UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y COMUNICACIÓN

Departamento de Ciencias Sociales

Carrera en Humanidades y Filosofía

Sobre Estética de la Música de Enrico Fubini

Profesor:

Dr. Norbert Bertrand Barbe

Autor:

Br. Luis Eduardo Delgado Hernández

Asignatura: Estética

Managua, Noviembre de 2015

Introducción
“La música aspira a un lenguaje carente de intenciones” (Adorno)

A continuación presento la obra de Enrico Fubini Estética de la música, como un acercamiento a la

“estética musical”, agradezco la oportunidad de poder haber elegido la obra que me llamara la atención
para hacer una breve ponencia sobre lo que realmente es de mi interés.
En las siguientes páginas se hace un proceso de síntesis o resumen de lo que me pareció más importante
de la obra, una obra introductoria que intenta acercarse a un arte abstracto que hasta hace poco tiempo
empieza a ser revalorado por las ciencias, empieza a tomar auge gracias a autores como Adorno y su
reivindicación del arte.
Para resumir el texto usaré los mismos títulos y subtítulos de la obra. Es un acercamiento a los autores
que se han atrevido a decir algo sobre lo que bien se sabe es en parte inexpresable.

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Sobre el autor
Enrico Fubini (Torino, 1935) Es uno de los mejores expertos europeos en estética del pensamiento
musical, sector en el que durante años ha centrado sus estudios.
Es profesor de Historia de la Música en la Universidad de Turín desde 1972. Ha sido profesor en la
Universidad de Middlebury (Vermont) (EE.UU.) y en la Universidad Autónoma de Madrid y Valencia.
Autor de varios libros importantes sobre la historia del tema musical y ensayos sobre musicología, sus
escritos han sido traducidos a muchos idiomas, incluyendo chino y turco. (Quedelibros)

Prefacio
Ya desde aquí, se aclara que es un “breve estudio” que ofrece una ojeada sintética a los problemas
estéticos e históricos de la música. El libro se divide en dos partes, la primera aborda los principales
problemas estéticos de la música desde un punto de vista fundamentalmente teórico y desde el ángulo
de la contemporaneidad; la segunda parte es la sistematización de esos problemas.

Parte primera
Los problemas estéticos e históricos de la música

Cuestiones básicas de la disciplina

Como todo campo empieza preguntándose: ¿cuáles son los límites de la estética musical?, ¿qué es la
estética música?, ¿cuáles son los libros que tratan de estética musical? Se mencionan algunas obras
como Estética de la música, Música y significado, Filosofía de la música, Lo bello en la música, La
expresión musical. Se dice que una buena base sobre está teorización, se encuentra en un ensayo de E.
Hanslick De lo bello en la música (1854).

En cuanto a la música y las otras artes, la característica principal de la primera radica es la presencia de
límites amplios, al decir que es particular la hace más conflictiva.

Schumann en voz de unos de sus personajes imaginarios fórmula uno de sus aforismos “la estética de un
arte es igual a la de otro; únicamente difiere el material”. Esto rompe con la tradición que hasta finales
del s. XVIII consideran la música como un arte inferior comparándolo con la poesía, el teatro, la
arquitectura, la escultura y la pintura.

Se considera que tiene una “historia aparte” y en los tiempos de la Grecia clásica, era considerada un
arte de poca o nula capacidad educativa en relación con la poesía.

En el s. XVIII las artes fueron clasificadas en artes del tiempo y artes del espacio, la música pertenecería a
las artes del tiempo porque lo toma como su verdadera materia. Además la música después de su
creación necesita siempre para actualizarse la figura del intérprete. Ha ido evolucionando en el camino
de la historia por una vía autónoma.

Al músico se le compara con el poeta, el músico requiere de mucha más especialización y práctica. Por
esta razón la idea de Schumann.

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La música, un prisma de mil caras: ¿qué es la estética de la música?, se problematiza más al preguntarse
¿qué es la música? y ya de forma más concreta se hace la pregunta ¿cómo ha sido considerada la música
en la cultura occidental durante el transcurso de las épocas?. Cada época histórica ha hecho
corresponder a la palabra “música” con realidades muy distintas. La estética musical no es una disciplina
susceptible de ser definida en términos rigurosos, constituye un entramado de reflexiones
interdisciplinarias. Para encontrar un hilo conductor se hace referencia a la relación que tiene con la
poesía y la literatura.

Más que hablar de la historia de la estética mu

sical, es preferible llamarle historia del pensamiento musical.

En la época de Platón Y Aristóteles la música interesaba al filósofo en la medida en que éste consideraba
que aquella tenía una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. Cuando el interés del filósofo
se desplaza de los grandes temas ético-sociales hasta los problemas del individuo y su psicología, la
música se convierte en nuevo objeto de atención, ahora por su capacidad consoladora para el alma
humana. En el Medioevo la música adquiere una relevancia casi exclusivamente religiosa, uno de los
problemas más urgentes era la enseñanza práctica de la música y el canto a los fieles. La música se
configuraba esencialmente como música vocal.

Para tener un acercamiento al pensamiento musical es importante tener en cuenta que más que ser una
disciplina es el cruce de varias, un lugar de convergencia de múltiples intereses.

La dimensión estética de la música

Se apunta a un breve estudio, teórico e histórico al mismo tiempo. No hay música in abstracto, sino
muchas músicas correspondientes a las distintas culturas. Aquí nos centraremos en la idea de música y
en las reflexiones sobre la música de nuestra civilización occidental y cristiana.

En la cultura occidental la música se ha desarrollado durante siglos en estrecha simbiosis con la poesía.

todos los estudiosos modernos —y no sólo modernos- de la estética musical se han venido
empeñando a fondo en la tarea de identificar las enormes diferencias existentes entre el lenguaje
verbal y el musical.

En la música vocal la melodía desearía, en cierto sentido, poder asumir las características
significativas de la palabra, la precisión a la hora de denotar objetos y, sobre todo, sentimientos;
y, por el contrario, la palabra ansiaría poder asumir la libertad alusiva de la música, su lirismo y su
libre desplegarse en la intensidad expresiva de la línea melódica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la
música aspira a un lenguaje carente de intenciones (...).

Música y poesía con vividas en nuestra cultura como una relación de tensión.

Ya desde los tiempos de Pitágoras, la música ha venido atrayendo la atención de los matemáticos, sin
embargo, el problema de relaciones entre música y poesía están fuera de sus intereses.

Para hablar del significado de la música, el autor propone dos tesis contrapuestas:

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Concepción ética: según la cual la música incide en nuestro comportamiento, influye en nuestros
sentimientos o, expresa nuestros sentimientos.

Concepción hedonista: según la cual el arte de los sonidos tendería, a producir un placer sensible cuyo
fin se agotaría en sí mismo.

Los teóricos del formalismo puro rechazan, por lo general, la unión entre música y literatura, en
cuanto consideran que la música no puede ser entendida como un lenguaje. Solo una bien
contextualizada investigación histórica podría identificar de modo concreto las conexiones entre
las distintas posturas filosóficas e ideológicas ante la música.

La música y el sentido de su historicidad

Se describe la música como arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su ejecución, se desvanece
sin dejar huella, los mismos instrumentos musicales gozan de una vida limitada en el tiempo. Además
hasta tiempos muy recientes, la música no vivía mucho más allá de su primera ejecución. Los primeros y
parciales intentos de historia de la música aparecen solo bien adentrado el siglo XVIII.

Cada generación de músicos ha venido tomando como modelo, todo lo más, a sus propios maestros, sin
apelar jamás a un modelo ejemplar de clasicidad.

La música hebrea, también hoy en día, se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha
transmitido de generación en generación sin ningún soporte escrito, y lo mismo ha sucedido con
la música popular y folclórica de todos los países.

La música hasta tiempos muy recientes, prácticamente hasta el Barroco tuvo una función artística
marginal, su existencia fue considerada en función de otros fines, como acompañar a la poesía.

A través de los escritos de los filósofos, se puede reconstruir una especie de historia de la música o,
mejor dicho, una historia de la teoría, del pensamiento, de las discusiones musicales, desde la
antigüedad más remota hasta las épocas más recientes, pero sin poder conocer nada sobre la
producción musical en sí misma.

De igual forma el músico y el intérprete han vivido cierta marginalidad social. La idea aristotélica de que
la práctica musical no era digna del hombre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a
ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Media, alrededor del año mil, Guido de
Arezzo nos invita a pensar en el músico como una «bestia». Hasta el Renacimiento tardío el
músico no gozará de una consideración mucho más alta. Mozart y Haydn estuvieron entre los
primeros músicos que se rebelaron contra la humillante condición de poco más que siervos de nobles
palacios. Hasta en la Ilustración se va a reinvindicar, o va a encontrar ciudadanía en el mundo de los
sabios, de la cultura y por tanto, de la historia de las artes.

La música se comunica, se expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con frecuencia

barreras, fronteras políticas, geográficas y lingüísticas con una agilidad y dinamismo desconocido
por las otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por ejemplo, ha influido, con toda
probabilidad, en el canto gregoriano más que la música griega o romana. Además está hecha de

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sonidos y no de palabras, no de piedra o de colores en un lienzo, por lo que exigen un modelo distinto
de historicidad. Es importante mencionar que desde tiempos muy antiguos, hace referencia más que
cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos instintivos, a-lógicos, pre-racionales y pre-lingüísticos
de la naturaleza humana. Otra característica de la música es que la comprensión y el disfrute de un
lenguaje musical no presupone una culturización comparable a aquella necesaria para captar el lenguaje
literario.

Todas las artes adjetivadas como temporales necesitan de la interpretación para poder vivir más allá del
instante de su creación. El intérprete sea director de orquesta o músico compite a veces con el mismo
compositor por la gloria de la creatividad, tiene el deber de leer la partitura; en el acto de la
interpretación, se oculta la verdadera naturaleza de la música, que es esencialmente improvisación.

Parte segunda
Breve historia del pensamiento musical

El mundo antiguo
Como se menciona anteriormente, la música tenía un papel secundario en la cotidianidad, las raíces del
pensamiento musical se hunden en el pensamiento griego. Musiké significaba, en el mundo griego, un
complejo de actividades que se podía abarcar desde la gimnasia y la danza hasta la poesía y el teatro,
comprendiendo también, por tanto, la música y el canto en sentido estricto.

El concepto de armonía resulta central en la especulación de los pitagóricos, es concebido como

unificación de los contrarios. Para estos, será la música quien revele la naturaleza más profunda de la
armonía y del número a. La música se convierte así en un concepto abstracto que no coincide de
manera necesaria con la música tal y como es normalmente considerada. Luego se privilegia a la música
puramente pensable ante la música audible. Los pitagóricos afirman que la música tiene la capacidad de
restablecer la armonía turbada de nuestro ánimo. De aquí nace una dos los conceptos clave de toda la
estética musical y otras artes, la catarsis, purificación significaba, medicina para el alma. Esta función de
la música puede realizarse de dos formas, puede no solo educar el ánimo de modo genérico, sino
también, y de manera más específica, corregir sus posibles malas inclinaciones.

La música en cuanto a fuente de placer es ante todo una techné, es decir un arte y no una ciencia, viene
a ser un hacer, cuya utilidad es indudable de cara, al menos a la producción de un placer.

Para Platón la armonía de la música refleja la armonía del alma y a la vez del universo; puede devolver la
armonía al turbado equilibrio del alma, en este autor como es bien se sabe, hay por así decirlo dos
concepciones, la música puramente pensada, relacionada a las matemáticas y la filosofía; y una música
realmente oída y ejecutada, emparentada con los oficios y profesiones más técnicas.

En la Grecia de entonces, las filosofías materialistas, escépticas y epicúreas acentuaban, contra las
corrientes moralistas, el valor hedonista de la música, separándolo de cualquier contenido educativo.

Demócrito afirmaba que la música es la más joven (de las artes) pues no fue producida por la necesidad,
sino que surgió del lujo ya existente.

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Filodemo, filósofo de la escuela epicúrea, sostenía en su tratado De música que la música es sobre todo
un agradable pasatiempo, Aristóteles concluye que los antecesores incluyeron la música en la educación
porque es una forma de pasatiempo que creían adecuada para hombres libres.

Se plantea que entre la audición es una actividad no manual, digna de un hombre libre, mientras la
ejecución viene a ser un oficio. La música en cuanto arte es, por tanto, imitación, y suscita
sentimientos tanto positivos como negativos; por ello es educativa, en el sentido de que el artista
puede escoger del modo más oportuno el objeto de su imitación.

Parece así que para Aristóteles no hay armonías o músicas totalmente perjudiciales desde el punto de
vista ético; la música es una medicina para el alma, pero sólo cuando imita las pasiones o las emociones
que nos atormentan y de las que deseamos liberarnos o purificarnos.

En la Política se nos dice que «la música debe emplearse no en orden a uno de los beneficios que ella
confiere, sino en orden a varios —sirve en efecto con fines educativos y con fines catárticos (...) y en
tercer lugar sirve como juego o diversión útil para relajar nuestra tensión y hacernos descansar de ella».

La edad helenística

La figura que más resalta de esta época es Aristoxeno, filósofo y teórico de la música, alumno de
Aristóteles, en sus obras Elementos de armonía y Elementos de rítmica, intenta por primera vez separar
la experiencia musical de la filosofía, acentuando la importancia de la percepción auditiva en la
formación de un juicio musical. Este autor se sitúa en el pensamiento griego como el descubridor de
aquello que, en términos modernos, puede definirse como el valor estético de la música.

Entre el mundo antiguo y el medioevo

Se heredan dos tradiciones, de un lado la música pagana greco-romana, estrechamente ligada a las
costumbres, ritos y fiestas del mundo pagano; por otra, la tradición del canto de sinagoga hebreo.
Evidentemente, el mundo cristiano tenía buenos motivos para distinguirse y alejarse tanto de la
filosofía griega, de la música pagana, como de la hebraica, a la búsqueda de una modalidad original y
específica con la que expresar musicalmente sus aspiraciones religiosas propias.

El cristianismo se ha caracterizado a lo largo de la historia por un dualismo poco fácil de superar, con la
música no va a ser diferente, por un lado va a ser vista como un instrumentos del diablo para nuestra
perdición, pero a la vez como un potente medio de elevación espiritual, como una imagen de la armonía
divina. Clemente de Alejandría y otros padres de la iglesia atribuyen a la música los mismos poderes que
le atribuían los antiguos pitagóricos.

El canto llega, por tanto, a identificarse con el mismo verbo divino, y los poderes que los griegos
atribuían al canto de Orfeo son ahora, en el nuevo mundo de la cristiandad, atribuidos al cantor bíblico,
David.

Muchos escritores cristianos acentuarán en sus escritos la idea de que el canto sacro pueda convertirse
en instrumento auxiliar de la oración y de que el fin de la música sea el hacer más grata la oración. Al

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respecto afirma San Basilio que aquellos que se escucha con placer y amor se fija de manera más firme
en la mente.

San Agustín afirma en sus Confesiones:

Cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi
conversión y de la conmoción que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser
cantadas con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco una vez más la gran utilidad de esta
costumbre.

Boecio subdivide la música en la famosa tripartición, que tanto éxito cobrará en los siglos sucesivos, de
música mundana, humana e instrumental, división de evidente derivación pitagórica.

San Agustín y Boecio representan, por tanto, los dos ejes en torno a los que se desarrolla todo el
pensamiento musical del Medioevo y el puente entre el antiguo mundo pagano y el nuevo mundo
cristiano.

Guido de Arezzo, uno de los más grandes teóricos medievales, que vivió después del año mil, se
encuentra entre los primeros que dirige su atención a los problemas técnicos de la música y la
pedagogía musical. Es cierto que sigue la ya secular tradición según la cual quien escucha música
debe ser considerado en un nivel muy inferior a quien especula sobre la misma. De hecho, es capaz
de afirmar que «es inmensa la distancia entre el cantor y el músico: los primeros cantan, los
segundos conocen aquello que constituye la música. Aquel que hace lo que no sabe puede ser
definido como una bestia»9. Y añade: «en nuestros tiempos, es entre los cantores donde se
encuentran los hombres más estúpidos».

A partir del siglo XIV comienzan a hacer sus primeras y tímidas apariciones las consideraciones sobre
la belleza de la música como hecho autónomo, que encuentra su justificación en sí mismo, en la mera
belleza de los sonidos. Marchetto de Padua, a comienzos del libro decimocuarto de su tratado
Lucidarium, dedicado al canto llano, en el capítulo significativa mente titulado «A la belleza de la
música», escribía de este modo: «la música es la más bella de todas las artes (...) su nobleza
impregna todo lo que vive y lo que no vive (...). De hecho, no hay nada más consustancial al hombre que
relajarse gracias a las dulces maneras y enervarse con lo contrario. No hay ninguna edad del hombre en
la que no se sienta deleite por una dulce melodía»

Así, el monje inglés Simon Tunstede, contemporáneo de Marchetto se plantea la cuestión -que puede
parecer ingenua, pero que resulta, en cambio, maliciosa- de si existía la música antes de que existiese la
ciencia musical.

El «ars antiqua» y el «ars nova» en la conciencia crítica de los contemporáneos

La famosa bula con la que Juan XXII condenaba el ars nova y las tendencias modernistas en música es,
con toda probabilidad, uno de los documentos más significativos de la época desde el punto de
vista del nuevo pensamiento musical.

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Después del ars nova, las razones de la música se harán algo cada vez más potentes y tenderán a
afirmarse prescindiendo cada vez de modo más claro de motivaciones y justificaciones de tipo teológico,
cosmológico y moral.

La nueva racionalidad
Los teóricos de la armonía y el descubrimiento de los afectos

En la segunda mitad del siglo XV, Johannes Tinctoris, teórico nacido en Flandes, escribe algunos
nuevos tratados musicales que marcan, casi con total seguridad, la ruptura definitivamente radical
con el pensamiento medieval.

La armonía, por ejemplo, es definida en términos completamente subjetivos, como «una cierta placidez
producida por los sonidos apropiados», de modo que el compositor vendría a ser «el inventor de
cualquier melodía nueva»; la consonancia y la disonancia se definen también en clave subjetiva: la
primera como «una combinación de sonidos distintos que lleva dulzura a los oídos», la segunda como
«una combinación de sonidos distintos que por su naturaleza ofenden a los oídos»

Escribe Adam de Fulda, contemporáneo de Tinctoris, en su tratado Musica, de 1490: «Por muchas
razones, resulta evidente que la música es de no poca utilidad para los estados del alma. Su primer fin
es el placer; de hecho, el espíritu humano (...) necesita de algún placer que lo conforte, sin el cual no
puede apenas vivir (...), su segundo fin es el de ahuyentar la tristeza».

Después de un largo proceso, será hasta en el S. XVIII que va a cambiar de hecho y de derecho la
condición social del músico, iniciando con el Renacimiento, lleno de altibajos, de contradicciones, que
conducirá a la plena integración de la música, en todos sus aspectos, en la cultura humanista de la que
había sido hasta entonces excluida.

Palabra y música: el nacimiento del melodrama

Ya en el mundo luterano se había exigido una mayor comprensión de las palabras y, por tanto, una
música más cercana a la sensibilidad del pueblo.

La nueva iglesia católica, con el Concilio de Trento, se hace en parte eco de estas exigencias y dirige su
batalla en defensa de la claridad y comprensibilidad de los textos de la liturgia también al mundo de
la música polifónica, instando a una mayor transparencia del texto musical.

El más agudo y vivaz animador de este cenáculo de literatos y músicos será Vincenzo Galilei, músico y
teórico que en el famoso Dialogo della musica antica et della moderna (1581) traza de modo organizado
los principios fundamentales del nuevo estilo musical y, sobre todo, los cánones estéticos, teóricos y
filosóficos que los dirigen.

El músico moderno, en cambio y según Artusi, no duda en ofender al oído y, fundamentalmente, en

ir contra la razón -que para él se identifica con la tradición- en nombre de la expresión.
Monteverdi, que en aquella época personificaba en mayor grado que cualquier otro músico la nuova
musica, había elegido sin duda la expresión, sacrificando aquellos que para Artusi representaban los
verdaderos valores del arte: belleza, razón y tradición.
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Descartes, Leibniz y, sobre todo, Euler y finalmente Rameau defenderán, siguiendo la estela de la

tradición pitagórica misma, la música como lenguaje perfectamente autosuficiente, en tanto que
encuentra su fundamento y razón de ser en los fundamentos naturales y eternos de la armonía
tonal.

Afirma Lutero:

La música es una especie de disciplina que vuelve a los hombres más pacientes y dulces (...) es un don de
Dios y no de los hombres, que ahuyenta al demonio y nos hace felices (...) Me gustaría encontrar las
palabras adecuadas para componer unas alabanzas dignas de ese maravilloso don divino que es el bello
arte de la música (...) Es necesario habituar a los jóvenes a este arte, pues vuelve a los hombres
buenos, diligentes y dispuestos a todo.

Leibniz se muestra convencido de que la música posee una irrefutable estructura matemática; no
obstante, tal convicción no le lleva a contraponer, tal y como lo había hecho la tradición, razón y
sensibilidad. Para Leibniz, la música es básicamente una percepción placentera de los sonidos.

La teoría de los afectos y las discusiones sobre el melodrama

En la obra Mussurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (1560) del jesuita Athanasius Kircher,
de fundamental importancia para el conocimiento de las ideas estéticas de la música barroca. Según
Kircher, el ánimo humano exhibe cierto carácter que depende del temperamento innato de cada
individuo, por eso el músico discrimina y elige cierto tipo de composición frente a otro. Por esta razón,
hay gran variedad de composiciones como la variedad de temperamentos discernibles en los individuos.

Hay una unión entre música y poesía, que implica una nueva concepción de la música como instrumento
de intensificación de las pasiones. La teoría de los afectos se encuentra implícitamente formulada en los
siglos XVII y XVIII, tanto en los escritos de los músicos como en los de los críticos y filósofos.

Descartes (quien en su Compendium musicae, escrito en 1618, impone toda una estética musical
basada en la acústica y en la psicología auditiva).

La Ilustración y la música
La teoría de los afectos

En el siglo XVIII, la teoría de los afectos se ve fundamentalmente reasumida en el ámbito de la cultura

alemana, donde la música instrumental goza en esta época de una lozanía extraordinaria. Johann
Mattheson, compositor, crítico y teórico de Hamburgo, retoma la teoría de los afectos en su tratado
Das neu-eröjfhete Orchestre (1713), aplicándola a los instrumentos y a sus respectivos timbres, y
atribuyendo a cada uno un particular color emotivo. Debe también recordarse a Mattheson por haber
fundado el primer periódico musical alemán, «Critica Musica» (1772), publicación que encuentra su
continuidad pocos años más tarde con el músico y musicólogo J. Adolph Scheibe, quien en el semanal
«Der critische Musikus» (1737-1740) debatió los problemas históricos y estéticos de la música más
acuciantes en aquellos momentos.

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La correspondencia entre figura y afecto ya no se confía a la intuición del músico, sino que se fija
siguiendo una rígida retórica en el marco de una indudable conexión con la práctica melodramática y
las fórmulas por las que se tendía a unir según modelos estereotipados frase musical y frase literaria. Es
dentro de este trasfondo conceptual donde cabe insertar la polémica sobre la música de Bach.

En Inglaterra, el compositor y teórico Charles Avison, en su breve ensayo Essay in Musical

Expression (1752), vinculándose a las breves acotaciones de Addison sobre el tema (en las que la música
se remitía al gusto como única medida de juicio, en vez de a regla alguna), considera la música como
uno de los medios más eficaces para suscitar las pasiones.

La música, tras las huellas de una tradición secular, continua siendo considerada como un arte no
conveniente a la moral o, al menos, carente de un contenido de tal carácter: la música vendría a ser sólo
un placer para nuestros sentidos, para el oído, acariciado por el juego de sonidos y por dulces melodías.

Ya en la primera mitad del XVIII, en Inglaterra primero con Shaftesbury y después con los empiristas, y
en Francia con el abate Du Bos fundamentalmente, pero también con Batteux y otros teóricos, se
sentarán las bases de una estética del gusto y del sentimiento como órganos de la creación y disfrute
artísticos, como premisa para un discurso fundado filosóficamente sobre la autonomía del arte y,
en particular, de la música.

Rameau se convertirá, de este modo, en un importante punto de refrenda para el pensamiento

romántico, anticipando, particularmente en sus obras de la vejez, impregnadas de una coloración
mística, la futura concepción romántica de la música como lenguaje privilegiado.

Los enciclopedistas y las “querelles”

Todo París se dividió en dos bandos más enardecidos que si se hubiera tratado de un asunto de
Estado o de religión. El más poderoso y numeroso, formado por grandes, ricos y mujeres,
apoyaba a la música francesa; el otro, más vehemente, más orgulloso, más entusiasta, estaba
compuesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio.

Los enciclopedistas, evidentemente, se pusieron de parte de la música italiana.

Rousseau, veían en la melodía, que se basa, en cambio, en la libre invención y en la fantasía, el

fundamento de la diferencia en su música de un pueblo a otro. Rousseau, el enciclopedista que ocupa
el lugar más importante y original en la elaboración de una nueva concepción de la música, lejos
del pitagorismo de Rameau, su acérrimo adversario, revalorizó la música, considerándola como el
lenguaje que habla más de cerca al corazón del hombre.

La música y la poesía tenían un mítico origen común en el canto del hombre primitivo. El divorcio
entre música y poesía es una consecuencia de la cultura moderna.

La armonía no imita la naturaleza, sino que es ésta última la que «inspira los cantos y no los acordes;
dicta la melodía y no la armonía».

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Rousseau, autor entre otras cosas de muchísimas voces musicales de la Encyclopédie (recogidas
despues en su Diccionario de música), fue el más original filósofo de la música del grupo de los
enciclopedistas, y sus teorías sobre la unidad original de música y lenguaje gozaron de una
inmensa fortuna tanto en Francia como fuera de ella; teorías que serán retomadas y desarrolladas
en el Romanticismo.

La música es entendida por Diderot no sólo como una genérica expresión de los sentimientos, sino
como expresión inmediata y directa de las pasiones más tumultuosas, de la vitalidad instintiva (le
eri animal). Además, para él la música es el arte más realista, porque, precisamente a causa de su
imprecisión conceptual, puede llegar a sacar a la luz los rincones más secretos, y de otro modo
inaccesibles de la realidad.

Ideas muy similares a las de los enciclopedistas pueden encontrarse, con un elevado grado de
conciencia filosófica, en el pensamiento de Kant. El filósofo alemán, en la Crítica del Juicio, avanza la
hipótesis de que la música, que desde el punto de vista de la razón ocupa el último escalón en la
jerarquía de las artes, podría, no obstante, merecer el primer puesto, si se considera el punto de
vista de la sensación: la música «mueve, sin embargo, el espíritu más directamente, y, aunque
meramente pasajero, más interiormente», y, bajo este punto de vista, representaría, por tanto, «una
lengua de las emociones», «una lengua universal comprensible para cada hombre».

En Alemania, el debate estético sobre la música se polarizó en la alternativa entre Bach y lo que
representaba social y estéticamente su música, por una parte, y el nuevo estilo galante, por otra.
La música de Bach era generalmente condenada como mero y árido acompañamiento, incapaz de
imitar la naturaleza, de llegar al corazón y suscitar afecto o emoción alguna.

Del idealismo romántico al formalismo de Hanslick

La música como lenguaje privilegiado

La música como intuyera Diderot, es ciertamente asemántica si se la juzga con los mismos criterios que
al lenguaje ordinario. Wackenroder expresa eficazmente esta nueva actitud frente al arte de los sonidos:
la música “pinta sentimientos humanos de manera sobrehumana (…) porque habla un lenguaje que
ignoramos en nuestra vida cotidiana…”. Mandelssohn afirma que “la verdadera música colma, mejor
que las palabras, el alma con miles de cosas”.

La música y los filósofos románticos

Hegel, Schelling, Schlegel, Shopenhauer, Nietzsche consideran la música como elemento esencial e
integrante de sus respectivos sistemas especulativos y estéticos. La música es la objetivación de la
voluntad, de modo que otras artes “solo nos reproducen sombras, mientras que ella ideas”. El músico-
poeta puede alargar los límites de su propio arte “rompiendo las cadenas que impiden el libre vuelo de
su fantasía” (Lizst).

Wagner y la obra de arte total

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Wagner retoma la concepción de Rousseau sobre una unión originaria de poesía y música, para llegar a
su concepto de obra de arte total. También en Nietzsche la música se convierte en centro de
especulación estética; ella es el arte por excelencia, el origen de todas las demás artes.

La música, más que el punto de convergencia de todas las artes, debe ser, por el contrario,
según Nietzsche, el origen, el fermento de todas las creaciones estéticas.

Del formalismo a la sociología de la música

La primera mitad del siglo XIX está caracterizada por un creciente interés por la música y sus
problemas, por parte no sólo de los músicos, sino, sobre todo, de los literatos, de los poetas, de
los filósofos, de los hombres de cultura.

Eduard Hanslick, crítico e historiador de la música, colaborador musical de importantes revistas,

ejerció durante toda su vida la crítica militante y escribió además De lo bello en la música, obra en la
que sentó las bases del formalismo musical que de tanta fortuna gozaría en las décadas sucesivas,
prácticamente hasta nuestros días.

La música puede representar la «dinámica» de los sentimientos, puede «reproducir el movimiento

de un proceso físico según los momentos de: rápido, despacio, fuerte, débil, creciendo,
decreciendo. Pero el movimiento es sólo una particularidad, una fase del sentimiento, y no el
sentimiento mismo».

Uno de los problemas que apasionó en mayor medida a esta generación de estudiosos fue el del
origen de la música, problema ligado también a los primeros estudios de etnomusicología.

Las teorías evolucionistas de Darwin y Spencer, los conceptos de ritmo vital, de energía psíquica y
de su fuerza de expansión constituyen la base de los estudios sobre el origen de la música y de
la expresión musical.

La musicología francesa ha profundizado en otro ámbito de estudios, dirigiendo su atención a la

relevancia social del fenómeno musical.

Quizá, los estudios más importantes de cara a la elaboración de una estética marxista son los de la
musicóloga polaca Zofia Lissa, que en sus numerosos estudios (Fragen der Musikästhetik, 1954; Über
das Spezifische der Musik, 1957; Szkice z estetyki muzycznej, 1965) analiza las estructuras de la
música, intentando identificar las relaciones que la vinculan a las ideologías y a las estructuras
sociales propias de cada época histórica. Por otra parte, la música -afirma Zofia Lissa- tiende en su
historia a un desarrollo autónomo de las formas y de las estructuras lingüísticas, por lo que la tarea
del músico es la de individuar las conexiones que unen la música.

La crisis del lenguaje musical y la estética del siglo XX

El formalismo y las vanguardias

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Igor Stravinsky constituye un punto de referencia, propone meterse en la piel del artesano medieval,
que trabaja, ordena, fabrica con los materiales a su disposición. Acentúa el valor de la dimensión del
fenómeno musical, concebido ahora como “una cierta organización del tiempo”.

La forma y el tiempo musical

Giséle Brelet centrará todo su pensamiento estético sobre el concepto de «tempo musical». La
esencia del proceso creador es un perenne diálogo entre la materia y la forma, el artista “aspira a un
modo de vida original que presupone la forma y la lleva a cabo”.

Boris de Schloezer, partiendo de estudios sobre la música de Bach, se encuentra entre los
primeros estudiosos que han afrontado con perspicacia la cuestión de la peculiar estructura lingüística
que presenta la música.

La música no tiene un sentido sino que es un sentido, comprender la música significa penetrar en el
sistema múltiple de relaciones sonoras en las que cada sonido se inserta con una función precisa,
además “organizar musicalmente el tiempo significa trascenderlo”.

Música y lenguaje

Suzanne Langer, alumna de Ernst Cassirer, y Leonard Meyer dirige sus investigaciones a profundizar
en las estructuras comunicativas del lenguaje musical. Según Langer, la música, lenguaje artístico,
emblemático por su carácter totalmente abstracto y no representativo, es un modo simbólico de
expresión de los sentimientos.

El símbolo musical es disfrutado por sí mismo: «Su vida es la articulación, pero sin afirmar jamás
nada; su esencia es la expresividad, pero no la expresión».

Las investigaciones del musicólogo Leonard Meyer dedican una atención mayor a la estructura
psicológica del disfrute de la música, manteniendo el principio de que la música no tiene ninguna
función referencial.

La crítica y la estética musical en Italia

La música es, por excelencia, «la actividad germinal» del espíritu, y se hace necesario admitir «la
hegemonía y germinalidad de la música respecto a las otras artes, es decir, la procedencia
espiritual de éstas respecto a aquélla».

La interpretación más conocida e interesante de la revolución dodecafònica, y más en general de

la música contemporánea es, sin duda, la constituida por la obra del filósofo y musicólogo alemán
Theodor Wiesegrund Adorno. La relación música-sociedad, y de modo más específico la relación
entre estructuras musicales y estructuras sociales, constituye el objeto de su atención.

El arte, según Adorno, guarda una relación dialéctica y problemática con la realidad social: la
música «no debe jamás garantizar o reflejar el orden y la tranquilidad, sino obligar a que surja a
la superficie lo oculto bajo ésta, y de este modo oponer resistencia a dicha superficie, a la

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presión de la fachada»23. La música puede, de tal manera, asumir una función estimulante ante
la sociedad, puede denunciar la crisis y la falsedad de las relaciones humanas, desenmascarar el
orden constituido.

Pero volviendo a la tonalidad, al lenguaje tradicional, el músico salva a la música de descender al

estatuto de mero y estandarizado producto de masas.

Conclusiones
Si se podía decir que resultaba factible reconocer un desarrollo coherente y unitario de pensamiento
musical cuando este se muestra vinculado a una tradición filosófica precisa, resulta problemático
encontrar coherencia cuanto las fuentes ya no son solo escritos de filósofos, sino también de músicos,
teóricos de la música, críticos e historiadores de la misma, se toman en cuenta aspectos de psicología de
la percepción, cambios históricos del lenguaje musical entre otros.

Posiblemente Adorno su puede considerar como último gran filósofo de la música, y su obra como la
última tentativa de formular una visión global de música.

Se puede apreciar en este resumen los cambios de la música, el paso del ars antiqua al ars nova, en el
paso de la polifonía a la monodia, y también hoy en día en la invención de la dodecafonía.

Lo que ha sucedido en la estética musical en estas últimas décadas es análogo a lo que ha

acontecido en otros campos de la reflexión estética sobre el arte en general y sobre cada arte en
particular.

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Tabla de contenido
Introducción .................................................................................................................................................. 2
Prefacio ..................................................................................................................................................... 3
Parte primera ............................................................................................................................................ 3
Los problemas estéticos e históricos de la música ............................................................................... 3
Cuestiones básicas de la disciplina.................................................................................................... 3
La dimensión estética de la música .................................................................................................. 4
La música y el sentido de su historicidad .......................................................................................... 5
Parte segunda ........................................................................................................................................... 6
Breve historia del pensamiento musical ............................................................................................... 6
El mundo antiguo .............................................................................................................................. 6
Entre el mundo antiguo y el medioevo ............................................................................................. 7
La nueva racionalidad ....................................................................................................................... 9
La Ilustración y la música ................................................................................................................ 10
Del idealismo romántico al formalismo de Hanslick ....................................................................... 12
La crisis del lenguaje musical y la estética del siglo XX ................................................................... 13
Conclusiones ................................................................................................................................... 15
Referencias Bibliográficas ........................................................................................................................... 16

Referencias Bibliográficas
Fubini, E. (2008). Estética de la música. Madrid, España: Machado Libros, S.A.

QUEDELIBROS (2008). Biografía del autor: Fubini Enrico. Recuperado de

http://www.quedelibros.com/autor/32954/Fubini-Enrico.html

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