha, basta comparar o "modesto" T ea-
tro do fundo de Al do Rossi e o citado Banco de Hong Kong , uma das
obras mais caras e (inu tilm ente?) sofisticadas do século: e não se deve
Paris Pós-P.O .S. 89

y
230 ao acaso dos grandes nomes disponíveis, a convocação de Foster para

projetar a Torre das Comunicações de Colserolla, em Barcelona. Um
outro confronto esclarecedor: a famosa, sobretudo pela irreverência,
Piazza d'Italia de Moore, um "espaço público" ironicamente volta-
do contra o seu programa, e a imponência um pouco acintosa do
Grande Arco, de Sprekelsen, todo mármore e aço. Este exercício com-
parativo, que é um dado de observação, poderia ir longe, mas s6 al-
cançaria sua verdadeira significação se completássemos o quadro (cu-
ja coerência estamos aos poucos verificando) com a sua contraparti-
da na arquitetura residencial. Nela, com efeito, o vínculo predomi-
nante com a tradição, reformulado pelo impulso regionalista, contex-
tual, ecológico etc., dos últimos tempos, também vai cedendo o pas-
so (ou finalmente convertendo-se à sua verdade) à banalização impos-
ta pela mediocridade dos imperativos econômicos da nova era, crista-
lizada na imagem publicitária da vida sem nuvens numa forest ideal
povoada pelos nichos elegantes do software, amálgama próprio às as-
sim chamadas TECNOPOLIS, ou utopias eco-técnicas (SUN - Science,
Urbanity, Nature - como se autodenomina Miyasaki, uma dessas no-
vas cidades científicas no Japão). Em linhas gerais, esse o nó da reno-
vação urbana em andamento nos países afluentes, com repercussões
óbvias na periferia, e de cuja decifração realista (e materialmente terra-
a-terra) depende o próximo passo da crítica do pensamento arqui-
tetônico contemporâneo.

OS NOVOS MUSEUS
Reina atualmente uma grande animação no domínio tradicio-
nalmente austero e introvertido dos museus. Quem os visita dispõe de
amplos espaços para a mais desenvolta fldnerie, abrigando jardins, pas-
sarelas, terraços e janelas que trazem a cidade para dentro do museu.
Isto sem falar em cafeterias, restaurant es (por vezes entr e os melhores
da cidade), ateli"ês, salas de projeção ou de concertos, livrarias etc. As
longas filas que se formam à entrada dessas novas "casas de cultura"
nem sempre se devem ao antigo amor à arte, concentrada no acervo
do museu, mas às múltiplas atrações que enumerei apenas parcial-
mente. Faltou incluir, ocupando um lugar de destaque, a própria ar-
quitetura. Já não é mais tão óbvia a diferença entre um museu e um
shopping center. Admiremos pelo menos o cinismo de um Stirling - o
arquiteto responsável pela ampliação da Neue Staatsgalerie de Stutt-
gart: se os museus são hoje em dia lugares de recreação, e as expo-
sições apresentam uma inegável dimensão mercantil, por que tanto
escrúpulo, por que economizar no projeto os elementos que podem
evocar centros comerciais?
Quem procura uma relação mais íntima com a arte oitocentista,
evite o museu d'Orsay! O recolhimento diante da obra, não encontran-
do mais apoio, tornou-se quando muito pose, de fato, um anacron ismo
Os Novos Museus
234 inviável. Situação tão adversa quanto triunfante, excelente ocasião para
rever mais uma vez nossa relação com a obra de arte, há quase dois sé-
culos filtrada pelo museu. Não pretendo ir tão longe nem sobrevoar o
problema no seu todo. Valho-me de um contraponto imediato: a expe-
riência contraditória do museu moderno, que hoje vai declinando e se
tornando coisa remota de um passado não tão longínquo assim.
Sirva de primeiro termo de referência a conhecida meditação de

Adorno sobre os museus, sob pretexto de repassar as opiniões de
Valéry e Proust a respeito. O gosto moderno parece ter sancionado de
vez o lado pejorativo da expressão museu e seus derivados. Adorno
compara-os a gabinetes de história natural do espírito: não podemos
mais manter uma relação viva com seres mumificados, empalhados
por razões históricas mais do que por uma necessidade atual. A neutra-
lização da cultura transpareceria assim com maior intensidade nos mu-
seus. Mas não seria uma razão para fechá-los - diz Adorno. As am-
bigüidades do museu são as da própria arte moderna e da relação que
ela mantém com o seu público. A alternativa oposta - repor as obras
no seu lugar de origem - culminaria quando muito no kitsch e na mise
en scene, sendo no fundo ainda mais prejudicial. Mas não é menos ver-
dade, observa Adorno, que, se renunciarmos à possibilidade de rein-
serir a obra numa tradição, cometeremos igualmente um ato de
barbárie por excesso de fidelidade à cultura.
Acredito, de minha parte, que o dilema persiste, malgrado a
transformação em curso dos museus: respeitar o modo original de ex-
posição da obra ou alterá-lo; fazer obras díspares dialogarem ou sim-
plesmente justapô-las; reconstituir a época, incluindo objetos e docu-
mentos das atividades que testemunham a vida e o gosto contemporâ-
neo da obra, ou cancelar as referências fazendo brilhar a obra na sua
transcendência; instruir ou deleitar o visitante e assim por diante;
como se pode vre , por exemplo, nas discussões que acompanharam a
organização do museu D'Orsay, entre os que achavam que havia ex-
cesso de história e os que reclamavam a falta de perspectiva histórica.
No fundo, para voltar a Adorno, a questão que se punha para ele era
a da autonomia da obra de arte, mais exatamente, a maneira pela qual o
museu interpreta uma tal autonomia. O contraponto Valéry-Proust
O Lugar da Arquitetura depois dos Modenws
:-.,,_
.' '
-:·
sen -e para chegar onde queria, são posições antagônicas que se corri- 235
gem e refletem a tensão latente na coisa mesma e assim sendo, não faz
sentido ser contra ou a favor do museu. Nem tudo nos museus é pre-
judicial e nem só os museus prejudicam as obras. No limite, a balança
adorniana acaba pendendo ligeiramente para o lado dos museus: "as
obras de arte não são plenamente promessa de felicidade se n ã o forem
arr ancadas de sua terra natal no caminho do seu próprio declíni o"; e
mais: " no fundo esses gabinetes de história natural do espírito trans-
for maram as obras numa escrita hieroglífica da história e lhes deram
um novo conteúdo substancial à medida em que redu zia o anti go" . O
que sobra ? Uma declaração ambígua como a seguinte: na atualidade
ameaçada, a única relação possível com a obra, para o freqüentador
do museu (que de qualquer modo congelou a ar te transformando-a
em infor mação), consiste em escolher dois ou três quadros e deter-se
diante deles com a gravidade e concentração de quem se encontra
diante de "ídolos verdad eiros". Como contraveneno, uma espécie de
fetichismo esclarecido.
Repito que os dilemas de Adorno giram em torno da idéia mo-
derna de museu: cenário absolutamente neutro , quase um não-lu gar
(para usar a expressão de J ean-Marie Poinsot), concebido para favore-
cer a contemplação da obra enquanto experi ência individual. Molde
religioso? De qualquer modo desment ido pelo conteúdo que par ece
r ealça r com ênfase excessiva: ao contrár io de uma relação de culto, es-
sa concentração espe ciali zada do esteta antes for taleceria do que dis-
solveria o Eu. Nestas condições é preciso que o Museu Mode r no, co-
mo quer Willia m Rubin (lastimando que as obras apareçam nele sepa-
radas da trama da vida), esconda o seu lado de edifício público, crian -
do pequenos espaços diferenciados corno numa casa, facilitando a re-
lação íntima com a obra , reproduzindo de certa maneira o ambiente
doméstico da experiên cia privada do colecionador . Mas aqui o diretor
do·MO?vL'\. se afasta de Adorno, para o qual a experi ência solitá ria da
obra encerra um imp ulso emancipat ór io de evidente conseqüê n cia so-
cial. Essa é a chave do recolhimento adorn iano.
Sina de segundo termo de referência o contra po nto natu ral de

Adorno, a teor ia benj aminiana da distração. Segund o \ \'alter Benja-
Os .\'01.•os .\1use11s
236 min, a consciência recolhida de outrora definha ao privar a coletivi-
dade das forças que antes mobilizara a pretexto da relação pessoal
com o Absoluto. Hoje em dia (pouco antes da Segunda Guerra, em
pleno nazismo), o tipo de recolhimento a que convida um quadro fau-
ve, ou um poema de Rilke (nos exemplos do próprio Benjamin),
transformou-se numa escola de comportamento anti-social, enquanto
na desenvoltura de um público (desatento) porém controlando coleti-
vamente suas reações, delineia-se um comportamento à altura da era
de reconstrução histórica que estava sendo encarecida e que se acredi-
tava despontar no horizonte. Não é dificil reconhecer a lição de Bre-
cht nesse raciocínio que, invertendo o negativo em positivo, transfor-
ma a "distração" em ponto de vista interessado, e vice-versa, a atenção
suprema da consciência estética, em entorpecimento, como o transe
do wagneriano hipnotizado. Para Adorno, a teoria benjaminiana da
distração "esclarecida" pecava por espontaneísmo: transformar as
massas populares em sujeito coletivo do cinema, por exemplo, é es-
quecer perigosamente o quanto elas são portadoras de todos os traços
da mutilação da personalidade característica do progresso capitalista.
Certamente Benjamin sabia muito bem que o riso dos freqüentadores
de cinema poderia não ser cordial e muito menos revolucionário, mas
acreditava que a recepção coletiva reproduzida pelo aparato técnico
emergente poderia liberar o potencial cognitivo até então aprisionado
nos domínios confinados da cultura afirmativa. Em resumo: que a dis-
tração estética do especialista amador, a um tempo atenção flutuante e
conhecimento rotinizado, configurava o embrião materialista de um
novo iluminismo que finalmente desaguaria na conformação de uma
ordem social superior. Benjamin está pensando numa arte de massa,
produzida para ser reproduzida, e não, evidentemente, nas obras re-
colhidas num museu. A descompartimentação antiaurática da arte, a
subversão da distância estética era devida a uma conjunção histórica
fulminante entre procedimentos técnicos e presença política das mas-
sas. Fica portanto no ar uma certa sensação de contra-senso nesse re-
curso à teoria da relação distraída com a obra de arte para pensarmos
a experiência instaurada pelo museu. Como associar sem disparate
histórico a recepção coletiva imaginada por Benjamin e Brecht em
função da arte dessublirnada pela reprodução técnica, uma arte intei-
ramente nova, ao seu exato contrário , a arte dos museus, espécie de
gênero terminal a que nada escapa graças à força restauradora da
forma-museu - o lugar por excelência da institucionalização da arte
O Lugar da Arquiteturadepois dos Modernos

9
•
..
'li
Stirlinge Wilford, ampliação da Neue Suatsgalerie, Stuttgart, 1977-1982.

I!an s Hollci n
Stiidtsches M11se11m
Abtdhrrg Mô nchengladbach
1972 -1 9 82.
...,..,.,..._,
.,
240 na modernidade (por isso mesmo execrado pelas vanguardas, hoje
também, diga-se de passagem, refugiadas nos museus)?
No entanto, os próprios museus vão ser reformulados na medida
desse novo contingente de visitantes-consumidores, tanto quanto de
uma arte que se quer ela própria cada vez mais na escala das massas,
na exata medida do consumo de uma sociedade afluente. Mas aí, a
impressão aniJnàdora diante de uma pequena multidão de usuários
que acorre aos novos museus e parece se divertir com a desenvoltura
de futuros especialistas dura pouco - a abolição da distância estética
resolve-se num fetiche invertido: a cultura do recolhimento adminis-
trada como um descartável. Ou seja, na outra ponta do processo des-
crito por Benjamin, assistimos a um resultado inverso ao que ele ima-
ginava: a massificação da experiência de recepção coletiva da obra de
arte, onde a relação distraída não é mais do que apreensão superficial
e maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo.
Creio não estar exagerando se disser que tudo começou com o

Beaubourg. Não se trata apenas de uma metáfora da política cultural
francesa, mas de um verdadeiro emblema das políticas de animação
cultural promovidas pelos Estados do capitalismo central, em função
das quais mobilizam então o atual star system da arquitetura interna-
cional, no int uito de criar grandes monumentos que sirvam ao mesmo
tempo como suporte e lugar de criação da cultura e reanimação da
vida pública. Enquanto vão atendendo às demandas de bens não-ma-
teriais nas sociedades afluent es também vão disseminando imagens
mais persuasivas do que convincentes de uma identidade cultural e
política da nação, e política porque cultural. Alguns governos, apossa- / C
dos pela crise e pela voga neoconservadora, não temem em alguns ca-
sos ao mesmo tempo restringir o orçamento do sistema previdenciário
e investir no campo do culturel em expansão (de retorno seguro e rá-
pido), fundindo publicidade e "animação cultural" - algo que o
Beaubourg e satélites colocaram em cena em escala industrial. São
iniciativas oficiais que alegam estar "animando" o combalido corpo
social moderno (ou pós-moderno), graças à indução num público po-
limorfo de situaçõe s de fluidez, comunicação e souplesse - nos termos
de um ideólogo do Ministério fran cês da Cultura. Daí o paradoxo: o

Welfare State questionado se manifesta menos na renovação do aparato 241
de proteção social do que, por exemplo, numa política de reciclagem
do Patrimônio, associada à prática de apropriação cultural, centrada
'
• na autonomia dos cidadãos. Pelo menos é o que se alega nos progra-
mas oficiais: tudo se passa como se com as novas responsabilidades
econômicas se estivesse devolvendo aos indivíduos a cidadania através
de atividades lúdico-culturais patrocinadas pelos grandes centros, mu-
seus sobretudo, que, além de abrigarem um acervo específico, diversi-
ficam cada vez mais suas atividades. São de fato lugares públicos, mas
cuja principal performance consiste em encenar a própria ideologia que
os anima: são quando muito sucedâneos de uma vida pública inexis-
tente, microcosmos que presumem reproduzir em seu interior uma
vida urbana de cuja desagregação registram apenas os grandes cená-
rios de uma sociabilidade fictícia, acrescida das obras devidamente
neutralizadas. Os Novos Museus - como lembrei no início desta inter-
venção - são os principais responsáveis pela difusão dessa atmosfera
. l,,..
de quermesse eletrônica que envolve a vida pública reproduzida :mode-
le réduit. Como também ficou dito, seria descabido suspirar pelo retor-
no de uma relação hoje inviável com a obra de arte armazenada nos
museus, intimidade perdida e inviabilizada numa sociedade de mas-
sas; pelo contrário, trata-se de compreender no que deu a expectativa
abortada quanto às virtualidades progressistas de uma atenção dis-
traída da arte, como imaginava Walter Benjamin.
No atual estágio do capitalismo, a indústria cultural entrou no

seu período soft, por assim dizer pós-industrial. Se pensarmos no que
foi a indústria cultural nos anos 50 e 60, veremos que o processo se in-
verteu. Não se trata mais de trazer a cultura elevada para o mundo
quotidiano, rebaixando o tom e no limite desestetizando a arte na
forma de uma cultura de massa, mas de introduzir o universo quoti-
diano no domínio antes reservado da alta cultura. À desestetização da
arte segue-se um momento complementar de estetização do social, visível
no amplo espectro que vai dos museus de fine arts aos museus de
história da vida quotidiana.
À certa altura de um pequeno estudo sobre o debate da pós-
modernidade nos EUA, Christa Bürger procura mostrar que a nova
Os Novos Museus
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Gae Aulenti
Arquitetura int e ri or do
Museu d'Ors ay, 1986.
244 "cultura dos museus" é a expressão mais enfática deste processo de es-
tetização. Ao contrário dos museus dos anos 70, ainda projetados com
intenções didáticas, vinculadas a movimentos sociais de democrati-
zação, os museus dos anos 80 optaram claramente por represar e des-
viar esse didatismo em favor de uma atitude crescentemente hedonis-
ta, a seu ver requerida pela sociedade de consumo. Observo de passa-
gem que Christa Bürger vê a questão sobretudo em termos de merca-
do, ao passo que prefiro encará-la como um problema de políticas pú-
blicas, obviamente de fundo econômico. Seria o caso de dizer então
que o teor ideológico dos discursos que acompanham uma tal admi-
nistração da cultura é mais discreto e brando, mas que em compen-
sação a exacerbação do estético é mais radical. Estetização presente,
em primeiro lugar, onde é mais escancaradamente visível, na própria
arquitetura dos museus, arquitetura que cada vez mais se apresenta
como um valor em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser
apreciado como tal e não apenas como uma construção destinada a
abrigar obras de arte. A crítica do funcionalismo, o elogio a torto e a
direito do ornamento, a total liberdade de escolha dos estilos ou so-
luções construtivas, tornam o museu um lugar mais propício a um
exercício projetual sem compromissos, onde o artista pode mais li-
vremente dar asas à imaginação (como refere Klotz na apresentação
do catálogo da mostra Novas Construções de Museus na República Federal
da Alemanha) - o que é mais problemático em se tratando de um pré-
dio residencial, de escritórios, ou numa casa de espetáculos. Portanto
hoje todos os arquitetos querem assinar o seu museu. Mas eles vão
mais longe, tanto quanto os seus comanditários: pretendem estar
criando uma obra de arte total - não só algo que fascine em tudo e por
tudo, mas que realize a função utópica de síntese propugnada pela ar-
te moderna. Só que, enquanto esta via na cidade a realização desse
ideal, a totalização própria a essa grande obra de arte sintética se da-
ria hoje num plano sobretudo simbólico, cujo poder de contaminação
seria de tal forma abrangente que acabaria por incluir nele, analogi-
camente, toda a realidade.
A título de exemplo do que vinha dizendo Christa Bürger recor-
re ao depoimento do diretor do museu de fonchengladbach, de Hol-
lein (nada mais eloqü en te!): "Um dos abrigos a que se chega do hall de
entrada incrustado na cidade é a lanchonete do museu. Por outro la-
do, este lugar profano abre para uma parede com uma grande janela
quadrada, que fornece a vista de uma paisagem arquitetônica e natu-

ral verdadeiramente magnífica: uma igreja gótica numa colina, cerca- 245
da de velhas árvores. A forma da janela enquadra esta vista, como se
fora na realidade uma grande moldura pictórica. O modo de per-
cepção que domina neste lugar é sem dúvida fundamental para o mu-
seu e é cuidadosamente elaborado. Isso transforma o mundo exterior
num mundo estético, recuperado na perspectiva do museu. Na reali-
dade, deste modo ele mesmo se transforma num grande palco-cênico;
a igreja gótica na colina torna-se uma citação pictórica dela própria. A
obra de arte total criada por Hollein incorpora a realidade em fatias em
seu projeto (em sua planta). Ao mesmo tempo , procura demonstrar
como a realidade pode ser vista". É esse caráter extrovertido da arqui-
tetura de Hollein que possivelmente faz a celebridade de um museu
que, diga-se de passagem, possui um acervo próprio muito pequeno -
a experiência estética estaria portanto vinculada a essa percepção
abrangente. Resume Christa Bürger: do ponto de vista totalizador do
museu, todo o mundo aparece como sendo estético. Agora não é mais
apenas a obra de arte que o museu neutraliza, como registrava Ador-
no, mas a multiplicidade da vida urbana aí sintetizada - devidamente
polida e desdramatizada: o melhor dos mundos numa sociedade do
ócio. Podemos por um momento acompanhar o juízo de Baudrillard
acerca dos amplos espaços de La Villette: o parque e o museu procu-
ram ocultar, exorcizar, a devastação e desertificação da cidade.
***
Como se vê, muita coisa mudou entre o ]eu de Paume de que fala
Adorno, à procura de "ídolos verdadeiros" - "onde a Gare St. Lazare,
o Elstir de Proust e o Degas de Valéry coabitam numa pacífica proxi-
midade e estão entretanto discretamente distanciados" - e esses novos
museus; um Orsay, por exemplo. Nele a modernidade dos impressio-
nistas é imediatamente anulada. Ou, melhor, cancelada por um hábil
sistema de mediações. Em primeiro lugar, lá se encontram baralhadas
às várias tendências do século XIX, mesmo as esteticamente mais du-
vidosas, expostas com igual ou maior destaque em função das conve-
niências ditadas pela composição e pelo gosto pompier da arte oficial
do século passado, que o esnobismo historicista de hoje afeta apreciar
com a ênfase de praxe. Sem contar que chegamos sem fôlego às telas
impressionistas, após uma longa e exaustiva promenade entre formas
monumentais, esculturas na escala de espaços públicos, a maquete do
Os Novos Museus
246 quartier da Ópera vista do alto, escadas rolantes e miradouros a ofere-
cer uma visão teatral do próprio interior do museu e do show a que se
resumem as intervenções arquitetônicas efetuadas na antiga estação
de trem. Finalmente exaustos - como Valéry em outros tempos per-
correndo as galerias do Louvre - entre uma mostra de cadeiras Tho-
net e a lanchonete, encarada como um oásis pelo peregrino do século
'J
XIX, alcançamos as salas dos Impressionistas. Recolhimento final?
Ainda não: eles precisam agora rivalizar , sem sucesso, com uma vista
deslumbrante sobre o Sena e as Tulherias, disponível no terraço ao
lado. Não se pode negar o êxito de conjunto, da concepção do detalhe
ao acabamento final da mise-en-scene. Trata-se sem dúvida da mais ex-
traordinária expressão do gênero pós-moderno.
Concluo entretanto com uma outra observação de Adorno: "O
combate aos museus tem algo de quixotesco, não só porque o protesto
da cultura contra a barbárie permanece sem eco (o protesto sem espe-
rança é necessário)"; mas porque é ingênuo atribuir aos museus ares-
ponsabilidade (e agora sou eu quem o diz) de algo do qual eles não
são senão um dos sintomas, embora um dos mais eloqüentes, e que
por isso mesmo, constituem um dos temas candentes a serem debati-
dos no sentido de elucidar o real significado do momento histórico
que estamos vivendo, desta cultura que muitos já batizaram de cultura
dos museus.
O Lu gar da Arquitetu ra depois dos Modernos
; .: >
Formato 16 x 23 cm
Srímero de Páginas 248
ProjetoGráfico Marina Mayumi \Vatanabe
Capa Antonio L izárrnga
Marina Mayumi Watanabe
Ilustrações Arquivo particular da autora
(fontes diversas)
Assistente de Produção Afonso Nunes Lopes
Editora de Texto Alice Kyoko Miyash.iro
Revisãode Texto Geraldo Gerson de Souza
Composição Sidney Itto
Maudcio Sique ira Silva
Rel'isão de Pro\'Qs Geraldo Gerson de Souza
Aurea-Maria Corsi
Paulo Nascimento Verano
Arte-fiual Julia Yagi
Adriana Ap. Garcia
Marcos Keith Takahash.i
Secretaria Editorial Rose Pires
Sueli Monteiro Garcia
Divulgação Mine Akiyoshi
Roselaine Fa bretti
Otávio Orlando Assad
Elizabete Reis de Jesus
Man cha 29 x 46 paicas
Tipologia Baskerville l l/13,5
Fotolito Quadri-Color
Impressão I1nesp
Papel Cartão Supremo 250 g/m2 (capa) Off-
set linha d'água 90 g/m2 (miolo)
Tiragem 1 500
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ainda dentro do mesmo tema, a criação de espa-

ços coletivos onde os indivíduos possam exercer
a sua cidadania, assumindo entretanto conota- •
ções muito especiais: "Os :\'ovos Museus" - a
expressão mais eloqüente do atual processo de
estetizaçâo do social.
Os seis textos formam um co1tjunto com uni-
dade própria, não apenas pela persistência do
ponto de vista da autora, mais afinada mm as
a rquiteturas contextuais (embora ressalvando o
enfraquecimento progressiYo desse programa
de resistência), mas também pela abrangência
das questões colo cadas,constituindc}-se ao mes-
mo tempo num resumo da atualidade mais pró-
xima e uma reconstitu ição de sua linha
evolutiva.
Otília Beatriz Fiori Arantes é line-<loceme do Departa me n-

to de Filosofia da FFLCH e p rofessora na pós-graduação da
FAU, na t:SP.

Idioma

L 4 - O Lugar Da Arquitetura Depois Dos Modernos - Otília B. F. Arantes

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Stud io Nobel FAPESP

O Lugar da f\rquitet11ra depoisdos M odemo,s • 1.

r eu n in do le i,o:.1s r scri\OS entre19B í e 1993, re-

cas na França de Mien rrand.

jetoso fic ia is para Pa1is, e ourto, de umaq nes t ão .. ·

Reiror Roberto Leal Lobo e Silva Filho

EDITORA DA UNIVERSIDADE OE sAo PAULO

Presidente João Alexandre Barbosa

O LUGAR DA ARQUITETURA DEPOIS DOS MODERNOS

DEDALUS -Acervo - FAU

Dados l'llernacionais deCatalogação na Publicação (CIP)

Arantes, Otília Bt atriz Fiori

ISBN: 85-314-0175-5 \ )· • ' \ i >..

l. Arquitetura 2. Arqllitetura - História 1. Titulo. 93- /_j .-.f•, i;'

1985 CDD-720 \.,, '-

Printe-0 in Brazil 1993 \.

12 plina "tátil'' do olhar e é portanto a arquitetura que fornece a matriz

O Lugar da Arquitet ura depois dos Modernos

O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos

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A mais Antiga Arte de Massa

?\ ormalmente ninguém presta atenção na arquitetura de um

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