ISSN 1516-0173

PPGAC
Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas
 Cadernos do

GIPE-CIT
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em
Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade

Nº 18

Estudos em Movimento I: Corpo, Crítica e História

Organização:
Ciane Fernandes
Andréia Maria Ferreira Reis

PPGAC
Prog rama de Pós-gra duaç ão em Art es Cênica s

Escola de Teatro/Escola de Dança

Universidade Federal da Bahia
 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Escola de Teatro/Escola de Dança
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Cadernos do GIPE–CIT N. 18
ESTUDOS EM MOVIMENTO I: CORPO, CRÍTICA E HISTÓRIA

Abril - 2008

Coordenação Geral do GIPE-CIT

Armindo Bião

Conselho Editorial
André Carreira (UDESC), Antonia Pereira (UFBA), Betti Rabetti (UNI-Rio), Cássia Lopes (UFBA),
Christine Douxami (CNPq-UFBA), Eliana Rodrigues Silva (UFBA), Makarios Maia Barbosa (UFRN),
Sérgio Farias (UFBA)

Diagramação e Formatação
Nádia Pinho - Fast Design

Capa
Estevam Neto - Fast Design

Revisão:
Daiseane da Silva Andrade

Impresso no Brasil em abril de 2008 pela: Fast Design - Prog. Visual Editora e Gráfica Rápida LTDA.
CNPJ: 00.431.294/0001-06 - I.M.: 165.292/001-60 - e-mail: fast.design@terra.com.br - Tiragem: 300 exemplares
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SUMÁRIO
Monroe C. Beardsley
Tradução: Leda Muhana Iannitelli
O QUE ACONTECE NA DANÇA? (Trechos Selecionados) ........................................ 05

Sally Banes e Nöel Carroll

Tradução: Ciane Fernandes
TRABALHANDO E DANÇANDO: UMA RESPOSTA AO ARTIGO DE MONROE
BEARDSLEY “O QUE ACONTECE NA DANÇA?” (Trechos Selecionados) .............. 10

Everaldo Vasconcelos
NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRÍTICA DE DANÇA ................................ 14

Fábio Gatti
O MÉTODO AUTOBIOGRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA
PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS ............................................. 18

Everaldo Vasconcelos
TUDO SE MOVE ........................................................................................................... 25

Bonnie Bainbridg Cohen

Tradução: Patrícia de Lima Caetano
UMA INTRODUÇÃO AO BODY-MIND CENTERING .................................................... 36

Gabriela Pérez
A REPADRONIZACÃO: VOLTANDO ÀS RAÍZES PARA PODER ATUAR ..................... 50
4

Peggy Hackney
Tradução: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa
FAZENDO CONEXÕES: INTERAÇÃO ....................................................................... 72

Isa Partsch-Bergsohn
Tradução: Andréia Maria Ferreira Reis
LABAN ....................................................................................................................... 101

Maria Albertina Silva Grebler

A DANÇA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRÁFICAS DA MODERNIDADE ......... 114

Júlio Mota
UM PEIXE NEM TÃO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO DO MOVIMENTO COR-
PORAL DE UMA PEÇA DO DV8 PHYSICAL THEATRE ........................................... 127

José Francisco Serafim

FILMAR A DANÇA: ALGUNS ASPECTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS ............. 165

Marcela dos Santos Lima

UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXÃO SOBRE A LONGEVIDADE NA CARREIRA DO
BAILARINO E SUA DURAÇÃO - HOJE VOCÊ DANÇA... E DEPOIS? ..................... 178
 5

O QUE ACONTECE NA DANÇA?

(Trechos selecionados)

Monroe C. Beardsley
Beardsley foi professor de estética e filosofia da arte na Swarthmore College e
Temple University, também publicou três livros na área de estética.

Tradução: Leda Muhana Iannitelli

Professora da Escola de Dança da UFBA. Pós doutora pela Smith College e
doutora em Dança Educação pela Temple University.

Artigo Original
What is going on in a dance? In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

A capacidade muscular é o meio físico pelo qual danças são criadas.

Mas o meio (ou forma) se torna disponível à imaginação coreográfica
somente pela utilização da metáfora, uma metáfora através da qual o
mover no sentido muscular assume a característica do fazer ou
acontecer. ....Falando mais especificamente, então, danças não são
feitas do movimento e sim sobre o movimento, movimento que defini-se
como um suporte poético, uma metáfora persistente, pela qual o mate-
rial muscular se torna suscetível ou a serviço das propostas de ênfase,
significância ou expectativas do fazer acontecer que constituem a dança
(George Beiswanger, 1979, 88).
Movimentos corporais são ações; eles são, em um sentido, ações básicas,
a fundação de todas as outras ações, ao menos como as concebemos até agora;
pois mesmo que hajam ações puramente mentais nas quais nenhum músculo é
envolvido, estas não podem ser consideradas como o veículo ou o material bruto
da dança. Mas como Beiswanger afirma, movimentos corporais não constituem
por si só o fazer acontecer do Afternoon of a Faun (Entardecer do Fauno) ou Jewels
(Jóias). São ações de outro tipo as quais presenciamos e refletimos ou
questionamos; como então estas se relacionam como as outras primeiramente
mencionadas?
6

Uma descoberta extremamente esclarecedora da teoria da ação filosófica

é que ações são decorrentes ou construídas a partir de outras ações de formas
relativamente definidas. O bater do martelo, por exemplo, pode se tornar, em
mãos certas, na ação de bater um prego, e esta por sua vez um passo rumo a
construção de uma casa. Uma ação, no sentido técnico, “gera” outra ação que é
sua conseqüência ou mesmo seu objetivo. Assim, podemos analisar ou
compreender certas se examinarmos suas condições geradoras, ou seja, as
condições que tem que ser preenchidas para que a ação “A” cause ou produza a
ação “B”. Isto pode ser fácil em alguns casos. ....Existem, certamente, uma
variedade infinita de conjuntos de condições geradoras ou matrizes.
(...) Quando George Beiswanger diz que “danças não são feitas de
movimento mais sobre o movimento”, podemos deduzir, acredito, que danças não
são elaboradas, ou seja, não tem como elementos, movimentos corporais, ao
contrário, são de alguma forma geradas acidentalmente por este movimento: dentro
de certas circunstancias, o movimento “assume a forma” (como ele afirma) de um
movimento de dança. E se me permite diria: “Numa dança, o movimento poético é
gerado acidentalmente (o que não significa por acaso, mas numa relação de
conseqüências inusitadas porém decorrentes) pelos movimentos corporais. ....Além
de movimentos, devemos também incluir pausas corporais ou interrupções de
movimento, e podemos acrescentar que assim como o mover gera o movimento
poético, pausas geram poses.
Assim como Beiswanger, eu acredito que a dança consiste não de movimentos,
mais de ações geradas por elas. Além disso, considero um erro separar movimentos
corporais de ações: eles são ações de um determinado tipo, apesar de que sozinhos,
geralmente não são tão interessantes quanto as ações geradas por eles.
É preciso esclarecer porque digo que o movimento poético é maior que o
movimento corporal: de que na verdade existe uma ação geradora, transformadoras
de movimentos corporais em movimentos poéticos. Tenho duas razões: minha
primeira razão baseia-se em duas proposições que provavelmente não vão ser
questionadas. (1) Parece que não dançamos o tempo todo - nem toda ação
corporal é dança - então deve haver alguma diferença corporal entre movimentos
que geram danças e movimentos que não o fazem, mesmo que seja difícil
 7

estabelece-la. (2) Parece que não há nenhum indicativo na natureza dos

movimentos que defina aqueles que podem se tornar dança daqueles que não
podem; praticamente qualquer tipo de movimento é disponível (ou potencial).
Alguma luz nesse quebra-cabeça pode ser derivada na discussão de Marcia
Siegel sobre Rooms de Anna Sokolow. Ela descreve vários movimentos corporais
das dançarinas, por exemplo:
Então, curvados sobre os assentos das cadeiras, elas baixam suas
cabeças para o chão, levantam seus braços para o lado e os deixam
cair, espalmando-os contra ao chão com um saco... Devagar eles se
inclinam para frente e para trás em suas cadeiras, encarando a platéia.
Nenhum destes pode ser chamado de movimentos de dança, mas também
não são meras atividades prosaicas como pareciam inicialmente. Sokolow
imprime nestes movimentos ordinários características dançantes ao
exagerar suas dinâmicas e timing, algumas vezes transpassando limites
“naturais”. Ao invés de simplesmente abaixar ou levantar a mão, alguém
pode levar um longo tempo para fazê-lo, dando grande importância
aquele gesto, para então deixá-lo cair abruptamente e pesadamente,
como se tivesse feito todo aquele esforço para preparar, como se, no
final das contas, não houvesse nada mais significativo para fazer com a
mão. Afora a forma intensificada com que tudo é tratado, cada movimento
ou série de movimentos é um gesto separado que termina de alguma
forma antes do inicio da série seguinte (Marcia Siegel, 1979, 280).
(...) Quando Siegel afirma que “nenhum deles pode ser chamado de
movimento de dança” ela não nega, aparentemente, que o que ela esta vendo é
uma dança. Quando acrescenta que “Sokolow imprime uma característica
dançante a estes movimentos”, eu deduzo que Sokolow dá um tratamento aqueles
movimentos de forma que eles são a rigor danças, e não parecidos ou semelhantes
a movimentos de dança (dançantes). Obviamente este tipo de performance é difícil
de comentar ou descrever, mas se eu a compreendi, Siegel assinala uma importante
distinção. De duas maneiras de realizar o movimento de levantar os braços, uma
pode ser dança e a outra não depende de algum mecanismo de distinção proposto
pelo coreógrafo - assim, mais corretamente descrito, eles podem ser de alguma
forma movimentos diferentes, apesar de pertencerem à mesma classe ou tipo.
(Alguém poderia afirmar que a mera transposição de um movimento “ordinário” para
8

o palco, sob refletores, poderia configurar ou imprimir nelas uma qualidade que os
classificaria como dança).
A questão que se apresenta é evidentemente a seguinte: como é que - ou
quais são as condições geradoras que fazem - movimentos corporais ou pausas
se transformarem em movimentos poéticos e pose de dança?
(...) Dizer que o movimento é expressivo é simplesmente dizer que ele tem
alguma qualidade num grau relativamente intenso. E isto é tudo que é necessário
para que eu o considere expressivo.
(...) Na dança, as formas e características de movimento voluntário (a base
geradora) são encorajadas para permitir a emergência de novas qualidades regionais,
que por sua vez, são elevadas a um plano de percepção definido: eles são exibidos e
executados. É especificamente a execução das qualidades de volição, de desejo de
realizá-las, que as transformam em movimentos poéticos. Assim, nossa primeira
resposta à questão acima pode ser reformulada da seguinte forma:
Quando um movimento ou seqüência de movimento é expressiva
em virtude de suas intensas qualidade intencionais, eles configuram-se
como dança.
(...) Outra reflexão rumo às respostas para nossa pergunta refere-se à tentativa
de capturar a essência da dança através do conceito de representação. Certamente
representações de movimentos ocorrem em muitos níveis de abstração, dos quais
podemos destacar três deles. Na atuação teatral encontramos o nível mais realístico;
na mímica, dispensamos elementos de cena e recursos verbais abrindo espaço
para exageros. Em sugestões, meramente fazemos alusões à ação original, retirando
um ou dois movimentos, simplificando ou exagerando e misturando estes
movimentos com outros, como girar ou pular. É nesta abordagem que encontramos
outra resposta para nossa questão:

Quando um movimento, ou seqüência de movimentos, representam

ações de outros tipos na forma de sugestões, eles definem-se como dança.
(...) Movimentos que têm uma função prática, como os que caracterizam
ações de trabalho ou aqueles com finalidades intencionais quotidiana, que estão
voltados para um determinado objetivo, pertencendo ao mundo de interações sociais
 9

com funções específicas, não se constituem como dança. À luz desta constatação
podemos afirmar que:
Quando um movimento, ou seqüência de movimentos, não geram
ações práticas, e têm por objetivo promover prazer através da percepção
de uma rítmica, eles definem-se como dança.
(...) Se observarmos a Dança do Milho do “Pueblo”, por exemplo,
notaremos que ela não é realizada somente com a finalidade de estimular o
crescimento agrícola. A dança envolve de algum modo, aspectos de ritual. Se
esta dança acontecesse em algum Festival ou concurso, suponho que ela se
inscreveria no universo da dança.
Talvez possamos nos aproximar melhor de uma conclusão numa linha
final de pensamento. Se todo movimento da Dança do Milho for realizado a partir
de fórmulas mágicas ou regras religiosas para evocar germinação,
desenvolvimento e boa produção, podemos no máximo classificá-la como um
ritual, independente do grau expressivo que ela apresente. Se, em algum
momento do ritual, a dança ignorasse (de forma intencional) qualquer função
prática, ainda assim ela não se configuraria como dança. Contudo, se existisse
um sabor especial, vigor, fluência e expansão, além da necessária, veremos um
fluxo amplificado, ou superfluidez expressiva, que a situará no domínio que
classificamos Dança.

REFERÊNCIAS
BEISWANGER, George. Chance and Design in Choreography. In: Journal of
Aesthetic and Art Criticism 21, Fall 1962.
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TRABALHANDO E DANÇANDO
Uma resposta ao artigo de Monroe Beardsley
“O que Acontece na dança?”
(Trechos Selecionados)

Sally Banes e Nöel Carroll

Sally Banes é professora de História da Dança e do Teatro da Universidade de
Wisconsin, EUA. Nöel Carroll é professor no Centro para Humanidades da
Temple University, EUA.

Tradução: Ciane Fernandes

Performer, Ph.D. em Artes e Humanidades pela New York University.
Professora da Escola de Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas, UFBA. Pesquisadora Associada do Laban/Bartenieff Institute of
Moviment Studies, New York.

Artigo Original
Working and Dancing: A Response to Monroe Beardsley´s “What is Going on in
a Dance?”. In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

Nós interpretamos o ponto básico do discurso de Beardsley como uma

reivindicação de que superfluidez expressiva (acima de exigências práticas) é
uma característica que define a “dança de movimentos”. Contudo, em nossa
opinião, esse atributo não significa uma condição necessária nem suficiente, na
definição do que venha a ser dança.
Em primeiro lugar, “superfluidez expressiva” não é um conceito suficiente
para definir o movimento da dança. Freqüentemente ouvimos sobre o fervor de
voluntários socialistas, urbanos, que viajam para áreas rurais para ajudar na
colheita e impulsionar na produtividade agrícola. Imagine um caminhão cheio
desses trabalhadores patrióticos chegando em uma plantação de cana em algum
 11

lugar de Cuba. Alguns deles podem até ser dançarinos profissionais. Eles elevam
seus machados bem mais altos do que o necessário, usam mais força do que o
requerido para sua tarefa, e talvez seu balançar se torne rítmico. Sua atividade pode
ser expressiva de um “tempero” patriótico e fervor revolucionário, mas não é dança.
Aqui temos uma acentuada fluidez expressiva, não relacionada ao objetivo prático
do evento, o qual visa o aumento da produtividade e não a demonstração da
solidariedade de classe. Certamente um jornalista poderia descrever a colheita
como uma dança, mas nós teríamos que entender isso como um corte poético,
significando “semelhança à dança”. Considerar o termo “dança” literalmente,
quando se referindo a tal evento, nos comprometeria em relação a outros balés
incomuns tais com algumas impetuosas manobras de infantaria e dramáticas
explosões de um adolescente. Se um crítico de dança analisasse esses eventos,
ficaríamos muito surpresos.
Sem dúvida, um coreógrafo poderia pegar nosso caminhão cheio de
trabalhadores, colocá-los num palco e transformar seu entusiasmo em dança.
Mas neste caso nos parece ser o ato do coreógrafo de emoldurar, ou
recontextualizar, ao invés de apresentar uma intrínseca qualidade do movimento,
que é decisivo. Em geral, quer se fale sobre dança artística ou dança social, o
contexto do evento no qual o movimento é situado, é mais significativo do que a
natureza do movimento em si, para definir se a ação é ou não dança.
A definição do professor Beardsley não apenas falha por ser suficientemente
exclusiva, mais também carece de uma inclusividade. Nós acreditamos que existem
incontestáveis exemplos de dança que não apresentam superfluidez expressiva
em seus movimentos. Um exemplo é Room Service (Serviço de quarto) de Yvone
Rainer, que foi apresentada pela primeira vez na Judson Church em 1963, bem
como no Instituto de Arte Contemporânea na Philadelphia (EUA), no ano seguinte.
Rainer descreve a dança como “um grande espreguiçar-se, com três times de
pessoas brincando de seguir o líder, ao redor de vários objetos que são arrumados
e desarrumados por um rapaz e seus dois assistentes” (RAINER, 1965, 168). Parte
da dança inclui subir em uma escada até uma plataforma e pular de lá. Um
seguimento central da apresentação na Philadelphia (e de interesse particular
nesse artigo) consistia na atividade de carregar um colchão por dois dançarinos
pelo corredor do teatro, entre a platéia saindo do teatro e retornando por outra
entrada.
12

Apesar de Room Service parecer semelhante à dança discutida por

Beardsley, Rooms, de Anna Sokolow, ela difere desta última em pontos importantes.
O movimento predominante de Room Service não é marcado pela forma
intensificada no qual ela se desenvolve. O ponto-chave desta dança e o de se
tornar o movimento cotidiano em movimento cotidiano perceptível. A platéia
observa os dançarinos pilotando um desajeitado objeto percebendo como os
corpos trabalhadores movimentam seus músculos, pesos e ângulos. Se a dança
é corretamente executada, não existe dúvida quanto à superfluidez expressiva
imposta sobre os objetos de ações práticas, visto que a razão de ser da coreografia
é a de mostrar a inteligência prática do corpo na performance de uma ação
corriqueira e mundana, voltada para um objetivo, o de transportar o colchão. Isto
é, a abordagem dessa dança ressalta a economia funcional do movimento na
apresentação de corpos envolvidos numa ação classificada por Beardsley como
ação de trabalho. Room Service não objetiva a apresentação de um trabalho: a
coreografia é trabalho. Mas também é uma dança em parte porque, através do
seu contexto estético, ela transforma um trabalho ordinário (em seus aspectos
cujos detalhes cinestésicos passam normalmente desapercebidos ou ignorados),
em um objeto a ser observado por meio de exame mais sutil e cuidadoso.
(...) Room Service não se configura como uma dança atípica. É um exemplo
de gênero de vanguarda que pode, de forma elusiva, ser referida como dança de
tarefas, presentes de forma continua desde a década de sessenta.
(...) Com relação à Room Service, e a outras danças do mesmo gênero,
que servem de exemplo contra outras caracterizações de dança feita por
Beardsley, é importante observar que essas danças se mostram capazes de
articular o anti-ilusionismo da modernidade precisamente porque utilizam
movimentos completamente práticos - uma apresentação literal de uma tarefa -
sem nenhuma superfluidez expressiva.
Outro motivo, apesar de movimentos convincentes, que nos leva a acreditar
que Room Service é dança (especificamente dança artística), refere-se ao fato
da mesma apresentar, umas das grandes (porém não essencial) funções da arte
geral e particularmente da arte da dança. A saber, a coreografia reflete valores de
relevância e preocupações referente à cultura da qual ela emergiu. Em outras
 13

palavras, ela se comporta da forma como esperamos que danças se comportem.

Sua veia anti-ilusionista e sua rejeição quanto à representação, decoração formal
e expressividade encontradas na grande maioria dos espetáculos de dança
moderna (à exemplo de Graham, Humphrey e Limón) evidenciam uma linha
redutiva, descendo rumo à suas bases, e fugindo assim de convenções
institucionalizadas, do simbolismo codificado e das estruturas elaboradas que
“obstruem” a percepção e fruição do movimento.

REFERÊNCIAS
BEARDSLEY, Monroe. What is going on in a dance? In: Dance Research Jour-
nal 15/1, Fall 1982.
RAINER, Yvone. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mat-
tresses called “Parts of Some Sextets”. In: Tulane Drama Review 10, Winter
1965.
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NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRÍTICA DE DANÇA

Everaldo Vasconcelos
Diretor teatral. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Professor da Universidade
Federal da Paraíba.

Resenha do Artigo
BANES, Sally. On Your Fingertips: Writing Dance Criticism. In: Writing Dancing
in the Age of Postmodernism. Wesleyam University Press, 1994. p. 24-43.

A autora Sally Banes inicia citando Edwin Denby, que fez uma paráfrase de
um texto de Goethe sobre a crítica teatral. Denby escreveu que “um crítico é
interessante se ele pode contar o que os dançarinos fizeram, o que eles
comunicaram e quão extraordinário aquilo foi”. Bannes diz que esta declaração
parece banal e até mesmo óbvia, mas ela reúne algumas complexas operações
que um crítico precisa realizar. Estas são: Descrição (o que os dançarinos fizeram
- como ele vê e sente o trabalho?); Interpretação (o que eles comunicaram - o
que a dança significa?); e Avaliação (o quão extraordinário foi? - o trabalho é
bom?). Bannes acrescenta à lista de Denby uma outra operação da crítica:
Contextualização (de onde, estética e/ou historicamente, o trabalho vem?). O
papel deste ensaio é trazer para a crítica estas atividades. O trabalho do crítico
seria completar a compreensão do espectador. Desdobrar a dança num espaço
e tempo expandido depois da realização da mesma.
Para Bannes, a avaliação é a atividade mais executada no dia-a-dia da
crítica. Esta seria a crítica incipiente - o crítico como um guia de consumo. Ela
cita como exemplo um artigo de Theóphile Gauthier sobre “Le Lutin de la Vallée”.
Gauthier explana que a chave para este balé é a dança. Ele não dá um resumo
do argumento do balé, pois considera estas informações superficiais. Ele parte
para tratar da dança de forma muito primária usando termos absolutos como
“extraordinário”, “leve”, “vaporoso”: “Mme Guy-Stephan exibe um talento natural,
 15

uma extraordinária leveza, ela salta como uma bola de borracha e cai como uma
pluma ou um floco de neve. Seu pé golpeia o solo sem nenhum ruído, como os
pés de uma sombra ou uma sílfide... Ninguém poderia imaginar algo mais
iluminado, viçoso, nem mais noturnamente vaporoso, nem mais cativantemente
puro”. Gauthier usa a comparação e o contraste para tornar clara a sua avaliação
sobre a performance. Sobre a coreografia ele nos informa muito pouco. A avaliação
é feita através de metáforas que até permitem deduzir alguma informação sobre
as qualidades expressivas, no entanto sobre a coreografia pode-se aprender
pouca coisa.
Segundo Bannes, de fato, o balé clássico hoje não precisa mais ser
descrito, interpretado ou avaliado, pois o mesmo já é conhecido por todos,
sobrando apenas a qualidade da performance do intérprete para ser avaliada.
Esta tem sido uma tendência da crítica que tem o balé como referência principal.
A avaliação também pode ser aplicada à coreografia, tanto quanto à performance
do bailarino. O surgimento da dança moderna e do balé moderno fizeram surgir
também uma crítica preocupada com a coreografia. A autora chama a atenção
para a avaliação pura aquela que não revela a obra, que não auxilia na
compreensão da mesma. A avaliação seria uma responsabilidade crucial de
qualquer crítico.
A autora aborda uma outra função da crítica tomada em si mesma, em
estado puro: Interpretação. Neste processo o crítico conta o que ele pensa que a
dança significa, realiza um procedimento hermenêutico, que sonda a conotação
e a denotação dos movimentos e seus desenhos. Segundo Bannes, a
interpretação é frequentemente difícil em dança, pois diferente da linguagem
verbal, a dança sugere significados de forma aberta. Quando ela se torna muito
específica, caminha para a pantomima ou para os signos linguísticos, ou introduz
a linguagem verbal. A tarefa hermenêutica do crítico é importante, mas sozinha
resulta tão frustrante quanto a avaliação pura em si mesma.
Uma abordagem oposta à pura avaliação ou à pura interpretação é a
descrição pura. Na crítica de arte dos anos 60 a descrição foi usada como
antídoto para a ênfase exagerada na avaliação e interpretação literária. Na dança,
esta abordagem se encaixa com certa dominância nas coreografias. A crítica
16

descritiva, que tinha a filósofa Susan Sontag como importante defensora, pretendia
não interferir na realidade e respeitar a diversidade. No entanto, segundo Bannes,
esta crítica não pode dar uma estrutura para pensar um trabalho de dança ou
para compreendê-lo. A descrição precisa ser feita através de categorias
conceituais para ter significado. A descrição, tal como a avaliação, é usada de
forma diferente de acordo com o gênero focalizado.
A quarta categoria é a Contextualização. Segundo Bannes, é raro encontrar
críticas que enfoquem exclusivamente sobre a biografia, história, política ou
estética.
Bannes diz que é possível enfocar estas quatro categorias em quinze
possibilidades. Assim, uma crítica pode ser:
1. Contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;
2. Contextual, não-descritiva, interpretativa, avaliativa;
3. Contextual, descritiva, não-interpretativa, avaliativa;
4. Contextual, descritiva, interpretativa, não-avaliativa;
5. Contextual, não-descritiva, não-interpretativa, avaliativa;
6. Contextual, descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;
7. Contextual, não-descritiva, interpretativa, não-avaliativa;
8. Contextual, não-descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;
9. Não-contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;
10. Não-contextual, descritiva, não-interpretativa, avaliativa;
11. Não-contextual, descritiva, interpretativa, não-avaliativa;
12. Não-contextual, descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;
13. Não-contextual, não-descritiva, interpretativa, avaliativa;
14. Não-contextual, não-descritiva, interpretativa, não-avaliativa;
15. Não-contextual, não-descritiva, não-interpretativa, avaliativa;
Interessa à autora o rico equilíbrio entre as quatro categorias como no
número 1. Quanto à avaliação, a autora afirma que ela é feita de acordo com
algumas dimensões: tais como a moral, a política, a de raça, inevitavelmente
 17

determinando o ponto de vista do crítico, que muitas vezes é externo ao universo

do criador. Além disso, podemos concordar com o aspecto moral ou cognitivo de
um trabalho, mas discordar ou achar de má qualidade sua composição formal
(aspecto estético), ou vice-versa.
18

O MÉTODO AUTOBIOGRÁFICO COMO FERRAMENTA

PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA EM ARTES
VISUAIS CONTEMPORÂNEAS

Fábio Luiz Oliveira Gatti

Artista Visual e Mestrando em Artes Visuais pela UFBA. Especialista em Arte
Moderna e Pós-Moderna (2006) e em Fotografia (2004), ambas pela
Universidade Estadual de Londrina.

Introdução
A importância da definição dos mais coerentes métodos e caminhos a
serem utilizados na pesquisa em Artes Visuais é de extrema relevância para
atingir o objetivo desejado de forma eficaz. A escolha do método estará sempre
fadada ao tipo de pesquisa desejada. Cada pesquisa, a depender de sua
abordagem, poderá utilizar diferentes metodologias para chegar ao seu objetivo
e, desse modo, ao efetuar a escolha por um ou outro método, delimita a
abrangência de seu estudo e, assim, foca-se no objeto desejado sem que o seu
leque de interesses seja demasiado grande.
O presente texto pretende abordar e demonstrar como o método
autobiográfico é uma ferramenta bastante necessária para a pesquisa em Artes
Visuais contemporâneas. O que me levou a essa inquietação foi o Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal da Bahia
(UFBA), do qual faço parte como mestrando e desenvolvo uma pesquisa em
Artes Visuais voltada para minha produção enquanto artista.
Nesse contexto, tornou-se necessário estabelecer uma metodologia que
respondesse às minhas expectativas e que englobasse o meu objeto pesquisado
levando em consideração as questões inerentes ao meu trabalho como artista
visual. É fato que a obra de arte e sua produção estão entregues ao tempo e meio
onde foram formadas/geradas e, por isso, vale utilizar-se da autobiografia como
fator de compreensão para tais campos das Ciências Sociais Aplicadas,
 19

considerando-se o tempo pelo viés da filosofia e o meio pelo viés sociológico,

descartando-se a luta de classes proposta por vários autores quando de uma
abordagem sociológica.
O que importa para compreender o objeto de pesquisa estudado, isto é, o
meu próprio trabalho; são as minhas subjetividades e, para que se possua um
esclarecimento acerca delas necessito do ferramental autobiográfico com o
intuito de checar a intensidade das forças cotidianas e dos acontecimentos
pessoais na própria produção artística.
Vale esclarecer que, pesquisa em Artes é diferente de pesquisa sobre
Artes. Em seu ensaio sobre o lugar da pesquisa na contemporaneidade, Cattani
(2002) nos revela que a pesquisa em arte é “aquela relacionada à criação das
obras, que compreende todos os elementos do fazer, a técnica, a elaboração de
formas, a reflexão, ou seja, todos os componentes de um pensamento visual
estruturado”. Baseado nessa argumentação; penso a abordagem metodológica
autobiográfica como um instrumento que pode englobar tais fatores descritos e
responder às questões da criação com uma intimidade que outro método não
seria capaz. Acredito que usar desse método para o desenvolvimento e reflexão
de meu próprio trabalho pode ser a forma mais coerente para levar-me ao âmago
de minhas reflexões enquanto artista-pesquisador.

O método autobiográfico, a memória e a pesquisa em artes visuais

contemporâneas
Muitos autores abordam a questão da autobiografia e chegam até mesmo
ao que chamam de monografia do artista, ou monografia biográfica. Arenas (1982),
Duby (1992) e Hadjnicolau (1973) abordam a questão do método autobiográfico
em seus textos, cada qual defendendo pontos de vista diferentes entre si, mas,
possuindo uma reflexão em comum: a importância desse método para a
confrontação do entrono social do indivíduo produtor (artista) e a compreensão
de sua produção.
Interessa-me mais os apontamentos feitos por Arenas, exceto pelo fato do
autor aproximar a experiência da criação ao conceito de sublimação que foi
20

empregado por Freud e está a luz da psicologia e não corresponde, a meu ver,
verdadeiramente àquilo que a arte produz: uma transfiguração do real. O próprio
autor se contradiz sobre esta questão quando se refere ao que diz Gombrich: “a
arte é uma resposta estética ante um problema estético, e não ante um problema
de índole psicológica” e ainda vai mais além, diz que “a obra de arte não pode ser
unicamente o resultado de uma personalidade isolada que exterioriza seus sonhos
e frustrações” (ARENAS, 1982, 67). Esclarecido tal fato, valho-me de suas
colocações quando nos diz que tal método é capaz de “transmitir a personalidade
do homem criador de imagens ordenando e classificando-as ao longo de sua
existência” (ibidem, p.56). Entendo que essa ordenação e classificação a qual o
autor se refere, nada mais são do que a memória de uma sociedade ou indivíduo
e que sem essa memória seria impossível estabelecer uma compreensão e/ou
conhecimento a respeito de um objeto.
Quando Heidegger (1999) nos fala da origem da obra de arte como sendo
ela mesma, isto é, um retorno infindável; acredito que a biografia esteja presente
nesse contexto, pois a obra só pode ser entendida, como ele mesmo diz em
alguns trechos de seu ensaio, pela compreensão da sua dimensão social. A
dimensão social contemporânea abrange não somente os grupos, mas,
principalmente a realidade do indivíduo e sua história pessoal e particular como
formas de contexto social. Desse modo pontua um conceito que denomina de
alethéia que é o fenômeno pelo qual o ser, seja este homem ou coisa, ganha
significado. Além disso, logo no início de seu ensaio esclarece que “o artista é a
origem da obra. A obra é a origem do artista” (Ibidem, p.11).
Por essa afirmação é possível entender o modo como Heidegger abarca
a contextualização social entre obra e artista. Sendo que um não existe sem o
outro e, desse modo, verifico que seria impossível, numa pesquisa em artes
visuais contemporâneas, dissociar a obra do artista e sequer levar em
consideração, ao se estudar o seu percurso e trabalhos a biografia. Por esse
fator, notifico que ao se executar uma pesquisa em artes sobre si próprio, a
ferramenta básica é o método autobiográfico como elemento de diálogo entre a
obra e seu autor.
Ao contexto social, as experiências do cotidiano, a experimentação
necessária à criação, a memória social são elementos importantes para o método
 21

autobiográfico enquanto significações válidas para a compreensão da pesquisa

em artes cuja produção é realizada por um indivíduo, ou em certos casos, como
na arte contemporânea, um grupo de indivíduos com ideais em comum.
Para mim, utilizar-se desse método é a premissa básica para adentrar nas
questões referentes à memória. Desde as vanguardas artísticas que a memória
passou a integrar a produção dos artistas e, atualmente existem muitos artistas
que trabalham com esse conceito ligando sua memória ao tempo, as
experiências, ao presente e ao futuro, desmanchando a idéia de que a memória
é somente um retrocesso, trazendo-a para participar do presente e tornar-se
perene. A exemplo podemos citar nomes de artistas como Louise Bourgeois,
Nancy Nisbet, Leonilson, Fernanda Magalhães, Sandra De Berduccy, Jöel-Peter
Witkin e Ana Mendieta.
De acordo com Bueno (2002, 17) o método autobiográfico “corresponde
a exigência de uma nova antropologia, devido aos apelos vindos de vários setores
para se conhecer a vida cotidiana”. Esse cotidiano é que integra a memória, é
dele que a memória se alimenta e se faz existir.
Diferentemente de Wanner (2006) que aborda o método autobiográfico
calcando-se nas questões de identidade e alteridade, eu prefiro aprofundar-me
no que se refere à memória. Contudo, não se pode deixar de esclarecer que a
memória reaviva a identidade e, desse modo também declara a alteridade em
função da relação com os outros e com o contexto social. Comungo com a
autora quando nos revela que “na contemporaneidade a autobiografia pessoal
tem servido para colaborar como registro de memória” (p.57) e, por essa
afirmação enfatiza-se que o artista fruidor não mais pertence somente a si e que
a sua memória, mesmo sendo interna, perpassa pelas experiências que o corpo
sente, que olhos vêem, aquilo que se ouve, cheira e toca e assim se estabelece
a ligação do indivíduo com o mundo, com o seu entorno, baseado sempre nas
relações de troca e existência.
Todos esses elementos, a meu entender, compõem aquilo que chamo de
memória. E o uso que faço do método autobiográfico é em relacioná-lo com tais
rememorações e lembranças que podem ser do passado distante ou próximo,
22

mas que se perpetuarão no futuro pela sua aplicação no presente. Penso que a
memória e seus desdobramentos conceituais são relevantes na produção
artística da atualidade devido à perda de identidade que os seres obtiveram com
os grandes avanços das ciências médicas e sociais aplicadas. Assim, memorizar
significaria estabelecer-se como existente.
“A memória expõe, [...], a amabilidade e a brandura ante os sabores, os
aromas, as cores, as sonoridades, as formas essenciais de uma cultura:
significantes de uma maneira de ser que a subjetividade e a intersubjetividade
compuseram de modo mais ou menos inconsciente” e também “revê o curso da
existência como heterogêneo e fértil de possibilidades imprevistas” (GONÇALVES
FILHO, 1988, 96). Possibilidades que para o artista são muito férteis no terreno
construtivo das significações da obra. Essas formas de significantes de pensar e
sentir a memória do corpo, das lembranças, das pessoas e até de nossas células
são representações muito particulares de um mundo sensorial extravagante e
vigoroso. Representações que nos fazem vivo, que nos remetem a nosso contexto
social, que nos projetam àquilo que está por vir por aquilo que já passou e nos
alimentam enquanto ser.
O importante de tudo isso é que, como Wanner (2006, 57) nos apresenta,
as “escolhas, atuações, ações, desejos, decisões, etc., fazem parte de um universo
próprio rompendo, portanto, com um mundo regido por determinações ditatoriais”
as quais o ser está submetido. Esse rompimento é um dos fatores mais importantes
para o artista visual. Por ele é possível transfigurar a realidade da vida pela ação
de criar, extrapolando as barreiras de uma sociedade cega. Para entender tudo
isso, o método autobiográfico associado às questões da memória do indivíduo é
uma maneira inteligente de se estabelecer à pesquisa em artes.
A meu ver a memória, seria hoje, o único meio que cada um possui para
ser alguém, para ser notado enquanto ser existente e dotado de experiências
únicas. A memória na arte contemporânea instaura a identidade pelo corpo e
pelas ações do corpo calcado nas experiências do indivíduo.
É importante lembrar que existem muitos estudos voltados para o método
autobiográfico, porém, eles se restringem as áreas de educação e psicologia, o
que me leva a reafirmar a necessidade de usar desse instrumental para
 23

compreender e responder aos objetos de pesquisa em artes visuais, pois esse

método prevê “a mediação entre as ações e a estrutura, ou seja, entre a história
individual e a história social” (BUENO, 2002, 17).
A necessidade em aproximar o estudo autobiográfico e a memória pode
ser vista na clareza da colação de Gonçalves Filho (1988, 98) quando nos fala da
rede de lembranças que a memória é capaz de tecer e que
o movimento de uma lembrança vibra fora dos compassos rígidos e
desvitalizados de um conceito permanente, de uma idéia eterna, de um
princípio abstrato: o ânimo que fomenta é gerado na espessura de
uma experiência. Uma experiência possui plasticidade: não fixa
sabores, remetendo sempre nossa atenção para aos sentidos
inesgotáveis de uma práxis. Possui perceptibilidade: oferece traços
inconfundíveis que a singularizam. Possui realizabilidade: impõem-se
como realidade incontestáveis através das diversas interpretações
que pode sustentar.
Portanto, para se compreender a dimensão da memória é preciso saber
que esta é dotada de experiência e assim se estabelece como meio de
significação para a pesquisa. Entendo que sem a experiência, a memória não
existiria, pois pela experiência da vida, do corpo e das ações cotidianas é que a
memória se constrói através da experimentação. Assim é na pesquisa em arte,
ela não poderia existir sem a experimentação do artista em suas ações e re-
ações constantes para conseguir estipular um lugar possível de existência dentro
da sociedade através da transfiguração da realidade pela produção estética: a
obra de arte.

Conclusão
A memória constitui, nas artes visuais contemporâneas, um campo de
pesquisa e significação bastante relevante e, o método autobiográfico é uma
maneira de conseguir edificar uma relação de estreitamento entre as partes e
assim levantar a necessidade da aplicação de tal método como instrumento
eficaz e eficiente para a construção da pesquisa e seus desdobramentos
qualitativos no decorrer do estudo sobre o objeto. Mais especificamente, no caso
da linha de pesquisa da qual participo no PPGAV da UFBA, Processos Criativos
24

em Artes Visuais, faz-se essencial instaurar o espaço da memória e de suas

significações para a pesquisa, entendendo o próprio fazer artístico como uma
experiência de vida que ali se encontra.

REFERÊNCIAS
ARENAS, José Fernandes. La historia Del Arte como ciencia de las fuentes y de
los documentos. In: Teoria y metodología de la historia del arte. Barcelona:
Antrophos, 1982, p. 47-68.
BUENO, Belmira Oliveira. O método autobiográfico e os estudos com histórias
de vida de professores: a questão da subjetividade. In: Revista Educação e
Pesquisa. v.28, n.1. São Paulo: USP, jan/jun 2002, p.11-30.
CATTANI, Icleia Borsa. Arte contemporânea: o lugar da pesquisa. In: O meio
como ponto zero metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre:
ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 35-50.
GONÇALVES FILHO, José Moura. Olhar e memória. In: O Olhar. Cia das Letras,
1988, p.95-124.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70, 1999.
WANNER, Maria Celeste de Almeida. Artes visuais método autobiográfico:
possíveis contaminações. In: Arte: limites e contaminações: 15º Encontro
Nacional da ANPAP Anais. v.02. Salvador: ANPAP, 2006, p.52-59.
 25

TUDO SE MOVE

Everaldo Vasconcelos
Diretor teatral. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Professor da Universidade
Federal da Paraíba.

Resenha do Livro
MOORE, Carol-Lynne e YAMAMOTO, Kaoru. Beyond Words: Movement
Observation and Analysis. London: Gordon and Breach Publishers. 1988. 305 pp.

“Beyond Words” (Além das Palavras) não é um livro sobre comunicação

não-verbal ou linguagem corporal, e sim sobre como o movimento pode ser
observado e analisado. As palavras representam somente uma pequena
proporção do espectro total da comunicação humana. A educação escolar foca
apenas o modo verbal, enquanto os domínios da experiência, que ficam além
das palavras não recebem o tratamento adequado; domínio este, onde os
relacionamentos são construídos ou destruídos.
O livro participa do sonho de construir um futuro melhor para a
humanidade. As autoras acreditam que se nós pudermos compreender os
movimentos expressivos humanos tão bem como compreendemos as
palavras, poderemos compreender melhor as pessoas. Na introdução, as
autoras citam o famoso detetive da ficção, Sherlock Holmes, que costumava
dizer a Watson, seu colega e assistente, que seu fenomenal poder de dedução
era devido à observação. A observação é algo que vem com o ser humano
desde o nascimento. Todos nós temos sido espectadores, observadores
desde o dia em que nascemos. As mais importantes lições de nossas vidas
têm sido aprendidas desta maneira. H.L.Mencken afirma que o que realmente
ensina o homem não é a experiência, mas a observação; entretanto, poucos
têm parado para refletir sobre este processo vital de observação. Como nós
percebemos e interpretamos o mundo? Nós somos agudos observadores,
que penetramos o coração da matéria, ou meramente espectadores casuais,
26

que varremos a superfície dos eventos? O propósito do livro é ensinar esta

experiência vital a observação.
Nós estamos em constante movimento. Nenhuma palavra é criada ou
pensamento formado sem uma ação correspondente, ainda que sutil, em alguma
parte do corpo. Pesquisas recentes na área da comunicação não-verbal têm
verificado que as palavras ocupam apenas 10% da comunicação humana,
enquanto que a comunicação não-verbal ocupa o espaço restante. Mabel
Elsworth Todd, no livro “The Thinking Body”, afirma que o corpo é cheio de
sentido e que conta a sua própria estória, que nós julgamos os nossos amigos
muito mais pelo arranjo e movimento de suas partes do esqueleto do que por
qualquer outra evidência. As autoras convidam o leitor a entrarem em um universo
que fica “além das palavras”.
As autoras desejam levar o leitor: primeiro, a pensar sobre como ele
percebe o mundo, isto é feito no módulo A, do capítulo 1 ao capítulo 6; e segundo,
melhorar a habilidade e o poder de observação, que é a matéria do módulo B, do
capítulo 7 ao capítulo 12. Mais especificamente, este livro é sobre aprender a
observar a vida humana através do movimento. O Capítulo 1 é sobre a percepção
humana. Inicia com uma discussão sobre o que é o real. Existe um real fora da
percepção? Como nós podemos conhecer o mundo real? Como saber se o que
nós percebemos sobre o mundo real é verdadeiro? É comum, às vezes, as
pessoas se perguntarem sobre a qualidade de sua percepção “Isto está realmente
acontecendo comigo?”, ou Eu vi ou escutei isto ou aquilo, ou foi somente a
imaginação?”. Há alguns provérbios no mesmo sentido: “ver para crer”; “nem
tudo o que reluz é ouro”. A filosofia não resolveu a questão sobre o que é o real. A
ciência, contudo, tem pesquisado o fenômeno da percepção. A crença na
existência de uma realidade externa acessível tem guiado a pesquisa científica
para o estudo do mecanismo da percepção, mas ainda assim muitos aspectos
permanecem um mistério. É melhor pensar a percepção como um grupo de
funções dialéticas. Tal como na física moderna, que trata a luz como matéria e
energia. Na percepção, haveria algo parecido com o yin-yang. Não o esquema
dicotômico aristotélico, A ou não-A, e sim o esquema dialético, A e não-A. A
percepção é um processo interno e externo; inato e aprendido; percebido como
 27

real e ilusório; simples e complexo; altamente individual e socialmente definido;

estável e mutável.
O capítulo 2 é dedicado à percepção do movimento. O universo está em
movimento. As autoras afirmam que a percepção do movimento envolve: 1-
perceber os movimentos do próprio corpo; 2- perceber as ações das outras
pessoas; 3- perceber o movimento de outros objetos no ambiente. A percepção
do movimento envolve a coordenação dos sentidos, mas a visão joga um papel
chave. O sentido do tato e da cinestesia são usados para apreender o movimento
e a posição do próprio corpo. As autoras chamam a cinestesia de sexto sentido,
e o definem como sendo a discriminação corporal das posições e movimentos
de partes do corpo, baseado em informações outras que visuais, sonoras ou
verbais. A percepção cinestésica envolve avaliação de mudanças na tensão
muscular, posições e colocação relativa das partes do corpo. O senso do tato
joga um papel auxiliar informando sobre o contato e a pressão. O papel da visão
na percepção do movimento é discriminar, dentro de um ambiente, o movimento
de outros corpos e de nossos próprios corpos. Tem-se feito muitos estudos sobre
o efeito do feedback visual e cinestésico na coordenação motora. A visão tem um
importante papel no desenvolvimento da coordenação neuromuscular dos
movimentos corporais. O som também pode ser usado para estabelecer a relação
de aproximação e distanciamento de uma fonte sonora, e também informa sobre
o ambiente. Padrões sonoros, como a linguagem falada, podem ser utilizados
para sincronizar movimentos corporais na conversação.
A consciência do movimento depende da percepção do tempo. A
experiência do tempo não surge dos sentidos, mas é um sentido interno,
provavelmente localizado no sistema nervoso central, como um relógio
biológico. Outras pesquisas apontam no sentido de que a percepção do
tempo está baseada na quantidade de informações que o cérebro processa.
Não há, no entanto, uma definição precisa. O tempo pode ser quantitativo e
qualitativo; ter um ciclo linear; ter um ciclo repetitivo. A experiência do tempo
não pode ser separada da percepção do movimento, que possui também
qualidades quantitativas e qualitativas, aspectos lineares e cíclicos. Os
movimentos podem ser vistos como uma seqüência linear, ou cíclica.
28

No capítulo 3, as autoras discutem como pode ser aumentada a

consciência do movimento, evitando-se a simplificação. Propõem isto
através de um vídeo 1 com exercícios de aquecimento, para a tarefa de
observar de forma mais complexa os movimentos.
O capítulo 4 fala de conhecimento corporal e preconceitos. Neste capítulo
as autoras exploram as relações entre a mente e o corpo. Abordam a evolução
bio-social do corpo/mente. As partes do sistema nervoso que controlam os
movimentos voluntários, estão entre aqueles que se desenvolvem depois do
nascimento. Isto significa que o ser humano não nasce “programado” para realizar
movimentos voluntários. Nós temos que aprender a nos mover. Uns poucos
padrões reflexos básicos existem para iniciar o futuro desenvolvimento das ações
coordenadas voluntárias. Em virtude disto, os movimentos humanos são altamente
adaptáveis. O mundo das crianças se torna estruturado através do movimento. A
mente e o corpo se desenvolvem simultaneamente. Elas citam Ortega Y Gasset,
que sugere que o homem não é natureza, mas história, e que sendo assim a
história de uma pessoa está escrita nos padrões neuromusculares de ações que
ela aprende com os outros, de acordo com o tempo, lugar e condições sociais
de seu nascimento. Esta socialização inicia-se na infância quando, através da
aprendizagem de movimentos, “os sonhos do grupo” são implantados no
desenvolvimento do corpo/ mente das crianças. A evolução cultural é uma
extensão do corpo/mente. Através de várias invenções, os seres humanos têm
ampliado as suas capacidades físicas. Estas invenções são sistemas de extensão
ou ampliação do corpo/mente. Assim, as roupas e o abrigo de uma casa ampliam
a proteção do corpo. As ferramentas e as armas ampliam a capacidade de ação
física. A fala e a escrita permitem acumular conhecimentos e transmití-los aos
outros. A arte, a religião e a tradição criam símbolos que cristalizam a experiência
de um indivíduo, ou de todo um grupo, e a transmitem através do tempo.
O movimento corporal é o primeiro sistema de extensão original.
Movimentos que se repetem no mesmo lugar e no mesmo contexto adquirem

1
Este vídeo se encontra disponível para empréstimo nas videotecas da Escola de Dança e da Escola de
Teatro da UFBA.
 29

um significado comunitário. Foi desta forma que o movimento tornou-se a primeira

forma de comunicação simbólica conhecida pela humanidade. Nós muitas vezes
esquecemos o fato de que foi através do movimento que se deu a nossa primeira
socialização no nosso grupo cultural. A fonte dos nossos movimentos voluntários
não está dentro do organismo, nem é influência da experiência passada, mas
está na história social do homem. Nós devemos ver o movimento como um
sistema de extensão cultural do corpo/mente análogo a todos os outros. Todos
esses sistemas têm em comum a abstração, cujo grau é o que diferencia um do
outro. Qualquer experiência humana deve ser abstraída e categorizada para
tornar-se conhecimento.
Os sistemas de extensão do corpo/mente criam dois ambientes na vida dos
seres humanos: Um é extremamente pequeno, concreto, natural e pessoal; o outro
é amplo mais abstrato e inclui experiências coletivas de toda raça humana. Assim
também é com o movimento, por um lado é o concreto domínio da experiência
corporificada, por outro lado é o ambiente abstrato da experiência simbólica. Estes
dois lados são complementares. O movimento corporal é altamente estruturado,
uma forma culturalmente codificada de comunicação simbólica, equivalente em
sofisticação à linguagem, matemática, música, etc. Paradoxalmente, o movimento
é natural e planejado, visceral e simbólico, pessoal e social, sempre presente e
constantemente desaparecendo. Nosso conhecimento corporal torna-se o guia
que usamos para organizar o mundo além das palavras, para julgar ações e medir
as nossas reações ao movimento dos outros. O conhecimento corporal mistura a
percepção do movimento com a sua interpretação, por isso é fácil cair no
preconceito corporal, que é um processo de abstração, onde significados são
associados a certos movimentos. Não há uma simples correspondência biunívica
entre movimento e um significado. Trata-se de uma relação complexa onde um
único movimento pode ter muitos significados. As autoras citam uma anedota
contada por Merce Cunningham, na qual uma de suas coreografias, chamada
“Winterbranch”, foi interpretada de formas diferentes, em vários países, nos quais se
apresentaram. As interpretações variavam, mas segundo Cunningham, a sua dança
simplesmente envolvia “quedas”, corpos humanos caindo. Para entender o
movimento é preciso transcender os preconceitos corporais.
30

No capítulo 5, “Decifrando os Movimentos Humanos”, com o apoio de um

vídeo, as autoras reforçam a idéia de que o movimento é uma forma de
pensamento.
No capítulo 6, “Movimento como Metáfora”, as autoras afirmam que
compreender o que o movimento significa é crucial. Os significados não são
dados a nós pelo mundo. Ao contrário, somos nós que damos significados ao
mundo através de nossa mente. Uma das principais maneiras de fazer isso é
através do desenvolvimento e aplicação de metáforas. O nosso sistema conceitual,
em termos dos quais nós pensamos e agimos, é fundamentalmente metafórico
por natureza. A metáfora é o emprego de uma palavra em sentido diferente do
próprio por analogia ou semelhança, ou a similaridade de um objeto ou idéia
com outra. As autoras citam a cena do Cyrano de Bergerac, na qual ele compara
o seu nariz a várias coisas. A metáfora, em essência, reordena a maneira como
nós pensamos o mundo. Nós pegamos o comum e encaixamos em um novo
contexto. A frase “movimento é uma linguagem” é uma metáfora que tem iluminado
as abordagens sobre o movimento. Movimento é uma linguagem universal, é
outra metáfora que significa que todas as pessoas, independente de raça, credo
ou cor, podem compreender as ações físicas, que a habilidade para decifrar um
movimento é inato, que um dado movimento tem um significado absoluto,
independente do lugar. Outra metáfora: Movimento é uma língua estrangeira diz
que o movimento é diferente em cada cultura. Movimento é um código privado é
outra metáfora. No entanto, o movimento é universal, específico de uma cultura e
é pessoal, dependendo do contexto. O movimento consiste de ações básicas,
que não têm significado em si mesmas, mas que podem ser arrumadas de várias
maneiras para construir seqüências complexas de ação que façam sentido.
Metáforas alternativas seriam “movimento é uma arte visual” ou “movimento
humano é música física”. A distância entre o movimento e uma metáfora deve ser
tomada na mente, pois em si, movimento é somente movimento.
O capítulo 7, “Funções do movimento na vida humana”, inicia o módulo B.
Nele, as autoras mostram que sendo o movimento o denominador comum de
todas as experiências da vida, este é um estudo que abraça muitas disciplinas. O
encontro desta unidade na diversidade e da diversidade na unidade mostra-nos
 31

o potencial da criatividade humana. A motivação é a misteriosa fagulha que propele

a nossa ação. As autoras citam Maslow e sua hierarquia de necessidades, que
podem ser divididas em dois grupos. O primeiro, incluí os motivadores de nível
básico, que seriam as necessidades vitais, coisas que nós devemos ter para
manter as nossas vidas decentemente, por exemplo, comida, abrigo, proteção,
amor, um senso de pertencer a um grupo, a estima e o respeito dos outros. Estes
são chamados de necessidades de falta, porque provocam a ação somente
quando estão insatisfeitas. O segundo grupo, inclui os motivadores de alto nível e
são chamados necessidades de ser, a busca de coisas intangíveis que afetam a
qualidade de nossas vidas, por exemplo, a necessidade de auto-expressão, o
desejo de compreender, o desejo de beleza, a busca espiritual. Diferente das
necessidades por falta, as necessidades de ser continuam atuando
constantemente através de nossas vidas.
O modelo de Maslow pode ser empregado para as funções do movimento
na vida humana. Estas funções podem dividir-se em quatro amplas categorias:
trabalho, guerra e competição; vida social e culto. O trabalho tem uma função
produtiva. A guerra e a competição uma função protetora; o comportamento social
tem uma função afetiva; e o culto, o ritual, e a meditação têm uma função de auto-
transcendência. No trabalho, o ser humano altera o ambiente para suprir as suas
necessidades. O movimento das mãos foi ampliado através do uso de ferramentas.
Pode haver uma conexão entre os estilos de movimento e desenvolvimento
tecnológico de um dado grupo social. Alguns acreditam que a evolução humana se
deve ao crescente desenvolvimento tecnológico. Marx afirma, no entanto, que é o
modo de produção da vida material que determina o caráter social, político e
espiritual da vida. De fato, o desenvolvimento tecnológico não é um fenômeno
isolado. Há a hipótese alternativa de Lomax, Bartenieff e Paulay com os estudos
coreométricos. A coreométrica analisa o estilo de movimento do trabalho com
relação aos movimentos de dança de culturas pré-industrializadas no mundo. Há
uma conexão entre nível de tecnologia e estilos de movimento de uma cultura, mas
também há a evidência de que a introdução de novas tecnologias não
necessariamente alteram estes estilos.
Entre as modernas abordagens de estudos sobre o trabalho e movimento
estão: 1- A administração científica de Taylor; 2- Os estudos de tempo e movimento
32

de Gilbreth, que tinha o objetivo de eliminar os movimentos desnecessários na

fabricação de uma peça; 3- Análise de expressividade de Laban, que foi contratado
por um consultor inglês para analisar os movimentos dos trabalhadores (Laban
enfatizava o ritmo e a dinâmica da tarefa, e tentava encontrar nos estilos de
movimento dos próprios trabalhadores quais os que mais se adaptavam àquela
tarefa); 4- A ergonomia, que é o estudo integrado da fisiologia, psicologia e física
do melhor funcionamento da máquina humana.
A arte e a ciência da guerra têm se desenvolvido paralela com o
desenvolvimento das ferramentas desde o machado de pedra até a bomba
atômica. Essa evolução teve três estágios: 1 - A caça; 2 - Pequenas batalhas e
grupos de ataque e 3 - Guerra. As origens da batalha estão na caça e combates
antigos. A caça era relativamente simples e obedecia ao seguinte processo: a
presa era perseguida, encurralada e atacada por grupos de caçadores, que
agiam de forma cooperativa. Os fundamentos, organização social e conhecimento
corporal envolvidos na caça, são similares aos usados na guerra. A presa torna-
se o inimigo. Não se sabe quando as perícias da caça começaram a ser aplicadas
para matar os próprios membros da espécie. No entanto, a guerra primitiva não
tinha a dimensão letal que tem hoje em dia e era como uma competição ritualizada
entre os guerreiros. O uso do movimento no treinamento militar joga um papel
crucial de três maneiras: Na aprendizagem de movimentos de ataque e defesa;
aprendizagem de movimentos de ação coordenada de grupo e preparação para
o combate através de doutrinação psicológica. Uma batalha é um evento tão
estilizado e limitado em movimentos como o balé clássico. O movimento é usado
para exercitar o recruta nos rituais da “cultura militar”, na qual ele deixa de ser um
indivíduo e passa ser parte de uma grande máquina. As autoras chamam de
batalha virtual aos esportes e os jogos e afirmam que, o atributo chave que os
separa da guerra é a presença do elemento lúdico. Os jogos e os esportes
servem como pesquisa de movimentos necessários para executar bem uma
atividade. Tal seria a natureza dos jogos e danças mágicas nas quais os caçadores
se preparavam mental e fisicamente para caçarem a presa. Também seria o
caso das danças de guerra de alguns povos.
 33

O movimento do corpo joga um papel crucial na definição do grupo so-

cial, cultural ou racial ao qual estamos afiliados e simultaneamente providencia
um meio de discriminar quem não pertence a este grupo. O movimento tem uma
função de reforço e uma função de restrição. Através de como agimos
corporalmente nós exibimos e reforçamos nossa identidade social e cultural, ao
mesmo tempo que estabelecemos quem não pertence ao nosso grupo. Se nós
desejamos afirmar ou alterar nossa identidade social e cultural, nós devemos
adquirir não somente o significado, mas também as maneiras; não somente a
substância, mas também o estilo do grupo ao qual nós desejamos nos afiliar.
Vida como teatro é a metáfora, sugerida por Shakespeare, de que o mundo é um
palco e todas as pessoas são atores. Assim, todas as pessoas têm mais ou
menos consciência de que representam um papel social. A metáfora teatral suporta
diferentes visões da função do movimento na sociedade. Para o performer, o ator,
a peça já está definida, com suas falas e movimentos. Se a vida é como o teatro,
então os nossos papéis sociais são estáveis, e cada pessoa possui um repertório
de performances que usa na vida diária. Por outro lado, o performer, o ator,
interpreta vários papéis. Assim também na vida cotidiana, uma pessoa é capaz
de assumir diferentes papéis de uma maneira convincente. Isto é útil para entender
a mobilidade social, quando uma pessoa quer mudar de grupo social e adotar os
padrões de outro grupo.
Este processo de mudança de papel social se dá de duas maneiras
segundo Szwed: Como poetização ou como passagem. A poetização se dá quando
dois grupos se encontram próximos e em contato de relativa estabilidade social,
onde um tem o poder e detém o alto status e o outro não, então o grupo de alto
status protege a sua identidade estigmatizando o comportamento do grupo de
baixo status. Poetização é o processo pelo qual o grupo de baixo status é
caracterizado ou emulado, incentivado dentro de um contexto cuidadosamente
regulado e socialmente aprovado. Do ponto vista da “poetização”, a adoção de
comportamentos de grupos de baixo-status por membros de grupos de alto status
é sempre temporária, e qualquer transformação pessoal é rápida. Passagem é o
processo de mudança de alguém de um grupo mais baixo, para um grupo mais
alto. Este processo deve ser mais completo e duradouro, dependendo de cada
34

sociedade. Na América do Norte, por exemplo, a mobilidade social tem sido

freqüentemente associada à posse de dinheiro e riqueza. A televisão tem servido
como meio de aprendizagem de estilos de comportamento. Um dos temas
preferidos do drama televisivo americano é ascensão social, e serve como um
tratado de etiqueta, numa sociedade que lida constantemente com a mobilidade
social.
A primeira conexão do movimento com o sagrado surgiu através da
observação de que tudo que se apresentava vivo fazia movimentos. Daí a crença
que o movimento denota a vida. Os antropólogos e historiadores asseguram que
o movimento expressivo, rituais e a dança são ou foram parte integral da vida
cotidiana de todas as culturas. O ocidente perdeu o hábito de orar com movimento,
fazendo um divórcio entre valores espirituais e atividade física. Ainda assim há
movimento para recuperar o uso do corpo e da dança com objetivos sagrados,
em contextos secularizados e especializados. É o caso da dança-educação e do
uso psicoterapêutico da dança.
No capítulo 8, “Movimento no contexto”, o objetivo é ampliar
progressivamente a consciência do movimento e simultaneamente estimular a
reflexão sobre a natureza do conhecimento corporal e preconceitos corporais
através de exercícios gravados em vídeo.
O capítulo 9 é dedicado aos parâmetros básicos do movimento. As autoras
adotam A Análise de Movimento Laban como sistema objetivo de observação do
movimento. Os princípios gerais do sistema de Laban são: 1- o movimento é um
processo de mudança; 2- a mudança é padronizada e ordenada; 3- o movimento
humano é intencional; 4- os elementos básicos do movimento humano podem
ser articulados e estudados; 5- o movimento deve ser compreendido em muitos
níveis. Os elementos básicos de todos os movimentos podem ser categorizados
em três principais grupos segundo a Análise de Movimento Laban: 1- uso do
corpo; 2- uso do espaço; 3- uso da energia ou dinâmica.
No Capitulo 10, “Observação na prática: processo e estrutura”, as autoras
propõem que a observação é um processo em quatro fases: 1- preparação do
observador; 2- demarcação do objeto a ser estudado; 3- ponto de concentração;
4- recuperação. Deve-se estruturar a observação para obter resultados. No
 35

coração deste processo de observação está a questão: Por que? Por que estamos
observando? O que nós desejamos aprender? Qual é o nosso propósito no estudo
de um dado movimento? Devemos levar em conta quatro elementos: O papel do
observado; a duração da observação; seleção de parâmetros de movimento;
modo de anotar as observações. As informações colhidas através da observação
seguem o seguinte modelo de interpretação: Por comparação, das observações
leva-se em conta o conhecimento corporal e preconceitos corporais implícitos
através de um julgamento informal e registro das reações. Por correlação, das
observações, leva-se em conta o trabalho explícito de interpretação através do
julgamento formal, avaliação e pesquisa. Por contraste, das observações leva-se
em conta a visão do comportamento desejado através do ensino, direção e critica.
O capitulo 11 é dedicado a analisar quatro casos: uma sessão de aikido;
trabalhadores numa oficina; uma entrevista; uma aula de teatro. O capitulo 12 é
sobre os desafios e horizontes da observação e análise de movimentos.
36

UMA INTRODUÇÃO AO BODY-MIND CENTERING

Bonnie Bainbridge Cohen

Professora e fundadora do School for Body Mind-Centering. Analista de
Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York.

Tradução: Patrícia de Lima Caetano

Dançarina, coreógrafa e psicóloga, graduada pela Faculdade Angel Vianna e
pela Universidade Federal Fluminense. Mestranda em Artes Cênicas pela
UFBA.

Artigo Original
COHEN, Bonnie Bainbridge. An introduction to Body-Mind Centering. In:
KOVAROVA, Miroslava; MIRANDA, Regina. (Org.) Proceedings of
Conference Laban & Performing Arts. Bratislava: Bratislava in Movement
Association/Academy of Music and Dramatic Arts, 2006, p. 11-20.

Body-Mind Centering (BMC) é uma jornada experimental pelo vivo e

mutante território do corpo. O explorador é a mente nossos pensamentos,
sensações, energia, alma e espírito. Por meio dessa jornada nós somos
conduzidos a um entendimento de como a mente se expressa através do corpo
em movimento.
Existe algo na natureza que forma padrões. Nós, como parte da natureza,
também formamos padrões. A mente é como o vento e o corpo é como a areia, se
você quer saber como o vento está soprando, você pode olhar para a areia.
Nosso corpo se move como nossa mente se move. As qualidades de qualquer
movimento são uma manifestação de como a mente está se expressando através
do corpo naquele momento. Mudanças nas qualidades do movimento indicam
que a mente mudou o foco no corpo. Inversamente, quando direcionamos a mente
ou a atenção para diferentes áreas do corpo e iniciamos movimentos por aquelas
 37

áreas, nós mudamos a qualidade de nosso movimento. Então, nós achamos que
o movimento pode ser um caminho para observar as expressões da mente através
do corpo, e pode ser também um caminho para influenciar mudanças na relação
corpo-mente.
Em BMC, “centramento” é um processo de equilíbrio, não um lugar de
chegada. Esse equilíbrio é baseado no diálogo, e o diálogo é baseado na
experiência.
Um importante aspecto da jornada no Body-Mind Centering é a
descoberta da relação entre o menor nível de atividade dentro do corpo e o mais
expansivo movimento corporal alinhando o movimento interior celular com a
expressão do movimento externo através do espaço. Isto envolve identificação,
articulação, diferenciação e integração dos vários tecidos que constituem o corpo,
descobrindo as qualidades que contribuem para um movimento específico, como
estes tecidos têm evoluído neste processo de desenvolvimento e o papel que
eles representam na expressão da mente.
O mais sutil alinhamento, ou seja, o mais eficientemente que nós
podemos funcionar para realizar nossas intenções. Contudo, o alinhamento em
si mesmo não é o alvo, mas sim um contínuo diálogo entre consciência e ação
tornar-se ciente das relações que existem por todo nosso corpo/mente e agir a
partir desta consciência. Este alinhamento cria um estado de conhecimento.
Existem muitos modos de trabalhar na direção desse alinhamento como através
do toque, movimento, visualização, somatização1, voz, arte, música, meditação,
diálogo verbal, abertura da consciência, ou por outros meios.

1
Uso esta palavra “somatização” para engajar diretamente a experiência cinestésica, em oposição a
“visualização” a qual utiliza imagens visuais para evocar a experiência cinestésica. Através da somatização
as células corporais informam o cérebro tão bem como o cérebro informa as células. Eu extraí esta palavra
“somatização” do uso que Thomas Hanna faz da palavra “soma” para designar a experiência do corpo em
contraste ao corpo objetivado. Quando o corpo é experimentado de dentro, o corpo e a mente não estão
separados, mas são experimentados como um todo. Embora Tom falasse sobre isto durante os anos 60,
seu primeiro livro que utilizava o termo “soma” era Bodies in Revolt, o qual revelou-se em 1970. Tom
cunhou o termo “somático” em 1976 quando ele fundou e nomeou a Revista Somática Jornal das Ciências
e Artes do Corpo. Somático também nomeia um campo de estudo o estudo do corpo através da perspectiva
da experiência pessoal. Body-Mind Centering é uma pequena parte deste campo.
38

Após muitos anos seguindo este caminho de investigação com estudantes,

clientes e colegas, eu fundei a Escola de Body-Mind Centering em 1973 como um
meio de formalizar e articular a pesquisa em curso, e como um veículo para o
contínuo intercâmbio de informação e descoberta. Na escola, técnicas, aplicações,
e princípios são descobertos e usados de muitos modos. Muitas pessoas praticam
as técnicas, e então em suas próprias experiências os princípios emergem. Elas
desenvolvem as técnicas a partir de focos diferenciados nos princípios e através do
modo como elas aplicam os princípios em suas vidas. Mas as técnicas e os
princípios, eles mesmos, não são o material é mais a consciência e o entendimento
de como e quando usá-los ou como inventar o seu próprio. A coisa mais importante
para cada pessoa é aprender como é que elas aprendem, confiar em suas próprias
intuições e estar aberto ao estilo único dos outros.
Em BMC nós somos o material, nossos corpos e mentes são o meio de
nossa exploração. A pesquisa é experimental como é o material. Nós somos
cada um o estudo, o estudante, o professor. Além dessa investigação, nós estamos
desenvolvendo uma ciência empírica observando, contrastando, corroborando,
e recordando nossas experiências de incorporação de todos os sistemas do
corpo e os estágios de desenvolvimento humano.
Para que esta ciência tenha emergido, tem sido essencial ter muitas
pessoas envolvidas na exploração. Ao longo de passados vinte e cinco anos,
mais de mil pessoas têm participado do estudo e desenvolvimento do BMC. O
grande número de pessoas que tem estudado na escola tem dado amplitude ao
trabalho. As aproximadamente quarenta pessoas que tem consistentemente
colaborado comigo ao longo de passados dez a vinte anos tem sido essenciais
para o aprofundamento do trabalho. Suas contribuições para este corpo de
trabalho não podem ser superenfatizadas. Juntos nós filtramos nossas diferenças
por uma experiência comum, experiência esta que, no entanto, inclui todas as
nossas diferenças. Os princípios do BMC são extraídos desta experiência coletiva.
O universal tem emergido do específico, assim como o específico tem emergido
do universal. Isso é parte da natureza do trabalho. Como nós vamos da experiência
celular para aquela dos sistemas do corpo, para as relações pessoais, a família,
a sociedade e eventualmente para a cultura e a comunidade mundial, nós estamos
sempre buscando como esses princípios viajam ao longo de um contínuo.
 39

Em BMC nós usamos o mapa da medicina ocidental e a ciência - anatomia,

fisiologia, cinesiologia, etc.-, mas o Body-Mind Centering tem sido influenciado
também pelas filosofias do Oriente. Trata-se de um estudo revelando-se em
fusão com o Ocidente e Oriente. Então nós trabalhamos com os conceitos de
dualidades fundidas, em preferência às estabelecidas oposições conflitantes.
Constantemente olhamos as relações e sempre as reconhecemos como
qualidades opostas que modulam umas às outras.
Contudo nós usamos as terminologias e mapeamentos anatômicos
ocidentais, adicionamos sentidos a estes termos através de nossa experiência.
Quando nós estamos falando sobre sangue, linfa, ou outras substâncias físicas,
nós não estamos apenas falando de substâncias, mas sobre estados de
consciência e processos inerentes a eles. Nós estamos relacionando nossas
experiências a estes mapas, mas os mapas não são a experiência.
O estudo de BMC inclui ambos os aprendizados dos sistemas corporais,
o cognitivo e o experimental esqueleto, ligamentos, músculos, fáscia, gordura,
pele, órgãos, glândulas endócrinas, nervos, fluidos, respiração e vocalização, os
sentidos e as dinâmicas da percepção, desenvolvimento do movimento (ambos,
o desenvolvimento infantil humano e a progressão evolucionária através das
espécies animais) e integração psicofísica.
Como um conjunto de princípios e uma aproximação do movimento, toque
e aprendizado, BMC é correntemente aplicado por pessoas envolvidas em muitas
áreas de interesse tais como, dança e artes do movimento, trabalho corporal,
fisioterapia, terapia ocupacional, terapias do movimento, dança-terapia,
psicoterapia, medicina, desenvolvimento infantil, educação, voz, música e artes
visuais, meditação, yoga, atletismo, artes marciais e outras disciplinas do corpo-
mente.
Embora o material básico do Body-Mind Centering tenha sido bem
estabelecido em 1982, os princípios continuam a ser elaborados e refinados, e
mudanças fazem novos pontos de vista surgir.
Como em qualquer jornada, o que percebemos é influenciado pelo o que
nós já experimentamos e por isso antecipamos. Consequentemente, os conceitos
40

do BMC se desenvolvem das histórias pessoais, educação e experiências de um

grande número de indivíduos que têm se engajado nessa exploração. Como nós
analisamos nossas experiências, a mudança não é confinada pelo que nós já tenhamos
aprendido, mas continuamente permitem que nossas descobertas passem por nosso
inconsciente e aproximem cada momento com confiança e inocência.
Em seguida, breves descrições dos tecidos-territórios que nós estamos deste
modo, mapeando em vinte e cinco anos de estudo na Escola do Body-Mind
Centering.

Os sistemas corporais
Nossa fundação celular, cada célula em nosso corpo tem inteligência. É
capaz de saber de si mesma, iniciando ação e comunicando com todas as
outras células. A célula individual e a comunidade das células (tecidos, órgãos,
corpo) existem como entidade separada e como uma totalidade ao mesmo
tempo. Celular personificação é um estado no qual, todas as células têm igual
oportunidade de expressão, receptividade e cooperação.
Harmonizar a nós mesmos em direção à nossa consciência celular nos
oferece um estado através do qual nós podemos encontrar o terreno onde circula
a intrincada manifestação do nosso ser físico, psicológico e espiritual.
Quando nós incorporamos ou percebemos alguma célula como única,
individual, a sensação ou qualidade mental é a mesma para todas as células.
Existe uma única inclinação. Contudo, quando nós percebemos alguma célula
dentro do contexto desta comunidade de células ou tecido específico, a sensação
ou estado da mente é único para cada tecido. Por baixo dessa unicidade estão
sensações gerais num contínuo entre ansiedade celular e facilitação, repouso e
atividade, foco interior e exterior, e receptividade e expressividade.
Sistema Esquelético: Este sistema nos provê com nossa estrutura básica de
suporte. É composto de ossos e articulações. Os ossos nos alavancam através do
espaço, sustentam nosso peso em relação à gravidade e a forma do nosso
movimento no espaço. Os espaços dentro das articulações nos dão a possibilidade
do movimento e providenciam o eixo em torno do qual o movimento ocorre.
 41

O sistema esquelético dá ao nosso corpo a forma básica através da

qual nós podemos nos locomover, esculpir e criar a forma da energia no espaço
a qual chamamos movimento e agir no ambiente nos relacionando com as
outras formas ao nosso redor.
Através da incorporação do sistema esquelético, a mente se torna
estruturalmente organizada, providenciando terreno de suporte para nossos
pensamentos, o alavancar de nossas idéias, ou espaços entre nossas idéias
para a articulação e o entendimento das relações entre elas.
Sistema dos Ligamentos: Os ligamentos determinam as fronteiras do
movimento entre os ossos. Por manter os ossos juntos, eles guiam as respostas
musculares orientando o percurso do movimento entre os ossos e sustentando
os órgãos dentro da cavidade torácica e abdominal. Este sistema provê
especificidade, clareza e eficiência para o alinhamento e movimento dos ossos
e órgãos. É através da consciência sobre os nossos ligamentos que nós
percebemos e articulamos a clareza do foco e a concentração do detalhe.
Sistema Muscular: Os músculos estabelecem uma forte trama tridimen-
sional para proporcionar o suporte equilibrado e o movimento da estrutura óssea,
providenciando as forças elásticas que movem os ossos através do espaço. Eles
provêm o conteúdo dinâmico que envolve a superfície exterior da estrutura óssea.
Através deste sistema nós incorporamos nossa vitalidade, expressamos nosso
poder e estabelecemos um diálogo entre resistência e resolução.
Sistema dos Órgãos: Os órgãos carregam as funções de nossa
sobrevivência interna respiração, nutrição e eliminação. Eles são os conteúdos que
preenchem internamente o recipiente ósseo-muscular. Os órgãos nos provêm com
nosso sentido de volume, de preenchimento corporal e de autenticidade orgânica.
Eles são o primeiro habitat e ambiente natural de nossas emoções, aspirações e
memórias de nossas reações internas relacionadas à nossa história pessoal.
Sistema Endócrino: As glândulas endócrinas são o mais importante
sistema que governa a química do corpo e estão estreitamente ligados ao sistema
nervoso. Suas secreções passam diretamente na corrente sanguínea e seu
equilíbrio ou desequilíbrio influenciam todas as células do corpo. Este é o sistema
responsável pelo equilíbrio interno, pela alternância e ou coexistência dos estados
de caos e ordem e a cristalização da energia em experiências arquetípicas. As
42

glândulas endócrinas motivam a intuição, percepção e compreensão da sabedoria

universal.
Sistema Nervoso: O sistema nervoso é o sistema de documentação do
corpo. Ele registra nossas percepções e experiências e as armazena. Pode lembrar
o padrão de uma experiência e modificá-la integrando-a com padrões de outras
experiências prévias. O sistema nervoso é o último a conhecer, no entanto, uma
vez conhecendo se torna o principal centro de controle dos processos psicofísicos.
Pode iniciar a aprendizagem de novas experiências através da intuição,
criatividade e do jogo. O sistema nervoso sublinha a atenção, a reflexão, a precisão
da coordenação e estabelece a base perceptiva através da qual nós interagimos
com nosso mundo interno e externo.
Sistema Fluido: Os fluidos são o sistema de transporte do corpo. Os
principais fluidos são: celular, intersticial, sangue, linfa, sinovial e cérebro-espinhal.
O sistema fluido dá a característica de liquidez ao movimento e a mente. Os
fluidos sublinham o senso de presença e transformação e fazem a mediação das
dinâmicas do fluxo entre repouso e atividade.
Sistema Fascial: O tecido fascial conjuntivo estabelece um macio
revestimento para todas as outras estruturas do corpo. Ele tanto separa como
integra todos os outros tecidos e os provêm de uma superfície lubrificante semi-
viscosa, por isso eles têm independência de movimento dentro dos limites
estabelecidos do corpo como um todo. É através da fáscia que o movimento de
nossos órgãos proporciona um suporte interno para o movimento de nosso
esqueleto através do espaço, e o movimento de nosso esqueleto expressa no
mundo externo o movimento interno de nossos órgãos. Através do sistema fascial
nós conectamos nossos sentimentos internos com nossa expressão exterior.
Gordura: A gordura é energia em potencial armazenada no corpo. Ela
proporciona isolamento de calor para o corpo e isolamento elétrico para os
nervos. Sua síntese, quebra, armazenamento e transporte são intensamente
controlados pelo sistema endócrino.
Gordura estática constitui tanto acumulação quanto repressão ou ainda
potências de forças desconhecidas e cria um senso de peso morto e letargia. A
gordura que é mobilizada expressa um forte poder primordial e um senso de
fluidez graciosa.
 43

Pele: A pele é a nossa camada mais externa, cobrindo nosso corpo por
inteiro. Definindo-nos como indivíduos nos distingue do que não somos. Através
de nossa pele, nós tocamos e somos tocados pelo mundo externo. Essa fronteira
exterior é a nossa primeira linha de defesa e integração. Ela estabelece nosso
tônus geral de abertura e fechamento para estar no mundo. Através de nossa pele
nós somos tanto invadidos como protegidos, é o meio pelo qual nós recebemos
e fazemos contato com os outros.
Todos os Sistemas: Enquanto cada sistema faz sua própria contribuição
separada para o movimento do corpo-mente, eles são todos interdependentes,
juntos provém uma completa estrutura de suporte e expressão. Certos sistemas
são percebidos como tendo afinidades naturais com outros.
Contudo, aquelas afinidades variam entre indivíduos, grupos e culturas.
Nós descobrimos suas ressonâncias quando conscientemente e
inconscientemente os exploramos em diferentes combinações.

Desenvolvimento do movimento
Sublinhando as formas de nossa expressão através dos sistemas
corporais está o processo de desenvolvimento do movimento, tanto ontogenético
(desenvolvimento humano infantil) quanto filogenético (a evolucionária
progressão através das espécies animais).
O desenvolvimento não é um processo linear, mas ocorre em sobreposição
de ondas em que cada estágio contém elementos de todos os outros. Pela razão de
que cada estágio prévio sublinha e dá suporte a cada estágio sucessivo, qualquer
salto, interrupção ou falha para completar um estágio do desenvolvimento pode
levar à problemas de alinhamento no movimento, desequilíbrios nos sistemas
corporais e bloqueios de percepção, sequenciamento, organização, memória,
criatividade e comunicação.
O desenvolvimento material inclui reflexos primitivos, reações de
correção, respostas de equilíbrio, e os Padrões Neurológicos Básicos2. Estas
são as respostas automáticas que acompanham os movimentos gerados
por nossa vontade.

2
O Padrões Neurológicos Básicos são uma seqüência de dezesseis padrões de movimento primários
desenvolvidos por Bonnie Bainbridge Cohen, baseados no desenvolvimento do movimento filogenético
(animal) e ontogenético (humano).
44

Os reflexos, reações de correção e respostas de equilíbrio, são elementos

fundamentais ou o alfabeto de nossos movimentos. Eles se combinam para a
estruturação dos Padrões Neurológicos Básicos, os quais são baseados nos
padrões de movimento pré-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro
padrões pré-vertebrados é a respiração celular (processo de expansão/contração
no movimento da respiração em cada e toda célula do corpo) o qual corresponde
ao movimento de animais unicelulares. A respiração celular acompanha todos
os outros padrões de movimento e postura tônica.
Radiação Central (relação e movimento de todas as partes do corpo tendo
como referência o centro), orientação pela boca (movimento do corpo iniciado
pela boca), e movimento pré-espinhal (suaves movimentos seqüenciados da
espinha iniciados pela interface entre o fio espinhal e o trato digestivo) são os
outros três padrões pré-vertebrados.
Os doze padrões vertebrados são constituídos por: movimento espinhal
(relação cabeça-cóccix), o qual corresponde ao movimento dos peixes;
movimento homólogo (movimentos simétricos de dois membros superiores e/ou
dois membros inferiores simultaneamente), o qual corresponde ao movimento
dos anfíbios; movimento homolateral (movimentos assimétricos de um membro
superior e um inferior do mesmo lado) o qual corresponde ao movimento dos
répteis; e movimento contralateral (movimento diagonal de um membro superior
com o oposto membro inferior), o qual corresponde ao movimento dos mamíferos.
O desenvolvimento dos Padrões Neurológicos Básicos estabelece nossos
Padrões Básicos de Movimento e correspondem a relações de percepção,
incluindo orientação espacial, imagem corporal e os elementos básicos de
aprendizagem e comunicação. Nos movimentos espinhais, por exemplo, nós
desenvolvemos a ação de rolar, estabelecemos o plano horizontal, diferenciamos
a parte anterior e posterior do corpo e adquirimos a habilidade de atenção.
Nos movimentos homólogos nós desenvolvemos os movimentos
simétricos como empurrar para cima e pular com ambos os pés, estabelecemos
o plano sagital, diferenciamos as unidades superior da inferior do corpo e
ganhamos a habilidade da ação.
 45

Nos movimentos homolaterais nós desenvolvemos os movimento

assimétricos como rastejar sobre nossas barrigas e saltar numa só perna,
estabelecemos o plano vertical, diferenciamos o lado direito do lado esquerdo
do nosso corpo e ganhamos a habilidade da atenção.
Nos movimentos contralaterais nós desenvolvemos os movimentos
diagonais ou cruzados como engatinhar sobre nossas mãos e antepernas,
caminhar, correr e pular, estabelecemos os movimentos tridimensionais,
diferenciamos os quadrantes diagonais do nosso corpo e ganhamos a habilidade
de integrar nossa atenção, intenção e ação.
A progressão do desenvolvimento do movimento-perceptivo estabelece uma
estrutura de processo orientado para o diálogo dos sistemas do corpo. Alinhando a
sabedoria interior celular e o movimento exterior consciente através do espaço no
contexto do processo de desenvolvimento podemos facilitar a evolução de nossa
consciência corporal e aliviar os problemas do corpo-mente em suas origens.
Tornando-nos mais hábeis para experimentar nossa consciência a nível celular e
dos tecidos, consequentemente nós nos tornamos mais hábeis para compreender
a nós mesmos. Na medida em que aumentamos nosso conhecimento de nós
mesmos, aumentamos também a compreensão e a compaixão pelos outros. Como
experimentamos a unicidade de nossas células dentro do contexto da harmonia
do tecido, nós aprendemos sobre individualidade dentro do contexto da comunidade.
Como ganhamos consciência da diversidade de nossos tecidos e a natureza de
suas expressões no mundo exterior, nós expandimos nossa compreensão de outras
culturas dentro do contexto da Terra como um todo e a consciência de nosso
planeta dentro da consciência expandida do Universo.

As dinâmicas da percepção
É através de nossos sentidos que nós recebemos informação de nosso
ambiente interno (nós mesmos) e de nosso ambiente externo (outros e o mundo).
O modo pelo qual nós filtramos, modificamos, distorcemos, aceitamos, rejeitamos
e usamos estas informações faz parte do ato de perceber.
Quando escolhemos por absorver informações, nos ligamos aos estímulos
do ambiente. Quando bloqueamos estas informações, nos defendemos destes
46

estímulos. A aprendizagem é o processo pelo qual nós variamos nossas respostas

às informações baseados no contexto de cada situação.
Para percebermos claramente, nossa atenção, concentração, motivação
ou desejo nos focam ativamente sobre o que estamos percebendo. Nós
chamamos este ato de perceber de “foco ativo”. Este ato estabelece padrões de
interpretação da informação sensorial, e sem este foco ativo nossa percepção
permanece precariamente organizada.
O toque e o movimento são os primeiros sentidos a se desenvolver. Eles
estabelecem a base para as futuras percepções através do paladar, olfato,
audição e visão. A boca é a primeira extremidade a agarrar, soltar, dimensionar,
alcançar e recuar. Isto prepara o surgimento do movimento de outras
extremidades (mãos, pés e calda-cóccix) e desenvolve uma associação de
afinidade com o nariz. Movimentos da cabeça iniciados pela boca e nariz dão
suporte aos movimentos da cabeça iniciados pelos ouvidos e olhos. Tônus
auditivo, tônus postural, vibração e movimento são registrados no interior do
ouvido e estão intimamente relacionados. A visão é dependente de todos os
outros sentidos e quando giramos em torno de nosso eixo, ela nos ajuda a
integrá-los em padrões mais complexos.

Respiração e Vocalização
Nossa habilidade para incorporar o processo estrutural e fisiológico que
dá suporte à respiração e à produção vocal nos proporciona outra importante via
para estabelecer nossa relação com nós mesmos e com nosso ambiente.
A respiração é automática. Ela é influenciada pelos estados fisiológicos e
psicológicos internos e pelos fatores ambientais externos. O modo como nós
respiramos também influencia nosso comportamento e funcionamento físico.
Respiração é movimento interno. Ela dá suporte ao movimento do corpo através
do espaço externo. Movimento, giro, altera a nossa respiração.
A respiração é organizada em padrões. Estes padrões são influenciados pelo
estímulo emocional. Eles também evocam respostas emocionais. Nossa primeira
respiração, no nascimento, influencia o padrão de nossa respiração em adulto.
 47

A respiração pode ser conhecida conscientemente. Na medida em que o

processo da respiração é sentido e percebido, bloqueios inconscientes podem
ser liberados.
É através das qualidades expressivas de nossa voz que nós comunicamos
ao mundo externo quem nós somos. Nossa voz reflete o funcionamento de todos
os nossos sistemas corporais e o processo de nosso desenvolvimento integrado.
Proporcionando-nos consciência cinestésica e auditiva para que nossas
estruturas vocais abram caminho de expressão entre nossa mente consciente e
inconsciente e entre nós mesmos e os outros.

A arte de tocar e repadronizar

Quando nós tocamos alguém nós nos tocamos igualmente. A sutil interação
entre corpo e mente pode ser experimentada claramente tocando os outros. A arte de
tocar e repadronizar é uma exploração da comunicação através do toque a transmissão
e aceitação do fluxo da energia em nós mesmos e entre nós mesmos e os outros.
Através do toque em diferentes ritmos, colocando a atenção numa
específica camada do corpo, seguindo a existência de linhas de força e sugerindo
a existência de novas linhas, através de mudanças na pressão e qualidades de
nosso toque, nós chegamos numa harmonia com os diferentes tecidos e suas
qualidades associadas da mente. Nós começamos com a presença celular
(respiração celular) e o foco na ressonância e diálogo entre o cliente e o praticante.
Cada tecido do cliente é explorado pelos tecidos correspondentes do praticante,
por exemplo, de osso para osso, de órgão para órgão, de fluido para fluido, etc. A
iniciação da intenção, baseada no que cada pessoa está percebendo, pode ser
partilhada conscientemente e/ou inconscientemente por ambas as pessoas.
A aceitação e a curiosidade guiam a investigação. Através da ressonância
mútua entre praticante e cliente consegue-se a atenção para descobrir os tecidos
primários através dos quais o cliente expressa a si mesmo. Estes tecidos se
encontram geralmente sombreados, então o suporte dos tecidos pode dar voz e
integrá-los permitindo a sua recuperação. Esta transformação na expressão da
energia permite mais escolhas e expande a consciência do corpo-mente para
ambos, o cliente/estudante e o praticante/professor.
48

Aplicações
Body-Mind Centering mantém-se independentemente como uma
envolvente e criativa abordagem terapêutica e educativa. Profundamente
enraizado no relacionamento entre movimento, toque, o corpo e a mente, pode
também ser aplicado para diversas áreas da experiência humana. As seguintes
descrições são alguns exemplos de como esse trabalho vem sendo aplicado.
Dança e Movimento: incrementar a técnica de dança; possibilitar um
completo aquecimento dos sistemas corporais; aperfeiçoar o alinhamento,
flexibilidade, força e integração; prevenir e recuperar lesões; possibilitar a criação
de temas para a improvisação; expandir as possibilidades coreográficas;
aumentar o vocabulário de movimento; proporcionar uma linguagem para análise
de estilos de dança históricos, contemporâneos e transculturais.
Trabalho Corporal e Massagem: comunicar sutilmente através do toque
diferenciando as diversas camadas dos tecidos; dar suporte aos múltiplos sistemas
corporais para avaliação e tratamento; criar uma ponte entre a vida, o trabalho e
o movimento ativo repadronizado, dando aos clientes um caminho para integrar
mudanças através de seus movimentos na vida cotidiana.
Fisioterapia, Terapia Ocupacional, Dança Terapia e Terapia através do
Movimento: analisar e tratar através do toque, movimento e percepção, baseando-
se numa aproximação compreensiva dos sistemas corporais; promover um sutil
e envolvente suporte dos padrões de desenvolvimento do movimento; possibilitar
uma aproximação dos processos psicofísicos através do movimento, toque,
respiração e voz; e proporcionar caminhos para a percepção sublinhando os
componentes dos problemas, como por exemplo, desequilíbrios da qualidade
fluida nos distúrbios neurológicos, aspectos do desenvolvimento do movimento
apontados por um problema de joelho, desequilíbrios orgânicos influenciando
uma inabilidade para relacionar-se com os outros.
Psicoterapia: acessar a mente pelo trabalho com o corpo através do
movimento, toque, respiração, voz e percepção; os processos psicológicos
sublinhando os problemas emocionais e cognitivos; decalcar a experiência pré-
 49

verbal através do movimento e toque; enraizar o passado e o futuro na consciência

presente e no movimento.
Desenvolvimento Infantil e Educação: identificar desde a tenra infância,
problemas perceptivos e de movimento que influenciam o aprendizado e o
desenvolvimento físico, mental e emocional; facilitar o desenvolvimento normal
num caminho único e individualizado para cada criança; estabelecer um contato
sensível através do movimento, toque e voz; avaliar através da abordagem do
desenvolvimento e dos sistemas corporais.
Yoga: encontrar as bases orgânicas, endócrinas e do desenvolvimento
dos assanas; sustentar os assanas através do equilíbrio dos sistemas nervoso e
fluido; aproximar consciência e percepção; incorporar a respiração e a voz.
Meditação: auxiliar na arte física de sentar e respirar; manter-se no presente
e na presença do corpo-mente; estar consciente e deixar de estar consciente.
Atletismo: realçar o desempenho através do aperfeiçoamento do
alinhamento e do aumento da flexibilidade, força e coordenação; desenvolver
maior eficiência através da integração do movimento e da percepção; prevenir e
recuperar lesões.
Voz: identificar restrições e liberar a voz natural; aumentar a capacidade
respiratória e estender o campo, intensidade e cor da voz; usar o corpo todo
como suporte para a respiração e a vocalização; analisar estilos históricos,
contemporâneos e transculturais.
Música: aperfeiçoar a performance através do alinhamento, flexibilidade,
força e integração; proporcionar uma base de qualidade de movimento para a
criação de temas para improvisação e interpretação; prevenir e recuperar lesões.
Artes Visuais: proporcionar uma base corporal através do suporte dos
padrões de desenvolvimento corporais para liberar a expressão direta através da
própria arte; promover uma linguagem para avaliação dos estilos.
50

A REPADRONIZACÃO: VOLTANDO ÀS RAÍZES PARA

PODER ATUAR

Gabriela Pérez
Professora da Faculdade de Arte da Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires, Argentina. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA.

A reeducação e o treinamento corporal do ator são alguns dos aspetos da

pedagogia teatral onde confluem diversas e numerosas disciplinas que, desde
distintos ângulos, oferecem uma proposta teórico-metodológica para abordá-
los. Algumas mais acertadas que outras, todas apresentam certo grau de utilidade
para os fins atorais, dependendo dos interesses de quem as utilize.
Desde finais do século dezenove, com o surgimento - nos países do norte
europeu e nos Estados Unidos - do que se denominou “Movimento Corporalista”1,
uma nova conceituação acerca da integralidade corpo-mente do homem teve
lugar. A mesma gerou, nas diversas ramas da arte e do conhecimento, novas
formas de compreender e explicar o comportamento humano. Segundo
Dominique Picard,
O que faz a unidade do discurso corporalista não é tanto a
homogeneidade teórica quanto a temática comum, que pode-se articular
ao redor de alguns eixos fundamentais: uma concepção organicista da
pessoa (como unidade biológica); a primazia do principio do prazer; a
infância como paradigma de corpo natural, uma crítica da sociedade
repressiva através de um enfoque psicológico e não já somente político2.
Baseadas na ideologia corporalista, começaram a surgir distintas
propostas teóricas e metodológicas que se aplicaram no campo das artes, da
pedagogia, da terapêutica, da psicologia. O corpo humano começou a ser visto não

1
Termo criado por Jean Maisonneuve, citado por Dominique Picard em Del Código al Deseo. Buenos Aires.
Paidós. 1986, p.162.
2
PICARD, 1986, p.163.
 51

como objeto da pessoa, mas como definição da sua própria existência. A partir de
então uma nova área do conhecimento se desenvolveu. Seu objetivo foi conhecer o
sujeito através do corpo.
Segundo Michele Mangione (In: FORTIN, 1999, 41), esse novo campo
evoluiu até a atualidade apresentando três etapas no seu desenvolvimento. A primeira
etapa se vincula com as origens do Movimento Corporalista, nos começos do
século vinte, e chega até os anos trinta. Nessa fase os pioneiros desse novo campo
desenvolveram suas técnicas. De 1930 a 1970 constitui-se a segunda fase através
da disseminação desses métodos por parte dos discípulos. Destacam-se aqui
nomes tais como Rudolf Laban, Mathias Alexander e Moshe Feldenkrais
(FRIEDMANN, 1993), cujos estudos exerceram uma influência decisiva na evolução
da área. Dos anos 70 até hoje se define a terceira fase, onde surgem diferentes
aplicações das propostas originais.
Alguns anos atrás as propostas pertencentes a este campo se agruparam
sob a denominação de Educação Somática (FORTIN, 1999). Segundo Sylvie
Fortin, a Educação Somática é o campo de estudo que “engloba uma diversidade
de conhecimentos onde os domínios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual
se misturam com ênfases diferentes” (1999, 40). Incluem-se dentro desta
designação as práticas de Mathias Alexander (FRIEDMANN, 1993), Moshe
Feldenkrais (1977), Irmgard Bartenieff (FERNANDES, 2002, 29-86), Bonnie
Bainbridge Cohen (FERNANDES, 2002, 29-86), entre outros.
Embora cada uma delas tenha definido características particulares, o fato
de compartilhar as mesmas raízes ideológicas permite sua interação com outros
ramos do conhecimento. Articulada com as artes cênicas a Educação Somática
tem contribuído ao enriquecimento de metodologias de ensino e treinamento do
artista. Já desde as origens, as propostas de François Delsarte (ASLAN, 1994, 74-
6) e Jacques Dalcroze (PITOËFF, 1955, 4-6) articularam ambas as áreas e
introduziram inovações no campo cênico.
A estreita vinculação que se estabeleceu entre os criadores de ambos os
âmbitos constitui hoje o fundamento de nossas práticas artísticas. De fato, nas
propostas de treinamento de Constantin Stanislavsky, pode-se apreciar a
conceituação da integridade corpo/mente do ator, além de utilizar conceitos e
52

exercícios provenientes da Rítmica Dalcroziana. As idéias do mestre russo e

seus discípulos Vsevolod Meyerhold e Mijail Vajtangov, que aderiam
ideologicamente ao Movimento Corporalista, influenciaram a Berltold Brecht,
Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, nomeando apenas alguns dos mais destacados.
Prova disso são as constantes alusões feitas por Barba (1991 e 1996) a muitos
dos mestres que formaram parte da evolução do campo somático.
É neste contexto que se conceitua o ensino e treinamento do ator de
forma integral, na busca de um constante desenvolvimento das suas
potencialidades criativas. Neste processo, o sujeito redescobre-se gradativamente
com as particularidades expressivas e cinestésicas que o caracterizam como
sujeito social, na sua relação com o contexto ao qual pertence. Estas
características pessoais são mais bem conhecidas como padrões de
comportamento.

O movimento e sua padronização

Todos os seres humanos nascem com características únicas e irrepetíveis
de personalidade, constituição física, etc. Sobre tais características o sujeito, na
medida em que vai adquirindo maiores capacidades motrizes, desenvolve formas
particulares e próprias de movimento. No processo de adaptação ao meio socio-
cultural do qual o sujeito é parte, estas formas particulares de movimento
estruturam-se e redefinem-se dando lugar ao comportamento social do indivíduo.
Ao compor sua personagem social o individuo organiza as manifestações
corporais, constituídas por gestos, movimentos, posturas, etc., dentro de uma
determinada margem de variação, outorgando-lhe uma forma característica de
se manifestar.
Desde a ótica do movimento, estas características são reconhecidas como
padrões, os quais apresentam, segundo o sujeito, diferentes graus de cristalização.
O reconhecimento, permeabilizacão e ampliação destes padrões deve ser parte
do treinamento do ator. O estudo do movimento como “a interação da
expressividade e o espaço (segundo o expressa Laban) por mediação do corpo”
(ULLMAN in LABAN, 1978, 111), é uma das formas de abordar esta tarefa.
 53

A conexão orgânica
Quando falamos de movimento, geralmente nos referimos a uma
translação de um corpo ou objeto realizado dentro de um espaço em um tempo
determinado, e utilizando uma certa quantidade de energia. O movimento é um
fenômeno muitas vezes observável. O movimento humano é um fenômeno
observável. Mas o observável do movimento humano é só um de seus aspectos. No
interior do corpo existe todo um sistema de conexões, de relações, que devem
estabelecer-se para gerar um determinado movimento. Como afirma Bonnie
Bainbridge Cohen (1993), todos os sistemas componentes do corpo interagem na
geração do movimento: esqueleto, ligamentos, músculos, tecidos conectivos,
gordura, pele, órgãos, glândulas endócrinas, fluidos; respiração e vocalização,
sentidos e percepção. É a conexão entre o sistema nervoso e o sistema muscular
a responsável pela execução desses movimentos.
Todo esse sistema de conexões geradoras do movimento nos permite
entender que o sistema nervoso não se situa só na cabeça, mas sim que todo o
organismo participa no movimento. O ser humano como sistema orgânico
integrado é protagonista do movimento. “Sustentar as formas de expressão através
dos sistemas do corpo é o processo de nosso desenvolvimento motor, tanto
ontogenético (desenvolvimento infantil humano) como filogenético (progressão
evolucionária através do reino animal)” (COHEN, 1993, 4).
Dentro desse sistema orgânico, a conexão neuromuscular define padrões
ou planos de execução do movimento. Por exemplo, as formas habituais de
relacionarmo-nos com o contexto ou com nós mesmos, as formas de alinhamento
de nossa postura. Segundo Peggy Hackney (1998, 18), um padrão de movimento
é: “… um plano ou modelo desenvolvido pelo sistema neuromuscular para
executar seqüências de movimento, as quais transformam-se num conjunto
habitual de caminhos neuromusculares que agem para cumprir uma intenção”.
Todos os padrões mentais expressam-se através do movimento, no corpo. Ao
mesmo tempo, todos os padrões de movimentos físicos são mentais. É através
dos sistemas do corpo que lidamos com as manifestações físicas da mente.
54

O pólo genético
A padronização faz parte da natureza. Todas as ordens naturais estruturam-
se em padrões. Desde seu estágio embrionário, o ser humano evolui através da
constituição de padrões. Tanto o sistema nervoso quanto o sistema muscular
evoluem estabelecendo conexões mútuas que possibilitam o desenvolvimento
motor do individuo. Os estágios de desenvolvimento ontogenético e filogenético
pelos quais passa o ser humano permitem a complexidade da motricidade que
a pessoa conquista na sua vida adulta. Este processo dá-se em forma espiralada
com cada novo nível de desenvolvimento contendo os anteriores. Cada novo
padrão motor edifica-se sobre o anterior, modificando-o.
O desenvolvimento motor compõe-se basicamente de reflexos primários,
reações de endereçamento e respostas de equilíbrio (COHEN, 1993, 20-39).
Estes padrões constituem uma continuidade de padrões automáticos de
movimento que sustentam nosso movimento volitivo. Desenvolvem-se como
resposta à interação entre nosso corpo e a gravidade, outras pessoas e o espaço.
Misturados e integrados em padrões mais complexos, estes três padrões originam
o que Cohen denominou como Padrões Neurológicos Básicos. Estes constituem-
se em dezesseis padrões de movimentos primários que combinam o
desenvolvimento motor filogenético com o ontogenético (FERNANDES, 2002,
32). Em concordância com seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupção
no desenvolvimento de um estágio pode trazer problemas de alinhamento motor,
desequilíbrio nos sistemas do corpo, problemas na percepção, no
seqüenciamento e na organização do movimento, na memória e na criatividade.
Em cada uma destas seis fases há padrões específicos, coordenações
neuromusculares, que podem acontecer ou não, dependendo de diversos fatores.
Mas o sujeito está capacitado geneticamente para realizar estas etapas, uma vez
que formam parte da sua evolução como ser humano. Os padrões de
desenvolvimento se estimulam naturalmente quando a natureza e o meio o exigem.
A pessoa começa a fazer um padrão de movimento quando o relógio biológico o
determina e o meio ambiente exerce uma demanda sobre ele.
 55

O desenvolvimento perceptivo motor

Os padrões neuromusculares que sustentam o desenvolvimento
cinesiológico do ser humano se estabelecem durante os primeiros anos de vida
e particularmente nos doze primeiros meses. É durante esse tempo que o processo
perceptivo (a forma em que a pessoa percebe) e o processo motor (a forma em
que a pessoa age no mundo) se estabelece. Inicialmente, os processos
perceptivos e motores não estão separados. Então, movimento é percepção.
O primeiro dos nervos craniais que se mieliniza3 é o vestibular, registrando
movimentos e posições no espaço, assim como vibração, velocidade, tônus
muscular e som. Através do sistema vestibular há uma fusão entre movimento
pessoal e movimento do meio ambiente Este sistema registra os dois tipos de
movimentos. A quantidade e qualidade de informação recebida por este nervo,
que se desenvolve muito cedo, determinam a base para o desenvolvimento
perceptivo motor sobre a qual o sujeito estabelecerá seus padrões básicos de
movimento e as relações perceptivas correspondentes, incluindo orientação
espacial, imagem do corpo e os elementos básicos de aprendizagem e
comunicação. Segundo Cohen, a progressão do desenvolvimento movimento-
percepcão estabelece um quadro de orientação processual para o diálogo dos
sistemas do corpo.
Na sua estrutura neurológica, a função motora está delineada por três
sistemas que interagem entre si:
- O sistema piramidal (responsável pelo movimento voluntário);
- O sistema extra piramidal (ocupa-se da motricidade automática e aporta a
adaptação motora de base a diversas situações);
- O sistema cerebeloso (sistema regulador do equilíbrio e da harmonia que
atinge tanto os movimentos voluntários quanto involuntários).

3
Recobre-se de mielina, sustância gordurosa que envolve e isola importantes sendas nervosas. O estudo
da seqüência de mielinização sugere que quanto mais rápido um nervo se mieliniza, mais importante é essa
senda para a sobrevivência. Vide Bainbridge Cohen, B. 1993, p. 32.
56

A integração dos três sistemas motores determina a atividade muscular

que tem basicamente duas funções: a função cinética ou clônica e a função
postural ou tônica. A primeira pertence ao movimento propriamente dito e a
segunda está ligada aos estados de tensão e extensão do músculo desde onde
o movimento se origina.
Segundo o psicólogo Esteban Levin (2000), as funções tônico/posturais
que o ser humano desenvolve nos seus primeiros meses de vida se transformam
em funções de relação gestual e corporal, que sustentam seu futuro relacional e
emocional num interjogo dialético biológico e social. Essa mesma conceituação
do desenvolvimento sensório - motor é situada por Piaget dentro do “primeiro
estágio” (0 a 2 anos), essencial para o desenvolvimento da assimilação e
acomodação como modo de adaptação ao contexto e de aquisição da
inteligência prática na criança. Levin propõe entender esta etapa do
desenvolvimento sensório-motor, não como estágio cognitivo do desenvolvimento,
nem como padrão neuro-motor, mas sim como “cenas estruturantes da
motricidade, a gestualidade e o corpo de um sujeito durante a primeira infância”
(LEVIN, 2000).
Tal como afirmávamos mais acima, quando o bebê nasce é totalmente
imaturo a nível motor. Esta imaturidade resulta do fato de que as vias aferentes
(do meio para a criança) estão mielinizadas e então podem captar e receber
estímulos, mas as vias eferentes (da criança para o meio) não estão mielinizadas,
não encontrando-se maduras para responder motoramente ao estímulo dado.
Esse estado de prematuridade motora leva a que a criança esteja madura
tonicamente para receber estímulos, mas seja imatura no aspeto motor para
organizar e ordenar suas respostas. Portanto, necessariamente, é o Outro4 quem
lhe outorga um sentido possível ao sensório motor. A estrutura sensório-motora
implica, desde a origem, na intervenção cênica do campo do Outro como
horizonte humanizante da criança.

4
O termo “Outro”, escrito com maiúscula, refere-se à terceira pessoa que media entre o sujeito e objeto.
 57

Não podemos compreender a ação psicomotora como um espelho em

si ou para si, pois para estruturar-se necessita do espelho que o
identifica, confronta e aliena com esse Outro (materno) através do qual
poderá refletir-se numa cena onde se ative sua função de filho (…) Se
nos determos no reflexo de sucção, observaremos que ali o sensório
motor está atuando de um modo automático e anônimo. O que torna-o
um verdadeiro ato subjetivante é a cena que o outro monta. Neste
cenário, a mãe, ante uma reação reflexa do seu filho o acaricia, lhe fala
libidinizando-o, o toca com as palavras que interpretam seus
movimentos como gestos. Já não se trata da ação de chupar, mas sim
do ato cênico de amamentar (LEVIN, 2000).
Tomando como exemplo o reflexo de sucção num bebê, se pensarmos
que o prazer pela realização desse ato se dá na ação mesma de chupar e na
obtenção do leite, entenderemos que a origem e a satisfação do desejo se
encerram na ação em si, isolando a cena simbólica do ato de amamentação.
Pelo contrário, se entendermos que a satisfação do desejo, a obtenção do prazer,
se encontra no ato de amamentar, no intercambio sensório-motor entre mãe e
filho, conseguiremos unir o desenvolvimento neuro-motor com o campo da
estruturação subjetiva. Ou seja, o prazer sensório-motor se inscreve como marca
e se incorpora na montagem cênica como representação, como entrelaçamento
entre a estruturação subjetiva e o desenvolvimento psicomotor.
Pelo discutido ate aqui, podermos afirmar que o movimento não pode ser
entendido só como fenômeno externo, visível, produzido pelo homem. Existem
múltiplas conexões de diferentes tipos que lhe dão origem. Desde o aspecto
fisiológico, observamos que o sistema nervoso é o responsável por criar e
organizar padrões de movimentos que serão executados através da conexão
deste com o sistema muscular. Sabemos que por sua estrutura genética, o ser
humano está capacitado para desenvolver uma série de padrões básicos para
sua normal evolução neuro-motora. Baseando-nos em Cohen, nomeamos estes
como Padrões Básicos de Desenvolvimento Neurocinesiológico. É durante a
organização desses padrões que o processo perceptivo motor se desenvolve.
Afirma Levin, que a percepção e a motricidade se definem na interrelação
do sujeito com seu entorno social. É sobre este aspecto que aprofundaram Jacques
Lacan (VALLEJO e MAGALHAES, 1991, 49) e Françoise Dolto (1994) definindo
58

tanto o esquema quanto a imagem do corpo. Todos esses processos são fases,
como denomina Lacan o Estágio do Espelho, que respondem à evolução genética
e são, ao mesmo tempo, atravessados pelas experiências relacionais do sujeito.
Podemos observar então, que: os Padrões Básicos de Desenvolvimento
Neurocinesiológico evoluem numa estreita dependência com as relações que o
sujeito estabelece em seus primeiros processos de socialização. Tal evolução
constitui-se na base de toda experiência relacional, cinestésica, motora e expressiva
do indivíduo.

Problemas no desenvolvimento neurocinesiológico

Na evolução do organismo humano, o desenvolvimento neurocinesiológico
segue um processo espiralado no qual cada estágio prévio sustenta o estágio
posterior. Toda interrupção ou carência na evolução de um estágio pode acarretar
problemas em diversos aspectos do organismo, (entre os quais se destacam a
percepção, a motricidade, a criatividade, a memória, etc.). Quando um sujeito
não consegue desenvolver na sua totalidade os padrões perceptivos motores
básicos, ele pode gerar padrões compensatórios que se correspondam com
outros padrões nas áreas do pensamento e da emoção.
O desenvolvimento dos padrões básicos de movimento, que acontece
durante o primeiro ano de vida se entrecruza temporalmente com o Estágio do
Espelho, fase onde se estrutura o esquema corporal e que Lacan, situa-se entre
os seis e os dezoito meses de vida. Por seu lado, Dolto define aos três primeiros
anos de vida como o tempo em que se edifica uma imagem corporal sadia.
Sabemos então, que certos padrões de movimento se desenvolvem antes da
conformação do esquema corporal e/ou da imagem do corpo. Esses padrões
perceptivo-motores serão a base para a estruturação do esquema corporal e da
imagem corporal, ou seja, o esquema corporal desenvolve-se na relação
intersubjetiva, sustentada pela imagem inconsciente do corpo.
Quando, por exemplo, uma criança é forçada por seus pais a realizar
uma etapa de desenvolvimento, eles estão criando as condições para gerar
ineficiências no seu desenvolvimento neuro-cinestésico. A evolução normal
 59

do seu desenvolvimento perceptivo motor será afetada, envolvendo também

a percepção de seu esquema e imagem corporal. Nesse caso, a criança
optará por um determinado comportamento não por tê-lo elegido livremente,
mas devido as suas limitações, porque essa é a única possibilidade que tem.
Por causa de uma inibição nos seus sistemas, a criança elege um
determinado padrão compensatório. Esse padrão constituirá uma base
insuficiente sobre a qual ela irá desenvolver-se.
Afirma Cohen, que a maioria dos adultos apresenta limitações nos padrões
perceptivos motores básicos. Alguns deles são acessíveis e outros não. Aqueles
que não, não serão nunca utilizados nem no pensamento nem na ação. Devemos
entender então, que as dificuldades na percepção e na motricidade agem no
plano biológico do esquema e no plano simbólico da imagem.
Se a base perceptivo-motora está limitada à percepção do esquema cor-
poral, o substrato biológico sobre o qual o sujeito executa todas suas ações,
também estará limitado em relação às possibilidades que organicamente esse
indivíduo possui. Este esquema insuficiente se constitui na estrutura orgânica
com a qual o sujeito entra em relação com o contexto. As relações intersubjetivas,
que se estabelecem num plano simbólico vão adquirir sentido para o sujeito
sobre uma motricidade limitada. As capacidades perceptivas, tanto introspectivas
quanto externas, serão afetadas, limitadas em relação com as capacidades
potenciais de cada individuo. Podemos então afirmar que, dependendo da relação
que o ser humano, desde seu nascimento, estabeleça com seu contexto, os
primeiros anos de vida constituem a base sobre a qual o sujeito edificará sua vida
adulta.

Repadronização, somatização, mudança

Bonnie Bainbridge Cohen5 (1984), afirma que o sistema nervoso tem
potencial para inumeráveis padrões. Mas esses padrões não serão accessíveis a

5
Bainbridge Cohen, B. em “Perceiving in action”, entrevista feita por Isa Nelson e Nancy Stark Smith,
publicada na revista Contact Quarterly, Spring Summer, 1984
60

nos até que sejam realmente estimulados a existir. Como estimular então a existência
de novos padrões? Como superar as limitações ou características adquiridas
genética e culturalmente, de maneira a poder ampliar nossa capacidade
cinestésica, expressiva e criativa?
O trabalho sobre os padrões de movimento é nomeado por Cohen como
repadronização. Isto supõe uma reorganização dos processos perceptivo-motores
que originam os padrões. A padronização do movimento esta determinada pela
estrutura psíquica e física do sujeito. Portanto, no processo de repadronização,
deverão ser levados em conta todos os aspetos que se mobilizam. Em outras
palavras, repadronizar não é apenas gerar novas formas de movimento, mas sim
abrir novas possibilidades de pensamento, mobilizando couraças musculares e,
junto a estas mobilizando afetos. Ao mover-se o sujeito, se move sua historia,
impulsiva, relacional, subjetiva. O processo de repadronização é um processo
que, dependendo do grau de profundidade com que se realize, pode gerar grandes
mudanças, estruturais no sujeito.
Repadronizar implica então em dinamizar o esquema corporal - substrato
biológico - e a imagem corporal - substrato simbólico. Dolto (1994, 20), afirma
que a dinamização e a transformação, tanto do esquema quanto da imagem
corporal, sempre é possível. Ainda nos casos em que o esquema corporal esteja
danificado, por exemplo numa paralisia, a imagem corporal pode reorganizar-
se. Um sujeito pode não ter definido sua imagem corporal durante o
desenvolvimento do seu esquema corporal, devido a lesões ou doenças orgânicas
neurovegetativas precoces. Mas pode elaborar uma imagem do corpo com raiz
na linguagem. E isto segundo modalidades próprias e graças a referentes
relacionais, sensoriais e à cumplicidade afetiva com o Outro terapeuta, familiar,
professor, etc. - que o introduz na relação triangular e lhe permite aceder à relação
simbólica.
Partindo desses exemplos extremos, podemos pensar que, em esquemas
corporais “sadios” mesmo que sejam limitados, é possível trabalhar sobre a
repadronização atualizando e reestruturando tanto a conformação do esquema
quanto a conformação da imagem corporal. Mas, como afirma Cohen, há algo
de base que corresponde a nossa estrutura genética que nunca mudará, certa
 61

forma de perceber e pensar e, portanto de atuar, que nos representa e nos identifica
como indivíduos. Por isso, quando falamos em repadronizar devemos entender
que por maiores que sejam as mudanças no plano simbólico, existem certas
características na estrutura dos padrões que pertencem por herança genética
ao sujeito e que são imodificáveis: “Há algo que nunca muda, que não tem idade.
Certa coisa de base é realmente estável, um ponto de vista o qual é expresso de
alguma maneira através da atividade perceptivo-motora” (COHEN, 1984, 38). O
processo de repadronização não deve pretender modificar a natureza básica,
mas ajudá-la a ser mais bem-sucedida na expressão do que se deseja.

Padrões neurocinesiológicos básicos

Como observávamos no princípio deste trabalho, o desenvolvimento mo-
tor para o qual o sujeito esta geneticamente capacitado, pode ser analisado -
segundo Cohen - em dezesseis padrões de movimentos primários que combinam
aspectos filogenéticos e ontogenéticos.6
Correspondendo a seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupção, defeito
ou omissão na completude de um estágio do desenvolvimento pode trazer problemas
de alinhamento motor, desequilíbrios nos sistemas do corpo, problemas na percepção,
seqüenciacão, organização do movimento, na memória e na criatividade.
No campo da psiquiatria, a Dra. Judith Kestenberg investigou também os
padrões de base biológica. Ciente da conexão entre corpo e mente, e sabendo
que os diferentes tipos de movimentos corporais geralmente refletem vários
aspectos da personalidade e dos sentimentos do individuo, a Dra. Kestenberg
elaborou um sistema para analisar e compreender as conexões entre a mente e
o corpo. O Perfil de Movimento Kestenberg (K.M.P., pelas siglas em inglês)
combina a psiquiatria com a Análise de Movimento Laban. Baseado nas pesquisas
de Laban, o grupo de estudos de Kestenberg, o “Sands Point Movement Study
Group”, criado em 1960, estabeleceu que as mudanças na tensão muscular
podem refletir sentimentos e necessidades internas.

6
Para aprofundar em cada um desses estágios vide também: Fernandes, C. O corpo em movimento.
São Paulo: Annablume, 2002.
62

Esse grupo de pesquisadores descobriu que nas crianças os nós de tensão

muscular geralmente refletem estados de ansiedade ou precaução, enquanto
que os movimentos fluidos e relaxados se associam a sentir-se cômodos. Sob a
luz das teorias de Laban, eles observaram que essas mudanças na tensão
muscular podiam ser analisadas como mudanças de tensão no fluxo. Desta
forma, sabemos que padrões particulares de tensão muscular modificam o
funcionamento cotidiano das crianças. O desenvolvimento desses padrões
rítmicos serve não só a funções corporais, mas também a necessidades
psicológicas.
O KMP identifica dez padrões rítmicos de base biológica, que todos os
indivíduos são capazes de desenvolver. No entanto, geralmente são favorecidos
dois ou três padrões rítmicos que se fundem na maioria das atividades. Traçando
os “ritmos de tensão do fluxo”, tal como esses padrões são chamados no KMP, é
possível criar o perfil das formas preferidas pelo sujeito para satisfazer
necessidades pessoais. Sessenta e três qualidades específicas de movimentos
foram estudadas e usadas para criar um detalhado perfil do movimento para o
atendimento psicológico dos indivíduos. Combinações destas qualidades
refletem estilos individuais de relação com o contexto, a auto-imagem, o uso da
defesa psicológica, estilos de aprendizagem, padrões de pensamento cognitivo
e formas de relação com os outros.
O estudo realizado por Kestenberg sobre as mudanças na tensão do fluxo
do movimento e sua relação com as mudanças na tensão muscular, apresenta
uma estreita relação com a teoria desenvolvida por Wilhelm Reich (1974),
estudada no ponto anterior. Segundo Reich, as atitudes musculares típicas, onde
a tensão do fluxo forma couraças, ou nós - em termos de Kestenberg -, se situam
geralmente em lugares estratégicos do corpo. As zonas de maior compromisso,
segundo Reich, são a cabeça e o colo, o diafragma, ombros, tórax, o abdômen e
a pélvis. Conter a respiração e manter o diafragma contraído é um dos primeiros
e mais importantes mecanismos para suprimir as sensações de prazer no
abdômen, cortando em suas fontes a angústia desta região.
Afirma Reich que “a inibição da respiração é o mecanismo fisiológico de
supressão e repressão da emoção e, portanto, o mecanismo básico da neurose
 63

geral” (REICH, 1974, 232). Como funciona esse mecanismo? A função biológica
da respiração é a de introduzir oxigênio e eliminar dióxido de carbono do
organismo. O oxigênio inspirado realiza a combustão de alimentos ingeridos.
Durante a combustão se produz calor, energia cinética e energia bioelétrica. Ao
se reduzir a respiração, se reduz a quantidade de oxigênio que ingressa no
organismo, reduzindo a combustão e, portanto, a produção de energia. Em
conseqüência, os impulsos orgânicos são menos intensos e mais fáceis de
dominar: A inibição da respiração tal como se encontra regularmente nos
neuróticos, tem, desde o ponto de vista biológico, a função de reduzir a produção
de energia no organismo, e, de tal forma, de reduzir a produção de angustia
(REICH, 1974, 240).

Alinhamento como processo somático

Tendo em vista os aspetos comprometidos no movimento estudados aqui,
Cohen chama a atenção para a necessidade de trabalhar no alinhamento corpo-
mente durante o processo de repadronização. A atenção (o que estimula a ação),
a intenção (o propósito) e o movimento que se esta realizando, devem estar
alinhados, conectados no seu funcionamento orgânico. Mas o alinhamento por
si mesmo não é a meta. Deve estabelecer-se um diálogo continuo entre
reconhecimento e ação que possibilite descobrir e entender quais são as relações
que existem em nosso corpo/mente para poder atuar a partir deste conhecimento.
O importante para cada pessoa é aprender como é que se aprende, para confiar
na sua própria intuição e estar aberto ao estilo único dos demais.
Cohen nomeia de somatização a esse processo, entendendo que alude à
experiência cinestésica direta na qual as células do corpo informam ao cérebro
assim como o cérebro informa às células. Aqui a palavra somatização é utilizada
da forma que o faz Tomas Hanna, quem usa a palavra soma para designar o
corpo experimentado, em contraste com o corpo objetivado. Quando o corpo é
experimentado a partir do interior, mente e corpo não se afastam, são vivenciados
como unidade. A capacidade perceptiva é enriquecida e, portanto, o processo de
auto-conhecimento e a possibilidade de trabalhar conscientemente sobre si
mesmo, modificando condutas.
64

A mestre de Cohen, Irmgard Bartenieff afirmava que o movimento é o meio

para a ativação do conhecimento pré-consciente:
...nossos corpos contêm conhecimento que não é acessível através da
indagação intelectual, linear, ordinária. Movimento e predisposição para
perceber o movimento oferecem o acesso ao conhecimento corporal,
particularmente a conexão sensível entre pensamento. Freqüentemente,
o movimento revela a natureza das relações entre as idéias, o padrão
de contexto ou a inter-relação das partes (HACKNEY, 1998, 3).
Recorrer os caminhos dos padrões básicos, corrigindo dificuldades no
seu desenvolvimento, implica em reorganizar os processos perceptivos e motores
acedendo a novas formas de conhecimento, particularmente corporal, como diz
Bartenieff, nos quais se possa perceber a conexão entre sensação e pensamento.
A proposta de Bartenieff estimula a consciência dos movimentos, que
por sua vez são também geradores de conhecimento. Segundo a autora, este
conhecimento, obtido cinestesicamente, não pode ser obtido de nenhuma
outra forma. Ela propõe articular o trabalho corporal com a linguagem, através
da qual serão expressas ao grupo de trabalho, ao coordenador, ou para si
mesmo as vivencias, integrando assim pré consciência e consciência.
Baseando-nos em Dolto, podemos observar como neste processo é possível
abordar o esquema corporal e a imagem corporal. O esquema, a partir do trabalho
consciente sobre o movimento; a imagem, através da sua codificação dentro de uma
linguagem, escrita ou oral. A expressão de desejos que se transmitem na linguagem,
assim como a possibilidade de fantasmatizar7 - por meio da mímica, de desenhos ou
de improvisações - as vivências, permite alcançar o plano simbólico dentro do qual a
imagem corporal própria pode ser dinamizada.

A herança cartesiana
A conceituação cartesiana do homem que caracterizou, e ainda persiste,
as sociedades ocidentais, foi tema central nas preocupações de Bartenieff. Ela

7
Elina Matoso define a fantasmatização como a encenação, a tradução em imagens, dos desejos “as
sensações, movimentos, percepções, emoções, se escorreriam como a água se elas não achassem seu
leito, sua ancora nas imagens”. A autora cita o Dicionário de psicanálise de Laplanche y Pontalis (Labor: Bs.
As. 1971), que define o fantasma como “encenação imaginária na qual o sujeito esta presente e que
representa, em forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realização de um desejo
e, finalmente, de um desejo inconsciente” Vide: Matoso, E. 2001, p 49-63.
 65

se ocupou da divisão corpo-mente no coletivo social da década de sessenta nos

Estados Unidos, o qual estava vinculado a uma sociedade orientada para grandes
metas. A norma social, que Michel Foucault nomeou de “anatomia política”
(FOUCAULT, 1988), se manifestava no corpo, como afirma Bartenieff (In: HACK-
NEY, 1998, 6) num sobreuso do padrão de esticamento da parte de cima do
corpo o qual, freqüentemente não era apoiado pela parte baixa do corpo, ou seja,
pela conexão com a terra. Existia nesse momento uma acentuada identificação
com a parte de cima do corpo (acima da cintura) e um afastamento da parte de
baixo do corpo (abaixo da cintura). Bartenieff investigou especialmente esse
corte da parte de cima do corpo. Ela propôs redescobrir a relação com o centro
do peso, o embasamento, e estudar o movimento da parte de baixo. Segundo
Peggy Hackney (1998), essa é a razão pela qual existe uma ênfase, nos exercícios
propostos por Bartenieff para a parte de baixo do corpo inferior e da conexão
parte de baixo/parte de cima do corpo, através da padronização diagonal.
É oportuno destacar a conexão existente entre as preocupações e propostas
de Bartenieff com as linhas de trabalho que nomearemos “energéticas”. De fato, tanto
Reich quanto o seu discípulo Alexander Lowen (1988) abordaram as desconexões e
divisões do corpo. Particularmente Lowen, se preocupou em desenvolver exercícios
que ele nomeou como grounding, (embasamento ou enraizamento) frente à
necessidade de aumentar a base de sustentação do corpo e a conexão da parte
inferior com a terra. Esta divisão do corpo, embora esteja reconhecida e abordada
nas propostas corporalistas, nos espaços sociais cotidianos permanece vigente. Os
sujeitos se encontram cada vez mais desconectados em sua organicidade ao tempo
que perdidos em seu embasamento.
É por isso que repadronizar pode significar também abordar essa parte do
desenvolvimento em que a pessoa começou a valorizar mais certas partes do
corpo, esquecendo outras. A experiência da repadronização permite “voltar no
tempo”, retomando e redefinindo padrões.

Conceitos fundamentais
Até esse ponto temos observado como distintos investigadores vinculados
á Educação Somática manifestam a necessidade de reorganizar as experiências
perceptivo-motoras do sujeito. O objetivo comum de todos eles é promover uma
maior organicidade, beneficiando o desenvolvimento da expressividade, do
66

conhecimento, do pensamento, as emoções e os sentidos. Tudo isso constitui o

“super-objetivo” do trabalho corporal, mas está constituído por múltiplos conceitos
e possibilidades de trabalho. Faz-se necessário uma sistematização para que
tais elementos possam ser abordados, organizando-os numa proposta
metodológica. Esta deve basear-se prioritariamente nas mudanças e nas relações
e ser o suficientemente flexível como para não constituir-se em um outro padrão
a ser seguido. Para Peggy Hackney, são três os conceitos fundamentais que
devem orientar todo processo “somático”:
1- A mudança
2- A relação/conexão
3- As relações/conexões padronizadas.
Analisarei detalhadamente cada um desses pontos, da forma que o faz
Hackney, começando pelo último deles.

1- Conexões corporais padronizadas

As conexões que estabelecemos em nossos corpos se realizam
através de padrões ou planos que nosso sistema neuromuscular desenvolve
para executar seqüências de movimentos. Por exemplo, formas habituais de
organizar o corpo para relacionar-se consigo mesmo, com outras pessoas e
com o contexto, estão constantemente apoiadas no sistema neuromuscular.
Como expostos anteriormente, certo número de padrões de conexões se
constroem em nosso sistema muscular (ver Cohen e Kestenberg), assim
como a tendência a desenvolver-se em estágios. Outros padrões se formam
através de hábitos que são construídos na vida cotidiana.
Cada ser humano está fisiologicamente destinado a cumprir determinadas
metas de desenvolvimento para poder ser completamente funcional e expressivo.
Os padrões fundamentais de conectividade corporal (ou Padrões Neurológicos
Básicos) formam a base para nossos padrões de relações e conexões em nossa
vida. Eles outorgam modelos para nossa “conectividade”. Quando esses padrões
não são alcançados, o individuo desenvolve padrões compensatórios que podem
não ser um suporte efetivo do próximo estágio do desenvolvimento e levar a
posteriores problemas físicos ou psíquicos. Mas, seja a padronização realizada
em forma efetiva ou não, ela acontece enquanto o individuo cresce e se desenvolve.
 67

Ainda sem nosso conhecimento, os padrões fundamentais de conectividade

corporal estão em nós. Cada um deles representa um nível primário de desenvolvimento
e experiência, e cada um é relacional. Cada um organiza uma forma de relação
consigo mesmo e com o mundo. Como seres humanos em progressão para um
estágio integral, todos os estágios prévios de organização corpórea se tornam
importantes e apropriados de acordo com o contexto. Podemos voltar aos começos
dessa progressão e trabalhar os padrões ainda que os mais primários.
Assim que nos tornarmos conscientes desses estágios de desenvolvimento
corporal, reconheceremos que estamos sempre num processo criativo, criando
nossa existência corpórea. Podemos ver que esses estágios e padrões se refletem
no desenvolvimento de nosso trabalho criativo artístico também. Uma vez que
reconhecemos esses estágios, podemos saber em qual deles estamos quando
trabalhamos artisticamente para conceder suporte corporal àquele estagio
movendo-nos no seu correspondente padrão de desenvolvimento.

2 - Relação / conexão
Relação é conexão, afirma Hackney. A habilidade para criar relações
começa em nossos próprios corpos no processo de nosso desenvolvimento.
Tudo o que sabemos sobre nossas relações com outras pessoas pode ser aplicado
a nossas relações com nosso corpo. Todos estamos inseridos como parte de
algo, às vezes desfrutando das associações, outras em conflito com elas. Mas é
indiscutível: estamos conectados. Segundo Hackney, quando há seis pessoas,
há sete entidades. Nós, seres humanos, funcionamos como o faz o cérebro: em
conexões associativas. Estamos destinados a apreender sobre como
relacionarmos com nós mesmos e com outros. Nossa habilidade para fazê-lo
estabelece as diferenças. Isto significa que num nível micro com nós mesmos e
num nível macro com nosso universo estamos sempre lidando com complexos
padrões de relacionamento e essas relações estão constantemente mudando.
Por essa razão, do ponto de vista do trabalho corporal, deve-se trabalhar
sempre sobre a conexão entre as diferentes partes, reconhecendo as partes do
corpo em si mesmas como separadas, mas vivendo-as em forma interconectada
com as outras. Ou seja, o ensino e a aprendizagem do movimento é uma experiência
relacionante. Isto implica em identificar cada pequena parte como se fosse o todo.
68

Por isso, para trabalhar o movimento, necessitamos ver o contexto de

quem se move, o ser humano no mundo. E necessitamos reconhecer que isso
também faz parte do trabalho. Devemos inter-relacionar as partes. É quando
experimentamos a relação entre as partes que podemos iniciar o processo de
integração. Podemos experimentar como as partes co-criam a unidade (o qual é
o nascimento ativo de um novo ser, ao invés do acréscimo das partes). Integração
não é o mesmo que unidade, ela mantém a integridade dos elementos
“integrantes” e os incorpora em uma unidade participadora. Todos os aspectos
da integração serão usados a seu tempo. Por exemplo, na padronização evolutiva,
cada diferenciação outorga mais articulação e diferentes possibilidades de
relação tanto entre as diferentes áreas do corpo quanto na relação com o mundo.
É fundamental compreender que cada pessoa está num estágio diferente
do desenvolvimento em varias áreas da sua vida. É importante buscar qual é a
margem criativa para cada indivíduo num determinado momento.

3 - Mudança
Para Bartenieff, “a essência do movimento é a mudança”, o processo de
viver é o processo de aprender a viver com mudança. Como podemos educarmos
a nós mesmos para viver com esse fato estável e suas implicações móveis?
“Quando treinamos para viver em nosso mundo de constantes mudanças, treinar
para desfrutar as sempre mutantes relações que o movimento demanda, pode ser o
treinamento mais compreensivo para a inteligência básica” (HACKNEY, 1998, 17).
A essência do movimento é a mudança, mas essa mudança não é aleatória.
No processo evolutivo a mudança é relacional e padronizada. Podem-se modificar
os padrões recorrentes revisando padrões básicos. E, dado que isto é axiomático,
essa mudança é inevitável. Sempre se muda, queira-se ou não. A questão é o
quanto se deseja ativamente escolher aquelas formas que vão mudar ou aquelas
formas que vão interagir com a mudança.

A escolha ativa da mudança

As definições de Hackney são relevantes para os nossos propósitos.
Reconhecer o movimento como uma experiência relacionante em constante
modificação, vai além de ver no movimento a conexão entre o sistema nervoso e
 69

o sistema muscular. O movimento é quem define nossa existência corpórea e

ele deve ser entendido como a parte observável de nosso viver no mundo.
Se ao longo de nossa vida desenvolvemos conexões padronizadas de
movimento, sejam genéticas, culturais, fixadas ou flexíveis, todo processo de
abordagem de tais conexões será um processo de auto-aprendizagem. Trata-se
um processo de somatização no qual o sujeito no seu conjunto se mobiliza.
Deste ponto de vista, também é mais fácil compreender as resistências que
possam surgir numa tarefa de repadronização, pois “estamos sempre tratando
com complexos padrões de relacionamento e essas relações estão constantemente
mudando” (HACKNEY, 1998, 17). O convite para a mudança é uma proposta atrativa,
só que muitas vezes sair do conhecido, do lugar de segurança que o hábito nos
oferece, não é uma tarefa fácil. E é isto que pode observar-se muitas vezes quando
o trabalho corporal, ao invés de estimular a busca, bloqueia o processo.
Para iniciar um trabalho de auto-conhecimento, deve-se pelo menos estar
disposto a reconhecer as relações mutantes que nos constituem. Sabemos que as
pessoas nem sempre são tão dinâmicas. De fato, como estudaram Reich e Lowen, as
couraças musculares e a conformação do caráter são respostas defensivas e adaptativas
ao contexto. A limitação na utilização dos padrões faz parte do encouraçamento/
encurtamento das possibilidades orgânicas. A participação consciente nos processos
de mudança implica um compromisso total da pessoa.

Concluindo
Até aqui observamos a existência de padrões de movimento em sujeitos
que não se vinculam especificamente com nenhuma disciplina artística. Se todo
trabalho de repadronização leva a um processo de autoconhecimento e
enriquecimento das possibilidades pessoais, o ator deverá passar por um processo
de reconhecimento das relações/conexões criadas para si mesmo e para o
contexto. As técnicas para por em funcionamento um processo deste tipo são
muitas e todas, em diferentes graus, concedem benefícios.
No caso específico do ator, advertem-se dois processos de repadronização
diferentes. O primeiro é o que ele pode atravessar enquanto sujeito abordando o
estudo do movimento segundo a proposta de alguma disciplina que
70

denominaremos “somática”. O segundo processo refere-se à padronização

requerida para desenvolver sua tarefa teatral. Ou seja, com um fim estético de
construção de personagem.
No primeiro, passa-se por uma etapa de sensibilização da percepção,
dos sentidos, da criatividade e tudo relacionado com sua subjetividade e
suas possibilidades cinestésicas. No segundo, e sobre a base do primeiro
processo, o ator deve criar conscientemente padrões de relação/conexão
que definam o seu papel criador. Independentemente da estética que o ator
assuma, seja realista, expressionista, absurda, etc., o ator sempre cria uma
existência fictícia diferente à própria.
Encontramo-nos, assim, à frente de um novo pólo de geração de padrões:
o pólo artístico. Esse pólo, com características particulares, define a criação que
poderíamos chamar “fictícia”, de padrões de movimento. O pólo artístico então,
deveria se entender como o momento de articulação da experiência somática
com as técnicas específicas de treinamento do ator dando lugar ao que,
parafraseando Foucault, poderíamos chamar “anatomia artística” ou teatral.

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 71

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72

FAZENDO CONEXÕES: INTERAÇÃO

Peggy Hackney
Professora do Programa de Estudos do Movimento Integrado, em Berkeley,
Califórnia e Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos
do Movimento em New York.

Tradução: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa

Professoras de Língua Inglesa, graduadas em Letras pela UFBA.

Texto Original
HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through
Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998,
p. 201-216.

Eu sou Corpo, Espírito, Emoção e Intelecto

Incorporado.
Eu sou rica em meu Centro enquanto bem articulada
à minha Extremidade Distal.
Eu sou, interiormente, conexão... exteriormente, expressão.
Eu abarco o todo, permitindo que minhas partes estejam
articuladas e interconectadas.
Eu me questiono: Como eu posso usar minhas habilidades para
alcançar uma vida mais significativa?
Como minhas habilidades podem enriquecer minha vida?
 73

Nós chegamos agora em uma fase de estudo [deste livro] que não diz
respeito a desenvolver novas habilidades específicas da articulação corporal.
Nem é simplesmente sobre reunir todas as habilidades que nós já temos e
combiná-las de formas diferentes. Esta próxima etapa trata do uso de todos os
padrões de movimento e habilidades que nós adquirimos, de tal forma que o
“todo é mais do que as partes”. Cada habilidade torna-se “mais” porque as
habilidades individuais são vistas de acordo com as relações que existem entre
elas e como podem contribuir para nosso propósito maior de vida. Neste ponto,
devemos incluir a sabedoria do contexto. Esta é a hora de se fazer perguntas
significativas e com objetivo em nossa vida movente. Este é o momento de
ser sensível às habilidades que melhor servirão em uma situação específica e
como expressar o que nós sabemos; dessa forma, nos tornaremos melhores.
Este é um tempo de integração.

Integração - Partes Trabalhando Cooperativamente para Criar um

Todo Inter-relacionado
De acordo com o dicionário, “integração”1 implica em manter a integridade
dos inteiros, os elementos essenciais das partes, enquanto têm também a
capacidade de coordenar os elementos separados, de forma que as unidades
constituintes trabalhem cooperativamente... gerando um todo inter-relacionado.
O que isso pode significar no que diz respeito à nossa jornada rumo à
totalidade na área do movimento? Nos capítulos anteriores [do livro], nós
trabalhamos com muitas “partes” específicas, tornando-as mais articuladas, por
exemplo, para estimular o movimento a partir da Respiração ou adquirir clareza
no uso da articulação femoral. Nós temos trabalhado com os padrões prévios do
desenvolvimento corporal humano, e também temos explorado imagens e
sentimentos pessoais os quais surgiram durante o processo de movimento. Isso
levanta a seguinte questão: “Como todas essas “partes” se inter-relacionam?
Qual é o todo maior que contém essas partes? De certa maneira, o todo maior
pode-se referir às frases de maior movimento que conectam todas as minhas

1
Random House College Dictionary, p. 692.
74

articulações corporais especificas a um movimento significativo. Também pode-

se referir à capacidade de mover-se facilmente de um padrão de organização
total do corpo para um outro, de maneira a utilizar o movimento em minha vida
para fazer o que quero fazer, para expressar quem eu sou. Mas, em outro sentido,
esse “todo maior que contém as partes” é simplesmente “Minha Vida como um
Ser Humano se Movendo (Vivendo) na Terra”.
Fazer essa afirmação, por mais verdadeira que ela possa ser, não
proporciona uma resposta real. Fazer uma afirmação como essa é, antes de
tudo, um convite a se comprometer em fazer as questões realmente difíceis as
quais surgem assim que nos envolvemos com o todo maior, vida em movimento.
Quer eu me movimente como uma atleta/dançarina profissional, quer eu me
movimente para estar em contato com as minhas sensações, ou quer eu me
movimente para escovar meus dentes, eu estou me movimentando pela vida
movimentando como vida. Eu estou expressando meu movimento, transitando
constantemente de um padrão de corpo para outro. O que importa como eu me
movimento? Tem importância?

Integração - Lembrar o que importa e novamente perguntar,“O que

importa?”
O momento de INTEGRAÇÃO é o momento de se lembrar de todos os
estágios mais iniciais de desenvolvimento e as formas de se conhecer
corporalmente. É o momento de se lembrar O QUE IMPORTA sobre
Respiração
Centro-Periferia
Cabeça-Cóccix
Parte Superior do corpo-Parte Inferior do corpo
Homolateralidade (Metade do Corpo)
Contra-lateralidade
Talvez você queira parar um pouco agora mesmo para perceber como o
seu próprio corpo está organizado. O que é importante para você sobre aquele
 75

modelo? Você pode se lembrar as vezes em que você se organizou a partir de um

modelo diferente? Agora relaxe para se lembrar de cada estágio corporal. Em
seguida, faça uma lista daquilo que importa agora para você sobre cada um.
Faça também uma tentativa inicial para responder à questão, “Agora que eu
tenho todas essas possibilidades disponíveis, de que forma a minha vida está
mais rica?”
Por exemplo, quando eu reflito de que forma minha vida está mais rica, o
que importa, hoje, para mim, sobre organizar a partir da Respiração é que isto me
põe em contato com o âmago do meu próprio Ser e me ajuda a estar atenta
àquela qualidade nos outros. Eu me percebo fraseando da Respiração ao estágio
Centro-Periferia, enquanto eu abraço a minha filha de manhã cedo quando ela
engatinha para o meu colo, em um momento tranqüilo de estar uma com a outra
simplesmente, sentindo o contato. Meu padrão respiratório confirma seu fluxo de
vida, e minha capacidade em conectar meu núcleo a todos os meus membros
distais me capacita a enviar uma energia viva desde o meu colo e os meus
membros superiores, enquanto eles a envolvem; minha cabeça apoiando-se na
dela. Eu realmente posso estar “com” ela a partir do meu todo. Na sua própria
vida, quando é que relaxar para estar com a naturalidade da sua Respiração, lhe
estimula?
Para um patinador olímpico no gelo, o que torna a vida neste momento
significativa pode ser totalmente diferente. Ser capaz de frasear patinando
rapidamente para a frente usando contra-lateralidade... então realizando um giro
arabesco organizado pela conexão Cabeça-Cóccix... transitando perfeitamente
de um giro inclinado para um lado organizado em Homolateralidade, pode
significar a diferença entre ganhar ou não uma Medalha de Ouro. Ser capaz de
integrar os padrões à sua vontade torna-a, então, significativa. Quando em sua
vida você precisa desse tipo de habilidade complexa? Talvez praticando um
esporte ou andando no meio das rochas numa caminhada nas montanhas.
Você pode querer contextualizar este estudo até mesmo em questões de
maior importância na vida. Pergunte a si mesmo: O que é mais importante em
minha vida? Qual é o objetivo de todo esse estudo se tornar uma pessoa articulada
em movimento? Como minha vida pode ser diferente por causa deste estudo?
76

Por que eu quereria habilidades que se ajustem àquilo que eu conheço num
nível pré-verbal num nível de conhecimento corporal? Como esse Conhecimento
Corporal está relacionado a outras formas de conhecimento as quais eu já
emprego? Estudar os Fundamentos [Bartenieff] ou a Análise Laban de Movimento
é “significativo”? O que seria significativo em minha vida, em nosso mundo hoje?
Quais são as mudanças de relacionamento, os padrões de movimento, em minha
vida, em meu mundo? Como compreender significado em movimento e processo
de mudança ajudaria a se viver uma vida mais plena?
Não existe uma resposta para qualquer uma dessas perguntas. Cada um
de nós responderá às perguntas da nossa própria maneira. Cada um de um nós
terá perguntas diferentes que nos importam mais. O importante é que nós
realmente nos empenhemos em questões que sejam mais importantes para
cada um de nós.
Esse tipo de questionamento parece ser um grande salto com relação
àquelas questões detalhadas sobre articulação corporal com as quais nós
trabalhamos nos capítulos anteriores. Por um lado isso é verdade, por outro não
é um salto tão grande. Felizmente, as sementes para essas questões têm sido
plantadas desde os primeiros capítulos no trabalho que nós temos feito
relacionando movimento ao imaginário interior e aos processos de vida pessoal.
Talvez nós estejamos discutindo aqui duas categorias diferentes de
integração:
a. Integração corporal usando movimento Integrando os vários padrões
corporais e fraseando-os para uma possibilidade de movimento mais plena.
b. A Integração de Movimento e Conhecimento Corporal para a Vida.
Por extensão, existem duas categorias, mas isso também é uma questão
vaga, mais difícil do que dizer “o que veio primeiro, o ovo ou a galinha?”. Pode-se
lidar com cada uma separadamente, mas minha opinião é de que elas são mais
efetivamente ligadas, pela seguinte razão:
Assim como nós abordamos INTEGRAÇÃO, nós estamos,
simultaneamente, integrando os estágios que experienciamos para nos criarmos
corporalmente e também o processo que nós experienciamos para reconhecer
 77

o movimento como significativo em nossas vidas. Como os padrões de movimento

têm sido estabelecidos, cada individuo está, ao mesmo tempo, formando sua
interação expressiva única com o mundo (o modo de “se mover no mundo”)... e, por
isso, aquela interação e seu “significado” estão incluídos dentro do padrão corporal.
Quando os estágios de diferenciação corporal estão completos e todos
os padrões são estabelecidos, é o funcionamento efetivo de relações de mudanças
de acordo com o contexto que nos leva ao estágio integral com nosso movimento.
Contexto, é claro, não é uma generalização vaga, mas uma realidade específica
onde eu estou agora, em meu próprio processo, em minha vida, na cultura? Eu
sou um jovem performer iniciante em busca da virtuosidade e vitalidade do
movimento em uma cultura que valoriza excelência técnica? Eu sou um cidadão
idoso buscando manter minha vitalidade de movimento em uma cultura
direcionada para a juventude? Como eu posso lidar com isso? O estágio de
integração é sobre lembrar tudo o que tem sido desenvolvido e usar aquelas
habilidades de maneira conveniente quando elas são mais necessárias para
tornar nossas vidas mais ricas. O que fará a vida de cada uma daquelas pessoas
mais rica? Para o cidadão idoso imitar a rotina de treinamento do jovem performer
não tornaria, em qualquer probabilidade, a sua vida mais rica apenas mais
dolorosa. Uma abordagem integral pode ser descobrir que tipo de movimento o/
a faz se sentir mais vivo, e fazê-lo. Por outro lado, se o performer não reconhecesse
sua necessidade de atualizar sua virtuosidade técnica plena e trabalhasse para
a sua capacidade mais elevada em integrar seus padrões corporais, ele se sentiria
empobrecido em sua vida de movimento e o momento para a sua apresentação
profissional passaria por ele. Contestar a tempo é uma parte definitiva de descobrir
o que é verdadeiro e fundamental para cada pessoa.
Como pessoas de/em movimento, que têm várias escolhas, nós podemos
reconhecer diferentes aspectos de nós mesmos usando tudo de quem nós somos
em nossas vidas para podermos responder por nós mesmos e por nosso mundo.
Nós podemos estar atentos a mudar em relação ao movimento onde quer que
ele ocorra e cuidadosos de nossa participação nele. Isso implica em uma
existência interativa e co-criativa com o movimento em nós mesmos e em nosso
mundo.
78

Como nós alcançamos essa existência co-criativa e integrada? Minha

intuição é de que nós precisamos treinar para conseguir... um tipo de treinamento
diferente daquele que normalmente nós recebemos na escola. Nossa sociedade
geralmente não oferece treinamento adequado para se lidar tão interativamente
com tais questões em um mundo multifacetado sempre em mudança. O nosso
mundo é aquele no qual a maioria das esferas de ação requer que nós consideremos
uma variedade de elementos que interagem simultaneamente, ponderando sua
importância proporcional e tomando decisões que refletem uma inteligência
incorporada. Onde nós podemos praticar essas habilidades? Um meio pelo qual
eu recebi esse treinamento foi minha educação para me tornar uma Analista
Certificada do Movimento Laban/Bartenieff. Um outro lugar tem sido o Institute for
Creative Development e o trabalho de Charles M. Johnston.
No trabalho de Laban, a complexidade das categorias Corpo, Esforço,
Forma e Espaço... o fraseado desses elementos e suas relações de mudança
constante formam uma estrutura móvel mas consistente, a qual constitui a
base dos Fundamentos. Irmgard deleitou-se em dizer que o movimento é
“altamente orquestrado”; ciente de que um ou dois aspectos não são suficientes
para se adquirir um entendimento significativo. Enquanto eu escrevo sobre os
Fundamentos, eu estou constantemente me lembrado de que minha visão de
mundo e a de Laban & Bartenieff são essencialmente TRANSVERSAIS. Isto é,
continuamente eu estou considerando, de imediato, pelo menos três elementos
ou idéias e em mudar relações proporcionais. Eu estou me organizando em 3-
D. Eu atribuo essa habilidade ao fato de ter treinado meu corpo com movimentos
baseados no Icosaedro. A ação dentro dessa forma cristalina requer mudar
constantemente as conexões com três tensões espaciais. Movimentar-se dessa
forma confirma o fato de que reproduzir movimentos com mais de um ou dois
elementos de uma só vez pode ser uma experiência gratificante. Isso ensina
que uma mudança proporcional gradual está acontecendo a todo momento
no “mundo natural” onde o crescimento ocorre em espirais. Não é necessário,
na verdade não se pode, ser reducionista quando se trata de fenômenos naturais.
Também estou consciente de que a ocasião oportuna de uma ação,
discutida acima, a qual é parte de um contexto, produz uma quarta dimensão
 79

que está continuamente operante. Eu estou em dívida com Charles M. Johnston,

Pam Schick e meus colegas do Institute for Creative Development, em Seatle,
Washington, por terem me ajudado a compreender este aspecto de tempo
específico do contexto bem como a natureza do Pensamento Integral e Integração
nas diferentes áreas. No Instituto, nós discutimos como lidar com questões
importantes em nossa cultura sem cair em posições polarizadas posições que
implicariam em nos ligar a “A resposta”. O livro de Charles M. Johnston, Necessary
Wisdom: Meeting the Challenge of a New Cultural Maturity2 é uma excelente
fonte de exemplos de como lidar de maneiras não-polares com questões
relacionadas a governo, educação, psicologia e religião. Antes de nós discutirmos
mais sobre Integração, vamos tratar de questões referentes a Polaridades e a
algumas polaridades específicas que afetam nossa capacidade de utilizar o
movimento de uma forma que possam contribuir para a Sabedoria.

Polaridades
Muito da educação escolar que nós recebemos está baseada em ver os
assuntos como se existissem apenas duas escolhas para resolvê-los. Nós somos
encorajados a “tomar partidos” e a aprender a sustentar nossa opinião (similar
aos estágios Superior-Inferior ou Homolateraridade no desenvolvimento corporal).
Lidar com questões por meio de formas Ou isso/Ou aquilo ou Polar é uma fase
útil, mas que é tentadoramente simplista demais. Às vezes, nós lutamos com nós
mesmos dessa forma, assim como quando nos tornamos muito identificados
com um aspecto do nosso ser (i.e., Corpo sobre Mente ou vice-versa). Este tipo
de pensamento não é sempre algo ruim. Na verdade, o dualismo é parte do
processo de desenvolvimento da “individuação”... proveniente da unidade com a
mãe para ser uma pessoa separada. Isso também é uma parte do ritmo da vida
básico da respiração... inspirar/expirar. Polaridades estão sempre conosco e os
opostos polares nos servem de forma bastante útil no processo de diferenciação.
Num estágio no qual nós precisamos fazer distinções para crescer e progredir, é
útil ter definições claras de opostos para nos guiarmos e darmos forma a nossas

2
Obra traduzida para a Língua Portuguesa com o título A Sabedoria Necessária. (N.T.).
80

vidas. É óbvio para ambos, pais e educadores que, no desenvolvimento, as

crianças experienciam períodos de localizar e aplicar nos opostos. Também é
obvio para qualquer um que existem diferenças no mundo que o mundo não é
uma unidade completamente homogênea. A vida nos Estados Unidos é diferente
da vida no Brasil. De forma mais imediata, você pode olhar para o seu próprio
corpo e perceber que a parte superior do corpo é diferente da parte inferior e que
servem a funções distintas, que o lado direito é diferente do esquerdo e que a
frente é diferente da parte de trás. Tendo essas distinções e funções diferenciadas
no movimento (o que ocorre com o desenvolvimento) você é potencialmente
mais rico. Você pode se aperfeiçoar mais, corporalmente. Você pode utilizar
plenamente as partes para aquilo que elas estão capacitadas e podem fazer. Na
verdade, uma parte deve ser mais diferenciada para se ter conectividade. O
conceito de conectividade é sem sentido quando não há diferenciação. Contudo,
se nós nunca nos movermos para além da polaridade, nós nos sentiremos
“paralisados” e incapazes de estarmos presentes como um indivíduo inteiro.

Integração - Mover-se além das Polaridades para Abarcar o Todo

Nós passamos a maior parte desse livro tratando de estágios de
diferenciação, e eu encorajei a experimentação com a técnica de deixar as
partes polares se moverem para amplificarem suas “vozes” (por exemplo,
caracteres da Parte Superior do Corpo e caracteres da Parte Inferior do Corpo).
Ainda com relação a toda a importância da diferenciação e articulação, você
também sabe que qualquer parte é apenas parcial. Você sabe que existe um
todo maior, e que existem conexões e interconexões entre as partes. Eu tenho
lhe encorajado a valorizar as qualidades que emergem das parcialidades,
enquanto também percebe que VOCÊ é o todo que as contém e facilita a interação
entre as parcialidades. VOCÊ é a terceira entidade que não está completamente
identificada com nenhum pólo; você tem uma perspectiva que se origina de um
terceiro espaço e sua intenção em facilitar a interação co-criativa lhe capacita a
integrar.
Na discussão das questões mais polares, seja no campo do corpo ou
num campo como o da política, a habilidade de se mover para além de uma
 81

polaridade e abarcar o todo maior que contém ambos (ou talvez até mesmo mais
elementos) é importante que nós estejamos envolvidos com a vida de maneira
integral. Estes pontos podem parecer evidentes, ainda que algumas polaridades
(tais como Certo/Errado, Com Forma/Disforme, Gracioso/Desajeitado ou Interno/
Externo) parecem mais difíceis de compreender e nós nos tornamos mais
facilmente identificados com a verdade de um pólo. Enquanto nós tentamos
compreender o todo maior que contém essas partes, é importante desenvolver
habilidades para nos movermos além das polaridades. O primeiro estágio em
mover-se além da polaridade é localizar que polaridades são realmente eficazes
em uma dada situação.

Polaridades no Campo do Movimento

Vamos dar uma olhada em algumas polaridades no campo do movimento.
Primeiro, é claro, é útil examinar o que é polarizado com o conceito de
MOVIMENTO em si mesmo. Observe o que vem em sua mente imediatamente.
Inesperadamente minha mente salta para MORTE. Isso me surpreende!
E me permite saber que eu estou realmente identificado com movimento como
um indicador de vida! De fato, assim que eu sigo meu mais profundo pensamento
adiante, eu percebo que “Movimento é vida”, é uma parte de meu conjunto básico
de crenças. Mas eu não estou só. O programa infantil de TV “Vila Sésamo” diz às
crianças que uma forma de dizer se alguma coisa está viva é perceber se “ela se
move?” Um Dicionário de Sinônimos e Antônimos de Joseph Devlin lista os
seguintes sinônimos e antônimos para movimento, entre outros:
“Sinônimos: gesto, mudança, transições, jornada, progresso, avanço, ação,
mobilidade, iniciativa...
Antônimos: inatividade, abandono, resignação, parada, ócio, preguiça,
estagnação, inércia...”
Quando eu leio as listas acima, eu fico consciente de que talvez nossa
cultura está quase tão polarizada quanto eu estou em relação ao movimento.
Onde estão os antônimos menos sujeitos a julgamento tais como “repouso” ou
“calma”?
82

É sempre útil identificar suas próprias inclinações polares, talvez até mesmo
simplificando-as, antes que você tente se mover além delas. E assim, nesse ponto,
eu estou percebendo que, freqüentemente, eu me encontro “no lado do movimento”.
Por exemplo, eu me descubro quase que dando um sermão sobre a importância
do movimento e do corpo quando eu estou discutindo “conhecimento”. Algumas
vezes é necessário, uma vez que quase 100% de nossas instituições acadêmicas
desconhecem o conhecimento que é baseado no corpo. Por ser uma voz do pólo
oposto numa instituição acadêmica, eu posso servir para chamar a atenção para
essa parte esquecida e, esperançosamente, encorajar uma discussão mais
abrangente sobre o que está incluído em “saber”. Se, todavia, eu não olho para um
todo maior, eu estarei causando um prejuízo a mim mesma e à instituição.
Movimento e Conhecimento corporal não são “A Resposta” em Educação. Eles
são simplesmente partes importantes do todo partes das muitas formas de
conhecimento.
Se você é um profissional do movimento, você pode querer avaliar suas
próprias crenças. Você se encontra profetizando em favor do movimento. É melhor
estar consciente de que pode haver um contexto no qual o movimento não é o
meio mais apropriado de exploração. Tendo dito isto, eu percebo que este é um
livro sobre movimento, e assim eu continuarei com aquela premissa. Vamos
examinar um pouco mais as polaridades.
Eu percebo que, involuntariamente, os professores de dança, às
vezes, se referem a categorias como pessoas de movimento ou não. Esta
é, obviamente, uma categorização estranha e um tanto inútil. Todas as
pessoas se movimentam! Às vezes, elas simplesmente se movimentam num
âmbito menor e talvez menos visivelmente. Algumas pessoas se identificam
como DANÇARINOS, e outras se referem a si mesmas e aos outros como
NÃO-DANÇARINOS. O não-profissional também dança! Vale a pena prestar
atenção num contexto específico para se descobrir quando estas distinções
são úteis e têm significado... e quando elas são limitadas. Você pode querer
ir devagar para avaliar suas próprias categorias com relação ao Movimento.
Quais são algumas das polaridades que lhe ocorrem?
 83

Interno-Externo3
Uma polaridade que vem logo a minha mente é “INTERNO-EXTERNO”.
Antes que você prossiga na leitura, pare um momento e deixe que suas próprias
associações para estas palavras venham de sua consciência. Dentro da área de
estudo do movimento, quando você ouve a palavra “INTERNO” o que vem à sua
mente? E quando você ouve a palavra “EXTERNO”?
Eu passei um bom tempo dos últimos anos do meu processo pessoal
e da minha vida profissional, observando alguns assuntos importantes na
Dança e também me tornando ciente das várias posturas polares que,
freqüentemente, são tomadas para se lidar com eles. Eu estou
profundamente entristecida pelo conflito que continua dentro da área da
Dança. Parece que nós estamos paralisados, porque somos incapazes de
ir além das polaridades em nossa abordagem.
Por exemplo, uma questão maior na Dança é “Como podemos treinar os
artistas?” Abordagens polares que parecem, de certa maneira, estarem
relacionadas com “INTERNO-EXTERNO” são:
1. “Dê aos estudantes a oportunidade de se moverem a partir da sua própria voz
interna eles precisam atender a seus próprios impulsos de movimento”.
2. “Ensine-os as habilidades que eles precisam conhecer para as exigências
EXTERNAS da área eles precisam ser capazes de pular alto, fazer rotações
múltiplas, equilibrar-se em uma perna de determinada forma etc. Dê a eles
treinamento rigoroso na Técnica da Dança”.
Como você pode ver, um pólo vem de uma perspectiva “Deixe o talento
artístico emergir de um mistério informe”; enquanto no outro pólo está claro que
“Os artistas precisam de habilidades formais dê a eles as habilidades e eles
podem usá-las criativamente”. Ah... e então, o outro pólo retorna para dizer, “Mas
como, se eles não têm criatividade nenhuma depois de todo o seu treinamento
técnico talvez eles não tenham nenhuma idéia do que eles queiram 'dizer'. Arte

3
Traduzimos neste texto “Inner-Outer” como Interno-Externo, no entanto, estes termos fazem referência a
um crescente no qual seu significado é “Mais Interno-Mais Externo”.
84

não é sobre formas externas, mas sim uma expressão de uma vida interna.”... A
discussão continua de um lado pro outro entre os pólos. E não é só uma simples
discussão; companhias inteiras de dança, e programas de dança na Universidade,
estão organizados de cada lado... ou entrando em conflito por causa das
polaridades.
O que seria uma abordagem integral para esse assunto? Não haveria
nenhuma “resposta” correta. Quando você se envolve com a questão, talvez
valesse a pena ficar de um lado da sala e se expressar a partir de um pólo e
depois mudar para o ouro lado e falar a partir do outro pólo. Você poderia querer
deixar uma parte de seu corpo seguir um dos pólos e a outra parte seguir o outro
pólo. Ao fazer isso, você provavelmente começará a perceber que o todo maior
pode compreender ambos os pólos. Se você é um educador, você também está
consciente de que há pontos do desenvolvimento específicos para cada idade a
serem incluídos no treinamento dos artistas. E se você é um administrador, você
sabe que qualquer professor pode não ter as habilidades para ensinar tudo.
Como você pode abarcar o todo e valorizar cada parte colaboradora no seu
grupo de profissionais? Até mais importante, como você pode criar um conjunto
no qual as partes possam se conectar e interagir de forma significativa tanto para
a faculdade como para os estudantes? É óbvio, o treinamento dos artistas é
somente um ponto, e a polaridade INTERNO-EXTERNO é simplesmente uma
pequena parte de todo o quadro. Se você é um massagista, um professor de
yoga, trabalha com técnicas de relaxamento etc. ou um treinador esportivo, em
que você pensa quando você ouve a polaridade Interno-Externo? Vamos examinar
um pouco mais adiante...

Mais Polaridades
Eis uma lista parcial de alguns opostos polares na área de estudo do
movimento. Alguns dos pares são formulados de acordo com as partes do corpo,
alguns de acordo com conceitos, outros estão relacionados à estética, outros a
valores. Você, provavelmente, conhece outros. Assim que você ler cada polaridade,
pode querer ampliar o número de pólos, visto que eles se referem a sua área
 85

particular de aplicação. Você está pronto para se identificar com um dos pólos?
Você acha que a sua cultura tomaria partido na polaridade?
Bom-Ruim Corpo-Mente
Certo-Errado Interno-Externo
Gracioso-Desajeitado Mobilidade-Estabilidade
Belo-Feio Esforço-Recuperação
Moderno-Antiquado Função-Expressão
Estudante-Professor Simples-Complexo
Consciente-Inconsciente Eficiente-Ineficiente
Parte Inferior-Parte Superior (Cabeça-Cóccix, etc.) Partes-Todo
Freqüentemente, nós nos identificamos com um pólo pela exclusão do
outro, limitando, assim, nosso acesso ao conhecimento (Isso tem se tornado
particularmente verdadeiro em nosso sistema educacional em torno da polaridade
Consciente-Inconsciente). Um pólo se torna “verdadeiro” e o outro se torna “falso”,
um é “bom” e outro é “ruim”. Este estágio polarizado no conhecimento também é
passível de desenvolvimento, como eu mencionei acima, e é conveniente e
apropriado em certos contextos. Mas, como uma cultura nós estamos começando
a ser capazes de ir além desse estágio e, assim que nós o fizermos, estaremos
menos presos às polaridades, as quais permanecem para além de sua utilidade.
Nesse ponto, mais e mais pessoas estão percebendo que nossa capacidade
para o saber reside em nosso corpo vivo (incluindo o físico, espírito, emoção e
mente). “Conhecer”, duvidosamente, também tem uma relação produtiva com o
“não-conhecer”. Assim que nós chegamos nesse ponto, começamos o processo
de integração que é necessário para nosso contínuo crescimento.
Agora você pode querer relaxar para listar quaisquer polaridades que
pareçam ser importantes na sua vida neste momento. Se isso dá a impressão de
lhe parecer difícil, não desista. Às vezes, é desafiador reconhecer e realmente ver
as polaridades na vida de alguém... principalmente se elas, de alguma forma,
atingem seu centro. Isso é verdade, porque há uma tendência em se identificar
com uma metade da polaridade e atribuir a outra metade a um outro alguém, ou
86

“o mundo”. Uma forma de se chegar a isso é perguntar a si mesmo que questões

parecem estar surgindo aparecendo repetidamente para você. Então, com cada
questão, liste os “lados” do assunto. (Ou, enquanto experimenta a lista acima
com relação ao estudo do movimento, você pode ter encontrado um par que,
particularmente, lhe parecesse vital ou cheio de energia neste ponto.) Escolha
um par das polaridades que lhe pareça particularmente forte. Depois siga o
esquema abaixo para lidar com as polaridades.

Exploração Ativa: Movendo-se para além da Polaridade

Uma técnica simples (e também desafiadora) para lidar com as partes ou
as polaridades que aprendi através de meu trabalho no Institute for Creative De-
velopment é:
a. Descubra que polaridades podem ser eficazes em algum campo de estudo
em que você esteja debatendo, localize as partes ou pólos (i.e., Função/
Expressão, Consciente/Inconsciente, Parte Superior/Parte Inferior, Lado
Direito/Lado Esquerdo, etc. provavelmente, você já tenha feito isso com
relação ao seu “assunto”).
b. Encontre vida e vitalidade em cada um deixe cada pólo “falar” sua verdade
Isto pode ser feito em movimento, através de imagens, palavras etc. Às vezes,
dividir a sala e realmente mudar os lados é útil assim que você deixa cada
pólo “falar”.
c. Valorize cada pólo por aquilo que ele sabe.
d. Explore a relação dinâmica em diferentes contextos, observando “quem fala
quando”.
e. Explore formas de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os pólos.
f. A partir da perspectiva de um todo maior, observe quando a relação entre os
pólos parece mais estimulada, ou repercute com “O que Realmente Importa.”
Qual é a verdade que é conveniente neste momento? Como as partes estão
relacionadas quando elas servem ao todo maior de forma mais efetiva?
Quando a conexão entre os pólos está mais “viva”?
 87

Observe que aquilo com que você está trabalhando aqui é a habilidade
para perceber o que está “vivo” no todo. Utilizar “vivacidade” como uma referência
para aquilo que realmente lhe capacita a ir além das posturas polares isoladamente.
“Vivacidade” trabalha com a percepção da vida em uma situação... e, às vezes,
pode ser surpreendente onde aquela vida se encontra. Use seu próprio corpo para
perceber quando você está tratando os assuntos de uma maneira que os traga para
um sentido elevado de interação viva e verdade. Você se sentirá estimulado (o que
não quer dizer, necessariamente, “feliz”). Se você está se comportando dessa forma,
você, provavelmente, se sente como estando, de certa forma, no seu próprio limite
criativo. Em qualquer probabilidade não será totalmente confortável ou seguro,
porque aquele limite criativo lida sempre com a relação Saber/Não-Saber.

g. Mantenha-se explorando a relação, já sem dúvida, superficialmente

alterada.

Como você fez o exercício de polaridade acima, felizmente você

experienciou uma maneira possível de lidar com dificuldades na sua vida.
Trabalhar dessa forma levará à prática. Não se sinta desencorajado(a).
Experimente outro par polar, ou prossiga lendo para encontrar vários outros
exemplos de como lidar com polaridades.
É fácil dizer “encontre uma forma de se tornar grande o suficiente para
abarcar ambos os pólos.” Mas, na verdade, é algo totalmente diferente realmente
fazê-lo! Sem mesmo perceber, muitas vezes eu estou identificada, pessoalmente,
com um dos “lados” ou pólos e, conscientemente ou não, eu me agarro a ela
como a maneira “correta” de responder à questão em tempo. Por exemplo, eu
poderia sentir que eu devo ficar trabalhando duro para aperfeiçoar o movimento,
mesmo que eu me machuque. Ou... Eu posso achar que eu devo ficar sem fazer
nada porque eu estou machucada. O que é problemático é perceber que a
“exatidão” dos pólos tem a ver com se perceber as partes polares para estarem
em uma conexão com o todo maior dentro de um contexto com tempo específico.
Eu poderia querer me perguntar em que ponto do processo de cura eu estou, e
também que lições eu preciso aprender em toda a minha vida nesse momento?
88

Eu estou neste primeiro estágio agudo do ferimento? Ou eu passei daquele

ponto? Eu estou precisando aprender a continuar avançando em direção a um
estágio difícil no movimento, ou eu costumo avançar demais e preciso aprender
como respirar facilmente e trabalhar com menos intensidade neste momento?
É importante ter em mente que os pólos estão em relação, e que a relação
está acontecendo em um lugar estabelecido num tempo definido do
desenvolvimento pessoal e cultural. Compreender este fato pode, potencialmente,
conduzir a um sentido maior de vivacidade em todo o sistema e uma habilidade
tomar uma perspectiva mais integral. Um dos pólos poderia contribuir de uma
forma importante em um estágio do desenvolvimento ou em um momento,
enquanto seja realmente destrutivo num outro momento do tempo. Ao fazer a
pergunta, “O que tornaria esta situação mais 'viva' neste momento?”,
freqüentemente pode-se chegar a encontrar uma visão mais ampla a qual não
reside no espaço de nenhum dos pólos, mas em um terceiro espaço.
Nos capítulos anteriores [do livro], eu tentei amplificar as polaridades e
abarcá-las dentro de um todo maior. Por exemplo, nós ampliamos a polaridade
Superior Inferior através do trabalho com uma diferenciação muito especifica
de cada, anatomicamente, funcionalmente e no imaginário pessoal, nós
abarcamos o todo maior quando nós discutimos Conexão Corporal Total
através de movimento homólogo e também como o Superior e o Inferior se
conectam na Homolateraridade e na Contra-lateralidade. E, reivindicamos
“Caracteres Internos” do Superior e do Inferior como parte de uma família
interna que contribui para uma personalidade completa.
É possível seguir uma abordagem Integral até mesmo com polaridades
como “Eficiente-Ineficiente” e “Certo-Errado”. O que pode parecer um movimento
que é “ineficiente” ou “errado' em termos de se facilitar conexões corporais e um
movimento saudável pode ser uma declaração de movimento perfeito numa
peça teatral ou num estilo coreográfico específico. Ou pode ser totalmente
apropriado no desenvolvimento de um estágio especifico do crescimento ou
num processo de cura. Na polaridade “Parte Todo”, pode ser de primordial
importância articular a Parte (por exemplo, o movimento da escápula que
acompanha o movimento da parte superior do braço) antes que seja reintegrada
 89

a uma expressão total do movimento. Vejamos mais dois exemplos de pares de

polaridades.

Mobilidade - Estabilidade
Na minha própria vida a polaridade Mobilidade Estabilidade tem precisado
de muita atenção. É claro que, em cada movimento (a partir de uma perspectiva
cinesiológica) existe a parte que estabiliza e a parte que mobiliza e se move. Mas
Mobilidade Estabilidade também é um assunto mais amplo. Na maior parte da
vida, eu tenho sido dançarina e tenho me identificado com a extremidade
Mobilidade. Eu passei anos dando aula para “fazer as pessoas se moverem!”
Talvez isso tenha preenchido uma enorme necessidade de uma imensa maioria
que é altamente sedentária. Mas agora, para a saúde do meu próprio corpo eu
estou tendo que aprender a expressar a Mobilidade numa relação mais interativa
com a Estabilidade. Eu acredito que esta é uma lição que a maioria das pessoas
precisa aprender assim que elas envelhecem. O truque é não seguir o pólo
oposto e parar totalmente de se mover, nem continuar se pressionando a ser tão
móvel quanto um indivíduo de 20 anos poderia. Integração, neste caso, teria a ver
com encontrar o tipo de Mobilidade que é mais estimulante e o tipo de Estabilidade
que é mais sustentadora do que enrijecedora. Será importante, então, aceitar
como as inter-relações apropriadas entre essas duas partes podem contribuir
para criar uma existência que é rica e satisfatória na sua expressão. Também
seria importante reconhecer que aquilo que é mais vivo para um estilo individual
pode não ser estimulante para um outro estilo, mesmo concernente à mesma
situação de vida. Este tipo de abordagem de como se lidar com Integração não
é fácil de compreender porque não conduz à mesma “A Resposta” para cada
pessoa a depender das situações.

Função - Expressão
Vamos tomar um outro exemplo de polaridade: praticantes do movimento
nas áreas da Saúde, frequentemente se acham identificados com uma
extremidade da polaridade Função-Expressão.
90

Nós podemos observar o movimento por meio do filtro da “Função” como

é feito em Fisioterapia e aulas de Condicionamento, talvez trabalhando com
pesos e máquina para fortalecer um músculo específico e falar sobre saúde por
meio de exercícios na aula de aeróbica. Nesses casos, a expressão pessoal não
é a questão que está em debate mas sim ter músculos fortes para movimentar os
ossos e bombear o sangue.
Ou nós podemos examinar o movimento por meio do filtro da “Expressão”,
observando talvez a mensagem do movimento o que o movimento está
expressando assim que é realizado numa sessão de Terapia de Movimento. O
movimento saudável torna-se assim, movente, de uma maneira que está “dizendo
algo que precisa ser dito”, o que está capacitando o individuo força muscular
não é o ponto em questão.
Cada uma das abordagens acima para a saúde dirá a verdade, e
cada uma dirá a verdade parcial. Na verdade, não se pode se movimentar
sem força muscular e verdadeiramente não se pode se movimentar se
excluir o que precisa ser dito corporalmente. Um desafio para os
profissionais da saúde em nossa cultura é encontrar o todo maior no qual
estas verdades parciais estejam relacionadas, deixando o que é verdade
conveniente emergir de um espaço estimulado daquela relação. Nós
precisamos reconhecer que trabalhar a partir de uma perspectiva funcional
poderia ser apropriado para um ponto no processo de cura e trabalhar a
partir da expressão pode ser apropriado numa outra parte do processo. A
parte difícil (e estimulante) é que não existe “receita” que funcionaria para
todos. Pode ser que num processo de cura, um indivíduo “fraseie”
fortalecendo seus músculos para encontrar o que ele quer dizer com seu
movimento no mundo (Função Expressão). Um outro indivíduo poderia
precisar se ajustar, explorando a expressividade para descobrir que ele
tem algo e que quer fazer com sua vida de forma a estar motivado para
fortalecer seus músculos para fazê-lo (Função Expressão). Novamente,
estamos de volta às questões de significado e propósito assim que nós nos
movemos em direção à integração. De novo, a jornada é individual.
 91

Exemplos de Abordagens Não-Integrais

Antes de nós discutirmos Integração mais profundamente, talvez fosse útil
localizar alguns pontos que não seriam exemplos de Integração.
a. UNIDADE - É tentador confundir Integração com uma retorno a uma Unidade
não-diferenciada. Especialmente em nosso mundo complexo e estratificado,
às vezes se sente que a resposta para uma complexidade maior é renunciá-
la e voltar aos simples saberes do passado. Em termos culturais, isso pode
significar uma renúncia á vida urbana e uma volta a um estilo comum de vida
em uma existência “de volta à natureza”, desaprovando as experiências de
vida. Nas relações pessoais, isto pode significar desistir do sentido da própria
unicidade individual para se fundir com a unidade de uma outra pessoa. Na
área do movimento treinar isto pode significar a recusa em se realizar
movimentos complexos e bem planejados, preferindo-se, em vez disso, deixar
o movimento emergir da irregularidade de formas, talvez auxiliada pelo fluxo
respiratório. Qualquer uma dessas soluções pode ser útil e adequada durante
um tempo, mas é improvável que a cultura ou a pessoa se sentirá confortável
para sempre com isto como “a resposta”, se elas estão excluindo as partes
mais complexas delas mesmas que precisam aparecer. Dessa forma, não é
integral por não encerrar o todo.
b. MUITAS PARTES ARTICULADAS - Também é fácil sentir que a integração é
conseguida quando todas as partes estão iluminadas e disponíveis, algo do
tipo “tá na mesa”. No estudo dos Sistemas Completos freqüentemente se
ouve a afirmação, “Ambos/E é o contexto para Ou isso/Ou aquilo”. Essa é
uma verdade fundamental, mas também pode erroneamente levar a uma
confusão que compreende “Ambos” como “A Resposta”. Talvez eu tenha minha
casa da cidade e minha fazenda do campo. Eu reconheço que eu sou eu
mesmo e você é você mesmo... e nós somos os mesmos. Eu desenvolvi cada
habilidade específica de movimento dos estágios do desenvolvimento e eu
posso demonstrar cada um de forma articulada. Eu posso me movimentar
simplesmente usando meu Centro e eu posso realizar um movimento bastante
estruturado e articulado de forma Contra-lateral. Mas isso não é integração,
92

porque eu não descobri como essas partes separadas estão conectadas em

minha vida de uma forma significativa. Eu concordo que “Ambos/E é o contexto
para Ou isso/Ou aquilo”. É um contexto importante a partir do qual se move
para o todo. Mas simplesmente ter Ambos como partes separadas não
significa, necessariamente, que eu seja capaz de usá-las de forma integral.
Isto tornará possível expressar as partes e descobrir como elas se sucedem e
se inter-relacionam para tornar minha vida mais rica. Fraseado é a palavra-
chave em Integração. Fraseado lida com a capacidade de conectar as partes
e seqüência-las no tempo. É uma das belezas do sistema LMA que fraseado
esteja tão claramente ligado ao sistema.
c. COMPLEXIDADE ESTRATIFICADA - Mais do que retornar a soluções simples
ou analisar claramente e nomear as partes, também é tentador confundir
Integração com tornar-se altamente complicado; i.e., sobrepor partes separadas,
para compor uma infra-estrutura densa e opaca, onde cada parte está “gritando”
sua mensagem ao mesmo tempo que as outras partes. Isto é visto, hoje,
frequentemente, no teatro e na dança, bem como nas relações governamentais
e interpessoais. Esta solução também pode ser útil por um tempo, desde que
ela mantenha todas as partes reconhecidas. O que está faltando aqui é que as
partes não estão estimuladas umas para com as outras ou trabalhando de
forma interativa para criar um todo inter relacionado. Muito freqüentemente as
partes não estão nem mesmo ouvindo, muito menos se comunicando.
Agora que nós conversamos sobre as possíveis confusões ou disfarces
com relação à Integração, vamos, novamente, retornar ao conceito de Integral.

Integração: Partes-Todo e Fraseado

Observar as partes em relação ao todo é um aspecto importante da Análise
Laban de Movimento (LMA).
A área de estudos da Análise Laban de Movimento, na qual estão incluídos
os Fundamentos Bartenieff, é uma área que valoriza uma exploração completa
dos elementos do movimento as Partes (propriedades de Esforço, propriedades
da Forma, Tensões Espaciais, Relações entre as Partes do Corpo, para nomear
 93

algumas) e encoraja seu uso em padrões conectados, fraseados para criar o

Todo. O LMA e os Fundamentos também são, admiravelmente, muito capazes
de fazer compreender a seqüência de relações de mudança das categorias
das Partes através do tempo Frase. A capacidade de trabalhar com Frase é um
dos aspectos que torna o LMA e os Fundamentos únicos dentro dos sistemas
de Terapias Corporais e treinamento que existem hoje. Também é um aspecto
que ajuda a entender Integração. Como você descobrirá em minha discussão
sobra Frase no Apêndice Conceitos, cada frase do movimento tem uma
preparação, uma ação principal (esforço) e uma continuação, ou recuperação,
a qual pode ser transição na próxima frase.

(prep.) iniciação ação principal continuação (transição)

Ser sensível a estas fases da frase nos treina a nos ajustarmos para uma
criação completa que está acontecendo na vida do movimento, e não simplesmente
seu momento mais espetacular e visível. A maioria das pessoas que não é educada
pelo LMA está ciente apenas da ação principal. Por exemplo, elas são muito menos
conscientes do que precede e do que sucede um belo salto do que do salto em si
mesmo. Além disso, estando consciente da frase maior, o praticante de LMA e dos
Fundamentos aprende a valorizar a contribuição dos elementos menos visíveis.
Isto é útil quando nós falamos em vir para uma PERSPECTIVA INTEGRAL, porque,
freqüentemente, o que é verdadeiramente Integral parece menos espetacular do
que os momentos de maior forma articular diferenciada. Nós voltaremos a esta
idéia mais tarde. Enquanto nós estamos discutindo frase, também é importante
lembrar que pode-se estar envolvido em múltiplas frases sobrepostas, acontecendo
ao mesmo tempo. O conceito de frase é aplicável às seqüências de movimento
individual e também a eventos maiores de vida.
Frequentemente, no LMA, nós falamos sobre ensinar em um formato que
inclui:
94

UNIDADE DIFERENCIAÇÃO INTEGRAÇÃO

Como uma frase, isto poderia descrever o processo de aprendizado na

criação de um ser humano estruturado.

Integração na Padronização Corporal

Vamos observar mais especificamente a padronização corporal a partir
da Integração. No decorrer deste livro, nós temos experienciado uma inteira
progressão do desenvolvimento nós partimos da Unidade da Respiração em direção
a diferenciação de cada área do corpo. Nós articulamos juntas específicas e as
organizamos em padrões de movimento, cada qual delineia diferentes padrões de
conexão. Assim que nós alcançamos a Contra-lateralidade, todos os padrões prévios
estão agora disponíveis. A diferenciação está completa. Se nós paramos agora,
nós estaríamos caindo na tentação listada acima “Muitas Partes Articuladas”.
Até mesmo se nós cuidarmos das habilidades na complexidade contra-
lateral para nos manifestarmos na forma externa e nos lembrarmos a beleza e o
mistério da Respiração para criar um senso de unidade e conexão a partir de
dentro... Mesmo se nós utilizarmos a relação de cada membro conectado com o
centro e desfrutarmos a diferenciação da parte Superior e Inferior, Homolateral e
Contra-lateral, bem como os padrões de conexão corporal total que se tornam
possíveis devido a aquelas articulações... Mesmo se nós fizermos todas essas
coisas, necessariamente, nós não estamos Integrando nosso movimento, ou
usando o movimento de uma forma Integral.
Surge então a questão: Como eu posso usar estas habilidades para tornar
a minha vida mais rica, mais completa e mais significativa? Fazer isso requererá
uma capacidade de Frasear as habilidades tanto como o significado dessas
habilidades na Vida.
 95

Como se pode fazer isso? É importante perceber que aquilo que é

significativo para uma pessoa pode ser sem importância para outra, e o que é
significativo em um estágio em nossa vida pode parecer irrelevante em um outro
momento. Também é importante reconhecer que as frases correspondem. Pode-
se estar em diferentes estágios em aspectos diferentes de processos de corpo/
vida talvez em um estágio muito complexo no treinamento da habilidade corporal,
mas num estágio bem inicial e germinal no aprendizado sobre o significado
pessoal do movimento. Ou pode-se estar num estágio consideravelmente
avançado com relação à habilidade do movimento, mas ainda não virtuoso nem
em termos de execução do movimento, nem em usá-lo para se exprimir
expressivamente. Vamos examinar um exemplo específico:
Imagine-se como um dançarino profissional. O que tornaria a sua vida
mais rica? Talvez, neste momento, enriquecer sua vida poderia ser tornar sua
peformance mais articulada, tanto corporal como pessoalmente. O próximo passo
para você poderia se tornar capaz de se mover em maneiras em que você fosse
capaz de reorganizar seu padrão corporal em questão de segundos para
mudanças no contexto daquilo que você está dizendo. Por exemplo, você pode
frasear dentro de uma seqüência de movimento a partir da estabilidade e clareza
da Homolateralidade através de uma espiral rápida como um raio dentro e fora
do chão usando Contra-lateraridade complexa... então se expandir num
resplendor suave e aberto usando a Respiração. A mensagem interna da frase
pode ser “Eu permaneço orientada pela ação... aberta”. Se isto for, na verdade,
uma afirmação apoiada por seu centro e relacionada ao seu propósito na vida,
aquela frase de movimento seria uma expressão de Integração para você.
E então de novo,... pode não ser. Talvez você tenha feito aquele movimento
tantas vezes e ele ainda não seja “vivo” para você. Como um dançarino profissional,
você pode ser contratado pela companhia de dança para a qual você trabalha para
se mover de modos que não lhe pareça integrar ou integral. O que você teria que
arriscar para ter o movimento que em sua vida significam mais para você? Você
precisaria arriscar ir até seu último, talvez desistindo de algumas das virtuosidades
técnicas para experimentar mais da potencia pessoal do movimento? Ou por outro
lado, talvez você sempre tenha trabalhado a partir de sua força interior e tenha
96

estado menos interessado em produzir linhas regulares e formas apuradas. Talvez,

para você, se mover em direção a Integração fosse desafiar a você mesmo para ir
além, talvez trabalhar por mais virtuosidade técnica e apresentar-se para públicos
maiores, embora não perdendo a compreensão de sua força interior. Sua resposta
este ano ou esta semana não será a mesma na próxima semana ou no próximo
ano.
Seja você um profissional de movimento ou não, você está se movendo na
sua vida. Observe o movimento que você faz, e se pergunte de que forma ele está
contribuindo para conectividade e expressividade em sua vida. Ele parece
integrador ou não? O que você teria que arriscar para ter o movimento que, em
sua vida, significasse mais para você?

Fundamentos - Uma Abordagem Integral

Como nossa discussão sobre Integração está relacionada ao estudo dos
Fundamentos? Vamos, mais uma vez, voltar a examinar o Objetivo dos
Fundamentos Bartenieff.
A finalidade dos Fundamentos Bartenieff é facilitar a Interação Vigorosa
da Conectividade Interna (Inner Connectivity) e função corporal eficiente com
Expressividade Externa (Outer Expressivity).4

4
Neste ponto é provavelmente óbvio que se poderia enunciar esse objetivo de uma forma diferente, assim
como: “A Meta dos Fundamentos Bartenieff é facilitar interação vigorosa da Expressividade Interna e da
Conectividade Externa”. Tente aquele outro e veja qual é mais vivo para você.
 97

Como eu mencionei antes, isto significa que Conectividade Interna e

Expressividade Externa estão em relação co-criativa uma com a outra... uma
relação que está sempre mudando. Não existe um caminho determinado para
se chegar ao sucesso em alcançar esta finalidade da Interação Vigorosa (Lively
Interplay). E ela “olhará” diferente em cada pessoa e em cada diferente
circunstância. Isto porque a qualidade que fará uma experiência mais “viva”
(Vigorosa) para qualquer pessoa num movimento especifico do tempo é única
para aquela pessoa naquele momento. O abarcar de ambos, o Interno e o Externo,
requer ficar atento a qual aspecto é mais necessário em qualquer momento para
incitar todo o sistema para maior capacitação para a vida e para o ânimo.
Um outro aspecto é que as partes as quais estão em Interação criam um
ritmo de ação recíproca. Este ritmo criativo será único para um indivíduo em um
momento específico na vida. Trabalhar a fundo os Fundamentos pode fornecer
um contexto que valorize a Interação e que facilite o aprendizado sobre aquela
interação, mas é claro que é a própria pessoa que adquire o conhecimento e o
torna significativo em sua vida.
Tomemos dois exemplos: Sally (uma dançarina habilitada na produção
de formas precisas de movimento complexo) estuda os Fundamentos e descobre
que para ela ajusta-se ao inspirar e expirar de respiração a torna apta a se sentir
mais “viva”, tanto na sua dança como na sua expressão pessoal no mundo.
Depois de seu trabalho com os Fundamentos, mais do que mecanicamente
produzir formas enquanto dança, Sally respira seu princípio de vida de dentro do
movimento. Ela começa a relaxar e escutar o interior a deixar seu Centro “falar”
com ela, não somente coordenando seus membros, mas também a informando-
a sobre seus sentimentos internos enquanto ela dança, ela vem a valorizar seu
Conhecimento Corporal e é capaz de usá-lo juntamente com suas técnicas mais
usuais de análise e conceitualização quando toma decisões em sua vida. Ela é
capaz de saber quando usar que aspectos dela mesma, quando cada um seria
o mais significativo.
Jim (um masso-terapeuta habilitado a cinestesicamente identificar e
tornar-se um com seus clientes através da Respiração e do toque) estuda os
Fundamentos e descobre que para ele, localizar padrões espaciais específicos
98

para seu movimento de massagem e atender a conectividade contra-lateral do

corpo enquanto ele trabalha num cliente ou se machuca pelo uso medíocre do
corpo. Depois de estudar os Fundamentos, Jim continua a valorizar sua unidade
orientada mais profundamente para o seu interior, enquanto também a obter
ferramentas específicas de observação e habilidades mais definidas que o
auxiliarão no seu trabalho. Ele é capaz de usar clareza de Intenção Espacial e
conexões corporais específicas, e ele é capaz de mudá-las freqüentemente em
um ritmo de Esforço/Recuperação. Ele é capaz de reconhecer quando cada um
serviria a ele e expressaria sua ação adequadamente.
Os dois estudantes poderiam estar, efetivamente, na mesma sala de aula
de Fundamentos alcançando a “Meta” dos Fundamentos. Embora possa parecer
que o que cada um está aprendendo esteja na extremidade oposta do espectro
do desenvolvimento, o que Sally e Jim têm em comum é uma espontaneidade
em participar ativamente em mudar padrões de conexão dentro deles mesmos e
entre eles e o mundo. (Para mais detalhes, veja o Capítulo intitulado “O que é
Centro?”) E o que, o contexto da sala de aula é fornecer uma apreciação para a
diversidade de estágio específico.
Nenhum desses dois estudantes está sendo convidado a renunciar suas
habilidades pessoais em uma sala de aula de Fundamentos. Uma das belezas
em se ensinar os Fundamentos é que cada estudante é valorizado por sua
singularidade unidade. O que é proporcionado é um contexto que expõe os
estudantes a uma variedade de formas possíveis de se obter conexão entre corpo-
mente e manifestá-la no mundo.
Você deve se lembrar que o primeiro Princípio dos Fundamentos I
registrado no Capítulo 5 é:
O corpo todo está conectado, todas as partes estão em conexão.
Mudar em uma parte muda o todo.
Você também provavelmente se lembrará do último Princípio:
Padronização de movimento, como vida, é uma jornada unicamente
pessoal, uma aventura.
 99

Essa duas verdades fundamentais parecem importantes para se lembrar nesse

ponto da nossa discussão. Na verdade, eu recomendo que você releia o capítulo
sobre Princípios neste ponto (capítulo 5). O que parece crucial aqui é que os princípios
mediais (por exemplo, 2-9) tornam possível a completa realização desses dois.
Nós passamos muito tempo neste livro investigando as trivialidades dos
seres humanos, anatomicamente e em termos de desenvolvimento do movimento.
Estas trivialidades contribuem para a habilidade de qualquer indivíduo em utilizar
as conexões corporais que lhe são disponíveis para o enriquecimento de sua
vida. Eu também incluí seções no texto nas quais eu o encorajei, o leitor, a
localizar algumas imagens e metáforas específicas que você tenha em suas
próprias conexões corporais ou “Caracteres Internos”. Esperançosamente, você
localiza algumas de suas próprias conexões psicossomáticas que o tornam
diferente de qualquer outra pessoa. Eu também incluí exemplos por todo o livro
de como o movimento e vários padrões corporais estão a serviço no mundo nos
esportes, dança, ou em ações cotidianas como subir escadas. Tenho a esperança
de que enquanto você lia, você descobriu a aplicação em sua própria vida.
Onde você está com o conteúdo desse livro agora? Com qual aspecto de
sua própria conectividade você está trabalhando? Neste ponto, como é sua
jornada pessoal Corpo/Vida? Com quais temas principais você está trabalhando
em seu corpo?... em sua vida? Agora relaxe para ajustar a seu próprio corpo/
mente. Ouça o que ele está “dizendo”. Talvez se mova com quaisquer questões
que surjam para você, ou se iguale a elas, ou cante, ou escreva. Deixe uma
imagem surpreender você sobre que relações possíveis podem existir.
Deixe-se descobrir onde você está na assimilação do que nós incluímos
neste livro. Nós incluímos muito material. Pode ser útil perceber onde você está
com ele. Alguns dos seguintes se aplicam? Se não, não se apresse e faça seu
próprio argumento.
- “Há alguma coisa aqui em todo esse material que parece muito estranho,
ainda que potencialmente poderoso. Eu ainda não sei o que é.”
- “Eu estou inspirada a explorar mais adiante. Eu consegui novas idéias e quero
me divertir com elas”.
100

- “Eu estou 'me debatendo' com algumas das partes do trabalho que são difíceis
para mim.”
- “Eu estou tentando melhorar minhas habilidades e seria bom conseguir algumas
informações mais detalhadas.”
- “Eu estou no processo de integrar meu aprendizado sobre meu corpo com meu
aprendizado sobre a vida, e eu me sinto adiantada nesse processo.”
- “Eu preferiria estar lendo romances de amor e/ou ficção científica.”5
Já que você vai continuar a trabalhar com todo esse material, lembre-se
que enquanto houver habilidade e competência em adquirir todos os padrões
corporais, não existe um padrão corporal “correto”. Você encontrará aquele que
é verdadeiro para você em qualquer dado momento. Esse livro forneceu uma
perspectiva baseada em uma de múltiplas possibilidades para descobrir o que é
Fundamental no treinamento do corpo, e fornece explorações direcionadas de
movimento para ajudar você a Fazer Conexões que podem ser Integrais para o
seu desenvolvimento.
Louis Pasteur, o grande cientista, disse: “A oportunidade favorece a mente
preparada.”
Também é verdade que a aptidão para ação apropriada favorece a pessoa
preparada, uma que está viva para seus recursos como um ser humano e capaz
de mobilizá-los interativamente com o meio ambiente no momento.
Boa sorte na continuação da sua aventura...

5
Todo livro precisa pelo menos de uma afirmação engraçada. Você acabou de ler uma. Você riu? (Ops,
talvez isso fosse Verdade).
 101

LABAN

Isa Partsch-Bergsohn
Professora associada aposentada da Universidade do Arizona, Tucson.

Tradução: Andréia Maria Ferreira Reis

Dançarina e performer, Graduada em Educação Físca pela Unesp-SP,
especialista pela Unicamp-SP e Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Membro
do International Council of Kinetography Laban/Labanotation (ICKL).

Texto Original
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern Dance in Germany and the United
States: crosscurrents and influences. Chur, Suíça: Harwood Academic
Publishers, 1994, 12-20.

Na área da dança, Rudolf Laban foi quem especificamente trabalhou

para definir o ritmo interno no movimento da dança. Ele e seus estudantes de
dança chegaram em Ascona, Suíça, em 1913, ano que Le Sacre du Printemps (A
Sagração da Primavera) fez sua estréia. Na Suíça, ele teve a idéia do seu conceito
de “corpo rítmico”, que foi tão fundamental para a nova dança como a redefinição
de ritmo de Stravinsky foi para a música contemporânea. Naquele mesmo ano,
Mary Wigman (1886-1973), uma contemporânea de Nijinsky, finalmente deixou
Hellerau, onde ela tinha estudado com Dalcroze, para estudar com Laban. Ela
queria aprender como se expressar diretamente no movimento da dança, e ela
sentia que não poderia concluir isso com Dalcroze.
O mundo em que Rudolf Laban (1879-1958) nasceu foi o Império Hapsburg.
No último quarto do século XIX, o governo de Hapsburg era burocrático, mas a
atitude geral em relação a vida parecia liberal para sua época. Um olhar mais de
perto, contudo, revela uma sociedade movida por uma obediência rigorosa à lei
e à ordem adquiridas pela censura, e comandada pelo velho imperador, Franz
102

Joseph, um inimigo da mudança. Os valores da classe média sobre progresso,

em conformidade com os padrões de bom gosto e preservação de uma boa
reputação eram geralmente recompensados. Particularmente em regiões que
eram governadas de uma capital distante, assim como a Bratislava onde Laban
nasceu, a população aderia a estes valores. Laban era filho de um governador
militar do Exército Austro-Húngaro. Logo que seu pai tornou-se governador da
Bósnia, uma província próxima da fronteira com a Turquia, Rudolf o via apenas
em suas férias, o qual ele passava em “aventuras” na fronteira do país, cedo em
sua vida, no entanto, observando Muçulmanos em seus rituais religiosos diários,
ele tornou-se consciente das diferenças entre as nacionalidades e costumes
sociais. Em sua autobiografia, A Life for Dance (Uma Vida para a Dança), Laban
descreveu como ele experienciou o poder mágico da dança nas cerimônias e
exercícios dos dervishes e suas danças giratórias. Esta experiência constituiu
uma das mais decisivas memórias de seus anos de juventude e influenciou
fortemente seu conceito de dança.
Existia pouca aproximação emocional entre Rudolf e seu pai, quem ele
via principalmente como um oficial uniformizado montado num cavalo. Laban
inconscientemente adotou as maneiras aristocráticas de seu pai. O pai, um
homem ambicioso e próspero, nasceu burguês, porém ele teve uma ascensão
em sua vida social em 1897. Ele não tinha dúvidas de que Rudolf, seu filho
primogênito, o seguiria na carreira militar. Para agradar seu pai, entre 1899 e
1900 Rudolf cumpriu completamente seu treinamento militar, mas o ponto mais
alto para ele deste ano de serviço no exército foi o festival de cadetes, que ele
organizou como um evento de dança, com homens de diferentes nacionalidades
dançando juntos em seus trajes nacionais.
Tendo crescido na Bratislava e mais tarde tendo freqüentado a escola em
Viena, Laban dançou em várias ocasiões sociais durante sua adolescência;
dançar era realmente a forma mais agradável de socialização para ele; portanto
ele organizou o festival de cadetes com enorme entusiasmo. Lembrando deste
evento, ele concluiu em suas memórias que depois deste tempo, “a idéia de
mágica na dança se fixou rapidamente em minha mente, e minha decisão em
entregar minha vida às artes tornou-se irrevogável”. Assim que ele foi liberado do
 103

serviço militar, em 1900, Laban partiu para Paris, contrariando a vontade de seu
pai, para se envolver com desenho e pintura, arquitetura, encenação e dança.
Na virada do século, Paris vibrava com idéias artísticas inovadoras, no
entanto, tentando se manter lá como ilustrador, Laban experienciou a pobreza.
Fez aulas de balé entre 1902 e 1903, familiarizou-se com os princípios de
movimento expressivo de François Delsarte, através de um de seus primeiros
alunos Monsieur Morel. Laban estava fascinado por esse primeiro encontro com
uma abordagem teórica para expressividade humana e especialmente pela
definição de trindade de Delsarte: “a unidade de três coisas, cada uma das quais
é essencial para as outras duas, cada uma co-existindo no tempo, co-penetrando
no espaço, e cooperativa no movimento”. Mais tarde, Laban desenvolveu sua
idéia de trindade, modificando-a para a trindade de “Tanz, Ton, Wort” (Dança,
Tom, Palavra).
Entre 1900 e 1910 Laban foi um viajante, simultaneamente tentando seguir
seus interesses artísticos e ganhar seu sustento. Munique o atraia por sua vitalidade
artística e também por seu estilo de vida Boêmio, que alcançava seu clímax todo
ano em fevereiro, quando o Shrovetide era celebrado com festividades bem
elaboradas. Laban ficou conhecido como designer e organizador de desfiles de
carnaval e roupas de bailes com atividades espetaculares de dança. Sua vida
tornou-se relativamente estabilizada quando casou-se com Maja Lederer, uma
cantora, em 1910.
Nesse mesmo período, Laban começou a explorar a dança como uma
forma de arte, não exatamente como um instrumento para preparar um festival.
Ele começou a dar aulas de “Dança Livre” (Free Dance), uma dança que não
ilustrava uma música nem contava uma estória, mas que nascia do ritmo interno
do movimento corporal que encontrava sua realização em componentes
dinâmicos e espaciais. Nestes anos pré primeira Guerra Mundial, a linha de
fronteira entre ginástica e dança ainda não estava claramente definida, nem era
uma relação de movimento que soasse bem compreendida. A Duncan School,
dirigida pela irmã de Isadora Duncan, Elizabeth, era especializada na educação
de jovens moças. Nos fascinantes arredores de um parque com um original
castelo gótico, Elizabeth Duncan usou música com suas instruções de dança,
104

para conduzir, de acordo com a filosofia de Duncan, uma fluência de movimento

harmoniosa e graciosa. A música serviu somente como estímulo para
expressividade, não como uma disciplina rítmica. Por outro lado, o primeiro
sistema ginástico do Dr. Bess Mesendieck para jovens moças prometia benefícios
terapêuticos para o corpo feminino. Ele trabalhou sem música, já que as aulas
objetivavam desenvolver o ritmo fisiológico. Rudolf Bode foi um outro professor
de ginástica em Munique que, vindo de Hellerau, distanciou-se de Dalcroze,
quem ele criticou por partir da música para a educação do corpo, ao invés da
educação da música derivar de uma origem física. Cada sistema tinha uma
ênfase levemente diferente, refletida mais claramente em sua postura no que diz
respeito à relação entre música e dança. Naturalmente eles competiam um com
o outro por estudantes.
Duncan e Dalcroze eram inquestionavelmente mais próximos à Laban
em seus propósitos para espiritualizar o corpo. Laban era muito consciente das
influências de Isadora Duncan.
“A principal realização de Duncan”, ele escreveu,
Foi que ela reanimou a forma da dança-expressão que poderia ser
chamada dança-lírica, em contraste com as principais formas dramáticas
de dança do balé. Não houve estória através de suas danças, que
foram, como ela mesmo denominou, a expressão da vida de sua
“alma”. Ela despertou a percepção da poesia do movimento no ser
humano moderno. Em um tempo em que a ciência, e especialmente a
psicologia, empenhou-se em abolir radicalmente qualquer noção de
uma “alma”, esta dançarina teve a coragem de demonstrar com sucesso
que ali [na alma] existe no fluxo do movimento humano algum princípio
ordenado que não pode ser explicado de maneira racionalista.
Laban, que experienciou a magia nas danças circulares dos dervishes
em sua juventude, avaliou o elemento irracional na performance de Duncan. Ele
achou que as danças dela inspiradas nos Gregos contudo, “não tinham nenhuma
outra semelhança do que externa” como as formas de movimento dos gregos da
Antiguidade. Ele também viu claramente as limitações de seu ensino.
Embora Laban expressasse sua opinião sobre Duncan muito
explicitamente, ele era reservado em relação à Dalcroze. Enquanto ensinava no
 105

conservatório de Genebra, Dalcoze várias vezes foi um paciente no Monte Verità,

onde recebia tratamentos usando a água para sua saúde e também participando
na vida intelectual desta colônia anarquista artística. Lá ele entrou em contato
com teosofia e religiões místicas sem realmente se envolver no círculo do Monte
Verità. Durante os verões, na verdade, Dalcroze partia para reviver uma tradição
de jogos cívicos comemorando eventos históricos da Suíça Francesa; seus
grupos de movimento serviam para confirmar visualmente o espírito da ordem e
da tradição da República Suíça. Dalcroze tentou introduzir pouco a pouco esses
mesmos valores em Hellerau. Ele esperava manter um espírito similar de disciplina
e valores conservadores burgueses no seu instituto educacional para as filhas da
classe média Européia educada.
A abordagem diferente nos festivais refletiu claramente a diferença na
personalidade e no estilo de vida de Dalcroze e Laban. As criações de Laban,
particularmente em conexão com o carnaval de Munique tinham uma
característica Dionisíaca. Apesar do método avançado, estes eventos na colônia
artística de Schwabing eram naturalmente espontâneas e abertas para qualquer
um e definidas com extravagâncias exageradas com trajes fantásticos e
frequentemente provocativos, onde todo mundo dançava na rua e desfrutavam
uma semana de total liberdade das restrições morais. Além disso, para ganhar
dinheiro Laban se satisfez da forma que sua feste liberou a força dionisíaca do
homem nesta única semana. Enquanto a Igreja Católica oficialmente via de
outra forma. Esses festivais não tinham nenhuma “cor” política particular, mas
eles certamente davam oportunidade para artistas criticarem o estado mórbido
da sociedade burguesa de formas cômicas. Enquanto em Munique, Laban
apresentou uma opinião considerável para definir a distinção entre dança e
ginástica e para esclarecer a relação da dança para com música e drama. Em
seu estúdio para dança e artes dramáticas ele deu crescente ênfase na
necessidade dos estudantes entenderem dança como uma forma de arte
independente que não conta nem com a música nem com a estrutura
dramática derivada de uma estória linear para sua expressividade. Fora desta
realização. Laban reexaminou a inter-relação de dança, tom e palavra, “Tanz,
Ton, Wort”, que se expressa no corpo à gesto, canto e fala.
106

Por causa da fundamentação abrangente em movimento que Laban

desenvolveu em Munique entre 1910 e 1912, os líderes do Monte Verità, o resort
na montanha próximo a Ascona, escolheram Laban como diretor de sua recém
inaugurada “School of all the Arts of Life”. Este centro foi criado para promover um
estilo de vida alternativo às pessoas que sofrem de estresse e exaustão cultural.
Em julho de 1913, Laban trouxe seus estudantes de Munique consigo para a
recém inaugurada “School of all the Arts” no Monte Verità, a qual oferecia condições
para o banho de sol, horticultura e vida ao ar livre além de atividades de movimento
dirigidas por Laban. Foi neste lugar que Laban experimentou coros de movimento,
juntando seus estudantes com os convidados do verão do Monte Verità. Laban
traduziu os ideais da escola de renovação física e espiritual em ação de dança,
e neste processo ele tornou-se o líder da “Nova Dança Alemã” (New German
Dance). No outono, ele retornou à Munique onde consolidou sua própria escola
de dança, tom e palavra, também acrescentando um grupo de performance. No
verão seguinte, Laban e Wigman retornaram à Ascona para a segunda “estação”
de ensino. Infelizmente, por volta de julho de 1914, a primeira Guerra Mundial
eclodiu, reduzindo o círculo de alunos de verão do Monte Verità. Depois do
encerramento das atividades de verão. Laban e Wigman permaneceram no
remoto Monte Verità para fazerem sua mais intensa pesquisa de movimento
enquanto a primeira Guerra Mundial continuava.
Laban não foi esquecido pela guerra, mas, por causa de seu pai, ele se
opôs profundamente ao militarismo de alguma forma. Ele tornou-se um pacifista
enquanto estava no Monte Verità. Politicamente, ele era ingênuo, o que certamente
tornou-se aparente em suas relações com Dr. Goebbels entre 1933 e 1936.
Laban honestamente acreditava que ele poderia gerar mudanças sociais a partir
de suas inovações no movimento. Isto deu a sua pesquisa de movimento urgência
e relevância em seu modo de ver. Ele via a dança como uma forma de curar as
enfermidades do século passado. Durante os verões de 1913 até o de 1917 no
Monte Verità, ele experimentou o movimento como uma terapia para pessoas
cansadas do estilo de vida convencional. Sua inovação mais famosa durante
este período foram “coros de movimento”, organizações em coral da “Dança
Livre”, nos quais as pessoas sem treinamento formal poderiam celebrar a
 107

felicidade de se mover ao ar livre com um mínimo de roupa. Nessa fase de sua

vida, Laban foi o grande guru, cujos experimentos e improvisações tiveram como
objetivo libertar seus alunos dos constrangimentos da civilização moderna:
O movimento de coro é uma criação nascida fora da compulsão e da
alegria do movimento do nosso tempo presente. O movimento de coro
não tem nada em comum com o mecanismo do prévio “Corps de
Ballet” e também não é comparável aos aspectos da dança coral na
Dança Moderna. O movimento de coro é um organismo independente,
cuja tarefa é mediar entre a dança verdadeira como uma arte e a
alegria do movimento de um amador apaixonado por dança. O
movimento de coro é a forma lógica da dança leiga.
Ao trabalhar com grupos amadores, Laban usava mais o ritmo do corpo do
que o musical como o ímpeto para o movimento. Assim como os grupos de canto
se apresentavam pelo amor à música o movimento em coro realizou pelo amor ao
movimento em grupo. Laban gradualmente desenvolveu os festivais de grupo mais
estruturados e maiores para canalizar a imensa demanda por um meio para
expressar emoções numa experiência de atuação: “Milhares de pessoas”, ele
escreveu em A Life for Dance, “podem agora experienciar o benefício do ritmo e
fluxo da dança, não somente como expectadores, mas também como participantes
ativos”.
Laban estava em um momento muito bom em sua vida no Monte Verità.
Por volta de seus trinta anos, ele era alto e atraente, cheio de energia,
aparentemente muito bem-sucedido com mulheres. As tendências
aparentemente contraditórias do seu caráter alcançaram uma compensação:
boêmio de coração, ele desabrochou nesta colônia artística anarquista; ao mesmo
tempo sua ambição inata de ser notado o impulsionou incansavelmente adiante.
Ele amou a natureza e deu suas instruções de movimento ao ar livre no gramado,
relacionando diretamente com a paisagem ao seu redor. Ele costumava dizer
que viver uma vida simples com o menor número possível de necessidades foi
uma das mais importantes fontes de felicidade porque “precisa-se ter toda a
energia e tempo livre para devotar à exaltação do festival”. Seu entusiasmo
contagiante despertou o lado carismático de sua personalidade. Ele realmente
vivia de acordo com esta filosofia, alternando entre a dança ao ar livre, pensando
108

sobre a função da dança na sociedade e levando uma vida amorosa

absolutamente ousada. Ele também foi muito afortunado ao ter duas mulheres
ao seu lado compartilhando sua viagem artística e pessoal.
Suzanne Perrottet foi uma jovem professora Suíça no instituto de Dalcroze
em Hellerau. Depois de ter encontrado Laban somente uma vez, ela deixou seu
primeiro mentor, Dalcroze, para se juntar à Laban. Perrottet admitiu ter aprendido
muito como professora sob as instruções de Dalcroze, mas, como ela explicou
em uma entrevista gravada, ela estava “procurando por dissonância para expressar
seu caráter”, e evidentemente não era possível com a “estrutura completamente
harmônica” de Dalcroze. Ela certamente teve que enfrentar muita dissonância
trabalhando e vivendo com Laban nos anos seguintes no Monte Verità durante os
verões, e em Zurique em seu recente estúdio recém instalado durante o inverno.
A dedicação dela em ensinar sua abordagem sobre dança e sua especialidade
em música serviram a Laban muito bem, uma vez que ela também foi capaz de
compor algumas das partituras musicais para as produções quando ele
ocasionalmente trabalhava com som.
Mary Wigman foi a segunda jovem dançarina a se unir a Laban. Ela
encontrou seu caminho para a perfeição ao escalar o íngreme Monte Verità na
tarde quente de um dia de verão em 1913. Wigman descreveu como seguiu o
som de um tambor que a guiou diretamente para uma clareira na floresta onde
Laban dirigia um grupo de improvisação ao qual ela imediatamente se juntou.
Então ela percebeu que esse era o lugar ao qual ela pertencia.
Mary Wigman começou a dançar relativamente tarde. Ela nasceu em
1886 em Hannover, Alemanha, e cresceu como Marie Wigmann, em uma bem
estruturada família de classe média em um negócio de máquina de costura.
Como foi o caso também de Martha Graham, a família, embora bem educada,
não tinha interesse particular nas artes e ressentiu-se pelo fato de que sua filha
Marie quisesse escolher uma carreira artística. Como filha de uma genuína casa
Wilhelmian (Victoriana), ela recebeu instrução em piano e voz. Ela foi também
mandada para um internato em Folkestone, Inglaterra, e, para estudos de língua,
em Lausanne, Suíça, por vários meses, mas todas essas atividades deixaram
Marie Wigmann insatisfeita; ela sentia que sua vida não tivesse direção. De volta
 109

à Hannover, ela assistiu um concerto das três irmãs Wiesenthal na Hannover

Opera House. As vienenses Grete, Elsa e Berth Wiesenthal, contemporâneas de
Isadora Duncan, excursionaram como o trio de dança mais popular das valsas
de Johann Strauss's. Ali ela ficou absolutamente fascinada pela expressividade
de suas mãos e fluxo agradável em todas as suas danças, e foi esta experiência
que a fez decidir que ela, também, queria dançar.
Em 1910, com 23 anos, Marie Wigmann ouviu falar da mudança de
Jacques Dalcroze para Dresden, Hellerau. Uma vez que ela tinha tomado aulas
particulares de piano e voz durante anos e aparentemente tinha um bom ouvido,
ela foi capaz de convencer sua mãe a deixá-la a se inscrever para estudar no
recém fundado Instituto Dalcroze para conseguir um diploma de professora de
Eurritmia. Uma vez em Hellerau, a vida de Marie se tornou direcionada; ela levou
seus estudos em música muito seriamente. Embora ela tenha conseguido
excelentes notas ela percebeu que tinha se aproximado de Dalcroze não para
aprender música, mas para aprender a falar diretamente através de seu corpo.
O currículo altamente estruturado preencheu seus dias com aulas de
piano, voz e teoria musical, mas suas aulas favoritas eram quando Dalcroze se
sentava ao piano e ela podia improvisar movimentos. Estas aulas sempre pareciam
terminar muito cedo para Marie e muito frequentemente ela improvisava à noite
para ela mesma sem música, em seu pequeno sótão. Ocasionalmente ela
também pousou para o pintor Emile Nolde, especialmente para sua Candle
Dancers de 1912, foi Nolde quem primeiro descobriu sua afinidade com Laban.
Uma noite quando ela estava improvisando para ele, Nolde disse a ela: “Você
está se movendo como Laban, ele também dança sem música, você deveria vê-
lo”. Assim que ela completou seus estudos, Marie deixou Hellerau para encontrar
Laban.
Como Suzanne Perrottet, Wigman passou do currículo meticulosamente
ordenado de Dalcroze para uma completa liberdade de experimentação com
Laban. Em contraste a Dalcroze, Laban não parou Wigman quando ela seguiu
sua intuição e se entregou apaixonadamente ao movimento, sem tentar controlá-lo
por reações estáticas. Em seus diários de 1913, Wigman chamou Laban de “mágico”
e “irresistível”. Durante seu primeiro verão com Laban ela experienciou um senso de
110

completa libertação e, indiferença às tensões as quais mais tarde se desenvolveriam

entre eles, ela ficou agradecida a ele por toda a sua vida. Foi por sugestão de Laban
que Marie mudou seu nome para Mary Wigman, e graças a Laban ela rompeu com
aquela personalidade artística única que nós conectamos a este nome.
Depois daquele primeiro verão, Mary Wigman uniu-se a Laban e Suzanne
Perrottet em Zurique, ensinando e ajudando Laban em sua pesquisa de
movimento, a qual progressivamente ocupou seu tempo e energia. No verão
seguinte, ela ensinou no Monte Verità como assistente de Laban. Como estudante,
assistente dedicada e colaboradora digna de confiança nos anos mais
experimentais de Laban, Wigman compartilhou suas investigações sobre
movimento em Zurique e no Monte Verità de 1913 à 1917. Embora fosse típico de
Laban apresentar três projetos simultaneamente, Mary Wigman escolheu seguir
o único objetivo que a tinha trazido para Laban: aprender como dançar. No livro
“The Mary Wigman Book”, editado e traduzido por Walter Sorell, Wigman
animadoramente descreveu uma sessão matutina quando ela demonstrava as
escalas de movimento de Laban:
Eles foram mais exatamente testados por suas relações uns com os
outros, para ser mais tarde demonstrados em sua unidade inabalável
de força, tempo e espaço. A primeira destas escalas consistia de cinco
movimentos diferentes de oscilação conduzida em uma linha espiral de
baixo para cima. A combinação orgânica de suas qualidades naturais
tridimensionais conduz a uma harmonia perfeita. Os movimentos
diferentes não só fluíram facilmente de um para o outro, eles pareceram
ter nascido um do outro. Também foi difícil para mim. Cada movimento
tinha que ser feito mais e mais de novo até que fosse controlado e
pudesse ser analisado, transposto e transformado em um símbolo
adequado. Eu sempre tive um sentido aguçado para ritmo e dinâmica
e minha crença em viver um movimento e não apenas fazê-lo é muito
forte. Portanto meu modo individual de expressão e reação deve ter
sido tão torturante para Laban assim como suas tentativas incansáveis
de alcançar objetividade foram para mim.
Para apontar o valor dinâmico desses movimentos eles os deram nomes
como orgulho, alegria, ira e assim por diante. Eu precisava um pouco mais do
que escutar a palavra “Ira” e imediatamente eu me joguei em uma raiva colossal.
 111

O movimento realmente explodiu no espaço. Os movimentos repetidos

infinitamente tornaram-se mais ou menos mecânicos. Eu fiquei simplesmente
encantada em fazê-los desde que de uma forma diferente, mais pessoal. A raiva
de Laban era até mais veemente do que a minha. Ele pulou como picado por
uma tarântula, bateu com seus punhos na mesa assim que os papéis rodopiaram
ao redor da mesa. Ele gritou: “Sua palhaça, seu monstro grotesco, com sua
intensidade impressionante, você acaba com toda minha teoria de harmonia!”
Ele ficou furioso com aquilo que chamou minha super auto-expressão, declarando
que o movimento em si era de raiva e não necessitava de interpretação individual.
Os diários de Wigman de 1913-1917 fornecem um relato bastante
completo da relação entre ela e Laban; eles delineiam sua dívida com ele.
Colaborando com ele, ela encontrou suas raízes; ela também aprofundou sua
consciência corporal quando ela, intuitivamente, preencheu com vida as
seqüências de movimento de Laban construídas teoricamente. Sua técnica tornou-
se mais forte e sua coordenação aperfeiçoada.
Contudo, o conflito de temperamentos entre Wigman e Laban
gradualmente tornou sua relação impossível de continuar. Eventualmente,
Wigman percebeu que tinha absorvido o que Laban foi capaz de dar naquele
tempo, e ela o abandonou em 1917. Refletindo sobre o trabalho de Laban, ela
percebeu mais claramente sua própria direção artística:
Indubitavelmente um dos seus mais fortes talentos era seu dom para
improvisação. Ele era capaz de formar um evento fascinante a partir
de um acontecimento completamente insignificante. Mas ele nunca tentou
agarrar-se a esse dom e dar-lhe forma artística. Ele permaneceu vago.
O fato é que, ele sempre precisou de pessoas que seguissem a estudar
suas idéias e lhes atribuíssem uso prático. Ele também sempre as
encontrou, toda a sua vida.
O temperamento volátil de Laban era crescentemente perturbador para
Wigman, que sempre perseguiu tudo o que ela começava, até o último detalhe,
frequentemente com árdua perseverança. Por causa dessas características
agarrou-se ao uso da improvisação de Laban e a sua teoria básica dos três
elementos força, espaço e tempo que tornaram-se claramente componentes
reconhecíveis de sua composição de dança e fundamental para seu ensino.
112

Wigman também adotou o idealismo metafísico de Laban, usando o espaço

como uma metáfora para a ordem cósmica. Pela natureza mais inclinada para o
pensamento Dionisíaco, contudo, ela enfatizou o espaço em seu aspecto
dramático: ela o tornou um parceiro dramático, imaginado, ou ela concebeu o
espaço em volta como um volume vivo, como água ou nuvens. Ela usava imagens
da natureza para estimular a sensibilidade tátil, não somente perifericamente ou
nas extremidades, mas como uma tradução específica da experiência tátil das
mãos ou pés em todo o instrumento da dança. Estudos em diferentes texturas
formavam uma parte essencial de suas aulas de improvisação: a textura da
madeira comparada com o toque, de um gongo de metal, ou a sensação tátil da
cera como uma qualidade particular bastante fluida. Essa abordagem afastou-
se consideravelmente da prática de simplesmente suprir os estudantes com
imagens visuais o uso repetido da “flor despertando” ou da “árvore no vento”. A
visão de Wigman foi antes de tudo tátil.
Com o tempo ela abandonou Laban, essa ilimitada fisicalidade já a tinha
tornado uma professora e performer incomparável. Laban sabia que Wigman era
uma dançarina vigorosa, o tipo que ele sempre desejou. Wigman o entendia
intuitivamente e dividiu alguns de seus mais secretos sonhos com ele, tais como
seu interesse em danças de cultos religiosos. Para ambos a dança surgiu do
ritual, de sua própria forma de Dionisismo não sectária, inspirado em Nietzsche.
Eu mesma experienciei indícios desse chamado para o inconsciente quando
Wigman nos ensinou os “Giros Dervish”, em Leipzig, em 1943. Wigman andou
para o centro do estúdio e executou esses giros monótonos e hipnóticos por um
tempo enquanto nós estudantes nos segurávamos nas paredes, observando
através da confusão vertiginosa, nossa professora de 57 anos se divertindo
obviamente desfrutando com a nossa frustração. Hoje eu entendo que isso foi
um afloramento de seu “Dionisismo” que fez seus olhos azuis brilharem até mesmo
mais radiantes em êxtase hipnótico. Wigman acreditava que o aluno tinha que
alcançar esse nível de transe a fim de conectar-se às suas raízes inconscientes,
similar ao pensamento de inconsciente coletivo de Carl Jung. Foi nesse campo
que Wigman concebeu a dança ritual, um efeito direto de sua colaboração com
Laban na dança ritual “Canto para o Sol”, em 1917.
 113

Esta elaborada dança dramática começava com um solene ritual de

saudação para o sol, que colocava os dançarinos em diferentes colinas ao redor
do Monte Verità. A segunda parte, representada à meia-noite, trouxe todas as
criaturas grotescas da noite em interpretação selvagem, enquanto a terceira
parte, representada ao amanhecer, efetivamente usou o nascer do sol conforme,
gradualmente aparecia sobre as montanhas de Ascona para celebrar o novo dia.
Essa parte despertou sentimentos quase-religiosos em alguns observadores;
outros tomaram como uma metáfora política, uma vez que o fragmento protestava
contra os horrores da Primeira Guerra Mundial em um momento em que vários
visitantes convidados tinham vindo ao Monte Verità para participar de um encontro
internacional pacifista. Mary Wigman conduziu a celebração para o sol; isso foi o
canto do cisne de seu período definitivo no Monte Verità, depois disso ela
abandonou o que Laban chamava “fazenda de dança”, o local onde ela descobriu
a si mesma. Ela agora tinha que se concentrar em seu próprio trabalho.
Laban, também, abandonou a Suíça depois da Primeira Guerra Mundial
e mudou-se para Stuttgart, Alemanha, para iniciar uma nova fase de sua vida,
com outra encantadora dançarina de descendência russa alemã, Dussia
Bereska, que uniu-se ao círculo de Laban em 1916. A saída de Laban do Monte
Verità seguiu a descoberta de que ele tinha contribuído na fundação de um
alojamento “maçônico aberto” para mulheres no Monte Verità, que incluía suas
dançarinas como membros. Sua fazenda de dança dissolveu-se e o Monte Verità
mudou seu formato sob as ordens de novos lideres.
Suzanne Perrottet dirigiu a escola em Zurique, seguindo os conceitos de
Laban durante o período do pós-guerra. Os anos de adolescência da nova dança
tinham se passado no Monte Verità, e, durante os anos de 1920, Wigman, Laban
e Jooss mudaram o cenário da dança na Alemanha, criando a Dança Moderna
Européia.
114

A DANÇA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRÁFICAS DA

MODERNIDADE

Maria Albertina Silva Grebler

Coreógrafa e dançarina. Master of Fine Arts pela Temple University, Doutora em
Artes Cênicas pela UFBA. Professora da Escola de Dança da UFBA e da Pós-
Graduação em Artes Cênicas da UFBA.

A expressão dança-teatro se confunde com a origem da dança moderna

nas primeiras décadas do século XX, quando o termo foi primeiramente usado
por Rudolf Laban (1879-1958). Seu interesse em relação à dança tinha aspectos
variados, pois ele percebia esta arte em suas possibilidades artísticas,
educacionais e terapêuticas. A reflexão que realizou a partir de 1910 (quando
abriu seu ateliê de dança e artes cênicas na cidade de Munique) através de suas
experiências de movimento com seus alunos, tomou, ao longo dos anos, a forma
de uma elaboração teórica tão consistente que serviu de lastro para as atividades
pedagógicas e artísticas no campo da dança e das artes cênicas. Ciane
Fernandes (2006, 29) sublinha que o nome de Laban está intimamente ligado ao
desenvolvimento da dança, e que por isso a importância de seu trabalho deixa de
ser lembrada “(...) Como um dos métodos mais relevantes no treinamento do
artista cênico”. Portanto, o pensamento filosófico e teórico de Laban facilitou o
ensino e a pesquisa do movimento, tornando-se a principal referência de
sucessivas correntes da dança moderna e contemporânea, ao mesmo tempo
em que norteou o trabalho de vários diretores teatrais. Sua contribuição pode ser
aplicada às artes cênicas porque ele visou o movimento como um meio primordial
das artes da dança e do teatro, a base de todo trabalho de palco.
(...) Em termos de linguagem ou de ação corporal, as qualidades do
movimento com sua estrutura rítmica, dinâmica e espacial se revestem
de uma importância específica: é através delas que o espetáculo
encontra sua articulação. Ai reside a porção criativa do actante
(performer) (LABAN, 1950 apud LOUPPE, 1994, 20).
 115

Tudo indica que o termo tanztheater foi inicialmente cunhado por Laban
na tentativa de encontrar uma nomeação adequada que pudesse estabelecer as
diferenças entre a dança moderna e as outras formas de dança: tanto aquelas
que já existiam, como as formas que emergiram na cena cultural urbana das
cidades européias em sua época. Além de não haver uma clara separação entre
os gêneros de dança que apareciam simultaneamente, apenas o ballet era
reconhecido como uma forma artística e gozava de uma existência oficial.
Enquanto que a dança moderna, nascida no bojo dos movimentos da cultura do
corpo, não possuía inicialmente um nome próprio, mas sim denominações
variadas que tentavam contemplar suas características específicas sem impedir
que esta, desprovida do status de arte, fosse constantemente confundida com as
outras formas “contemporâneas” da dança. Esta era até mesmo com a ginástica
e a dança ginástica, a tanzgymnastik. O mesmo se dava em relação às danças
grotescas ou exóticas, formas inspiradas na tradição oriental e que Laban
considerava como “uma leitura de formas existentes e não uma nova forma”
(LAUNAY, 1996, 79).
Este alto grau de indefinição justificou o esforço classificatório e a busca
de termos que atendessem as diferenças da nova dança. A preocupação de
Laban com a taxonomia parece justificar-se pela necessidade de localização e
afirmação da dança moderna perante a cultura. Foi esta situação que fez com
que ele pensasse sobre a verdadeira natureza da arte da dança a fim de distingui-
la aos olhos do público como uma forma portadora de características próprias,
diferentes das características do ballet e das danças de entretenimento. Isa
Partsch-Bergsohn (1994, 14) destaca que “Desde Munique, Laban se dedicou
ao pensamento da dança para fazer a distinção entre a dança e a ginástica e
para esclarecer a relação da dança com a música e o drama”. Ele buscou então
um meio de classificação para os tipos de dança, a partir do qual surgiram os
termos como a dança livre e a dança-teatro, esta última nos parece ter surgido
como uma derivação do termo balé-teatro, como veremos no próximo parágrafo.
Mais tarde ele criou mais um termo, dança-coral, uma dança comunitária para
leigos, cuja finalidade difere da dança profissional ou teatral. A dançarina Silvia
Bodmer, que fez parte da companhia de Laban afirma:
116

Laban fez uma clara distinção entre o movimento coral e a dança-

teatro. O movimento coral servia para dar experiência de dança ao
leigo enquanto que na dança-teatro dançarinos profissionalmente
treinados apresentavam a forma de arte da dança (BODMER apud
PARTSH-BERGSOHN, 1988).
Isabelle Launay (1997, 75) também admite o esforço de Laban para
destacar a dança moderna das outras formas de dança e afirma que ele “diferencia
as danças de sua época segundo o lugar onde elas são dançadas”. De acordo
com as pesquisas desta autora, sem deixar de afirmar a necessidade de um
teatro de dança independente, Laban propôs inicialmente quatro tipos de dança:
o primeiro, o ballet-théâtre, ou seja, as formas de dança que aconteciam no
espaço do teatro tradicional, que ele considerava como um espaço possível para
o trabalho dos artistas da dança moderna; o segundo, as danças dos teatros
independentes, cabarés, music halls e recitais em salas de concerto; o terceiro,
as danças sociais, tanto as da sociedade rural, como as da sociedade urbana,
(formas festivas que acontecem nas ruas da cidade e no campo, em ocasiões
particulares) e finalmente, as danças cíclicas, chamadas na Alemanha de
reigenwerk, danças criadas através da idéia da transformação cíclica da natureza
e que trabalhava a unidade do coro através da celebração de um mesmo tema
gestual, na qual Laban parece ter se inspirado para criar a dança-coral (LAUNAY,
1997, 82-84). Segundo Launay, em sua época Laban, “(...) reivindicou o
desenvolvimento de um balé-teatro autônomo, não tributário da ópera e do drama”.
Esta autora esclarece que o termo balé-teatro, usado por Laban, não se referia
apenas ao balé clássico, mas que teria sido usado para nomear a nova forma de
dança: “O balé-teatro tradicional alemão se aproximava do conceito
contemporâneo de dança” (1997, 75).
Deste modo, encontramos a origem do termo dança-teatro inicialmente
como a denominação do local onde a dança era apresentada, lembrando que o
termo parece ter sido paralelamente associado ao conceito de uma nova forma
de arte da dança. O termo aderiu à nova linha de pesquisa do movimento dançado
que foi sendo delineada através de um pensamento que se mostrou através de
uma nova abordagem corporal, e que continuou a frutificar com as novas gerações
de dançarinos. O fio condutor deste pensamento se ancorou na compreensão
 117

do corpo como unidade corpo-mente, em sua dimensão psíquica e sua

conseqüente singularidade. Aspectos que não se fixaram na capacidade do corpo
em repetir gestos, mas sim em sua capacidade de produzir gestos. Laban também
assinou projetos arquitetônicos para um teatro de dança, onde, mais uma vez, o
termo tanztheater foi aplicado ao espaço e ao lugar onde a dança acontecia.
Contudo, além de propor o termo como emblema da nova dança que
rompeu com procedimentos até então utilizados na produção do balé e indicar
vias alternativas para exploração do movimento, Laban não chegou a realizar o
tipo de dança que ficou conhecida como dança-teatro, ou tanztheater. Entretanto,
demonstrando uma compreensão mais ampla do que era o movimento dançado
ele delineou uma nova visão e conceituação para a arte da dança. Ao incorporar
em seu processo criativo a improvisação de movimentos cotidianos aliados aos sons
e palavras do aparelho vocal, que chamou de Tanz-Ton-Wort (dança-som-palavra),
ele experimentou novos modos operacionais, abrindo caminhos que foram tomados
por muitos seguidores que, por sua vez, geraram formas próprias de dança moderna.
Isto fez com que os horizontes da dança se ampliassem para além de suas fronteiras
conhecidas até então, de suas formas de produção e de apresentação. Por isso,
pode-se dizer que o trabalho de Laban teve continuidade na pesquisa de seus alunos
diretos, colaboradores e admiradores das artes da dança e do teatro, o que nos
permite recobrar uma espécie de genealogia da tanztheater moderna focalizando as
motivações e semelhanças entre seu pensamento ideológico e estético e o
pensamento da dança moderna dos anos 20.

Laban e Wigman, oposição e continuidade: tanztheater, theatertanz,

tanzdrama ...
Quando deixou a companhia de Laban para seguir seu próprio caminho
em 1920, Mary Wigman (1886-1973) começou a ensinar e a aplicar o trabalho
de Laban, parte do qual ela ajudou a construir ao longo dos sete anos em que o
acompanhou, inicialmente como sua aluna e logo como sua assistente. Ela
estava então preparada para criar uma didática própria, o que fez criando
exercícios inovadores a partir de suas coreografias, ao mesmo tempo em que
continuou experimentando alguns conceitos de seu mestre. Seu trabalho
118

desenvolveu os fundamentos da composição coreográfica em grupo a partir dos

conceitos da “dança coral” e a “escala de movimento da harmonia espacial” de
Laban, em suas mãos transformou-se na “escala locomotora”. Por isso se diz
que, apesar de não ter adotado o termo tanztheater para denominar sua dança,
Wigman materializou, pelo menos em parte, a visão de dança de Laban. Com
seu nome associado à vanguarda, a carreira de Wigman tomou impulso, e um
aspecto essencial de sua influência decorreu da fundação de sua escola na
cidade de Dresden.1 Seu modelo se concentrou sobre a transmissão da dança
moderna, pois ela não se interessava nem pela notação da dança, nem pelo
ballet, que considerava uma forma morta.
No final dos anos 20, Laban e Wigman amadureceram suas próprias
visões artísticas sobre a modernidade na dança. Mas, mesmo discordando de
Laban, Wigman acreditou tanto quanto ele que o movimento dançado ligava-se
à experiência do sujeito, que ele integrava o corpo e a mente e por isso se
diferenciava, tanto do movimento automatizado, quanto de um corpo idealizado.
Ivernel nos oferece uma indicação para o entendimento desta identificação entre
estes criadores quando escreve que as formas da dança livre e da dança absoluta
das escolas de Laban e Wigman “(...) Se associam organicamente à herança
nitzscheana: a uma concepção do drama como a própria essência da existência”
(BRANDENBURG, 1917 apud IVERNEL, 2003, 196). Para Guilbert (2000, 70),
apesar de guardarem alguns aspectos em comum como uma certa “concepção
nostálgica de pertencimento à natureza” e “uma aspiração ao mesmo modelo
wagneriano da obra de arte total”, entretanto, no que dizia respeito ao
estabelecimento e ao futuro da dança, eles se colocaram em correntes opostas
de pensamento e de trabalho. Laban buscou um lugar institucional para a dança,
pensando em integrá-la às instituições culturais e emprestar-lhes os meios de

1
Wigman alcançou tamanho sucesso em uma de suas tournées na Alemanha que foi convidada pelo
prefeito de Dresden para fundar sua escola nesta cidade. Transformada em um centro avançado no
treinamento de dançarinos, a escola que Wigman criou oferecia um currículo que incluía música, pedagogia,
anatomia, expressão, técnica, (escalas locomotoras, círculos, giros, vibrações) e composição. A formação
requeria três anos de estudos e ao final deste período o estudante prestava uma série de exames e
apresentações de trabalhos práticos em grupo e solo, assim como provas escritas, para a obtenção do
certificado.
 119

difusão, uma anunciação do que aconteceu nos anos 80, com a geração de
Pina Bausch que finalmente se instalou nos teatros estatais da Alemanha. Ele
“sonha num espaço cênico que possa abrigar todos os gêneros de dança” ao
mesmo tempo em que pensa “a restauração da arte coreográfica em sua função
primordial de cultura festiva” (GUILBERT, 2000, 70). Ao contrário de Wigman,
Laban reconhecia a tradição teatral da dança e pretendia uma revolução a partir
de dentro de suas estruturas, abrindo-as ao mundo contemporâneo.
Wigman pregou uma ruptura radical com o passado. Sabemos que ela
negou toda e qualquer filiação com as formas coreográficas anteriores, pregando
o rompimento das relações entre as formas da nova dança e as instituições
tradicionais do ballet. Para ela “é a experiência pura do movimento que conta.
Um artista é ao mesmo tempo criador e criatura da obra coreográfica que está
ligada à personalidade que a carrega” (GUILBERT, 2000, 70). O termo theatertanz
também esteve ligado ao trabalho de Wigman, possivelmente para representar
sua posição de desacordo em relação à posição de Laban.
Wigman usou o termo drama-dançado (tanzdrama) quando começou a
fazer coreografias de grupo para sua companhia. Segundo Ivernel (2003, 198),
este termo parece “realizar bem o programa da dança expressiva, da dança
livre ou ainda da dança absoluta”. Vemos aqui, este autor considerar os termos
como sinônimos, ou seja, como expressões legítimas das formas artísticas
características da dança moderna. O tanzdrama de Wigman tem uma estrutura
formal que obedece as leis de uma dramaturgia que é, ao mesmo tempo,
dialética em seu desenvolvimento e simbólica em seu significado. Nele, também
podemos intuir um certo grau de parentesco com a tanztheater moderna de
Pina Bausch, associado, sobretudo, à primeira fase de sua obra, representada
pelas peças Iphigenie auf Tauris e Orpheus und Eurydike: “Há um sistema de
polaridades que abre-se para graduações, contradições, ou desvios, através
do qual tende-se à imposição de um tipo de totalidade expressiva”, escreve
Ivernel (2003, 198), afirmando que entre elas parece haver a mesma
“compreensão de que o corpo é o terreno do embate do indivíduo e de suas
relações com o mundo, ponto de encontro e atrito entre a realidade subjetiva e
social do homem”.
120

Para Guilbert (2000) o tanzdrama de Wigman tentará acomodar o princípio

da autoridade com o da autonomia. Assim como Laban, Wigman também
“inaugura um trabalho de improvisação coletiva que reconcilia o princípio da
autoridade carismática com a idéia da realização individual”, mas ela concebe
seu trabalho em grupo como “uma exploração das relações inter-pessoais no
seio do grupo” (GUILBERT, 2000, 50). Deste ponto de vista podemos vislumbrar
um modo de pensar o trabalho criativo semelhante ao de Pina Bausch. Onde
existe uma estrutura de trabalho que é menos hierárquica e mais relacional, e
que nutre o trabalho criativo com a intimidade dos indivíduos que formam o
grupo. Do mesmo modo, a abordagem que elas fazem do gesto dançado realiza
uma visão estética que não se prende às formas harmoniosas, nem aos modelos
de comportamento corporal familiares, pelo contrário, busca uma espécie de
espontaneidade crua que não receia o que é grotesco. Comentando a dança de
Wigman (Hexentanz de 1926) Launay escreve :
O espetáculo se ordena a partir de um drama espacial que se desloca no
seio de sua própria corporeidade. A dançarina impõe a imagem de um corpo
monstruoso em vias de uma alteridade tamanha em vias de tornar-se quase um
refém das ligações que ele mesmo se inventa (2000, 85).
Launay (1996, 17) declara que Wigman sonhava com “um gesto mais
além de todo modelo ideal, em encontrar um movimento que lhe seja próprio e
que explore territórios desconhecidos, esta região do silêncio onde as fronteiras
se redefinem sem cessar”. Podemos constatar ainda que tanto Wigman como
Bausch se afastaram da técnica da dança codificada para buscar a invenção de
um movimento visceral, e que portanto pertence a um outro quadro de referência,
no qual o movimento acontece no cruzamento entre a mente, o corpo e o espaço,
entre o indivíduo e o seu meio. Entendemos que ambas pensavam que “A dança
deve ter outra razão além de simples técnica e perícia” (BAUSCH, 2000, 11).

A dança-teatro de Kurt Jooss: o termo encontra a forma coreográfica

Entretanto, foi Kurt Jooss (1901-1979) que veio a desenvolver uma forma
de dança que efetivamente ligou o termo tanztheater a uma forma coreográfica.
 121

Além de ter sido um dos mais conhecidos discípulos de Laban, Jooss foi peça
fundamental na disseminação de suas idéias. Ele pertenceu a uma geração
que foi influenciada por um movimento gerado nas artes plásticas, a Nova
Objetividade (Neue Sachlichkeit) que pensava a relação entre a arte e a
realidade social. Desse modo seu trabalho tomou um direcionamento diferente
daquele que estava sendo explorado em sua época. Ele se aproximou mais
dos pintores Otto Dix e Georg Grosz que descreviam a pobreza, as misérias e
os vícios da cena urbana, que de Emil Nolde e Edward Munch, que tratavam de
temas mais subjetivos. Do mesmo modo que fizera Wigman, Jooss utilizou o
aprendizado com Laban para criar um trabalho autoral, no seu caso uma dança
dramática que buscava aderência nos temas sociais. Seu trabalho começou a
refletir os conflitos sociais, guerra e política, temas que então não eram
considerados pelos artistas da dança como apropriados para a elaboração
coreográfica.
Vemos, portanto, que foi a partir da orientação de seu trabalho coreográfico
para os temas sócio-políticos, e buscando comunicar essas idéias (às quais Jooss
se referia como assuntos concretos) que ele se afastou dos temas psicológicos da
dança moderna para aproximar-se cada vez mais de uma forma de dança teatral.
Para retratar a situação do homem em seu meio social ele começou a fazer uso de
técnicas próprias ao teatro, assimilando-as em benefício de suas coreografias até
que conseguiu formular um tipo de dança que se comunicava facilmente e
diretamente com o público. Assim, Jooss encontrou um meio de encarnar o termo
dança-teatro, “como uma forma coral e dramática que poderia também tirar proveito
da tradição técnica” (KANTON, 1995, 155). Jooss era menos radical e foi o primeiro
dos modernos a incorporar a técnica do ballet no treinamento de sua companhia e
a combinar seus elementos com os movimentos da dança moderna buscando
uma síntese das artes cênicas. Ele mesmo dizia pensar a dança mais como um
autor de teatro.
No fundo sou um autor de teatro. Penso em termos de teatro e não é fácil
se desfazer desse tipo de pensamento. Preciso dos roteiros que prendem
e apaixonam, e busco conseguir transformar em movimento e em emoção
a dramaturgia de um texto (ASLAN, 1998, 9).
122

Kurt Jooss foi também o fundador, em 1927, da Escola de Dança, Música

e arte Dramática de Essen, juntamente com Sigurd Leeder, a Folkwang
Hochschule. Lá ele implantou um currículo interdisciplinar moderno que
contemplava tanto as idéias de Laban, como sua própria visão pedagógica para
o ensino da dança e o desenvolvimento artístico do bailarino. Jooss sempre foi
um partidário do ensino interdisciplinar para dançarinos atores e cantores, e
quando elaborou o currículo do curso de dança ele incluiu tanto a notação para
o movimento, assim como integrou o ballet (excluindo as pontas e os battus), a
dança de salão e a dança folclórica. No prospecto publicitário da escola ele
usou o termo dança-teatro, no mesmo sentido de Laban, mas quando aplicou o
termo texto ou libreto para explicá-lo, ele nos deixa perceber uma indicação de
sua própria visão de uma dança moderna: “Nosso objetivo é, como sempre, a
dança-teatro entendida como forma e técnica coreográfica dramática ligada
intimamente ao libreto, música e acima de tudo com a interpretação do artista”
(JOOSS apud PARTSCH-BERGSOHN, 2003, 26).
Na gênese da forma da dança-teatro, o diretor teatral Hans Niedecken-
Gebhardt (1889-1954) autor de uma tese de doutorado sobre o maître-de-ballet
Jean-George Noverre, também teve um papel significativo. Este diretor conseguiu
formular ele próprio uma forma de dança-teatro original: a partir de seu interesse
pelo ballet d'action de Noverre, mestre do século XVIII, ele experimentou um
cruzamento de idéias, adaptando-as ao teatro contemporâneo; admirador de
Laban e Wigman, ele encomendou-lhe coreografias e abriu as portas do Teatro
de Hanover para a dança moderna. Niedecken-Gebhardt preferia inclusive
trabalhar com dançarinos modernos por considerá-los mais aptos ao
entendimento dos princípios do seu trabalho que os atores e os bailarinos
clássicos.
Cercado de dançarinos modernos, Niedecken-Gerbhardt começou a
desenvolver uma forma teatral original e foi assim que terminou contratando Kurt
Jooss em 1924, para ser seu diretor de movimento. Uma vez assimilado à
companhia de Niedecken-Gebhardt no Teatro de Munique, Jooss encontrou o
núcleo da equipe de trabalho que o acompanhou por muitos anos e que o ajudou
a criar seu próprio trabalho de dança: o cenógrafo Hein Heckroth, o músico e
 123

maestro Frederick Cohen, assim como sua futura esposa, a bailarina Aino Simula.
Sigurd Leeder, que já era seu parceiro de trabalho, também juntou-se a este
grupo na mesma época.
Podemos imaginar que Niedecken-Gerbhardt e Jooss tenham desenvolvido
uma relação de aprendizado mútuo nos anos em que conviveram e observaram-
se no desempenho de seus respectivos trabalhos, de modo que cada um deles
chegou a uma forma peculiar de dança-teatro. Sem dúvida, a experiência no
Teatro de Hannover, sob a direção de Niedecken-Gerbhardt, forneceu a Jooss os
fundamentos necessários para a elaboração de sua visão de uma tanztheater.
Tudo o que ele aprendeu sobre a máquina do palco teatral, naquilo em que nela
se implicam seus aspectos de aparato cênico, de poder atmosférico, de criação
espacial, de ambientação e iluminação, nos deixa supor que foi uma experiência
fundamental para a elaboração de sua dança: uma fusão bem dosada entre as
artes da dança e do teatro. Jooss usou o aparato cênico de modo equilibrado,
escolhendo cenários simples e objetos indispensáveis, bem como figurinos de
modo a caracterizar os personagens. Ele manipulava a luz pessoalmente para
criar espaços onde “o corpo em contrapartida cria ações teatrais, exprime idéias
e é portador de uma psicologia individual e social”, afirma Odette Aslan nos
ajudando a entender o conceito embutido no termo dança-teatro (1998, 16).
No Segundo Congresso de Dança, em 1928, sediado na escola de Essen,
Jooss apresentou o texto Tanztheater und Theatertanz, Laban falou sobre Theatertanz
e Wigman, falou sobre os princípios da Ausdruckstanz (dança da expressão). Em
seu ensaio, Jooss alertou para a superficialidade das definições que levavam a crer
que a forma theatertanz “reúne todas as forças artísticas ligadas ao teatro enquanto
que a tanztheater identifica apenas os grupos independentes [de dança]”, nos
fazendo crer que o uso das terminologias estavam sendo aplicadas de modo a
atender diferentes necessidades, ora o termo se aplicava como um meio de
organizar a profissão, ora como tendência estética e ora como corrente política.
Jooss chamou a atenção para as limitações que as terminologias
encontravam quando aplicadas no tratamento de questões artísticas essenciais.
Jooss afirmou que as modalidades da tanztheater e theatertanz possuíam valor
estético, pois ambas buscavam “produzir um efeito artístico visando a
124

impressionar o espectador” (JOOSS, 1928, apud ASLAN, 1998, 10). A instabilidade

de sentidos se refere tanto à acepção que cada interlocutor imprime ao termo na
tentativa de explicá-lo, assim como o contexto em que é aplicado e a cada época
em que é usado. Todos estes aspectos transformam seu sentido. Jooss, por
exemplo afirmou que para ele o termo dança absoluta é sinônimo da dança livre,
enquanto que Wigman, criadora do termo, definia a dança absoluta como uma
dança pura em estado bruto, sem finalidade espetacular.
No mesmo ensaio, Jooss definiu theatertanz como “a dança a serviço das
outras artes da cena, do drama cantado, falado ou mudo”, um uso do termo
diferente daquele proposto por Laban anteriormente. Portanto, percebemos mais
uma vez as discrepâncias existentes no uso da terminologia nessa época, que
demonstram uma enorme quantidade de sutilezas que aparecem nas diferentes
aplicações dos termos usados de acordo com a época, com uma visão pessoal
ou como a adesão à uma posição.
Entendemos que os dançarinos modernos tinham concepções diferentes
quanto ao uso da terminologia para definir as novas modalidades da forma
coreográfica, a ponto de se confundirem nas bases comuns deste movimento
artístico: não obstante suas divergências, estes pioneiros da dança moderna
estavam igualmente ligados pelas “relações à uma geometria variável que tanto
o tanztheater ou theatertanz mantêm com o gesto, a palavra e o som ou ainda,
em torno da inscrição do movimento, mais ou menos 'puro' no espaço e no
tempo” (IVERNEL in ASLAN, 2003, 200).
Do mesmo modo, o uso que Jooss fez do termo dança-teatro na época do
Segundo Congresso, não poderia se referir ao modo espetacular que o nome veio
a representar mais tarde. Simplesmente porque este ainda não havia tomado a
forma (que ele mesmo reconheceu mais tarde) correspondente a um teatro da
dança. Foi em seu exílio na Inglaterra que ele se deu conta de que seu trabalho
estava tomando a forma de uma dança-teatro, anos depois do Congresso. Portanto,
na época do Segundo Congresso, a dança-teatro não possuía uma existência
formal e o termo era usado ora, como referência ao local onde se praticava a dança
como uma forma artística representada no teatro por profissionais (e que assim
diferenciava-se da dança de entretenimento que podia ser vista nos cabarés) ora,
 125

em sua acepção política, de modo a rotular a corrente favorável a dança em convívio

com o balé.
Em 1932, depois de ganhar o primeiro prêmio no Festival Internacional
promovido pelos Archives Internationales de Danse (Fundação criada por Rolf
de Maré para preservar o patrimônio internacional da dança, em 1933), com a
coreografia A Mesa Verde, no Théâtre Champs Elisées, em Paris, Jooss voltou à
Alemanha, mas foi avisado por amigos de sua iminente prisão. Deste modo, ele
exilou-se na Inglaterra com toda sua companhia, estabelecendo-se na
comunidade artística de Dartington Hall, entre os anos de 1934 e 1939. Foi neste
novo contexto que ele pensou e desenvolveu sua própria concepção de dança-
teatro: sua filha Anna Markard afirmou que foi então que ele percebeu que
desenvolvia uma forma de dança que preenchia o termo Dança-Teatro.
No começo de sua carreira meu pai não seguia o conceito de dança-
teatro. Foi muito mais tarde, nos anos 30, na Inglaterra que ele deu-se
conta de que o que fazia era dança-teatro. Foi, aliás, seu empresário
nessa época, um amigo íntimo, que qualificou-a de 'dança-teatro'. Mas
é certo que na origem o termo era usado por Rudolf Laban e que
designava outra coisa: o próprio prédio do teatro, uma cena que do
ponto de vista arquitetural, era especialmente concebido para a dança
(SCHOENFELDT, 1994, 29).
A interrupção provocada pela guerra fez com que as teorias de Laban e o
legado de Wigman ficassem esquecidos na Alemanha. A Mesa Verde só seria
apresentada na Alemanha depois da guerra, em 1951, quando seria então
considerada demodée. Dois anos depois, Jooss perdeu a subvenção que sua
companhia fazia jus, enquanto que, nos mais de cem teatros estatais da Alemanha,
o balé era amplamente subvencionado. Foi, portanto, principalmente através da
Escola Folkwang que esse passado coreográfico pôde ser preservado por Jooss,
e conhecido pelas gerações seguintes. Foi lá que estudaram Pina Bausch (sua
aluna, assistente, diretora artística de sua companhia e atual diretora da escola),
Susanne Linke e Reinhild Hoffmann, a nova geração da tanztheater que finalmente
realizou a visão de Laban. Ele previu a ocupação dos espaços institucionais da
126

cultura pela dança moderna e contemporânea.

REFERÊNCIAS
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139, jan. 1998.
BAUSCH, Pina. Dance, senão estamos perdidos. In: Folha de São Paulo. São
Paulo, Caderno Mais, p. 11-13, 27 ago. 2000.
CANTON, Kátia. E o príncipe dançou... São Paulo: Ed. Atica, 2002.
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o Sistema Laban/Bartenieff
na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2006.
IVERNEL, Philippe. Dionysos en Allemagne. Sur l'interference moderne de la
danse et du théâtre. In: Aslan, Odette (org.). Le corps en jeu. Paris: CNRS, 2003.
p.193-204.
GHILBERT, Laure. Danser avec le III Reich: Les danseurs modernes sous
le nazisme. Bruxelas: Ed. Complexe, 2000.
LABAN, Rudolph. Le mouvement, l'acte, le théâtre. Trad. Laurence Louppe. In:
Nouvelles de Danse. Bruxelas, n. 18, p. 20-22, jan. 1994,
LAUNAY, Isabelle. À la recherche d'une danse moderne. Rudolph Laban-
Mary Wigman. Paris: Chiron, 1996.
LAUNAY, Isabelle. Portrait d'une danseuse en sorcière, Hexentanz de Mary Wigman.
In: Théâtre Public, n. 154-155, p. 85-89, out. 2000.
LAUNAY, Isabelle. Le sujet et la masse. In: Mouvement. Paris, n. 2 p. 14-18, jan.
1996.
SCHOENFELDT, Susanne. La danse-théâtre de Kurt Jooss In: Nouvelles de
Danse. Bruxelas, n. 18, p. 29-37, jan. 1994,
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern dance in Germany and the United
States: Crosscurrents and influences. Chur, Suíça: Harwood Academic Pub-
lishers, 1994.
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Dança-teatro de Rudolph Laban a Pina Bausch.
Trad. Ciane Fernandes In: Cadernos do GIPE-CIT, n.12, p.17-25, jul. 2004.
 127

UM PEIXE NEM TÃO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO

DO MOVIMENTO CORPORAL DE UMA PEÇA DO DV8 PHYSICAL
THEATRE

Júlio Mota
Bailarino e coreógrafo do Teatro Guairá, Curitiba. Doutor em Artes Cênicas pela
UFBA com estágio no Laban Centre London. Atualmente leciona na Hong Kong
Academy of Performing Arts.

1. O Teatro Físico Contemporâneo

O Processo de estruturação

Inicialmente o termo Teatro Físico serviu para categorizar uma produção

eclética no campo das artes cênicas (teatro e dança) surgida entre o final da
década de 70 e início da década de 80 na Europa e realizada de forma mais
notória na Grã-Bretanha, mais especificamente na Inglaterra.
Essa produção foi profundamente marcada pelos movimentos que
integraram a assim chamada vanguarda histórica. Um processo de revolução
estética que se iniciou no final do século XIX, mas que efetivamente se ampliou,
desenvolveu e consolidou nas primeiras décadas do século XX.
Alguns desses movimentos se notabilizaram por investir de forma enfática na
revisão dos paradigmas concernentes às artes cênicas (Expressionismo, Dadaísmo),
ao passo que outros se ativeram mais ao campo das artes plásticas, da literatura e da
música. Entre os movimentos que focaram revolucionar a forma de fazer arte cênica
um dos principais objetivos buscados dizia respeito ao que pode ser denominado de
re-fisicalização da cena teatral, isto é, o retorno do corpo ao centro da cena teatral.
Como conseqüência desse retorno houve uma mudança no desenvolvimento da
narrativa teatral que deixou de ser predominante oral (mediada pela palavra) e passou
a ser predominantemente corporal, ou seja, a narrativa passa a ter no corpo o seu
principal ou predominante médium de realização cênica.
128

Como forma de garantir os meios para efetivação dessa mudança de

paradigma na produção cênica, os pesquisadores, criadores, e intérpretes tiveram
que buscar métodos e procedimentos até então característicos de outras poéticas.
Isso proporcionou uma permeabilidade e consequentemente um trânsito de
informação entre sistemas que tradicionalmente não havia. Essa espécie de
fertilização cruzada mostrou-se ser muito fecunda para o surgimento e
desenvolvimento de poéticas essencialmente corporais. O que, por sua vez, foi
muito importante para garantir o embate que tanto o teatro quanto a dança tinham
contra o modelo logocêntrico que dominava há séculos a cena teatral ocidental.
No caso do teatro o que fundamentalmente acontece com a re-fisicalização
da cena através da re-apropriação do corpo é uma relativização da importância e
do uso da palavra e a quebra do ilusionismo cultivado pelo Naturalismo/Realismo.
Isso acontece devido à constatação de que a palavra, enquanto médium de
linguagem era insuficiente para expressar e comunicar toda a gama de experiências
do ser humano e as complexidades da vida moderna. E que o individuo devia se
reconhecer e assumir como agente da história humana e não meramente um seu
espectador.
No caso da dança o objetivo foi fundamentalmente romper com aquilo que
Garaudy (1980,13) definiu como “quatro séculos de 'balé clássico' e vinte séculos
de desprezo pelo corpo por um cristianismo pervertido pelo dualismo platônico”.
Algo que transformou e manteve a dança como uma arte de segunda categoria por
séculos.
Nesse caso a dança buscou redefinir o papel que vinha sendo
desempenhado pelo corpo até então, que era o de aceitar como princípio funda-
mental o fato de ser o movimento o que organiza no tempo a existência do corpo
no espaço. A partir do trabalho de Laban essa relação é invertida, ou seja, é a
existência do corpo no espaço que cria a possibilidade de qualquer movimento,
o movimento deixa de ser a causa do corpo e passa a ser o seu efeito.
Além da importância capital de Laban no processo de independência
da dança das amarras impostas pela estrutura logocêntrica que estabeleceram
e mantinham a condição de submissão e subserviência da dança. E da
 129

contribuição de Laban e Wigman no processo de construção da dança como

linguagem autônoma e auto-suficiente, outro importante aliado no processo de
ruptura com o paradigma logocêntrico foram os precursores da dança moderna
norte americana: Isadora Duncan, Denishawn (Ruth Saint Denis e Ted Shawn),
e de certa forma também Loïe Fuller. Além desses, deve-se citar ainda Martha
Graham e Doris Humphrey que, coincidentemente, foram ex-alunas de
Denishawn.
É importante destacar que o processo de estruturação, tanto da dança
quanto do teatro, não aconteceu de forma isolada. Há de se lembrar do processo
paralelo de fertilização cruzada (ou recíproca), que trouxe importantes
desdobramentos em ambas as áreas. Tanto a dança absorveu e assimilou
procedimentos tipicamente teatrais quanto o teatro se deixou influenciar por
conceitos e práticas corporais específicas das novas formas de dança emergentes.
Basta lembrar a influência dos procedimentos expressionistas e dadaístas na obra
de Laban e Wigman, ou a estrutura teatral de Graham que, segundo Christine Lark
(1999, 17) pode ser descrita como uma forma de realismo stanislavskiano aplicado
à dança.
Para reforçar esse argumento Lark comenta ter havido várias discussões en-
tre Stanislavski e Duncan durante os encontros que esses mantiveram no ano de
1908. E que essas discussões teriam sido responsáveis por levar Stanislavski a adotar
a Eurritmia de Dalcroze como uma forma de treinamento corporal. Dessa forma, a
Eurritmia teria sido incorporada ao famoso Método de treinamento de atores criado
por Stanislavski. Essa adoção e incorporação da Eurritmia tiveram desdobramentos
fundamentais para o desenvolvimento do Método de Stanislavski, pois, segundo Lark,
ela deve ser considerada como tendo exercido uma influência determinante para o
desenvolvimento do Método de Ações Físicas de Stanislavski (1999, 16).
Apesar desse processo de fertilização recíproca entre dança e teatro ter
sido extremamente fecundo, enriquecedor e, em alguns casos, norteador ou
mesmo determinante dos rumos de desenvolvimento que se seguiram, o fato de
maior relevância é que tanto a dança quanto o teatro mantiveram suas
características estruturais básicas de sistemas complexos, semi-abertos e
autônomos, isto é, independente um do outro.
130

Cada um desses sistemas incorporou e desenvolveu de maneira própria

os princípios apreendidos dos movimentos vanguardistas e do processo de
fertilização recíproca. Dessa forma o Teatro Físico além de apresentar dois
sentidos, um lato outro estrito, também apresenta uma subdivisão em seu sentido
estrito, composta por dois campos, ou vertentes de atuação distintos: um teatral
e outro de dança. De acordo com Lark isso faz com que o Teatro Físico possua
uma identidade dupla; uma relativa ao teatro, outra à dança.

A configuração do Teatro Físico

A configuração do Teatro Físico como um gênero de prática cênica
contemporânea específica começou, como dito anteriormente, a partir da década
de 80. Mais especificamente a partir de 1986, ano de criação do DV 8 Physical
Theatre, primeira companhia de que se tem registro a utilizar o termo teatro físico
para identificar a sua proposta e estilo de trabalho. Esse é um dado de suma
importância, pois estabelece um marco histórico que permite categorizar toda a
produção cênica focada no corpo - relativa tanto ao teatro quanto a dança -
anterior a esse período como um Teatro Físico no sentido lato.
Essa categorização é possível por se considerar que toda a produção
resultante das mudanças perpetradas pelos movimentos vanguardistas apesar
de apresentar idiossincrasias próprias, e de fazer uso de métodos muito diferentes
entre si algumas vezes até antitéticos (como no caso da Erlebnis expressionista
e da Erkenntnis dadaísta) buscava um objetivo comum, a saber: a desconstrução
da cena logocêntrica e através da sua re-fisicalização. Mas apesar da importância
em se reconhecer o Teatro Físico no seu sentido lato é importante diferenciar o
emprego do termo quanto a sua aplicação no sentido estrito.
É baseado nesse lastro histórico e estético denominado doravante de
teatro físico lato senso (grafado aqui em minúscula para distingui-lo do Teatro
Físico no sentido estrito). O Teatro Físico começa a se configurar como um
gênero cênico no fim dos anos 70 e início dos anos 80. Mas é a partir da criação
do DV 8 que o Teatro Físico ganha contornos próprios e identificáveis. Assim,
essa forma de prática cênica passa a ter um termo que serve como referencial
 131

de identificação, mais quanto aos propósitos do que quanto aos procedimentos,

ou seja, partilham uma perspectiva estética comum, mas a realizam através de
poéticas muito distintas e específicas.
Algumas vezes a estética e a poética de determinados praticantes de
Teatro Físico se assemelhavam de tal forma a outras práticas pré-existentes que
com elas eram confundidas. Ana Sanchez-Colberg (2005) informa que, como
não tinha ainda uma identidade e uma tradição claramente definida até meados
dos anos 80, era comum a associação do Teatro Físico com a Dança-Teatro,
sendo ambos os termos usados muitas vezes de forma intercambiável. Esta
confusão de identificação era reforçada, em grande parte, devido às semelhanças
na produção artística compartilhadas entre estes dois gêneros de prática cênica
corporal. Um bom exemplo disso é o trabalho do próprio DV 8 que, conforme
informa Sanchez-Colberg carrega “uma influência que Newson admite
abertamente o foco não está na exploração de um conceito formal dentro do
meio da dança, mas uma exploração dos aspectos de humanidade via meio
teatral” (2005, 134).
A confusão e o intercâmbio associativo entre Teatro Físico e Dança-Teatro
ainda persiste hoje em dia entre alguns praticantes do gênero. Um exemplo dessa
imprecisão em separar e situar esses dois gêneros pode ser vista na explicação
dada por Evgeny Kozlov - diretor e coreógrafo da companhia russa Do Theatre - de
que na Alemanha o termo Teatro Físico é uma outra forma de se referir à Dança-
Teatro1.
O fato destas confusões ainda persistirem em existir é devido à condição
liminar do Teatro Físico que se caracteriza, entre outras coisas, pela sua
hibridização e indeterminação decorrente da quebra na relação hierárquica entre
os campos que a compõe; além do caráter experimental, heterogêneo,
intersemiótico e marginal (no sentido de não fazer parte do main stream da

1
Essa explicação foi dada durante uma entrevista de Kozlov a esse autor por ocasião do Fringe Festival
de Edimburgo, em 2005. É importante destacar que o Do Theatre apesar de ser originalmente uma
companhia russa, estava na época dessa entrevista baseada na Alemanha.
132

produção cultural), um aspecto que caracteriza a quase totalidade se suas

produções. Mas, apesar dessa condição liminar do Teatro Físico dificultar
sobremaneira o estabelecimento de uma definição (que não seja redutora) que
permita delimitar o seu campo de ação distinguindo-o dos de outros gêneros, é
possível identificar e distinguir algumas das fontes que levaram ao surgimento e
ao desenvolvimento tanto de um quanto de outro gênero.
O Teatro Físico contemporâneo, no âmbito da dança, acontece como
uma reação ao movimento de excessivo formalismo que predominava no começo
dos anos 80. Esse movimento formalista era capitaneado pela Nova Dança que
se iniciou a partir de 1950, e mais ainda após 1960, não só nos Estados Unidos
como também na Europa. A Nova Dança seguiu a voga dos movimentos de
reforma que buscaram remodelar o cinema, a literatura e o teatro nos anos 50 e
60. No caso da Nova Dança a ruptura foi em relação à dança moderna. Nos
Estados Unidos seus principais expoentes são inicialmente Merce Cunningham
e Alwin Nilolaïs e, posteriormente, a geração de artistas da Judson Church dentre
os quais estavam: Yvonne Rainer, Deborah Ray, Steve Paxton, Meredith Monk, e
muitos outros.
A Nova Dança contestou os valores estéticos do modernismo (baseados
na narração, na emoção e na significação humana) e isso levou naturalmente a
uma contestação e revisão dos métodos e procedimentos poéticos. A ênfase no
conteúdo dá lugar à ênfase na forma. Como a dança moderna tinha sido a
negação dos valores e da forma pregada pela dança clássica, e como a Nova
Dança se constituiu como uma negação da estética e da poética da dança
moderna surgiu assim uma negação da negação, uma espécie de dialética da
história da dança contemporânea.
É essa mesma dialética que vai se repetir na vertente de dança do Teatro
Físico que se opõe ao excesso de formalismo da cena de dança contemporânea
e busca alternativas para combater esse problema. É essa a motivação que está
na base da criação do DV 8 formado por Lloyd Newson, Nigel Charmock e outros
dançarinos que, como eles, se encontravam desiludidos com o direcionamento
da dança ocidental em geral e com a cena britânica em especial. Esse propósito,
de fazer uma dança com significado, fica muito claro na declaração de Newson
 133

a respeito da característica que distingue o trabalho do DV 8 do de outras

companhias “uma das coisas que distingue o trabalho do DV 8 para mim é que
ele é uma dança a respeito de alguma coisa”.2
Mas, para realizar este objetivo de devolver significado à cena teatral o
Teatro Físico, no seu sentido estrito, vai incorporar (nos dois sentidos do termo,
isto é, introjeção e extrinsecação) o legado do Teatro Físico, no sentido lato.
Além de integrar procedimentos característicos da Nova Dança (chance method,
contact improvistation, descentramento do espaço), numa forma de assimilação
transformadora típica do processo dialético de superação (no sentido hegeliano
do termo) que leva a uma nova síntese.
Entre as diversas idéias do pós-modernismo americano que formaram
a base da Nova Dança e que cruzaram o Atlântico norte em direção à Europa e ao
Reino Unido nos anos 60 estão aquelas que provocaram a revisão dos códigos
estritos de técnicas rigidamente codificadas, como o balé ou a técnica de Graham.
Além disso, houve o alargamento do entendimento da corporeidade humana
mediante a exploração da exposição da nudez e do uso de movimentos carregados
de altas doses de energia na cena teatral. Essa exposição tinha como objetivo
afirmar a condição física real do corpo, sua materialidade. Quer dizer, a afirmação
de um corpo cuja materialidade é atestada entre outras coisas por suas secreções
(suor, saliva, sangue, sêmen), pela dor e pelo prazer, e pela certeza da morte. O
que é de certa maneira uma re-afirmação do que já havia sido defendido
anteriormente por Tzara e por Artaud.
Outro fator que propiciou o alargamento do entendimento e da exploração
da corporeidade humana, levando ao surgimento e a configuração do Teatro
Físico contemporâneo foi a explosão da cultura corporal no início dos anos 80.
Essa explosão viu proliferar uma série de inovações, tais como: a engenharia
genética, o boom dos produtos dietéticos, a febre da ginástica aeróbica. Além
disso, também houve o desenvolvimento da ciência aplicada que levou ao
surgimento de drogas psicossomáticas, cirurgias cosméticas, transplante de

2
Newson apud Tushinghan, Lloyd Newson... Dance About Something. Adaptação da entrevista inicialmente
veiculada no Live (Methuen). Entrevistador original David Tushinghan Program Enter Achilles, 1995. In: DV
8 Archive. Disponível em: <http://www.dv8.co.uk>
134

órgãos, operação para adequação de sexo ou instalação de próteses. Além, de

várias outras formas de intervenção na natureza corporal humana que acabaram
provocando uma verdadeira revolução nos processos de percepção e construção
da auto-imagem. Isso influenciou diretamente questões relativas ao
estabelecimento e ao reconhecimento de uma identidade, o que tem levado o
ser humano a deixar de se ver apenas como um bionte (ser vivo desenhado pela
seleção natural), mas também como um ciborgue (organismo cibernético, híbrido
de células e chips) em potencial.
Todos estes fatores afetaram de forma irreversível o conceito e a
construção da corporeidade humana e criaram a necessidade de novas formas
de incorporação bem como de novas linguagens que, como no caso do Teatro
Físico, permitissem exprimir essa nova condição de existência.

Uma breve perspectiva coreológica da poética do DV 8

Embora o Teatro Físico, no seu sentido lato, seja um gênero
originariamente surgido e quase que exclusivamente desenvolvido na Europa, é
no Reino Unido, mais especificamente na Inglaterra que ele, a partir dos anos 80,
veio encontrar condições especiais de desenvolvimento, inclusive a própria
cunhagem do termo que o denomina.
Uma profunda análise da experiência britânica foge ao escopo deste artigo,
entretanto é importante contextualizar esta experiência para que seja possível entender
os motivos que levaram não só ao surgimento do DV 8 e do estilo denominado
Eurocrash, mas principalmente entender como a poética do DV 8 pode exemplificar
o processo de incorporação do verbo, isto é, do verbo que se faz carne.
A experiência inglesa é muito particular, pois a Inglaterra, como o restante
do Reino Unido, se encontra e se coloca numa posição de encruzilhada entre as
influências norte americana e européia. No caso do Teatro Físico contemporâneo
essas influências são respectivamente a Nova Dança, a Dança-Teatro e o teatro
de Jacques Lecoq. A influência da Nova Dança e da Dança-Teatro atuando mais
fortemente na formação da vertente de dança do Teatro Físico e o trabalho de
Lecoq se tornando a principal referência para os praticantes da vertente teatral,
dentre os quais o principal expoente seja possivelmente o Theatre de Complicité,
 135

além do Trestle Theatre, The Moving Picture Mime Show, The Right Size, e é claro,
de Steven Berkoff.
No caso da vertente de dança do Teatro Físico inglês um evento divisor
de águas segundo Lark (1999) foi a turnê feita por Pina Bausch com o Wuppertaler
Tanztheater a Grã-Bretanha, em 1982. Que teve um significativo impacto tanto
no mundo da dança quanto no do teatro. Lark citando Isa Partsh-Bergsohn diz
que “a visita, parece, apanhou o espírito dos tempos. O trabalho de Bausch
assimilando os fios da Ausdrückstanz e o legado analítico de Rudolf Laban
manifestou uma visão quase Wagneriana de 'uma nova ligação entre dança e
teatro'” (1999, 34). Dessa forma o trabalho de Bausch surge como o fio de Ariadne
que conduz à saída do labirinto formalista em que se encontrava a dança britânica.
Após essa turnê de Bausch seguiu-se na Grã-Bretanha - aliás, como em
vários outros países por onde passou - uma onda de reformulação nos processos
de criação de uma série de grupos de dança e de teatro. A contaminação memética
que Bausch deixou atrás de si criou um rastro de crescente reconhecimento
pela dança como um meio de desenvolvimento de um novo potencial na
abordagem da fisicalidade do teatro.
O trabalho do DV 8 é uma prova dessa influência, mas também de sua
adaptação através de um processo de assimilação e acomodação da informação
que somada ao acervo de informações pré-existentes veio a se transformar
deixando de ser exatamente a mesma. O desenvolvimento posterior dos trabalhos
produzidos por Newson junto com o DV 8 vão provar essa transformação na
utilização de muitos dos princípios empregados por Bausch na criação de suas
peças com o Wuppertaler. Mas é importante que se frise que apesar de replicar
alguns conceitos, princípios e até mesmo procedimentos do método empregado
por Bausch, o trabalho de Newson não é uma cópia estéril do trabalho dela. Nem
o estilo de Teatro Físico produzido pelo DV 8 é uma variação menor do estilo de
Dança-Teatro do Wuppertaler.
O que se pode ver aqui na questão envolvendo a influência da Dança-
Teatro de Pina Bausch sobre o Teatro Físico de Lloyd Newson é a dinâmica do
comportamento dos memes agentes de transmissão cultural e sua capacidade
de replicagem de uma idéia. Nesse caso a idéia em questão diz respeito à
136

criação e encenação do drama em termos fundamentalmente físicos, corporais.

Esta proposta do Teatro Físico é fundamentalmente a mesma idéia cultivada
pela Dança-Teatro que, por sua vez, remonta à idéia que norteava as experiências
pioneiras em Dança-Teatro engendradas por Laban, que eram decorrentes da
sua visão pessoal da Gesamtkunstwerk, esta sim uma mutação da idéia de
Gesamtkunstwerk criada e praticada por Wagner.
Ao se fazer este retrospecto da marcha evolutiva do meme responsável pela
transmissão da idéia de criação de um teatro focado no corpo ficou provado o
poder de sobrevivência e replicagem que esse meme tem. Esses valores de
sobrevivência e replicagem são devidos ao alto poder de atração psicológica contido
nessa idéia sobre a produção de um teatro predominante corporal. Idéia esta que
satisfaz a necessidade de se encontrar alternativas contra a dominância do modelo
logocêntrico na cena teatral. Pois, como visto anteriormente, esse modelo já
demonstrou ser comprovadamente insuficiente e, portanto, incapaz de expressar e
comunicar a totalidade da condição do ser humano no mundo atual.
Além da dinâmica evolutiva dos memes no ambiente cultural, há ainda o
fato de que Bausch e Newson são dois artistas singulares que estão sujeitos aos
contextos sócio-culturais e geográficos em que vivem. Por conta disso, eles estão
sujeitos à contaminação de outros memes, o que cria um processo dinâmico e
transformador que influencia sobremaneira a forma como cada um deles pensa,
sente e produz sua arte.
Este processo, quando visto a partir da perspectiva oferecida pela Teoria
da Complexidade e pela Sistêmica pode ser resumido da seguinte forma: Bausch
e Newson são dois sistemas psicofísicos concretos, complexos, semi-abertos e
distintos entre si, que se co-relacionam de maneira própria com sistemas maiores
e mais complexos do que eles, dentre os quais o ambiente sócio-cultural em que
cada um está inserido. E, como é uma co-relação, esses sistemas se afetam
reciprocamente uns pelos outros.
Desde seu primeiro trabalho com o DV 8 Newson se caracterizou por
buscar expressar a sua abordagem de temas polêmicos dentre o quais a
sexualidade é o mais eminente. Sua abordagem da sexualidade é realizada
 137

através da análise das normas de comportamento e aceitação social envolvendo

principalmente a questão da homossexualidade. Essa busca por métodos,
procedimentos e técnicas que o permitam materializar corporalmente essas
questões acontece em grande parte através do que no Sistema Laban (mais
precisamente nos Estudos Coreológicos) é chamado de componentes estruturais
do movimento:
1. Tipo de coordenação corporal adotada que envolve questões relativas aos
seis estágios do PNB (Padrões Neurológicos Básicos), à iniciação e
seqüenciamento; e questões relativas à integração ou não entre Gesto e
Postura IGP ou SGP;3
2. Características das ações físicas que identifica se as ações utilizadas são
estilizadas ou não, e que estabelece o princípio de origem da ação, seu
centro motor ou simplesmente em que parte do corpo o movimento se inicia
(se começa na coluna como defende Grotowski, na pélvis como afirmava
Graham, ou nas articulações como no caso do balé);
3. Tempo e dinâmica das ações que inclui tanto os ritmos métricos, como o da
música ou da poesia, quanto os demais ritmos: orgânicos (respiratório), livre
e irregular;
4. Formas espaciais que são basicamente os quatro tipos de MMUC (Modos
de Materialização das Unidades Corêuticas): progressão espacial, desenho
corporal, projeção espacial e tensão espacial; além da definição dos eixos
espaciais que determinam a ênfase dimensional (vertical, horizontal e sagital)
e dos percursos espaciais (periférico, central, transverso);
5. Relacionamento corporal que redefine o código de relacionamento entre os
indivíduos revendo os papéis tradicionalmente impostos e aceitos por outros

3
O conceito de IGP foi elaborado por Warren Lamb (ex-aluno e colaborador de Laban). Ele é a síntese de
gesto e postura num movimento corporal próprio e único. A imersão, ou fusão do gesto com a postura (IGP)
acontece como resultado expressivo do continuum transformacional que se estabelece entre gesto e
postura em determinadas situações de comunicação interpessoal; a SGP é justamente a manutenção da
segregação (separação) entre essas duas formas de ação corporal. Essas duas formas co-existem e são
indicadoras não só da atitude interna do indivíduo, mas da forma como ele a realiza na relação com o
ambiente.
138

códigos como no caso do papel de porteur do homem no balé clássico ou

mesmo na dança moderna.
Entre as diversas possibilidades de emprego que cada um destes
componentes oferece, Newson escolhe aquelas que preenchem suas
expectativas estéticas, criando uma forma (sua morfologia) que incorpore seu
sistema de valores. Que muitas vezes envolve a alteração ou o jogo com códigos
estabelecidos. Uma atitude que reflete um caráter iconoclasta realizado pela
mixagem de vocabulários, fato que revela o desejo de romper barreiras. Onde a
própria escolha do vocabulário reflete a motivação e a intenção, bem como o
sistema de valores que subjazem a essa escolha.
Um poderoso recurso de incorporação utilizado dentro do Teatro Físico, e
particularmente empregado por Newson, é o uso do comportamento e das
técnicas sociais, socialmente motivadas, que servem como meio de se comunicar
socialmente necessidades e objetivos. Entre os tipos de técnicas sociais estão: o
contato corporal, a proximidade física (esta última matéria de estudo da
proxêmica), o gesto, a postura, a integração (IGP) ou segregação (SGP) de
ambos. O emprego desses componentes estruturais traz associações de
significados muito específicos relacionados com o contexto cultural onde são
produzidos, mas esses significados podem variar grandemente em relação ao
contexto cultural do local onde são apresentados.
Um exemplo da utilização desses recursos pelo DV 8 é relatado por Newson
em sua conversa com Jo Butterworth
É óbvio nos exemplos que você citou que diferentes circunstâncias
provenientes do período de pesquisa levam-no a tipos muito diferentes
de peças de dança. É desafiador produzir ou encontrar vocabulário
apropriado para cada trabalho?
Sim. Um outro exemplo do período de pesquisa em Glasgow exemplifica
isso. Uma situação foi comunicada no jornal sobre um policial que se
recusou a segurar a mão de uma vítima de acidente de carro porque
ele temia ser percebido como um homossexual. Ao explorar como eu
poderia representar algo assim fisicamente eu conversei com alguns
integrantes da companhia que são heterossexuais e pedi a eles que
caminhassem de mãos dadas na Sauciehall Street em Glasgow. Eles
 139

disseram que tudo bem, mas só conseguiram caminhar umas poucas

quadras porque não conseguiram suportar a tensão e reação dos
habitantes locais.4
Baseado nessa experiência, Newson se questionou a respeito do quanto
é aceitável para homens andarem de mãos dadas. Isso deu origem à busca de
uma metáfora que explorasse estas noções de aceitabilidade. Assim Newson
começou a investigar o trabalho em trapézio, onde o dar as mãos é fundamental.
Ele contratou um técnico que treinou o elenco e desse treinamento acabou
resultando o fantástico dueto entre Liam Steel e Juan Cruz de Garaio Esnaola, na
peça Enter Achilles (1995).
É importante destacar a questão do contexto sócio-cultural que
engendrou a reação dos habitantes, que motivou a pesquisa de Newson e elenco,
e produziu o dueto. Pois se o contexto fosse outro, por exemplo, o de um país
muçulmano como o Marrocos, em que é hábito homens andarem de mãos
dadas em lugares públicos, esta situação não teria sido criada e a motivação não
existiria, e muito provavelmente o resultado não teria acontecido, pelo menos
não em função daquilo que originalmente o motivou.
Da mesma que procurou tratar fisicamente o tema da aceitabilidade da
proximidade e do contato entre homens numa sociedade oficialmente
heterossexual e homofóbica em Enter Achilles, outros trabalhos anteriores do DV
8 também foram motivo de controvérsias: My Sex, Our Dance (1986), My Body,
Your Body (1987), Dead Dreams of Monochrome Man (1988). Newson diz que em
todos eles a sua escolha foi por examinar os temas através de movimento
fisicamente desafiador. Mas que em Strange Fish (1992) seu interesse no risco
não estava tão focado na questão do risco físico, mas se a dança seria capaz de
lidar com narrativas emocionais complexas, e se a dança por si só seria capaz
de criar um tipo de teatro tragicômico.
Esse tipo de atitude mostra a política de Newson e do DV 8 e, de certa
forma resume o propósito do próprio Teatro Físico como gênero, independente de

4
Newson apud Butterworth, Entrevista realizada em 18 de agosto de 1998 e publicada por Bretton Hall. In:
Interviews with Lloyd Newson. Disponível em: <http:// www.dv8.co.uk>
140

suas variantes estilísticas. Algo que fica mais claro na declaração de Newson que
diz
Eu não estou interessado em fazer trabalho que não foque claramente
em conteúdo. Conteúdo, mais do que estilo dirige o trabalho do DV 8,
e que o distingue de um monte de outras danças contemporâneas.
Questões, mais do que beleza ou estética, são importantes. (...) Eu
busco movimento com intenção e propósito. O que estão eles ou estamos
nós tentando comunicar?5
Newson afirma reiteradamente que o seu interesse é comunicar estórias
ou idéias através do movimento e de imagens, mas ele também reconhece que
ambos têm suas limitações e que, portanto, se ele não consegue encontrar um
movimento, ou uma imagem, que seja apropriado a finalidade pretendida ele
também usa palavras. Um aspecto poético igualmente partilhado por outros
criadores de Teatro Físico que conforme diz Peter Latham
Diferentemente do teatro convencional onde as palavras são o foco
costumeiro da performance, no teatro físico a voz é usada apenas
como uma outra parte do corpo e a narrativa é criada através de
qualquer combinação de palavras, movimento, dança, mímica e
habilidades circenses.6
Esta característica de valorização da fisicalidade da voz e da palavra
através de seu uso como mais um componente corporal também é partilhada
pela poética de diferentes estilos da Dança-Teatro como bem atestam os trabalhos
de Bausch, Hoffmann e Kresnik.
Além dessa particularidade, Teatro Físico e Dança-Teatro também
partilham outros pontos comuns, como por exemplo, a observação como método
para criação de papéis, que lembra de certa forma o método cultivado por
Stanislavski para criar a ilusão de realidade em cena, não fosse essa ilusão
mimética um artifício propositalmente criado para tornar mais efetiva a aplicação
do V-Effekt brechtiano, como normalmente acontece nas peças de Bausch ou,

5
Newson apud Butterworth, Disnponível em: <http://www.dv8.co.uk>
6
LATHAN, Peter. Physical Theatre. In: About British Theatre. Disponível em: <http://
www.britishtheatre.about.co>
 141

por exemplo, em Just for Show (2005) do DV 8. Além da observação outro ponto
importante é a valorização da biografia pessoal dos performers (com suas
experiências para além do campo das artes cênicas e especialidades próprias),
utilização do performer como elemento performativo.
Além de ser utilizado como elemento performativo do espetáculo, o per-
former pode também ser usado para preencher as demais funções semióticas
do espetáculo, como por exemplo:
z Função estética - Quando o performer é usado devido aos seus dotes físicos,
a competência técnica ou interpretativa, bem como uma associação de todas
essas características e outras mais.
z Função referencial - Por ser um persuasivo ator, o performer ao recontar um
drama estabelece referências a objetos, sentimentos, idéias, entre outros
exemplos, que são conhecidos e partilhados por espectadores e artistas no
mundo real.
z Função metalingüística - Por dar surgimento a questões ocultas no próprio
código, tecendo assim um comentário que expõe as regras do jogo cênico,
como por exemplo, invertendo a expectativa de tratamento de temas polêmicos
como: etnicidade, orientação sexual, plástica corporal.
z Função performativa - Por se identificar com o trabalho e por isso ter um
desempenho melhorado o performer adiciona sua contribuição pessoal ao
ato de comunicação.
z Função fática Por ter a capacidade de estabelecer a relação ente performer
e espectador, e a maneira como consegue mantê-la ou rompê-la consciente
e intencionalmente.
z Função injuntiva - Por ter um senso de humor que provoca uma resposta
mais intensa e imediata por parte do espectador.
A presença e a eficácia na utilização dos pontos acima mencionados
podem ser avaliadas em dois exemplos de trabalhos produzidos, um pelo DV 8
Physical Theatre (Bound To Please), e o outro pelo Wuppertaler Tanztheater
(Kontakthof). Em Bound To Please a presença de Diana Payne-Myers, uma
experiente dançarina de setenta e poucos anos, nua no palco põe em
142

funcionamento a maioria das funções acima descritas. O mesmo ocorre com a

nova versão de Kontakthof, de 2002, realizada com um elenco de doze homens e
treze mulheres, todos com idade entre 65 e 75 anos, nenhum dos quais dançarinos
treinados, que recriava o mesmo ritual de cortejo, namoro, com a mesma atmosfera
de frenesi erótico da versão original, de 1978.
Estes dois exemplos mostram muito claramente a similitude de propósitos,
de tratamento de elementos formais e procedimentos poéticos existentes entre
as propostas do Teatro Físico de Newson e da Dança-Teatro de Bausch de
buscar os mais apropriados meios de dar forma tangível a suas questões como
seres humanos e criadores. Como diria Paul Klee de 'tornar visível o invisível'. As
questões relativas aos aspectos da corporeidade e incorporação que estão
subjacentes nas escolhas feitas para cada projeto ficam ainda mais claras nas
declarações dos diretores. Newson a este respeito diz
Eu escalo como um diretor de filme, de acordo com o que o roteiro
requer, assim, por exemplo, ao olhar o relacionamento entre uma
mulher idosa e um jovem as escolhas de elenco têm de dar alguma
autenticidade. Assim nos escolhemos Diana Payne-Myers (...) que
está com seus setenta e poucos anos. (que) nua no palco em Bound
To Please para mim é infinitamente mais bonita do que ver uma bela
mulher fazendo um arabesque perfeito, porque é o contexto e o
significado que faz com que alguma coisa seja bela e tocante.7
Já Bausch explica que sua opção é devida ao fato de “no início eu tinha
dançarinos que estavam ocupados com a sua aparência e estavam temerosos
de perder alguma coisa em cena. (...) Então eu encontrei dançarinos que tinham
menos a perder e que não estavam temerosos de ir mais longe”.8
Apesar da Dança-Teatro e o Teatro Físico apresentarem muitas simili-
tudes, tais como: o tratamento das questões estéticas e poéticas; a maneira de se
abordar a corporeidade e os processos de incorporação; e as escolhas de conteúdo,
propósito e maneira de proceder à realização do processo de encenação. Existem

7
Newson apud Butterworth, disponível em: <http://www.dv8.co.uk >.
8
Bausch, P. apud Mei, R., Dance Insider Disponível em: <http://www.danceinsider.com/f2002/f0329_1.html>
(ativo em 04/04/2006)
 143

ainda muitos outros aspectos que distingue os dois gêneros, dando-lhes identidades
próprias.
Dentre os elementos que diferenciam os dois gêneros talvez o mais
flagrante esteja no contexto histórico e geográfico residente na origem de cada
um. O Dança-Teatro (que é grafada aqui sempre em maiúsculas para marcar a
referência direta a vertente alemã considerada originária dos desdobramentos
do gênero) é uma prática cênica iniciada por Laban entre 1918 e 1926, mais
especificamente entre 1923 e 1926 quando funcionou o Kammertanzbühne
Laban.
Laban chegou à forma da Dança-Teatro a partir de estudos e experiências
voltados para um objetivo maior, que era o seu projeto de estabelecer a autonomia
da dança em relação às demais formas artísticas. Ele buscava uma nova forma
de dramaturgia, uma dramaturgia que estabelecesse uma nova maneira de
relacionamento entre dança e teatro criando assim uma forma de arte que
permitisse alcançar a síntese final entre expressão e comunicação artística.
Segundo Sanchez-Colberg (1992), seu modelo era a Gesamtkunstwerk
wagneriana e, uma de suas primeiras tentativas em recriar esse modelo de oba
de arte total, tendo a dança ao invés da música como eixo central, foi o sistema
Tanz-Ton-Wort (dança-som-palavra).
Ainda segundo Sanchez-Colberg, além da influência do modelo wagneriano
de Gesamtkunstwerk, Laban também sofreu a influência do modelo de Kandinski, da
mesma forma que sofreu sua influência em relação a teoria das Klänge e do conceito
de harmonia interna. Assim como a influência da Teoria da Harmonia de Schoenberg,
cujos reflexos podem ser constatados nos princípios da Corêutica. Esse trânsito de
informações levou Laban a reconsiderar a cadeia de influências que tradicionalmente
partia das outras formas de arte em direção à dança, invertendo-a. Essa inversão da
perspectiva corporal, embora já tivesse sido sugerida por Wagner anteriormente, foi
uma síntese realizada única e exclusivamente por Laban.
Como um das principais conseqüências dessa inversão está o fato de
Laban considerar o corpo como a origem do ritmo e, portanto, como o criador de
sua própria música “os dançarinos se tornam acompanhadores, os sons do
corpo são usados como acompanhamento” (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).
144

Além disso, essa nova visão e esse novo papel do corpo passaram a ser
incorporados em muitos aspectos da produção teatral expressionista,
encontrando uma identificação especial com os aspectos performativos do Ich e
do Schrei.9 Dessa forma
A predominância da fala dentro da produção dramática muda para
uma predominância da linguagem gestual que precede a fala. A
linguagem se torna uma atividade inextricável do corpo. Portanto,
nota-se uma mudança em direção a uma dramaturgia “sem palavras”,
no qual a existência corporal, a fisicalidade e não a razão dá significado
e entendimento à experiência. Este novo foco sobre a corporeidade
altera os outros elementos da produção, dos figurinos aos ambientes
teatrais (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).
Portanto, a partir do acima exposto é possível entender a importância e o
alcance que a revolução perpetrada por Laban teve para as artes cênicas
ocidentais. Uma revolução não só na dança, mas também no teatro e na mímica
que, segundo Fernandes (1996)
Libertou o corpo para organizar estórias com sua própria linguagem,
à sua maneira. Qualquer que seja a estória, é sempre a estória do
corpo, pelo corpo, para o corpo. Os meios são a linguagem do corpo,
que deixa de ser objeto, instrumento e intérprete para ser o autor e
contador de sua própria história enquanto memória em movimento.
Embora tenha sido o responsável por essa verdadeira revolução copernicana,
fato que o levou à criação da Dança-Teatro, Laban basicamente só cultivou essa
pesquisa e essa prática do tanztheater de maneira mais direta por aproximadamente
oito anos. Isso é devido a um traço característico de sua personalidade, que é
sabido através de suas biografias, de ter sido ele um homem de muitos interesses
e que, em função de poder estar livre para continuar investigado, tinha como
característica pessoal delegar o encaminhamento de seus estudos e práticas - de
certa forma já estabelecidos - aos seus colaboradores de confiança. Dentre esses

9
Schrei (grito, extático), um estilo de intenso estado onírico onde os elementos que compõem o nexo da
performance era tecido ao mesmo tempo de maneira uniforme e bizarra; e o Ich (eu ou ego), em muitos
aspectos semelhantes ao Schrei, mas que contava com um tratamento especial do performer central que,
ao agir de maneira menos ou mais grotesca que os demais performers, se tornava a referência de
identificação entre o autor e a platéia, um elo de ligação.
 145

colaboradores que deram prosseguimento à Dança-Teatro está principalmente

Kurt Jooss, que posteriormente, após uma série de eventos históricos e culturais
passou a denominar sua prática não mais de Dança Teatro, mas Dança Drama
(SANCHEZ-COLBERG, 1992). Portanto, é a partir do legado de Jooss, e de certa
maneira também de Wigman, que a tradição da Dança-Teatro Contemporânea vai
re-surgir nos anos 70.
Kurt Jooss foi mais do que um grande desenvolvedor da Dança-Teatro,
ele foi o elo de ligação entre o legado de Laban e a geração do pós-guerra,
dentre os quais se encontra Pina Bausch, sua aluna e ex-bailarina. Além de
Bausch, outros nomes como Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Suzanne Linke
(que foi aluna de Wigman) e Hans Kresnik (que nega fazer Dança-Teatro e define
o seu trabalho como Teatro Coreográfico) também vão dar sua importante
contribuição para o desenvolvimento da Dança-Teatro, um gênero cuja temática
inicial se ocupava basicamente em expressar uma reflexão crítica sobre a
condição política e sócio-cultural da Alemanha após a Segunda Guerra Mundial.
Segundo Jochen Schmidt
O conceito e o produto artístico denominado de dança-teatro iniciou
sua “nova era” em 1967, com duas obras simultâneas e independentes:
Fragmente, de Pina Bausch, e O sela pei, de Johann Kresnik. Em
1971, Gerhard Bohner assumiu a direção da companhia de dança do
Teatro Estatal de Darmstadt, definindo seu grupo como tanztheater. O
mesmo ocorreu com o balé do Teatro de Wuppertal em 1973, quando
passou a ser dirigido por Bausch (Schmidt apud Fernandes, 1996).
No sentido estrito o Teatro Físico é resultado de um complexo processo que
incorpora a confluência das tendências da Nova Dança, da Dança-Teatro e de
todo o legado do Teatro Físico lato senso. Isso tudo associado a um contexto sócio-
cultural cada vez mais complexo e desigual, um sistema que apresenta um processo
entrópico acelerado, mas que ao mesmo tempo busca combater a entropia através
de uma iniciativa neguentrópica de re-organização dos elementos do sistema.
Estes aspectos se impõem na maneira como os componentes estruturais
do movimento passam a ser organizado e na maneira como os fatores do
movimento são enfocados e priorizados. Assim, toda a abordagem Corêutica e
Eucinética do movimento passa a refletir e incorporar a dinâmica do contexto em
que está inserida.
146

No caso específico aqui investigado (a produção teatral do DV 8) o que se

verifica é a tendência de se atribuir uma maior ênfase aos fatores expressivos
(fluxo, espaço, peso e tempo) da polarização condensada, isto é, fluxo contido,
espaço direto, peso forte e tempo acelerado. Essa opção pelo pólo condensado é
relativa às altas doses de energia empregada por Newson em seus trabalhos,
principalmente nos iniciais, onde se utilizava um alto nível de fisicalidade, cheio de
saltos perigosos, pegadas que testavam a confiança mútua entre os performers e
exaustivas repetições elementos estes já presentes no trabalho de Bausch, mas
que no de Newson se tornam de longe mais diretos, rápidos e intensos fato que
acaba por requerer uma fisicalidade e um treinamento muito mais afeito a um
estúdio de ginástica do que a uma sala de balé. Foram essas características que
serviram para transformar o estilo DV 8 numa espécie de modelo para vários
coreógrafos que, ao imitarem o estilo num nível superficial, divorciaram o movimento
de seu conteúdo e de sua integridade, dando origem àquilo que veio a ser
posteriormente denominado como Eurocrash, um movimento que se notabilizou
pela “celebração de energia física e do encenar do risco e do gasto de energia,
conhecido durante os anos oitenta e representado por companhias como ROSAS,
Vandekeybus, LaLaLa Human Steps, etc” (SCHLICHER, 2001, 30).
Como todo movimento surge de condições criadas e impostas por necessidades
de expressão e comunicação, e de complexos contextos sócio-culturais, também o
movimento do Eurocrash teve o seu paradigma revisto a partir dos anos 90 com o
surgimento de novas propostas estéticas que trouxeram conseqüentemente consigo
novos tipos de fisicalidade e outras formas de poética particular como as reveladas, por
exemplo, nos trabalhos de Xavier Le Roy e Jérôme Bel.
No caso de Newson, sua escolha é explicada por ele mesmo como uma
forma de se atingir o espectador de maneira mais efetiva. Ele diz: “se eu quero que
alguém seja tocado eu tenho que descobrir como eu encontro movimento que
venho realmente a tocá-lo, ao contrário de apenas realizar movimentos bonitos”.10
Essa explicação de certa forma prepara e justifica a declaração de Newson a

Lloyd Newson interviewed by Zoë Borden In: Interviews with Lloyd Newson. Disponível em: <http://
10

www.dv8.co.uk >
 147

respeito da razão pela qual o DV 8 se denomina um grupo de teatro ao invés de um

grupo de dança
Nós nos chamamos de DV 8 Teatro Físico porque nós estamos fazendo
teatro. Eu tenho um compromisso absoluto com o corpo, eu não quero
fazer peças 'talking heads',11 eu acredito que se você faz as pessoas
se moverem honestamente com seus corpos e se eles quiserem
conversar eles podem conversar. Eu não consigo dizer tudo em
movimento. É muito difícil dizer em movimento que alguém é irmã de
outro alguém. Algumas vezes se você quer ser específico em cena,
você deve ser específico.12
Newson ainda declara que prefere o termo movimento ao termo dança
porque ele sente que dança é só um tipo de movimento que tem muitas
associações limitadoras. Dessa forma sua preocupação é alargar a perspectiva
da dança e tentar fazê-la mais relevante para a vida das pessoas.
O tratamento dado por Newson e o DV 8 a todo movimento que
desenvolvem é o de naturalismo estilizado. Isto que dizer que toda a sua origem
está imbuída de significado como, aliás, costumavam ser os movimentos de
outras formas de dança antes de sofrerem o processo de abstração e estilização
excessiva que fez com que estes vínculos desaparecessem.
Ao ser questionado sobre se considera o movimento menos arbitrário
do que a fala e de como sua opinião concorre para a qualidade de interpretação
de seus trabalhos Newson responde que
Historicamente, nossas primeiras formas de comunicação foram com o corpo
e o que nós retivemos foram imagens, muito antes da linguagem oral ter se
desenvolvido. Isto é algo que eu acho que nós retemos num nível profundo.

11
A expressão usada por Newson é uma gíria americana que diz respeito aos âncoras dos telejornais que
são normalmente apresentados da cintura para cima, num enquadramento que privilegia a cabeça em
detrimento do restante do corpo, configurando a imagem de uma cabeça falante. Uma imagem claramente
logocêntrica que mostra a cabeça onde estão o cérebro (órgão que representa a razão, o logos) e a boca
(órgão responsável pela fala, pela enunciação do verbo, do logos). Essa imagem oferecida na expressão
de Newson pode ser vista como uma crítica clara ao excesso de literalidade, de oralidade que ainda
predomina na cena teatral ocidental; fato ao qual Newson se opõe através da busca e da prática de um
teatro físico.
12
Newson apud Boden.
148

Imagens e sensações são ainda as coisas que nós nos lembramos. (...) O
aspecto visceral da dança precede o pensamento consciente: isto é o seu
poder. (...) Se alguém pode construir imagens, a mente as reterá. Apóiem-
nas com movimento e sensação e o corpo as lembrará.13
Essa longa declaração de Newson encontra-se plenamente de acordo
com o que foi abordado aqui nos capítulos 2 e 3 sobre a formação das imagens
perceptivas e evocadas, e da incorporação de conhecimento em forma de
representações dispositivas, além do papel do neurônio espelho no processo de
reconhecimento e identificação das imagens cinéticas. Dessa forma é possível
afirmar que a poética de Newson e do DV 8 objetiva justamente dar forma tangível
a essas imagens mentais e estabelecer um teatro que se fundamenta nesse
princípio de comunicação. Uma posição que aproxima muito Newson de Laban
pelo fato de que Laban focava no conteúdo dinâmico e no fraseado rítmico do
comportamento que ele observava como sendo o ponto crucial do potencial
semiótico relacionado com o que é não-literal no relacionamento social e na
representação do self. Segundo Preston-Dunlop e Sanchez-Colberg, Laban
afirmava que:
Os fatores de movimento, seu conteúdo de peso/ força, sua forma
espacial, seu timing e seu conteúdo de fluxo são significantes em toda
atuação humana. Isto é obviamente assim no comportamento e na
dança narrativa, mas também, nas danças formais e nas danças
chamadas de sem enredo ou abstratas (PRESTON-DUNLOP &
SANCHEZ-COLBERG, 2002, 66).
Laban afirmava ainda que os ritmos dinâmicos mediados pelo performer
são os signos ocultos na estrutura das ditas danças abstratas. Uma posição
corroborada por um longo estudo - 30 anos ao todo - desenvolvido por Marion
North (ex-diretora do Laban Centre de Lodres) que suporta a argumentação de
que os estados internos da mente são evidentes nos padrões de movimento e
são altamente influentes no desenvolvimento pessoal. O que contradiz a crença
de que o movimento abstrato não se refere a nada a não ser a si próprio.

13
Newson apud Tushinghan.
 149

No desenvolvimento deste pensamento Laban teceu e articulou a

conexão entre seus estudos sobre os fatores de movimento e a teoria Junguiana
das funções psíquicas. Para Jung havia quatro funções psíquicas definidas como
intuitiva, emocional, física e mental que refletiam a forma como uma pessoa
estabelece seu relacionamento com o mundo e com outras pessoas. Para Laban
estas funções psíquicas se manifestam corporalmente no movimento do
comportamento das pessoas, quer dizer, na maneira como elas usam os fatores
que compõe o movimento como o uso do fluxo, do espaço, do peso e do tempo.
Uma forma de visualizar essas relações é dada nos quadros abaixo

FATOR Questão ao qual se relaciona Atitude Correspondência

Interna Psicológica
Fluxo Como dou seqüência ao meu Progressão Sentimento: Sinto e ajo de
movimento? forma livre ou controlada?
Espaço Onde está o meu foco enquanto Atenção Pensamento: Estou atento
me movo? ou desatento em relação ao
meu objetivo?
Peso Qual a intensidade da força que Intenção Sensação: Qual o meu nível
faço para me mover? de determinação para agir?
Forte ou fraco?
Tempo Quando preciso completar essa Decisão Intuição: Qual é o nível de
ação? urgência da minha ação?
Muita (ajo subitamente) ou
pouca (ajo lentamente)?

2. O Sistema Laban como Poética do Teatro Físico

Para que se possa vislumbrar essa proposta de utilização do Sistema
Laban como uma poética de Teatro Físico e, conseqüentemente, avaliar o seu
potencial, aplica-se aqui o Sistema como método de análise dos aspectos
funcionais e expressivos do movimento aplicado na cena. E, a partir daí, se
evidencia como a manipulação consciente e voluntária desses aspectos afeta a
produção e a recepção (leitura) da obra artística.
Para tanto, resolveu-se realizar a análise de uma cena curta de uma peça
que fosse reconhecidamente pertencente ao repertório do Teatro Físico. O
trabalho escolhido para esta análise foi a peça Strange Fish, produção do DV 8,
de 1992. Os motivos que levaram a essa escolha foram: primeiro, o fato do DV 8
150

ser um grupo paradigmático de Teatro Físico, e um dos mais conhecidos do

público internacional (devido ao fato de ter a maior parte da sua produção
disponibilizada em vídeo, o que o leva a ser conhecido mesmo nos lugares onde
não se apresentou ao vivo); segundo, porque Strange Fish é uma das produções
mais conhecidas do grupo - um dos grandes sucessos do DV 8 que se notabilizou,
além de suas qualidade próprias, por ser um marco na mudança de proposta do
grupo. Ela foi o primeiro trabalho realizado por Newson a dar ênfase ao
relacionamento heterosexual, em vez do homosexual (uma recorrência temática
de Newson), e a introduzir o humor como elemento dramático; terceiro, porque
esta cena além de ser uma daquelas onde o humor é predominante, é também
uma das poucas onde se tem a quase totalidade dos personagens interagindo,
cada qual com suas características expressivas próprias, o que oferece um rico
mosaico para apreciação dos aspectos formais utilizados na construção de cada
personagem e a possibilidade de comparação entre eles.
Esta cena tem aproximadamente cinco minutos e acontece dentro de um
enorme salão de bar, onde há um enorme balcão no lado e algumas mesas e
cadeiras no lado oposto, o que deixa uma grande área livre para o desenvolvimento
da ação. Participam dessa cena, por ordem de entrada: Diana Payne-Myers (que
já se encontra em cena, atrás de um balcão, como uma bartender), Wendy
Houstoun, Nigel Charnock, Lauren Potter, Dale Tanner e Kate Champion.

Impressão Geral da Cena

A cena se inicia com os performers apresentando um comportamento
análogo àquele de quem participa de um jogo ou uma brincadeira. É interessante
notar que em inglês a palavra jogo possui dois significados diferentes possíveis:
game - que é o jogo organizado e regido segundo regras; e, play que á o jogo
espontâneo, desprovido de regras e, por isso mesmo, um campo amplo e fértil
para o surgimento de novidade e de criação artística.
De acordo com essa categorização é possível sugerir que, no contexto
deste trabalho, a palavra mais adequada para traduzir o sentido de game em
português é a palavra jogo, e para traduzir o sentido de play é a palavra brincadeira.
 151

É importante destacar que uma brincadeira pode ser altamente organizada e

regulada, como acontece em algumas brincadeiras infantis. Contudo, de acordo
com o exposto acima, quando isso acontece o conceito de brincadeira não é
mais aplicável e a atividade passa imediatamente a condição de jogo. Entretanto,
algumas vezes é possível haver espaço para brincadeira dentro de uma estrutura
de jogo, como parece demonstrar o estilo de futebol brasileiro.
O importante aqui é destacar que tanto o jogo (game) quanto a brincadeira
(play) possuem os princípios comuns que foram identificados por Roger Callois
(1967) como fundamentais à existência e prática do jogo. Esses princípios são:
z Agon (competição): relacionado à luta pela sobrevivência. Para tanto ele
mede habilidade (física, intelectual, etc.), implica a existência de um ganhador
e de um perdedor, ou eventualmente um empate.
z Alea (sorte ou azar): considera a participação ativa de fatores não previstos e/
ou pretendidos, isto é, fatores Aleatórios.
z Mimicry (imitação): relacionado a estratégias de representação, dissimulação
e fingimento.
z Ilynx (vertigem): joga com a desestabilização intencional do sistema como
forma de auto-superação; relacionado com velocidade.
São esses mesmos princípios que podemos verificar na cena a ser
analisada a seguir. Nela é possível se ver ao mesmo tempo um jogo e uma
brincadeira, ou melhor, um jogo que encena uma brincadeira. Pois ao mesmo
tempo em que é uma cena de teatro físico e, por conta disso, pode ser visto como
uma forma de play14 ela também pode ser considerada um game, já que é um
evento organizado e regulado por códigos e regras específicas.
Nesse intricado relacionamento de jogo e brincadeira que a cena oferece
é possível claramente reconhecer a existência e participação dos princípios
acima apresentados. Seja na brincadeira entre Nigel Charnock, Wendy Houstoun
e Lauren Potter fundamentalmente baseada na imitação (mimicry); no jogo entre
Nigel Charnock e Dale Tanner que envolve competição e imitação (Agon e Mim-
icry); ou no jogo de sedução exercido por Kate Champion sobre Dale Tanner
onde Champion usa fundamentalmente o princípio de vertigem (Ilynx).
14
É importante destacar que a palavra play em inglês também é usada com o sentido de peça teatral e de
atuação.
152

Descrição da Cena
Duas amigas (Houstoun e Potter) e um amigo (Charnock) comentam
gestualmente a respeito de um indivíduo (Tanner) aparentemente alguém novo,
um estranho, no local - e sobre as impressões (principalmente físicas) que ele
causou. Houstoun o descreve gestualmente para Potter enquanto Charnock
confirma e reitera o que Houstoun diz. É no meio desta conversa gestual que
Tanner entra no salão. Charnock assustado adverte Houstoun e Potter e desvia o
olhar. Ao contrário das duas que olham diretamente para Tanner, que se exibe
caminhando na direção deles sobre as mãos, de ponta cabeça.
Quando Tanner os olha, eles desviam o olhar e disfarçam o interesse. Tanner
vai para uma parede próxima e começa a se exercitar, numa clara demonstração de
suas qualidades físicas. Assim, os outros três resolvem retribuir a provocação e se
exibir. Charnock é levado por suas duas companheiras a entrar num jogo de
competição masculina com Tanner onde a competição está baseada na imitação.
Tanner aparentemente vence o jogo e intimida Charnock que sai de cena. Com a
saída de Charnock, Houstoun e Potter passam a provocar Tanner que tem subitamente
sua atenção desviada para a entrada de uma terceira mulher, Champion.
A entrada de Champion introduz uma atmosfera de sedução sobre Tan-
ner, o que provoca a zombaria e aparentemente o despeito e a inveja das outras
duas que resolvem interferir no relacionamento dos dois. Elas afastam Cham-
pion de Tanner que resolve sair do ambiente. Ele é seguido por Champion que
deixa Houstoun e Potter a sós e surpresas. A cena se estende a um corredor por
aonde Tanner vem e entra num quarto. Champion o segue, mas ela sofre uma
progressiva resistência por parte das outras duas que criam obstáculos até que a
imobilizam e retiram de cena.

Identificação de Alguns dos Princípios e Aspectos Formais do Sistema

Laban Presentes na Cena
Myers, que está atrás do balcão, mantém-se durante praticamente toda a
cena o mesmo Estado Onírico (leve e contido) como que alheia ao que se passa
no salão. Sua atitude contrasta com a dos três que entram em Estado Rítmico (forte
e acelerado) mostrando a urgência para fazer alguma coisa. A conversa dos três
 153

que entram no balcão é toda gestual com a postura mantendo-se praticamente a

mesma, desenho corporal simples dentro de uma cinesfera pequena, o foco visual
é direto (relacionado à atenção) e a tensão espacial (categoria Espaço) concentra-
se no centro do triângulo criado pela colocação dos três. Esses elementos acentuam
o direcionamento do foco enfatizando a atenção.
Houstoun (que protAgoniza a cena nesse instante) apresenta uma
movimentação com fluxo controlado, foco direto e tempo acelerado (Impulso Visual),
indicativos de uma ação precisa, atenta e decidida que expressam a sua
necessidade de dar sua visão do 'estranho' (em relação aos demais, que têm
qualidades bem distintas). Sua organização é homóloga e os gestos com baixa
intenção espacial são predominantemente de braços e mãos. E, embora seu
desenho corporal seja o mais elaborado dos três amigos, ainda assim mantém-se
simétrico a maior parte do tempo.
Apesar da organização corporal de Charnock também ser homóloga, com
ênfase na parte superior, e ênfase também nas mãos, braços e cabeça, seu desenho
corporal é mais simples do que de Houstoun e sua gesticulação tem menor ampli-
tude. Seu Estado continua Rítmico (forte e acelerado) o que mostra sua inquietação
em participar de maneira mais efetiva na narrativa de Houstoun que não chega a se
efetivar totalmente levando-o apenas a reiterar o que ela conta. Potter, por sua vez,
mantém-se praticamente em respiração celular, seu desenho corporal de todos é
o mais simples, com alguns poucos gestos de cabeça. Seu estado também é
predominantemente rítmico (leve e desacelerado) o que a põe na posição de
participante passiva, mais uma espectadora curiosa em saber detalhes sobre o
que (peso) e do quando (tempo) lhe está sendo narrado.
A entrada de Tanner é preferencialmente em Impulso Mágico (forte,
contido, direto), o que dá informações preliminares sobre o caráter de seu
personagem: decidido, preciso, investigativo. O desenho corporal apresentado
por Tanner é simples, mas sua intenção espacial é grande e a tensão criada a
partir daí igualmente intensa. Sua caminhada de ponta-cabeça, até o grupo, é
igualmente forte, contida e direta (Impulso Mágico). Isso encanta o grupo que
parece hipnotizado, estado que é quebrado quando Tanner olha
repentinamente para eles que surpreendidos desviam o foco em Estado
154

Rítmico (forte e direto) para logo em seguida disfarçar fraseando para Estado
Alerta (livre e indireto). Quando Tanner vai para a parede se exercitar / exibir,
o grupo se organiza na forma de uma parede com ênfase vertical acentuada
por uma sensação de estreitamento na horizontal como se eles estivessem
sendo esmagados pela fisicalidade de Tanner. A caminhada do grupo é uma
Ação Básica (direta, forte e desacelerada) que pressiona o espaço à frente
como que para abrir caminho e resistir à pressão exercida pela presença e
atuação de Tanner.
Durante o jogo entre Charnock e Tanner, quando Charnock propõe
as ações físicas, essas são organizadas primeiramente de forma homóloga,
seguindo para homolateral e chegando a contralateral. Indo
progressivamente da polaridade Condensada para a Entregue. Essa
complexificação e mudança de dinâmica é uma tentativa de Charnock de
criar uma armadilha para Tanner, tentativa essa frustrada pois Tanner
consegue fazer tudo o que Charnock propõe, exceto uma seqüência de
gestos feitos em Impulso Visual (acelerado, livre e indireto) que parece
significar um último suspiro para uma saída honrosa da sua disputa com
Tanner, cuja qualidade de movimento é caracteristicamente marcada pelo
Impulso Mágico, isto é, pelo peso forte, intensificado pelo fluxo contido,
espaço direto e tempo constante. Essa qualidade de Tanner só pode ser
sobrepujada por Charnock se este exarcerbar a combinação de suas
qualidades expressivas, já que nele o fator peso está ausente.
O resultado da exarcebação de suas qualidades leva Charnock a se
comportar com um nervosismo extremo, provocando uma espécie de tique
nervoso semelhante a uma crise epilética. Isto é resultado de excesso de flutuação
do seu fluxo e do seu tempo, o que leva a uma dissipação de sua energia em
muitos pontos diferentes (um espaço indireto ou multifoco). Isto produz uma
movimentação cuja agitação é incabível para Tanner que é forte, estável, sólido
e impávido como uma estátua de mármore.

Apesar da sua aparente vitória, o que lhe dá uma momentânea sensação

de alívio e escape imediato de Tanner, Charnock se vê logo pressionado por
 155

suas amigas, através de uma postura forte, direta e desacelerada por parte delas,
a continuar no jogo.
Na continuação do jogo Tanner toma a liderança. Diminui a ênfase verti-
cal com a transferência do peso através da pelve (centro de gravidade) para o
solo, o desenho corporal deixa de ser simétrico, passando a ser assimétrico, da
mesma forma que os traceforms criados pela progressão espacial. A diferença
entre Charnock e Tanner situa-se na forma com cada um utiliza os seus fatores
expressivos e abordam o espaço: Charnock apresenta forma direcional linear,
cinesfera pequena, sua forma traz a sensação de fechamento na horizontal
(mesmo quando os movimentos são periféricos) com baixa intensão espacial.
Seu movimento a princípio é leve, desacelerado e direto, o que mostra baixa
intencionalidade (peso) e hesitação (tempo), mas com grande atenção (espaço).
Depois seu movimento passa a ser acelerado e livre embora ainda leve (Impulso
Apaixonado), significando que sua decisão aumenta, mas em conseqüência
disso, cai sua precisão e mantém-se sua indeterminação. Esses aspectos acabam
conferindo um caráter de fragilidade física e uma baixa convicção de idéias e
ações ao seu personagem.
Tanner em contrapartida apresenta cinesfera de média a grande, sua
forma no início também é direcional, mas parece crescer, abrir e desdobrar nas
três dimensões até se transformar em uma forma plenamente tridimensional.
Isso, associado ao seu movimento predominantemente forte e direto (Estado
Estável), aumenta a sua fisicalidade, o que atrai a atenção de todos para si.
Quando ele toma a liderança do jogo vê-se uma mudança na sua qualidade
predominante, caracterizada pelo Impulso Mágico. Ele passa a dar ênfase ao
fator tempo que fica momentaneamente acelerado (indicando decisão,
determinação), entretanto seu peso continua forte e seu fluxo continua contido,
caracterizando o estado mais condensado do Impulso Apaixonado. Essas
qualidades são indicativas de sua alta convicção de propósito (peso forte), decisão
(tempo acelerado) e precisão (fluxo contido). O que confere ao seu personagem
características que o tornam um perfeito antAgonista do personagem de Charnock.
A qualidade na entrada de Champion contrasta radicalmente com as de
156

Houstoun e de Potter. Ela é leve, desacelerada e livre (Impulso Apaixonado); sua

forma é fluida e sua cinesfera é média, com uma maior ênfase na horizontal e em
percursos transversos, o que cria a imagem de uma sedutora descompromissada
(dinâmicas com ênfase no pólo entregue) e envolvente (forma fluida). Houstoun
e Potter, surpreendidas pela e despeitadas com a atração que Champion exerce
sobre Tanner resolvem zombar dela imitando-na, mas mudando radicalmente o
tempo e o fluxo que deixam de ser tão acelerados e contidos.
Entretanto a estratégia não dá resultado. A qualidade da entrada de Cham-
pion mantém-se constante até chegar ao balcão para onde ela atrai Tanner.
Durante o breve tempo em que está conversando com Tanner, Champion
apresenta foco direto (atenção no que lhe interessa), mas a partir da intervenção
de Houstoun e Potter que se aproximam em Impulso Mágico (forte, contido e
direto) - sua ação passa a ser leve, contida e indireta (Impulso Mágico) uma
maneira de se evadir de forma não ostensiva do cerco das duas.
A atração entre Champion e Tanner pode ser entendida pelo fato de ambos
usarem Impulso Mágico, só que em polaridades complementares (forte, direto e
contido por parte de Tanner; e leve, indireto e livre por parte de Champion). E
assim como Charnock conseguira se impor a Tanner mediante a exarcebação
de seu ritmo (aceleração) aqui a oscilação entre tempo constante e desaceleração
é o elemento utilizado por Champion para conquistar Tanner. No entanto, o
excesso de qualidade condensada de Tanner, associado a sua forma direcional
de não relacionamento, levam-no a tomar a iniciativa de sair de cena. Essa
combinação de características acaba impondo um domínio sobre Champion
em suas qualidades (polaridade entregue e forma tridimensional de
relacionamento) o que a leva a seguí-lo, alterando inclusive as suas preferências.
Na cena do corredor, a qualidade expressiva da movimentação de Cham-
pion é desacelerada, contida e direta (Impulso Visual). Ela é a encarnação
(incorporação) de seu impulso interior, sua motivação. A necessidade de buscar
atenta, precisa e calculadamente o seu objetivo (Tanner). A contenção do seu
fluxo vai sendo aumentada pela imposição (e contaminação expressiva) externa
proveniente das intervenções em Impulso Visual (contidas, aceleradas, e diretas
 157

e indiretas) realizadas por Houstoun e Potter que criam obstáculos progressivos

até impedi-la de alcançar o seu objetivo.
Como se trata de um trabalho baseado na caracterização, a análise acima
deve levar em conta ainda outros aspectos coreológicos, tais como aqueles
relacionados à perspectiva do performer, que é denominado de: a Intensão do
Performer. A análise deste componente é responsável por avaliar a importância do
aspecto performativo para o trabalho cênico. Isto é, o que o performer faz com o
material cinético que ele deve desempenhar (performar) e como a qualidade da
sua performance influencia o resultado geral do espetáculo. E a Aparência do
Performer, relacionada à função estética, que avalia o quanto esta aparência
influencia ou não na apreciação e na inferência de significado do performer e da
performance.
Um exemplo disso é a inegável aparência de masculinidade de Tanner,
que é resultante não apenas da sua compleição física, mas também da estilização
de seu figurino, que torna mais evidente sua musculatura, assim como do seu
corte de cabelo, quase militar. A preocupação com esses elementos permite ver
reproduzido neles as mesmas características estéticas empregadas na
composição dos movimentos, isto é, a estruturação de suas qualidades dinâmicas
que são basicamente condensadas. Isso funciona em contraponto a aparente
fragilidade de Charnock, com dinâmicas mais entregues, figurino mais solto que
evidencia menos a sua compleição física, e cabelos em estilo punk. Elementos
que contrastam significativamente com aqueles apresentados por Tanner. A
oposição consciente e voluntária dessas caracterizações são fatores que
desempenham um papel de extrema importância na evidenciação da trama.
Esse tipo de análise comparativa pode se estender ainda aos outros per-
formers como no caso das mulheres. Neste caso ao se considerar o figurino e o
corte de cabelo de Champion, pode-se dizer que seu vestido apresenta um estilo
anos 60, meio rodado que, auxiliado pela leveza do tecido cria a sensação de
uma sensualidade retrô (o que lembra a sensualidade aparentemente inocente
de Marilyn Monroe). A este figurino vem somar-se o seu corte de cabelo que, ao
eventualmente cair-lhe sobre o rosto, cria uma condição para que seja
158

sensualmente arrumado. Em contraponto a Champion estão Houstoun e Potter,

cujos figurinos não são o que se pode chamar de femininamente sensuais.
Houstoun inclusive apresenta-se com um figurino bastante masculinizado. O
cabelo das duas não apresenta o mesmo cuidado e apelo sensual do de
Champion, aparentando até certo desleixo. Desleixo esse que fica ainda mais
acentuado pela ênfase na sagitalidade apresentada pela postura côncava dos
seus corpos, principalmente quando conversam gestualmente. Estes detalhes,
associados a questão do fluxo controlado, afastam qualquer possibilidade de ter uma
imagem de sensualidade dos personagens de Houstoun e de Potter.
Embora Newson não utilize o Sistema Laban como metodologia para
fazer suas escolhas, acredita-se que fica evidenciado aqui o quanto o Sistema
Laban pode ser útil não apenas como uma hermenêutica do movimento, mas
como um método ativo de criação e manipulação dramática do material corporal
e cinético. Como uma forma de transformar o verbo em carne. E para que se
tenha uma prova dessa argumentação, basta apenas imaginar o que seria alterar
um simples elemento (a polaridade de apenas um fator, como por exemplo,
trocar o peso forte de Tanner por leve) para o efeito de leitura geral da obra. É
assim que se apresenta a seguir uma proposta do Sistema Laban como uma
Poética do Teatro Físico.

3. Uma proposta de Associação do Teatro Físico e do Sistema Laban

Ao fim desta análise sobre as características da poética de teatro físico
praticada por Lloyd Newson com o DV 8 espera-se tenha ficado evidente que o
trabalho de Newson é largamente fundamentado em princípios e conceitos
constitutivos do Sistema Laban; tanto dos Estudos Coreológicos quanto da LMA.
Isto significa dizer que o Sistema Laban está apto não só a realizar a análise da
poética de Newson ou de qualquer outro criador ou praticante de Teatro Físico
(ou qualquer outra forma de arte focada no corpo), mas que também está apto a
servir igualmente como método poético na realização do Teatro Físico.
O Sistema Laban já tem sido aplicada à formação de atores e dançarinos
desde a época em que Laban começou a estruturar os conhecimentos adquiridos
através de seus estudos sobre a arte do movimento. Essa aplicação foi
 159

posteriormente sistematizada e particularizada não só pelo próprio Laban, que

dedicou um dos seus livros: Domínio do Movimento (que originariamente incluía
a palavra no Palco, como parte integral do título) exclusivamente a esta questão,
referente à aplicação das leis e princípios de regência do movimento às artes
cênicas (dança, teatro, mímica), mas também pelos seus colaboradores e
seguidores.
Curiosamente, apesar de toda importância já atestada do Sistema Laban
na obra de grandes coreógrafos como Jooss, Bausch e Forsythe; e de alguns
diretores como Joan Littlewood (do Theatre Workshop, Inglaterra), o legado de
Laban permanece ainda grandemente desconhecido da comunidade artística
mundial. Assim sendo, o seu valor, sua utilidade e sua aplicação permanecem de
igual modo grandemente subestimado. Mesmo entre os praticantes de Teatro
Físico normalmente tão ávidos para encontrar sistemas, métodos e ou técnicas
que lhes aumente e ou melhore as condições de criação e desempenho, o
legado de Laban é muito pouco conhecido e utilizado.
Esse fato pôde ser constatado através da pesquisa de campo realizada
não só no Brasil, como também na Inglaterra e na Escócia, mais precisamente
em Edimburgo, nas edições de 2004 e 2005 do Fringe Festival, maior mostra da
produção de Teatro Físico mundial. Surpreendentemente esta pesquisa revelou
que a maioria dos entrevistados ou não tinham conhecimento do Sistema e suas
possibilidades de aplicação, ou quando o tinham, esse conhecimento era parcial
e muitas vezes equivocado, levando a uma visão preconceituosa deste, como no
caso daqueles que o consideram uma linha de tratamento fisioterapêutico (talvez
em função do trabalho inicial desenvolvido por Bartenieff).
Os motivos para esse desconhecimento e subutilização passam
necessariamente pela desinformação e pela má informação, que são ambas
fontes de criação de preconceitos. A responsabilidade pela disseminação dessa
informação de má qualidade é, em grande parte, dos profissionais mal formados
e mal preparados que se propõem a abordar e aplicar um conhecimento que
não dominam. E que, por não conseguirem implementar suas propostas, frustram
as expectativas de aquisição de conhecimento ou, aumentam o hiato e o
desequilíbrio entre teoria e prática, acabando assim por contribuir para a
160

alimentação do preconceito em relação a este campo de conhecimento.

Apesar do quadro não ser tão propício quanto poderia, existem alguns
profissionais (nacionais e internacionais) que trabalham especificamente na
aplicação prática do Sistema Laban às artes cênicas, além de realizaram um
esforço pessoal pela disseminação e cultivo desta abordagem. Alguns exemplos
desse esforço dois nacionais e dois internacionais - estão registrados nos
trabalhos de Ciane Fernandes: O Corpo em Movimento: o Sistema Laban/
Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas (livro, publicado); Jacyan
Castilho de Oliveira: Arte do Movimento: uma proposta de abordagem do teatro
dramatúrgico através da Análise de Movimento Laban (Dissertação de Mestrado,
não publicada); Jean Newlove: Laban for Actors and Dancers (livro, publicado); e
Thomas Casciero: Laban Movement for the Actor (Tese de Doutorado, publicado).
Embora nenhum destes trabalhos seja dedicado especificamente ao
Teatro Físico, eles se constituem em importantes ferramentas de prospecção no
campo das práticas cênicas focadas no corpo, que é o domínio a que pertence
o Teatro Físico. Portanto, o Teatro Físico como gênero de performance
fundamentalmente focada no corpo, não poderia deixar de ter no Sistema Laban
o seu mais profundo e consistente sistema poético.
Assim, a finalidade de aplicação do Sistema Laban ao processo criativo
do Teatro Físico pode ser determinada por dois pontos principais:
z Identificar e explorar o potencial expressivo da obra dramática
desde sua macro-estrutura (a peça como um todo) até a mais
simples de suas micro-estruturas (uma ação individual) e, a partir
daí encontrar a expressividade apropriada ao movimento de cada
personagem em relação ao seu comportamento em cada uma
das situações dramáticas;
z Desenvolver uma técnica corporal que possibilite o performer
exercer o domínio consciente e voluntário de suas ações,
permitindo-lhe assim explorar toda a sua gama expressiva e aplicá-
la dentro relação transacional que constitui o processo de comu-
nicação teatral.
Para a determinação de tais pontos é importante que o performer
 161

desenvolva a capacidade de pensar cineticamente, isto é, em termos de

movimento, para que dessa maneira ele seja capaz de aprender a identificar as
condições intrínsecas ao movimento, seus fatores, seus componentes estruturais,
incorporando esse conhecimento em seu próprio corpo.
O movimento humano é, segundo Laban, a expressão de uma
necessidade. Um meio de se atingir um objetivo. Necessidade e objetivo que
podem ser conhecidos mediante uma observação e análise objetivas. Análise
essa que pode ser estruturada a partir das seguintes perguntas:
z O que se move?
z Onde se move?
z Quando se move?
z Como se move?
z Por que se move?
Essas perguntas não se estruturam numa hierarquia rígida, podendo ser
feitas em outra ordem. Na ordem em que estão apresentadas aqui elas permitem
identificar:
1. Qual o segmento corporal que está se movendo ou sendo mobilizado a
maneira como a identificação desenvolve a percepção da imagem do
esquema corporal e seu funcionamento. Além de evidenciar o funcionamento
dos princípios do movimento corporal (referente aos Princípios de Movimento
Bartenieff).
2. O espaço de ocorrência do movimento permite situar e abordar o movimento
segundo sua estrutura Corêutica e aferir e avaliar as implicações perceptivas,
fenomenológicas e semióticas decorrentes desta situação e abordagem. Um
exemplo prático disso no Teatro Físico, onde o papel do corpo é central e
fundamental, está na adoção da Cruz Axial do Corpo (ver anexo I) que estabelece
as direções a partir da construção do corpo e que utiliza o centro de gravidade
como ponto de referência para a localização de outros pontos. Outro exemplo
reside na forma de realização dos MMUC (Modos de Materialização das
Unidades Corêuticas).
3. O tempo de ocorrência do movimento que leva em consideração não só a
162

duração, mas também a velocidade, que não se define apenas pela

polarização entre rápido ou lento (considerada relativa), mas que considera a
distribuição dessa duração ao longo de um espectro estabelecido segundo
as condições de aceleração e desaceleração, essas sim mais facilmente
perceptíveis do ponto de vista sensorial. Além disso, estão incluídas as questões
relativas ao ritmo que determinam aspectos relacionados à decisão e à
intuição.
4. Qual o qualia, ou qualidade, apresentada pelo movimento que se refere às
qualidades dinâmicas do movimento responsáveis pelo aspecto expressivo
que participa no processo comunicacional referente a relação transacional
estabelecida e mantida entre performer e espectador. É através da observação
desses qualia que é possível conhecer a atitude interna de um movente (seja
ele humano ou não) e que, no caso do performer, este aspecto pode ser
tecnicamente trabalhado para ser visto como a expressão da atitude interna do
personagem incorporada, feita carne. E, embora Pina Bausch tenha declarado
certa vez que ela se interessa pelo que move as pessoas e não como essas
pessoas se movem; deve-se atentar para o fato de que é o 'como' (a maneira
qualitativa) as pessoas se movem que revela 'o que' (a necessidade ou a
finalidade) as move.
5. Qual a finalidade do movimento identificar o impulso interno ou a necessidade
que motivou o movimento e determinar o tipo de tratamento que se dará a
esse movimento para que ele cumpra essa finalidade de acordo com a
proposta ou propósito. Se o desempenho vai se integrado, coordenado e
congruente como acontece no IGP ou, por exemplo, nas coreografias
expressionistas de Wigman; ou intencionalmente desarticulado, fragmentado
como no SGP, ou como acontece normalmente nas coreografias de jazz e
break dance, situações em que essa desarticulação e esse isolamento podem
servir como metáfora a um estado interno de deslocamento.
A análise acima apresenta como o Sistema Laban pode se constituir numa
poética do Teatro Físico. Ou seja, como um Sistema que disponibiliza recursos
técnicos que permitem implementar, na prática cênica, conceitos teóricos
longamente estudados e experimentalmente comprovados pela experiência
 163

artística de vários pesquisadores-criadores-performers, a começar pelo próprio

Laban.
É por permitir explorar as condições de estabelecimento de uma
corporeidade definida e de elaborar um processo de incorporação que dê, a
pensamentos e sentimentos, uma forma e uma estrutura passível de ser
reconhecida e compartilhada por outrem, que o Sistema Laban assegura ao
Teatro Físico a condição de transmitir significado. Pois, no Teatro Físico, a relação
é fundamentalmente corporal. E acontece entre o corpo do performer em cena e
do espectador na platéia (incluindo as possíveis variantes desta disposição). O
que significa dizer que o corpo é o ponto de referência a partir e através do qual
se infere o significado dos eventos experienciados. Algo que pode ser sintetizado
nas palavras de Preston-Dunlop quando esta diz que “o desejo de ver significado
é uma atitude humana. Nós buscamos isso no teatro. Nós ansiamos entender ou
sermos comovidos. Nós fazemos conexões que não são pretendidas, mas
permitidas” (PRESTON-DUNLOP, 1998, 166-7).

REFERÊNCIAS
CALLOIS, Roger. Les jeux et les hommes - Le masque et le vertige. Paris:
Gallimard, 1967.
FERNANDES, Ciane. Corpo e(m) Contraste: A Dança-Teatro como Memória. In:
Reflexões sobre Laban, o Mestre do Movimento. Maria Mommensoh e Paulo
Petrella, org. São Paulo: Summus, 2006.
GARAUDY, Roger. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
LARK, Christine. The Body Finds a Voice: An Investigation into the Dual Identity of
Physical Theatre in Dance and Drama. Tese (Doutorado em Filosofia). Surrey:
University of Surrey Department of Dance Studies, June, 1999.
PRESTON-DUNLOP, Valerie. Looking at Dances - A Choreological Perspec-
tive on Choreography. London: Verver, 1998.
164

PRESTON-DUNLOP, Valerie & SANCHEZ-COLBERG. Ana. Dance and the Perfor-

mative: A Choreological Perspective - Laban and Beyond. London: Verver, 2002.
SANCHEZ-COLBERG, Ana. Estados Alterados e Espaços Subliminares:
Mapeando o Caminho Rumo ao Teatro Físico. Trad. Júlio Mota. In: Cadernos
do GIPE-CIT, n.13, Estudos do Corpo III. Salvador: PPGAC/UFBA, 2005.
SANCHEZ-COLBERG, Ana. German Tanztheater: Traditions and Contradictions
A Choreological Documentationof Tantztheater from Its Roots in Ausdrückstanz to
the Present. (Tese de Doutorado, não publicada). London: Laban Centre for Move-
ment and Dance. July, 1992.
SCHLICHER, Susanne. O Corpo Conceitual: Tendências Performáticas na Dança
Contemporânea. Tradução Ciane Fernandes. In: Repertório Teatro & Dança,
Ano 4, n. 5. Salvador: PPGAC/UFBA. 2001, p. 30-6.
 165

FILMAR A DANÇA:
ALGUNS ASPECTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS

José Francisco Serafim

Professor e pesquisador de Cinema Documentário junto ao Programa de Pós-
graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas/UFBA. Doutor em
Cinema Documentário pela Universidade Paris X - Nanterre (França).

Ao estudarmos a história do cinema, observamos que a representação da

dança estará presente desde os primeiros momentos do cinematográfico através
dos filmes de um dos seus mentores, Thomas Edison. Este inventor norte-
americano realizou já em 1894, ou seja, um ano antes da invenção do
cinematógrafo pelos Irmãos Lumière um curto filme Sioux Ghost Dance, onde
vemos representantes da nação Sioux apresentarem para o kinetoscópio (nome
do aparelho de filmagem inventado por Edison) de Thomas Edison algumas
danças indígenas. Esta era a primeira vez que os Sioux eram representados
através da imagem em movimento, a peculiaridade é que este filme foi realizado
em um estúdio, tratava-se do primeiro estúdio cinematográfico, o denominado
“Black Maria”. Como Marcius Freire observa “trata-se, portanto, de uma
reconstituição em que os sujeitos observados representam seu próprio papel.
Para tanto foi construído um cenário reproduzindo, de maneira bastante tosca, o
habitat natural dos Sioux” (2005, 107).
Mais tarde em 1898, três anos após a invenção do cinematógrafo será a
vez do professor de Cambridge, Alfred C. Haddon, realizar um dos primeiros
filmes antropológicos no Estreito de Torres, localizado no Pacífico ao norte da
Austrália e ao sul da Nova Gunié, filmando entre outras atividades uma coreografia
do grupo étnico que estava estudando.
A partir destes dois exemplos observamos que a dança ou a coreografia
interessara os primeiros cineastas documentais, o que não nos surpreende
166

quando pensamos no forte conteúdo visual e físico que estão presentes nestas
atividades, a dominante corporal. Neste sentido, devemos ter em mente o célebre
artigo escrito em 1936 por Marcel Mauss “As técnicas do corpo”, no qual o
antropólogo francês expõe algumas regras para se compreender e analisar as
atividades corporais. Para M. Mauss
[...]é preciso dizer muito simplesmente: devemos lidar com técnicas
corporais. O corpo é o primeiro e o mais natural instrumento do homem.
Ou mais exatemente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural
objeto técnico, e ao mesmo tempo meio técnico, do homem, é seu
corpo (1974, 217).
Mas para quê filmar esta atividade corporal e gestual e como representá-
la através da imagem em movimento? Vamos nos ater neste texto a algumas
características teórico-metodologicas fundamentais para se compreender a
importância da representação da dança, sobretudo, no âmbito de uma pesquisa
acadêmica. O homem realiza esta atividade corporal, a dança, em praticamente
todas as sociedades humanas, e estas se revestem de diferentes sentidos e
significados. Por exemplo, a dança realizada pelos indígenas durante a realização
de um ritual difere sem nenhuma dúvida desta mesma coreografia quando
realizada em um outro local e contexto, por exemplo, um espaço teatral. Não
querendo entrar neste texto em questões relativas às diferentes acepções e
significados da dança, podemos observar que a coreografia será praticamente a
mesma, com o diferencial de que no primeiro caso a dança é ancorada na
cultura tradicional daquele povo e na qual todos os membros do grupo social
participam e no segundo caso uma atividade, frequentemente, desvinculada da
cultura tradicional e que tem por finalidade o espetáculo tal qual o
compreendemos no mundo ocidental. Ou seja, realizado em um espaço fechado
onde os “participantes ativos” da atividade se encontram no palco e os outros
participantes, que podemos denominar, “passivos” se encontram face à cena.
Neste sentido, como dar conta através da imagem em movimento, desta
grande diferença de significados em um e outro caso. Aqui talvez seja importante
sublinhar através da imagem animada as características de uma e de outra
representação através de mise en scènes adaptadas e adequadas a dar o melhor
 167

rendimento possível das duas situações. Como filmar cada uma das atividades,
que tipo de enquadramentos utilizar, que ângulos de vista são os mais adaptados
a captar o essencial destas apresentações. Estas são apenas algumas questões
que o cineasta-pesquisador deverá se confrontar em face de uma atividade desta
ordem, ou seja, na qual o fluxo de atividade é constante e preferencialmente não
deve ser interrompido durante a gravação filmica, cabendo ao cineasta adaptar
a sua mise en scène à auto-mise en scène das pessoas filmadas. Claudine de
France define a auto-mise en scène como sendo uma
Noção essencial em cinematografia documentária, que define as
diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta
por si mesmo ao cineasta no espaço e no tempo. Esta mise en scène
própria, autônoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram
de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulada a outrem, seus
atos e as coisas que a envolvem, ao longo das atividades corporais,
materiais e rituais é, todavia, parcialmente dependente da presença do
cineasta (1998, 405).
A atividade coreográfica e de dança interessará tanto a pesquisadores
acadêmicos como a artistas que utilizarão a câmera filmográfica e videográfica
para tentar dar conta destes momentos, muitas vezes únicos, que estão presentes
na atividade coreográfica. Encontramos a dança tanto em atividades tradicionais
(rituais, por exemplo), quanto ocidentais (teatro), é importante conseguir captar
tanto no primeiro caso quanto no segundo a atividade em sua totalidade, tanto do
ponto vista visual quanto sonoro.
Alguns pesquisadores dedicaram grande parte de sua investigação a
estudar e filmar a dança em diferentes culturas, é o caso dos antropólogos
Margaret Mead (1995) e Gregory Bateson, a quem devemos a primeira pesquisa
acadêmica onde se privilegiou o uso do instrumental cinematográfico. No contexto
da pesquisa realizada pelo casal em Bali e Nova Guiné durante o período de
1936 a 1938, os pesquisadores realizaram vários filmes antropológicos, sendo
pelo menos dois deles dedicados à dança: Learning to Dance in Bali e Trance
and Dance in Bali. Outro pesquisador que dedicará grande parte de suas
pesquisas no registro da dança será o folclorista e etnomusicólogo Alan Lomax,
que realizou desde 1965 um amplo estudo filmografico e fonográfico sobre a
168

dança e a música nas mais variadas culturas do mundo. Será o inicio de um

trabalho pioneiro no que concerne às estratégias metodológicas para se
filmar a dança. Através deste valioso trabalho, podemos observar o interesse
e objetivo levado a cabo por Lomax, ou seja, o de realizar um vasto estudo
filmográfico sobre o registro de dança e música em diversas partes do mundo.
Alguns dos resultados de suas pesquisas foram publicados sobre o título
de Dance, history and cinema, sendo que o texto escrito vem acompanhado de
um filme com duração de 40 minutos, que busca ilustrar as idéias expostas pelo
autor. Neste trabalho filmografico observamos diversas manifestações de dança
acompanhadas frequentemente de música diegética 1, pois uma das
características da dança seja ela realizada em contexto tradicional, por exemplo,
o do ritual, ou em contexto ocidental, um teatro, no mais das vezes ela é
acompanhada de música que interage com os movimentos dos dançarinos, é
importante observar que no caso da dança ocidental, o comum é a utilização de
sons e músicas extra-diegéticas.
Segundo Judith Alter em seu artigo “Another view of Lomax's film Dance
and Human History”,
Dança e Históra Humana de Alan Lomax pode ser o mais estimulante
instrumental de ensino [...]. Isto é, o filme usado juntamente com a teoria
escrita, metas, métodos, análises e criticas das coreométricas é uma
excelente via para introduzir os estudantes para as importantes
questões, problemas e métodos em dança etnográfica ou [...]
etnocoreologia (1979, 500).
A fim de corroborar a importância do trabalho pioneiro de Lomax, no que
concerne às “qualidades do movimento” (“motion qualities”) identificadas para o
estudo coreométrico, as pesquisadoras Irmgard Bartenieff e Forrestine Paulay as
colocam na seguinte lista:

1
“O termo diegese, próximo, mas não sinônimo de história (pois de alcance mais amplo), designa a história
e seus circuitos, a história e o universo fictício que pressupõe (ou “pós-supõe”), em todo caso que lhe é
associado [...]. Este termo apresenta a grande vantagem de oferecer o adjetivo diegético (quando o adjetivo
“histórico” se revela inutilizável) e ao mesno tempo uma série de expressões bem úteis, como “universo
ou mundo diegético”, “tempo, duração diegéticas”, “espaço diegético”, “som, música diegéticas” (ou extra-
diegéticas)” (Vanoye, Goliot-Lété, 2006, 41).
 169

(a) partes do corpo habitualmente envolvidas, (b) a atitude do corpo

(instância ativa), (c) o formato e as dimensões do movimento, (d) o
caminho da direção muda no movimento, (e) qualidade do movimento
tais que as relativas à suavidade e ao tempo [ritmo], (f) relação do
torso-unidade, (g) o grau e o tipo de sincronia existnete entre
dançarinos, e (h) características da foramção de grupos (BARTENIEFF,
PAULAY apud ALTER, 1979, 500).
Temos aqui uma importante questão no que concerne às estratégias de
mise en scène filmicas necessárias a serem levadas em consideração no
momento da captação das imagens. Utilizando as questões apontadas por
Baternieff e Paulay, teremos no primeiro caso, o da dança tradicional, a situação
em que a imagem em movimento deve dar conta das duas atividades realizadas
simultaneamente, a atividade coreográfica e a musical, pois uma funciona
intrinsicamente ligada à outra. No segundo caso podemos, por exemplo, utilizar
o recurso da inclusão da música no momento da edição do material, já que seria
praticamente impossível filmar a coreografia através de uma variação de planos
sem fragmentar a composição musical. A fim de paliar esta dificuldade,
encontramos duas soluções, ou montamos a parte musical no momento da
edição do material, ou filmamos a seqüência em questão em plano-seqüência,
a fim de não perdermos nem a continuidade da coreografia nem a parte sonora.
Observamos, neste sentido, alguns aspectos importantes sobre a
metodologia de realização filmica no que concerne à dança. Atualmente já
existem cineastas esepcializados em filmar coreografias, tornando-se este
praticamente um subgênero documental2, da mesma forma que os filmes sobre
música.
Muitos coreógrafos utilizam o serviço de cineastas profissionais para que
o espetáuclo em questão possa continuar existindo após a exibição em teatros e
espaços onde a dança foi apresentada, exigindo sempre a presença física dos

2
É importante observar que a dança será uma atividade bastante presente nos filmes de ficção realizados
a partir dos anos 1930, desde os filmes coreográficos de Busby Berkeley aos de Fred Staire e Gene Kelly,
produzidos por grandes estúdios hollywodianos. No Brasil teremos dois estúdios de cinema no Rio de
Janeiro, o primeiro “Cinédia” foi criado em 1931 e o segundo “Atlântida” em 1941, que realizarão um grande
número de comédias musicais, vindo a se espcializar neste gênrero cinematográfico.
170

dançarinos. O filme cumpriria então uma função de resgate de algo que está
inefavelmente destinado a perecer, e a ficar somente na memória daqueles poucos
que puderam assistir ao espetáculo no momento de sua exibição. Através do filme
a coreografia ganha uma “imortalidade” e pode ser apreciada, discutida, analisada,
estudada, por exemplo, por especialistas e pode vir a cumprir uma função no
momento do ensino de tal prática coreográfica ou do trabalho de um determindado
coreógrafo. Neste sentido, observamos no livro de Ciane Fernandes, Pina Bausch
e o Wuppertal Dança-teatro: repetição e transformação (2000), dedicado ao trabalho
coreográfico de Pina Bausch, que Fernandes trabalhou não somente com a
memória das coreografias assistidas para restabelecer alguns dos princípios
norteadores na coreografia de Bausch, mas, sobretudo, com material fílmico
existente sobre suas coreografias a fim de analisá-las em profundidade e compará-
las com outras coreografias de Pina Bausch, e de outros coreógrafos. Mais tarde
estes mesmos filmes podem ser vistos, comentados e analisados em sala de aula,
perante alunos que não tiveram a oportunidade de assistir a um dos espetáculos da
coreógrafa alemã. O filme cumpre aqui diferentes papéis, em primeiro lugar como
registro de uma atividade corporal e gestual, mas também como corpus de análise
para uma pesquisa acadêmica, servindo igualmente como possibilidade de
conhecimento para alunos de dança e teatro. É importante observar que o filme
nunca substituirá a experiência sensorial e de conhecimento em sua totalidade da
obra coreográfica assistida durante uma apresentação real (“ao vivo”), o filme pode
vir a cumprir um papel de substituto desta experiência podendo ser visto, revisto,
pausado, durante, por exemplo, o trabalho de pesquisa sobre determinada
coreografia.
Mas como analisar este material, ou melhor, como trabalhar com o mate-
rial filmográfico relativo a uma obra coreográfica? Observamos aqui duas questões
metodológicas importantes, a primeira concerne à obra coreográfica que
desejamos estudar e por úlitmo à obra filmica realizada sobre a coreografia, será
impossível não pensarmos nestas duas questões, que em cinema estão vinculadas
à forma e ao conteúdo. A imbricação entre as duas é total, e não podemos pensar,
nem analisar uma sem a outra, pois a coreografia vista através do filme, não é
mais a coreografia per se, mas a representação desta através do instrumental e
da linguagem cinematográfica.
 171

Temos aqui uma das questões que nos interessam sobremaneira, como
então filmar a dança?, até que ponto podemos tomar certas libertades de mise
en scène para não mais traduzir o espetáculo em sua aproximação com o real,
mas extrapola-lo em um viés interpretativo e autoral? Neste ponto é importante
sublinhar o que seria mais importante enquanto realizador do filme: curvarmo-
nos face à obra que estamos filmando ou tomarmos liberdade para produzir algo
novo. Independentemente da situação escolhida, sempre haverá uma relação
com o trabalho coreográfico. Mas ao mesmo tempo, em decorrência das
estratégias filmicas escolhidas (duração de plano, ângulos de visão,
enquadramentos etc) e das opções em termos de edição do material (mais
sóbrio, tentando retratar o espetáculo real ou utilizando os inúmeros recursos
disponíveis na ilha de edição tais que fades, fusões etc), o resultado, ou melhor,
o filme editado, será radicalmente diferente em decorrência das estratégias
escolhidas.

Estratégias metodológicas para filmar a dança

Após esta longa digressão, partimos agora para questões metodológicas
a serem levadas em conta no momento da filmagem de um espetáculo
coreográfico, durante esta parte faremos referências a espetáculos
contemporâneos realizados em diferentes contextos.
A primeira questão a ser levada em consideração é a do operador de
câmera que realizará a captação da imagem e do som. Atualmente somos
auxiliados em tal atividade por uma câmera videográfica (magnética ou digital)
que torna mais fácil a gravação documental, em primeiro lugar, pelo baixo custo
do equipamento e da fita digital, em segundo pela possibilidade de se poder
registrar de forma praticamente ininterrupta uma determinada coreografia. A
duração do plano pode corresponder à duração da própria fita utilizada, aspecto
importante a ser levado em consideração quando não se deseja interromper
uma atvidade fragmentado-a através de vários planos, teremos então o que se
denomina em linguagem cinematográfica a realização de um plano-sequência.
Nos anos 1970 na França, a pesquisadora Claudine de France lança as
bases do que virá a ser a antropologia fílmica, ou seja, a introdução privilegiada
172

de instrumental fílmico e videografico durante a realização de uma pesquisa

antropológica. Em seu livro Cinema e Antropologia, France estabelece alguns
parâmetros para se pensar a utilização deste instrumental, uma parte do livro é
dedicada justamente à discussão das técnicas corporais, onde a autora propõe
algumas estratégias de mise en scène a serem priorizadas durante a realização
filmica.
Segundo Claudine de France:
Uma das primeiras coisas que o uso da imagem animada nos ensina é
a multiplicidade de pontos de vista possíveis sobre a atividade corporal.
O corpo se esquiva de toda apreensão unilateral, porque ele é ao
mesmo tempo o local de uma instrumentalização e de uma ritualização
permanentes; uma unidade orgânica indecomponível e um objeto
cenográfico fragmentável; a origem de uma atividade contínua sob um
certo aspecto, intermitente, sob outro etc. Isto mostra a dificuldade de
sua observação (1998, 135)
Percebemos através desta colocação de Claudine de France como
também daquelas abordadas acima por Baternieff e Paulay da dificuldade que
podemos ter não somente na observação do corpo em movimento como
igualmente em sua representação por meio da imagem em movimento. Que
estratégias, então, adotar para se conseguir captar esta atividade frequentemente
tão complexa em sua realização? Como dar conta através do filme dos diferentes
agentes em ação durante a representação? Que tipo de enquadramento e
duração de plano serão os mais adaptados a situação observada? Para quê e
para quem realizamos a obra filmica? Estas são questões que devem ser levadas
em consideração durante a realização do filme, preocupações estas que devem
fazer com que o realizador reflita sobre o produto a ser realizado.
Deve haver um acordo tácito entre o cineasta e coreógrafo, bem como,
com os outros membros da equipe, para que desta forma a mise en scène do
cineasta adeque a auto-mise en scène das pessoas filmadas, será somente
nesta adequação que conseguiremos realizar um produto que possa passar
uma idéia da coreografia observada. Para alcançarmos este objetivo é importante,
por exemplo, que o cineasta conheça a atividade a ser filmada, que tenha
igualmente conhecimento do espaço onde esta se realizará, pois assim ele poderá
 173

prever os diferentes postos de observação a serem utilizados ao longo da

gravação. É importante que o cineasta não filme de um ponto de vista único e
que tenha liberdade de movimento durante a coreografia buscando, assim,
sublinhar ou enfatizar gestos e posturas tornando certas seqüências mais
compreensíveis. Para isto, o cineasta deve usar seu corpo como suporte da
câmera, pois assim poderá mais facilmente se movimentar durante a
apresentação. Claro que em certas situações esta condição não poderá ser
obtida, por exemplo, quando filmamos a coreografia “Sinapse”, de Ciane
Fernandes, a filmagem ocorreu na única apresentação da peça em um teatro
de Salvador, o cineasta estava limitado a filmar de um único ponto de vista, o de
um espectador na platéia. Mas, apesar de tal contingência, buscava variar os
enquadramentos e ângulos de visão, mesmo assim, esta é uma situação onde
o cineasta não tem liberdade para interagir com o espetáculo, pois não poderá
estar no palco juntamente com os dançarinos. Esta situação de filmagem exige
do cineasta uma grande dose de criatividade, pois deverá variar os
enquadramentos, apesar de estar filmando praticamente no mesmo eixo.
Um outro caso de figura é aquele onde a coreografia é realizada para ser
filmada, sem a presença do público. Neste sentido uma outra coreografia de Ciane
Fernandes também ilustra esta situação. A filmagem de “Übergang” aconteceu no
teatro onde a coreografia havia sido apresentada dois dias antes para um público,
apresentação esta a qual o cineasta havia assistido. Esta observação prévia foi útil
no momento da filmagem, pois o cineasta no momento da gravação conhecia o
desenvolvimento de coreografia e podia prever antecipadamente o enquadramento
de alguns planos. Com a câmera sempre na mão, ou seja, utilizando o corpo como
suporte do equipamento, o cineasta tem total liberdade para interagir com a
dançarina, criando um tipo de dança conjunta, visando a adaptação das duas
mises en scène. A esta situação de entrosamento entre filmador e filmado, o
antropólogo-cineasta Jean Rouch denominou de “cine-transe” ou de “câmera
participante” (1995). Em certos momentos o cineasta perde, de alguma forma, o
controle da situação de filmagem e vai agir de forma intuitiva, realizando uma “nova
dança” com a câmera em torno da pessoa filmada. É destas duas interações que
o filme surge. Claro que neste caso, diferente do primeiro, onde havia uma grande
174

quantidade de agentes em cena, a dançarina estava sozinha, o que facilitou a

filmagem, pois não houve situações simultâneas ocorrendo como, por exemplo, a
presença de vários dançarinos.
Um terceiro caso de figura pode se apresentar, no qual há uma intervenção
do artista no espaço público, cabendo aqui ao cineasta dar conta do grande
número de situações espontâneas ocorrendo às quais nem o cineasta nem o
artista têm o controle. Foi o que ocorreu durante a filmagem da coreografia
“Übergang P.S.” (versão Übergang em espaços públicos ou Public Spaces)
realizada no Mercado Modelo de Salvador, incluindo o subsolo. Nesta coreografia
temos três personagens, uma dançarina (Ciane Fernandes) e um dançarino
(Emanoel Nogueira), que serão acompanhados ao longo da rua principal do
Mercado Modelo por um músico (Eunias dos Santos) que tocará berimbau
durante toda a apresentação/intervenção, sendo que este está vestido com um
sarong (o que causa um estranhamento ainda maior nas pessoas presentes no
mercado). Acontecerão algumas situações bastante inusitadas para o local
público, como por exemplo, quando a dançarina, vestida com um traje de gala,
luvas e salto alto se senta ao lado de um usuário do mercado, que percebemos
na imagem, se encontra intimidado com esta presença invasora. Toda esta
situação de intervenção é improvisada pelos dançarinos, cabendo aqui ao
cineasta improvisar igualmente sua mise en scène. Talvez para alguns
espectadores/usuários do espaço público a própria presença do cineasta devesse
fazer parte da performace dos artistas, e como toda esta seqüência foi fotografada
por um fotografo profissional (Marcos MC) temos o registro desta tripla atuação,
dançarinos, cineasta e fotógrafo.
Observamos nestes três exemplos a variedade de situações de filmagem
que podem ocorrer dependendo da situação filmada e do local onde esta ocorre.
O cineasta tem que estar consciente destas diferentes dificuldades para tentar
buscar estratégias fílmicas as mais adequadas possíveis à situação a ser captada.
É importante, em qualquer um dos contextos de filmagem apontados
acima, que o cineasta obedeça a algumas regras básicas de captação de
imagem. Em primeiro lugar, preferencialmente utilizar o próprio corpo como
suporte da câmera, pois assim ele terá uma maior possibilidade de variar os
 175

enquadramentos e os ângulos de visão. Será justamente nesta diversidade que

obteremos planos mais interessantes que serão úteis no momento da edição do
material. Os planos não devem ser muito curtos, pois é interessante que o cineasta
tente dar conta da atividade filmada, na sua integralidade, sem o auxílio de cortes
desnecessários. Aqui é importante observar que frequentemente o cineasta
está sozinho e filma com uma única câmera. Caso seja possível é
aconselhável que o cineasta tenha realizado mais de uma gravação do
espetáculo, pois assim poderá dispor de uma maior quantidade de material
bruto que poderá ser utilizado no momento da edição.
A edição é justamente um dos importantes momentos da realização
fílmica, é o processo final que terá como produto o filme tal qual o veremos
mais tarde nas telas. É fundamental termos em mente algumas questões, para
quê e para quem estamos realizando tal produto, pois as estratégias de
montagem e edição estarão vinculadas a estes questionamentos. Assim, um
filme pensado para ser exibido comercialmente nos cinemas, terá certamente
uma duração já padronizada (por volta de 90 minutos) e dependendo do tipo de
público-alvo, estratégias mais ou menos arrojadas serão colocadas em prática.
O mesmo acontece com um produto que se pretende mais experimental,
realizado para ser exibido, por exemplo, em festivais ou na televisão. Este poderá
ser mais inovador ao nível da edição e não terá uma limitação em termos de
duração. Poderemos, neste sentido, apresentar o espetáculo em sua duração
real, ou efetuar elipses, sendo que neste caso o produto filmado terá uma
maior autonomia e independência com relação à obra coreográfica. No que
concerne à utilização destes produtos para a pesquisa em dança/coreografia,
o pesquisador terá uma grande dificuldade em compreender a totalidade da
coreografia, já que foram efetuadas, tanto no momento da captação quanto no
da edição, escolhas fílmicas em detrimento do rigor da apresentação do
espetáculo em sua totalidade. Neste caso, o melhor seria termos um produto
fílmico que apresentasse a coreografia, buscando-se representá-la através da
edição o mais fielmente possível, ou melhor, o mais próximo do espetáculo
real. Devemos observar igualmente que um mesmo material bruto gravado
(“rush”), poderá ser utilizado para a edição de vários tipos de filmes (descritivos,
176

experimentais etc), desde que no momento da gravação videográfica tenhamos

conseguido captar a atividade através de uma grande variação de planos,
enquadramentos e ângulos de visão. Se conseguirmos realizar um filme a
tendência mais descritiva, certamente poderemos montar, igualmente, um filme
de síntese mais conciso e criativo em termos de edição.

Considerações finais
À quiçá de conclusão, é importante observar o grande interesse que
tem despertado tanto no público quanto nos artistas, coreógrafos e
pesquisadores a utilização da imagem em movimento, nesta representação
da dança e da coreografia.
Os produtos audiovisuais resultantes desta relação entre dança e cinema
são os mais variados, e cumprem, como vimos acima, funções diferenciadas.
Atualmente temos não somente realizadores videográficos que se interessam
em filmar a dança, como também, os próprios coreógrafos que realizam produtos
fílmicos sobre suas próprias coreografias. Os espaços de exibição de tais produtos
são também bastante amplos na atualidade, por exemplo, na França o canal de
televisão “Arte”, reserva uma parte da programação noturna, aos sábados, para
exibir filmes sobre dança. Anualmente acontece, igualmente, em Paris, no Centro
Georges Pompidou (Beaubourg), um dos festivais mais antigos em videodança,
sendo que em 2007, o “Vidéodanse” festejou seus 25 anos de existência. Este
festival, com 15 dias de duração, exibe em média 200 filmes de dança
contemporânea, abrindo espaço para o que há de mais instigante e inovador no
campo da dança.
Observamos que filmar a dança é uma atividade que tem ocupado uma
parte importante na agenda dos coreógrafos, mas para que esta possa ter um
interesse além do meramente cinematográfico, como foi evidenciado acima
através dos trabalhos de Alan Lomax, Claudine de France, Margaret Mead e
Gregory Bateson, é fundamental que o realizador esteja preparado para captar o
espetáculo com rigor metodológico. A fim de que o material editado possa ser
utilizado, por exemplo, não como mero instrumento de ensino (manual) de uma
determinada coreografia, ou movimento, mas sim, para que possamos
 177

compreender as estratégias de movimento colocadas em prática pelo coreógrafo

e que o produto audiovisual nos ajude a adentrar na riqueza de um universo
coreográfico.

REFERÊNCIAS
ALTER, Judith. “Another View of Lomax's Film Dance and Human History”, In:
Ethnomusicology, vol. 23, n. 3, 1979, p. 500-503.
COLLEYN, Jean-Paul. “Entrevista com Jean Rouch, 54 anos sem tripé”. In:
Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, 1995, p. 65-74.
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dança-teatro: repetição
e transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.
FREIRE, Marcius. “Fronteiras imprecisas: o documentário antropológico entre
a exploração do exótico e a representação do outro”, In: Revista Famecos, n.
28, Porto Alegre, 2005, p. 107-113.
GOLIOT-LÉTÉ, Anne e VANOYE, Francis. Ensaio sobre a análise fílmica (4ª
edição). Campinas: Papirus Editora, 2006.
MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. Volume II. São Paulo: EPU/EDUSP,
1974.
MEAD, Margaret. “Visual Anthropology in a Discipline of Words”, In: HOCKINGS,
Paul (editor), Principles of Visual Anthropology. Berlin/New York: Mouton de
Gruyter, 1995, p. 3-10.
178

UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXÃO SOBRE A LONGEVIDADE

NA CARREIRA DO BAILARINO E SUA DURAÇÃO - HOJE VOCÊ
DANÇA... E DEPOIS?

Marcela dos Santos Lima

Dançarina e mestranda em Artes Cênicas pela UFBA.

Este trabalho baseia-se em algumas reflexões sobre o corpo que dança,

especificamente sobre o corpo mais velho da e na dança. Tentaremos refletir
sobre a possibilidade de o bailarino profissional continuar dançando com mais
de quarenta anos numa sociedade que privilegia o novo, o corpo jovem e seus
ideais de beleza.
O caminho que realizamos, a princípio, com pequenos passos para uma
possível trajetória maior, foi na busca de "um corpo simplesmente humano", com
sua singularidade e especificidade, características da dança pós-moderna. Além
disso, tentaremos através de alguns registros como depoimentos de alguns
profissionais da dança contemporânea e das Cias. 2 (Cia. 2 do Balé da Cidade,
Cia. 2 do Teatro Guairá e Cia. Ilimitada do Teatro Castro Alves - TCA de Salvador,
BA) desmistificar o tabu de que bailarino tem carreira curta.
Nessa caminhada pincelamos, ainda que muito timidamente, sobre a
tela do corpo nuances sobre a longevidade, como ela é vista, tratada, pensada na
dança contemporânea, na dimensão de "olhar" para os "nossos" intérpretes
seniores e analisar como se processa a criação em dança, entendendo que o
ato criativo está vinculado a uma série de ordenações e compromissos internos
e externos. É nesse sentido que pretendemos trazer as "falas" e "possibilidades"
que se sedimentam e se concretizam no corpo do intérprete veterano.
Por que continuar dançando? O que move um bailarino com 40, 50, 60...
80 anos a desejar continuar movendo-se nos palcos? Quais são seus limites ou
novos limites a serem vencidos? Ou talvez nem desejar vencê-los! Mas sim dar
 179

continuidade à caminhada no meio da estrada e não à sua margem. Um grande

exemplo de quem nunca parou sua trajetória é Renée Gumiel. Falecida em
2006, Renée Gumiel teve papel fundamental na formação de gerações da dança
brasileira. Durante o evento de comemoração do seu aniversário de 90 anos,
organizado por Inês Bogéa, no SESC (Vila Mariana), no dia 23 de outubro de
2003, Renée Gumiel (2006, 62) assim respondeu à pergunta que fez parte do
texto que elaborou para expressar sua gratidão pelo evento:
Por que danço?
Danço na minha idade porque a dança e o teatro são a essência da
minha vida. Consegui vencer meus dissabores vida e morte, morte e
vida; meu desejo do corpo, da alma e do cérebro me leva à mudança,
me dá humildade, e descubro o princípio da sabedoria.
O tratamento que estamos assumindo neste início de estudo é o de que a
dança enquanto área de conhecimento merece um olhar cuidadoso no que diz
respeito a suas novas diretrizes. Entre essas, nossa preocupação é a inter-relação
entre dança e o bailarino veterano.
Essa preocupação insere-se na dimensão do corpo do bailarino veterano;
o corpo que dança e os possíveis meios para garantir sua continuidade na carreira.
Preocupação que não se reflete na vida de artistas plásticos, músicos, escritores,
atores, poetas, aqui se encaixa bem a famosa frase: "quanto mais velho, melhor".
Mas é uma preocupação constante no corpo que dança, pois se trata de "corpo"
como instrumento de arte, pois é nele que a dança se configura e se refaz. Mas,
ao mesmo tempo, estamos tratando de "ser humano", com trajetórias de vidas
específicas, e é uma busca incondicional do ser humano:
Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realizá-lo: é uma
necessidade interna. É algo tão profundo, tão nas entranhas do ser,
que a pessoa nem saberia explicar o que é, mas sente que existe nela
e está buscando-o o tempo todo e das mais variadas maneiras, a fim
de poder identificar-se na identificação de suas potencialidades. No
entanto, é só ao longo do viver que essas potencialidades se dão a
conhecer. Então é preciso viver para poder criar. Cabe repeti-lo: "não
há atalhos para a vida" e tampouco os há para a criação. Somente
nos encontros com a vida, nas experiências concretas e nas conquistas
180

da maturidade, poderemos saber quem é a pessoa e quais os reais

contornos de seu potencial criador (OSTROWER, 1995, 6).
A partir desta fala de Fayga Ostrower comecemos nossa trajetória,
exemplificando que as limitações no corpo maduro que dança, não as
entendemos como simples "limitações", mas como novas possibilidades criativas.
A maturidade, as experiências corporais vividas, a memória corporal, tudo o que
esse corpo, nele e através dele, lança ao mundo, modificando-o e sendo
modificado, assim como a dança que se configura em um corpo mais velho, faz-
se o foco de nosso olhar: um olhar diferenciado, uma tentativa de buscar novas
reflexões nas novas diretrizes e conexões que esse "um outro corpo" que dança
estabelece, mas sempre em direção desse "corpo simplesmente humano". Na
busca desse "corpo simplesmente humano" buscamos o sentido do próprio viver.
A dança agradece.

1. Corpo coisa enquanto coisamente

[...] Hoje sou costurado, sou tecido,
sou gravado de forma universal,
saio da estamparia, não de casa,
da vitrina me tiram, recolocam,
objeto pulsante mas objeto
que se oferece como signo de outros
objetos estáticos, tarifados.
Por me ostentar assim, tão orgulhoso
De ser não eu, mas artigo industrial,
Peço que meu nome retifiquem.
Já não me convém o título de homem.
Meu nome novo é coisa.
Eu sou a coisa, coisamente.
(DRUMMOND, 2004, 93)
O corpo já deu muitas voltas ao longo da história e isso se refletiu no corpo
que dança como parte de seu contexto sócio-político e cultural. O que vemos
hoje é a busca incansável do corpo "perfeito", esse ideal reforçado pela mídia
 181

que nos diz o que fazer e o que ser, sempre em busca da perfeição, ou seja, corpo
enquanto "coisa", "objeto" de consumo. Cria-se um modelo de corpo: magro,
jovem, definido, trabalhado, malhado. Como nos diz Foucault: "Como resposta à
revolta do corpo, encontramos um novo investimento que não tem mais a forma
de controle-repressão, mas de controle estimulação: 'Fique nu... mas seja magro,
bonito, bronzeado!'" (FOUCAULT, 1979, 147). Com a evolução da medicina
estética ficou fácil ter o "corpo" que desejamos: muda isso, muda aquilo e nunca
há a satisfação plena, pois a grande questão está na dificuldade e incapacidade
de lidarmos com as diferenças. Dessa forma estabelece-se uma nova relação
de poder?
O corpo enquanto coisa, também pode ser entendido como "máquina"
nos tempos atuais, reflete o jornalista e filósofo Adauto Novaes:
O corpo transformou-se em máquina ruidosa a ser reparada a cada
movimento. Máquina defeituosa, "rascunho" apenas, como escreve
David Lê Breton, sobre o qual a ciência trabalha para aperfeiçoá-lo.
Por que esse interesse em mudar o corpo a ponto de projetar para
que ele se transforme em uma terceira coisa, nem natural nem
inteiramente artificial?
Pensar o corpo apenas como máquina ou, no limite, sua substituição
por "máquinas inteligentes" é o mesmo que ver sem perceber. A
máquina funciona, o homem vive, isto é, estrutura seu mundo, seus
valores e seu corpo (NOVAES, 2003, 10).
Na busca do ver e perceber, pensemos no "ser" bailarino. Além do
modelo de beleza e dos padrões estéticos impostos pela sociedade
contemporânea, o bailarino também luta com seus estereótipos da mesma
forma impostos, são os famosos padrões do "belo" herdados pelo balé
clássico. Há alguns anos, se o corpo do bailarino não estava dentro de um
padrão, não servia para a dança, ou seja "corpo longilíneo e bem
proporcionado, pés arqueados, pernas na posição en-dehors, costas retas,
pescoço longo e nada de curvas acentuadas". E quem nunca ouviu as
famosas frases: "bailarino tem que ser jovem", "o bailarino tem que começar
seus estudos muito cedo", "para dançar tem que ter vitalidade"?
182

Na cena contemporânea, abre-se espaço para a diversidade; a dança na

pós-modernidade traz um novo olhar para o corpo, como argumenta Silva (2005,
235):
A dança no final dos anos noventa não quer nem precisa mostrar o
corpo constituído ou idealizado pela beleza e ainda procura extrapolar
seus limites além da sua resistência. A idéia de expressar pela dança a
ordem e a destruição do mundo físico, a construção e reconstrução do
corpo, tem sido comum nas construções dos nossos dias.
Pina Baush defendeu a escolha de seus bailarinos com uma inesquecível
frase de efeito: "Não me parece lógico avaliá-los por padrões de concurso de
Miss Universo. Personalidade conta muito mais que balança e fita métrica" (Revista
Gesto, junho de 2003, p. 56). Além disso: "Os dançarinos de Bausch, como os de
Jooss, são todos bailarinos muito bem treinados, porém com trinta ou quarenta
anos de idade mais maduros e experientes, na vida e na dança, do que dançarinos
mais jovens" (FERNANDES, 2000, 21).
Assim sendo, comecemos a pensar no bailarino veterano. Hoje, vemos a
preocupação de algumas companhias que refletem e discutem o assunto
(comentadas posteriormente), mas não podemos deixar de citar que, na história
da dança, sempre existiram intérpretes e bailarinos veteranos que dançaram
com 50, 60, 80 anos. Só para lembrar alguns, com temáticas e propostas
completamente diferentes, mencionamos Alicia Alonso, Kazuo Ohno, Ruth Saint
Denis "que dança pela última vez aos 83 anos" (AZEVEDO, 2004, 72).
Alicia Alonso, que parou de dançar aos 75 anos, em entrevista para a
Revista Bravo, dá a seguinte resposta ao ser perguntada se sente falta dos palcos:
A dança é o que aconteceu de mais importante em minha vida. Sair de
cena é como começar a viver em outra realidade. Porém, continuo
dançando em minhas coreografias e nos jovens bailarinos aos quais
transmito minhas experiências. Uma vez bailarino, nunca mais se deixa
de dançar. Se você não o faz fisicamente, se expressa de outra forma:
dança até com o pensamento (REVISTA BRAVO, abril de 2006, 10).
A jornalista Celi Barbier, para a revista Dança Brasil, escreve sobre
Baryshnikov, que recentemente esteve se apresentando nos palcos brasileiros:
 183

Mikhail Baryshnikov é um mito. Próximo dos 60 anos, os pés deformados,

seis operações de joelho, uma do ombro, não será por seus fantásticos
saltos nem suas inúmeras e legendárias piruetas que continua a subjugar
multidões. "Micha" (para os amigos) continua um multitalento
inexplorável, tal a sua maneira irreprochavelmente interiorizada. Um
artista com a inteligência do tempo e a sensibilidade de todos os tempos
(BARBIER, 2007, 7).
No Brasil não podemos deixar de citar Angel Vianna: nas elaborações de
Freire (2005, 138) encontro explicitações da história de Angel Vianna que reforçam
nossa pretensão visto que:
Elaborou seu conhecimento a partir das suas experiências,
conseguindo organizar sua prática com ação metodológica, uma práxis
historicamente construída, e segue até hoje, em quase 50 anos de
prática educativa, se reciclando e adaptando-se ao novo com a mesma
viçosidade de quem está começando a aprender.
Esta explicitação nos possibilita evidenciar que o tabu e/ou o preconceito
quanto ao "curto tempo da carreira do bailarino" não existe também na vida de
Angel Vianna. Além desse tempo de dedicação à área da dança é essencial
reconhecer que "atuando nos palcos aos 77 anos de idade ela leva o público a
repensar antigos valores e nos revela que não existe idade para se começar e
deixar de dançar" (FREIRE, 2005, 138).
Repensar antigos valores, rever velhos conceitos, extravasar os códigos
estabelecidos são novos desafios para a dança nos tempos atuais. Em cena
podemos ver corpos roliços, corpos com defeitos e também corpos mais velhos...
e viva o valor da singularidade! Façamos coro com o escritor Edgar Allan Poe,
afirmando que "não há beleza perfeita sem uma certa singularidade nas
proporções" (Revista Gesto, 2003, 59).
Pensemos no corpo e sua materialidade, nesse corpo com anos e anos
de trabalho cuja partitura corporal é diferenciada, pois está impregnada de
memória, registros, vivência. Esse é o corpo do bailarino veterano, mas antes de
tudo é o corpo de um ser humano com todas as suas especificidades, as quais
buscamos neste pequeno estudo valorizar, pois há muito que se pensar e há
muito que se fazer no que diz respeito à valorização do culto ao corpo belo,
reforçado pela própria classe dos profissionais da dança.
184

Desejo de se expressar, comunicar... talvez seja isso o que faz com que o
bailarino permaneça dançando. Afinal, todos nós sempre temos algo a mais a
dizer. Se estamos nos inventando o tempo todo, estamos também mudando nossos
focos sobre a vida. E se na vida “nunca fica pronta nossa edição convincente”
(DRUMOND, 2004, 11) então “meu prazer mais refinado não sou eu quem vai senti-
lo” (Ibid, p. 14).
A próxima dança, o próximo gesto, o próximo movimento, estarão sempre
lá, na frente, sempre por acontecer. E para acontecer é necessário que exista um
corpo, um corpo que dança. Pensemos na “matéria” como suporte de criação do
bailarino: seu próprio corpo. Pensemos também nas mudanças que o “tempo”
perfaz como caminho sem volta, que modifica e transforma esse corpo. O tempo
de um não é o mesmo tempo do outro, portanto vivam as singularidades e os
novos olhares para esse corpo transformado pelo tempo que se configura em
uma outra beleza e derrama aos olhos da alma outras poéticas e outras estéticas,
“eis que revela o ser, na transparência do invólucro perfeito” (Ibid, p.18),
A dança pós-moderna traz inúmeras possibilidades para o bailarino e
para a continuidade da carreira. Se nos metamorfoseamos o tempo todo, a dança
também se metamorfoseia nesse corpo e o bailarino põe-se diante de si mesmo,
de sua existência e de sua arte. E há de se ter coragem para continuar se
descobrindo, é uma busca de sua própria identidade, do direito de continuar
exercendo sua dança dentro ou fora dos padrões. E quem determina os padrões?

2. A Longevidade no Pós-Modernismo
Sabemos que a longevidade é um assunto muito discutido atualmente
por médicos, cientistas e outros estudiosos. Recentemente, em 30 de novembro
de 2006, aconteceu o I Fórum da Longevidade, realizado pelo Bradesco Vida e
Previdência em São Paulo. Estamos vivendo mais, é fato. Mas estamos vivendo
mais e melhor?
O Fórum debateu o aumento da expectativa de vida, que leva não só a
reinventar a velhice, mas a ponderar sobre as escolhas da juventude e sobre o
fato de que incapacidade física não significa declínio intelectual. Mas ainda há
 185

de se refletir muito sobre o impacto da longevidade na vida pessoal e profissional,

alerta dado pelo Consultor em Recursos Humanos, Liderança e Estratégia Marco
Aurélio Vianna em sua palestra sobre "O Impacto da Longevidade nas
Organizações e nas Pessoas": "Existem novos paradigmas a serem enfrentados
e as pessoas não estão preparadas para isso" (REVISTA VEJA, edição 1997, ano
40 número 08, 28 de fevereiro de 2007).
Há também de se discutir esse impacto da longevidade na dança. Não
podemos fechar os olhos para o que está acontecendo com relação a nós
mesmos: estamos vivendo em média mais vinte e nove anos e com isso surge
também um outro corpo que dança como reflexo desse contexto sócio-político-
cultural.
Como já falamos, pensemos na "matéria" como suporte de criação do
bailarino: seu próprio corpo. E também nas mudanças que o "tempo" perfaz
como caminho sem volta que modifica e transforma esse corpo: por isso não é
irrelevante citar aqui o relato do bailarino Murray Louis por Cecília Salles no livro
Gesto Inacabado.
Os bailarinos trabalham e vivem de dentro para fora. Estão quase
sempre sentindo dor, física e mental. A responsabilidade de se manterem
em forma é interminável e esmagadora. Essa intensidade de
comportamento é essencial para os bailarinos. Eles se forçam
constantemente. Os corpos nem sempre são confiáveis, afinados e
aquiescentes, daí serem demasiadamente suscetíveis às rasuras e às
resistências da fragilidade, da inabilidade e do esquecimento humanos
(SALLES, 1992, 8).
O que é um corpo afinado? O que é limite, resistência? O que é inabilidade
em um corpo que dança? Ou melhor: o que é tudo isso em um corpo com mais
de 40 anos e que dança? São essas as suas preocupações e são esses os seus
desafios? E citando Foucault novamente: "Quem luta contra quem? Nós lutamos
todos contra todos. Existe sempre algo em nós que luta contra outra coisa em
nós" (FOUCAULT, 1979, 257).
Qual a luta do bailarino veterano consigo mesmo? Levantamos várias
questões sem querer responder todas elas, pois para isso será necessária uma
186

pesquisa maior. Mas são questões que todo bailarino se faz em algum momento
de sua existência, é claro, de forma particular, pessoal e intransferível, pois cada
ser é único. Portanto não teremos apenas uma resposta, mas várias respostas,
múltiplas, ou quem sabe, nenhuma certeza. Voltemos ao ciclo da vida e com o
assunto da longevidade, com a palavra de Giannetti no seu livro O Valor do
Amanhã. Segundo o autor: "O ciclo de vida, a senescência e a morte do organismo
são fatos biológicos. O modo de lidar com as diferentes fases da vida, o aumento
geral da longevidade e a tentativa de suprimir a consciência da morte são fatos
sociais" (GIANNETTI, 2005, 128).
A questão é: o que fazer com nosso corpo aqui e agora, para assegurar
uma vida mais longa, mais saudável e mais feliz? Alimentação, dieta, vitaminas,
exercícios? Essa é a fórmula? O fato é que tudo aquilo que experimentamos no
corpo, fica no corpo que responde de diferentes formas. Para explicarmos melhor,
recorremos ao pensamento do filósofo Henri Pierre Jeudy:
O que eu sinto, o que aprendo, o que memorizo, todas as sensações,
percepções e representações interferem nas imagens de meu corpo,
que é simultaneamente a possibilidade e a condição daquilo que
experimento e de minhas maneiras de interpretar o que eu experimento
(JEUDY, 2002, 20).
Portanto, transformar o corpo pelo lado de fora pode ser ótimo e durar por
um bom tempo, mas por dentro, o corpo sempre terá a idade biológica. Pois
O ideal moderno de vida - a ambição de ganhar e consumir sempre
mais, ao passo que se permanece indefinidamente jovem, esbelto e
distraído - não se sustenta. Essa postura empobrece nossa existência,
reduzindo-a a uma espécie de corrida de obstáculos veloz e
tecnicamente sofisticada, mas rumo a lugar nenhum. Ao mesmo tempo,
ela se choca frontalmente com duas realidades incontornáveis ao
menos por um bom tempo ainda da condição humana: a senescência
e a finitude (GIANNETTI, 2005, 133).
Segundo os estudos do referido autor, a vida no ambiente pré-moderno
era relativamente curta, isto é, não mais do que trinta ou quarenta e poucos anos
de vida. "Situação completamente distinta, contudo, é a que se a apresenta no
ambiente moderno de alta longevidade e envelhecimento em larga escala"
 187

(GIANNETTI, 2005, 133). Segundo o autor o nosso horizonte agora beira os

setenta ou oitenta anos de idade e acrescenta: "Isso significa que, por mais
saudáveis que sejam nossos hábitos e condições sócio-ambientais, a
senescência virá e reinará. Em contraste com o que ocorreria no ambiente pré-
moderno, seus efeitos e seqüelas nos acompanharão, com maior ou menor
intensidade, por um bom pedaço de vida" (GIANNETTI, 2005, 133).
Podemos lutar para mantermo-nos jovens, mas é uma luta em vão e se
esse for o critério de sucesso ou de dar sentido à vida, sentimos informar que é
uma batalha perdida. A longevidade no pós-modernismo traz-nos a consciência
de que a juventude não retorna e a velhice será longa. Nessa longa caminhada,
percebemos mudanças sociais, hábitos e costumes, mantemo-nos atuantes por
mais tempo no mercado e podemos nos dar o prazer de começar tudo de novo
aos 40 anos. E na dança, poderá ser assim também?

3. Cias 2 - Uma Nova Visão Artística do Bailarino

A proposta para este estudo surgiu de muitos questionamentos referentes
à idade, as mudanças que o passar do tempo, que registros de milésimos de
segundos fazem no corpo e a dança como possibilidade infinita de um viver, a
necessidade de continuar se expressando através do movimento, do pensamento.
Uma fala que nunca se cala, na voz e na pele do bailarino. Essa voz gritou, ao
assistir o solo "Um Outro Corpo" da bailarina e coreógrafa Cláudia Palma,
integrante da Cia 2 do Balé da Cidade. Para entendermos melhor, seguem
informações importantes para o nosso estudo no que se refere ao trabalho de
Palma e à configuração no final da década de 1990 das companhias “2”
brasileiras.
Cláudia Palma é criadora-intérprete e coreógrafa. Trabalhou com várias
companhias profissionais de dança, dentre elas Casa-Forte, Cisne-Negro e
República da Dança. Em 1995 ingressou no Balé da Cidade de São Paulo e
desde 2001 integra o elenco da Cia 2.
188

Um Outro Corpo
As veias correm pelo meu corpo, pelas minhas pernas, pela minha
boca.
A força dos cataclismos de que somos vítimas como sujeitos de uma
sociedade inquieta, violenta e depressiva, dirigiu nosso olhar para o
mundo interno dos gestos e movimentos que trazem consigo uma
carga expressiva capaz de acordar no corpo memórias de um outro
corpo, talvez mais sensível e desperto para a realidade simbólica do
mundo interior (AMIGOS BALÉ DA CIDADE, 2006, s.p.).
Ao investigar questões relacionadas com o amor e a morte, o espetáculo
se propõe à criação de uma dança onde os elementos que compõem a cena se
entrelacem para atingir nossa sensibilidade. "Um Outro Corpo" nasce a partir
das imagens corporais, carregadas de memória e repleta de sons e silêncio, da
intérprete-criadora, Cláudia Palma (2006, s.p.).
"Um Outro Corpo" trouxe à tona uma série de questionamentos: já há
alguns anos refletíamos sobre a idade do bailarino e quais as possibilidades de
continuar nos palcos, dançando. Questões da dança que fazem parte do corpo
de qualquer bailarino como extração, repetição, força muscular, flexibilidade,
coordenação, ritmo, vigor e técnica estão em um outro lugar no corpo de um
bailarino mais velho, sendo que este corpo vive em constante metamorfose. Isto
se evidencia no depoimento de Cláudia Palma (2006, s.p.).
Sentia isso na própria musculatura, na pele. É um certo enrijecimento
do corpo o que primeiro denuncia a transformação. Tudo muito sutil.
Percebi essa diferença física aos 37 anos. O que foi muito ingrato, pois
também foi quando me senti madura e realmente pronta para a dança.
Mas o físico me impunha outro movimento.
Cláudia Palma abordou a questão do envelhecimento em um outro
trabalho coreografado por ela, o "Deserto dos Anjos", no ano de 2002,
argumentando que esse trabalho jamais poderia ser realizado por corpos jovens.
"Há um efeito dramático que, de fato, só poderíamos passar com a nossa própria
maturidade. Como se vê, o bailarino jovem também tem suas limitações", afirma,
sem disfarçar o sorriso; e define: "são os limites do estereótipo" (OLIVEIRA, 2003,
59).
 189

Como vemos, "limitações" são inerentes a todo corpo que dança

independentemente da idade. Ao assistirmos Cláudia Palma começamos a
pesquisar a respeito da Cia 2 do Balé da Cidade e logo descobrimos outras
companhias formadas por bailarinos mais velhos. Assumimos, então, buscar o
conhecimento sobre as experiências das Cias 2 e outros trabalhos independentes
de bailarinos "maduros", reconhecendo um dos pontos recorrentes na poética
da dança pós-modernista, como trata Silva (2005, 432):
[...] Transcendência de gêneros pela vitalidade, liberdade e fraternidade
dos corpos na criação; uma certa banalização, inclusive da violência
da repetição, não hierarquização de funções: o processo de composição
coreográfica é desmistificado e passa a ser domínio coletivo, mais
pluralístico; surge a figura dos intérpretes criadores e pesquisadores
com potência elevada ao cubo.
Com as referências que selecionamos procuramos elucidar a significação
e a importância das experiências existentes.

3.1. Companhia 2 do Balé da Cidade

Criada por Ivonice Satie (aos 55 anos é dançarina, coreógrafa e a atual

diretora artística da Cia. de Dança do Amazonas). No ano de 1999, quando
assumiu a Cia do Balé da Cidade pela segunda vez, Sato & Satie relatam:
Eu achei que era importantíssimo criar a Cia 2 do Balé de São Paulo,
uma companhia de veteranos. É o espaço em que juntos, eles
assumiriam o compromisso de difundir a dança de uma forma diferente
e divulgar a possibilidade de um novo conceito social em torno desse
trabalho. Eu digo que tive quatro corpos: um quando criança, um na
adolescência, quando fui mãe e hoje, com um corpo de 50 anos (SATO
& SATIE, s.d., s.p.).
A Companhia desdobra-se em outras duas, uma delas mantém o perfil
do grupo, marca de sua trajetória enquanto Balé da Cidade de São
Paulo, onde a inovação e a popularização da linguagem são
características principais, a outra, que nasce neste momento, reunirá
bailarinos que trilharam muitos destes caminhos, a eles caberá um
desafio, o trabalho com a experiência e sabedorias acumuladas, em
propostas ousadas, refinadas ou experimentais, no sentido amplo
(SATO & SATIE, s.d., s.p.).
190

Em 2004 a Cia 2 do Balé da Cidade recebeu o prêmio da Associação

Paulista de Críticos de Arte - APCA - de melhor iniciativa em dança, com o projeto
"Solo em Questão" e em 2005 recebeu das mãos dos críticos Marcos Bragato e
Karla Dundero prêmio daquela Associação pelo melhor projeto de dança "Todos
os Doze", resultado cênico de "Um Diálogo Possível" que abriu as portas do Balé
da Cidade para artistas e estudiosos convidados sob direção de Ana Teixeira e
Singrid Nora com o apoio da Faculdade Anhembi Morumbi.
Atualmente a nova diretora artística do Balé da Cidade, Mônica Mion (s.d.,
s.p.) expõe:
Temos a preocupação (e ação) constante de não deixar estagnar ou
se rotular este grupo de pessoas, este espaço, onde se desenvolve
um pensamento em dança, sempre fundamentado no (corpo)
movimento, e no interesse de gerar estímulos que favoreçam a troca
de experiências e informações com outros profissionais. Os próximos
trabalhos darão continuidade a esses argumentos sempre enraizados
na troca e nas muitas possibilidades do fazer dança.
No artigo "Muitos Editais Pouca Política", a crítica de dança Helena Katz
(2006, s.p.) comenta: "Os bailarinos da Cia. 2 estrearam novos trabalhos,
consolidando a mais adequada proposta do País para projetos artísticos de
bailarinos seniores, hoje indispensável na sua estrutura".

3.2. Guaíra 2 Cia de Dança

O Guaira 2 Cia de Dança foi criado em 1999 por bailarinos do Balé Teatro
Guaíra, incentivados pela diretoria do Centro Cultural Teatro Guaíra - CCTG, que
buscavam alternativas de trabalho visando a uma maior longevidade da carreira,
bem como uma maior satisfação pessoal, aliando a sua maturidade artística a uma
técnica dentro da dança, que melhor atendesse a seu potencial criativo. O
reconhecimento veio logo com o Prêmio Estímulo, concedido pela APCA, em 2000,
em razão da originalidade e qualidade da proposta apresentada pela companhia
em tournée na cidade de São Paulo, com as coreografias: "Pare! Pense! Faça
alguma coisa!..." do coreógrafo Tuca Pinheiro e "Instável Sonata" da coreógrafa
Adriana Grechi.
 191

A atual Diretora Artística do Balé Guaíra e Cia 2, Carla Reinecke (2006,

s.p.) comenta:
A idéia de criar uma outra companhia de dança no Teatro Guaíra partiu
de alguns bailarinos do Balé Guaíra que já estão na carreira há mais
de vinte anos e que desejavam trabalhar e pesquisar uma nova
linguagem na dança contemporânea, bem como buscar uma identidade
própria como grupo. É um grupo de bailarinos maduros (na faixa
etária dos 40 aos 50 anos de idade) que pretendem dançar ainda por
muito tempo desmistificando a idéia que a maioria das pessoas tem de
que a carreira de bailarino é de curta duração, ou seja, bailarino tem
de ser jovem.
Também é ilustrativo o depoimento do bailarino da Cia 2, Rogério Halila
(2001, s.p.): "Existem infinitas moradas... Aos 98 anos dançando. Quero dançar
por toda minha eternidade! Inspiração ao ver várias coisas".

3.3. Cia Ilimitada

A outra vertente do Balé Teatro Castro Alves, criada em 2004, apresenta-se

aberta à contemporaneidade. Busca conceber e realizar propostas artísticas que
se adaptem à realidade sócio-cultural do povo baiano. A faixa etária do grupo está
acima dos 35 anos e todos são ex-integrantes do referido Balé. No palco, os 16
bailarinos, alguns deles também coreógrafos, mostram que a dança não tem
limites e que a experiência do grupo dá às apresentações uma performance
diferenciada. A Companhia tem direção de Carlos Moraes e Ivete Ramos (2006,
s.p.).
Martins e Bião reforçam essa iniciativa:
[...] surgiu a Companhia Ilimitada em abril de 2004, quando se viabilizou
a reunião de dançarinos do Balé do TCA (Teatro Castro Alves), no
qual a maioria deles não se encontrava atuando ativamente no repertório
então regularmente mantido em temporadas, alguns já há muitos anos.
Todos com mais de 15 anos de vivência e experiência, esses bailarinos
formaram então o mais jovem grupo do panorama coreográfico baiano
(s.d., s.p.).
E os depoimentos selecionados contribuem para ampliar a significação
dessa Cia 2:
192

O nome já diz tudo... É o corpo maduro, encontrando caminhos e

possibilidades infinitas, ilimitadas (Becker apud. Martins; Bião, s.d., s.p.)
Transformar em novo o que ficou parado no tempo, sem envelhecer
jamais... Reconhecer, restaurar, resolver, libertar sem limites a
comunicação (Bandeira, apud. Martins; Bião, s.d., s.p.).
Saber que sou capaz de dançar, dar aulas, coreografar, operar som,
fazer iluminação, carregar baú de figurino, montar linóleo ou o que for
necessário... Não importa a idade, e sim o talento, o desempenho, a
credibilidade, o respeito. Todo artista tem direito ao seu palco (BAHIA,
APUD MARTINS; BIÃO, s.d., s.p.).
Com essas informações percebemos a preocupação dos intérpretes em
dar continuidade aos seus trabalhos, criar espaço, estimular a realização de
novas pesquisas.
Até então, estamos tratando essas companhias como exemplos da
maturidade do artista e a possibilidade de continuarem dançando nas suas
respectivas instituições, como Balé da Cidade de São Paulo, Teatro Guairá em
Curitiba e Cia. Ilimitada de Salvador. São três pólos culturais completamente
diferentes, mas interligados na mesma idéia: a "longevidade na dança". Além
dessas, menciono também o SOLOS >40.

3.4. SOLOS > 40

Privilegia a experiência e maturidade cênica de profissionais maiores

de 40 anos e vem contribuir com a discussão sobre a longevidade da
carreira de intérprete. Numa sociedade que privilegia a juventude e
tenta impor padrões estéticos rígidos que buscam a semelhança, o
SOLOS > 40 procura demonstrar, através da prática cênica, a
singularidade e vitalidade possível num corpo maduro, servindo também
como uma lição de auto-estima para o universo da maturidade. Vem
enriquecer artisticamente o mercado da dança contemporânea com
intérpretes e criadores de experiência e amadurecimento profissional.
[...] o projeto SOLOS>40, que no primeiro ano chamou-se Solos> 35,
trouxe de volta profissionais de 40, 50 e 60 anos, alguns há mais de 15
anos fora dos nossos palcos (EDITAL ATELIÊ, 2006, s.p.).
 193

No corpo do bailarino a dança nunca deixa de existir, ela está sempre

presente. Não há como roubar o prazer e a emoção sequer de um simples
movimento, o que dirá de uma vida?

3.5. As possibilidades de uma nova estética para a dança

No Brasil temos muitos exemplos a serem seguidos como Angel Vianna,

mas há muitos artistas independentes que caminham solitariamente, com a
corda no pescoço para se manterem ou manter uma equipe de bailarinos, como
é o caso de Vera Sala:
Vera tem algo de quixotesco. Na essência e na aparência. Com seus
1,75 e 55 quilos, é mais alta e mais magra que a maioria das bailarinas.
Aos 51 anos de idade, em que a maioria já pendurou as sapatilhas,
está plena e em atividade. Trabalha diariamente, praticamente sozinha
e fez do próprio corpo seu laboratório de pesquisa (OLIVEIRA, 2003,
59).
Outra artista digna de admiração é Dudude Herrmann. Em 1992 criou a
Benvinda Cia. de Dança e em 1994 fundou o Estúdio Dudude Herrmann em Belo
Horizonte, que abriga a Cia. Benvinda e sua investigação "da dança, com uma
linguagem contemporânea, que discorre sobre o homem do nosso tempo sendo
ele fonte e recurso para os trabalhos artísticos" (VINHAS, 2006, 89).
Dudude Herrmann conta que continua produzindo dança por uma
necessidade de sentir-se viva, para dizer e pesquisar isto e aquilo a vida e tudo o
que ela pode ser.
Mas não é fácil. Se ficarmos parados, ninguém sente a nossa falta. Não
existe uma política cultural no Brasil. Pensar a arte não é dividir migalhas.
É multiplicar o saber. É também função do artista de ficar antenado para
esses problemas, porque não existe arte que não seja social e política
Nossos assuntos giram em torno disso e não em torno do nosso umbigo.
Precisamos nos perceber como cidadãos do mundo, assim como
perceber de que maneira todas as pessoas do mundo são nossas
contemporâneas (VINHAS, 2006, 88).
A dimensão que percebo sobre a importância de Dudude Herrmann é
acrescida à percepção que tive quando, em Cataguases, pela primeira vez a vi,
194

num encontro de dança contemporânea (agosto de 2006). Ela estava do lado de

fora do centro cultural, em pé, com os braços cruzados logo abaixo dos seios,
que salientava uma "barriguinha" que teve uma bela ajuda de sua coluna
encurvada, ombros caídos para frente, em uma das mãos: um cigarro. Olhei
para Dudude Herrmann que tinha os cabelos presos em vários coquinhos
desorganizados e pensei: esse corpo dança. Logo depois, no palco, essa mulher
se transformava diante dos meus olhos, sua presença cênica é fortíssima.
Identifiquei que Dudude Herrmann passeava entre os limites do teatro e da dança.
O solo denominado "Pedaço de uma Lembrança" fala sobre o corpo construído
e impregnado de memória.
Esse trabalho tornou-se um belíssimo pedaço de lembrança, junto com
outros trabalhos, os quais me fizeram acreditar que falar sobre esses artistas
mais maduros e suas experiências, em um outro corpo que agora se configura,
tem sua importância e merece ser estudado.
Criação requer imaginação, que requer desejo, desejo de continuar. Como
Dudude Herrmann que com mais de 40 anos segue firme no seu caminho. O
que qualquer artista deseja é produzir, dar vida a algo que não existia, que só
através dele se configura, para que então a arte ganhe corpo, torne-se dona de si
mesma e aí, então, tornar-se real.
A dança que é considerada uma arte efêmera, acontece ali, em tempo
real, em um corpo que é "aquele" corpo, "daquele" momento que é
único, próprio e singular. O bailarino de 40, 50, 60 anos de idade inverte
as próprias regras da vida, transformando a idade em virtude e extraindo
de sua experiência de vida os principais elementos para sua dança. Há
os que passam, há os que passam e olham, há os que passam e gritam,
há os que não passam. Há os que ficam, outros que choram, outros que
guardam para si toda a angústia de verem destruídas as suas memórias
de vida" (HERRMANN, 2006, s.p.).
Não vamos passar sem olhar e sem ouvir o que as Cias. 2 e esses intérpretes,
bailarinos veteranos independentes, ou seja, o que esse "um outro" corpo está querendo
nos propor, o que ele fala e como ele se mostra, em uma sociedade que nos força
pelas suas leis de poder a consumir uma imagem de beleza imposta. O bailarino
mais velho, com marcas do tempo, vem questionar esse referencial que também é
 195

reforçado no mundo da dança, submetendo-nos a um outro olhar, reafirmando que

dançar é dançar a vida, não importa que corpo é esse, ou qual sua idade.

4. Conclusões Finais
Há muito ainda para ser estudado sobre o assunto que propus para essa
simples monografia. Parte deste estudo será ampliada em novas discussões em
minha dissertação de mestrado (PPGAC - UFBA no qual estou inserida), pois o
corpo mais velho que dança merece nossa admiração e nosso profundo respeito,
além da necessidade de discutir e ampliar novos olhares, formular e reformular
conceitos além de antigos valores que permeiam o universo da dança.
“Podemos conceber que todas as fórmulas de representar o corpo, para
nós e sob o olhar do Outro, traduzem nossa maneira de ser no mundo, como se
o corpo não fosse nada sem o sujeito que o habita” (JEUDY, 2002, p.20). Este
estudo buscou trazer o “ser”, o “sujeito”, à tona, com suas falas e uma pequena
parte de suas trajetórias. No universo da dança, é natural que o “sujeito” nunca
seja ouvido, mas manipulado. O bailarino como um “alfabeto” completo de corpo
e técnica onde seja capaz de (re)escrever, com todos os acentos e pausas, o
texto e o pensamento do coreógrafo: se ele não estiver apto, então é descartado
como objeto sem sentidos e significados.
Precisamos pensar em novas metodologias para o ensino da dança, visando
o respeito e a valoração do sujeito-bailarino, não mais um objeto com sua realização
ideal de beleza e perfeição, mas o ser humano que se movimenta e dança pelo
prazer e pela beleza da vida. É assim com Angel Vianna, cujo pensamento influenciou
a formação da dança pós-moderna não só no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha
atualmente, mas por todo o Brasil. Por isso pensemos em suas palavras:
O bailarino tem um instrumento que é um instrumento de vida dele e
registra uma história dentro dele que é a vida dele, então! Muitos
necessitam de se expressar através dessa coisa fantástica que é o
corpo, não é? (ver entrevista no Anexo I).
Como um dos exemplos mais significativos da história da dança no Brasil,
termino essa monografia com uma entrevista de Angel Vianna (ver entrevista no
ANEXO I), para que possamos despertar com suas palavras qual o sentido real
196

da existência, da vida e da carreira do bailarino, ou seja, sua dança é a sua vida

com o corpo que possui, independentemente da idade ou da sua forma. Não há
beleza maior que essa!

REFERÊNCIAS
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 199

ANEXO I
Entrevista com Angel Vianna
Rio de Janeiro, Faculdade Angel Vianna, 21 de Julho de 2006.

Final da tarde e início da noite, aquele momento do dia em o tempo parece

que fica planando no ar: não é nem dia, nem é mais tarde e também ainda não é
noite. Foi mais ou menos nesse momento que eu e Angel sentamos em sua sala na
Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, para fazer esta entrevista. Estava calor
no inverno do Rio de Janeiro e meu coração também estava abafado de uma
emoção diferente. Angel me recebeu com todo o carinho e afeto que sempre
recebe não só seus alunos, mas qualquer pessoa que por ali passa, nunca vai
esquecer seu rosto, sua fisionomia depois de olhar bem pra você com aqueles
olhos cheios de vida. E é de vida que Angel fala nesta entrevista, ela só fala daquilo
que o coração sente e acredita, é assim sua dança e é assim sua trajetória. Espero
que, como eu, aqueles que lerem suas palavras possam sentir a emoção que delas
emana, embora Angel diga que “eu posso dizer em palavras muito menos do que
eu posso falar através do sentimento do movimento”. Dancemos na melodia de
seus trejeitos de boa mineira, na sua forma de pensar o pensamento que dança
que para ela nunca será desvinculado do sentimento. Dancemos...

ML - Com quantos anos você está hoje Angel?

Angel: Ih! Não pergunta, não precisa (risos), se você quiser saber mesmo...
Olha, eu nem sei porque não fico atenta à idade... nem lembro. Oh!
Sinceramente, tenho que olhar na carteira. Mais do que setenta é. Esse
negócio é muito interessante, a preocupação do ser humano com relação
à idade. Eu acho que no momento em que você se preocupa tanto em
saber se é um adolescente, se é uma criança, se é uma adulta, é uma
preocupação que não te leva e não te conduz, sabe? Deixar de preocupar
com isso ou aquilo, realmente acreditar no que você deseja, ou seja, o
tempo não importa, a idade também não importa. É, tanto ator bom que fica
aí o resto da vida e a dança...
200

Não precisa dançar o balé clássico, na ponta, que eu não sou maluca, eu caio,
não é? (risos). Mas dançar o meu sentimento... Eu posso dizer em palavras muito
menos do que eu posso falar através do sentimento do movimento. Eu digo com
o movimento o que eu não sou capaz de dizer com palavras. É porque movimento
depende muito do sentimento do movimento. Fazer movimento mecanicamente
é uma coisa, sentir o movimento é outra coisa, então, eu acho importante na
minha concepção hoje e cada vez mais, trazer à tona o movimento do sentimento.
Eu não preciso explicar o meu sentimento: você (o público) vai conseguir perceber
através do próprio movimento.
ML - Como é para você, a experiência de dançar coreografias de outros
coreógrafos como, por exemplo, Paulo Caldas?
Angel: Olha é muito bom e eu acho que todo bailarino necessita também saber
utilizar o trabalho do outro e memorizar o trabalho do outro com fidelidade, com
sinceridade e a coisa que eu expliquei pra eles era que... (pausa). Paulo Caldas,
por exemplo, gosta do trabalho linear como ele fez, baseado em Borges, Jorge Luís
Borges, não é? Ele fez todo um trabalho sobre a linha de expressão e eu aí... Ele
gostaria que ficasse um trabalho limpo, e tudo bem! Mas eu falei, olha não adianta,
porque eu só trabalho através do meu movimento e do sentimento dele. Eu vou
fazer exatamente o que você quer, mas não posso impedir a maneira que eu trabalho
e faço. Trago sempre alguma lembrança daquele movimento e um sentimento
daquele movimento, ele vem à tona. Você (o público) vai perceber que eu não vou
ficar chorando, que eu não vou ficar fazendo é... dramalhão... Não! Eu vou transmitir
esse sentimento para a platéia e sem nenhuma modificação no que você (Paulo
Caldas) está querendo, mas a platéia vai sentir outra coisa, o que eu estou querendo
e é verdade. É interessante o trabalho do Caldas eu fiz exatamente o que ele queria,
exatamente, sem perder, e é cheio de detalhes... são movimentos, sabe? Se você
perde um dedo, você perde tudo. Se você vai com um movimento mais forte, depois
usando as direções, se você se perde com um detalhe, você perde tudo porque ele
é muito repetido em diversas direções.
É um trabalho muito interessante, ele é de uma lentidão... é desenhando mesmo
cada detalhe, sabe? Então, vai te dando uma... Quando você começa a desenhar
o seu próprio rosto é uma coisa que... sabe? Vai, esse sentimento vai brotando,
ele vai brotando, vai estimulando a história e é interessante, é muito interessante...
 201

ML - Angel, fale um pouco da sua trajetória, da sua formação e da

importância de tudo que você fez para a sua dança.
Angel: A minha formação foram três as áreas que eu abracei profundamente.
Artes plásticas era uma coisa... Piano eu comecei muito cedo, porque era um
momento em que toda a minha geração, e minha família principalmente, estudava
música. Minha avó adorava fazer sarau, então ela vivia fazendo sarau porque a
família dela todinha tocava um instrumento: um tocava violino, outro tocava pi-
ano, outro cantava, então ela adorava... E a minha família inteira sempre foi...
Principalmente as moças, as meninas, aprendiam piano que era muito importante
na época. Mas eu tocava porque eu gostava, então! É... eu comecei bem cedo o
piano e depois, quando já estava mocinha, fui para a escola de Belas Artes e
junto, o balé em BH (Belo Horizonte). E quando chegou Carlos Leite em Belo
Horizonte, que ele foi...(pausa). Ele passou por lá com o Balé da Juventude, e aí
o Teatro Universitário, que é a UNE de lá, na época contratou o Carlos Leite que
queria ficar em Belo Horizonte. Ele já queria sair do Rio, então... A UNE o contratou
e eu fui da primeira turma dele: eu, Klauss, a família Hermani, Vera Lúcia, Décio
Otero (hoje, do Balé Stagium de São Paulo), exatamente, então! Você vê que a
turma: eu, Klauss, Décio, uma belíssima turma, é... Dulce Beltrão, Marilene Mar-
tins. A primeira turma dele ficou realmente trabalhando profundamente a dança,
sabe? Então! Não foi uma coisa en passant, não era para passar... as artes já
estavam dentro de mim há muito tempo...
ML - O que você pensa sobre as companhias dois que se configuraram no
Brasil na busca de valorizar o bailarino veterano?
Angel: Eu não sei, porque a minha cabeça... Eu acho que a cabeça do pessoal
está abrindo melhor agora, entendeu? (risos). Porque olha! Eu faço isso há longo
tempo, eu fiz aqui no Rio de Janeiro. Olha, não eram bailarinos, eram profissionais
que vieram trabalhar o corpo. Mas eles eram tão encantados com o que acontecia
na minha aula, que era de curso livre, que eles falaram: Ô Angel? Você não quer
bolar um trabalho pra gente fazer? E se der certo vamos pro palco. Olha, eu
acabei fazendo, é... Eu acho que dançar... Existe aquela dança que é a dança
profissional, de um bailarino que quer ir para o Teatro Municipal ou quer ir para
uma companhia e essa companhia é profissional e tem de ter aquela harmonia
202

de movimento, no balé clássico, realmente... É necessário e tal! E existem os

bailarinos que, não importa a idade, eles se movem pelo prazer do movimento, é
aquilo que eu te falei! Ao invés de eles mostrarem pelas palavras eles mostram
pelo movimento. E porque não permitir a eles se expressarem? Veja o ator, ele se
expressa por longos e longos anos. O pianista, por longos anos... E pode apontar
uma coisa que eu acho muito fantástico: é que os grandes técnicos às vezes
fazem tudo tão mecanizado que não tem nenhum sentimento e não transmitem
nada a não ser uma boa técnica. E fica lá! Outros não... Eles tocam mais com o
próprio sentimento do apoio, das notas, parece que arranca daquele instrumento...
Porque é um instrumento da profissão dele, não é? Agora, o bailarino não! Ele
tem um instrumento que é um instrumento de vida dele e registra uma história
dentro dele que é sua própria vida! Muitos necessitam se expressar através dessa
coisa fantástica que é o corpo, não é? Então eu não acho nada demais, nem
nada de extraordinário, porque nós temos grandes mulheres no Brasil: Ruth
Rachou, que dança até hoje, Renée Gumiel (na época ainda entre nós) que tem
93 anos e continua dançando e é muito respeitada em São Paulo... faz um trabalho!
Tem gente que vai dizer: isso não é dança. Eles vão dizer assim: aquilo não é isso,
aquilo não é aquilo... Mas sabe o quê? É tão bom deixar que cada um se expresse
da maneira que quiser. Quem quiser acreditar que aquilo não é dança, não vá
ver! Agora há os que acreditam e deixam que as pessoas criem e recriem sobre
o mesmo tema o que fizeram anteriormente, da forma que podem fazer hoje. O
que elas podem fazer hoje não é o que elas fizeram ontem, e nem o que vão fazer
amanhã, não é?
Agora eu acho muito interessante outra coisa... (pausa). Das artes... é que você...
Olha! A coisa que mais me comove de eu ter conseguido chegar a trabalhar
muito profundamente artes plásticas... eu trabalhei muito em cima da escultura,
era o que eu queria. Das artes plásticas, eu aprendi através da escultura a
sensibilidade, a sen-si-bi-li-da-de, em relação ao material que eu estava usando.
O toque, perceber o toque do material que naquele momento eu usava, então!
Através das artes plásticas eu consegui perceber o tocar, o quanto eu necessito
da força e da sensibilidade para trabalhar com o objeto e com os diversos materiais.
No piano: a saber ouvir! O toque fazia parte também, porque se toca através dos
 203

dedos, sabendo utilizar... Outra coisa importante: olha bem! Que coisa bonita...
Porque ao mesmo tempo em que eu trabalhava o corpo eu trabalhava o piano,
com as articulações dos dedos, era o toque e era a audição, ouvir... Aprender a
sensibilizar esse sentido. Ouvir, prestar atenção. Então era um trabalho com o
sentido de visualizar a música, tocar, três... Três sentidos importantes: sentir o
toque, ouvir o que eu estava tocando e ver o que eu estava pesquisando na
partitura e depois a dança.... Por que a dança? A dança veio completar: além de
utilizar todo o instrumento corporal utilizar também o movimento. A dança veio me
dar a percepção da utilização das articulações de maneira e-fi-caz, então! Através
dela eu pude perceber mais claramente o movimento e usar o movimento com
projeção, com direção. São coisas específicas de cada uma que se juntaram e
que fez essa formação. A minha formação é essa.
 Apoio

VIRT U T E S P I RIT U S

Universidade Federal da Bahia

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Os Cadernos do GIPE-CIT são uma publicação do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e

Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade que existe desde 1994 e que
deu origem, em 1997, ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Sua proposta é
divulgar os resultados parciais das pesquisas realizadas por professores, alunos e outros
pesquisadores participantes. Os Cadernos do GIPE-CIT podem ser encontrados na
secretaria do PPGAC, na Escola de Teatro da UFBA e nas bibliotecas especializadas em artes
cênicas.

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