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C. S.

L E W I S
Um experimento
na crítica literária
N este livro, o autor afirma
que a literatura não deve
ser avaliada por uma
pseudocapacidade de revelar
verdades sobre a vida ou como
auxiliar da cultura. Ele acredita que
a recepção da obra deve ter um fim
em si própria. Para Lewis, quanto
mais especificamente literárias forem
as observações, menos contaminadas
estariam por uma teoria de valor.
O livro considera a literatura
uma prática que permite que
tenhamos acesso a experiências que
não são as nossas. Elas podem ser
realistas, estranhas, belas, terríveis,
assustadoras, hilariantes, patéticas,
cômicas ou picantes, entre infinitas
alternativas. Nesse aspecto, a
literatura seria uma libertação para
que o homem não seja apenas ele
mesmo.
Lewis argumenta que a
experiência literária aumenta o
referencial do indivíduo sem ferir a
individualidade. Ler um bom livro
significaria ver de mil maneiras
o mundo com manutenção da
autonomia de pensamento. Torna-
-se, assim, uma possibilidade de
transcendência, ou seja, uma jornada
para fora do eu que leva à ampliação
da própria capacidade de cada um se
relacionar com a realidade.
UM EXPERIMENTO
NA CRÍTICA LITERÁRIA
FUNDAÇÃO EDITORA DA UNESP

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C.S. LEWIS

UM EXPERIMENTO
NA CRÍTICA LITERÁRIA

Tradução
João Luís Ceccantini

~
editora
unesp
© 2005 Editora UNESP
© 1961 Cambridge University Press
Título original em inglês: An Experiment in Criticism
© 2007 da tradução brasileira
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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

L653s

Lewis, C. S. (Clive Staples), 1898-1963


Um experimento na crítica literária/C. S. Lewis; tradução de
João Luís Ceccantini. - São Paulo : Editora UNESP, 2009.

Tradução de: An experiment in criticism


Apêndice: Uma nota sobre Édipo
ISBN 978-85-7139-836-8

1. Crítica. 2. Livros e leitura. 3. Literatura. 1. Título.

08-2750. CDD: 801.95


CDU: 82.09

Editora afiliada:

Asociaclón de Editortales Universltartas Associação Brasileira de


de Amê:rica Latina y el Caribe Ed itoras Universitãrias
SUMÁRIO

1 Os poucos e os muitos 7

2 Caracterizações falsas 11

3 Como os poucos e os muitos usam as imagens e a música 19

4 A leitura dos literariamente iletrados 29

5 Sobre o mito 39

6 Os sentidos de "fantasia" 47

7 Sobre realismos 53

8 Sobre a má leitura dos literariamente letrados 67

9 Uma visão de conjunto 79

10 Poesia 85

11 A experiência 93

Epílogo 113

Apêndice: Uma nota sobre Édipo 123


1
Os POUCOS E OS MUITOS

Proponho neste ensaio fazermos uma experiência. A crítica literá-


ria é tradicionalmente empregada no julgamento de livros. Qualquer
julgamento que ela denota sobre a leitura que os homens fazem dos
livros é um corolário de seu julgamento dos próprios livros. Mau
gosto é, por assim dizer , um gosto por maus livros. Quero com-
preender o tipo de cenário a que se pode chegar pela inversão do
processo. Tomemos por base a distinção entre leitores ou modos de
leitura e por corolário a distinção entre livros. Tentemos descobrir
o quanto seria plausível definir um bom livro como um livro que é
lido de um determinado modo e um mau livro como um livro que
é lido de outra maneira.
Acredito que valha a pena fazer esse exercício mental, uma vez
que o processo usual parece envolver, quase constantemente, uma
implicação falsa. Se dissermos que A gosta de revistas femininas e B
gosta de Dante, seria como se gostar tivesse o mesmo sentido quando
aplicado a ambos; como se se tratasse de uma única ação, embora os
objetos aos quais a ação é dirigida sejam diferentes. Mas a observação
me convence de que isso - ao menos habitualmente - não é verdade.
Já em nossos tempos de escola alguns de nós apresentavam as
primeiras reações à boa literatura; outros, e esses eram a maioria, liam
8 C. S. LEWIS

na escola O capitão e, em casa, romances de vida curta, emprestados


à biblioteca circulante. Mas era evidente, então, que essa maioria não
"gostava" de sua cota do modo como nós "gostávamos" da nossa. E
isso ainda é evidente. As diferenças saltam aos olhos.
Em primeiro lugar, a maioria nunca lia duas vezes a mesma coisa.
Um traço característico de um homem literariamente iletrado 1 é que
ele considera "Eu já li isso" um argumento conclusivo contra a leitura
de qualquer obra. Todos nós conhecemos mulheres que lembram tão
nebulosamente de um dado romance que precisam despender meia
hora em uma biblioteca folheando-o, antes de ter certeza de que já
o leram. Mas no momento em que têm segurança disso, rejeitam -
-no imediatamente. Para elas, o romance morreu, como um fósforo
riscado, um velho bilhete de trem ou um jornal de ontem; elas já o
usaram. Aqueles que leem grandes obras, em contrapartida, lerão a
mesma obra dez, vinte ou trinta vezes ao longo de suas vidas.
Em segundo lugar, a maioria das pessoas, embora às vezes seja
leitora assídua, não dá muita importância à leitura. As pessoas se
voltam à leitura como última opção e a abandonam com entusiasmo
assim que qualquer alternativa de passatempo se faça presente. A
leitura é reservada para viagens de trem, doenças, momentos atípicos
de solidão forçada ou para o processo chamado "ler para adormecer".
Essas pessoas, por vezes, combinam a leitura com conversa ligeira
e desconexa e, com frequência, com o hábito de ouvir rádio. Já os
literariamente letrados 2 estão sempre procurando tempo livre e si-
lêncio para poder ler e fazê-lo com toda a sua atenção. Quando lhes
é impossibilitada essa leitura atenta e sem perturbações, mesmo que
por poucos dias, eles se sentem empobrecidos.
Em terceiro lugar, a primeira leitura de uma obra literária para
os literatos é, com frequência, uma experiência tão importante e sig-

Literariamente iletrado é termo utilizado neste texto como tradução para unli-
terary ; iletrado aqui, portanto, não corresponde a analfabeto, mas diz respeito a
alguém pouco cultivado no mundo das letras, sem repertório de leituras canô-
nicas, sem sensibilidade desenvolvida para o campo literário. (N. T. )
2 Literariamente letrado é o termo utilizado, daqui por diante, em oposição à lite-
rariamente iletrado, termo explicado na nota anterior. (N .T.)
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 9

nificativa que apenas experiências como o amor, a religião ou o luto


podem servir como parâmetro de comparação.Toda a sua consciência
é alterada. Eles se transformam no que não eram antes. Mas não
há nem indício de algo assim entre os outros tipos de leitores, que
quando terminam um conto ou um romance, nada de muito especial
ou nada - simplesmente - parece ter acontecido a eles.
Finalmente, como resultado natural de seu comportamento dis-
tinto em relação à leitura, o que eles leram faz-se constante e proemi-
nentemente presente na mente dos poucos, mas não na dos muitos.
Os primeiros repetem, na solidão, seus versos e estrofes favoritos.
Cenas e personagens dos livros lhes fornecem uma espécie de icono-
grafia com a qual interpretam ou sintetizam sua própria experiência.
Eles falam uns com os outros sobre livros com frequência e profundi-
dade. Os últimos quase nunca pensam ou falam sobre suas leituras.
Fica evidente que, no caso da maioria das pessoas, se elas falas-
sem de forma desapaixonada e fossem plenamente articuladas, não
nos acusariam de gostar dos livros errados, mas de fazer tamanho
alarido sobre livros de um modo geral. Nós tratamos como ingre-
diente essencial para nosso bem-estar algo que para elas é periférico.
Dizer simplesmente, portanto, que elas gostam de uma coisa e nós
de outra é deixar de lado quase a totalidade dos fatos. Se gostar é a
palavra correta para aquilo que elas fazem com os livros, é preciso
achar outra para aquilo que nós fazemos. Ou, inversamente, se nós
gostamos do nosso tipo de livro, não devemos dizer que elas gostam
de qualquer livro. Se os poucos têm "bom gosto", então não devemos
dizer que uma coisa como "mau gosto" existe: uma vez que a incli-
nação que os muitos têm por seu tipo de leitura não é a mesma coisa,
se o termo for univocamente usado, não deveria de modo algum ser
chamado de gosto.
Ainda que eu vá tratar quase somente da literatura, vale a pena
enfatizar que a mesma diferença de atitude é assumida em relação
a outras artes e à beleza natural. Muitas pessoas apreciam a música
popular de uma maneira que é compatível com o ato de cantarolar
a melodia, de acompanhar o ritmo batendo o pé, de conversar e de
comer. E, uma vez que uma canção popular tiver saído de moda,
10 C. S. LEWIS

elas já não a apreciam mais. Aqueles que gostam de Bach reagem de


forma completamente diferente. Alguns compram quadros porque as
paredes "parecem tão nuas sem eles" e, tão logo os quadros tenham
ficado na casa por uma semana, tornam-se praticamente invisíveis
para eles. Mas há uns poucos que se alimentam de um grande quadro
por anos. No-que diz respeito à natureza, a maioria "gosta de uma
bela paisagem assim como qualquer outra pessoa" . Não que digam
uma só palavra contra a natureza. Mas fazer das paisagens 1.Jm fator
realmente importante, digamos, para a escolha de um lugar para as
férias - colocá-las num nível de considerações tão sério quanto um
hotel de luxo, um bom campo de golfe e um clima ensolarado - pare-
ceria a muitas pessoas presunção. "Dar muita atenção" às paisagens,
como faz Wordsworth, pareceria a elas falso e pretensioso.
2
CARACTERIZAÇÕES FALSAS

Trata-se, no senso lógico, de um "acidente" que os leitores de


uma modalidade sejam muitos e aqueles da outra sejam poucos; e
as duas modalidades não sejam caracterizadas por essa dimensão
numérica. Nosso trabalho é tratar dos diferentes modos de ler. A
simples observação já nos capacitou a realizar uma descrição rápi-
da e aproximada do fenômeno, mas devemos tentar ir mais longe.
O primeiro passo é eliminar algumas identificações precoces dos
"poucos" e dos "muitos".
Alguns críticos escrevem sobre aqueles que constituem os "mui-
tos" no campo literário como se eles pertencessem aos muitos em
todos os aspectos, e até mesmo à ralé. Eles os acusam de analfabetis-
mo e barbárie, e de reações "estúpidas", "grosseiras" e "vulgares",
o que (fica sugerido) os tornaria desajeitados e insensíveis em todas
as relações da vida e os caracterizaria como um perigo permanente
para a civilização. Por vezes, é como se a leitura de ficção "popular"
implicasse torpeza moral. Eu não acho que isso seja confirmado pela
experiência. Acredito que estes "muitos" incluem certas pessoas que
são iguais ou superiores a alguns dos poucos no que diz respeito à saú-
de psíquica, à virtude moral, à prudência prática, às boas maneiras e
à capacidade geral de adaptação. E todos nós sabemos muito bem que
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os literariamente letrados incluem um percentual nada desprezível de


ignorantes, mal-educados, imaturos, pervertidos e truculentos. Nós
não devemos compactuar com o apartheid generalizante e precipitado
daqueles que ignoram isso.
Se não houvesse outro defeito, essa oposição seria ainda assim
muito esquemática. Os dois tipos de leitores não são separados por
barreiras irremovíveis. Indivíduos que um dia pertenceram aos mui-
tos são convertidos e se juntam aos poucos. Outros desertam dos
poucos para os muitos, como frequentemente descobrimos com pesar
ao encontrar um velho colega de escola. Aqueles que se encontram
num nível "popular" no que concerne a uma determinada arte podem
ser profundos apreciadores de outra; por vezes, músicos têm prefe-
rências deploráveis no que diz respeito à poesia. E muitos daqueles
cujas reações a todas as artes são triviais podem ser pessoas de grande
inteligência, conhecimento e sutileza.
Este último fenômeno não nos surpreende muito porque seu saber
é de um tipo diferente do nosso, e a sutileza de um filósofo ou de um
físico é diferente daquela de um literato. O que é mais surpreendente
e inquietante é o fato de que daqueles de quem se poderia esperar ex
officio possuir uma profunda e permanente admiração pela literatura
podem, na realidade, não ter nada disso. São meros profissionais.
Talvez um dia eles tenham sido plenamente devotados à literatura,
mas "o martelar constante ao longo da dura estrada" há muito tempo
consumiu essa atitude. Eu estou pensando naqueles estudiosos desa-
fortunados de universidades estrangeiras que não podem "manter seu
emprego" a menos que publiquem repetidamente artigos que devem
dizer, ou pareçam dizer, algo de novo sobre algum texto literário; ou
nos críticos sobrecarregados de trabalho, passando de um romance
para o próximo, tão rapidamente quanto possam, como um jovem se
preparando para o vestibular. Para pessoas assim, ler torna-se, com
frequência, mero trabalho. O texto diante delas não existe em seu
pleno direito, mas simplesmente como matéria-prima, barro com o
qual completam os tijolos de sua história. Consequentemente, em
suas horas de lazer eles leem, se é que leem, como muitos o fazem.
Lembro-me bem da reprimenda de que fui alvo da parte de um ho-
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 13

mem para quem, quando nós saímos de uma sessão de exames, tive
a falta de tato de mencionar um grande poeta sobre o qual muitos
candidatos haviam escrito. Sua atitude (esqueci as palavras exatas)
poderia ser expressa da seguinte maneira: "Bom Deus, você ainda
quer continuar com isso depois do expediente? Você não ouviu o sinal
tocar?". Só consigo sentir pena por aqueles que são reduzidos a essa
condição por necessidade econômica e excesso de trabalho . Infeliz-
mente, ambição e tendência ao antagonismo também produzem o
mesmo resultado. E, independentemente de como seja alcançada,
tal condição destrói seu reconhecimento. Os "poucos" que estamos
procurando não podem ser identificados como os cognoscenti . Nem
Gigadibs nem Dryasdust se encontram necessariamente entre eles.
E menos ainda aqueles que buscam status e posição social. Assim
como há, ou havia, famílias e círculos sociais nos quais era quase
uma necessidade social exibir algum interesse por caça, críquete ou
Army List, também há outros em que só com grande independência
é possível não falar sobre a literatura "legitimada", e, então, ocasio-
nalmente lê -la, em particular no caso das obras novas e surpreenden-
tes e daquelas que foram execradas ou se tornaram de algum modo
objeto de controvérsia. Leitores deste tipo, "vulgar restrito", agem
a esse respeito exatamente como aqueles do "vulgar amplo". Eles se
submetem totalmente à ditadura da moda. Abandonam os poetas
da época de George V e passam a admirar o Sr. Eliot; reconhecem
que Milton está "superado" e descobrem Hopkins precisamente no
mesmo momento. Não gostarão de seu livro se a dedicatória começa
com "a" em lugar de "para". Entretanto, enquanto isso acontece, a
única experiência literária real de uma família como essa pode estar
ocorrendo em um quartinho dos fundos onde um garotinho lê A ilha
do tesouro sob os cobertores, à luz de uma lanterna.
O aficionado da cultura, como pessoa, tem muito mais valor do
que o caçador de status. Ele lê, assim como frequenta galerias de
arte e salas de concertos, não para se fazer aceito, mas para aperfei-
çoar-se, para desenvolver suas potencialidades, para tornar-se um
ser humano mais completo. É sincero e pode ser modesto. Longe
de trotar de forma obediente na direção da moda, apega-se, mais
14 C. S. LEWIS

provavelmente, aos "autores recomendados" de todos os períodos


e nações, "os melhores sobre os quais já se refletiu e comentou em
todo o mundo". Ele faz poucas experiências e tem poucos favoritos.
No entanto, este homem de valor pode não ser de modo algum, no
sentido que aqui me interessa, um verdadeiro amante da literatura.
Pode estar tão longe disso quanto um homem que todas as manhãs faz
exercícios com halteres pode estar longe de ser um amante dos jogos
esportivos. A atividade esportiva em geral contribui para a perfeição
física; mas se esta se torna a única ou principal razão para jogar, o
esporte deixa de ser jogo e passa a ser mero "exercício".
Não há dúvida de que um homem que tem gosto por jogos (assim
como por comer de forma exagerada) pode agir muito apropriada-
mente por razões médicas quando cria para si mesmo a norma de dar
prioridade a seu gosto por jogos. Da mesma maneira, um homem
que tanto tem uma inclinação por boa literatura quanto pelo mero
passatempo com a literatura "trash" pode, de modo racional, por
motivos culturais, por princípio, dar prioridade à primeira. Mas, em
ambos os casos, estamos pressupondo um gosto genuíno. O primeiro
homem escolhe um jogo de futebol em vez de um almoço pantagru-
élico porque o jogo, assim como o almoço, é uma das coisas que ele
aprecia. O segundo volta-se a Racine em detrimento de E. R. Bur-
roughs porqueAndrômaca, assim como Tarzan, realmente o atraem.
Mas voltar -se ao jogo a não ser pela razão de saúde ou à tragédia a
não ser pelo desejo de autoaperfeiçoamento não é realmente jogar ou
sorver a leitura. Ambas as atitudes estabelecem como sentido último
o próprio sujeito. Ambas tratam como meio algo que, no caso da
leitura ou do jogo, deveria ser tratado como um fim em si mesmo.
Dever-se-ia pensar em resultado e não em "treinamento". Sua mente
deveria ficar absorta -e, se assim for, quanto tempo se tem para uma
abstração tão árida quanto a Cultura? -naquele xadrez espiritual em
que "as paixões primorosamente esculpidas em alexandrinos" são as
peças e os seres humanos são as casas 1 do tabuleiro.

Devo esta caracterização de Racine ao sr. Owen Barfield.


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 15

Este tipo laborioso de má leitura talvez tenha prevalecido especial-


mente em nossa época. Alguns alegam que o resultado de transformar
a Literatura Inglesa em "disciplina" de escolas e universidades é que a
leitura dos grandes autores é, desde a mais tenra idade, impressa nas
mentes dos jovens conscienciosos e aplicados como algo meritório.
Quando o jovem em questão é um agnóstico cujos ancestrais eram
puritanos, consegue-se um estado de espírito deplorável. A consciên-
cia puritana opera sem a teologia puritana -como pedras de moinho
triturando o nada; como sucos gástricos atuando num estômago vazio
e produzindo úlceras. A juventude infeliz aplica à literatura todos os
escrúpulos, o rigor excessivo, o exame de consciência, a desconfiança
do prazer que seus antepassados aplicaram à vida espiritual; e logo,
talvez, a intolerância e a retidão exacerbada. A doutrina do dr. I. A.
Richards na qual a leitura correta de boa poesia tem verdadeiro valor
terapêutico confirma essa atitude. As Musas assumem o papel de
Eumênides. Uma jovem das mais penitentes confessou a um amigo
meu que seu desejo profano de ler revistas femininas era para ela
uma forte "tentação".
É a existência desses puritanos literários que me demoveu da ideia
de utilizar a palavra séria para certa modalidade de leitores e leituras.
À primeira vista parece ser exatamente o termo de que precisamos.
Mas é fatalmente ambíguo. Pode significar, por um lado, algo como
"grave" ou "solene"; por outro, algo próximo a "consciencioso, sin-
cero, cheio de energia". Por isso, dizemos que Smith é um "homem
sério", querendo dizer que ele é o contrário de alegre, e que Wilson
é um "estudante sério" , querendo dizer que ele estuda muito . O
homem sério, em vez de ser um estudante sério, pode ser superficial
e diletante. O estudante sério pode ser tão brincalhão quanto Mer-
cúcio. Uma coisa pode ser feita seriamente em um certo sentido e
não sê-lo em outro. Um homem que joga futebol por conta de sua
saúde é um homem sério: mas nenhum verdadeiro jogador de futebol
vai levá-lo a sério como jogador. Ele não é realmente comprometido
com o jogo; não se importa para valer. Sua seriedade como homem
implica, de fato, sua frivolidade como jogador; ele apenas "joga por
jogar" , finge jogar. Quanto ao verdadeiro leitor, este lê todas as obras
16 C. S. LEWIS

com seriedade, no sentido de que as lê com total entusiasmo, fa-


zendo-se tão receptivo quanto é capaz. Mas, por essa mesma razão,
ele provavelmente não pode ler todo trabalho de forma solene ou
grave. Isso porque ele lerá "dentro do mesmo espírito que o autor
escreveu" . O que foi concebido de modo leve será tomado de modo
leve; o que o foi de modo sério, sério. Ele vai "gargalhar e sacudir
de rir na poltrona de Rabelais" enquanto lê osfaibliaux de Chaucer
e reagir com rara frivolidade a The Rape of the Lock [O roubo da
mecha]. Ele desfrutará uma guloseima como uma guloseima e uma
tragédia como uma tragédia. E nunca vai cometer o erro de mastigar
ruidosamente chantilly como se fosse carne de caça.
É onde os puritanos literários podem fracassar de maneira la-
mentável. Eles são sérios demais como homens para serem seria-
mente receptivos como leitores. Eu ouvi a leitura de um artigo sobre
os romances de Jane Austen de um estudante universitário que, se
não os tivesse lido, não teria sido possível descobrir o menor traço
do humor presente em seus romances. Após uma palestra por mim
proferida, fui de Mill Lane a Magdalene acompanhado por um jo-
vem protestando verdadeiramente angustiado e escandalizado com
minha sugestão ofensiva, vulgar e irreverente de que The Miller 's
Tale [O conto do moleiro] foi escrito para fazer as pessoas rirem . E
ouvi de outro que considera Twelfth Night [A décima segunda noite]
um estudo perspicaz da relação do indivíduo com a sociedade. Nós
estamos gerando uma raça de jovens que são tão solenes quanto os
irracionais ("da razão brotam os sorrisos"); tão solenes quanto um
rapaz escocês de dezenove anos, filho de um pastor presbiteriano,
numa sherry party inglesa, que toma todos os elogios como confis-
sões e todas as brincadeiras como insultos. Homens solenes, mas não
leitores sérios; eles não deixaram sua mente aberta de forma justa e
honesta, sem preconceitos, para os trabalhos que leram.
Podemos então, diante de todos esses problemas, caracterizar os
"poucos" literatos como leitores maduros? Haverá certamente nesse
adjetivo um quinhão de verdade; a excelência na nossa reação aos
livros, tal como a excelência em outras coisas, não pode ser obtida
sem experiência e disciplina e, consequentemente, não pode ser ob-
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 17

tida pelos muito jovens. Mas parte da verdade ainda nos escapa. Se
estivermos sugerindo que todos os homens começam naturalmente
por tratar a literatura como os muitos, e que todos aqueles que, em
sua psicologia global, têm sucesso em se tornarem maduros também
aprenderão a ler como os poucos, acredito que estejamos errados.
Creio que os dois tipos de leitores já estão prenunciados no berço.
Antes que as crianças possam de fato ler, enquanto a literatura chega
até elas não como histórias lidas, mas ouvidas, não reagem a ela de
maneira diferente? Certamente, tão logo as crianças podem ler para si
mesmas, os dois grupos já se dividem. Há aquelas que leem somente
quando não há nada melhor para fazer, devoram cada história para
"descobrir o que aconteceu" e raramente voltam a ela; e há outras
que releem e são profundamente tocadas pelas histórias.
Todas essas tentativas de caracterizar os dois tipos de leitores
são, como eu disse, precipitadas. Eu os mencionei para tirá-los do
caminho. Precisamos tentar abraçar por nós mesmos as atitudes em
pauta. Isso deveria ser possível para a maior parte de nós porque a
maior parte de nós, com relação a algumas das artes, passou de uma a
outra. Conhecemos alguma coisa sobre a experiência dos muitos não
apenas partindo da observação, mas por nossa própria experiência.
3
COMO OS POUCOS E OS MUITOS
USAM AS IMAGENS E A MÚSICA

Eu cresci num lugar onde não havia bons quadros para ver, de
modo que o meu mais remoto conhecimento da arte dos pintores e
dos desenhistas deu-se plenamente por meio das ilustrações de livros.
Aquelas dos Tales [Contos] de Beatrix Potter constituíram o deleite
de minha infância; as de Arthur Rackham para The Ring [O anel],
o prazer dos meus dias de escola. Eu ainda tenho todos esses livros.
Quando agora os folheio, nem passa pela minha cabeça dizer "Como
eu pude gostar de um trabalho tão ruim?" O que me surpreende é
que eu não estabelecia diferenças numa coleção em que o trabalho
variava tanto no que diz respeito à qualidade das imagens. Agora é
evidente para mim que, em algumas das pranchas de Beatrix Potter,
é possível encontrar desenhos graciosos e de cor pura, ao passo que
outros são feios, mal compostos, e mesmo dispensáveis. (Já a sua
escrita clássica, enxuta e bem acabada resistiu bem mais ao tem-
po.) Em Rackham, vejo agora céus, árvores e gárgulas, mas observo
que as figuras humanas se parecem frequentemente com fantoches.
Como posso não ter percebido isso? Creio que lembro com precisão
suficiente para responder a essa questão.
Eu gostava das ilustrações de Beatrix Potter em um tempo em
que a ideia de animais humanizados me fascinava talvez mais do que
20 C. S. LEWIS

fascinava a maior parte das crianças; eu gostava das ilustrações de


Rackham em um tempo em que a mitologia nórdica era o principal
interesse de minha vida. Claramente, as imagens tinham um grande
apelo para mim em razão do que era representado. Eram substitutas.
Se (em certa idade) eu pudesse realmente ter visto animais huma-
nizados ou (em outra) tivesse realmente visto Valquírias, teria, com
certeza, preferido essas opções. De modo semelhante, eu admirava
a pintura de uma paisagem somente se - e unicamente porque - ela
representasse uma região onde eu teria gostado de passear na reali-
dade. Um pouco mais tarde eu admirava a pintura de uma mulher
somente se - e unicamente porque -ela representasse uma mulher que
teria me atraído se ela estivesse realmente presente.
O resultado disso, como agora sou capaz de ver, é que eu obser-
vava de maneira muito inadequada aquilo que de fato estava à minha
frente. Importava demais "do que" a pintura tratava; quase nunca
o que a pintura era. Ela quase assumia o papel de um hieróglifo.
Uma vez que tivesse posto minhas emoções e minha imaginação
para trabalhar em favor das coisas representadas, havia feito o que
eu queria. A observação prolongada e cuidadosa do quadro em si não
se fazia necessária. Poderia até mesmo impedir a atividade subjetiva.
Todas as evidências me sugerem que minha própria experiência
com as imagens na época era exatamente aquela que a maioria das
pessoas sempre mantém.
Em quase todos aqueles quadros que, em reproduções, são mui-
to populares, há temas que, na verdade, de um modo ou de outro,
agradariam, divertiriam, entusiasmariam ou movimentariam aqueles
que os admiram - The Monarch of the Glen [O monarca do vale], 1
The Old Shepherd's Chief Mourner [Luto ao dono do velho pastor], 2
Bubbles [Bolhas], 3 cenas de caçadas e de batalhas; leitos de morte e
banquetes; crianças, cães, gatos e filhotes; jovens pensativas (vesti-

1 Pintura (óleo sobre tela) de 1851, do pintor inglês Sir Edwin Landseer. (N.E.)
2 Pintura (óleo sobre tela) de 1837, do pintor inglês Sir Edwin Landseer. (N.E.)
3 Pintura originalmente chamada A Child's World , de 1886, do pintor inglês Sir
Jonh Everett Millais. (N. E.)
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 21

das) para despertar sentimentos e jovens alegres (menos vestidas)


para despertar apetites.
Os comentários de aprovação que aqueles que compram tais qua-
dros fazem sobre eles são todos do tipo: "Este é o mais adorável rosto que
eu já vi" - "Observe a Bíblia do velho, que está sobre a mesa" - "Você
pode ver que eles estão todos escutando" - "Que bela casa antiga!" A
ênfase concentra-se no que pode ser chamado de qualidades narrati-
vas da pintura. Linha ou cor (em si) ou composição dificilmente são
mencionadas. A habilidade do artista é, por vezes, lembrada ("Veja o
modo como ele conseguiu o efeito de luz de velas nos copos de vinho").
Mas o que é admirado é o realismo - mesmo com uma aproximação do
trompe-l 'oeil - e a dificuldade, real ou imaginada, de alcançá-lo.
Mas todos esses comentários, e praticamente toda a atenção dada
à pintura, cessam logo após o quadro ter sido comprado. Ele morre
rapidamente para seus proprietários; torna-se como o romance lido
uma única vez pelo tipo equivalente de leitor. Foi usado e o trabalho
está feito.
Essa atitude, que uma vez já foi a minha, poderia ser quase de-
finida como "usar" os quadros. Enquanto mantemos essa atitude,
tratamos a pintura - ou, mais propriamente, uma seleção apressada
e inconsciente de elementos do quadro - como um desencadeador de
certas atividades imaginativas e emocionais, ligadas à nossa própria
subjetividade. Em outras palavras, "fazemos algo com isso". Não
ficamos abertos para o que isso, sendo em sua totalidade precisamente
o que é, pode fazer por nós.
Estamos, assim, oferecendo ao quadro o tratamento que seria exa-
tamente correto para dois outros tipos de objeto representacional; em
outras palavras, o ícone e o brinquedo. (Não estou empregando aqui
a palavra ícone no sentido estrito dado ao termo pela Igreja Ortodoxa;
quero dizer quaisquer objetos representacionais, seja em duas dimen-
sões, seja em três, utilizados como auxílio na prática devocional.)
Um determinado brinquedo ou um determinado ícone pode ser,
por si só, uma obra de arte, mas isso é, logicamente, acidental; seus
méritos artísticos não farão dele um brinquedo melhor ou um ícone
melhor. Podem fazê-lo pior. Seu propósito não é chamar a atenção
22 C. S. LEWIS

sobre si mesmo, mas estimular e liberar certas atividades na criança


ou no devoto. O ursinho de pelúcia existe com a finalidade de que a
criança possa dotá-lo de vida imaginária e personalidade, mergulhando
quase numa relação efetivamente social com ele. É o que "brincar com"
quer dizer. Quanto mais essa atividade der certo, menos a verdadeira
aparência do objeto importará. A atenção muito próxima ou prolongada
no rosto imutável e sem expressão do ursinho estraga a brincadeira.
Um crucifixo existe para dirigir o pensamento e o sentimento do devoto
para a Paixão. É melhor que não possua requintes, sutilezas ou aspectos
originais que vão chamar a atenção sobre si mesmo. Os devotos podem,
por essa razão, preferir um ícone rústico e sem detalhes. Quanto menos
detalhes, mais permeável; e eles querem, como antes, ultrapassar a
imagem material para ir além. Por essa mesma razão, nem sempre é o
brinquedo mais caro e mais realista que ganha o afeto da criança.
Se é assim que os muitos usam os quadros, precisamos rejeitar de
imediato a noção arrogante de que seu uso é sempre e necessariamente
vulgar e tolo. Pode ser ou pode não ser. As atividades subjetivas a que
se entregam as pessoas em relação a um quadro podem ser de todos
os níveis. Para um dado espectador, as Três Graças, de Tintoretto,
podem constituir meramente uma sessão de imaginação lúbrica; ele
utilizou o quadro como pornografia. Para outro espectador, o quadro
pode ser um ponto de partida para a meditação sobre o mito grego, o
que, intrinsecamente, constitui um valor. É concebível, nesse modo
particular, que conduza a algo tão bom quanto ao quadro em si. E
pode ser isso que tenha se dado quando Keats voltou-se para uma
urna grega. Se foi assim, seu uso do vaso foi admirável, mas admi-
rável à sua própria maneira, não como apreciação da arte cerâmica.
Os usos dos quadros são extremamente variados, e há muito a ser
dito sobre muitos deles. Mas há apenas uma coisa que podemos dizer
com certeza contra todos esses usos, sem exceção: não são, em sua
essência, apreciações de quadros.
A verdadeira apreciação pede o processo oposto. Não precisa-
mos deixar fluir nossa própria subjetividade em relação aos quadros
e fazer dela seu veículo. Devemos deixar de lado, tão completamente
quanto formos capazes, todos os nossos preconceitos, interesses e
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 23

associações. Devemos dar espaço a Vênus e Marte de Botticelli, ou


à Crucificação de Cimabue, abrindo mão de nosso próprio espaço.
Após o esforço negativo, é o momento do positivo. Devemos usar
nossos olhos. Devemos olhar e continuar olhando até que tenhamos
visto com certeza o que ali está. Sentamo-nos em frente ao quadro no
intuito de que ele nos faça algo, e não para que façamos algo com ele.
Entregar-se é a primeira demanda que qualquer trabalho de arte nos
faz. Olhar. Escutar. Receber. Tirarmos a nós mesmos do caminho.
(E não vale a pena perguntarmo-nos primeiro se a obra à nossa frente
merece tal entrega, porque enquanto não nos entregarmos, não será
possível saber isso.)
Não se trata somente de nossas próprias "ideias" sobre, por exem-
plo, Vênus e Marte, que devem ser postas de lado. Isso apenas abriria
espaço para as "ideias" de Botticelli, na mesma acepção do termo.
Teríamos, portanto, de receber apenas os elementos de invenção que
ele compartilha com o poeta. E, uma vez que, afinal de contas, se
trata de um pintor e não de um poeta, isso seria inadequado. O que
cabe a nós receber é sua invenção pictórica específica: aquela que
constrói, por meio de volumes, linhas e cores, a complexa harmonia
da tela como um todo.
A distinção entre um e outro caso dificilmente poderia ser mais
bem traduzida do que dizendo que os muitos usam a arte e os poucos a
recebem. Os muitos se comportam em relação a isso como um homem
que fala quando deveria escutar, ou que dá quando deveria receber.
Não quero dizer com isso que o espectador correto seja passivo. Sua
atividade também é imaginativa; mas uma atividade obediente. À
primeira vista, ele parece passivo porque está se certificando de suas
diretivas. Se, quando as compreendeu totalmente, decidiu que não
vale a pena obedecê-las - em outras palavras, que este é um quadro
ruim - dá as costas a ele.
Do exemplo do homem que usa Tintoretto como pornografia, fica
evidente que uma boa obra de arte pode ser usada de modo errado.
Mas raramente ela vai se prestar a essa abordagem tão facilmente
quanto uma obra de má qualidade. Um homem como esse facil-
mente vai trocar Tintoretto por Kirchner ou mesmo fotografias se a
24 C. S. LEWIS

hipocrisia de ordem moral ou cultural não o impedir. Elas contêm


menos irrelevâncias; mais pernas e menos babados.
Mas o contrário é, acredito, impossível. Um quadro ruim não
pode ser apreciado com aquela "recepção" plena e disciplinada que os
poucos devotam a um quadro bom. Essa percepção aflorou em meu
espírito há pouco tempo, quando eu esperava por um ônibus, num
ponto próximo a um tapume, e flagrei-me, por um minuto ou mais,
realmente observando um pôster - a imagem de um rapaz e uma ga-
rota bebendo cerveja num barzinho. Mas o pôster não suportaria, de
fato, uma análise. Por mais méritos que parecesse possuir à primeira
vista, eles diminuiriam com cada segundo de atenção. Os sorrisos se
tornariam esgares moldados em cera. A cor era, ou parecia a mim ,
toleravelmente realista, mas não era de modo algum admirável. Não
havia nada na composição que pudesse satisfazer os olhos. O pôster
como um todo, além de abordar um" dado tema", não constituía um
objeto de prazer. E isso, penso, é o que provavelmente acontece com
qualquer quadro ruim se for realmente examinado.
Dessa forma, é inexato dizer que a maioria" aprecia quadros ruins" .
A maioria aprecia as ideias sugeridas por quadros ruins. As pessoas
realmente não veem os quadros como eles são. Se o fizessem , não con-
seguiriam tê-los a seu lado. Em certo sentido, uma obra ruim nunca é,
nem pode ser, de fato, apreciada por alguém. As pessoas não gostam
de quadros ruins porque neles os rostos são como os de marionetes,
porque não há verdadeira mobilidade nas linhas que deveriam sugerir
movimento e porque não há vibração ou graça no conjunto do dese-
nho. Essas falhas são simplesmente invisíveis para elas, assim como
a verdadeira face do ursinho de pelúcia é invisível para uma criança
emotiva e cheia de imaginação, quando está absorta em sua brinca-
deira. Ela nem percebe que os olhos são apenas duas contas de vidro.
Se mau gosto em arte significa um gosto pelo que é mau em si,
ainda não estou convencido de que tal coisa exista. Admitimos que
isso ocorre porque aplicamos a todas as fruições populares, gros-
so modo, o adjetivo "sentimental". Se quisermos dizer com isso
que elas consistem na atividade daquilo que poderia ser chamado
de "sentimentos", então (embora ache que alguma palavra melhor
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 25

poderia ser encontrada), nós não estaremos muito errados. Se qui-


sermos dizer que essas atividades são todas igualmente enjoativas,
flácidas, irracionais e, em geral, de má reputação, isso é mais do que
nós sabemos. Emocionar-se pelo pensamento na morte solitária de
um velho pastor e a fidelidade de seu cão não é sequer, em si mesmo
e independentemente do presente tópico, o menor sinal de inferiori-
dade. A verdadeira objeção àquele modo de apreciar os quadros é que
nunca vamos para além de nós mesmos. O quadro, assim utilizado,
é capaz de extrair de você apenas o que lá já estava. Não cruzamos
a fronteira em direção àquela nova região que a arte pictórica como
tal acrescentou ao mundo. Zum Eckel find'ich immer nur mich [re-
pugnante, sempre acho somente a mim].
No que diz respeito à música, suponho que a maior parte de nós,
quem sabe a quase totalidade de nós, começou a vida no mesmo
patamar que os muitos. Na execução de qualquer obra ficávamos
ligados exclusivamente à "melodia", ou seja, apenas àquele elemento
musical que permitia que uma obra fosse assobiada ou cantarolada.
Uma vez que esse elemento tivesse sido assimilado, todo o resto se
tornava praticamente inaudível. Não atentávamos também para o tipo
de arranjo feito pelo compositor ou como os músicos executavam tal
arranjo. Para a melodia em si havia, acredito, uma dupla resposta.
Em primeiro lugar, e de maneira mais óbvia, uma resposta social
e física. Tentávamos "aderir" à música; para cantarolar sua melodia,
reproduzir sua batida, acompanhar o ritmo da música com o próprio
corpo. Com que frequência os muitos sentem esse impulso e a ele
cedem nós sabemos muito bem.
Em segundo lugar, havia uma resposta emocional. Nós nos tor-
návamos heroicos, lúgubres ou alegres conforme a música parecia
nos convidar a isso. E há razões para esse termo prudente "parecia".
Alguns puristas musicais disseram -me que a correspondência entre
algumas árias 4 e determinadas emoções é uma ilusão; certamente
essa sensação decresce com todo avanço em direção a uma autêntica
compreensão musical, o que não é absolutamente universal. Mesmo

4 Oumelodias.(N.T.)
26 C. S. LEWIS

na Europa Oriental, a terça menor não tem o mesmo significado que


para os ingleses; e ouvi uma canção de guerra zulu que pareceu tão
melancólica e gentil como se sugerisse mais uma berceuse do que o
avanço de ímpios sedentos de sangue. Algumas vezes, ainda, tais rea-
ções emocionais são ditadas tanto pelos títulos fantasiosos vinculados
a certas composições quanto pela própria música.
Uma vez que a resposta emocional seja desencadeada, ela libera a
imaginação. Ideias obscuras de dores inconsoláveis, festas radiantes
ou tristes campos de batalha são desencadeadas. São, cada vez mais,
essas imagens que vamos efetivamente fruindo, ao passo que a pró-
pria melodia é deixada de lado. Isso, para não falar do tratamento que
a ela dá o compositor e da qualidade da interpretação, que pratica-
mente são excluídas da audição. No que concerne a um instrumento
(a gaita de foles), eu ainda estou nessa condição. Não sei separar o
joio do trigo, diferenciar um mau gaitista de um bom. São todas
apenas gaitas de foles, todas igualmente inebriantes, angustiantes,
orgiásticas. Boswell reagiu desse modo a todo tipo de música.

Eu disse a ele que a gaita de foles me afetava em alto grau, com


frequência deixando-me com os nervos à flor da pele, dolorosamente,
produzindo em minha mente sensações alternadas de uma patética me-
lancolia, de tal maneira que eu estava sempre prestes a derramar lágri-
mas; e também de resolução corajosa, de tal modo que eu tendia a me
apressar para o coração da batalha.

A réplica de Johnson merece ser lembrada: "Senhor, nunca de-


verei ouvi-la, se ela me tornar tolo a tal ponto". 5
Tivemos de lembrar a nós mesmos que o uso popular dos qua-
dros, ainda que não constitua uma apreciação dos quadros como eles
realmente são, não precisa ser - embora evidentemente com muita
frequência seja - abjeta ou degradada em si mesma. Nós dificilmente
precisamos de um tipo de lembrança semelhante a esse em relação ao
uso popular da música. Uma condenação indiscriminada tanto dessa
reação física quanto da emocional está fora de questão. Poderia ser

5 Boswell, Life of Johnson, 23 set. 1777.


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 27

feita somente como provocação da raça humana em sua totalidade.


Cantar e dançar em torno de um violinista numa feira (a reação social
e física) é obviamente a coisa adequada a fazer. Ter "a lágrima salgada
que brota de nossos olhos" não é tolo ou vergonhoso. Nem a reação
peculiar dos poucos afeiçoados à música. Os cognoscenti também po-
dem ser pegos cantarolando ou assobiando. Eles também, ou alguns
deles, reagem às sugestões emocionais da música.
Contudo, eles não cantarolam ou assobiam enquanto a música está
sendo executada; apenas como reminiscência, como quando citamos
para nós mesmos alguns versos favoritos. E o impacto emocional di-
reto disso ou desse fragmento é de muito menor importância. Quando
eles captaram a estrutura da obra como um todo, havendo recebido
em sua imaginação auditiva a invenção de autoria do compositor (ao
mesmo tempo sensorial e intelectual), puderam experimentar uma
emoção a esse respeito. É um tipo diferente de emoção, canalizada
para um tipo diferente de objeto. Está impregnada de inteligência.
É ainda muito mais sensorial do que o uso popular; mais presa ao
ouvido. Eles dedicam plena atenção aos verdadeiros sons que estão
sendo produzidos. Mas, tanto em relação à música quanto à pintura,
a maioria faz uma seleção ou um sumário, escolhendo os elemen-
tos que pode utilizar e descartando o resto. Assim como a primeira
solicitação da pintura é "Olhe", a primeira solicitação da música é
"Ouça". O compositor pode começar oferecendo uma "melodia"
que poderíamos assobiar, mas a questão não é se particularmente
gostamos dessa melodia. Esperemos. Prestemos atenção. Vejamos
o que ele vai fazer dessa melodia.
Mesmo assim, encontro uma dificuldade em relação à música
que não encontro em relação aos quadros. Não posso, embora tente,
livrar-me do sentimento de que algumas cantigas simples, para além
do que é feito com elas e para além de como são interpretadas, são
intrinsecamente ruins e feias. Algumas canções populares e hinos
vêm-me à mente. Se meu sentimento tiver fundamento, decorre-
ria daí, então, que em música pode existir mau gosto num sentido
positivo; um deleite com a má qualidade em si, exatamente por ser
má. Mas talvez isso signifique que não sou suficientemente musical.
28 C. S. LEWIS

Talvez o convite emocional de certas cantigas à empáfia vulgar ou à


autopiedade lacrimejante me atinja de forma tão intensa que eu não
possa ouvi-las como padrões neutros que poderiam ser objeto de
um bom uso . Deixo que os verdadeiros músicos esclareçam se, de
fato, não existe uma melodia tão repulsiva (nem mesmo Home sweet
home) que um grande compositor não possa utilizar como um dos
materiais de base para uma boa sinfonia.
Felizmente a questão pode ser deixada em aberto. Geralmente
o paralelo entre os usos populares da música e dos quadros é su-
ficientemente estreito. Ambos consistem em "usar" mais do que
"receber". Ambos impelem rapidamente a que se façam coisas com
a obra de arte em vez de esperar que elas façam algo pelas pessoas.
Como resultado, uma grande parte do que é realmente visível sobre
uma tela ou audível numa interpretação é ignorada; ignorada porque
não pode ser assim " usada". E se a obra não tiver nada que possa ser
tão usada - se não há melodias envolventes na sinfonia, se o quadro
trata de temas para os quais a maioria não liga - é completamente
rejeitada. Nenhuma das duas reações precisa ser repreensível em si
mesma; mas ambas deixam o ser humano fora da experiência plena
das artes em questão.
Em ambas as reações, quando os jovens estão apenas começando
a passar das fileiras dos muitos para as dos poucos, um erro risível,
mas, felizmente, transitório, pode ocorrer. Um jovem que descobriu
apenas recentemente que existe na música algo muito mais duradouro
e encantador do que as melodias pode entrar num estágio que a mera
ocorrência de uma melodia em qualquer obra faça-o desdenhá-la
como "barata". E outro jovem, no mesmo estágio, pode desdenhar
como "sentimental" qualquer,quadro cujo tema realize um pronto
apelo às afeições normais da mente humana. É como se, tendo uma
vez descoberto que há outras coisas a exigir de uma casa além de
conforto, nós então concluíssemos que nenhuma casa confortável
poderia ser produto de "boa arquitetura" .
Eu disse que esse erro é transitório. Ou seja, transitório para os que
realmente amam a música ou a pintura. Mas para os caçadores de status
e devotos da cultura pode, às vezes, transformar-se numa fixação.
4
A LEITURA
DOS LITERARIAMENTE ILETRADOS

Podemos facilmente contrastar a pura apreciação musical de


uma sinfonia com aquela de ouvintes para quem tal sinfonia é única
e exclusivamente o ponto de partida para aspectos tão inaudíveis
(e, portanto, não musicais) como emoções e imagens visuais. Mas
nunca pode ser feita, no mesmo sentido, uma apreciação puramente
literária da literatura. Cada peça literária é uma sequência de pala-
vras; e sons (ou seus equivalentes gráficos) são palavras precisamente
porque transportam a mente além deles próprios. É isso o que sig-
nifica ser uma palavra. Ser transportado mentalmente através e para
além dos sons musicais de algo inaudível e não musical pode ser o
modo equivocado para abordar a música. Mas, de modo similar, ser
transportado através e para além das palavras para algo não verbal e
não literário não constitui um modo errado de ler. É simplesmente
ler. Caso contrário, poderíamos dizer que estamos lendo quando
deixamos nossos olhos passear pelas páginas de um livro escrito em
uma língua desconhecida. Deveríamos ser capazes de ler os poetas
franceses sem saber francês. A primeira nota de uma sinfonia não
solicita atenção para nada que não ela mesma. A primeira palavra da
Ilíada dirige nossas mentes para o ódio, para alguma coisa com a qual
estamos familiarizados tanto fora do poema quanto da literatura.
30 C. S. LEWIS

Não estou tentando aqui dirimir a questão entre aqueles que di-
zem e aqueles que negam que "um poema não deveria significar,
mas ser". Qualquer que seja a verdade do poema, está bem claro o
que as palavras que o compõem devem significar. Uma palavra que
simplesmente "fosse" e não "significasse" não seria uma palavra.
Isso se aplica até a uma poesia de estilo nonsense. Boojum 1 em seu
contexto não é um mero ruído. O verso de Gertrude Stein "a rase is
a rase" [ uma rosa é uma rosa] seria diferente se fosse entendido por
seu equivalente fonético "arose is arose" [surgiu é surgido].
Toda arte é ela mesma e não outra arte. Todo princípio geral a que
chegamos deve, por conseguinte, ter um modo peculiar de aplicação
para cada uma das artes. Nossa próxima preocupação é descobrir o
modo apropriado pelo qual nossa distinção entre usar e receber se
aplica à leitura. O que, no literariamente iletrado, corresponde à atitude
do ouvinte não musical de se concentrar exclusivamente na "melodia
principal" e ao uso que dela faz? Nossa pista é o comportamento desse
tipo de leitor. Parecem-me existir cinco características.

1. Eles nunca, a não ser que sejam obrigados, leem algo que não
seja narrativo. Não quero dizer com isso que todos leem fic-
ção. O leitor mais literariamente iletrado de todos apega-se
às "notícias". Ele lê diariamente, com um apetite insaciável,
como, em algum lugar que ele nunca viu, em circunstâncias
que nunca se tornaram muito claras, alguém que não conhece
se casou, foi resgatado, foi roubado, foi sequestrado ou mes-
mo assassinou alguém que ele também não conhece. Mas
isso não produz uma diferença essencial entre esse leitor e
a categoria logo acima - aquela dos que leem os tipos mais
baixos de ficção. Ele quer ler sobre os mesmo tipos de fato que
aqueles leitores. A diferença é que, como a pastora Mopsa, de
Shakespeare, ele quer "ter certeza de que são fatos reais". Isso
porque ele é tão literariamente iletrado que dificilmente pensa
na invenção como uma atividade legítima ou mesmo possível.

Boojum é um termo empregado por Lewis Carrol! em A caça ao Tu-rpente. (N. T.)
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 31

(A história da crítica mostra que demorou séculos para que a


Europa toda desse esse passo.)
2. Eles não têm ouvidos. Eles leem exclusivamente com os olhos.
As mais horrendas cacofonias e as mais perfeitas espécies de
ritmo e de melodias vocálicas são para eles exatamente ames-
ma coisa. É desse modo que descobrimos algumas pessoas de
educação elevada literariamente iletradas. Elas escreverão "a
relação entre mecanização e nacionalização" sem mover um
fio de cabelo.
3. Não apenas no que concerne à audição, mas também de todas
as outras maneiras não têm consciência de estilo, ou mesmo
preferem livros que deveríamos considerar mal escritos. Ofere-
ça a um literariamente iletrado de doze anos (nem todos os que
têm doze anos são literariamente iletrados) A ilha do tesouro em
vez de livros sangrentos sobre piratas os quais eles usualmente
consomem, ou ofereça First Men in the Moon [Os primeiros
homens na lua], de H. G. Wells, a umleitordaqualidademais
reles de ficção científica. Em geral ficaremos desapontados.
Damos a eles, pode parecer, exatamente o tipo de assunto de
que gostam, mas muito mais bem realizado: descrições que
realmente descrevem, diálogos capazes de produzir alguma
ilusão, personagens que somos capazes de imaginar perfei-
tamente. Eles mordiscam um pouquinho a obra e na mesma
hora deixam-na de lado. Há algo nela que os afasta.
4. Eles apreciam narrativas em que o elemento verbal é reduzido
ao mínimo - tiras em quadrinhos ou filmes com o mínimo de
diálogo.
5. Eles exigem narrativas ágeis e movimentadas. Alguma coisa
precisa estar sempre "acontecendo". Seus termos favoritos
para condenar uma obra são "lenta", "enfadonha" e expres-
sões desse tipo.

Não é difícil perceber a origem comum dessas características.


Assim como o ouvinte não musical quer apenas a Melodia, o leitor
literariamente iletrado quer apenas o Acontecimento. Um ignora pra-
32 C. S. LEWIS

ticamente todos os sons que a orquestra está realmente produzindo;


quer cantarolar a melodia. O outro ignora praticamente tudo o que
as palavras diante de seus olhos estão criando; quer saber o que vai
acontecer em seguida.
Ele lê apenas narrativas porque sabe que somente nelas encon-
trará um Acontecimento. É surdo para a dimensão sonora do que lê
porque ritmo e melodia não o ajudam a descobrir quem casou com
quem (ou quem foi resgatado, roubado, sequestrado ou assassina-
do por quem). Ele gosta de tiras em quadrinhos e de filmes quase
mudos porque neles nada se instaura entre ele e o Acontecimento.
E gosta de velocidade porque uma história muito rápida é toda feita
de acontecimentos.
Suas preferências em estilo precisam de um pouco mais de consi-
deração. É como se tivéssemos nos deparado com um gosto pela má
qualidade como tal, em si mesma. Mas não acredito que seja assim.
Nosso próprio julgamento do estilo de um homem, palavra a pa-
lavra, frase a frase, parece-nos ser imediato, mas, na verdade, precisa
sempre ser subsequente, ainda que por um infinitesimal intervalo,
ao efeito que as palavras e frases têm sobre nós . Lendo a expressão
"axadrezada sombra", em Milton, vemo-nos imaginando certa dis-
tribuição de luzes e sombras com uma vivacidade, um desembaraço e
um prazer pouco comuns. Concluímos, portanto, que aquela "sombra
axadrezada" faz parte da boa escrita. Os fins provam a excelência dos
meios. A claridade do objeto prova que a lente por meio da qual o vi-
mos é boa. Ou lemos aquele fragmento em Guy Mannering, 2 em que o
herói observa o céu e vê cada planeta "rodando" em sua" órbita líquida
de luz". A imagem de planetas visivelmente girando ou de órbitas
visíveis é tão burlesca que nem nos damos conta de que a compomos.
Mesmo que órbitas seja um termo errado, que deveria ser substituído
por "orbes", isso não significa muito, porque planetas vistos a olho
nu nem se parecem órbitas ou mesmo discos. Faz-se presente apenas
confusão. Em consequência, dizemos que Scott estava escrevendo
mal. Essa era uma lente ruim porque não podíamos ver através dela.

2 Cap. 3, ad. fin.


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 33

De modo semelhante, para cada sentença que lemos, nosso ouvido


interior obtém satisfação, ou o inverso. Com base na força dessa ex-
periência, decidimos se o ritmo do autor é bom ou ruim.
Enfatizemos que todas as experiências sobre as quais nossos
julgamentos são baseados dependem de levar as palavras a sério. A
menos que estejamos inteiramente concentrados tanto no som quanto
no sentido, a menos que nos mantenhamos obedientemente prontos
a compreender, imaginar e sentir como as palavras nos convidam a
fazê -lo, não devemos ter essas experiências. A menos que estejamos
realmente tentando olhar através da lente, não poderemos descobrir
se ela é de boa ou má qualidade. Nunca podemos saber se um frag-
mento de escrita é ruim a menos que tenhamos começado por tentar
lê-lo como se ele fosse muito bom e acabássemos por descobrir que
estávamos concedendo ao autor uma deferência não merecida. Mas
o leitor literariamente iletrado nunca pretende atribuir às palavras
mais do que a atenção mínima necessária para extrair o Aconteci-
mento. A maior parte das boas coisas que a boa escrita oferece ou
que a escrita de má qualidade falha em oferecer são coisas que ele
não quer e não sabe usar.
Isso explica por que ele não valoriza a boa escrita. Mas também
explica por que prefere a escrita de má qualidade. Nas tiras em qua-
drinhos, um desenho efetivamente bom não apenas não é exigido,
mas seria um obstáculo. Isso porque cada pessoa ou objeto deve ser
reconhecido imediatamente e sem maior esforço. As imagens não
estão lá para ser observadas plenamente, mas para ser compreen-
didas como enunciados. E estão a apenas um grau de distância dos
hieróglifos. Quanto às palavras, para os literariamente iletrados, estão
exatamente na mesma posição. O clichê banal para todo fenômeno ou
emoção (as emoções podem ser parte do Acontecimento) é para ele o
melhor por ser imediatamente reconhecível. "Meu sangue congelou
nas veias" é um hieróglifo para medo. Qualquer tentativa que um
grande escritor poderia fazer de exprimir esse medo concreto, em toda
a sua particularidade, seria profundamente indigesta para o leitor
literariamente iletrado, pois oferece o que ele não quer, e oferece
somente com a condição que ele conceda às palavras um tipo e um
34 C. S. LEWIS

grau de atenção que não pretende conceder. É como tentar vender-lhe


algo que ele não usa por um preço que ele não quer pagar.
A boa escrita pode incomodá-lo tanto por ser muito enxuta quan-
to por ser muito rica para seus propósitos. Uma cena de floresta de
D . H. Lawrence ou uma de vale montanhoso de Ruskin oferecem a
ele muito mais do que ele sabe fazer com ambas; por outro lado, ele
ficaria igualmente insatisfeito com uma cena de Malory

ele chegou diante de um castelo que era belo e rico e no qual havia um
portão aberto para o mar, e era aberto sem qualquer proteção, a não ser
por dois leões que guardavam a entrada e a lua que brilhava límpida. 3

E também não ficaria contente com "Eu tive um medo terrível"


em vez de "Meu sangue congelou nas veias". Para a imaginação do
bom leitor, enunciados em que os fatos são mostrados de forma nua
e crua são os mais evocativos de todos . Mas a lua que brilha límpida
não é o suficiente para os literariamente iletrados. Eles prefeririam
que fosse dito que o castelo estava "banhado por um dilúvio de luar
prateado" . Isso acontece, em parte, porque a atenção que eles dão às
palavras que leem é muito insuficiente. Tudo tem de ser muito en-
fático ou escrito com muitos pormenores, ou será percebido de uma
forma bastante rasa. Mas o que querem acima de tudo é o hierógli-
fo - algo que libere suas reações estereotipadas ao luar (luar, é claro,
como o dos livros, canções e filmes ; acredito que suas lembranças
do mundo real, enquanto leem, são muito pouco operativas). Seu
modo de ler é, portanto, dupla e paradoxalmente imperfeito. Carecem
de uma imaginação atenta e obediente, que os capacitaria a fazer uso
de qualquer descrição rica e precisa de uma cena ou de uma emoção.
De outra perspectiva, carecem também de uma imaginação fértil capaz
de construir uma cena (em um instante) a partir de fatos objetivos.
Como consequência disso, exigem uma razoável simulação de descrição
e análise, não para ser lida com cuidado, mas suficiente para dar-lhes
a sensação de que a ação não está ocorrendo em um vácuo - algumas

3 Caxton, XVII, 14 (Vinaver, 1014).


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 35

poucas referências a árvores, sombra e relva, para uma floresta; ou


alguma alusão a rolhas espocando e "mesas bem fornidas" para um
banquete. Para esse propósito, quanto mais clichês, melhor. Tais pas-
sagens são para eles o que representa o pano de fundo para a maior
parte dos frequentadores de teatros. Ninguém realmente prestará
alguma atenção nele, mas todos perceberão sua ausência se não estiver
lá. Assim, a boa escrita, de um modo ou de outro, quase sempre in-
comoda os leitores literariamente iletrados. Quando um bom escritor
nos conduz a um jardim, das duas uma: ou nos oferece a impressão
exata daquele jardim peculiar em um momento particular - não é
necessário que o fragmento seja longo, a seleção é o que conta - , ou
simplesmente diz "Aconteceu no jardim, era cedo". Os literariamente
iletrados não apreciam nenhuma das duas opções. Acham a primeira
muito "prolixa" e gostariam que o autor "deixasse de enrolar e fosse
direto ao ponto" . Quanto à segunda, a detestam como um vácuo; sua
imaginação não consegue respirar lá dentro.
Tendo dito que o leitor literariamente iletrado presta muito pouca
atenção nas palavras para fazer destas qualquer coisa próxima a um
uso pleno, preciso registrar que há outro tipo de leitor que dá a elas
atenção demais e de maneira equivocada. Estou pensando naquilo
que costumo chamar de "Estileiros" .4 Ao abrir um livro, essas pes-
soas se concentram no que chamam de seu "estilo" ou seu "inglês".
Não o julgam nem por sua sonoridade nem por seu poder de comu-
nicação, mas por sua conformidade a certas regras arbitrárias. Sua
leitura é uma perpétua caça às bruxas de anglicismos, galicismos,
infinitivos partidos 5 e orações que terminam com uma preposição.
Não se perguntam se o anglicismo ou o galicismo em questão au-
menta ou empobrece a expressividade de nossa língua. Não significa
nada para eles que os melhores falantes de inglês e escritores venham
finalizando orações com preposições por mais de mil anos. São cheios
de implicâncias arbitrárias com algumas palavras em particular. Uma

4 No original, Style-mongers. (N. T.)


5 Split in}initive: infinitivo que tem um advérbio entre to e o verbo (como em it
seems to partly correspond). (N.T.)
36 C. S. LEWIS

delas é "uma palavra que eles sempre odiaram"; outra "que sempre
os faz pensar em fulano ou sicrano". Esta é muito comum, aquela é
muito rara. Tais pessoas são, entre todas, as menos qualificadas para
ter qualquer opinião sobre estilo; no que concerne aos dois únicos
critérios que são realmente relevantes para essa avaliação do estilo -
o grau em que é (como diria Dryden) "sólido e expressivo" - são os
dois de que eles nunca se valem. Julgam o instrumento por tudo,
menos por sua capacidade de fazer o trabalho para o qual foi criado;
tratam a linguagem como algo que "é", mas não "significa"; criticam
a lente após olhar para ela em lugar de olhar através dela. Frequen-
temente se disse que a lei sobre obscenidade literária operava quase
exclusivamente sobre algumas palavras em particular e que os livros
eram censurados não por suas tendências, mas por seu vocabulário.
Um homem poderia administrar livremente os mais fortes afrodisí-
acos a seu público contanto que tivesse a habilidade - e que escritor
competente não tem? - de evitar as sílabas proibidas. Os critérios
dos Estileiros, embora por uma razão diferente, estão tão distantes
do alvo quanto os dessa lei e de um modo idêntico. Se a grande mas-
sa das pessoas é literariamente iletrada, ele é antiliterário. Ele cria
na mente dos literariamente iletrados (que, com frequência, foram
submetidos a ele na escola) um ódio da palavra estilo e uma profun-
da descrença em relação a todo livro que dizem ser bem escrito. E,
se estilo significasse o que os Estileiros valorizam, esse ódio e essa
descrença seriam corretos.
Os não musicais, como venho dizendo, concentram-se na melodia
principal; e a utilizam para cantarolar ou assobiar e para se projeta-
rem em devaneios emocionais e imaginativos. As melodias que mais
apreciam são, claro, aquelas que se prestam mais facilmente a esses
usos. Os literariamente iletrados concentram-se no Acontecimento -
"o que aconteceu". Os tipos de acontecimento de que mais gostam
e os usos de que dele fazem·caminhamjuntos. Podemos distinguir
três tipos principais.
Em primeiro lugar, eles gostam do que é chamado de "excitan-
te" - perigos iminentes e salvamentos por um triz. O prazer consiste
em um movimento contínuo de intensificação e redução da ansiedade
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 37

substituta. A existência de jogadores mostra que mesmo uma ansie-


dade real dá prazer a muitas pessoas, ou ao menos é um ingrediente
necessário em um todo que cause prazer. A popularidade de espe-
táculos que envolvam situações de perigo mostra que as sensações de
medo, quando separado da convicção de real perigo, causam deleite.
Espíritos mais ousados buscam perigo real e medo real para obter
prazer; um alpinista uma vez me disse: "Uma escalada não foi diver-
tida a menos que tenha havido um momento em que juramos que se
regressássemos vivos nunca mais escalaríamos a montanha". Não há
mistério sobre o desejo de "excitação" pelo homem literariamente
iletrado. Todos nós compartilhamos esse desejo. Todos gostamos de
assistir a uma corrida com um final emocionante.
Em segundo lugar, gostam de ter a curiosidade estimulada, pro-
longada, exasperada e, finalmente, satisfeita. Daí a popularidade das
histórias de mistérios. Esse prazer é universal e não precisa de maior
explicação. É responsável por boa parte da felicidade dos filósofos,
dos cientistas ou dos acadêmicos. E também dos mexeriqueiros.
Em terceiro, gostam de histórias que os capacitem- por delega-
ção, por meio das personagens - a participar do prazer e da felicidade.
Tais histórias são de variados tipos. Podem ser histórias de amor, e
estas podem ser tanto sensuais e pornográficas quanto sentimentais
e edificantes, podem ser histórias de sucesso, histórias sobre a alta
sociedade, ou simplesmente sobre vidas em um ambiente rico e sun-
tuoso. É preferível não partirmos do princípio de que esses prazeres
vicários, em qualquer um desses casos, são sempre substitutos para
prazeres reais. Não são apenas as mulheres simples e mal amadas que
leem as histórias de amor; nem todos que leem histórias de sucessos
são eles próprios fracassados.
Entretanto, separo essas histórias em tipos apenas para ser di-
dático. Na realidade, em sua maior parte, os livros não pertencem
total, mas apenas predominantemente, a um ou outro desses tipos.
A história de aventura e mistério em geral conta com um "interesse
amoroso" nela inserida, ainda que de modo superficial. A história de
amor, o idílio ou a narrativa ambientada na alta sociedade precisam
ter algum suspense e ansiedade, por mais triviais que possam ser.
38 C. S. LEWIS

E sejamos bem claros quanto ao fato de que os literariamente


iletrados não são literariamente iletrados porque apreciam histórias
dessas maneiras, mas porque não as apreciam de nenhuma outra.
Não o que eles têm, mas o que lhes falta acaba por expulsá-los da
experiência literária como um todo. Deveriam fazer essas coisas e
não deixar de fazer as outras. Isso porque todas essas apreciações são
compartilhadas por bons leitores que leem bons livros . Perdemos o
fôlego de ansiedade quando o Ciclope apalpa o carneiro que trans-
porta Odisseu, quando ficamos intrigados como Fedra (e Hipólito)
reagirá ao retorno inesperado de Teseu ou como a desgraça da família
Bennet afetará o amor de Darcy por Elizabeth. Nossa curiosidade é
fortemente estimulada pela primeira parte de The Confessions of a ]us-
tified Sinner [As confissões de um pecador absolvido] ou a mudança
de comportamento do General Tilney. Ansiamos por descobrir quem
é o benfeitor desconhecido de Pip em Great Expectations [Grandes
esperanças) . Em H ouse of Busirane [Casa de Busirane] , de Spenser,
cada estrofe excita nossa curiosidade. Quanto à fruição substituta
de uma felicidade imaginada, a mera existência do gênero pastoril
já lhe garante um lugar respeitável na literatura. E também por toda
parte, embora não exijamos um final feliz para todas as histórias,
quando esse tipo de final ocorre, e se for coerente e bem realizado,
nós certamente apreciamos a felicidade alcançada pelas personagens.
Até estamos preparados para apreciar vicariamente a realização de
desejos absolutamente impossíveis, assim como na cena da estátua
de Winter's Tale [Conto de inverno]; pois qual desejo é mais impos-
sível que aquele de que os mortos com quem tenhamos sido cruéis
e injustos voltem a viver e nos perdoem e "tudo seja como antes"?
Aqueles que somente buscam a felicidade vicária em suas leituras são
literariamente iletrados; mas aqueles que pretendem que nunca haja
um ingrediente desse tipo nas boas leituras estão equivocados.
5
SOBRE o MITO

Antes de avançar, façamos um pequeno desvio, para eliminar


algum mal-entendido a que o capítulo anterior nos possa ter
conduzido.
Comparemos os seguintes fragmentos:
1. Havia um homem que cantava e tocava harpa tão bem que
até mesmo os animais e as árvores se juntavam para ouvi-lo.
Quando sua esposa faleceu, ele, vivo, desceu ao mundo dos
mortos e compôs uma música perante o Rei dos Mortos até
que ele tivesse compaixão e lhe devolvesse sua mulher, ainda
que sob a condição de que ele a levaria para cima, fora daquele
mundo, sem olhar uma única vez para trás para vê-la, até que
eles alcançassem a luz lá fora . Mas, quando eles estavam muito
próximos da saída, um brevíssimo instante antes da hora o
homem olhou para trás e ela desapareceu para sempre.
2. "Havia um homem que esteve longe de casa por muitos anos,
porque Poseidon manteve constantemente sobre ele um olhar
hostil, e durante todo aquele tempo os pretendentes à mão de
sua mulher ficaram esbanjando seus bens e tramando contra
seu filho. Mas ele retornou ao lar em meio a grande sofrimento,
fez-se conhecer a algumas poucas pessoas, salvou sua própria
40 C. S. LEWIS

vida e matou seus inimigos". (Esta é a sinopse de Aristóteles


para a Odisseia em sua Poética, 14556).
3. Imaginemos - porque eu certamente não vou escrever isso -
uma sinopse da mesma escala de Barchester Towers [As torres
de Barchester ], Middlemarch, um estudo da vida provinciana,
ou Feira das vaidades; ou algum trabalho bem mais curto,
como Michael, de Wordsworth, ou Adolphe, de Constant, ou
The Turn of the Screw [A volta do parafuso] .

O primeiro texto, embora seja apenas um resumo bem objetivo,


numa escrita fluente, feita das primeiras palavras que vêm à mente
de seu autor, causaria, acredito, uma forte impressão em qualquer
pessoa de sensibilidade, se ela se deparasse com essa história pela
primeira vez. O segundo não é nem de longe uma leitura tão satisfa-
tória. Percebemos que uma boa história poderia ser escrita com esse
enredo, mas o resumo não é uma boa história em si mesma. Quanto
ao terceiro texto, a síntese que não escrevi, percebemos de pronto que
seria completamente sem valor - não apenas como a representação
do livro em questão, mas sem valor em si mesma; insuportável de
tão enfadonha, ilegível.
Existe, então, uma modalidade particular de história que tem
valor em si mesma - um valor independente de sua consubstanciação
em qualquer obra literária. A história de Orfeu por si só nos im-
pressiona e impressiona de maneira profunda; o fato de que Virgílio
e outros a tenham contado sob a forma de boa poesia é irrelevante.
Pensar nessa história e com ela se emocionar não é necessariamente
pensar nesses poetas e com eles se emocionar. É bem verdade que
uma história desse tipo dificilmente pode chegar até nós a não ser
por palavras. Mas, logicamente, isso é acidental. Se um filme mudo,
uma mímica ou imagens em série perfeitos pudessem apresentar
claramente essa história sem nenhuma palavra, ela nos afetaria da
mesma maneira.
As pessoas poderiam ter a expectativa de que os enredos das mais
grosseiras histórias de aventuras, escritas para aqueles que querem
apenas o Acontecimento, tivessem essa qualidade extraliterária. Mas
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 41

não é assim que se passa. Não podemos impingir a alguém uma si-
nopse em lugar da própria história. Eles querem apenas o Aconteci-
mento, mas o Acontecimento não vai impressioná-los a menos que
esteja "escrito com riqueza de detalhes". Além do mais, histórias
dessa natureza são das mais complicadas para propiciar um bom
resumo ; coisas demais acontecem. As histórias nas quais estou pen-
sando sempre têm uma forma narrativa bem simples - uma forma
satisfatória e inevitável, como um bom vaso ou uma tulipa.
É difícil dar a essas histórias qualquer outro nome a não ser mitos,
mas essa palavra é, de várias maneiras, infeliz. Em primeiro lugar,
precisamos lembrar que a expressão grega muthos não significa esse
tipo de história, mas qualquer tipo de história. Em segundo lugar,
nem todas as histórias que um antropólogo classificaria como mitos
têm a característica de que me ocupo aqui. Quando falamos de mitos,
assim como falamos de baladas, estamos geralmente pensando nas
melhores espécies e esquecendo-nos da maioria. Se formos atrás de
todos os mitos de qualquer povo, provavelmente ficaremos horro-
rizados com o que iremos ler. A maior parte deles, o que quer que
seja que eles possam ter significado para os antigos ou selvagens,
são, para nós, sem sentido e chocantes; chocantes não apenas por
sua crueldade e obscenidade, mas por sua aparente estupidez - quase
beirando a insanidade. Acima dessa vegetação rasteira e esquálida,
os grandes mitos - Orfeu, Demétrio e Perséfone, as Hespérides,
Balder, Ragnarok ou o roubo do Sampo por Ilmarinen- erguem-se
como olmos. De modo inverso, certas histórias que não são mitos
no sentido antropológico, tendo sido inventadas por indivíduos em
períodos totalmente civilizados, possuem o que eu chamaria de "ca-
racterística mítica". Assim são os enredos de O médico e o monstro,
The Door in the Wall [A porta na parede], de Wells, ou O castelo,
de Kafka. Essa é a concepção de Gormenghast em Titus: o herdeiro
de Gormenghast, de Mr. Peake, ou dos Ents e de Lothlórien em O
senhor dos anéis, de Tolkien.
Apesar dessas inconveniências, ou tenho de utilizar a palavra mito
ou criar um neologismo, e penso que a primeira opção constitui um
mal menor. Aqueles que leem para compreender - não vou ter ne-
42 C. S. LEWIS

nhuma preocupação com os Estileiros - vão considerar a palavra no


sentido que lhe atribuo. Um mito significa, neste livro, uma história
que tem as seguintes características:
1. É, no sentido que já indiquei, extraliterário. Aqueles que che-
garam ao mesmo mito por meio de N atalis Comes, Lempriere,
Kingsley, Hawthorne, Robert Graves ou Roger Green têm
uma experiência mítica em comum. E isso é importante, não
apenas um Máximo Divisor Comum. Em oposição a isso,
aqueles que tiveram acesso à mesma história em Romeus, de
Brook, ou Romeo, de Skakespeare, compartilham apenas um
Máximo Divisor Comum, sem valor em si mesmo.
2. Dificilmente o prazer do mito depende de forma plena de
atrativos usuais da narrativa como o suspense ou a surpre-
sa. Mesmo da primeira vez que o ouvimos, o sentimos como
inevitável. E essa primeira vez é valiosa, sobretudo por nos in-
troduzir a um objeto permanente de contemplação -de modo
mais semelhante a uma coisa do que a uma narração - que
atua sobre nós por seu sabor ou qualidade peculiares, mais
do que um odor ou um acorde o faria. Por vezes, mesmo no
início, dificilmente há algum elemento narrativo. A ideia de
que os deuses e todos os homens bons vivam sob a sombra
de Ragnarok é a custo uma história. As Hespérides, com sua
macieira e seu dragão, já constituem um mito potente, antes
mesmo que Hércules surja para roubar as maçãs.
3. A empatia humana reduz-se ao mínimo. De modo algum pro-
jetamo-nos intensamente nas personagens. Elas são como for-
mas que se movem num outro mundo. Sentimos, de fato, que
o padrão de seus movimentos tem uma relevância profunda
para nossa vida, entretanto não nos transportamos imaginati-
vamente para suas vidas. A história de Orfeu nos deixa tristes,
mas sentimos pena por todos os homens mais do que, de forma
vívida, sentimos empatia por ele, como faríamos, digamos,
por Trilus, de Chaucer.
4. O mito é sempre, num certo sentido do termo, "fantástico".
Lida com o impossível e o sobrenatural.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 43

5. A experiência pode ser triste ou prazerosa, mas é sempre grave.


Um mito cômico (na minha concepção de mito) é impossível.
6. A experiência não apenas é grave, mas nos desperta um temor
respeitoso. Sentimos nela a presença de um poder divino. É
como se algo referente a um momento grandioso nos tives-
se sido comunicado. Os esforços recorrentes da mente para
alcançar - queremos dizer, sobretudo, conceituar - esse algo
podem ser observados na tendência persistente da humanidade
de conferir aos mitos explicações alegóricas. E, após todas as
alegorias terem sido experimentadas, sentimos que o mito em
si continua a ser mais importante do que elas.

Estou descrevendo os mitos, e não explicando sua existência.


Investigar como eles surgem - se eles constituem ciência primitiva,
registros fósseis de rituais, invenções de feiticeiros ou manifestações
do inconsciente individual ou coletivo - está completamente fora de
meus propósitos. Estou preocupado com o efeito dos mitos tal como eles
atuam na imaginação consciente das mentes mais ou menos como as
nossas, e não com seus efeitos hipotéticos nas mentes pré-lógicas ou
sua pré-história no âmbito do inconsciente. Porque é só o primeiro
que pode ser observado diretamente e que se insere propriamente
na esfera dos estudos literários. Quando falo de sonhos, concebo,
e só assim posso conceber, os sonhos tal como eles são lembrados
depois de acordarmos. De modo semelhante, quando falo de mitos,
concebo os mitos tal como se dá nossa experiência com eles. Isto é,
mitos contemplados, mas nos quais não acreditamos, dissociados
do ritual, que se fazem presentes ante a imaginação completamente
desperta de uma mente lógica. Lido apenas com a ponta do iceberg
exibida acima da superfície da água; sozinha possui sua beleza, sozinha
existe como objeto de contemplação. Não há dúvida de que abaixo da
superfície há muito mais. E o desejo de investigar as partes escondidas
tem justificativa genuinamente científica. Mas a atração peculiar desse
estudo, acredito, provém em parte do mesmo impulso que faz os ho-
mens criarem alegorias para os mitos. É um esforço a mais para captar,
conceituar esse algo importante que o mito parece sugerir.
44 C. S. LEWIS

Uma vez que defino os mitos por seu efeito sobre nós, está claro
para mim que a mesma história pode ser um mito para um homem
e para outro não. Seria um erro fatal se meu objetivo fosse fornecer
critérios pelos quais podemos classificar histórias como míticas ou
não míticas. Mas esse não é meu objetivo. Interessam-me os modos
de ler, e é por isso que esta digressão sobre os mitos se fez necessária.
O homem que toma contato pela primeira vez com o que é para ele
um grande mito, por meio de um relato verbal vazio, vulgar ou escrito
de maneira cacofônica, descarta e ignora a escrita de má qualidade e
dá atenção apenas ao mito em si. Ele dificilmente se incomoda com a
escrita. Está feliz por ter o mito em quaisquer termos. Mas isso pare-
ceria ser quase exatamente o mesmo comportamento que atribuí, no
capítulo anterior, aos literariamente iletrados. Em ambos há a mesma
atenção mínima às palavras e a mesma concentração no Aconteci-
mento. Ainda assim, se igualássemos o amante dos mitos à massa dos
literariamente iletrados, estaríamos profundamente enganados.
A diferença é que, ao passo que ambos usam o mesmo procedi-
mento, o amante dos mitos o usa onde é mais apropriado e fecundo,
e os literariamente iletrados não. O valor do mito não é um valor espe-
cificamente literário, nem a apreciação do mito é uma experiência
especificamente literária. Ele não aborda as palavras com a expecta-
tiva ou a crença de que elas sejam um bom material de leitura; elas
são meramente informação. Seus méritos ou defeitos literários não
contam (para esse objetivo principal) muito mais do que aqueles de
um livro de culinária ou uma agenda de horários. Claro que pode
acontecer que as palavras que lhe apresentam um mito sejam elas
mesmas uma obra de fina arte literária - como no caso da prosa de
Edda. Se ele é um literariamente letrado -e ele quase sempre é -então
vai se deliciar com aquela obra literária também por suas próprias
qualidades. Mas este deleite literário será distinto de sua apreciação
do mito; tal como nossa fruição pictórica de O nascimento da Vênus,
de Botticelli, é diferente das reações, quaisquer que sejam elas, do
mito que a obra celebra.
Os literariamente iletrados, por outro lado, sentaram-se para "ler
um livro". Eles cederam suas imaginações ao autor para que ele as
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 45

conduza. Mas é uma cessão parcial. Eles podem fazer muito pouco
por eles mesmos. Tudo tem de ser enfático, escrito com muitos deta-
lhes e moldado nos clichês corretos, se for para prender sua atenção.
Mas ao mesmo tempo eles não têm noção da rigorosa obediência às
palavras. Seu comportamento é, de certo modo, mais literário do
que aquele que busca - e ama - o mito num dicionário de cultura
clássica; mais literário porque está amarrado, de forma totalmente
dependente, ao livro. Mas também é tão nebuloso e precipitado que
dificilmente poderia se valer de algo que um bom livro oferece. Eles
são como aqueles alunos que querem ter tudo muito bem explicado,
mas não prestam muita atenção à explicação. E , ainda que, tal como
os que amam os mitos, eles se concentrem no Acontecimento, é um
tipo muito diferente de Acontecimento e um tipo muito diferente de
concentração. Ele vai ser tomado pelo mito pelo tempo que viver;
eles, quando o entusiasmo momentâneo tiver passado e a curiosidade
momentânea tiver apaziguada, vão esquecer o Acontecimento para
sempre. E isso é coerente, porque o tipo de Acontecimento que eles
valorizam não exige a fidelidade duradoura da imaginação.
Em suma, o comportamento dos aficionados a mitos é extrali-
terário, ao passo que o dos literariamente iletrados é não literário.
Ele extrai dos mitos o que os mitos têm a oferecer. Eles não extraem
da leitura um décimo ou um quinquagésimo do que a leitura tem a
oferecer.
Como eu já disse, o grau em que qualquer história se configura
como um mito depende bastante da pessoa que o ouve ou lê . Daí
decorre um corolário importante. Nunca devemos pressupor 1 que
sabemos exatamente o que está acontecendo quando qualquer outra
pessoa lê um livro. Para além de qualquer dúvida, o mesmo livro
pode ser meramente um "conto" empolgante para uma pessoa e
comportar um mito, ou algo como um mito, para outra. A leitura
de Rider Haggard é especialmente ambígua a esse respeito. Se en-
contrarmos dois garotos lendo seus romances, não devemos concluir
que eles estejam vivenciando a mesma experiência. Ao passo que um

Não digo que nunca possamos descobrir.


46 C. S. LEWIS

deles detém-se apenas no perigo que ameaça o herói, o outro pode


sentir um "temor respeitoso". Ao passo que um acelera a leitura,
movido pela curiosidade, o outro pode fazer uma pausa maravilhada.
Para o garoto literariamente iletrado, as caçadas com elefantes e os
naufrágios podem ser tão bons quanto o elemento mítico - eles são
igualmente "emocionantes" - e Haggard geralmente pode oferecer
exatamente o mesmo tipo de entretenimento que John Buchan. O
garoto aficionado dos mitos, se for também literariamente letrado,
logo vai descobrir que Buchan é, de longe, melhor escritor; mas ele
também terá consciência de que é possível obter em Haggard algo
que não pode ser dimensionado com meras emoções. Lendo Buchan,
ele se pergunta "O herói vai escapar?" Lendo Haggard, ele sente:
"Nunca escaparei disto. Isto nunca escapará de mim. Estas imagens
lançam fortes raízes nas profundezas da minha mente."
A semelhança do método entre a leitura de mitos e a leitura típica
dos literariamente iletrados é, portanto, apenas superficial. E elas são
praticadas por diferentes tipos de pessoas. Já conheci pessoas litera-
riamente letradas que não têm gosto por mitos, mas nunca conheci
pessoas literariamente iletradas que os apreciem de fato. Os litera-
riamente iletrados aceitam histórias que consideramos altamente
improváveis: são inverossímeis no nível psicológico, no modo de re-
presentar a vida social, nas súbitas reviravoltas. Mas eles não aceitam
o que é admitidamente considerado impossível ou sobrenatural. "Isso
não poderia acontecer de verdade", dizem, e deixam o livro de lado.
Consideram-no "bobo". Assim, ao passo que algo que chamaríamos
de "fantasia" constitui boa parte de sua experiência como leitores,
eles invariavelmente depreciam o fantástico. Mas essa distinção me
adverte de que não podemos conhecer suas preferências de modo
mais profundo sem antes definirmos alguns termos.
6
Qs SENTIDOS DE "FANTASIA"

A palavra fantasia é ao mesmo tempo um termo literário e psicoló-


gico. Como termo literário, uma fantasia significa qualquer narrativa
que trate de impossibilidades e aspectos sobrenaturais. The Ancient
Mariner [O velho marinheiro], Gulliver, Erewhon, The Wind in the
Willows [O vento nos salgueiros], The Witch of Atlas [A bruxa de
Atlas], ]urgen , The Crock of Gold [O jarro de ouro], Vera Historia,
Micromegas e outros contos, Flatland, o país plano e as Metamorfoses
de Apuleio são fantasias. É claro que essas obras são muito diferen-
tes tanto no espírito quanto nos propósitos. A única coisa que há de
comum entre elas é o fantástico. Chamarei esse tipo de fantasia
de "fantasia literária".
Como termo psicológico.fantasia possui três sentidos .
1. Uma construção imaginativa que, de um modo ou de outro, dá
prazer ao paciente e é tomada equivocadamente por ele como
realidade. Uma mulher nessa condição imagina que alguma
pessoa famosa está apaixonada por ela. Um homem acredita
que ele seja o filho, há muito desaparecido, de pais nobres e
ricos e que logo será descoberto, reconhecido e coberto de
luxos e honrarias. Os fatos mais comuns são distorcidos, em
geral com muita astúcia, para reiterar a crença introjetada.
48 C. S. LEWIS

Para esse tipo de fantasia, não preciso atribuir nenhum nome


particular, porque não será necessário mencioná-la de novo.
O delírio, apenas por algum acaso, poderia despertar algum
interesse literário.
2. Uma construção imaginativa prazerosa mantida incessante-
mente pelo paciente, e para seu próprio prejuízo, mas sem a
ilusão de que seja realidade. Um sonho acordado - reconhe-
cido como tal pelo sonhador - de triunfos militares ou amo-
rosos, de poder ou grandeza, mesmo de mera popularidade,
que é monotonamente reiterado ou elaborado ano após ano.
Torna-se a consolação principal, e quase que o único prazer,
da vida do sonhador. É para "este anarquismo invisível da
mente, esta prodigalidade secreta do ser" que ele sempre se
retira quando as pressões da vida o deixam livre. As realida-
des, mesmo aquelas que agradam aos outros homens, tor-
nam-se insípidas para ele. Ele se torna incapaz de realizar
todos os esforços necessários para alcançar uma felicidade
que não seja meramente imaginária. Aquele que sonha com
a riqueza ilimitada não economizará alguns poucos centavos.
O Don Juan imaginário não se dará ao trabalho de se fazer
minimamente desejável para qualquer mulher que venha a
conhecer. Chamo essa atividade de Construção Mórbida de
Castelos de Areia.
3. A mesma atividade, mas praticada com moderação e brevida-
de, como num período de descanso ou recreação temporários,
devidamente subordinada a outros tipos de atividades, mais
efetivas e expansivas. Talvez não seja necessário discutir se
não seria mais sensato um homem viver sem nada disso em
sua vida porque ninguém faz isso. Nem se esse tipo de de-
vaneio sempre se conclui em si mesmo. O que, na verdade,
nós fazemos é o que em geral sonhamos fazer. Os livros que
escrevemos foram, uma vez, aqueles que, sonhando acorda-
do, nós nos imaginamos escrevendo - embora, é claro, nunca
de maneira tão perfeita. Chamo essa atividade de Construção
Normal de Castelos de Areia.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 49

Mas a própria construção normal de castelos de areia pode ser


de dois tipos, e a diferença entre as duas é muito importante. Uma
pode ser chamada de construção Egoísta, e a outra, desinteressada.
Na construção do primeiro tipo, quem sonha acordado é sempre o
herói e tudo é visto por meio de seus olhos. É ele quem dá as respos-
tas espirituosas, quem seduz as belas mulheres, quem possui um
iate ou que é aclamado como o maior poeta vivo. Na construção
do segundo tipo, quem sonha acordado não é o herói do sonho, ou
talvez não esteja presente nele o tempo todo. Assim, um homem
que na realidade não tem chance de ir à Suíça pode entreter-se com
devaneios sobre férias nos Alpes. Ele estará presente na ficção, não
como o herói, mas como um espectador. Tal como sua atenção se
concentraria não nele mesmo, mas nas montanhas, se ele estivesse
realmente na Suíça, também no sonho acordado sua atenção se con-
centraria nas montanhas imaginárias. Mas, às vezes, o sonhador não
está presente no devaneio de modo algum. Sou provavelmente um
entre muitos que, numa noite de insônia, entretém a si mesmo com
paisagens inventadas. Desenho o curso de grandes rios, saindo dos
estuários, onde as gaivotas gritam, passando por gargantas cada vez
mais estreitas e íngremes, até se ouvir nitidamente o ruído da água
pingando da fonte na concavidade dos charcos. Mas não estou lá
como um explorador nem mesmo como um turista. Estou olhando
aquele mundo de fora. Com frequência, as crianças conseguem ir
além, normalmente em cooperação. Elas são capazes de imaginar
um mundo por completo, com pessoas em seu interior, e permanecer
fora dele. Mas, quando esse estágio é alcançado, algo mais do que
o mero devaneio entrou em ação: construção, invenção, em suma,
ficção, é isso que está ocorrendo.
Dessa maneira, se quem sonha acordado tem algum talento, há
uma transição suave da construção Desinteressada de castelos de
areia para a invenção literária. Há mesmo uma transição da Egoísta
para a Desinteressada, e daí para a ficção genuína. Trollope conta-
nos, em sua autobiografia, como seus próprios romances brotaram
da construção de castelos de areia, que tinham sido em sua origem
do tipo mais flagrantemente egoísta e compensatório.
50 C. S. LEWIS

Na presente investigação, contudo, não estamos preocupados


com a relação entre a construção de castelos de areia e a composição,
mas com aquela entre a construção de castelos de areia e a leitura.
Já afirmei anteriormente que um tipo de história admirada pelos
literariamente iletrados é aquela que os capacita a vivenciar vica-
riamente o amor, a riqueza ou o prestígio por meio de personagens.
É, na verdade, a construção Egoísta de castelos de areia guiada ou
conduzida. À medida que leem, projetam a si mesmos na mais inve-
jável ou admirável personagem; e, provavelmente, após terminarem
a leitura, seus deleites e vitórias tenham poder sugestivo para muitos
outros devaneios.
Por vezes, acredito, pressupõe-se que todas as leituras dos litera-
riamente iletrados são desse tipo e implicam esta projeção. Por "esta
projeção" quero dizer uma projeção voltada à busca de prestígio,
prazeres e triunfos vicários. Algum tipo de projeção em todos os
protagonistas, tanto vilões quanto heróis, sejam invejáveis, sejam
deploráveis, é sem dúvida necessário para todos os leitores de todas
as histórias. Precisamos ter "empatia" por eles, precisamos mergulhar
em seus sentimentos, ou mais nos valeria, então, ler sobre os triângulos
amorosos. Mas, por outro lado, seria precipitado presumir que mesmo
para os leitores literariamente iletrados de ficção popular sempre haja
uma projeção das construções Egoístas de castelos de areia.
De início, deve-se dizer que alguns deles gostam de histórias hu-
morísticas . Não penso que a fruição de uma piada ou gracejo, para
eles ou para qualquer outra pessoa, seja uma forma de construção de
castelos de areia. Nós certamente não desejamos ser o Sr. Malvolio
enredado nas ligas ou o Sr. Pickwick ao cair no tanque. É concebível
dizermos: "Bem que eu gostaria de estar lá para ver essa cena". Mas
isso significa desejar estar lá apenas na condição de espectadores - o
que já somos - ocupando os melhores lugares. Acrescente-se ainda
que muitos dos literariamente iletrados gostam de histórias de fan-
tasmas e de outros horrores; mas, quanto mais eles gostam dessas
histórias, tanto menos desejariam ser eles próprios suas personagens.
É possível que histórias de aventuras sejam, por vezes , apreciadas
porque o leitor consegue ver-se no papel de um herói corajoso e audaz.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 51

Mas não acho que possamos ter certeza de que esse seja sempre o
único ou mesmo o principal prazer em jogo. Ele pode admirar um
dado herói e desejar que alcance sucesso, sem considerar este como
seu próprio sucesso.
Resta ainda um tipo de histórias, cuja atração, até onde possamos
perceber, depende essencialmente da construção egoísta de castelos
de areia: histórias sobre sucesso, histórias de amor e histórias ambien-
tadas na alta sociedade. Em conjunto, compõem as leituras favoritas
dos leitores situados na classe mais baixa; mais baixa porque a leitura
os leva a extrair o mínimo de si mesmos, incentivando-os a serem
autoindulgentes, quando já o são demasiadamente, e os conduz para
longe da maior parte das coisas que de fato têm valor tanto nos livros
quanto na vida. Essa construção de castelos de areia, seja realizada
com a ajuda dos livros ou sem ela, é o que os psicólogos chamam de
fantasia, numa de suas acepções. Se não tivéssemos estabelecido as
necessárias diferenças entre os sentidos de fantasia, seria fácil, então,
presumir que tais leitores gostariam de fantasias literárias. Mas o
contrário é verdadeiro. Basta fazermos testes para descobrir que eles
as detestam. Pensam nelas apenas como" coisas feitas para crianças",
não veem nenhum sentido em ler "sobre coisas que nunca poderiam
acontecer de verdade".
Para nós é evidente que os livros de que eles gostam são cheios de
impossibilidades. Eles não fazem objeção a caracterizações psicológi-
cas que são autênticas monstruosidades e a coincidências absurdas.
:lv1as exigem a observância rigorosa das leis naturais tal como asco-
nhecem e uma normalidade geral no que concerne a roupas, acessó-
rios, alimentação, habitação, ocupações e o tom da vida cotidiana.
Sem dúvida, isso ocorre, em parte, devido à extrema inércia de suas
imaginações. Eles podem tornar real para si mesmos apenas aquilo
que já leram mil vezes e que já viram uma centena de vezes. Mas há
uma profunda razão para isso.
Embora eles não tomem sua construção de castelos de areia pela
realidade, querem sentir que isso pode ser possível. A leitora não
acredita que todos os olhos a sigam, como seguem a heroína do li-
vro, mas ela quer ter a sensação de que, uma vez que houvesse mais
52 C. S. LEWIS

dinheiro e, portanto, vestidos melhores, jóias, cosméticos e oportu-


nidades, isso seria possível. O leitor não acredita que seja rico e que
usufrua de grande prestígio social, mas que, ao menos, se ele ganhasse
na loteria, se as fortunas pudessem ser alcançadas sem talento, ele
seria capaz de chegar lá. Sabendo que o devaneio não se realiza, exi-
ge ao menos que seja realizável. E é esse o motivo pelo qual o mais
débil indício do que é admitidamente impossível estraga seu prazer.
A história que apresenta o elemento maravilhoso, fantástico, deixa
implícito para ele:

Sou meramente uma obra de arte . Você precisa me aceitar como


tal - deve fruir-me por minhas sugestões, minha beleza, minha ironia,
minha construção e assim por diante. Não há a menor chance de isso
lhe acontecer no mundo real.

Diante disso, ler - tal como esse leitor lê - deixa de fazer sentido. A
menos que ele possa sentir que "Isso poderia - quem sabe? - isso
poderia acontecer comigo um dia" todo o propósito pelo qual ele lê
é frustrado. Trata-se, portanto, de uma regra absoluta: quanto mais
completamente a leitura de alguém assume a forma de construção
egoísta de castelos de areia, mais esse alguém exigirá um realismo
superficial e menos apreciará o fantástico . Ele deseja ser iludido, pelo
menos momentaneamente. E nada consegue iludir a menos que pro-
duza uma semelhança plausível em relação à realidade. A construção
Desinteressada de castelos de areia pode sonhar com néctar e ambro-
sia, com o pão das fadas e o orvalho de mel; já a construção egoísta
sonhará antes com ovos com bacon ou bife.
No entanto, utilizei anteriormente a palavra realismo, que é po-
lêmica e deve ser analisada com detalhe.
7
SOBRE REALISMOS

A palavra realismo tem um sentido em lógica, cujo oposto é


nominalismo, e outro em metafísica, cujo oposto é idealismo. Na
linguagem política, a palavra possui um terceiro sentido, de algum
modo pejorativo: as atitudes que deveríamos chamar de "cínicas"
em nossos oponentes são chamadas de "realistas" quando o nosso
próprio partido as adota. Aqui não nos ocuparemos com nenhuma
dessas acepções, mas somente com realismo e realista como termos
da crítica literária. E, mesmo nesse campo restrito, é preciso delinear
imediatamente uma distinção.
Todos classificaríamos como realistas as especificações exatas
de tamanho que são dadas pela mensuração direta em Gulliver ou
por comparação com objetos bem conhecidos na Divina comédia. E,
quando o frade de Chaucer enxota o gato do banco onde ele mesmo
pretende se sentar, descreveríamos isso como um toque realista. 1 Isso
é o que chamarei de Realismo de Representação~ a arte de tornar
algo mais próximo de nós, tornando-o palpável e vívido, por meio
de detalhes precisamente observados ou nitidamente imaginados.
Podemos citar como exemplos o dragão "farejando por toda a pedra"

Os contos de Canterbury, 1775.


54 C. S. LEWIS

em Beowulf; o Arthur de Layamon, que, ao ouvir que era rei,


sentou-se em silêncio e "num momento ele se fazia enrubescido e no
outro se fazia pálido"; as cúpulas elevadas em Gawain, que pareciam
como se tivessem sido "recortadas em papel"; Jonas entrando pela
boca da baleia como "um grão de pó pela porta de uma catedral";
as fadas padeiras em Huon, tirando a massa de seus dedos; Falstaff,
em seu leito de morte, agarrando o lençol; os riachos de Wordsworth
que podem ser ouvidos à noite, mas são "inaudíveis à luz do dia" .2
Para Macaulay, tal realismo de representação é o que, sobretudo,
distingue Dante de Milton. E Macaulay estava certo até determinado
ponto, embora nunca tenha percebido que havia se deparado não com
uma diferença entre dois poetas em particular, mas com uma diferença
de caráter geral entre as obras medievais e as clássicas. A Idade Média
favoreceu o desenvolvimento brilhante e exuberante do realismo de re-
presentação porque os homens naquele tempo não eram inibidos nem
por um espírito de época -eles elaboravam suas histórias incorporando
os costumes de seu próprio tempo - nem por um senso de decoro. A
tradição medieval nos deu "Fire and fleet and candle-light"; 3 a clássica
nos deu "Cétait pendant l'horreur d'une profonde nuit" .4
É possível constatar que a maior parte de meus exemplos de rea-
lismo de representação, embora eu não os tenha escolhido com esse
propósito, ocorrem na narração de histórias que não são elas próprias
completamente "realistas", no sentido de algo ser provável ou mesmo
possível. Isso deveria esclarecer de uma vez por todas uma confusão
muito elementar que tenho, por vezes, observado entre o realismo de
representação (ou a representação realista) e o que chamo de realismo
de conteúdo.

2 Beowulf, 2288; Brut, 1987 ss.; Gawain and the Green Knight, 802; Patience, 268;
Duke Huon of Burdeux, II, cxvi, p.409, ed. S. Lee, E.E.T.S.; Henry V, II , iii, 14;
Excursion, IV, 1174.
3 Verso de Lyke-Wake Dirge, canção inglesa tradicional que fala da viagem da
alma até o Céu . Lá chegando, a pessoa terá "Fire and fleet and candle-light":
calor, abrigo e luz de velas, ou uma morada onde estará protegida e segura (o
Céu). (N.E.)
4 "Foi durante o horror de uma noite profunda ... ", trecho de Athalie, peça tea-
tral de Jean Racine escrita em 1691. (N.E.).
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 55

Uma ficção é realista de conteúdo quando é provável ou "fiel à


realidade". Vemos realismo de conteúdo, separado do menor realis-
mo de representação que seja, e, por conseguinte, "quimicamente
puro", numa obra como Adolfo, de Constant. Nessa obra, a paixão,
na verdade um tipo de paixão que não é muito raro no mundo real,
pode ser acompanhada em suas mais recônditas minúcias até a morte.
Não há incredulidade a ser evitada.Nunca duvidamos de que aquilo
é exatamente o que poderia acontecer. Mas, enquanto há muito para
ser sentido e muito para ser analisado, não há nada para ser visto,
ouvido, degustado ou tocado. Não há "close-ups" nem detalhes. Não
há personagens secundárias nem sequer lugares dignos de descrição.
Exceto em uma curta passagem, para um propósito especial, não
há referências nem ao clima nem ao campo. Em Racine, do mesmo
modo, uma vez dada a situação, tudo é provável e mesmo inevi-
tável. O realismo de conteúdo é grande, mas não há realismo de
representação. Nós não sabemos que aspecto tinha cada um, o que
vestia, o que comia. Todos falam segundo um mesmo estilo. Quase
não há informações sobre o comportamento das pessoas. Sei muito
bem o que significaria ser Orestes (ou Adolfo); mas não seria capaz
de reconhecer um ou outro se os encontrasse, como eu certamente
reconheceria Pickwick ou F alstaff, e também provavelmente o velho
Karamazov ou Bercilak.
Os dois realismos são totalmente independentes. Podemos en-
contrar o de representação sem o de conteúdo, como no romance
medieval; ou o de conteúdo sem o de representação, como na tragédia
francesa (e em algumas tragédias gregas); ou os dois realismos j un -
tos, como em Guerra e paz; ou nenhum realismo, como em Orlando
furioso ou em Rasselas ou Cândido.
Em nossa época é importante nos lembrarmos de que os quatro
caminhos de escrita são bons, e obras-primas podem ser realizadas
em qualquer um deles. O gosto dominante na atualidade pede o
realismo de conteúdo. 5 As grandes conquistas do romance do século

5 E usualmente também o realismo de representação. Mas este último não é tão


importante neste momento.
56 C. S. LEWIS

XIX nos ensinaram a apreciá-lo e a esperá-lo. Mas cometeríamos


um erro desastroso e criaríamos mais uma falsa classificação de li-
vros e leitores se erigíssemos essa preferência natural e determinada
historicamente como um princípio geral. Seria perigoso fazer isso.
Ninguém que eu conheça chegou ao ponto de afirmar que uma obra
ficcional não pode se prestar a uma leitura adulta e civilizada a menos
que represente a vida tal como constatamos que ela seja ou temos a
probabilidade de vir a constatar, experimentalmente. Contudo, esse
pressuposto parece espreitar tacitamente no fundo de muita crítica
e discussão literária. Podemos sentir isso tanto no abandono ou no
descrédito generalizado a que foram relegados o romântico, o idílico
e o fantástico, quanto no imediatismo com que se estigmatizaram
essas instâncias como "escapismo". Percebemos isso quando os li-
vros são valorizados por constituir "comentários sobre a", ou "re-
flexos da" (ou mais deploravelmente "fatias" da) Vida. Observamos
também que essa "fidelidade ao real" é considerada tão significativa
em literatura que supera todas as demais considerações . Os autores,
impedidos por nossas leis contra a obscenidade - por mais bobas que
sejam tais leis -de usar meia dúzia de monossílabos, sentem-se como
se fossem mártires da ciência, assim como Galileu. À objeção "Isto é
obsceno" ou "Isto é depravado", ou mesmo à objeção mais relevante
para a crítica - "Isto é desinteressante" - a resposta "Isto ocorre na
vida real" parece, por vezes, ser considerada quase suficiente.
Em primeiro lugar, precisamos decidir que tipos de ficção podem
ser legitimamente considerados fiéis à realidade. Imagino que deve-
ríamos dizer que um livro tem essa característica quando um leitor
sensível, ao terminá-lo, pode dizer a si mesmo: "Sim, isto - assim tris-
te, ou esplêndido, ou vazio, ou irônico - é como nossa vida é. Este é o
tipo de coisa que acontece. É assim que as pessoas se comportam".
Mas, quando dizemos "O tipo de coisa que acontece", quere-
mos de fato dizer o tipo de coisa que em geral ou frequentemente
acontece, o tipo de coisa que é próprio de nossa sina? Ou queremos
dizer "O tipo de coisa que de modo concebível poderia acontecer
ou que poderia ter acontecido uma única vez, com a probabilidade
de uma em mil?" Porque, a esse respeito, há uma grande diferença
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 57

entre o Édipo tirano ou Great Expectations [Grandes esperanças],


de um lado, e Middlemarch ou Guerra e paz, de outro. No caso das
duas primeiras obras, vemos (de uma maneira bem geral) eventos e
comportamentos prováveis e característicos da vida humana, dada
a situação exposta. Mas a própria situação não é. É extremamente
improvável que um garoto pobre de repente se tornasse rico por obra
de um benfeitor anônimo, que mais tarde se revela como um conde-
nado foragido. São muito remotas as probabilidades de alguém ser
abandonado à própria sorte quando bebê, então ser salvo, adotado
por um rei e, mais tarde, por coincidência, matar seu pai biológico,
e, ainda por outra coincidência, casar-se com a ~iúva do pai. A má
sorte de Édipo clama por tanta suspensão da incredulidade quanto
a boa sorte de Monte Cristo. 6 Nas obras-primas de George Eliot e
de Tolstoi, por outro lado, tudo é provável e típico da vida humana.
Fazem-se presentes coisas que poderiam acontecer a qualquer um.
Coisas como essas provavelmente terão acontecido a milhares de
pessoas. Fazem-se presentes pessoas do tipo que poderíamos co-
nhecer em qualquer dia. E podemos dizer sem ressalvas: "A vida é
assim, tal e qual".
As obras de ficção dos dois tipos podem ser diferenciadas das
fantasias literárias tais como Orlando furioso, The Ancient Mariner [O
velho marinheiro] ou Vathek, mas deveriam também ser diferenciadas
entre si. E, tão logo estabeleçamos essa distinção, não poderemos
deixar de notar que, até a época contemporânea, quase todas as his-
tórias eram do primeiro tipo~ pertencentes à família de Édipo e não
de Middlemarch. Tal como todas as pessoas, à exceção dos chatos e
tediosos, contamos numa conversa não o que é normal, mas o excep-
cional. Mencionamos ter visto uma girafa em Petty Cury, mas não
mencionamos ter visto um estudante~ assim, os autores tratavam do
excepcional. Os públicos de tempos remotos não teriam encontrado
sentido em histórias que tratassem de qualquer outra coisa. Se eles
se deparassem com os assuntos presentes em Middlemarch, Feira
das vaidades ou The Old Wives' Tales [Histórias das velhas esposas],

6 Ver Apêndice.
58 C. S. LEWIS

diriam: "Mas isso é absolutamente banal. Isso é o que acontece todo


dia. Se essas pessoas e seus destinos são tão pouco notáveis, por que,
afinal, estão nos contando sobre eles?" Podemos compreender a ati-
tude universal e imemorial do ser humano em relação às histórias
observando como estas são introduzidas na conversação. As pessoas
começam: "A coisa mais estranha que já vi foi .. . " ou "Vou lhe dizer
uma coisa ainda mais estranha do que essa" ou "Ouça agora uma
coisa que você dificilmente vai acreditar". Tal era o espírito de quase
todas as histórias antes do século XIX. Os feitos de Aquiles ou de
Roland eram contados por serem excepcionais e improvavelmente
heroicos; o ônus do matricídio de Orestes era narrado por ser um
ônus excepcional e improvável; a vida de um santo era contada por
ser excepcional e improvavelmente sagrada. A má sorte de Édipo,
Balin ou Kullervo era narrada porque estava além de qualquer pre-
cedente. E The Reeve's Tale [O conto do feitor] era narrado porque
tudo que nele acontece é pouco comum e terrivelmente engraçado.
Torna-se claro, portanto, que, se somos realistas tão radicais ao
ponto de defender que toda ficção de qualidade deve ser fiel ao mundo
real, temos de optar por uma ou outra de duas linhas. No caso da
primeira delas, podemos dizer que as únicas obras ficcionais boas são
aquelas que pertencem ao segundo tipo, à família de Middlemarch:
obras de ficção sobre as quais podemos dizer sem qualquer reserva:
"A vida é assim, tal e qual". Se fizermos isso, teremos contra nós a
prática literária e a experiência de quase toda a humanidade . Um
antagonista terrível demais. Securus judicat. A outra possibilidade
seria defender que as histórias como a de Édipo, que tratam do ex-
cepcional e do atípico (e, portanto, do notável), também são fiéis à
realidade.
Bem, se formos suficientemente determinados, podemos somen-
te -e tão-somente -resistir a elas. Podemos sustentar que tais histó-
rias dizem implicitamente: "A vida é tão estranha que mesmo isso é
possível. Um homem poderia perfeitamente alcançar a riqueza por
intermédio de um condenado agradecido. Um homem poderia ser
perfeitamente tão azarado quanto Balin. Um homem poderia perfei-
tamente queimar-se com um ferro em brasa e gritar "Água" bem a
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 59

tempo de levar um velho tolo proprietário de terras a cortar uma corda


porque fora antes persuadido de que o "dilúvio de Noé" aconteceria
de novo. Uma cidade poderia perfeitamente ser rendida por um cavalo
de madeira." E nós teríamos de sustentar não apenas que as histórias
estão dizendo isso, mas que elas dizem isso de forma sincera.
Mas, mesmo se tudo isso fosse aceito como verdade - e no caso
do último item não se trata de algo fácil de engolir-, a posição me
pareceria inteiramente artificial; ou seja, seria algo urdido em defesa
de uma tese desesperada e completamente fora de sintonia com a
experiência que possuímos quando temos acesso às histórias. Ainda
que elas permitam a conclusão "A vida é tão estranha que até isso é
possível", será que alguém acredita que elas comportam essa conclu-
são, que são contadas ou ouvidas com esse objetivo, que se trata de
algo mais do que um acidente improvável? Isso porque aqueles que
narram a história e aqueles (incluindo nós mesmos) que a recebem
não estão pensando em nada de caráter tão geral como a vida humana.
A atenção está concentrada em algo concreto e individual: no terror,
no esplendor, na maravilha, na piedade ou no absurdo de um caso
particular, seja o que for, mas sempre algo para além do comum.
Somente isso conta, e não por qualquer luz que possa lançar daí em
diante sobre a vida humana, mas por seu valor intrínseco.
Quando tais histórias são bem elaboradas, usualmente temos o
que poderíamos chamar de probabilidade hipotética - aquilo que
seria provável se a situação inicial ocorresse. Mas a situação em si
é geralmente tratada como se fosse imune a qualquer crítica. Em
épocas mais ingênuas, era aceita sob um véu de autoridade. Nos-
sos ancestrais contavam com expressões peculiares para legitimá-
-la: "myn auctour" ou "thise olde wise" .. A situação era, portanto,
encarada - caso os poetas e os espectadores levantassem a questão -
como encaramos um fato histórico. E os fatos, diferentemente da
ficção, se legitimados o suficiente, não precisam ser prováveis. Muito
frequentemente não o são. Por vezes somos mesmo aconselhados a
não extrair da narrativa qualquer conclusão sobre a vida em geral.
Quando um herói levanta uma pedra enorme, Homero nos diz que
nem dois homens dos dias de hoje, nem dois homens do mundo
60 C. S. LEWIS

que conhecemos poderiam movê-la.7 Hércules, diz Píndaro, viu a


terra dos Hiperbóreos, mas não imaginemos que chegaremos lá. 8
Em períodos mais sofisticados, a situação é aceita antes como um
postulado. "Admitamos" que Lear dividiu seu reino; que o "riche
gnof" no The Miller's Tale [O conto do moleiro] era infinitamente
crédulo, que uma moça que veste roupas de homem torna-se instan-
taneamente irreconhecível para todo mundo, incluindo seu amado;
que as calúnias contra os entes mais próximos e queridos, mesmo
quando proferidas pelas personagens mais suspeitas, serão levadas
a sério. Certamente o autor não estará dizendo "Este é o tipo de coi-
sa que acontece"? Ou se está, está mentindo? Mas ele não está. Ele
está dizendo "Imagine, se isso acontecesse, como seria interessante
e comovente, quantas consequências implicaria! Ouça. Seria assim."
Questionar o próprio postulado demonstraria um mal-entendido,
algo como questionar por que trunfos deveriam ser trunfos. É o tipo
de coisa que Mopsa faz. Essa não é a questão. A raison d'être da his-
tória está em chorarmos, tremermos, surpreendermo-nos, ou rirmos
à medida que ela se desenrola.
O esforço de enquadrar radicalmente tais histórias numa teoria
da literatura realista parece-me perverso. Elas não são, em nenhum
sentido importante, representações da vida tal como a conhecemos,
e nunca foram valorizadas por o serem. Os eventos extraordinários
não vêm revestidos de uma probabilidade hipotética com o propósito
de aumentar nosso conhecimento sobre a vida real, mostrando o que
se daria diante desse teste improvável. É precisamente o contrário.
A probabilidade hipotética é apresentada no sentido de tornar os
eventos estranhos mais plenamente imagináveis. Hamlet não é posto
face a face com um fantasma com o propósito de que suas reações
possam nos dizer mais sobre sua natureza e, por conseguinte, sobre
a natureza humana de um modo geral; ele é mostrado reagindo na-
turalmente de modo que possamos aceitar o fantasma. A exigência
de que toda literatura deveria apresentar realismo de conteúdo não

7 Ilíada, V, 302 sq.


8 Olympian iii, 31; Pythian x, 29 sq.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 61

pode ser sustentada. A maior parte da grande literatura produzida


no mundo não apresenta esse tipo de realismo. Mas há um tipo de
exigência bem diferente que podemos fazer com propriedade: não de
que todos os livros deveriam ser realistas de conteúdo, mas de que
todo livro tenha tanto desse realismo quanto pretenda ter.
Esse princípio não parece ter sido sempre compreendido. Há pes-
soas zelosas que recomendam leituras realistas para todos, porque,
dizem elas, nos preparam para a vida real. E essas pessoas, se pudes-
sem, proibiriam os contos de fadas para as crianças e os romances
sentimentais para os adultos porque "apresentam um falso quadro
da vida" - em outras palavras, iludem seus leitores.
Acredito que aquilo que já foi dito sobre a construção egoísta de
castelos de areia nos previne desse erro. Aqueles que desejam ser
iludidos sempre exigem nas obras que leem um realismo de conteú-
do superficial ou aparente. Como é evidente, a demonstração de tal
realismo, capaz de iludir o leitor que é mero construtor de castelos
de areia, não iludiria um leitor literariamente letrado. Para iludi-lo,
seria necessária uma semelhança com a vida real muito mais sutil e
próxima. Mas sem certo nível de realismo de conteúdo - que seja
proporcional à inteligência do leitor - não haverá ilusão alguma.
Ninguém pode nos iludir se não nos fizer pensar que está dizendo a
verdade. O romântico despudorado tem muito menos capacidade de
iludir do que o aparentemente realista. A fantasia admitida é exata-
mente o tipo de literatura que nunca consegue iludir ninguém. As
crianças não são iludidas pelos contos de fadas; elas são frequente e
seriamente iludidas pelas historietas escolares. Os adultos não são
iludidos pela ficção-científica; eles podem ser iludidos pelas histórias
das revistas femininas. Nenhum de nós é iludido pela Odisseia, Kale-
vala, Beowulf ou Malory. O verdadeiro perigo espreita em romances
de tom sóbrio, em que tudo parece ser muito provável, mas, no fun-
do, é artificialmente elaborado para transmitir "comentários sobre
a vida", de caráter social, ético, religioso ou antirreligioso. E digo
perigo, porque alguns desses comentários são falsos. É evidente que
nenhum romance iludirá o melhor tipo de leitor. Ele não confunde
arte com a vida ou a filosofia. Quando lê, sabe assumir o ponto de
62 C. S. LEWIS

vista de cada autor, sem, por isso, deixar de aceitá-lo ou rejeitá-lo,


sabendo suspender sua descrença quando necessário e também (o
que é mais difícil) sua crença. Mas a outros falta essa capacidade.
Contudo, preciso adiar considerações mais amplas sobre o erro em
que incorrem até o próximo capítulo.
Enfim, o que devemos dizer sobre o estigma do "escapismo"?
De início, é preciso destacar que existe claramente uma concepção
que percebe qualquer leitura como uma fuga . Implica uma trans-
ferência temporária da mente daquilo que de fato nos rodeia para
coisas meramente imaginadas ou concebidas . Isso acontece tanto
quando lemos obras de História ou Ciência como quando lemos
obras de ficção. Em todos os casos, a fuga se dá sempre da mesma
coisa: a realidade imediata, concreta. A questão central é para o que
escapamos. Alguns escapam para a construção egoísta de castelos de
areia. E isso, em si, pode ser inofensivo, se não for muito proveitoso,
relaxante, ou até brutal, lascivo e megalomaníaco. Outros escapam
para o mero jogo, divertissements que podem constituir obras de arte
requintadas - Sonho de uma noite de verão ou Nun 's Priest's Tale
[O conto do capelão da freira]. Outros, ainda, para o que chamei
de construção desinteressada de castelos de areia, conduzidos por
Arcádia, The Shepheards Sirena [A Sirena do pastor] ou The Ancient
Mariner [O velho marinheiro]. Outros escapam para obras de ficção
realistas. Porque, como assinalou Crabbe, numa passagem9 não tão
citada quanto mereceria, um conto tétrico e angustiante pode ofere-
cer uma evasão completa das coerções sofridas pelo leitor no âmbito
da realidade. Mesmo a obra ficcional que prende nossa atenção na
"vida", na "crise atual" ou na "Atualidade" é capaz de fazer isso.
Porque todas essas são construções, de entia rationis, e não fatos cir-
cunscritos a um aqui e agora - minha inquietante dor abdominal,
a corrente de ar nesta sala, a pilha de provas que tenho de corrigir,
a conta que não posso pagar, a carta que não sei como responder
e minha paixão perdida ou não correspondida. Quando penso na
"Atualidade", esqueço disso tudo.

9 Contos, Prefácio, parágrafo 16.


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 63

O escapismo (ou evasão) é, portanto, comum a tipos de leitura


bons e ruins. Quando utilizamos o sufixo ismo, fundindo-o ao verbo
escapar (originário do inglês - to escape), sugerimos um hábito crista-
lizado de escapar (ouse evadir) com frequência, ou por muito tempo,
ou das coisas erradas, ou utilizando a escapada como substituto para
a ação quando esta seria a atitude mais adequada, e, portanto, sendo
negligente em relação a oportunidades reais e se evadindo de obriga-
ções concretas. Se assim for, precisamos julgar cada caso, um a um.
Escapar não está necessariamente associado a escapismo. Os autores
que mais profundamente nos conduzem a regiões impossíveis -Sid-
ney, Spenser e Morris - eram homens dinâmicos e atuantes no mundo
real. O Renascimento e o nosso século XIX, períodos prolíficos em
fantasia literária, foram períodos de grande atividade.
Dado que a carga de escapismo associada a uma obra nada ou
quase nada realista é, por vezes, intercalada ou sobreposta àquela de
puerilidade ou (como se diz agora) de "infantilismo", não será de-
mais dar uma palavrinha sobre essa acusação ambígua. Dois pontos
devem ser enfatizados.
Em primeiro 1ugar, a associação entre fantasia (incluindo Miirchen)
e infância, isto é, a crença de que as crianças são os leitores adequa-
dos a esse tipo de obra ou de que se trata de leitura apropriada para
crianças, é moderna e localizada. A maior parte das grandes fantasias
e contos de fadas não eram absolutamente dirigida às crianças, mas a
qualquer um. O professor Tolkien explicou o real estado da questão. 10
Algumas peças de mobília eram deslocadas para o quarto das crianças
quando se tornavam fora de moda entre os adultos; com os contos
de fadas aconteceu o mesmo. Imaginar qualquer afinidade especial
entre infância e histórias maravilhosas é como imaginar uma afinidade
especial entre infância e sofás vitorianos. Se poucas pessoas além das
crianças agora leem esse tipo de histórias, não é por causa das crianças,
como tal, que teriam uma predileção particular por elas, mas porque
as crianças são indiferentes às modas literárias. O que vemos nelas não
constitui especificamente um gosto infantil, mas simplesmente um

1O "On Fairy-Stories". Essays presented to Charles Williams (194 7), p. 58.


64 C. S. LEWIS

gosto humano normal e perene, temporariamente atrofiado entre os


mais velhos por uma dada moda. Somos nós, e não elas, aqueles cujo
gosto precisa de explicação. E mesmo dizer isso é ir longe demais.
Para nos restringirmos à estrita verdade, deveríamos dizer que algu-
mas crianças, assim como alguns adultos, gostam desse gênero, e que
muitas crianças, bem como muitos adultos, não gostam. Não devemos
nos deixar iludir com a prática contemporânea de classificar os livros
por "faixas etárias" às quais eles seriam supostamente apropriados.
Esse trabalho é realizado por pessoas que não têm muita curiosidade
pela verdadeira natureza da literatura nem estão muito inteiradas com
sua história. Trata-se de um método prático e rudimentar, conveniente
a professores, a bibliotecários e aos departamentos de marketing das
editoras. E, mesmo assim, é muito falível. Exemplos que o contradizem
(nas duas direções) se fazem presentes diariamente.
Em segundo lugar, se vamos usar os termos pueril ou infantil em
sentido pejorativo, precisamos estar seguros de que eles se referem
apenas àquelas características da infância cuja superação, à medi-
da que crescemos, nos torna melhores e mais felizes. E não aquelas
que todas as pessoas sãs guardariam dentro de si se pudessem e que
algumas, de fato , são afortunadas por conseguir guardá-las. Em re-
lação ao corpo, isso é perfeitamente óbvio. Ficamos contentes de ter
superado a fraqueza muscular das crianças; mas invejamos os adultos
que mantêm a energia própria das crianças, seus fartos cabelos, sua
facilidade para dormir e seu poder de rápida recuperação. Mas será
que o mesmo é válido em relação a outros aspectos? Quanto mais
cedo deixamos de ser tão volúveis, exibidos, ciumentos, cruéis e fa-
cilmente amedrontáveis, como a maior parte das crianças é, melhor
para nós e para aqueles à nossa volta. Mas, em seu juízo perfeito,
quem não manteria, se pudesse, aquela curiosidade incansável em
relação a tudo, aquela intensidade de imaginação, aquela facilidade
de suspender a incredulidade, aquele apetite insaciável, aquela pron-
tidão para se maravilhar, para se apiedar e para admirar? O processo
de crescimento deve ser avaliado pelo que ganhamos, e não pelo que
perdemos. Não adquirir o gosto pelo realismo é infantil no mau sen-
tido. Mas perder o gosto pelo maravilhoso e pelas aventuras é motivo
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 65

para regozijo tanto quanto perder nossos dentes, nosso cabelo, nosso
paladar e, finalmente, nossas esperanças. Porque será que ouvimos
falar tanto sobre os defeitos da imaturidade e tão pouco sobre os da
senilidade?
Quando acusamos uma obra de infantilismo, precisamos, portan -
to, ter cuidado com o que queremos dizer . Se queremos dizer apenas
que o tipo de gosto a que essa obra atende geralmente aparece nas
primeiras fases da vida, isso não significa nada contra o livro. Um
gosto é infantil no mau sentido não porque se desenvolve numa fase
inicial da vida, mas porque, possuindo algum defeito intrínseco, de-
veria desaparecer o quanto antes. Chamamos esse gosto de "infantil"
apenas porque a infância é uma desculpa para tal gosto, não porque a
infância seja responsável por sua existência. A indiferença à sujeira e
à desordem é "infantil" porque é pouco saudável e inconveniente e,
portanto, deveria ser rapidamente superada; o gosto por pão com mel,
embora igualmente comum em nossos dias confusos, não. Um gosto
pelas tiras em quadrinhos é desculpável apenas para os extremamente
jóvens porque implica a aceitação de desenhos com um traço horro-
roso, argumentos rasteiros e frouxidão narrativa. Se vamos nomear
o gosto pelo maravilhoso de infantil no mesmo sentido, precisamos,
do mesmo modo, demonstrar sua má qualidade intrínseca. As fases
da vida em que nossas variadas características desenvolvem-se não
são medida de seu valor.
Se fossem, a decorrência desse fato constituiria um resultado
bem divertido. Nada é mais tipicamente juvenil do que o desprezo
pela juventude. A criança de oito anos despreza a de seis anos e fica
contente de já estar ficando grande. O estudante do ensino médio
revela-se muito determinado em não ser criança, e o universitário
em não ser um estudante do ensino médio. Se resolvermos elimi-
nar - sem examiná- los em seus próprios méritos - todos os traços
de nossa juventude, poderíamos começar por este: a característica
juvenil do esnobismo cronológico. E no que, então, se transformaria
a crítica literária que atribui tanta importância ao fato de ser adulto ,
ao mesmo tempo em que instila medo e vergonha de qualquer prazer
que possamos compartilhar com os muito jovens?
8
SOBRE A MÁ LEITURA
DOS LITERARIAMENTE LETRADOS

Devemos agora retornar ao tópico que havia sido deixado em


suspenso no capítulo anterior: é preciso considerar uma falha de
leitura que é centralmente identificável pela noosa distinção entre
literariamente letrados e literariamente iletrados. Alguns dos pri-
meiros podem ser acusados de cometê-lo, assim como alguns dos
últimos não o podem.
Trata-se, essencialmente, da confusão entre vida e arte, ou mes-
mo uma deficiência de reconhecer a própria existência da arte. Em
sua forma mais crua, é ridicularizada pela velha história do caipira
que, da plateia, dispara no "vilão" sobre o palco. Vemos isso se dar
também no mais inferior dos níveis de leitor, que é o daquele que
deseja narrativa sensacionalista, mas só a aceita se for a ele oferecida
sob a forma de "notícias" . No nível mais alto , surge como a crença
de que todos os bons livros o são, sobretudo, porque nos oferecem
conhecimento, nos ensinam "verdades" sobre "a vida" . Drama-
turgos e romancistas são glorificados como se estivessem fazendo,
essencialmente, o que se costuma esperar dos teólogos e filósofos,
ao passo que qualidades de suas obras como invenção e criatividade
são negligenciadas. Eles são reverenciados como professores e insu-
ficientemente apreciados como artistas. Em suma, a "literatura do
68 C. S. LEWIS

poder" de De Quincey é tratada apenas como uma variante de sua


"literatura do conhecimento".
Podemos começar colocando de lado uma forma de tratar as obras
de ficção como fonte de conhecimento, a qual, embora não sendo
estritamente literária, é desculpável em uma certa idade, uma vez que
é normalmente passageira. Dos doze aos vinte anos, quase todos nós
adquirimos dos romances, além de uma boa dose de desinformação,
uma grande quantidade de informação sobre o mundo em que vi-
vemos: alimentação, vestuário, costumes e clima de diversos países,
características de diversas profissões, métodos de viagem, compor-
tamento, leis e mecanismos políticos. Vamos adquirindo não uma
filosofia de vida, mas o que se costuma chamar de "conhecimentos
gerais". Em um caso particular, a ficção pode servir para esse objetivo
também para um leitor adulto. Um habitante de países bárbaros pode
vir a entender nosso princípio de que um homem é inocente até que
se prove sua culpa por meio da leitura de histórias policiais (nesse
sentido, tais histórias constituem uma grande prova de verdadeira
civilização). Mas, em geral, esse uso da ficção é abandonado tão logo
ficamos mais velhos. As curiosidades que costumava satisfazer foram
satisfeitas, ou simplesmente desapareceram, ou, ainda, se sobrevive-
ram, buscariam agora informações em fontes mais fidedignas. Essa é
uma das razões pelas quais somos hoje menos inclinados a pegar um
novo romance do que o faríamos na nossa juventude.
Tendo tirado esse caso particular do caminho, podemos retornar
ao nosso verdadeiro assunto.
É óbvio que alguns dos literariamente iletrados confundem a arte
com um relato da vida real. Como já vimos, aqueles cuja leitura é
conduzida pela construção egoísta de castelos de areia vão continuar
fazendo isso. Eles desejam ser iludidos. Eles querem se sentir iludidos,
embora essas belas coisas não tenham realmente acontecido a eles,
ainda que pudessem acontecer. ("Ele poderia ter interesse por mim
como aquele duque teve pela operária, na história.") Mas é igualmente
óbvio que um grande número dos literariamente iletrados não se en-
contram absolutamente nesse estágio - certamente estão mais livres
dele do que quaisquer outros. Façamos uma experiência com o dono
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 69

da mercearia ou o jardineiro. Em geral, não podemos fazê-la com um


livro, porque ele leu poucos, mas um filme terá o mesmo efeito para
nosso propósito. Se nos queixarmos a ele sobre o fato de o final feliz
ser altamente improvável para esse filme, é bem possível que ele repli-
que: "Ah, teria de acabar de alguma maneira!" Se criticamos o fato de
terem entrelaçado uma história de amor tola e superficial à narrativa
de aventuras, dirá: "Bem, sabe como é, em geral eles têm de pôr um
pouquinho disso. As mulheres gostam" . Ele sabe perfeitamente bem
que o cinema é arte, e não conhecimento.Num certo sentido, seu pro-
fundo iletramento literário poupa-o de confundir as duas coisas. Ele
nunca tem expectativas de que o filme seja algo mais do que efêmero,
nada de muito importante, diversão. Ele nunca sonhou que quaisquer
das artes poderiam fornecer mais do que isso. Ele não vai ao cinema
para aprender, mas para relaxar. A ideia de que qualquer uma de
suas opiniões sobre o mundo real pudesse ser modificada pelo que
ele assistiu pareceria a ele absurda. Devemos tomá-lo por um tolo?
Mudemos a conversa de arte para vida - fofoquemos e barganhemos
com ele -e perceberemos que é tão astuto quanto poderíamos aspirar.
Em contrapartida, encontraremos o erro, de uma forma sutil e es-
pecialmente insidiosa, entre os literariamente letrados. Quando meus
alunos conversaram comigo sobre a Tragédia (e, sem encorajamento,
eles conversaram com muito menos frequência sobre "tragédias"),
por vezes descobri neles uma convicção valiosa, que é de fato impor-
tante de testemunhar ou ler, especialmente porque comunica algo
denominado "visão", "sentido" ou "filosofia" trágicos da "vida" .
Esse tema é comentado de diversas formas, mas nas versões mais
largamente difundidas parece consistir em duas proposições: ( 1) que
as grandes desgraças resultam de um defeito de quem mais as sofre;
(2) que essas misérias, levadas ao extremo, revelam certo esplendor do
ser humano ou mesmo do universo. Embora a angústia seja grande,
ao menos não é sórdida, sem sentido ou simplesmente deprimente.
Ninguém negará que as desgraças com tais causas e tais desfechos
possam ocorrer na vida real. Mas, se a tragédia for considerada um
comentário sobre a vida, no sentido em que se deva concluir que
"Esta é a forma típica, habitual ou extrema da desgraça humana",
70 C. S. LEWIS

então a tragédia se torna um raio de luz que se deseja. Falhas de


caráter causam sofrimento, mas bombas e baionetas, câncer e polio-
mielite, ditadores e motoristas irresponsáveis, flutuações da moeda
e do mercado de trabalho, e meras coincidências sem sentido, todos,
causam muito mais. A adversidade tanto fere o ser íntegro, centrado
e prudente quanto qualquer outro. Nem as desgraças reais costumam
terminar com o cair do pano e o rufar dos tambores, "acalmados
os ânimos e extinta a paixão". Os moribundos raramente proferem
discursos finais magníficos. E, de fato, nós, que os assistimos morrer,
não nos comportamos, acredito, exatamente como as personagens
secundárias de uma cena de morte trágica. Porque, infelizmente, a
peça não terminou. Não temos exeunt omnes.1 A verdadeira história
não acaba: continua nas relações com a funerária, no pagamento de
contas, na obtenção do atestado de óbito, na busca e no cumprimento
de um testamento, na resposta a cartões de condolências. Nada há
de grandioso ou definitivo. A verdadeira dor não passa com uma
explosão ou um soluço. Às vezes, após uma jornada espiritual como
a de Dante, para baixo, em direção ao centro e, depois, plano a plano,
subindo a montanha da dor aceita, poderá se chegar à paz - mas uma
paz quase tão severa quanto a própria dor . Por vezes, permanece-
rá por toda a vida um lamaçal na mente, que cresce sempre, que
se expande cada vez mais e se torna cada vez mais insalubre. Por
vezes, esgota-se, pura e simplesmente, como acontece com outros
estados de espírito. Em uma dessas alternativas existe grandeza, mas
não grandeza trágica. As outras duas - feias, lentas, banais, desin-
teressantes - não teriam utilidade alguma para um dramaturgo. A
tragédia não ousa apresentar o sofrimento em sua totalidade, como
habitualmente se dá em sua mistura estranha de agonia e pequenez,
com todas as indignidades e (a não ser pela compaixão) o desinteresse
ligados à dor. Isso arruinaria sua peça. Ela seria meramente maçante
e deprimente. Assim, ele seleciona da realidade apenas o que sua
arte precisa; e o que ela precisa é o excepcional. De modo recíproco,

Termo em latim utilizado no teatro quando todas as personagens saem do pal-


co, literalmente "todos saem". (N.E.)
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 71

abordar alguém vivenciando um sofrimento verdadeiro com essas


ideias sobre grandeza trágica, insinuar que está se cobrindo com o
"manto real", seria mais do que imbecil: seria odioso.
Se não é possível um mundo em que não haja sofrimentos, gosta-
ríamos de um em que os sofrimentos sempre fossem significativos e
sublimes. Contudo, se permitirmos que a "visão trágica da vida" nos
faça acreditar num mundo desse tipo, estaremos nos iludindo. Nossos
próprios olhos nos ensinam melhor. Onde, em toda a natureza, existe
qualquer coisa mais feia e mais indigna do que um rosto adulto mas-
culino inchado e contorcido pelo choro? E o que há por detrás disso
não é muito mais belo. Não há nem cetro nem manto real.
Parece-me inegável que a tragédia, encarada como filosofia de
vida, é a mais obstinada e mais bem camuflada forma de satisfação
de desejos, simplesmente porque suas pretensões são, na aparência,
bastante realistas. É como se fosse alegado que o pior já passou . A
conclusão de que, apesar do pior, algo de sublime e de significativo
permanece é, portanto, tão convincente quanto o depoimento de uma
testemunha que tem de falar contra sua vontade. Mas a alegação de
que se enfrentou o pior - mesmo a forma mais banal do "pior" - é,
em minha opinião, simplesmente falsa.
Não é por culpa dos dramaturgos que essa pretensão ilude certos
leitores, porque eles nunca fazem isso. São os críticos que o fazem.
Os dramaturgos escolheram como tema histórias (frequentemente
ancoradas no mítico e no impossível) em sintonia com a arte que
praticam. Quase por definição, tais histórias seriam atípicas, arre-
batadoras e, de muitas outras maneiras, adaptadas a seu objetivo.
Histórias com um.fina/e sublime e satisfatório eram escolhidas não
porque um final desse tipo é característico do sofrimento humano,
mas porque é necessário ao bom drama.
É provável que, com base nessa visão sobre a tragédia, muitos jo-
vens sustentem a crença de que a tragédia é essencialmente mais "fiel
à vida real" do que a comédia. Isso me parece totalmente infundado.
Cada uma dessas formas escolhe da vida real apenas aqueles tipos
de evento de que necessita. A matéria-prima está por toda parte, ao
nosso redor, misturada aleatoriamente. É o trabalho de selecionar,
72 C. S. LEWIS

iso!ar e padronizar, e não a filosofia, que produz os dois tipos de


peças. Os dois produtos contradizem-se um ao outro tanto quanto
dois ramos de flores colhidos no mesmo jardim. A contradição vem
à tona apenas quando nós (não os dramaturgos) as transformamos
em proposições como "A vida humana é assim, tal e qual".
Pode parecer estranho que as mesmas pessoas que acham a co-
média menos verdadeira do que a tragédia frequentemente enca-
rem a farsa picante como realista. Muitas vezes deparei-me com a
opinião de que ao passar de Troilus a seusfaibliaux, Chaucer estava
se aproximando mais da realidade. Acredito que isso brote de uma
incapacidade de distinguir o realismo de representação do realismo
de conteúdo. A farsa de Chaucer é rica em realismo de representa-
ção, mas não no de conteúdo. Criseyde e Alisoun são duas mulheres
igualmente verossímeis, mas o que acontece em Troilus é muito mais
provável do que o que acontece em The Miller's Tale [O conto do
moleiro]. Dificilmente o mundo da farsa é menos idealizado do que
o da pastoral. É um paraíso de gracejos, em que as mais desvairadas
coincidências são aceitas e no qual tudo conflui para produzir o riso.
A vida real raramente consegue ser - e isso nunca por mais do que
uns poucos minutos - tão engraçada como uma farsa bem inventa-
da. É por isso que as pessoas acham que não há modo mais enfático
de reconhecer o lado cômico de uma situação do que dizer: "É tão
divertido quanto uma peça de teatro".
Todas as três formas de arte constroem abstrações que lhes são
peculiares. As tragédias omitem os aspectos desajeitados e a aparente
falta de sentido que caracterizam boa parte das desgraças reais e a
pequenez prosaica que geralmente rouba sofrimentos verdadeiros
de sua dignidade. As comédias ignoram a possibilidade de que o
casamento de pessoas que se amam nem sempre conduzem a uma
felicidade permanente, nem perfeita. A farsa exclui a compaixão
por aqueles de quem ela debocha, em situações que, se fossem reais,
despertariam esse sentimento. Nenhum dos três gêneros propõe-se
a fazer afirmações generalistas sobre a vida. Todos são construções:
coisas extraídas da matéria que constitui a vida real; acréscimos à
vida mais do que comentários sobre ela.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 73

Neste ponto, tenho de tomar cuidado para não ser mal compreen-
dido. O grande artista - ou, em todo caso, o grande artista literá-
rio - não pode ser um homem raso em seus pensamentos ou em seus
sentimentos. Por mais que a história que ele escolheu seja imprová-
vel e anormal, vai, como costumamos dizer, "ganhar vida" em suas
mãos. Essa vida que surge estará impregnada com toda a sabedoria,
o conhecimento e a experiência que o autor possui . E, ainda mais,
em razão de algo que consigo descrever apenas vagamente como o
sabor ou a "textura" que a vida real tem para ele. É a onipresença
desse sabor e dessa "textura" que faz das invenções ruins tão insípi-
das e asfixiantes, e das boas tão tonificantes. As boas permitem-nos
temporariamente compartilhar um tipo de sanidade apaixonada. E
podemos também - o que é menos importante - esperar nelas encon -
trar muitas verdades psicológicas e reflexões profundas, ou ao menos
percebidas como profundas. Mas tudo isso vem até nós e terá muito
possivelmente emanado do poeta como o espírito (termo utilizado
aqui num sentido quase químico) de uma obra de arte, de uma peça.
Para formular isso como uma filosofia, ainda que fosse uma filosofia
racional, e encarar a peça como, sobretudo, um veículo para essa
filosofia, constitui um ultraje à coisa que o poeta fez para nós.
Utilizo as palavras coisa e fez deliberadamente. Nós já mencio-
namos, mas não respondemos à questão, se um poema "não deveria
significar, mas ser". O que impede o bom leitor de abordar uma tra-
gédia - ele não vai falar muito sobre uma abstração como é a "Tragé-
dia" - como um mero veículo para a verdade é sua consciência contínua
de que ela não apenas significa, mas é. Não é meramente logos (algo
dito), mas poiema (algo feito). O mesmo ocorre com um romance ou
um poema narrativo. Eles são objetos construídos de forma complexa
e cuidadosa. Atentar para os objetos em si é nosso primeiro passo.
Avaliá-los especialmente pelas reflexões que eles podem suscitar em
nosso espírito ou os aspectos morais que podemos deles depreender
constitui um caso flagrante do "usar" em vez de "receber" .
O que quero dizer com "objetos" não precisa permanecer como
um mistério. Uma das primeiras virtudes de toda boa ficção não
tem absolutamente nada que ver com a verdade, a filosofia ou a
74 C. S. LEWIS

Weltsanshauung. É o ajuste triunfante de dois tipos diferentes de


ordem . Por um lado, os eventos (o enredo, em suma) têm sua or-
dem cronológica e causal, aquela que teriam na vida real. Por outro
lado, todas as cenas ou outras divisões da obra devem estar relacio-
nadas umas às outras de acordo com os princípios de composição,
como os volumes num quadro ou os trechos numa sinfonia. Nossa
imaginação e nossos sentimentos devem ser conduzidos por meio
de "sabor após sabor, num movimento crescente de delicadas mu-
danças" . Os contrastes (mas também premonições e ressonâncias)
entre o mais escuro e o mais claro, o mais rápido e o mais lento,
o mais simples e o mais sofisticado devem possuir algo como um
equilíbrio, mas nunca uma simetria demasiadamente perfeita, de
tal maneira que a obra como um todo será percebida como inevi-
tável e verossímil. Acrescente-se, ainda, que esta segunda ordem
nunca deve perturbar a primeira. A transição entre as cenas do ter-
raço e a cena do salão de recepção real de Hamlet, a introdução da
narrativa de Enéas nos Cantos II e III da Eneida ou a escuridão nos
dois primeiros livros do Paraíso perdido que conduz à ascensão no
terceiro livro são simples exemplos. Mas há ainda outro requisi-
to. Deve conter um mínimo de coisas que têm razão de ser apenas
para evocar outras coisas. Todo episódio, explanação, descrição,
diálogo - idealmente, toda sentença - deve ser prazerosa e interes-
sante em si mesma. (Um defeito de Nostromo, de Conrad, é que
temos de ler tanta pseudo-história antes de chegarmos ao assunto
central, única razão para a história existir.)
Alguns vão desconsiderar isso como "mera técnica". Certamente
temos de concordar que essas ordens, isoladas daquilo que ordenam,
são piores do que "meras"; são nadas absolutos, assim como uma
forma é um nada separada do corpo que lhe dá forma. Mas uma "apre-
ciação" de uma dada escultura que ignora a forma da estátua em favor
da "visão de mundo do escritor" seria autoilusão. Uma estátua é o
que é pela forma. Apenas porque se trata de uma estátua chegamos
a mencionar a visão de mundo do escritor.
É muito natural que, quando nos tivermos entregue aos movi-
mentos ordenados que uma grande peça ou narrativa estimula em
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 75

nós - quando tivermos dançado aquela dança, respeitado aquele ri-


tual ou obedecido àquele ritmo - isso nos sugeriria várias reflexões
interessantes. Graças a essa atividade "desenvolvemos a muscu-
latura mental". Podemos agradecer a Dante ou a Shakespeare por
esses músculos, mas será melhor não lhes atribuir a paternidade do
uso filosófico ou ético que fazemos disso . Por um lado, esse uso não
crescerá muito - pode crescer um pouco - acima de nosso nível ha-
bitual. Muitos dos comentários sobre a vida que as pessoas extraem
de Shakespeare poderiam ser alcançados até por aqueles de pouco
talento sem o auxílio do escritor. Por outro lado, poderá impedir fu-
turas recepções da própria obra. Poderemos voltar a ela especialmente
para confirmar nossa crença de que ensina isto ou aquilo, mais do
que para uma renovada imersão no que ela é de fato. Devemos ser
como o homem que atiça o fogo não para ferver a água ou aquecer
um ambiente, mas na esperança de nele ver as mesmas imagens que
viu no dia anterior. E, uma vez que um texto, para um determinado
crítico, não é mais do que "uma luva de pelica" - já que tudo pode
ser um símbolo, uma ironia ou uma ambiguidade-, deveremos achar
facilmente o que queremos. A suprema objeção a isso é que se ergue
contra o uso popular de todas as artes. Estamos tão ocupados atuando
sobre a obra que damos a ela pouca chance de atuar sobre nós. E é
assim que, cada vez mais, encontramos apenas a nós mesmos.
Entretanto, um dos principais efeitos proporcionados pela arte é
o de desviar nosso olhar fixo desse rosto refletido, o de libertar-nos
de nossa solidão. Quando lemos a "literatura de conhecimento",
esperamos, como resultado, ser capazes de pensar mais correta e
claramente. Ao ler obras de imaginação, sugiro que deveríamos nos
concentrar muito menos em modificar nossas opiniões - embora isso,
é claro, constitua, por vezes, seu efeito - do que adentrar plenamente
nas opiniões e, portanto, também nas atitudes, nos sentimentos e na
total experiência de outros homens. Quem, numa apreciação normal,
tentaria escolher entre os imperativos do materialismo e os do teísmo
lendo Lucretius e Dante? Por outro lado, quem, numa apreciação
literária, não se deliciaria aprendendo com esses dois autores sobre
o que significa ser um materialista ou um teísta?
76 C. S. LEWIS

Numa boa leitura não deve existir "problema de crença". Li


Lucretius e Dante numa época em que, de modo geral, eu concor-
dava com Lucretius. Continuei a lê-los desde que, de modo geral,
passei a concordar com Dante. Não consigo acreditar que isso tenha
mudado muito minha experiência, ou mesmo que tenha alterado a
avaliação que tenho dos dois. Um verdadeiro amante da literatura
deveria ser, de certo modo, como um professor honesto, preparado
a dar as notas mais altas a uma exposição eficiente, oportuna e bem
documentada que adote pontos de vista dos quais ele discorda ou
mesmo abomina.
A maneira incorreta de ler contra a qual aqui protesto é, infe-
lizmente, encorajada pela crescente importância da "Literatura In-
glesa", como uma disciplina acadêmica. Isso faz com que se voltem
à literatura pessoas muito talentosas, inventivas e dedicadas, mas
cujos reais interesses não são absolutamente literários. Obrigadas a
falar incessantemente sobre livros, o que mais podem fazer se não
tentar transformar os livros no tipo de coisa sobre a qual elas po-
dem realmente falar? Daí que a literatura se torna para elas uma
religião, uma filosofia, uma escola de ética, uma psicoterapia, uma
sociologia - tudo menos um conjunto de obras de arte. Obras mais
leves - divertissements - ou são desprezadas ou interpretadas equivo-
cadamente, sendo consideradas muito mais sérias do que parecem.
Mas, para um verdadeiro amante da literatura, um divertissement,
elaborado de forma requintada, é um objeto muito mais respeitável
do que algumas das "filosofias de vida", que se procura impingir
aos grandes poetas. E, quanto a esse objeto, diga-se que é realmente
difícil de construir.
Isso não quer dizer que todos os críticos que extraem uma filo-
sofia de seus romancistas e poetas favoritos produzam um trabalho
sem valor: cada um atribui ao autor que escolheu o que acredita ser
sabedoria. E o tipo de coisa que a ele pareça ser sábia vai ser, natural-
mente, determinada pela dimensão de sua própria inteligência. Se ele
for um tolo, encontrará e admirará tolices; se for medíocre, somente
platitudes estarão entre as" qualidades" por ele apontadas. Mas se ele
for mesmo um pensador profundo, aquilo que ele aplaude e explica
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 77

como a filosofia de seu autor poderá muito bem ser digno de leitura,
mesmo se, na realidade, se tratar de sua própria filosofia . Podemos
compará-lo à longa sucessão de teólogos que, com base em alguma
distorção de seus textos, criaram sermões edificantes e eloquentes.
O sermão, embora seja mau como exegese, era frequentemente uma
boa homilia por direito próprio.
9
UMA VISÃO DE CONJUNTO

Agora será conveniente apresentar resumidamente o ponto de


vista que venho tentando desenvolver ao longo deste trabalho, con-
forme segue:
1. Uma obra de (qualquer) arte pode tanto ser "recebida" como
" usada" . Quando a "recebemos", exercemos nossos sentidos e
imaginação e vários outros poderes, de acordo com um padrão
inventado pelo artista. Quando a "usamos", acabamos por
tratá-la como um auxílio para as nossas próprias atividades.
No primeiro caso - para empregar uma imagem antiquada -é
como ser levado para um passeio de bicicleta por uma pessoa
que pode conhecer estradas que nunca exploramos. O outro
caso é como acoplar um daqueles pequenos motores à nossa
própria bicicleta e, então, seguirmos por um de nossos passeios
familiares . Esses passeios, por si só, podem ser bons, ruins ou
indiferentes. Os "usos" que os muitos fazem das artes podem
ser ou não intrinsecamente vulgares, depravados ou mórbi-
dos . Isso é apenas uma possibilidade. Mas "usar" é inferior
a "receber" porque a arte, se mais usada do que recebida, se
restringe a facilitar, abrilhantar, aliviar ou suavizar nossa vida,
e nada acrescenta a ela.
80 C. S. LEWIS

2. Quando a arte em questão é a literatura, surge uma complica-


ção, porque "receber" palavras significativas é sempre, num
certo sentido, "usá-las" para buscar através e além delas algo
imaginado, que não é propriamente verbal. A distinção aqui
assume uma forma um tanto diferente. Chamemos esta "coi-
sa imaginada" de conteúdo. O "usuário" quer utilizar esse
conteúdo - como passatempo para uma espera chata ou tor-
turante, como um quebra-cabeças, como um estímulo para
a construção de castelos de areia ou, talvez, como fonte para
"filosofias de vida". O "recebedor" quer ficar nesse conte-
údo. É para ele, ao menos temporariamente, um fim em si
mesmo. Desse modo, pode ser comparado (em sentido mais
elevado) com a contemplação religiosa ou (num sentido me-
nos elevado) com um jogo.
3. Mas, paradoxalmente, o "usuário" nunca faz um uso pleno e
até mesmo prefere palavras que, de fato, nem chegam a permi-
tir um uso pleno. Uma apreensão muito rudimentar e ligeira
do conteúdo é suficiente para seu propósito, porque ele quer
apenas usá-lo para sua necessidade imediata. Ele ignora o que
quer que seja que convide a uma apreensão mais precisa. E
o que quer que a exija, se converte numa barreira intranspo-
nível. As palavras são para ele meros indicadores ou postos
de sinalização. Na boa leitura de um bom livro, por outro
lado, embora as palavras certamente indiquem direções, elas
produzem algo para o qual "indicar" é um termo muito pre-
cário. As palavras constituem estímulos altamente seletivos e
pormenorizados sobre uma mente receptiva e pronta para ser
estimulada. É por isso que falar de "mágica" ou "evocação" em
relação a um dado estilo é usar uma metáfora não meramente
emotiva, mas extremamente adequada. É por isso, ainda, que
somos levados a falar de "cor", "sabor", "textura", "cheiro"
ou "vigor" das palavras. E é por isso, também, que a inevitá-
vel distinção entre conteúdo e palavras nos parece tamanha
violência no que concerne à grande literatura. As palavras,
queremos protestar, são mais do que a roupagem, mais mesmo
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 81

do que a encarnação do conteúdo. E isto é verdade. Seria como


tentar separar a forma e a cor de uma laranja. Ainda que para
alguns propósitos devamos separá-las em pensamento.
4. Uma vez que as boas palavras são capazes de nos estimular,
de, assim, nos guiar para cada desvão da mente de uma per-
sonagem, de tornar palpável e individual o Inferno de Dante
ou, em Píndaro, a imagem de uma ilha no olhar dos deuses, 1 a
boa leitura é tanto auditiva quanto visual. Porque o som não é
meramente um acréscimo de prazer, embora ele possa ser isso
também, mas parte do estímulo; nessa linha de raciocínio, parte
do sentido. E isto é verdadeiro mesmo para uma boa obra em
prosa. O que nos mantém felizes, apesar da superficialidade e
da fanfarrice, ao longo de um prefácio de Shaw, é a segurança
viva, atraente e alegre que produz em nosso espírito, sobretudo
por meio do ritmo. O que faz de Gibbon tão estimulante é a
sensação de triunfo, de ordenar e contemplar com tranquili-
dade olímpica tantos mistérios e grandezas. Isso é produto dos
parágrafos. Cada um é como um grande viaduto sobre o qual
passamos, suavemente e a uma velocidade constante, sobre
vales ora aprazíveis, ora apavorantes.
5. Aquilo que configura a má leitura como um todo pode inte-
grar a boa leitura, mas apenas como um ingrediente. É o caso,
obviamente, da emoção e da curiosidade. Assim como da feli-
cidade vicária, aquela obtida com a identificação a uma perso-
nagem ou situação. Não que os bons leitores sempre leiam em
busca dessa felicidade, mas, quando ocorre de forma legítima
na ficção, a ela aderem. Por outro lado, quando esperam um
final feliz, não o fazem por essa razão, mas porque esse final
parece a eles exigido, de diversos modos, pela própria obra.
(Mortes e desastres podem ser tão artificialmente "inventados"
e dissonantes quanto os sinos de um casamento.) A construção
egoísta de castelos de areia não tem vida longa junto ao bom
leitor. Mas suspeito que, especialmente na juventude, ou em

Fragm. 87 + 88 (58).
82 C. S. LEWIS

outros períodos infelizes da vida, ela possa levar esse leitor a


buscar um livro. Há quem sustente que a atração exercida por
Trollope ou Jane Austen em muitos leitores é a evasão ima-
ginativa para uma época em que sua classe social, ou aquela
que identificam como a sua, era mais segura e afortunada do
que hoje em dia. Talvez isso se dê também, por vezes, com
Henry James. Em alguns de seus livros, os protagonistas vi-
vem uma vida tão impossível para a maior parte de nós quanto
a das fadas ou das borboletas: livre da religião, do trabalho,
dos problemas econômicos, das exigências da família e dos
compromissos sociais. Mas esse aspecto pode exercer apenas
uma atração inicial. Ninguém que queira a construção egoísta
de castelos de areia, antes de mais nada ou de modo intenso,
vai perseverar na leitura de James, Jane Austen ou Trollope.

Ao caracterizar os dois tipos de leitura, deliberadamente evitei o


termo "entretenimento" . Ainda que enfatizado pelo adjetivo mero,
é bastante equivocado. Se entretenimento significa um prazer ligeiro
e divertido, então creio que seja exatamente o que devemos obter de
certas obras literárias - digamos, de um epigrama de Prior ou Marcial.
Se significar aqueles aspectos que "fisgam" o leitor de um romance
popular - suspense, emoções e assim por diante - , então eu diria que
todo livro deveria ser entretenimento. Um bom livro será mais; não
pode ser menos. Entretenimento, nesse sentido, é como uma prova
de qualidade. Se uma obra de ficção não puder proporcionar sequer
entretenimento, podemos nos dispensar de investigar suas altas qua-
lidades. Mas é claro que o que "fisga" um não é o que fisga o outro.
Onde um leitor inteligente suspende a respiração, um tolo pode se
queixar de que nada está acontecendo. Mas espero que a maior parte
do que costuma ser chamado (deforma depreciativa) de "entreteni-
mento" vá encontrar um lugar entre as minhas classificações.
Também evitei chamar de "leitura crítica" o tipo de leitura que
aprovo. A expressão, se não usada de forma elíptica, parece-me pro-
fundamente enganosa. Afirmei num capítulo anterior que podemos
julgar qualquer oração ou mesmo palavra somente pela função que
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 83

cumpre ou deixa de cumprir. O efeito deve preceder o juízo que


dele se faz. O mesmo é verdadeiro para uma obra como um todo.
Idealmente, deveríamos recebê-la primeiro e depois avaliá-la. Caso
contrário, não temos nada para avaliá-la. lnfelizmente, esse ideal tem
sido cada vez menos posto em prática quanto mais estejamos vincu-
lados a uma profissão ou a um círculo ligados à literatura. Esse ideal
se realiza, sim, magnificamente, com os jovens leitores. À primeira
leitura de uma grande obra, eles ficam "prostrados". Criticá-la? Não,
por Deus, mas lê-la de novo, sim. E a avaliação "Esta deve ser uma
grande obra" pode ser adiada por muito tempo. Mas, mais tarde na
vida, dificilmente deixaremos de avaliar, à medida que o tempo passa,
isso terá se transformado num hábito. É assim que malogramos em
não criar esse silêncio interior, esse esvaziamento de nós mesmos, por
meio do qual deveríamos abrir espaço para a recepção total da obra.
E esse malogro é fortemente agravado se, enquanto lemos, sabemos
que estamos sob a pressão da obrigação de expressar um julgamento.
Assim como quando lemos um livro para produzir uma resenha ou
lemos um manuscrito de um amigo para lhe darmos sugestões. En-
tão o lápis começa a trabalhar nas margens das páginas, e frases de
censura ou aprovação começam a se formar em nossa mente. Toda
essa atividade impede a recepção.
Por essa razão, tenho muitas dúvidas se a crítica é um exercício
apropriado para garotos e garotas. A reação inteligente de um estu-
dante a suas leituras é expressa de forma mais natural pela paródia ou
pela imitação. A condição necessária de toda boa leitura é "sairmos
do caminho". Não auxiliaremos os jovens a fazê-lo se os forçarmos
a continuar exprimindo opiniões. E especialmente nocivo é o tipo
de ensino que os encoraja a se aproximar de toda obra literária com
desconfiança. Isso se origina de um motivo bastante razoável. Num
mundo cheio de sofismas e propagandas, queremos proteger as no-
vas gerações de serem enganadas, queremos precavê-las contra os
convites aos falsos sentimentos e ao pensamento confuso que aspa-
lavras impressas com frequência lhes oferecem. Mas, infelizmente, o
mesmo hábito que fará deles impenetráveis à escrita de má qualidade
pode fazê-los também impenetráveis à boa escrita. O caipira que vem
84 C. S. LEWIS

à cidade excessivamente "sabido", que foi prevenido demais contra


os vigaristas que podem surgir em seu caminho, nem sempre se dá
bem. Na verdade, após rejeitar muita amizade genuína, perder muitas
oportunidades reais e fazer diversos inimigos, pode vir a ser feito
vítima de algum malandro que fique elogiando sua "sagacidade". A
mesma coisa dá-se aqui. Nenhum poema vai revelar seu segredo a um
leitor que o aborda encarando o poeta como um potencial trapaceiro
e determinado a não se deixar levar. Precisamos nos deixar levar se
quisermos obter algo. A melhor defesa contra a má literatura é uma
ampla experiência com a boa. Uma convivência real e afetiva com
pessoas honestas oferece uma proteção melhor contra patifes do que
a desconfiança, transformada em hábito, contra todos.
Naturalmente os jovens não revelam o efeito nocivo de uma prá-
tica como essa pela condenação de todos os poemas que seus mes-
tres põem ante seus olhos. Um conjunto de imagens que resistem à
lógica e à imaginação visual será por eles elogiado se o encontrarem
em Shakespeare e triunfalmente "criticado" se o encontrarem em
Shelley. Mas isso se dá porque os jovens sabem o que se espera de-
les. Eles sabem, por razões bem diferentes, que Shakespeare deve
ser elogiado e Shelley condenado. Eles chegam à resposta certa não
porque seu método os conduza a ela, mas porque já a conhecem
de antemão. Por vezes, quando eles não a conhecem, uma resposta
reveladora poderá despertar no professor sérias dúvidas a respeito
do próprio método.
10
POESIA

Mas não é que houve uma omissão surpreendente de minha


parte? Foram mencionados poetas e poemas, mas eu não disse uma
palavra sobre a poesia como tal. Observemos, porém, que quase
todas as questões que discutimos já teriam sido consideradas por
Aristóteles, Horácio, Tasso, Sidney e, talvez, Boileau, questões que,
se fossem suscitadas, entrariam naturalmente em um tratado "Sobre
Poesia".
Lembremos, também, que estivemos preocupados com modos
literariamente letrados e iletrados de ler. E, infelizmente, este tópico
pode ser tratado quase completamente sem mencionar poesia, pois o
literariamente iletrado quase não a lê. Uns poucos aqui e ali, em geral
mulheres e, especialmente, mulheres idosas, podem nos envergonhar
repetindo os versos de Ella Wheeler Wilcox ou Patience Strong. A
poesia de que elas gostam é sempre sentenciosa e, desse modo, muito
literalmente, um comentário sobre a vida. Elas a usam como suas
avós teriam usado provérbios ou textos bíblicos. O que não exige
muito de seus sentimentos e nada, acredito, de sua imaginação. Isso
é a gotinha ou a poça d'água deixada no leito seco do rio onde antes
baladas, cantigas de ninar e as proverbiais rimas fluíram um dia. Mas
agora é tão minúscula que mal merece ser mencionada em um livro
86 C. S. LEWIS

deste porte. Em geral, o literariamente iletrado não lê poesia. Um


número crescente dos que são considerados literariamente letrados,
sob outros aspectos, também não lê poesia. E poesia moderna é lida
por muito poucos além dos próprios poetas, críticos profissionais ou
professores de literatura.
Esses fatos têm um significado comum. As artes, conforme se
desenvolvem, avançam em direções diferentes. Outrora, a canção,
a poesia e a dança eram, todas, partes de um único labirinto. Cada
uma se tornou o que é agora pela separação das outras e isso envolveu
grandes perdas e grandes ganhos. No interior da arte peculiar que
era a literatura, deu-se o mesmo processo. A poesia diferenciou-se
mais e mais da prosa.
Isso soa paradoxal se pensarmos principalmente na arte de dizer.
Desde a época de Wordsworth, o vocabulário especial e a sintaxe que
os poetas tinham permissão de usar estiveram sujeitos a ataques, e
agora, eles estão completamente banidos. Nesse sentido, pode-se
dizer que a poesia está mais próxima da prosa como jamais esteve.
Mas a aproximação é superficial, e algum modismo pode mandá-la
pelos ares. Embora os poetas modernos não usem, como Pope, e'er
[em vez de ever] e oft [em vez de often], nem chamem uma jovem de
nymph, suas produções têm realmente muito menos em comum com
qualquer obra em prosa do que tinha a poesia de Pope. A história
de The Rape of the Lock [O roubo da mecha], com sílfides e tudo,
poderia ter sido contada, apesar de não tão eficazmente, em prosa.
A Odisseia e a Divina comédia têm algo a dizer que poderia ter sido
bem expresso, entretanto não tão bem, sem o verso. A maior parte
das qualidades que Aristóteles exige de uma tragédia poderia ocorrer
numa peça em prosa. Poesia e prosa, apesar de diferentes na lingua-
gem, sobrepõem-se, quase coincidentemente, em conteúdo. Mas a
poesia moderna, se "diz" alguma coisa de fato, se aspira "significar"
como também "ser", diz o que a prosa não poderia dizer de manei-
ra alguma. Ler a poesia antiga implicava aprender uma linguagem
ligeiramente diferente; para ler o novo devemos esvaziar a mente,
abandonar todas as conexões lógicas e narrativas que usamos na lei -
tura da prosa ou numa conversação. Temos de alcançar quase um
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 87

estado de transe no qual imagens, associações e sons operam sem


eles. Assim, a base comum entre a poesia e qualquer outro uso das
palavras está reduzida a quase zero. Desse modo, a poesia é, agora,
mais essencialmente poética do que antes; "mais pura" no sentido
negativo. Não só faz (como toda boa poesia) o que a prosa não pode
fazer : ela deliberadamente recusa-se a fazer qualquer coisa que a
prosa possa fazer .
Infelizmente, mas de modo inevitável, esse processo é acompa-
nhado por uma diminuição contínua do número de seus leitores.
Alguns culparam os poetas por isso, outros culparam as pessoas. Não
estou seguro de que seja necessário achar um culpado. Quanto mais
qualquer instrumento é refinado e aperfeiçoado para alguma função
particular, menos pessoas surgirão com a habilidade ou a oportuni-
dade para manipulá-lo. Muitos usam facas comuns e poucos usam
os bisturis cirúrgicos. O bisturi é melhor para operações, mas não
é bom para qualquer outra coisa. A poesia limita-se cada vez mais
ao que só ela pode fazer; mas isso se torna algo que poucas pessoas
querem que aconteça. E, mesmo que quisessem, elas nem poderiam
recebê-la. A poesia moderna é muito difícil para elas. É inútil recla-
mar; uma poesia tão pura como esta só pode ser difícil. Mas também
os poetas não podem reclamar se não forem lidos. Quando a arte de
ler poesia requer talentos dificilmente menos requintados do que a
arte de escrevê-la, os leitores não serão muito mais numerosos que
os poetas . Se escrevermos uma peça para violino que só pode ser
tocada por um artista em cem, não devemos esperar que ela seja
frequentemente executada. A analogia musical não é nem de longe
uma analogia remota. A poesia moderna é tal que o cognoscenti que a
explica é capaz de ler a mesma poesia de modos totalmente diferentes.
Então já não podemos considerar que todas essas leituras menos uma,
ou todas sem exceção, são "erradas". O poema é, sem dúvida, como
uma peça musical, e as leituras como as performances da orquestra.
ln terpretações diferentes são admissíveis. A questão não é saber qual
é a "correta", mas qual é a melhor. Os que explicam os poemas são
mais semelhantes aos regentes de uma orquestra do que às pessoas
que integram o público.
88 C. S. LEWIS

Ainda perdura a esperança de que tal situação possa ser passa-


geira. Alguns que repugnam a poesia moderna esperam que ela logo
pereça asfixiada no vazio de sua própria pureza e dê lugar a uma
poesia que se sobreporá de forma mais abrangente às paixões e aos
interesses de que os leigos têm consciência. Outros desejam que o
leigo possa ser "elevado" até a poesia pela "cultura", como aconte-
ce agora, e possa ter novamente um público razoavelmente grande.
Quanto a mim , sou perseguido por uma terceira possibilidade.
As cidades-estado da antiguidade desenvolveram, sob o estímulo
da necessidade prática, uma notável habilidade na fala dos cidadãos
para que pudesse ser audível e persuasiva para as grandes assembleias
ao ar livre. Chamaram isso de Retórica. A Retórica tornou-se parte de
sua educação. Depois de alguns séculos, as condições mudaram e os
usos dessa arte desapareceram. Mas seu status, como parte do currícu-
lo educacional, permaneceu. Permaneceu por mais de mil anos . Não
é impossível que a poesia, como os modernos a praticam, possa ter à
sua frente um destino semelhante. A explicação da poesia encontra-se
já bem entrincheirada como um exercício escolar e acadêmico. A
intenção de mantê-la assim é confessa, 1 sendo cobrada proficiência
em sua leitura como um requisito indispensável para os empregos de
colarinho branco, e, assim sendo, assegurar aos poetas e seus expli-
cadores uma grande e permanente (porque constrita) audiência. Isso
pode dar certo. Sem voltar a influenciar, mais do que no presente, os
"negócios e sentimentos" da maioria das pessoas, a poesia pode, desta
forma, reinar por um milênio: fornecerá o material para a explicação
que os professores elogiarão como uma disciplina incomparável e os
alunos aceitarão como um necessário moyen de parvenir.
Mas isso é especulação. No momento, a área de poesia no mapa
da leitura encolheu de um grande império para uma pequena provín-
cia - uma província que, conforme diminui, enfatiza cada vez mais
suas diferenças em relação aos outros lugares, até que, por fim, esta
combinação de exíguo tamanho e de peculiaridade local não sugere

Ver J. W. Saunders, "Poetry in the Managerial Age", Essays in Criticism, IV, 3


(jul. 1954).
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 89

mais uma província, mas sim uma "reserva" . Não símpliciter, mas
com a finalidade de certas generalizações geográficas amplas, uma
tal região é desprezível. Dentro dessa área, não podemos estudar a
diferença entre leitores literariamente iletrados e letrados, pois não
há nenhum leitor literariamente iletrado nesse contexto.
Não obstante, já vimos que o literariamente letrado às vezes cai
no que considero maus modos de ler, e esses são, muitas vezes, for-
mas sutis dos mesmos erros cometidos pelos leitores literariamente
iletrados. Eles podem fazer isso ao ler poemas.
Os literariamente letrados às vezes "usam" poesia em vez de
"recebê-la" . Eles diferem dos literariamente iletrados porque sabem
muito bem o que estão fazendo e estão preparados para argumen-
tar. "Por que", eles perguntam, "eu deveria trocar uma experiência
real e presente - o que o poema significa para mim, o que acontece
comigo quando eu o leio - para questionar a intenção do poeta ou
suas reconstruções, sempre incertas, do que isso significou para seus
contemporâneos?" Parece haver duas respostas. A primeira é que o
poema em minha mente, fruto das minhas traduções incorretas de
Chaucer ou de más interpretações de Donne, pode talvez não ser
tão bom como o trabalho que Chaucer ou Donne de fato fizeram. A
segunda resposta: por que não obter ambos? Após fruir o que fiz do
poema, por que não retornar ao texto, desta vez buscando o sentido
das palavras difíceis, pesquisando alusões e descobrindo que um pou-
co das delícias métricas em minha primeira experiência ocorreram
devido a meus afortunados erros de pronúncia, e ver se posso desfru-
tar o poema do poeta, não necessariamente no lugar do meu próprio
poema, mas como acréscimo a ele? Se sou um homem de talento e sem
falsa modéstia, posso ainda considerar que meu poema é o melhor
dentre os dois. Mas eu não poderia ter descoberto isso sem conhecer
ambos. Frequentemente, vale a pena conservar ambos na memória.
Não desfrutamos de certos efeitos que passagens de poetas clássicos
ou estrangeiros produziram em nós mesmo quando os entendemos
mal? Nós sabemos melhor agora. Desfrutamos de algo, em que con-
fiamos, semelhante ao que Virgil ou Ronsard pretenderam nos dar.
Isso não anula ou mancha a velha beleza. É mais como revisitar um
90 C. S. LEWIS

lugar belo que conhecemos na infância. Apreciamos a paisagem com


um olhar adulto. Nós também reavivamos os prazeres - muitas vezes
bem diferentes - que em nós produzia quando éramos crianças.
É inegável que jamais poderemos deixar nossa essência de lado.
O que quer que façamos, alguma coisa de nós mesmos e de nossa
idade permanecerá em nossa experiência com a literatura. Do mesmo
modo, nunca posso ver alguma coisa exatamente do ponto de vista
de quem eu mais conheço e amo. Mas posso, ao menos, fazer algum
progresso em sua direção. Posso, ao menos, eliminar as ilusões mais
grosseiras de perspectiva. A literatura me ajuda a fazer isso com pes-
soas reais, e as pessoas reais me ajudam a fazer isso com literatura.
Se eu não posso sair do calabouço, posso pelo menos olhar para fora
através das grades. É melhor que se enterrar debaixo da palha no
canto mais escuro.
Pode haver, porém, poemas (poemas modernos) que, de fato,
exigem o tipo de leitura que condenei. As palavras, talvez, nunca
significaram nada além de matéria-prima para tudo que a sensibili-
dade de cada leitor pode fazer com elas, e não havia a intenção de que
a experiência de um dado leitor fosse semelhante à de outro leitor ou
à experiência do poeta. Nesse caso, então, não há nenhuma dúvida
de que esse tipo de leitura seria apropriado para eles. Será uma pena
se um quadro envidraçado for colocado de tal forma que você veja
nele apenas seu próprio reflexo; não é uma pena quando um espelho
é colocado assim.
Achamos que o literariamente iletrado comete uma falha quando
lê com atenção insuficiente as palavras. Essa falha, em geral, nunca
acontece quando os literariamente letrados leem poesia. Eles prestam
plena atenção às palavras de várias maneiras. Mas, por vezes, penso
que sua dimensão auditiva não é completamente percebida. Não
penso que seja negligenciada por desatenção; entretanto, é ignorada
deliberadamente. Ouvi um membro da Faculdade de Letras de uma
Universidade dizer abertamente: "Qualquer coisa é importante na
poesia, o som não" . Talvez isso tenha sido apenas uma brincadeira.
Mas eu também, como examinador de candidatos de cursos de espe-
cialização, encontrei um surpreendente número de estudantes - cer-
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 91

tamente pessoas literariamente letradas - que se traía pelas citações


errôneas, demonstrando um desconhecimento de métrica.
Como chegamos a este surpreendente estado de coisas? Suponho
que há duas causas possíveis para isso. Em algumas escolas, as crian-
ças são ensinadas a escrever poesias que aprenderam para recitar,
não de acordo com os versos, mas em "unidades de discurso" . O
propósito é livrá-las da tendência de a recitação soar como "ladainha"
ou "toada" monótona na recitação. Essa parece ser uma política de
visão bem limitada. Se essas crianças se tornarem amantes de poesia
quando crescerem, a "ladainha" será evitada por si mesma no devido
tempo, e não importa se isso não ocorrer. Na infância, recitar no estilo
"ladainha" não é um defeito. Simplesmente é a primeira forma de
sensibilidade rítmica. Trata-se de uma forma rude, mas um bom
sintoma, não ruim. Essa regularidade metronômica, o balanço do
corpo inteiro para a métrica simplesmente como métrica, é a base
que torna possível todas as sutilezas e as variações posteriores. Pois
não há variações, exceto para os que conhecem uma norma, e não há
sutilezas para os que não compreenderam o óbvio. Novamente, é pos-
sível que aqueles que agora são jovens se encontraram com vers libre
muito cedo em sua vida. Quando esta é uma poesia verdadeira, seus
efeitos auditivos são de extrema delicadeza e exigem, para sua apre-
ciação, um ouvido treinado na métrica poética. Aqueles que pensam
que podem receber o vers libre sem um treinamento métrico estão,
a meu ver, enganando a si mesmos, tentando correr antes de poder
caminhar. Mas, na corrida literal, as quedas machucam, e aquele que
pretende ser corredor descobre seu erro. O mesmo não ocorre com
relação às decepções de um leitor. Apesar de suas quedas, ele ainda
pode acreditar que está correndo. Como resultado, ele pode nunca
aprender a caminhar e, portanto, nunca aprender a correr.
11
A EXPERIÊNCIA

O aparato de que necessitava minha experiência foi agora reu-


nido e podemos dar início ao trabalho. Normalmente avaliamos o
gosto literário das pessoas pelas coisas que elas leem. A questão era
se poderia haver alguma vantagem em inverter o processo e julgar
a literatura pelo modo como as pessoas a leem. Se tudo corresse da
forma ideal, deveríamos concluir que a boa literatura é aquela que
permite, que convida, ou até mesmo que impele para a boa leitura; e
literatura ruim é aquela que faz o mesmo, mas para uma leitura ruim.
Esta é uma simplificação ideal e somos obrigados a nos satisfazer com
algo menos elaborado. Para o momento, porém, quero considerar a
possível utilidade desta inversão.
Em primeiro Iugar, ela fixa nossa atenção no ato de ler. Qualquer
que seja o valor da literatura, ele é real apenas quando e onde os bons
leitores a leem. Livros em uma estante são apenas literatura em po-
tencial. Gosto literário é somente uma potencialidade quando não
estamos lendo. Nenhuma potencialidade é chamada para agir a não
ser nesta experiência transitória. Se a escolarização literária 1 e a crítica
são consideradas atividades subordinadas à literatura, então a função

A erudição e a leitura do cânone, realizadas em contexto escolar. (N. T.)


94 C. S. LEWIS

exclusiva delas é multiplicar, prolongar e proteger experiências de


boa leitura. Precisamos de um sistema que nos tire da abstração por
estar centrado na literatura em operação.
Em segundo lugar, o sistema proposto põe nossos pés em chão
firme, enquanto o habitual os coloca em uma areia movediça. Você
descobre que eu gosto de Lamb. Estando certo de que Lamb é ruim,
você diz que meu gosto é ruim . Mas sua visão de Lamb ou é uma
reação pessoal isolada, exatamente igual minha visão dele, ou então
está baseada na visão que prevalece no mundo literário. No primeiro
caso, sua condenação de meu gosto é insolente; só minha educação
me impede de acusá-lo de volta ( tu quoque ). Mas, se você insiste em
manter a visão "hegemônica", por quanto tempo você supõe que ela
prevalecerá? Você sabe que Lamb não teria sido uma "mancha negra"
contra mim há cinquenta anos . Você sabe que Tennyson teria sido
uma "mancha negra" ainda maior nos anos 30 do que é agora: que
destronizações e restaurações são eventos quase mensais. Você não
pode confiar na permanência de nenhum deles. Pope entrou, saiu,
voltou. Milton, crucificado, pressionado e esquartejado por dois ou
três críticos influentes - e seus discípulos todos disseram Amém -
parece ter revivido. A obra de Kipling, que um dia esteve em alta,
caiu ao fundo do mercado e agora mostra sinais de uma tímida re-
cuperação. "Gosto", neste sentido, é principalmente um fenômeno
cronológico. Conte-me a data de seu nascimento e eu poderei adivi-
nhar astutamente se você prefere Hopkins ou Housman, Hardy ou
Lawrence. Fale-me que um homem menosprezou Pope e admirou
Ossian e terei um bom palpite sobre ofioruit dele. Tudo o que você
realmente pode dizer sobre meu gosto é que ele é antiquado; e logo
o seu também o será.
Mas suponhamos que tivéssemos tomado um caminho diferente
para trabalhar. Suponhamos que tenham me dado corda suficiente e
que tenham deixado que eu me enforcasse. Poderiam ter me encora-
jado a falar sobre Lamb e descoberto que eu ignorava alguns aspec-
tos que lhe dizem respeito e lia nele várias coisas que não estão lá,
e que, na realidade, eu raramente lera de fato aquilo que louva-
va, e que os próprios termos com que eu fazia os elogios revelavam
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 95

quão completamente o que li era para mim um mero estímulo para


meus devaneios saudosos e caprichosos. E suponhamos que, apli-
cando os mesmos métodos de investigação a outros admiradores de
Lamb, obtivéssemos todas as vezes os mesmos resultados. Se tivés-
semos feito isso, então, apesar de nunca alcançarmos uma certeza
matemática, teríamos uma base sólida para a convicção crescente
de que Lamb é um mau autor. E argumentaríamos " Uma vez que
todos que apreciam Lamb o fazem aplicando a ele o pior tipo de
leitura, Lamb é provavelmente um mau autor". A observação de
como as pessoas leem é uma base segura para julgamentos sobre o
que elas leem; mas julgamentos sobre o que elas leem constituem
uma base frágil, e mesmo passageira, para julgamentos sobre o
modo como elas leem. Isso porque a avaliação aceitável de traba-
lhos literários varia com toda mudança de moda, mas a distinção
entre modos de ler atento e desatento, obrigatório e voluntário, de-
sinteressado e egoísta, é permanente. Uma vez válida, é válida em
todo lugar e sempre.
Em terceiro lugar, esse método tornaria a condenação crítica uma
tarefa trabalhosa, e isso eu considero uma vantagem. A que existe
hoje é fácil demais.
Seja qual for o método utilizado, se julgamos livros por seus lei-
tores ou vice-versa, sempre fazemos uma dupla distinção. Primeiro
separamos as ovelhas das cabras e, então, as melhores ovelhas das
piores. Colocamos alguns leitores ou livros para fora do cercado e,
então, distribuímos elogios e acusações para os que ficaram dentro.
Assim, se começamos pelos livros, traçamos uma linha divisória en-
tre o simples "lixo comercial", como suspense, pornografia, contos
de revistas femininas etc., e o que pode ser chamado de literatura
"erudita", "adulta" , " real" ou "séria". Entretanto, classificamos al-
guns desses livros como bons e outros como ruins. A crítica moderna
mais reconhecida afirmaria, por exemplo, que Morris e Housman
são ruins e que Hopkins e Rilke são bons. Se estivermos julgando
os leitores, fazemos o mesmo. Fazemos uma divisão rápida e difi-
cilmente questionável entre os que leem rara, apressada, confusa e
descuidadamente, só para matar o tempo, e aqueles que têm a leitura
96 C. 5. LEWIS

como uma atividade árdua e importante. Entretanto, dentro desta


última classe, distinguimos o "bom" do "mau" gosto.
Ao fazer a primeira distinção, demarcando fronteiras, um crítico
que trabalha para o sistema atual deve afirmar que está avaliando
livros. Mas, na realidade, os livros que ele enxota para fora do cercado
são, principalmente, aqueles que ele nunca leu. Quantos "faroestes"
ele já leu? Quantos de ficção científica? Se tal crítico é guiado simples-
mente pelos baixos preços desses livros e pelas ilustrações chamativas
de suas capas, pisa em um terreno muito inseguro. Ele pode acabar
fazendo uma triste imagem aos olhos da posteridade, pois um tra-
balho que foi considerado mero lixo comercial para o cognoscenti de
uma geração pode vir a se tornar um clássico para outras gerações. Se,
por outro lado, ele é guiado por uma tendência a condenar os leitores
de tais livros, então ele está fazendo um uso grosseiro e despreparado
de meu sistema. Seria mais seguro admitir o que ele estava fazendo
e fazê-lo melhor, verificando se em seu desprezo não está incluído
esnobismo meramente social, ou arrogância intelectual. O sistema
que proponho opera abertamente. Se não podemos observar os há-
bitos de leitura daqueles que compram faroestes, ou pensamos que
não vale a pena tentar, não dizemos nada sobre os livros. Se podemos,
não há, normalmente, muita dificuldade em atribuir esses hábitos
tanto à classe dos literariamente iletrados quanto à dos literariamente
letrados. Se nós achamos que um livro é normalmente lido de um
dado modo, ainda que nunca constatemos que é lido de outro, te-
mos a tendência de considerá-lo um mau livro. Se, por outro lado,
encontramos pelo menos um leitor para quem esse livrinho barato,
com suas colunas duplas e suas ilustrações chamativas na capa, tenha
sido um prazer ao longo de sua vida, que o tenha lido e relido, que
teria notado e contestado se uma única palavra fosse mudada, então,
apesar do pouco que conseguimos ver nele e por mais desprezado
que seja por nossos amigos e colegas, não deveríamos colocá-lo para
fora do cercado.
Tenho meus motivos para saber o quão arriscado pode ser o mé-
todo atual. Ficção científica é uma província literária que costumava
visitar. Se agora visito raramente, não é porque meu gosto melhorou,
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 97

mas porque a província mudou , está agora coberta de edifícios novos,


em um estilo que não me atrai. Mas, nos bons dias de antigamente,
notava que sempre que os críticos diziam qualquer coisa sobre ela,
revelavam involuntariamente grande ignorância. Falavam dela como
se constituísse um gênero homogêneo. Mas, no sentido literário, nem
se trata exatamente de um gênero . Não há nada em comum para
quem os escreve, exceto o uso de uma "máquina" particular. Alguns
dos escritores são da família de Julio Verne e estão notadamente in-
teressados em tecnologia. Alguns usam a máquina simplesmente
para a fantasia literária e produzem o que é essencialmente Mãrchen
ou mito. Muitos a usam para a sátira, e a crítica mais incisiva de
escritores norte-americanos sobre o american way of life toma esta
forma e, se arriscasse qualquer outra, seria imediatamente denun-
ciada como antiamericana. E, finalmente, há a grande quantidade de
oportunistas que somente "faturaram" com o rápido crescimento
da ficção científica e usam planetas remotos, ou até mesmo galáxias,
como pano de fundo para histórias de espionagem ou histórias de
amor - que poderiam igualmente, ou até melhor, ser ambientadas
em Whitechapel ou no Bronx. E, assim como as histórias diferem
quanto ao tipo, isso também ocorre com seus leitores. Podemos, se
desejarmos, classificar toda a produção de ficção científica conjunta-
mente, mas isso seria tão inteligente quanto classificar em conjunto os
trabalhos de Ballantyne, Conrad e W. W . J acobs, denominando-os,
por exemplo, de "romances marítimos" , para depois criticar isso.
Mas é quando consideramos a segunda distinção , aquela feita
apenas entre as ovelhas, ou a distinção" dentro do cercado", que meu
sistema seria nitidamente diferente daquele já estabelecido. Porque
no sistema estabelecido, a diferença entre as distinções feitas dentro
do cercado e aquela distinção primária que levou a delimitar o próprio
cercado só pode ser feita em graus. Milton é um mau autor e Patience
Strong é pior; Dickens (na maior parte de seus trabalhos) é um mau
autor e Edgar Wallace é pior. Tenho mau gosto porque gosto de Scott
e de Stevenson; e o gosto dos que gostam de E . R. Burroughs é pior.
Mas o sistema que proponho não traçaria uma distinção de grau, mas
de tipo entre leituras. Todas essas palavras - "sabor", "gosto", "frui-
98 C. S. LEWIS

ção" -aceitam diferentes significados quando aplicados aos literaria-


mente iletrados e a mim. Não há nenhuma evidência de que alguém
tenha reagido a Edgar Wallace como eu reajo a Stevenson. Desse
modo, afirmar que alguém é literariamente iletrado é como afirmar
"Este homem não está apaixonado", ao passo que o julgamento de
que meu gosto é ruim equivale a "Este homem está apaixonado, mas
por uma mulher horrorosa". E, da mesma maneira que o mero fato de
um homem sensato e educado amar uma mulher que nos desagrada,
leva-nos inevitavelmente, e com toda a propriedade, a considerá-la
de novo e procurar por alguma coisa nela que não tínhamos notado
anteriormente, e algumas vezes acabamos por encontrar; assim, em
meu sistema, o simples fato de que as pessoas, ou até mesmo uma
única pessoa, possam real e verdadeiramente ler, e amar por toda a
vida, um livro que tínhamos considerado ruim, levantará a suspeita
de que ele realmente não pode ser tão ruim quanto pensávamos. Às
vezes, é verdade, a amante de nosso amigo permanece aos nossos
olhos tão banal, estúpida e desagradável, que só podemos atribuir o
amor dele ao comportamento irracional e misterioso dos hormônios.
Do mesmo modo, o livro de que ele gosta pode parecer tão ruim que
nós temos de atribuir a preferência dele a alguma associação infantil
ou juvenil ou a algum acidente psicológico. Mas temos de, e deve-
ríamos, permanecer incertos. Sempre pode haver algo nele que não
podemos ver. A imediata probabilidade de que qualquer coisa que
alguma vez foi verdadeiramente lida e obstinadamente amada por
qualquer leitor tenha alguma virtude em si é avassaladora. Conde-
nar tal livro é, entretanto, em meu sistema, um assunto muito sério.
Nossa condenação nunca é final. A dúvida sempre poderia vir à tona
novamente sem ser considerada absurda.
Acredito, assim, que o sistema que proponho seja o mais realista.
Porque, diga-se o que se disser, estamos todos cientes, num momento
de serenidade, de que as distinções dentro do cercado são muito mais
precárias do que a organização do próprio cercado e que não ganhare-
mos nada disfarçando o fato. Ao assobiar para manter nossos espíritos
elevados, podemos dizer que estamos tão certos da inferioridade de
Tennyson em relação àWordsworth assim como a de Edgar Wallace
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 99

em relação à Balzac. No calor de uma discussão, pode-se dizer que


meu gosto por Milton é meramente um exemplo mais moderado do
mesmo tipo de mau gosto que atribuímos a quem gosta das tiras em
quadrinhos. Podemos dizer essas coisas, mas nenhum homem em sã
consciência acredita nelas completamente. As distinções que estabe-
lecemos entre melhor e pior dentro do cercado não são em absoluto
iguais às que se faz entre literatura "trash" e "de verdade". Todas
elas dependem de julgamentos precários e reversíveis. O sistema
proposto reconhece isso francamente. Admite, a princípio, que está
fora de propósito "expulsar" completa e definitivamente qualquer
autor que tenha ocupado durante certo tempo seu lugar dentro do
cercado. Partimos do princípio de que tudo o que foi considerado
bom por esses que real e verdadeiramente leram seja, decerto, bom.
Toda a probabilidade está contra esses que atacam. E tudo o que eles
podem esperar fazer é persuadir as pessoas de que isso não seja tão
bom como eles pensam, confessando livremente que até mesmo essa
avaliação, pode, a qualquer momento, ser deixada de lado.
Assim, um resultado de meu sistema seria silenciar o tipo de crí-
tico para quem todos os grandes nomes da literatura inglesa - exceto
para a meia dúzia protegida pelo establishment crítico do momento -
são como tantos postes de iluminação para um cachorro. E considero
isso uma coisa boa. Estas destronizações são um grande desperdício
de energia. Sua acrimônia produz calor à custa da luz. Eles não me-
lhoram a capacidade de ninguém para uma boa leitura. A maneira
verdadeira de apurar o gosto das pessoas não é denegrir seus atuais
favoritos, mas ensiná-las a apreciar algo melhor.
Essas são as vantagens, acredito, que poderíamos esperar do fato
de basear nossa crítica de livros em nossa crítica de leitura. Mas te-
mos imaginado o sistema operando idealmente e, com isso, temos
ignorado os obstáculos. Na prática, devemos nos contentar com um
pouco menos.
A objeção mais óbvia para julgar livros pelo modo como são lidos
é o fato de que o mesmo livro pode ser lido de modos diferentes. To-
dos nós sabemos que certas passagens de uma boa obra de ficção e da
boa poesia são usadas por alguns leitores, principalmente estudan-
100 C. S. LEWIS

tes, como pornografia. E, hoje em dia, em que Lawrence está sendo


publicado em livros de bolso, as ilustrações das capas e a companhia
com a qual aparece nas bancas de livros e revistas mostram muito
claramente que tipo de vendas e, portanto, que tipo de leitura, os
vendedores de livros pressupõem. Temos de reconhecer, então, que
o que condena um livro não é a existência de más leituras, mas a au-
sência de boas. Idealmente, deveríamos definir um bom livro como
um que "permite, convida ou impele" a uma boa leitura. Mas nós
devemos nos contentar com "permite e convida". Pode, de fato, ha-
ver livros que impelem a uma boa leitura no sentido de que ninguém
que lê da maneira incorreta venha a consumir mais do que algumas
poucas de suas páginas. Se nos ocupássemos de Samson Agonistes
[Sansão, o agonista], A história de Rasselas, ou Urn Burial [Enter-
ro] para passar o tempo, para buscar emoções ou como uma ajuda
para a construção egoísta de castelos de areia, logo os largaríamos.
Mas livros que assim resistem à má leitura não são necessariamen-
te melhores que livros que não o fazem. É acidental, logicamente,
que algumas belezas possam ser maculadas e outras não. No que
concerne a "convidar", o convite admite graus. Por conseguinte,
"permitir" é nosso esteio. Idealmente, o mau livro é aquele cuja boa
leitura é impossível. As palavras por meio das quais ele existe não
suportam uma atenção mais intensa, e o que eles comunicam não
nos oferecem nada, a menos que estejamos preparados para meras
emoções ou para devaneios lisonjeiros. Mas a ideia de "convite" faz
parte de nossa concepção de um livro bom. Não é suficiente que, se
nos esforçarmos tenazmente, a leitura atenta e obediente se torne
possível. O autor não deve nos deixar com todo o trabalho a fazer.
Ele tem de mostrar, e bem depressa, que sua escritura merece uma
leitura alerta e disciplinada porque recompensa.
Também será contestado que adotar nossa postura de tomar por
base as leituras em lugar dos livros é sair do conhecido para o irre-
conhecível. Afinal de contas, se os livros são adquiríveis e podemos
inspecioná-los por nós mesmos, o que realmente podemos saber
sobre os modos de ler de outras pessoas? Mas essa objeção não é tão
assustadora como parece.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 101

O julgamento de leituras, como já disse, tem duas etapas. Primei-


ro, colocamos alguns leitores fora do cercado, como literariamente ile-
trados. Então, distinguimos entre os melhores e piores gostos dentro
do cercado. Quando estivermos fazendo a primeira etapa, os leitores
não nos darão nenhuma assistência consciente. Não falam sobre lei-
tura e se demonstrariam inarticulados se tentassem. Mas, nesse caso,
a observação externa é perfeitamente exequível. Quando a leitura
desempenha uma função muito pequena na vida em sua totalidade,
e todo livro é descartado como um jornal velho no momento em que
foi usado, a leitura dos literariamente iletrados pode ser diagnosticada
com segurança. Onde há amor apaixonado e constante por um livro e
onde releituras são feitas, e apesar de realmente acharmos que se trata
de um mau livro e apesar do quanto possamos considerar imaturo ou
pouco educado um dado leitor, esse diagnóstico não pode ser reali-
zado. (Por releitura quero dizer, claramente, uma releitura por livre
vontade, isto é, por escolha. Uma criança solitária numa casa onde
há uns poucos livros ou o oficial de um navio em uma longa viagem
pode ser levada a reler qualquer coisafaute de mieux.)
Quando estamos fazendo a segunda distinção - aprovando ou
censurando os gostos daqueles que são, de maneira óbvia, os lite -
rariamente letrados - o teste da observação externa não nos oferece
muita ajuda. Em compensação, estamos lidando agora com pessoas
articuladas. Elas falarão e até mesmo escreverão sobre seus livros fa-
voritos. Elas às vezes nos falarão explicitamente e revelarão com mais
frequência, ainda que de forma não intencional, o tipo de prazer que
obtêm nas obras e o modo de ler que isto implica. Assim, podemos
muitas vezes avaliar, não com certeza, mas com grande probabilidade,
quem reconheceu Lawrence em seus méritos literários e quem foi
atraído principalmente pelo imago do Rebelde ou do Pobre Meni-
no que Pratica o Bem; quem ama Dante como um poeta e quem o
ama como um tomista; quem busca em um autor a expansão de seu
intelecto e quem busca apenas melhorar seu amor próprio. Quando
todos ou a maioria dos defensores de um escritor apresentam motivos
não literários, antiliterários ou extraliterários para esse seu penchant,
temos todas as razões para suspeitar do livro.
102 C. S. LEWIS

Claro que não nos privaremos da experiência de lê-los nós mes-


mos. Mas faremos isso de um modo particular. Nada é menos es-
clarecedor que ler algum autor que, no momento, está em baixa
(digamos Shelley ou Chesterton) com o propósito de confirmar a
opinião negativa que já tínhamos dele. O resultado é uma conclu-
são previsível. Se já desconfiamos da pessoa com quem vamos nos
encontrar, tudo o que ela disser ou fizer parecerá confirmar nossas
suspeitas. Só podemos achar que um livro é ruim se, antes de tudo, o
lermos como se fosse muito bom. Temos de esvaziar nossas mentes e
nos mantermos abertos. Não há nenhuma obra na qual lacunas não
possam ser preenchidas, não há obra que faça sucesso sem um ato
preliminar de boa vontade por parte do leitor.
Podemos nos perguntar se deveríamos enfrentar tantas difi-
culdades com uma obra que é considerada ruim, na busca de uma
possibilidade em cem de que ela possua algo de bom. Mas não há
nenhuma razão pela qual devêssemos fazer isso, a menos, é claro, que
passemos a avaliá-la. Ninguém nos pede que ouçamos as evidências
de todo caso que passa pelos tribunais. Mas se estamos no banco
dos jurados, e ainda mais se nos oferecemos para aquela posição,
penso que devemos fazê-lo. Ninguém me obriga a avaliar Martin
Tupper ou Amanda Ross, mas, se eu for fazer isso, tenho de lê-los
de maneira justa.
Inevitavelmente, tudo isso parecerá, para alguns, uma estratégia
elaborada para proteger livros ruins do castigo que eles realmente
merecem. Pode-se até mesmo pensar que tenho um olho nos meus
favoritos ou nos dos meus amigos. Contra isso nada posso fazer.
Mas quero convencer as pessoas de que avaliações condenatórias são
sempre as mais perigosas, porque acredito que esta seja a verdade. E
deveria ser óbvia a razão pela qual avaliações condenatórias são tão
perigosas. Uma proposta negativa é mais difícil de ser estabelecida
que uma positiva. Uma simples olhadela já nos permite dizer se há
uma aranha no quarto; precisaríamos de (pelo menos) uma limpe-
za completa para que pudéssemos dizer com certeza que não havia
nenhuma. Quando dizemos que um livro é bom é porque tivemos
uma experiência positiva com ele. Nós nos achamos habilitados, e
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 103

convidados, talvez impelidos, ao que entendemos como uma leitura


boa sob todos os ângulos. Ou, de qualquer modo, a melhor leitura
de que somos capazes. Embora possa, e deva, persistir uma dúvida,
ainda que modesta, quanto à qualidade de nosso melhor modo de ler,
dificilmente nos equivocamos em dizer quais foram nossas melhores
leituras e quais foram as piores. Mas para dizer que um livro é ruim,
não é suficiente descobrir que ele não evoca nenhuma resposta boa de
nós mesmos, pois isso poderia ser uma falha nossa. Chamando o livro
de ruim não estamos declarando que ele pode produzir uma leitura
ruim, mas que não pode produzir uma leitura boa. Essa proposição
negativa pode não estar certa. Posso dizer "Se eu tivesse prazer neste
livro, seria apenas aquele de emoções passageiras, devaneios deseja-
dos ou concordância com as opiniões do autor". Mas outros podem,
talvez, ser capazes de fazer com isto o que eu não sou.
Por um paradoxo infeliz, a crítica mais refinada e sensível está tão
exposta a essa particular incerteza quanto qualquer outra. Tal crítica
(muito justamente) pondera cada palavra e avalia um autor pelo seu
estilo, num sentido muito diferente dos Estileiros . Ela está em busca
de todas as implicações ou sugestões por meio das quais uma palavra
ou frase possa revelar erros de atitude no autor. Nada, em si mesmo,
poderia ser mais justo. Entretanto, o crítico precisa estar certo de
que as sombras discretas que ele descobre são comuns para além de
seu próprio círculo. Quanto mais refinado é o crítico, mais provável
é que ele viva em um círculo muito pequeno de littérateurs que se
encontra continuamente e lê um ao outro e que desenvolveram o que
é quase um idioma particular. Se o autor não fizer parte do círculo - e
ele poderia ser um homem de letras e de talento sem conhecer sua
existência-, suas palavras alcançarão todo tipo de ressonâncias para
esses críticos que simplesmente não existem para ele ou para qual-
quer um com quem já tenha falado. Fui acusado recentemente de ter
querido fazer humor por colocar uma frase entre aspas. Fiz isso por-
que acreditava que estivesse diante de um americanismo ainda não
anglicizado, mesmo no uso coloquial. Usei aspas da mesma maneira
que teria usado itálico para qualquer termo ou fragmento em francês;
mas itálico eu não poderia ter usado, porque os leitores possivelmente
104 C. S. LEWIS

iriam pensar que sua função era a de sugerir ênfase. Se meu crítico
tivesse dito que o que fiz era inadequado, poderia até estar certo. Mas
a acusação de humorismo inoportuno revelou que entre nós dois
havia um mal entendido. De onde venho, nunca ninguém achou que
aspas são engraçadas ou desnecessárias - impropriamente usadas,
talvez, mas não engraçadas. Minha suposição é de que, de onde meu
crítico vem , elas são usadas invariavelmente para insinuar algum tipo
de ironia. E, talvez, também, de que aquilo que para mim parecia ser
um idioma estrangeiro é para ele perfeitamente comum. Esse tipo de
coisa, imagino, não é incomum. Os críticos presumem que o uso da
língua inglesa recorrente no círculo a que pertencem - uso que é real-
mente muito esotérico, e não é sempre o mais conveniente, estando
sempre em rápida mudança - é também comum a todas as pessoas
educadas. Eles acham sintomas das atitudes ocultas do autor onde
há, na realidade, apenas sintomas de sua idade ou de sua distância
de Londres. Ele se desloca entre eles como o estranho que, muito
inocentemente, diz algo que, na faculdade (ou no ambiente da família
com quem está jantando) faz vir à memória uma história -uma piada
ou uma tragédia de que ele não poderia ter conhecimento. "Ler entre
as linhas" é inevitável, mas temos de praticar isso com grande cautela
ou podemos cometer um ledo engano.
Não se pode negar que o sistema por mim proposto e todo seu
espírito devem tender a moderar nossa convicção na utilidade de uma
crítica estritamente avaliadora e, em especial, de suas condenações.
Críticos avaliativos, apesar de somente terem direito etimológico ao
nome, não são as únicas pessoas chamadas de críticos. A avaliação
tem um papel secundário na concepção de crítica de Arnold. Crítica
é para ele "essencialmente" um exercício de curiosidade, que define
como o" amor desinteressado por um jogo mental livre a respeito de
todos os assuntos, em seu próprio interesse" .2 O importante é "ver
o objeto como ele realmente é em si mesmo". 3 É mais importante
verificar precisamente que tipo de poeta Homero é do que dizer ao

2 Function of Criticism.
3 Sobre a tradução de Homero.
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 105

mundo o quanto ele deveria gostar daquele tipo de poeta. O melhor


juízo de valor é o" que se forma quase insensivelmente em uma mente
justa e clara, ao deparar-se com um novo conhecimento" .4 Se a crítica,
no sentido que lhe atribui Arnold, for aplicada adequadamente tanto
do ponto de vista quantitativo quanto qualitativo, a crítica com o
sentido de avaliação dificilmente se fará necessária. Muito menos é
função do crítico impor sua avaliação sobre os outros. "A grande arte
da crítica consiste em pôr-se fora do caminho e deixar a humanidade
decidir. " 5 Existimos para mostrar aos outros o trabalho que eles afir-
mam admirar ou desprezar tal como realmente é; descrever, quase
definir, sua natureza e depois deixá-los entregues às suas próprias
reações (mas agora mais informados). Em certo trecho, o crítico é
mesmo advertido a não adotar um perfeccionismo cruel. Ele "deve
manter sua ideia do melhor, da perfeição e, ao mesmo tempo, estar
acessível e de boa vontade a tudo com que se deparar de bom, ainda
que secundário". 6 Ele deve, em suma, ter o caráter que McDonald
atribuiu a Deus e que Chesterton, seguindo-o, atribuiu ao crítico:
aquele de ser "fácil de agradar, mas difícil de satisfazer".
A crítica, tal como Arnold a concebeu (independentemente do
que pensemos de sua própria prática), considero ser uma atividade
muito útil. O problema é a crítica que se manifesta sobre os méritos
dos livros, sobre valorizações e depreciações. Um dia, esse tipo de
crítica já foi útil aos autores. Hoje, no entanto, essa pretensão já foi
de um modo geral abandonada. Atualmente esse tipo de crítica é va-
lorizado por sua suposta utilidade para os leitores. E é desse ponto de
vista que farei aqui minhas considerações. Para mim , sua validade
depende de seu poder de multiplicar, salvaguardar ou prolongar
aqueles momentos que ocorrem quando um bom leitor está lendo
bem um bom livro, e o valor da literatura existe assim in actu.
Isso me leva a uma pergunta que eu nunca havia feito a mim mes-
mo até poucos anos atrás. Poderei dizer com certeza que alguma crítica

4 Function of Criticism.
5 Sentimento religioso medieval e pagão.
6 Palavras finais sobre a tradução de Homero.
106 C. S. LEWIS

avaliadora já me ajudou alguma vez, de fato, a compreender e apreciar


alguma grande obra literária ou alguma parte de uma dessas obras?
Quando indago se obtive auxílio sobre esse assunto, parece que
descubro um resultado um tanto inesperado. As críticas avaliadoras
vão para o fim da lista.
No topo da lista vem Dryasdust. Obviamente, devo, e continua-
rei devendo, muito mais a editores, críticos textuais, comentadores
e lexicógrafos do que a quaisquer outros. Se alguém me aponta o
que o autor escreveu de fato, o que significam as palavras de difícil
compreensão e a que se reportam as alusões, terá feito muito mais
por mim do que uma centena de novas interpretações ou avaliações
poderia fazer.
Ainda tenho de mencionar esta classe desprezada, os historiadores
de literatura. Quero dizer os realmente bons, como W. P. Ker ou
Oliver Elton. Estes me ajudaram, em primeiro lugar, por me contar
quais obras existem. Mas ainda mais por inseri-las em seus contextos.
Assim, mostraram-me a que exigências elas tencionavam satisfazer
e que ideias pressupunham existir na mente de seus leitores. Es-
ses historiadores dirigiram-me para longe das abordagens erradas,
ensinaram-me o que procurar, habilitaram-me, em certa medida,
a me inserir no estado de espírito daqueles a quem as obras eram
endereçadas. Isso aconteceu porque tais historiadores, de um modo
geral, seguiram o conselho de Arnold de saírem do caminho. Eles
estão muito mais preocupados com a descrição de livros do que com
sua avaliação.
Em terceiro lugar, honestamente, devo posicionar vários críticos
emotivos que, até certa idade, me prestaram um grande serviço ao
me contaminar com seu próprio entusiasmo e, assim, não apenas me
direcionando, mas me enviando com grande apetite aos autores que
eles admiravam. Provavelmente não apreciaria reler a maioria destes
críticos agora, mas eles foram úteis durante algum tempo. Fizeram
pouco pelo meu intelecto, mas muito pela minha "coragem". Sim,
mesmo Mackail.
Mas quando considero aqueles (excluo os que estão vivos) que
foram considerados os grandes críticos, fico sem ação. Posso dizer,
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 107

estrita e honestamente, com alguma confiança, que meu apreço por


qualquer cena, capítulo, estrofe ou verso foi aprimorado por minha
leitura de Aristóteles, Dryden, Johnson, Lessing, Coleridge, o pró-
prio Arnold (como um crítico praticante), Pater ou Bradley? Não
. .
creio que seJa capaz.
E como, de fato, poderia ser o inverso, se invariavelmente ava-
liamos um crítico pela extensão que ele ilumina da leitura que já
fizemos? Aimer Montaigne, c'est aimer sai même, frase de Brunetiere,
parece-me um dos comentários mais penetrantes que já li. Mas como
poderia saber que era penetrante, se não percebesse que Brunetiere
tinha tocado em um elemento de minha apreciação por Montaigne,
que reconheço tão logo mencionada, mas sobre a qual não tinha me
dado conta suficientemente? Portanto, o meu gosto por Montaigne
vem primeiro. Ler Brunetiere não me ajuda a gostar de Montaigne; é
minha leitura de Montaigne que por si só torna-me capaz de gostar de
Brunetiere. Eu poderia ter gostado da prosa de Dryden sem conhecer
a descrição que dela faz Johnson; mas não poderia de modo algum
gostar plenamente da descrição de Johnson sem ter lido a prosa de
Dryden. O mesmo se sustenta, mutatis mutandis, para a descrição
magnífica de Ruskin da própria prosa de J ohnson em Praeterita. 7
Como eu poderia saber se as ideias de Aristóteles sobre um bom en -
redo trágico faziam sentido ou eram tolas, a menos que pudesse dizer
"Sim, isso é exatamente como o Édipo Tirano produz seu efeito"? A
verdade não é que precisamos dos críticos para gostar dos autores,
mas precisamos dos autores para gostar dos críticos.
A crítica geralmente lança uma luz retrospectiva sobre o que já
lemos. Pode, por vezes, corrigir uma ênfase exagerada ou uma ne-
gligência de nossa primeira leitura e, assim, aperfeiçoar uma futura
releitura. Mas isso não ocorre frequentemente no caso de um leitor
maduro e minucioso em relação a um trabalho que ele conhece há
muito tempo. Se esse leitor for suficientemente tolo para ter feito, ao
longo de todos esses anos, uma má leitura, é provável que vá conti-
nuar fazendo más leituras. De acordo com minha experiência, é mais

7 Cap. 12, parágrafo 251.


108 C. S. LEWIS

provável que um bom comentarista ou um bom historiador literário,


sem uma palavra de louvor ou censura, coloque-nos no caminho
correto. E o mesmo acontece com uma releitura, feita no momento
adequado. Se tivermos de escolher, sempre é melhor ler Chaucer
novamente do que ler uma nova crítica sobre ele.
Estou longe de sugerir que uma luz retrospectiva sobre experiên-
cias literárias que já tivemos não possua valor. Sendo o tipo de pessoas
que somos, não só queremos ter, mas também analisar, entender
e expressar nossas experiências. E simplesmente por sermos gen-
te - animais humanos, ou seja, sociais - queremos" comparar notas",
não apenas as que dizem respeito à literatura, mas as que concernem
à comida, à paisagem, a um jogo ou a um conhecido comum que
admiramos. Amamos saber exatamente como os outros apreciam
o que apreciamos. É natural e totalmente apropriado querer saber
em especial como uma mente de primeira classe reage a uma grande
obra. É por isso que lemos os grandes críticos com interesse (nem
sempre com o mesmo grau de concordância). Eles são uma leitura
muito boa, mas acredito que seu valor para a leitura dos outros seja
superestimada.
Temo que essa visão do problema não vá satisfazer o que pode
ser chamado de a" escola de crítica vigilante". Para os que se ligam a
ela, a crítica é uma forma de higiene social e ética. Eles veem todo o
pensamento claro, todo o senso de realidade e toda a pureza da vida
ameaçados de todos os lados pela propaganda, pela publicidade, pelos
filmes e pela televisão. As hostes de Madiã "espreitam e espreitam
por todos os lados". Mas rondam mais perigosamente na palavra
impressa. E a palavra impressa é a mais sutilmente perigosa, capaz "se
tal fosse possível, de engànar até mesmo os eleitos", não no caso do
lixo óbvio lançado para além do cercado, mas no caso de autores que
parecem (amenos que se esteja com um pé atrás) ser "literários" e es-
tão bem instalados no interior do cercado. Burroughs e os autores de
histórias do Ocidente só enganarão a massa. Mas há um veneno mais
sutil, que espreita em Milton, Shelley, Lamb, Dickens, Meredith,
Kipling ou De La Mare. E é contra esses que a escola crítica vigilante
atua, agindo como cães de guarda ou detetives. Têm sido acusados de
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 109

acrimônia, de, em Arnold, "inflexibilidade e exagerada veemência,


no gostar e rejeitar - traços, suponho, de nossa ferocidade insular". 8
Talvez isso não seja justo. Esses críticos são totalmente honestos e
encaram tudo com muita seriedade. Acreditam que estão farejando
e descobrindo um mal enorme. Eles poderiam dizer sinceramente,
como São Paulo: "Ai de mim, se não pregar o evangelho!" Ai de
mim, se não procurar pela vulgaridade, pela superficialidade e pelo
falso sentimento e não os expuser onde quer que estejam escondidos.
Inquisidores ou caçadores de bruxas sinceros dificilmente poderão
fazer seu trabalho munidos de brandura.
É obviamente difícil encontrar qualquer base literária comum
que nos permita decidir se a escola de crítica vigilante ajuda ou pre-
judica a boa leitura. Os críticos a ela ligados labutam para promo-
ver o tipo de experiência literária que pensam que seja boa. Mas
sua concepção do que é bom em literatura está inseparavelmente
integrada à sua concepção geral do que seja bom na vida. Embora,
que eu saiba, seu esquema de valores nunca tenha sido estabelecido
em regle, se aplica em cada ato crítico. Toda crítica, sem dúvida, é
influenciada pelas visões do crítico sobre outros assuntos que não
apenas a literatura. Mas, frequentemente, tem havido alguma liber-
dade, alguma disposição, para deixar em suspenso a descrença (ou
crença), ou até mesmo a repugnância, ao lermos uma boa maneira
de exprimir algo que, em geral, consideramos ruim. Alguém poderia
elogiar Ovídio por manter sua pornografia bem livre do que poderia ter
de falso e sufocante, mesmo desaprovando a pornografia como tal.
Alguém poderia admitir que a expressão de Housman "O mundo
foi feito por um bruto e canalha qualquer" esteja em sintonia com
um ponto de vista recorrente, mas, ao analisá-lo friamente, seja qual
for nossa hipótese sobre o mundo real, reconhecerá que esse ponto
de vista deve ser considerado tolo. Alguém poderia, em certa medi-
da, apreciar - por "captar uma certa atmosfera" - a cena de Filhos e
Amantes, em que o jovem par, copulando no bosque, se sente como
"grãos" numa grande "semeadura" (de "Vida"), e avaliar de forma

8 Palavras finais sobre a tradução de Homero.


110 C. S. LEWIS

clara, como se usasse alguma outra parte da mente, que esse tipo de
biolatria bergsoniana, bem como a conclusão prática que dela se tira,
é muito confusa e talvez perniciosa. Mas a escola crítica vigilante,
ao descobrir em cada modo de expressão o sintoma de atitudes às
quais é uma questão de vida ou morte aceitar ou resistir, não permite
a ela mesma essa liberdade. Nada é para ela uma questão de gosto.
Não admite um campo de experiência como o estético. Não há, para
ela, um bem especificamente literário. Uma obra ou uma simples
passagem não podem por si mesmas ser boas em sentido algum, a
menos que sejam simplesmente boas, a menos que revelem atitudes
que são elementos essenciais de uma vida boa. Teremos, então, de
aceitar sua concepção (implícita) de uma vida boa se formos aceitar
sua crítica. Ou seja, só podemos admirar os integrantes dessa escola
crítica se também os reverenciarmos como sábios. E, antes de os
reverenciarmos como sábios, seria preciso que todo o seu sistema
de valores fosse estabelecido, não como um instrumento de crítica,
mas andando com as próprias pernas e apresentando suas creden-
ciais - fazendo-se valer para aqueles que podem avaliá-lo, ou seja,
moralistas, teólogos da moral, psicólogos, sociólogos ou filósofos.
Porque não devemos incorrer no círculo vicioso de aceitá-los como
sábios porque são bons críticos e acreditar que sejam bons críticos
porque são sábios.
Enquanto isso não acontece, devemos deixar em suspenso a ava-
liação quanto ao bem que essa escola possa fazer. Mas, mesmo nesse
ínterim, há sinais de que ela possa fazer mal. Aprendemos da esfera po-
lítica que comitês de salvação pública, caçadores de bruxas, membros
da Ku Klux Klan, orangistas, macarthistas et hoc genus omne podem se
tornar perigos tão grandes quanto aqueles que, ao formar-se, queriam
combater. O uso da guilhotina se torna um vício. E, assim, sob a escola
crítica vigilante, uma nova cabeça rola quase a cada mês. A lista de
autores aprovados torna-se absurdamente pequena. Ninguém está
seguro. Se acontecesse de a filosofia de vida vigilante descobrir que
está errada, a escola crítica vigilante já teria impedido muitas uniões
felizes entre um bom leitor e um bom livro. Mas, mesmo que esteja
certa, é preciso se perguntar se tal cautela, se uma determinação tão
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 111

intensa em não se deixar levar, em não ceder perante qualquer apelo


possivelmente espúrio - do tipo "vigiar o dragão com o olho que não
se deixa enfeitiçar" - é compatível com o grau de entrega ou rendição
necessário à recepção de urna boa obra. Não podemos estar armados
até os dentes e estar rendidos ao mesmo tempo.
Abordar urna pessoa asperamente, exigir severamente que ela
se explique, encurralá-la com urna série de questões, concentrar-
se em qualquer aparente inconsistência, são maneiras eficazes de
desmascarar um caluniador ou um falso testemunho. Infelizmente,
também é um modo de garantir que, se urna pessoa tímida ou com
dificuldades de expressão ti ver urna história verdadeira e difícil para
contar, nós nunca venhamos a conhecê-la. A abordagem agressiva e
a atitude de franca suspeita que podem nos livrar de ser enganados
por um mau autor podem também nos deixar cegos e surdos para
os méritos tímidos e recônditos de um bom autor - especialmente
se eles estiverem fora de moda.
Continuo cético, portanto, não quanto à legitimidade ou ao en-
canto, mas quanto à necessidade ou utilidade da crítica avaliadora.
E, especialmente, no presente. Quem quer que analise as teses de
estudantes com distinções acadêmicas em Inglês em urna universi-
dade já terá observado, com certa aflição, sua tendência para ver os
livros só por meio das lentes fornecidas por outros livros. Para toda
peça, poema ou romance, eles apresentam o ponto de vista de algum
crítico eminente. U rn extraordinário conhecimento sobre a crítica es-
pecializada em Shakespeare ou Chaucer coexiste, por vezes, com um
conhecimento muito inadequado de Chaucer ou Shakespeare em si.
Cada vez menos nos deparamos com reações pessoais sobre os textos
literários. Nesses trabalhos, a tão importante conjunção (Leitor En-
contra Texto) parece nunca ter tido permissão para acontecer por si
mesma nem para se desenvolver espontaneamente. Constata-se que,
entre nós, os jovens estão completamente encharcados, atordoados e
perturbados pela crítica a tal ponto que a experiência literária primá-
ria não é mais possível. Esse estado de coisas parece-me urna ameaça
muito maior para nossa cultura do que qualquer urna daquelas contra
as quais a escola de crítica vigilante nos protegeria.
112 C. S. LEWIS

Tal excesso de crítica é tão perigoso que exige tratamento imedia-


to. O excesso, já fomos alertados, é o pai da velocidade. Sugiro que
dez ou vinte anos de abstinência de leitura e de produção de crítica
avaliadora poderiam fazer muito bem a todos nós.
EPÍLOGO

Ao longo de minha investigação, rejeitei as posições de que a


literatura deveria ser valorizada (a) por nos revelar verdades sobre
a vida, (b) como um auxiliar da cultura. Disse igualmente que, ao
lermos, devemos encarar a recepção da obra que estamos lendo como
um fim em si mesmo. E divergi da crença da escola de crítica vigilante
de que nada pode ser bom como literatura se não for simplesmente
bom. Tudo isso implica a concepção de um "bem" ou de um "valor"
especificamente literários. Alguns leitores poderão se queixar de que
eu não deixei claro que valor é esse. Estarei, podem eles perguntar,
propondo uma teoria hedonística e identificando o valor literário com
o prazer? Ou, como Croce, estarei estabelecendo "a estética" como
um modo de experiência irredutivelmente distinto tanto do lógico
quanto do prático? Por que não ponho as cartas na mesa?
Eu mesmo não considero que, em uma obra deste tipo, eu tenha
qualquer obrigação clara de fazê-lo. Estou escrevendo sobre prática
literária e experiência a partir de dentro, porque me considero uma
pessoa literariamente letrada e me dirijo a outras pessoas literaria-
mente letradas. Estamos você e eu especialmente obrigados ou espe-
cialmente qualificados para discutir no que, precisamente, consiste
uma boa literatura? Explicar o valor de qualquer atividade, ainda
114 C. S. LEWIS

mais para situá-la numa escala de valores, não é, via de regra, tarefa
dessa própria atividade. O matemático não precisa, embora possa,
discutir o valor da matemática. Os cozinheiros e bons viveurs podem
discutir arte culinária com muita propriedade, mas não cabe a eles
considerar se, e por que, isso é importante, e quão importante é, que
a comida deva ser deliciosamente preparada. Esse tipo de questão
pertence ao que Aristóteles chamaria de uma investigação "mais
arquitetônica", na verdade, à Rainha dos Conhecimentos, caso hou-
vesse uma pretendente única a esse trono . Não devemos nos "sobre-
carregar demais". Pode até mesmo haver desvantagem em trazer para
nossa experiência de boas e más leituras uma teoria completamente
acabada sobre a natureza e a importância do valor literário. Podemos
ser tentados a simular as experiências de tal modo que deem suporte
à nossa teoria. Quanto mais especificamente literárias forem nossas
observações, quanto menos contaminadas estiverem por uma teoria
de valor, tanto mais úteis serão para o investigador arquitetônico. O
que dissermos sobre o valor literário tanto mais auxiliará a verificar
ou rejeitar suas teorias quanto menos for dito com essa intenção.
Não obstante, já que o silêncio poderia dar margem a alguma
interpretação sinistra, colocarei sobre a mesa as poucas e plebeias
cartas que possuo.
Se tomarmos a literatura em seu sentido mais amplo, de tal forma
que englobe tanto a literatura do conhecimento quanto a do poder,
a questão "Que valor tem ler o que alguém escreve?" é muito pa-
recida com a questão "Que valor tem ouvir o que alguém diz?" A
não ser que tenhamos fontes em nós mesmos que possam suprir
toda a informação, diversão, aconselhamento, repreensão e alegria
que queremos, a resposta é óbvia. E, se de alguma maneira vale a
pena ouvir ou ler, então também vale a pena fazê-lo atentamente.
Na verdade, temos de estar atentos até mesmo para descobrir o que
não merece nossa atenção.
Contudo, se tomarmos a literatura no sentido mais restrito, a
questão é mais complicada. Uma obra de arte literária pode ser con-
siderada sob dois focos. Tanto significa quanto é. Ambos são Logos
(algo dito) e Poiema - (algo feito) . Como Logos, ela conta uma his-
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 115

tória, exprime uma emoção, exorta, defende, descreve, reprova ou


provoca riso. Como poiema, por sua beleza auditiva e também pelo
equilíbrio, o contraste e a multiplicidade unificada de suas sucessivas
partes, é um objet d' art, uma coisa moldada de forma a proporcionar
grande satisfação. Com base nesse ponto de vista, e talvez somente
dele, se faça útil o velho paralelo entre pintura e poesia.
Esses dois aspectos na obra de arte literária estão separadas por
uma abstração, e, quanto melhor for o trabalho, mais violenta é a
abstração que é sentida. Infelizmente isso é inevitável.
Nossa experiência da obra como Poiema é inquestionavelmente
um intenso prazer. Aqueles que o sentiram querem senti-lo de novo .
E eles procuram novas experiências do mesmo tipo, embora não se-
jam obrigados a agir assim por sua consciência, nem impelidos por
suas necessidades, nem tentados por seus interesses. Se qualquer um
negar que uma experiência que preenche esses requisitos constitui
um prazer, então é o caso de se pedir a ele que produza uma defini-
ção de prazer que a exclua. A verdadeira objeção para uma teoria da
literatura, ou das artes em geral, meramente hedonística é que "pra-
zer" é uma abstração muito elevada e, portanto, muito vazia. Denota
coisas demais e conota muito poucas. Se nos dizem que alguma coisa
é um prazer, realmente não sei se está mais para vingança, torradas
com manteiga, êxito, adoração, escapar do perigo ou coçar as costas.
Teremos de dizer que a literatura oferece não apenas prazer, mas o
prazer que lhe é particular; e é na definição deste "prazer particular"
que todo o nosso trabalho deve se concentrar. Quando terminarmos,
verificaremos que o fato de termos usado no início a palavra prazer
não parecerá muito importante.
Apesar de verdadeiro, é, então, inútil dizer que a forma do Poie-
ma nos proporciona prazer. Devemos nos lembrar de que o termo
"forma", quando aplicado àquilo cujas partes se sucedem umas às
outras no tempo (como as partes da música e da literatura), é urna
metáfora. Apreciar a forma de um Poiema é algo muito diferente
de apreciar a forma (em sentido literal) de uma casa ou de um vaso.
As partes do Poiema são coisas que nós mesmos fazemos. Entrega-
mo-nos a várias fantasias, sentimentos imaginários e pensamentos,
116 C. S. LEWIS

numa ordem e num ritmo prescritos pelo poeta. (Uma das razões por
que uma história muito "emocionante" dificilmente pode suscitar a
melhor leitura é que a curiosidade ávida gananciosa nos tenta a dar
conta de algumas passagens mais depressa do que o autor pretende.)
Isso é menos parecido com olhar para um vaso do que "praticar exer-
cícios físicos" sob a orientação de um especialista ou participar de
uma dança criada por um bom coreógrafo. Há muitos ingredientes
em nosso prazer. O exercício de nossas faculdades é, em si mesmo,
um prazer. Obedecer ao que parece digno de ser obedecido, mas
difícil de fazer, e nisso alcançar sucesso constituem um prazer. E, se
o Poiema, os exercícios ou a dança forem criados por um mestre, as
pausas e os movimentos, o acelerar e o abrandar, as passagens mais
fáceis e as mais árduas, tudo surgirá exatamente como precisamos;
seremos deliciosamente pegos de surpresa pela satisfação de desej os
de que não tínhamos consciência até serem satisfeitos. Terminare-
mos cansados apenas o suficiente e não demasiadamente cansados,
e "na nota certa". Teria sido insuportável se tivesse terminado um
momento antes - ou depois - ou de qualquer outro modo. Olhando
para trás, para o desempenho como um todo, teremos a impressão
de que fomos conduzidos por um padrão ou arranjo de atividades
ansiados por nossa própria natureza.
A experiência, assim, não poderia nos afetar - não poderia dar este
prazer - a menos que fosse boa para nós; não boa como um meio de
alcançar algum objetivo para além do Poiema, da dança ou dos exer-
cícios, mas boa para nós, aqui e agora. O relaxamento , o ligeiro (agra-
dável) cansaço, o afastamento de nossas inquietações, ao chegarmos
ao final de uma grande obra, tudo reitera que esta nos fez bem. Essa
é a verdade subjacente à doutrina aristotélica da Katharsis e à teoria
do dr. I. A. Richards, de que a "serenidade de espírito" que sentimos
depois de uma grande tragédia realmente significa "Tudo está bem
com o sistema nervoso aqui e agora". Não posso aceitar nenhuma
das duas . Não posso aceitar a de Aristóteles porque o mundo ainda
não concordou com o sentido atribuído ao termo. Não posso aceitar a
de dr. Richards por se aproximar, perigosamente, de ser uma sanção
para a forma mais rasa e debilitante da construção egoísta de castelos
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 117

de areia. A tragédia, para ele, permite-nos combinar, no nível inci-


piente ou imagético, impulsos que colidiriam em ação explícita - o
impulso de nos aproximarmos e o impulso de evitarmos o terrível. 1
Muito bem. Assim sendo, quando leio que Mr. Pickwick pratica a
beneficência, posso combinar (no nível incipiente) meu desejo de dar
dinheiro com meu desejo de guardá-lo; quando leio Maldon, combino
(no mesmo nível) meu desejo de ser muito valente com meu desejo
de estar a salvo. O nível incipiente é, assim, um lugar onde podemos
comer nosso bolo e podemos ficar com ele, onde podemos ser heroicos
sem perigos e ser generosos sem despesas. Se eu pensasse que é esse
tipo de coisa que a literatura fazia comigo, nunca mais leria. Mas,
embora eu rejeite Aristóteles e dr. Richards, penso que suas teorias
configuram o tipo certo de teoria, e estão juntas contra todos os que
buscariam o valor das obras literárias nas "visões" ou "filosofias"
de vida, ou mesmo em "comentários" sobre ela. Os dois pensadores
situam o valor da leitura no que nos aconteceu enquanto líamos (re-
almente no lugar em que sentimos que está); não em consequências
remotas e meramente prováveis.
Somente porque é também um Poiema que um Logos se torna
uma obra de arte literária plena. Num sentido inverso, fantasias,
emoções e pensamentos a partir dos quais o Poiema constrói sua
harmonia são despertos em nós pelo Logos, para ele se dirigem e,
sem ele, não existiriam. Visualizamos Lear na tempestade, com-
partilhamos de sua ira, encaramos toda a sua história com piedade
e horror. Reagimos, assim, a algo que é, em si mesmo, não literário e
não verbal. A literatura em pauta se assenta nas palavras que apre-
sentam a tempestade, a ira, a história toda, de maneira a despertar
essas reações e ordenando as reações segundo o padrão da "dança" ou
do "exercício". A Aparição, de Donne, enquanto Poiema, segue um
plano muito simples, mas eficaz - um movimento de insulto direto
conduz, inesperadamente, não a um clímax de insultos, mas a uma
atmosfera reticente muito mais sinistra. A matéria-prima desse plano
é o despeito que, enquanto lemos, compartilhamos com Donne. É

Principies of Literary Criticism (1934), p.110, 111,245.


118 C. S. LEWIS

o plano que confere a isso finalidade e um tipo de graça. De forma


semelhante, mas em escala muito mais ampla, Dante organiza e pa-
droniza nossos sentimentos e imagens ligados ao universo como ele
supôs, ou, em parte, simulou existir.
A marca de leitura estritamente literária, em contraste com a leitu-
ra científica ou informativa de um modo geral, é que não precisamos
acreditar no Logos ou aprová-lo. A maioria de nós não acredita que o
universo de Dante tenha qualquer coisa que ver com o real. Aliás, na
vida real, a maioria de nós consideraria a emoção expressa na Aparição
de Donne tola e degradada; até mesmo, o que é pior, desinteressante.
Nenhum de nós pode aceitar simultaneamente as visões de mundo de
Housman e de Chesterton ou as do Omar de Fitzgerald e de Kipling.
Que valor tem, então -ou qual é sua justificativa-, ocupar nossos co-
rações com histórias do que nunca aconteceu e penetrar vicariamente
nos sentimentos do outro os quais deveríamos tentar evitar em nossa
própria pessoa? Ou de fixar nosso olhar interior seriamente em coisas
que não podem existir - o paraíso terrestre de Dante, Tétis saindo
do mar para confortar Aquiles, a Senhora Natureza de Chaucer ou
de Spenser, ou o navio fantasma de Mariner?
De nada adianta tentar fugir da questão localizando todo ova-
lor de uma obra literária em sua natureza de Poiema, uma vez que
é com base em nossos diversos interesses pelo Logos que é feito o
Poiema.
O mais próximo que até hoje cheguei de uma resposta foi dizer
que buscamos uma expansão de nosso ser. Queremos ser mais que
nós mesmos. Cada um de nós, por natureza, vê o mundo inteiro de
um dado ponto de vista, sob uma perspectiva e uma seletividade
peculiar a si mesmo. E, mesmo quando construímos fantasias desin-
teressadas, elas estão saturadas e limitadas em relação à nossa pró-
pria psicologia. Aceitar essa particularidade no plano sensorial - em
outras palavras, não dar o desconto da perspectiva - seria loucura.
Teríamos de acreditar, então, que o espaço entre os trilhos da estrada
de ferro realmente se estreita à medida que aumenta a distância. Mas
também queremos escapar das ilusões de perspectiva também em
níveis mais altos. Queremos ver com outros olhos, fantasiar com
UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 119

outras imaginações, sentir com outros corações, assim como com os


nossos. Não nos contentamos em ser as mônadas de Leibniz. Exi-
gimos janelas. A Literatura como Logos é uma série de janelas, até
mesmo de portas. Uma das coisas que sentimos depois de ler uma
grande obra é que "conseguimos sair". Ou, de outro ponto de vista,
"conseguimos entrar", tendo perfurado a concha de alguma outra
mônada e descoberto como é seu interior.
A boa leitura, portanto, embora não seja uma atividade essencial-
mente afetiva, moral ou intelectual, tem algo em comum com os três
aspectos. No amor, escapamos de nosso ser para entrar em outro. Na
esfera moral, todo ato de justiça ou caridade implica colocarmo-nos
no lugar da outra pessoa e, assim, transcender nossa própria parti-
cularidade competitiva. Ao alcançarmos a compreensão de qualquer
coisa, rejeitamos os fatos tal como eles são para nós em favor dos fatos
como eles são. O impulso primário de cada um é de se firmar e se
engrandecer. O impulso secundário é sair do ego para corrigir seu
provincianismo e curar sua solidão. No amor, na virtude, na busca
do conhecimento e na recepção das artes, sempre estamos fazendo
isso. Obviamente esse processo pode ser descrito tanto como uma
expansão quanto como uma aniquilação temporária do ser. Mas isso
é um velho paradoxo; "aquele que perder sua vida vai salvá-la".
Deliciamo-nos, portanto, em mergulhar nas crenças de outras
pessoas (digamos aquelas de Lucretius ou Lawrence), ainda que não
as consideremos verdadeiras. E em entrar em suas paixões, mesmo
que as tenhamos por depravadas, como, por vezes, aquelas de Mar-
lowe ou Carlyle. E, também, em penetrar em suas fantasias, embora
faltem a elas qualquer realismo de conteúdo.
Isso não deve ser entendido como se eu estivesse fazendo da lite-
ratura de poder mais uma vez um setor da literatura de conhecimen-
to ~ setor que existia para satisfazer nossa curiosidade racional sobre
a psicologia de outras pessoas. Não é absolutamente uma questão
de conhecimento (nesse sentido do termo). É connaitre e não savoir;
é erleben; nós nos tornamos essas outras pessoas. Não apenas, nem
especialmente, para ver como são, mas para ver o que eles veem,
ocupar, durante algum tempo, seus assentos no grande teatro, usar
120 C. S. LEWIS

seus binóculos e livrar-nos de observar quaisquer visões, alegrias,


terrores, maravilhas ou alegrias que esses binóculos revelam. É, por-
tanto, irrelevante se o humor expresso em um poema era verdadeira
e historicamente o do próprio poeta ou um que ele tenha também
imaginado. O que importa é seu poder em nos fazer vivenciar tudo
isso. Duvido que o Donne real tenha dado mais que um tratamento
lúdico ou dramático ao estado de espírito expresso em A aparição.
Duvido de forma ainda mais intensa que o Pope real sentisse, a não
ser conforme o escrevia, e mesmo, então, somente no âmbito dra-
mático, aquilo que expressa na passagem iniciada por "Sim, eu estou
orgulhoso" .2 E isso, o que importa?
Este, até onde posso compreender, é o valor específico da literatu-
ra considerada Logos; permitir que tenhamos acesso a experiências
que não são as nossas. Nem todas elas, aliás, tal como nossas expe-
riências pessoais, possuem o mesmo valor. Algumas, como dizemos,
"interessam-nos" mais do que outras. As causas desse interesse são,
naturalmente, bastante variáveis e diferem de pessoa para pessoa.
Pode ser o típico (e diremos "Como é verdadeiro!"); o anormal (e
diremos "Que estranho!"); pode ser o belo, o terrível, o assusta-
dor, o hilariante, o patético, o cômico ou o meramente picante. A
Literatura proporciona a entrée delas todas. Aqueles que têm sido
verdadeiros leitores durante toda a vida raramente percebem por
completo a enorme extensão de nosso ser devida aos autores. Per-
cebemos isso melhor quando falamos com um amigo literariamente
iletrado. Pode ser uma pessoa de enorme bondade e bom senso, mas
habita um mundo minúsculo, no qual nos sentiríamos sufocados.
O homem que se contenta em ser apenas ele mesmo e, portanto, ser
menos, vive numa prisão. Meus próprios olhos não são suficientes
para mim, verei por meio dos olhos de outros. A realidade, mesmo
vista por meio dos olhos de muitos , não é suficiente. Verei o que
outros inventaram. Até mesmo os olhos de toda a humanidade não
são o bastante. Lamento que os animais não possam escrever livros.
Ficaria contente em saber que face têm as coisas para os olhos de um

2 Epilogue to the Satires, dia. II, I. 208.


UM EXPERIMENTO NA CRÍTICA LITERÁRIA 121

rato ou de urna abelha. Ainda mais contente ficaria em perceber o


mundo olfativo, impregnado com todas as informações e emoções
que contém para um cão.
A experiência literária cura a ferida da individualidade sem arrui-
nar seu privilégio. Há emoções de massa que também curam a ferida,
mas destroem o privilégio. Nelas, nossos seres isolados fundem-se
entre si, e afundamos de volta à subindividualidade. Mas lendo a
grande literatura, torno-me mil homens e ainda permaneço eu mes-
mo. Corno o céu noturno no poema grego, vejo com urna miríade
de olhos, mas ainda assim sou eu quem vê. Aqui, tal corno no ato
religioso, no amor, na ação moral e no conhecimento, transcendo a
mim mesmo. E nunca sou mais eu mesmo do que ao fazê-lo.
APÊNDICE
UMA NOTA SOBRE ÉDIPO

É possível que alguns venham a negar a ideia de a história de Édi-


po ser atípica, com base no fato de ter havido sociedades nas quais os
matrimônios entre pais e filhos eram legais.1 A teoria pode achar um
pouco de apoio nesses mitos não incomuns que dão à deusa-Terra um
jovem consorte que também é seu filho . Mas tudo isso é totalmente
irrelevante para a história de Édipo tal como a conhecemos. Pois não
é simplesmente uma história sobre um homem que se casou com sua
mãe , mas sobre um homem cruelmente destinado a se casar com ela,
sem o saber e sem o desejar, em uma sociedade na qual esse tipo de
casamento era considerado abominável. Se houvesse sociedades que
aprovassem tais matrimônios, seriam precisamente as sociedades
nas quais uma história assim, como a de Édipo, nunca poderia ser
contada, porque não teria sentido. Se casar-se com a mãe for tão
normal quanto se casar com a menina que mora ao lado, então não é
mais surpreendente do que se casar com a vizinha e, portanto, nem
vale a pena fazer disso uma história. Poderíamos talvez dizer que
a história "deriva" de memórias obscuras de uma era antiga ou de
rumores também obscuros de uma cultura estrangeira, em que não

Ver Apollodorus, Bibliotheca. J. G . Frazer (Ed .) Loeb, 1922, v.11, p .373 ss.
124 C. S. LEWIS

havia objeção ao casamento entre pai e filho. Mas a memória deve


ter ficado tão" obscura" - digamos francamente, tão errônea - que o
velho costume já não é mais reconhecido, de maneira alguma, como
um costume, e qualquer exemplo lembrado disso é confundido com
um equívoco monstruoso. E a cultura estrangeira deve ser tão exótica
que o que dela é contado deve ser igualmente mal compreendido
pelos contadores de histórias. Caso contrário, a história, tal como a
conhecemos, está arruinada - assim como a história de Tiestes teria
sido arruinada se contada sobre uma sociedade na qual alimentar
um convidado com a carne de seus próprios filhos correspondesse a
uma forma reconhecida de hospitalidade. A ausência e até mesmo
a incapacidade de conceber esse costume é a conditio sine qua non
da história.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,6 x 40 paicas
Tipologia: Horley Old Style MT 10,5114
Papel: PólenSoft 80 gim' (miolo)
Cartão Supremo 250 glm 2 (capa)
1' edição: 2009

EQUIPE DE REALIZAÇÃO
Edição de Texto
Maria Amélia (Copidesque)
Maristela Salvatore (Preparação de texto)
Thelma Babaoka e Jean Xavier (Revisão)
Oitava Rima Prod. Editorial (Atualização Ortográfica)
Editoração Eletrônica
Oitava Rima Prod. Editorial
Impressão e acabamento

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psi7.combr book.7.com.b:7
Clive Staples Lewis, autor e escritor
irlandês (1898-1963), é célebre
por seu trabalho acadêmico sobre
literatura medieval e pela apologética
cristã que desenvolveu em obras e
palestras. Nos últimos anos, ganhou
destaque por ser autor da famosa
série de livros infantis As crônicas
de Nárnia., levada ao cinema com
grande sucesso.
Por que lemos literatura e como a julgamos?
O clássico de C . S. Lewis Um experimento na crítica
literária nasce da convicção de que a literatura existe
para o prazer do leitor e de que os livros devem ser
julgados pelo tipo de leitura que ensejam. E crucial
à sua ideia de avaliação da literatura o compromisso
de se apartar de expectativas e valores alheios à
obra, para que ela seja analisada sem preconceitos.
E m meio a toda a complexa miscelânea das teorias
críticas atuais, as questões que levanta em relação
à experiência de ler atestam o valioso bom-senso,
caráter inovador e perfil estimulante característicos
da sabedoria de C . S. Lewis.

"Realmente instigante..."
The New York Times Book Review