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Selección, traducción y notas de Adriana Valdés. Material producido

únicamente con fines universitarios. No reproducir.

SOBRE EL ESTADO ACTUAL DE LA CRITICA DE ARTE

(Extractos, cuarta entrega1)

Foster: En el arte conceptual, la movida de hacer el arte lo más transparente

posible tuvo un pathos: el arte se hizo cada vez más opaco, al menos para el
público ajeno al medio inmediato, ajeno a la coterie. Lo mismo sucedió con el
modelo de la colaboración. Parecía abrirse, pero ha llevado muchas veces al
hermetismo, a una involución de la práctica , y una vez más el público
desapareció. Estoy, en cierto sentido, portándome como el abogado del diablo.
Nunca se produjo el tan celebrado nacimiento del lector, o del espectador. Esa
gente se retiró, hacia una posición como de mínimo común denominador, que
suele ser antiartística,anticrítica y antiintelectual.

Storr: No sé si te sigo: ¿quiénes eran esos espectadores que desaparecieron?

Foster: Tú sabes quiénes son, Rob...

Storr: No, no sé: y ese es un discurso para iniciados, para una coterie, porque
dices que yo sé quiénes son, y no sé. Entonces, dime.

Foster: Bueno, Rob, son como las tres cuartas partes de tus espectadores en el
MOMA. El mínimo común denominador en relación con el arte contemporáneo
es que se trata de moda o de controversia o de ambas. En este país hay una
cultura básicamente antiartística, ¿no te has enterado?

Storr: Lo siento mucho. No acepto eso. No lo acepto.

Foster: Bueno, estamos en profundo desacuerdo acerca de ese punto.

Storr: No lo acepto, desde la posición de alguien que trabaja con el público

mucho más que tú. Estoy consciente de que el público siente inseguridad respecto
de la institución, respecto del arte en cuestión y etc., pero también se sorprende,

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"Round Table: The Present Conditions of Art Criticism", October, number 100, Spring 2002,
published by MIT Press, págs. 200 -228. Intervienen en esta entrega críticos claves en la labor de
la revista, como Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh y Hal Foster, junto a otros artistas y críticos:
George Baker, Andrea Fraser, David Joselit, James Meyer, Robert Storr, John Miller y Helen
Molesworth. George Baker es colaborador habitual de October, Assistant Professor of Art History,
Purchase College, SUNY, autor (entre otras) de una publicación sobre Cildo Meireles. Andrea
Fraser es artista y se ha hecho conocida por sus performances relacionadas con la institucionalidad
de museos y de la crítica. David Joselit, acedémico y crítico. es autor de Infinite Progress, libro
sobre Duchamp. James Meyer es historiador del arte, docente en Emory Univesity, colaborador de
Artforum y otras publicaciones de arte. Robert Storr es curador del MOMA y académico. John
Miller es un artista y escritor que trabaja en Nueva York. Helen Molesworth es colaboradora
habitual de la revista Documents y también ha bolaborado en October; es Curator of
Contemporary Art del Museo de Baltimore. Abundante material sobre estos críticos, incluso
alguno de sus artículos, puede encontrarse a través de la búsqueda avanzada del Google.com en
Internet.
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frecuentemente, de poder conectarse con lo que ve. Lo que la gente pueda o no

pueda hacer con esa conexión está determinado en gran medida por el tipo y la
calidad del discurso que existe a su alrededor. Este es uno de los motivos por los
cuales pienso que escribir para ese público - escribir con seriedad, pero escribir
teniéndolo en cuenta - tiene una función importante. Si no se hace así, de hecho se
cede es público a quienes son antiintelectuales y están contra el arte.

Meyer: Debo aceptar aquí la premisa de Hal (Foster), y lo hago como crítico de
arte practicante, que escribo para las pocas revisas de papel brillante que van
quedando. Se me pide que escriba "Top Tens", formatos reducidos ("sound-byte
criticism) es un estilo que Rob (Storr) está llamando propio de un escritor
(writerly). Se siente una cierta presión para que uno emule un modelo como el de
Dave Hickey, que yo caracterizaría con más precisión como un modelo de las
bellas letras. Se trata por cierto de un modelo muy viejo (...) Pero se valoriza lo
literario por su tono de sensibilidad y por su capacidad de seducir, de vender una
revista. No es "escritural" en el sentido de la escritura de Barthes, como una
forma de escritura disruptiva. Por el contrario, el modelo de las bellas letras, tal
como se encuentra actualmente en Artforum , o en una publicación para
coleccionistas , como Parkett, podría describirse como de ambición antiescritural.
Y por cuanto muchas veces tiene que ver con los "sentimientos" o la personalidad
del autor, la escritura de las bellas letras tiende a evitar una reflexión sostenida
acerca del arte. Se supone que a los lectores les gusta este estilo; mantiene
boyante a las revistas. Todo eso está muy bien - ¿pero a qué costo?

Baker: Podrías haber estado definiendo lo que no es la crítica. La situación que

describes no es crítica. Estos escritores no son críticos de arte. La crítica, para
funcionar como tal, depende en algún sentido de la disrupción.

Storr: Dicho eso, parte de la mejor crítica del pasado se encuentra en reseñas o en
escritos "ocasionales" o de "bellas letras" por parte de gente que viene de otros
campos. No se trata sólo de los salons de Baudelaire, ni siquiera de las columnas
de Greenberg para Partisan Review y The Nation. Existe también una tradición
de artistas de vanguardia que escriben crítica - Donald Judd en Arts Magazine y
Robert Morris en Artforum, por ejemplo, así como los poetas críticos y los críticos
de las bellas letras que se han mencionado; algunos son sumamente buenos.
Después de todo, ¿acaso Roland Barthes no escribió los ensayos de Mythologies
para una revista cultural mensual, y acaso no adaptó su estilo al público de ese
medio?

Krauss: Quisiera volver a la definición de crítica de David (Joselit), su definición

parcial de la crítica como juicios acerca de la calidad...

Joselit: O simplemente juicios.

Krauss: Bueno, juicios. Para mí, como escritora, la crítica siempre ha tenido que
ver con un sentido más histórico de los cambios en la dirección de gran parte de
quienes practican el arte. Por ejemplo, en un determinado momento, la decisión
de un grupo de escritores sobre la existencia de algo llamado postmodernismo, a
lo que había que prestar mucha atención; y el postmodernismo luego tomó vida
propia, tornando obsoletas otras formas de hacer arte. Es decir, este sentido de
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otear el horizonte para detectar alguna señal que esté apareciendo: siempre he
supuesto que esa era la labor del crítico.

Joselit: Es interesante que digas "otear el horizonte para detectar una señal",
porque tu propio trabajo contribuyó a producir una definición de postmodernismo;
no se limitó a dar a conocer un fenómeno preexistente.

Krauss: Es verdad. Un buen crítico no sólo informa, produce.

Joselit: Sí, de hecho podrías decir que lo que hace la crítica es juzgar los límites
de un campo. Hace el trazado del campo. Creo estar en desacuerdo con James
(Meyer). Escribo para la misma revista que él, y reconozco sus límites. Pero creo
que puedes escoger cómo usar ese terreno. Puedes tener ahí un asentamiento
precario.

Storr: Eso me gusta.

Molesworth: Oyendo a Rosalind describir la crítica, pensé en una de las cosas

que hablamos cuando fundamos Documents. Teníamos conciencia de que otear el
horizonte codificaba y consolidaba un grupo, cosa de la que realmente teníamos
bastante desconfianza; de hecho, procurábamos evitarla.

Baker: ¿Por qué?

Molesworth: Porque veíamos que esa forma de codificación como una poderosa
forma de legitimación, ligada a la producción de una entidad grupal susceptible de
transformarse en mercancía para el mercado. También estábamos tratando de
averiguar si se puede escribir con inteligencia acerca de obras que uno no apoya.

Baker: Eso es perverso. Es realmente lo que llamé antes el masoquismo de la

crítica, que abandona funciones que debería mantener.

Molesworth: Puedes llamarlo perverso, pero fue algo que conversamos mucho.
También intentábamos averiguar cuál era la función de la crítica. Nos producía
curiosidad la posibilidad de una crítica que registrara ambivalencias y
ambigüedades en un campo que se estructuraba, en nuestra opinión, con una
lógica de afirmaciones y exclusiones. Todavía estoy suficientemente
comprometida con eso como para volver a lo que David decía acerca de los
juicios. A comienzos de los noventa me producía escepticismo eso de los juicios,
porque la "calidad" se había vuelto un término tan problemático; por eso, la
ambigüedad - respecto de lo que a uno le gustaba y a lo que a uno no le gustaba -
pareció una alternativa importante y viable.

Joselit: Mi supuesto es que el hecho de escribir acerca de algo constituye una

afirmación de ese algo. Pienso entonces que debemos tener claridad respecto de
qué tipo de valor estamos agregando en un determinado contexto.

Foster: Quiero volver al modelo presentado por Rosalind hace un momento, para
señalar una diferencia. Tomemos el ejemplo de Leo Steinberg en relación con
Rauscheberg y Johns, o el de Rosalind en relación con el minimalismo y el
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postminimalismo. Estos fueron cambios en los que había intereses creados por
ambos lados; apoyándolos, oponiéndose a ellos o manteniendo una ambivalencia,
de todos modos había que seguirlos de alguna manera. No es así ahora. No hay
consenso acerca de qué desviaciones son significativas, si las hay. Pensemos en
los artistas mencionados en esta conversación... No creo que tengamos un
consenso acerca de la importancia de Christian Philippe Müller, como teníamos
acerca de la de Gerhard Richter.

Baker: Mejor.

Foster: Tal vez sí, tal vez no.

Baker: No sé si entiendo tu uso del término "consenso", Hal. La falta de

consenso es una de las razones por las que sigue siendo necesaria la crítica.
Mientras más difícil sea el consenso, ahora, tal vez más necesaria sea la crítica.
No creo que interese decir que el consenso era posible antes y ahora no, y que eso
hace caducar un cierto modelo de crítica. El apoyo de Rosalind al minimalismo
no fue aceptado por muchísima gente del mundo del arte en ese momento, a veces
siguiendo líneas generacionales. Este choque de generaciones continúa: de
hecho, no tenemos un consenso respecto de Richter. Creo que eso es bueno.

Foster: Simplemente, ya no sucede que un crítico escoja un cierto cambio en el

arte con repercusiones para mucha gente. Hay demasiadas ondas en todas
direcciones; más aún, no todos estamos en las mismas aguas.

(Continuará. Se hablará luego del papel de los curadores y

de las bienales; se volverá sobre las tareas de la crítica, sobre la crítica
de las instituciones, sobre las diferencias generacionales entre críticos,
de la relación entre los críticos y el trabajo universitario, etc.)