UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

FACULTAD DE HUMANIDADES

Departamento de Historia

GUITARRA, ORGANIZACIÓN Y BARRICADA: CANTO POBLACIONAL Y

RESISTENCIA CULTURAL EN LA ZONA OESTE DE SANTIAGO (1975 -
1989)

RODRIGO CARRASCO RETAMAL

Profesor Guía: Mario Garcés Durán

Seminario de grado para optar al grado de académico de

Magíster en Historia

Santiago – Chile

2017
© Rodrigo Carrasco Retamal, 2017

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin autorización
previa y por escrito
Resumen

Esta investigación se propone estudiar el circuito de expresión artística denominado

Canto Poblacional y su relación con los procesos organizativos locales que dieron forma a
manifestaciones de resistencia social, cultural, simbólica y política en el movimiento de
pobladores de la Zona Oeste de Santiago, entre 1975 y 1989. En este sentido, el objetivo principal
consiste en analizar la configuración y el desarrollo de la escena musical poblacional a partir de
dos ejes que permitirán dilucidar su aporte en el desarrollo de una identidad colectiva en los
pobladores durante la dictadura cívico-militar: a) las características relativas al contenido,
producción y difusión artística, y b) las experiencias de articulación con las organizaciones
sociales, culturales y políticas en la Zona Oeste de Santiago, por ser el territorio más activo de la
capital.

La hipótesis de este proyecto sostiene que, en respuesta a la crisis de hegemonía, el

Canto Poblacional constituyó un circuito de expresión musical entre la juventud urbano popular
cuyo soporte principal de crecimiento y desarrollo estuvo en la configuración de redes asociativas
y organizativas de los pobladores, conformando una forma de expresión directa contra la
dictadura cívico-militar chilena, inspirada en las tradiciones musicales de izquierda, en los pilares
de un cristianismo liberacionista y en la experiencia cotidiana de las poblaciones, diferenciándose
de otras escenas musicales contemporáneas como el Canto Nuevo.

En la Zona Oeste de Santiago, el Canto Poblacional cumplió una función aglutinadora,

sinérgica, simbólica y a la vez política que ayudó a reforzar la reconstitución de los 'pobres
urbanos' en actores sociales durante el autoritarismo, al potenciar una identidad colectiva
poblacional con valores, sentimientos e ideas orientadas a la resistencia y la lucha activa de los
sectores populares. En este sentido, fue un componente cultural orgánico del movimiento de
pobladores más que una manifestación artística autónoma.

Como estrategia metodológica se plantea el desafío de combinar la recopilación de

información a través de fuentes documentales de diverso tipo (grabaciones musicales, prensa,
boletines locales, archivos personales del autor, etc.) con estrategias de investigación de carácter
cualitativo, principalmente entrevistas a integrantes del circuito sociocultural pertenecientes a los
barrios de la Zona Oeste de Santiago durante el período que cubre el estudio.

i
Abstract
This research purposes to study the artistic expression circuit known as Canto Poblacional
and its relationship with the local organizational processes that gave character to manifestations
of social, cultural, symbolic and political resistance in the movement of pobladores of the West
Zone of Santiago, between 1975 and 1989. In this sense, the main goal is to analyze the
configuration and development of the poblacional music scene from two features that will elucidate
their contribution to the development of a collective identity among the pobladores during the civic-
military dictatorship: a ) the characteristics related to the content, production and artistic diffusion,
and b) the experiences of articulation related to social, cultural and political organizations in the
West Zone of Santiago, because this zone is the most dynamic territory of the city.

The hypothesis of this project maintains that, in response to the crisis of hegemony, the Canto
Poblacional constituted a circuit of musical expression among the urban youth whose main
support of growth and development was in the configuration of associative and organizational
networks of the pobladores, conforming a form of direct expression against the Chilean civic-
military dictatorship, inspired by the musical traditions of the left political zone, the supports of a
liberationist Christianity and the daily experience of the neighborhood, differentiating themselves
from other contemporary musical scenes such as the Canto Nuevo.

In the West Zone of Santiago, the Canto Poblacional achieved an agglutinating, synergistic,
symbolic and political function that helped to strengthen the reconstitution of the 'urban poor' in
social actors during authoritarianism in order to promote a collective population which helped to
develop a identity with values, feelings and ideas focused on to the resistance and the active fight
of the popular sectors. In this phase, it was an organic cultural component of the movement of
pobladores rather than an autonomous artistic manifestation.

As a methodological strategy, the challenge is to combine the collection of information through

different types of documentary sources (musical recordings, press, local bulletins, personal files
of the author, etc.) with qualitative research strategies, mainly interviews with members of the
sociocultural circuit belonging to the neighborhoods of the West Zone of Santiago during the
period covered by the study.

ii
Dedicatoria

A mi Pueblo alegre, rebelde y organizado.

iii
Agradecimientos

En primer lugar a mi familia, por su apoyo incondicional y eterna paciencia. Gracias a

ustedes sé de dónde vengo y para dónde debemos ir. Sientan este trabajo suyo también.

A mi profesor guía, Mario Garcés, por su tremenda labor formativa en estos años de
carrera, por contribuir con lúcidas orientaciones intelectuales a la pesquisa y por la revisión
continua de este texto.

A Katherine, por el cariño, la complicidad y la compañía durante la investigación. Gracias

por las conversaciones distendidas y por ayudarme a mantener los pies en la tierra.

A quienes fueron protagonistas de esta historia y pudieron confiarme sus memorias.

Gracias por recibirme, compartir su música y cientos de recuerdos que espero sean bien
reflejados en las próximas páginas.

A mis amigas y amigos con quienes aprendí durante este proceso, especialmente a
Esteban, Peter y Daniel. Gracias por los buenos momentos y por enseñarme a hacer del oficio
del historiador un deber con nuestra clase.

A Carla, por la transcripción de entrevistas y nuestra amistad que es casi hermandad.

A mis compañeras y compañeros del Magíster, académicos y trabajadores del

Departamento de Historia de la USACH. Especial mención a Pía Acevedo por la gestión
institucional y a Julio Pinto, Maximiliano Salinas y Carmen Norambuena, por hacer de la
universidad un lugar más fraterno para el intercambio de ideas.

Al equipo de Memoria Social en la Población Santiago y Nogales, por volver a poner la

Historia al servicio de las comunidades.

A mis compañeras y compañeros de organización, por luchar desde el corazón de nuestro

Pueblo Docente en Chile. Y a cada persona que, de alguna forma, con sus acciones e ideas no
renuncia a cambiar el futuro por completo.

iv
Tabla de Contenido

RESUMEN ...................................................................................................................................... I
ABSTRACT.................................................................................................................................... II
DEDICATORIA ............................................................................................................................. III
AGRADECIMIENTOS................................................................................................................... IV
TABLA DE CONTENIDO .............................................................................................................. V
ÍNDICE DE TABLAS .................................................................................................................... VI
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 1
1 CAPÍTULO: LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA DEL CANTO POBLACIONAL ........................ 25
1.1 EL EJE CULTURAL EN EL MOVIMIENTO JUVENIL POPULAR (1975-1989) ................................ 26
1.1.1 Movimiento de pobladores y dictadura cívico-militar ............................................. 26
1.1.2 Los jóvenes pobladores como actor social ............................................................ 35
1.1.3 Resistencia cultural en el autoritarismo ................................................................. 38
1.2 ENCLAVES PARA EL ESTUDIO DE UNA ESCENA MUSICAL POPULAR ....................................... 45
1.2.1 Cómo se ha entendido la Música Popular ............................................................. 46
1.2.2 Influencias musicales ............................................................................................. 50
1.2.3 Al pan, pan y al vino, vino: el contenido de sus letras ........................................... 53
1.2.4 ¿Profesionalismo o afición desde la base? ............................................................ 61
1.2.5 Canto bajo el sol, la calle como fuente laboral ....................................................... 64
1.2.6 Una relación difícil: Canto Nuevo y Canto Poblacional .......................................... 68
2 CAPÍTULO: LA VOZ DEL PUEBLO SE ALZA EN EL CANTO .......................................... 73
2.1 ESPACIOS DE FORMACIÓN Y CRECIMIENTO DEL CIRCUITO POBLACIONAL .............................. 74
2.1.1 Cristianismo de Liberación y las Comunidades Cristianas de Base ...................... 74
2.1.2 Talleres y Centros Culturales ................................................................................. 83
2.2 ESCENARIOS PARA LA DIFUSIÓN MUSICAL POBLACIONAL ..................................................... 90
2.2.1 Las peñas ............................................................................................................... 90
2.2.2 Festivales Solidarios .............................................................................................. 95
2.2.3 Actividades sindicales y solidarias ....................................................................... 106
3 CAPÍTULO: REBELDÍA, PELIGRO Y TRANSICIÓN ........................................................ 110
3.1 MÚSICA, MILITANCIA Y ACCIÓN CULTURAL ........................................................................ 111
3.2 EL ARTE DE REBELARSE: LAS JORNADAS DE PROTESTA NACIONAL (1983-1986) ............... 119
3.3 REPRESIÓN Y AMEDRENTAMIENTO A LA ACTIVIDAD CULTURAL ........................................... 127
3.4 ACORDE FINAL: LATENCIA EN EL CIRCUITO MUSICAL Y EN EL MOVIMIENTO DE POBLADORES 131
CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 137
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................... 143
ANEXOS .................................................................................................................................... 152

v
Índice de Tablas

N° 1. Fecha de inicio de las actividades.................................................................................. 86

N° 2. Centros y talleres culturales en la Zona Oeste............................................................87

N° 3. Organizaciones culturales poblacionales en Santiago.................................................93

N° 4. Festivales Solidarios en la Zona Oeste entre 1979 y 1990........................................... 98

N° 5. Festivales en Santiago y en la Zona Rural Costa (1976-1986)....................................105

N° 6. Disposiciones legales contra la cultura........................................................................129

vi
Introducción

El golpe de Estado de 1973, desde un punto de vista histórico, no tan sólo significó la
derrota del proyecto político social de izquierda que encarnaba los deseos de transformaciones
más profundas en beneficio de los sectores obreros, campesinos y populares en general durante
el siglo XX chileno, al suprimir los derechos sociales conquistados, desarticular el movimiento
popular e instaurar nuevas pautas económicas de libre mercado. Al mismo tiempo, significó una
ruptura radical con la vida cotidiana del pueblo y el establecimiento una nueva lógica de control
sobre la sociedad chilena, basada en “entretener y generalizar una actitud acrítica masiva”1, con
valores aparentemente neutrales cuya consecuencia natural fue la falta de libertad de expresión.
Con los militares en el poder, las clases dominantes buscaron reinstalar sus intereses y visiones
de mundo erradicando todo tipo manifestación asociada al marxismo. Este contexto de 'apagón
cultural'2 tuvo como efecto en el terreno de la producción musical la prosperidad sin contrapeso
de la canción comercial, permeada por la industria internacional y cada vez más en sintonía con
la cultura pop y autoritaria3, mientras que la canción popular de raíz folklórica y con contenido
social, asociada directamente al movimiento de la Nueva Canción Chilena (NCCh) que acompañó
al gobierno de la Unidad Popular, era restringida por censura. Fue allí donde afloraron esfuerzos
por recoger esta tradición musical y un sector de la juventud de los años setentas y ochentas dio
vida al Canto Nuevo, un conjunto heterogéneo de artistas "condicionado por la necesidad de
sobrellevar un silencio producido por la desaparición de sus referentes culturales"4, cuyo principal
soporte de difusión estuvo en las peñas del centro de Santiago, recintos universitarios,
dependencias de la Iglesia Católica y medios discográficos y radiales alternativos, adosando una
propuesta musical que incorporaba el jazz, el bossa nova y el rock con fuerte presencia de la
metáfora en sus líricas. Para algunos, aquella corriente fue la voz subterránea de la época, la
creación vanguardista del sector estudiantil que se presentó como “respuesta visible de la
resistencia política, en clave artística, de la izquierda chilena frente a la dictadura” 5. Pero no fue

1
Mella, Luis (et. al). Seminario La Canción Popular Chilena 1973-1979. CENECA, Santiago, 1980, p. 4.
2
Sobre este concepto, Karen Donoso Fritz se ha referido a los objetivos que tuvieron las políticas culturales
impartidas por la dictadura cívico militar, producto de una fuerte intromisión del libre mercado en sintonía
con la represión política: mantener un control férreo de la creación artística y producción cultural en función
de eliminar las posibles influencias del marxismo, así como suprimir todo tipo de intervención, fomento e
incentivo estatal para el desarrollo cultural, en vista del nuevo modelo económico. Ver: Donoso, Karen. "El
'apagón cultural' en Chile: políticas culturales y censura en la dictadura de Pinochet, 1973-1983". Revista
Outros Tempos. Vol. 10. N° 16, Santiago, 2013. pp. 104-129. De manera similar, José Joaquín Brunner ha
vinculado la idea de 'apagón cultural' a dos consecuencias generadas por la lógica del libre mercado en el
terreno de la cultura durante la dictadura: la privatización de la experiencia social y la creación de un
'conformismo pasivo'. Ver: Brunner, José. "Un espejo trizado: ensayo sobre cultura y políticas culturales".
FLACSO, Santiago, 1988, pp. 105-147.
3
Osorio, Javier. "La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales de la disidencia. Música popular,
juventud y política en Chile durante la dictadura, 1976-1984". Revista A Contra Corriente. Vol. 8, N° 3,
2011, p. 265.
4
Ibíd. p. 259.
5
Salas, Fabio. La primavera terrestre. Cartografías del Rock Chileno y La Nueva Canción Chilena, Ed.
Cuarto Propio, Santiago, 2003, p. 104.

1
la única voz que entonó el pueblo bajo las sombras del autoritarismo. Las poblaciones periféricas
eran otro lugar donde también se cantaba e imprimía a través del arte un sentir contra la dictadura
y de cambio social6, donde jóvenes populares, además de protagonizar un trabajo de masas -en
algunos casos siendo tributaria de los partidos de oposición- eran capaces de orientar su accionar
en un plano artístico, cultural e ideológico, con el propósito de resistir a las transformaciones
culturales hegemónicas7. Y justamente aquí es donde se inscribe la manifestación que me
interesa estudiar.

El Canto Poblacional ha sido entendido, por artistas e investigadores contemporáneos,

como un circuito de expresión musical originado en los barrios periféricos de Santiago cuyos
exponentes se caracterizan por ser autodidactas, portadores de un 'sentir común' y activos
organizadores sociales8. Además, su desarrollo se ha asociado al avance de las redes
organizativas internas en los espacios locales, considerándolo 'parte' de un movimiento social
opositor a la dictadura más que un 'movimiento cultural autónomo'9. Sin embargo, como veremos
más adelante, si bien existen variadas referencias sobre las expresiones culturales ligadas a los
canales de base social en el período, adeudan, a mi juicio, estudios sistemáticos que profundicen
desde un punto de vista histórico en las contribuciones que este fenómeno cultural específico
representó para la reconstrucción del movimiento de pobladores durante su fase de
recomposición y resistencia a la dictadura, particularmente en una de las zonas que ha sido
considerada con mayor densidad organizativa: la Zona Oeste de Santiago.

Por lo anterior, me interesa investigar la configuración del Canto Poblacional como

circuito de expresividad local, abordando la experiencia social de los músicos, sus influencias
artísticas, contenidos de las canciones, lugares de creación, ensayo y difusión, riesgos
personales e incluso expectativas laborales, desde un enfoque puesto en relación con los
procesos de organización social y política, que permita examinar su contribución simbólica,
política e ideológica en el fortalecimiento de una cultura e identidad colectiva de pobladoras y
pobladores. El Canto Poblacional, por lo tanto, será estudiado como una arista más de la
'dimensión interna' que habría favorecido la consecución del movimiento social poblacional, así
como una expresión particular dentro del marco mayor de resistencia cultural a la hegemonía del
régimen.

6
Muñoz, Víctor."Movimiento social juvenil y eje cultural. Dos contextos de reconstrucción organizativa
(1976-1982/1989-2002)". Revista Última Década. N° 17, Viña del Mar, 2002, p. 46.
7
Sugerimos revisar: Agurto, Irene. "Una historia por hacer (El Movimiento Juvenil Popular)". En: Agurto,
Irene (et. al). Juventud chilena. Razones y subversiones. ECO/FOLICO/SEPADE, Santiago, 1985, p. 95 ; y
Sandoval, Mario (et. al). "Movimiento Juvenil Popular: Realidad y Propuesta". En: Agurto, Irene (et. al).
Juventud chilena..., p. 242.
8
Rivera, Anny & Torres, Rodrigo. Encuentro de Canto Poblacional. CENECA, Santiago, 1981.
9
Mella, Luis (et. al). Op.cit. pp. 8-9.

2
 Dicho esto, la justificación del estudio puede tener sentido tanto en el campo musicológico
como historiográfico. En primer lugar, porque cuando hablamos de expresividad popular o
fenómenos musicales que resistieron a la dictadura, podemos distinguir, en general, tres tipos de
estudios consolidados en el debate, en los cuales apenas se insinúa el Canto Poblacional: el
primero dice relación con la continuidad de la Nueva Canción Chilena en el extranjero debido al
exilio, sus acciones de solidaridad con Chile, el diálogo con otras formas musicales y su
materialización con la apertura de estilos, la cual se refuerza al retornar al país 10; así como la
creación de nuevos conjuntos en el exterior 11. El segundo, quizás el más abundante en este
campo, atiende la generación de artistas que encarnaron el Canto Nuevo y la resonancia que
tuvo éste en las agrupaciones culturales universitarias, dependencias eclesiásticas y los cafés
del centro de Santiago, desde fines de la década de los setentas hasta 1984, aproximadamente 12.
Y el tercero alude más bien a expresiones musicales contestatarias que echaron raíces, muchas
veces, desde una condición de 'marginalidad' a futuras redes de cooperación y asociatividad
juvenil, receptoras de sonoridades foráneas como el rock, el punk y el hip hop 13. Aunque varias
de estas investigaciones cruzan la frontera de la musicología y se albergan en la ciencia social,
en muy pocas de ellas se trabajan los circuitos musicales de base y el aporte que jugaron en el
Movimiento Social opositor a la dictadura. Avanzar hacia esta mirada, más historizante, creo que
enriquece la tradición académica preocupada de estudiar la música popular chilena, en cuyo lente
de análisis predominan aspectos estéticos, líricos, rítmicos y sonoros, por sobre la capacidad de
'agencia' de sus gestores en el escenario en que se desenvuelven. Y donde, por lo demás, han
sido 'ensombrecidas' aquellas expresiones culturales locales no incorporadas al relato occidental
moderno14.

En segundo lugar, porque pesquisar una experiencia sociocultural descuidada por la

historiografía ligada a las clases oprimidas y subalternas (los pobres urbanos) incorpora nuevas

10
González, Juan Pablo & Godoy, Álvaro (et. al). Música Popular chilena 20 Años. 1970-1990. Ministerio
de Educación, División de Cultura, Santiago, 1995, pp. 102-113; Rodríguez, Osvaldo. Cantores que
reflexionan. Notas para una historia personal de la Nueva Canción Chilena. Ed. Literatura Americana
Reunida, Madrid, 1984; García, Marisol. Canción valiente. 1960-1989. Tres décadas de canto social y
político en Chile. Ediciones B, Santiago, 2013, pp. 165-238.
11
Un caso representativo es el conjunto ¡Karaxú!, integrado por militantes del MIR en Francia. En:
Troncoso, Franklin. Historia del grupo musical ¡Karaxú! (1974-1978). LOM Ediciones, Santiago, 2014.
12
Díaz Inostroza, Patricia. El Canto Nuevo Chileno. Un legado musical. Editorial Universidad Bolivariana,
Santiago de Chile, 2007; Bravo, Gabriela & González, Cristian. Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en
Santiago durante el régimen militar (1973-1983). LOM Ediciones, Santiago, 2009; García, Marisol. Op.cit.
pp. 257-325; Acevedo, Nano. Los ojos de la memoria. Cantoral Ediciones, Santiago, 1995, pp. 62-65;
Labra, Hans. Lluvia de Sol. La Memoria del Canto. Caliope Ediciones, Santiago, 2007; Osorio, Javier.
Op.cit.; Brodsky, Roberto. "Señores: La ACU ha muerto, ¡que viva la ACU!" en: Agurto, Irene (et. al).
Juventud chilena...; Muñoz, Víctor. ACU. Recuperando el asombro: historia de la Agrupación Cultural
Universitaria. Editorial La Calabaza del Diablo, Santiago, 2005.
13
Salas, Fabio. El grito del amor. Una actualizada historia temática del Rock. LOM Ediciones, Santiago,
1998; Escárate, Héctor. Frutos del país: historia del Rock Chileno. FONDART, Santiago de Chile, 1994;
Poch Plá, Pedro. Del Mensaje a la Acción. Construyendo el movimiento Hip Hop en Chile. 1984-2004 y más
allá. Editorial Quinto Elemento, Santiago, 2011.
14
Salinas, Maximiliano. "¡Toquen flautas y tambores! Una historia social de la música desde las culturas
populares en Chile, siglos XIX y XX". Revista Musical Chilena, Año LIV, N° 193, 2000, p. 46.

3
coordenadas para entender su configuración histórica en términos de actor social colectivo, ya
que, lejos de adoptar una lectura funcionalista, asumo que las formas de expresión cultural
reflejan -o fortalecen- un aspecto de la identidad de los sujetos, que es clave para constituirse
como tales. En definitiva, indagar en el Canto Poblacional, reposiciona, siempre desde una lectura
aproximativa, la discusión sobre el protagonismo de los pobladores en dictadura y su
(re)configuración en movimiento social con proyecto histórico democratizador.

La elección de la Zona Oeste de Santiago se debe a dos razones principales. En primer

lugar, por la destacada participación que desplegaron los pobladores en las organizaciones
solidarias, a diferencia de otros departamentos zonales administrados por la Vicaría (oriente,
norte, sur y rural costa). Según los informes anuales de ésta, la zona poniente de Santiago
contaba con un gran espesor organizativo y asociativo en el ámbito poblacional 15. Misma
información que es ratificada por las memorias de sacerdotes que vivieron y trabajaron
comprometidamente en el sector, desarrollando programas solidarios y de denuncia ante los
abusos del régimen16. En segundo lugar, porque ciertos estudios de historia local confirman la
existencia de expresiones asociadas al canto popular en poblaciones emblemáticas como Villa
Francia, Los Nogales, Población Santiago, Herminda de la Victoria y Oscar Bonilla, lo cual nos
permite pensar en las posibilidades de extensión del circuito a nivel zonal 17.

En cuanto a la temporalidad, ésta ha sido definida según el proceso de rearticulación y

movilización en los pobladores durante el régimen de Pinochet, así como por las etapas de
desarrollo artístico que atraviesa la expresión poblacional en Santiago. Como se verá en las
próximas páginas con mayor detención, 1975 abre una etapa de reconstitución en el tejido
solidario que decanta, hacia 1983, en un fuerte protagonismo durante las 22 Jornadas de Protesta
Nacional18. Así la primera fase, preocupada de enfrentar la carestía, el desempleo, la violación

15
Recomiendo ver los cuadros comparativos de los informes anuales de la Vicaría de la Solidaridad entre
1980 y 1985, donde puede constatarse un alto grado de participación en organizaciones de subsistencia,
de apoyo nutricional, de capacitación, recreación, servicios sociales y derechos humanos en la Zona Oeste
respecto al resto de los equipos según el Departamento de Zonas: Vicaría de la Solidaridad. Quinto año de
labor, 1980. Arzobispado de Santiago, pp. 111-113; Vicaría de la Solidaridad. Octavo año de labor, 1983.
Arzobispado de Santiago, p. 155; Vicaría de la Solidaridad. Décimo año de labor, 1985. Arzobispado de
Santiago, p. 83. Además, un hito esclarecedor de la rápida respuesta organizativa que tuvieron las
comunidades del sector poniente lo constituye el primer Comedor Infantil de la ciudad, el 4 de noviembre
de 1973 en Herminda de la Victoria, ubicada en la antigua comuna de Barrancas (hoy Pudahuel).
16
Por ejemplo, en las cartas enviadas por Monseñor Enrique Alvear a los pobladores de la Zona Oeste.
Vicaría de la Solidaridad. El Señor me envió a evangelizar a los pobres. Colección Educadores para la
Justicia, Chile, 1983. O bien, las referencias en torno a la figura de Enrique Alvear y su gran labor
desempeñada en la zona, en: VV.AA. Obispo Alvear. Fe y Vida. Ediciones Mundo, Chile, 1985.
17
Carrasco, Rodrigo. ¡Canto e' barrio bravo! Prácticas socioculturales de cantores populares en la Población
Nogales y Santiago (1983-2013). Tesis para optar al grado de Licenciado en Historia, Universidad de Chile,
2014; Cabrera, Eugenio. Villa Francia, Historia y Memoria. Continuidades y rupturas de una experiencia de
protagonismo popular. 1969-1988. Tesis para optar al grado de Magíster en Historia, Universidad de
Santiago de Chile, 2015, pp. 96-99; y Muñoz, Víctor & Madrid, Patricia. Herminda de la Victoria.
Autobiografía de una población. La Calabaza del Diablo, Santiago de Chile, 2005. pp. 84-85.
18
Valdés, Teresa. "El movimiento de pobladores:1973-1985. La recomposición de las solidaridades
sociales". En: Borja, Jordi (et al.) Descentralización del Estado. Movimiento Social y Gestión Local. FLACSO,
Santiago, 1987.

4
sistemática de los Derechos Humanos y los problemas habitacionales, se proyecta hasta la
explosión de las protestas, donde los pobladores asumen desafíos permanentes de politización
y de constitución en actor social relevante a escala nacional. No obstante, a pesar de haberse
perfilado como el sector más activo y radical en la resistencia, varios estudios demuestran que
tras el fracaso estratégico de la izquierda en el 'año decisivo' (1986) es cooptado por los partidos
con fines electorales para el plebiscito de 1988, atenuando su protagonismo y su capacidad
efectiva de incidir en los cambios del país 19. De forma análoga y concordante con las etapas del
movimiento social de pobladores, la actividad artística 'alternativa' también cruza momentos
similares de maduración, expansión y recesión, desde el momento en que la Iglesia Católica
comienza, hacia 1975, "a abrir las puertas de parroquias, centros pastorales y vicarías para
acoger encuentros musicales de repertorio cristiano o laico" 20.

Marco teórico: Hegemonía, Cultura Popular y Movimientos Sociales

Desde una perspectiva teórica mi problema de investigación implica movernos en estas

tres categorías claves.

El debate en torno a la idea de hegemonía ha tenido amplia difusión en los estudios de

Antonio Gramsci, cuyos aportes en la configuración de una 'teoría ampliada del Estado' han sido
decisivos para la teoría política moderna, al introducir la problemática del contrato y el de la
intersubjetividad21. Para el italiano, el poder estatal contemporáneo no se agota en los
mecanismos coercitivos y represivos que ejerce el Estado como mero instrumento de dominación
de una clase sobre otra, siguiendo la tesis del líder bolchevique V. I. Lenin, quien desde el
materialismo histórico postuló al Estado como 'reflejo' de los antagonismos en las relaciones
sociales de producción (determinadas por la base económica de la sociedad) manifestando así
su preocupación estratégica por la conquista del poder político: "El Estado es el producto y la
manifestación del carácter irreconciliable de las contradicciones de clase. El Estado surge en el
sitio, en el momento y en el grado en que las contradicciones de clase no pueden, objetivamente,
conciliarse. Y viceversa: la existencia del Estado demuestra que las contradicciones de clase son
irreconciliables"22.

Gramsci, por su parte, mediante un profundo ejercicio de historización durante su años

de prisión tras el ascenso del fascismo en Italia, eleva este punto cardinal en la teoría marxista al
señalar que, además, existen factores cohesionadores entre el Estado y el conjunto de la

19
Para una revisión más completa en torno a este debate ver: Garcés, Mario. "Las luchas urbanas en Chile
en el último tercio del siglo XX". TRASHUMANTE, Revista Americana de Historia Social, N°1, 2013. p. 92;
ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas. Análisis de tres coyunturas significativas y las cuestiones
estratégicas (1983-1989). Ediciones ECO, Santiago, 2010; y Bastías, Manuel. Sociedad Civil en Dictadura.
Relaciones transnacionales, organizaciones y socialización política en Chile (1973-1993). Ediciones
Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2013. pp. 215-279.
20
García, Marisol. Op.cit. p. 283.
21
Coutinho, Carlos Nelson. Marxismo y política. LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2011, p. 119.
22
V. I. Lenin. El Estado y la Revolución. Editorial Sol 90, Buenos Aires, Argentina, 2012 (1917), p. 15.

5
sociedad. Es decir, no basta la coacción como aparato exclusivo de la clase dominante para hacer
efectivo su control: es necesario, al mismo tiempo, que esta se vuelva 'clase dirigente'. Que
cumpla una función de dirección moral e intelectual sobre el resto de los grupos sociales,
promoviendo su visión de mundo con soluciones concretas a los problemas de la realidad
nacional, difundiendo un "sentido global de la realidad para todos los miembros de una
sociedad"23 y forjando, en definitiva, consensos en torno a ideas, valores, significados y prácticas.
Visto así, la clase dominante también debe ser clase dirigente:

...la supremacía de un grupo social se manifiesta de dos modos, como 'dominio' y como
'dirección intelectual y moral'. Un grupo social es dominante respecto de los grupos
adversarios que tiende a 'liquidar' o a someter incluso con la fuerza armada, y es dirigente
de los grupos afines o aliados. Un grupo social puede y hasta tiene que ser dirigente ya
antes de conquistar el poder gubernativo (ésta es una de las condiciones principales para
la conquista del poder); luego, cuando ejerce el poder y aunque lo tenga firmemente en las
manos, se hace dominante, pero tiene que seguir siendo también 'dirigente' 24.

Siguiendo su argumentación, la hegemonía social es el momento del 'consenso', esto es,

la coordinación concreta de los intereses de la clase dominante y los intereses generales de los
grupos subordinados gracias al "consentimiento 'espontáneo', dado por las grandes masas de la
población a la orientación impresa a la vida social por el grupo dominante fundamental,
consentimiento que nace 'históricamente' del prestigio (y, por tanto, de la confianza) que el grupo
dominante obtiene de su posición y su función en el mundo de la producción"25. La hegemonía,
podría decirse, es construida a partir de la unificación ideológica con que triunfa el grupo
dominante sobre el resto de la sociedad, sin embargo, aunque esta unidad fuera determinante
incluso en futuras reformas en el área económica y política, no pierde de vista los intereses
subyacentes en la esfera de la producción capitalista que encarna la burguesía, por eso se postula
al Estado como organismo propio del grupo dominante "destinado a crear las condiciones
favorables para su máxima expansión"26.

De este modo, por cuanto la clase dominante, o sea la burguesía, "se postula a sí misma
como un organismo en continuo movimiento, capaz de absorber a toda la sociedad, asimilándola
a su nivel cultural y económico"27, la acción estatal se ve transformada en una de tipo 'educativa',

23
Chauí, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. 6. ed. Sao Paulo, Cortez,
1993, p. 21.
24
Gramsci, Antonio. Antología. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, Argentina, 2013, p. 486.
25
Ibíd. p. 395.
26
Ibíd. p. 415. De acuerdo con el fundador del Partido Comunista italiano, las relaciones sociales de fuerza
expresan el nivel de homogeneidad y autoconciencia alcanzado por los diversos agrupamientos sociales.
No obstante, cuando las ideologías germinadas entran en contacto y en oposición, sólo una de ellas, o al
menos una combinación de ellas, "tiende a prevalecer, a imponerse, a difundirse sobre toda el área,
determinando, además de la unidad económica y política, también la unidad intelectual y moral, en un
plano no corporativo, sino universal, de hegemonía de un agrupamiento social fundamental sobre los
agrupamientos subordinados". Ver en: Gramsci, Antonio. Cuadernos de la Cárcel. Tomo II. Cuaderno 4
(XIII). Ediciones Era, México, p. 170.
27
Gramsci, Antonio. Cuadernos de la Cárcel. Tomo III, Cuaderno 8 (XXVIII), Ediciones Era, México, p. 215.

6
donde las funciones 'éticas' del Estado consisten en "elevar a la gran masa de población a un
determinado nivel cultural y moral, nivel (o tipo) que corresponde a las necesidades de desarrollo
de las fuerzas productivas y por lo tanto a los intereses de las clases dominantes" 28. Al Estado le
compete, en efecto, la responsabilidad de controlar y, sobre todo, de 'educar' el consenso sobre
el conjunto de organismos sociales expuestos a la iniciativa privada de la clase dirigente
(dimensión que será entendida por el italiano como sociedad civil), asumiendo una función
extensiva. A la luz de estas reflexiones podemos obtener una definición más ampliada del Estado,
el cual estaría constituido por: 1) la sociedad política, a la cual le corresponde la función de
'dominio directo' a través del aparto gubernamental y jurídico, que asegura 'legalmente' la
disciplina de los grupos que no dan su 'consentimiento' ni activa ni pasivamente, aún cuando se
experimenten situaciones de crisis de mando o dirección, y 2) la sociedad civil, a la cual le
corresponde exclusivamente la función de hegemonía a través de los organismos vulgarmente
llamados 'privados' (escuela, sindicatos, iglesia, etc.). Ésta última, por lo tanto, es concebida como
una red de funciones ideológicas, educativas y culturales donde se disputa hegemonía, se
cristaliza y, en definitiva, se plasma la 'condición subalterna' 29. En suma, visto desde una
perspectiva gramsciana, Estado es hegemonía acorazada de coacción; a lo que podemos
agregar, en palabras de Marilena Chauí, "hegemonía es sinónimo de cultura en sentido amplio y,
sobretodo, de cultura en sociedades de clase"30.

Por esta razón, cuando se está en presencia de Estados fuertes y consolidados, las
luchas por la hegemonía no se resuelven en una 'toma por asalto' del poder político (como lo
entendía el leninismo). Es perentorio, según el autor italiano, que la clase trabajadora desate una
lucha cultural e ideológica, apostando a la "necesidad de ganar el consenso antes aun de la
conquista material del poder"31 como única posibilidad de avanzar en la construcción de una
nueva hegemonía. Lo anterior equivale a emprender una lucha política de largo aliento, donde la
clase obrera identifique los elementos propios de la sociedad civil que actúan en defensa de la
hegemonía (los 'sistemas de trinchera' del complejo organizativo social) y los pueda ocupar a su
favor, tomando cada vez más la ofensiva contra los grupos de oposición, fortaleciendo
permanentemente su estructura interna y consolidando sus posiciones hegemónicas. Gramsci,
en alusión a las tácticas y estrategias militares observadas en la primera guerra mundial, utilizó
el concepto de 'guerra de movimientos o de maniobras' y 'guerra de posiciones o trincheras' para

28
Ibíd. p. 307.
29
Jaime Massardo, uno de los principales estudiosos de Gramsci en Chile, caracteriza lo 'subalterno' a partir
de un estado de 'subordinación a la hegemonía activa del grupo dirigente y dominante'. Ver: Massardo,
Jaime. Gramsci en Chile. Apuntes para el estudio crítico de una experiencia de difusión cultural. LOM
Ediciones, Santiago, 2012, pp. 92-93. Por otro lado -retomando al intelectual italiano- la particularidad de
esta categoría analítica estriba en que "las clases subalternas, por definición, no se han unificado y no
pueden unificarse mientras no puedan convertirse en 'Estado': su historia, por tanto, está entrelazada con
la de la sociedad civil, es una función 'disgregada' y discontinua de la historia de la sociedad civil y, a través
de ella, de la historia de los Estados o grupos de Estados". Ver en: Gramsci, Antonio. Antología..., p. 491.
30
Chauí, Marilena. Op.cit. p. 90.
31
Santucci, Antonio A. Gramsci. LOM Ediciones, Santiago, 2005, p. 86.

7
explicar este paso de la conquista de posiciones no determinantes a la concentración inaudita de
hegemonía32.

Un programa revolucionario para las clases populares y subalternas que pretenda

volverse hegemónico, no puede desligarse ni prescindir de un factor central: la dirección
intelectual y moral, sobre todo cuando hay 'crisis de autoridad', es decir, cuando se verifica una
separación en las masas de las ideologías tradicionales 33. Para el contexto latinoamericano la
situación de crisis de hegemonía venía dándose a partir de las contradicciones suscitadas por el
desarrollo capitalista en la región a lo largo del siglo XX, en la medida que amplios sectores
marginados del progreso económico y despojados de sus necesidades vitales (trabajo,
educación, salud, vivienda, etc.) emergían como nuevos actores con exigencias más elevadas de
participación social y económica, debilitando el 'consenso' de los sistemas oligárquicos basados
en exclusiones, privilegios y desigualdades34. La respuesta natural a estas 'presiones por cambios
profundos' iba a ser la crisis de las instituciones políticas y el empleo de la violencia, por parte de
las clases dominantes, como fórmula de gobierno para conservar el orden vigente. De allí que
irrumpan las dictaduras en el continente, con Brasil en 1964. En el caso chileno, específicamente,
hablamos de crisis de hegemonía cuando los militares y autoridades civiles acotan su acción a la
mera fuerza coactiva, fracasando en sus esfuerzos por convertirse en grupo dirigente al perder el
consentimiento de las mayorías. Como se estudiará más adelante, esto significaba el rechazo del
proyecto cultural e ideológico impuesto por la dictadura, especialmente por los sectores populares
urbanos, cuya máxima demostración estuvo en las protestas nacionales de los años ochenta. No
obstante lo anterior, la correlación de fuerzas entre la dictadura y la sociedad civil chilena iba a
permitir el triunfo posterior de los intereses y las visiones de mundo propias de una élite partidaria
del neoliberalismo, sobre todo a partir del Plebiscito de 1988. Al respecto, Jaime Massardo ha
sostenido que "entre los aspectos sustantivos que configuraron el proyecto de refundación
capitalista y su construcción hegemónica, la dictadura instaló un sentido común, reproducido y
perfeccionado luego por los cinco gobiernos del período posdictatorial"35.

De acuerdo con lo anterior, la clase dominante en Chile se habría convertido en 'clase

dirigente' hacia 1990, cuando gran parte de la población chilena acepta dicho proyecto
convirtiéndose en espectadora y consumidora, despojada de su identidad de clase trabajadora
por el debilitamiento sistemático de sus formas organizativas y asociativas, al mismo tiempo que
los conductores de la transición a la democracia se transformaban en meros "administradores"

32
Gramsci, Antonio. Antología..., p. 292.
33
A esto le llamó Gramsci 'crisis de hegemonía', pues "si la clase dominante ha perdido el consentimiento,
o sea, ya no es 'dirigente' sino sólo 'dominante', detentadora de la mera fuerza coacitiva, ello significa que
las grandes masas se han desprendido de las ideologías tradicionales, no creen ya en aquello en lo cual
antes creían, etc. La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede
nacer, en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados". Ver en: Ibíd. p. 313.
34
Castillo, Fernando. Iglesia Liberadora y Política. Educación y Comunicaciones, Santiago, 1986, p. 20.
35
Massardo, Jaime. Op.cit. p. 78.

8
del sistema, débiles y cómplices ante la omnipresencia de las élites 36. Hasta entonces
prevalecería la función de dominio a través de los aparatos gubernativos, militares y policiales.
¿Qué explica, entonces, las diversas manifestaciones de resistencia cultural y política en los
diecisiete años de dictadura?

La posibilidad de subvertir el orden moral e ideológico se debe a que la hegemonía nunca

es completa, o sea, de carácter total y absoluta, pues no es forma de dominación pasiva, sino por
el contrario, un proceso histórico activo en constante reinvención, adaptación y defensa de la
cultura dominante, que es continuamente resistido, limitado, alterado y desafiado "por presiones
que de ningún modo le son propias"37. En palabras de la académica brasilera Sílvia Sonia Simoes:
"la recomposición continua de experiencias, ideas y valores, puede propiciar el surgimiento de
una contra-hegemonía por parte de aquellos que no aceptan la interiorización de la cultura
dominante"38. Y función medular en esta empresa reside en la figura del intelectual orgánico,
responsable de impulsar, difundir y organizar una nueva voluntad colectiva que desarticule la
ideología dominante y aspire a construir un orden cultural y moral renovado en la sociedad.
Distinta a la concepción clásica que vincula la actividad intelectual a un ejercicio de erudición, la
figura del intelectual es, para Gramsci, una categoría orgánica originada en cada grupo social,
que le otorga homogeneidad a este último y conciencia de su propia función en el ámbito de la
producción económica, social y política, al incorporar elementos intelectuales preexistentes.
Todos los seres humanos, siguiendo esta lógica, pueden contribuir desde un ejercicio intelectual
a la mantención o modificación de 'sentidos comunes': "Al cabo, todo hombre, fuera de su
profesión, despliega alguna actividad intelectual, es un 'filósofo', un artista, un hombre de buen
gusto, participa de una concepción de mundo, tiene una línea consciente de conducta moral y
contribuye, por tanto, a sostener o a modificar una concepción de mundo, o sea, suscitar nuevos
modos de pensar"39.

De este modo, frente a los intelectuales del grupo dominante, 'gestores' de los
mecanismos de hegemonía social y del gobierno político, los intelectuales de las clases
trabajadoras y populares deben reconocerse como parte de las fuerzas políticas en disputa,
conformando históricamente una 'vanguardia de intelectuales' que le permita al pueblo
'distinguirse', organizarse y pavimentar el camino hacia la 'filosofía de la práctica', vale decir, la
'autoconciencia': aquella unidad entre teoría y práctica convertida en "norma de acción
colectiva"40, liberada de todo 'ideologismo' abstracto y concentrada en la conquista real del mundo

36
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile II. Actores, identidad y movimiento.
LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1999. p. 64.
37
Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Ediciones Península, Barcelona, 1997 (1977), p. 134.
38
Sonia, Sílvia. Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva: o cancionero de Víctor Jara e o
Golpe Civil-Militar no Chile. Tesis para optar al grado de Magíster en Historia, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2011, p. 55.
39
Gramsci, Antonio. Antología..., p. 392.
40
Ibíd. p. 422.

9
histórico, o sea, en el origen de una nueva civilización. Su labor se basa en transformar los
sentidos comunes en 'buen sentido' mediante una actitud filosófica guiada por la práctica que
transite hacia una cultura de liberación. Bajo esta línea trataré de analizar la acción de los
cantores locales en el presente estudio, abordando el trabajo intelectual y orgánico desarrollado
a través de la música y las acciones culturales, sociales y políticas orientadas a reforzar el
movimiento social de la Zona Oeste de Santiago. El Canto Poblacional será entendido así como
una expresión cultural constitutiva de los pobres urbanos en resistencia y, por lo tanto, contra-
hegemónica.

Hegemonía en sociedad de clases, en efecto, constituye un sistema de significados y

valores experimentados práctica y recíprocamente, lo cual nos ubica de manera directa en el
terreno de la cultura, pero una cultura que "debe ser considerada asimismo como la vívida
dominación y subordinación de clases particulares" 41. Por eso Gramsci propone la cultura como
materialización de 'sentidos comunes' e 'ideas de mundo' que prevalecen en los distintos grupos
sociales y entran, de modo casi inevitable, en tensión. Cultura -señala- "es organización, disciplina
del yo interior, apoderamiento de la personalidad propia, conquista de superior consciencia por la
cual se llega a comprender el valor histórico que uno tiene, su función en la vida, sus derechos y
sus deberes"42, apartándose con ello de la frecuente asociación que existe entre cultura y
acumulación de 'saber enciclopédico' en los seres humanos, o -más ligado al siguiente estudio-
entre cultura y arte. Además insiste en que este último, usualmente confundido con el término de
'cultura' a secas, debe ser comprendido, en cambio, como actividad específica en constante
desarrollo que adhiere a determinado 'orden moral'. En consecuencia, si las batallas emprendidas
por una nueva hegemonía abrazan una lucha política de largo aliento, como se dijo, el arte, en
tanto creación humana con perspectiva estética, no puede desvincularse de los esfuerzos por
renovar o reforzar el complejo cultural e ideológico que sostienen los grupos dominantes:

Parece evidente que, para ser exactos, hay que hablar de lucha por una 'nueva cultura', y
no por un 'arte nuevo' (en sentido inmediato). Tal vez no se pueda siquiera decir, para ser
exactos, que se lucha por un nuevo contenido del arte, porque éste no puede pensarse
abstractamente, separado de la forma. Luchar por un arte nuevo significaría luchar por
crear nuevos artistas individuales, lo cual es absurdo, porque no es posible crear
artificiosamente artistas. Hay que hablar de lucha por una nueva cultura, o sea, por una
nueva vida moral, que por fuerza estará íntimamente vinculada con una nueva intuición de
la vida, hasta que ésta llegue a ser un nuevo modo de sentir y de ver la realidad, y, por
tanto, mundo íntimamente connatural con los 'artistas posibles' y con las 'obras de arte
posibles'43.

41
Williams, Raymond. Op.cit. p. 132.
42
Gramsci, Antonio. Antología..., p. 15.
43
Ibíd., pp. 484-485.

10
 Llegado a este punto vemos que la cultura, además de expresarse como conjunto de
valores, actitudes y significados compartidos por un grupo humano, conforma un campo sujeto a
conflictos y convergencias, "que requiere un poco de presión (...) para cobrar forma de
'sistema'"44. La advertencia anterior planteada por E. P. Thompson presta bastante utilidad por
cuanto nos distancia de una visión holística, esencialista, partidaria de factores armónicos que
otorgan homogeneidad cultural a una sociedad, aproximándonos en cambio al principio de la
dialéctica en el estudio sociocultural, alimentado por tensiones, fracturas y antagonismos en el
marco de determinadas relaciones sociales y sus respectivas condiciones materiales de
existencia. El historiador británico, de manera similar a Gramsci, concibe la cultura como un pilar
esencial en el materialismo histórico. Para él, ha sido el componente 'genético' desprovisto en el
razonamiento de Marx y Engels (sentado en la crítica a la economía política), motivo por el cual
reclama su ausencia y el lugar secundario en que se le ha confinado en el modelo base-
superestructura. Y crítico a este esquema, en cuanto difiere de la comprensión mecánica (y
unilateral) que hay entre el modo de producción (fundamentalmente económico: la base) y la
totalidad de las relaciones sociales (superestructura) donde el primero supondría mayor
objetividad -y, por lo tanto, primacía- respecto a lo segundo, reducido al simple 'reflejo', sostiene
que es imposible desvincular las estructuras económicas del complejo cultural que organiza la
vida social45, ya que existe una correlación vital entre modos de producción, relaciones sociales
de producción y sistemas valóricos, siendo estos últimos, en efecto, la principal 'ausencia'
detectada en el pensamiento marxista clásico:

...hay un silencio en relación a reflexiones de tipo cultural y moral, a los modos en que el
ser humano está imbricado en relaciones especiales, determinadas, de producción, el
modo en que estas experiencias materiales se moldean en formas culturales, la manera en
que ciertos sistemas de valores son consonantes con ciertos modos de producción y ciertos
modos de producción y relaciones de producción son inconcebibles sin sistemas de valores
consonantes. Uno no depende del otro. No existe una ideología moral perteneciente a una
superestructura; lo que hay son dos cosas que constituyen las dos caras de la misma
moneda46.

La cultura, visto desde esta perspectiva, disuelve la mirada dicotómica promovida por el
modelo y propone, en cambio, considerar una nueva categoría igual de valiosa: la experiencia
social. Las costumbres, las representaciones mentales, los rituales, las normas, la moral, más
otros elementos que configuran la vida cotidiana (o experiencial) de los seres humanos no
pueden, ni deben, en consecuencia, ser subsumidos a preceptos a-históricos, trascendentales y
abstractos, pues son combustible por excelencia de la 'historicidad' en los sujetos. De allí el valor
empírico otorgado a la experiencia humana como factor articulatorio entre estructura y proceso;

44
Thompson, Edward. Costumbres en común. Editorial Crítica, Barcelona, 1995, p. 19.
45
Thompson, Edward. "Folklore, antropología e historia social". Conferencia en Calicut, Kerala, 1976, pp.
78-81.
46
Thompson, Edward. Tradición, revuelta y conciencia de clase. Editorial Crítica, Barcelona, 1979, p. 315.

11
piedra angular de donde se desprende su estudio de las clases trabajadoras como formaciones
históricas 'económicas' pero también 'culturales' 47.

Para Thompson, la teoría de la cultura debía incluir un componente dialéctico que le

permitiera absorber, por un lado, la experiencia vital de los sujetos, y por otro, las manifestaciones
'externas' que influyen en esta materia prima, pues sólo así se despuntaba la función de
'empalme' en la 'experiencia social'. La dimensión moral de los seres humanos -apunta en sus
escritos- no es una 'región autónoma' de elecciones y voluntades que brota con independencia
del momento histórico, ni tampoco un abanico impermeable a la ideología burguesa; más bien,
involucra la existencia de una 'conciencia afectiva y moral' asentada en el marco consuetudinario
de las prácticas culturales y aprendida en el transcurso del tiempo, que convive con una
'conciencia oficial' y, en definitiva, da a luz identidades complejas. El hallazgo de una 'conciencia
afectiva y moral', por lo tanto, introduce un elemento de análisis no menor: el componente
sentimental o valórico con que teje el mundo popular sus costumbres, es decir, su propia cultura,
cuya defensa se vuelve prioritaria frente a intereses adversos,

Pues las personas no sólo viven su propia experiencia bajo forma de ideas, en el marco
del pensamiento y de sus procedimientos, o -según suponen algunos prácticos teóricos-
como instinto proletario, etc. También viven su propia experiencia como sentimiento, y
elaboran sus sentimientos en las coordenadas de su cultura, en tanto que normas,
obligaciones y reciprocidades familiares y de parentesco, valores o -mediante formas más
elaboradas- como experiencias artísticas o creencias religiosas (...) aprendidas en primer
lugar en el seno de la familia, en el trabajo y en el interior de la comunidad inmediata. Sin
este aprendizaje la vida social no podría sostenerse y toda producción cesaría 48.

47
Esta propuesta será examinada por Thompson en el proceso de incipiente industrialización británica
entre 1790 y 1850, a partir del impacto de la fábrica algodonera en las nuevas formas de producción social
y condiciones de trabajo. Su teoría, coincidente con la visión catastrófica del período de Marx, Toynbee,
Webb y Hammond, postula que no habría correspondencia automática entre crecimiento económico y
dinámicas de la vida social o cultural, descartando la tesis de que la clase obrera surge a raíz de la
revolución industrial (propuesta por el mismo Friedrich Engels). Según él, la formación de la clase obrera
se define en principio por la maduración de la conciencia de clase, inspirada en intereses opuestos entre
los diversos grupos de población trabajadora y otras clases, y, en segundo término, por el avance de
organizaciones político-laborales propias. No obstante, estos aspectos no serían tan representativos de los
trabajadores fabriles como de aquellos que desempeñaban múltiples oficios y ocupaciones menores
(artesanos, obreros cualificados, trabajadores manuales, etc.), que verían afectados sus modos vida
producto de la intensificación de la explotación económica y opresión política, siendo arrebatado su sentido
de autonomía, seguridad económica familiar y costumbres tradicionales, a cambio de una miseria humana
creciente. Revisar: Thompson, Edward. La formación de la clase obrera en Inglaterra. Editorial Crítica,
Barcelona, 1989.
48
Thompson, Edward. Miseria de la teoría. Editorial Crítica, Barcelona, 1981, p. 263. El estructural-
funcionalismo cometía un craso error al interpretar, en consecuencia, la conciencia afectiva y moral "como
racionalidad desplazada (ideología) y no como experiencia vivida elaborada de unas maneras específicas",
ya que desemboca en un gran problema no sólo en relación al estudio de la cultura sino en el marco de un
proyecto socialista, al concebir que existen fines o cánones morales 'naturalísticos' (fuera del alcance de la
burguesía) y por ende, externalizar las 'necesidades' del espacio constitutivo de la clase a fin de ser
descubiertas por mentes ilustradas y racionales. Según el autor, el rechazo al moralismo fue obra de
jóvenes rebeldes burgueses influenciados por Althusser, aunque también fue clara la aversión de Engels
frente al término. Los intelectuales socialistas en una cómoda posición intelectual adhirieron fácilmente a
la 'moda' que despreciaba cualquier expresión moral, en nombre de la razón, la ortodoxia y el antojo
personal, en vez de aventurarse, sin tanta arrogancia, en la compleja formación social de los valores que
portan las sociedades humanas. Ver en: Ibíd. pp. 267-268.

12
 De este modo, tal como especifica el filósofo Carlos Ossandón, "'detrás' de las
manifestaciones más visibles de la cultura popular se halla, imbricada en la vida cotidiana del
pueblo como en la forma cómo vive sus ideas, una determinada actitud vital, no fácilmente
asimilable a esquemas racionales que envuelve la cultura en cuestión"49. Las aportaciones y
cuestionamientos derivados de esta búsqueda por 'descifrar' los aspectos culturales populares,
hacen imprescindible incorporar la mirada de Raymond Williams, quien ha definido las
'estructuras del sentir' como el grupo de pensamientos y sentimientos derivados de la 'conciencia
práctica' que otorgan coherencia interna a las relaciones sociales y articulan la experiencia
común. Su valor teórico radica en profundizar el estudio de los complejos culturales que organizan
la vida social, al distanciarse de nomenclaturas más formales como 'ideología' o 'concepción de
mundo', utilizadas comúnmente para aludir al sistema de ideas que configura la identidad
particular de agrupaciones humanas. Por eso indica el galés:

No se trata solamente de que debamos ir más allá de las creencias sistemáticas y

formalmente sostenidas, aunque siempre debamos incluirlas. Se trata de que estamos
interesados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente; y las
relaciones existentes entre ellos y las creencias sistemáticas o formales, en la práctica son
variables (incluso históricamente variables) en una escala que va desde un asentamiento
formal con una disensión privada hasta la interacción más matizada existente entre las
creencias seleccionadas e interpretadas y las experiencias efectuadas y justificadas 50.

De ahí el potencial simbólico de las creaciones culturales y artísticas en relación a la

construcción de identidades colectivas, especialmente cuando provienen del campo popular,
como en el presente estudio. Desde una noción básica cultura popular abarca las tradiciones, los
valores y los estilos de vida de las clases populares, o, parafraseando a Peter Burke, de la gente
común y corriente, o sea, del pueblo51. Pero esta descripción es insuficiente si no prestamos
atención a las precauciones observadas tempranamente por el propio Gramsci y elaboradas más
tarde por Thompson, quienes prefirieron evitar universalizaciones en torno a la cultura popular
dado el alto grado de complejidad que caracteriza a las clases subalternas, al afirmar: "...el pueblo
mismo no es una colectividad homogénea de cultura, sino que presenta estratificaciones
culturales numerosas, diversamente combinadas, que en su pureza no siempre pueden ser
identificadas en determinadas colectividades populares históricas: ciertamente, sin embargo, el
mayor o menor grado de 'aislamiento' histórico de estas colectividades da la posibilidad de una
cierta identificación"52.

49
Ossandón, Carlos. Reflexiones sobre la Cultura Popular. Nuestra América Ediciones, Santiago, 1985, pp.
9-10.
50
Williams, Raymond. Op.cit. pp. 154-155.
51
Burke, Peter. Historia y teoría social. Amorrotou Editores. Buenos Aires, 2007, p. 174. Para una
periodización acerca de los estudios relativos a la cultura popular en Europa, véase: Burke, Peter. "El
'descubrimiento' de la cultura popular". En: Samuel, Raphael. Historia popular y teoría socialista. Editorial
Crítica, Barcelona, 1984, pp. 78-92.
52
Gramsci, Antonio. Cuadernos..., Tomo II, Cuaderno 5 (IX), p. 361.

13
 Al respecto, Stuart Hall ha indicado dos maneras interesantes de abordar la identidad del
pueblo: la primera es de carácter constituida e independiente, a propósito de los contenidos
intrínsecos y esenciales definidos por un origen común o experiencias compartidas en una
colectividad; mientras que la segunda, en cambio, es de naturaleza relacional e incompleta,
signada por la heterogeneidad, el cambio constante y los procesos de subjetivación en
permanente construcción53. El jamaicano, además, discutió la oposición natural que ligaba la
'innovación' a la cultura burguesa y la 'tradición' a la cultura popular, reconociendo la enorme
dificultad de encontrar esta última en estado 'puro' y afirmando, en cambio, que ésta "no consiste
en las tradiciones populares de resistencia a estos procesos (de modernización); ni en las formas
que se les sobreponen. (Más bien, concluye) es el terreno sobre el que se elaboran las
transformaciones"54. De ahí que resulte esclarecedor su posible significado en torno a lo 'popular':
no es aquello que el pueblo consume o aprecia en un sentido comercial; o aquello que, en un
sentido antropológico, forma parte de los modos característicos de la vida 'autónoma' del pueblo;
sino aquello que, independiente de la época, se ve tensado por relaciones de poder, situándose
en un marco de condiciones sociales y materiales residuales, diferentes a la élite 55.

Fernando Castillo afirma en uno de sus escritos que la fisonomía del pueblo está marcada
por un conjunto de clases y sectores sociales inscritos en determinadas condiciones económicas
de pobreza y opresión, así como por la existencia de un proyecto colectivo de liberación 56. En
concordancia con lo anterior María Angélica Illanes, desde la Nueva Historia Social Chilena,
afirma que la 'identidad popular' puede ser entendida como "el modo de ser y estar en el mundo
de la sociedad popular en sus distintas expresiones, trabajando activa-históricamente en su
propia construcción de sujeto en cuanto apropiación de sí mismos, por sí mismos, entre sí
mismos"57, porque es el mismo pueblo el que se muestra dispuesto a luchar por su amenazada
sobrevivencia, que carga con el peso de las estructuras económicas y políticas, y que encarna a
diario las contradicciones de la sociedad capitalista. Lo 'popular', entonces, no estaría fijado tanto
por su estado de alienación como por su constante búsqueda de emancipación, es decir, por su
proyecto histórico con potencial democrático:

Si la 'cultura' no es otra cosa que un proceso de humanización puesto en marcha por los
mismos hombres y las mismas mujeres en su interacción histórica, entonces los pobres y
excluidos, los marginales y perseguidos, van a controlar siempre, más y mejor, la cultura
social de los pueblos. Pues la humanización no puede sino ser un proceso vivo, propio de

53
Vázquez, Adrian. "Identidad cultural y resistencia. Stuart Hall y los Estudios Culturales". Trabajo de fin
de grado en Filosofía, Universidad de Zaragoza, España, 2011, pp. 18-19.
54
Hall, Stuart. "Notas sobre la deconstrucción de lo 'popular'". En: Samuel, Raphael. Op.cit. p. 95.
55
Ibíd. p. 103.
56
Castillo, Fernando. "Comunidades Cristianas Populares: La Iglesia que nace desde los pobres". En: ECO,
Educación y Comunicaciones. ECO en el horizonte latinoamericano (II). La Iglesia de los pobres en América
Latina. Ediciones ECO, Santiago, 2012, p. 40.
57
Illanes, María Angélica. "La cuestión de la identidad y la historiografía social popular". En: ECO, Educación
y Comunicaciones. ECO en el horizonte latinoamericano (I). La Educación Popular bajo dictadura. Ediciones
ECO, Santiago, 2012, p. 132.

14
 'sujetos' que, para superar la negación que los aniquila, crean humanidad y se 'cultivan' a
sí mismos. Y los sistemas de dominación son gigantes que carecen de vida propia58.

En esta línea también podemos incluir las contribuciones del ruso Mijaíl Bajtín referidas a
las expresiones de festividad, como el carnaval popular, al ser un componente vital de la cultura
popular capaz de consagrar la victoria de una 'libertad transitoria' y al mismo tiempo resistir (con
sus representaciones simbólicas y rituales vividos) la dominación del orden social existente. El
carnaval, de esta manera, cumple la función de liberar a los seres humanos de su conciencia,
pensamientos e imaginación, dando rienda suelta a nuevas posibilidades de acción humana tras
romper con la seriedad unilateral y las convenciones preestablecidas en el seno de la sociedad
(es decir, la vida ordinaria divulgada por la moral oficial). Además, la festividad popular como
espacio de encuentro difiere de las celebraciones oficiales porque puede apelar a un sentido de
igualdad, en tanto reina "una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos
normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su
fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar" 59. Si el enfoque del soviético refuerza el
sentido de oposición cultural entre quienes, por un lado, detentan el poder e institucionalizan las
tradiciones y, por otro, quienes perpetúan costumbres, recrean la vida y erigen su identidad, su
aporte capital radica en ofrecer nuevas aristas en torno a lo 'popular', ligándolo a experiencias
simbólicas de disfrute, creación y liberación desde donde afloran sentimientos que orientan a los
pueblos hacia un nuevo porvenir.

Frente a la tercera categoría que se ha propuesto examinar aquí, varios autores

convergen en que los Movimientos Sociales no son grupos humanos u organizaciones
compactas, bien definidas, orientadas exclusivamente hacia el Estado. Tal como indica Michael
Löwy, hablar de un Movimiento Social no significa hablar necesariamente de un cuerpo 'integrado'
y 'bien coordinado', sino de un movimiento con "cierta capacidad de movilizar a las personas
alrededor de metas comunes"60. Pensar lo contrario nos llevaría a descartar el hecho de que los
pobres urbanos constituyen Movimiento Social en Chile y otros rincones de América Latina
durante el siglo XX, cuestión que, como se abordará más adelante, ha sido defendida por la
sociología estructural y ampliamente discutida por la Nueva Historia Social Chilena.
Adelantándome al debate que tendrá cabida en el siguiente capítulo, el movimiento de pobladores
no fue una expresión homogénea, unitaria, sino más bien específica, relativa a aquellos sectores
organizados dentro del campo poblacional que configuraron un modo de relacionarse en base a
la solidaridad e irrumpieron en el escenario nacional contra su máximo adversario, la dictadura

58
Salazar, Gabriel. "La Historia como Ciencia Popular: Despertando a los weupifes". En: Salazar, Gabriel.
La Historia desde abajo y desde adentro. Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2003, pp. 166-
167.
59
Bajtín, Mijaíl. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.
Alianza Editorial, España, Madrid, 1998 (1987), p. 15.
60
Löwy, Michael. Guerra de dioses. Religión y política en América Latina. Siglo XXI Editores, México,
1999, p. 48.

15
cívico-militar. Mario Garcés, historiador dedicado al estudio de los movimientos populares en
nuestro país, clarifica de un modo general la noción de Movimientos Sociales sobre la cual
descansa esta propuesta:

Los movimientos sociales son diversas formas de acción colectiva, que surgen de la
sociedad civil -el verdadero hogar de la historia, como la definió Carlos Marx- y que dan
cuenta tanto de contradicciones fundamentales de una sociedad, normalmente de las
oposiciones de clase, pero más ampliamente de una diversidad de tensiones estructurales,
relativas a la desigualdad, la discriminación sociocultural, el consumo, las relaciones de
género, al medio ambiente, etc., y que dan lugar a diferentes iniciativas y proyectos de
cambio social con un sentido emancipatorio61.

Consisten -según lo planteado por Charles Tilly- "en un reto ininterrumpido contra los que
detentan el poder estatal establecido, a nombre de una población desfavorecida que vive bajo
jurisdicción de personas que detentan el poder, mediante exhibiciones públicas repetidas de la
magnitud, determinación, unidad y mérito de esa población" 62, pudiendo llegar a concretar medios
comunes de acción política. Si retomamos lo expuesto por Gabriel Salazar, concluimos que la
misma proyección histórica de ese 'cuerpo cultural' que encarnan los sujetos en su experiencia
común es la base del proyecto estratégico de los Movimientos Sociales, en tanto 'motoriza' las
acciones colectivas, enarbola procesos de identidad y tiene como principal desafío constituirse
en un poder soberano capaz de fundar, desde abajo, otro sistema institucional 63. Desde una
perspectiva teórica, esto significa desplazar antiguos enfoques estructural-funcionalistas que
subrayan el carácter racional e ideológico 'disciplinante' de los Movimientos Sociales y
concentrarse, por lo tanto, en la construcción y maduración de su 'poder social-cultural' interno,
cuya naturaleza inmediata en el espacio cotidiano logra perfilar interesantes capacidades
expansivas de transformación parcial o global de la sociedad dominante debido al 'modelo social
alternativo' que se ha articulado en su interior a partir de diversos componentes como la memoria
social, las estrategias comunitarias de administración de los recursos y los valores que orientan
su propuesta. Esto porque, en suma, el poder efectivo de los movimientos reside en la
'construcción de sociedad' y no necesariamente en su capacidad de cambio sobre el Estado o las
estructuras opresoras, genuina de las acciones políticas convencionales o revolucionarias. Sin
embargo, al poner acento en la dimensión sociocultural de los movimientos no quiere decir que
se esté anulando su dimensión política pues, en consonancia con lo expuesto por Mario Garcés,
existe una relación inseparable entre estos ámbitos 64. El ejercicio político por soberanía que
despliegan las comunidades empoderadas, en efecto, no tan solo supone necesariamente el

61
Garcés, Mario. El 'despertar' de la sociedad. Los movimientos sociales en América Latina y Chile. LOM
Ediciones, Santiago, 2012, p. 45.
62
Tilly, Charles. "Los movimientos sociales como agrupaciones históricamente específicas de actuaciones
políticas". Revista Sociológica. Año 10, N° 28, 1995, p. 5.
63
Salazar, Gabriel. Movimientos Sociales en Chile. Trayectoria histórica y proyección política. Uqbar
Editores, Chile, 2012, p. 414.
64
Garcés, Mario. El 'despertar'..., p. 55.

16
desarrollo de formas de organización social, sino también de "recursos culturales e identitarios
que se irán modificando según se desenvuelve la propia acción colectiva" 65.

En relación con esto último -y si nos guiamos por los argumentos de Alberto Melucci,
quien se propuso romper con la 'miopía de lo visible' (perspectiva que sólo alcanza a ver las
características mensurables de la acción colectiva)- veremos que es posible reconocer en los
Movimientos Sociales dos polos sumamente recíprocos: la visibilidad y la latencia (también
llamados 'cara externa' y 'cara interna', respectivamente), donde la primera corresponde al
momento de emergencia de la movilización, es decir, cuando los grupos actúan públicamente
enfrentándose con autoridades políticas según sus problemas específicos, mientras que la
segunda se relaciona a la producción cultural simbólica de pautas asociativas que nutren las
redes del movimiento, sin la cual no habrían recursos solidarios ni marcos culturales que sirvan
de base para la acción visible (que a su vez refuerza dichos lazos entre sus miembros, crea
nuevos grupos y atrae integrantes que pasan a formar parte de estas redes).

La fase de latencia permite experimentar directamente nuevos modelos culturales,

favorece el cambio social mediante la construcción de significados y la producción de
códigos diferentes a los que prevalecen en una sociedad. Esta clase de producción cultural
con frecuencia implica un desafío a las presiones sociales dominantes. La latencia
representa una especie de laboratorio sumergido para el antagonismo y de la innovación
(...) La movilización tiene una función simbólica que se plantea en diversos planos, por una
parte, proclaman su oposición a la lógica que guía la toma de decisiones respecto a una
política pública específica (...) finalmente, muestra que son posibles modelos culturales
alternativos, que la acción colectiva practica y difunde 66.

Los Movimientos Sociales, de acuerdo con este enfoque, alteran la lógica dominante en
un terreno simbólico, cuestionan las lecturas convencionales de realidad y ofrecen -pues no
exigen- por medio de su propia existencia otros modos de definir el significado y la orientación de
las acciones individuales y colectivas67. En este sentido, cumplen una creciente 'función profética'
al revelar determinados problemas que parecían invisibles ante el conjunto de la sociedad. Y pese
a su voz particularista, preguntan hacia dónde nos dirigimos y porqué. En palabras del mismo
Melucci, "lo que ellos poseen no es la fuerza del aparato, sino el poder de la palabra. Anuncian
los cambios posibles, no en el futuro distante sino en el presente de nuestras vidas; obligan a los
poderes a mostrarse y les dan una forma y un rostro; utilizan un lenguaje que parece exclusivo
de ellos, pero dicen algo que los trasciende y hablan por todos nosotros" 68. Además, funcionan
como 'mecanismos de repolitización' en la sociedad contemporánea al democratizar la
participación política obstaculizada por el Estado en el espacio cotidiano de los sujetos en

65
Ibíd. p. 45.
66
Melucci, Alberto. Acción colectiva, vida cotidiana y democracia. El Colegio de México, México D. F.,
1999, p. 127.
67
Ibíd. p. 103.
68
Ibíd. p. 11.

17
movimiento, siendo su 'dimensión interna' "el lugar donde se encarnan los proyectos históricos,
se practican las nuevas formas del convivir y por tanto, en donde se configuran las nuevas formas
de hacer política"69. Por ello, sin agotarse en el mensaje cultural, también enfrentan a los sistemas
políticos a través de la movilización popular, convirtiéndose en agentes de modernización que
estimulan la innovación e impulsan medidas de reforma70. Siguiendo a Mario Garcés, los aportes
de Melucci pueden ser significativos, en primer lugar, porque el autor asume los Movimientos
Sociales como sistemas de acción donde los actores son capaces de observar y estudiar los
fines, los medios y el terreno apropiado para su efectuar su acción; en otras palabras, como
procesos de construcción colectiva que requieren una 'inversión organizativa' para realizar las
acciones, lo cual significa distribuir valores, potencialidades y decisiones así como negociar
continuamente aspectos de su actividad en un campo de relaciones sociales que está delimitado.
En segundo lugar, porque en dicho proceso se moldean nuevos significados culturales que
definen la identidad del movimiento, aludiendo con ello a un nivel de análisis intermedio vinculado
a los procesos mediante los cuales los individuos reconocen lo que tienen en común y deciden
actuar conjuntamente. Al respecto, el mismo sociólogo italiano indica:

Que un actor elabore expectativas y evalúe las posibilidades y límites de su acción implica
una capacidad para definirse a sí mismo y a su ambiente. A este proceso de 'construcción'
de un sistema de acción lo llamo identidad colectiva" (...) La identidad colectiva como
proceso enlaza tres dimensiones fundamentales que distingo analíticamente, aunque en la
realidad se entretejen: 1) Formulación de las estructuras cognoscitivas relativas a los fines,
medios y ámbito de la acción; 2) activación de las relaciones entre los actores, quienes
interactúan, se comunican, negocian y adoptan decisiones, y 3) realización de inversiones
emocionales que permiten a los individuos reconocerse71.

Recogiendo la propuesta de Mónica Iglesias, lo anterior resulta fundamental por cuanto

ayuda a desarrollar sentimientos de pertenencia grupal (un 'nosotros' frente a un 'otros') que, junto
a la existencia de un conflicto, dado principalmente por las condiciones de injusticia, expoliación
o privación (expresivas de alguna contradicción de clase), más un proyecto histórico que aspire
a transformaciones graduales y profundas en la sociedad, o bien a detenerlas, garantizan la
existencia de Movimiento Social. La unidad de éste, en consecuencia, no es sinónimo de
homogeneidad en las orientaciones de la acción colectiva, sino de hegemonía en un momento
determinado, el cual puede variar según las circunstancias. Representa, por lo tanto, no "un punto

69
Cerón, Nicky (et. al). "Jornada de Protesta Popular del 4 de agosto de 2011. Movimientos sociales,
memoria y praxis soberana". En: Fauré, Daniel y Miranda, Esteban (editores). 4 de agosto: testimonios
de una revuelta popular. Departamento de Ciencias Históricas, Universidad de Chile, Santiago, 2016, p.
41.
70
Melucci, Alberto. Op.cit. p. 104.
71
Ibíd. p. 66.

18
de partida, sino un proceso en constante avance y retroceso, un logro de difícil consecución y
frágil permanencia"72.

Por último, debe atenderse la 'perspectiva territorial' como una de las dimensiones
constituyentes de los Movimientos Sociales en América Latina. En términos de la socióloga
argentina Maristella Svampa, "tanto en los movimientos urbanos como rurales, el territorio
aparece como un espacio de resistencia y también, progresivamente, como un lugar de
resignificación y creación de nuevas relaciones sociales" 73. La apropiación de éste no es tan sólo
material, a través de la auto-organización comunitaria en 'redes de proximidad social y espacial',
sino además simbólica. El movimiento de pobladores en Santiago, como se analizará en las
próximas páginas, responde a esta lógica de movimiento socio-territorial justamente a partir de
su centralidad en la acción de los barrios organizados.

Estado de la cuestión

Dentro del material bibliográfico revisado solo es CENECA 74 quien entre sus variadas
indagaciones sobre la canción popular chilena es certera a la hora de introducirnos en la escena
del Canto Poblacional. Anny Rivera y Rodrigo Torres en uno de sus documento de trabajo75 -
basado en las tres jornadas de 1981 donde cantores provenientes de varias poblaciones de
Santiago expusieron sus experiencias, opiniones y una muestra de su labor musical- explican que
el Canto Poblacional, aún perteneciendo al eje común del canto popular, adquiere rasgos
distintivos que lo diferencian, por ejemplo de las expresiones dadas en el ámbito estudiantil-
universitario. Una subcategoría por lo tanto asociada a los músicos ‘aficionados’ de base social -
pues carecen de profesionalización- donde “aspectos como la innovación, la creación o
interpretación, altamente elaborados, poseen un peso menor que la función social -expresiva y
comunicativa- que el canto cumple al interior de su comunidad” 76. Las motivaciones que
identifican en ellos son la necesidad de difundir un canto popular de raíz folklórica -“patrimonial”-
en la batalla contra el ‘apagón cultural’ que provocó “la acción marcadamente extranjerizante de
los medios de comunicación y, en parte, la ruptura generalizada de circuitos de comunicación
comunitaria que ha experimentado el país”77; junto con el compromiso por evidenciar críticamente
la realidad que viven los pobladores, o sea, “ser portavoces de un sentir común” 78. Además, la
actividad musical es conjugada por el cantor con labores de organización o colaboración en las

72
Iglesias, Mónica. Rompiendo el cerco. El movimiento de pobladores contra la Dictadura. Ediciones
Radio Universidad de Chile, Santiago, 2011, p. 76.
73
Svampa, Maristella. "Protesta, Movimientos Sociales y Dimensiones de la acción colectiva en América
Latina". Texto para las 'Jornadas de Homenaje a C. Tilly', Universidad Complutense de Madrid-Fundación
Carolina, 2009, p. 13. Artículo disponible en internet (Consulta 06/01/2018).
74
Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística. Fue una Organización No Gubernamental activa
en el régimen militar chileno.
75
Rivera, Anny & Torres, Rodrigo. Op.cit.
76
Ibíd. Introducción.
77
Ibíd. p.6.
78
Ibíd. p.14.

19
actividades solidarias de su barrio o sindicato, trabajo remunerado u ocupación y, quienes han
alcanzado un mayor desarrollo técnico musical, enseñanza con sus pares, convirtiéndose en
“estímulo al crecimiento y reproducción del canto poblacional” 79 en el medio local. En suma, desde
la perspectiva de CENECA, el artista 'aficionado' “no es sólo un creador o intérprete sino que
fundamentalmente un comunicador, organizador y animador cultural” 80.

Respecto de su profesionalización, los mismos investigadores señalan que las

limitaciones estaban en la falta de tiempo, apoyo técnico y recursos económicos que
imposibilitaron perfeccionar su oficio, haciendo de la música un camino difícil por el cual lograr
niveles elevados de expresividad y sofisticación. A diferencia del músico profesional o
convencional, el común de los músicos locales no pretendía hacerse ultra conocidos ni difundir
masivamente sus canciones; preferían, en cambio, mantenerse activos y tener buena llegada en
su propio sector81. De hecho, acudieron a fórmulas artesanales a la hora de masificar su trabajo,
como lo es registrando las actividades de base y grabando el producto musical para su circulación
local. Por tanto, el canto no era percibido como fuente de subsistencia, pero sí lo era como un
medio por el cual religar a los pobladores con sus propias raíces culturales y musicales,
reforzando el desarrollo de la expresión propia 82. Es por esto que, hacia 1981, el canto se
convierte en “la actividad artística que más se cultiva en el medio poblacional en relación a otras
expresiones, tales como el teatro, la poesía o la plástica” 83, alcanzando en cifras cerca de 400
adherentes. En síntesis, el eje común de esta canción popular, aquella que viene del pueblo y
que no es consumida por el pueblo en términos masivos, era ser reflejo fiel de una “cultura
alternativa”, escondida, excluida, que buscaba a través de la música empaparse de sentimientos
y vivencias de la gente proyectando una escala de valores distinta a la canción de mercado, y
que si pretendía masificarse lo hacía sin afán comercial y con métodos propios de difusión
centrados en lo territorial84.

Tampoco se desconoce la gravitación que han tenido los artistas populares profesionales
sobre el ámbito poblacional; ha existido una influencia tal de estilos o repertorios por la difusión
relativamente masiva que, al generar y fortalecer un gusto musical en la gente, ayudaba "a gestar
y consolidar un público y cultores potenciales de esta expresión” 85. Así, la presencia de éstos en
actividades ‘solidarias’ era factor clave para una efectiva atracción del público. Un lazo de
dependencia, coincidían los músicos poblacionales, que debía superarse confiando en los propios

79
Ibíd. p.9.
80
Catalán, Carlos. El Canto Popular en los canales de difusión en 1980. CENECA, Santiago, 1980, p. 25.
81
Rivera, Anny & Torres, Rodrigo. Op.cit. p. 13.
82
Ibíd. p.26.
83
Ibíd. p.24.
84
Mella, Luis (et. al). Op.cit. pp. 2-3.
85
Ibíd. p.15.

20
medios86. Frente a este punto, resulta fructífero el estudio de Gabriela Bravo y Cristián González,
al sumergirse en el recóndito mundo de las peñas durante los diez primeros años de la Junta
militar, pues nos aclaran que la enorme demanda de artistas por parte de poblaciones dio paso a
“la alianza que tenderán algunos dirigentes poblacionales y organizaciones culturales con las
peñas establecidas ‘comprometidas políticamente”87. Así que estas últimas, ubicadas por lo
general en lugares céntricos alejados de la periferia, debieron crear espacios y comités de
solidaridad para dar cobertura a los barrios santiaguinos, asumiendo una función “extensiva”.

El equipo de CENECA, gracias a otras publicaciones, ha engrosado los temas asociados

a circuitos culturales alternativos de base durante la dictadura que sirven de insumo para mi
problema central. En ellas, se ha tratado por etapas el arraigo del fenómeno artístico en los
sectores populares, evidenciando el nexo que mantuvo con un movimiento social opositor, donde
los marginados del proyecto oficial hallaron en las canciones, en la poesía o en las obras teatrales,
un “elemento de reconocimiento simbólico y memoria histórica” 88. Hipótesis análoga a la que
manejan autores como Víctor Muñoz Tamayo, Javier Osorio, J. Patrice McSherry en sus estudios
concernientes a la Nueva Canción Chilena y el Canto Nuevo 89.

Por último la periodista Marisol García, en su primer libro sobre el canto popular chileno,
también ha constatado la existencia de la expresión musical poblacional definiéndola como el
"canto popular-popular", asociado a la manifestación espontánea, enérgica y visceral de los
suburbios de Santiago, cuyas canciones tomaron distancia de las "reflexiones ponderadas desde
Ñuñoa o Providencia"90 y gozaron de ritmos bailables y contagiosos. Lo describe como un canto
osado, vibrante y eternamente marginado de los sellos discográficos, pero dentro de las ramas
del Canto Nuevo. Bravo y González, en cambio, discutirán este último punto al señalar que la
'canción directa' emergía de modo 'paralelo', asemejándose a un panfleto político capaz de
interpretar el sentir común de las clases oprimidas e instar constantemente al público a actuar 91.

Hipótesis de trabajo

En respuesta a la crisis de hegemonía, el Canto Poblacional constituyó un circuito de

expresión musical entre la juventud urbano popular cuyo soporte principal de crecimiento y
desarrollo estuvo en la configuración de redes asociativas y organizativas de los pobladores,
conformando una forma de expresión directa contra la dictadura cívico-militar chilena, inspirada
en las tradiciones musicales de izquierda, en los pilares de un cristianismo liberacionista y en la

86
Así mismo se ha generado una tensión entre el músico profesional con el espacio de base por su escasa
participación activa. Esta se resume en la apreciación que han tenido conjuntos y organizadores del sector:
“llega, actúa y se va”. Ver en Catalán, Carlos. Op.cit. pp. 22-24.
87
Bravo, Gabriela & González, Cristian. Op.cit. p. 171.
88
Rivera, Anny. Notas sobre movimiento social y arte en el régimen autoritario (1973-83). CENECA,
Santiago, 1983, p. 2.
89
Éstas serán examinadas posteriormente en el capítulo primero.
90
García, Marisol. Op.cit. p. 186.
91
Bravo, Gabriela & González, Cristian. Op.cit. p. 150.

21
experiencia cotidiana de las poblaciones, diferenciándose de otras escenas musicales
contemporáneas como el Canto Nuevo. En la Zona Oeste de Santiago, el Canto Poblacional
cumplió una función aglutinadora, sinérgica, simbólica y a la vez política que ayudó a reforzar la
reconstitución de los 'pobres urbanos' en actores sociales durante el autoritarismo, al potenciar
una identidad colectiva poblacional con valores, sentimientos e ideas orientadas a la resistencia
y la lucha activa de los sectores populares. En este sentido, fue un componente cultural orgánico
del movimiento de pobladores más que una manifestación artística autónoma.

Objetivos

Objetivo general:

Analizar la configuración y el desarrollo del Canto Poblacional en la Zona Oeste de Santiago y su

relación con la organización social, cultural y política del movimiento de pobladores entre 1975 y
1989.

Objetivos específicos:

1. Caracterizar el escenario de producción artística y cultural en Santiago, entre 1975 y 1989.

2. Analizar la producción artística del Canto Poblacional, identificando las influencias musicales,
el contenido de las canciones, aspectos de su profesionalización y los circuitos de difusión en la
Zona Oeste de Santiago entre 1975 y 1989.

3. Identificar las experiencias de articulación entre la escena musical poblacional y las

organizaciones sociales, culturales y políticas en la Zona Oeste de Santiago entre 1975 y 1989.

4. Examinar la contribución del Canto Poblacional en los procesos de reorganización y resistencia

del movimiento de pobladores en la Zona Oeste de Santiago entre 1975 y 1989.

Metodología

Nuestra investigación se ubica en la línea de interpretación proporcionada por la Nueva

Historia Social Chilena, al centrarse en la experiencia social de pobladoras y pobladores del
sector oeste Santiago y estudiar una escena musical que habría fortalecido la dimensión interna
del movimiento popular. A grandes rasgos, tres estrategias metodológicas guiarán la pesquisa:

1) Utilización de categorías conceptuales en la lectura analítica del problema histórico.

Fundamentalmente prestarán mayor utilidad al momento de estudiar el circuito artístico
poblacional las nociones de hegemonía, cultura popular e identidad colectiva en los movimientos
sociales, para entender el contexto de crisis nacional, de emergencia cultural alternativa y
sistemas de movilización en los sectores populares. Así también, se desprenderán otras de igual
importancia como experiencia social, juventud popular y estructuras de sentimiento, relativas a la

22
trayectoria vital de los sujetos y la dimensión simbólica de su expresión artística. El método a
emplear en el discurso de la demostración histórica será, principalmente, de diálogo permanente
entre concepto y hecho histórico, por cuanto se evitará cualquier anacronismo y se asumirán las
categorías en tanto categorías históricas: cuyo carácter, según E. P. Thompson, es dinámico,
elástico e irregular, son articuladas en una totalidad conceptual no estática, se muestran más
como expectativas que como axiomas, pueden interrogar a los hechos históricos en términos de
manifestación o contradicción, y hacen de la historia, en efecto, un conocimiento en desarrollo,
provisional y aproximativo.

2) Levantamiento de fuentes primarias, secundarias y terciaria que faciliten indagar en la

escena musical a escala zonal o incluso metropolitana. El registro de fuentes permite
contextualizar, graficar y caracterizar la configuración circuitos socioculturales de resistencia a la
dictadura y, específicamente, obtener antecedentes cualitativos y cuantitativos de la escena
musical poblacional en Santiago. Respecto a las fuentes de carácter primario, para satisfacer el
primer y segundo objetivo específico se cuenta con:

 Producción propia de los conjuntos musicales y cantautores (casettes, carátulas, audios,

letras).
 Registros de actividades de Canto Poblacional (fotografías, afiches, grabaciones
audiovisuales, documentos locales)

En relación a las fuentes secundarias entre 1975 y 1989, se revisó:

 Revista Fortín Mapocho
 Revista APSI
 Revista La Bicicleta
 Revista El Arado
 Revista Solidaridad
 Revista Signos de la Zona Oeste
 Informes anuales de la Vicaría
 Boletines Zonales de la Vicaría Oeste
 Boletín CODEPU
 Boletines informativos poblacionales (Ven...Seremos, La Nuez, Cañada Norte, Sigamos
Juntos, Todos, Oscar Bonilla)
 Documentos de la Coordinadora de Comunidades Cristianas Populares

Además, se contempló buscar información y pedir orientación en archivos especializados en

música popular:

 Archivo musical de la Biblioteca Nacional

 Archivo musical de la Pontificia Universidad Católica de Chile

23
 2) A efectos de satisfacer el segundo y tercer objetivo específico, se realizaron
entrevistas estructuradas y semi-estructuradas a conjuntos y cantautores exponentes de
diversas poblaciones del sector poniente. Si a esto sumamos los testimonios de otros artistas
encontrados en las fuentes secundarias, el catastro total de músicos que se manejan en la
investigación puede distribuirse de la siguiente manera:

Cantor(a) / Conjunto Población Espacio / Organización

Pablo Garrido Los Nogales Agrupación Cantores y Poetas
Populares - JJCC
Grupo Jurasi Los Nogales Parroquia Jesús Obrero - MIR
Grupo Lonquén Población Santiago Capilla San Esteban
Grupo Libertad Sara Gajardo Talleres Luis Espinal
Grupo Huehuentrú Población Santiago Centro Cultural Huehuentrú
Grupo Residuo Los Nogales Parroquia de la Santa Cruz
Grupo Aucán Villa Francia Comunidad Cristo Liberador
Andy Novoa Oscar Bonilla Comunidad Oscar Bonilla
Grupo Lautaro Resbalón Comunidades Cristianas
Miguel Ángel Alfaro Violeta Parra Colonias Urbanas - MIR
Luis Toro Teniente Merino Centro Cultural Pablo Neruda -
JJCC
Miriam Cortés Población Santiago Centro Cultural Ukamau
Manuel Plaza Población Santiago Centro Cultural Huehuentrú
Johnny Carrasco Estrella de Chile Parroquia Luis Beltrán
Grupo Tocarrial Villa Portales Comunidad Jesús Maestro
Transporte Urbano* La Bandera UTE - Comunidades Cristianas
Claudio Araya Los Nogales ---
Cristina González Schrebler El Montijo Comunidad El Montijo
Grupo Renacer Villa Francia Club de Rehabilitados Alcohólicos
El Campesino La Cañada Norte ---
Mónica Fritz Villa Kennedy Capilla San Juan Bautista
Conjunto Folclórico Población Alessandri Junta de Vecinos Población
Manquemilla Alessandri
Conjunto Folclórico Rehue Jardín Lo Prado Parroquia San Gabriel

* Grupo cuyos integrantes provienen principalmente de la Zona Sur pero que nace en la
Universidad Técnica del Estado y despliega su actividad en las poblaciones de la Zona Oeste.

Así también fue indispensable entrevistar a pobladoras y pobladores cercanos al circuito,

en función de contrastar la información, y a gestores culturales asociados a los canales musicales
alternativos en dictadura.

Nombre Población Espacio / Organización

Jenny González Violeta Parra Comunidad Cristiana
Rodrigo Ávila Cañada Norte Taller Cultural Cañada Norte
Domingo Marín Sara Gajardo Talleres Luis Espinal - MIR
Gonzalo Leftraru* Sara Gajardo Talleres Luis Espinal - MIR
* A petición del entrevistado se reemplaza su verdadero nombre por este pseudónimo.

24
1 Capítulo: La expresión artística del Canto Poblacional

Los cantores populares transitan por las poblaciones cargando su guitarra, masticando el
hambre de los obreros. Saben que en el canto del pueblo no queda espacio para luces de
colores y lentejuelas. Ellos -los del pueblo- 'no se visten de payasos', su arte brota limpio y
claro, toca la íntima conciencia del pueblo, florece en surcos de dolor y esperanza y se
transforma en movimiento generador de identidad popular, que se legitima en sus territorios, se
atrinchera en barricadas musicales donde el pueblo es el verdadero protagonista.

Ven Seremos. Al rescate de la cultura popular. N° 3, mayo 1986.

"Hoy el canto popular es más escaso y reprimido, pero más valiente, más consciente y
revolucionario. Tal vez no de muy buena calidad, pero valiente"
El Campesino, Boletín Taller Cultural Cañada Norte, N° 10, 1986.

Pablo Garrido en el vertedero Lo Errázuriz, 1985.

25
1.1 El eje cultural en el movimiento juvenil popular (1975-1989)

1.1.1 Movimiento de pobladores y dictadura cívico-militar

Hermanos se hicieron todos

Hermanos en la desgracia
Peleando contra los lobos
Peleando por una casa

"Herminda de la Victoria", Víctor Jara.

El cantor singular de la Nueva Canción Chilena ya daba cuenta, en su álbum conceptual

La población, publicado en 1972 por el sello DICAP, de problemáticas asociadas a la lucha por
la vivienda dentro de los sectores populares en Santiago, además de radiografiar situaciones
cotidianas y expresar emociones del mundo de los campamentos y las poblaciones, del cual
formó parte. Víctor Jara, como buen 'trabajador de la música', fue capaz de detectar en su obra
magistral un fenómeno ya generalizado hasta entonces en el pueblo chileno, el que ilusionado
con una casa propia caminaba a trancos con el proyecto histórico de la Unidad Popular. Sin
embargo, si se escucha bien el disco, no se trataba solo de plasmar la contingencia social relativa
a los pobladores, sino poner en acento su acervo histórico en el movimiento popular chileno.

¿Son los pobladores un movimiento social? ¿Son sujetos marginales carentes de

historicidad o actores sociales constructores de futuro? ¿Cómo explicar el fortalecimiento de la
organización popular en las poblaciones durante el gobierno de Salvador Allende tras una década
de 'tomas de sitio' y el resurgimiento posterior de mujeres y jóvenes en las poblaciones que
encararon la tiranía con todas sus fuerzas? Sin vacilaciones, podría decirse que el debate en
torno a los sectores populares urbanos aún sigue abierto, tensado por dos líneas interpretativas
fundamentales: aquella que inscribe la marginalidad en términos de dependencia a un 'otro' para
su integración al orden social y la superación de la pobreza, y ésta que los reconoce en tanto
actores sociales con capacidades de 'cambio social efectivo', corriente a la cual adscribe este
trabajo.

El primer abordaje teórico e interpretativo que recibieron los pobladores en las ciencias
sociales estuvo inspirado por el análisis sociológico de José Nun, Miguel Murmis y Juan Carlos
Marín en torno a las 'masas marginales' en América Latina, desde una óptica marxista centrada
en las determinaciones económicas y sus repercusiones en la configuración cultural y
organizacional de la clase obrera, concluyendo que las capacidades de movilización del
(sub)sector marginal terminaban siendo, aunque politizadas, reivindicativas y corto plazistas 92.

92
Nun, José (et. al). La marginalidad en América Latina: Informe preliminar. Instituto Torcuato de Tella
(Centro de Investigaciones Sociales), Buenos Aires, 1968.

26
 En Chile, avanzado los años sesentas, especialmente los debates fraguados en el Centro
para el Desarrollo Económico y Social de América Latina (DESAL) sirvieron de base para la
Teoría de la Marginalidad propuesta por el sacerdote belga, Roger Vekemans, quien vio desde
una perspectiva histórica, en la yuxtaposición cultural originada por la colonización europea en el
continente, las causas de la desigualdad entre los sectores sociales en vías de modernización.
Así, los pobres urbanos y rurales fueron ubicados en la lucha continua por su integración a la
'comunidad nacional', donde agentes externos encarnados sobre todo en el Estado, debieron ser
los responsables de promover planes de desarrollo favorables a la superación de su estado de
exclusión social. Esta mirada, que restaba potencial histórico a los sujetos marginados, fue
tornando hacia otra que otorgaba, al menos, reconocimiento en el 'plan estratégico' de la lucha
de clases, pues se vinculaba con el reordenamiento de las relaciones de clase, los modos de
existencia social y la cuestión del poder 93. Tal fue el enfoque difundido por el equipo EURE al
amparo del Centro de Desarrollo Urbano y Regional (CIDU) de la Universidad Católica de Chile,
que leyó a los pobladores como un 'nuevo actor social y político', discrepando de las principales
tesis de Vekemans sobre la composición social del sujeto y su impacto a nivel político.

Posteriormente, ya en dictadura, la sociología estructural funcionalista de los

investigadores de SUR profesionales retoma al poblador desde la Teoría de la Marginalidad,
considerándolo un sujeto 'anómico', de 'conductas desviadas' y carácter heterogéneo, no
ajustadas, en palabras de Eugenio Tironi, "a los requisitos convencionales de un régimen político
democrático"94, necesarios para negociar la salida de un orden dictatorial. En definitiva, para este
grupo de cientistas sociales los pobladores no reunían las condiciones y posibilidades para
constituir un movimiento social, sellando una generación que -exceptuando a Teresa Valdés y
Phillip Oxhorn- muy poco profundizó en las dinámicas organizativas internas del sujeto y su
potencial de convertirse en 'actor social autónomo'.

Una visión consciente de este diagnóstico fue madurada por la Nueva Historia Social
chilena, corriente que se preocupó de relevar la historicidad y la temporalidad en los procesos de
'construcción identitaria' de los sujetos populares, guiados ampliamente por su propia 'experiencia
histórica'; viendo así -como lo hizo Gabriel Salazar- en el 'pueblo mestizo pobre' el antecedente
tal vez más remoto de los movimientos sociales en Chile, y en la expresión contemporánea del
movimiento de pobladores -el profesor Mario Garcés- la continuidad de su proyecto histórico de
sobrevivencia y democratización, cuyo impacto redefinió "las relaciones entre lo social y lo político
en la sociedad chilena"95. Estas posturas implicaron un emplazamiento directo a las
interpretaciones estructural-funcionalistas basadas, en un plano mayor, en la Teoría de la

93
Garcés, Mario. “Los pobladores en Chile: ¿marginalidad urbana, clase popular o movimiento social?”. En:
Debates Contemporáneos. VI Jornadas de Investigación de la Facultad de Humanidades. Ril Editores, Chile,
2016, p. 169.
94
Ibíd. p.176.
95
Ibíd. p. 182.

27
Marginalidad de Roger Vekemans, la Teoría de la Desviación de Robert Merton y la Teoría de la
Acción colectiva de Alain Touraine, cuya discusión principal radicaba en la inviabilidad de
considerar a los pobres urbanos como Movimiento Social, tanto en los años sesentas con su
aparición masiva en las periferias de las ciudades como en el período de aguda oposición a la
dictadura de Pinochet, para el caso chileno.

Su valor es que ofrece más preguntas que respuestas definitorias y siembra nuevos
desafíos en vez de cerrar caminos. Evidencia una ruptura patente (y necesaria) con la sociología
estructural, avistada por intelectuales chilenos que pusieron énfasis en la experiencia constitutiva
del sujeto en un contexto global de redefinición de las ciencias sociales y re-lectura de los pilares
teóricos del marxismo, porque solo esta 'vuelta al sujeto' permite leer de manera crítica su
protagonismo histórico en los procesos sociales, aproximándonos a las dinámicas internas
organizativas (o 'estados de latencia') donde se amasa la historicidad y se cuelan capacidades
propositivas y proyectivas; de lo contrario, es fácil reproducir análisis a-históricos signados por la
'dimensión externa' de los Movimientos Sociales, cuya visibilidad se pone en juego
exclusivamente por el grado de incidencia en la política institucional. Por estas razones comparto
el balance crítico frente a los enfoques sociológicos 'desde arriba' y 'desde al lado' que han
caracterizado el estudio de los pobladores en Chile, pues no solo representan un debate al interior
de la academia, más bien extienden sus fronteras hacia el discurso público nacional
materializándose en políticas de Estado que hasta hoy demuestran seguir negando (y con esto,
excluyendo del proyecto nacional) la identidad histórica de los sectores populares urbanos, junto
con oxigenar, desde un lenguaje intelectual, el sistema de dominación de clases en Chile.

Siguiendo esta línea, Mario Garcés busca dar cuenta de cómo los 'pobres urbanos' sí
fueron capaces de ampliar sus redes asociativas y organizativas cuando la 'lucha por la vivienda'
se instalaba como demanda histórica ante el Estado y cuando, abatidos por la cruda represión y
los efectos del incipiente neoliberalismo, supieron re-articular el tejido social para enfrentar con
mayor tenacidad el régimen militar hasta recuperar la democracia.

Un barrido histórico sobre este asunto comienza así: en América Latina el viejo problema
de la "habitación popular precaria" se remonta desde tiempos coloniales cuando se moldeaban
los cimientos de la futura 'ciudad segregada', no obstante, la ebullición del conflicto urbano recién
tomaría lugar hacia mediados del siglo XX cuando los gobiernos latinoamericanos se encontraban
en su fase 'desarrollista'. En Chile, particularmente, se debió a las altas cuotas de crecimiento
demográfico acompañadas por migraciones campo-ciudad que, en su conjunto, implicaron un
acelerado nivel de empobrecimiento y, en consecuencia, que el Estado jugara "roles más
activos"96. Lo atractivo del período 1953-1970 es que, cuatro años después de creada la

96
Garcés, Mario. "El movimiento de pobladores durante la Unidad Popular, 1970-1973". Revista ATENEA
512, II semestre 2015, p. 35.

28
Corporación de la Vivienda (CORVI) que puso en marcha los 'planes nacionales' para solventar
la demanda habitacional, los pobladores inauguraron una nueva estrategia política que redefinió
su relación con el Estado: la toma ilegal de sitios, que dio origen un 30 de octubre a la emblemática
población La Victoria. En otras palabras, ante la insuficiencia o ineficacia de los gobiernos, los
pobladores "podían tomar sitios y levantar sus propias poblaciones" 97. Este hecho no tan solo
significó la entrada de los 'más pobres' en las luchas sociales y políticas con reiterados ciclos de
movilización en la década de los sesenta; además, comprometió una agenda de políticas públicas
cada vez más favorable para los 'sin casa'. Desde esta perspectiva, es interesante ver cómo se
modificaba el cuadro de oportunidades políticas desde Carlos Ibáñez del Campo hasta el triunfo
de la Unidad Popular, en tanto las medidas gubernamentales respondían -y se sumían- a las
dinámicas de organización y presión poblacional.

Pese al activo cuadro de oportunidades políticas que diseñó el gobierno socialista de

Salvador Allende con los pobladores (promovió el Plan de Emergencia en 1971 y reestructuró el
Ministerio de la Vivienda creado en el mandato anterior), pues éstos además de haber contribuido
a su triunfo electoral constituyeron en sus territorios las principales bases de apoyo, las relaciones
de lo social y lo político no estuvieron intactas ni exentas de presiones ni de reconfiguraciones.
Por un lado, cabe consignar las diferentes alianzas políticas que entablaron pobladores con el
Partido Comunista (PC), el Partido Socialista (PS) y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria
(MIR). De acuerdo con Garcés, estas estructuras políticas habrían sido un "apoyo organizativo"
fundamental para el movimiento de pobladores, aunque variable según los lineamientos internos
de cada partido. De la misma manera, discutían el lugar que le correspondía al poblador en el
'proceso revolucionario', pues mientras para los primeros debía conjugar esfuerzos con el
organismo estatal, para los últimos debía ganar en autonomía y articularse en relación a otros
sectores sociales. Por esta razón el MIR logró impulsar nuevas formas de organización en miras
a consolidar "microespacios de participación y poder local" 98.

Por otro lado, es sustantivo recalcar la dimensión interna de la organización poblacional

en este período, por cuanto adquiere dos lecturas para el profesor Garcés de notable relevancia.
A la vez que sirvió de instrumento de lucha, a través del cual se movilizaron y materializaron sus
reivindicaciones por viviendas, sirvió de embrión para el desarrollo de un poder local comunitario,
al "dar vida colectiva y comunitaria a las nuevas 'poblaciones', constituyéndose ellas en espacios
de participación y toma de decisiones" 99. La expresión de las 'estructuras organizativas' de los
pobladores radicaría en los Comités de los Sin Casa o Comités de Vivienda (articulados tomarían
forma de Comandos Comunales) preocupados inicialmente de obtener los terrenos para asentar
a las familias, y luego en las Juntas de Vecinos, Centros de Madres o Frentes de salud, vigilancia,

97
Ibíd. p.36.
98
Ibíd. p.43.
99
Ibíd. p. 40.

29
educación, etc. cuya función era fortalecer la organización comunitaria de la propia población. En
1972, el desabastecimiento de productos básicos llevaría a formar, desde el gobierno, las Juntas
de Abastecimiento y Control de Precios (JAP) y, desde los mismos territorios, iniciativas similares
como Almacenes Populares o Comités de Abastecimiento Popular.

Acerca del nivel de articulación y unificación logrado por los Comandos Comunales en
relación a otros sectores sociales, algunos autores han planteado que es inferior al alcanzado por
los Cordones Industriales. No obstante destacan su "original forma de desarrollo de democracia
directa", facilitada por la "dinámica propia del movimiento de pobladores" 100 y reforzada
ampliamente por el MIR en los territorios de mayor conducción. Nuevamente, así, la cuestión del
poder local, o comúnmente denominado 'poder popular', se cuela en los análisis sobre esta
materia, mostrándose como una expresión democratizadora inherente al "proceso político"101
compartido por trabajadores, trabajadoras y pobres del campo y la ciudad, que vio luces de
maduración en un escenario político 'favorable', pero que no tardó en ser truncado por la "felonía,
la cobardía y la traición"102.

En suma, considerando también la 'cara externa' correspondiente a las movilizaciones

por un sitio, vivienda y, sobre todo, infraestructura o equipamiento urbano tanto en Santiago,
Valparaíso y Concepción, puedo compartir la tesis de que la organización de los pobladores
representó un "factor clave para entender la constitución de los pobres urbanos en un actor o
movimiento social", al ser portador de "tradiciones organizativas", particularmente, en el "campo
de la acción de 'habitar' la ciudad"103, pues el surgimiento de las poblaciones reconfiguró de
manera sustantiva el espacio urbano de numerosas localidades, sujetas a altos grados de
expansión y densificación producto de los nuevos barrios populares, mientras que promovió el
desarrollo de incipientes formas democráticas de 'poder local'.

El 11 de septiembre de 1973 los militares desplegaron su ataque provocando una grave

descomposición en las fuerzas social-productivistas, la izquierda política y el movimiento popular.
Un hecho que selló la derrota de una democracia nacional-desarrollista, abatiendo el Estado de
compromiso (o de bienestar) que figuró en el período 1938-1973 con Pedro Aguirre Cerda, Jorge
Alessandri, Eduardo Frei y Salvador Allende, quienes personificaron un proyecto modernizador
garante del desarrollo económico y social en las mayorías al incorporar bienes y servicios públicos
al Gobierno, impulsar una segunda industrialización a través de conglomerados estatales

100
Gaudichaud, Franck. Poder Popular y Cordones Industriales. LOM Ediciones. Santiago de Chile, 2004,
pp. 41-43. Específicamente, sobre el proceso de unificación y distensión en los Comandos Comunales ver:
Pastrana, E. & Threlfall. M. Pan, techo y poder: el movimiento de pobladores en Chile (1970-1973). Ed.
SIAP-Planteos, Buenos Aires, 1974.
101
Conviene resaltar la noción de proceso político en vez de coyuntura política, por cuanto las relaciones
entre el movimiento social de pobladores con el Estado se vieron modificadas entre 1953 y 1973, y con
mayor notoriedad entre 1967 y 1973. Garcés, Mario. "Las luchas urbanas...". p. 84.
102
En alusión a las últimas palabras del ex presidente Salvador Allende Gossens, difundidas por Radio
Magallanes el mismo día 11 de septiembre mientras se refería a la trágica jornada.
103
Garcés, Mario. Loc.cit.

30
reunidos en la CORFO, legislar por reformas agrarias que mermaran el lastre producido por el
latifundio y elevar el estándar de vida de la clase trabajadora. Aquel Estado, gigante por
naturaleza y convertido en el 'gran empresario' responsable de la acumulación e inversión
capitalista en el país mediante su desarrollo 'hacia adentro' (acusado por grupos derechistas de
ahogar brutalmente el rol privado), no había logrado perpetrar la tan ansiada independencia del
mercado interno, arrojando índices de inestabilidad económica -el más extremo alcanzó una
inflación superior al 300% durante la Unidad Popular- y altas cuotas de movilización en las calles,
factores que para la doctrina neoconservadora internacional y la burguesía nacional fueron
símbolos de colapso y que, por tanto, exigían implementar una nueva pauta económica que
desbaratara la cultura política de izquierda de los años sesentas y setentas.

El Ladrillo fue el documento que echó las bases de un programa de privatización y

reducción del gasto fiscal para solventar el problema inflacionario. Encarnó el proyecto neoliberal
que se venía gestando desde los años '50 y sus autores son bien conocidos como los 'Chicago
Boys', estudiantes de la Universidad Católica tutelados por el economista norteamericano Milton
Friedman en la Universidad de Chicago. Pero su ejecución no sería sino en 1975 con la "Doctrina
del Shock" -luego del fracaso inmediato de los militares por revivir la economía- transformando a
Chile en una especie de laboratorio económico mundial, donde se desestatiza el manejo de la
economía y se confía su funcionamiento a los mecanismos espontáneos del mercado104. Sus
repercusiones se tradujeron en el término de los derechos económicos, sociales y culturales,
desregulando y mercantilizando la acción del Estado; en la apertura y procesos de "libre
comercio" y de liberalización financiera asociados a capitales extranjeros; en la imposición
irrestricta de la globalización; y en la flexibilización laboral que otorga nuevas formas de súper-
explotación, pulverizando la identidad colectiva de clases. Gracias a estos fenómenos, se había
consolidado en Chile no una revolución neoliberal, sino una 'contra-revolución militar' que, "en el
corto plazo fue anti-proletaria, y en el mediano, pro-capitalismo internacional"105.

El resultado inmediato de las políticas ortodoxas liberales aplicadas en 1975 fue

estremecedor para los sectores populares, elevando el desempleo y reduciendo los salarios
abruptamente. El régimen, además, iniciaba un proceso de institucionalización, coartando "la
autonomía ciudadana en el plano de su acción política y en el de sus acciones directas"106 (según
puede inferirse de la Constitución de 1980), y los derechos humanos (DDHH) venían siendo
quebrantados por la faceta más terrorista del orden impuesto a punta de fusil por las Fuerzas

104
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile III. Economía. Mercados, empresarios
y trabajadores. LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1999, p. 50.
105
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile I. Estado, Legitimidad y Ciudadanía.
LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1999, p. 101. Las transformaciones a ultranza que sufrieron las
economías de occidente, en el marco de la instauración neoliberal, se vieron fuertemente influenciadas por
instituciones económicas de carácter mundial como el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco
Mundial (BM).
106
Ibíd. p. 108.

31
Armadas, las cuales no podrían haber afianzado su estrategia sin barrer con el 'enemigo interno'
a través de los devastadores aparatos de inteligencia y tortura -la DINA y luego CNI- inspirados
en la Doctrina de Seguridad Nacional107.

Los pobladores, artífices de un proceso transformador con alcances radicales en cuanto

a la reivindicación habitacional y la organización territorial, vieron truncado su proyecto histórico
tras la violenta irrupción en La Moneda, siendo obligados a replegarse en las comunidades de
base producto de la aguda represión y las condiciones económicas y laborales orquestadas bajo
el nuevo Estado autoritario. Sin embargo, pese a la sensación de derrota, retroceso y aislamiento
entre los pobladores108, el resurgimiento de una cultura solidaria para afrontar las injusticias
sociales configuraba un modo de 'hacer política' que luego de diez años adquiriría mayor
visibilidad en las Jornadas de Protesta Nacional, ciclo de movilización reconocido por su gran
intensidad y sus efectos desestabilizadores en el régimen, capaces de diseñar alternativas
políticas que buscaran retornar la democracia en Chile.

Este nuevo ciclo de movilización se enmarcó en el escenario urbano represivo que instaló
la dictadura especialmente con el movimiento obrero y el movimiento de pobladores, junto con el
reordenamiento económico implementado por la 'doctrina del Shock' en los años setentas. Al
empobrecimiento de los sectores populares en que estas medidas decantaron (situación
agudizada tras la crisis de 1982), es preciso agregar cómo en este período, por un lado, la
dictadura pretende contrarrestar el potencial democrático subyacente en las poblaciones ligadas
a la izquierda política, así como, por otro, se logra re-articular lenta pero sostenidamente el tejido
social entre los pobladores y los sectores medios.

De acuerdo con la socióloga Teresa Valdés, la dictadura habría destruido la red de

organizaciones poblacionales consolidadas durante la Unidad Popular mediante la intervención
directa de los canales de participación (como Juntas de Vecinos y Centros de Madres), los
allanamientos constantes y las detenciones de los principales dirigentes vecinales, convirtiendo
la organización poblacional en una cuestión netamente funcional a los mecanismos del incipiente
mercado neoliberal. El poblador perdía entonces su condición protagonista en la historia, era
despojado de sus conquistas sociales y quedaba reducido -desde la perspectiva del Estado- a un

107
Los servicios de inteligencia habrían estado a cargo, principalmente, de las FFAA y Carabineros de Chile.
Entre ellas el SIFA (Servicio de Inteligencia de la Fuerza Aérea), la AGA (Academia de Guerra Aérea), el
SIN (Servicio de Inteligencia Naval), el SIRE (Servicio de Inteligencia Regional), el SICAR (Servicio de
Inteligencia de Carabineros), la DINE (Dirección de Inteligencia del Ejército), luego convertida en DINA
(Dirección Nacional de Inteligencia) y más adelante en CNI (Central Nacional de Inteligencia). Ver: Robles,
Mauricio. Historia de los pobladores de las Barrancas. Autonomía, participación política, politización,
ideologización, resistencia y desobediencia civil de la organización de los pobladores de las barrancas.
1930-1984. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Historia, Universidad Arcis, 2007, p. 280 ; Informe
de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, Tomo I. Santiago, 1999, pp. 55-58; 60-61.
108
Muñoz, Víctor & Madrid, Patricia. Op.cit. pp. 76-80.

32
mero 'objeto de políticas públicas'109. Por lo demás, era visto como un potencial 'enemigo', al cual
se debía controlar, segregar e individualizar.

En este contexto, la respuesta de los pobladores se volcaría hacia el fortalecimiento de

su organización en dos direcciones, principalmente: a) la recomposición de las organizaciones
'solidarias' orientadas a solventar las crisis de subsistencia y denunciar la violación sistemática
de los Derechos Humanos, y b) resolver la demanda habitacional que seguía afectando a los
sectores populares, a través de la lucha reivindicativa con expresiones zonales e incluso a nivel
metropolitano110. De este modo, pueden distinguirse cinco 'momentos' que atraviesa el
movimiento poblacional en relación a las acciones gubernamentales: a) destrucción, represión
brutal y supervivencia (septiembre 1973-1974), b) crisis económica y actividad solidaria (1975-
1977), c) éxito económico, institucionalización del régimen y crisis organizacional (1978-1980), d)
ascenso y consolidación de un nuevo actor poblacional (1981-1984) y, e) Estado de Sitio,
recrudecimiento de las acciones represivas y recomposición del movimiento (1984-85)111, los
cuales, como veremos más adelante, tienen plena sintonía con las etapas de desarrollo artístico
alternativo, según la periodización de Anny Rivera.

Siguiendo la mirada de Valdés, el avance de la organización de los pobladores que nace

a partir de necesidades urgentes vinculadas a la carestía, el desempleo y la represión política, se
proyecta hasta la explosión de las protestas gracias a, primero, su experiencia de participación
acumulada hasta 1973, segundo, el recrudecimiento en las condiciones de vida y, tercero, el
apoyo de aliados estratégicos como la Iglesia Católica, las Organizaciones No Gubernamentales
(ONGs) y los partidos políticos. Además, la línea de trabajo poblacional puso énfasis en el ámbito
de los problemas sociales, adquirió estrategias educativas y enfatizó la posibilidad que los
pobladores vieran 'beneficios prácticos de la organización' 112, conformando rasgos primordiales
del movimiento social en su 'dimensión interna', ya a comienzos de la década de los ochenta, y

109
Aunque esta afirmación responde a una visión estructuralista del problema, no por ello deja de ser
interesante respecto a las relaciones entre el Estado, el Mercado y la Sociedad civil que mutan durante la
dictadura de Pinochet. Según la autora, en el plano económico, la drástica inserción del modelo de libre
mercado a través de 'políticas del Shock' significó que los pobladores dejaran de ser un grupo social
funcional a las pautas de desarrollo nacional, ya que, desprovistos del rol benefactor del Estado, en
condición de consumidores de bienes y servicios, y con 'múltiples necesidades insatisfechas' eran más
percibidos como una amenaza que un aporte al sistema. En este sentido, el Estado debía asumir un rol
subsidiario que asistiera técnica, racional y especializadamente los problemas sociales que afectaban a los
sectores más pobres, a objeto de promover su integración y participación en el mercado en igualdad de
condiciones. Con este motivo, por ejemplo, se diseñan instrumentos de administración local mediante las
Municipalidades, así como en 1975 y 1982 se implementan programas de subsidio a la cesantía, el PEM y
el POJH. Ver en: Valdés, Teresa. Op.cit. pp. 275-283.
110
Es el caso de la conformación de la Coordinadora Metropolitana de Pobladores (1979) o la Coordinadora
de Agrupaciones Poblacionales (COAPO, 1980), que nacen a raíz de una articulación mayor entre los
Comités de Vivienda y los Comités de Sin Casa en la Región Metropolitana.
111
Ibíd. pp. 284-306.
112
Ibíd. p. 295.

33
prefigurando un "sujeto histórico, protagonista, con fuerza propia, a partir del trabajo en la
comunidad"113.

En suma, para la socióloga, el progresivo deterioro en las condiciones de vida de los

pobladores, no sólo provocó una "homogeneización en la pobreza, marginalidad y exclusión"114
de los sectores urbanos populares; generó también las condiciones para desplegar
"creativamente" estrategias de sobrevivencia y de participación en la gestión social y política de
sus asuntos locales (o nacionales). Esta tendencia, cristalizada en la organización popular de
base, se dotaba de sentido comunitario alcanzando una significativa proyección en el ejercicio
soberano sobre el gobierno local, donde jóvenes y, principalmente, mujeres redefinieron el sujeto
protagonista del espacio poblacional, siendo la organización de estas últimas la que contuvo "un
gran potencial de profundización democrática de la vida social" 115, al subvertir las pautas
patriarcales que rigen las relaciones de género en el mundo popular.

Luego, las 22 Jornadas de Protesta sucedidas entre 1983 y 1987 reflejaron un

descontento 'acumulado' de la sociedad civil. Entre los actores involucrados, estudiantes
secundarios y universitarios, trabajadores, profesionales de clase media y los pobladores, éstos
últimos habrían protagonizado los enfrentamientos más directos con las fuerzas de orden desde
sus propios territorios, alterando "completamente el cuadro político chileno y preparando el fin de
la dictadura y el retorno a la democracia"116. En este sentido, son evidentes las tensiones o
redefiniciones que surgieron desde el movimiento social para el desarrollo de alternativas políticas
influyentes en la negociación de la eventual salida de Pinochet. La lectura que nos propone el
profesor Garcés al respecto es enfática al señalar que los pobladores tuvieron serios problemas
para "influir en las propuestas políticas que fueron emergiendo al calor de las movilizaciones" 117,
debido al progresivo distanciamiento entre los partidos y las organizaciones sociales de base. De
este modo, solo las estrategias de izquierda como la "rebelión popular de masas" (formulada por
el Partido Comunista, bajo el alero del Movimiento Democrático Popular), el "Chile Popular" del
Movimiento Juvenil Lautaro (MJL) y, en cierta medida, la "guerra popular prolongada" del MIR,
confiaban al pueblo un papel más activo en el "cambio revolucionario", mientras la opción
hegemónica de centroizquierda (Alianza Democrática), que apostaba al diálogo y a la negociación
con los militares, desplazaba a los pobladores a un rol secundario118.

113
Ídem.
114
Ibíd. p. 307.
115
Ibíd. p. 309.
116
Ibíd. p. 88.
117
Ibíd. p. 90.
118
Sobre esta primera línea estratégica Luis Rojas Núñez ha señalado que su objetivo, lejos de ser un
programa de gobierno o una futura organización político-social, era exclusivamente acabar con la dictadura
(especialmente con Pinochet) mediante una 'rebelión generalizada' con el pueblo como 'protagonista
principal'. Tuvo su génesis en 1980 en un discurso pronunciado en Moscú por Luis Corvalán Lépez,
secretario general del PC, convirtiéndose -de acuerdo con el autor- en una 'orientación a sus militantes y,
a la vez, una propuesta general a todos los opositores a la dictadura acerca del quehacer en este particular

34
 El triunfo de la segunda alternativa se tradujo, en otros términos, en la instrumentalización
de los movimientos sociales para efectos electorales. Subordinó la movilización social a su
respectiva "estrategia de recuperación de democracia", sin considerar las "propias experiencias
de articulación y de 'proyecto político popular', relativas a una democratización sustantiva de la
sociedad"119 que emergían de los nuevos movimientos sociales. Todo lo anterior constituye un
factor explicativo para su desenlace crítico en la transición democrática iniciada en 1990, sumidos
en una fragilidad ante el callejón que la democracia representativa, de la mano con el
neoliberalismo, impuso a la sociedad popular en sus conquistas históricas.

1.1.2 Los jóvenes pobladores como actor social

Cuando hablamos de juventud popular, por cierto, no nos estamos refiriendo solamente
a una condición etaria de desarrollo humano, sino a procesos sociales, culturales e históricos más
complejos. Una definición posible, en relación a nuestro marco temporal, asocia la juventud con
un período marcado por la búsqueda de identidad y la definición de proyectos futuros de vida 120,
donde lo 'popular' estaría dado, principalmente, por la "posición de subordinación y de pertenencia
a clases subalternas en la sociedad"121. Lo popular, sin embargo, no es "pura determinación
capitalista", también implica "creación, formas de ver, sentir y actuar frente al mundo", vale decir,
un "modo de vida que se traduce en realidades, ideas, lenguajes, símbolos, relaciones y
organizaciones sociales"122. Hablar de juventud popular, entonces, alude a un proceso constante
de identificación individual, generacional y social sustentado en experiencias comunes, cuya
especificidad histórica encuentra condicionantes materiales de existencia e ideológicas respecto
de los modelos dominantes de identidad juvenil.

Lo último nos remite a un problema denominado crisis de hegemonía, que en el caso de

la dictadura cívico-militar chilena, se manifestó a través de la contradicción entre las propuestas
'universales' hacia la juventud y la realidad material (cultural, también) de los sectores populares
que impedía asumirlas123. En un sentido gramsciano, como habían fracasado los esfuerzos del
régimen por unificar su dirección del país en un plano cultural e ideológico, ya que su accionar se
limitaba al uso de la fuerza, serían los grupos sociales los responsables -no la sociedad global
como organismo- de continuar con el proceso ideológico, formando sentidos comunes, conciencia

momento de la historia". De allí su gran impacto social y político a nivel nacional. Rojas, Luis. De la rebelión
popular a la sublevación imaginada. Antecedentes de la Historia Política y Militar del Partido Comunista de
Chile y del FPMR 1973-1990. LOM ediciones, Santiago, 2011, p. 185. Una apuesta similar especialmente
entre jóvenes populares y estudiantes fue la del Movimiento Juvenil Lautaro con el Chile Popular, el cual
proponía generalizar una política subversiva y rebelde desde los más pobres y excluidos a nivel nacional
para derrocar el régimen y construir el socialismo. Ver: Acevedo, Nicolás. MAPU-Lautaro. Ediciones
Escaparate, Concepción, 2014, pp. 55-58.
119
Valdés, Teresa. Op.cit. pp. 91-92.
120
Agurto, Irene & De la Maza, Gonzalo. "Ser joven poblador en Chile hoy". En: Agurto, Irene (et. al).
Juventud chilena..., p. 62.
121
Agurto, Irene. "Una historia...", p. 91.
122
Sandoval, Mario (et. al). Op.cit. p. 235.
123
Agurto, Irene & De la Maza, Gonzalo. Loc.cit.

35
de sí mismos y sobre los otros, desde una condición fragmentada, dispersa 124. Esto significó que
el discurso oficial, promotor de un modelo 'ideal' de ser joven (individualista, a la moda, autoritario,
patriota), no encontrara amplia recepción en los jóvenes pobladores, sino más bien su rechazo 125.

El 'conflicto generacional' que atravesaba la juventud popular respecto a su participación

e incorporación en la sociedad ayuda a comprender este reacción. Siguiendo a Irene Agurto,
dicho conflicto tenía como causas estructurales, por un lado, la ruptura en los canales de inserción
hacia el mundo adulto, debido a la prolongada cesantía y las dificultades de insertarse a través
del trabajo (obligando a los jóvenes a "seguir siendo socialmente jóvenes" 126); y, por otro lado, el
peso del autoritarismo sobre las capacidades de elaboración cultural y política, que posibilitó la
cooptación (inhibición) de expresiones determinadas juveniles así como el desarrollo de críticas
culturales y discursos políticos contra-hegemónicos. Por eso el rechazo no se daba en términos
de simple negación, ni tampoco era la única respuesta en el sujeto juvenil popular, como si éste
fuese homogéneo127.

La oposición parcial o total a los esquemas ideológicos impuestos exigía, en efecto, más
o menos conscientemente, construir pautas de acción con contenidos alternativos que
desarticularan el orden establecido. Fuese un rechazo activo y organizado, pasivo o matriz de
nuevas redes asociativas, en todas sus expresiones había una forma de cuestionamiento128 y,
más importante aún, posibles contenidos morales, normativos y simbólicos que dotaban las
relaciones juveniles en resistencia. A ello se le conoció como 'rebeldía propositiva', la cual estuvo
"basada en gran medida en la adopción, recreación y vivencia de diversos valores que la juventud
comprendió como esenciales tanto para resistir, como para experienciar una forma de vida
alternativa, propia, poblacional, que cobra sentido y se vuelve válida en tanto ellos mismos, los
jóvenes pobladores, la auto legitiman como su opción de vida"129. Todo ello, en suma, moldeaba
los cimientos de una 'cultura juvenil poblacional' que, por supuesto, no se restringía al ámbito
artístico y expresivo a ser profundizado más adelante.

124
Canales, Manuel. "Entre el silencio (el grito) y la palabra. Aproximaciones al discurso ideológico juvenil
popular". En: Agurto, Irene (et. al). Juventud chilena..., pp. 107-108.
125
Al respecto, cabe agregar que la visión del Estado sobre los jóvenes populares oscilaba entre una mirada
'mitológica' del joven moderno como futuro de la nación y otra que lo estigmatizaba, acusándolos de
inadaptados sociales. Véase: Weinstein, José. Los jóvenes pobladores y el Estado. Una relación difícil.
CIDE, Santiago, 1990. p. 22.
126
Agurto, Irene. "Una historia...". p. 92.
127
El rechazo coexistía, precisamente, con otras tendencias que constituían a los jóvenes como actor social:
la incorporación y/o participación en el sistema, así como el distanciamiento, la apatía y el sentirse un 'otro'
y 'dominado'. No obstante, del conjunto de estos modos de ser sujeto parecían desprenderse dos
consensos: ser antisociales (se veían en la exclusión) y percibir una crisis de futuro, ambas cuestiones
esenciales en la producción intersubjetiva de identidades juveniles populares. Ver en: Canales, Manuel.
Loc.cit.
128
Agurto, Irene & De la Maza, Gonzalo. Loc.cit.
129
Henríquez, Marcelo & Zaldívar, Pablo. Entre la resistencia contra la dictadura y una propuesta
alternativa: La experiencia de la juventud pincoyana en la dictadura militar. 1980-1990. Un rescate de la
memoria rebelde desde nuestra trinchera actual. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Historia,
Universidad de Chile, Santiago, 2012, p. 22.

36
 En los hechos, tras el golpe de Estado en 1973 fueron especialmente los jóvenes y las
mujeres quienes reactivaron rápidamente una cultura solidaria capaz de denunciar la aguda
represión y responder a las crisis de subsistencia en la población, adquiriendo un gran
protagonismo que se proyectó hasta la explosión de las protestas, donde alcanzaron un mayor
nivel de desarrollo, extensión y masividad durante la movilización 130. Para la juventud popular,
este segundo ciclo se mostró como un desafío permanente de politización y de articulación como
actor social relevante a escala nacional, donde uno de los principales desafíos fue de tipo
regenerativo: superar la dicotomía entre los 'activos y organizados' y el grueso juvenil popular
'alienado' (los 'volados', los 'patos malos', los 'deportistas', los 'incorporados', etc.) para así hacer
avanzar el movimiento juvenil popular131. La radicalidad en las formas de lucha empleadas, no
obstante, luego del fracaso estratégico de la izquierda en el 'año decisivo' (1986) se vio
disminuida, siendo cooptada por los partidos con fines electorales para el plebiscito de 1988, en
la llamada 'transición enajenada'132. Así, los pobres de la ciudad, especialmente los jóvenes,
pueden ser vistos como uno de los actores sociales más relevantes en la resistencia a la dictadura
de Pinochet, tanto por sus formas de organización local como por las repercusiones que generó
la protesta callejera en el diseño de alternativas políticas desde la oposición.

Considerando todo lo anterior, sería un acto de lesa injusticia interpretar la juventud

poblacional en dictadura como un sujeto 'anómico', 'descompuesto' y no 'recompuesto', carente
de historicidad, y por tanto de identidad, como señalan los estudios sociológicos del período 133.
Es cierto que la identidad juvenil popular sufrió reconfiguraciones y bifurcaciones, asumiendo, con
ello, nuevos modos de vida que en determinados casos derivaron en el ensayo de nuevas
formas de política popular, la búsqueda de 'expresión orgánica' y en tropiezos por constituir una

130
De la Maza, Gonzalo & Garcés, Mario. La explosión de las mayorías. Protesta Nacional 1983-1984.
Educación y Comunicaciones, Santiago, 1985, p. 128.
131
La paulatina distinción entre jóvenes 'politizados' y jóvenes 'alienados' expresaba, por una parte, el
carácter fragmentario, parcial e incompleto de la identidad juvenil poblacional en la década de los ochenta
y, por otra, al ser acuñada arbitrariamente por los primeros sobre los segundos, la incapacidad de haber
reconocido la 'heterogeneidad' presente en la juventud popular y haberla procesado en términos de
integración y de representatividad política generacional. Esta debilidad, no obstante, tuvo su contraparte
con líneas de trabajo que sí apostaron por reconstruir el sentido comunitario a raíz del espacio local común
y las experiencias cotidianas colectivas, donde la acción popular juvenil buscó, siguiendo esta dirección,
reactivar y revalorizar (social y culturalmente) el territorio, involucrarse en la resolución de sus propios
problemas y potenciar, desde un diagnóstico más avanzado, el desarrollo de capacidades propias en los
pobladores. Para un análisis en profundidad sobre este punto véase: Agurto, Irene. "Una historia...". p.
99; Sandoval, Mario (et. al). Op.cit. pp. 237-238; Canales, Manuel. Op.cit. p. 109.
132
Con ello nos referimos a la estrategia de la transición diseñada y protagonizada por la clase política que
ha ubicado a los movimientos sociales en un lugar secundario y débil respecto del proceso de
democratización inaugurado en Chile tras el plebiscito. Ver el Taller de Análisis Movimientos Sociales y
Coyuntura N° 5, "Los límites de la transición y los desafíos de la democratización desde la base", diciembre
1989, en: ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas... pp. 111-115. Se ampliará esta idea en el
tercer capítulo.
133
Me refiero a las interpretaciones estructural-funcionalistas de SUR profesionales, basadas, en un plano
mayor, en la Teoría de la Marginalidad de R. Vekemans, la Teoría de la Desviación de R. Merton y la Teoría
de la Acción colectiva de A. Touraine, cuya discusión principal radicaba en la inviabilidad de considerar a
los pobladores como Movimiento Social, tanto en los años sesentas con su aparición masiva en las periferias
de las ciudades como en el período de férrea oposición a la dictadura de Pinochet. Para una revisión más
completa en torno a este debate ver Capítulo 1 y 2 de Iglesias, Mónica. Op.cit.

37
'plataforma de lucha común' con otros sectores juveniles y sociales 134, o en otros, en la creación
de subculturas asociativas que renegaban del sistema dominante y procesaban su descontento
mediante otras vías. Sin embargo, su heterogeneidad no es razón para ocultar una realidad
histórica: la existencia de un movimiento con vocación de cambio social, guiado por concepciones
ideológicas y culturales compartidas, así como por múltiples acciones específicas que, en un
sentido político, aspiraban a transformar parcial o estructuralmente el país.

1.1.3 Resistencia cultural en el autoritarismo

Un tipo de acción que orientó la reconstrucción del movimiento social juvenil fue,
precisamente, la acción cultural, entendiendo por ella las pautas de elaboración artística y
organizativa en los jóvenes pobladores, donde destacaron tres líneas principales de expresión: el
canto, el teatro y la poesía. En las poblaciones, estas fueron potenciadas al calor de las
Comunidades Cristianas de Base, Organizaciones No Gubernamentales e incluso Partidos
Políticos135, dando a luz diversas iniciativas que emergieron enérgicamente como una
demostración de descontento y unión en la juventud de la década de los setenta y ochenta.

Dentro de los estudios que han tratado de explicar el aporte que jugaron las acciones
culturales en la reorganización social juvenil, se ha indicado que este tipo de iniciativas habría
incorporado un elemento central de reconocimiento simbólico, memoria y continuidad histórica.
Víctor Muñoz Tamayo clarifica:

La identidad con estos proyectos era también un reencuentro con la historia reciente, que
vivida como memoria prohibida, se conservaba junto al deseo de volver a sentirse
protagonista de la historia. Ello se manifestaba en una serie de talleres artísticos, festivales
y actos masivos en donde los lenguajes del arte permitían expresan implícitamente un
sentir antidictatorial de cambio social136.

La expresión artística, bajo este enfoque, no sólo cohesionaba a los grupos de forma
coyuntural ante la imperiosa necesidad de reunirse, también otorgaba a las generaciones jóvenes
un nexo simbólico con la historia, con un pasado colectivo que no debía perecer y que, por cierto,
era sumamente riesgoso rememorar. De acuerdo con la socióloga Anny Rivera, el arte alternativo
era capaz de interpelar al espacio nacional porque no tan sólo funcionaba como referente
conocedor y crítico de la realidad, sino también como "símbolo de identificación inmediata (...)
como portador de proyectos que la trascienden, como juego y diversión" 137. En la música esto era

134
Principalmente la juventud estudiantil-universitaria y el mundo obrero. Véase: Sandoval, Mario (et. al).
Op.cit. p. 238.
135
Por sobre los dos últimos, especial labor cumplieron los organismos de la Iglesia Católica en materia de
organización y difusión cultural en los sectores populares, actuando como espacios de encuentro juvenil
fértiles para la expresión artística o facilitando inmediaciones físicas como parroquias y capillas para
concretar múltiples actividades comunitarias. Ello respondía a los nuevos preceptos teológicos que
orientaban la misión de época en una fracción de la Iglesia: reconstruir el fragmentado tejido social y
encaminar el proceso de liberación de los pueblos. Se trabajará este punto en el siguiente capítulo.
136
Muñoz, Víctor. Op.cit. p. 46.
137
Rivera, Anny. Op.cit. p. 11.

38
más evidente, ya que "el sentido de las prácticas musicales se situaría en torno a la continuación
y restauración de una tradición entendida como democrática, en oposición a un presente marcado
por el autoritarismo"138. Así, por ejemplo, una fuente de inspiración e hilo conductor en las nuevas
expresiones musicales fue el legado político cultural de la Nueva Canción Chilena, el cual desde
la perspectiva de J. Patrice McSherry, "representaba un creciente desafío a la concepción
hegemónica de la vida en Chile (...) transmitía una conexión con los auténticos estilos de vida de
los pueblos latinoamericanos y era una alternativa a la frialdad de las relaciones de mercado
capitalistas"139.

Sobre esta base, los contenidos culturales se nutrían de "elementos propios con tradición
en el desarrollo de las artes como el folklore, el teatro y la literatura chilena y latinoamericana" 140,
en un ejercicio de contraposición a los parámetros oficiales impuestos y las escasas posibilidades
de difusión. Respecto del truncado escenario de desarrollo artístico, podemos señalar que las
políticas culturales institucionales de la dictadura, en resumen, se esforzaron por cumplir dos
objetivos: mantener un control férreo de la creación artística y producción cultural en función de
eliminar las posibles influencias del marxismo, así como suprimir todo tipo de intervención,
fomento e incentivo estatal para el desarrollo cultural, en vista del nuevo modelo económico. El
resultado de lo expuesto (represión política en sintonía con fuerte intromisión del libre mercado)
fue bastante lógico: un 'apagón cultural' en Chile. Sólo tal vez como excepción puede señalarse
la intervención cultural de las municipalidades mediante centros artísticos y recreativos de diversa
índole, cuestión de la cual, en todo caso, no es posible identificar sus intenciones formativas ni
tampoco establecer relaciones directas con la profusión cultural 'alternativa' de las poblaciones 141.

Así, una cultura pública pero ajena versus otra cultura oculta pero pujante y
auténticamente popular configuraban una dualidad que se acentuaba cada vez más progresaba
la dictadura. Mientras las grandes convenciones artísticas respondían a minoritarios pero
rentables intereses de la clase dominante, algunas manifestaciones culturales sociales se
encontraban fuera del límite establecido por la hegemonía cultural e ideológica, impregnándose
de valores y "elementos liberadores difusos"142 como la solidaridad entre los más importantes,
según apuntan las reflexiones de un boletín de la Zona Sur de Santiago:

La cultura del pueblo es propiedad exclusiva de ese mismo pueblo, porque es la

manifestación directa de un sentimiento solidario y colectivo, la cultura popular es el
constante movimiento y la permanente creación de las masas. Cultura que no exige ser
admirada, no requiere de halagos de primera página, y de luces y aplausos para unos

138
Osorio, Javier. Op.cit. p. 257.
139
McSherry, J. Patrice. La Nueva Canción Chilena. El poder político de la música, 1960-1973. LOM
Ediciones, Santiago, 2017, pp. 31; 33.
140
Muñoz, Víctor. Op.cit. p. 47.
141
Silva, Jaime Anselmo. Expresividad local y administración comunal (En la Región Metropolitana).
CENECA, Santiago, 1985, pp. 32-33.
142
"Evangelización. Dios está con nosotros". Revista Solidaridad, N° 96, 1era quincena julio 1980, pp. 12-
13.

39
 pocos y pasiva oscuridad para muchos. No señores, la cultura popular florece todos los
días, cotidiana como una cazuela, solidaria en la olla común143.

Y en tanto florecía permanentemente, se convierte en práctica y expresión sociocultural

constitutiva del sujeto, y no tan sólo en 'instrumento para' 144. Siguiendo la periodización del
desarrollo artístico opositor que nos ofrece la socióloga, cuatro habrían sido las fases del circuito
artístico alternativo en los primeros diez años de dictadura:

 (1973-1976) La actividad artística como elemento de reconocimiento simbólico, memoria

histórica y como factor primigenio en la constitución de espacios de sociabilidad. Surgen
núcleos básicos de congregación donde se promueven sentidos de pertenencia ligado a
la marginación. Aquí lo artístico trasciende sobre la participación político partidista.
 (1976-1979) Movimiento artístico alternativo como fuerza cultural y política capaz de
interpelar al autoritarismo. A la expresión primaria de 'refugio' le sigue una tendencia
reivindicativa que se plantea más abiertamente en oposición a la dictadura cívico-militar.
Se constata un paulatino auge del movimiento artístico.
 (1979-1982) Recesión. Las identidades históricas sufren un proceso de readecuación
sectorial, consonantes con el leve repliegue de los movimientos sociales. Surgen formas
más propias y específicas acorde a los sujetos: juventud universitaria por un lado y
juventud poblacional por otra.
 (1982-1983) Las manifestaciones artísticas, antes radicalmente marginadas, empiezan a
tener cabida en el espacio público. Relativo proceso de apertura en referencia a un
espacio nacional. Al mismo tiempo los movimientos sociales inician la fase más aguda
de oposición al régimen a través de las protestas.

Lo interesante del estudio (y que ha sido reforzado en otras publicaciones de CENECA)

es que el arte entró en una dinámica consonante con el desarrollo de los actores sociales en
resistencia, razón por la cual –dicen los autores- no existieron movimientos artísticos autónomos;
éstos fueron más bien el correlato cultural de un movimiento social que, con el quiebre de 1973,
se abocó a potenciar “la creación de canales nuevos más ligado a grupos de base”145 y, en
consecuencia, favorecer “la recuperación de espacios públicos de expresión y comunicación” 146.
Así, un diagnóstico sobre los canales de difusión ha establecido que fueron los canales solidarios
–sectores de emisión con organización social como poblaciones, sindicatos y espacios
estudiantiles, preferentemente universitarios- los que constituyeron el ámbito más importante,

143
Boletín Ven Seremos. Al rescate de la cultura popular, N° 3, mayo 1986.
144
Rivera, Anny. Notas sobre..., p. 13. Además, sugiero revisar: Rivera, Anny. Transformaciones culturales
y movimiento artístico en el régimen autoritario. CENECA, Santiago, 1983.
145
Mella, Luis (et. al). Op.cit. p. 8.
146
Ibíd. p. 9.

40
sólido, significativo y estable para el canto popular 147, el teatro y la poesía, sobre todo desde
cuando se reactiva el tejido social del movimiento popular en 1975.

A partir de los elementos presentados, puedo reconocer algunas cuestiones generales.

Lo primero tiene que ver con la relevancia simbólica del espacio cultural hasta por lo menos 1980,
en el marco de un ciclo de 'repliegue' caracterizado por la introversión y clandestinidad más que
por la extravertida politización en la juventud. Es por tanto, una etapa de profunda significación
cultural y territorial a través de las prácticas artísticas y comunicativas en el mundo popular,
propicio para un paulatino reencuentro físico, vecino-parentesco, que antes eran distantes148. Una
comparación generacional con la juventud previa al golpe, hecha por Gabriel Salazar, ayuda a
esbozar sus particularidades históricas:

Dentro del refugio, la conversación, intensificada, dio paso a la creación, y ésta, por su
parte, a los actos culturales o eventos de expresión masiva ('onda show'). Los refugios se
fueron convirtiendo en 'talleres' donde se forjó una cultura juvenil distinta a la de la
generación del 68: más arraigada en el presente que en el pasado, más colectiva que
individual, más artesanal que profesional y más participativa que escénica 149.

Lo segundo, en cambio, se vincula al ciclo posterior inaugurado con las protestas

nacionales, donde al parecer el quehacer artístico se vio postergado por la urgencia coyuntural
del hecho político150 o, por lo menos, autonomizado. Esta yuxtaposición recibió el nombre de
'politización hibrida' (pues el trabajo político se valía de una cultura solidaria ya existente), por lo
cual, más que una oposición entre sí representó un proceso paralelo, aunque con un final
diferenciado: "la línea cultural siguió su desarrollo después de 1986 (cierre formal de los espacios
parroquiales y fracaso de la línea político-militar) trascendiendo lo que fue la resistencia a la
dictadura"151.

Por último, podemos reflexionar en torno al potencial asociativo e histórico que este tipo
de pautas culturales y artísticas representó en términos de poder y soberanía. Desde la
perspectiva de los Movimientos Sociales, podemos hablar del fortalecimiento de su dimensión
interna, por cuanto dichas prácticas tendieron a "transformar la memoria de la derrota en un poder
interpretativo y expresivo capaz de alentar una nueva identidad generacional"152, materializaron
una caudalosa participación y articulación juvenil y reforzaron la capacidad autogestionaria, la
creatividad cultural y las formas de hacer política popular de este sector poblacional. En suma,
transparentaron una maduración del 'capital social' encarnando un proyecto democratizador y
liberador, que encontró asidero no tan solo en las prácticas colectivas, sino en el rescate y la

147
Catalán, Carlos. Op.cit. p. 19.
148
Silva, Jaime Anselmo. Op.cit. p. 48.
149
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile V. Niñez y Juventud. LOM Ediciones,
Santiago de Chile, 1999, p. 237.
150
Muñoz, Víctor. Op.cit. p. 54.
151
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile V..., p. 236.
152
Ibíd. p. 237.

41
innovación simbólica de sus tradiciones artísticas. Siguiendo a Salazar, podría decirse que a
través de los circuitos culturales alternativos "se recuperó y fortaleció en los sectores populares
un nuevo tipo de conciencia de clase, basado en la memoria de un quehacer protagónico propio
y en una diversificada capacidad de acción y producción en la que 'lo político' era una facultad
más, inmersa en 'lo social' y determinada por 'lo cultural' y 'lo local'" 153. Por eso me atrevo a
señalar que pese al terrorismo de estado, el poder popular no fue ni destruido ni aniquilado, sino
más bien transformado, cuya resonancia encontró en las canciones, las poesías y el teatro, un
canal propicio para su gestación.

1.1.3.1 El teatro popular

En la Zona Oeste de Santiago, considerada una de las zonas con mayor espesor
organizativo a nivel poblacional, logran registrarse varias experiencias asociadas a estos circuitos
de expresión juvenil. El teatro poblacional, al estar subsumido en condiciones de pobreza,
adquirió un carácter sumamente artesanal en lo que concierne a los recursos materiales y el
montaje escénico de las obras (focos preparados en tarros conserveros, telones de papel, etc.),
de modo que quienes conformaban el circuito asumían que era a ritmo lento, desgastador pero
desconcertante, donde sólo contaba el entusiasmo que despertaba la expresión corporal, "cada
vez más utilizada para dinamizar los procesos de crecimiento integral de los grupos populares" 154.

Las obras teatrales solían realizarse al aire libre y en centros comunitarios, con títeres,
zancos y máscaras. Lo importante era generar instancias para compartir experiencias y
reflexionar. Según John Maulén, sanmiguelino dedicado a la animación teatral en el sector
poniente, el teatro debía diagnosticar las 'propias trancas' del pueblo oprimido y mostrar que había
otra forma de vida mediante la transformación social. El arte se ponía al servicio de la población,
la cual debía verse reflejada en las actuaciones. Así lo describe un artículo sobre esta materia:

Están listos. Luz y acción.

Y se transformó la capilla en teatro. Llegaron señoras, dueñas de casa con sus hijos,
trabajadores después de la pichanga dominical, jóvenes con sus pintas taquilleras. Todos,
representantes de la vida de la población, estuvieron en el teatro. Estaban en el capilla, por
un rato sala, y en el improvisado escenario vieron a la señora, dueñas de casa, con sus
hijos, al trabajador y su pichanga dominical, a los jóvenes y sus taquillas. Ellos mismos en
escena.

Sólo cuando terminó la función comprendieron que no era teatro sino sus propias vidas y
ellos los principales actores 155.

Hacia 1987, uno de los esfuerzos por coordinar a nivel zonal las dispersas experiencias
de expresión teatral en las poblaciones (grupo 'Paredón', 'Bufón', 'Ananay' y 'Raíz y Creación') se

153
Ibíd. p. 241.
154
"Teatro poblacional. Cuando la realidad no es comedia". Boletín Zona Oeste, N° 168, Año XVIII, julio
1987, p. 29.
155
Ibíd. p. 30.

42
canalizó en los Encuentros de Teatro Poblacional, pues muchas de estas agrupaciones habían
surgido con intereses recreacionales en el seno de talleres productivos y artesanales impartidos
en las Comunidades Cristianas de Base, sin encontrar articulación entre sí.

Por otro lado, en un acto por hacer confluir el canto y el teatro, dos animadores culturales
como Jonhny Carrasco y John Maulén, montaban obras musicales con el mismo deseo : que el
público se reconociera en las historias y tomara conciencia de su protagonismo en los cambios
sociales. Por eso aclaraban en una entrevista: "Son temas tristes a veces, pero a la vez siendo
rasgos de tanta tristeza hay que darle una contradicción, trabajar el tema con alegría. Es la
esperanza de no seguir siendo un pueblo achatado... Mostramos el problema pero a la vez está
la otra parte, tratar de ganar por sobre él"156.

1.1.3.2 La poesía popular

La poesía se sostuvo en los talleres culturales, las revistas y las editoriales alternativas.
Según Ana María Foxley, en los sectores populares había un quiebre con la poesía tradicional,
intelectualizada, consagrada en las colectividades gremiales, pues los talleres que se impartían
(más informales) en las poblaciones, además de ofrecer un conocimiento literario universal,
permitían la interpretación y escritura poética acorde al cúmulo de vivencias que guardaba la
experiencia poblacional. Por ejemplo esta obra creada en el Taller Crepusculario:

Subo a la micro a la carrera

a vender 'la pomada'
en envoltorio de chocolate
sintiendo que me braman
las tripas.

La vergüenza me llena y grito

rasguño el cielo para saber si existe
mi estómago deja de sentir y estalla
con un grito hambriento por un trabajo digno
para matar mi hambre de justicia proletaria.

Así, por una parte, se pretendía 'democratizar' el ejercicio de la poesía, rompiendo con
su arraigo burgués, y por otra, desarrollar una tendencia de 'poesía con los pies en la tierra' que
abriera "espacios de lucidez y de reflexión crítica, sin olvidar a vocación libertaria y democrática
del lenguaje humano"157. Ello significaba, en otras palabras, abrirse a todos los temas sociales,
donde la potencialidad de la revalorización del lenguaje artístico guardaba relación con un

156
"Johnny Carrasco, John Maulén y la cultura: Las penas, las alegrías y un camino de esperanza". Boletín
Zona Oeste, N° 154, Año XVII, abril 1986, p. 23.
157
Foxley, Ana María. "Marginados entre marginados. Los jóvenes artistas". En: Agurto, Irene (et. al).
Op.cit. p. 201.

43
necesario ejercicio intelectual de interpretación de mundo y de creación de sentidos comunes.
Para la autora, esto se graficaba del siguiente modo:

Contra la atomización provocada, contra la carencia de difusión y circulación de los

productos culturales, contra la clausura de la reflexión crítica a nivel masivo, contra la
marginalidad -subproductos todos del autoritarismo- los artistas y escritores, los jóvenes y
pobladores buscan sus espacios, reinterpretan el pasado, asumen una actitud abierta
frente al presente y se esfuerzan en reconstruir la cultura nacional sobre nuevas bases 158.

1.1.3.3 Asociación artística y cultural

Por último, mención aparte a las distintas organizaciones artístico-culturales de carácter
nacional que se reconocen activas durante el período. Primero la Unión Nacional por la Cultura
(UNAC) fundada en 1978, luego el Coordinador Cultural como iniciativa de la Comisión Cultura
del CODEPU en 1983, que convocó a Congreso Nacional de Artistas y Trabajadores Culturales
en septiembre de ese año, y, por último, el Coordinador de Gremios del Arte (CGA), en octubre
de 1985, en representación de siete gremios donde, además de los cantores populares, se
incluían escritores, pintores, escultores, actores de radio, teatro y televisión, profesionales y
técnicos audiovisuales, fotógrafos y plásticos, llegando a más de 3.500 sólo en Santiago 159. A
escala mayor, hacia 1988 el Partido Comunista organizaba Chile Crea, un Encuentro
Internacional del Arte, la Ciencia y la Cultura por la Democraca en Chile con la asistencia de
grandes exponentes artísticos del mundo.

En el ámbito poblacional, el Departamento de Cultura Metropolitana de Pobladores

integraba el Coordinador Cultural a través de agrupaciones y talleres, enfocándose en la
convocatoria del Congreso Nacional de Artistas y Trabajadores culturales, a realizarse en la
primera quincena de diciembre de 1983 en Padre Hurtado, con la finalidad básica de diagnosticar
el escenario de producción artística, elaborar una política cultural realizada por los propios artistas
y trabajadores de la cultura en general que permitiera conducir su labor hacia un futuro de libertad
y democracia en Chile, y constituir una organización representativa del sector. A esta masiva
instancia adhirieron SIDARTE, la Asociación de Trabajadores Culturales CODEPU, SECH,
agrupaciones artesanos diversas, el Centro Cultural Mapocho, la Agrupación de Dibujantes
Gráficos, Colectivos de Escritores Jóvenes y Cantores Populares160. En la actividad se
diagnostica un auge artístico en las poblaciones, a través del rescate de formas tradicionales

158
Ibíd. p. 203.
159
"Coordinador de Gremios del Arte: Artistas con los pies en la tierra". Fortín Mapocho, lunes 30 junio
1986, p. 19. El alcance de sus demandas puede rastrearse en el petitorio con motivo de la Asamblea de la
Civilidad, un año después de su fundación, el cual planteaba: Elaborar una política cultural que construya
y exprese identidad, estudiar una previsión única para el sector, abolir el IVA y todo gravamen a las artes
y la cultura, defender permanente del inalienable derecho de pensamiento, de creación y expresión,
terminar con las 'listas negras' y todo tipo de discriminación laboral por causas ideológicas y defender
permanentemente los derechos humanos. En: "Los artistas se organizan junto al pueblo". Boletín CODEPU,
noviembre 1985, p. 34.
160
"Congreso Nacional de artistas y trabajadores culturales". Boletín CODEPU, noviembre 1983, p. 25.

44
como medios de subsistencia, debido a la crítica situación de marginalidad y empobrecimiento; y
el crecimiento de una expresión propia en el canto, el teatro y la poesía. Se reconocían, además,
múltiples tareas entre los trabajadores de la cultura poblacional, que iban desde responder
creativamente al desafío de renovar sus lenguajes y formas hasta impulsar la comunicación con
las organizaciones populares, fortalecer sus organizaciones gremiales, movilizarse en defensa
de los derechos y reivindicaciones, y propiciar el intercambio cultural con los pueblos
latinoamericanos y del Tercer Mundo161.

En un plano sindical, en cambio, el panorama de los músicos nacionales contaba con una
larga trayectoria desde el primer sindicato artístico, el Sindicato Orquestal, creado en 1931, el
Consejo de Autores y Compositores (CODAYCO) en 1961, el Sindicato de Artistas de Variedades
(SINAV), que también agrupaba humoristas, fonomímicos y vedettes en 1969, el Consejo
Nacional de Autores y Compositores de Música Popular (CONDAUCO) en 1972, y el Sindicato
de Folkloristas y Guitarristas de Chile, en dictadura 162. Por último, el Sindicato Nacional de
Cantores Populares (SINACAP), presidido por Nano Acevedo y cuya sede estaba en el Teatro
del Arte, en el barrio Bellavista, con el propósito de unificar el gremio y dignificar la posición del
Canto Popular en el país.

1.2 Enclaves para el estudio de una escena musical popular

Juan Pablo González ha señalado en uno de sus artículos que el estudio de la música
popular puede ser desglosado en tres aspectos: a) la música, b) el músico y c) la difusión. Cada
uno de ellos, puesto en relación mutua, permitiría entender globalmente el fenómeno musical con
sus particularidades. El primero por referirse al repertorio de composiciones que según sus
características comunes dan vida a géneros o especies musicales, ubicadas espacial y
temporalmente; el segundo por aludir al universo de artistas, clasificados según su rol como
compositores o intérpretes y el tipo de acercamiento o formación musical en su trayectoria; y el
tercero por representar los soportes materiales, espectáculos en vivo o medios de comunicación
a través de los cuales se difunde y masifica la expresión musical 163. Si bien este utillaje
metodológico presenta sus ventajas dentro de los parámetros tradicionales de la musicología, me
interesa levantar la pesquisa haciendo uso, además, de otros criterios para el análisis como la
experiencia social de los sujetos, sus visiones de mundo y sus múltiples acciones singulares y
colectivas.

Ruth Finnegan refuerza la mirada anterior desde la antropología, la etnomusicología y la

historia social. Cercana a nuestro enfoque, ella se ha preocupado de estudiar por sobre los

161
"Congreso cultural. Renovar lenguajes y formas". Revista Solidaridad, N° 170, 2da quincena diciembre
1983, p. 22.
162
"Sindicatos de artistas. Primer acto: derecho a la unidad". La Bicicleta, N° 7, julio agosto 1980, p. 27.
163
González, Juan Pablo. "Hacia el Estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana", Revista
Musical Chilena, N° 165, 1986, pp. 76-83.

45
«grandes» músicos, a los músicos amateur, comunes y corrientes de su ciudad natal, Milton
Keynes, ubicada en el sur de Inglaterra, inclinándose por analizar «prácticas» más que «obras»
artísticas: cómo se reunían, dónde y cómo gestionaban sus presentaciones, qué visión tenían de
otros artistas, cuáles eran sus vías de apoyo financiero, cómo se relacionaban con sus
audiencias, etc. Ha incorporado el lugar vital que ocupan los «músicos ocultos» -como ella los
denomina- en la creación de «mundos» musicales o senderos a través de los cuales las personas
articulan sus vidas, formulan su realidad social y aportan a la construcción de imaginarios
urbanos. De ahí que sostenga lo siguiente: "las actividades musicales jugaban un papel muy
significativo en su implicación en la sociedad circundante, en la sociabilidad y en la fijación de las
rutas temporales, espaciales y de acción a través de las cuales encontraban la realidad en la
ciudad en la que vivían, y, recíprocamente, ayudaban con ello a conformarla"164. Concordante
con estos planteamientos de gran relevancia para mi estudio, abordaremos la escena poblacional
a partir de las siguientes coordenadas:

a) Influencias musicales

b) Repertorio musical (creaciones - interpretaciones)

c) Profesionalización

d) Lugares de producción y difusión

e) Contribución al movimiento de pobladores

El objetivo de este apartado será, entonces, identificar y caracterizar nudos que permitan
visibilizar la articulación del circuito musical poblacional en la Zona Oeste de Santiago,
especialmente en relación a los primeros tres (los otros serán analizados en los capítulos 2 y 3).
Sin embargo, hacer este ejercicio no es fácil cuando aún se mantiene abierto el debate sobre
cómo estudiar y caracterizar el canto popular en Chile, temática que ha marcado la delgada
frontera entre la musicología y las ciencias sociales. Por ello, a modo inicial, es preciso describir
algunos enfoques que prestan ayuda al momento de analizar fenómenos, circuitos y movimientos
musicales de carácter popular, haciendo un hincapié en aquellos que entienden la música como
una relación más que un producto, cargada de sonidos, comportamientos y conceptos vinculados
al momento histórico en el cual sus gestores se desenvuelven con protagonismo social junto a
los demás.

1.2.1 Cómo se ha entendido la Música Popular

Repasando de forma breve lo escrito tempranamente en el siglo XIX y XX, veo como
existe una fuerte alusión al folklore con una óptica tradicionalista y ‘pintoresca’, abocada a las

164
Finnegan, Ruth. "¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo". Revista
Transcultural de Música N° 6, 2002, p. 11.

46
expresiones costumbristas, la música, la literatura, el lenguaje y las creencias, que, cargadas de
romanticismo, buscaban alzar espiritualmente una identidad nacional del recién fundado Estado
chileno, basadas en el principio del Volkgeist; el alma del pueblo165. Así, Eduardo de la Barra se
convertiría en precursor de esta disciplina científica del folklore en Chile, proponiendo programas
de trabajo para las distintas áreas del país. Con el tiempo, las investigaciones fecundarían junto
a una afinación mayor en lo metodológico. Eugenio Pereira Salas otorga un compendio de la labor
hecha por intelectuales y musicólogos contemporáneos, quienes sin escatimar esfuerzos se
dedicaron a recopilar varios temas musicales, elaborar cancioneros, estudiar la técnica de
construcción de instrumentos populares y las formas de actuación de los cantores, difundiendo
sus hallazgos166. Además, el autor distingue dos corrientes predominantes en la problemática de
‘lo folklórico’; el nacionalismo musical y el indianismo o araucanismo, ambas orientadas a
cristalizar los aspectos vernáculos de la música. La música popular entonces, planteada desde
esta perspectiva como canción folklórica, adoptaba un carácter estático, conservándose viva pero
susceptible de procrear, ya que “puede sucederse por copia más o menos exacta de un modelo,
por repetición, pero no por generación” 167.

La visión anterior, asentada con un foco fijo en los espacios más rurales, sufrirá un
quiebre brusco al calor de los procesos que acontecían a mediados de siglo, la industrialización,
las migraciones-campo ciudad y la urbanización. Violeta Parra, artista e investigadora
autodidacta, célebre creadora de pueblo, al penetrar en el amplio mundo ajeno a la «cultura
oficial» recogiendo textos perdidos, músicas casi olvidadas y costumbres populares locales, en
una misión de vasta autonomía, sin conocimientos técnicos previos, donde solo su convicción y
voluntad eran pilares, logra romper con el 'muestreo arqueológico' propio de los investigadores
tradicionales. Ella, aventajada por sus cualidades artísticas y humanas, simplemente busca
revivir: “Revivir las fuentes de una cultura viva y relegada; revivir sus textos y sus melodías
mediante la divulgación de sus características y valores; revivir las imágenes de los auténticos
creadores de esas formas culturales desenvolviéndoselas creadoramente. Eso hizo Violeta
Parra”168. La dedicación que tuvo hacia la cultura popular en su actividad desplegada desde 1953,

165
Pereira Salas, Eugenio. "Los estudios folklóricos y el folklore musical en Chile", Revista Musical Chilena,
N° 1, Año I, Mayo 1945, p. 4.
166
Es el caso en la “Sociedad del Folklore Chileno” fundada en 1909 que dirigió el Dr. Rodolfo Lenz, donde
se hacen presente los esfuerzos de Ramón Laval, Julio Vicuña Cinfuentes, Ismael Parraguez y Desiderio
Lizana. Jorge Balmaceda, Luis Sandoval y Camila Bari de Zañartu proseguirán con dicha tarea. También,
el Instituto de Investigaciones Folklóricas, fundado más tarde en 1943, favorecerá estos estudios. Ver en:
Ibíd. p. 6.
167
Salazar, Adolfo. "Las Grandes estructuras de la Música. El templo, la escena y el Pueblo", México 1940.
En: Pereira Salas, Eugenio. Op.cit. p. 8. Bibliografía referente a la clarificación de Adolfo Salazar, ver el
ensayo de Clemente Barahona Vega “La Zamacueca y la Rosa en el Folklore Chileno” (1913), los “Estudios
sobre la cueca” de Roberto Hernández (1926), la “Biografía de la Cueca” de Pablo Garrido (1943) y “Los
Orígenes del Arte Musical en Chile” de Eugenio Pereira Salas.
168
Casaus, Víctor, "Artista y público: el milagro del contacto". En: Parra, Isabel. El libro mayor de Violeta
Parra. Un relato biográfico y testimonial, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2009, p. 16. Junto a ella, Margot
Loyola y los conjuntos Cuncumén y Millaray también recorrieron el territorio nacional por detectar los
entierros musicales del bajo pueblo.

47
cuyas indagaciones se estiman más profundas e influyentes, va a forjar una nueva cualidad a
considerar en el artista, aquella que escapa a la estrictamente musical –composición e
interpretación- pues tiene que ver con el quehacer del músico, con su relación con la gente.

Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundir su trabajo en el contacto
directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en
que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo
con mantener la carpa y trabajar esta vez con los elementos vivos, con el público cerquita
de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma169.

Víctor Jara, reconocido músico, director de teatro y activista político, también se propuso
conocer las viejas creaciones de su pueblo inmortalizándolas en sus canciones y enseñándolas.
La amenaza que significaba la rápida expansión de la industria musical y las compañías
discográficas multinacionales que inundaban América Latina reafirmarían tal responsabilidad. Al
igual que Violeta, hacía uso de procedimientos poco científicos, discrepando del dogmatismo
respecto al estudio del folklore: “con una botella de vino y una guitarra, una sesión de
investigación se convertía en un auténtico intercambio de vivencias”170. Pero es su postura sobre
el canto la que trasciende, al dotarlo de sentido revolucionario y movilizador, que no es
necesariamente panfletario o contingente. Víctor reconoce la canción auténticamente popular en
“esa canción que moviliza los sentimientos del hombre, que le produce estados de conciencia,
crítica, que lo descubre a sí mismo, con el medio que vive” 171 y que se ubica al margen de la
música de consumo, “por eso -afirma- somos más bien cantantes revolucionarios que de protesta,
porque ese término ya nos parece ambiguo y porque ya está utilizado por el imperialismo” 172.

Sin pensarse artista, más bien un ‘trabajador de la música’, con conciencia muy definida
y parte de la clase trabajadora, Víctor coincide con Violeta en lo relevante que resulta
enriquecerse como músico de las experiencias más directas con el pueblo: “nosotros nos hicimos
como cantantes frente a ellos y con ellos; en los sindicatos, en los asentamientos campesinos,
dentro de las universidades”173. Obra y propuesta de ambos creadores que tuvo gran acogida en
el movimiento de la Nueva Canción Chilena (NCCh), donde los músicos asumieron el camino
hacia la transformación social, traduciendo esperanzas y aspiraciones de millones de chilenos en
sus canciones, denunciando situaciones de injusticia y represión y entregando una visión distinta
de futuro174. Una posible definición del sujeto a partir de estas características aparece con la

169
Entrevista a Violeta Parra en 1966. Ver en: Ibíd. p. 13.
170
Jara, Joan. Víctor, un canto inconcluso. Fundación Víctor Jara, Santiago, 1993, p. 91.
171
Víctor Jara. Entrevista a Nicomedes Santa Cruz, 30 de junio de 1973.
172
Jara, Joan. Op.cit. p. 132.
173
Víctor Jara. Entrevista a Nicomedes Santa Cruz, 30 de junio de 1973.
174
McSherry, J. Patrice. Op.cit. p. 49.

48
noción de 'Cantor orgánico', refiriéndose a su condición de "compañeros y no superestrellas como
las que brillaban en el firmamento televisivo; (de) trabajadores y no empresarios de la música" 175.

La NCCh, movimiento musical que fusionó el beat chileno y el neofolklore176, se diferenció

de las corrientes anteriores, de una parte, porque “sus cultores encararon la nueva coyuntura
histórica [ascenso de la izquierda política en arena nacional y latinoamericana] asumiendo un
compromiso social, político e histórico con la marcha del movimiento popular a través de esa
coyuntura y, de otra, en que hicieron eso ensanchando continentalmente el espectro cultural,
social y político de la expresión musical, abarcando a todos los pueblos y folklores de América
Latina”177. A propósito, Osvaldo ‘Gitano’ Rodríguez, trovador partícipe del proceso, relata:

Para muchos de nosotros, las cosas habían comenzado a definirse políticamente a partir
de la Revolución Cubana. Sin embargo, ese hecho fundamental no fue lo único. Cada paso
que dieron las organizaciones populares en su lucha por la conquista del poder, fue un
terreno de sustentación, una plataforma histórica de apoyo. El arte popular siempre estuvo
presente en esas luchas178.

Y estuvo presente a través de canciones comprometidas testimoniales o ‘panfletarias’

que, orquestadas bajo la influencia del folklore latinoamericano, portaron letras críticas ante las
injusticias sociales, el subdesarrollo, el imperialismo norteamericano y la cultura burguesa
nacional, resonando en peñas y numerosos festivales para masas obreras y de la izquierda en
general, sus únicos canales de difusión masiva al no hallar recepción en la industria musical.
Comunicó nuevos valores de solidaridad, poder popular y justicia social. De acuerdo con J.
Patrice McSherry "la Nueva Canción comenzó a disputar y a reconfigurar el sentido elitista y
excluyente de identidad que prevalecía en la cultura dominante. La música jugó un papel
fundamental en la construcción de una visión más amplia e inclusiva que valorizaba las clases
trabajadoras y campesinas de Chile y América Latina, el pueblo" 179. De ahí es que se le considere
“más bien un fenómeno cultural de fuerte identificación social y política, propio de la militancia de
base”180 y de los sectores de abajo vinculados a las grandes y aceleradas transformaciones
estructurales a nivel nacional e internacional en vías de mayor democratización e igualdad social.

Éstos fueron los fundamentos de un movimiento orientado a revolucionar la música

popular en nuestro país, que acompañó el triunfo de la Unidad Popular en 1970 y sobrevivió en
medio -y por fuera- de la vorágine producida por la dictadura. Prestar atención a las miradas

175
Bravo, Gabriela & González, Cristian. Op.cit. p. 161. Por eso se denominaban cantores y no cantantes,
pues no se sentían dependientes de la industria musical sino portadores de tradiciones de su pueblo con
conciencia de clase trabajadora.
176
Exponentes del beat chileno y del neofoklore son Los Jaivas y The Blops del primero y Rolando Alarcón
y Patricio Manns del segundo; quienes fueron de alguna manera discípulos de Margot Loyola y Violeta Parra
y confirmaron su compromiso social en los años 60 y 70.
177
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile V..., p. 156.
178
Rodríguez, Osvaldo. Op.cit. p. 59.
179
McSherry, J. Patrice. Op. cit. p. 31.
180
Salazar, Gabriel & Pinto, Julio. Historia contemporánea de Chile V..., p. 157.

49
ancladas incluso en el seno mismo del movimiento musical, permite observar un importante eje
epistemológico en torno a la comprensión de la música popular, donde el compromiso político-
social del artista cobra semejante importancia al de la riqueza musical de sus canciones y donde
la música cumple una función social en la creación de activas comunidades políticas y sociales.

Por último, la maduración de los estudios musicológicos que integraran enfoques

multidisciplinarios aunque fue más tardía en Chile (considerando que despegó con fuerza en
América Latina a partir de los años setentas), vale destacar el esfuerzo de Juan Pablo González,
en compañía de Álvaro Godoy, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, por abrir un enfoque crítico que
dejara atrás al positivismo empírico de la musicología tradicional, de modo que sus indagaciones
son pioneras en ofrecer una visión global del fenómeno de la música popular chilena abordando
sus aspectos performativos, compositivos, sociales y de mercado. No obstante, sus estudios no
logran discernir la potencialidad histórica de las acciones colectivas desplegadas por los 'músicos
populares', privilegiando en su enfoque la modernización, la mediatización y la masificación de
las creaciones musicales181.

1.2.2 Influencias musicales

La guitarra americana peleando aprendió a cantar

'Canción para mi América', Daniel Viglietti.

Cuando hablamos de las influencias musicales que moldearon la expresión poblacional

del canto, es posible afirmar ciertos rasgos comunes: un fuerte pero extenso universo sonoro que
incursionaba en líneas melódicas folclóricas latinoamericanas con singular presencia del área
andina y, en menor medida, con adaptaciones estilísticas de la trova, la balada, la guaracha, la
cumbia, el pop y el rock. Música que se escuchaba a través de la radio y los casetes clandestinos,
o bien, formaba parte del patrimonio musical familiar, convirtiéndose en fuente de inspiración para
niños y jóvenes en la población, quienes mezclaban, fusionaban e improvisaban estilos según los
instrumentos que disponían182. Pese al carácter misceláneo, es posible reconocer dentro de las
tendencias musicales que más influyeron en la creación o interpretación poblacional la Nueva
Canción Chilena y Latinoamericana, el Canto Nuevo y el canto campesino tradicional, cantores
identificados políticamente con la izquierda y con el sentir de las clases populares. Así, podían
encontrarse sonidos de Alí Primera, Carlos Puebla, Mercedes Sosa, Daniel Viglietti, Carlos Mejía
Godoy, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Facundo Cabral, Chico Buarque, José Larralde, Jorge
Cafrune y Horacio Guarany, en un plano internacional, así como Víctor Jara, Violeta Parra,

181
Al respecto, sugerimos revisar: González, Juan Pablo. “Musicología popular en América Latina: síntesis
de sus logros, problemas y desafíos”. Revista Musical Chilena, N° 195, v.55, Santiago, Enero 2001;
González, Juan Pablo & Godoy, Álvaro (et. al). Op.cit.; y González, Juan Pablo (et. al). Historia Social de
la Música Popular en Chile. 1950-1970. Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2009.
182
Entrevista a Patricio Vidal, realizada el 28 de septiembre del 2013.

50
Quilapayún, Inti Illimani, Illapu, Congreso, Quelentaro, Patricio Manns, Isabel Parra, Ángel Parra,
Tito Fernández, Gitano Rodríguez y Payo Grondona en un plano nacional.

Desde un punto de vista simbólico, el rescate de las canciones vinculadas a la NCCh en

el repertorio poblacional tuvo que ver con el deseo de restaurar el proyecto artístico cultural
engendrado en los años sesentas hasta el fin de la Unidad Popular. Dar continuidad al legado
político de una canción valiente, cada vez más politizada y comprometida con el sueño
revolucionario de los pueblos. Al respecto, una opinión compartida por Rodrigo Torres enfatiza la
música popular como sede generadora de memoria, confeccionadora de prototipos identitarios y
de expresiones locales, que por su ubicuidad e intensidad emocional, conduce hacia un más
plena comprensión del pasado, relativiza las representaciones de ciertas músicas erigidas ad
eternum y diversifica los sistemas musicales que cohabitan en nuestro territorio 183. Artistas del
canto poblacional se nutrieron de la memoria histórica aferrada a sus raíces, la de un pueblo
derrotado pero con los mismos deseos de justicia social y libertad. Hubo identificación y
complicidad con sus letras, por eso escogieron entonar las melodías prohibidas de la Nueva
Canción adaptando su mensaje al nuevo escenario que enfrentaban. Reviviendo a Víctor y a
Violeta en cada íntimo encuentro musical en la población, o trayendo de vuelta a los Quila, los
Inti y los Illapu, quienes actuaban y observaban desde tierras europeas el desarrollo de los hechos
en su patria durante el exilio. Eugenio Cabrera, director del Conjunto Folclórico de Villa Francia,
recuerda cómo algunas estrofas claves del canto popular chileno hacían vibrar al público local
con arengas de rebelión:

...me acuerdo yo que se cantaba Plegaria a un labrador y habían algunos énfasis digamos
que eran bien potentes, limpia como el fuego el cañón de mi fusil, y esa estrofa se gritaba,
era como una forma de decir mira estamos vivos, a lo mejor era una aniñada que teníamos
nosotros no más pero era una forma en cómo se expresaba el cuento en ese momento184.

En un sentido similar, Guacolda Villagrán, integrante del grupo Lautaro de la población El

Resbalón, argumenta porqué creían necesario en su conjunto formado en 1983 reivindicar estas
músicas por sobre otras:

Porque era una canción comprometida con el pueblo, de denuncia, con todo una temática
social que satisfacía (...) la corriente que nosotros queríamos darle al grupo, porque para
nosotros no era atrayente cantar temas de amor, o temas de no sé po', de rupturas
amorosas, no, nosotros queríamos con nuestras canciones, que si bien era cierto eran
interpretaciones, darle a la gente la posibilidad de pensar de ir viendo que habían otras
realidades, que había un mundo en donde nosotros con las canciones podíamos soñar con

183
Torres, Rodrigo."Músicas populares, memoria y nación (o el caso de la invención musical de Chile)".
En: Garcés, Mario (et .al). Memorias para un nuevo siglo. Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX.
LOM Ediciones, Colección Sin Norte, Santiago, 2000, p. 358.
184
Entrevista a Eugenio Cabrera, realizada el 8 de mayo del 2017.

51
 un mundo, con un mundo ideal, un mundo de igualdad, un mundo donde todos tuviéramos
las mismas posibilidades185.

Pero no sólo el sentido transformador que profesaba la Nueva Canción Chilena era
motivo de admiración, también lo fue el ejemplo en vida de sus máximos representantes, quienes
hicieron carne el mensaje de sus composiciones y lograron inspirar a nuevas generaciones.
Nombres de conjuntos, canciones, encuentros y festivales cumplieron la justa labor de
homenajearles. Víctor Jara, criado en los polvorientos barrios de Chuchunco tras su temprano
arribo a la ciudad con su madre y hermanos, fue uno de esos célebres casos que forjaron
identidad cultural y territorial en la Zona Oeste, situándose en el podio de los cantores populares
que seguían los artistas o aficionados de las poblaciones en que su figura se volvía épica cada
vez que reiteraban sus canciones e historia. Pablo Garrido, cantor popular oriundo de la histórica
Población Los Nogales, aborda un leve pero significativo acercamiento a él durante la campaña
presidencial de Salvador Allende, como militante de las Juventudes Comunistas. Su narración es
esclarecedora sobre este punto:

Víctor Jara murió en su ley, el hombre era combativo, el hombre era revolucionario, y el
hombre era del pueblo, ahí tenis un verdadero cantor po', pero yo lo conocí personalmente
porque vivía aquí en Los Nogales y me tocó compartir también unos trabajos voluntarios,
yo cuando era más chico, tenía 15 años, 16 años cuando lo conocí a él y en los trabajos
voluntarios que se hicieron en las Estación Central, me entendís? en la descarga de arroz,
cuando llegaba arroz de afuera parece y habían trabajos voluntarios de descargar los
vagones, y nosotros estábamos vendiendo El Siglo también por ahí, era una cosa bien
natural en esos años, en los años 70, antes de que llegara la Unidad Popular, pero son
fuentes de inspiración porque tu crecís con eso 186.

Misma admiración recibieron cantautoras que hablaron de la mujer trabajadora, cuyo rol
solía ocultarse en el imaginario social de la izquierda y la clase obrera al haber sido construido
éste desde una perspectiva masculina. Silenciada y replegada al mundo privado, no figuraba
significativamente en los relatos de la historia ni en las canciones más aplaudidas, salvo
excepciones. Por ende, posicionar el lugar que le correspondía a través de la música no era tan
sólo un acto simbólico, sino sobre todo político, porque se reconocía su existencia así como las
relaciones que determinaban -en palabras de Anna Davin- "aspectos de su vida diaria, incluyendo
el trabajo, y daban riqueza y complejidad a la clase" 187. La siguiente declaración de Carolina
Contreras, voz y guitarra del entonces llamado Grupo Libertad de la población Sara Gajardo, nos
habla sobre ello:

Claro que podemos contribuir a través de la música del arte cachai'. Sobre todo porque
reivindicamos a mujeres como la Violeta cachai', nuestra máster po', la Amparo Ochoa que

185
Entrevista a Guacolda Villagrán, realizada el 24 de abril del 2017.
186
Entrevista a Pablo Garrido, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual del Proyecto
Chuchunco: Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).
187
Davin, Anna. "Feminismo e Historia del trabajo". En: Samuel, Raphael (ed.). Historia popular y teoría
socialista. Ed. Crítica, Barcelona, 1984, p. 265.

52
 le canta a la mujer, a la mujer obrera, a la mujer que lava pañales, que lava platos, a la
mujer guerrillera fueron las primeras mujeres también que fueron reivindicando nuestro rol
po' cachai'. Entonces el tema de la música claro que fue una acción política, a través de la
cultura yo reivindico una acción política cachai'188.

Finalmente, cabe indicar un último campo de influencias: el propio circuito musical

poblacional. Varios artistas admiten haberse entusiasmado escuchando a músicos de su mismo
sector en actividades culturales, generando redes 'vecinales' posteriores que facilitaron el
intercambio más directo de estilos y canciones. Cabe pensar en la presencia activa de solistas y
grupos locales, acompañados por la expresión contemporánea del Canto Nuevo, como otro
importante soporte de desarrollo con raíces esencialmente folclóricas, debido a la enorme
vigencia de manifestaciones musicales campesinas derivadas del fenómeno migratorio de la zona
centro-sur a los barrios populares de Santiago y otras grandes ciudades a mediados del siglo XX.

1.2.3 Al pan, pan y al vino, vino: el contenido de sus letras

Se ha dicho que la música popular se liga profundamente a la historicidad de los pueblos

latinoamericanos, brota con ímpetu según sea el escalón de la historia que atraviesan y se
convierte en fuente valiosa para reconstruir el pasado, pues “expresa una forma de ver y sentir la
realidad de un determinado momento histórico”189. En las poblaciones de la Zona Oeste, la música
se visualizaba como uno de los recursos más óptimos para canalizar las sensaciones, el
descontento y las reflexiones que urgía a los cantores populares esparcir en sus plataformas
cotidianas, en una especie de misión por romper el cerco informativo debido a la colosal
manipulación mediática, hábil en ocultar y tergiversar las informaciones para moldear una opinión
pública afines al régimen pinochetista. En este caso, la canción poblacional, como expresión
artística, reflejaba y potenciaba un sistema de comunicación horizontal, siendo un vehículo oral y
auditivo en la población con un mensaje elaborado en su propio lenguaje y desde su punto de
vista, que circulaba "en medios abiertos pero restringidos, accesibles al sector social al cual se
dirigen y adecuados a los propósitos que persigue"190. Como bien indica una nota periodística, el
cantor poblacional, bajo un clima de coerción y censura, se convertía en portador de las
inquietudes y problemas de los suyos más que en cantante191.

Las composiciones retrataban, en definitiva, el diario vivir de las personas, las esperanzas
y los problemas humanos y colectivos que aquejaban la vida en el barrio, "pero no como un gesto

188
Entrevista a Carolina Contreras, realizada el 6 de abril del 2017.
189
Vitale, Luis. Música popular e identidad latinoamericana. Del tango a la Salsa. Ed. Ateli, Punta Arenas,
2000, p. 17. Véase también: Redolés, Sebastián & Pedreros, Pedro. No cantamos por cantar. Prácticas
autogestionarias de los músicos populares. 1990-2010. Tesina para optar al grado de Licenciado en
Historia, Universidad de Chile, 2010, Introducción.
190
ECO, Educación y Comunicaciones. La disputa por la palabra. Comunicación popular alternativa.
Ediciones ECO, Santiago, 2012, p. 20.
191
"Canto Popular Poblacional: La expresión subterránea". Revista APSI, N° 101, 16 al 29 junio 1981, p.
25.

53
de rescate ni reivindicación -indica la periodista Marisol García-, sino por ser conflictos que
estaban allí, como parte de la cotidianeidad de chilenos enredados en la rutina y el esfuerzo
periférico, determinados por la doble condena a la pobreza bajo dictadura" 192. El acto de expresar
música se volvía una poderosa válvula de escape, un ejercicio indispensable que alimentaba
tanto a emisores y receptores. El canto poblacional fraguó, según sus autores, un contenido
explícito, profundo, elaborado con un lenguaje sencillo, que rompió con la frivolidad en el arte y
se impregnó de realismo puro:

En la población los textos eran directos, o sea, si tú queríai hablar de asesinato, de

represión, de matanza, de explotación, lo decíai con todas sus letras, porque nadie te iba
venir a... o sea, no estabai' arriesgando primero tu pega, los músicos profesionales
arriesgaban su pega si decían algo. Nosotros al contrario, no po', exacerbábamos eso, y
teníamos la posibilidad de dar a entender a la gente que había alguien que estaba diciendo
las cosas por ellos, y eso era lo más importante... 193.

Las temáticas acogían vivencias cotidianas de los pobladores, cuestionamientos al

'progreso' económico del país, denuncias a los vejámenes de la dictadura y alientos de
movilización social. Un discurso con aires reflexivos que acudía a la sátira, a la nostalgia o a la
crítica pronunciada, edificándose sin recurrir precisamente a introspecciones metafóricas o al
clásico vocabulario de intelecto alejado de la jerga popular y de difícil interpretación 194. Pedro
Santis, del conjunto Lonquén de la Población Santiago comenta: "la gente estaba esperando que
alguien cantara algo al hueso”195, y esa fue la misión que aceptaron asumir, dejando atrás la
costumbre de imitar a otros artistas y concentrándose cada vez más en cultivar la voz propia. Una
voz auténtica que tuvo, según deja entrever en una entrevista El Campesino, cantor local de Lo
Prado, un fuerte sentido de inspiración en el pueblo trabajador: "Su esencia es el valor a la clase
obrera, un amor profundo a los trabajadores, puesto que mi taita y mis abuelos fueron campesinos
y obreros. Además, porque en cualquier sociedad, son los que producen y transforman la materia
extraída de los suelos, los que producen el capital, es decir, las riquezas del mundo" 196.

Pero la tendencia a componer canciones en solistas y grupos poblacionales no involucró

a todo el circuito. Si bien el tiempo personal, las horas de ensayo, la perseverancia, los talleres
culturales y las actividades artísticas contribuían mucho al desarrollo de una expresión original,
sólo algunos destacaron por sus prolíficas creaciones en aquella época, desmarcándose de la
categoría más tradicional de intérpretes. Población Santiago, Oscar Bonilla, Los Nogales y Villa

192
García, Marisol. Op.cit. p. 286.
193
Entrevista a Patricio Vidal, realizada el 28 de septiembre del 2013.
194 De acuerdo con Gabriela Bravo y Cristian González, el lenguaje musical del período sufre importantes

alteraciones "derivadas de la coerción que ejerce la dictadura. Los mensajes transmitidos en las canciones
ya no pueden ser tan explícitos, como se hacía en los 60 y a principios de los 70. Por consiguiente, se
exploran nuevos mecanismos para evadir la censura y la represión, y se abre el abanico hacia el
enriquecimiento poético, donde la metáfora es la herramienta más útil”. Ver en: Bravo, Gabriela &
González, Cristian. Op.cit. pp. 66-67.
195
Entrevista a Pedro Santis, realizada el 3 de diciembre del 2012.
196
"Entrevista a el Campesino, cantor popular local". Boletín Taller Cultural Cañada Norte, N° 10, 1986.

54
Francia, ubicadas en la actual comuna de Estación Central, constituyeron el eje más
característico, con múltiples voces auténticas y emergentes. Cantos anónimos que cruzaban la
periferia de Santiago de un extremo a otro, haciéndose escuchar en peñas y festivales como fiel
reflejo de un 'otro Chile' 197, atravesado por el hambre, la cesantía y la explotación. Revisemos
algunos ejemplos:

Señores voy a contarles, un poco sobre Lo Hermida

en ella existe llanto de todo un pueblo cesante
que usted apenas se levanta llega el verde apenas antes
son muchos los pobladores que han sido amenazados
y muchos como mi padre ya fueron desterrados
todo esto es por defender nuestros derechos humanos
por eso allá en Lo Hermida,
se vive en cada esquina con hierbas y con tragos ahogando los problemas.

Allá vive la mujer que debiera estar en casa

sin embargo está pitando o regando alguna plaza
ganando una miseria que ni para comer le alcanza
por eso allá en Lo Hermida
se vive en cada esquina con hierbas y con tragos ahogando los problemas

Yo no puedo comprender a tanta gente inconsciente

que se callan por temor o se hacen indiferentes
todo esto es porque no sufren, lo que sufren otras gentes

"Lo Hermida", Andy Novoa.

Misma sensación de angustia que expresaba una composición de la histórica

población Los Nogales:

La silueta del obrero,

en penumbra se divisa,
son las seis de la mañana
y la escarcha ya se nota.

Los hijos le piden pan,

se le parte la cabeza,
'niños duerman, por favor,
no me maten de vergüenza'

Y así él va caminando
a matarse trabajando,
mañana será otro día,
a la fábrica silbando.

Ya no quiere ir a su casa,

197
Nombre que lleva la canción del rapero chileno Portavoz, acompañado por Staylok (2012).

55
 a encerrarse en un vacío,
ya no quiere ver los niños.

"La silueta del obrero", Claudio Araya.

Asimismo, la cruda situación de niños y jóvenes pobladores que hurgaban por alimento y
ropa en el vertedero de Lo Errázuriz -colindante con varias poblaciones de Estación Central- se
describía en una canción de Pablo Garrido, siendo premiada más tarde en un festival local. Cabe
agregar que el vertedero, por esos años, se convirtió en motivo de constantes movilizaciones
sociales debido a la grave amenaza de higiene ambiental que representaba para los habitantes
del sector, quienes se veían constantemente expuestos a enfermedades e infecciones 198. La
canción decía:

Todas las mañanas salí a trabajar

y el niñito Antonio con su bolsa de piel
Toda la esperanza llevada en su mirar
iba paso firme camino al basural
Él no tiene horario pero siempre es puntual
ya que sus amigos no le pueden ganar

(...) Su labor a diario era siempre el escarbar

buscando alimento para el bolso llenar
encontraba huesos carnudos de morder
panes no muy limpios y hasta bolsas de té
¿de qué desperdicio brotaba el mal olor?
pero el gran toñito gozaba esta labor

(...) Su madre rabiosa esperando en el hogar

pues más pequeños no paran de llorar
¡Cállense mocosos yo les voy a pegar
con esa correa que tiene su papá!
Van a ser la una, impaciencia marginal
lávense las manos ya vamos a almorzar

(...) El fin de semana el pequeño a descansar

ya que los camiones no vienen a botar
Por las noches sueña el rey del basural
siendo sus manitos que muy limpias están
repartiendo cosas muy ricas de gustar
llenando las bolsas todas serán de piel
Todas las mañanas salí a trabajar
el niñito Antonio con su bolsa de piel

"Ronda del basural", Pablo Garrido.

198
"Cierre de Vertedero: ¡Ahora!", Boletín Zona Oeste, N° 158, Año XVII, agosto 1986, p. 8.

56
 Como puede apreciarse, directa o indirectamente el llamado más básico era a no ser
indiferente con las injusticias ocurridas en el país y las frecuentes aflicciones que perpetuaban el
estado de opresión y pobreza en el pueblo trabajador. Otro ejemplo de este poderoso sentir
común fue la ovacionada "Guaracha de mi nación", escogida en 1983 como la canción más
representativa de la primera versión del Festival del Canto Poblacional en la capilla San Esteban,
de la población Santiago, al ser interpretada por el grupo Fogata.

En el norte el pueblo se sacrifica

para ganar el pan hay que sudar
sacar a la tierra el metal
para hacer a otros ganar
y siempre se quedan mirando pal Cachapoal

(...) Poniendo la vista ahora hacia el sur

el negro minero cuenta sus males
sus hijos tristes por falta de educación,
se preparan para morir en el socavón
hoy es igual que años atrás pero mucho peor

Vámonos un momento hacia el interior

donde el campesino sufre otro mal
con su azadón y su caballo en el barrial
lejos de la ciudad sin medico ni hospital
no es tan alegre como lo pintan en la televisión nacional

Esta es la guaracha, guaracha de mi nación

Esta es la guaracha, guaracha de mi nación

A ustedes que se quedan en su casa sentados, mirando la vida pasar

y desayuna tranquilo y muñeco sin mirar atrás
tiene miedo de comprometerse con sus hermanos,
pero siempre da diezmo y se cree muy cristiano
parece que tiene la cabeza computarizada con guano

"Guaracha de mi nación", Alvi.

Las motivaciones por denunciar lo que estaba pasando carecen del pesimismo que
podría imaginarse. Las líricas, en ocasiones, podían dibujar una triste realidad, pero su propósito
era sensibilizar con el público receptor, que éste se reconociera en ellas y se animara a ser parte
del proceso de levantamiento social contra la dictadura. Para esto se utilizaban ritmos pegajosos
y se adosaba el contenido musical de un carácter propositivo que superase la desaforada crítica,
el cual podría estar incluido de manera textual en las letras o simplemente enunciarse durante las
presentaciones. El foco era -como se irá demostrando en las siguientes páginas- revitalizar la
articulación social a través de la expresión cultural, promoviendo el trabajo colectivo como opción
válida para la resistencia social y política. En este sentido, se articulaban discursos con

57
importantes valoraciones sobre la experiencia de organización y lucha en las poblaciones de
Santiago, instalándose en el imaginario colectivo y buscando, desde allí, proyectar la fuerza
acumulada durante años. Una actitud criticada incluso por otros artistas opositores al régimen,
quienes veían en la canción directa, enérgica y confrontacional de las poblaciones "un discurso
puramente político; es decir, unidireccional, incapaz de interpelar a múltiples y variados
sujetos"199, más parecido a un panfleto que a otra cosa. Indiferente a esta cuestión, el canto de
arrabales seguía con su lenguaje y sus formas sembrando la esperanza.

Los pobladores de Renca están gritando ¡y va a caer!

conscientes de sus palabras dicen que esto termina aquí
por el otro extremo vemos los compatriotas de San Miguel
demostrando con coraje la valentía en este quehacer
haciendo sentir su peso a la furia del traidor
que le reprimen con balas, va a quedar el vendaval

(...) Las mujeres como siempre van enfrentando la tempestad

y ven que allá en La Faena todas trabajan en unidad
gritando con puño en alto a La Victoria de la hermandad
amigos del sufrimiento conjuntamente con La Legua
y en plena Bandera en alto nunca dejan de pelear
exigiendo con bravura que se vaya el animal
exigiendo con bravura que se vaya el animal

"Me gusta cuando hace así", Pablo Garrido.

Las luchas obreras y estudiantiles también sirvieron de inspiración, más cuando ayudaron
a intensificar las jornadas de protestas en los años ochenta. El escenario internacional tampoco
quedaba fuera: en ese contexto, un segmento del circuito encontraba en las experiencias
revolucionarias de Centroamérica un aliciente especial para sus canciones y una guía para el
movimiento popular chileno. El grupo Lonquén, en un gesto de homenaje, dedicó una canción al
triunfo sandinista a través de "Oda a Nicaragua", mientras que el grupo Génesis, formado en una
comunidad cristiana de Villa Francia, lo hizo alentando a las fuerzas insurgentes del Frente
Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) de El Salvador:

Óyeme tú, guerrillero del amor,

tu padre y hermanos ya no están,
por favor no llores, no llores más,
que en este momento
miles de compañeros ya no están, ya no están.

Prepárate es el momento de luchar,

gritos y bombas se escuchan.
Y un niño que dice sollozando "ayúdame",
y tú le respondes "sí te ayudare y lucharé".

199
Bravo, Gabriela & González, Cristian. Op.cit. p. 152.

58
 Es así, un niño y un fusil,
luchando por vivir, por vivir,
Es aquel, Farabundo Martí,
un apretón de manos y un adiós que te levanta.

Vamos compañeros, con el puño en alto

gritando tu consigna libertaria.
rojo y negro el manto de unidad,
óyeme tú, grítale al mundo
que El Salvador si vencerá.

"Un niño y un fusil", Génesis.

De ahí que algunas se inclinaran por radiografiar el proceso de efervescencia social

haciendo eco de las denuncias incesantes al régimen de violencia e incitando al pueblo a tomar
las riendas de un cambio radical en el país. Aquí evidentemente no sólo se trataba de remover
estados de conciencia sino, por sobre todo, invitar directamente a la acción.

Quiero empezar esta canción diciendo que es de un compañero

que tiene las cosas claras de lo que pasó ayer
pero mataron al futuro, las palomas libertarias
las que estaban construyendo ese nido para todos
y aquí estoy yo, para apoyar al compañero que no puede perdonar ni olvidar
ni el perdón ni el olvido, ni el perdón ni el olvido

(...) Y también los compañeros, los que están encarcelados

torturados mutilados por levantarle la voz
ahora quiero terminar haciendo una invitación
salgamos todos gritando viva la revolución

"Ni perdón ni olvido", Lonquén.

Una lectura simbólica de la resistencia armada en las poblaciones contra las fuerzas
represivas del régimen tuvo lugar en la canción ícono del grupo Transporte Urbano, El Muchacho,
inspirada en una anécdota vivida por sus miembros mientras se presentaban en una actividad de
aniversario en la población La Victoria, dirigida por René Largo Farías, Pedro Enríquez y Elsa
Poblete a comienzos de los años ochenta. La historia es muy significativa, pues en aquella
oportunidad, antes de comenzar a tocar, integrantes del grupo divisan, gracias a la visión
panorámica que otorgaba un alto escenario instalado en las calles principales, cómo irrumpían a
lo lejos fuerzas policiales entre la multitud con el fin de disolver el acto cultural. Y al acercarse un
oficial para exigirle expresamente a los organizadores finalizar el evento con cierto grado de
prepotencia, el vocalista se percata cómo sobre los techos de las casas y en los postes de las
calles comienzan a parapetarse jóvenes armados con fusiles, apuntando directamente hacia
carabineros, quienes viéndose rodeados deciden abandonar el lugar de inmediato. No hubo

59
disparos y los artistas pudieron continuar. El muchacho fue entonces una colectividad que veló
por el derecho a la autodefensa en el barrio. Oscar Riveros, su autor, explica: "Es una crónica
respecto de cómo el pueblo, en igualdad de condiciones, entre comillas, puede hacer cambiar de
parecer a la autoridad dominante en cualquier ámbito. [Pues] la movilización social masiva
también es una herramienta, en este caso era una acción armada, que no llegó a agarrarse a
tiros, entendiendo que habían miles de personas ahí, digamos, pobladores que podían resultar
muertos"200.

El muchacho estaba parado detrás de un poste con

con la matraca, con la matraca en la mano
observando con ojo atento y muy despierto el
el horizonte, el horizonte nublado

Y junto con otros treinta tenía la misión

defender esa noche a toda la población
y junto con otros treinta tenía la misión
defender esa noche a toda la población

El muchacho se había criado en aquellas calles que

que conocía como la palma de su mano
por lo tanto se había ubicado en los puntos claves que
que conducían, que conducían al barrio

No pudo entrar la muerte no pudo entrar

los treinta con su muchacho la hicieron arrancar

"El muchacho", Transporte Urbano.

El sentido transformador en el canto, no obstante, también se presentó con un fuerte

mensaje cristiano orientado a la construcción de mujeres y hombres para una nueva sociedad
basada en la fraternidad, el amor y la unidad. Rodrigo Mella, en una de sus composiciones, hace
patente este manifiesto político-social. La canción será aclamada con ovación en una
presentación en la capilla San Esteban, en 1983:

Cristo es, camino de vida y verdad

Síguelo y tú crearas
Un mundo nuevo y mejor

Piensa en ti llega el momento de decidir

Sobre tu vida y actitud
Frente a la nueva sociedad

Ser de libertad, reflexivo y capaz de amar

Confiado a la transformación
Ser de libertad, reflexivo y capaz de amar

200
Entrevista a Oscar Riveros, realizada el 1 de septiembre del 2017.

60
 Confiado a la transformación

"Seguir, quizás amanecer", Rodrigo Mella.

El mensaje cristiano 'liberacionista' logró re-significar incluso canciones tradicionales de

misa, cuyas letras dotaron de mayor contenido y compromiso social las acciones forjadas en
algunas Comunidades Populares de Base de la zona, en la Vicaría de la Solidaridad y en
movimientos laicos por la defensa de la vida y los Derechos Humanos. Dentro de esta corriente,
conocida como Canto Popular Cristiano, títulos como "Yo te nombro Libertad", "La hora de los
pobres", "Buenas nuevas pa' mi pueblo", "Nosotros venceremos", "Algo nuevo está naciendo",
"Cántico de María" y "¿A quién enviaré?" se hicieron famosas en el cancionero católico por su
poderoso mensaje de fe y esperanza en la liberación de los oprimidos.

1.2.4 ¿Profesionalismo o afición desde la base?

La música también pudo proyectarse como una forma de trabajo, aunque dichas
intenciones no pueden generalizarse pues hubo quienes la concibieron únicamente como un
recurso de protesta y asociación, no transable con las lógicas del mercado. En promedio, cantores
solistas y conjuntos musicales no buscaron el estrellato o vivir de lo que hacían, y si anhelaron
esto último siempre fue con modestia, sin grandes ostentaciones. Unos solían pasar buen tiempo
tocando simples repertorios de canciones con acordes y digitaciones básicas, otros se auto-
exigían sacando covers idénticos a los grupos originales y algunos se dedicaban a estudiar,
componer y embellecer sus canciones con arreglos musicales. Sin embargo, una serie de
carencias imposibilitaban perfeccionarse en el oficio, como la falta de apoyo técnico, de
implementación y de recursos económicos, además, la corta duración de los grupos y la
dependencia con el resto de los integrantes opacaban las ansias de consolidar proyectos
grupales e individuales a largo plazo. ¿Qué medios o estrategias emplearon para perfeccionarse
y alcanzar mayores niveles de sofisticación teórica e instrumental? ¿Grabaron alguna vez sus
canciones? ¿Sonaron en la radio? ¿Eran profesionales o sencillamente aficionados?

Intentando responder algunas preguntas, podría decir que las cualidades presentes en
los cantores locales difieren de la categoría 'profesional' por las siguientes razones. Primero, no
existió una formación académica que respaldara y complementara sus conocimientos de manera
constante y prolongada, en base a criterios de exigencia y rigor académico (aunque
excepcionalmente hayan podido acceder a cursos impartidos por casas de estudios). En realidad,
la verdadera escuela estaba en la población, con los amigos de un pasaje, en una cancha
polvorienta, a la ribera de un canal, en una sede social o, como era habitual, en capillas y
parroquias, donde aprendían las primeras notas y acordes, intercambiaban canciones y
familiarizaban nuevos ritmos y melodías. Paralelamente, dependiendo del interés y los tiempos,
se integraban a talleres y cursos que brindaban centros culturales, organismos de la Iglesia

61
Católica o músicos cercanos con mayor experiencia. Eso les permitió especializarse en
instrumentos específicos acorde a sus tendencias musicales y, excepcionalmente, adquirir
nociones de lectura y escritura en partituras. Todo lo anterior se tradujo en un proceso autodidacta
de aprendizaje, ausente de instructores y maestros especializados, donde los estímulos del medio
barrial (y a veces familiar) actuaban como propulsores cardinales de este micro-circuito
poblacional.

En segundo lugar, la producción musical no respondía a los cánones establecidos por el

mercado a la industria musical de masas. Para el músico poblacional, salvo excepciones, no era
un fin la búsqueda de popularidad y la propagación mediática de su arte, pues siendo ésta una
opción más o menos consciente, no ansiaban "proyectarse más allá de su grupo inmediato: su
población, su zona, el ámbito popular en general" 201. Por ello no existieron vínculos de
dependencia con agencias, sellos o productoras musicales. Era un canto bastante independiente,
ajeno a los medios de comunicación masivos y, por ende, al sueño comercial. Profesionalismo,
en este caso, "no sólo implicaba una dedicación mayor a la técnica o disciplina sino que obtener
también remuneraciones de esa actividad"202.

Aunque sí existían deseos por difundir su trabajo, rara vez el método estuvo en la
grabación, encontrándose con fuerza en las presentaciones en vivo y en directo. La transmisión
oral de las composiciones e interpretaciones primó sobre formatos envasados como el casete por
los recursos técnicos, costos y esfuerzos logísticos que exigía registrar el material; sin embargo,
existieron casos de grabación 'artesanal' a pequeña escala, divulgada de mano en mano, sobre
las micros o en actividades sociales con fines solidarios 203. Cubiertas por un manto de impurezas,
desafinaciones y rusticidad en el sonido, algunas se convirtieron en "huellas" de la situación
marginal en que se enmarcaba este tipo de producción musical desde la clandestinidad 204, como
El Camotazo, disco en que participó Transporte Urbano en apoyo a la política de rebelión popular
de masas con dos de sus canciones más emblemáticas:

...efectivamente había una relación estrecha con el Frente (Patriótico Manuel Rodríguez),
esto no fue una cosa espontánea, digamos, la implementación de un brazo cultural, del
brazo armado, tuvo una organización, una planificación muy bien hecha por lo demás,
porque era un trabajo absolutamente clandestino en la construcción me refiero, nosotros
participamos, fuimos invitados primero a participar entre otros, y fue todo una acción bien

201
Rivera, Anny & Torres, Rodrigo. Op.cit. p. 13.
202
Alcides, Manuel. La cultura local. Documentas Ceneca, Santiago, 1991, p. 90.
203
Al respecto, la investigadora Laura Jordán ha sostenido que los fines de lucro personal prácticamente
no tuvieron cabida en la producción musical clandestina de la época, cuyo carácter colectivo optó por la
"recaudación de ingresos para la 'comunidad', cualquiera sea su organización específica, y la divulgación
maximizada del material sonoro considerado, por sus gestores mismos, como subversivo". Por esta razón,
cantores y grupos musicales solían poner a disposición su material en las actividades en que participaban.
Ver en: Jordán, Laura. "Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de
resistencia y el casete clandestino". Revista Musical Chilena, Año LXIII, N°212, Julio-Diciembre, 2009, p.
93.
204
Ibíd. p. 97.

62
 compartimentada primero que nada, bien acotada y muy secreta, de hecho grabamos en
una sola noche el disco, en ese tiempo en cinta, pero que después se reprodujo por miles
en casete, que era el soporte en ese tiempo, y... para esa oportunidad nosotros llevamos
"El muchacho" y "La barricada"205.

Al mismo tiempo, el estrecho contexto radial local y opositor al régimen paulatinamente

se abría a cantores populares, dirigentes políticos y poblacionales para difundir de manera
subterránea la actividad cultural que seguía sin tener acceso a otros medios de comunicación
masivos206. Pequeñas emisoras con programación autónoma e íntimamente ligada a las
necesidades de los auditorios opositores al régimen fueron desplazando a las grandes radios
nacionales, en respuesta a "las necesidades de expresividad cultural de los múltiples centros
urbanos y comunidades"207 que no sentían satisfechas sus inquietudes en los medios masivos
programados centralizadamente. Así por ejemplo, junto a la Radio Chilena y Radio Cooperativa,
la Radio Umbral, inaugurada en 1986 por la Corporación Metodista de Chile, se fue convirtiendo
en un bastión crucial cercano a las ideas políticas de izquierda, capaz de acoger la expresión
musical chilena y latinoamericana censurada por la dictadura en un contexto de difusión masiva
del anglo y el pop. Y quizás el único en aceptar la expresión poblacional. Allí, recuerda Edgardo
Hormazábal:

Daban un poco la oportunidad de mostrar lo que estábamos haciendo, la misma radio

Umbral nosotros, después yo estaba en grupo Tiempo, llevamos grabaciones,
conversamos con este joven Pedro Enríquez (locutor insigne) y ahí dejamos nuestra
música para que ellos la mostraran a través de la radio y contaran un poco de lo que éramos
como grupo musical, entonces era un medio que nos permitía a nosotros darnos a conocer
también, para mostrar lo nuestro y nuestra intención 208.

Por último, cabe señalar la fabricación artesanal de instrumentos como muestra

autogestionaria de la producción artística. Una alternativa originada desde la necesidad por contar
con instrumentos básicos y que nuevamente aparta la escena poblacional del espectro más
acomodado y docto. Ante las carencias económicas sólo el préstamo o, derechamente, la
confección propia de instrumentos con materiales reciclados solventaba tal necesidad. Misma
precariedad que obligó a trabajar afanadamente las voces, explican miembros del grupo Lonquén
y Johnny Carrasco:

...hubieron necesidades que siempre tuvimos fue de instrumentos. Y mira, nosotros

fortalecimos más el arreglo de voces, porque no teníamos instrumentos…teníamos una

205
Entrevista a Oscar Riveros, realizada el 1 de septiembre del 2017.
206
"Radio Umbral. Frecuencia popular y modulada". Revista APSI, N° 250, 2 al 8 mayo 1988, p. 48.
207
"Radio y creatividad musical". Revista APSI, N° 82, 23 septiembre al 5 octubre 1980, p. 24.
208
Entrevista a Pablo Garrido, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual del Proyecto
Chuchunco: Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).

63
 guitarra, un charango prestao’ huéon y un bombo ahí medio julerón (…) Las voces,
Lonquén siempre destacó por eso, el arreglo de voces...209.

Me puse a gritar solo en la mañana en los roqueríos de Punta de Tralca, la roca del trueno
y yo me imaginaba que mi voz tenía que ser un trueno (...) varios días fui y después trataba
eso me quedaban dando vuelta en mi cabeza los sonidos fuertes, quizá yo era un poquito
tímido y tenía que soltar decía yo mi chorro de voz y después lo fui calibrando (...) y me
caractericé posteriormente por ser uno de los cantores con una voz muy fuerte, porque yo
necesitaba sacarla desde acá porque por acá había un campo energético que era un poco
tímido, entonces necesité sacar con mucha fuerza y así fue modelando el cantor, sin
guitarra210.

Muchas de estas características, reunidas bajo el rótulo de 'cantor aficionado de base'

por especialistas211, separan al cantor popular de población del músico profesional o convencional
(aquellos 'músicos populares' que recibieron los efectos colaterales ante una eventual inclusión
en la industria cultural o que simplemente tuvieron una exitosa difusión de su trabajo en los
medios de comunicación) de manera categórica, lo que ha definido ciertos patrones comunes en
el circuito poblacional: la improvisación, la gran afinación del oído musical (se aprendía 'a pura
paila'), la falta de apoyo técnico e instrumental, la posibilidad de cantar sin obligaciones y, quizás
la más significativa, el deseo de hacer vibrar al público con sus mensajes de cambio social. Por
ello es posible sostener lo siguiente: a medida que la expresión musical calaba en la vida de estos
pobladores, florecía naturalmente el deseo por crecer artísticamente, y aunque eso no haya
significado iniciar una carrera profesional, sí demostraba, en cambio, la fuerte atracción por un
pasatiempos cada vez menos ocasional y cada vez más imprescindible.

1.2.5 Canto bajo el sol, la calle como fuente laboral

Al pecho va mi guitarra, guerrera como un cañón

su boca no se destempla con el ruido del motor,
la voz del cantor micrero pasea por la ciudad
deleitando al pasajero por unas, por unas monedas nomás

"Cantor aguerrido", Pablo Garrido.

El canto callejero surgió como una expresión popular fruto de la aguda situación
económica en los sectores populares. Las condiciones de pobreza, la creciente cesantía y la
urgente necesidad de subsistir como resultado inmediato de las políticas de Shock en 1975,
agravadas sobre todo después de la crisis mundial en 1982, obligaron a muchos cantores de
población a buscar en la música una fuente de ingresos, tanto en la locomoción colectiva como
en los espacios públicos de la ciudad. Si revisamos las abrumadoras cifras hacia 1983, vemos
que los desocupados en Santiago ascendían a 319.700 (un 21,3%), los cesantes adscritos al

209
Entrevista a Pedro Santis, realizada el 3 de diciembre del 2012.
210
Entrevista a Johnny Carrasco, realizada el 17 de junio del 2017.
211
Mella, Luis (et. al). Op.cit; Catalán, Carlos. Op.cit; y Rivera, Anny & Torres, Rodrigo. Op.cit.

64
PEM (Plan de Empleo Mínimo) incrementaron de 168.149 a 336.469 entre 1981 y 1983 en todo
el país, mientras que en la Región Metropolitana aumentó de 22.071 personas a 69.493 en el
mismo período. Al POJH (Programa Obrero al Jefe de Hogar, creado en 1982 producto del
deterioro de las diversas ramas de la producción) ingresaron 54.187 personas a fines de 1982, y
en enero de 1983 los inscritos subieron a 107.887, de los cuales 44.939 se encontraban en la
RM212. Incluso en el mismo rubro se estimaba que cerca del 80% de los artistas e intelectuales
del país estaba cesante, siendo el caso de los músicos una situación mucho más dramática 213.
De este modo, los cantores populares se fueron tomando vías peatonales, micros, plazas y
restoranes, escenarios donde encontraron una alternativa sumamente válida para desarrollarse
en lo musical y sostenerse en lo laboral. No obstante, hacia fines de la década de los setentas,
todavía parecía ser una práctica incipiente entre los artistas locales y sólo después de 1980 se
experimentaría una generalización. Por eso un reportaje en 1986 constataba cómo,
paulatinamente, los cantores de micro se habían ido transformando en un nuevo actor dentro de
la vida urbana214.

En la Zona Oeste algunos se reconocen pioneros de la actividad haciendo recorridos en

buses hasta el centro de la capital y por diversas arterias del gran Santiago, o alzando su voz en
ferias libres y calles concurridas donde bocinas, vendedores ambulantes, escapes abiertos,
barrenos y el propio rumor de los transeúntes formaban parte de su escenario natural215. Así, lo
que comenzaba por subsistencia y atracción curiosa por las modestas cifras de dinero que
retribuía, se convertía en costumbre, en trabajo diario y casi en profesión, debiendo curtirse en el
tiempo. Al respecto, Carlos Villar, folclorista de la Población Los Nogales, cuenta:

...nosotros tocábamos (con Pablo Garrido) casi todos los días, había que hacer las
monedas pal' bolsillo, pa' sostenerse, salíamos a las micros y salimos a las ferias libres,
entonces era como un trabajo pa' nosotros (...) recorríamos la feria de ambos lados y
tirábamos la manga (...) no era mucha plata pero ayudaba, nunca llegábamos sin plata, sin
moneas...una repartija ahí, en la misma casa o en la calle, puras moneas nomás... 216.

Pero el canto urbano no estuvo exento de complicaciones. Si bien era considerado un

rubro legítimo para los pobladores, no era concebido así por las autoridades públicas ni por el
resto de la sociedad que veía con ojos extraños este tipo de ocupaciones, sufriendo la
discriminación de un público acostumbrado a los empleos convencionales y, por otro lado, las
mismas sanciones legales que recibían los vendedores ambulantes que trabajaban sin permiso:

212
"Agrupación de cesantes. Solidaridad entre los pobres", Solidaridad, N °153, Año 7, primera quincena
de abril 1983, p. 14.
213
Véase en: "Artistas. Para salvar la cultura". Revista Solidaridad, N° 175, 14 de abril al 4 de mayo 1984,
p. 17.
214
"Cantores de micro: El 'Show' nuestro de cada día", Boletín Zona Oeste, N° 158, Año XVII, agosto 1986,
p. 23.
215
"Teatristas y músicos callejeros. La Calle, el escenario diario". La Bicicleta, N° 18, diciembre 1981, p.
27.
216
Entrevista a Carlos Villar, realizada el 3 de diciembre del 2014.

65
horas de detención, multas de 880 pesos y decomiso de la mercadería, en este caso los
instrumentos217. A ello debe agregarse el hostigamiento habitual de funcionarios policiales y
militares que rechazaban este tipo de expresiones culturales, por representar un quiebre del
orden en el espacio cívico y, asimismo, un canal de difusión de ideas opositoras a la dictadura
cívico-militar. Por estas razones, la aventura musical callejera se rigió por un gran nivel de astucia
-zafándose o resistiendo las restricciones arbitrarias-, un continuo desgaste en lo artístico y una
fuerte presión social que, a la larga, moldeaban una difusa opción laboral en pleno transcurso de
los años ochenta en Chile, con escasas posibilidades de "proyectarse en una forma más
íntegra"218. Un poco sobre esta difícil realidad que atravesaban los músicos locales, bien testifica
el siguiente relato de Andy Novoa, de la Población Oscar Bonilla:

El cantor popular también era perseguido en las calles, en nuestro país; los civiles, los
carabineros, los piquetes, los gatos con botas te bajaban de las micros, te pescaban del
pelo, te quitaban la guitarra, te la hacían tira delante de ti mismo. Igual te amarraban, te
esposaban, te amarraban, la gente igual algunas arriba de las micros nos defendía pero
ellos igual no hacían caso (...) Y también los conductores de las micros antiguas, también
daban problemas; te humillaban, te mandaban a buscarte pega: 'búscate una pega' te
decían ; 'no , aquí no se puede cantar, llevo radio', te decían y ahí uno dolío' por cantar a
la gente...219 .

Pese a los inconvenientes, la escena musical callejera se fue nutriendo de elementos

positivos como el sentido de responsabilidad, seriedad, compañerismo y la creación de códigos
propios en un circuito que adquiría un nivel de conciencia social cada vez mayor sobre su
ejercicio, pudiendo proyectarse gradualmente como plataforma de asociación a escala regional.
Desde la rotación de los artistas en los lugares más convenientes para su espectáculo hasta la
conformación de una organización gremial, demostraron ser iniciativas que buscaban el beneficio
mutuo entre quienes defendían el derecho a ganarse la vida de esta manera. Así, en respuesta
a los atropellos sociales que enfrentaban, se creó en 1985 el Sindicato de Trabajadores
Independientes, Cantores de micros y Artistas Callejeros, cuyo protagonismo cobró relevancia en
la conquista de mejoras laborales y la dignidad del rubro. Al respecto, es interesante cómo en un
acto de denuncia pública, mientras se realizaba una huelga de hambre por las restricciones y
maltratos recibidos, los artistas argumentaban en torno a la crisis que azotaba al país, la misma
que los obligaba a trabajar en las calles: "el cantor callejero o juglar contemporáneo es un costo
social, producto de un mal manejo económico de las autoridades. Se nos considera un peligro
público (...) por el simple delito de rescatar nuestras expresiones populares" 220. Discurso análogo

217
"Artistas callejeros". Revista Solidaridad, N° 134, 2da quincena mayo 1982, p. 16.
218
"Cantores de micro...", Op.cit.
219
Entrevista a Andy Novoa, realizada el 5 de noviembre del 2013.
220
"¿Cantor callejero o juglar contemporáneo?". Fortín Mapocho, N° 317, martes 9 julio 1985, p. 15.

66
al que se hizo escuchar arriba de los escenarios rodantes en algunas canciones de la época,
como 'La polca de la micro' de Sergio Gómez, que con entusiasmo pregonaba:

La micro lleva un letrero en la parte de adelante

«no se admiten cantores, tampoco los comerciantes»
corra, corra, corra, corra, corra, corra buen chofer
que si yo llego tarde, cesante me quedaré221.

Además, como muestra de la expansión del circuito cabe consignar la realización de

actividades centrales como los Encuentros de Cantores de Micro, organizados por alumnos de
un instituto privado de enseñanza, donde los artistas tuvieron la oportunidad de interpretar sus
canciones ante un público que los escuchó atentamente 222; el Festival Abierto en el Café en el
Cerro, iniciativa de Máximo Sepúlveda, inspector de la locomoción colectiva, con el apoyo de La
Bicicleta, Radio Chilena, Revista Hoy, Análisis, Cauce, Artesanía Zenteno y el Sello Alerce, que
se comprometió a editar un casete con los ganadores del certamen223; y otros Festivales de
Cantores de Micros, organizados por la Escuela de Estudios Superiores, donde músicos
provenientes de diversas comunas de Santiago dieron a conocer a través de sus canciones
aspectos cotidianos en torno a su oficio. Una de ellas, titulada Manual para novatos, que con
bastante originalidad entregaba información sobre rutas, horarios y fechas, destacaba la amplia
recepción de los pasajeros en la locomoción colectiva que circulaba por las poblaciones de
Estación Central, a diferencia de la Zona Oriente, por ejemplo:

En la Peñalolén-Quilicura no llevan a nadie

Ni Caruso se oiría en una Granja-El Montijo
Las máquinas marca Caterpillar tienen mala acústica y las Mercedez Benz, impecable
En las Pilas-Recoleta y en las Avenida Chile el público es solidario
Viernes y sábado son los mejores días. También son rentables los 30 y 15 de cada mes
Conviene especializarse en tacos. Los más apetecidos son: el de la U. de Chile hasta San
Francisco, los de Compañía y Catedral y el de Ñuble a Placer 224.

Y suponiendo que la micro iba hacia el barrio alto, con pobladores entre sus pasajeros,
otra canción se preocupaba de recalcar las diferencias de clase: "Subió una vieja pituca sintiendo
malos olores / Tome un taxi señora que aquí van los trabajadores". Si esto generaba confianzas
con el público, entonces se recitaba: "Para todos los presentes que siempre toman micro / Tengan
mucho cuidado por si suben los... (milicos)" 225. Como puede inferirse, la técnica musical o la
calidad del canto no eran requisitos obligatorios para conseguir buena acogida del público, pues
eso lo determinarían otros factores como la popularidad de las canciones, el carisma del cantor,
la originalidad de las composiciones y, especialmente, si éstas criticaban a la dictadura cívico-

221
"Sergio Gómez, cantor de micro. Luchando por un espacio para trabajar". Revista Solidaridad, N° 234,
1 al 14 de noviembre 1986, p. 14.
222
"En escena. Cantores de micro". Fortín Mapocho, N° 310, miércoles 17 octubre 1984, p. 15.
223
"Llamando a los cantores de micro". La Bicicleta, N° 63, 17 septiembre 1985, p. 8.
224
"Cantores de micro famosos". La Bicicleta, N° 60, 20 junio 1985, p. 19.
225
"Sergio Gómez, cantor de micro...", Op.cit.

67
militar. El canto en espacios públicos, en consecuencia, se mostraba como una salida laboral
válida a la urgencia económica de los más pobres, una herramienta de comunicación social con
mayor alcance y un factor disonante en la cultura neoliberal urbana.

1.2.6 Una relación difícil: Canto Nuevo y Canto Poblacional

De acuerdo con una nota de la época, el Canto Popular trasciende modas, estilos y
gobiernos; definiéndose por su aspiración a ser más, a estar abierto a todas las influencias, a
escaparse de sus propios márgenes, a convertirse en movimiento 226. Como una especie de gran
canción que reúne muchas voces, difíciles de segmentar. Así, en términos sencillos, el canto
popular alude al oficio de cantar y transmitir la tradición musical de un pueblo o comunidad,
convirtiéndose en un acto relacional más que en una canción o producto en sí. "No es propiedad
de nadie en particular y no se puede, por lo tanto, vender como cualquier otra mercancía en el
mercado"227. Su importancia capital es construir las bases de una identidad cultural local y
también nacional "a través del lenguaje, ensanchando sus significados, transformando sus
connotaciones, abriendo la conciencia a nuevas concepciones de mundo" 228. Este carácter
heterogéneo en el Canto Popular, permitió la clasificación en tres niveles, siguiendo la pista del
músico folclórico y poeta Osvaldo Torres, fundador de Illapu:

Por una parte, hay una expresión más intelectual, escuchada principalmente en las capas
medias, que esconde, a veces, contenidos reivindicativos tras sus metáforas. Por otra,
creadores que estiman que el camino alternativo de la música popular está en nutrirse de
las propias experiencias de nuestro pueblo, con una constante presencia en la solidaridad.
Y, menos difundida masivamente una expresión poblacional que, 'sin pelos en la lengua',
canta a su propia vida229.

¿Qué diferencias existieron entre el Canto Poblacional y el Canto Nuevo? ¿Podríamos

considerar el canto de pobladoras y pobladores como una expresión más del Canto Nuevo? De
acuerdo con sus fundadores, el movimiento musical que lleva por nombre Canto Nuevo es más
bien una búsqueda que una creación realmente 'nueva'. Corresponde, más que una presunción,
o una realidad en la canción, a un lema que es capaz de agrupar a una gran cantidad de
artistas230, con componentes antiguos por sus raíces en la tradición y la historia del pueblo, y
nuevos por sus raíces en la realidad. Contó con espacios de asociación como la Agrupación
Canto Nuevo de Chile, fundado por Eduardo Yañez, Juan Carlos Pérez, Eduardo Peralta, Pedro
Yañez y Dióscoro Rojas, comprometiendo el trabajo del artista con actores y organizaciones
sociales (comedores infantiles, cesantes, parroquias, jóvenes y trabajadores), gracias a lo cual el

226
"Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva". La Bicicleta, N° 11, abril-mayo 1981, p. 4.
227
Ibíd. p. 10.
228
Ibíd. p. 12.
229
"Osvaldo Torres: desde el norte y para el pueblo" Revista Solidaridad, N° 122, 2da quincena octubre
1981, p. 17.
230
"El sentido del sentido y el canto". La Bicicleta, N° 2, 1978, p. 43.

68
canto se ramificaba en las poblaciones, alcanzaba una proyección nacional y se constituía una
plataforma de lucha por mejores condiciones de vida para los músicos231. En esta misma línea la
periodista Marisol García inscribe la variante poblacional en el universo musical del Canto Nuevo,
pues éste habría tenido "un alcance social extendido"232 en los suburbios de Santiago, superando
el enclaustramiento de los cafés, teatros y locales estudiantiles. Maticemos dicha interpretación.

Quizás una diferencia radical con el circuito poblacional era el objetivo y la intensidad del
trabajo artístico. Mientras los cantores locales asumían un compromiso incondicional y prioritario
con las organizaciones sociales de su población en un marco mayor de solidaridad y resistencia
a la dictadura, los músicos del Canto Nuevo aspiraban a profesionalizar su labor, sobrepasando
su participación en actos solidarios. Posición desde la cual estos últimos subvertían ciertas
'obligaciones' como la de cantar en múltiples actividades y no descuidar las tareas de creación y
sofisticación, según explicaba Eduardo Peralta: "Nuestra principal responsabilidad es hacer una
canción de calidad, y eso requiere oficio. Vamos a todos los lugares donde se realiza una
actividad noble, pero no abusando de las palabras o las actitudes. Lo que hay que tener claro (...)
es que cantar en una población o en un sindicato no sacraliza ni evangeliza al cantor" 233. Por eso
-tal como indica Marisol- "si para los cantautores universitarios un recital a la semana era una
norma justa", las bandas y solistas poblacionales "podían, eficazmente, ocuparse en
presentaciones de lunes a sábado"234.

Bajo esta figura, en un sentido lírico se podía distinguir y separar, claramente, al canto
poblacional que llamaba a las cosas por su nombre y cuyo contenido de vida y amor era
incuestionable, de aquel otro canto que, al ser mantenido por los sectores medios, se veía
influenciado por el miedo y la autocensura235. El uso reiterativo de metáforas y formas sofisticadas
en el Canto Nuevo, si bien configuraron una tendencia justificada en la seguridad ante la
represión, también se convirtieron en un foco de críticas por caer demasiado en el formalismo 236.
El elemento crítico del texto solía esconderse detrás de metáforas y figuras sofisticadas de
expresión (de ahí que se afirmara: el Canto Nuevo se mueve entre la montaña, las palomas y una
crítica formal, pero poco sólida), cuestión que -a juicio de Osvaldo Torres, quien desde el
extranjero miraba el desarrollo del canto popular chileno- debilitaba el sentido histórico de lo que
había sido la Nueva Canción Chilena, neutralizaba a los demás artistas e introducía al circuito de
presentaciones una bohemia de izquierda que era nefasta237. Una actitud que, desde la vereda

231
"Canto Nuevo: los que cantan se organizan". Revista Solidaridad, N° 128, febrero 1982, pp. 17-18.
232
García, Marisol. Op.cit. p. 286.
233
"El canto de Chile. Músicos para la patria de hoy". Revista APSI, N° 103, 14 al 27 julio 1981.
234
García, Marisol. Loc.cit.
235
"Osvaldo Torres: desde...", Op.cit.
236
"Sergio Ortega. Con otra mirada". Revista Solidaridad, N° 171, enero 1984, p. 18.
237
"Osvaldo Torres. Cantar Chile afuera". Revista Solidaridad, N° 193, 19 enero al 1 febrero 1985, p. 17.

69
del rock y el pop, era calificada de cliché, evasiva y comercial 238, pero que evolucionaría hacia un
lenguaje mucho más directo hacia la segunda mitad del decenio ochentero.

Para Los Zunchos, el Canto Nuevo surge huérfano de apoyo, emergiendo de los
festivales solidarios, las peñas, comedores infantiles, al calor de la Iglesia, con motivaciones
idénticas a las de la NCCh: expresión de valores críticos, promoción de cambio social, búsqueda
de la fraternidad y de una identidad latinoamericana propia, etc. Sin embargo, se encontraba en
un momento donde la tendencia era "buscar el profesionalismo y tratar de entrar en los medios
de comunicación masivos", lo que implicaba entrar en el sistema y hacer "más grande la
separación entre los 'gallos' que tienen estudios y el cantor de base, que crea en forma muy
artesanal"239. Por otra parte, las diferencias se podían tratar desde una perspectiva de clase:
mientras el Canto Nuevo era una expresión de las clases medias el Canto Poblacional tenía
profundo arraigo popular. Respecto a este punto, varios exponentes de la escena musical
poblacional en la Zona Oeste expresan, como Miguel Alfaro, que:

No era una lucha contra ellos, ya, pero sí decirles y decirnos a nosotros y decirles a los que
nos escuchan, que nosotros y ellos tenemos motivaciones distintas. Lo nuestro es de
raigambre popular, porque somos popular, tiene un sentido transformador porque estamos
también metidos en estos procesos de transformación, es una canción de lucha que educa,
además, desde un punto de vista de la educación popular, porque también somos
educadores populares (...) el canto popular es de extracción popular, o sea, tiene un
componente que es mayoritario dentro de su puesta en escena y que es de extracción
popular, de clase obrera inserto dentro de él, no al servicio solamente de ella, sino que
parte de lo que se llevaba adelante (...) A diferencia de otros que nacen en el seno de...
más acomodado y que les despierta el bicho, esta curiosidad respecto del tema de la
música popular a través de su vínculo universitario 240.

Como dije anteriormente, a diferencia del músico profesional para el músico poblacional,
salvo excepciones, no era un fin la difusión masiva de sus canciones. Carencias técnicas y
económicas les impidieron formar parte de los círculos juveniles asociados a casas o peñas
establecidas en el centro de Santiago. Definitivamente no grabaron con el sello Alerce, no se
plegaron a sus recitales, ni tuvieron cobertura en las radios alternativas de oposición. Anónimos,
deambularon por calles, pasajes, plazas y centros comunitarios dirigiéndose a un público
específico. Sus motivaciones, en concordancia con la cita de arriba, eran otras:

Yo no me dediqué a aprender la guitarra bien. Para mí, saber las siete notas estaba listo y
me subía al escenario y no me interesaba y cantábamos ¿cachai? Eso era pa' mi. Yo no
quería ser: 'ah, el que toca bien la guitarra'. No, no, no. O sea yo no quería ser artista,
quería ser un comunicador no más. ¿Me entendís? Esa era mi esencia. Lo que me
motivaba a mí era transmitir un mensaje a un pueblo que estaba triste, que era oscuro

238
"Pop y Canto Nuevo. Frente a frente". La Bicicleta, N° 73, agosto 1986, pp. 11-15.
239
"Los Zunchos: el canto es nuestra semilla". Revista Solidaridad, N° 129, 1era quincena marzo 1982, p.
17. Véase también la entrevista al grupo Huairacocha: "Huairacocha. Difundir la música andina". Revista
Solidaridad, N° 161, 1era quincena agosto, 1983, p. 18.
240
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.

70
 porque igual era sombrío (...) ellos (representantes del Canto Nuevo) eran de otro estrato
social, no eran pobladores. Ellos eran de no sé po', de familias que como eran universitarios
tenían su billetito, pero igual no por eso no dejaban de tener conciencia. Entonces nosotros
igual los mirábamos a ellos como estrellas digamos; ah, el loco ahí viene el loco... Nosotros
nos dedicábamos a atenderlos a ellos bien241.

Sobre las diferencias económicas entre ambas escenas musicales, Adolfo Cortés, Lito,
profundiza en una entrevista reciente:

Yo creo que su círculo era la universidad, tocar en la universidad, en la facultad, invitado a

una peña, por una municipalidad también y todo ámbito es pagado y a uno no po' y era un
honor para uno ir a cantar a una universidad, era un honor pero no te pagaban ni uno, y
después como artista te dai cuenta que también necesitai lucas pa' movilizarte, pa'
comprarle cuerdas a tu guitarra, pa' renovar tu guitarra y todas esas cosas no suceden en
este medio, es un medio casi cruel (...) venía un hueón que era más conocido y se le hacían
las lucas porque era más famoso (...) había que pagarle po' hueón o por último mandarlo,
traerlo y llevárselo en auto después, en un taxi porque nadie tenía auto en esa época me
entendí, y atenderlo bien po', atenderlo bien. Nosotros no po', nosotros caminando con el
bombo, la guitarra y todos los instrumentos que teníamos hueón, como perro po' hueón
caminando a la Villa Francia, de aquí mismo partíamos en procesión pa' allá con todas las
cuestiones, ni una posibilidad de tener, de pescar un autito para irnos entonces la cuestión
era un poco adversa, o sea el amor pienso a la música y a la poesía que se hacía en esa
época es más grandes que la que tenían los compadres que llegaron a ser famosos 242.

Durante el período este tipo de apreciaciones pareció generalizarse, exacerbando la

disparidad entre los cantores aficionados de base y aquellos más acomodados, pertenecientes a
la izquierda de las clases medias y altas. Jorge Venegas en sus memorias sobre el canto popular
anónimo y clandestino recuerda un suceso anecdótico bastante ilustrativo acerca de este
problema, donde un reconocido músico de la Nueva Canción Chilena se refiere con cierto
menosprecio al trabajo emprendido por los cantores de las poblaciones en el marco de una
reunión en que se encontraban discutiendo sobre el rol del canto popular:

En el Café del Cerro se presentaban artistas de cierto renombre, y junto a ellos se reunían
muchas personas, a escuchar y a socializar. El público que allí llegaba era en su mayoría
gente de izquierda, de clase media alta. Nosotros decíamos que en el Café del Cerro se
reunía la wiskierda. Aquella noche nos reunimos en ese lugar, junto a los artistas de aquel
local, para discutir acerca del papel del canto popular durante los difíciles años en que
vivíamos. Nos sentamos alrededor de una mesa y tomó la palabra el Negro Óscar,
exponiendo que los cantores populares debíamos estrechar con más fuerza los lazos, junto
a los que actúan en diferentes locales y peñas, y así unidos, realizar una labor más en
conjunto, para cubrir la mayoría de los actos solidarios que se realizan en poblaciones,
sindicatos, universidades; en fin, cubrir al máximo las necesidades de nuestro pueblo.
Nosotros, los del Camotazo [proyecto al cual perteneció el autor, cuya finalidad era elaborar
un cancionero popular de autodefensa en colaboración al FPMR], apoyamos plenamente
al compañero. Estábamos en esta exposición de ideas, sobre el papel que debíamos

241
Entrevista a Manuel Plaza, realizada el 17 de agosto del 2013.
242
Entrevista a Adolfo Cortés, realizada el 13 de julio del 2017.

71
 desempeñar como artistas populares, cuando tomó la palabra el “Payo”. Todos lo
escuchamos atentamente, ya que él era un folclorista que pertenecía a la Nueva Canción
Chilena, había participado notablemente durante el Gobierno de la Unidad Popular, y era
un cantor que venía llegando hacía muy poco del exilio. Nos miró, y nos dijo: - Aquí en esta
mesa, estamos reunidos dos tipos de artistas; los de primera división, que somos los que
cantamos en los grandes escenarios, y los de segunda división, que son ustedes, los que
cantan en las poblaciones y en los sindicatos –. Después de esa intervención, se
acaloraron los ánimos, ya que parecía inconcebible lo que había expuesto. Cómo era
posible que un cantor popular de su prestigio, pudiera expresar tamaña patraña. Aquella
conversación subió tanto de tono, que no se podía escuchar nítidamente lo que exponían
unos y otros. Sólo recuerdo que en un rincón de aquella mesa se encontraba Joan Jara,
viuda de Víctor, que movía su cabeza sin poder comprender lo que allí sucedía,
murmurando: -pero si Víctor… cantaba en las poblaciones y en los sindicatos también… 243.

Por razones como estas se delineaban agudas barreras entre los cantores de población
y los cantores universitarios. No obstante tampoco se desconocen las influencias artísticas, las
convergencias políticas y las acciones solidarias que permitieron forjar pequeñas pero
significativas alianzas. En algunos casos, jóvenes pobladores iban directamente a los cafés y
casas de canto ubicadas en el centro de la ciudad para invitar a los artistas conocidos que mejor
podrían atraer al público en las actividades de su población. En otros casos, usualmente cuando
sus miembros también provenían de poblaciones periféricas, los grupos formados en
universidades preferían presentarse en distintos barrios populares de Santiago. En suma, a pesar
de los elementos en común al espectro artístico alternativo y de oposición al régimen, múltiples
diferencias se patentaron entre ambos circuitos musicales, generando divisiones notorias que
hacían de la corriente poblacional una expresión auténtica e inherente a los sectores populares
urbanos con dinámicas, medios y fines propios. Visto así, el Canto Nuevo lejos estuvo de integrar
a este otro canto cuyos pies estaban literalmente en el barro, gritando a los cuatro vientos y
construyendo desde la olla común, la protesta social y la misa dominical esperanza por justicia,
dignidad y libertad.

243
Venegas, Jorge. El Camotazo. Un Canto en Rebelión Popular. Micro Editorial Comunitaria Cartagena
Joven, 2010 (1988), pp. 21-22.

72
2 Capítulo: La Voz del Pueblo se alza en el Canto

Mi cantar es voz sencilla y ciudadana

que se va poblacionando en la guitarra
con acordes coloreados de futuro
madrugando y poetando una esperanza.
Se me Hermida la conciencia libertaria
se derrama por mi sangre un Pudahuel
y las Rejas que impusieron los milicos
van cayendo tras El Salto en mi deber.
Villa Francia, Villa O'higgins, La Pincoya
se levantan con coraje y decisión
por las calles del Cortijo y La Castrina
las murallas gritan hoy la rebelión.

'A una Legua de la Victoria', Raúl Acevedo.

73
 Taller Cultural Cañada Norte, septiembre 1987.

2.1 Espacios de formación y crecimiento del circuito poblacional

2.1.1 Cristianismo de Liberación y las Comunidades Cristianas de Base

Las Comunidades Cristianas de Base fueron un lugar fundamental para el desarrollo de

la expresión musical poblacional en la Zona Oeste de Santiago ¿Porqué fueron tan importantes
las Comunidades Cristianas Populares en el fortalecimiento de esta escena cultural? ¿Qué
significó construir una 'cultura liberadora' desde la Iglesia de los Pobres? ¿Qué rasgos -
parafraseando a Michael Löwy- de un 'cristianismo liberacionista' se encontraron presentes en
este circuito local? Aunque trataré de ir respondiendo a lo largo de este capítulo, ineludiblemente
debemos comenzar con un análisis mayor acerca de las particularidades del proceso de apertura
en la Iglesia Católica en América Latina que se empieza a manifestar con fuerza a partir del
Concilio Vaticano II en 1959, años antes de la Conferencia Episcopal Americana en Medellín
(1968), instancia en la cual se denuncia públicamente el nivel de violencia ejercido por las
estructuras políticas y sociales contra los pueblos e incluso se solidariza, en casos específicos,
con la salida insurreccional a las dictaduras; del primer escrito sobre teología de la liberación del
jesuita peruano Gustavo Gutiérrez (1974) y de la Conferencia de Obispos Latinoamericanos en
Puebla (1979) donde se consagra la 'opción preferencial por los pobres' y se suspende el trato
caritativo hacia éstos en cuanto ahora son agentes históricos y protagonistas de su propia
liberación.

Muchas veces al estudiar este problema se suelen simplificar dos esferas antagónicas
dentro de la institución: el de las jerarquías eclesiásticas y el de las bases sociales (siendo estas
últimas expresión de movimientos populares cristianos, comunidades de bases, sindicalistas
cristianos y facciones revolucionarias que emergieron con cierta independencia y en
contraposición a 'los de arriba'), configurando una división 'vertical' que resulta artificial por
desconocer contradicciones de carácter más 'horizontal' entre sus miembros y tendencias, así
como los fenómenos de crisis agudizados por la expansión del capitalismo subdesarrollado en
las sociedades latinoamericanas. Para Fernando Castillo, encargado de la línea editorial de
Religiosidad Popular en ECO y asesor teológico de la Coordinadora de Comunidades Cristianas
en la Región Metropolitana, la Iglesia Católica habría sufrido una 'crisis de identidad' respecto de
su 'lugar', su papel y su misión en esta sociedad convulsionada bajo nuevos esquemas de
dominación. La búsqueda de una nueva 'identidad eclesial' debía enfrentar -según él- desafíos
como la pobreza estructural en amplias mayorías sociales, el auge de los movimientos populares,
las demandas globales de cambio social y la violencia institucionalizada a través de las dictaduras
militares, articulando por lo menos tres tipos de respuestas dentro de la Iglesia latinoamericana:
la conservadora, la modernizada y la liberadora.

74
 La primera de éstas incorpora fuertes grupos conservadores, privilegiados y
tradicionalistas, vinculados orgánicamente a las clases dirigentes, al aparato estatal y al
imperialismo norteamericano. Reacia a los cambios sociales (pues amenazan con la presencia
del 'comunismo') mantiene una fuerte identificación con la oligarquía capitalista y adopta actitudes
asistencialistas frente a los casos más extremos de pobreza, debido a la resignación que maneja
respecto de las desigualdades sociales. Los pobres, en consecuencia, son vistos como una
'realidad muda' y marginada por la Iglesia. La segunda corriente buscará, en cambio, reconciliarse
con el mundo moderno a través de posturas 'desarrollistas' (técnicas, científicas y democráticas)
que intenten superar los problemas del subdesarrollo. Promueve las reformas sociales y mantiene
relaciones de 'cooperación' y 'autonomía' con el Estado. Se vincula ampliamente con los sectores
medios y profesionales y, frente a los pobres, adopta la 'promoción social' como medio de
incorporación al sistema económico y social (los asume desde de una 'dimensión estructural y
colectiva' marcada por las injusticias y el atraso sociocultural). La tercera respuesta será
liberadora pues, a diferencia de las anteriores, se sitúa desde la propia experiencia de vida de los
sectores populares y entra en conflicto con el Estado por cuanto éste representa un "poder ajeno,
lejano y represivo"244 para ellos. Comprometida con los cambios radicales asume la solidaridad
como valor común en la lucha y el destino de los más postergados hacia su liberación. Aquí se
albergarán radicales simpatizantes con la teología de la liberación, el marxismo y el cristianismo
revolucionario, activos con los movimientos populares, de trabajadores y campesinos. Además,
esta identificación con el pueblo 'desde dentro' será clave en el rescate y la ponderación de
elementos presentes en la cultura popular con 'potencialidad' liberadora 245.

¿Cómo se explica el origen de esta última corriente cristiana radical? De acuerdo con
Michael Löwy, fueron cambios internos eclesiales y violentos cambios sociales y políticos en la
región los que la habrían originado. Mientras se redefinían nuevas orientaciones teológicas al
interior de la Iglesia tras la Segunda Guerra Mundial, haciendo más permeable la cultura católica
a nuevas ideas e influencias externas, en América Latina se asentaban profundas divisiones
sociales producto de la industrialización y la dependencia económica, al mismo tiempo que se
intensificaban las luchas sociales con el ejemplo de la Revolución cubana y, acto seguido, una
serie de golpes militares asestaban la institucionalidad política de los países:

Fue la convergencia de estas diferentes series de cambios lo que creó las condiciones de
posibilidad de surgimiento de una nueva 'Iglesia de los Pobres', cuyos orígenes, obsérvese,
datan de antes del Vaticano II. De manera simbólica, podría decirse que la corriente
cristiana radical nació en enero de 1959, en el momento en que Fidel Castro, el Che
Guevara y sus camaradas marcharon hacia La Habana, mientras en Roma Juan XXIII
emitía su primera llamada a la celebración del concilio 246.

244
Castillo, Fernando. Iglesia Liberadora..., p. 42.
245
Ídem.
246
Löwy, Michael. Op. cit. p. 58.

75
 De este modo -y siguiendo la línea del autor- el proceso de radicalización de la cultura
católica latinoamericana conducente al movimiento social cristiano de liberación no habría
comenzado desde 'arriba' hacia 'abajo', o de 'abajo' hacia 'arriba', sino desde la periferia al centro
de la institución. Hablar de un cristianismo liberacionista es referirse entonces a la síntesis entre
teología e iglesia, así como a la cultura religiosa, la red social, la fe y la praxis cotidiana de
transformación. Es hablar de una fusión dialéctica entre religión y política gracias a una matriz
común de creencias y utopías sociales cuya 'afinidad electiva' se basa en la ética de la fraternidad
y la crítica a la modernidad en nombre de valores 'premodernos' (lo comunitario, la sociedad sin
clases, etc.)247. Es hablar de muchos cristianos (curas, monjas y laicos) que se convirtieron en
activos partícipes de las luchas populares y que a la luz de esa práctica reinterpretaron el
Evangelio e incluso "descubrieron en el marxismo una llave para la comprensión de la realidad
social, así como una guía para cambiarla"248. Camilo Torres, sacerdote organizador de un
movimiento popular militar colombiano y posteriormente miembro guerrillero del Ejército de
Liberación Nacional (ELN) en 1965, fue quizás uno de los casos más emblemáticos. Cristianismo
liberacionista es ponderar, en efecto, a la comunidad misma como uno de los 'valores
transindividuales' más relevantes en la construcción terrenal del Reino de Dios.

Las Comunidades Cristianas de Base fueron parte de esa innovación radical. Pequeñas
colectividades urbanas y rurales donde se reflexionaba y vivía la palabra de Dios a partir de la
experiencia cotidiana y la fraternidad de sus miembros, representaron una nueva manera de 'ser'
Iglesia entre los pobres al disputar el estilo de vida capitalista centrado en el individuo por uno
verdaderamente solidario. Desafiaron la modernidad de miseria y explotación con arraigadas
tradiciones comunitarias. Gracias a su "poderoso componente democrático", otorgaron una mejor
calidad a los movimientos sociales y políticos de los cuales formaban parte, pues alentaron "la
autoorganización de las bases y la desconfianza de la manipulación política, el discurso electoral
y el paternalismo del Estado"249. Para el caso chileno, Fernando Castillo explica este proceso
como una 'irrupción de los pobres' en la Iglesia mediante la cual introducen su propia visión de
las cosas, hacen oír su voz y validan su "historia de sufrimiento y de libertad", dejando de ser
objetos de asistencia y protección para volverse sumamente activos en tanto irrumpen no de
manera atomizada sino colectiva. La institución se 'convierte' hacia los pobres mientras que éstos
se 'apropian' social, cultural y religiosamente de ella, nutriéndola con la identidad del pueblo. De
ahí que las Comunidades Cristianas sean populares y se diferencien, eventualmente, de otras
comunidades de base250.

247
Ibíd. p. 87.
248
Ibíd. p. 62.
249
Ibíd. p. 69.
250
Castillo, Fernando. "Comunidades Cristianas...", pp. 38-39.

76
 Gabriel Valdivieso en otro estudio señala: las comunidades cristianas son populares,
adoptan un compromiso político con los más desposeídos e interpelan a la jerarquía de la Iglesia
cuando no acompaña sus anhelos 251. Lo anterior no significaba constituir una Iglesia paralela,
sino transformarla en un espacio vital desde donde construir una nueva sociedad basada en las
clases oprimidas. En este sentido numerosas comunidades configuraban "un pequeño 'espacio
de resistencia' a la dominación que desde todos los niveles de nuestra sociedad amenaza(ba) y
destru(ía) la vida en el pueblo", pues en ellas -continúa Castillo- se iba "gestando una nueva
manera de cómo el pueblo se ve a sí mismo y articula sus esperanzas (en contraposición a la
imagen oficial y a las esperanzas oficiales que lo bombardean desde la cultura dominante
masificadora)"252.

Posterior al golpe de Estado en Chile, el protagonismo de los pobladores comenzó a

reconstruirse precisamente a través de las Comunidades Cristianas de Base, las cuales
desplegaron un trabajo territorial crucial para enfrentar los problemas más urgentes como la
carestía, el desempleo y la represión política, denunciaron la violación sistemática de los
Derechos Humanos, condenaron al sistema político imperante por considerarlo ajeno al mensaje
de Cristo y buscaron construir el reino de Dios en la tierra promoviendo la justicia, la igualdad y
la paz entre los más pobres. La crisis de hegemonía o la persistencia de la crisis política en el
país debido a la instauración del Estado autoritario además había aparejado una nueva relación
con la Iglesia, la cual decidió suspender o retirar legitimidad al régimen "en vista del ejercicio
defectuoso del poder"253 y debió reorientar su práctica social en términos humanitarios para
afrontar la vulneración de los derechos humanos y los efectos desastrosos del proyecto
económico en gestación254. Aquel sería el comportamiento y discurso adoptado por la jerarquía
eclesial y varios de sus fieles. Sin embargo, esto generaría tensiones especialmente con los
sectores más conservadores, que veían con desconfianza la acción iniciada por el Cardenal Silva
Henríquez al conformar el Comité Pro Paz y luego, tras su disolución en 1975, la Vicaría de la
Solidaridad para defender a quienes la dictadura perseguía, torturaba o hacía desaparecer 255; y,

251
Valdivieso, Gabriel. Comunidades Cristianas de Base, su inserción en la Iglesia y en la Sociedad. CISOC-
Bellarmino, Santiago, 1989, p. 26.
252
Castillo, Fernando. "Comunidades Cristianas...", p. 47.
253
Villela, Hugo. "Crisis social e Iglesia: apuntes sobre la conflictividad latente y manifiesta en la Iglesia
Católica chilena". En: ECO, Educación y Comunicaciones. ECO en el horizonte..., p. 122.
254
De ahí que el mismo autor identifique tres etapas del desarrollo social de la Iglesia durante la primera
década de dictadura: a) 1973-1975, marcada por una crítica ambigua al régimen y a sus estructuras
represivas mientras prevalece un apoyo humanitario individual a las víctimas del terrorismo de Estado, b)
1975-1979, se formulan críticas 'correctivas' encaminadas a 'humanizar' la dominación en Chile a través
de denuncias públicas contra los 'excesos' del régimen y la gestión diligente de la Vicaría de la Solidaridad,
y c) 1979 en adelante, cuando se busca subordinar el trabajo social solidario a la acción pastoral justo a
partir del cambio del Vicario de la Solidaridad (de Cristián Pretch a Juan de Castro). Ibíd. pp. 125-128.
255
Guillaudat, Patrick. Los movimientos sociales en Chile: 1973- 1993. LOM Ediciones, Santiago, 1998, pp.
76- 77.

77
sobre todo, la labor de curas, monjas, obispos y laicos inspirados en la teología de la liberación
que jugaban un rol orgánico e intelectual en el desarrollo del movimiento popular chileno.

Así como en otras Vicarías Zonales, en el sector oeste de Santiago la Iglesia Católica
operaba mediante varias Comunidades Cristianas de Base vinculadas a un Consejo Pastoral 256.
Como dije más arriba, éstas se fueron convirtiendo en valiosos espacios de encuentro y
crecimiento para los vecinos de una población, así como también en activos núcleos de expresión
cultural propia entre los más jóvenes. La Iglesia Católica jugó así un papel fundamental en la
promoción cultural dentro de los sectores juveniles populares, al ser una plataforma clave de
organización social y difusión artística en el campo poblacional. Veamos cómo.

Un primer aspecto dice relación con el rol evangelizador de la cultura. Siguiendo al

teólogo español Jon Sobrino, la evangelización comprende no tan solo la proclamación verbal de
la Buena Nueva y el testimonio de la propia experiencia de vida cristiana, también implica una
acción transformadora del mundo257. En este sentido, desde la III Conferencia General del
Episcopado Latinoamericano en Puebla ya se reconocía un importante sello de fe católica en la
cultura latinoamericana y por ende la apremiante misión de entrar en ella, conocerla bien y
transformarla, pues ésta era concebida como el único camino por el cual "penetrar hasta las
raíces de un pueblo y hacer surgir la acción liberadora del Espíritu" 258. De este modo se ponía
énfasis en distintas iniciativas que buscaran generar y sistematizar experiencias artísticas
asociadas al canto, el teatro y la literatura, así como también procesar la 'cultura cotidiana de
vida' en el pueblo, en una especie de batalla contra la cultura oficial. Al respecto, los objetivos de
la Vicaría de la Solidaridad indicaban:

Apoyar la recuperación y promoción de los contenidos propios de nuestra cultura, alertando

permanentemente contra los contenidos ideológicos deshumanizantes, con el objeto de
acompañar al pueblo en su camino de liberación integral, otorgando a los sectores
populares y sus organizaciones un espacio efectivo donde puedan expresar sus propias
opiniones y puntos de vista, sus propias inquietudes, con el fin de apoyar la participación
de todos en la construcción de la nueva sociedad 259.

En segundo lugar, cabe precisar las líneas de trabajo de la Iglesia Católica en esta área:
a) animación pastoral en materia de solidaridad, b) promoción y apoyo a la defensa de todos los
derechos, y c) educación popular, siendo el segundo aspecto en el que se insertaba el trabajo
recreativo y cultural con niños y jóvenes, especialmente a través de Colonias urbanas,

256
Un estudio en curso se ha propuesto examinar minuciosamente la gran cantidad de comunidades
cristianas de base y el lugar que ocuparon en la reconstrucción del movimiento de pobladores en la zona
oeste de Santiago. Ver: Miranda, Esteban. Compartir el pan y la vida: Comunidades Cristianas de Base y
el proceso de rearticulación del movimiento de pobladores en la Zona Oeste de Santiago (1975-1986).
Tesis para optar al grado de Magíster en Historia, Universidad de Santiago de Chile, 2018.
257
Villela, Hugo. Op.cit. p. 136.
258
"Evangelización. Dios está...", Op.cit. Revisar también: "Evangelizar al hombre y la cultura". Revista
Solidaridad, N° 74, 2da quincena julio 1979, p. 11.
259
Vicaría de la Solidaridad. Octavo..., Op.cit. p. 57.

78
Campamentos de Verano o actividades recreativas permanentes (Festivales, peñas,
convivencias, obras de teatro), con el propósito de "proporcionar un espacio de recreación y
contribuir a establecer lazos de amistad más estrechos entre los participantes" 260, reflexionar en
torno a la realidad que les aqueja y, por último, "aprender el valor de la organización, crecer en
autonomía y responsabilidad"261. En este sentido, un punto de despegue para los músicos y
conjuntos del circuito poblacional estuvo en las redes asociativas forjadas en su Comunidad
Cristiana. Mientras la formación permitió tomar conciencia de nuevos valores y relaciones
sociales, la participación activa en grupos juveniles estimuló el interés musical y la creatividad
artística, acercándose a una realidad cada vez menos oculta y más urgente por cambiar. Luis
González, vientos en el grupo Lonquén de la población Santiago, testimonia sobre ello:

En la capilla San Esteban participamos en un grupo que se llamaba Nueva Generación de

pre-juveniles, y en ese grupo habían varios valores y uno de los valores era el gusto por la
música, por agarrar una guitarra, qué se yo. De repente con el Negro (Adolfo Cortés):
¿vamos a cantar a las micros? Y salimos a cantar a las micros. No contentos con eso,
porque ya habíamos logrado hacer monedas y llevar a nuestras casas apoyo económico,
dijimos 'oye, si podemos cantar en la micro podemos estudiar', y nos decidimos a estudiar
y terminar el cuarto medio que fue la primera meta... Y con el Negro, el Chago (Santiago
Cavieres), nos inscribimos en el Liceo Federico Hansen y sacamos nuestro cuarto
medio262.

O el caso de Pedro Santis, del mismo conjunto:

Ahí aprendí a tocar la guitarra, en la parroquia Santa Cruz, pero yo venía de antes
escuchando ya la música de la población, sin saber tocar guitarra, o sea yo veía al Lito
(Adolfo Cortés) tocar en el escenario, al Carlos... y como dice el Lucho Pancho (Luis
González), se me pararon los pelos porque nosotros ya empezamos a entender lo que era
la dictadura, vivir, desarrollarse como persona en un ambiente que es súper desfavorable,
aparte un abuso de poder de hueónes grandes, por parte de en este caso las fuerzas
represivas. Hoy día lo que decimos fuerzas policiales eran fuerzas represivas, eran unos
verdaderos carniceros y entonces en ese contexto, en ese sistema nosotros nos
desarrollamos, todos desarrollamos como personas y la Iglesia Católica tuvo un rol bien
bonito porque fue la que nos permitió eso, nos permitió las peñas, nos permitió varias
cosas, empezamos a dominar lo que era la música porque un compadre le pasó un casete
a otro, porque otro le pasó otro casete263.

Las Comunidades Cristianas Populares destacaron rápidamente por su obra: surgieron

los primeros grupos de atracción juvenil como la Acción Católica Juvenil (ACJ) multiplicándose
en el tiempo centros de apoyo escolar, comedores infantiles, bibliotecas, talleres productivos y
centros culturales, cuya efervescencia representó el fruto de arduo trabajo en las poblaciones,
donde cumplieron un papel decisivo en la rearticulación del tejido social al convertirse -

260
Vicaría de la Solidaridad. Quinto..., Op.cit. p. 83.
261
Ibíd. p. 89.
262
Entrevista a Luis González, realizada el 13 de julio del 2017.
263
Entrevista a Pedro Santis, realizada el 13 de julio del 2017.

79
solapadamente- en motor del movimiento poblacional, como si fuesen una ‘chapa’ de la
resistencia social y política, sospechosa ante los ojos de las autoridades y de los partidarios del
régimen militar. Así, alrededor de los gasómetros en la comuna de Estación Central, los focos de
acción se concentraban en la Parroquia Santa Cruz y capilla La Salle de la población Nogales, la
capilla San Esteban de la población Santiago, la Parroquia Jesús Obrero, al costado del Santuario
del Padre Hurtado y su capilla en la población La Palma. Unos pasos más hacia la costa estaba
Cristo Liberador, en la emblemática Villa Francia. Bordeando el río Mapocho, hacia el
norponiente, la capilla Nuestra Señora de la Paz en Sara Gajardo, la capilla Oscar Romero en
Digna Rosa, Preciosa Sangre en Violeta Parra, Jesús Pastor en San Pablo, además de El
Resbalón, Herminda de la Victoria y El Montijo, articulaban otro importante eje; mientras que en
el corazón de Barrancas la Parroquia Luis Beltrán en la población La Estrella y hacia la cordillera,
Cañada Norte y la Parroquia Jesús Maestro de la Villa Portales completaban la red.

La imagen anterior solo busca ilustrar la gran cantidad de micro circuitos formados en la
Zona Oeste donde la mayoría de los músicos poblacionales recuerdan haber participado. En
algunos marcó una etapa fundamental para el despliegue artístico, pues fortalecieron allí
amistades y destaparon inquietudes musicales, formando conjuntos y lanzándose en los primeros
escenarios, como sucedió con el grupo Jurasi, Lonquén, Libertad, Azapa, Aucán, Lautaro,
Tocarrial, Rehue y Manquemilla. Además, la expresión cultural tenía la protección de las
instituciones cristianas que propiciaban las condiciones para que se ramificara, facilitando sus
inmediaciones para los habituales ensayos, impulsando talleres de guitarra, canto y composición
a nivel local y metropolitano, y organizando numerosas presentaciones artísticas con fines
solidarios. Sin embargo la labor eclesial no se redujo a la prestación de espacios físicos, pues
consistía también en formar equipos humanos de apoyo a los pobladores en la búsqueda de
soluciones a sus principales problemáticas. Desde esta perspectiva sacerdotes y religiosas sin
ningún ápice de paternalismo promovieron la conformación de conjuntos musicales entre los
miembros de sus comunidades, por ejemplo Mariano Puga, quien entre los 'curas obreros' se hizo
famoso por dirigir las misas y otras actividades al ritmo de su acordeón, o María Dolores, quien
acogía al Grupo Renacer en la Villa Francia:

Tres de ellos son rehabilitados alcohólicos. Los otros dos son hijos de rehabilitados. El
'Grupo Renacer' se fue gestando desde 1976 con ayuda de la madre María Dolores Cruzat,
como parte de la terapia en el Club de Rehabilitados Alcohólicos de Villa Francia. Lo
integran los hermanos Marcos (30), Héctor (25) y Miguel Ulloa (24), Luis Enrique Ayala (21)
y Luis Vergara (26). Dos de ellos trabajan en el PEM y otros tres en el POJH (...) De chicos
-y ahora, en algunas ocasiones- cantaban en las micros, pero sienten que 'arriba del
escenario uno vuelve a ser persona y sabe que la gente lo comprende; uno tiene más
amigos y sabe que no es por pura compasión y caridad264.

264
"Grupo Renacer. El canto como terapia". Revista Solidaridad, N° 161, 1era quincena agosto, 1983, p.
19.

80
 Así una práctica común al grueso de cantores fue, por ejemplo, el haber tocado canciones
litúrgicas en misas, vía crucis y otras actividades eclesiales. Este tipo de música, con raíces
folclóricas latinoamericanas, especialmente nicaragüenses, contenía un profundo sentido
liberador, al punto de consolidar verdaderos himnos al interior de las comunidades cristianas de
base, cuyo impacto simbólico podía asemejarse al canto de las peñas y festivales. Alejandro
Anguita, miembro del grupo Neruda (luego Tocarrial), subraya el valor del canto popular religioso
en su etapa de formación:

Cantábamos en el coro de la parroquia, o sea, eso era nuestro pilar musical también po. O
sea, ahí, por eso nació un poquito el tema de hacer voces y todo, porque veníamos del
coro de la parroquia digamos, trabajando, hace un rato ya. Mi experiencia no fue de tan
chico, como la del Toño (Antonio Canales), la mía fue después de que salí del liceo en
realidad, cuando busqué mi identidad religiosa caí en la comunidad cristiana de la Villa
Portales, a pesar de que mi hermana era, era novicia en ese tiempo. Inclusive fue mi
primera monitora en la Villa Portales mi hermana, y ella fue la que me invitó al final, a
participar activamente de eso, a los 17 años, y después de eso, me encontré con este
grupo (Neruda) en un peña musical ahí en la Ruiz-Tagle y me invitaron a participar, y ahí
ya no nos separamos265.

Del mismo modo, aunque previo al 11 de septiembre, Johnny Carrasco destaca la

capacidad de creación que obtuvo su conjunto Liberando América a través de la escena musical
cristiana:

Constituimos el grupo y fuimos un aporte en muchas peñas de los barrios y en la Iglesia

también, como todos militábamos en la Juventud Obrera Católica nos hicimos cargo del
canto litúrgico, además, empezamos a hacer canciones más de la cultura nuestra para la
misa, que felizmente habían curas que acompañaban esa creatividad de sentir la fe de la
cultura nuestra, no de la cultura dominante y fueron una misas hermosas, hermosas yo me
acuerdo ahí unos punteos en guitarra, cantar El Santo con ritmo de zamacueca y
abiertamente canto de ofertorio con cueca, con huainos, zambas argentinas. Hicimos una
canción muy bonita que se llamaba La Virgen Obrera 266.

Por último, Carolina Contreras, del grupo Libertad, revela el sentido político transformador
en su temprana participación como artista de la capilla Nuestra Señora de la Paz, a través de los
Talleres Luis Espinal, cuando apenas tenía once años:

No era solamente enseñar a tocar guitarra por enseñar, no era solamente el taller por el
taller sino que había un contenido político detrás de esto y de resistencia, el mensaje que
nosotros llevábamos a través del arte era principalmente la salida de la dictadura y que
llegara la democracia, ese era el objetivo principal de todo lo que nosotros hacíamos.
Teníamos un enemigo en común, y bueno, lidiando ahí también cantando en las misas
principales, de hecho éramos el grupo de la misa (...) de hecho, los cantos de la misa eran

265
Entrevista a Alejandro Anguita, realizada el 6 de septiembre del 2017.
266
Entrevista a Johnny Carrasco, realizada el 17 de junio del 2017.

81
 canciones que venían de la teología de la liberación, entonces había una tendencia muy
marcada en lo que era el contenido político de lo que hacíamos267.

Una de esas interpretaciones clásicas del Canto Popular Cristiano en misas, vía crucis y
romerías fue 'Buenas nuevas pa' mi pueblo', composición del cantautor peruano Gilmer Torres
Ruiz268 que se hizo extensiva en los círculos parroquiales y juveniles por ofrecer un mensaje de
esperanza, alabanza y denuncia ante el sufrimiento de los pueblos. La canción, de este modo,
logró convertirse en himno musical para muchas Comunidades Cristianas de Base de la Zona
Oeste:

Caerán los que oprimían

la esperanza de mi pueblo.
Caerán los que comían,
su pan, sin haber sudado.
Caerán con la violencia,
que ellos mismos han buscado,
y se alzará mi pueblo
como el sol sobre el sembrado.

¡Buenas nuevas!
¡Buenas nuevas pa' mi pueblo!
El que quiera oír que oiga,
y el que quiera ver que vea,
lo que está pasando en medio de un pueblo,
que empieza a despertar,
lo que está pasando en medio de un pueblo,
que empieza a caminar.

Podemos cambiar la historia,

caminar a la victoria,
podemos crear el futuro
y romper todos los muros.
Si unimos nuestras manos,
si nos vemos como hermanos,
lograremos lo imposible
ser un pueblo de hombres libres.

"Buenas nuevas pa' mi pueblo", Grupo Siembra.

Por otro lado, al calor de las Comunidades Cristianas, las y los cantores locales
fomentaron la participación juvenil creando espacios de gran concurrencia y levantando desde
allí una alternativa de organización social. Por eso la emergencia de artistas musicales estuvo
asociada también a las agrupaciones culturales y actividades solidarias de las cuales formaban

267
Entrevista a Carolina Contreras, realizada el 6 de abril del 2017.
268
Pionero en la música popular cristiana. Miembro fundador, en 1979, de la Agrupación Cultural del Canto
Popular (Grupo Siembra) y de Audiovisual Perú (ADEP), organización laica difusora de los valores cristianos.
Su labor evangelizadora se ha hecho conocida a través de diversos talleres y cursos para jóvenes donde
éstos potencian su talento musical para expresar las vivencias en las Comunidades Cristianas.

82
parte, adquiriendo fuerza propia y mayor soltura en el tiempo. Sin embargo cabe agregar que el
desarrollo de actividades socio-culturales en la Iglesia dependía, en varias ocasiones, de la
disposición de las autoridades eclesiásticas locales, quienes podían cooperar y apoyar las
iniciativas de la comunidad facilitando espacios físicos o aportando directamente con recursos, o
bien rechazar este tipo de gestiones cuando eran partidarios del régimen. En este sentido los
músicos debieron aprender a leer bien las condiciones del espacio eclesial para asegurar la
continuidad de sus acciones y -utilizando sus palabras- 'defender su territorio'. Aunque
generalmente el apoyo era incondicional, a veces los párrocos les pedían justificar su
participación a través de informes con proyectos bien planificados. Así fue el caso del conjunto
Jurasi en relación a la Parroquia Jesús Obrero, que abrió sus puertas al poco andar al ver su
férreo compromiso con las actividades de la Comunidad Cristiana:

Nosotros hicimos dos recitales en la Jesús Obrero y el motivo era juntar ropa para una
población de emergencia, un campamento, que en el invierno los niños necesitaban abrigo
(...) y la entrada era prenda de ropa o alimento no perecible. Y ese tipo de actividades
nosotros hacíamos, porque la inquietud de la música era también canalizar nuestra
sensibilidad social269.

En suma, la acción de la Iglesia Católica a través de las Comunidades Cristianas

Populares no tan sólo permitió aglutinar jóvenes, mujeres, niños, obreros y cesantes, además
contribuyó en su politización y en la construcción de una identidad cristiana orientada a articular
la fe, la vida, la política y el proyecto popular de liberación, concediendo un lugar privilegiado a
las expresiones culturales y musicales de sus miembros y simpatizantes. Convertidas en
'semilleros' de resistencias con gran capital asociativo y de gran impacto simbólico, las
Comunidades Cristianas fraguaron al calor de su praxis cotidiana de transformación un canto
singular de los arrabales, con un mensaje envuelto de las verdades y aspiraciones más profundas
de ese pueblo que irrumpió y logró encarnarse en la morada de Cristo. Así comenzaba el circuito.

2.1.2 Talleres y Centros Culturales

Los talleres y centros culturales constituyeron una base de origen, desarrollo y

maduración para la expresividad popular local 270. En las poblaciones de Santiago, las
agrupaciones de tipo cultural surgían principalmente por necesidades comunitarias e iniciativas
de los agentes artísticos internos, teniendo por objetivos el rescate de la cultura popular, la
elaboración y difusión de su rubro, la canalización de inquietudes artísticas, la comunicación a
través del arte, el desarrollo de una conciencia social y la reivindicación de los Derechos Humanos

269
Entrevista a Edgardo Hormazábal, realizada el 8 de septiembre del 2013.
La diferencia entre un taller y un centro cultural es que este último es el resultado de coordinación entre
270

una instancia directiva y algún taller.

83
y valores alternativos al mundo popular, en estrecha relación con las bases sociales. De acuerdo
con la socióloga Anny Rivera:

Entre 1975 y 1980, se formaron sólo en Santiago más de 70 organizaciones culturales de

diversa índole. Se calcula que el promedio de 'actos solidarios' en poblaciones era,
semanalmente, de unos 20 o 30. En 1979, existían alrededor de 500 grupos de músicos
aficionados en poblaciones, en tanto los teatrales llegaban a unos 40. Se realizaban
frecuentes actos culturales masivos, con asistencia de hasta 8 mil personas 271.

Un crecimiento orgánico del fenómeno artístico bastante representativo de la fuerza social

y política acumulada en los barrios populares gracias a la tendencia asociativa y expresiva de
estos últimos frente a la 'negación oficial', que más tarde se declaraba abiertamente en oposición
a la cultura del régimen. Según el escritor y académico Manuel Alcides Jofré, la actividad cultural
pudo canalizar, sublimar y expresar inquietudes sociopolíticas en 'momentos diferenciados' de
acuerdo a la contingencia histórica del país. Por eso resulta llamativo que el período de inicio de
actividades culturales pueda ser interpretado dentro de un marco de evolución nacional,
organizándose de la siguiente forma272:

Cuadro N° 1. Fecha de inicio de las actividades

Período Frecuencia %
1975-1979 13 10 %
1980-1982 26 20 %
1983-1986 91 70 %
130 casos 100.00 %

Fuente: La cultura local, Manuel Alcides

Puede señalarse entonces que la expansión de las organizaciones culturales acompañó

el paulatino auge del movimiento social de los pobladores contra la dictadura cívico-militar, tanto
en su fase de reestructuración del tejido social y explosión a nivel de protesta. No obstante, el
mismo autor demuestra que durante la tercera etapa primó en éstas un desarrollo 'hacia adentro',
el cual obstruía el crecimiento de "coordinadoras culturales, esto es, de la asociación de los
grupos y centros, porque podían ser interpretadas políticamente al tener un radio de acción más
amplio y más profundo"273. Lo anterior trajo consigo una reorientación de los programas de acción
hacia el ámbito local, dirigiéndose a públicos más específicos pero mejorando el funcionamiento
interno de las organizaciones culturales y su conexión con el entorno274.

A nivel zonal, varios fueron los espacios culturales que sirvieron como plataforma para
la actividad musical, a través de cursos de guitarra y canto, peñas, encuentros folclóricos, etc.

271
Rivera, Anny. "Notas sobre...", p. 5.
272
Alcides, Manuel. Op.cit. p. 39.
273
Ibíd. p. 30.
274
Ibíd. p. 64.

84
Según describe un reportaje de 1979, "pobladores, jóvenes, trabajadores y campesinos,
agrupándose en talleres van redescubriendo valores, reflexionando sobre sus problemas e
internándose en una realidad que expresan a través de sus creaciones especialmente en el
campo del teatro y la canción popular" 275. Además, "allí se recupera la voz, muchos jóvenes
encuentran una alternativa a las drogas o a la vagancia, los niños se familiarizan con el folklore,
se juntan los pesos para las necesidades de la comunidad... y resurge la propia expresión" 276.

Las preferencias musicales que destacaban en este tipo de instancias eran de la Nueva
Canción Chilena, el Canto Nuevo y el folclore chileno-latinoamericano, con autores como Violeta
Parra, Víctor Jara, Patricio Manns y Ángel Parra entre los grandes solistas del folclore urbano
crítico, y Quilapayún, Inti Illimani e Illapu entre los grupos musicales con raíces tanto folclóricas
como populares latinoamericanas 277. Siguiendo las fuentes de la época más los testimonios
orales, puede constatarse la existencia de al menos 13 organizaciones culturales en el ámbito
poblacional en el sector poniente de Santiago.

Cuadro N° 2. Centros y talleres culturales en la Zona Oeste

Nombre Ubicación Fundación

Tatepo (Taller de Teatro Capilla San Alejandro, Maipú Se desconoce
Poblacional)
Taller Urbano Zona Oeste Casa central Vicaría Zona Oeste 1982
Taller Cultural Cañada Norte Sede vecinal Población Cañada Norte, Lo 1982.
Prado.
Taller de Difusión Popular Comunidad Cristo Quemado, Pudahuel. Se desconoce
Talleres Luis Espinal Comunidad Nuestra Señora de la Paz, 1986
Población Sara Gajardo. Pudahuel.
Centro cultural Enrique Alvear Capilla San Esteban, Población Santiago. 1983
Estación Central.
Agrupación de Cantores y Capilla La Salle, Población Los Nogales. 1987
Poetas populares Estación Central.
Casa Ukamau Población Santiago. 1987
Centro cultural Huehuentrú Población Santiago. 1984
Centro cultural Pablo Neruda Herminda de la Victoria, Pudahuel. 1984
Centro cultural Violeta Parra Población Serrano, Pudahuel. 1988
Centro Obispo Enrique Alvear Villa Francia, Estación Central. 1986
Casa de la cultura Lo Prado Se desconoce

Fuente: Elaboración propia

Como puede apreciarse, la fundación de las agrupaciones culturales se concentró en la

década de los ochenta, dándose incluso después de 1986, año de término de las protestas

275
"Cultura ¿un artículo de lujo?". Revista Solidaridad, N° 84, 2da quincena diciembre 1979, p. 17.
276
"Canto Popular Poblacional...", Op.cit.
277
Alcides, Manuel. Op.cit. p. 113.

85
nacionales marcado por el fracaso de la estrategia de sublevación popular planteada por la
izquierda chilena. Normalmente vinculadas a organismos eclesiásticos, nacían en períodos
estivales con el apoyo fundamental del Área Juvenil del Equipo de Educación Popular (EDUPO) 278
y la Vicaría Zona Oeste, utilizando como sedes las capillas, parroquias, juntas vecinales y, en
casos puntuales, casas culturales autónomas sin dependencia de la Iglesia. La participación de
Partidos Políticos (profundizada en el próximo capítulo) en la creación de estas iniciativas
tampoco dejó de ser relevante. Como señal de su gran extensión surgía, en paralelo, la
Agrupación Nacional de Centros Culturales Juveniles (ANCECUJ), organización presidida por
Nano Acevedo, responsable de coordinar a más de 1.200 agrupaciones juveniles, en la
generalidad de los casos, de carácter poblacional 279. Revisemos algunos ejemplos.

En Cañada Norte, un grupo de amigos que se juntaba a tocar guitarra y canturrear vio la
necesidad de servir a su población enseñándole a los niños del sector, iniciando así una cruzada
que les exigiría de un local cercano como la Junta de Vecinos. Tiempo después, su presencia en
las actividades culturales ya era inevitable, llegando incluso a formar parte del Congreso Nacional
de la Cultura en 1983, que mantenía lazos con el Coordinador Cultural. El Taller Cultural Cañada
Norte, sin embargo, pese al haberse acercado a otros niveles culturales, siempre mantuvo un
permanente compromiso con organizaciones populares y sindicales de base:

Peñas, cursos de teatro y guitarra, la celebración del aniversario de la población, los jueves
y viernes culturales, las charlas, los videos, los cantores, la solidaridad con los
damnificados. Todas actividades en donde están presentes. Parecieran sólo acompañar,
pero más que eso son portadores de las alegrías y penas del pueblo. La música, el baile y
todas las expresiones de tradición van marcadas por los sentimientos de los hombres que
las mantienen vivas. Las actividades culturales en las poblaciones son eso: la vida del
pueblo, la de hoy, la de ayer y la que quiere para el mañana 280.

A cargo del taller se promocionaban cursos gratuitos de guitarra para adultos y niños de
la población bajo la dirección de Mariano Aguilar, aprovechando las dos guitarras adquiridas con
fondos propios de la organización. Por lo general, las clases se desarrollaban durante un
semestre y debían culminar en debuts artísticos locales. Así ocurrió en enero de 1986, cuando
tres jóvenes del Parque Alameda gestionaron la actividad 'Yo no Canto por Cantar' con el
propósito de mostrar el trabajo musical, poético y teatral realizado el año anterior por el taller 281.
Las proyecciones depositadas para ese mismo año anunciaron la preocupación de contribuir al
desarrollo sistemático del canto a nivel territorial mediante peñas, un festival juvenil poblacional y
talleres de música282. Rodrigo Ávila, quien fuera miembro del taller cultural por unos años al tocar

278
Organización creada por la Iglesia Católica centrada en el trabajo con jóvenes en las poblaciones
mediante capacitaciones y talleres de formación ideológica e incluso política, con un fuerte uso de
metodologías participativas.
279
"Consultivo de ANCECUJ. El derecho a expresarse". Revista Solidaridad, N° 91, 2da quincena abril 1980.
280
"Taller Cultural Cañada Norte". Boletín Zona Oeste, N° 144, 1985, p. 19.
281
"Yo no Canto por cantar". Boletín Taller Cultural Cañada Norte, N° 7, 1986, p. 4.
282
"Jornada de trabajo cultural". Boletín Taller Cultural Cañada Norte, N° 7, 1986, p. 17.

86
el bombo en un grupo musical durante su adolescencia, recuerda el valor simbólico de este
espacio de articulación social por representar un puente con el proyecto histórico de la izquierda
chilena:

Esta organización yo me acuerdo que estaba siendo asumida por ciertos dirigentes, o
muchachos jóvenes de la época que tenían esa inquietud, desde mi punto de vista, de
formar talleres culturales, de acercar más a la población, sacar más a la población, a los
pobladores, a volver a los años de la Unidad Popular donde la gente prácticamente vivía
en las calles y se conocían todos, y que eso después de la dictadura, según lo que ellos
contaban, se perdió mucho... Te hablo de los años 74 al 79 que la gente no tenía esa
capacidad de reunirse como población y participar 283.

Más al sur, en el corazón de Chuchunco, al menos por tres años funcionó la Agrupación
de cantores y poetas populares en la capilla La Salle, cuyo objetivo fue reunir a artistas locales y
levantar ciclos de muestra cultural en la población Los Nogales. La organización, creada en 1987,
se había planteado hacer de la música y la poesía herramientas que permitiesen el encuentro de
la comunidad en sesiones donde los propios artistas enseñaran y compartieran su oficio: así,
aparte de los shows con las presentaciones en vivo, se estimuló, entre los cantores populares, la
fabricación personal de instrumentos musicales. La adhesión a los códigos educativos y
recreativos hizo que los artistas encontraran un espacio auténtico que, además de complacer sus
virtudes, se sentía propio. Pablo Garrido, uno de los precursores de la agrupación recuerda:

Dentro de todas las actividades que se hicieron acá en la población, nosotros hicimos una
agrupación de cantores, como andábamos todos un poco diversos así, no teníamos una
organización, y dijimos 'bueno, hagamos alguna cosita que nos reúna a todos, y hacemos
actividades cada dos semanas', ¿entendís?. Pero ahí nos íbamos organizando, íbamos
distribuyendo artistas para diferentes partes donde se requería, porque llegaban a pedir
artistas284.

Otra de las instancias asistidas por los cantores populares fue el Centro Cultural Enrique
Alvear, cuyo nombre se debió a la destacada obra del Obispo en las comunidades de base del
sector poniente de la capital. El centro cultural desempeñó importantes tareas en materia de
organización juvenil en la población Santiago, impulsando grandes actividades culturales para
religar a los pobladores. En sus inicios, los talleres dictados por el Centro Cultural Enrique Alvear
fueron de música, danza, trabajo con niños y relaciones públicas. Además, desde allí se
denunciaron atropellos a los Derechos Humanos y, más tarde, como espacio abierto, sirvió de
plataforma para la promoción de dirigentes barriales, ya que contaban con diversos cursos de
formación cogestionados con la capilla San Esteban. Francisco Jorquera, elegido presidente de

Entrevista a Rodrigo Ávila, realizada el 14 de julio del 2017.

283
284
Entrevista a Pablo Garrido, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual del Proyecto
Chuchunco: Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).

87
la agrupación, subraya la asidua participación de su grupo musical Azapa en la gestación del
centro cultural, que contó con cinco años de vida:

Nos motivó el hecho de aunar fuerzas en cuanto al trabajo, al trabajo cultural...queríamos

entregar valores en la parte cultural de jóvenes y estar juntos, estar reunidos, como
habíamos varios músicos que tratamos de agruparlos (...) Muchos de nosotros
participábamos en la comunidad (cristiana), de ahí nos conocimos, ahí armamos el grupo
y después ya el párroco nos prestó locales y ensayábamos, después armamos el centro
cultural ahí mismo...285.

De forma similar prosperaban, con mayor 'autonomía', experiencias de difusión cultural

generadas por los pobladores: ejemplo de ello fue la agrupación Huehuentrú, convertida en 1987
en el Centro Ukamau, pionero en desarrollar un proyecto político-cultural autogestionado en la
misma población, donde se implementaron talleres de música, teatro, danza y de reforzamiento
escolar. Hacia 1989, habría recibido fondos de una ONG sueca vinculada a la Iglesia Metodista
de ese país, permitiéndole adquirir una casa donde funcionaría hasta el día de hoy 286. José Ruz,
miembro fundador de la centro cultural y del grupo musical homónimo, afirma en un documento
personal que sus raíces estuvieron por sobre las iniciativas de los partidos y de la comunidad
cristiana, encontrándose en las capacidades organizativas alcanzadas por el pueblo tras catorce
años de dictadura. Mirada de la cual se despuntan interesantes enlaces entre la acción cultural y
la acción política en el mundo popular:

Conciente e inconcientemente se había dado continuidad al proyecto que iniciara el Hue-

huentru años atrás, lo que demostraba en la práctica que; los pobladores, los trabajadores,
nuestra clase, con apoyo, algunos elementos de análisis, su instinto y el conocimiento
objetivo de la realidad, es capas (sic) de construir su destino y el de la sociedad (...) La
casa es el fruto de la acción consciente en el que-hacer social y político, no fueron la
política de masas de algún partido o vanguardia, ni la intervención de algún conglomerado,
los que consiguieron este logro. Fue la claridad, la consecuencia, la necesidad, el trabajo
social, la unidad, la convicción y la práctica de que; la clase con su organización popular,
sus vivencias y objetivos deben ser el fundamento de las acciones políticas a realizar 287.

En la población Sara Gajardo, con amparo inicial del padre Liam Hollohan, los talleres
Luis Espinal también gozaron de mayor independencia. Inspirándose en el jesuita nacionalizado
boliviano, reconocido como mártir tras haber sido asesinado con otras 114 personas previo al
golpe de Estado de 1980 contra la presidenta Lidia Guéiler, el párroco propuso su nombre al
regresar a Chile en 1981 a algunos miembros de su comunidad cristiana. Una vez conformado el
taller, Gonzalo asume el área de formación juvenil mientras que Domingo los cursos de guitarra,
convirtiéndose ambos en reconocidos dirigentes sociales y políticos del sector. Recibían
financiamiento desde Europa y a veces auto-gestionaban sus propios recursos, con lo cual

285
Entrevista a Francisco Jorquera, realizada el 27 de agosto del 2013.
286
Boris: Combatiente del pueblo. Ediciones Pueblo en Lucha, Santiago, 2012, p. 42.
287
Ruz Tapia, José. "El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes". 2010,
p. 2. Archivo personal del autor.

88
compraban instrumentos, cuerdas y colaciones para las extensas jornadas de aprendizaje
musical. A propósito de estas últimas, su monitor puntualiza en el aporte que representaban para
las generaciones más jóvenes al funcionar como micro espacios fraternos, lúdicos y creativos en
medio del océano de carencias:

Fue como crear las condiciones de felicidad de que los niños pudieran ser felices, que
tuvieran un espacio de olvidarse un poco de todo lo mal que lo estaban pasando en casas
que eran de tabla, techos de fonola, que hacían sus necesidades en pozos sépticos, que
los pisos de las casas eran de tierra, que el alcoholismo siempre ha sido potente en nuestra
cultura en Chile y en tiempos de dictadura fue más, más duro porque el alcohol era más
barato... pero construimos como encapsular a los niños y tener un espacio de, dónde se
pudieran conocer a sí mismos y poder cantar288.

De un modo similar, otras experiencias culturales a nivel poblacional atravesaban la

ciudad. Cabe mencionar en la Zona Sur, con un sentido formativo y valórico cristiano, los Servicios
Culturales Puelche en manos de la Vicaría Sur, que surgieron en 1975 como iniciativa de un grupo
de jóvenes artistas pertenecientes a diversas parroquias y comunidades del sector, organizando
Festivales Solidarios destinados a recolectar alimentos, Campañas de Juguete y Campamentos
Culturales289. Por otro lado, en la Comunidad Cristiana Santa María Magdalena de Puente Alto,
el Taller Cultural El Globo también con una misión evangelizadora integraba grupos de poesía,
música y teatro, sobresaliendo éstos últimos por la fuerza con que dramatizaban realidades
coyunturales y concretas 290. En La Legua, en homenaje al sociólogo chileno brutalmente
asesinado en 1985, nacía la Casa de la Cultura José Manuel Parada en manos de pobladores
apoyados por el Coordinador Cultural, en un esfuerzo por reunir a los músicos, poetas, fotógrafos,
cesantes y niños del sector que deseaban expresarse. Sacar el museo y las galerías de arte a la
calle con exposiciones abiertas, la edición de un libro sobre la vida de los jóvenes pobladores,
entre otras actividades, marcaron la pauta de este centro cultural durante la segunda mitad de los
años ochenta291. Más hacia el poniente, en otra población emblemática, La Victoria, se gestaba
un año después la Casa de la Cultura André Jarlán, en reconocimiento a la obra del sacerdote
francés asesinado por Carabineros de Chile en una Jornada de Protesta Nacional292. En Sierra
Bella 2657, al interior del Taller de artes gráficas Pazciencia brotaba el grupo musical de raíz
mapuche Antu Auca (Sol Rebelde) -que más tarde sería conocido bajo el nombre de Sol y Lluvia-
con enérgicas presentaciones en Encuentros Poblacionales y en el Festival Una Canción Para
Jesús293. En La Granja, la Agrupación Difusora del Arte (A.D.A) era responsable de coordinar el
trabajo de ocho grupos culturales, donde convergían cerca de 200 personas. Por último, vale

288
Entrevista a Domingo Marín, realizada el 9 de junio del 2017.
289
"Servicios culturales 'Puelche'. Un signo de vida", Revista Solidaridad, N° 1, mayo 1976, p. 8.
290
"Teatro poblacional. Una vivencia cotidiana". Revista Solidaridad, N° 93, 2da quincena mayo 1980.
291
"La Legua. Nace Casa de la Cultura José Manuel Parada". Revista Solidaridad, N° 210, 27 de julio al 16
agosto 1985, p. 21.
292
"Población La Victoria: La cultura también es pan". Fortín Mapocho, lunes 5 mayo 1986, p. 19.
293
"Taller de diseño 'Pazciencia': Un taller que grafica la 'paz'". Fortín Mapocho, N° 350, lunes 24 febrero
1986, p. 15.

89
distinguir los Talleres de Expresión Juvenil y los Encuentros Juveniles Poblacionales (ENJUPOS),
ambas instancias transversales en Santiago organizadas por la Vicaría de Pastoral Juvenil, que
pudieron congregar a más de 3.000 jóvenes provenientes de 26 poblaciones durante tres
semanas de verano entre 1982 y 1987, a quienes se motivaba mediante juegos, deportes y
expresiones artísticas a compartir sus experiencias de vida para proyectar un trabajo permanente
durante el año y romper así con la apatía, la desconfianza y la división persistente en las
poblaciones294.

Cuadro N° 3. Organizaciones culturales poblacionales en Santiago

Nombre Ubicación Fundación

Servicios Culturales Puelche Vicaría Sur 1975
Taller Cultural Cristiano El Globo Parroquia María Magdalena, Puente 1979
Alto
Agrupación Difusora del Arte La Granja 1980
Casa de la Cultura José Manuel La Legua 1985
Parada
Taller de artesanía y gráfica Santiago Centro 1983
Pazciencia.
Casa de la Cultura André Jarlan La Victoria 1986

Fuente: Elaboración propia a partir de Revista Solidaridad y Fortín Mapocho

Como indica el cuadro, las organizaciones de cultura local tendieron a concentrarse en la

década de los ochenta, del mismo modo que en la Zona Oeste de Santiago. Los artistas que las
conformaban debían asumir una misión política e ideológica capaz de interpelar a los pobladores
tomando como punto de partida en cada creación las propias vivencias cotidianas, en un ejercicio
por romper con los valores, visiones de mundo e imágenes promovidas por la cultura dominante
y despertando, en cambio, un sentido de pertenencia al pueblo trabajador 295.

2.2 Escenarios para la difusión musical poblacional

2.2.1 Las peñas

Las peñas fueron un espacio alternativo de recreación y reunión entre artistas, conjuntos
musicales y pobladores (niños, jóvenes y adultos). Su organización radicaba principalmente en
talleres culturales, comités de derechos humanos, colonias urbanas y comunidades cristianas,

294
"Pastoral Juvenil. Un verano creativo". Revista Solidaridad, N° 218, 28 de febrero al 14 marzo 1986,
p. 11.
295
Una tarea que se concretaba desde diferentes latitudes por agentes artísticos, tal como expresa el
siguiente fragmento: "En la población, el arte sirve al trabajador, al cesante, a la lavandera, al estudiante,
al poblador, para dar cuenta de su realidad, del medio ambiente en que vive día a día. Piensan que, frente
a una sociedad de consumo que se ha ido 'apropiando de los medios de comunicación, entregando ideales
falsos y enajenándonos de la realidad del hombre proletario', a ellos les corresponde una enorme tarea".
Ver: "Arte poblacional. Dale tu corazón… ". Revista Solidaridad, N° 94, 1era quincena junio 1980, p. 18.

90
con diversos propósitos: a) difundir la propia cultura local, b) solidarizar con algún poblador o
pobladora, c) recaudar fondos para las comunidades u organizaciones sociales, y d) promocionar
las mismas organizaciones sociales. Se realizaban con frecuencia en sedes eclesiásticas
(parroquias, capillas, vicarías, etc.) y en casas culturales, donde participaban artistas locales e
invitados que tenían un mayor reconocimiento en el circuito musical en Santiago. De este modo,
las peñas fueron una especie de fiesta popular-folclórica que abrazaba las más diversas
expresiones artísticas cultivadas al interior de la población, funcionando como el escenario más
habitual dentro del circuito musical popular y como un lugar de resistencia ante la cultura oficial,
donde convergía el pueblo con sus símbolos, mensajes y valores 296.

Se convirtieron en una actividad cultural cotidiana en las poblaciones, cuyo aporte

consistía en ser un espacio de encuentro, unión y fraternidad en medio del paisaje desolador que
representaba la dictadura, pues forjaba la posibilidad de que la gente se agrupara, disfrutara y
vislumbrara otra cosa mejor de lo que estaba viviendo, cumpliendo un rol de acompañamiento a
"las organizaciones y comunidades en su crecimiento, fortalecimiento y mantención" 297. Por ello
simbolizaron, para muchos, el momento de recreación; 'el minuto de descanso' en la lucha social
y política a nivel poblacional298. Bohemia, jolgorio y resistencia configuraban así un atractivo -y
necesario- espectáculo semanal para jóvenes cantores y no cantores, que acudían 'apiñados' a
dichas actividades:

Íbamos a escuchar cantar o como se organizaba la gente nos llamaba mucho la atención,
porque nos gustaba, era como una fiesta, como una alegría que se sentía cuando habían
estas actividades y que principalmente eran los fines de semana. Se vendían, me recuerdo
que vendían vino navegado, vendían sopaipillas pasás también, sopaipillas pasás. Y me
recuerdo que esa era como la actividad y puros cantantes (...) muy importantes dentro de
la población, uno los reconocía, y de pronto eran hasta tus vecinos. Pero además era
mucha guitarra, mucho bombo, música andina, con los ponchos, los morrales que salían a
los escenarios, y las luces eran tenues, no había mucha luz, era muy oscuro en realidad
adentro...299.

La ornamentación era más bien artesanal, los artistas se prestaban instrumentos

musicales y a veces, debido a la falta de micrófonos o equipos de amplificación, debían forzar
más el canto y las cuerdas de sus guitarras. Su gestión dependía de las condiciones, necesidades
y fines de las organizaciones territoriales300. Allí se fortalecían lazos y se tejían nuevas redes

296
Donoso, Alfonsina & Villablanca, Diego. Peñas y festivales populares: La cultura como resistencia al
Régimen Militar 1978-1983. Tesis para optar al grado de Licenciados en Educación en Historia y Geografía
y al Título de profesores de Estado en Historia y Geografía, Universidad de Santiago de Chile, 2005, p. 169.
297
"El cantar tiene sentido", Boletín Zona Oeste, N° 147, 1985. P. 26.
298
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.
299
Entrevista a Jenny González, realizada el 14 de julio del 2017.
300
Sobre ello, Miguel Alfaro indica que éstas "iban surgiendo en la medida de las necesidades, de los
requerimientos, y los leitmotiv podían ser variados, desde esta cosa de comprar la tinta para imprimir,
hasta juntar plata para comprar bencina y ácido para hacer las bombas molotov". Así, por citar un ejemplo
concreto, la peña organizada por el Taller Cultural Cañada Norte en la Parroquia Cristo de Emaús, comuna
de Lo Prado, donde 400 personas presenciaron al grupo local de canto y baile chilote, Chiragua, junto a la

91
artísticas y socioculturales, invitándose unos a otros a futuras actividades o desarrollando
propuestas para el trabajo poblacional. Quienes no se veían hace un tiempo podían
reencontrarse, saber cómo estaban, informarse sobre lo acontecido en la población y en el país
en los últimos días, que los medios de comunicación silenciaban. Militantes de distintos partidos
políticos de oposición se hacían cómplices, aprovechaban reunirse, coreaban juntos las
canciones y, si las condiciones eran óptimas, arengaban al público con gritos y discursos en
medio del espectáculo. Una buena ilustración nos la otorga Guacolda Villagrán, quien reconoce
la importancia organizativa subyacente en este tipo de eventos:

Esa efervescencia que había era como que la gente estaba ávida de poder tener lugares
de encuentro en donde poder canalizar toda esa energía que tenía, entonces si bien es
cierto nosotros no teníamos contacto con mucha gente, y sabíamos de actividades de las
organizaciones, eran estos encuentros musicales en donde como que ahí se gestionaban,
de ahí empezaban porque te empezabas a encontrar con otras personas, iban surgiendo
como nuevas ideas: "ah, hagamos esto, hagamos esto otro". Ligado así, una estrecha
unión, entre todo el movimiento que estaba emergiendo, pero con una potencia súper
grande301.

Por estas razones se ha creído que en ellas "descansaba el verdadero espíritu de la

resistencia"302. Siguiendo la argumentación de Gabriela Bravo y Cristián Gonzalez, éstas eran
una especie de mini tribuna que iba a la vanguardia del movimiento cultural303, cuyo valor residía
en surgir como un espacio germinal de rearticulación social, así como por brindar una plataforma
comunicacional grupal y horizontal. A través de sus componentes, la información que circulaba,
el repertorio musical de los cantores y el cúmulo de símbolos que representaba, la peña
'alternativa' se alzaba como un lugar privilegiado donde artistas y público mediaban determinadas
significaciones304. Y donde, además, confluían diversos aspectos: coordinación, gestión e
integración comunitaria y diversión, convirtiéndose en una suerte de síntesis capaz de proyectar
una propuesta alternativa de sociabilidad en la juventud basada en la organización, la afinidad y
la identidad rebelde305.

Dentro de su evolución pasaron de ser íntimas a más abiertas, según cobraba fuerzas el
movimiento popular en la zona y se intensificaban o contenían los grados de represión.
Usualmente eran asediadas por agentes de la dictadura, quienes vigilaban o intervenían
directamente disuadiendo este tipo de actividades solidarias y culturales. Sin embargo, durante
el período dictatorial se distinguen al menos tres tipos de peñas de carácter poblacional: a) la

actuación literaria del Taller Urbano y teatral del grupo La Rueda, contó con el objetivo de juntar fondos
para la compra de una máquina de escribir del mismo Taller. Véase en: "Peña del Taller". Boletín Taller
Cultural Cañada Norte, N° 9, 1986, p. 9.
301
Entrevista a Guacolda Villagrán, realizada el 24 de abril del 2017.
302
Bravo, Gabriela & González, Cristián. Op.cit. p. 175.
303
Ibíd. p. 201.
304
Ibíd. p. 68.
305
Henríquez, Marcelo & Zaldívar, Pablo. Op.cit. p. 112.

92
peña clandestina, normalmente realizada en casas antiguas, a la cual se accedía con clave para
resguardar la seguridad de sus invitados, b) la peña folclórica organizada en lugares comunitarios,
y c) la peña chica, continuación de esta última en una casa particular donde, básicamente, se
guitarreaba entre amigos. Cualquiera de las tres reflejaba una ventaja peculiar del circuito musical
en la Zona Oeste: el ascenso de artistas disponibles en relación al avance organizativo de los
territorios. Cada vez menos selectivas y cada vez más masivas, las peñas en poblaciones se
multiplicaron y extendieron su duración habitual, colmándose de innumerables artistas locales
empedernidos en desafiar el 'peso de la noche'. Así recuerda algunos pasajes de esta historia
Pedro Santis, vocalista del grupo Lonquén:

En las primeras peñas, en las primeras ganas de hacer música habían no sé po' treinta
personas, con el miedo… después no cabía gente, quedaba gente afuera, eso fue
aumentando por escuchar un nuevo mensaje (…) lo otro es que tenían una empezá y una
terminá, y ya después tenían una empezá y no tenían una terminá, porque seguían
llegando cantores y seguían llegando cantores y fácilmente duraba hasta las tres de la
mañana306.

A diferencia de éstas, las peñas establecidas o situadas en un recinto fijo en el centro de

la capital (Doña Javiera, Chile Ríe y Canta, Casa del Cantor, Los Parra, Café en el Cerro, La
Fragua, etc.) como escenario permanente del Canto Nuevo, presentaban ciertas dificultades.
Partiendo por cuestiones económicas y geográficas que hacían del público asistente un auditorio
más exclusivo (en ellas se cobraba entrada y consumo, más si se suma el transporte y el tiempo
que requería llegar al lugar), o el tipo de música, ocasionalmente dirigida a intelectuales o
estudiantes con un lenguaje más elaborado, las peñas establecidas restringían sus posibilidades
de llegar a un público masivo y a sectores más populares307. Además, carecían de la organización
de base que brindaban las peñas solidarias de población, cuya planificación esporádica dependía
del espacio físico que prestara una parroquia, capilla o centro comunitario, era deliberada por
pobladores y concedía, por tanto, valiosos momentos para reagruparse.

La puesta en práctica del canto en actividades culturales al interior de la población

propició, en efecto, la sinergia necesaria para re-articular los tejidos rotos, los ánimos distendidos,
los sueños fracturados, creando un entorno íntegro de humanización. La relación cantor-público
debió desarrollarse a partir de un ejercicio de mutua identificación con las situaciones, problemas
y desafíos atingentes al mundo de las poblaciones, utilizando un tono enérgico y esperanzador
por sobre el lamento habitual que caracterizaba a la canción popular contemporánea. Unidos en
la marginación y en las luchas comunes, el mensaje de los músicos adquiría una responsabilidad
central: crear una atmósfera de alegría y hacer de la experiencia comunitaria una experiencia

306
Entrevista a Pedro Santis, realizada el 3 de diciembre del 2012.
307
"Canto que ha sido valiente...", Op.cit. p. 12.

93
tonificante308. Por eso recorrían varias peñas durante la misma noche, la mayor de las veces
agrupados y con guitarra en mano, conquistando amistades y romances en el camino, cautivando
aplausos hasta sentir el cansancio de la madrugada. Al respecto, Francisco Jorquera, entonces
miembro del grupo Azapa, reflexiona con gran lucidez sobre el poder sociocultural del arte:

La música une, el canto une y nosotros en tiempos de dictadura necesitábamos juntarnos,

necesitábamos juntarnos, necesitábamos reunirnos, necesitábamos sentir, necesitábamos
sentir si estábamos vivos o muertos. Yo creo que esa era la instancia en que todos nosotros
que nos gustaba la música participábamos y estábamos, y participamos en todos lados,
cualquier actividad que había música, había una alegría, había un canto. Eso creo yo que
era básicamente lo que se daba y lo que hacíamos, por eso yo creo que nunca costó hacer
una actividad, de hecho nosotros nunca teníamos plata (...) la necesidad de juntarse, la
necesidad de estar, de sentir yo creo que...en tiempos de dictadura, todo eso... te daba
vida309.

En un plano simbólico, la música no tan sólo apelaba a las conciencias descargando los
sentimientos más lastimados por el contexto histórico; también encendía luces de esperanza para
remediarlo, apostando a un cambio donde el mismo pueblo debía ser protagonista. Gracias a la
música, se abrían nuevos procesos de subjetivación y politización que permitieron la
"construcción de nuevas formas de participación política de los jóvenes" 310. Así, desde temprano,
los grupos musicales además de cantar a la esperanza hacían llamados a "proseguir su
experiencia de lucha, de denuncia y anuncio, de construcción colectiva, de espacios de
resistencia y encuentro"311. Luego, cuando el movimiento social entró en una etapa de mayor
visibilidad con las Protestas Nacionales en 1983, intensificándose sobre todo en el campo
poblacional, alentaban e incitaban directamente a salir a las calles, a través de canciones o
proclamas desafiantes. Una visión interesante sobre ello es la de Rodrigo Ávila -quien habla
desde su posición como espectador- al distinguir un cambio de énfasis en las actividades
culturales orientado, esta vez, hacia la acumulación de fuerzas sociales y políticas para derrocar
el régimen:

Todos los cabros que tocaban la música en los distintos festivales y peñas (...) siempre
arengaban prácticamente dentro de sus discursos a la organización de la población para
las protestas que se venían, porque generalmente eran peñas, un festival o una
presentación y al tiempo después se venían los días de movilización (...) más que
solidaridad, y promover la solidaridad, yo creo que en ese tiempo todos esos tipos de
festivales y peñas buscaban reflotar la fuerza combativa de la población 312.

308
Una nota de prensa local profundiza sobre esto: "La alegría es la característica principal, que hace de la
experiencia de estar juntos, de la vivencia comunitaria. Y la responsabilidad de este ambiente está en
manos de quienes dan la cara sobre el escenario: los cantores populares (...) Existe un compromiso entre
el artista y la realidad de quienes lo escuchan. El contacto, más que transitorio, es permanente, en el que
cada uno, actor y espectador, busca sentirse reflejado". Véase: "El cantar tiene sentido", Boletín Zona
Oeste, N° 147, 1985, p. 26.
309
Entrevista a Francisco Jorquera, realizada el 27 de agosto del 2013.
310
Osorio, Javier. Op.cit. p. 264.
311
Cabrera, Eugenio. Op.cit. p. 98.
312
Entrevista a Rodrigo Ávila, realizada el 14 de julio del 2017.

94
 En suma, las peñas folclóricas representaron el principal medio de difusión artística para
el canto poblacional y, a su vez, fueron significativos espacios de reencuentro, organización y
proyección política en los territorios. Las contribuciones simbólicas de la música se tradujeron en
diversas provocaciones hacia el público asistente -desde la más reflexiva hasta la más radical-,
impactando subjetivamente en los nuevos cauces que tomaba la movilización social.

2.2.2 Festivales Solidarios

A diferencia de las peñas, los festivales representaban eventos de orden mayor que
generalmente tenían cabida en parques, plazas, casas culturales, escuelas, canchas de fútbol,
gimnasios y centros comunitarios y eclesiásticos. Caracterizados por ser masivos, buscaban
exhibir el potencial artístico poblacional y contaban con la presencia de artistas externos invitados,
constituyendo una importante plataforma de difusión para el canto en el medio local. La
organización de estas actividades residía, principalmente, en organismos como la Pastoral
Juvenil de la Vicaría Zona Oeste, el Área Juvenil del EDUPO, Comunidades cristianas populares,
Centros culturales y Sindicatos.

Los festivales en el circuito poblacional gozaron de un ambiente familiar y solidario que

contrarrestaba la precariedad de sus escenarios. Nacieron y cargaron, como indicó la Revista
Solidaridad, con la censura, los problemas de subsistencia y el bombardeo de los medios de
comunicación que enfrentaba el 'movimiento musical poblacional'; exigiendo un compromiso
directo con el artista al momento de actuar:

El que viene a cantar sabe que debe ayudar a pintar las letras, ordenar las sillas y hasta
hacer de animador algunas veces. Sabe que no tendrá necesariamente amplificación
adecuada y que, quizás, el único micrófono estará amarrado a un listón de madera para
mantenerlo a una 'altura fija promedio' de las bocas de los artistas. Y el invitado especial -
normalmente un cantor que nació desde uno de ellos mismos- no esperará grandes cifras
ni dólares ni pesos. Tal vez, si las cosas van bien, le pueden dar para su movilización, un
café y un 'sanguchito', mientras espera su turno de actuación 313.

Por eso no sufrieron del 'divismo', concepto acuñado por algunos músicos para referirse
al egocentrismo y a las actitudes soberbias del artista frente a sus semejantes. Más bien, el tocar
en un festival ante un público tan eufórico se consideraba una experiencia 'apoteósica', inolvidable
para quien frecuentaba animar las peñas populares de barrio 314. Allí, los contenidos abordados
por la juventud en sus canciones y temáticas se referían a problemas que eran 'pan de cada día'
en el mundo de las poblaciones: la falta de vivienda, la cesantía, la droga, la alienación, el acceso
a la educación, la sobrevivencia y la batalla diaria por una vida más digna. Sin embargo, muchas
de estas actividades festivaleras fueron catalogadas de 'blancas', por no comprometer letras

313
"Viña del mar: el pobre canto de la gaviota". Revista Solidaridad, N° 110, 1era quincena marzo 1981,
p. 19.
314
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.

95
subversivas ni agudas proclamas. A diferencia del teatro, donde la angustia y la esperanza solían
ser una constante en las obras, "el canto, en cambio, parecía ser 'el de nuevos juglares, con
melodías sencillas, letras directas que intentan el rescato de valores" 315.

Cuadro N° 4. Festivales Solidarios en la Zona Oeste entre 1979 y 1990

Nombre Lugar Fecha Organiza

4to Festival Una Santuario Nacional de Sábado 20 Vicaría Pastoral
Canción para Jesús Maipú octubre, 1979. Universitaria, Juvenil y
de la Educación del
Arzobispado de
Santiago.
Festival de la Canción Parroquia San Gabriel, 1980. Comunidad Cristo
Pudahuel Sur Quemado
Festival de la Canción Parroquia Apóstol 1981. ---
Zona Oeste Santiago, Estación
Central.
2do Festival de la Parroquia Apóstol 2 al 7 de agosto, Área Juvenil de Edupo y
Expresión Joven por la Santiago, Estación 1982. Pastoral Juvenil, Zona
Cultura Popular Central. Oeste.
3er Festival de Parroquia Apóstol 1 al 6 de agosto, Edupo.
Expresión Joven en la Santiago, Estación 1983.
Vicaría Zona Oeste Central.
4to Festival de Parroquia Apóstol Agosto 1984 Pastoral Juvenil Zona
Expresión Joven por la Santiago, Estación Oeste y Edupo.
Cultura Popular Central
El pueblo le canta a Población Violeta Parra, Febrero 1984. Taller Chileno de Música
Violeta Pudahuel. Popular y Coordinadora
Metropolitana de
Pobladores.
2do Festival de la Centro Comunitario, 27 y 28 octubre, Taller Cultural Enrique
Canción Poblacional Población Santiago. 1984. Alvear.
5to Festival de la Parroquia Apóstol 29 octubre al 2 Edupo.
Expresión Joven. Santiago, Estación noviembre, 1985.
Central.
Primer Festival de la Maipú 15 y 16 agosto, SITEM y SITICOM N°2
Canción de 1985. de Maipú.
Trabajadores PEM -
POHJ y Cesantes de
Maipú.
Festival Juvenil Parroquia San Gabriel, 3 de agosto, 1985. Comunidad Cristo
Pudahuel Sur. Quemado
2do Festival Un Canto Gimnasio Don Orione, 29 de agosto, Consejo Coordinador de
para mi hermano Cerrillos 1986. Pastoral Juvenil de la

315
"Expresión Joven: la esperanza sigue presente". Revista Solidaridad, N° 140, 2da quincena agosto
1982.

96
 Parroquia San José
Benito Cottollengo
Pre-festival zonal del Zona Oeste 6 al 21 de Organizaciones
1er Festival Víctor Jara diciembre, 1985. culturales y
organizaciones
poblacionales. Partido
Comunista.
5to Festival Decanal "A Parroquia San Gabriel, 4 de octubre, 1986. Pastoral Juvenil de
pesar de los golpes... Pudahuel Sur. Pudahuel Sur
todavía cantamos".
Festival en el Decanato Escuela Borja 31 de julio, 1987. Área juvenil de la Vicaría
de Quinta Normal. Echeverría, Quinta Zona Oeste
Normal.
Festival en el Decanato Salón parroquial de 1 agosto, 1987. Área juvenil de la Vicaría
de Quinta Normal. Nuestra Señora de los Zona Oeste
Dolores, Quinta Normal.
Pre-festival "El Pueblo Pudahuel Sur 30 y 31 de enero, ---
le canta a Violeta" 1988.
Festival en Maipú. Unidad Pastoral N° 3 de 2 de julio, 1989. Pastoral Juvenil de la
Maipú UP3.
4to Festival Juvenil de Capillas y Parroquias de 1989. ---
Quinta Normal. Quinta Normal.
Recital de Cantores Liceo 'Jardín Lo Prado'. 1 de julio, 1989. Centro Cultural José
Populares. Manuel Parada.
Recital de Chago Casa de la Cultura, Lo Sábado 16 de ---
Fuentes, cantautor Prado. junio, 1990.
popular de Lo Prado.
Gira Poblacional Lo Prado Mayo 1989 Transporte Urbano,
Jorge Venegas, Raúl
Acevedo y Pedro
Henríquez.

Fuente: Elaboración propia

Entre los Festivales con mayor asistencia se encuentra Una Canción para Jesús, que en
su cuarta versión, realizada el día sábado 20 de octubre de 1979 en el Santuario Nacional de
Maipú bajo el lema 'Construyamos Civilización del Amor', convocó a más de 7.000 personas luego
de una peregrinación desde la estación de metro Pajaritos. Allí, sobre un escenario ubicado en la
explanada del Templo Votivo se dieron a conocer las doce canciones finalistas del certamen,
representativas de lo que fue una semana de trabajo entre la Iglesia y miles de jóvenes, donde
se les invitó "a reflexionar y comprometerse en la construcción de un orden social basado en la
justicia, el amor, la verdad y la libertad"316. Autoridades eclesiales destacaron la alegría, el
entusiasmo y el compromiso juvenil depositado en este evento, manifestando su apoyo a este

316
"Semana para Jesús. El desafío para los jóvenes". Revista Solidaridad, N° 80, 2da quincena octubre
1979, p. 24.

97
tipo de iniciativas culturales. El Nuncio Apostólico, monseñor Ángelo Sodano, señaló: "Estas
actividades son demostraciones de la vitalidad de las Iglesia de hoy y de la juventud de hoy.
Espero que se sigan con estos esfuerzos porque la vida no es puro intelectualismo, necesita
también de este entusiasmo"317. Mientras que, desde Roma, el Cardenal Raúl Silva Henríquez
envió su mensaje: "La Iglesia confía especialmente en ustedes. Luchen ardorosamente con toda
opresión, contra toda injusticia y contra toda mentira. La Iglesia los desea sinceros, valientes,
imaginativos y auténticos. Sepan que en esta tarea los acompaña toda la Iglesia Universal' 318. Sin
embargo, un elemento que llama la atención sobre este festival ya en su sexta versión, tradicional
en el cierre de una semana de reflexión con las comunidades juveniles, foros, actividades de
convivencia y oración, es que sus organizadores sintieron como un problema el que la Iglesia
fuese la única alternativa de participación y expresión juvenil, pues quedaba marginada la
dimensión política, de la cual no podían ni debían hacerse cargo 319.

Otro encuentro musical similar fue el Festival de la Expresión Joven por la Cultura Popular
en la Zona Oeste, realizado cada mes de agosto entre 1981 y 1985 en el teatro de la Parroquia
Apóstol Santiago, en la comuna de Estación Central. Allí, EDUPO y Pastoral Juvenil de la Vicaría
Zona Oeste de Santiago, a cargo de la organización, declaraban sus intenciones de fondo:

En este mundo conflictivo lleno de prejuicios y falsos valores, queremos por medio de este
festival, rescatar nuestros legítimos valores culturales y restablecer nuestra propia
identidad encarnada en el pueblo (...) Ahora que este año nuestros Obispos nos invitan en
forma primordial a los jóvenes a participar y encarnarse en nuestra propia realidad y
tomando en cuenta que el Arte Popular es un vehículo de expresión masivo en el cual
podremos desnudar nuestra propia realidad como joven obrero, estudiante, universitario o
profesional320.

A estos festivales se invitaba la mayor cantidad de organizaciones sociales territoriales

(comunidades cristianas, talleres culturales, centros de apoyo escolar, grupos solidarios, centros
estudiantiles, grupos de teatro, talleres de folclore, etc.), quienes acordaron, desde la tercera
versión, formar un lugar de encuentro, apoyo y coordinación que permitiera un contacto
permanente de todos aquellos que hacían arte popular 321. En ese sentido, dicen sus
organizadores, el arte también debía ser un "trabajo de comunicación y educación" 322, que
sumara cada vez más a personas no involucradas en los espacios que funcionaban bajo el alero
de la Iglesia. Además, mediante éstos se buscaba disputar una cultura hegemónica en Chile al
fortalecer la expresión cultural popular con contenido simbólico propio. Juan Antonio, encargado

317
Ídem.
318
"Festival para Jesús. Construyendo la civilización del amor". La Bicicleta, N° 5, noviembre-diciembre
1979, p. 5.
319
"Jóvenes de hoy: padres de un mundo nuevo" Revista Solidaridad, N° 121, 1era quincena octubre 1981,
p. 19.
320
"2do Festival de la expresión joven". Boletín Zona Oeste, N° 117, 1982, p. 45.
321
"Tercer Festival de Expresión Joven. Un arte surge desde lo marginal". Revista Solidaridad, N° 161, 1era
quincena de agosto, 1983, p. 18.
322
Ídem.

98
de la cuarta versión, en 1984, enfatiza muy bien en ello, a propósito de una nota del Fortín
Mapocho sobre el canto de las poblaciones: 'Se trata de disminuir la distancia entre lo popular y
el arte docto. Hemos tomado conciencia de la cultura popular, hemos generado nuevos símbolos.
Hay que romper los esquemas de la cultura dominante"323. Otro medio local, refiriéndose al mismo
evento, destacaba su valor simbólico por brindar instancias de reconocimiento mutuo en la
pobreza, en la exclusión, que inspiraban la búsqueda de nuevos caminos para transformar dicha
realidad:

Más allá de la estética de los contenidos y formas de la expresión juvenil manifestada en

este festival, nos encontramos con una obra cargada de símbolos enmarcada dentro del
contexto sociopolítico actual. Demuestran con ello su rechazo a la presente situación y no
pierden la esperanza de cambio (...) La denuncia de la condición de ser joven en estos
años desesperantes, fue la tónica de sus canciones, de sus obras teatrales, poéticas y
gráficas y estos sentimientos se comunicaban entre el público espectador y los artistas
exponentes, como mutuas vivencias324.

Cabe agregar que en el quinto encuentro artístico (1985) se rindió homenaje tanto a los
mártires juveniles asesinados en la Zona Oeste: Rafael y Eduardo Vergara Toledo, Luis Díaz,
Juan A. Aguirre Ballesteros y Oscar fuentes, reivindicando con ello las luchas por la liberación de
Chile en el Año Internacional de la Juventud; así como al Obispo Monseñor Enrique Alvear y a la
Madre Esperanza, ambas figuras religiosas recordadas con gran cariño por su labor solidaria en
la Zona Oeste325.

Misma intención movilizó al Centro Cultural Enrique Alvear de la Población Santiago a

impulsar el Primer Festival de Canto Poblacional y Muestra Artesanal en la capilla San Esteban,
en 1983, el cual contó con seis jornadas consecutivas. En su versión inaugural, aprovechando la
gran concurrencia, los pobladores manifestaron reflexiones acerca de su propia evolución
organizacional y cómo esta se materializaba en el Festival de la Voz:

El mundo popular, el poblador, ya no requiere ni de traductores ni tampoco requiere de

personas que hablen por él. El poblador, el representante del mundo popular, está, desde
ya hace un tiempo a esta parte, sacando una voz propia, está siendo él el protagonista, ya
no es ni la comparsa ni el actor secundario, es el actor principal…y justamente, como es el
actor principal el jurado no ha querido caer en lo que es tradicional dentro de las actividades
festivaleras que es el generar una competencia entre los distintos participantes. Aquí, el
gran triunfador es el movimiento popular326.

Y como el objetivo era hacer del certamen una instancia coherente con los desafíos
histórico nacionales de los movimientos sociales, no podía replicar ni caer en lógicas

323
"4° Festival de expresión joven. El cantar de las poblaciones" Fortín Mapocho, N° 305, miércoles 12
septiembre 1984, p. 15.
324
"El Canto de la Juventud". Boletín Zona Oeste, N° 138, 1984, p. 21.
325
Véase: "5to festival de la expresión joven". Boletín Taller Cultural Cañada Norte, N° 5, 1985, pp. 10-
11; "Festival Zona Oeste. La expresión joven". Fortín Mapocho, N° 335, lunes 11 noviembre 1985, p. 19.
326
Discurso de premiación 1° Festival Poblacional de la Voz, 1983 (audio). Archivo personal del autor.

99
individualistas de la cultura de élite, encargadas justamente de lo contrario: emitir contenidos
superfluos y banales con el fin adormecer a las masas, atomizar a los grupos sociales y promover
los triunfos personales sobre los colectivos. Por eso privilegió en la sucesión anual de festivales
el concepto de 'muestra cultural', que situaba a todos los participantes en condiciones iguales en
función de un proyecto común, mientras los criterios de premiación apuntaron a escoger la
canción más representativa del contexto social, sin menoscabar aspectos estilísticos, técnicos y
de originalidad en la creación musical327. A mi juicio, aquellos elementos son ilustrativos en gran
medida de la 'rebeldía propositiva' que expresaba la comunidad organizada, al quebrar
intencionalmente con las pautas ideológicas que estructuraban este tipo de actos, competitivos
por excelencia.

A partir de 1988, el Centro Cultural Ukamau asume la responsabilidad del evento

haciendo extensiva la invitación a diferentes agentes artísticos y a todas las 'organizaciones
populares vivas' a plegarse a las comisiones de gestión, con el propósito de unificar el trabajo a
nivel poblacional328. No obstante, a medida que alcanzaban mayor nivel de optimismo y
expectación ante la inminente salida de Pinochet, se intensificaban los niveles de represión. Una
buena imagen sobre cómo se conjugaron los festivales y las manifestaciones callejeras es
graficada por Pablo Garrido, entonces cantor nogalino:

...los últimos festivales fueron duros hueón, puta porque ahí llegó la represión, uno de los
últimos festivales lo hicimos ahí en la (Población) Santiago, afuera de la casa del (Manuel)
Plaza en una canchita que había, ahí hicimos un festival. A mí me habían llevado preso
esa vez en una protesta hueón, y llegué, me soltaron y me fui al tiro a cantar allí a la hueá,
porque era terrible la hueá, ahí teníamos neumáticos por la orilla prendíos así (...) y también
llegaron los pacos ahí al último, pero no siempre entraban al tiro, es que la gente resistía
ahí329.

En el transcurso de los primeros meses de 1984, 'El pueblo le canta a Violeta' fue otro
certamen importante en el rescate y difusión de la música de raíz popular y de compromiso que
tuvo lugar en la Zona Oeste, alcanzando una significativa participación de artistas locales e
invitados. Organizado por la Coordinadora Metropolitana de Pobladores y el Taller Chileno de
Música Popular (creado en el Congreso de Artistas realizado en Padre Hurtado, durante
diciembre de 1983), contó con un ciclo de recitales poblacionales o pre-festivales que culminaron
en la emblemática población Violeta Parra de la comuna de Pudahuel, tras los cuales se efectuó
una gran jornada en el Parque O'higgins, donde los cantores populares hicieron tributo a la

327
Al respecto, pueden consultarse las Bases del VI Festival de Canto poblacional y muestra artesanal, en
1988, que señalan: "Tomando en cuenta el interés de los pobladores participantes en este Festival
consideramos que todos los trabajos que lleguen a participar se harán partícipes del evento, ya que el VI-
FESTIVAL de CANTO POBLACIONAL no tiene un caracter competitivo, y busca a travez [sic] de el seguir
mostrando la inquietud creativa que ha venido desarrollando nuestro pueblo a travez [sic] de estos
tiempos". Archivo personal del autor.
328
Bases del VI Festival de Canto poblacional y muestra artesanal, 1988. Archivo personal del autor.
329
Entrevista a Pablo Garrido, realizada el 13 de agosto del 2013.

100
riqueza musical de la folclorista chilena resaltando su "imagen de mujer combativa y luchadora
por las aspiraciones de su pueblo" 330. Un año después, en un ejercicio similar, coordinado por el
Partido Comunista, varias agrupaciones culturales poblacionales convocaron al Festival de la
Canción Víctor Jara, en un primer intento masivo por rendir homenaje al artista, músico, poeta y
hombre de teatro que representaba como defensor de la cultura de la vida, la justicia y la libertad
de los pueblos. Al igual que el anterior, el evento constaba de pre-festivales zonales en época
estival con un cierre fuera de la Zona Oeste, esta vez, en el gimnasio Miguel León Prado de la
Gran Avenida, comuna de San Miguel331.

Al mismo tiempo, varias organizaciones decanales llevaron adelante sus propios

festivales. Con el propósito de unificar la participación juvenil e incentivar la creación a través del
canto, teatro y poesía, la Pastoral Juvenil de Pudahuel Sur invitaba a las comunidades Dios con
Nosotros, San Gabriel, María Madre de los Pobres y Cristo Quemado a participar del Festival
Juvenil en la Parroquia San Gabriel. En su quinta versión, realizada en octubre de 1986 con
alrededor de 400 asistentes bajo el lema "A pesar de los golpes... todavía cantamos", Juanita
Huetriñan, miembro del equipo organizador, explicaba la importancia de propiciar una instancia
de encuentro, recoger y promover los valores artísticos de las comunidades, cuestión que los
'chiquillos' también valoraron por sentirse acompañados y ver una luz de esperanza en el trabajo
construido día a día332. Más hacia el sur-poniente, en el decanato Cerrillos, se replicaba este tipo
de experiencias festivaleras con 'Un canto para mi hermano', a cargo del Consejo Coordinador
de Pastoral Juvenil de la Parroquia San José Benito Cottollengo, cuyo objetivo era reunir fondos
para las Colonias Urbanas que beneficiaban a 400 niños del sector 333. Maipú, por otro lado, con
su impronta histórica ligada al sector obrero industrial era sede del Primer Festival de la Canción
de Trabajadores PEM -POHJ y Cesantes de la comuna, organizado por SITEM y SITICOM N°2334,
mientras que en un ámbito poblacional las unidades pastorales ensayaban con éxito sus
festivales en señal del avance organizativo alcanzado incluso después del Plebiscito 335.

En Quinta Normal los festivales sucedieron gracias a la gestión del Área juvenil de la
Vicaría Zona Oeste, con el fin de recolectar alimentos no perecibles o dinero en beneficio de los
damnificados por el temporal en el invierno de 1987, difundir la creatividad musical que emergía
en cada comunidad cristiana durante las semanas juveniles y reunir a los representantes
pastorales del arte poblacional. Como fue costumbre, el 'plato fuerte' de las actividades lo entregó
el canto, en su variante folclórica y popular, donde los competidores mostraron lo mejor de su

330
"El mes de Violeta" Revista APSI, N° 137, 21 febrero al 5 marzo 1984, p. 3.
331
"Primer homenaje masivo: Víctor Jara ahora y siempre". Fortín Mapocho, N° 348, lunes 10 febrero 1986,
p. 15.
332
"Quinto festival juvenil: A pesar de los golpes… todavía cantamos". Boletín Zona Oeste, N° 160, 1986,
p. 5.
333
"II Festival Un canto para mi hermano". Boletín Zona Oeste, N° 159, 1986, p. 7.
334
"Primer Festival PEM -POHJ de Maipú". Boletín CODEPU, agosto 1985, p. 23.
335
"¡Qué tal, Festival!". Signos de la Zona Oeste, N° 190, 1989, p. 3.

101
trabajo pudiendo compartir con grupos musicales de otras parroquias y capillas 336. Sin embargo,
en circunstancias de baja participación, sorprende que éste haya relucido como un recurso
artístico innato a la población. Una voz espontánea del pueblo. Basta con referirse al primer
festival solidario en la Escuela Borja Echeverría para imaginarse esta situación: "El acto mismo
contó con un mínimo de adherentes y la presentación en el escenario de diversos cantantes se
hizo en un estilo bastante familiar e informal. Ante el retraso de artistas conocidos en estos
encuentros de expresión del canto popular, no hubo problemas para que salieran jóvenes, desde
el público, a entregar canciones conocidas en peñas" 337. Posteriormente, en un certamen
registrado luego del triunfo del NO -igual que en Maipú-, se destacaba el sentido de organización
y ejecución de los jóvenes en las tareas generales de un festival, sus convicciones y la profunda
creatividad musical ante los ojos de 800 espectadores, interpretada como un 'síntoma de libertad'
en el período que se abría en la historia de Chile338.

Finalmente, a mediados de 1989, la Zona Oeste dio el vamos oficial al último gran evento
artístico cultural realizado bajo autoritarismo: la Gira Poblacional ¡Arriba los marginales!, la cual
contó con el respaldo de ONGs y medios de comunicación alternativos como Radio Umbral, Radio
Nuevo Mundo y Fortín Diario, alcanzando mayores niveles de difusión en cada encuentro
semanal. Quinta Normal, Lo Prado, Cerro Navia, Estación Central y Maipú fueron comunas
anfitrionas del sector poniente, mientras que Peñalolén, La Pintana, Huechuraba y Pedro Aguirre
Cerda completaron el calendario de presentaciones en la capital. Incluso, debido al éxito, tuvo
una versión posterior en ciudades y pueblos de las regiones centrales del país. Al nacer como un
proyecto cultural que involucraba a artistas populares, múltiples dirigentes sociales y
organizaciones sociales de Santiago en la gestión local del evento, su impacto residía en
fortalecer los territorios en el ámbito sociocultural y comunitario. Desde el punto de vista de Oscar
Riveros, músico y miembro organizador del certamen junto con Raúl Acevedo y Jorge Venegas,
encargados de cerrar el show tras las extensas jornadas de actividades, el énfasis estuvo en la
promoción de expresiones artísticas zonales y en seguir fomentando la capacidad organizativa
de los pobladores, a pesar del triunfo consagrado por la oposición en el Plebiscito de 1988.
Sorprende, en ese sentido, el despliegue de un cronograma completo de actividades culturales:

Consistía en que hacíamos desde la mañana una actividad con niños que consistía en
pintar las veredas, ponerles pocillos con pinturas... y llevábamos block pa' que pintaran, se
hacían competencias, se hacía una feria de las pulgas, se hacía un almuerzo comunitario
con toda la gente que organizaba y más los que se acercaban ahí que estaban desde la
mañana... la gente aprovechaba en esta feria de las pulgas de vender sus cositas, sus
artesanías, una especie de mercado persa cultural. Y culminábamos en la noche entonces

336
Tal era el caso del Festival Juvenil realizado en el salón parroquial de Nuestra Señora de los Dolores,
donde se congregaban cinco parroquias (Lourdes, Guadalupe, Palloti, Medalla Milagrosa y Dolores) y cuatro
capillas (Francisco de Asís, Luis Gonzaga, Inmaculada Concepción y El Carmen), abanderando el lema
"Joven levántate y con María vive en Cristo".
337
"Solidaridad y Alegría Juvenil". Boletín Zona Oeste, N° 169, 1987, pp. 30-32.
338
"La juventud dijo presente". Signos de la Zona Oeste, N° 191, 1989.

102
 con un concierto del Transporte Urbano, pero, con la condición de que eran locales: grupos
de música, grupos de teatro, grupo de danza, poetas, que nosotros nos conseguíamos por
allá y nosotros la 'infra': iluminación, sonido, o sea ya estábamos hablando de palabras
mayores, que la gente escuchara bien y tuvieron un efecto multiplicador tremendo en el
sector...339.

Un efecto favorable desde el punto de vista de la difusión musical para aquellos grupos
comprometidos en la organización del festival, que potenciaba simultáneamente la articulación
sociocultural con redes que iban más allá del espacio local o población. Por eso es necesario
referirse a la configuración de numerosos festivales en otras latitudes de la ciudad, pues
evidentemente no fueron un fenómeno exclusivo de la Zona Oeste.

2.2.2.1 Festivales en Santiago y en la Zona Rural Costa

Cuadro N° 5. Festivales en Santiago y en la Zona Rural Costa (1976-1986)

Nombre Ubicación Año

Festival de Coros de Promoción de la Canción Religiosa Zona Sur 1976
1er Festival del Cantar Solidario Zona Norte Junio, 1976
1er Festival Solidario a beneficio de los Comedores Zona Rural Junio, julio y
Infantiles Costa agosto 1976
Festival Solidario por Bolsa de Cesantes Zona Centro 1976
Festival Juvenil 'Una Canción para Jesús' Teatro 1976
Caupolicán
Festival Jesús canta en Renca Renca Agosto, 1977
2do Festival Solidario de la Canción en Decanato Decanato Agosto y
Talagante Talagante septiembre
1977
1er Festival Internacional de Coros San Joaquín Junio 1977
Primera Fiesta del Canto Popular Teatro Agosto 1977
Caupolicán
2do Festival 'Jesús Canta en Renca' Renca Agosto 1977
2do Festival 'Una Canción Para Jesús'. Se desconoce 1977
3er Festival Solidario de la Parroquia Padre Hurtado. Padre Hurtado 1978
3er Festival Una Canción para Jesús Se desconoce Octubre 1978
2do Festival del cantar universitario Teatro Noviembre
Caupolicán 1978
2do Festival del Canto Nuevo Teatro Agosto 1978
Caupolicán
Encuentros de Juventud y Canto Parroquia Junio y julio
Universitaria 1978
3er Encuentros de Juventud y Canto Parroquia Agosto 1978
Universitaria
5to Festival Una Canción para Jesús Cerro San Octubre 1980
Cristóbal

339
Entrevista a Oscar Riveros, realizada el 1 de septiembre del 2017.

103
 6to Festival Una Canción para Jesús Teatro Octubre 1981
Caupolicán
La Gran Noche del Folclor Teatro Diciembre
Caupolicán 1983
1er Festival de la Joven Música Chilena. Café del Cerro Junio 1984
Pre-festivales zonales del 1er Festival Víctor Jara Zona Norte, Sur, Diciembre
Oriente y Oeste 1985
1er Festival de la Canción Víctor Jara. San Miguel 1986

Fuente: Elaboración propia.

A diferencia de la Zona Oeste, el circuito de festivales solidarios tempranamente

despertaba en otros lugares de Santiago y de la Región Metropolitana. Como se aprecia en el
cuadro, la gran mayoría de festivales se efectuaba entre 1976 y 1978, cobrando un lugar
privilegiado el Teatro Caupolicán, ubicado en el centro de la capital, mientras la Zona Rural Costa
ensayaba sus primeras jornadas musicales masivas. Nuevamente la tutela de los organismos
eclesiásticos fue casi transversal en dichas actividades que tenían como propósito solidarizar con
las organizaciones sociales de subsistencia más apremiantes: los comedores infantiles y las
bolsas de cesantes. Pionera en esta línea fue la sucesión de festivales organizados por la
Federación Juvenil de Grupos Cristianos del Decanato de Talagante durante la segunda mitad
de la década de los setentas en las comunas de Lonquén, Peñaflor, el Monte, Padre Hurtado,
Talagante y Malloco , que en dos años consecutivos no cobraban entradas en dinero, sino en
alimentos no perecibles o ropa, destinada a los comedores infantiles, hogares de ancianos y
cárceles públicas340. Del mismo modo ocurrió en las versiones del Festival Jesús canta en Renca,
el primer Festival Internacional de Coros y en el Festival solidario de la Zona Centro, cuyo objetivo
era reunir fondos para el Comedor San Gerardo, uno de los más pobres ubicados al borde del
Zanjón de la Aguada341. El valor de estos espectáculos, sin embargo, era más bien de carácter
simbólico: se aplaudía la sensibilidad de los artistas con sus canciones, el esfuerzo, el ingenio y
la capacidad de organización alcanzada por pobladores y agentes eclesiásticos en la gestión de
los eventos y, sobre todo, la 'armonía fraternal' con que un pueblo se reencontraba. Así lo apunta
el siguiente párrafo de la Revista Solidaridad refiriéndose al Festival Solidario de Lonquén, en
1976:

Evidentemente que estas actividades no solucionan el problema del hambre, pero hay un
pequeño aporte material para atender estas necesidades. Además, tras cada Festival hay

340
"Festival Solidario en Talagante", Revista Solidaridad, N° 6, octubre 1976, p. 3; "Zona Rural Costa: 2°
Festival solidario". Revista Solidaridad, N° 26, 1era quincena septiembre 1977, p. 16.
341
"Festival folklórico: un canto que une". Revista Solidaridad, N° 24, 1era quincena agosto 1977, p. 21;
"Festival de Renca: otro paso en el camino solidario". Revista Solidaridad, N° 27, 2da quincena septiembre
1977, p. 17; "Festivales solidarios en Renca". La Bicicleta, N° 2, 1978, p. 45; "Coros en Zonas: Buena
experiencia con fallas organizativas". Revista Solidaridad, N° 25, 2da quincena agosto 1977, p. 4; "Zona
Centro: Festival Solidario", Revista Solidaridad, N° 8, 1era quincena noviembre 1976, p. 1.

104
 un espíritu, un acercamiento, una actitud de entrega. Y también el descubrimiento de una
realidad que, al ser conocida, agrupa a más voluntades en torno a la tarea de compartir.
Cada festival no vale por sí mismo. Está en función de actividades solidarias muy concretas
y es un medio de expresión y de encuentro en torno a una gran tarea que necesita el aporte
de muchos. Son un punto de partida. Para reunirse junto a otros, para descubrir una
realidad, para abrazar un compromiso (...) No se canta para ser ídolos ni para recibir
suculentos premios. Se canta para dar. Se canta por Amor342.

Al respecto, es interesante ver cómo el mensaje cristiano de evangelización moldeaba el

desarrollo de una nueva cultura basada en el amor, la solidaridad, la alegría, la unión, la justicia,
la verdad, la libertad y la paz, donde las canciones hacían eco de estos valores y actitudes ante
un público esencialmente juvenil, no aceptándose canciones en idioma extranjero ni prácticas
'vanidosas' como la elección de un rey o una reina. Un caso revelador fue el Festival Una Canción
para Jesús, organizado por el Arzobispado de Santiago a través de la Vicaría Pastoral Juvenil y
Pastoral Universitaria, que en sus ocho versiones de 1976 a 1983 invitaba a intérpretes y
compositores -no artistas profesionales- a anunciar la vida, obra y persona de Jesús de Nazareth
en una búsqueda de valores y acciones coherentes con su mensaje. Por ello, las canciones
finalistas se identificaban con la esperanza, la calidez, el compromiso y la paz encarnada en el
Cristo de sus tiempos: el Cristo de los Pobres 343. Mismo camino que se propuso el padre Esteban
Gumucio en 1978 al escribir la Cantata de los Derechos Humanos, con música de Alejandro
Guarello y del Grupo Ortiga, en señal de aliento para los más humildes y marginados 344. Dos años
después, 'Yo te canto', canción ganadora del conjunto Elicura (grupo formado por seminaristas
jesuitas chilenos y peruanos) en el Festival Una Canción para Jesús, inmortalizaba esta corriente
musical cristiana dentro del ámbito de expresión juvenil, a través de una invitación abierta a
defender la vida y construir el Reino de Dios en la tierra:

Quiero expresar que te quiero

Que este es el camino y ahora somos muchos
Aunque nos pongan al margen
con sus propagandas y todas sus ciencias
Por que el Señor esta al centro dando la batalla con todo su fuego
yo te canto con amor
Quiero expresar que te quiero
Juntos en la tierra haciendo su reino
En una mesa gigante libre y para todos como un solo pueblo
no cerraremos la puerta a ningún hermano
a nuestro futuro, yo te canto con amor.
"Yo te canto", Elicura.

342
"Festivales de la Solidaridad: Un canto de Esperanza". Revista Solidaridad, N° 4, agosto 1976, pp. 10-
11.
343
"Jesús: Soy camino de Libertad". Revista Solidaridad, N° 10, 1era quincena diciembre 1976.
344
"Cantata de los Derechos Humanos. Un canto de dolor y esperanza". Revista Solidaridad, N° 59,
noviembre 1978, p. 11.

105
 En un sentido similar, los Encuentros de Juventud y Canto en la Parroquia Universitaria,
organizados por la productora Canto Joven entre 1978 y 1980, no sólo se preocupaban de difundir
la expresión musical juvenil ajena a los medios de comunicación; también deseaban convertirse
en instancias de manifestación artística estructuradas "sobre la base de una visión de mundo, de
una posición ante la vida"345, forjando una relación activa entre cantores y público en torno a ideas
centrales que buscaban ser interpretadas, comprendidas y criticadas por el auditorio. La nueva
generación de músicos que dio vida al Canto Nuevo en múltiples recitales auspiciados por el Sello
Alerce, la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), La Bicicleta o el Café en el Cerro, también se
ajustaba a los principios mencionados para la creación de una cultura libre y propia, donde no
interesaba tanto la canción sofisticada, sino aquella que tuviese un contacto con la realidad y
estuviese basada en elementos folclóricos latinoamericanos 346. Así, los festivales asociados a
este circuito, realizados generalmente en el Teatro Caupolicán, se caracterizaban por defender
contenidos, valores e ideas transversales al movimiento artístico juvenil y representar un espacio
abierto donde mostrar sus creaciones, más que por entablar puentes orgánicos de solidaridad
con las organizaciones territoriales, como sucedía con las actividades festivaleras apoyadas por
la Iglesia. Además, en ellos se reconocían desafíos específicos: superar la ambigüedad en la
definición de los valores promovidos debido a los diversos ángulos con que se abordaban en las
canciones (algunas veces haciendo uso de la simple metáfora, otras del panfleto) e incorporar la
expresión juvenil en toda su gama, no sólo universitaria sino también poblacional, obrera y
campesina347.

2.2.3 Actividades sindicales y solidarias

La escena del canto poblacional también encontró lugar en actividades sociales

vinculadas al mundo sindical. Al respecto, cabe destacar la enérgica participación de cantores
populares en los actos solidarios por las huelgas de los trabajadores de Goodyear en Maipú en
1979, en el marco de la movilización por los despidos masivos de 620 trabajadores, el maltrato
psicológico y la explotación laboral, que recibió el apoyo de centenares de sindicatos y dirigentes
nacionales e internacionales del movimiento obrero 348. O en las fiestas navideñas organizadas
por el Departamento Juvenil de la Coordinadora Sindical Zonal Maipú, que contaban con números
folclóricos y humorísticos del sector349. También era común su presencia en actos solidarios con
las luchas obreras efectuados en las mismas poblaciones, como fue el caso en la Parroquia Santa
Cruz de la Población Los Nogales, donde concurrieron pobladores, dirigentes y grupos musicales

345
"Algo más que Juventud y Canto". La Bicicleta, N° 41, noviembre diciembre 1979, p. 41.
346
"Festival del Canto Nuevo". Revista Solidaridad, N° 46, 2da quincena junio 1978, p. 4.
347
"Algo más que Juventud..." Op.cit. p. 42.
348
"Trabajadores de Goodyear. Abriendo un camino". Revista Solidaridad, N° 82, 2da quincena de
noviembre 1979, p. 17.
349
"Navidad en Maipú: poca plata, pero harto amor", Revista Solidaridad, N° 148, 2da quincena diciembre
1982, p. 18.

106
en solidaridad con los trabajadores del Teniente, quienes llevaban casi un mes en huelga de
hambre reclamando sus derechos350. Algunos desarrollaron proyectos musicales en sus mismos
lugares de trabajo. Por ejemplo, Johnny Carrasco impulsó el primer Festival de la Juventud
Trabajadora en el centro de Santiago tras haber conformado un grupo de cantores a nivel sindical
con el apoyo de la Juventud Católica, o Patricio Vidal, quien replicó una experiencia similar:

Acababa de terminar la universidad, entré a trabajar y bueno el quehacer musical lo seguí

haciendo un poquito solo… me dediqué a colaborar en la pega con los sindicatos. Y
también haciendo el aporte de la música, siempre la música ahí metida, ¿te fijas? Con unos
compañeros del trabajo hicimos un grupo así improvisado y que siempre tocábamos pa’
las actividades del sindicato o cuando la empresa tenía estas cuestiones pal 18 o pa' la
pascua, ya era, ya estábamos como conocidos ahí dentro de la pega, como… como los
artistas del lugar (...) Y lo que yo quería hacer era eso, seguir dando la música y colaborar
con los compañeros, en este caso los compañeros trabajadores, si alguna vez fueron los
pobladores, los estudiantes, después me tocó con los trabajadores, siempre como en esa
parada351.

A ello se deben sumar los encuentros folclóricos, encuentros juveniles poblacionales,

encuentros musicales, ferias del arte, cultura y recreación, y, en particular, los mitines culturales
de agitación por la subsistencia pobladora, reconocidos por ser "otra forma de expresión popular
[donde] los jóvenes organizan cantos en las calles de las poblaciones a los que se suman los
pobladores", convirtiéndose en "una manera más de comunicar lo que sucede y atraer a los
vecinos a la organización"352. Por mencionar algunos casos, las Comunidades Cristianas de la
Villa Portales organizaron un Encuentro Folclórico en el Liceo Ruiz Tagle en diciembre de 1977,
que pretendía difundir el canto local junto con apoyar los Comedores Infantiles, Centros de Apoyo
Escolar y bibliotecas de la Zona Oeste 353. Misma motivación que llevó a la Pastoral Juvenil a
organizar el Encuentro musical 'Jóvenes portadores de alegría' en la Población La Palma doce
años después para reunir fondos destinados a los Campamentos de Formación, aunque con una
débil presencia de cantores y grupos musicales, anunciadora del declive artístico poblacional tras
el fin de la dictadura cívico-militar354. En abril de ese mismo año, con motivo del centenario de
Gabriela Mistral, la Agrupación de Juntas de Vecinos de Cerro Navia organizaba una Feria del
Arte, la Cultura y la Recreación donde cantores populares de la comuna tuvieron la oportunidad
de subirse al escenario cuyo telón de fondo decía: 'Gabriela Mistral, el pueblo te saluda' 355.

Asimismo, el arte musical acompañó otras actividades sociales no necesariamente

artísticas, como la jornada anual de evaluación organizada por la Coordinadora de Ollas

350
"Noticias poblacionales: Solidaridad". Boletín La Nuez, N° 8, 1984, p. 8.
351
Entrevista a Patricio Vidal, realizada el 28 de septiembre de 2013.
352
"En las poblaciones: forjando multitud". Revista Solidaridad, N° 148, 2da quincena diciembre 1982, p.
6.
353
"Un encuentro folklórico" Revista Solidaridad, N° 31, 2da quincena noviembre 1977, p. 2.
354
"Todo pasando en Estación Central" Signos de la Zona Oeste, N° 194, 1989, p. 3.
355
"Feria Poblacional", Signos de la Zona Oeste, N° 188, 1989, p. 13.

107
Comunes de Pudahuel Norte en el Centro Ecuménico de Capacitación en noviembre de 1986,
que agrupó a más de 2.100 personas alrededor de 19 ollas al son del canto popular 356. Al
respecto, puede inferirse que el grueso de estas actividades tenía un doble propósito: ser una
muestra de lo mejor del arte poblacional y solidarizar con las tareas que se desarrollaban en el
seno de la organización popular. Domingo Marín, monitor cultural y dirigente social de Sara
Gajardo, integra en su relato la importancia del acompañamiento musical en actividades
funerarias y solidarias como las recién mencionadas, gracias al sentido lúdico y reconfortante del
canto:

Cuando moría alguna persona víctima de la misma represión o también por muerte natural
también los niños y nosotros íbamos a cantar, o sea, construimos nuestro propio staff
artístico para que los cabros chicos y nosotros pudiéramos responder a las necesidades
de la población y no solo de la población sino de la comuna. También cantábamos en las
ollas comunes, en los aniversarios de cada olla común, teníamos 34 ollas o 36 ollas
comunes donde participábamos de alguna manera y cuando ellos estaban de aniversario
a pesar de las dificultades, la pobreza y lo difícil que era alimentar a los niños -
principalmente trabajo que hacían las mujeres- la gente igual en la pobreza celebra po',
celebra la vida357.

Eugenio Cabrera, al respecto, comenta cómo acompañó con algunas canciones el velorio
de los hermanos Rafael y Eduardo Vergara Toledo, jóvenes militantes del MIR asesinados por
Carabineros cerca de la Villa Francia un 29 de marzo de 1985. En aquella oportunidad el acto de
despedida fue masivo, configurándose "con una mezcla de religiosidad, compromiso, rebeldía y
combate"358, donde se hizo sentir el cariño espontáneo de su población y de sus compañeros de
múltiples formas desde el servicio en la parroquia Jesús Obrero hasta el funeral en el Cementerio
General aquel 31 de ese mes. La música -parafraseando a nuestro entrevistado- cumplía una
función estética que permitía vivir la ritualidad de la muerte de una manera distinta359.

Caso aparte es el séptimo Encuentro nacional de Canto a lo Divino, realizado en la gruta

de Lourdes, comuna de Quinta Normal, en febrero de 1984, donde asistieron más de 90 cantores
populares desde las cercanías de Santiago en un esfuerzo por recuperar una tradición cultivada
en el medio rural que parecía estar perdiéndose, ya que se desconoce la presencia de
representantes del canto urbano con intereses de carácter político social en el desarrollo de la
actividad360.

356
"Educar en la olla", Boletín Zona Oeste, N°162, 1986, p. 13.
357
Entrevista a Domingo Marín, realizada el 9 de junio del 2017.
358
Díaz, Nicolás. ¡Pablo, Eduardo y Rafael: Presente! De la memoria popular a la acción colectiva.
Reconstrucción histórica del caso de la familia Vergara Toledo. Santiago 1982-2008. Ediciones Escaparate,
Concepción, 2010, p. 128.
359
Entrevista a Eugenio Cabrera, realizada el 8 de mayo del 2017.
360
"Canto popular en Lourdes ¡D'esta parte no me muevo...!". Revista Solidaridad, N° 172, febrero 1984,
p. 8.

108
 En suma, tal como afirma Alejandro Anguita con cierto optimismo, la contribución el canto
popular en la evolución del movimiento social durante la dictadura se habría dado al generar
mayor sensibilidad con los problemas sociales y elevar los estados de conciencia colectiva, desde
el corazón mismo de la organización solidaria:

Yo creo que sin nosotros tal vez la efervescencia social se habría demorado un poco más,
por decirlo de alguna forma, ¿entiendes? porque nosotros apoyábamos todas las
actividades clandestinas, todas las actividades sociales, todas las actividades culturales y
las apoyábamos desde el canto contestatario, desde el canto revolucionario, desde el canto
social, y eso significa despertar conciencias y de repente apoyar también conciencias, o
sea, había gente que se preocupaba de organizar cosas y nosotros siempre teníamos que
estar ahí, nunca dijimos que no, a donde nos invitaban íbamos y nosotros teníamos que
cantar y mientras más fuerte cantáramos, más conciencias yo creo que se remecían...361.

361
Entrevista a Alejandro Anguita, realizada el 6 de septiembre del 2017.

109
3 Capítulo: Rebeldía, peligro y transición

Pobre del cantor de nuestros días

que no arriesgue su cuerda
por no arriesgar su vida.
Pobre del cantor que nunca sepa
que fuimos la semilla y hoy somos esta vida.
Pobre del cantor que un día la historia
lo borre sin la gloria de haber tocado espinas

'Pobre del cantor', Pablo Milanés.

Conmemoración a los Jóvenes Combatientes, Población Los Nogales.

110
3.1 Música, militancia y acción cultural

La relación entre la actividad musical y la actividad política en muchos casos se presentó

de manera natural y necesaria. Primero porque un gran número de canciones y presentaciones
se dotaron de 'sentido' político al apoyar directamente la lucha contra la dictadura, con mensajes
y consignas explícitas, o siendo panfletarias y contingentes. Segundo porque se construyeron
'redes de apoyo', a veces no tan evidentes, hacia las actividades organizadas por los partidos
políticos de izquierda que se encontraban en clandestinidad. Y tercero porque, al mismo tiempo,
algunos cantores y artistas poblacionales fueron militantes de esos mismos partidos, forjando un
vínculo más poderoso entre el arte y la política. El hecho es que un significado común al canto
radicó en su fuerza contestataria y transformadora, asumiéndose como una herramienta
pedagógica complementaria a las luchas políticas y sociales. Una interpretación general a este
panorama ya se estructuraba en medios informativos locales de las poblaciones de Santiago
donde se le consultaba a un grupo musical de San Gregorio, en 1986:

¿El canto comprometido, qué papel juega en las luchas sociales? - Yo pienso que debe
educar, en un país preocupado de las cosas cotidianas, debe ser el canto educativo. Hay
canciones que son un grito, un llamado a la lucha, pero que mueren muy rápidamente. -
¿Se vincula el arte popular con el quehacer político? - Sí, porque el partido político guía,
un pueblo, una masa, el partido político es un instrumento del pueblo. El cantor también es
un medio del pueblo para educar, denunciar y conducir, para despertar conciencias362.

En estos casos la música tenía un propósito de dirección moral e intelectual. Sin embargo,
es interesante apreciar cómo los músicos establecieron distintas percepciones sobre su
quehacer, desmarcándose incluso del campo político por creer que éste le correspondía
exclusivamente a los partidos, y enfatizando la contribución social hacia las organizaciones
comunitarias como eje central de su accionar. Al respecto, son ilustrativas las declaraciones del
Conjunto Folclórico Rehue, perteneciente a la Parroquia San Gabriel de la comuna de Lo Prado:

Nosotros siempre hemos acudido a los llamados solidarios a nivel parroquial. Así, en el
terreno poblacional, alrededor de ollas comunes, bolsas de trabajo, asilos de ancianos,
colegios y diversos eventos folklóricos, nuestro accionar es muy extenso.
Lamentablemente, alguna gente, por desconocimiento o por confusión de ideas, lo tipifica
como actividades de orden político, que creemos conveniente dejar en claro. La política se
practica a través de los partidos, que son los llamados a ejercerla. Actuar en una peña para
ayudar a gente que se encuentra cesante, para ollas comunes o bolsas de trabajo es una
labor netamente solidaria. Para un grupo, como el nuestro, que tiene un compromiso con
nuestra cultura tradicional, estas penosas realidades sociales que vivimos no pueden
sernos ajenas y con el corazón nos hace ayudar, pero en ningún caso debe entenderse
que lo hacemos bajo inspiraciones políticas 363.

362
"Canto". Boletín Ven Seremos. Al rescate de la cultura popular, N° 3, mayo 1986.
363
"Entrevista Conjunto Rehue" . El Arado, N° 11, 1987.

111
 ¿Cuál fue entonces la lectura de los partidos políticos sobre el problema de la cultura y,
específicamente, la expresión musical? ¿Existieron acciones culturales orientadas a reforzar la
línea política de los partidos? ¿En qué grado se condicionó la actividad artística por la militancia
y la intervención política en los territorios? ¿Qué relaciones prevalecieron entre lo político y lo
musical? Patrice McSherry ofrece una oportuna periodización de los procesos en que se
entrelazan arte y política en Chile, desde el surgimiento de la izquierda a comienzos del siglo XX
en el seno del movimiento obrero hasta el golpe militar de 1973 364. Si prestamos atención al
proceso anterior extendido entre los años sesentas y la Unidad Popular, se verifica una relación
más estrecha y orgánica entre los movimientos artísticos-culturales y la creciente politización de
la sociedad chilena en vías de modificar las grandes estructuras económicas y sociales del país.
La música así era comprendida por los partidos hegemónicos de la clase trabajadora como un
factor necesario para desarrollar la lucha ideológica en la construcción del socialismo, recogiendo
los pilares de una identidad latinoamericana y proletaria en contraposición al imperialismo
norteamericano y los valores de la cultura burguesa nacional. Por esta razón estimulaban al
máximo la creación de los artistas, invitándolos a tomar la ofensiva en la batalla cultural,
intensificar sus esfuerzos por integrar al pueblo chileno al mundo de la cultura y acrecentar su
compromiso con el camino revolucionario trazado en Chile365. La acción cultural dejaba de ser
una mercancía y era entendida, en un sentido gramsciano, como iniciativa contra-hegemónica y
medio de colaboración a la propuesta de dirección intelectual, política e ideológica de las clases
subalternas.

En cambio, en dictadura la visión predominante de la oposición criticaba la cultura de la

Doctrina de Seguridad Nacional por responder a los cánones extranjerizantes impuestos a la
fuerza por los militares en defensa de la 'sociedad nacional'. Los partidos políticos de izquierda
habían sido proscritos, sufriendo una severa descomposición producto de la sistemática
persecución y el exterminio de sus miembros y simpatizantes en manos de los servicios de

364
McSherry, J. Patrice. Op.cit. pp. 57-92.
365
Ver los Documentos de la Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura del Partido Comunista,
realizada los días 11 y 12 de septiembre de 1971 en la Biblioteca Nacional. Especialmente el Informe
central entregado por Carlos Maldonado V., Encargado Nacional de Cultura del Partido y aquel informe
titulado Trabajadores de la Música Popular, dentro de la síntesis entregada por los delegados de equipos
coordinadores, frentes culturales y regionales de provincias, en un debate que contó con la presencia de
más de 200 asistentes. En éste último se señala un claro deseo de contribuir al mandato de Salvador
Allende y buscar apoyo artístico y económico en los estados de carácter socialista a nivel internacional:
"Confiamos los músicos populares o trabajadores de la música, que el gobierno de la Unidad Popular
dará forma y organización a nuestros deseos de poder participar todo desde dentro en la construcción
del socialismo en nuestro país; deseamos entregar nuestro talento al servicio del pueblo, y no entregarlo
a voraces empresarios privados que necesitan un fondo musical para sus tráficos de estupefacientes, trata
de blancas y otras joyas que frecuentan el ambiente decadente de una sociedad capitalista en
descomposición. Paralelo a esta organización trataremos de conseguir facilidades para la importación e
internación de instrumentos, métodos, repuestos, repertorios, intercambio de experiencias con países del
área socialista". En: La Revolución Chilena y los Problemas de la Cultura. Talleres de la Sociedad Impresora
Horizonte, Santiago de Chile, 1971, p. 96. De modo recíproco, las primeras 40 medidas del gobierno de
Salvador Allende también le otorgaban un papel importante a la cultura, comprometiendo la creación del
Instituto Nacional de las Artes y la Cultura, encargado de promocionar la formación artística en todas las
comunas del país.

112
inteligencia366. Sin embargo, a pesar de que fueron reconfigurando su accionar, no lograron
procesar cabalmente ni las embrionarias expresiones artísticas de los años setentas ni las
avanzadas manifestaciones culturales poblacionales en los ochenta, inhibiendo de sus
estrategias de lucha una propuesta concreta de trabajo cultural, salvo excepciones 367. Se alertaba
así cierta despreocupación y retraso en la formulación de un proyecto cultural, que
desaprovechaba la fuerza alcanzada por el movimiento artístico específicamente en el sector
juvenil popular. Parafraseando a Manuel Alcides, la relación entre lo político y lo cultural en el
ámbito poblacional sufrió importantes cambios desde la recomposición solidaria hasta el
momento de ascenso en la movilización social de masas, pues si en principio eran esferas
orgánicamente asociadas, lo cultural se había ido autonomizando cada vez más de lo político,
mientras lo político había tomado progresiva distancia de lo cultural 368.

Con esta base argumentaban artistas y trabajadores de la cultura en su II Congreso a

escala nacional al pretender incorporar la variable cultural a los planes de intervención política,
para dotar al pueblo de una 'conciencia superior' acerca de su propia experiencia organizativa y
encaminar, de mejor forma, la ruta de emancipación social:

La cultura, parece ser aprehendida por los partidos como una derivación mecánica del
proceso de la lucha política. De igual modo como es aprehendida como una extensión de
la doctrina de seguridad nacional (...) Por ello, el problema de un proyecto cultural, no es

366
Mediante el Decreto Ley N° 77 la Junta Militar de Gobierno disolvía, prohibía y consideraba asociaciones
ilícitas aquellos partidos, agrupaciones o movimientos sustentados o afines a la doctrina marxista. Así, bajo
las ideas de la contrainsurgencia, el principal 'enemigo' de las Fuerzas Armadas y la DINA iba a ser la
ultraizquierda representada en el MIR, al cual consideraron urgente liquidar completamente, dando muerte
a sus más altos mandos, militantes y personas vinculadas. Ver en: Informe de la Comisión Nacional de
Verdad y Reconciliación, Tomo I. Santiago, 1999, pp. 38-40; 50.
367
De acuerdo con Mario Garcés, los partidos políticos de base popular (MIR, PC, fracciones del PS, MAPU
e IC) se vieron inmersos en un proceso de 'reinvención política' que orientaba sus acciones hacia la
resistencia o acción pública, y que por eso se mostraron colaboradores de los esfuerzos de auto-
organización que se generaban en el pueblo, especialmente en el ámbito poblacional. Así, tres propuestas
políticas dividían al espectro de la oposición, a partir de la tercera protesta nacional en 1983: a) la del
centro político, asociada a la Alianza Democrática, que pretendía una 'negociación pactada' con los
militaras, b) la de la izquierda, articulada en el Movimiento Democrático Popular, que apostaba por la vía
revolucionaria e insurreccional de las masas, y c) la de un sector de centro izquierda, organizado en el
Bloque Socialista, cuya estrategia radicaba en la 'desobediencia civil' e 'ingobernabilidad' del régimen. Sin
embargo, uno de los síntomas cruciales atribuidos a este escenario de definiciones políticas en relación al
movimiento de pobladores fue la "distancia entre los actores sociales de base y los actores políticos
nacionales", que provocaba, en definitiva, una "verdadera crisis de representación". El 'peso de la tradición'
en los partidos revelaba, a la rastra, sus déficits y sus contradicciones a la hora de proyectar una estrategia
común que interpretara los intereses y las dinámicas del movimiento social popular; y propiciaba en cambio
un efecto inverso, al fomentar las "divisiones o la partidización en desmedro de las tradiciones y fuerzas
comunitarias en los territorios". Por eso en el escenario inaugurado con el ciclo de movilizaciones sociales,
la política nacional se fue reconstruyendo como siempre lo hizo: hacia 'arriba' y con miras hacia el control
del Estado, lo cual generó, en medio de la rivalidad de estrategias posibles de cambio, que éstas no
valoraran suficientemente las dinámicas organizativas de los sectores populares, y cuando se hizo
hegemónica la opción por la 'salida institucional', los pobladores, cansados y con grandes expectativas de
retornar a la democracia, fueron instrumentalizados con exclusivos fines electorales. Véase: Garcés, Mario.
"ECO, las ONGs y la lucha contra la dictadura militar en Chile. Entre lo académico y lo militante", Revista
IZQUIERDAS, N°7, Año 3, 2010, pp. 5-6; "Los pobladores y la política de la protesta social a la
subordinación política en la transición". Ponencia presentada en el Simposio: Movimientos Sociales
Populares y Transición a la democracia en Chile, durante las XXI Jornadas de Historia de Chile. (In)
seguridad, Estado y transformaciones sociales. Chillán, 2015.
368
Alcides, Manuel. Op.cit. p. 40

113
 sólo un problema técnico de los trabajadores del arte y la cultura, sino un problema político
que debe preocupar a los partidos políticos, a los agentes políticos en general, y a las
organizaciones sociales. Que nuestra estrategia política sea completamente una estrategia
cultural, depende de la claridad con que definamos el problema cultural y los objetivos
culturales de nuestra lucha de liberación; creando, en el proceso mismo de esa lucha, una
cultura de liberación369.

En los barrios populares también se filtraba esta reflexión370. Por esta razón varios
músicos asociados al circuito poblacional reconocen el aporte que jugaron las organizaciones
políticas en su desarrollo cultural, en un plano educativo o artístico. En Villa Francia el Partido
Comunista había organizado la primera peña en 1976 y el MIR, dos años más tarde, había
impulsado los primeros preuniversitarios como eje de su intervención, a lo cual debe sumarse la
presencia posterior del Partido Socialista en 1982. A raíz del estudio de Antonio Gramsci entre
militantes del MIR y pobladores organizados un nuevo paradigma cultural se instaló en la
población, "para empezar a percibir la construcción de la cultura como una expresión política,
como una forma de resistir sistemáticamente a los valores" hegemónicos en la sociedad
capitalista y contribuir a la formación de nuevas relaciones sociales, según explica Eugenio
Cabrera, quien además resalta cómo "el fenómeno cultural y musical iba más allá de las
diferencias ideológicas que se pudieran producir en un momento determinado"371. Así, la
convivencia armónica entre los militantes opositores al régimen podía lograrse a través de
espacios recreativos y culturales, los cuales representaban instancias estratégicas de
rearticulación social y política. Pues primaban, al parecer, fuertes sentidos de unidad en el grueso
de los pobladores organizados y en lucha. Los actos culturales y las peñas, en tal sentido, jugaron
un rol central de cohesión, agitación y visibilización partidaria, desde donde se atenuaban
diferencias, se reconfiguraba el espacio de fuerzas sociales y crecía el reclutamiento de
militantes372.

Incluso, más allá de la Zona Oeste, algunas experiencias de grabación musical ilustraron
la necesaria convivencia entre izquierda política y expresión musical. Aunque es tema de otra
investigación, resultan atractivas las iniciativas registradas al interior del país por el FPMR y desde

369
"¿Quién tiene la papa en la cuestión cultural?". Boletín CODEPU, marzo 1986, p. 36.
370
"Perfilar la cultura popular como el quehacer de los sectores populares es absolutamente necesario,
pues fueron ellos quienes durante los años de tragedia más sufrieron, pero a pesar de eso han subsistido
gracias a un valor que es propio de la cultura popular, la solidaridad (...) ¡Qué esta forma traspase también
a los partidos políticos y los haga más generosos o, por lo menos, comprensivos con lo que está pasando
en Chile"370, expresaba la Agrupación Cultural y Creativa de Renca, Todos, en 1987. Véase: "La cultura de
la Mayoría". Boletín Todos, N° 19, 1986, p. 9.
371
Entrevista con Eugenio Cabrera, realizada el 8 de mayo del 2017.
372
Bravo Vargas, Viviana. Piedras, Barricadas y Cacerolas. Las Jornadas Nacionales de Protesta. Chile
1983-1986. Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2017, pp. 176-177. Además, cabe traer a
colación el testimonio de Pablo Garrido en su entrevista realizada el 13 de agosto del 2013 y de Luis Toro,
cuando describe su participación en las peñas: "y ahí salían los gritos cachai. Pero salían los gritos
compañero así al unísono contra Pinochet, claro uno gritaba pa' allá Jota Jota Cé Cé, otro gritaba pa' allá
MIR, cachai'. Eran buenos esos años, yo no sé, hecho tanto de menos ese tiempo de gente combativa, de
gente organizándose pa' derrocar un sistema dictatorial". Entrevista a Luis Toro, realizada el 4 de junio del
2017.

114
el exterior por el MIR, pues en ellas el canto se vio estratégicamente como un medio para
promover las líneas políticas de cada agrupación, vinculadas por el deseo común de poner fin a
la dictadura mediante la sublevación armada. En el primer caso, músicos de distintas partes de
Santiago colaboraron con los Comités de Autodefensa de Masas (CAM), organizaciones de base
supeditadas al FPMR, en la creación de un cancionero de autodefensa que sirviera como
'instructivo táctico' durante los enfrentamientos con las fuerzas policiales y militares en las
Protestas Nacionales. Su nombre fue El Camotazo y tuvo una circulación clandestina,
convirtiéndose en 'una expresión más de todas las formas de lucha' 373. Mientras que en el
segundo caso, desde Francia, rápidamente tras el golpe el MIR crea la Unidad de Agitación y
Propaganda que tendría como objetivo la conformación del grupo musical '¡Karaxú!', activo entre
1974 y 1990, cuya función era reunir fondos económicos para el Partido y promover, en el medio
internacional, una corriente de opinión favorable a la resistencia del pueblo chileno 374. Por último,
durante los primeros años de transición, cabe consignar los Cantos Lautarinos, patrimonio
musical del MJL, organización que nace precisamente de un proceso de radicalización de jóvenes
populares del MAPU gracias al trabajo cultural, recreativo y de subsistencia en La Granja, Caro-
Ochagavía (actual Pedro Aguirre Cerda y Lo Espejo) y la Zona Norte de Santiago375.

Sin embargo, es justo también matizar, señalando las distancias e incluso enemistades
provocadas entre las mismas organizaciones políticas o las tensiones producidas con 'lo social'.
Esta especie de 'disociación' entre quienes se movilizaban y quienes levantaban alternativas
políticas de negociación o subversión, gatillada con fuerza a partir del período de protestas,
resonó, por cierto, en el ámbito local. Eugenio Cabrera, muy lúcidamente, deja patente varios
síntomas sobre este fenómeno, llegando a sostener incluso que los roces entre la política
partidista y la organización comunitaria de base representaron un factor relevante en el
debilitamiento del protagonismo popular hacia fines de los ochenta en Villa Francia376. Músicos
del grupo Lonquén sufrieron, por su parte, una incómoda situación al negarles tocar en una
actividad organizada por el Partido Comunista, donde militaban varios de sus miembros, porque
Adolfo Cortés, guitarra y voz del conjunto, pertenecía a la Liga Comunista, organización de
orientación trotskista377. Por otro lado, José Ruz Tapia, quien había ingresado a las filas de las
Juventudes Comunistas en 1977 al poco tiempo desiste y entabla, hacia 1984, notorias
diferencias con la corriente trotskista al interior de la agrupación cultural Huehuentrú, por
sobreponer una declaración de principios mucho más radical a la estimada por quienes defendían

373
Venegas, Jorge. Op.cit. p. 12.
374
Troncoso, Franklin. Op.cit. p. 24.
375
Acevedo, Nicolás. Op.cit. pp. 37-38. El disco puede descargarse de la plataforma web:
http://pueblorebeldevencera.blogspot.cl/2012/07/cantos-lautarinos.html (Consulta: 06/01/2018)
376
Cabrera, Eugenio. Op.cit. p. 124.
377
Entrevista a Adolfo Cortés, realizada el 13 de julio de 2017.

115
la autonomía y los ritmos propios de la construcción comunitaria, como él. Crítico del oportunismo
y la instrumentalización partidaria, explica:

Nos definimos más por lo social porque en realidad como que lo político no daba respuesta
a los análisis (...) los partidos políticos pa' mí no daban respuestas a estas necesidades, y
de hecho lo más que hacían era instrumentalizar a las organizaciones sociales, porque
ellos andaban buscando militancia, andaban buscando esas cosas, entonces nosotros
dijimos: 'no po', esto tiene que ser al revés, nosotros, la organización social es lo primero
que tenemos que cultivar y después cada uno vera para donde se va po' 378.

Miguel Alfaro, músico y entonces militante del MIR, en un sentido opuesto explica cómo
su organización política constituyó un soporte de la lucha cultural, admitiendo la existencia de
pequeñas áreas enfocadas dentro de un partido cuyo énfasis estratégico estuvo en lo militar, la
acumulación de fuerza social a través de los frentes sociales, la conformación de alianzas
políticas y el camino de la violencia revolucionaria 379. En su comuna, Barrancas, tanto el MIR
como el PC habían logrado desarrollar una interesante simbiosis con los espacios comunitarios,
alimentándose de un recambio generacional, la acción de la Iglesia y la sabiduría de viejos
militantes sobrevivientes al golpe, todo lo cual permitiría a inicios de los años ochenta re-articular
la organización de pobladores en una "abierta lucha y resistencia civil" 380. Por eso resultan
interesantes sus valoraciones sobre la táctica del MIR en materia cultural, ya que esbozan los
posibles puentes entre dos 'frentes de lucha' igual de importantes y casi inseparables en el ámbito
poblacional. Así también resultan atractivas sus reflexiones acerca de una identidad construida a
partir de la militancia, el trabajo cultural y su condición de clase:

Creo que el MIR era el único movimiento revolucionario que tenía política cultural, tenía
una orgánica ligada al mundo de la cultura y que no estaba compuesta por cualquier tipo,
estaba compuesta por gente que hacía cultura, que hacía a través de sus expresiones
aportes en la lucha cultural, por tanto no era el accesorio de la lucha política, sino que era
otra arista de la lucha política (...) adoptar en lo personal a ciertos autores latinoamericanos

378
Entrevista a José Ruz, realizada el 27 de agosto de 2016. Registro audiovisual del Proyecto Chuchunco:
Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).
379
Esta estrategia insurreccional de carácter político-militar se conoció como "guerra popular prolongada",
la cual tenía por objetivo "radicalizar las confrontaciones de los diversos sectores sociales y acumular fuerza
social, política, ideológica y militar para destruir a las Fuerzas Armadas, consideradas como la columna
vertebral del Estado burgués". Inspirándose en luchas históricas de liberación nacional (China, Vietnam,
algunos países de África y Nicaragua) el MIR, desde el extranjero, adopta esta fórmula poniéndola en
marcha con la 'Operación Retorno' o 'Plan 78', buscando introducir cuadros militantes al país para re-
articular las células, retomar contactos y así reconstituir el partido. Véase: Palma, José Antonio. El MIR y
su opción por la Guerra Popular. Estrategia político-militar y experiencia militante. 1982-1990. Ediciones
Escaparate, Concepción, 2012, pp. 117-143; "Una aproximación a la estrategia político-militar y a la
violencia en el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) durante los '80". En: Gesp (coord.)
Movimientos Sociales y Poder Popular en Chile. Retrospectivas y proyecciones políticas de la izquierda
latinoamericana. Tiempo Robado editoras, Santiago, 2015, pp. 67-77; Para un estudio comparativo de las
estrategias militares con el FPMR-Autónomo, desde el enfoque de la lucha armada y la guerra de guerrillas,
véase: Séves, Bernardo & Concha, Mario. "Análisis de la Estrategia de Lucha Armada del Movimiento de
Izquierda Revolucionaria y del Frente Patriótico Manuel Rodríguez-Autónomo durante la dictadura militar".
En: Congreso Interdisciplinario de Estudiantes. Construcción y Recuperación de la Memoria Histórica:
Reflexiones a 40 años del Golpe Militar. Dirección de Bienestar Estudiantil de la Universidad de Chile,
Santiago, 2014, pp. 95-111.
380
Robles, Mauricio. Op.cit. p. 303.

116
 en mi repertorio musical iba en la línea de lo que nosotros como 'Mirismo' estábamos
planteando y estábamos desarrollando, con aciertos y con errores (...) Para mí no hay una
dicotomía entre ser cantor popular, ser militante, ser educador o educando como le dicen
en la educación popular... pa' mi no hay dicotomía, no hay contradicción, porque estoy
instalado en un segmento de clase. No es la búsqueda de mi perfil de vida, no. Soy obrero,
soy un luchador popular, soy cantor popular, pertenezco a la clase popular, tengo
extracción popular, tengo una apuesta política, ideológica, cultural del mundo popular y de
ahí no me muevo, de ahí no me mueven381.

Edgardo Hormazábal, también ex-militante del MIR, complementa esta visión al señalar
que, lejos de entorpecer las tareas organizativas, gracias a los partidos se afinaba y potenciaba
el trabajo artístico y sociocultural en el territorio, sumando gente a los espacios comunitarios. En
su caso tomó forma en el grupo musical Jurasi, conformado con sus tres hermanos y compañeros
de organización. Con enorme sensación de derrota tras el golpe militar, decide tomar contacto
con el partido al año siguiente cuando apenas cumplía 16 años:

Yo de hecho milité en el MIR por una necesidad de tener una orgánica social, o sea, una
orgánica política que pudiera conducir a lo social, ¿ya? y eso te permitía un poco más de
movimiento, entonces... y eso nos hacía contactarnos con todo prácticamente Santiago y
ese fue un poco el desarrollo de Jurasi, siempre solidario, ir a lo solidario, ir a lo solidario y
todo lo que era apoyar el desarrollo social, de denuncia de la injusticia que se estaba
viviendo en ese momento (...) la cultura era nuestra herramienta, o el arma fundamental,
letal para la dictadura, y había que desarrollarla 382.

Algo muy similar cuenta Luis Toro, alias Jimmy, cantor de la población Teniente Merino,
quien militó en las Juventudes Comunistas e impulsó dos centros culturales en la Zona Oeste:
Pablo Neruda en la población Herminda de la Victoria, primero, y Violeta Parra en la población
Serrano, después. Militando se comprometió con la defensa de los Derechos Humanos, la
Educación Popular y se instruyó en el marxismo y el leninismo, pero también fue allí donde
aprendió guitarra, aceptó las múltiples invitaciones a tocar en actos culturales y políticos, y se
forjó, en definitiva, como cantor popular. "Hay que apoyar con canciones" le informaban en sus
reuniones semanales de célula, a lo que respondía: "Listo compañero, qué día, hora y lugar".
Para él la música tenía un sentido profundamente combativo y concordante con la política de
rebelión popular de masas, aunque eso le haya significado entrar en conflicto con su mismo
partido por exponerse públicamente y agudizar sus consignas en más de alguna ocasión.

Al canto lo veíamos como un fusil po' hueón, llamamos a la reunión, llamamos a la

revolución, llamamos a tomar las armas po' cachai, con una canción y con un monólogo.
Entonces en ese aspecto ya teníamos complicaciones con la gente del comité central del
PC, cachai', inclusive ahí se empezó a rumorear que estábamos siendo como medio medio,

Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.

381

Entrevista a Edgardo Hormazábal, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual del Proyecto
382

Chuchunco: Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).

117
 como se dice cuando a ti te tientan, como tentado por la gente más de extrema izquierda
po'...

Lo cultural iba ligado con lo político como hablamos denante y que es una cosa
transcendental pa' concientizar a la gallá cachai', pa' concientizar y pa' que perdieran el
miedo también porque a un pueblo callado, mudo hacen lo que quieren, pero si un pueblo
grita, se junta, se organiza.

Hacíamos un frente de masas, nosotros el trabajo que llevábamos era en ese centro
cultural (Pablo Neruda), gente no militante, gente de la vecindad cachai', pero pa' nosotros
la cosa más íntima o clandestina era nuestra célula, entonces ahí nosotros trabajábamos
como grupo en ese centro cultural. Entonces eso qué significa, hacer talleres sin costo
alguno, pero sí nosotros teníamos que hacer una actividad pa' cubrir nuestros gastos más
adelante383.

No ingresar a los partidos también fue una opción. En esos casos se mantenían estrechas
pero cómplices relaciones con quienes sí lo hacían y desempeñaban, a su vez, una importante
labor en materia cultural. Redes de apoyo, simpatía y amistad reconocieron tener los músicos
con algunos militantes de su mismo territorio, aprobando sus formas de lucha y sirviendo con su
canto. El grupo Lautaro, por ejemplo, entabló fuertes lazos con el Frente Patriótico Manuel
Rodríguez, el MIR, el PC, el MAPU y la Izquierda Cristiana:

Nosotros siempre mantuvimos nuestra independencia, nosotros nunca militamos en algún

partido, si bien es siempre nosotros siempre hemos sido de izquierda, de izquierda-
izquierda pero, y muy, como te puedo decir, con algunas, muchas concordancias ponte tú
con el Frente, con gente del Frente, pero a lo mejor como un apoyo en lo que nosotros
podíamos hacer como canto, pero nosotros de tomar como esa vía para practicarla, no (...)
Cada persona tiene su veta y nuestra veta era el canto. Aún cuando solidarizaba mucho,
irme a lo mejor por la vía armada, no (...) me habría cagado de miedo (risas). No lo habría
hecho a pesar de que yo sentía admiración por las personas que optaron por esa vía, siento
admiración por lo valientes que son, pero no era mi veta. La organización de otro tipo,
tampoco, pero el canto sí384.

Pero incluso no teniendo afinidades con las acciones de propaganda armada, parecía
imposible sustraerse del clima subversivo que a veces teñía las actividades político culturales en
las poblaciones, cuando grupos de milicianos irrumpían sorpresivamente en los escenarios
instalándose junto a los artistas prestos a iniciar su rutina. Miembros del grupo Tocarrial, sobre
este punto, recuerdan una de sus anécdotas:

Se cortó la luz y aparecieron al lado de nosotros. Se cortó la luz y aparecieron aquí dos o
tres, estaban encapuchados, qué se yo, como eran del Frente tenían pañuelo rojo y con la
sigla FPMR y tiraron sus balazos, qué se yo, y la luz se volvió a cortar y se volvió a prender
y ya no estaban y nosotros así como (risas) ahora vamos a tocar y rápido porque eso
significaba que los pacos tenían que llegar. No me acuerdo si llegaron ese día... no
llegaron, hicimos nuestro canto sin problemas... pero como te decía, nosotros, yo

383
Entrevista a Luis Toro, realizada el 4 de junio del 2017.
384
Entrevista a Guacolda Villagrán, realizada el 24 de abril del 2017.

118
 particularmente nunca he sido muy participe de la lucha armada, más bien trabajábamos
en comunidades cristianas, pero no estábamos acostumbrados a ese tipo de cosas
entonces para mí fue impactante, yo creo que pa' todos ¿no? en esa época éramos
jóvenes, 20 años a lo más, jovencitos... eso fue una anécdota que nos dejó marcas 385.

Por último, caben añadir ciertos enlaces entre lo musical y lo político hacia fines de la
dictadura, en el marco de las elecciones parlamentarias de 1989. En aquella oportunidad, algunos
músicos apoyaron las campañas de sus candidatos más cercanos, representantes de la izquierda
situada al margen de la Concertación de Partidos por la Democracia 386, cerrando así un ciclo de
canto poblacional que no logró ser instrumentalizado del todo y encontró, sin lugar a dudas, un
buen soporte político partidario al cual reforzar, tensionar y dinamizar antes y durante la coyuntura
electoral más relevante de nuestra historia reciente.

3.2 El arte de rebelarse: las Jornadas de Protesta Nacional (1983-1986)

Una de las premisas que la investigación histórica ha podido sostener respecto del
período más álgido de resistencia a la dictadura cívico-militar es el indiscutible papel que jugaron
los pobladores en las 22 Jornadas de Protesta Nacional, porque fueron éstos quienes de forma
regular, a diferencia de otros sectores de la oposición, imprimieron un sello 'radical' e incluso
'autónomo' al carácter de la movilización, especialmente entre los jóvenes y las mujeres. Sin
embargo, también se ha creído que la protesta significó un desafío permanente de politización en
el campo poblacional, en el sentido de que abrió un proceso de 'reconstitución de los pobladores
como sujeto político', donde éstos buscaron convertirse en actores sociales relevantes con
capacidad de proyectar sus demandas a escala nacional. El problema, de acuerdo con balances
de la época, es que dicha capacidad habría presentado serias limitantes debido a la disociación
entre los sectores de base y quienes formulaban las propuestas estratégicas para poner fin al
autoritarismo, así como por la naturaleza heterogénea del movimiento de pobladores, su reciente
aparición pública tras la coyuntura, su falta de 'intereses generales' y el aislamiento de la juventud
politizada con el grueso de los jóvenes en la población 387. Hoy, quizás, merecen replantearse
algunos puntos del debate.

Independiente del 'resultado histórico' que se obtuvo gracias a los tres intensos años de
descontento masivo, tres aspectos merecen ser atendidos: con la irrupción de las protestas se

385
Entrevista a Alejandro Anguita, realizada el 6 de septiembre del 2017.
386
Luis Toro relata haber apoyado la candidatura a diputado de Gastón Muñoz Briones, militante y dirigente
del MIR que tras su condición de prisionero político en el campo de concentración de Puchuncaví entra a la
clandestinidad, y de Julia Urquieta, abogada y militante del PC. Asimismo, Carolina Contreras y Mónica
Aqueveque, quienes a esa altura habían ingresado a las filas de la Juventud Rebelde Miguel Enríquez,
estructura juvenil y estudiantil del MIR creada en 1984, comentan: "Esa fue otra parte de la historia y ahí
llegaron varios grupos también que participaban en las peñas, en los talleres. Ya y nosotros imagínate po'
y nosotros participamos de las elecciones, o sea no votamos éramos súper chicas, pero si contribuimos
con el canto al tema de lo que era la propaganda política con los candidatos de aquella época". Ver:
Entrevista a Carolina Contreras, realizada el 6 de abril del 2017.
387
Véase: De la Maza, Gonzalo & Garcés, Mario. Op.cit; y Sandoval, Mario (et. al). Op.cit. En: Agurto, Irene
(et. al). Juventud chilena...

119
dio paso a la instrumentalización política de la movilización por los pobladores, el escenario
político nacional sufre importantes modificaciones y se cristaliza una nueva cultura política. Sobre
lo primero, el sociólogo Vicente Espinoza examina el tránsito de una dimensión social (expresiva)
del descontento hacia una dimensión política (instrumental) en los pobladores a través de
sentidos políticos vinculados a la acumulación y demostración de fuerzas, la asociación colectiva
y las dinámicas de subsistencia por transformar situaciones individuales en un problema común,
las acciones reivindicativas con capacidad de negociación efectiva con autoridades, los intentos
por configurar orgánicamente al actor poblacional dentro del movimiento social opositor, lo cual
se tradujo en desarrollar procesos de unificación así como buscar mayor presencia a escala
nacional a través de referentes y coordinaciones (Coordinadora Metropolitana de Pobladores,
1978; Coordinadora de Agrupaciones Poblacionales, 1980; Movimiento Poblacional Dignidad,
1983; Movimiento de Pobladores Solidaridad, 1983; y Comando Unitario de Pobladores, 1984) y
las dinámicas de 'autoconvocatoria' realizadas a nivel local, como la elección democrática de los
dirigentes del Campamento Cardenal Silva Henríquez en la Zona Sur y el Paro Comunal de
Pudahuel, ambos ocurridos en 1984.

De este modo en las protestas urbanas, reconocidas por acentuarse en los barrios
populares, pueden inscribirse progresiones de violencia, tendencias a la autodefensa,
ocupaciones del territorio e incluso acciones más 'de punta' apoyados pasivamente por la
población; un conjunto de factores que, en definitiva, esbozaban un movimiento defensivo con
potencial insurreccional, promotor de una identidad local pero aislada al no tener "referencias
hacia el conjunto de pobladores o a un nivel nacional" 388. Las protestas no serían entonces una
acción centralizada sino la cristalización de múltiples manifestaciones del descontento social,
"una producción de hechos materiales de significado político" 389. Pero esta hipótesis a secas

388
Espinoza, Vicente. "Los pobladores en la política". Documentación Estudios Educación SUR Profesionales,
Documento de trabajo N°27, 1985, p. 18.
389
Ibíd. p. 23. En otras palabras, busca explicar cómo los pobladores pudieron convertirse en "sujetos con
capacidad de creación histórica" o, dicho más fácil, cómo lograron 'hacer política', entendiendo este
ejercicio como aquel que aspira, racionalmente, a construir propuestas alternativas que modifiquen parcial
o globalmente la realidad nacional. De acuerdo con el autor, habrían pretensiones en este sujeto por
convertirse en un actor político legítimo, aunque con condiciones sociales internas y externas que lo
limitarían a un "actor en proceso de constitución". De allí su afirmación: "Esto pasa por reconocer [en los
pobladores] una cierta capacidad de 'totalizar' su acción". Subrayo 'cierta' pues reflejaría, para el
sociólogo, la insuficiencia alcanzada por esta variable. Como puede apreciarse, éste principio de
'totalización' incorpora los fundamentales requeridos en la definición de Movimiento Social del sociólogo
Alain Touraine (cabe agregar 'oposición' e 'identidad'). Por lo tanto, su análisis sobre los pobladores no
escapará a los marcos de determinación fijados por el esquema teórico del francés, señalando que, en
definitiva, pese a los esfuerzos por articularse en torno a 'la política' y al nivel de cuestionamiento
demostrado al orden de dominación, éstos sectores no representarían un 'movimiento popular urbano'
dado sus altos índices de heterogeneidad en su composición social, la ausencia de una propuesta
cohesionada con elementos de globalización en sus demandas, la dificultad de interpelar a los otros sectores
de la sociedad y la de generar cambios efectivos en la situación nacional. En suma, la identidad se encuentra
'desintegrada' y el sentido de oposición se expresa fundamentalmente a través del rechazo hacia un
'sistema' personificado en la figura del general Augusto Pinochet, por lo cual, no habrían condiciones
suficientes para identificar a los pobladores como Actores Sociales. Cabe precisar, en todo caso, que a
diferencia del enfático rechazo que sus colegas en SUR profesionales (particularmente Eugenio Tironi y
Eduardo Valenzuela) establecen sobre los pobladores, responsabilizando y calificando de 'anómicas' sus
conductas y acciones de resistencia por ajustarse poco al proyecto democrático requerido para negociar la

120
esconde algunas dificultades: por ejemplo, creer que las dinámicas de politización poblacional
tuvieron su raíz exclusivamente en los sentimientos de descontento de las clases populares en el
marco de la coyuntura 1983-1986, pues con ello estaríamos ignorando "experiencias históricas,
cotidianas, orgánicas y militantes de un proceso de lucha de larga data" 390 que van más allá de
las acciones de descontento por la precarización de la vida.

Sobre lo segundo, con la irrupción de las Jornadas de Protesta Nacional no tan sólo
reaparecieron en la escena pública diversos sectores sociales (trabajadores, estudiantes,
pobladores, profesionales y capas medias)391 después de soportar diez años los abusos del
régimen militar; también resurgieron, al calor de la 'explosión de las mayorías', los partidos
políticos que habían estado sumergidos, algunos en la clandestinidad y otros en un estado
latencia por la clausura de los canales de participación democrática desde el golpe. Al calor de
las protestas se levantaron diversos sectores sociales y reivindicaciones, así como diferentes
formas de lucha. A grandes rasgos, es posible afirmar que las protestas urbanas cambiaron el
clima nacional, modificaron la "correlación de fuerzas de la oposición y, entre otras cosas,
generaron las condiciones de posibilidad para que los partidos políticos tolerados por la dictadura
pudiesen desarrollar el proceso de negociación que finalmente decidió la transición chilena"392.
No obstante, como ha sido demostrado por diferentes estudios, los tres años de movilización no
supieron de estrategias unificadas que consagraran un bloque político capaz de derrocar a
Pinochet, pues en paralelo, las tensiones producidas entre los partidos y el gobierno se daban en
una esfera superior, cada vez más 'divorciada' de las expresiones orgánicas a nivel de base 393.

Sobre lo tercero, tal como señala Viviana Bravo en su reciente publicación, las Jornadas
de Protesta Nacional sirvieron de base para la maduración de una 'cultura política' mucho más

salida de la dictadura, Vicente Espinoza se abre en términos analíticos a una discusión menos categórica
en relación a las formas constitutivas del sujeto social en sujeto político, apuntando las limitaciones y
potencialidades que descansan en su estrategia. Si bien no comparto totalmente las conclusiones generales
del autor, puedo compartir -y valorar- las herramientas con que se aproxima al complejo fenómeno de
politización en los pobladores durante la etapa de mayor efervescencia social. De ahí la pertinencia de su
estudio.
390
Bravo, Viviana. Op.cit. p. 18.
391
En cuanto a las organizaciones sociales se constata una progresiva articulación nacional del sindicalismo
a nivel cupular, una concertación territorial en función de las protestas en el campo poblacional, una
estructuración de organizaciones democráticas en el ámbito estudiantil (CONFECH) y el surgimiento de
organizaciones socio-políticas del mismo Movimiento Social (Coordinadora de Organizaciones Sociales
Populares, Movimiento Libertario Domingo Gómez Rojas, Movimiento por la Dignidad y Comando Unitario
Democrático), así como organizaciones de mujeres populares (MUDECHI, Movimiento Feminista, Mujeres
por el Socialismo y MEMCH).
392
Bravo, Viviana. Loc.cit.
393
La política operaba, fundamentalmente, remitiéndose a los métodos tradicionales de representación. El
único recurso común a las fuerzas políticas opositoras fue, sin duda, el recurso de la movilización de masas.
Los partidos, en este sentido, carecieron de un procesamiento mayor respecto de los intereses y las
acciones de los sectores sociales comprometidos en la lucha, al mismo tiempo que éstos no supieron
traducir las propuestas de cambio nacional al terreno local. Esto quedó demostrado desde un comienzo,
cuando el "espontaneísmo sobrepasó con largueza la conducción del movimiento" o cuando, avanzadas las
protestas en su décima versión y "dada la permanencia del conflicto entre los partidos políticos, los
movimientos sociales iniciaron un proceso de reautonomización, fórmula de repudio (además) a la
instrumentalización de los partidos". Ver: Quiroga, Patricio. "Las Jornadas de Protesta Nacional. Historia,
Estrategias y Resultado (1983-1986)". Encuentro XXI, N° 11, 1998, pp. 53-55.

121
contestataria, abierta y democrática, que fortalecía el encuentro comunitario y una línea de
desarrollo artístico mucho más directa contra el mando de Pinochet. Las expresiones 'alternativas'
podían superar relativamente su estado de marginalidad instalándose en referencia al espacio
nacional, signado por la coyuntura de creciente movilización de masas:

Con las jornadas de protesta se desarrolló e incentivó entre los sectores de oposición una
cultura política de la protesta urbana, caracterizada por la multiplicación del tejido
asociativo; por la recuperación del espacio público y la expansión de las ocasiones para
reunirse; por el fortalecimiento de visiones y proyectos alternativos; y por el desarrollo de
numerosas actividades culturales y recreativas a nivel local y nacional. Cada esquina fue
importante para desplegar el arte de la protesta, articulación de una actitud de
confrontación abierta, de efervescencia ciudadana y masificación de métodos de
autodefensa y hostigamiento popular al régimen394.

En las poblaciones de Santiago, la protesta se coordinaba con antelación en centros

comunitarios, eclesiales o casas de seguridad, bajo extrema precaución. Las actividades
culturales servían para anunciar las próximas fechas de manifestación y hacer extensiva la
invitación al público a sumarse. Como he mencionado anteriormente, aquí los cantores y grupos
musicales cumplieron un rol fundamental de agitación y propaganda. No se podía descuidar ni un
sólo detalle, o de lo contrario la jornada traería resultados fatales. Menos visibilizar a los
organizadores de la protesta. Los miguelitos, las bombas molotovs, la bencina, los neumáticos y
otros preparativos debían estar listos la noche anterior para irrumpir en la madrugada y así evitar
la salida de vehículos y del transporte público. Quien fuera monitor cultural de la población Sara
Gajardo, miembro de la Coordinadora de Organizaciones Populares de Pudahuel (COPP) y
militante del MIR, con el seudónimo de Gonzalo Leftraru, detalla cómo su labor formativa con
otros jóvenes pobladores incorporaba estrategias de defensa territorial, enseñando a operar en
los cortes de calle durante los días de paro-protesta nacional:

Fue intensísimo nuestra participación en el movimiento popular en las ollas comunes, en

los grupos culturales y también en los grupos políticos ya más, podríamos llamarles más
de avanzada. Creíamos que el trabajo de organización para hacer la toma a la pobladora
o poblador o al joven, aparte de la formación había que también enfrentar a la dictadura
en su terreno y ahí nos fuimos también preparando para eso (...) entonces primero que
nada era la invitación a los almacenes de Pudahuel a ese día no abrir, a los que trabajaban
y tenían que tomar locomoción no salir a trabajar y a los que querían salir no autorizarlos
po', cortar la locomoción ya, ahí en los distintos lugares de salida de Pudahuel hacia los
lugares de San Joaquín, entonces habían distintas, distintos grupos que teníamos por
misión imposibilitar la salida de la locomoción 395.

394
Bravo, Viviana. Op.cit. p. 19.
395
Entrevista a Gonzalo Leftraru, realizada el 11 de junio del 2017.

122
 Carolina Contreras, entonces miembro de los talleres Luis Espinal dirigidos por Gonzalo,
tomaba carta en el asunto, empoderándose en los escenarios artísticos al mismo tiempo que en
la protesta callejera.

Además éramos activistas políticos, o sea igual teníamos que estar en la barricada, o sea
había que estar en todas aquí po'. En todas, desde la misa, desde las acciones más
conservadoras se puede decir de algún modo, desde la misa hasta la cuestión más álgida,
la barricá, la pelea directa, la lucha directa con los pacos y eso que éramos chicas, pero
teníamos en nuestro subconsciente o en nuestro inconsciente que teníamos que estar ahí
¿ya? y con todas las medidas de protección también que eso significaba396.

Luis Toro, Jimmy, relata su experiencia en los dos territorios que intervino en condición
de militante, enfatizando ciertas diferencias entre Herminda de la Victoria y la Población Serrano.
Mientras en esta última organizaban protestas menos agudas, la primera, en cambio, era terreno
de operaciones más elevadas:

Compañero yo me iba a Cerro Navia allá a las cinco de la mañana, había que hacer una
barricá... ahí paramos varias veces esa hueá con neumáticos (intersección de Salvador
Gutiérrez con Neptuno). Nuestra célula era paramilitar, no sé si puede decir, o sea, militar
o sea , en términos de enfrentamiento a la policía en ese tiempo o en términos de como
protestar que era a través de las barricás po', parar cierto sector pa' que las micros no
pasaran y que la hueá se transformara en un caos397.

Hasta ahora piedras, barricadas, cacerolas, rayados, panfletos, bombazos e incluso

fusiles ¿pero canto?. Cuesta imaginar guitarras en medio de las protestas, cuando en estas sólo
se buscaba enfrentar a las fuerzas represivas y contener su avance hacia el interior de la
población, pero es cierto: músicos acompañaron con enérgicas canciones las tradicionales
marchas que culminaban con un pueblo en las calles dispuesto a luchar con todas sus fuerzas.
Rasgueando un buen ritmo y alzando la voz, el cantor lograba atraer a sus vecinos a la
manifestación y luego, ubicándose cerca de una fogata, en medio del murmullo y de la penumbra
que inundaba todos los rincones de la población, reunía con tono esperanzador a varios jóvenes
cuyo cansancio reflejaba el final de una larga e intensa jornada. Al respecto, Jenny González
evoca con gran emoción uno de esos momentos cuando, junto a sus vecinos y amigos cantores,
coreaba canciones en medio del olor a neumático quemado y las cenizas restantes de una
protesta en Pudahuel:

La población quedaba completamente aislada de la locomoción, entonces los niños

jugaban en las calles, era distinto, la micro llegaba hasta cierto punto yo me recuerdo, y
después ya la población completa era para nosotros los pobladores, y todos asumidos
como eso, papás llegaban caminando a la casa, pero también me acuerdo que nadie
alegaba nada, nadie rezongaba nada, porque estaban todos en la misma, y te veníai'
caminando entremedio de las barricadas, donde habían muchos grupos de personas,
donde había mucho joven y mucho niño participando y también me recuerda un poquito la

396
Entrevista a Carolina Contreras, realizada el 6 de abril del 2017.
397
Entrevista a Luis Toro, realizada el 4 de junio del 2017.

123
 población en tiempos de invierno, cuando hacía mucho frío, pero no faltaba el cabro que
traía su guitarra, que posiblemente también había estado en la peña folclórica y tocaba en
las esquinas, y me recuerdo mucho porque cuando más escuchábamos a Silvio Rodríguez
tenía que ver con esos cantos populares po', donde los cabros trataban de imitar la voz de
Silvio y se sabían como todas las canciones, ¿cierto? y tu igual cantabai' y todo, sin luz.
Los apagones eran todos los días, entonces te juntabai' en la esquina y tocaban un poco
de guitarra hasta que aparecían de pronto algunas luces y obviamente teníai' que arrancar
a tu casa y no volvíai' a salir a la calle398.

Además, la música también cumplía un rol informativo respecto de las acciones a realizar
durante la protesta. Algunas canciones, de manera bastante original, funcionaron como un
'manual' para la resistencia en las poblaciones. Las creaciones de Transporte Urbano
persiguieron esta finalidad, entre ellas 'La Barricada':

Para hacer una barricada

se necesita, se necesita
una masa organizada
y otra cosita, y otra cosita
Es importante dejar en claro
el objetivo de la cuestión
planificando el mote
con suficiente anticipación.

En primer lugar hay que observar

muy bien la esquina
donde el cahuín se va a realizar
y determinar la necesidad
de materiales sin que ninguno vaya a faltar.

El neumático y el miguelín
el combustible, los fósforos secos y el aserrín
y no hay que olvidar ni descuidar
el loro que avise a tiempo
por si la repre llega a balear.

"La Barricada", Transporte Urbano.

Sin embargo, a pesar de la efervescencia social, hacia 1986 todavía no habían señas
claras de unificación en las estrategias partidistas, pues vacilarían según los ánimos de diálogo
del régimen, los mecanismos de coerción aplicados, la diversificación en las formas de lucha y la
creciente expresión de rebeldía en los movimientos sociales. Tres aspiraciones eran claras eso
sí, más allá de los puntos de equilibrio y desequilibrio en las fuerzas políticas opositoras: sin lucha
no había democracia, era necesario llamar a Paro Nacional y, sobre todo, "la unidad por la base
era posible y en ese marco se complementaban las estrategias de la renuncia y el

398
Entrevista a Jenny González, realizada el 14 de julio del 2017.

124
derrocamiento"399. De este modo las circunstancias político sociales, aunque con ausencia de
macro consensos, reflejaron una prominente situación de ingobernabilidad 400 que llevó a pensar,
especialmente al PC, 1986 como el 'año decisivo' en la derrota de la dictadura. En efecto, éste
puede ser interpretado como un año determinante en el devenir de la movilización social y las
estrategias proclamadas desde la oposición, pues representó, a todas luces, un quiebre entre el
centro y la izquierda política producto de las formas de lucha empleadas, las que a su vez trajeron
consigo la brutal respuesta de los militares, el desgaste de la movilización social y, finalmente, el
fracaso rotundo de las alternativas insurreccionales 401.

Ese mismo año la Asamblea de la Civilidad había formulado una estrategia de

"movilización social ascendente, a través de paros mensuales cada vez más prolongados, los
que deberían terminar en una paralización definitiva que lograra la derrota del régimen" 402. Pese
a las críticas hostiles del gremialismo, la negativa de Augusto Pinochet y las dificultades
inherentes a la construcción de consenso en la oposición, se buscaba avanzar, a toda costa,
hacia el Paro Nacional indefinido. Y, dado que la Demanda de Chile enarbolada por la Asamblea
fue ignorada por las autoridades, se convocó, bajo la consigna de la 'desobediencia civil
patriótica', a Paro Protesta Nacional el 2 y 3 de julio, cual fuera uno de los episodios más
efervescentes, masivos y violentos de movilización contra el régimen403. Se registró así una
adherencia general a la paralización y, debido a la capacidad de autonomía desplegada por los
sectores involucrados, la manifestación consiguió tasas de combatividad antes no
experimentadas. En el caso de los pobladores, éstos reconocen haber actuado por primera vez

399
Quiroga, Patricio. Op.cit. p. 48.
400
Ibíd. p. 52.
401
Sobre esto, se pueden indicar las estrategias del MDP que, de forma simultánea, apuntaban a radicalizar
los métodos de lucha contra la tiranía: guerra popular y prolongada (MIR), rebelión popular de masas
(PC/FPMR) y perspectiva insurreccional de ingobernabilidad (PS). Éstas contaban con diferencias
sustanciales en las modalidades de aplicación y los fines estratégicos de restauración democrática, lo cual
explica el quiebre definitivo en el conglomerado ese mismo año. Además, cabe agregar la contraofensiva
militar y la reinstalación del terror tras el fracaso de dos operaciones ejecutadas por el FPMR entre agosto
y septiembre de 1986 (descubrimiento de armamento en Carrizal Bajo y frustrado atentado contra Pinochet
en Cajón del Maipo, más conocido como Operación Siglo XX). A raíz de estos hechos se explica el retroceso
en las fuerzas de la oposición, el rechazo de los sectores de centro y la desintegración de la izquierda,
sentenciando, en suma, el estado de 'equilibrio catastrófico' en que se encontraban las estrategias políticas
(ganando protagonismo la tendencia de derecha por una parte y las opciones 'anti sistémicas' por otra).
402
Manzano, Cristopher. La Asamblea de la Civilidad. Movilización social contra la dictadura en los '80.
Londres 38, espacio de memorias, Santiago, 2014, p. 89. Según el autor, la Asamblea de la Civilidad
constituye el espacio más grande de convergencia social multisectorial durante el período, cuyos orígenes
deben remontarse a los prolongados esfuerzos de concertación entre los partidos políticos y las
organizaciones sociales por constituir un 'comando para la movilización social', a comienzos de 1986. Los
pobladores, aunque no contaran con un referente unitario nacional y veían este llamado como expresión
de las clases medias, concibieron la importancia de participar y defender posturas al interior de la
Asamblea. El Comando Unitario de Pobladores (CUP), entonces, se creó con estas intenciones,
convirtiéndose en un interlocutor válido para el resto de las organizaciones comprometidas con la
movilización. Sin embargo, en un plano interno, este instrumento se vio atravesado por disputas entre los
partidos (PC, IC y MIR) con el afán de obtener los cargos directivos con representación en la Asamblea de
la Civilidad. En suma, conviene precisar que, aunque pudieron integrar a la Demanda de Chile el Pliego de
los Pobladores, la participación de éstos fue más bien limitada, dado que no habrían sido invitados a
conformar mesas especiales para discutir los problemas que afectaban a su sector.
403
Estas jornadas estuvieron marcadas por uno de los hechos más crueles de represión por la dictadura
militar: el 'caso quemados' (Carmen Gloria Quintana y Rodrigo Rojas De Negri).

125
de manera tan concertada404, estableciendo 'zonas liberadas', coordinando comités de derechos
humanos y de salud, excavando zanjas y levantando barricadas incluso con ladrillos. Sobre
aquella ocasión Miguel Alfaro describe cómo la expresión musical se filtraba en las marchas y los
actos de subversión en su comuna, Pudahuel:

Yo me recuerdo en una de las marchas que hubo el 2 de julio en la noche, que partimos
acá en la Costanera Sur con La Estrella, marchando hasta Huelén con la Costanera Sur y
se iba plegando gente y se iba plegando gente, bajamos por Huelén hacia Mapocho, y se
seguía plegando gente y de repente sale una guitarra "ya pos Miguelito una canción", me
acuerdo que era "La Batea". Y seguimos, avanzamos Mapocho, bajamos por Mapocho
hacia La Estrella y ya la marcha era impresionante, o sea, incontable la cantidad de gente
que había y terminamos en una peña aquí en Mapocho con Huelén, que paradójicamente
estaban, había una población nueva la Santa Elvira que tenían cerrada con cercos como
de 3 metros de madera, porque todavía no la entregaban, y nos imaginamos que ese era
un campo de concentración, terminamos de cantar y un grupo de milicianos fue a las cercas
de madera, las botó al suelo (...) Y yo creo que eso generó una cierta validación de que las
protestas, las barricadas, tenían un sentido transformador 405.

El desenlace de este episodio ya es conocido; dado los hechos de violencia inusitados

(durante y a posteriori), se descolgarían gremios, comerciantes y sectores del centro político,
cobrando relevo la estrategia de negociación institucional. Desde una perspectiva histórica, la
importancia de los movimientos sociales radicó en la modificación de la correlación de fuerzas
políticas, las cuales, en equilibrio o tensión, no lograron conducir un debido proceso de
acumulación de fuerzas propias en el tiempo. Los partidos carecieron de una correcta lectura de
los actores sociales y, por ende, de una adecuación de sus tareas programáticas en los espacios
locales. Por ello, como ha establecido Patricio Quiroga, "la convocatoria proveniente de los
movimientos sociales era de una amplitud superior a la de los partidos y (...) por esa vía podía
construirse la fuerza social capaz de enfrentar el desafío del derrocamiento"406. Sin embargo,
"todas las estrategias opositoras fueron doblegadas, imponiéndose el diseño ofrecido por los
militares: la transición institucional"407. De esta manera, el Partido Demócrata Cristiano, luego de
algunos ajustes políticos y decidido en no dialogar más con la izquierda, acepta entonces integrar
la "oferta gubernamental de transición para ensayar el cambio 'desde dentro'" 408 y la
instrumentalización del movimiento social tendrá exclusivos fines electorales con motivo del
Plebiscito de 1988. Se sellaba con esto, de forma definitiva, el término de una vinculación orgánica
entre los partidos y las organizaciones de base capaz de proyectarse en clave de poder político.
El canto, por su parte, se disolvía con el humo de las barricadas y se volvía a refugiar en los

404
Manzano, Cristopher. Op.cit. p. 106.
405
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.
406
Quiroga, Patricio. Op.cit. p. 55.
407
Ibíd. p. 57.
408
Ídem.

126
centros culturales para reaparecer en la coyuntura del Plebiscito. Todavía no era tiempo de
enfundar las guitarras.

3.3 Represión y amedrentamiento a la actividad cultural

De acuerdo con la prensa de la época, varios sucesos evidenciaron los intentos del
régimen por frenar el avance de las manifestaciones artístico-culturales debido a la amenaza
contenida en sus mensajes y en los altos niveles de masividad popular, todo lo cual ante los ojos
de la Doctrina de Seguridad Nacional representaba rasgos de una tradición marxista aún
sobreviviente. Así, una serie de restricciones legales condicionaron tempranamente el escenario
artístico chileno en el campo de la literatura, el cine, el teatro, la danza y la música, graficadas en
la siguiente tabla.

Cuadro N° 6. Disposiciones legales contra la cultura

Norma
Decreto Ley N° 827 (diciembre 1974)
Decreto N° 16 (marzo 1976)
Decreto Ley 3.454 (julio 1980)
Bando N° 82 (1981)
Objetivo
Exime de impuestos las presentaciones
musicales, teatrales, de género poético, de
danza, canto u otras que, por su calidad artística
o cultural, cuenten con el auspicio de las
universidades o los organismos culturales
dependientes de las municipalidades.
Las iniciativas de tipo cultural deben tener la
venia del Ministerio de Educación.
Incorpora el IVA a los espectáculos públicos. La
exención del 22% a los de tipo cultural queda a
cargo de una comisión del Ministerio de
Educación.
Obliga a solicitar permiso a la comisaría más
cercana para la realización de eventos
musicales con la nómina de intérpretes y temas
que compondrán el espectáculo.

Fuente: La Bicicleta y Revista Solidaridad

A ellas debían sumarse las famosas 'listas negras' en los canales de televisión, la
exoneración de académicos y artistas de las universidades y el incumplimiento de la ley de
porcentaje de música chilena en las radios. Sin embargo, estas medidas afectaron mucho más a
los círculos profesionales de la música, especialmente al circuito del Canto Nuevo, cuando en
reiteradas oportunidades no les era concedida la exención de impuestos o definitivamente no les
autorizaban sus recitales, a diferencia de los artistas extranjeros que gozaban de amplios
privilegios, suscitando duras críticas por parte de los organizadores nacionales 409. Un caso

409
"¿La cultura es necesaria o es solo un adorno?". Revista Solidaridad, N° 33, 1era quincena mayo 1982,
p. 8.

127
anecdótico fue la suspensión del recital programado para fines de julio de 1986 en el Teatro
Cariola por decisión única del general Carlos Ojeda, Jefe de Zona en Estado de Emergencia de
Santiago, concierto que tenía el objetivo de juntar 200 mil pesos y financiar, al menos, un día de
tratamiento de la joven quemada por los militares, Carmen Gloria Quintana 410. Ejemplos como
éstos abundaban, haciendo evidente la coerción y la arbitrariedad que limitaba el pleno desarrollo
artístico independiente y las actividades culturales solidarias.

Aunque todavía no existe precisión en las fuentes, otro caso paradigmático también había
sido la temprana 'prohibición' de música andina a partir de disposiciones oficiales que asociaban
este tipo de expresión con la 'canción social'. De acuerdo con ciertas referencias bibliográficas y
documentales, esto respondió a las 'duras' advertencias del coronel Pedro Ewing en una reunión
concitada a fines de 1973 entre altos personeros del régimen (incluyendo a Benjamín Mackenna
de Los Huasos Quincheros) y exponentes musicales de la Unidad Popular, con motivo de
dilucidar el futuro laboral de éstos últimos y la situación de sus colegas detenidos. La quena, el
charango, el bombo, la zampoña, la Cantata Santa María de Iquique y el folclore nortino eran, en
efecto, símbolos que se identificaban con el pasado reciente y que, por lo tanto, debían ser
eliminados de raíz411. Si bien no hay registros legales sobre la proscripción de 'instrumentos
andinos', la autora Laura Jordán sostiene que de igual manera hubo una transformación en el
imaginario colectivo respecto de su prohibición y posterior autorización, permitiendo reconsiderar
"su funcionalidad dentro de las músicas de las resistencias"412.

Además de cancelar eventos, los allanamientos, las detenciones ilegítimas, las

apedreadas y la represión directa también marcaron la lista de acciones contra la expresión
cultural popular. Así lo demuestran los hechos ocurridos incluso avanzada la dictadura, en 1987,
cuando las fuerzas de seguridad disolvieron la última etapa del festival poblacional 'El pueblo le
canta a Violeta' el día 22 de febrero en el Parque O' higgins, dejando una jornada a medio terminar
con varios lesionados y detenidos413. O los allanamientos que, a nivel poblacional, atropellaron
comunidades cristianas y centros culturales en distintos puntos de Santiago. En la Zona Oeste,
por ejemplo, la Comunidad Cristiana El Montijo se vio involucrada en esta historia un martes 12
de julio de 1983, cuando Carabineros allanó el local donde funcionaba hace aproximadamente
un año una olla común (en torno a la cual habían 300 mujeres organizadas) y trabajaban artistas
populares en actividades de educación popular, quienes se encontraban justo allí esa mañana y
resultaron detenidos en comisarías por cinco días. Acerca de este trágico episodio, existen ciertas
coincidencias con el relato de Miguel Alfaro:

410
"El recital que no fue: 'Queríamos entregar nuestro canto solidario'". Fortín Mapocho, lunes 4 agosto
1986, p. 19.
411
Bravo, Gabriela & González, Cristian. Op.cit. p. 56.
412
Jordán, Laura. Op.cit. p. 83.
413
"Reprimido homenaje a Violeta Parra". El Arado, N° 10, marzo 1987, p. 24.

128
 En la capilla de El Montijo que hoy día se llama capilla San Pablo que está en Río Douro
con Río Loa (...) era la casa del pueblo, y a propósito de la represión brutal que hubo en
algún periodo de dictadura un grupo de artistas de toda la gama de artistas que habíamos
en Santiago particularmente, decidimos hacer un acto de desagravio a la población, en El
Montijo y organizamos una jornada cultural larga, como de las 6 de la tarde en adelante
estábamos ahí en la capilla po', debe haber sido invierno porque teníamos frío... y al rato
se escuchan los gritos de la calle que decían "incendio, incendio", y después más gritos de
"incendio, incendio" y después ya era un turba gritando que se estaba quemando la capilla,
y nosotros dentro de la capilla, sin cachar que la capilla que se estaba quemando era donde
estábamos nosotros, cuando empieza a entrar el humo por la rendija, nos percatamos que
el incendio de la capilla era la capilla donde estábamos nosotros... no sé por dónde
arrancamos, la cuestión es que arrancamos, estaba la CNI afuera haciendo disparos al
aire, estaban los pacos tirando bombas lacrimógenas a la gente para que no se acercara
a la capilla. Estaban las monjas ahí tratando de frenar esta represión, un par de curas me
imagino el Mariano Puga, el que era el cura allá, el Antonio Lagos, un par de curas más...
tratando de frenar esta represión contra la gente, mientras la capilla ardía por los cuatro
costados414.

En el intertanto, mientras se efectuaba en la Parroquia Universitaria un acto solidario con

los 27 detenidos de El Montijo, trabajadores del canto explicaban en una declaración pública: "Los
cantores populares repudiamos enérgicamente la acción represiva ejercida en contra de artistas,
pobladores y profesionales detenidos y hacemos presente nuestro inalienable e imprescriptible
derecho al trabajo, derecho que involucra nuestra libertad de decidir, DONDE ACTUAMOS,
CUANDO ACTUAMOS Y COMO ACTUAMOS"415. No obstante, luego de ser puestos en libertad
en distintos lugares de la ciudad por personal de la CNI, la represión no cesó pues se allanó horas
más tarde el Taller Sol, otro importante centro cultural que integraban dos de los artistas
detenidos.

En La Legua, un par de años después, se repetía la misma experiencia en la Casa de la

Cultura José Manuel Parada en los días previos al Primero de Mayo, con bancos, libros,
artesanía, plantas y dibujos infantiles desparramados 416. Y en Villa Francia, durante el 3er
aniversario de la muerte de Eduardo y Rafael Vergara, en 1988, se efectuaba la detención de
John Maulén, actor y colaborador de la Vicaría Zona Oeste, mientras dirigía un grupo teatral de
la población, siendo acusado por Ley de Control de Armas, Maltrato a Carabineros, Tenencia de
Artefactos incendiarios y procesado por la Fiscalía Militar, donde fue declarado reo hasta mayo,
cuando pudo salir en libertad bajo fianza 417.

El hecho cierto es que el activismo social y político corría elevados riesgos:

intimidaciones, persecuciones, allanamientos, detenciones forzosas, tortura, desapariciones e

414
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.
415
"El Montijo. Allanando la cultura", Revista Solidaridad, N° 160, 2da quincena de julio 1983, p. 17.
416
"Los niños de la Legua: Con color, se puede superar lo triste". Fortín Mapocho, lunes 12 mayo 1986, p.
19.
417
"Solidaridad con John Maulén", Boletín Zona Oeste, N° 176, 1988, p. 8.

129
incluso muerte. En esa dirección, la figura del cantor popular podía ser vista como 'peligrosa', al
entenderse como difusor público entre las masas de ideas contrarias al orden establecido. Por
ello, éstos debieron desempeñarse con bastantes precauciones: acondicionar su repertorio de
canciones al contexto, alertarse de los sapos418 y contar con grupos de apoyo ante eventuales
represalias. Las peñas, los festivales y los actos políticos-culturales, según sus intenciones y el
nivel de convocatoria, solían ser vigilados por agentes de inteligencia e interrumpidos
violentamente por fuerzas policiales y militares. Muchos testimonios concuerdan en ello,
indicando el gran nivel de rapidez con que debían reaccionar cuando esto último ocurría. Mónica
Aqueveque, por ejemplo, se refiere a un evento particular en la comuna de Quinta Normal hacia
fines de la década de los ochenta, del cual pudo escapar gracias a que conocía bien el lugar:

En esos años no existían las casas blancas y ahí habían unas canchas y habían hoyos,
entonces igual ahí habían hartos milicos. Yo de eso tengo como más recuerdos porque con
el hecho de que en el 86 mataron a mi hermano, quedé como más despierta con eso. Un
día fuimos a cantar acá a la (Parroquia) Vicente Pallotti y también llegó un camión de
milicos y tuvimos que salir arrancando. Ahí tuvimos que correr, yo recuerdo que igual
teníamos como la estrategia y como que sabíamos así como la población tiene tantas
calles, tal calle no tiene salida, entonces no te podí meter a esa calle o si te vay a meter
ahí en tal casa vive tal vecino, y ahí tenis que meterte, teníamos eso organizado 419.

Miguel Alfaro comenta una historia casi idéntica vivida con Johnny Carrasco en Lampa.
Este último, señala cómo en otra oportunidad junto a John Maulén salieron arrastrando por el
suelo con sus guitarras de una presentación bombardeada con gases lacrimógenos en Lo Prado.
Antonio Canales recuerda lo mismo cuando tocaba con su grupo Tocarrial en una de las versiones
del Festival en homenaje a Violeta Parra. Guacolda Villagrán cuenta lo riesgoso que era el asistir
a las actividades con sus hijos de corta edad. Y Luis González comparte una opinión similar al
admitir cierto grado de 'inconsciencia' en sus decisiones. Valoraciones actuales incluso
homologan los riesgos que corrían con el canto a los que podían desprenderse de la lucha
armada:

Nosotros rompimos también esa cosa que nos oprimía que era la censura... y corrimos el
riesgo también de perder la vida porque pa' que estamos con cosas, la guitarra y el canto
eran más peligrosas que una matraca po' hueón, porque en ese tiempo nosotros
concientizamos, o sea decíamos algo a través de las canciones, yo me acuerdo que
cuando iba a porotadas o a un campamento donde había gente haciendo una porotada,
pa' la gente que estaba ahí tu llegabai y cantabai canciones como te diría de resistencia,
que decíai algo a través de las canciones, la gente como que despertaba y te lo agradecía
po'420.

418
Apelativo con que se nombraba, en las actividades públicas, a los agentes encubiertos de la dictadura
y a los civiles informantes y colaboradores con los organismos de seguridad del Estado.
419
Entrevista a Mónica Aqueveque, realizada el 6 de abril del 2017.
420
Entrevista a Luis Toro, realizada el 4 de junio del 2017.

130
 Aunque no es posible entablar comparaciones mecánicas entre la dimensión cultural y la
dimensión político-militar para saber cuál tuvo mayor efectividad contra la dictadura y, por ende,
mayor índice de riesgo, no deja de ser interesante la percepción anterior respecto del grado en
que se encontraba expuesto el cantor local tanto por su condición de agitador y organizador
social. Bajo esta mirada, si bien el arte poblacional tuvo serios inconvenientes con el carácter
represivo de la cultura oficial, logró salir a flote y resistir gracias a que ésta última no permeó
completamente a la sociedad, es decir, no había alcanzado la dominación total, permitiendo el
crecimiento de ideas, valores y sentidos comunes entre las capas urbanas más pobres a través
de canales expresivos como la música. Sólo en estos términos se evalúa su impacto y se miden
las proporciones del manto coercitivo que le cubrió.

3.4 Acorde final: latencia en el circuito musical y en el movimiento de

pobladores

No es fácil poner una fecha de término a las historias subterráneas que alberga la
expresión musical poblacional en dictadura. De hecho, sería incorrecto hacerlo pues hoy
persisten cantores y grupos musicales del período que continuaron o retomaron su quehacer bajo
otras motivaciones y condiciones de vida, sin perder el compromiso con el cambio social y político
del país. El pasado 11 de noviembre se efectuó una peña con el nombre 'Barrancas le canta a
Violeta' en un espacio social de Cerro Navia (El Jardín), organizada por un colectivo de artistas
históricos del sector, muchos de ellos protagonistas en esta investigación. Transporte Urbano
mantuvo un trabajo prolífico de creación y se hizo cargo de lugares como el Sindicato Social y
Cultural, ubicado en el Barrio Yungay. Lonquén no tan sólo retomó sus ensayos y grabó su primer
disco este año, también volvió a debutar en actividades de rescate de la memoria social en su
misma población y en la campaña de recuperación del Cuartel Borgoño, ex centro de detención
y tortura de la CNI. Pablo Garrido emprendió su carrera como solista en los años noventa mientras
formaba, al mismo tiempo, La Contru, grupo de folclor urbano con una propuesta estética bastante
original al vestirse de obreros en las presentaciones y confeccionar sus instrumentos con
herramientas de trabajo de la construcción, llegando a concursar en importantes festivales
musicales del país. Otros y otras siguieron sobreviviendo arriba de la locomoción colectiva,
animando alguna reunión familiar y social desde el rincón de su población. No podemos hablar
entonces de una extinción del circuito pero sí de un estado de latencia, una crisis temporal que
significó para algunos abandonar definitivamente el camino mientras que para otros una
búsqueda de nuevos horizontes.

1989 indica el momento de inflexión en la escena musical poblacional, no de un modo

exacto ni necesariamente por haber experimentado cambios internos inmediatos. Más bien
porque se enmarca en el cierre de un largo ciclo de movilización contra la dictadura y la apertura
de un nuevo escenario político nacional oficializado un año antes con el triunfo de la oposición en

131
el Plebiscito y, más tarde, de su candidato democratacristiano Patricio Aylwin en las elecciones
presidenciales. Resulta paradójico que el fracaso del 'año decisivo' y el retroceso simultáneo
experimentado por varias organizaciones sociales y políticas abocadas en adelante a lo electoral,
no hayan arrastrado del mismo modo las ganas de la juventud popular por expresarse (siguieron
formándose grupos musicales y realizándose encuentros folclóricos, peñas y festivales con la
misma fuerza)421. Lo cierto fue que el Canto Poblacional sufrió profundas transformaciones a
comienzos de los noventa cuando nuevas generaciones levantaron las banderas de la cultura
local. Así entonces, dos posibles hipótesis explicarían su declive: a) el desgaste natural de los
actores sociales tras el retorno a la democracia y la concreción de proyectos familiares y
personales, y b) la desarticulación del movimiento social a escala nacional, especialmente en el
campo de los pobladores. Respecto a lo primero, varios testimonios coinciden con el abandono
esporádico de las luchas sociales por concentrarse en sus planes individuales luego de haber
cumplido su objetivo central: sacar a Pinochet del poder. Miguel Alfaro explica:

También hubo mucho desgaste de parte de muchos de nosotros, muchos optaron por el
tema de la crianza, de tener hijos, de empezar ya después de tanto tiempo tener proyectos
personales postergados, empezar a consolidar o retomar esos proyectos personales para
consolidar un estilo de vida distinto. También tiene que ver con que muchos de nosotros
nos fuimos pa' la casa, ¿ya? porque efectivamente nos desarticularon, efectivamente nos
derrotaron, efectivamente nos dividieron422.

Siendo esto último aún materia de análisis historiográfico y bajo la premisa de que 'no
existieron movimientos musicales autónomos si no que fueron el correlato de un movimiento
social mayor', me atrevo a pensar que la disminución del espesor organizativo en los sectores
populares posiblemente generó el debilitamiento de sus expresiones culturales y artísticas,
perdiéndose una definición de 'metas' comunes (no había enemigo contra quien luchar) y, sobre
todo, plataformas claves en su difusión como los espacios comunitarios, los talleres, las peñas y
los festivales, así como los organismos de la Iglesia, los partidos y las ONGs, entre otras. En
suma -y valiéndome de lo expuesto por Melucci- la desorientación estratégica del movimiento
popular chileno habría tenido repercusiones directas en su 'dimensión interna', frenando -o a lo
menos dificultando- la producción de contenidos culturales y simbólicos. Esta segunda hipótesis
amerita preguntas y reflexiones más profundas.

421
Al respecto, Manuel Bastías consigna lo siguiente: "Cuantitativamente, hubo un aumento importante en
el número de organizaciones y coordinadoras en las diversas poblaciones del país a partir de 1984.
Cualitativamente, las organizaciones de base lograron mayores niveles de autonomía tanto de los partidos
políticos como de las instituciones de apoyo, además de consolidarse como organizaciones con mayores
grados de complejidad interna. A medida que las divisiones de la oposición política estancaban las
perspectivas de un pronto retorno a la democracia, las organizaciones de base siguieron trabajando en sus
proyectos de largo plazo destinados a terminar con la desigualdad económica, lograr condiciones de vida
más digna, estimular proyectos de autoformación y mejorar la calidad de las comunicaciones dentro de
sus comunidades". Bastías, Manuel. Op.cit. p. 248.
422
Entrevista a Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017.

132
 ¿Qué ocurrió con el movimiento social de los pobladores? ¿Cómo vivieron y leyeron el
inicio de la transición los exponentes del circuito musical? ¿Qué fisuras encontró dicha
experiencia? Desde una perspectiva histórica, hacia fines de la dictadura surgen cuatro
proposiciones estratégicas en el movimiento social popular (MSP): en el corto plazo, a) su
reorganización frente a la dictadura y/o el Estado democrático, a partir de coordinaciones o
pliegos de carácter nacional, y b) su preparación como fuerza social insurreccional, dirigidos por
una vanguardia político-militar. En el largo plazo, en cambio, c) su reorganización en función de
un nuevo plan de democratización y desarrollo 'nacional', y d) en función de su identidad,
acumular poder efectivo y proyectos específicos a futuro423.

El plebiscito podía condensar estas expectativas de modo parcial. Sin embargo, debido
a condiciones estructurales forjadas en dictadura como la hegemónica situación del capital
financiero-mercantil en el país (respaldada ampliamente por las FF.AA chilenas y el reajuste
liberal del capitalismo mundial), el desmantelamiento del Estado Empresario y Social Benefactor
con el fin del proyecto nacional-desarrollista y, por último, el débil liderazgo político de centro,
temores e incertidumbres se incubaban de manera ostensible en el tiempo cercano a la contienda
electoral que vivían los MS. Con mayor razón si se seguía infundiendo el terror a través de la
'represión selectiva', allanamientos y amedrentamientos en los sectores populares. La amenaza
de los militares seguía latente y, por ende, la confianza en el proceso electoral era limitada. No
podía ser de otro modo.

De todas formas la instancia del plebiscito podía representar dos posibilidades de cambio
ante la mirada de los MS: un cambio, aunque sea gradual, en la institucionalidad política, es decir,
en la Constitución; o bien, un cambio en el escenario sociopolítico, desde donde éstos podían
desplegar su 'potencialidad' y así definir el carácter de la transición. En ambos casos el plebiscito
no representaba una solución inmediata, ni tampoco una garantía de futuros procesos
democráticos. Para que esto fuera así se requería que los MS acumularan fuerzas propias,
presionando por sus intereses de manera permanente en función de modificar el aparataje
institucional de la transición con reformas que resuelvan sus demandas específicas y globales.
En consecuencia, todo ello se traducía en una adherencia con bastantes matices respecto de la
coyuntura electoral, aunque grandes sectores de la población terminaron apoyando el NO. Desde
la perspectiva de Óscar Riveros, Negro, la construcción de MS no concluía con la coyuntura
electoral pues debía proyectarse de forma autónoma y progresiva:

El análisis que nosotros hicimos fue que a partir del 88, el resultado del plebiscito y después
iban a venir las elecciones y todo, pensamos que había que profundizar la crisis digamos,
en el amplio sentido de la palabra, de no perder justamente el desarrollo y mantención de

423
ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas... p. 65.

133
 los movimientos poblacionales, lo digo así con todas sus letras, independiente del
movimiento intelectual que funcionaba en otros ámbitos424.

En sustancia, se trataba de "un tiempo peligroso para los movimientos sociales de base,
por cuanto ven desafiadas sus capacidades para hacer política sin renunciar a las exigencias que
surgen de su propia realidad y que no tienen espacio en los estrechos senderos de la transición
institucional a la democracia"425. Aunque la correlación de fuerzas favorecía a la oposición en
términos electorales, ante el Plebiscito presentaban claras desventajas respecto de los
principales núcleos de "poder económico y militar (los llamados poderes fácticos) de la
sociedad"426, lo cual sembraba inquietudes e incertezas sobre el futuro. Con mayor razón si, tras
la elección, Pinochet persistía en afinar "minifortalezas estatales" y asegurar "la indestructibilidad
legal de su macro-economía de mercado"427. Sobre ello, el economista Rafael Agacino ha definido
el carácter 'pactado' de la transición chilena como:

Una alianza táctica cuyo objetivo fue reconfigurar el bloque el poder dando garantías
políticas al bloque dominante coyunturalmente derrotado en ese momento, y económicas,
a aquel sector cuya base de poder y acción, se fundaba en el modelo económico neoliberal
ya sólidamente instalado. La ingeniería política de esta alianza, naturalmente, incluyó la
decisión de desarticular a la oposición social y política más radical; ésta llegaría desgastada
a la coyuntura y sería desplazada de las negociaciones clave de la transición. En el “pacto
por arriba”, los “de abajo” nunca fueron actores de las negociaciones sino más bien un
“argumento de fuerza”, una “amenaza” en manos de los sectores antipinochetistas que
pactaban por arriba428.

Sin embargo, más gravitante fue el déficit interno a la oposición política en los años
concernientes a la transición al "haber renunciado a constituir a los movimientos sociales en una
base de poder estratégico"429, pues en el corto y mediano plazo esto significaba comprimir la
proyección política de sus prácticas, al mismo tiempo que consagrar a los sectores medios,
profesionales y técnicos en el nuevo aparato del Estado. Y con este panorama, en definitiva, se
hacía muy difícil sobrepasar las barreras políticas que retenían los procesos de democratización
social.

Vinculado a lo anterior cabe señalar la crisis de la izquierda política en relación al MSP (o

izquierda social), pues, básicamente, no logra procesarlo en sus estrategias, discusiones y
análisis (sólo lo ve con fines exclusivamente partidarios), y por ende fracasa, pierde legitimidad y
se vuelve incapaz de proyectar horizontes estratégicos que aspiren a construir en términos
efectivos soberanía popular. La 'derrota' de la izquierda más radical (PC y MIR) hacia fines de la

424
Entrevista a Oscar Riveros, realizada el 1 de septiembre del 2017.
425
ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas... p. 94.
426
Ibíd. p. 113.
427
Ibíd. p. 102.
428
Agacino, Rafael. "Hegemonía y contrahegemonía en una contrarrevolución neoliberal madura. La
izquierda desconfiada en el Chile post-Pinochet". Centro de Estudios Miguel Enríquez (CEME), Archivo Chile,
2006, pp. 20-21.
429
ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas... p. 103.

134
dictadura, en efecto, no sólo se debía a 'factores externos' (renovación socialista, mayor gravedad
en el centro político, consolidación del neoliberalismo, etc.), también pasaba por la lectura errónea
de la propia realidad popular en sus proyectos de sublevación nacional, donde había que
incorporar dinámicas, experiencias organizativas y, por cierto, expresiones culturales urbanas
cada vez más 'autónomas' y en 'ascenso'. Al mismo tiempo, las tensiones producidas por la
'conducción' tampoco ayudaban al movimiento de pobladores a convertirse en 'actores sociales'
con propuestas unificadas a nivel país.

Cabe agregar, además, la importante noción de 'democracia' que en ambos frentes va

desarrollándose; mientras que para el MSP se trataba de un sentido profundo de participación
popular (aunque de modo implícito), para los partidos se resolvía mediante ajustes en el sistema
'formal'. Esto significaba entonces poner en cuestión el tema del 'poder' y la compleja relación
entre el Estado y la Sociedad Civil, cerrando así un ciclo histórico de la izquierda revolucionaria y
abriendo otro ligado a los estrechos marcos institucionales. Dicho con otras palabras, para la
izquierda partidista con la transición ya no estará en discusión construir 'poder político' desde
fuera o dentro del Estado, lo cual, desde un punto de vista histórico, implicaba casi 'echar por la
borda' la experiencia social acumulada en los años de dictadura cívico-militar. Al respecto, es
interesante ver también cómo operaron imaginarios, confianzas y expectativas en torno a la
acción de los partidos y el cuadro de oportunidades que éstos brindarían una vez restablecida la
democracia. Por ejemplo en el ámbito cultural, explica Edgardo Hormazábal:

Nosotros quedamos con esa sensación de que ellos (los responsables de la transición)
iban a seguir con el trabajo, o sea, se iba a seguir incentivando la cultura, que las
oportunidades ya iban a ser mucho mejor para todos, ese fue un poco la esperanza que
hubo después de toda esa lucha, de los 17 años de clandestinidad y de terror dijimos, ya
bueno, ahora viene como dice Nony (José Ruz), el descanso donde los encargados de
seguir con esa lucha social y de implementar las oportunidades son ellos, pero resulta que
ellos llegaron y no dieron esa oportunidad social que nosotros esperábamos con mucha
ansias, con mucha alegría, lo cual no llegó430.

Visto así, múltiples y ásperas pueden ser las críticas sobre la reorientación de los partidos
de izquierda ante la coyuntura electoral, no obstante el testimonio anterior revela otra cosa que
también era cierta: no se había constituido, desde el campo popular, un "proyecto alternativo al
'modelo' de desarrollo capitalista neoliberal" 431 capaz de volverse hegemónico, ni menos un
programa con claridad estratégica que encausara los procesos de democratización necesarios
luego que triunfara el NO. En sustancia, las condiciones en que se gestó el cambio institucional
en Chile a fines de los '80 y principios de los '90 sintetizan no sólo las debilidades de la oposición
(los dilemas estratégicos o el 'vacío' orgánico) sino la maniobra ejemplar con que Pinochet sentó

430
Entrevista a Edgardo Hormazábal, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual del Proyecto
Chuchunco: Memoria Social de la Población Nogales (1947-2015).
431
ECO, Educación y Comunicaciones. Las Trancas... p. 119.

135
los pilares estructurales del 'modelo' capitalista, neutralizando con plena seguridad los esfuerzos
de una nueva clase política civil y las expresiones sobrevivientes del MSP en la consecución de
su proyecto histórico.

En este sentido -puedo concluir- la expresión musical y cultural de los pobladores

permaneció recóndita, expectante de los cambios superestructurales y sin alcanzar tampoco
importantes grados de dirección intelectual y cultural en los sectores populares, diluyéndose años
más tarde con la misma intensidad que la actividad en las Comunidades Cristianas de Base, los
centros culturales y los partidos de izquierda revolucionaria, en una nueva etapa de
administración civil del modelo económico y de la contrarrevolución neoliberal, por una parte, y
desmovilización y despolitización social, por otra 432.

432
Agacino, Rafael. "Transición política a la democracia neoliberal: desmovilización y despolitización social.
Diagnóstico sobre la organización colectiva durante los '90. Perspectivas actuales". En: Gesp (coord.)
Movimientos Sociales y Poder Popular en Chile. Retrospectivas y proyecciones políticas de la izquierda
latinoamericana. Tiempo Robado editoras, Santiago, 2015, pp. 67-77.

136
Conclusiones

"No hay revolución sin canciones" aseveraba Salvador Allende, entonces candidato a la
presidencia, agradeciendo a los músicos que trabajaban por el triunfo de la Unidad Popular, en
un acto masivo en el Teatro Caupolicán aquel 28 de abril de 1970. Quizás nunca antes se había
conjugado tanto la expresión musical con los proyectos políticos y sociales de transformación por
un Chile más justo, igualitario y libre, en un proceso unitario entre arte y política orientado a la
construcción de hegemonía desde las clases trabajadoras y populares, proceso coartado con el
golpe militar y que pretendió ser extinguido mediante la censura, la persecución y el exterminio
de sus exponentes. De un modo similar, podría decirse que en dictadura "no hubo resistencia sin
canciones", debido a la incapacidad del régimen por obtener la aprobación de su proyecto
ideológico-cultural entre los diversos sectores sociales y por la emergencia simultánea de nuevas
formas de expresión cultural en el pueblo chileno, contrarias al autoritarismo y al modelo
económico en ciernes. El Canto Poblacional, desde esta perspectiva, constituyó un tipo de
expresión artística desarrollada mayoritariamente por jóvenes de barrios populares en la capital,
producto de afinidades musicales, sociales y políticas que permitieron fortalecer sentidos de
unidad y resistencia en sus territorios. En esta línea -y a la luz de la presente investigación-
pueden desprenderse las siguientes conclusiones.

El Canto Poblacional representó una escena musical popular de carácter contra-

hegemónico, vinculada ampliamente al movimiento de pobladores de la Zona Oeste de Santiago.
Ante el fracaso la clase dominante por encontrar recepción de su discurso y accionar en un sector
de la juventud popular urbana, ésta encontró en cambio en las tradiciones musicales folklóricas
con contenido social y en su propia experiencia de vida un eje central para desplegar su propia
expresión musical. Sin embargo, esta corriente se inscribe dentro del amplio abanico de
movimientos culturales que resistieron desde la sociedad civil al mando de Pinochet, en una lucha
abierta contra los patrones autoritarios, nacionalistas, comerciales y extranjerizantes que se
imponían en el terreno de la producción y difusión artística originando lo que se conocería como
'apagón cultural'. En medio de este escenario, cargado de valores aparentemente neutrales y de
un profundo sentido anti-marxista, la especificidad del Canto Poblacional pasa por haber sido una
expresión orgánica de los procesos de articulación desarrollados por pobladoras y pobladores en
algunos barrios de la capital, tanto en su lucha por la subsistencia y la denuncia de las violaciones
provocadas por el terrorismo de Estado como en su fase más ofensiva durante las Protestas
Nacionales, representativa de un empoderamiento progresivo de este sector que lo llevó a
convertirse en actor social colectivo. No sólo estuvo presente, acompañó y buscó fortalecer las
Ollas Comunes, los Encuentros Juveniles, los Comedores Infantiles, los Comités de Derechos
Humanos, las Bolsas de Cesantes, las actividades sindicales, las barricadas e incluso las
acciones armadas, además, valores e ideas como la solidaridad, la igualdad, la autonomía, la
justicia y la emancipación social permearon a cabalidad el contenido musical de este circuito

137
poblacional, mostrándose como una alternativa cultural, simbólica y política impulsada desde los
más pobres y excluidos.

Considerando lo anterior, el Canto Poblacional encontró en la organización social de base

un lugar privilegiado para su conformación y expansión. Las redes asociativas juveniles forjadas
al interior de las Comunidades Cristianas Populares y los partidos políticos fueron la piedra
angular que permitió su despliegue. Respecto de las primeras cabe subrayar su importante labor
en la construcción de una cultura solidaria favorable a este tipo de expresión musical, así como
la gestión desde la Iglesia Católica de programas juveniles a través de la Vicaría Zonal, la Pastoral
Juvenil y del Equipo de Educación Popular, que también ayudaron en esta dirección. Así, la
expresión musical poblacional muchas veces encontró en la corriente cristiana de liberación un
fundamento y una orientación vital para su praxis. Por otro lado, los partidos políticos de izquierda
también cumplieron un rol destacado en el desarrollo del campo musical popular. Especialmente
el MIR y el PC, aunque tal vez no de modo sistemático, promovieron acciones culturales como
un medio táctico para reforzar su estrategia política de reorganización y sublevación de las
masas. Cómo resolvieron los partidos el problema de la cultura en su agenda política, sin duda,
se abre como materia de análisis que merece ser atendida en una próxima investigación.
Finalmente, si bien no se obtuvo mayor información sobre las Organizaciones No
Gubernamentales en esta materia, existen breves referencias acerca de su apoyo en la
promoción de centros y encuentros culturales, sobre todo en el sector sur de Santiago.

En síntesis, las características del Canto Poblacional fueron:

a) Influencias y contenido musical: Se recogen las tradiciones musicales folclóricas

chilenas y latinoamericanas, asociadas en gran medida al movimiento de la Nueva Canción.
También se incorpora la trova, la balada, la guaracha, la cumbia, el pop y el rock, por lo cual su
sonoridad es miscelánea, heterogénea. En este sentido, más allá de pertenecer a un género
musical, la expresión poblacional constituye un elemento de reconocimiento simbólico e histórico
con el pasado reciente en Chile, que busca restaurar el proyecto artístico cultural fracturado por
el golpe cívico-militar. La canción poblacional se compromete progresivamente con las luchas
sociales y políticas, adquiere tono desafiante y muchas veces interpela a sus audiencias a
cambiar la situación que afecta al pueblo chileno. Se vuelve portadora de sentidos comunes,
valores y deseos, siendo fidedigna en sus mensajes a la realidad cotidiana de miles de pobladores
y trabajadores. Por esta razón se considera una expresión directa, que utiliza un lenguaje sencillo
y que acude a la sátira, a la reflexión o a la crítica para llegar sin merodeos a las conciencias de
sus auditores. Entre las temáticas abordadas por las canciones se encuentran problemas
colectivos como el hambre, la cesantía, la drogadicción y la explotación laboral. También se
registran en ellas arengas de movilización social, tácticas de autodefensa y experiencias

138
revolucionarias centroamericanas. Por último, cala hondo dentro de esta corriente un sello
cristiano liberacionista que apela a la fraternidad, el amor y la unidad entre los más pobres.

b) Profesionalismo: Dadas las condiciones materiales de sus gestores, el Canto

Poblacional no alcanzó niveles elevados de sofisticación, grabación ni difusión. La falta de apoyo
técnico, de formación académica, de instrumentos y de recursos económicos obligó a los músicos
a buscar estrategias autodidactas de aprendizaje y colaborativas con otros músicos para
potenciar la escena local. Lejos de las agencias, productoras musicales y de los medios de
comunicación masivos, la canción poblacional se difundió en presentaciones en vivo y en directo
dentro de los espacios comunitarios. Además, se erigió como una alternativa laboral ante el
desempleo, la carestía y la crisis económica, valiéndose de los espacios públicos y de la
locomoción colectiva para obtener modestos pero significativos ingresos. Características como
éstas marcaron una diferencia medular con las expresiones universitarias y de clases medias
opositoras al régimen, donde el afán de profesionalizar su labor artística muchas veces acababa
enclaustrándose en cafés, teatros y centros estudiantiles. El Canto Nuevo, en este sentido,
mantuvo una relación estrecha pero compleja con el circuito poblacional.

c) Lugares de producción y difusión: Las Comunidades Cristianas de Base en Parroquias

y Capillas y los Centros Culturales fueron la plataforma principal de creación, ensayo y
maduración para la canción poblacional, contribuyendo a través de talleres culturales, de guitarra
y canto a la formación artística de solistas, dúos y conjuntos musicales. Las misas, los encuentros
juveniles, las peñas, los festivales y las actividades solidarias y sindicales, fueron a su vez el
soporte central de propagación, desde donde éstos ponían su arte al servicio de las necesidades
comunitarias y la lucha contra el régimen de Pinochet. Desde este punto de vista, la escena
musical representó un componente vital para el reencuentro en las poblaciones y, en
determinados casos, un vehículo de politización al contener determinadas visiones de mundo y
formas de asociación que podían generar interés en el grueso juvenil. Así, la participación en
estos mismos espacios y eventos nos remite a una de las huellas más significativas que pudo
haber dejado este circuito: el compromiso y la notable articulación de grupos abiertos a la libre
participación y a la libre creación, con la misma energía como si fueran fuerza militante. De lo
contrario ¿Dónde guardar la historicidad vertida en cada grupo musical que recorría de barrio en
barrio para aportar en las causas colectivas? o ¿Dónde dejar la sinergia histórica de los
improvisados escenarios al interior de una capilla que no quería ser acallada por la represión?
¿Era acaso pura voluntad racional por derrocar la dictadura o había también un sentido de
pertenencia que elevaba los ánimos, otorgaba complicidad y afianzaba la camaradería?

A partir de estas preguntas puedo afirmar que la expresión musical poblacional favoreció
la catarsis y el encuentro comunitario. Tanto el mensaje como su puesta en escena, cumplió una
función aglutinadora, sinérgica, simbólica y política que reforzó la reconstitución de los 'pobres

139
urbanos' en actores sociales, otorgó un sentido de oposición al autoritarismo y de resiliencia a los
procesos traumáticos vividos, restableciendo confianzas, niveles de complicidad y, en definitiva,
una identidad común poblacional. Bajo esta interpretación, representó un valioso componente
cultural del movimiento de pobladores en el sector con mayor nivel de organización social de
Santiago, tanto en su etapa de rearticulación y movilización durante el régimen militar. Esto
porque -volviendo a Melucci- los modos de producción cultural simbólica nutren las redes
asociativas del Movimiento Social y formulan el marco desde el cual se desprende la acción
visible. La dimensión política del movimiento popular urbano, entonces, habría sido potenciada
por recursos culturales e identitarios como la expresión musical.

Ciertamente, la música no fue la única arista desplegada por jóvenes populares pues
convivió con el teatro, la poesía, la danza y el muralismo. A pesar de no haber trabajado cada
una de ellas, me atrevo a señalar que todas estas manifestaciones crecieron y se reforzaron
mutuamente, conformando una gran "escena artística poblacional", clave en la resistencia cultural
a la dictadura. Investigaciones futuras podrán ocuparse de este asunto, dada la variedad de
fuentes y de bibliografía. De la misma manera, no debe pensarse la canción poblacional como
una peculiaridad de la Zona Oeste, pues otras poblaciones de Santiago -entre ellas La Pincoya,
La Bandera, San Gregorio, Malaquías Concha, La Victoria, La Legua, Lo Hermida, Renca- e
incluso de la Zona Rural Costa también tuvieron un importante flujo de cantores y artistas, lo cual
extiende mi problema de estudio a otros marcos territoriales dentro del mismo período y abre
nuevas interrogantes sobre la relevancia histórica de este circuito musical.

¿De qué nos sirve esta aproximación histórica en la construcción de un proyecto político
y social de transformación radical en nuestro país? Sin ofrecer respuestas definitivas, considero
que la experiencia estudiada del Canto Poblacional guarda, sin lugar a dudas, una reflexión mayor
sobre cómo fue -y está siendo- concebida la cultura popular dentro de las estrategias de cambio
social desde las clases trabajadoras y populares. Plantea interrogantes superiores a esta
investigación acerca de cómo -parafraseando a Thompson- es vivida la 'experiencia de clase' en
poblaciones, qué aspectos la cruzan y de qué formas la izquierda política se hace cargo de su
contenido. La escena musical poblacional pone en valor la propia capacidad de producción
artística del pueblo chileno, la cual alberga subjetividades a partir de la propia experiencia
comunitaria en las poblaciones de la Zona Oeste de Santiago al integrar valores y visiones de
mundo desde el campo popular, capaces de articular sentidos de resistencia y oposición al
sistema dominante. Bajo esta mirada, lo cultural no resulta algo 'externo' a la vida de los pueblos,
súper-estructural, sino un factor relevante en las luchas sociales y políticas. Proporciona
identidad, contenidos y ayuda a definir horizontes de la acción colectiva. Juega un papel
determinante en la contribución al proyecto de dirección moral, intelectual e ideológica de las
clases subalternas.

140
 ¿Puede haber entonces propuesta política sin basamento cultural? Me atrevo a decir que no.
Y si la hubiese, probablemente carecería de significados culturales propios a la experiencia social.
Ya desde el marxismo clásico la cuestión del arte y/o plataformas socioculturales que acompañen
los procesos de emancipación social había sido anunciada tempranamente con Gramsci, quien
puntualizaba en la necesidad de disputar sentidos de hegemonía para convertirse en clase
'dirigente' antes que en clase 'dominante', promoviendo la lucha cultural e ideológica previa a la
conquista del poder político, o bien más tarde, en 1942, cuando Mao Tse-Tung sostenía en uno
de sus escritos: "en la vida del propio pueblo reside la mina de materias primas necesarias para
el arte y la literatura, es decir, cosas en estado natural, cosas toscas, pero también
extraordinariamente vivas, ricas y fundamentales" 433, aprobando la idea de conformar un frente
cultural además del frente militar en el proceso de liberación del pueblo chino. ¿Y qué rol le cabe
a los artistas? Siguiendo estos enfoques, el artista que se hiciera llamar revolucionario tiene como
deber primordial comprender, conocer bien y reflejar la vida del pueblo en sus obras, para así
"servir a millones y millones de trabajadores" 434. De aquí su compromiso con la figura del Partido
y los sectores oprimidos y explotados, del cual se nutren numerosos movimientos artísticos. La
necesidad de crear un arte que despierte, eleve e impulse a las masas a unirse y cambiar sus
condiciones de vida, sin embargo, parece una premisa aún vigente e incompleta.

Por eso hoy, cuando el movimiento popular chileno vive un estado de descomposición
ideológica y organizativa, se constituye en desafío urgente para las organizaciones políticas y
sociales aprender bien a procesar los aspectos presentes en la cultura del pueblo, centrándose
en el rescate, la ponderación y la vinculación con éstos, en función de avanzar con mayor
consistencia hacia la construcción del proyecto socialista, sin distancia entre los partidos de
vanguardia y las distintas fuerzas sociales. No olvidar a Víctor Jara, quien decía con plena
sabiduría:

Al pueblo hay que ascender, no descender. Digo esto porque muy a menudo los
intelectuales y los artistas tienen actitudes paternalistas o mesiánicas frente al pueblo, lo
que constituye un profundo error ideológico, además de una desorientación para saber
entregarle lo que le pertenece. Yo canto a los que no pueden ir a la universidad, a los que
viven penosa y duramente de su trabajo, a los que son abusados, a todos esos que se
llaman pueblo, con toda la magnificencia que encierra la palabra.

Por último, quisiera introducir una anécdota personal. Hace unos días atrás escuché al
grupo Lonquén en la actividad de aniversario n° 51 de la Población Santiago. Sus voces cargadas
de historia paralizaron a todo el público, quien con gritos y aplausos agradecía enérgicamente
cada canción. Mientras corrían 'cabros chicos' de un lado para otro, las mujeres servían la once

433
Mao Tse-Tung. "Charlas sobre arte y literatura en el foro de Yenan". En: Arte, literatura y prensa.
Editorial Grijalbo, México, 1969 (1924), p. 33.
434
V. I. Lenin. "La organización del Partido y la literatura del Partido". En: Obras Completas. Tomo X,
Editorial Cartago, Buenos Aires, 1960, pp. 41-42.

141
y los 'viejos' miraban desde un poste, del cual colgaban de un extremo a otro banderines de
adorno, yo en el medio apreciaba -y entendía- como nunca antes el poder de la música. Fui testigo
de la simbiosis colectiva y del respeto a uno de los baluartes musicales de la población, uno de
esos que enfrentó a la dictadura y que se mantiene hasta el día de hoy firme con sus principios.
Vi en ese momento un futuro prometedor: vecinas y vecinos organizados para celebrar el
cumpleaños de su población, mientras los grupos musicales apelaban a construir una vida más
digna y solidaria. Sólo ahí confirmé algunas premisas que manejaba sobre este tema y me terminé
de convencer acerca de la validez de esclarecer problemas de este tipo, anclados en el seno de
nuestro pueblo.

Espero, humildemente, que mi investigación haya colaborado en esta tarea.

142
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Publicaciones periódicas
Revistas:

APSI (N° 82, 1980; 101, 1981; 103, 1981; 137, 1984; 250, 1988)

El Arado (N° 10, 1987; 11, 1987)

Fortín Mapocho (N° 305, 1984; 310, 1984; 317, 1985; 335, 1985; 348, 1986; 350, 1986)

La Bicicleta (N° 2, 1978; 4, 1979; 5, 1979; 7, 1980; 11, 1981; 18, 1981; 60, 1985; 63, 1985; 73, 1986)

Solidaridad (N° 1, 1976; 4, 1976; 6, 1976; 8, 1976; 10, 1976; 24, 1977; 25, 1977; 26, 1977; 27, 1977; 31,
1977; 33, 1982; 46, 1978; 59, 1978; 74, 1979; 80, 1979; 82, 1979; 84, 1979; 91, 1980; 93, 1980;
94, 1980; 96, 1980; 110, 1981; 121, 1981; 122, 1981; 128, 1982; 129, 1982; 134, 1982; 140, 1982;
148, 1982; 160, 1983; 161, 1983; 170, 1983; 171, 1984; 172, 1984; 175, 1984; 193, 1985; 210,
1985; 218, 1986; 234, 1986)

Boletines:

Boletín CODEPU (1985, 1986)

Boletín La Nuez (N° 8, 1984)

Boletín Taller Cultural Cañada Norte (N°5, 1985; 7, 1986; 9, 1986; 10, 1986)

Boletín Todos (N° 19, 1986)

Boletín Ven Seremos. Al rescate de la cultura popular (N° 3, 1986)

149
Boletín Zona Oeste (N° 117, 1982; 138, 1984; 144, 1985; 147, 1985; 154, 1986; 158, 1986; 159, 1986;
160, 1986; 162, 1986; 168, 1987; 169, 1987; 176, 1988)

Signos de la Zona Oeste (N° 188, 1989; 190, 1989; 191, 1989; 194, 1989)

Otros archivos y documentos

Bases del VI Festival de Canto poblacional y muestra artesanal, 1988. Población Santiago. Archivo
personal del autor.

Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, Tomo I. Santiago, 1999.

La Revolución chilena y los Problemas de la Cultura. Documentos de la Asamblea Nacional de

Trabajadores de la Cultura del Partido Comunista, realizada los días 11 y 12 de septiembre de
1971. Talleres de la Sociedad, Impresora Horizonte, Santiago de Chile, 1971.

Ruz Tapia, José. "El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes". 2010.
Archivo personal del autor.

Vicaría de la Solidaridad. Décimo año de labor, 1985. Arzobispado de Santiago.

_______. Octavo año de labor, 1983. Arzobispado de Santiago.

_______. Quinto año de labor, 1980. Arzobispado de Santiago.

_______. El Señor me envió a evangelizar a los pobres. Colección Educadores para la Justicia, Chile,
1983.

Fuentes digitales:

Cantos Lautarinos, disponible en: http://pueblorebeldevencera.blogspot.cl/2012/07/cantos-lautarinos.html

(Consulta: 06/01/2018)

Víctor Jara. Entrevista a Nicomedes Santa Cruz, 30 de junio de 1973. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=xjqa-3oL9Bc&t=100s (Consulta: 24/01/2018)

Sitios web:

www.musicapopular.cl

www.poblacionlosnogales.cl

Discos y Casetes:

Chile una micro, Pablo Garrido, Producciones Musical Juglar, 1988.

Sudor y Raíces, Pablo Garrido, 1985.

Cuando te vayas, Transporte Urbano, 'A puro pulso' producciones, 2007.

Llegó la Primavera, Koyumaza, 1982.

Primera versión del Festival de la Voz, Población Santiago,1983. Archivo personal del autor.

150
Entrevistas
Adolfo Cortés, Luis González, Pedro Santis, Carlos Roa & Jorge Ríos, realizada el 13 de julio del 2017.
Población Santiago.

Alejandro Anguita & Antonio Canales, realizada el 6 de septiembre del 2017. Maipú.

Andy Novoa, realizada el 5 de noviembre del 2013. Población Oscar Bonilla.

Carlos Villar, realizada el 3 de diciembre del 2014. Población Los Nogales.

Carolina Contreras & Mónica Aqueveque, realizada el 6 de abril del 2017. Población Sara Gajardo.

Domingo Marín, realizada el 9 de junio del 2017. Población Sara Gajardo.

Edgardo Hormazábal, realizada el 8 de septiembre del 2013. Puente Alto.

Eugenio Cabrera, realizada el 8 de mayo del 2017. Santiago Centro.

Francisco Jorquera, realizada el 27 de agosto del 2013. Maipú.

Gonzalo Leftraru, realizada el 11 de junio del 2017. Población Sara Gajardo.

Guacolda Villagrán, realizada el 24 de abril del 2017. Población Resbalón.

Jenny González & Rodrigo Ávila, realizada el 14 de julio del 2017. Maipú.

Johnny Carrasco, realizada el 17 de junio del 2017. Pudahuel.

Luis Toro, realizada el 4 de junio del 2017. Población Teniente Merino.

Manuel Plaza, realizada el 17 de agosto del 2013. Población Santiago.

Miguel Alfaro, realizada el 28 de abril del 2017. Población Violeta Parra.

Oscar Riveros, realizada el 1 de septiembre del 2017. Santiago Centro.

Pablo Garrido, José Ruz & Edgardo Hormazábal, realizada el 27 de agosto del 2016. Registro audiovisual
del Proyecto Chuchunco: Memoria Social de la Población Los Nogales (1947-2015).

Patricio Vidal, realizada el 28 de septiembre del 2013. Población Los Nogales.

Pedro Santis & Adolfo Cortés, realizada el 3 de diciembre del 2012. Población Los Nogales.

151
Anexos

Fotografías y afiches

Conjunto Antarqui de la Población Los Nogales en el Cerro San Cristóbal y en Avenida General
Velásquez, 1976.

152
Afiche promocional del primer ciclo de recitales,
año 1987.

Carátula del disco

'Sudor y Raíces' del
cantor nogalino
Pablo Garrido.

153
Afiches promocionales de la primera, sexta y
séptima versión del Festival de la Voz en la
Población Santiago. (1983, 1988 y 1989)

154
Festival de la Voz en Población Santiago. Distintas
versiones.

155
Santiago Caviedes, Chago. Poeta poblacional miembro del
Conjunto Lonquén.

Grupo Jurasi tocando en Parroquia Jesús Obrero, 1986.

156
Grupo
Raíces del
Pueblo, en
Comunidad
Cristiana
San
Francisco,
Pudahuel.
1982

Grupo Raíces del Pueblo tocando en el Primer

Encuentro de la Recreación y la Salud Infantil.
Anfiteatro Pudahuel, 1984.

Grupo Azapa, Comunitario Población

Santiago, 1987.

157
Actividad por el día de
la mujer, organizada
por la Agrupación
Cultural Huehuentru.
Población Santiago.
Sin año.

Conmemoraciones en la
Población Los Nogales
por Carmen Gloria
Quintana, Rodrigo Rojas
de Negri y Jóvenes
Combatientes. 1987
(aprox).

158
1° de Mayo en Parroquia Santa Cruz, Población Los
Nogales, 1987.

159
Bases sexta versión del Festival de la Voz, Población Santiago. 1988.

Invitación Talleres
Agrupación Cultural
Ukamau, Población
Santiago.

160
 Afiche promocional Gira Poblacional, 1989.

Luis Toro, Jimmy, tocando por la candidatura de Gastón Muñoz Briones en San Francisco con La
Estrella, Pudahuel, 1989.

161
162