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Hélio

Oiticica
para além
dos mitos

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Hélio
Oiticica
para além
dos mitos
Seminário Internacional
Centro Muninipal de Artes Hélio Oiticica
4-7 julho 2016

Organizadores
Barbara Szaniecki
Giuseppe Cocco
Izabela Pucu (em colaboração)

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Apresentação

Referência de arte contemporânea na rede de equipamentos da Prefeitura


do Rio, o Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica comemora seus 20 anos
em 2016, consolidando-se como um espaço cultural que estimula a reflexão
acerca das artes visuais por meio de sua programação variada. A come-
moração vem no momento em que o Rio de Janeiro se tornou a primeira
cidade da América do Sul a receber os Jogos Olímpicos e Paralímpicos,
e a Secretaria Municipal de Cultura (SMC) reafirmou como uma de suas
principais missões a valorização das mais variadas expressões artísticas e
manifestações culturais presentes na cidade, colocando a sua produção
criativa sob os olhos do mundo.

Por isso, é com muito orgulho que a SMC apoia o Seminário Internacional
“Hélio Oiticica: para além dos mitos”, que discute o legado do pintor, escultor
e artista plástico carioca que dá nome ao centro de arte contemporânea
da Rua Luís de Camões. Mesas-redondas, conferências e debates reúnem
pesquisadores e pensadores que se debruçaram sobre a sua obra.

Constituído como um marco para a criação do corredor cultural do Cen-


tro Histórico do Rio de Janeiro, o Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica
(CMAHO) expõe em suas galerias trabalhos de artistas nacionais e estran-
geiros, dá espaço para a discussão de temas pertinentes para a sociedade
contemporânea e valoriza o diálogo entre diferentes vertentes da arte,
indo ao encontro de uma das principais missões da SMC, que é promover
um acesso à cultura cada vez mais democratizado e com um olhar atento
para o público carioca.

Por acreditar e fomentar a cultura sob a forma das mais diversas expres-
sões e linguagens, a SMC se alegra em apoiar este seminário, que integra
a série de eventos comemorativos pelos 20 anos do CMAHO, e deseja que
cariocas e visitantes se apropriem ainda mais deste espaço.

Junior Perim
Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro
Introdução comportamento-contexto e a reformulação dos problemas locais para a
constituição urgente de uma linguagem-Brasil ou face-Brasil, antropofágica
Para comemorar os 20 anos do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, o como ele próprio definiria, cujos valores se situariam no âmbito univer-
Seminário Internacional Hélio Oiticica: Para Além dos Mitos reuniu críticos, sal. Neste eixo, foi discutida a condição e a produção cultural brasileira,
cientistas sociais, pesquisadores, designers, poetas e artistas ao longo atravessadas por questões e lutas de gênero e étnicas. A mesa trouxe as
de quatro dias. O seminário teve como foco principal discutir o legado do contribuições de Barbara Szaniecki, Cíntia Guedes, Gonzalo Aguilar e Paola
artista Hélio Oiticica (1937-1980) a partir e para além do campo da arte, Berestein Jacques e, à noite, a conferência de Celso Favaretto teve como
tendo em vista a diversidade de questões presente nos seus escritos e em debatedor Luiz Camillo Osório.
seus trabalhos de arte, entendidos como partes de uma mesma prática
artístico-intelectual. Oiticica é um autor-artista revisto com frequência O tema da quarta-feira, 6 de julho, foi “Área aberta ao mito. O mito da cria-
nas últimas décadas, no entanto, são poucas as chances de reunião de ção”. Se a modernidade foi moldada pelo ideal da criação como atributo
pesquisadores oriundos de diversos campos de pensamento e práticas do artista, acentuando-se em direção ao individualismo, a ideia de criação
assim como interessados em novas abordagens e abrangências da obra do na concepção de Oiticica é posta radicalmente em jogo. Muitos de seus
artista. Composto por mesas-redondas e conferências, todas seguidas por trabalhos-proposições constituem um simples gesto que aponta a poesia
debate com o público, o seminário se estruturou em quatro eixos temáticos que subjaz à criação anônima, presente no mundo como prática coletiva.
baseados em quatro proposições/sentenças/obras desse importante artista Se a criação é uma experiência de coprodução do mundo, do comum, de
que, obviamente, guardam estreita relação entre si. novas formas de vida, foi um dos questionamentos desenvolvidos neste eixo
que se debruçou sobre a produção textual de Oiticica e se desdobrou nas
Os trabalhos do seminário tiveram início na segunda-feira, 4 de julho, com diversas práticas presentes. A mesa trouxe Ana Kiffer, André Vallias, Rafael
o tema “Seja marginal, seja herói. O mito da marginalidade”. A expressão Zacca e Ricardo Basbaum, com mediação de Patrick Pessoa, enquanto a
“Seja marginal, seja herói”, estampada numa bandeira em 1968, no auge da conferência de Peter Pál Pelbart contou com Tania Rivera como debatedora.
ditadura militar, indicava que Oiticica assumia na sua trajetória a dimensão
ético-social como sentido crítico, refletindo em tudo que ele fez posterior- O seminário se encerrou nas atividades de quinta, 7 de julho, com o tema
mente. O herói popular evocado poeticamente contra a opressão policial nos “Museu é o mundo. O mito da instituição”. Se museu é o mundo, é a ex-
permite, neste eixo, abordar a condição de exclusão dos pobres, a relação periência cotidiana, como diria Oiticica, neste eixo foram discutidas as
da favela com a polícia e o tráfico, e também com o “asfalto”, paradoxo possibilidades de extravasamento da experiência da arte para o mundo
inerente à cidade do Rio de Janeiro. Já no campo cultural, a “Marginália” e no mundo, o que nos convoca a pensar outras instituições possíveis a
abrangia desde o cinema aos jornais e revistas, da música às artes visuais, partir dessa permeabilidade entre arte e vida. Tomando esse movimento de
bem como a chamada contracultura e os projetos de descentralização da renovação das instituições como algo para além da arte, esses processos
produção para além dos principais centros econômicos do país. O tema foi na sociedade em geral foram discutidos com as contribuições de Izabela
desenvolvido na conferência de Giuseppe Cocco, com Izabela Pucu como Pucu, Lisette Lagnado, Luiz Guilherme Vergara e Max Jorge Hinderer Cruz
debatedora e prosseguiu na mesa com Eleonora Fabião, Frederico Coelho, mediada por Mario Chagas e na conferência de Jesús Maria Carrillo Castillo
Gerardo Silva e Luiz Eduardo Soares com mediação de Bruno Cava. com Giuseppe Cocco como debatedor.

A terça-feira, 5 de julho, trouxe o tema “Tropicália. A pureza é um mito”. Esperamos que publicação dos textos dos autores faça o seminário seguir
Em 1967, Oiticica apresentava seu penetrável Tropicália, um labirinto cheio provocando.
de referências à cultura popular que colocava em crise o “culto do bom
gosto”. Tomando o experimental como posicionamento crítico, Oiticica Giuseppe Cocco, Barbara Szaniecki e Izabela Pucu (em colaboração)
propunha a transformação radical dos conceitos-valores vigentes e do Organizadores
sessão 1: Seja marginal, seja herói. sessão 3: Área aberta ao mito. O mito da criação. 174
O mito da marginalidade. 10 Tania Rivera
Bruno Cava
Involuções sobre escrita, corpos e cadernos 178
MOVIMENTO HO 14 Ana Kiffer
Eleonora Fabião

Hélio’cubrações em torno do diagrama 196


Heróis, anti-heróis e anônimos: marginalidade Andre Vallias
e extermínio em um texto de Hélio Oiticica 34
Frederico Coelho

Éden é o mundo. Só têm razão de existir os inventores 204


Um boi com cara de cavalo. O lugar de herói do ajudante Rafael Zacca
de pedreiro Amarildo Dias de Souza, o Amarildo 42
Gerardo Silva

Hélio Oiticica: exercícios de autoconstrução


Hélio Oiticica e a intervenção tropicalista como de si como artista 212
contraponto à memória recalcada da dualidade ontológica
[antropofagia, dialogia criativa, abertura participativa Ricardo Basbaum
e expansão do repertório] 56 mudar O valor das coisas 232
Luiz Eduardo Soares Peter Pál Pelbart

Hélio Oiticica depois de junho de 2013:


na trama da terra que tremeu 78 sessão 4: Museu é o mundo. O mito da instituição. 248
Giuseppe Cocco Mário Chagas
Fazer instituição como crítica 252
sessão 2: Tropicália. A pureza é um mito. 104 Izabela Pucu
Luis Camillo Osorio Instituição, programa in progress? 270
Penetrável Rio de Janeiro: seja gari, seja herói 108 Lisette Lagnado
Barbara Szanieki Utopia Tripartida Brasileira = Terra + Sociedade + Luta
Hélio Oiticica, Lygia Clark e Oscar Niemeyer 284
E se Hélio fosse hoje? Ou, como a favela chega ao museu 122
Cíntia Guedes Luiz Guilherme Vergara

Hélio Oiticica e o under-underground 136 TROPICAMP: pré- e pós-Tropicália ao mesmo tempo.


Algumas notas sobre a noção de Tropicamp (1971)
Gonzalo Aguilar de Hélio Oiticica 302
tropicália brasília: a pureza é um mito 146 Max Jorge Hinderer Cruz
Paola Berenstein
Tropicália: objetivação de uma imagem brasileira 162
Celso Favaretto
A instituição em xeque: trabalhando nas ruínas do museu 320
Jesus Carrillo
sessão 1
Seja marginal,
seja herói.
O mito da
marginalidade.
Marginal é criação
Bruno Cava

Das cinquenta cidades com maior taxa de homicídios do mundo, vinte


e uma são brasileiras, bem à frente do segundo lugar, a Venezuela, com
nove.1 A grande maioria das vítimas são homens jovens, negros, morado-
res de bairros mais pobres das grandes metrópoles.2 Os territórios são
controlados por um agregado de gangues, milícias e máfias, numa zona
de indiscernibilidade entre lícito e ilícito, estado e não estado, polícia e
bandido. No subterrâneo dessa realidade de violência e morte, prospera
uma economia de ilegalidades cujos tentáculos se estendem às eleições, ao
sistema financeiro, ao comércio internacional. Hoje, uma das vanguardas
mais fortes da América do Sul, vinda dos Andes, quer repensar o mundo
segundo o paradigma cosmopolítico do bem viver. Diante da brutalidade
dos fatos, contudo, viver já é desafio o bastante por aqui.

1 Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_cities_by_murder_rate
2 Fonte: http://www.mapadaviolencia.org.br/
O paradoxo consiste na constatação de que os mesmos territórios temer os meios materiais com os quais intervimos no mundo sensível em
atravessados pela tanatopolítica são aqueles que pulsam de uma energia que somos. Enfrentar os dilemas entrando neles.
aparentemente infinita de recriação. A potência na pobreza é legião, fonte Como não sentir a violência que nos cerca? E a potência transformadora
inesgotável de empreendimentos sociais, culturas de resistência, estéticas que ela, de maneira desfigurada, exprime como substrato? A perplexidade
e devires minoritários que dão carne e vida às cidades. Múltiplas iniciativas com que recebemos a interpelação “Seja marginal, seja herói” até hoje
de mercado e estado se misturam e coexistem nessas usinas biopolíticas, comprova como Hélio não deixou de ser-nos contemporâneo. Essa é uma
segundo uma complexa trama de sujeitos, capturas e liberdades. Nenhuma delícia, porque nos preenche de possibilidades, mas também o nosso
dicotomia fará sentido nessas condições, tudo é estratégia, limiar, nuance. grande drama.
Não é para principiantes. Com a inscrição dos territórios pobres no regime
flexível do capitalismo, parte do que sob o malho da pacificação militar,
as suas populações foram financeirizadas e incluídas nos circuitos de pro-
Bruno Cava Graduado em Direito pela UERJ e em Engenharia pelo ITA, pós-gra-
dução, circulação e consumo de bens e serviços, com grande impacto na
duado em Gestão Pública e mestre em Filosofia do Direito pela Uerj, atualmente
microeconomia local e na macroeconomia da cidade e do país.
pesquisa movimentos, lutas urbanas e processos criativos.
É nessa zona paradoxal, interzona onde reinam os contrastes entre o
mínimo e o máximo existenciais, que um programa marginal, um “programa
in progress” – para falar com Hélio – pode voltar a funcionar. A marginalidade
percorreu, de uma forma ou de outra, o inteiro percurso de Hélio. No final
dos anos 1950 e começo dos 60, como margem construtivista tensionada
até as bordas do real, como mais um cúmplice do sequestro brasileiro do
modernismo, isto é, a antropofagia. Ao redor de 1968, como dupla recusa:
de um lado, do militantismo pastoral das esquerdas inspiradas pela saga
das montanhas cubanas; de outro, o degringolamento do momento tro-
picalista passados os primeiros fogos. Nos anos 1970, a marginalidade ao
próprio processo histórico, marginália exasperada, povoada de malditos
que, exilados e renegados, precisam reinventar a própria ambiência em
que podem existir e criar. Diferentes sentidos de marginal que se unem na
trajetória em zigue-zague do artista e escritor.
Consequência das inquietações formais, “antiartísticas” e pessoais,
Hélio se relaciona com os moradores e a realidade da favela na fase dos
parangolés da Mangueira, quando conhece marginais em carne e osso.
Em 1968, estampa os dizeres na bandeira: “Seja marginal, seja herói”. A
força da intervenção até hoje impressiona e mobiliza debates, nem tanto
pelo gesto transgressivo por si, como por revolver fundo a ambivalência
do banditismo social e da violência urbana: brutal e transformador, cri-
minoso e mártir, maldito e herói, – tudo ao mesmo tempo e em diferentes
graus que se sobrepõem. Graças ao artista, o que passaria batido como
noticiário de polícia vira um acontecimento, e vai deflagrar um programa
comum para um tempo de pressões cada vez mais insuportáveis. Essa
é uma chave persistente em suas obras, intervenções e ambientações:
mexer com a base inconsciente da vida comum para funcionar a partir de
um nível primário que nos faz sentir antes de poder ver e dizer algo. Não

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MOVIMENTO HO
Eleonora Fabião
Performer, teórica da performance
e professora da Universidade
Federal do Rio de Janeiro

Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas.
Hélio Oiticica. Experimentar o experimental, 1972

Boa tarde a todos os presentes e aos companheiros de mesa. Agradeço


aos organizadores deste seminário – Bárbara Szaniecki, Giuseppe Cocco e
Izabela Pucu – o convite para apresentar aqui trabalhos que venho reali-
zando nas ruas do Rio de Janeiro e de muitas outras cidades desde 2008.
Contar aqui sobre o que venho praticando por aí, desde que decidi sair
da caixa-preta do teatro e do cubo branco da galeria para agir na rua. Ou
seja, quando decidi trabalhar num campo marcadamente misturado onde
regulamentação e imprevisibilidade reinam juntas e delirantes.
Esse convite me intrigou. Demorei a responder. Conversei diretamente
com quem me fez a proposta. Por que, num seminário sobre Hélio Oiticica,
apresentar as Ações? As Ações Cariocas, as Berlinenses, as Fortalezenses,
as Bogotanas, as Rio-Pretenses, as Andreenses? E as tantas outras ações da
Série Precários, as Manchas, os Quase nada, sempre tudo, a Série Coisas
Que Precisam Ser Feitas [SCQPSF], et cetera, et cetera, et cetera? Por quê?
Perguntei, sigo me perguntando, e por isso decidi que esta fala será um
compartilhamento dessa pergunta com vocês.

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Penso que o convite foi feito não porque as Ações tenham uma relação mais, nem menos. Nada mais, nada menos. Assim, o que convencionalmente
intencional ou direta com o trabalho do Hélio Oiticica, mas porque as Ações tem pequeno valor passará a ter grande valor; e o que supostamente tem
pensam e agem em espaços abertos por HO – por HO, seus parceiros e os grande valor passará a ter pequeno valor. Mas não apenas isso – inverter
tantos outros complicadores culturais que, antes de nós, se perguntaram valores estabelecidos é dobra importante mas não suficiente. A tarefa do
sobre a vida da arte e a arte da vida. Ou seja, talvez o convite para estar artista é buscar uma nova objetividade. E, consoante, novos modos de
aqui tenha sido feito porque as Ações agem no influxo do que chamarei de subjetivação, de agenciamento, de existência pessoal e coletiva. A escala
MOVIMENTO HO. Pois fato é que para além das criações propriamente ditas da obra é existencial e social. O que está em questão é a transvaloração
– dos Metaesquemas, dos Bilaterias, dos Relevos espaciais, Penetráveis, de valores, a herança nietzschiana – o desinteresse por valores absolutos,
Bólides, Parangolés, Tropicália, Éden, Cosmococa, Crelazer, Aspiro ao por crenças e morais absolutas, seja a metafísica platônica, a moral cristã
grande labirinto, Programa ambiental, Suprassensorial, Esquema geral da ou o totalitarismo mercado-capital. Transvaloração de valores que se faz
nova objetividade, Delirium ambulatorium, et cetera, et cetera, et cetera por meio do reconhecimento da historicidade e da relatividade de valores
–, para além da obra propriamente dita, de suas fases e do conjunto das tidos como universais, da coragem e da impetuosidade do ultrapassamento,
fases, da trajetória como um todo, Hélio Oiticica fez MOVIMENTO. e da valorização do corpo e da imanência para a potencialização da vida.
MOVIMENTO HO: ‘H’ que são duas paralelas ao infinito com curta pon- “Mudar o valor das coisas”. Mudar a coisa do valor. Mudar o valor do valor.
te perpendicular ligando-as pelo quase-meio; ‘O’ que é círculo, buraco, HO dá a ver e dá a sentir, através dos projetos que realiza e dos mo-
possibilidade de mergulho, outro tipo de ponte. HO e o Mergulho do cor- dos como vive a vida, um corpo mutante de valores que não para de se
po – os múltiplos corpos dos corpos, os buracos e as pontes infinitas. As refazer (e de propor refazimento aos que vivenciem sua obra). Vejam, não
conexões, os materiais, texturas, textos, cartas, telefonemas, labirintos, se trata aqui do inevitável transformar-se inerente ao corpo e à vida, mas
neologismos, conceitos, gente, muita gente, Rio de Janeiro, Nova York, de um projeto de potencialização estético-crítica que envolve artista e
Londres, Mangueira, museus, galerias, terrenos baldios, ruas, Ninhos. O público, e conjuga as dimensões corporal e social. HO é corpo-classe,
objeto, o problema do objeto, o não objeto, o quasi-objeto, o probjeto, o corpo-gênero, corpo-raça, corpo-nascido-no-ano-de-1937, na cidade do
transobjeto, o objetoato, o objeto relacional, o parcial, o aberto. O entre- Rio de Janeiro, Brasil. Tem peso, cheiro, tamanho e cor. Tem meio social,
-objetos. E tudo, menos o objeto: a “coisa”. A coisa toda; toda a coisa. A densidade política, massa histórica e vontade construtiva. E nesse corpo,
verve do HO – seu brio, seu inconformismo e mais os brancos, amarelos, e, por conseguinte, no corpus dessa obra, movimento é fator decisivo – HO
laranjas e vermelhos-luz. O timing da sua bossa, da sua ginga, do seu passo, faz seu trabalho movendo-se entre classes, raças, gêneros, lugares. Entre
do seu passe. Tantos e tudos desencadeando movimentos que reverberam o morro e o asfalto, a filosofia e o samba, entre ricos e pobres, corpos e
até aqui, até agora, tamanha a potência e a inteligência da coisa toda. sexualidades, norte e sul, entre continentes. Essa mobilidade – trânsito,
Tamanha a energética conceitual, corporal e material da cosmocoisa que transitividade, transa, transe – é potência elementar. E mais, seu interesse
segue se desdobrando prismática, política e sensória. pela participação do espectador – que ele nomeou em certo momento
Uma obramovimento que lançou mão, como diz HO, de “tudo o que há “participador”3 – é consequência direta de sua participação em seu meio, de
no mundo”, já que “tudo o que há no mundo poderá ser o meu material”.1 seu engajamento como artista propositor e pensador, de sua mobilização.
Movimento suprarrigoroso de experimentar o experimental já que “criar Mobilização. Mobilização aqui é referente conceitual da maior importância
não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas”.2 Nem – mobilizar, ou seja, pôr em movimento, ativar, motivar, impulsionar, a si
mesmo, a outros, a materiais. E, igualmente, ser mobilizado pelas gentes,
1 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En- matérias, lugares, circunstâncias. Em se tratando de MOVIMENTO HO o que
contros Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 41. está em questão é uma poética e ética da mobilização para além de uma
2 Oiticica, Hélio. “Experimentar o experimental (1972)”. In: Encontros Hélio Oiticica. Op. categorização estilística como “arte participativa”.
cit., p. 108. Nesse texto Oiticica se refere a Yoko Ono, outra complicadora cultural da
maior relevância. Ono publicou em 1971 um texto intitulado “What is the relationship
between the world and the artist?”, em que diz: “Os artistas não estão aqui para des-
truir ou criar. Criar é algo tão simples e artless a fazer quanto destruir. […] O trabalho
de um artista não é destruir, mas mudar o valor das coisas”. In: Yoko Ono One Woman 3 Oiticica, Hélio. “Anotações sobre o Parangolé”. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Rio-
Show 1960-1971. New York: MoMA, 2015, p. 215 (minha tradução). Arte, 1992, p. 93.

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Quando perguntado: “Você é pelo indivíduo ou pela coletividade?”, você coexistem no mesmo espaço-tempo, mas porque formam umas às outras.
respondeu: “Pelos dois: para mim não pode haver separação; são apenas Sobre as implicações políticas desse “materialismo vital” Bennett diz: “Por
duas polaridades numa totalidade social.”4 Pois caro HO, estamos vivendo que advogar pela vitalidade da matéria? Porque me parece que a imagem
hoje no Brasil uma crise política gravíssima e são muitas as manifestações de matéria morta instrumentalizável, assim como nossa fantasia destrutiva
e ocupações acontecendo por todo o país. Temos debatido cotidianamente de conquista e consumo, alimenta a hubris humana [o descomedimento
sobre modos de ação poético-políticos condizentes com a situação e a al- humano]. Isso se dá de modo a não nos deixar perceber (ver, escutar,
tura de sua gravidade. Simultâneo ao corrente processo de autoavaliação e cheirar, saborear, sentir) uma gama mais ampla de poderes não humanos
renovação da esquerda brasileira, crescem e se fortalecem os partidos de circulando por dentro e em torno dos corpos humanos”.5 O materialismo
direita – não apenas no Brasil mas no mundo. Na chamada “aldeia-global”, vital seria, pois, um projeto de evidenciação da interligação sensório-
regida por valores empresariais e pela lógica do capital, aumenta, em -social de todas as coisas, e de avaliação de suas dinâmicas e implicações
velocidade assustadora, a intolerância, o fascismo, o terrorismo. Nesses políticas e ecológicas.
tempos de totalitarismo mercado-capital a questão de fundo (e de frente) é: Outro pensador, o teórico da dança André Lepecki, articula os conceitos
afinal, o que é política hoje?; de que trata?; onde, quando, quem faz?; como de “coisa” e “subjetividade”, e argumenta que em distintas peças contem-
faz?; como queremos fazer? E, a par e passo, avança alarmante, e talvez porâneas o que está sendo performado é “a emancipação do dançarino
irreversível, a crise ambiental. Pois nessa conjuntura te digo: somos muitos de sujeito à coisa”.6 Em “9 variações sobre coisas e performance”, Lepecki
hoje implicados em dia a dia experimentalizado. Somos muitos, artistas e revisita um ponto de vista amplamente difundido e aceito – aquele que diz
ativistas, experimentando experimentação, desmontando noções duras de que uma estratégia colonialista de base é transformar pessoas em coisas.
“indivíduo” e de “comum” através de processos de singularização e coleti- O autor contra-argumenta propondo que “o colonialismo (e o capitalismo)
vização (alguns mais elaborados, outros, menos, mas muitos buscando). transforma sujeitos menos em ‘coisa’ do que propriamente em mercadorias:
Estamos trabalhando por mudanças efetivas de valores para desmontar a objetos com valor de uso e valor de troca destinados ao descarte”.7 E sugere:
lógica do capital e da violência, ampliando o imaginário político e propondo
novos modos de ação. Aumentam as ações artísticas em que a questão talvez um devir-coisa não seja um destino tão ruim assim para a subje-
não é simplesmente criar obras, mas fazer cidade, fazer mundo, fazer vida. tividade. Quando olhamos ao redor, certamente parece ser uma opção
Também vem crescendo nos últimos anos discussões em torno da melhor do que continuar a viver e a ser sob o nome de “humano”. A “coisa”
noção de novo materialismo e do conceito de coisa. São pesquisadores nos lembra que organismos vivos, o inorgânico, e aquele terceiro produ-
de diversos campos – cientistas políticos, teóricos da performance, femi- zido pelo seu confronto chamado “subjetividade”, todos necessitam ser
nistas, ambientalistas, estudiosos queer, artistas – engajados no debate. libertados da força subjugadora chamada dispositivo-mercadoria – força
Estamos procurando dar conta da insuficiência teórica, da incapacidade que esmaga a todos num modo de vida empobrecido, ou triste, ou dócil,
de mobilização e do esgotamento crítico das noções de “sujeito” e “ob- ou limitado, ou utilitário”.8
jeto” para pensar e fazer vida hoje. Um exemplo: em Vibrant matter: a
political ecology of things (Matéria vibrante: uma política ecológica das “Mudar o valor das coisas”. Mudar a coisa do valor. Dar valor à coisa.
coisas, 2010), a cientista política Jane Bennett apresenta o mundo como Pois interessa nesse MOVIMENTO HO estabelecer conexões mais po-
um ecossistema formado por “coisas” em vez de povoado por objetos tentes e menos hierárquicas, colonialistas, tristes ou utilitárias entre as
passivos e sujeitos ativos – uma rede de relações em que matéria animada
e inanimada, orgânico e inorgânico, corpos humanos e não humanos não
são meras categorias antagônicas mas forças articuladas numa teia de 5 Bennett, Jane. Vibrant matter: a political ecology of things. Durham- London: Duke
University Press, 2010, p. ix (minha tradução).
agentes e agenciamentos. O antropocentrismo é desafiado por um ecos-
6 Lepecki, André. Singularities: dance in the age of performance. Londres e Nova York:
sistema vibrante de coisas; coisas interdependentes não apenas porque Routledge, 2016, p. 20.
7 Lepecki, André. “9 Variações sobre coisas e performance”. In: Urdimento #19. Santa
4 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En- Catarina: Udesc, 2012, p. 96 (minha ênfase).
contros Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 45. 8 Ibid., p. 97.

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coisas humanas e não humanas. Interessa enfatizar a insuficiência de visões O ato humano imanente, demasiadamente imanente, imensamente humano.
estanque de sujeito-artista e objeto-obra para acessar as transvalorações O samba especificamente – uma dança de descentramento, uma experi-
operadas por Oiticica, para dar conta do movimento em questão. Quando ência de margear o centro gravitacional do corpo por meio de sucessivos
perguntado: “Que mensagem pretende trazer – ou não haverá mensagem?” desequilíbrios curvilíneos prontamente rearranjados em novos, ágeis e
Respondeu: “Nenhuma – a minha mensagem é a obra não formulada – curvilíneos desequilíbrios. Difícil colocar o samba em palavras. Talvez seja
cada qual cria o seu conceito, a sua vivência ao contato com a obra; uma mais simples dizer: “É melhor ser alegre que ser triste/ alegria é a melhor
mensagem preconcebida seria fatal ao próprio sentido primeiro da obra”.9 coisa que existe/ é assim como a luz no coração/ Mas pra fazer um samba
Ou seja, o caráter do MOVIMENTO HO é marcadamente performativo – “é com beleza/ é preciso um bocado de tristeza/ é preciso um bocado de
a obra não formulada”, não há “mensagem preconcebida”; sentido é algo tristeza/ senão, não se faz um samba não [...]”16 Como se, no movimento
a ser elaborado no contato e não a ser decifrado. Tudo dependerá das re- de aceitar a tristeza encontrássemos já certa alegria; e ao sambar essa
lações vividas, das vivências experimentadas, dos agenciamentos em seu tristeza, pudéssemos olhar para ela, ou ainda, dançar com ela, deslocando-
materialismo vital. Tudo dependerá porque tudo depende. Tudo depende. -a, descentrando-a pelos quadris. Um pequeno avanço diagonalizado para
Há ainda dois últimos temas nos quais gostaria de tocar antes de apre- frente e um pequeno recuo para trás – o desequilíbrio oscilado do passista.
sentar os trabalhos que selecionei para mostrar a vocês hoje. Um deles é E “Meu pai sempre me dizia/ ‘meu filho tome cuidado/ quando eu penso
o interesse de HO pelas ruas e pela cidade. Disse: “A minha vida é prati- no futuro/ não esqueço o meu passado’/ Desilusão, desilusão/ danço eu,
camente na rua, eu tenho uma facilidade enorme em fazer amizade com dança você/ na dança da solidão”.17
pessoas que eu não conheço”.10 Guy Brett comenta sobre a sua “relação Programa MOVIMENTO HO #1: Nalgum lugar, na vastidão entre o passado
imensa” com as ruas: “A rua, onde as pessoas e coisas eram anônimas, o e o futuro, no descentramento do presente, em desequilíbrio, dançar um
‘ambiente vivido’, que para Hélio era o cósmico, ‘isto é, o não-naturalista, MOVIMENTO HO. Na Mangueira, no Estácio, em Copacabana; em terrenos
multi-transformável’”.11 A rua-cosmos. Já Haroldo de Campos lança mão baldios do Caju, no vão do MAM, na Praça da Bandeira, na Aldeia Maracanã;
da visualidade da cidade do Rio de Janeiro e enxerga o Parangolé como em Santa, na Lapa, no Leme, na Vila, na Favela do Quieto, no Morro do
uma “asa-delta para o êxtase”: “arte do corpo e do desenrolamento trans- Esqueleto; na Cidade (de Deus), em Duque (de Caxias), no Engenho (de
-espacial”.12 Campos ressalta também o interesse de HO pela “provisorieda- Dentro); em Madureira, Ramos, Méier, São Cristóvão ou Santo Cristo. Logo
de” e “fragilidade do estético”,13 e por atos que “supunha[m] a alteridade”.14 aqui. Basta seguir em frente toda a vida.
Escuto em todos esse comentários sons da cidade, de gente na rua, de
tráfego, de cruzamentos, a rua ressoando, o cosmos-rua. *
O outro tema é a dança, a importância da dança para seguir elaborando
essa ideia-em-processo de MOVIMENTO HO. A dança que é, cito Oiticica, Agora estamos no ano de 2008 e bem perto daqui – no Largo da Carioca,
“por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato”.15 a uns 600 metros de distância do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica.
Trago duas cadeiras da minha cozinha, uma em cada ombro. Coloco uma
9 Oiticica, Hélio. “Entrevista para a Cigarra por Marisa Alvarez de Lima (1966)”. In: En- diante da outra, descalço os sapatos e escrevo numa grande folha de papel
contros Hélio Oiticica . Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 41. “CONVERSO SOBRE QUALQUER ASSUNTO”. Espero. Sem a mais pequena ideia
10 Oiticica, Hélio citado por Guy Brett. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: RioArte, 1992, do que possa acontecer, espero. Era a primeira vez de muitas e muitas vezes.
p. 235.
Quase imediatamente alguém se senta. Um senhor me fala de sua infância
11 Brett, Guy. O exercício experimental da liberdade. In: Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: na cidade e se comove profundamente ao lembrar da mãe adotiva “negra
RioArte, 1992, p. 235.
como o vestido daquela moça ali”. Um rapaz se senta para comemorar o
12 Campos, Haroldo entrevistado por Lenora de Barros. Asa-delta para o êxtase. In: Hélio
Oiticica. Rio de Janeiro: RioArte, 1992, p. 217-218.
fato de que tinha acabado de ganhar seu primeiro emprego como veteri-
13 Ibid. p. 218.
nário. Muita gente curiosa com a minha sexualidade. Um especificamente
14 Ibid. p. 221.
15 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salo- 16 Moraes, Vinicius de. Excerto da letra de “Samba da bênção”.
mão (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 73. 17 Viola, Paulinho da. Excerto da letra de “Dança da solidão”.

20 21
tentando compreender se eu era prostituta, lésbica, lésbica-prostituta Assim foi a Ação Carioca #1: converso sobre qualquer assunto
ou prostituta-lésbica, desconsiderando qualquer outra hipótese. “Você
se masturba?”, perguntou. “Claro”, respondi. Uma mulher queria saber se
eu era psicóloga, pois estava em sofrimento profundo e necessitava ajuda
imediata: “os vizinhos de cima andam na minha cabeça”. Identifiquei-me
com o caso. Expliquei que não era psicóloga nem padre – “Sou performer.
Eu converso. É gratuito, não custa nada. Não envolve lucro, cura ou salva-
ção”. Ela se foi. Um ex-boxer, agora síndico de seu prédio, viu passar seu
amigo Jorge e gritou: “Vem cá Jorge, essa moça conversa sobre qualquer
assunto!” Jorge juntou-se a nós. Três adolescentes de uma escola próxima
partilharam a cadeira para conversar, entre outros assuntos, sobre como
pedir uma garota em namoro. Rimos muito dos meus casos de adolescência
no Rio. Outros dois rapazes, engraxates trabalhando no Largo da Carioca,
disseram que eu deveria tomar cuidado com a câmera, pois poderia ser
roubada. Chamei a atenção para uma cabine policial localizada a quinze
metros de onde estávamos sentados. Entreolharam-se, sorriram e disseram
mais ou menos assim: “Esses policiais são os piores. Antes nós roubáva-
mos aqui,
por isso sabemos. Eles esperam nosso assalto e nos roubam. É Ação Carioca #1: converso sobre qualquer assunto, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008).
Foto: Felipe Ribeiro
assim: levam câmera, dinheiro, correntinha, o que for, e ainda espancam
a gente”. Em um mês e meio de Ações no Largo da Carioca conheci incon-
táveis Rios de Janeiro.18

18 Nesta segunda parte da fala apresento textos e imagens que podem ser encontrados
no livro Ações Eleonora Fabião. Eleonora Fabião; André Lepecki (eds.) (Rio de Janeiro:
Tamanduá Arte, 2015) e também em inglês, Actions Eleonora Fabião (Rio de Janeiro:
Tamanduá Arte, 2015). Essa publicação apresenta textos e fotos (em cores) referen-
tes a muitas ações realizadas em ruas de diversas cidades desde 2008. Ações reúne
também ensaios de Adrian Heathfield, André Lepecki, Barbara Browning, Diana Taylor,
Felipe Ribeiro, Pablo Assumpção B. Costa e Tania Rivera. Para acessar a lista dos locais Ação Carioca #1: converso sobre qualquer
onde o livro pode ser encontrado consultar www.eleonorafabiao.com.br assunto, Largo da Carioca, Rio de Janeiro
(2008). Foto: Felipe Ribeiro

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Ação Carioca #2: bandeira Ação Carioca #7: jarros
De pés descalços, sentada diante de uma mesa ao meio-dia,
cortar as pala- Dois jarros – um de barro, outro de prata; um cheio d’água, outro vazio.
vras “ordem e progresso” estampadas na bandeira brasileira. Costurar uma Com os pés descalços, mover a água de um para o outro
até seu desapa-
tarja branca no espaço aberto pelo corte.
Separar as letras e recombiná-las recimento completo.
Caso passantes se aproximem, oferecer os jarros
para formar novas palavras. para que realizem a ação também.
Ou, oferecer um dos jarros para que a
Algumas palavras encontradas: medo, podre, pode, pede, poder, mero realizemos juntos.
poder, prego, osso, osso
de prego, prego de osso, ego, preso, ego some,
ego morde, rede, dor, odor, dom, erro, eros, esmero, dose, demo, regresso,
gesso, roer gesso, grosso, germe, geme, mede, morro, moro, mordo, remo,
dorme, ser, somos, oremos, rodemos, sopremos, poremos, porem, poro,
poros, esporro, se, esse, soro, sogro, peso, modess, pego, rego, rogo, gorro,
gomo, ogro, po, po de ogro, segredos, sp, ps.

Ação Carioca #7: jarros, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008). Foto: Felipe Ribeiro

Da Série Precários (2011/13), também realizada no Rio de Janeiro, se-


lecionei duas ações: toco tudo e troco tudo.

Série Precários: toco tudo


Com local de partida e de chegada preestabelecidos, caminhar com os
olhos fechados.
Aceitar a ajuda de estranhos. Tocar e ser tocada.

Ação Carioca #2: bandeira, Largo da Carioca, Rio de Janeiro (2008). Foto: Felipe Ribeiro

Depois de três horas formando e desformando palavras, depois de mui-


tas conversas ou de discussões acirradas com passantes, encontrei apenas
um anagrama, uma única maneira de reincluir todas as letras. ORDEM E
PROGRESSO transformou-se em O SER GORDO SEMPRE ou O SER SEMPRE
GORDO ou SEMPRE O GORDO SER ou SER SEMPRE O GORDO.

Série Precários: toco tudo, Rua Uruguaiana, Rio de Janeiro (2012). Foto: Felipe Ribeiro

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Série Precários: troco tudo E uma nota do caderno de notas:
Me aproximar de desconhecidos e perguntar:
“Você troca alguma coisa “Não enxergava nada que não fosse o branco do saco. Breu branco to-
comigo? Te dou alguma coisa minha,
algo que eu esteja vestindo ou carre- tal.
Sem buracos para os olhos ou para o nariz. Sem buracos. [...] Depois
gando, e você recebe.
Você me dá alguma coisa em troca e eu recebo”. A da curva
estava completamente perdida, caí de uma mureta e fui parar num
ação só se conclui quando tudo o que possuo no início for trocado. parque de cachorros que nem sabia que existia. Os cães enlouqueceram com
aquela visão. Fiquei completamente imóvel para que eles me cheirassem,
para que entendessem que eu estava com mais medo deles do que eles
de mim. Nem sei como consegui
sair dali. Tem algo de super-herói, algo
hilariante e algo muito triste e terrível nisso tudo.”
Uma ação da série Quase nada, sempre tudo realizada na Praça Tira-
dentes, a uma quadra daqui, em 2012:

Quase nada, sempre tudo #1: 25 tijolos


À luz do dia, numa praça. Por horas seguidas fazer e desfazer composições
com 25 tijolos.

Série Precários: troco tudo, Feira de São Cristóvão e arredores,


Rio de Janeiro (2013). Foto: Felipe Ribeiro

Outra série de 2013 chamada Manchas (Mancha Preta, Mancha Branca


e Mancha Vermelha). Programa: caminhar ensacada pela cidade.

Uma imagem da Mancha Branca:


Quase nada, sempre tudo #1: 25 tijolos, Praça Tiradentes, Rio de Janeiro (2012). Foto: Felipe Ribeiro

Em outro dia a ação consistiu em fazer e desfazer composições com


dezenas e dezenas de pedaços de carvão – Quase nada, sempre tudo #2:
carvão. E, em outro dia, com lençóis brancos – Quase nada, sempre tudo
#3: 9 lençóis.
Notas do caderno de notas:
“Não uso estúdio ou sala de ensaio. Não faria sentido. A rua é o espaço
do trabalho. Na rua eu invento, descubro, testo, descarto, insisto, desisto.
Na rua eu experimento possibilidades. E impossibilidades. É preciso ne-
gociar incessantemente.”
“É preciso armar a composição e depois se afastar. Dar tempo. […] E
então, lá pelas tantas, o material começa a chamar, a pedir movimento.
Mancha Branca, Arpoador, Rio de Janeiro (2013). Foto: Felipe Ribeiro A coisa.”

26 27
Em julho de 2015, com no meio da noite tinha um arco-íris, no meio Wall Street Action #1: asphalt snake (Ação Wall Street #1: cobra de asfalto)
do arco-íris tem uma noite, um novo movimento se inicia. Esta ação foi dia 1 do mês 11
concebida para ser realizada por um grupo assim como todas as ações 11h da manhã e 11h da noite
subsequentes até o presente momento. Programa: convidar amigos para Uma cobra de asfalto se move pela Wall Street e arredores. Somos um con-
fazer um arco-íris resplandecer na noite da cidade.
 Mover juntos: 7 longos junto de pessoas (11 colaboradores, público do festival e passantes que se
bambus (3,4m cada) com sete lâmpadas de tungstênio amarradas em suas juntaram a nós) e 7 bambus (3,4m cada, paralelos ao chão) serpenteando
pontas – cada lâmpada, uma cor: azul, verde, rosa, roxo, amarelo, vermelho pelas avenidas, ruas e becos às 11h da manhã e às 11h da noite. Essas são
e laranja –, todas ligadas por 45 metros de fio a um reversor que, por sua as horas do dia em que a cobra de asfalto – criatura que muda de rabo e
vez,
 está conectado a uma bateria de caminhão arrastada num carrinho cabeça permanentemente e que, por vezes, perde o rabo e a cabeça – sai
de feira. Caminhar noite adentro. do buraco.

no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #1: asphalt snake (2015). Foto: Felipe Ribeiro
Enseada de Botafogo e Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro (2015). Foto: Jaime Acioli

E, por fim, apresento uma série realizada em novembro passado no Wall Street Action #2: clothesline (Ação Wall Street #2: varal)
Festival Performa em Nova York: Things That Must Be Done Series [TTMB- dia 2 do mês 11
DS] – Wall Street Actions (Série Coisas Que Precisam Ser Feitas [SCQPSF] meio-dia – sol no meio do céu
– Ações Wall Street) (2015). Dezenas e dezenas de tiras de fita metaloide prateadas e douradas são
amarradas como rabiola de pipa numa linha de algodão com 12m de com-
primento. A linha franjada conecta pelo topo os 7 bambus (3,4m cada).
Caminhamos juntos. As fitas cintilam e ressoam ao vento. Finalmente algum
brilho na Wall Street.

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Wall Street Action #4: Rothko’s pallet (Ação Wall Street #4: paleta Rothko)
dia 4 do mês 11
nascer-do-sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora
depois do sol ter tocado o horizonte
Agora os bambus estão forrados com lycra colorida. A cor de cada cor,
cada quantidade de cada cor, e a sequência das cores são definidas a
partir de sete quadros de Mark Rothko (ou seja, cada linha de bambu co-
lorido corresponde a uma tela específica do pintor). Primeiro caminhamos
separadamente pela Wall Street e arredores; em seguida nos juntamos.
Cruzando a alvorada, vemos o despertar das cores.

Things That Must Be Done Series –


Wall Street Action #2: clothesline (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

Wall Street Action #3: almost monochromatic (Ação Wall Street #3: quase
monocromático)
dia 3 do mês 11
pôr-do-sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora
depois do sol ter tocado o horizonte
Agora 7 lâmpadas de tungstênio estão atadas no alto dos bambus. Todas
as lâmpadas têm a mesma cor, exceto uma (6 tons de rosa e 1 amarelo).
Todas estão ligadas por 45m de fio a um reversor que, por sua vez,
está
conectado a uma bateria arrastada num carrinho de carga. Juntos cruzamos
o poente e adentramos a noite.

Things That Must Be Done Series – Wall


Street Action #4: Rothko’s pallet (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

Wall Street Action #5: there was a rainbow in the middle of the night,
there is a night in the middle of the rainbow (Ação Wall Street #5: no meio
da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite)
dia 5 do mês 11
meia-noite – sol no meio do céu de baixo
Um arco-íris brilha na noite da Wall Street. Juntos, adentramos a madrugada.

Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #3: almost monochromatic (2015).
Foto: Felipe Ribeiro

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Things That Must Be Done Series – Wall Street Action #5: there was a rainbow in the middle
of the night, there is a night in the middle of the rainbow (2015). Foto: Felipe Ribeiro

A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas é uma disputa explícita por
espaços simbólicos e imaginários na arena pública. A Série Coisas Que
Precisam Ser Feitas é um experimento, nos arredores da bolsa de valores
da capital do capital, sobre extensões corporais coletivas, instabilidade,
negociação e encontro. SCQPSF é uma meditação sobre abstracionismo e
concretude, bruxaria e arte, capitalismo e obscurantismo, bruxaria e capi-
talismo. SCQPSF performa abertamente uma luta entre eficácia/eficiência/
efetividade e experimentação, entre vida capital e imaginação política,
entre normatividade e vitalidade. Queremos arte se movendo 4 metros
acima das nossas cabeças.

32 33
Heróis, anti-heróis
e anônimos:
marginalidade
e extermínio
em um texto de
Hélio Oiticica Ao longo da história e das sociedades, são inúmeras as possibilidades de
definirmos aqueles situados nas margens. Seja como corpos estigmatiza-
dos, perseguidos, encarcerados e exterminados, seja como contrapontos
contagiosos da ordem dominante, marginais são personagens limítrofes
cujas representações estão, até hoje, em permanente movimento. Essa
Frederico Coelho perspectiva histórica do marginal como categoria de acusação que se
reinventa através do tempo a acumular preconceitos arraigados e motiva-
Professor de Literatura na
Pós-Graduação em Literatura, Cultura ções conjunturais de diferentes naturezas (econômicas, políticas, morais,
e Contemporaneidade/PUC-Rio estéticas, religiosas etc.) será a perspectiva utilizada no texto a seguir.
Por ser óbvio que sua definição é demarcada pela posição de um centro,
e por ser também óbvio que essa demarcação binária não indica neces-
sariamente uma passividade ao assumir tal situação, o marginal se torna
um tipo relativo no jogo de poderes de nossa sociedade. No caso do perí-
odo que estamos discutindo aqui, definiu-se quem era marginal ou quem
vivia à margem em um tempo cuja definição local e universal passava por
binarismos conflituosos e absolutos como desenvolvimento e subdesenvol-
vimento, centro e periferia ou primeiro e terceiro mundo. Três pares cuja
síntese era, essencialmente, progresso versus atraso. O marginal, nesse
contexto, acumula as marcas desse atraso como carne e osso do que Glau-
ber Rocha chamaria em 1965 de “estética da fome”. Ele é subdesenvolvido,
periférico, terceiro-mundista e, claro, atrasado. Mais: ele é, aos olhos da
“boa sociedade”, potencialmente violento. O marginal brasileiro nos anos
60 é a gênese de uma regra que vemos até hoje: dentre a população da
cidade, ele cumpre o papel de agente descartável na marcha inexorável
do progresso. É essa perspectiva ampliada e móvel de marginalidade que
permitiu ao artista plástico carioca Hélio Oiticica (1937-1980) apropriar-se
dela e transformá-la em um dos pontos centrais de sua obra e de sua vida.

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Em que consiste, porém, a arte “marginal” de Oiticica? Ou, em sentido da sociedade – ou, ao menos, a mais sujeita à violência legal do Estado.
mais amplo, como entender especificamente a “cultura marginal” que foi Em todos os textos e entrevistas sobre esse tema no período, Oiticica
afirmada em seu trabalho como frente produtiva e compromisso estético demonstrava uma consciência muito clara das suas motivações. Para ele,
coletivo a partir de meados dos anos 1960? Por que um artista plástico o marginal morto virava espetáculo midiático, carne fresca para saciar a
de carreira sólida e ascendente, iniciando uma trilha internacional e com sociedade sempre em busca de seus cadáveres expiadores. O heroísmo
renome dentre a crítica contemporânea, optou pela ruptura completa em do marginal, assim, não é superficialmente ligado a sua condição fora da
prol de um posicionamento à margem do sistema da arte e do consenso lei. Seu heroísmo emana do desejo de inversão – ao menos simbólica – da
de seu tempo? sua condição anônima, miserável, violenta, diante da vida no país conser-
No caso específico de Hélio Oiticica, alguns pontos são fundamentais vador e repressor daquele período. Tal lema empunhado por um artista
para pensarmos a representação do “homem marginal” no âmbito da arte. contestador em 1968 ganha dimensões explosivas. Feito por alguém que
Vale lembrar que, ao mesmo tempo em que a questão pode parecer óbvia sabe exatamente o que ocorria nos extermínios e ações policiais entre os
na trajetória de alguém tão relacionado ao tema, são muitos os caminhos bandidos cariocas, torna-se uma denúncia.
possíveis para sua análise. Aqui, a abordagem não trata de provar algo, É exatamente desse período o artigo “O herói anti-herói e o anti-herói
mas sim de oferecer diferentes perspectivas sobre o mesmo lugar-comum. anônimo”. Escrito originalmente para a exposição “O artista brasileiro e a
As afirmações públicas e privadas indicando sua posição à margem de iconografia de massa”, foi publicado no Diário de Notícias, na coluna Artes
uma série de condições e expectativas sobre sua vida e obra não foram Plásticas, do crítico e curador Frederico Morais. No dia 10 de abril de 1968,
apenas opiniões superficiais. Muito menos simples frases de efeito em en- Oiticica expressa em palavras públicas o ponto culminante que seu tra-
trevistas ou cartas. Hélio Oiticica, como é sabido, articulou de forma orgâ- balho artístico chegava com sua bandeira. Nesse período, ao contrário da
nica suas ideias e seu corpo com o contexto urbano marginalizado carioca época em que conheceu a Mangueira, ele era um nome popular em certos
de seu tempo. Ele aprofundou uma reflexão radical sobre a alteridade do meios. Mesmo assim, assume de forma rara e corajosa o lugar de quem
artista e do cidadão na sociedade brasileira militarizada e conservadora. compreende os dilemas do criminoso em uma sociedade assassina. Ao
Seu homossexualismo assumido, seu mergulho deliberado na vida dos comentar as mortes de amigos famosos (Cara de Cavalo, bandido do morro
morros, sua relação tensa, afetiva e poética com bandidos, malandros e do Esqueleto e amigo íntimo do artista, morto depois de um combate com
sambistas, sua negação em se ajustar ao mercado comercial da arte, sua a Escuderia Le Coq) e anônimos que estavam no mundo do crime (como
resistência aos discursos institucionais, seu anarquismo crônico, o uso Alcir Figueira da Silva, que, citando o artista, “ao se sentir alcançado pela
explícito de drogas, as opiniões inegociáveis sobre seu trabalho, sua con- polícia, depois de assaltar um banco, ao meio-dia, jogou fora o roubo e
dição emigrante em países do primeiro mundo são horizontes possíveis que suicidou-se”), Oiticica inclusive elucida pontos importantes sobre a relação
formam esse amplo campo de caminhos para pensarmos além dos clichês desse universo com seu trabalho (principalmente o Bólide-caixa nº18, B33
o papel fundamental da ideia de marginal nesse trabalho. para Cara de Cavalo, de 1966, e o Bólide-caixa no 21, B 44 de 1966/67).
Foram ao menos três momentos em que, ainda nos anos 60, Oiticica Alguns trechos do texto mostram de forma direta como Oiticica se
transformou em matéria plástica sua indignação com a situação do marginal encontrava imbuído em assumir publicamente sua condição marginal na
urbano carioca. Em dois bólides dedicados ao seu amigo Cara de Cavalo e rejeição absoluta à fome de sangue da sociedade em relação aos bandidos
em uma bandeira, a famosa Seja marginal, seja herói. Esta última, pelo seu e seus atos. Podemos ver ali que o espaço privado de sua marginalidade,
lema poético e romântico, pela sua força icônica e pela aura que ganhou ao cuja origem rompedora em 1964 atravessou tudo ao seu redor e reinventou
longo do tempo, marcou profundamente os debates ao redor do trabalho sua personalidade, já havia transbordado em um caminho sem volta para
do artista. Muitas vezes, alimentou leituras equivocadas que buscaram o aspecto político da marginalidade pública. Cito Oiticica:
atrelar o lema transgressor a uma simples exaltação da criminalidade.
Nada mais pueril. Como se sabe, o caso de Cara de Cavalo tornou-se um símbolo de opres-
Se não podemos afirmar exatamente as intenções do artista, podemos são social sobre aquele que é “marginal” – marginal a tudo nessa socie-
sugerir o óbvio. Não se trata de transformar alguém em herói pelo fato de dade; o marginal. Mais ainda: a imprensa, a polícia, os políticos – a sujei-
ser visto como marginal. Trata-se, isso sim, de heroicizar a parte mais frágil ra opressiva, em síntese, elegeu Cara de Cavalo como o bode expiatório,

36 37
como inimigo público nº 1 (já em 62 haviam feito o mesmo com Mineirinho e complemento, a sua possibilidade vivencial de suportar o cotidiano no
e logo depois com Micuçu). Cara de Cavalo foi de certo modo vítima desse Brasil daquele período. Era reconhecer no marginal, enfim, o seu herói.
processo – não quero, aqui, isentá-lo de erros, não quero dizer que tudo Citando Oiticica:
seja contingência – não, em absoluto! Pelo contrário, sei que, de certo
modo, foi ele próprio o construtor de seu fim, o principal responsável pe- O certo é que tanto o ídolo inimigo público no 1, quanto o anônimo são a
los seus atos. O que quero mostrar, que originou a razão de ser de uma mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto
homenagem, é a mesma maneira pela qual essa sociedade castrou toda a social fixo. Esta revolta assume para nós a qualidade de um exemplo – este
possibilidade da sua sobrevivência, como se fora ele uma lepra, uma mal exemplo é o da adversidade em relação a um estado social: a denúncia
incurável – imprensa, polícia, políticos, a mentalidade mórbida e canalha de que há algo podre, não neles, pobres marginais, mas na sociedade em
de uma sociedade baseada nos mais degradantes princípios, como é a que vivemos. Aqui isto aparece no plano visceral e imediato. Num outro
nossa, colaboraram para torná-lo o símbolo daquele que deve morrer e plano, mais geral e com outros conotações estariam as mais heroicas ex-
digo mais, morrer violentamente, com todo requinte canibalesco. periências: Lampião, Zumbi dos Palmares, mais adiante o exemplo mais
vivo em nós, grandioso e heroico, que é o de Guevara. O problema do
Aqui, não há a valorização ao ritual canibal visto pelo prisma positivo marginal seria o estágio mais constantemente encontrado e primário, o da
da antropofagia. A devoração que a sociedade fazia em relação ao marginal denúncia pelo comportamento cotidiano, o exemplo de que é necessária
era de outra natureza. Destrutiva, sádica, insaciável. Mórbida e canalha, uma reforma social completa, até que surja algo, o dia em que não precise
nas palavras públicas do artista. Quero ressaltar a predisposição de um essa sociedade sacrificar tão cruelmente um Mineirinho, um Micuçu, um
artista plástico famoso em sua cidade e país pedir a um crítico (Frederico Cara de cavalo. Aí, então, seremos homens e antes de mais nada gente.
Morais, generosamente destemido em permitir a publicação) o espaço do
jornal dedicado às artes plásticas para desabafar sua revolta não contra a Antes de mais nada, gente. Oiticica proclama o marginal herói para
crítica, os demais artistas, os museus ou o público. O desabafo e sua revolta, anular a sina de anti-herói anônimo desses corpos. A afirmação-convite
em plena ditadura militar, eram contra a condição dos marginais reais – e da bandeira “seja marginal seja herói” é justamente o acerto de contas do
não dos simbólicos, como ele. Oiticica não estava sendo “politicamente artista com aquilo que ele viu de perto ser esmagado rapidamente pela força
correto”, nem estava usando um universo desconhecido para mostrar- policial do Rio de Janeiro – seus amigos e conhecidos de vida fronteiriça
-se solidário com uma tragédia social. Ali, era uma voz da fronteira entre entre a malandragem e a bandidagem. São heróis sem rosto e sem vida
mundos demarcando o que chamava de “momento ético” em sua vida e (a imagem da bandeira é de um cadáver) que, para o artista, precisavam
obra. Pois ao mesmo tempo em que é o intelectual que escreve um texto ficar como contraponto mínimo da situação aberta de enfrentamento que
em um jornal de grande circulação, ele também se considerava “um deles”. a cidade vive até hoje.
Sabendo, porém, que fundamentalmente não era um bandido perseguido No contexto em que Hélio viveu em seu tempo – a ditadura e a contra-
pela polícia, podia entender as dores de tais personagens e denunciar cultura como limites desse caldo de repressão, invenção e transgressão –,
duramente a sociedade em um jornal de sua cidade. o marginal em seu aspecto criminal transborda para o campo das repre-
Mas vale aqui um contraponto que não se pode perder de vista: seu sentações do artista experimental ou fora dos padrões convencionais do
texto, apesar de um olhar “de dentro” da situação do criminoso na socie- período. A poesia, o cinema, a imprensa se tornam, aos poucos, “marginais”
dade brasileira que só alguém como ele poderia apesentar naquele mo- por múltiplos motivos. Estar à margem “do sistema” (editorial, institucional,
mento, denuncia também a incompletude do artista marginal que Oiticica financeiro, político, estético) torna-se um espaço fundamental de reinven-
encarnava no Brasil daquela época. Apesar de amigo e companheiro de ção de artistas e pensadores cujas obras não negociam. O artista se afirma
bandidos, apesar de conviver nas barras pesadas do mundo criminoso marginal por analogia a duas “categorias de acusação” criadoras de anti-
carioca, Oiticica ainda era um intelectual. Era sua arte, seu pensamento -heróis: o bandido e o guerrilheiro. Ambos foragidos da justiça e do Estado,
e seu texto que expressariam sua revolta. Em vez de atirar em policiais ou ambos submersos em cafofos e aparelhos, ambos elididos de qualquer
morrer com buracos de balas, seu limite no enfrentamento público de suas possibilidade de convivência com a sociedade. Ambos, afinal, armados.
ideias era reconhecer no marginal o seu além do homem, a sua extensão

38 39
Não é à toa que a arma de fogo e a violência se tornam tema desse grupo
de artistas que se autoproclamam marginais. Filmes de Júlio Bressane e
Rogério Sganzerla apresentam bandidos, mortes, estupros, sangues, ar-
mas. Matam a família e vão ao cinema. Com um Hélio Oiticica atuando de
arma na mão, Glauber Rocha faz Câncer e o define como um estudo sobre
a violência (citando o próprio, violência psicológica, sexual e racial). As
músicas do álbum coletivo Tropicália ou panis et circensis são repletas de
punhais, sagues, assassinatos, violência contra a mulher, cachorros mortos
nas ruas, fuzis. Waly Salmão tem sua iluminação poética em uma cela do
Carandiru. Rogério Duarte é preso e brutalmente torturado. Anti-heróis.
Oiticica estava no cerne disso tudo. Viu de perto, de muito perto, a vida
nas favelas cariocas e a dinâmica sem lei que seus moradores eram obri-
gados a inventar a vida e a sobrevida. Seu gesto de proclamar o marginal
herói não vem de um obscuro espaço romântico de observação geral da
sociedade. Vem de saber que por trás daqueles corpos mortos em fotos
espetaculosas de jornais tinha carne que andava, amava e desejava. Sem
eximi-los de suas responsabilidades pelas escolhas na vida, entende-os
na complexidade mais ampla do demasiado humano. Novamente, não se
tratou em momento algum de positivar o crime, mas sim de inverter a lógica
exterminadora do pobre que aderiu ao crime. Dar a ele o lugar do herói é,
de certa forma, destituir-nos da nossa posição de definidores do bem e
mal e, mais, de quem pode morrer sem remorso coletivo e quem não pode
ter sua vida atacada por esses que ou morrem ou matam.

40 41
Um boi com
cara de cavalo*
O lugar de herói
do ajudante
de pedreiro
Amarildo Dias
de Souza, I

o Amarildo Desde a icônica imagem da crucificação de Jesus Cristo, passando pela


representação de todos os heróis que morreram nas catacumbas e nas
fogueiras da inquisição, ou que foram fuzilados ou mortos nas guerras
(revolucionárias ou não), sempre temos convivido com a interpelação
Gerardo Silva das imagens, de determinadas imagens. Duas delas, em particular, fazem
parte do meu imaginário de um modo bastante perturbador. A primeira
Professor da Universidade Federal do ABC é a imagem de Ernesto “Che” Guevara no seu leito de morte (na verdade,
(UFABC)
trata-se de uma maca sobre uma mesa), com os olhos abertos como se
estivesse ainda vivo. Como sabemos, o “Che” foi capturado na Bolívia e
levado ferido à famosa “escuelita” de La Higuera, onde aguardou por seus
verdugos norte-americanos. A imagem fotográfica, que seus captores
utilizaram como troféu ou como prova da sua morte, transformou nosso
herói revolucionário em um mártir, cuja morte agigantou sua já legendária
determinação e coragem pela causa libertária.1

1 Essa imagem trágica contrasta com a fotografia icônica de Alberto “Korda” Diaz Gutier-
rez (1928-2001), na qual uma mirada perdida no horizonte, porém extremamente grave
no seu semblante, contagia-nos com sua determinação revolucionária (essa imagem
* Agradeço os comentários dos participantes do Seminário Internacional Hélio Oiticica para foi capturada durante a homenagem do governo cubano às 136 pessoas mortas em um
Além dos Mitos, onde este texto foi apresentado, e a Leonora Corsini pelas sucessivas leituras atentado contra um barco francês carregado de armas no porto de La Havana, em 5 de
e sugestões. março de 1960).

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A segunda imagem é mais antiga, porém mais recente na minha memória. social. Como sabemos, este último foi amigo de Hélio Oiticica e foi abatido
No dia 28 de julho de 1915, marines norte-americanos invadiram a República por um esquadrão da morte em Cabo Frio, no dia 3 de outubro de 1964,
do Haiti – fruto da primeira e única revolução de escravos negros no mundo depois de uma caçada que durou um mês e sete dias para vingar a morte
inteiro – e iniciaram uma ocupação militar que duraria quase vinte anos, – em um enfrentamento armado – do detetive Milton Le Coq, contratado
até a retirada das tropas em 1o de agosto de 1934.2 Durante a ocupação, pelos “bicheiros” da Vila Isabel para neutralizar Cara de Cavalo. Eis os
marcadamente violenta e racista, um grupo de rebeldes conhecidos como motivos que levaram o artista a realizar sua obra homenagem Bólide B 33:5
os “Cacos” iniciam uma guerra de resistência baseada nas mesmas táticas
de guerrilha que tornaram possível a revolução, mais de cem anos antes.3 Em começos de 1965 quando germinava a ideia de uma homenagem a Cara
Em outubro de 1919, o seu líder, Charlemagne Péralte, ensaia um ataque à de Cavalo, que só veio a se concretizar numa obra em maio de 1966 (Bó-
capital Porto Príncipe, sendo, porém, derrotado. Em novembro do mesmo lide-caixa nº18 – B33), o meu modo de ver, ou melhor, a vivência que me
ano, ele é emboscado e morto por uma patrulha norte-americana, e seu levou a isso foi a que defini numa carta ao crítico Guy Brett (12/abril/67)
corpo seminu é atado a uma porta e fotografado na vertical, para conhe- como um momento ético. Como se sabe, o caso de Cara de Cavalo tornou-
cimento das autoridades e de todo o povo do Haiti. Mais uma vez, o feitiço -se símbolo da opressão social sobre aquele que é marginal – marginal a
se volta contra o feiticeiro. A imagem-troféu de Charlemagne Péralte, em tudo nessa sociedade: o marginal. Mais ainda: a imprensa, a polícia, os
uma posição de quase crucifixão, o transforma em um mito da resistência políticos (Carlos Lacerda pessoalmente chefiou uma blitz ao mesmo, ali-
haitiana – até os dias de hoje! ás, como já o fizera em relação a outros anteriormente) – a sujeira opressi-
Sem dúvida, as imagens dos corpos abatidos de Manoel Moreira (Cara va em síntese, elegeu Cara de Cavalo como bode expiatório, como inimigo
de Cavalo) e de Alcir Figueira da Silva, utilizadas por Hélio Oiticica nas suas público no 1 (já em 62 haviam feito o mesmo com Mineirinho e logo de-
obras Bólide B33 e B44 e, posteriormente, na bandeira da emblemática frase pois com Micuçu, tudo isso no governo Lacerda, que se tornou símbolo da
Seja marginal seja herói, pertencem a essa mesma linhagem expressiva, opressão social policial, inclusive com o trágico caso dos mendigos afoga-
com a diferença, porém, de que, nesse caso, elas serão recicladas por uma dos, etc.). Cara de Cavalo foi de certo modo vítima desse processo – não
narrativa de segunda ordem, não menos potente, de ressignificação visual quero, aqui, isentá-lo de erros, não quero dizer que tudo seja contingência
através da arte.4 Evidentemente, essa operação se impõe pelo fato de os – não, em absoluto! Pelo contrário, sei que de certo modo foi ele próprio o
corpos serem, em grande medida, anônimos ou, como no caso de Cara de construtor de seu fim, o principal responsável pelos seus atos. O que que-
Cavalo, estigmatizados pelo poder e pela mídia ao ponto de não retorno, ro mostrar, que originou a razão de ser de uma homenagem, é a maneira
isto é, ao ponto de poderem ser caçados e mortos sem grande remorso pela qual essa sociedade castrou toda possibilidade da sua sobrevivência,
como se fora ela uma lepra, um mal incurável – imprensa, polícia, polí-
2 Para os interessados nas circunstâncias e nas consequências da ocupação norte-ame- ticos, a mentalidade mórbida e canalha de uma sociedade baseada nos
ricana do Haiti, ver a obra clássica de Suzy Castor, La ocupación norteamericana de mais degradantes princípios, como é a nossa, colaboraram para torná-lo
Haití y sus consecuencias (1915-1934), 1971. o símbolo daquele que deve morrer, e digo mais, morrer violentamente,
3 Sobre a estratégia de luta dos revolucionários haitianos durante a revolução, que der- com todo requinte canibalesco (o motivo chave para isso foi o assassina-
rotou os exércitos da Inglaterra e da França, duas das maiores potências imperiais na
época, e que culminou com a independência de Haiti em 1804, ver James ([1938] 2010).
to, numa luta, do detetive Le Coq, do Esquadrão da Morte, organização
policial que envergonharia qualquer sociedade de caráter, composta de
4 Podemos afirmar que para Hélio Oiticica arte é fundamentalmente experimentação e
crítica levada até suas últimas consequências, isto é, até a dissolução do próprio con- policiais assassinos e degradados, que até hoje milita por aí com outras
ceito de arte. Na verdade, como ele mesmo assinala, sua arte é, na verdade, uma “arte pessoas e outros nomes). Há como que um gozo social nisto, mesmo nos
ambiental” produto de uma experimentação coletiva de espaços, objetos, texturas, que se dizem chocados ou sentem “pena”.
imagens e cores na qual a participação ativa do espectador é determinante – às vezes
também chamada de antiarte (cf. Oiticica, 1986). No caso dos Bólides e Parangolés,
como afirma Celso Favaretto (1992), eles representam as últimas “estruturas primor-
diais” do processo de instauração da arte ambiental. Tratar-se-ia de um momento de 5 Este texto de Hélio Oiticica foi apresentado em uma exposição de 1968, “O artista brasi-
inflexão e ruptura na trajetória experimental do artista no qual se persegue a produção leiro e iconografia de massa”, organizada por Federico de Morais e pela Escola Superior
de objetos para além da representação. Os Bólides-caixa, em particular, são “estru- de Desenho Industrial, e realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/
turas de inspeção”, espaços de sensibilidade que exigem um reconhecimento visual e RJ. Também foi publicado no jornal Diário de Notícias, do dia 10/04/1968. Salvo indica-
tátil por parte do espectador como forma de diálogo com a obra de arte. ção, todas as citações do artista utilizadas neste trabalho pertencem a esse texto.

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No que diz respeito à segunda imagem, trata-se de um corpo estendido mais heroicas experiências: Lampião, Zumbi dos Palmares, mais adiante
no chão – às margens do rio Timbó – com os braços abertos e na pers- o exemplo mais vivo em nós, grandioso e heroico, que é o de Guevara. O
pectiva da cabeça aos pés, utilizada na obra Bólide B44. Como o mesmo problema do marginal seria o estágio mais constantemente encontrado e
autor explica, a imagem de Alcir Figueira da Silva, que se suicidou ao ser primário, o da denúncia pelo comportamento cotidiano, o exemplo de que
alcançado pela polícia depois de ter roubado um banco, expressa, na é necessária uma reforma social completa, até que surja algo, o dia em
mesma lógica da obra homenagem anterior, o problema ou a tragédia da que não precise essa sociedade sacrificar tão cruelmente um Mineirinho,
incomunicabilidade de uma vida vivida à margem, que prefere a morte à um Micuçu, um Cara de Cavalo. Aí, então seremos homens e antes de mais
prisão. Diz o artista, nada gente.

Já outra vivência sobrevém a do ídolo anti-herói, ou seja, a do anti-herói Vale a pena, a partir dessas palavras, abrir aqui um parêntese sobre o
anônimo, aquele que, ao contrário de Cara de Cavalo, morre guardando no suposto romantismo do artista ao compor essas obras. Alguns autores, seja
anonimato o silêncio terrível dos seus problemas, a sua experiência, seus na tentativa de contextualizar a violência no Brasil, seja com o propósito de
recalques, sua frustração (claro que herói anti-herói, ou anônimo anti-he- fazer uma crítica a certa “fascinação” pela violência por parte das camadas
rói, são, fundamentalmente a mesma coisa: essas definições são a forma medias da população, têm observado que essa relação com “o marginal”
com que seus casos aparecem no contexto social, como uma resultante) por parte de Hélio Oiticica pertence a um momento da história em que essa
– o seu exemplo, o seu sacrifício, tudo cai no esquecimento como um feto “transgressão” era ainda possível. O contexto atual, porém, pelo seu grau
parido. Numa outra obra (Bólide-caixa no 21 – B44 – 1966/67), quis eu, de violência, anomia e crueldade, tornaria essa aproximação cada vez mais
através de imagens plásticas e verbais exprimir essa vivência da tragédia difícil, senão impossível.6 Além do mais, as obras teriam sido concebidas
do anonimato, ou melhor, da incomunicabilidade daquele que, no fundo, em pleno início da ditadura militar, quando o desafio às leis e à própria
quer comunicar-se (o caso que me levou à vivência foi o do marginal Alcir institucionalidade era quase um dever moral, enquanto que hoje, em um
Figueira da Silva, que ao se sentir alcançado pela polícia depois de assal- contexto democrático, essa postura seria altamente contraproducente.
tar um banco, ao meio dia, jogou fora o roubo e suicidou-se). Por que o Embora essas observações tenham sua parcela de legitimidade, a
suicídio? Que diabólica neurose (aliás tão shakespeariana) o teria levado verdade é que Hélio Oiticica nunca pretendeu ancorar sua crítica nessa
a preferir a morte a prisão? Uma esperança perdida, o desespero dessa relação pessoal com Cara de Cavalo (ou com outros indivíduos do mundo
perda, mas qual perda? Uma ideia, sei lá se certa ou não, me veio: seria dito marginal), nem muito menos justificá-los, mas chamar a atenção sobre
isto a busca da felicidade (aqui entendida como segurança, afeto, tudo o a dimensão social do problema, sobre a grande parcela de responsabilidade
que envolveria a falta que ocasionou essa neurose)? que cabe à sociedade nesses desfechos. Afinal, pergunta o artista, qual a
oportunidade que têm os que são, pela sua neurose autodestrutiva, leva-
Não precisamos nos deter na veia psicanalisante dessa manifestação. dos a matar ou roubar? “Pouca”, ele mesmo responde. E agrega: “porque
A distinção (e a semelhança) entre as duas figuras: o herói anti-herói e o a sociedade mesmo, baseada em preconceitos, numa legislação caduca,
anônimo anti-herói, é que nos interessa neste momento. Como afirma o minada em todos os sentidos pela máquina capitalista consumitiva, cria
autor, ambas figuras são “resultantes”, não de um de um modo de vida os seus ídolos anti-heróis como o animal a ser sacrificado”. Nesse sentido,
escolhido livremente, mas de uma revolta contra ele. mesmo considerando os níveis de violência atuais, entendo que o alvo da
crítica continua plenamente vigente.
O certo é que tanto o ídolo, inimigo público nº 1, quanto o anônimo são a Voltando às imagens que compõem sua obra de homenagem e crítica,
mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto em 1968 Hélio Oiticica apresenta sua bandeira estampada com a imagem
social fixo (status quo social). Esta revolta assume, para nós, a qualidade
de um exemplo – este exemplo é o da adversidade em relação a um estado
social: a denúncia de que há algo podre, não neles, pobres marginais, mas 6 Tal como o filme Tropa de elite (dirigido por José Padilha, 2007) que se tenta de-
monstrar que somente tolos inocentes da classe média carioca podem acreditar em
na sociedade em que vivemos. Aqui isto aparece no plano visceral e ime-
construir algum vínculo com o mundo marginal da favela sem que isso não coloque
diato. Num outro plano, mais geral e com outras conotações estariam as automaticamente em risco suas próprias vidas.

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do anti-herói anônimo e os dizeres Seja marginal seja herói. Com esse Infelizmente sabemos que ele não sumiu. Amarildo morreu. Não resistiu
gesto, entendo eu, o artista libera a sua homenagem da caixa Bólide e a à tortura que lhe empregaram. Foi assassinado. Vítima de uma cadeia de
torna um símbolo da resistência aos dispositivos mais brutais de opres- enganos. Uma operação policial sem resultados expressivos. Uma infor-
são, sintetizados na ideia da produção social contínua de vidas matáveis mação falsa. Um grupo sedento por apreensões. Um nacional vulnerável
ou sacrificáveis, isto é, daqueles que devem morrer e, sobretudo, morrer à ação policial. Negro. Pobre. Dentro de uma comunidade à margem da
violentamente, como ele mesmo diz. O fato dela (a bandeira/estandarte) sociedade. Cuja esperança de cidadania cedeu espaço para as arbitra-
ter sido exposta em um show da Tropicália, que o próprio artista ajudou a riedades. Quem se insurgiria contra policiais fortemente armados? Quem
instituir como movimento artístico e cultural, e de ter sido objeto de censura defenderia Amarildo? Quem impediria que o desfecho trágico ocorresse?
e perseguição, como narra Caetano Veloso no seu livro Verdade tropical,7 Naquelas condições, a pergunta não encontra resposta e nos deparamos
deu-lhe uma projeção inesperada. Assim, a imagem do marginal Alcir Fi- com a covardia, a ilegalidade, o desvio de finalidade e abuso de poder
gueira da Silva, o anti-herói anônimo, morto nas circunstâncias descritas, exercidos pelos réus.
ficou para sempre estampada não apenas na bandeira, como também na
memória coletiva da sociedade brasileira. Podemos começar a nos debruçar sobre os sentidos dessa citação
inquirindo sobre o significado de “Vítima de uma cadeia de enganos”. Apa-
rentemente, Amarildo foi indicado por um informante como alguém que
II estava prestando serviço aos traficantes da favela da Rocinha, e foi pego
na saída de um bar a caminho de casa. Na hora da detenção, ele estava
Mais recentemente, no fim do dia 14 de julho de 2013, na favela da Roci- com seu documento pessoal e não havia nada no seu comportamento que
nha no Rio de Janeiro, o ajudante de pedreiro Amarildo Dias de Souza foi justificasse a apreensão. Amarildo tampouco tinha passagem pela polícia,
levado por policiais militares para a UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), nem problemas com os vizinhos da comunidade na qual vivia. Para os
recentemente instalada na comunidade, e nunca mais se soube nada dele, policiais, entretanto, a delação do informante era confiável, e ele tinha de
a não ser pelos depoimentos que levaram à condenação, dois anos e meio saber algo. Decidiram então torturá-lo para obrigá-lo a falar, para obrigá-lo
depois, dos policiais que participaram da operação.8 De acordo com os a dizer o que evidentemente não sabia ou não podia, e o mataram dessa
autos da sentença proferida pela juíza Daniella Alvarez Prado,9 forma, torturando-o. Com base nos depoimentos das testemunhas e dos
acusados, a juíza afirma que Amarildo “infelizmente” morreu, mas de fato
seu cadáver nunca foi encontrado.10
Um segundo elemento se refere à “vulnerável à ação policial. Negro.
Pobre. Dentro de uma comunidade à margem da sociedade” (ou seja, como
7 “Uma noite, um juiz de direito que, não sei por que cargas d´agua foi à Sucata ver o diz a canção Haiti de Caetano Veloso e Gilberto Gil: “todos sabem como
nosso show, indignou-se com o estandarte de Hélio. Sob uma ditadura militar, uma re-
se trata aos pretos, aos quase pretos e aos quase brancos quase pretos
ação moralista contra uma obra que glorificava um marginal tinha tudo para crescer.
Mesmo desproporcional como essa: o estandarte devia ter um metro quadrado e não de tão pobres”). Considerando a forma em que foi assassinado, o fato de
ficava no palco nem era destacado pela iluminação. Só um fanático se ateria a esse Amarildo pertencer a esse “grupo de risco” não constitui, evidentemente,
detalhe com tanta tenacidade. Sem embargo, o juiz conseguiu não apenas suspender nenhuma novidade. Aqui, ele seria mais um número em uma estatística
o show como fechar a boate. Ricardo Amaral ficou tentando negociar a reabertura, en-
massacrante de homicídios e repressão policial sobre esse segmento es-
quanto nós esperávamos, sem muito otimismo, reestrear. O episódio foi muito falado e
teve, a médio prazo, terríveis consequências” (Veloso, 1997: p. 307). pecífico da população. De acordo com Waiselfisz (2012), com efeito, entre
8 Pelo caso, doze policiais militares foram condenados pela justiça e expulsos da cor- 2002 e 2012, a participação e a vitimização pela violência da população
poração, quatro foram absolvidos e mais um grupo de oito pessoas que trabalhavam negra no Brasil representavam 65,1% do total; já quando consideramos os
na UPP naquele momento não foram imputados pelo crime. Disponível em: http:// jovens negros, no mesmo intervalo de tempo, esse número aumenta para
g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/02/caso-amarildo-entenda-o-que-cada-
-pm-condenado-fez-segundo-justica.html. Acesso: 14/04/2016.
9 Para consultar a íntegra da sentença: http://s.conjur.com.br/dl/sentenca-amarildo. 10 Os policiais foram condenados pelos crimes de tortura seguida de morte, ocultação de
pdf. Acesso 21/04/2016. cadáver e fraude processual.

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69,1%. Embora o Estado do Rio de Janeiro não esteja entre os entes da sobreviveram e dos que morreram em tais circunstâncias? No momento
federação com os valores mais elevados, o mesmo relatório aponta que em que Amarildo foi abordado pelos policiais o dispositivo foi ativado:
em 2010 a taxa de homicídios por 100 mil habitantes era de 21,5 para os negro, pobre, favelado, marginal (a partir daqui acredito que o desfecho
brancos e de 41 para a população negra, e que esses valores passam de 42 não interessa demasiado, porque é absolutamente aleatório).13
a 88,5 respectivamente quando considerada a população jovem. Acredito Como sabemos, a notoriedade do caso Amarildo se deveu não somente
que a estatística não tenha mudado muito até hoje, e que não seja preciso à mobilização popular pelo seu paradeiro, mas também pelo que estava em
explicar onde estão ou onde se encontra a maioria desses jovens. jogo naquele momento. A campanha e mobilização “Cadê o Amarildo” foi
Por fim, “Quem se insurgiria contra policiais fortemente armados? Quem para as ruas e engrossou as grandes manifestações de junho-julho de 2013,
defenderia Amarildo? Quem impediria que o desfecho trágico ocorresse?” expondo o recrudescimento da dinâmica repressiva na cidade por causa
Ninguém, pareceria ser a resposta (pelo menos nessa hora). Impunidade da Copa e das Olimpíadas. As próprias Unidades de Polícia Pacificadora
policial, portanto, mais do que “desvio de finalidade” ou “abuso de poder”.11 (UPPs) foram questionadas por transformarem-se em forças de ocupação,
Por um lado, um tipo de impunidade estrutural e de larga duração, de mais do que de pacificação.14 Diversas personalidades públicas prestaram
origem escravagista, que se perpetua através do tempo. Pelo outro, uma seu nome em favor da campanha, que foi amplamente acolhida nas redes
impunidade policial produzida cotidianamente como dispositivo de con- sociais, e os grandes jornais e meios de comunicação, normalmente aves-
trole dos pobres e das formas múltiplas em que os mesmos se revelam, sos a insistir nesse tipo de notícias, tiveram de fazer sua parte. Também
voltando às palavras de Hélio Oiticica. Certamente, o papel de herói de prestigiosos jornais internacionais como o New York Times, Washington
Amarildo, diferentemente de Cara de Cavalo e de Alcir Figueira da Silva, não Post, El País, Le Figaro e La Reppublica, entre outros, publicaram artigos
se projeta sobre um enfrentamento com as “forças da ordem”, mas sobre e imagens da campanha “Onde está Amarildo?”. No fim, Amarildo ganhou
um fundo mais opaco e truculento de tortura e desaparecimento – como também uma biografia, embora permaneça anônimo no sentido de que ele
nos porões da ditadura militar.12 Quem pode duvidar do heroísmo dos que mesmo nunca pode contar sua história. Segundo a Wikipédia, Amarildo
nasceu em 1965 ou 1966, na favela da Rocinha, onde morou toda sua vida.
Era o sétimo de 12 irmãos, filho de uma empregada doméstica e de um
11 De acordo com o Relatório Mundial 2015 do Human Rights Watch, [a polícia brasileira]
foi responsável por 436 mortes no estado do Rio de Janeiro e 505 mortes no estado
pescador. Era analfabeto e só escrevia o próprio nome. Estava casado com
de São Paulo, nos primeiros nove meses de 2014. No estado de São Paulo, isto repre- Elizabeth Gomes da Silva e era pai de 6 filhos. Vivia em um barraco de um
senta um aumento de 93 por cento em relação ao mesmo período de 2013. De acordo único cômodo. Pela sua fortaleza física era chamado de “Boi”, e trabalhava
com as informações mais recentes disponíveis, compiladas pelo Fórum Brasileiro de principalmente como ajudante de pedreiro.
Segurança Pública, uma organização não governamental (ONG), mais de 2.200 pes-
soas foram mortas em operações policiais em todo o Brasil em 2013, uma média de
6 pessoas por dia. Disponível em: https://www.hrw.org/pt/world-report/2015/coun-
try-chapters/268103. Acesso: 20/05/2016. Isso representa quatro vezes mais do que III
acontece nos Estados Unidos e duas vezes mais do que na Venezuela, um dos países
mais violentos da região, de acordo com a mesma fonte utilizada no relatório.
Como vimos, Hélio Oiticica constrói sua narrativa sobre o herói anti-herói
12 Essa associação também é feita por Caetano Veloso na sua coluna do jornal O Globo,
e o anônimo anti-herói na base de imagens de corpos abatidos, isto é, de
do dia 11 de agosto de 2013, dedicada ao desaparecimento do Amarildo: Quando eu
estava num xadrez da Polícia do Exército, durante o governo militar, no quartel de De- cadáveres. Uma espécie de “necrofilia” imagética que retira os corpos dos
odoro, ouvi diversas vezes, à noite, gritos e gemidos estarrecedores, não raro seguidos
de comandos de emergência, “traz a padiola”, os urros da vítima dando lugar, depois minosos comuns”, gente pobre dos subúrbios e das favelas a sofrerem aqueles maus
de uns segundos de silêncio terrível, à azáfama dos algozes. Eu estava entre presos tratos (alguns pareciam perder a vida nessas sessões). Disponível em: http://oglobo.
políticos (Gil, Ferreira Gullar, Antônio Callado, Paulo Francis, Perfeito Fortuna eram globo.com/cultura/pai-9461101. Acesso: 17/04/2016.
alguns deles) e havia uma ordem de não nos molestar, agredir ou ferir. Os companhei-
ros de xadrez (estávamos divididos em dois grupos, cada um numa cela) diziam que 13 Embora não devesse, porque a UPP da Rocinha, assim como as outras, fora instalada
aqueles gritos podiam ser de outros presos políticos, trazidos de diferentes quartéis, justamente para evitar, entre outros, esse tipo de resultado. Para uma interpretação de
os quais não seriam, como nós, meros artistas, intelectuais e estudantes acusados de como é possível chegar a uma tal situação, antes da instalação das UPPs, ver Silva, 2014.
subversão, mas ativistas ligados à luta armada. No entanto, a hipótese mais resistente 14 Sobre essa espécie de “deturpação” da política das UPPs, ver a coletânea de textos de
(talvez contando com coisas entreouvidas aos carcereiros) era a de que fossem “cri- Silva e Corsini (2015).

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seus lugares de origem, seja nas fotografias-troféu ou nas imagens de jor- que levou Hélio Oiticica a manifestar-se contra toda forma de repressão
nais sensacionalistas, para colocá-los em outro registro e ressignificá-los. institucionalizada, seja policial, militar ou de qualquer outra natureza. A
Isso também vale para as imagens de Che Guevara e Charlemagne Péralte, violência, ele diz, é justificável apenas como meio de revolta, jamais como
embora estas últimas não tenham sido o produto de um gesto deliberado. meio de opressão.16
Mas, como exercer essa arte necrofílica quando não se tem o cadáver? No seu livro Homo sacer. O poder soberano e a vida nua I (2010), o
Como restituir o sentido (sagrado) de uma vida que pertence à sociedade filósofo Giorgio Agamben nos adverte sobre uma obscura manifestação da
sem poder atribuí-la a um corpo (ou a uma imagem de um corpo)? Seria faculdade soberana, que consiste em se afirmar sobre um poder que retira
suficiente poder imaginá-lo? Alcançaria com as palavras? Provavelmente dos indivíduos tanto sua pertença jurídica quanto seu vínculo fraterno (ou
não. Acredito que ele mesmo (o artista) nos chamaria a atenção sobre uma religioso), com uma determinada comunidade, deixando-os completamente
outra possibilidade. expostos a uma morte sem valor ou, no seu reverso, a uma vida que não
No Bólide 56 Caixa 24, uma obra da mesma série de homenagem a Cara merece ser vivida. Entre os antigos, afirma o autor, essa figura era bem
de Cavalo porém menos conhecida, chamada de Caracara Cara de Cavalo caracterizada e, embora comum, constituía uma exceção; já na sociedade
(1968), Hélio Oiticica utiliza uma fotografia retrato do amigo morto como contemporânea, ela ameaça tornar-se a norma. Acredito que na interroga-
elemento central da proposta (cf. Loeb, 2011). Estampada no fundo de uma ção “Cadê o Amarildo?” e em todas as manifestações que a acompanham,
das caixas que compõem a obra (são duas caixas superpostas, a de baixo assim como nos Bólides homenagem e os dizeres “Seja marginal seja herói”,
com plásticos, cinza e brita que se espalham pelo chão), ela aparece sem haja algo mais do que uma denúncia (ou momento ético, como queria Hélio
dizeres ou poemas, numa tentativa de confrontar o público ou espectador Oiticica); trata-se também da recusa a um poder soberano que tenciona
com uma pessoa estigmatizada socialmente que foi morta de maneira brutal transformar nossas cidades em um gigantesco campo habitado pelo Homo
pela ação repressiva dos policiais e do Estado – a expressão “Caracara Cara sacer, isto é, por aquele que pode ser morto, torturado e/ou desaparecido
de Cavalo”, que dá nome à obra, pode ser traduzida como cara a cara com sem ninguém ter o direito de reclamar.
Cara de Cavalo. O que diferencia essa versão das anteriores, entretanto, é
o fato de se tratar de uma imagem de Manoel Moreira ainda vivo, olhando
para nós (ou para a câmera) de maneira expectante: Olhe para mim! Você
sabe quem eu sou? Tem alguma coisa para me dizer?
No caso do Amarildo, algumas (poucas) imagens, que constituem pra-
ticamente uma única imagem, completam sua breve biografia. Nelas um
rosto magro e anguloso com uma mirada forte nos interpela publicamente:
Você sabe o que aconteceu! Vamos deixar por isso mesmo? Até quando?
Encontramos essa imagem reproduzida em capas de revistas e jornais,
camisetas, cartazes e faixas, junto com os dizeres “Cadê o Amarildo?”,
“Onde está Amarildo?”, “Somos todos Amarildo”. A imagem se multiplica
e se potencializa através de manifestações diversas tais como grafites,
projetações, quadrinhos e charges.15 Nas redes sociais essa imagem cir-
cula e faz circular. Impossível conter seu apelo indignado diante de uma
violência que há muito tempo se tornou insuportável. A mesma situação

15 Entre estas últimas, duas chamaram a minha atenção, ambas do chargista Latuff
(2013). Na primeira, um policial militar utiliza como arma uma borracha gigante que
vai apagando o desenho de Amarildo em passadas (rajadas?) violentas; na segunda,
uma criança sai de casa e olha para um chinelo largado no chão e pergunta “Pai?”,
enquanto uma viatura se afasta do local a toda velocidade. Em ambas as charges não
há testemunhas, e em ambas o corpo desaparece. 16 Em carta ao crítico Guy Brett, de 12 de abril de 1967 (Oiticica, 2008).

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Referências

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Waiselfisz, Julio. Mapa da violência 2012. A cor dos homicídios no Brasil.


Rio de Janeiro: Cebela, Flacso; Brasília: SEPPIR/PR, 2012.

54 55
Hélio Oiticica
e a intervenção
tropicalista como
contraponto
à memória
recalcada
da dualidade Em 1964, Hélio Oiticica escreveu sobre o “estandarte”, criação que proble-

ontológica matiza a participação do espectador e iniciou a exploração da dança como


componente da estrutura da obra, entendida como ação. No ano seguinte,

[antropofagia,
a pesquisa conduziu à “capa”, o parangolé, integrando a participação na
estrutura-movimento da obra, feita para vestir. A obra desloca-se no corpo
do espectador ou do protagonista da performance. O movimento situa a obra

dialogia criativa, no tempo e no espaço, suscitando, em vez de contemplação, a “vivência


mágica” (OITICICA, 2011, p. 73). Nesse momento, o espectador passa a ser

abertura
chamado participador. Tão extraordinária quanto a sensibilidade estética
de Oiticica era sua refinadíssima capacidade de refletir sobre suas obras:

participativa O vestir já em si constitui uma totalidade vivencial da obra, pois ao des-


dobrá-la tendo como núcleo central o seu próprio corpo, o espectador

e expansão do
como que já vivencia a transmutação espacial que aí se dá: percebe ele
na sua condição de núcleo estrutural da obra o desdobramento vivencial
desse espaço intercorporal. Há como que uma violação de seu estar como

repertório] “indivíduo” no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo “coletivo”, para o


de “participador” como centro motor, núcleo, mas não só “motor” como
principalmente “simbólico”, dentro da estrutura-obra. É esta a verdadeira
metamorfose que aí se verifica na interrelação espectador-obra (ou parti-
Luiz Eduardo Soares cipador-obra) (Oiticica, 2011, p. 74).1

Antropólogo e escritor 1 Anoto à margem: um mundo interativo assim reconstruído instaura o protagonismo
individual engajado na sociabilidade eu-tu, portanto avesso ao isolamento individu-
alista, e expurga o uso recorrente da categoria “eles” – sobre o qual vou me deter
adiante – como confissão de impotência política.

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Na sequência, Oiticica explica como concebeu a tend”, o primeiro de outro com seus corpos, seus desejos, suas diferenças, embora imersos
seus penetráveis, nesse caso o Penetrável parangolé. A meta é proporcionar no tom e no ritmo da comunhão extravagante.
a “vivência-total parangolé”, que lançaria o sujeito no mundo ambiental Oiticica também vestiu sua capa-parangolé, também atravessou seu
por sua participação nas obras, instando-o a “decifrar a sua verdadeira penetrável e cumpriu seu rito de passagem. Ele menciona a passagem em
constituição universal transformando-o em ‘percepção criativa’” (Idem). sua obra – também uma transformação pessoal – do hiperintelectualismo
Em 1965, Oiticica refletiu longamente sobre a dança, a desinibição, a ao mito e à sua potência simbólica. Esse caminho experimental desaguou
superação de preconceitos, a revisão da relação corpo-espírito, o realinha- na exposição-evento “Tropicália”, em abril de 1967, no Museu de Arte Mo-
mento liberador, dionisíaco, de ideias, ações e sensibilidade. Seu interesse derna do Rio de Janeiro (Idem, ibid., p. 108). O próprio Hélio cita o crítico
voltou-se para a música, o ritmo, a coreografia popular abrindo espaço para inglês Guy Brett, do Times, para o qual o Parangolé era “algo nunca visto”
a intersubjetividade transmutada em intercorporalidade – uma ambiência que poderia “influenciar fortemente as artes europeia e americana”. Mas
propícia ao exercício da relação “eu-tu” e sua metamorfose em um “nós” cita-o para dizer que a “Tropicália” seria ainda mais importante:
fusional e orgiástico, em cujo contexto a participação (em uma ação cole-
tiva) e o pertencimento (a um grupo ou à sociedade) rearranjam o regime O Penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi a minha máxi-
de distinções entre os indivíduos e entre estes e a coletividade, em paralelo ma experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com
à transmutação do espectador em protagonista. A palavra parangolé – as imagens. Para isto criei como que um cenário tropical, com plantas,
conversa fiada, papo sem importância, abobrinha – combina autoironia e araras, areia, pedrinhas. Numa entrevista com Mário Barata, no Jornal
referência ao coloquial cotidiano, àquilo que nos diálogos é mais forte que do Comércio, a 21 de maio de 1967, descrevo uma vivência que considero
o conteúdo intercambiado: o simples estar ali, lado a lado com o outro. importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenário da “Tropi-
Devolvo a palavra a Hélio, que visitou a Mangueira fazendo circular cália”, estar dobrando pelas “quebradas” do morro, orgânicas tal como a
os parangolés: “A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de arquitetura fantástica das favelas – outra vivência: a de “estar pisando a
grupos, classes, etc. seria inevitável e essencial na realização dessa terra” outra vez (Idem).3
experiência vital. Descobri aí a conexão entre o coletivo e a expressão
individual – o passo mais importante para tal –, ou seja, o desconheci- Penetrar é sentir de novo de um novo modo e viver com mais frescor a
mento de níveis abstratos, de ‘camadas’ sociais, para uma compreensão relação com sua morada, o ambiente, consigo mesmo e com os outros. Eis
de uma totalidade” (Idem, ibid., p. 76). O artista aproxima-se da con- o ensaio geral para reabrir os grandes dilemas da história do Brasil. A obra
cepcão antropológica de festa (Freitas Perez, Amaral e Mesquita, 2012) e de Oiticica interpela o espectador-participador e o incita a desestabilizar
do conceito – tão útil no capítulo anterior – de fato social total (MARCEL o que o tempo e as estruturas repetitivas cristalizaram para, das cinzas
MAUSS, 1974).2 Recorro a uma metáfora que ele talvez aprovasse: Hélio e dos cacos, da suspensão do que foi naturalizado, do estranhamento,
instala na praça central da Polis o umbral – o penetrável – que permite transcorrido o itinerário do ritual de passagem, recompor o puzzle eu-tu.
a passagem da dimensão corriqueira em que as estruturas sociais bra- Os penetráveis evocam rituais de passagem (afastamento, liminaridade
sileiras autoritárias e iníquas comandam a vida para outra dimensão, desconstrutiva, reintegração), mas os parangolés também aludem ao par
externa ao cotidiano, na qual o comando sai de cena e todo o espaço é desestabilização-reestabilização porque vesti-los impõe balançar com eles,
tomado pela experiência estética e existencial da redescoberta de sons dançar, mover-se em coreografias inusitadas. Inusitadas porque a forma
e sentidos, ritmos e temporalidades, relações consigo mesmo e com os dos parangolés é inusitada, como que a exigir incessantes deslocamen-
outros. Essa dimensão não ordinária afirma sua autonomia diante das tos no espaço para ajustar seu feitio assimétrico ao corpo. O parangolé é
pressões do sistema institucional, as estruturas, constituindo-se como um manto ou uma capa em cores com divisões e faixas transversais mas
fato social total, regido por sua própria lógica contingente e ordenado em contínuas, lembrando a fita de Moebius ou uma peça justaposta a outra,
sua anarquia pelo contrato entre indivíduos livres e iguais, um diante do
3 Peço que o leitor registre o adjetivo “orgânicas” e a expressão “pisar a terra”. Voltarei
2 Sobre a relação de Oiticica e sua obra com o carnaval, consulte Hélio Oiticica. Museu é a elas mais adiante, quando discutir as migrações internas e a urbanização, à luz das
o mundo. Organizado por Cesar Oiticica Filho (Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 185). reflexões de Tim Ingold sobre as relações entre os seres humanos e o meio ambiente.

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ambas inacabadas, e sempre disformes e desesquilibradas em relação ao o portador do parangolé a dançar, assumindo o protagonismo da cena. A
corpo humano ereto. A incompletude sugere vazios a serem preenchidos dança remete a renegociação do corpo com o espaço, no tempo, sendo
pelo corpo o que requer movimento. Um convite à dança. O que me parece o espaço ocupado dinamicamente por outros corpos. Rupturas não há,
mais interessante na incompletude e na mobilidade é a remissão inevitável mas continuidade e diálogo, na sucessão de metamorfoses coreográficas.
e permanente a sobras e restos. A palavra convoca de imediato a tese de Mesmo o salto se dá com as forças disponíveis e nos limites ditados pelo
Lorenzo Mammi sobre o estatuto da arte como o que não se deixa assimilar corpo no ambiente, entre outros corpos.
plenamente a classificações, conceitos, instituições, cânones ou metodo- Quando traça a genealogia de sua exposição “Tropicália”, Oiticica compõe
logias: o resto. Pois é graças ao excesso e à falta, ao evento que transborda uma linhagem que inclui a antropofagia de Oswald de Andrade, Tarsila do
e ao objeto que escapa, ao significado que se esfuma e à conta que não Amaral, o cinema de Humberto Mauro e Mário Peixoto, Carmen Miranda, Noel
fecha, que a cultura move-se, em diálogo com a criatividade humana e as Rosa e Araci de Almeida, “e a evolução da música popular urbana no Brasil,
dinâmicas sociais (MAMMI, 2012). escolas de samba, macumba, candomblé, todos os mitos e festas populares
Para mim foi muito interessante perceber que a ideia de resto não serve do Brasil, principalmente os de origem Negra e Índia, que é o caso geral.
apenas para pensar a arte. Serve perfeitamente para designar o desconforto Programas de auditório Emilinha, Marlene, Ângela Maria, Dalva de Oliveira
que sinto ao contemplar o conceito de ambiguidade quando empregado etc. etc. e cinema chanchada” (OITICICA, 2011, p. 130). Assinala, portanto,
para diagnosticar o aspecto-chave da cultura brasileira. A ambiguidade, seu pertencimento à tradição brasileira relativamente consagrada, à cultura
embora verdadeira, alude à incompletude. Se existe ambiguidade é porque pop e à sociedade de consumo, a despeito de sua oposição ideológica ao
pelo menos duas versões (não) cabem – ou seja, ambas são impertinentes, sistema econômico e político. Sabe e diz que não fala da estratosfera, não
incompletas, ou são pertinentes mas relativas a realidades parciais que cria senão no lugar e no momento histórico que são os seus.
conflitam com outras. Parece que a incompletude contamina a própria in- Em evidente diálogo com Hélio, Lygia Clark exibia (performava) as suas
terpretação, tornando-a insuficiente ou revelando sua insuficiência. Resto séries Óculos, Máscaras sensoriais e O eu e o tu: roupa-corpo-roupa, também
aplica-se às duas alternativas que sugeri – alternativas à resignação com a em 1967 (BASUALDO, 2007, p. 172ss). Ainda em 1967, o cenário de outro
ideia de que referir-se à ambiguidade seja suficiente para descrever os fenô- Hélio, Eichbauer, muito próximo do ambiente penetrável criado por Oiticica
menos socioculturais ambíguos. Proponho que resto designe a inconclusão para a exposição “Tropicália”, chocou e encantou as platéias de O rei da vela,
do processo em que a ambiguidade se realiza: ele permaneceria aberto e de Oswald de Andrade, dirigido por José Celso Martinez Corrêa. Naquele
se completaria sob o modo de continuada (re)negociação entre os agentes mesmo ano infernal, sob ditadura mas vibrante como talvez nenhum outro
direta e indiretamente envolvidos (cf. VIANNA, 2010). Outra hipótese seria antes ou depois,4 Glauber Rocha estreou sua obra-prima, Terra em transe,
adotar a ideia de resto para evocar a natureza prismática da relação entre e José Agripino de Paula publicou seu PanAmérica, sobre o qual escreveu
as ambiguidades e a dualidade ontológica instaurada pela escravidão. A Caetano Veloso – a quem Oiticica dedicou o parangolé – no prefácio: “[...]
dualidade aparece infletida e refratada, transposta para outras topologias talvez não haja no mundo nenhuma obra literária contemporânea que lhe
nas mil e uma faces dos fenômenos ambíguos. A refração deixa restos e possa fazer face. O livro soa (já soava em 1967) como se fosse a Ilíada na
performa o novo. Dois restos, portanto: o que sobrou da imagem original e voz de Max Cavalera”.5 O que estava em jogo em todas as frentes era a rein-
não foi incorporado no “prisma” e o que o “prisma” produziu além da fonte venção das linguagens artísticas e mais: a reinvenção do modo de pensar
original. Desvio e criação, sempre diferença: o vocabulário da ambivalência (e fazer) a sociedade brasileira e suas culturas. A súmula codificada por
e da ambiguidade não basta, soa pobre para lidar com a complexidade. Oiticica seria aprofundada, ampliada, ressignificada e desenvolvida pelo
Concorde-se ou não com as duas sugestões que apresentei, o fato é
que no parangolé estão presentes movimento e incompletude. O primeiro 4 Brincando um pouco com o célebre livro de Zuenir Ventura, 1968, o ano que não ter-
surge por força do desequilíbrio, na busca do eixo; a segunda emerge no minou (Planeta do Brasil, 2008), talvez fosse apropriado dizer que 1967 foi o ano que
contato entre o corpo e o tecido em desajuste. Somando-se a esses dois acabou cedo demais, sepultado pela carga explosiva que o sucederia. Seu legado fan-
tástico foi abortado pelo drama do AI-5, depois de ter sido em parte deslocado pela
componentes a redefinição do espectador, agora participador, conclui- urgência e o impacto das lutas políticas.
-se que a equação Brasil está montada. O desequilíbrio voluntariamente
5 Veloso, Caetano. Prefácio. In: Paula, José Agripino. PanAmérica. 3a ed. São Paulo:
provocado pelo desajuste da capa com o corpo incita a ação, estimulando Papagaio, 2001, p. 5.

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movimento tropicalista, especialmente por Caetano Veloso e Gilberto Gil. recriadora dos tropicalistas –oswaldiana, antropofágica devoradora de
Acredito que haja na caixa preta do tropicalismo –entendido como gesto tradições, potencializadora de alternativas e multiplicadora de veredas.
estético, existencial e político –, algumas senhas que talvez ajudem a abrir Sua política era outra. Enquanto as canções de protesto ecoavam o velho
caminhos no labirinto das interpretações do Brasil. realismo socialista, convocando as plateias para os coros em uníssono nos
Em seu ensaio primoroso, “Coro, contrários, massa: a experiência refrões de frases feitas, os rebeldes – com causas para as quais ainda não
tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60”, Flora Sussekind descreve a havia vocabulário – preferiam desafinar o coro dos contentes, em harmo-
proliferação exuberante da criação cultural nas mais diversas áreas e nia com a ousadia transgressora ensaiada por João Gilberto, Tom Jobim
destaca uma novidade particularmente significativa: a intensificação das e a bossa nova, cuja importância transcendeu o gosto americanizado da
intercomunicações entre os campos culturais (SUSSEKIND, 2007, p. 44). pequena burguesia intelectualizada, surpreendendo o obscurantismo de
Em todos eles, processava-se a busca de novas sínteses, acrescenta Flora, muitos críticos sem imaginação. O Maracanãzinho exultava com o mantra,
citando Oiticica. O tropicalismo nasce com um disco-manifesto coletivo “quem sabe faz a hora não espera acontecer”, no mesmo compasso que
que faria história. Participaram Caetano, Gil, Torquato Neto, Gal Costa, as passeatas entoavam “povo unido jamais será vencido”. Como explica
Mutantes, Capinam, Tom Zé e Rogério Duprat. Flora identifica o fio condutor Flora Sussekind:
que articulava uma rede dialógica entre os campos e que seria matricial
para o tropicalismo, especificamente: Ao contrário, nas criações da Tropicália, interessava [...] provocar o pú-
blico e expor-lhe as cisões, sublinhando disparidades, descompassos,
Uma vontade construtiva de afirmação de novas relações estruturais, con- trabalhando com uma multiplicidade descontínua de dicções, materiais,
jugada paradoxalmente a uma antiformalização desintegradora, a uma com imagens que se desdobram, que se contrariam mutuamente e po-
fuga (auto)consciente da forma, tornam-se, pois, elementos fundamen- tencializam tensões. “Toda simultaneidade é complexa”, enfatizaria Glau-
tais ao processo de trabalho não apenas de Oiticica ou de compositores ber. Não se trata, aí, pois, de criar correspondências, homogeneidades
como Caetano, Gil, Tom Zé; são, igualmente, essenciais à noção de anties- ou analogias entre elementos que, sem maior interferência, e apenas pa-
petáculo, ao privilégio do “acontecimento” (e não da “representação”), ralelos, mantenham-se “seguindo na mesma direção”. Seu coro inclui e
invocados pelo grupo Oficina (e potencializados em montagens como Na expõe “contrários”. O operador fundamental dos modos corais do grupo
selva das cidades e Gracias, Señor), às formas de improvisação trabalha- da Tropicália é, portanto, a simultaneização (p. 49).
das por Glauber Rocha em Câncer, e às “imagens descentralizadas e er-
rantes”, à “desestetização”, à “negação da forma do filme” que marcariam Na fonte lê-se: “A palavra-chave para se entender o tropicalismo é
o cinema de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane (Idem). sincretismo” (Veloso, 2012, p. 286).
Eis as perguntas-chave: o que é sincretismo? Qual sua relação com a
Compreende-se que esse élan crítico não abrandaria seu sarcasmo simultaneização e com a antropofagia oswaldiana retomada por Zé Celso?
dissolvente nem mesmo diante do espelho. Merecer o nome pomposo de De que forma a canção Coração materno, interpretada por Caetano no
movimento adjetivado por um título, tropicalista, incomodava seus membros disco-manifesto, dialoga com Macunaíma? Compreender o tropicalismo
porque os devolvia à prisão das classificações da qual se empenhavam tanto poderia de fato ajudar a decifrar o Brasil, a cultura popular e suas compli-
em escapar. A imprensa carioca insistiu na palavra-chave. Falou sem parar cadas relações com a individualidade e os direitos humanos?
na “cruzada tropicalista” (SUSSEKIND, 2007). Até que Caetano contornou a Uma colagem realiza a simultaneização, mas não basta para produzir
resistência dos parceiros e os convenceu de que “Se essa é a palavra que os efeitos alcançados pela simultaneidade adotada como estratégia de
ficou, então vamos andar com ela” (Veloso apud Sussekind). Não lhe faltou aproximar elementos contrários – ou pertencentes a séries semânticas
sensibilidade para a importância da comunicação de massa e do mercado e sintáticas diversas e supostamente incompatíveis –, gerando tensões
pop, com os quais o movimento teria de conversar se almejasse a conexão e estranhamentos desnaturalizadores. Operações conhecidas na poesia
com a sociedade em grande escala – e essa percepção constituiria um desde sempre mas exploradas com apuro em sua máxima potência – por
elemento estratégico do próprio tropicalismo. exemplo, nas vanguardas russas, até o suicídio de Maiakowski – exercitam
Flora sublinha a diferença com a arte de matiz populista, politica- a simultaneização.
mente engajada na perspectiva tradicional, de que se nutre a intervenção

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A antropofagia não se caracterizaria pela colagem tensionante, mas militar” na abertura da primeira canção do álbum-manifesto, Tropicália,
pela assimilação do outro (ou do alvo da devoração), o que envolve a a “Miserere nobis”. Hermano também descobriu um Guevara sibilino es-
alteração do devorador, ou seja, a transformação do sujeito no outro que petado por Gil em falsete no meio de outra canção (Vianna, 2010, p. 16).
ele come.6 Entretanto, como procurei demonstrar nas considerações so- Mas as alusões guerreiras são secundárias. É claro que me refiro à turma
bre o manifesto antropófago, o destino da alteração do sujeito, esse outro da música popular, sobretudo a Caetano e Gil – foi diferente com a trupe
que ele devora, ao ser comido, já não é o outro que era antes da relação. do teatro e do cinema.
Por isso, a devoração não se esgota em um mimetismo, assim como, no Caetano costuma dizer que só satiriza o que ama. Hermano Vianna
âmbito estético, não se reduz à subordinação do outro à lógica poética fala em “ironia amorosa”(op. cit., p. 17), mas tempera seu significado,
do poema-sujeito. A antropofagia implica dupla mudança e o movimento assinalando o caráter “trágico e alegre” que identifica no disco-manifesto.
da metamorfose. Pelo menos é como a interpreto. Há os que preferem se Capinam, citado por Hermano, disse o mesmo referindo-se à escolha
manter no estágio mais simples: o polo que devora assimila propriedades de “Coração materno”, de Vicente Celestino, para o repertório: “Não é
do outro e as submete à gravitação de sua linguagem, desestruturando a paródia nem rejeição. Somos filhos disso tudo, e não somos melhores,
linguagem objeto e a recompondo segundo a lógica do poema-sujeito da apenas discordamos disso com afeto” (Capinan apud Vianna, op. cit.).
devoração. O que vale para o poema se aplica às demais artes. Muito diferente da devoração oswaldiana cheia de veneno, que inundou o
A simultaneização pode ser o efeito da devoração no sentido que eu teatro de Zé Celso, e da deglutição barroca e messiânica que Glauber fez
lhe atribuo ou no sentido que não me parece o mais fecundo. Ela em certo da mitologia política brasileira e de nossas tradições arcaizantes. Em todos
sentido independe da antropofagia para realizar-se. Seu efeito é o estra- eles assomava o desejo de “por as entranhas do Brasil para fora” (VELOSO,
nhamento cujo desdobramento é a percepção crítica que desnaturaliza 1997, p. 199- apud VIANNA, idem). Contudo, há diferentes maneiras de
determinada forma de vida, isto é, determinada linguagem, digamos ge- fazê-lo: do parto à mutilação, à necrópsia. Outra leitura poderia remeter
nericamente. A antropofagia no modo como a compreendo produz mais do ao verbo desentranhar com o sentido de diferenciar e separar as partes do
que esse efeito crítico, o qual remeteria ao enriquecimento da consciência todo, ação que corresponde ao trabalho analítico, seja como uma etapa
e à instauração de uma metalinguagem inteligente. De meu ponto de vista, do processo de conhecimento, seja como fase inicial de uma colagem,
a antropofagia visa ampliar o espectro de abrangência da receptividade, seja como passo metódico para a recomposição transformadora do todo.
alargando o repertório e, por essa mediação, estender as possibilidades Cito Caetano, longamente, porque me parece indispensável aconche-
criativas, expandir a linguagem e, por consequência, multiplicar as formas garmo-nos na intimidade subjetiva do álbum-manifesto:
de vida – mais ou menos como as mutações adaptáveis fazem na evolução
biológica. Na concepção do disco Tropicália ou Panis et circensis havia um plano,
Flora menciona luta. Caetano, em 68, falou em luta e violência. Era o este sim totalmente tropicalista, de gravar uma velha canção brasileira
clima da época – a ditadura emanava enxofre e cinzas. O ódio estava no ar. em tudo e por tudo desprestigiada. Era a supersentimental “Coração ma-
Infiltrava-se nos pulmões de todo mundo. Logo depois viriam o desespero terno”, um dos maiores sucessos de Vicente Celestino, o melodramático
e suas argolas de chumbo. Por isso a luta fez parte do léxico tropicalista, compositor e cantor de voz operística cuja brilhante carreira remontava
só por isso. Era o preço do ingresso na vida feroz daquele tempo. Caetano aos anos 30 e incluía, além de inúmeros discos de sucesso, operetas e
pagou tributo como todos nós que militamos na resistência. O movimento filmes, como o recordista de bilheteria, O ébrio de 46. “Coração materno”
tropicalista não atravessaria a rua entediado e incólume até a banca de conta a história de um jovem camponês que se vê obrigado a entregar à
revistas debaixo da chuva ácida, acendendo um cigarro blasé. É verdade sua amada, como prova de amor, o coração da própria mãe. O matricídio
que houve evocações guerreiras aqui e ali entre rimas e clarins, entreden- se dá enquanto a velhinha está ajoelhada diante de um oratório. O jovem,
tes. Hermano Vianna chama a atenção para a batida marcial seguida pelo depois de rasgar-lhe o peito e extirpar-lhe o coração, corre para a amada
“riff antológico de violão bem alegre, mas urgente, como uma convocação levando-o nas mãos. Na estrada, tropeça e cai, quebrando uma perna. Do
coração da mãe, que tinha sido atirado longe, sai uma voz que pergunta:
“Magoou-se, pobre filho meu?”, e, num último e extremo golpe comove-
6 Essa leitura me parece fiel a Oswald, mas foi inspirada pela análise de Eduardo Viveiros
de Castro sobre o canibalismo araweté (Araweté, os deuses canibais. Rio de Janeiro: dor, exorta: “Vem buscar-me que ainda sou teu”.
Jorge Zahar, 1986). Em 67 Vicente Celestino estava praticamente esquecido e seu estilo – o

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extremo oposto do que viera dar na bossa nova – era indefensável. A me- esses atributos acrescentava-se a densidade inusitada conferida à letra:
lodia do “Coração materno”, como todas as outras de Celestino, era para a solenidade não empostada, verdadeira, sincera da voz de Caetano fazia
nossos ouvidos um mero pastiche de ária de ópera italiana. A ideia de as palavras gravitarem em torno de eixos arquetípicos da cultura popular
gravar essa canção me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima e das tradições camponesas.
estético acima do qual nós nos julgávamos alçados altamente. Mas essa Em suas reflexões sobre “Coração materno”, Caetano não cita Macunaí-
era uma história que, em vários planos, era mais arcaica do que podia ma. Minha intuição – talvez a memória em fragmentos – levou-me à releitura
parecer (VELOSO, 1997, p. 286-287). da obra-prima de Mário de Andrade, depois de passar pelo esclarecedor
Morfologia do Macunaíma, de Haroldo de Campos, no qual a ambivalência
Caetano refere-se a um episódio infantil que sintetiza o ambiente do- do personagem é destacada, ainda em suas versões popular e indígena.
méstico em que transcorreu sua educação estética. Tinha entre quatro e O nome Makunaíma, supremo herói tribal, significa “o grande mau”. Ele
seis anos quando sentiu-se humilhado pelo esnobismo cultural dos irmãos aparece como pérfido e grosseiro, mas também criador, transformador
ao admitir sua admiração por Vicente Celestino. Por outro lado, o matricídio (CAMPOS, 2008, p. 112). Essa qualidade mágica está presente desde o início
bizarro tinha origem em contos populares que tematizavam “a necessidade no romance de Mário. E não apenas como virtude do herói; também como
que tem o filho macho de se libertar de um amor materno demasiadamente propriedade da natureza que o cerca. Por aí, chego ao episódio que importa:
sufocante” (op. cit., p. 288). Esse mito estaria em sintonia com a sensibi-
lidade das massas brasileiras ou até mesmo com “a própria natureza de No outro dia Macunaíma depois de brincar cedinho com a linda Iriqui, saiu
toda cultura popular” (Idem). pra dar uma voltinha. Atravessou o reino encantado da Pedra Bonita em
Não houve escárnio: Pernambuco e quando estava chegando na cidade de Santarém topou com
uma viada parida.
O arranjo que Rogério Duprat fez para essa canção é uma das maiores
vitórias do tropicalismo. Excelente orquestrador, Duprat criou uma atmos- – Essa eu caço! Ele fez. E perseguiu a viada. Esta escapuliu fácil mas o he-
fera de ópera séria (sem, no entanto, deixar de lembrar trilhas de filmes rói pôde pegar o filhinho dela que nem não andava quase, se escondeu por
de Hollywood), restituindo dignidade e conferindo solenidade a canção detrás duma carapanaúba e cotucando o viadinho fez ele berrar. A viada
execrável, o que fazia ressaltar minha interpretação assustadoramente ficou feito louca, esbugalhou os olhos parou turtuveou e veio vindo veio
sincera e sóbria. [...] O resultado [...] é uma peça que comove porque faz vindo parou ali mesmo defronte chorando de amor. Então o herói flechou
o ouvinte passar, consciente ou inconscientemente, por todas as referên- a viada parida. Ela caiu esperneou um bocado e ficou rija estirada no chão.
cias que pude explicitar aqui –e por tantas outras que não pude (op. cit., O herói cantou vitória. Chegou perto da viada olhou que mais olhou e deu
p. 288/289). um grito, desmaiando. Tinha sido uma peça do Anhanga... Não era viada
não, era mas a própria mãe tapanhumas que Macunaíma flechara e estava
Está tudo aí. A crítica e a diferença de registros não impediram a valori- morta ali, toda arranhada com os espinhos das titaras e mandacarus do
zação da canção de Vicente Celestino. Depois de ouvir a gravação belíssima, mato (ANDRADE, 2008, p. 26-27).
a sensação do ouvinte, se meu testemunho serve de exemplo, é tríplice:
perplexidade, desorientação e encantamento. O choque perturba, inquieta, Sim, exatamente, o matricídio estava já em Macunaíma. O faro de Cae-
mistura mapas e bússolas, e tudo se passa sob a aura do deslumbramento. tano não costuma falhar. Intuiu relações profundas com a cultura popular,
Mais objetivamente, eis minha hipótese: por meio de Caetano e Duprat identificou alguns pontos de ligação. Escapou-lhe o mais direto e importante.
pode-se ouvir “Coração materno” de outra maneira, não só porque os dois O diálogo entre o tropicalismo e a Semana de Arte Moderna, de 1922, tão
grandes artistas tropicalistas nos autorizam a fazê-lo, emprestando legiti- ostensivamente travado via Oswald e Tarsila, pôs-se no centro do álbum-
midade estética a essa experiência, estendendo sua virtude à canção antes -manifesto, Tropicália, pela via oblíqua de Mário. Curiosamente, a mãe
conspurcada, mas, sobretudo porque a gravação fez saltar uma insuspeitada aparece no elogio antropofágico ao matriarcado, em Oswald, e no matricídio,
e paradoxal originalidade da peça de Celestino. Originalidade aqui significa em Mário e Caetano. Escrevi extensamente sobre racismo e desigualdades
força expressiva, personalidade melódica, harmônica, rítmica e poética. A sociais, mas silenciei sobre a misoginia inscrita no patriarcado despótico.

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A dominação a que a mulher foi submetida não deve passar despercebida, histórico a que me reporto estende-se também ao passado, às formas pelas
cabendo à mulher negra o duplo fardo. Por isso, tanto para o modernismo quais o interpretamos, relacionamo-nos com ele e dele nos apropriamos.
de 1922 quanto para o tropicalismo dos anos 1960, foi fundamental reverter Os novos ares de liberdade atravessavam de lado a lado a história da mú-
simbolicamente essa estrutura de poder, seja pela defesa do matriarcado, sica popular (e da cultura brasileira), os ventos corriam para trás e para
seja pela revelação do matricídio na origem de nosso herói sem nenhum frente, levantando poeira, permitindo novos itinerários e descobertas – em
caráter. Macunaíma é o mito de origem moderno do povo brasileiro – é contraste com o chumbo opaco da ditadura. Olhar de novo, ouvir de novo,
mais ou menos o que admite Mário, em carta a Tristão de Athaíde, em 19 esse frescor de manhã era quase um (re)nascimento, nada no bolso ou nas
de maio de 1928 (Campos, 2008, p. 111). E Caetano evoca nosso mito de mãos. O álbum-manifesto interpelava a sociedade brasileira a livrar-se dos
origem, pela mediação de Vicente Celestino. antolhos, e essa tarefa formidável deveria ser encetada como uma dimensão
Retomo o argumento sobre a originalidade: como seria possível descobrir (essencial) da luta pelas mudanças sociais e políticas. Os estudantes que
a autenticidade até então ignorada de uma canção amplamente conhecida vaiavam a guitarra elétrica não estavam mesmo entendendo nada.
e depois por longo tempo esquecida? O encontro entre a canção estiliza- O gesto libertador (autorizador) era um gesto autoral, e convidava à
da, congelada em classificações rígidas, e a impetuosidade rebelde, livre, participação. Valorizava o indivíduo, inscrevendo-o na comunidade. De
autoral, exalando o frescor da juventude, vincada por compromissos com meu ponto de vista, inaugurava um outro sincretismo e uma antropofagia
o movimento coletivo que revolvia as entranhas da cultura brasileira, esse diferente daquela encenada por Zé Celso. Caetano, como Gil e seus parceiros
encontro, esse diálogo produzia um fruto por tudo estranho, inclassificável, do tropicalismo, compositores, cantores, performers, pensadores da arte,
residindo na estranheza dessa conexão a originalidade retrospectivamente da cultura, da sociedade transformavam-se ao transformar a relação da
transferida à canção e prospectivamente infiltrada no disco-manifesto, em sociedade com sua memória musical e poética, cruzando gostos de elite e
sua carreira, em seus desdobramentos. populares. Caetano mudou Celestino e se transformou ao mudar Celestino.
Era possível, portanto, ouvir de novo e ao mesmo tempo pela primeira Em outras palavras: Caetano se transformava ao cantar “Coração materno”,
vez uma peça sepultada. Exumava-se o cadáver de uma estética banida ao mesmo tempo em que transformava a canção de Vicente Celestino. Essa
do catálogo musical por todos os critérios razoáveis. “Levanta-te e anda”, dupla alteração promovia, simultaneamente, a transformação de práticas
sussurravam Caetano e Duprat, soprando vida no oco do fantasma. O reper- e critérios, juízos e sensibilidades, vocabulários musicais e gramáticas
tório brasileiro se ampliava – nesse sentido, evoluía. A sociedade recebia poéticas. Ampliavam-se repertórios em múltiplas arenas de atuação: o
autorização para fuxicar o relicário abandonado no porão. Registre-se que que um cantor/compositor podia fazer, de que modo podia conversar com
valorizar o passado implicava valorizar o país e sua cultura, potencializando a tradição e negociar com as diferenças. O movimento de dupla mudança
sua disposição criadora. Observe-se que esse reforço narcísico, no sentido coincide com a interpretação da antropofagia oswaldiana que apresentei.
salutar da palavra, valia mais que várias passeatas somadas e certamente O elemento belicista cede lugar ao convívio sem acomodação mútua, sem
muito mais que os coros supostamente politizados das redundantes canções recíproca neutralização; pelo contrário, cede lugar ao convívio envolvendo
de protesto, carregadas de idealizações simplificadoras, as quais, ante o mútua ação transformadora. O tropicalismo demonstrou que é viável afir-
primeiro embate com a complexidade do real, desmaiavam em prostração. mar identidades, pronunciar-se criticamente e marcar diferenças, embora
O protagonismo estava em outro lugar. também abraçando alteridades, reconhecendo-lhes a força e a dignidade
De fato, havia mais do que a releitura do passado. Havia um gesto estético-cultural.
novo no ar, desdobrando o parangolé, fazendo-o girar, um ato libertador Há um plano formal em que peças provenientes de fontes distintas se
que revogava as revogações absolutas e irreversíveis. Tornara-se proibido articulam sob a lógica de nova estrutura. O léxico é antigo e a sintaxe, nova.
proibir, o que de modo algum implicava aceitar tudo e todos numa geleia Eis uma modalidade sincrética. Derivará dessa configuração nova semântica.
geral homogeneizante, acrítica, relativista e vazia. Não se tratava de matar Outro arranjo sincrético inova no léxico mas gera surpresa, submetendo-o
o pai, no dia seguinte ao matricídio, dissolvendo todos os limites. O que à sintaxe convencional. Há combinações múltiplas e heterogêneas, em que
se declarava suspenso era o banimento da cidade das letras (e das artes) elementos inovadores e tradicionais no léxico e na sintaxe se combinam.
como se uma sentença tivesse legitimidade para suplantar a liberdade Essa diversidade de estruturas existe nas artes, nas religiões e em outras
criativa e interromper o fluxo da história. Sublinho o seguinte: o dinamismo áreas da cultura humana. Todas elas são sincréticas. O que me parece mais

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importante no tropicalismo, em especial nos percursos de Caetano e Gil, e volúvel, promíscuo e esteticamente rigoroso. O tropicalismo inaugura uma
não apenas durante o período em que o movimento teve vigência (pois a dramaturgia para narrar a nova genealogia da cultura popular brasileira
marca de origem nunca os abandonou), é sua relação com a alteridade no e apresenta ao distinto público um elenco de jovens que não cabiam nas
campo da cultura. Ironizar o que se ama, reconhecendo-se parte de uma classificações disponíveis. Por tudo isso, o movimento tropicalista requer
linhagem, valorizando em si mesmos o que é herança e continuidade, e uma etnografia antes que uma semiologia, uma sociologia antes que uma
reinventando o que perdera viço na poeira dos escombros. Os ouvidos são crítica estética. Exatamente por esses motivos, as interpretações tradicionais
tão importantes quanto os sons e os sentidos das canções. Dedicando-nos do Brasil põem-se em tela de juízo quando o álbum-manifesto chega às
a mudar o registro de nossa sensibilidade, credenciamo-nos a compor melhores casas do ramo – e às mais remotas e improváveis. A mensagem
canções de novo tipo e, sobretudo, a descobrir novos objetos de prazer, tropicalista perturbadora e desestabilizante não se decifra na lógica das
encantamento e sabedoria. Eles serão novos e originais graças à novidade estruturas musicológicas e poéticas: esteve todo o tempo na ponta da lín-
de nossa audição. gua dos atores, a depender de suas iniciativas, de seu empreendedorismo,
Em outras palavras, eis o gesto exemplar tropicalista: Caetano tira de sua liderança, de sua capacidade de convocação e mobilização, de sua
Vicente Celestino pra dançar. Assistindo ao baile, dentro dele, embalados sintonia com o mercado e com os segredos da indústria cultural. Caetano
pelo som, compreendemos a beleza do gesto de Gil, tirando Jackson do soube valorizar a jovem guarda de Roberto e Erasmo Carlos mas teve o tino
Pandeiro pra dançar, ou Catulo, enquanto Gal desfila com Dalva de Oliveira, de ocupar o proscênio, deslocando as platitudes adolescentes que vendiam
Capinam rodopia com Ângela Maria, e Torquato, com Marlene. Caetano gato por lebre e não teriam fôlego para conduzir a juventude na travessia
chama Dolores Durán para o meio do salão, encantado com a simplicidade da longa noite. Fundamental é isso: o tropicalismo logrou restabelecer o
excêntrica de Jorge Benjor. Tom Zé repassa o som com Carmen Miranda. regime de relação com a alteridade no registro eu-tu.
Rogério Duprat troca dois dedos de prosa com Tom Jobim. Os Mutantes O efeito histórico foi extraordinário e até hoje insuficientemente valori-
coreografam o samba do parangolé, Oiticica dá o braço a Cartola, e João zado: o movimento tropicalista e os desdobramentos que o transcendem
Gilberto puxa Ary Barroso para um canto e deixa o violão com Dorival Caymi. – embora permanecendo fiéis a seus princípios – formaram nova audiência,
A roda se abre. A festa se anima. Pares se formam juntando personalidades novo mercado, nova sensibilidade, uma estética da recepção libertária e
culturais, sociais, estéticas distantes no espaço e no tempo, no estilo, no generosa, compatível com a vitalidade exuberante de uma democracia
balanço. Caetano tira o bolero do armário e gira na varanda. Gil dá a mão a cultural dinâmica, inclusiva e criativa, que o Brasil jamais conhecera antes.
Gonzaga e distribui sanfonas pra roqueiros. Como não é possível entender Tom Zé o diz com admirável lucidez em seu depoimento para o documen-
ou curtir a festa de fora, o jeito é participar. Mas o conhecimento possível tário Tropicália, dirigido por Marcelo Machado.
está cifrado no modo pessoal do depoimento, do envolvimento. A conversa Retomo outro ponto decisivo: o que caracteriza a dinâmica performática
musical é contagiante, não anula diferenças, não dissolve identidades, tropicalista, cuja origem e inspiração vêm de Helio Oiticica, é a predominân-
joga com elas e, por isso, elas só resistem se forem porosas e permeáveis. cia da relação eu-tu entre os parceiros diretos ou indiretos, voluntários ou
É verdade que soa excessivamente metafórica a referência à festa, acidentais, entre o protagonista e as tradições culturais que interpela, entre
baile, rodas de conversa e de samba, pares que se formam e dançam. cada autor e a linguagem herdada, porque a matéria-prima das canções
Não obstante as aparências, a descrição é muito menos metafórica do que é parte de uma comunidade de sentido, participa de uma linhagem cuja
parece. O que quero dizer é isso mesmo. O tropicalismo não se realiza no dignidade é reconhecida. O que vale para o passado vale para o presente,
reino das ideias e das estruturas sígnicas. Seu terreno de ação é o chão da permitindo a extensão interminável do campo de interlocução.
festa, é a rua, a praça, o lugar de encontro mais democrático e inclusivo Essa é a linha evolutiva da música popular brasileira de que fala Caetano
que se possa imaginar, sem vetos prévios e crachás, sem ingressos pagos Veloso: em vez de linearidade sequencial e aperfeiçoamento progressivo,
e cadeiras vip. Sua intervenção no campo da cultura se dá sob a forma de linha e evolução significam ampliação do espectro de abrangência da
convite a interlocuções e parcerias, sob o modo de interpelação a todas interlocução criativa e expansão do repertório de realizações e possi-
as audiências radiofônicas e televisivas. O movimento tropicalista organiza bilidades. Mais: significa relação entre autores e obras em um circuito
e patrocina uma série de performances de personagens cujo carisma só é dinâmico, aberto e inclusivo de trocas. Significa a sucessiva extensão da
comparável ao talento transgressor e compassivo, amoroso e irônico, lasso, roda de reciprocidade inspiradora e a potencialização do diálogo crítico

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que, mesmo nas diferenças e tensões, valoriza os interlocutores, reafirma Não por acaso evoco Wisnik. Assim como no drible que se faz como
o pertencimento comum a uma linhagem e a reinventa, renegociando a o passo claudicante convertido em “baile”, combinando continuidade e
cada passo seu sentido e suas implicações. O povo negro, o samba, as descontinuidade, o circuito de trocas ou o campo de conversa musical e
tradições populares, as novas formas do rap, do hip-hop, do funk, nada poética aberto pelo tropicalismo articula continuidades e descontinuidades.7
do que é musical, e mexe com o corpo e a alma, permanece indiferente Wisnik pensava o futebol e associou o drible à elipse, por aí conectando
à roda de bambas, onde sempre cabe mais um(a). Nada de geleia geral. o jogo à ambivalência matricial da cultura brasileira – ambivalência que
Polifonia, diferenças, choques, mas sempre no circuito das trocas, que a também pode ser entendida como supressão e soma. Creio não deformar
internet ampliará e requalificará. A tal ponto se intensifica e expande a sua intuição primorosa se a estendo à nova dinâmica da cultura brasileira,
pulsão produtiva da cultura popular brasileira, especialmente em sua ver- que vem reorganizando o espaço musical desde a explosão tropicalista,
tente musical, esticando os fios de ligação da rede – como para tirar som aos trancos e barrancos, elipticamente. Nesse caso, deve-se compreender
da tensão –, que já não tem cabimento falar em sincretismo, porque seu a elipse como uma das estratégias privilegiadas de ligação entre o novo
contrário não faz mais nenhum sentido. Pureza não há e, por isso, a geleia e o tradicional. Insisto no ponto-chave: ambos os polos, o novo e o tra-
geral como categoria de acusação esgotou o prazo de validade. Tampouco dicional, redefinem-se mutuamente nessa relação, ambos renegociam o
prospera a vanguarda, entendida como tradição da ruptura. No âmbito do pertencimento comum a um campo que se expande, garante continuidade,
tropicalismo, o campo musical desdobra-se em múltiplas topologias, mas legitima novas genealogias e incorpora diferenças. Conforme sublinhei,
o que predomina – como na dinâmica do parangolé – é a continuidade nas as descontinuidades convertem-se em ritmo, isto é, em parte do jogo,
metamorfoses e diferenças, apesar delas e por meio delas. E os ritmos parte da conversa que prossegue. Incorporação aqui nada tem a ver com
operam as passagens. O break não quebra nada; faz parte do contínuo, a domesticação reducionista que obsta mudanças. Tem a ver com permea-
sequência o incorpora. bilidade à mudança.
Volto à reflexão de Wisnik sobre o drible e ao poema de João Cabral No ambiente em que impera o regime eu-tu de sociabilidade, quem
de Melo Neto que lhe serviu para exemplificar o funcionamento da elipse, disser “eles”, excluindo algum segmento criativo, correrá o risco de morder
“Tecendo a manhã”: a língua, vendo-se em breve cantando em dueto com o Outro, reatando
uma relação eu-tu. Não porque tudo seja possível, mas porque os atores
Um galo sozinho não tece uma manhã: continuam vivos e renegociam suas relações com valores, opções estéticas
ele precisará sempre de outros galos. e referências, dentro e fora do país. Essa rede se globaliza depressa. Nas-
De um que apanhe esse grito que ele ceu transnacional. E o tropicalismo derrubou barreiras. Quando Caetano
e o lance a outro; de um outro galo e Gil vestiram os parangolés de Oiticica, experimentaram o desajuste da
que apanhe o grito que um galo antes capa colorida como impulso ao movimento da dança. Nesse momento,
e o lance a outro; e de outros galos assumiram um tipo de protagonismo cuja virtude depende do reconhe-
que com muitos outros galos se cruzem cimento dos outros corpos no espaço, depende da atenção ao desenho
os fios de sol de seus gritos de galo, ágil de suas coreografias imprevisíveis, livres, individualizadas, porém
para que a manhã, desde uma teia tênue, indiretamente coordenadas pela percepção comum de pertencimento à
se vá tecendo, entre todos os galos. mesma arena – em expansão.
(WISNIK, 2008, p. 310) Caetano e Gil já não são tropicalistas porque o movimento foi um evento
datado. Mas permanecem fiéis ao que deu sentido ao movimento e o fez
A movimentação mal se vislumbra, mostra-se por seu efeito porque perdurar por seus efeitos, até porque seus efeitos não são mais do que a
o verbo lançar é suprimido, lançando-se a ação para a frente sem que se
acompanhe a descrição de cada sequência: supressão que é soma, eis a
elipse. O resultado é belo como o processo, ambos independentes, dada a 7 Há personagens picarescos nas mitologias indígenas e populares que usam a
deficiência de seu movimento físico como recurso para ludibriar os inimigos e operar
omissão da passagem entre causa e efeito: “A manhã, toldo de um tecido
mediações entre planos distintos, como natureza e cultura, a humanidade e o mundo
tão aéreo/que, tecido, se eleva por si: luz balão”. espiritual. Saci Pererê não está sozinho, nem Garrincha foi o único clown genial.

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perpetuação do novo regime de relação com a alteridade a que deu origem. foram recalcadas na memória coletiva: a revolução cultural tropicalista e
Em vez de substituir uma classificação antiga, populista ou elitista e careta a formação do Estado democrático de direito, nos termos da Constituição
por outra, o tropicalismo suprimiu a ordem das classificações, pondo em de 1988, ainda que sua implantação prática esteja distante. A história do
seu lugar a continuidade como experiência e valor. Continuidade que em samba e do futebol, assim como conquistas políticas e mudanças legislativas
nada é conservadora ou acrítica, daí a importância da paradoxal categoria representaram ao longo do século XX dinâmicas importantes, de grande
evolução, adotada por Caetano, cujo significado, como vimos, não é linear- impacto, contrárias à perpetuação traumática da grande divisão. Porém,
-evolucionista. Continuidade aqui aponta para movimento e relação, mais os dois eventos referidos, além da afirmação histórica da consciência negra
especificamente para relação em movimento. O que evolui (expandindo-se organizada, situaram os avanços anteriores em novo patamar, oferecendo-
– aqui quantidade é indissociável de qualidade) é o repertório não só das -lhes novas condições de possibilidade para seus desdobramentos.
obras valiosas, mas dos valores, das possibilidades de (re)criá-las, dos Dramatizando a autopoiesis da individualidade solidária e participativa,
meios de produzi-las e de fazê-las circular, ressignificando-se na circula- e recusando clivagens excludentes (símbolos indiretos da grande violência
ção. Por isso, evolução aponta para o futuro e também para o passado. brasileira, a escravidão), Oiticica e o tropicalismo foram e ainda são fun-
Sublinho o caráter múltiplo da continuidade: trata-se de um modo de ser damentais não só para a cultura brasileira, mas para a história dos direitos
e agir na relação com o campo musical e seus atores, de um modo de humanos no Brasil, para a metabolização cultural dos sentimentos, dos
pensar, correspondente a certos valores. Portanto, continuidade, aqui, é valores e das experiências que lhes dão sentido.
experiência, categoria de pensamento e valor. Esta equação foi formulada
desde o primeiro parangolé que impelia o movimento do corpo entre cor-
pos, transformando o espectador em protagonista, colando percepcão e
uso, portanto sobrepondo inteligência e performance, pensamento e ação,
interpretação e intervenção, fazendo coisas com palavras e palavras com
coisas, e danças.
Quando afirmo que as classificações foram abolidas como modo de
funcionamento das relações com os autores da música popular brasileira e
suas obras (claro que o campo de referência não se esgota nesses limites),
quero dizer que as classificações foram substituídas pela valorização radical
da individualidade e a liberdade de suas escolhas autônomas. Entretanto,
individualidade não implica individualismo fragmentário ou “egoísta”, da-
rwiniano, ou típico do modelo utilitarista, uma vez que, no contexto desse
argumento, predomina a relação eu-tu, nos termos já descritos: relação
regida pelo “amor”, significando não menos do que respeito e reconhe-
cimento da dignidade do outro. Recordemo-nos ainda que o “amor” não
neutraliza a crítica e o afastamento, e as transformações, como vimos.
A “continuidade” e a afirmação culturalmente heroica da individualidade
e de seu gesto livre tematizam tacitamente, revertendo-a, a duplicidade
ontológica instalada pela escravidão, recalcada pela memória social e insu-
ficientemente desconstiuída pelo igualitarismo democrático – plasmado na
Constituição de 1988. O adjetivo heroico se justifica: tratava-se de ousadia
subversiva à ditadura e às homogeneizações que ela cobrava, cujos ecos à
esquerda eram os coros unívocos. Ousaria dizer que, além do nascimento
do movimento negro, há duas grandes intervenções dissipadoras dos efeitos
da dualidade ontológica, cujas significações mais dolorosas e profundas

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Referências

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Hélio Oiticica
depois de junho
de 2013: na trama
da terra que
tremeu
“Dê-me um corpo”: esta é a fórmula da reversão filosófica.

Giuseppe Cocco O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo,
aquilo que deve superar para conseguir pensar.
Professor da UFRJ É, ao contrário, aquilo em que mergulha ou deve mergulhar
para atingir ao impensado, isto é, a vida.
Gilles Deleuze

“Museu é o mundo”
Comecemos por uma análise material. O mundo é hoje desenhado por redes
de territórios e comunicação. Seu espaço-tempo é o da circulação nas me-
trópoles. Uma circulação que já é produção: formas de vida que produzem
formas de vida, produção de conhecimento por meio de conhecimento,
em espiral. Na circulação, a produção se torna uma bioprodução: toda a
vida é posta para trabalhar, trabalho e vida coincidem e se misturam. A
“alma” do trabalhador tem que descer nas oficinas e ao mesmo tempo as
oficinas saem do chão de fábrica para difundir-se na sociedade, entre os
territórios (metropolitanos dos serviços) e a comunicação (a nova forma
de trabalho em rede). A alma volta a se juntar ao corpo e a produção de
subjetividade devem o terreno fundamental da geração de valor. Claude
Lévi-Strauss disse em suas conferências no Japão que passamos de uma
época que transformava os homens em máquinas para uma em que as
máquinas se transformam em homens. Em algum momento, Negri escre-
veu: “O homem é hoje uma máquina na qual se inscrevem a produção e
a arte”. Ontem, o “abstrato subsumia a vida”, hoje é “a vida que subsume

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o abstrato”: estamos no meio das máquinas e antimáquinas humanas de Essa ambivalência aparece com aquela nitidez selvagem e naïve da qual
Jean Tinguely.1 A produção biopolítica está ancorada nos corpos e nas re- o Brasil é capaz: um sem-número de museus sobrevivendo ou até largados
lações que eles instauram entre eles no seio das multidões. Podemos falar e o Rio de Janeiro onde um sem-número de “novos” museus entregues à
mesmo de metamorfoses dentro e pela produção de próteses que geram gestão da grande mídia, sem esquecer o mais caro e imponente largado
não mais um excedente quantificável de tempo ou de utilidade, mas uma ao nada ainda antes de ser terminado (a “cidade da música”, agora “cida-
excedência, algo como um aumento da potência dos corpos acoplados a de das artes” construída por César Maia). Por um lado, como dispositivo
novas ferramentas, como os ciborgues de Donna Haraway: as redes que tipicamente moderno de classificação da(s) cultura(s) (e das espécies),
se fixam na comunicação e na cooperação dos corpos e o êxodo que se das heranças e das civilizações o museu passa pela crise do moderno e de
constitui na mobilidade espacial e sua flexibilidade temporal: “o corpo da sua vocação, como a definia John Dewey, nacionalista, militarista e impe-
metamorfose é, pois, aquele que se apropria da ferramenta, a faz sua por rialista.6 Por outro, o museu se torna um agenciamento de produção de
meio da rede e do êxodo, sob a forma da prótese”.2 Entre redes e ruas, os sentido e por isso uma “nova fábrica” nos territórios de um trabalho que
territórios metropolitanos são atravessados e desenhados por um trabalho se torna comunicação. Emblemática a inauguração (em junho de 2006)
que se torna cada vez mais comunicação. Nos termos de Manuel Borja-Villel: do Musée du Quai Branly (“des arts premiers”), onde foram “recicladas”
“Em uma sociedade como a nossa, em que a diferença entre produção as coleções de antropólogos, de estadistas (o próprio presidente Jacques
e reprodução é cada vez mais escassa e na qual o ator típico do capital Chirac) e do Musée des Colonies, que se encontrava ao lado do grande
pós-fordista é o que desenvolve um labor mental ou simbólico, a arte e o jardim zoológico da Porte Dorée: na era pós-colonial, os objetos dos povos
museu, como cenário privilegiado onde isso acontece, têm adquirido uma colonizados (e dos indígenas em geral) mudaram de estatuto: de “provas”
centralidade até agora desconhecida”.3 Nessa perspectiva, a instituição (científicas) documentais das conquistas e das etnografias, foram pro-
museu hoje aparece ao mesmo tempo obsoleta e nova, ultrapassada e movidos ao estatuto de “obras de arte”. Ao mesmo tempo, para além da
urgente. E isso na medida em que, como diz mais uma vez Borja-Villel, a manutenção de seu estatuto segregado, essa mudança de estatuto provoca
própria “arte tem se convertido em uma espécie de vaselina social, um um sem-número de questões sobre a aura, a autenticidade, o verdadeiro
elemento disruptivo, mas que serve para tornar os bairros mais coesos, e o falso das obras.7 A instituição museu é cada vez mais urgente e cada
legitimar ações”.4 Borja-Villel fala da Espanha, dos Estados Unidos e da vez mais paradoxal, totalmente atravessada pelo conflito: não por acaso,
Europa. No Brasil, a preocupação com a “coesão” social é mínima: o que a inauguração do Museu de Arte do Rio (MAR), em maio de 2013, foi objeto
a arte legitima – sem muita vaselina – é uma pacificação que passa pela de uma contestação artística e social que antecipava o levante de junho:
militarização e hoje sequer isso. Os artistas, continua Manuel, são para os contestação não apenas do museu, mas também das exposições, em par-
moradores o que antes, nos anos 1970, eram os assistentes sociais, sendo ticular aquela dedicada à produção artística de apoio ao movimento dos
que estes eram o que antes eram os padres: “Estamos em uma situação sem-teto de São Paulo de 2003.
na qual a arte, a cultura e o artista desempenham um papel ambíguo: eles Hélio Oiticica participava da crítica que os artistas faziam da própria
têm um papel hegemônico, pois nunca a cultura tinha sido tão popularizada ideia de museu desde a década de 1960, questionando o próprio dispositivo.
e, ao mesmo tempo, tão banal...”5 Ele disse, então, que “museu é o mundo”, mas o mundo continua indo para
o museu, sob o controle de curadores, críticos e historiadores. Quando o

1 Dorléac, Laurence Bertrand. L’ordre sauvage. Paris: Gallimard, 2004, p. 240 e seguintes.
2 Negri, Antonio. Lettre à Raúl: sur les corps (1999). In: Art et multitude. Paris: Mille et 6 Dewey, John. The collected works of John Dewey – vol. 10 (1934). Southern Illinois
Une Nuits, 2009. University Press. Tradução francesa por Jean-Pierre Cometti, Christophe Domino, Fabi-
enne Gaspari, Catherine Mari, Nancy Murizilli, Claude Pichevin, Jean Piwnnica et Gilles
3 Borja-Villel, Manuel. 10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporá- Tiberghien. L’art comme experience. Université de Pau, Pau, 2005, p. 26.
neo vivo o muerto), Congresso da ADACE, Baeza, 15 a 19 de dezembro de 2006. Anais
publicados em 2009, p. 14. 7 Vide o debate organizado no dia seguinte da inauguração pelos curadores do novo
museu francês. LATOUR, Bruno (org.). Le dialogue des cultures: Actes des rencontres
4 Borja-Villel, Manuel. La arquitectura como ideologia. In: León, Juan Miguel Hernán- inaugurales du musée du Quai Branly (21 juin 2006). Paris: Babel, 2007. Em particular a
dez (ed.). El museo: su gestion y su arquitectura. Madrid: Arte y Estética, 2012, p. 124 relação e o debate seguinte de Daniel Fabre, “De combien de manières un objet peut-il
5 Idem, grifo nosso. être authentique?”, p. 327 e seguintes.

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mundo vai para o museu nos descolamos de nossa experiência e passamos o único Cézanne que existe”.10 Jean François Billeter fala do paradigma da
à ideia e, como diz Maurice Merleau-Ponty, não nos preocupamos mais com integração que nos gestos torna natural o que é artificial, numa unidade viva
o nosso corpo. Assim, perdemos o contato com a experiência perceptiva de estilos, naquela situação em que não há mais oposição entre cultura e
e não entendemos mais nada: nem do objeto, nem do sujeito. O museu natureza: “a cultura da música não seria nada sem a natureza do corpo”.11
é nesse caso uma perda de sentido, uma perda de mundo: uma bandeira Trata-se sempre de modulações da existência e “o corpo é uma obra de
vermelha nas mobilizações da multidão. arte, pois ele é um nó, um elo de significações vivas”, como um quadro,
Para que “museu seja o mundo” é preciso que a arte se mantenha na uma música ou uma dança. A estética é uma experiência encarnada.
vivência que a produz e nas experiências que ela produz. Isso nos leva de Merleau-Ponty termina seu denso livro sobre a fenomenologia da
volta ao corpo, quer dizer ao verdadeiro veículo do ser ao mundo: ter um percepção com uma longa reflexão sobre a liberdade. A liberdade, diz
corpo é ter um ponto de vista, juntar-se ao meio ambiente (milieu), misturar- Merleau-Ponty, é sempre um encontro, pois nós “estamos misturados ao
-se com determinados projetos e envolver-se neles. Isso significa que nós mundo e aos outros, numa confusão inextricável”. Nesses encontros, nes-
só temos consciência de nosso corpo através do mundo e, em espiral, sa confusão é que se definem as estruturas, as civilizações, os estilos de
teremos consciência do mundo através do corpo. Aqui e nesse sentido o vida, as danças e as heranças – os museus de ontem e de amanhã: “Que
museu é o mundo. Psiquismo e fisiologia não se distinguem na experiência se trate das coisas ou das situações históricas, a filosofia não tem outra
da existência: a união de alma e corpo não pode ser decidida por decreto função que de nos aprender a bem vê-las”. Nesse sentido, a filosofia só se
arbitrário sobre dois termos externos (sujeito e objeto), mas acontece a realiza “destruindo-se como filosofia separada” e destruindo ao mesmo
cada instante no próprio movimento da existência: na dança entendida tempo, complementamos, a existência segregada da arte. De repente, o
por Oiticica como gesto da imanência do ato corporal e expressivo. As filósofo precisa da vida: “Aqui é preciso ficar calado, pois somente o herói
danças como evento coletivo e primordial da estética do cotidiano. Como vivencia totalmente sua relação aos homens e ao mundo e não é bom que
não pensar na dança da multidão no levante de junho de 2013: os jovens um outro fale em seu nome” (grifo nosso). Aqui, curiosamente, o filósofo
jogando seus corpos na luta: na tentativa de tomada da Alerj no dia 17 de conclui citando Antoine de Saint-Exupéry em seu livro: Pilote de guerre. O
junho8 e logo depois dançando em cima do caveirão na avenida Presidente escritor narra uma missão como piloto da aviação militar francesa que ele
Vargas no dia 20 de junho,9 desafiando o dispositivo de morte que toca o mesmo realizou e da qual ele sobreviveu miraculosamente. Não se trata
terror do Estado corrupto para cima dos pobres. só da guerra, mas, sobretudo, da derrota: o que significa arriscar a vida
A existência é movimento e todo movimento é ao mesmo tempo cons- quando o país (no caso a França em 1939) já foi derrotado? Saint Exupéry
ciência do movimento. Merleau-Ponty lembra que todo movimento tem um pilota um avião de reconhecimento, sem cobertura da caça e com grande
fundo que o anima e o leva a cada instante. O movimento abstrato constrói probabilidade de ser derrubado. Sobrevoa as concentrações de tropas e
seu fundo ao passo que o movimento concreto tem seu fundo como dado. material de guerra do invasor alemão para tirar fotos e ter informações
É no entrecruzamento desses movimentos que se constitui o poder de que – caso ele consiga voltar – não terá a quem encaminhar. O herói que
desenhar fronteiras, direções e linhas de força, quer dizer de organizar-se Merleau-Ponty cita é um anti-herói, já derrotado. Mas a significação está
formando um mundo. Um movimento é compreendido quando é o corpo mesmo nessa inutilidade do combate: na falta de significação. A França,
que o compreende, incorporando-o a seu mundo. Aqui, nesse momento diz ele, e, mais em geral, o humanismo correm o risco de morrer por causa
e nesse movimento, Merleau-Ponty diz que o corpo não se compara a um de sua inteligência: uma inteligência totalmente abstrata, aparentemente
objeto, mas a uma obra de arte. Por quê? No quadro, em uma música, em cheia de razões e na realidade vazia de sentido, uma alma sem corpo ou
uma dança, a ideia só pode comunicar-se pelo desdobramento das cores, um corpo sem alma, uma obra segregada nos muros de um museu. Missão
dos sons, dos movimentos: “É a percepção de seus quadros que me restitui impossível, “pátria derrotada”, morte certa: o que fazer na beira do abis-
mo? A resposta está num simples convite a sentar à mesa, junto com os
companheiros que ainda sobrevivem na fazenda do camponês que abriga
8 Cava, Bruno. A multidão foi ao deserto. São Paulo: Annablume, 2014.
9 Cava, Bruno e Cocco, Giuseppe (orgs.). Amanhã vai ser maior. São Paulo: Annablume, 10 Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
2014. 11 Billeter, Jean François. Un paradigm. Paris: Allia, 2012, p. 15.

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a esquadrilha. Sentado à mesa, Saint-Exupéry realiza: “Adquiri um novo consumida em sua imagem, se não é em seu uso, por um povo inteiro que
laço. Reforcei em mim esse sentimento de comunidade. Tenho o direito se apropria nela de um objeto perfeitamente mágico”.13 A vitória está na
de sentar à mesa e de ficar com eles. Esse direito se compra muito caro, comunidade e o amor que a funda: “Nós sentimos o calor dos laços: eis
mas ele vale muito caro: o direito de ser”. De onde vem esse valor, esse não porque nós já somos vitoriosos: porque nossa comunidade já nos é sensível.
ter preço do direito de ser? Saint-Exupéry explica: “Eu joguei toda minha Uma cultura, uma civilização precisa manter seu fermento”. O humanismo é
carne na aventura e joguei para perder”. ameaçado, derrotado por ter perdido seu fermento e por procurar explicar
Assim, jogando seu corpo na luta, Antoine de Saint-Exupéry adquire “o sua derrota pela moleza dos fieis.
direito de se sentir tranquilo, quer dizer de participar, ser enlaçado, comu- Quais são hoje a obra e o museu capazes de armazenar o fermento de
nicar, receber e doar, receber esse amor”. O amor verdadeiro é, pois, uma uma herança viva? Se o que procuramos é esse fermento, essa cultura
“rede de laços que faz devir”. A noção de cultura e herança aparece assim viva, é porque pensamos e sabemos que o “ser” não é nem o império da
de maneira simples e potente, no meio de algo como uma missa sagrada lógica, nem o império da linguagem, ainda menos das bandeiras e outros
e profana: “O camponês que distribui o pão no silêncio [faz] o exercício de totens, mas dos atos e “o ato essencial – para o piloto de guerra que luta
um culto: esse compartilhar”. Mais uma vez a noção de valor é mobilizada: derrotado – é o sacrifício”. Nós diremos que o ato essencial é a luta, o
“O sabor do pão compartilhado não tem igual”. O culto do comum se torna êxodo: “pois não se trata nem de uma amputação, nem de uma penitência,
assim a explicação do sentido de uma luta já perdida, mas que vale a pena mas da dádiva de si mesmo ao ser do qual pretendemos nos reclamar”:
ser combatida exatamente porque ela produz sentidos: “Lutei pela luz um território, uma cidade, uma favela! Lutando por um território, “tendo
particular na qual se transfigura o pão nos lares de meu País”. No comum, sacrificado uma parte de si a esse território”, tendo lutado para salvá-lo
o que acontece é outra economia, uma economia do comum, na qual a e suado para torná-lo mais belo, poderemos entender esse território, ter
riqueza se produz na e pela multiplicação dos laços: “Quando o camponês “amor” por ele: um território que não será a soma dos interesses, mas a
distribuiu pão, ele não deu nada. Ele compartilhou e trocou. O mesmo trigo soma das dádivas. Temos nesse momento duas pistas de trabalho. Em
circulou em nós. O camponês não se tornou mais pobre. Ele se enriqueceu primeiro lugar, a herança como fermento não tem preço: que valor é esse?
porque ele se nutriu de um pão melhor: o pão da comunidade”. Esse pão da Entre interesses (juros) e dádivas, qual o papel do comum entre os dois?
comunidade e o valor que produz pelo compartilhamento são exatamente
o mesmo que os teóricos das redes estão pensando desde a explosão da
internet e os movimentos do copyleft: o custo marginal da duplicação da Transformar o valor: uma antiarte e uma política dos corpos
informação tende a zero ao passo que seu valor aumenta proporcionalmente
ao aumento do numero de compartilhamentos.12 A herança entendida como fermento e como laço nos leva ao debate sobre
A riqueza está em outro lugar: nos laços e no sentido que faz a comu- o valor. Sabemos que para a economia clássica o valor é o trabalho incor-
nidade e que a comunidade faz. A vitória e o heroísmo também estão em porado nas mercadorias. Para a economia neoclássica o valor é a utilidade
outro lugar: “Com certeza, nós já somos derrotados. Tudo desmorona. Mas da mercadoria. Nos dois casos atribuiu-se ao valor uma dimensão subs-
eu continuo sentindo a tranquilidade do vencedor”. É importante enfatizar: tancial que existiria a priori, antes da troca mercantil. Para os clássicos,
ele não escreveu isso depois da guerra, depois da liberação da França. inclusive os marxistas, a moeda é apenas o reflexo do valor determinado
Pelo contrário, ele escreveu sem perspectiva nenhuma de uma vitória que pelo trabalho e, pois, se trataria de alocá-la corretamente em função desses
a guerra não lhe deixará o tempo de ver, pois desaparecerá junto com seu parâmetros: para remunerar os “fatores” ou para reduzir ou a exploração.
avião alguns tempos depois numa outra missão. Saint-Exupéry complemen- Para os neoclássicos e os marginalistas, a moeda não desempenha nenhum
ta: “Qualquer um que leva em seu coração uma catedral a construir, já é papel e, por isso, é preciso não tocar nela para que o equilíbrio possa se
um vencedor”. E a catedral, dizia Roland Barthes, é “uma grande criação estabelecer a partir do jogo da oferta e da procura que formam um siste-
de uma época, concebida apaixonadamente por artistas desconhecidos,
13 Esse famoso texto de Roland Barthes, escrito entre 1954 e 1956, compara as catedrais
12 Aigrain, Philippe. Cause Commune: l’information entre bien commun et propriété. ao automóvel, o que não tira absolutamente nada à força do mito constituído por uma
Paris: Fayrad, 2005, p. 67. obra coletiva. Mythologies. Paris: Seuil, 1957, p. 150.

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ma de preços que corretamente reflita a utilidade dos bens que estão no a moeda viabiliza as trocas mercantis não violentas mas passa a conter
mercado: no fundo, por trás da troca monetizada, o que acontece seria um dentro dela, como instituição separada, essa violência. Valor e moeda
escambo. Paradoxalmente, a utopia marginalista pensa uma economia sem precisam assim procurar algum lastro. O lastro da moeda é, pois, aquele
moeda, assim como as utopias libertárias. Para Hélio Oiticica, “as teorias dos emblemas, mas esses emblemas podem ser verdadeiros ou falsos e
do valor [...] FEDEM!”14 isso na medida em que tendem a se separar dos processos que os criam e
Na realidade, o valor é totalmente relacional, determinado na troca, e a criar sua transcendência.
a moeda é a instituição que a troca gera e ao mesmo tempo a permite. A Dessa maneira, a questão do valor nos leva àquela da moeda e essa
moeda é aquele objeto que, sendo gerado na troca e pela troca, separa-se àquela do valor e da significação e assim chegamos ao papel da arte e mais,
dela e aparece como instituição independente capaz de representar legiti- no geral, da criação: a economia procura resolver na arte os enigmas do
mamente o poder social que circula e se produz nas trocas. A potência da valor como se pudesse fornecer um novo lastro, ou uma nova substância
moeda vem, pois, do fato de ser um objeto capaz de captar uma confiança ou uma nova transcendência. Lorenzo Mammì diz que na passagem ao
geral, um sentimento comum. Ela funciona como um “totem”: o emblema moderno, com o Renascimento, que rompeu a distinção medieval entre
de um clã que capta o afeto comum. A moeda é uma representação cole- matéria e espírito, deixando no seu lugar a obra de arte. Essa, ao mesmo
tiva, como o totem, que captura os afetos e os sentimentos da sociedade. tempo, torna-se mais instável que seu sentido; é inesgotável. Diante dessa
Em retorno, a sociedade lhes atribui propriedades que ela não tem: como variação infinita, Mammì pensa que é a crítica que passa a conferir valor
o totem ou uma bandeira tem qualidades sem nenhuma relação com o numa situação na qual a obra não tem matéria definida e, pois, não pode
animal ou o pedaço de tecido, da mesma maneira a moeda tem qualidades ser avaliada com base em categorias definidas. É a crítica que confere valor
sem nenhuma relação com o metal, o papel ou o sinal digital da qual ela à obra e ao mesmo tempo é a obra que gera suas categorias. “A obra não
pode ser feita. Isso porque o emblema não apenas recolhe o sentimento pode mais ser submetida a categorias. Ela própria gera as categorias pela
da sociedade, mas serve para produzi-lo.15 Os signos simbolizam as repre- qual é julgada”.16 Estamos na espiral ou numa tautologia? Onde as formas
sentações porque contribuíram para formá-las. A moeda, então, simboliza de vida que produzem formas de vida encontram seu lastro? A “casa da
o valor porque captura o poder de compra e contribui para o processo de moeda” é o ateliê do artista ou o escritório do crítico?
“valoração”. A autonomia do valor não é o resultado de nenhuma substância Hélio Oiticica considera que a “parafernália bestiológica” dos críticos não
que haveria por trás do valor, mas do papel que desempenha a moeda. É resolve e lembra que sua própria “evolução pode ser chamada de antiarte,
a instituição da moeda que se torna autônoma. Temos, assim, dois enig- daí a conotação com a definição de décio pignatari sobre oswald”.17 Uma
mas retroalimentados ou duas tautologias: o enigma do valor que, sendo perspectiva que está em aberta “oposição ao sistema vigente de administra-
totalmente relacional, procura na moeda seu lastro e o enigma da moeda ção da cultura (complexo editorial, ensino, museus, exposições, concertos,
que procura sua métrica no “valor”. Nessa dupla dimensão enigmática etc.)”.18 Sua inspiração é situacionista: a antiarte é o único caminho para se
temos a potência e ao mesmo tempo a fragilidade do sistema de trocas fugir da sociedade do consumo e do espetáculo: “enquanto a ‘obra’ for ‘obra’
que delas depende. Contudo, parece claramente que são os mecanismos continua a urgência de ‘criar obras’: sempre me impressionou, dando-me
relacionais do mimetismo e do desejo que explicam a mecânica do valor e tédio e desinteresse incríveis o número de obrigações (expor, promover,
aquela da moeda, nos jogos de produção de opiniões majoritárias, segundo ‘estar em dia’) que os artistas possuem [...]”.19 Ou seja, “não basta que a
a lógica mimética da moda, capazes de produzir confiança e, pois, a ins-
tituição monetária. Por um lado, o valor permite fazer a diferença entre a
equivalência em valor das transações mercantis e todas as outras formas 16 MammI, Lorenzo. Isto, aquilo e o valor disso. In: O que resta. Arte e crítica de arte. São
de apropriação (a dádiva, o roubo, a captura, a redistribuição). Por outro, Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 38.
17 Oiticica, Hélio. Anotações para uma próxima publicação, 1O de setembro de 1971. In:
Conglomerado newyorkaises. Op. cit., p. 93. Os nomes são escritos no original de Hélio
14 Oiticica, Hélio. Carta a Waly ( janeiro a fevereiro de 1974). In: Oiticica Filho, César sem maiúscula.
e Coelho, Frederico (orgs.). Conglomerado newyorkaises. Rio de Janeiro: Azougue, 18 Décio Pignatari, citado por Hélio Oiticica. In: Conglomerado newyorkaises. Op. cit.
2013, p. 147. 19 Oiticica, Hélio. Anotações para uma próxima publicação, 1º de setembro de 1971. In:
15 Estamos usando as reflexões de André Orléan em L’empire de la valeur. Paris: Seuil, 2011. Conglomerado newyorkaises. Op. cit., p. 95.

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obra seja descolada de certos contextos”, é preciso mesmo sair do âmbito sua primeira condição”. Por meio dessa vivência total, o “espectador” se
da arte. Oiticica é claramente inspirado pela revolução cultural situacionista transmuta em “participador” e isso, diz Hélio Oiticica, por meio da “insti-
e suas “Directives” para o “dépassement de l’art”.20 tuição e reconhecimento de um espaço intercorporal, criado pela obra ao
Hélio usa uma citação totalmente nietzschiana de Yoko Ono para ex- ser desdobrada”.24 O vestir se contrapõe assim ao assistir na produção de
plicitar o desafio: “creating is not the job of the artists. the job of the artists uma obra-ambiente, de um sistema ambiental. A subjetividade que Hélio
is to change the value of things”.21 propõe é quase animista, como diria René Schérer uma “proliferação de
A antiarte é uma arte ambiental que não cria “obras” que possam servir agenciamentos maquínicos e territórios existenciais em formação”.25
de lastro e substância ao sistema de valor, mas situações que transformem Oras, José Gil lembra que “os corpos são mais livres que as imposições
os valores. A arte ambiental implica a vida como obra de arte e as duas são, de signos” e a mudança no regime dos signos – e da relação desses ao
então, vias de fuga que se articulam com uma política dos corpos. Dito com corpo – se reflete – justamente – na dança. Nas sociedades arcaicas a
José Gil: “o operador da tradução dos signos no ritual é o corpo” porque dança – individual ou coletiva – embora sempre ligada a um simbolismo
o que se encontra entre as forças e os signos é exatamente o corpo e isso (a um rito) não implica na submissão rigorosa aos imperativos da signifi-
nos faz “entender porque o primitivo não precisa interpretar a significação cação. A energia do dançarino, seu élan, sua singularidade e seu próprio
inconsciente dos signos e dos atos simbólicos: ele os porta em seu corpo”. 22 investimento dão vida aos símbolos dançados. No limite, o símbolo é apenas
Qual seria, então, a moeda produzida por um tipo de símbolos que não um pretexto para a dança.26 Trata-se, pois, de um tipo de “infralíngua ao
se separam em totem e bandeiras e continuam, como a dança, imanentes estado puro”. O dançarino que reproduz um ou mais símbolos pelo corpo,
à sua produção democrática? É aqui que encontramos novamente Hélio e “ele decompõe os movimentos, quebra os ritmos, refaz os conjuntos. Eis
sua atualidade urgente, com a afirmação que museu é o mundo: o território porque essa dança é ela mesma, sem ter que obedecer ao um sentido de-
que produz e mantém vivo o fermento é aquele que nos faz ser no mundo, terminado, tão ‘libertadora’”.27 Ao passo que algumas danças visam alcançar
que faz do corpo uma obra de arte, um elo de significações. A proposta um caráter absoluto descolando-se dos constrangimentos corporais, redu-
de Oiticica é, pois, aquela da arte ambiental, o Parangolé: “[...] o ‘achar’ zindo o corpo a um signo ou a uma máquina a produzir signos, as danças
na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos Parangolés”. Assim, africanas descodificam o corpo “enraizando-o ainda mais no mundo, em
na arquitetura das favelas “está implícito um caráter do Parangolé, tal a suas energias e ritmos”, totalmente “libertada do peso dos símbolos”.28
organicidade estrutural entre os elementos que a constituem e a circulação Os ritmos criam o espaço e o tempo que somente existem porque “mate-
interna e o desmembramento externo dessas construções”. Com efeito, rializados num envelope rítmico”. A dança, a música, o teatro, os ritmos
“todos esses recantos e construções populares, geralmente improvisadas, de todas as situações sociais não são algo primitivo ou periférico, mas o
que vemos todos os dias” são na realidade obras cuja “unidade estrutural próprio terreno de construção da imaginação e de suas significações, ou
(é baseada) na estrutura-ação”. Hélio organiza uma situação e uma circu- seja, “de projeção sobre a realidade de uma luz que esclarece humanamen-
lação: é mesmo na circulação que se faz o verdadeiro.23 te o desdobramento simplesmente zoológico das situações humanas”.29
A estrutura, o território, é uma ação, uma “obra requer aí a participação Podemos, então, pensar o horizonte de uma crítica do valor e de uma
corporal direta; além de revestir o corpo, pede que este se movimente, apropriação comum da moeda como uma política dos corpos? A única que
que dance [...] O próprio ‘ato de vestir’ a obra implica uma transmutação seria capaz de manter os símbolos e os signos imanentes aos processos
expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança,
24 Oiticica, Hélio. A dança na minha experiência. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu
é o mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 73. Grifos do autor.
20 Lütticken, Sven. Guy Debord and the Cultural Revolution. Grey Room. Special Issue:
Guy Debord Cinema, n. 52, p.112. MIT Press, Cambridge, MA, Summer 2013. 25 Schérer, René. Subjectivité hors sujet. Chimères / Guattari, n. 21, hiver, Paris, 1994.
21 Oiticica faz a tradução: “Criar não é a tarefa do artista. sua tarefa é a de mudar os va- 26 Gil, José. Métamorphose du corps. Op. cit., p.162.
lores das coisas. No manuscrito ele não usa maiúsculas. 27 Ibid., p. 163.
22 GIL, José. Métamorphose du corps. Paris: La Différence, p. 80. [E O ANO?] 28 Ibid., p. 165.
23 Stéphane Breton, intervenção no debate sobre autenticidade. FABRE, Daniel. “De com- 29 Leroi-Gourhan, André. Le geste et la parole, tomo II: La memoire et les rythmes.
bien de manières un objet peut-il être authentique?” Op. cit., p. 343. Paris: Albin Michel, 1964, p. 136.

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e aos ritmos de sua produção. John Dewey lembrava que a economia é uma maneira que ninguém consegue fazer (em termos analíticos) e ainda
uma filosofia moral (“bem” como objeto ainda contém um sem-número menos resolver (em termos políticos) e colocar a arte no âmbito da ex-
de significações, assim como “preço” e “precificar” significam avaliar e periência estética em que vivem os pobres: leiamos o que dizia, ainda em
“caro” significa precioso, custoso, mas também “querido”). Por sua vez, 1934, John Dewey em suas conferências em Harvard: “As artes que hoje em
“interesse” vem do latim inter e esse, quer dizer o que está entre os seres: dia têm a maior vitalidade para o homem comum são coisas que ele não
uma interação entre uma pessoa e o meio ambiente e entre as pessoas: considera como formas de arte: por exemplo, cinema, jazz, quadrinhos e
uma dança dos corpos. Os “interesses” (os “juros” em português) aparecem [...] os artigos da imprensa sobre as proezas cometidas por bandidos”.33
em precisos contextos existenciais e, da mesma maneira, os “valores” são A política dos pobres – e não apenas no Brasil – está totalmente tomada,
negociados, resultados de conflitos e as diferenças sobre as “valorações”, paralisada e esvaziada nessa ambivalência.
resolvidos pela força e pela produção de sistemas de símbolos: as guerras Há hoje uma vastíssima literatura acadêmica sobre “favelas”.34 Contudo,
e/ou as lutas de classes e a produção de símbolos: bandeiras e totem. no meio desse grande volume de produção e de abordagens, podemos apon-
A afirmação que museu é o mundo assume que a obra é o fermento tar para um “grande eixo” em torno do qual se articula boa parte de toda a
quando é ação e luta. O fermento que a ação e a luta produzem é o amor: a literatura sobre o fenômeno das favelas. Esse grande eixo é o da marginali-
relação na qual a riqueza se cria e amplifica no saque e na dádiva e institui dade, quer dizer, do contraste que fixa os territórios onde se concentra esse
uma moeda verdadeira. O corpo como obra de arte é um nó de relações tipo de construção e autoconstrução da moradia “popular” nas margens do
vivas capazes de criar novas institucionalidades. Mas, então, para quem tecido social e urbano “formal”. As favelas estão estruturalmente associadas
e quando, em qual situação o corpo e o sentido ficam juntos? Quando a às linhas sinuosas, mas onipresentes, de segregação e exclusão espacial
política implica, como dizia Pier Paolo Pasolini, inspirado na luta dos negros dos pobres. Linhas que modulam espacialmente as modulações sociais e
norte-americanos, “jogar seu corpo na luta” e isso acontece no corpo dos étnicas de uma sociedade e de uma cidade profundamente marcada pelo
pobres. Podemos, assim, perguntar novamente: cadê o corpo do Amarildo?30 período da escravidão, as condições de sua abolição e seus impactos nos
Temos duas respostas a essa questão: a primeira é aquela do Brasil, país processos migratórios internos (e também externos). Terreno das margens
rico e sem pobreza que faz desaparecer os corpos dos pobres, dos índios, e da marginalidade, as favelas abrigavam os pobres e esses constituíam a
dos negros e falsifica a moeda: na pedalada fiscal bem como no crédito versão brasileira das “classes perigosas”.35 A partir da década de 1960, o
consignado. A segunda é a do corpo de Amarildo transfigurado em pão fenômeno da favela passou por duas inflexões importantes. Essas se deram
compartilhado e fermento da comunidade: “Amar é, a Maré, Amarildo”.31 em âmbitos totalmente diferenciados, mas podemos dizer que se alimenta-
ram reciprocamente. As migrações internas foram se acelerando por meio
do violento processo de êxodo rural que faria das favelas um fenômeno
“Seja marginal, seja herói”: a verdade do mito32 “marginal” totalmente paradoxal pelos efeitos de escala que passará a
caracterizá-lo no Rio de Janeiro:36 a margem se tornou, em termos de tama-
Voltemos à bandeira de Hélio Oiticica, ao interesse e ao incômodo que ela
ainda cria: entre aqueles que dizem que nada tem a ver com o “projeto”
33 Dewey, John. The collected works of John Dewey. Op. cit., p. 24.
dele e os que a atribuem a um período determinado quando a ditadura
justificava certa glamourização da marginalidade. Nessa ambivalência, 34 Mas, as obras, trabalhos e pesquisas que falam de favelas, inclusive as obras literárias
e artísticas em geral, são muito mais numerosas, até o ponto que dificilmente é pos-
nós pensamos que há algo mais e ainda dramaticamente atual: a obra de sível quantificar. Por exemplo, a meticulosa bibliografia analítica elaborada por Lícia
Oiticica tem a potência de falar do enigma da resistência dos pobres de Valladares e Lídia Medeiros (Pensando as favelas do Rio de Janeiro, 1906-2000, uma
bibliografia analítica. Rio de Janeiro: Faperj-Relume Dumará, 2003).
35 Guimarães, Alberto Passos. As classes perigosas: banditismo urbano e rural (1982).
30 Ver Gerardo Silva, “Um boi com a cara de cavalo”, neste livro, p. XXX. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.
31 Szaniecki, Barbara. Maré Amarildo: amor e arte. In: Cava, Bruno e Cocco, Giuseppe. 36 Lembremos alguns dados básicos. Os dados dos recenseamentos gerais indicam que,
Amanhã vai ser maior. Op. cit. em 1950, havia 58 favelas no Rio de Janeiro para um total de 169.305 favelados. Em
32 Retomo aqui parte do que argumentei em Cocco, Giuseppe. KorpoBraz. Por uma polí- 1980, o número de favelas tinha passado para 192 (ou seja, tinha sido multiplicado por
tica dos corpos. Rio de Janeiro: Mauad, 2014. 3,3 vezes) e os favelados eram 628.170 (multiplicado 3,7 vezes) ao passo que a popula-

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nho, a grande maioria. Ao mesmo tempo, toda uma geração de sociólogos podemos concluir que então ele deve estar integrado nesse sentido”.41
e antropólogos (brasileiros e norte-americanos) irá se formando no estudo Os favelados não são marginais, mas integrados. Ao mesmo tempo essa
das favelas e particularmente na crítica da marginalidade, que passa a ser integração acontece de maneira desfavorável e até humilhante.
chamada de “mito”, um mito a ser desconstruído. A tese de doutorado da Contudo, o desmonte da dimensão negativa do “mito da marginalidade”
norte-americana Janice Perlman se tornou a referência clássica dessa nova não desemboca automaticamente numa dimensão positiva das favelas e
geração.37 Apesar da sua originalidade ser contestada por Lícia Valladares, dos pobres como atores políticos revolucionários. Os chamados “marginais”
o trabalho de Perlman se constituiu na primeira grande desconstrução do não são “nem apáticos nem radicais”. Não há “sinais de ideologia radical,
regime discursivo hegemônico sobre o fenômeno das favelas.38 ou inclinação à ação revolucionária (e) os favelados em geral apoiam o
Perlman pretendia ultrapassar o mito da marginalidade seja em sua sistema e acham que o governo não é mau”. Em síntese, Perlman conclui
vertente “negativa”, seja naquela que pretendia ser uma vertente “positiva”: nesses termos:
“(e)m português e espanhol, a simples palavra marginal tem conotações
profundamente negativas. Um marginal, ou um elemento marginal significa O paradigma da marginalidade baseia-se num modelo equilibrado ou
um vagabundo indolente e perigoso, em geral ligado ao submundo do crime, integrado de sociedade. Não apenas os mitos são falsos, mas o modelo
da violência, das drogas e da prostituição”.39 Contra isso, Perlman afirma: também não é válido. A teoria da marginalidade supõe que num sistema
“os ‘enclaves isolados’ de que fala a teoria da marginalidade simplesmente em funcionamento as interconexões entre segmentos tendem a ser mutu-
não existem”.40 “O favelado não pode ser considerado como marginal social, amente satisfatórias e benéficas para todos. É possível, todavia, haver um
quer quanto ao critério de coesão interna como de uso da cidade exterior, sistema estável cujo equilíbrio beneficie a alguns precisamente graças à
exploração explicita ou implícita de outros. Os grupos assim explorados
não são assim marginais, mas integrados em larga medida no sistema,
ção tinha “apenas” dobrado. Em 30 anos, o ritmo de “favelização” era duas vezes maior
funcionando como uma parte vital do mesmo. Em resumo, integração nem
do que o ritmo de crescimento da cidade e passando assim de 7,1% a 12,3% da popu-
lação total. Em 2000, a população favelada alcançou 1.092.958, passando a constituir sempre implica reciprocidade.42
18,7%. Segundo o Censo de 2010, os números passaram a ser: 1.393.314 pessoas nas
763 favelas do Rio ou 22,03% dos 6.323.037 moradores do Rio. Se comparados com os No prefácio à edição brasileira do livro de Janice, Fernando Henrique
números do Censo 2000 do IBGE (quando havia 1.092.283 moradores de favelas no Rio,
ou 18,65% dos habitantes do município), o crescimento da população em aglomerados
Cardoso retoma essas conclusões, mas de uma maneira um pouco mais sutil:
subnormais em 10 anos foi de 27,65%, enquanto a cidade regular, excetuando os mo-
radores das favelas, cresceu a um ritmo oito vezes menor, apenas 3,4%, passando de As populações faveladas não são “marginais” [...] subsiste o fato de que
4.765.621 para 4.929.723 nesses dez anos. a falta de recursos econômicos, culturais e políticos é real. Não devemos
37 Perlman, Janice E. O mito da marginalidade. Favelas e política no Rio de Janeiro. Rio nos preocupar com a situação de carência dos “marginais” [...] mas com
de Janeiro: Paz e Terra, 1977 (inicialmente publicado nos Estados Unidos).
a pobreza, a exploração e a repressão sistemática que, se bem incidam
38 “É preciso ressaltar que a sua (de Perlman) crítica da teoria da marginalidade nem
sobre toda a pirâmide social, se tornam mais diretamente visíveis e per-
era original, nem pioneira, quer nos Estados Unidos quer no Brasil”, escreveu Lícia do
Prado Valladares em A invenção da favela. Do mito de origem a favela.com (Rio de ceptíveis nas favelas e tugúrios. O passo seguinte, metodologicamente,
Janeiro: FGV, 2005, p.129). Contudo, é preciso ver e lembrar que a crítica do “mito da seria reconstituir a história desta exploração e estabelecer os mecanismos
marginalidade” desenvolvida por Janice está fortemente marcada pela disputa política pelos quais, de modo diferente mas persistente, são recriados os modos
em torno do controle e/ou conquista das favelas por projetos alternativos da sociedade
de exploração e de repressão pelas condições estruturais que caracteri-
na era da guerra fria. O Partido Comunista Brasileiro tinha ensaiado bons resultados
eleitorais nas favelas do Rio antes de voltar a ser declarado ilegal e os pesquisadores zam a formação e as etapas iniciais da acumulação capitalista [...].43
norte-americanos chegavam ao Brasil ao mesmo tempo em que os acordos entre o
governador Carlos Lacerda e o Usaid através da Aliança para o Progresso: as remoções Ou seja, Fernando Henrique Cardoso diz que o mito pode bem ser “falso”,
levavam os favelados para longínquos conjuntos habitacionais cujas “denominações
mas ele participa da máquina que integra e ao mesmo tempo explora os
não foram escolhidas por acaso”, com elas o governador antifavela, Carlos Lacerda,
decidiu homenagear ao mesmo tempo “o presidente americano e o programa de finan-
ciamento internacional”: eis a Vila Kennedy e a Vila Aliança. 41 Ibid., p. 176.
39 Perlman, Janice E. O mito da marginalidade. Favelas e política no Rio de Janeiro. Op. 42 Ibid., p. 288.
cit., p. 124. Grifos do autor. 43 Cardoso, Fernando Henrique. Prefácio. In: Perlman, Janice E. O mito da marginalidade.
40 Ibid., p. 174. Favelas e política no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.15. Grifos nossos.

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favelados segundo determinadas modalidades de exclusão e segregação Lampião, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruíram”. Em outro
espacial e racial. Não se trata de descobrir a “verdade” atrás do mito, mas momento ele escreveu que o que o interessava era a
a verdade do mito, ou seja, nas palavras do Fernando Henrique Cardoso, “a
estrutura do mito”,44 como ele funciona, qual é sua força. A força do mito vivência [...] do ídolo anti-herói, ou seja, a do anti-herói anônimo, aquele
da marginalidade está nas políticas de regulação dos pobres. que, ao contrário de Cara de Cavalo, morre guardando no anonimato o
Assim como sobre favelas, há também uma gigantesca literatura so- silêncio terrível dos seus problemas, a sua experiência, seus recalques,
ciológica, antropológica, política, urbanística e de ficção sobre violência. sua frustração (claro que herói anti-herói, ou anônimo anti-herói, são,
Grosso modo, a leitura, mesmo rápida, dessa vasta literatura sobre fave- fundamentalmente, a mesma coisa: essas definições são a forma com que
las, marginalidade e violência nos leva sistematicamente para o mesmo seus casos aparecem no contexto social, como uma resultante) – o seu
impasse ao qual nos leva a crítica da marginalidade. Em geral, entre o exemplo, o seu sacrifício, tudo cai no esquecimento como um feto parido.
tráfico encastelado nas favelas e a polícia não há hesitação: é essa última Numa outra obra (Bólide-caixa no 21 – B44 – 1966/67), quis eu, através de
que sempre constituiu e ainda constitui a principal ameaça à “segurança da imagens plásticas e verbais, exprimir essa vivência da tragédia do ano-
vida” dos pobres que ali moram. Mas sempre aparece a necessidade moral nimato, ou melhor, da incomunicabilidade daquele que, no fundo, quer
de se distanciar da “paralisia política” que essa constatação determina e comunicar-se (o caso me levou à vivência foi o do marginal Alcir Figueira
implica. Isso numa situação material em que é preciso desfazer certezas, da Silva, que ao se sentir alcançado pela polícia depois de assaltar um
ou seja, “desfazer muitas ideias preconcebidas sobre crime e juventude”. banco, ao meio-dia, jogou fora o roubo e suicidou-se).48
E isso porque há “uma surpreendente continuidade entre os dois mundos,
o legal (da família e do emprego) e o ilegal (do tráfico), sem negar as dife- Hélio escreveu ainda:
renças profundas entre as consequências de estar ou não estar envolvido
no crime”.45 O geógrafo da UFRJ, Marcelo Lopes de Souza, com base em A liberdade moral não é uma nova moral, mas uma espécie de antimoral,
ampla pesquisa de campo, diz a mesma coisa em outros termos: “Entre ser baseada na experiência de cada um [...] e está acima do bem, do mal
‘gerente’ ou mesmo ‘dono’ de uma ‘boca de fumo’ e ser um trabalhador de etc. Deste modo estão como que justificadas todas as revoltas individuais
salário mínimo, que tenta apenas fazer de tudo para não ser molestados contra valores e padrões estabelecidos: desde as mais socialmente orga-
pelos ‘bandidos’, há muito mais situações possíveis e reais do que as vãs nizadas (revoluções, por exemplo) até as mais viscerais e individuais (a do
filosofias reducionistas e maniqueístas querem fazer crer”.46 marginal, como é chamado aquele que se revolta, rouba e mata).49
Com efeito, na obra de Hélio não há nenhuma glamourização da mar-
ginalidade, mas a expressão potente e trágica de sua ambiguidade e de Oiticica sabia que o trabalho de artista não é de produzir objetos, mas de
sua potência: “Eu acho – declara Oiticica a Paulo Francis – que o trabalho criar valor. Ele sabia também que com essa radicalização ele simplesmente
criador propõe uma nova sociedade. É exatamente aí que eu acho que mergulhava a produção de um “outro valor” na materialidade trágica (e
todo esforço criador tem um lado marginal, um lado marginalizado [...]”.47 heroica ao mesmo tempo) da situação social e da violência generalizada
Oiticica sabe muito bem que dizer isso é “perigoso”, que pode levar (como que caracteriza a regulação biopolítica dos pobres no Brasil e em toda a
levou e leva a maioria dos “marginais”) à “autodestruição”: “Sei que isto América Latina. Não por acaso, ele dizia logo em seguida: “Daí é fácil de-
é uma afirmação perigosa, que é uma faca de dois gumes, mas que vale a duzir o que não estará por acontecer no mundo e nas comunidades – ou
pena. Só um mau-caráter poderia ser contra um Antônio Conselheiro, um tudo muda (e há que mudar!), ou continuamos a guerra. Não sou pela paz
[...] – como pode haver paz ou se prender a ela, enquanto houver senhor
44 Ibid., p.13.
45 Soares, Luiz Eduardo. Desfazendo certezas. Cabeça de porco. Rio de Janeiro: Objeti-
va, 2005, p. 235. 48 Oiticica, Hélio. O herói anti-herói e o anti-herói anônimo (1968). Disponível em http://
46 Souza, Marcelo Lopes de. O desafio metropolitano. Um estudo sobre a problemática culturaebarbarie.org/sopro/arquivo/heroioiticica.html.
sócio-espacial nas metrópoles brasileiras. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p. 61. 49 Oiticica, Hélio. Julho de 1966, posição ética. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é o
47 Ibid., p. 69. mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 84. Grifos nosso.

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e escravo!”50 Hélio dizia com lucidez singular: “ou tudo muda, ou a guerra como coisas nossas, neutralizando assim o colonialismo cultural a que nos
continua” e isso em 1966: 50 anos depois, podemos dizer que ele tinha querem permanentemente submeter [...]”.54 Hélio fala, nesse momento, da
razão, que apenas apontava para o horizonte de um futuro de violência repressão cultural que a renovação tropicalista da antropofagia oswaldiana
generalizada e, embora não o fizesse desde o ponto de vista de uma nova está sofrendo da esquerda brasileira, ortodoxa e não ortodoxa. Mas, é curio-
moral e de uma “bela consciência”, ele tampouco o fazia de um ponto de so: há hoje outra maneira não mais de “reprimir” a antropofagia artística,
vista cínico: por isso, seu ponto de vista era o do “marginal”. mas de esvaziar suas dimensões políticas: de fazer de sua ambivalência
Aqui, “marginal” é sinônimo de conhecimento: atravessar fronteiras, uma ambiguidade miserável. Esse movimento vem por dentro e replica no
inventar, bem próximo do conhecimento nômade do pragmatismo de Brasil o que outros fazem lá fora.
William James.51 Não ficar no limiar, mas fazer dele o terreno do êxodo, da Por exemplo, em sua introdução a um conjunto de escritos de Mao,
produção de um novo horizonte ético no cerne do qual só pode haver uma Slavoj Zizek consegue ver os limites não do socialismo real, mas da filosofia
política dos corpos que reconheça a potência dos pobres. Algo que hoje da diferença: “O conceito de máquina articulado por Deleuze e Guattari,
é renovado nas formas de uma centralidade paradoxal dos pobres, entre longe de ser simplesmente ‘subversivo’, também concerta o modo de operar
o devir-pobre do trabalho nas economias centrais e o devir-trabalhador (militar, econômico e politico-ideológico) do capitalismo contemporâneo”.55
dos pobres no Brasil. Assim, Sabeth Buchmann e Max Cruz terminam seu livro sobre Cosmococa
Nessa centralidade paradoxal dos pobres como multidão, (re)encon- “aceitando as observações de (Suely) Rolnik”. Trata-se do que Rolnik es-
tramos o trabalho dos pobres e o corpo do trabalhador e tudo isso como creveu em “Geopolítica da cafetinagem”, onde ela diz:
devir-Brasil do mundo e devir-mundo do Brasil, ou seja, com possível
transmutação de todos os valores: construção e êxodo de um novo povo e Esta mesma singularidade que tanto fortalecera os movimentos contracul-
de uma nova terra. A centralidade dos pobres é um devir-sul da política, turais no Brasil, agravou por outro lado os efeitos da clonagem dos mesmos
um devir-Brasil do Sul e um devir-Sul do Brasil. Recorremos ainda a Oiticica: operada pelo neoliberalismo. O know how antropofágico dá aos brasileiros
“SOU EU – É VOCÊ – É AMÉRICA LATINA – SUL – SUB [...] subterrânia do um jogo de cintura especial para adaptar-se aos novos tempos. Neste país,
mundo para o Brasil [...], subterrânia é a glorificação do sub – atividade – ficamos embevecidos por sermos tão contemporâneos, tão à vontade na
homem – mundo – manifestação – : não como detrimento da glori-condição cena internacional das novas subjetividades pós-identitárias, de tão bem
à sim : como consciência para vencer a super – paranoia – repressão – im- aparelhados que somos para viver essa flexibilidade pós-fordista.
potência – negligência do viver – crítica – criativa – ativa [...]”.52
“O capitalismo também é tupinambá”56 escreveu Rolnik em outro texto.
Seria, então, o “capitalismo (que) faze-se [seria faz-se?] antropófago”,
A política dos corpos: capitalismo e antropofagia53 devorando a própria antropofagia e suavizando sua radicalidade e caráter
emancipatório. Seguindo mais ou menos essas reflexões, as organizadoras
Em defesa da Tropicália em 1968, Hélio Oiticica escreveu: “[...] quem do seminário sobre antropoemia no Instituto de Arte da Uerj problemati-
pretender criar uma cultura de exportação [...], única maneira de engolir, zaram: diante de um sistema que “tudo devora e que a tudo se adapta”,
deglutir o que nos é bombardeado de fora é devolver em criação válida pergunta-se: “não seria o momento de rever a ideia de antropoemia como
uma prática de resistência face a um capitalismo antropófago”? Enfim,

50 Idem. Grifos nossos.


51 James, William. The meaning of truth. Harvard University Pressi, VI, p. 247. Apud 54 Oiticica, Hélio. A trama da terra que treme. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é
Dewey, Cit. [falta ano] [não entendi o por que do Apud. A referência do pragmatismo o mundo. Op. cit., p. 152.
de J William não está em livro de sua autoria? Por que apud Dewey?] 55 Zizek, Slavoj. Introduction. Slavoj Zizek presents Mao on practice and contradictions.
52 Oiticica, Hélio. “Subterrânia”. In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é o mundo. Op. London-New York: Verso, 2007, p. 27
cit., p. 145. O poema é abertamente antropofágico, justamente, pela transformação de 56 Em O Brasil da virada, da coleção Panorama Histórico Brasileiro (Itaú Cultural). Dispo-
Underground em Subterrânia. nível em http://www.youtube.com/watch?v=NDkGVPmYjh0&list=PL2CCF74F3B149F96D
53 Parte desse parágrafo foi publicada em Cocco, Giuseppe. KorpoBraz. Op. cit. &index=14&feature=plpp_video, devo a Amanda Bonam a indicação.

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“diante da devoração generalizada a que somos constantemente subme- tinção entre “antropofagia ativa” e “reativa”. Resumindo ao máximo essas
tidos – e do qual a institucionalização da arte é um sintoma – qual o lugar distinções para dentro de nossa abordagem, diremos – com as próprias
do vômito, da excreção, do não?”57 palavras de Rolnik – que a antropofagia “alta” ou “ativa” seria aquela capaz
Na realidade, o capitalismo contemporâneo não é antropofágico, mas de “criação a partir do mergulho no caos” ao passo que a “baixa e reativa”
parasitário. A relação entre antropofagia e antropoemia não é dialética, seria a antropofagia como “denegação do caos e recusa de nele mergulhar”
sendo que uma, diremos em termos um pouco esquemáticos mais eficazes e, pois, como “mero consumo de mundos disponíveis no mercado das ideias
para a ruptura que queremos afirmar, é uma política da vida (uma biopo- e das imagens”. Contudo, essa não nos parece uma “solução” adequada
lítica) e a outra, um poder sobre a vida (um biopoder).58 a uma perspectiva crítica. O problema não está na antropofagia política,
Dito de outra maneira, apreender hoje como funcionam as formas mas nas dimensões ambíguas (e não ambivalentes) da crítica que volta a
antropofágicas e antropoêmicas significa apreender como funciona o ca- fazer da arte um terreno de segregação dos valores. O que não funciona
pitalismo contemporâneo. Nessa direção, a relação entre antropofagia (as e é ambíguo é o terreno que Suely Rolnik indica como saída: os coletivos
formas de relação social que absorvem a alteridade que são “inclusivas”) de artistas que, segundo ela, teriam “optado por distanciar-se do terreno
e antropoemia (as formas de relação social que expulsam o “outro” para (do circuito internacional da arte)”, em que o “governo dessas derivas [...]
fora do corpo social, que são excludentes) está hoje em uma modulação não é abandonar a arte, mas exiliar-se de seu ‘sistema’”.60 Assim, no meio
que mistura continuamente a exclusão e a inclusão. dessa ambiguidade de uma crítica do sistema da arte que na realidade é
Como já vimos, a relação entre antropofagia (inclusão) e antropoemia apenas a tentativa de propor uma doxa outra mas sempre interna à segre-
(exclusão) não é dialética, no sentido que não se desenvolve de maneira gação da arte, todos os coletivos brasileiros (de São Paulo) que Suely cita
binária e não tem nenhuma síntese necessária. Aliás, o que caracteriza o foram parar – dez anos mais tarde – em uma vergonhosa exposição sobre
capitalismo contemporâneo é mesmo o fato de essas duas dimensões, essas movimento dos sem-teto na inauguração de um dos maiores dispositivos
duas modalidades, se articularem hoje não mais por separação, mas por de gentrificação do centro do Rio de Janeiro (o MAR)61 sem que nenhum
modulação, uma modulação típica do hibridismo brasileiro. É dentro dessa dos “novos críticos” se pronunciasse diante disso.
modulação (e não nas duas pontas) que precisamos procurar respostas Longe de fugir das armadilhas do capitalismo flexível e das modulações
e algumas pistas para a crítica das relações de poder. Ao mesmo tempo, da sociedade de controle, a separação do conceito de “antropofagia” em
essa modulação de inclusão e exclusão funciona como uma armadilha, dois termos opostos (antropofagia alta e baixa, criativa e reativa) apenas
exatamente nos termos em que o fôlder do evento desenvolve: o capita- serve para enfraquecê-lo e reduzi-lo a elemento interno do determinismo do
lismo contemporâneo é tão inclusivo até o ponto de parecer antropofágico capital e de suas mediações que, como veremos, tornam-se “necessárias”.
e, ao mesmo tempo, a resistência parece fixar-se nas margens do “não”, da Uma das razões disso é o fato de se manter a dicotomia caos versus ordem,
recusa do outro, da antropoemia. quando na realidade, como Oiticica já escreveu, no caos não apenas há um
Suely Rolnik, que usou a antropofagia política e poética de Oswald em ritmo, mas ele é a condição de todo ritmo, de toda ordem: é mergulhando na
termos de “subjetividade antropofágica” desde a primeira metade da dé- dança (no samba), diz ele, que encontramos o ritmo de uma “força individual
cada de 1990,59 percebeu essa armadilha e se propôs a resolvê-la abrindo e coletiva” na qual esses dois termos são inseparáveis. A procura de “um ‘ato
o conceito de antropofagia a duas dimensões opostas: inicialmente, ela total de vida’, irreversível” é para Oiticica a procura por um “desequilíbrio”
falou de antropofagia “baixa” e antropofagia “alta” e em seguida fez a dis- como base do “equilíbrio do ser”.62 É a mesma coisa que diz Althusser em sua

57 Ibid., grifos das autoras. 60 Rolnik, Suely. Lygia Clark recomenda: evite falsos problemas. Em Borjas-Villel, Ma-
58 Pelbart, Peter Pál. Poder sobre a vida, potências da vida. Vida capital, ensaios de nuel (org.). 10.000 francos de recompensa, cit. p. 73. [Confirme esta nota, por favor.
biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003. Seriam os Anais do Congresso?]
59 O texto de referência é a palestra realizada no Encontro Internacional Rio de Janeiro- 61 Rolnik cita os coletivos na nota 28 da p. 73. [Em que publicação e edição está esta
São Paulo, 10 a 14 de junho de 1996. Rolnik, Suely. Schizoanalyse et anthropophagie. nota e a p. 73?]
In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie philosophique. Paris: Synthélabo, 1998, p .463- 62 Oiticica, Hélio. A dança na minha experiência. (1965). In: Oiticica Filho, César
476. (Les Empêcheurs de Tourner en Rond). (org.). Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p.75-77.

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“filosofia do encontro”, quando nos fala da chuva de átomos e dos encontros numa obra que é ação: o “vestir” que se contrapõe e articula ao “assistir”.68
(clinâmen) aleatórios: é na materialidade do caos e no acaso que a ordem Mas, será que sabemos o que são as lutas ou o que significa hoje lu-
se constitui. A origem está no desvio e não na razão e, ao mesmo tempo, é tar? Quais são as lutas que nos permitem ir para além da modulação e do
preciso que ela alcance a duração, ou seja, uma ordem.63 controle? Se é a luta que define a clivagem entre brasilianização do mundo
Dizer que o capitalismo flexível é um “zumbi antropofágico” ou “tu- (inclusão modulada dos pobres na qualidade de pobres, pela fragmentação
pinambá” acaba assumindo sua capacidade de modulação como um es- de todo o mundo e de todo o tempo sob o regime de acumulação capitalista,
vaziamento dos conflitos, exatamente como Suely Rolnik acaba fazendo subsunção real) e devir-Brasil do mundo (recomposição dos fragmentos
no mesmo artigo, afirmando como “necessárias (a) negociação entre os como singularidades que constituem “um novo povo e uma nova terra”,
interesses da economia capitalista e as exigências poéticas da criação uma multidão), podemos reformular esse conflito como sendo aquele que
artística”.64 Necessário seria então que os coletivos de artistas que apoia- atravessa a figura do “pobre” e que Oswald de Andrade definia como a luta
ram os sem-teto de São Paulo aceitem ir ao museu (o MAR) fazendo com que opunha os “bárbaros tecnizados” e os “novos trogloditas”.69
que os sem-teto tenham sido apenas o ponto de apoio para eles entrarem
no sistema da arte.
Ao contrário, parece-nos que o interesse do conceito oswaldiano de Brasilianização contra Mundobraz
“antropofagia” política está mesmo, por um lado, na dimensão afirmativa
de uma alteridade radical diante do capitalismo e, por outro, na conexão Uma maneira para escapar dessas armadilhas é reformular essa oposição,
que ele opera entre essa radicalidade não moderna brasileira (do Sul) e as nos termos da alternativa entre duas diferentes dimensões do tempo e tudo
alternativas da modernidade europeia. Ou seja, Oswald – contrariamente isso dialogando com Oswald. Encontramos essa possibilidade na crítica
a esses usos – assume, por meio da antropofagia, o ponto de vista de uma deleuziana do tempo, assim como é apresentada e enriquecida por Peter
alteridade ameríndia que lhe permite romper radicalmente com o Ocidente Pál Pelbart, ou seja, como um “tempo que bifurca continuamente rumo a
(e em particular com o positivismo e o iluminismo do marxismo ortodoxo um sem-número de futuros”.70 Assim, numa “rede crescente e vertiginosa
do Partido Comunista) e ao mesmo tempo continuar trocando os pontos de tempos divergentes, convergentes e paralelos”,71 trata-se de optar pela
de vista com a alter-modernidade europeia, aquela das lutas e do poder alternativa entre o tempo linear do progresso eurocêntrico e antropocên-
constituinte, aquela que está também na resistência de Stalingrado contra o trico e outra dimensão do tempo, antropofágica: não mais Chronos, mas o
racismo nazista.65 Precisamos, pois, manter a díade que Claude Lévi-Strauss devir. “A arvore não é verde, ela verdeja”,72 o sentido não está no atributo
propôs entre “antropofagia” e “antropoemia” e para isso precisamos relati- mas no verbo, na ação. É da mesma maneira que escreve João Guimarães
vizar e rever não o conceito de antropofagia, mas aquele de antropoemia. Rosa quando diz: “Então, eu viro uma onça mesmo, hã. [...] De repente,
Não há arte sem resistência. “Só derrubando furiosamente poderemos eh, eu oncei...”73
erguer algo válido e palpável: nossa realidade”, diz Hélio Oiticica.66 Jean-Luc Chronos é o tempo do “negócio”, ou seja, da negação do ócio (como
Nancy vai na mesma direção: “não há ser sem dobra, não há nada antes da dizia Oswald) pela disciplina e pelo controle do trabalho, da maldição do
dobra”. A criação continuada é aquela da luta e da resistência. “O sentido está
no caminho e nunca se separa dele”.67 Com Oiticica a “dobra” se desdobra 68 Oiticica, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé (1964). In: Oiti-
cica Filho, César (org.). Museu é o mundo. Op. cit., p. 74.
69 Sobre a figura do “bárbaro tecnizado” e a polêmica índio versus pobre, ver o belo ver-
63 Althusser, Louis. Le courant souterrain di matérialisme de la reencontre. Écrits phi- bete “General Intellect”. Global/Brasil, n.16. Disponível em: http://www.revistaglobal-
losophiques et politiques, Tome II (Textes rénunis et presentés para François Math- brasil.com.br/?p=1236.
eron). Paris: Stock/Imec, 1994, p. 554. 70 Pelbart, Peter Pál. Le temps non-réconcilié. In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie phi-
64 Rolnik, Suely. Políticas da criação na deriva transnacional. Cadernos de Subjetivida- losophique. Op. cit., p. 90. Para uma apresentação mais ampla ver Pelbart, Peter Pál. O
de. [QUAL É O VOL E O Nº DO PERIÓDICO?] São Paulo, 2010, pp. 14-21. tempo não reconciliado. Imagens do tempo em Deleuze. São Paulo: Perspectiva, 2007.
65 Um livro fundamental de referência: Negri, Antonio. Poder constituinte. As alternati- 71 Pelbart, Peter Pál. Le temps non-réconcilié. In: Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie
vas da modernidade. Trad. de Adriano Pilatti. Rio de Janeiro: DPA, 2002. philosophique. Op. cit., p. 91.
66 Oiticica, Hélio. Posição e Programa (1966). In: Oiticica Filho, César (org.). Museu é 72 GIL, José. Métamorphose du corps. Op. cit., p. 71.
o mundo. Op. cit., p. 85. 73 Citado por Haroldo de Campos, “A linguagem do Iauaretê”. In: Rosa, João Guimarães.
67 Jean-Luc Nancy em Alliez, Eric. Gilles Deleuze, une vie philosophique. Op. cit., p. 121. Ficção completa, vol. I. Cotia, SP: Nova Aguilar, 1994, p. CCXLI.

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trabalho. É o tempo do índio que sai da floresta para o campo e para a cida- pois, de novos direitos, dentro e contra o capitalismo. Aqui, a “inclusão”
de e vira camponês ou proletário ou constituindo os grandes contingentes é constituinte e capaz de descentralizar, a partir de uma troca de pers-
da “pobreza brasileira” e de seus “excedentes relativos da população”.74 É pectiva, o eurocentrismo e sua racionalidade instrumental e totalitária (a
tempo da periferia que vai para o centro, indo do subdesenvolvimento para racionalidade do capital).
o desenvolvimento ou para a população excedente. É o tempo do “Brasil, Na realidade, “brasilianização” do mundo e “Mundobraz” estão juntos,
país do futuro”: seu caminho já está desenhado e não há nenhuma escolha na mesma modulação. O que faz a diferença? Onde encontramos o clinâ-
a fazer, apenas “acelerar [...] o crescimento” nesse rumo predefinido e men, a clivagem ética? Onde está a verdade? Sabemos que Michel Foucault
determinista. Oras, referindo-nos ao contexto atual da globalização ca- dizia que a resposta estava do lado da “coragem da verdade”, nas lutas.
pitalista, chamamos esse tempo de “brasilianização” do mundo e [...] do Assim, falando da tônica geral das análises marxistas, ele dizia: “(o que
Brasil. O futuro se tornou Brasil. Indo para o “centro”, modernizando-se, chama minha atenção é que sempre se fala de ‘luta de classes’, mas há uma
industrializando-se, o Brasil se dirige rapidamente rumo àquelas condições palavra dessa expressão à qual se presta menos atenção, a ‘luta’”.78 Numa
de precariedade do trabalho, fragmentação social e violência civil que outra entrevista, Foucault enfatiza: “É tão somente na própria luta que as
caracterizam cada vez mais as economias centrais em função de modo de condições positivas se desenham”.79 Em um debate com Noam Chomsky,
funcionamento do regime de acumulação do capitalismo contemporâneo. quando este define a luta como uma procura de justiça (ou seja, como
Aqui, como dissemos e lembraremos, acontece a inclusão dos excluídos afirmação de uma verdade que seria independente do processo de sua
como tais, segundo uma modulação que parece antropofagia (“baixa” ou procura), Foucault disse que, ao contrário, precisamos pensar a justiça
“reativa”) mas na realidade é uma antropoemia, pois essa “inclusão” modula como sendo essa luta.80 Como dissemos, em suas últimas aulas, a “verdade”
a exclusão para dentro da sociedade de controle: entre subordinação do está atrelada à “coragem”, ou seja, a uma vida (bios) entendida como mise
trabalho e nova escravidão, nas linhas flexíveis da precariedade. Diante e à l’épreuve de soi-même e “combate nesse mundo e contra o mundo”.81 Em
para além dessa linearidade cronológica do “progresso”, podemos pensar termos parecidos, Gilles Deleuze dizia que sem resistência não há criação
um tempo enredado, misturado, mestiçado, antropófago: “mais terra do e, “fugindo”, precisamos “pegar uma arma”. É nesses mesmos termos que
que rio, massa mais do que fluxo, coexistência mais do que sucessão [...] Oswald de Andrade se referia à mestiçagem universal a partir daquela que
variação infinita mais do que ordem”.75 É o tempo do devir, da multiplicidade ele definiu como a “Stalingrado jagunça de Canudos”.82
dos agenciamentos homem-instrumento-animal, cultura-natureza. Esse
tempo é aquele que Oswald definia como sendo tempo do ócio e que nós
diremos ser o tempo da recusa, da recusa do trabalho e de sua disciplina.
Fabrício Toledo escreve: “Fugir, desviar, mentir, recusar, silenciar, paralisar,
ceder, esconder, esquivar. Toda uma série de gestos que diríamos negati-
vos, que nos parecem mais um recuo do movimento do que propriamente
uma ação”.76 Chamamos essa outra dimensão do tempo de “Mundobraz”,77
devir-Brasil do mundo e devir-mundo do Brasil, ou seja, de uma inclusão
que é ao mesmo tempo êxodo (recusa) e autovalorização (transmutação
dos valores), ou seja, um duplo processo: a produção de novos valores e,

74 Guimarães, Alberto Passos. As classes perigosas. Banditismo urbano e rural (1982). 78 Foucault, Michel. Dits et écrits, 1976-1988 (II). Paris: Gallimard, 2001, p. 268.
Rio de Janeiro: UFRJ, 2007, p. 32. 79 Ibid., p. 349.
75 Ibid., p. 95. 80 Foucault, Michel. Dits et écrits III. Paris: Gallimard, 2001, p. 471-512.
76 Toledo, Fabrício. Recusar. Global/Brasil, n. 16, 2012. Disponível em: http://www.revis- 81 Foucault, Michel. Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II.
taglobalbrasil.com.br/?p=1263 Cours au Collège de France, 1983-1984. Paris: Gallimard, Seuil, EHESS, 2009, p. 310.
77 Permito me indicar aqui. Cocco, Giuseppe. Mundobraz: o devir-Brasil do mundo e o 82 “Atualidade dos Sertões”, em Oswald de Andrade, Feira das Sextas, São Paulo, 2000,
devir-mundo do Brasil. Rio de Janeiro: Record, 2009. p. 110. Ver também Giuseppe Cocco, Mundobraz, Capítulo 4, cit.

102 103
sessão 2 A ambivalência da arte depois do mito da pureza

Tropicália.
Luis Camillo Osorio

Tenho visto, acompanhado, com muita aflição, às vezes muito susto [...] mas, num
segundo momento, eu me sinto aliviado por ver esta insurgência popular. Me dá

A pureza é um mito. indicação de que a transformação, o tempo-rei continua Rei. Tudo transformando,
transcorrendo, as coisas mudando, novas interrogações, novas questões, novas
dificuldades analíticas. Eu estava vendo os protestos na TV ontem e pensando: o
que é isso? Essa manifestação junta a rave com o arrastão. São as duas coisas ao
mesmo tempo. É a rave-arrastão. Pronto, é um verso, um condensado poético. As
novas palavras de ordem juntam ao mesmo tempo a oração e a praga.
Gilberto Gil (junho de 2013)

Este pequeno texto que se segue é o desdobramento de minha participação


como debatedor neste seminário. Incorporei nele coisas além daquelas
faladas no calor da hora, apropriando-me de outras discussões, de outras
mesas, mas também podendo fazer uma leitura mais cuidadosa do texto
de Celso Favaretto ali apresentado, que não tinha tido oportunidade de
fazê-lo àquela altura.
Muito se tem discutido ultimamente sobre Hélio Oiticica, predomi-
nantemente do ponto de vista da história da arte e da cultura brasileira.
Queiramos ou não, ele entrou para o cânone da história da arte ocidental.
Neste seminário foram tentadas outras leituras: mais políticas, mais errá-
ticas, menos previsíveis. Não que a previsibilidade seja um problema, mas
carece de páthos e de risco.
A apropriação de artistas de vanguarda pelo museu causa sempre alguma Como apontou Favaretto, no texto apresentado no seminário e aqui
inquietação. Essa apropriação remete ao próprio esvaziamento da noção de publicado,
vanguarda. Como devolver à vanguarda algum desafio? O questionamento
do sistema da arte, das categorias tradicionais, do que se almejava como as estratégias visando compor um trabalho de inovação artística e de re-
(outro) lugar da arte no escopo maior da cultura, sua tarefa crítica e trans- sistência à ditadura eram marcadas pela ambivalência, proveniente da
formadora, tudo isso era inerente ao fazer experimental das vanguardas, articulação por justaposição de materiais de proveniência diversas, sin-
implicando novas maneiras de ser para o artista, a obra e o público. A arte créticos, mobilizando nas composições uma atitude de fuga das polariza-
era pensada como atrito, exigindo respostas diferentes por parte de quem ções, estéticas e ideológicas, para enfrentar as indeterminações do que
dela se aproximava. O risco de aniquilamento do incômodo é imenso quando Hélio Oiticica chamou de “Brasil diarreia” e Décio Pignatari e depois Gil e
esse tipo de “artista/obra” entra e se adequa às instituições – ao museu e à Torquato, “Geleia geral brasileira”.
história. Isso traz consigo desafios inadiáveis nos obrigando a deslocar os
contextos, repensar as instituições, atualizar o incômodo. Não se trata de O desafio aqui é positivar a ambivalência, como superação das polari-
recusar o museu. Caberia entrar sem se acomodar? Tarefa ingrata. zações sem fugir dos conflitos e sem cair na convi-conivência que seria a
A frase de Hélio Oiticica estampada no interior do penetrável tropicá- facilitação (ética) da ambivalência (estética). O conflito sem polarização é
lia – “A pureza é um mito” – é uma síntese do seu programa ético-estético a própria potência do poético (ato) e do estético (afeto) sem a mediação
iniciado com os parangolés em 1964. A idealização do fora é uma forma de do possível mimético e/ou ideológico – com os riscos, aí implícitos, de não
pureza. Mesmo sendo barrado do MAM-Rio em 1965, Oiticica permaneceu ter o endereçamento e o efeito previstos. O “vocês não estão entendendo
ali, frequentou o bar e as exposições e propôs a curadoria da “Nova obje- nada” dito por Caetano em um dos festivais da canção da época resume o
tividade brasileira”, em 1967 (exposição que nos interessa sobremaneira conflito que transcende a polarização. Já a polarização sem conflito seria
aqui). Enfrentar o mito da pureza trazia um sentido ético, pois carregava a arte engajada do CPC – com todo respeito à luta deles.
uma espécie de imperativo existencial saído da relação necessária do Toda a questão da ambivalência aponta para o que podemos esperar
indivíduo com a alteridade, com as diferenças inerentes ao coletivo. Ex- como efeito político do fazer artístico. Em que medida a indeterminação
plicitava também um compromisso estético ao apostar em uma sensibili- desse efeito é a condição ambivalente de experimentar o experimental, de
dade e uma poética marcadas pela contaminação com o que se mantinha apostar na invenção sem amarras ideológicas (ou sem lugar de fala)? Outra
excluído das normas do bom gosto. Essas contaminações indicavam um vez Favaretto: “da maior importância foi a atitude de deslocar os modos
deixar-se afetar e uma produção de afetos e efeitos que só interessariam vigentes de interesse pelo coletivo, de expressão do inconformismo social
se transformassem os saberes e as identidades instituídas. Nesse aspecto, na experimentação artística, pelo ultrapassamento do mero interesse pelas
a arte experimental que se fazia no Brasil naquele limbo pós-golpe não se mitologias, valores e formas de expressão das experiências populares”. O
encaixava nos lugares de fala estabelecidos, pelo contrário: buscava pro- projeto ético-estético dos parangolés foi o condensado poético de Oiticica,
duzir outros lugares (e formas de vida e possibilidades de mundo) a partir sua possibilidade de produzir ali uma rave-arrastão. Sem caber no museu,
de falas que não tinham lugar. ela entrou na história da arte, sendo, acima de tudo, signo político do
Entre os parangolés serem barrados na exposição Opinião 65 e o pe- tempo-rei, que transformou (e segue transformando) os modos de ser da
netrável tropicália aparecer na exposição “Nova objetividade brasileira”, arte e da cultura brasileira. Transformação ambivalente que muda e não
formou-se não só na obra de Oiticica, mas em parte significativa da produção muda o Brasil-diarreia.
cultural brasileira de vanguarda, uma certeza de que resistir à ditadura seria,
mais que tudo, um exercício experimental de liberdade. Frase-conceito de
Mário Pedrosa que nunca pode ficar de fora quando se fala desse momento,
Luis Camillo Osorio Professor na PUC-Rio.
mesmo sabendo-se que a repetição cansa. Exercitava-se a experimentação
em nome da liberdade, uma experimentação que pretendia ser, simulta-
neamente, artística e política.

106 107
Penetrável
Rio de Janeiro:
seja gari,
seja herói*
Barbara Szaniecki
Designer, professora adjunta
e pesquisadora da Esdi/Uerj

A pureza é um mito. A inscrição dentro do penetrável Tropicália é o ponto


de articulação dessas reflexões e virá sob os holofotes dos megaeventos
e na companhia dos garis em luta do Rio de Janeiro. De certa forma, es-
sas reflexões articulam o luxo e o lixo da cidade a partir de duas imagens
emblemáticas: a do gari Sorriso fazendo propaganda da cidade do Rio de
Janeiro nas Olímpiadas de Londres em 2012 e a greve dos garis em pleno
carnaval carioca de 2014. Naquela ocasião, as toneladas de lixo espalhadas
por toda a cidade geraram um gari-site-specific.
*tEXTO ESCRITO COM Talita Tibola,
Entre o primeiro e o segundo evento – e suas respectivas imagens
Pós-doutoranda na Esdi/UERJ
emblemáticas – estouraram as manifestações de junho de 2013 com suas
reivindicações por transporte, saúde e educação pública de qualidade. Os
meses se passaram e as manifestações multitudinárias foram aos poucos
se reduzindo. Contudo, no início de 2014 assistimos a um fenômeno novo.
Ao sair da fábrica e se estender por todo o espaço urbano, a greve dos
garis no Rio de Janeiro se fez “greve metropolitana”1 e, nesse movimento,
ganhou uma visibilidade incomum.
O cuidado com o lixo é, de fato, fundamental para a vida nas cidades,
mas esse cuidado é tão invisível que somente o não cuidado pôde torná-lo
visível. O gari-site-specific alcançou essa visibilidade. Ele revelou a cidade
lixo por trás ou por baixo da cidade luxo dos circuitos globais, incorporada
pelo gari Sorriso no fechamento das Olimpíadas de Londres. Revelou o
verso do cartão-postal, o avesso da fantasia de carnaval.

1 NEGRI, Antônio. Dispositivo metrópole. Disponível em: http://bit.ly/1fPoh2U

109
A essas duas primeiras imagens acrescentamos aqui uma terceira: a Parangolé Gari e a questão da participação: corpo e dança
bandeira Seja marginal, seja herói de Hélio Oiticica. Para além da mera
homenagem a alguém que ele conhecera, ela afirma a marginalidade de Para Hélio Oiticica, os parangolés são estandartes e capas, sobretudo
certos modos de vida como resistências assim como a própria posição de capas. Mais do que ser carregado, o parangolé deve ser vestido. E, uma vez
HO às margens do sistema da arte. Com efeito, em entrevistas, ele dizia vestido, por sua estrutura em camadas multicoloridas, o próprio parangolé
se sentir mais à vontade com moradores da Mangueira ou com pessoas na “pede” ao corpo para se movimentar. Em suas “anotações sobre paran-
rua do que com artistas e outras figuras do meio artístico. golé” (1965), HO fala do próprio como obra inseparável do corpo, como
Uma posição às margens não apenas pelo fato de HO ter se deslocado estrutura inseparável da ação: é uma “estrutura-ação” mas, sobretudo,
até as margens da cidade e de ter convivido com aqueles tidos por boa parte “uma estrutura ambiental”.
da sociedade como “marginais” – os que vivem fora da lei, mas também
moradores de favelas que eram considerados como tais – mas por ele ter O Parangolé revela então o seu caráter fundamental de “estrutura am-
se colocado às margens do sistema artístico de diferentes modos. biental”, possuindo um núcleo principal: o participador-obra, que se des-
HO era marginal porque não centralizava a autoria e sim estimula- membra em “participador” quando assiste e “obra” quando assistida de
va a participação; marginal porque não produzia obra e sim ambientes fora nesse espaço-tempo ambiental. Esses núcleos participador-obra ao
e programas; marginal porque não diluía, não repetia, não retomava, se relacionarem num ambiente determinado (numa exposição, por exem-
não voltava às origens; marginal porque experimentava. Existiriam nessa plo) criam um “sistema ambiental” Parangolé, que por sua vez poderia ser
“marginalidade” de HO, na maneira singular como ele colava a sua arte ao “assistido” por outros participadores de fora.2
seu modo de vida, elementos para pensar uma política em que a crítica
aos governos, à representação e à corrupção não fosse entendida como Ao vestir o parangolé, o espectador se torna ao mesmo tempo parte da
demanda de uma pureza essencial? Existiriam elementos para pensar uma obra, participante (participador, segundo HO) e até mesmo coautor ou co-
política marginal no sentido de uma política experimental em tempos tão programador da obra porque, mais do que obras, HO elaborava programas.
fechados à experimentação? E, mais precisamente, programas ambientais com base na participação.
Depois de um ciclo intenso de protestos em 2013, vivemos em 2014 Vemos então que a “participação” é chave na mudança da relação entre
uma Copa do Mundo e eleições presidenciais. E desde 2015, estamos vi- o artista e o seu público e, possivelmente, também entre representantes
vendo mais do que uma recessão. Vivemos uma ressaca generalizada com políticos e nós, cidadãos. Essa demanda de participação que HO formulava
criminalização de ativistas, cooptação de movimentos, manipulação não na arte nos anos 60 e 70, foi formalizada como “participação popular” na
apenas da grande mídia como também das redes sociais e mistificação Constituição de 1988, foi revitalizada nos Fóruns Sociais Mundiais – o pri-
de representantes políticos e partidos. Perguntemos a HO: como seguir meiro aconteceu em Porto Alegre em 2001, cidade pioneira no orçamento
experimentando? Para além das mobilizações para defender a política ins- participativo3 – mas hoje na qualidade de cidadãos somos chamados a
tituída e para além do imobilismo de alguns movimentos em luto por junho participar apenas para legitimar decisões já tomadas.
de 2013, nasceram algumas iniciativas autônomas como a dos Círculos de O desafio do nosso momento é realizar uma política com menos repre-
Cidadania e, em particular o Círculo Laranja, uma iniciativa dos garis em sentação e mais participação ou mesmo coprogramação das campanhas,
luta do Rio de Janeiro. dos programas dos partidos, das obras a serem realizadas, dos projetos
A pureza é mesmo um mito. Uma política experimental não deve fazer e processos de cidade por parte das pessoas. HO não desejava uma “arte
concessões nem a mitos nem a mistificações. E por isso aqui pretendemos experimental” como categoria e sim assumir o experimental. De forma se-
aproximar algumas questões artísticas de HO e questões políticas de nos- melhante, desde junho de 2013, ruas e redes reivindicam mais do que uma
so momento, entre elas as reivindicações dos garis do Rio de Janeiro em
dois pontos que não exaurem outras possibilidades de aproximação: em
2 OITICICA, Hélio. Anotações sobre o parangolé (1965). In: OITICICA FILHO, Cesar (org.).
primeiro lugar, o parangolé Gari e a questão da participação e, em seguida, Hélio Oiticica. Museu é o Mundo. Rio de Janeiro: Azougue, 2011, p. 73 e 74.
o penetrável Gari-cidade e o Programa Ambiental.
3 Obrigada a Alexandre Mendes que fez uma ótima reconstituição do tema da participa-
ção em recente seminário da Universidade Nômade.

110 111
“política participativa”. Assumir o participativo significa ir além de simples transformação do “espectador” num “participador e até mesmo num co-
consultas pontuais com fins de legitimar o poder. Como estender a “política” programador” do “programa ambiental”? E HO insistia bastante nessa ideia
proposta por HO não apenas no campo da arte e seus movimentos, como de programas, program in process, ou seja, estruturas abertas à invenção,
também a partir das lutas concretas nas e das cidades? Como articular os à participação.
experimentos-parangolé de HO e as lutas dos garis? O que HO procurava romper por meio das suas vivências-parangolés e
A cor surge como sensível articuladora. E de fato, os parangolés são sistemas ambientais era a própria sociedade do espetáculo com sua relação
amarelo-laranja-vermelho. E laranja são os uniformes dos garis. O parangolé- passiva do consumir objetos, do assistir espetáculo, do contemplar obra
-estandarte de HO e a vassoura dos garis também dialogam por meio de ou, se passamos à política numa aproximação livre, do eleger candidatos
sua estrutura semelhante. A forte relação formal dos parangolés-capas de e do referendar programas prontos. Talvez a superação da crise da repre-
HO com as vestimentas dos garis, dos parangolés-estandartes de HO com sentação que vivemos hoje, em parte devida à falta de participação dos
as vassouras dos garis faz com que ao avistar um gari varrendo as ruas, cidadãos nos processos de decisão – o que leva à corrupção da própria
apesar da dureza do trabalho, não seja possível não pensar nos passistas democracia – passe por outra arte-política com base nas cidades.
sambando na Mangueira. A potência do corpo e do movimento os une. Hoje assistimos não apenas a uma obra ou a um espetáculo na cidade.
Tudo isso tem impacto estético mas não parece suficiente para afirmar a Hoje assistimos a nossa própria cidade sendo vendida como imagem e
relação política que parece unir o programa ambiental de HO ao dos garis. paisagem além de consumida como espetáculo urbano total que, sempre
Retomemos aqui a greve dos garis de 2014. Depois da greve, garis foram mais, circunscreve a experiência urbana. Nos passos de HO, levantemos
demitidos e substituídos por máquinas. Após muitas rodas de conversa, como hipótese a programação de uma cidade de ambientes como resistência
chegaram à conclusão que não faria sentido reivindicar um tipo de trabalho a uma cidade de megaeventos. Nela, os garis teriam um importante papel
realizável por máquinas. Ora, garis não são máquinas, são humanos apesar a desempenhar. Para além dos parangolés, quem sabe os penetráveis nos
de suas condições de trabalho serem próximas às da escravidão.4 Hoje, eles indiquem caminhos...
lutam para saírem desse embate com as máquinas e serem reconhecidos
como “agente de saúde ambiental”. Como assim?
Com efeito, os garis já são responsáveis pela coleta de lixo, pela varrição Sistemas ambientais, penetrável Magic square
de ruas, pela limpeza de bueiros e, eventualmente, pela poda de árvores. e o penetrável Gari-cidade #RJ2016
Todo esse trabalho é de proteção ambiental. Ele evita a contaminação das
coleções hídricas dos solos, controla vetores e pragas, evita inundações. Ou Quando se fala em penetrável, pensa-se de imediato em Tropicália composta
seja, esse trabalho garante a salubridade das habitações e dos territórios.5 de dois penetráveis: PN2 (1966) – Pureza é um mito e PN3 (1966-1967) –
Para realizá-lo, os garis precisam ser qualificados e se tornam, por Imagético, ambos articulados em torno de plantas, areia, araras, poemas-
sua vez, qualificadores dos cidadãos. Eles têm um importante trabalho de -objetos, capas de Parangolé e um aparelho de televisão. Uma década
educação a ser realizado com a população. Podem estimular a participação depois, HO se dedica ao penetrável Magic square. Pensado para a Bienal
na coleta seletiva, por exemplo, mas não apenas isso. Sua presença e ação de São Paulo de 1977, ele permaneceu sob a forma de texto, planta baixa,
cotidiana nos espaços urbanos podem ativar as relações entre moradores, desenho técnico, amostras e uma gravação (videoteipe) até ser montado
transeuntes e poderes públicos. Com essa participação, reaproximamos em Inhotim.6 E marca a investida de Hélio Oiticica no espaço público.
novamente os garis de HO. Mas ainda é pouco. O que HO desejava com Numa entrevista a Lygia Pape em 1978,7 HO fala dessa investida que
a transformação do “assistir” num “vestir” a obra e, dessa maneira, na diferencia Magic square dos penetráveis realizados anteriormente:

4 Fui demitido porque saí da senzala. Disponível em http://outraspalavras.net/


blog/2015/05/04/fui-demitido-sai-da-senzala/ 6 Disponível em http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/inven-
5 Ver artigo Garis: trabalhadores da saúde de Viviane Tavares (EPSJV/Fiocruz). Disponível cao-da-cor-penetravel-magic-square-5-de-luxe/.
em http://www.epsjv.fiocruz.br/noticias/reportagem/garis-trabalhadores-da-saude. 7 COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio Oiticica.
Acessado em 23/06/2016. Rio de Janeiro: Azougue, 2009, p. 181.

112 113
novamente ouço falar em retomada. Vou falar em primeiro lugar em ter- psicogeografia. Mas não é em Paris e sim em Nova York que ele contrapõe,
mos gerais para situar o problema da chamada retomada. Essa maquete, numa entrevista concedida a Aracy de Amaral em 1977, a sua proposta de
que estou preparando para ser realizada aqui, ela não tem nada de reto- participação às práticas artísticas americanas que permanecem ligadas
mada. Essas propostas não têm nada de voltar atrás. Por exemplo, uma à representação: Eu não quero fazer coisas que as pessoas vejam como
delas era a descoberta do espaço urbano, e somente nesse caso seria uma se fosse uma exposição, mesmo que seja do lado de fora. Eu acho que os
retomada pois teria partido da maquete Cães de caça,8 que ainda seria americanos fizeram isso, aquelas cortinas do Christo, não sei o quê, você
uma coisa isolada do urbano, um projeto ideal, como se fosse aquilo que vai para a natureza para ver uma exposição.11
Mário Pedrosa chamava de Invitation au voyage baudelairiana, no urbano. Aracy menciona que a grande contribuição da década de 1960 foi mesmo
Aquilo era para ser feito no espaço urbano, é claro, mas era uma coisa a participação. E HO responde: Isso [a participação] eu acho que é muito
isolada, como se fosse uma Invitation au voyage. Nestas outras obras não difícil de entender aqui porque tudo em Nova York, mesmo o espaço urbano
ocorre isso, é como se fosse a descoberta do espaço urbano mesmo, ou é show, é show-espaço-urbano. Nunca há essa coisa de participação. [...]
do espaço público. Mesmo que seja feito em um parque, pois parque ain- É tudo cenográfico, a própria rua, você entende, se você faz uma coisa na
da é um espaço urbano. Eu uso o nome de Penetrável ainda, inclusive eles rua já não tem participação, as pessoas começaram a racionalizar como
não têm nada a ver com a Tropicália. se fosse um evento [...]”.

É como se HO desejasse uma experiência urbana mais concreta, mais pé


no chão da cidade, no cinza ainda que tensionado pelo verde. Square pode Do show-espaço-urbano ao programa ambiental
ser traduzido não apenas como “quadrado” mas também como “praça”9
que, neste caso, se concretizava como uma área de 25 x 25 m2 rodeada por Da Nova York da década de 1970, voltamos ao Rio de Janeiro do ano de
grama. Alguns críticos associaram o penetrável aos “quadrados” de Klee 2016. Quais são as possibilidades de participação num Rio de Janeiro de
e Mondrian, mas HO insistiu de que se tratava de um quadrado-praça- megaeventos, isto é, no show-espaço-urbano que se tornou a nossa ci-
-mágica.10 A livre interpretação como quadrados por parte dos críticos dade? Como SUBverter a exposição de obras e espetacularização total da
nos incita a livremente insistir na experimentação do espaço urbano. O cidade num programa ambiental? Num potente penetrável RJ 2016? HO
que menos interessa no quadrado-praça-mágica é a sua forma, no caso, abriu caminhos subterrâneos que nos interessa percorrer também. Per-
quadrada. O que mais interessa no quadrado é o circular. Gerar circulação corremos a sua trajetória de um Programa Ambiental: dos parangolés aos
na praça requer algo da (des)ordem da magia. penetráveis (Tropicália e Magic square). E apresentamos a demanda dos
Sabemos que HO é um leitor dos situacionistas e, em particular, de Guy garis de transformação da força de trabalho braçal, facilmente substituível
Debord. Conhecia bem as críticas à sociedade do espetáculo assim como por máquinas, em “agente de saúde ambiental”.
as propostas de construção de situações e de ambiências por meio da É preciso sempre lembrar que a participação que HO reivindicava
para a arte é centrada na descoberta do corpo, corpo em movimento de
8 Cães de caça é composto de cinco penetráveis, o “Poema enterrado”, de Ferreira dança. Também é por meio do corpo em movimento, no caminhar e cuidar
Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. da cidade, que os garis não apenas reivindicam participação na política
9 “É difícil fazer uma descrição sem ver. Chama-se Magic square. O nome tem de ser em como agenciam participação de cidadãos. Ao enfrentar um sindicato que
inglês porque square quer dizer ao mesmo tempo quadrado e praça.” COHN, Sergio; não os representa mais, fazer greve e formular novas pautas, ao informar
OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Azougue, 2009, p. 185.
sobre a importância da coleta seletiva dentre outras informações de cunho
ambiental em sentido específico mas, sobretudo, ao cuidar das relações
10 “Continuando a descrição, rodeando essa área de 25x25 metros quadrados colocaria
grama. Seria o espaço mesmo da praça e por isso daria o nome de Magic square. na cidade num sentido ambiental muito mais amplo, aquele evocado por
Imediatamente, associaram meu projeto como influenciado pelos “quadrados” de Klee Félix Guattari com suas três ecologias: mental, social e ambiental. E aqui,
ou Mondrian. Acho ótimo que associem, talvez façam parte de uma mesma linhagem, acrescentamos outras: as ecologias estética e política. A ação dos garis
mas minha ideia não é quadrado mágico, o nome do meu projeto é Quadrado-Praça-
Mágica.” COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (org.). Encontros. Hélio
Oiticica. Op. cit., p. 186. 11 Idem, p. 144 e 145.

114 115
na cidade tem uma dimensão estético-política. Nela existe de fato uma percebem a potência da sua caminhada por toda a cidade para além das
demanda de visibilização dos invisíveis e de participação na pólis por parte carreatas tradicionais. Têm medo da natureza intrinsecamente política do
dos sem parte. Ela constitui, nos termos de Jacques Rancière, uma partilha seu trabalho e da natureza intrinsecamente participativa do seu progra-
do sensível que o sistema político e também o sistema artístico insistem ma ambiental. Hoje, num Rio de Janeiro de megaeventos, um programa
em ignorar ou reduzir, em suma, marginalizar. ambiental no sentido que HO atribuía ao termo, isto é, um programa em
Ao escrevermos estas linhas, deparamo-nos com a notícia da parceria que a relação entre o ator e o espectador assim como a relação entre o
entre o artista Carlos Vergara, o designer Zanini de Zanine e o coletivo de representante político e o cidadão eleitor é reconfigurada por meio da
agricultura urbana Organicidade na realização de um jardim-labirinto de participação, ganha corpo num penetrável Gari-Cidade.
plantas comestíveis e medicinais no meio do espelho d’água da Cidade
das Artes, um dos símbolos da cidade de megaeventos na qual o Rio de
Janeiro se transformou. Não poderia a presença dos garis demitidos trazer Agenciamentos pelo caminho....
uma experiência que abrangesse não apenas a contemplação, a qual os
autores generosamente nos convidam, mas também o cuidado cotidiano Cerca de dois meses atrás, Célio Viana, entre outros garis do Rio de Ja-
e o conflito necessário à democratização do espaço urbano? A pureza é neiro, organizou um dia inteiro de atividades para festejar o Dia do Gari e
um mito, nos diz HO. E, acrescentamos, a mistura é ainda uma miragem. planejar suas reivindicações. Junto com Clorisval Pereira Jr. e Bruno Tarin
Flâneries, derivas, delírios ambulatórios são potentes experiências pensamos em fazer uma proposta para a ocasião especial. Clorisval propôs
corpóreas de cidade vindas do campo da arte, da arquitetura e urbanismo. a realização de uma Barraca dos Desejos dos garis. A nós se juntou Renata
HO – que se sentia mais à vontade na comunidade da Mangueira e com as Richard e lá fomos para o Parque Madureira montar a barraca cujas estacas
pessoas nas ruas do que no meio artístico12 e mais à vontade nos mundos usamos para criar uma estrutura de barbantes. Propusemos aos garis que
subterrâneos do que nas museificações superbrilhantes – certamente con- escrevessem seus desejos em cartões laranjas e verdes e, uma vez escri-
cordaria que potentes experiências corpóreas podem vir também das lutas tos, os penduramos nos barbantes. Ao longo do dia, a barraca se tornou
na e da cidade tais como: as lutas pela moradia, das favelas às ocupações; estrutura multicolorida. Um mês depois, já em meio aos preparos para o
as lutas pela descriminalização da maconha e das drogas; as lutas dos seminário internacional Hélio Oiticica para além dos mitos,13 deparamo-nos
garis pelo seu reconhecimento como “agente de saúde ambiental”. “Luta” com essas reflexões de HO:
aqui não deve ser enquadrada como “militância” e sim apreendida como
“proposta estética de uma experiência de cidade”. É mesmo difícil pensar Eu descobri na rua a palavra Parangolé. Tinha um negócio armado que pa-
fora do quadro da arte ou do campo acadêmico. Fazer o quadrado circular. recia muito com uma tenda que eu estava fazendo. Sabe como? Na área, no
Garis têm de fato uma intensa experiência de cidade. Eles percorrem caminho para a Mangueira, uma área da Praça da Bandeira, tinha um ter-
quilômetros em condições extremamente difíceis, a pé, correndo atrás reno baldio, assim, junto da parede do trem da Central. Tinha um negócio
ou pendurados no caminhão de lixo, sem acesso a água ou a banheiro. E armado que era assim: quatro estacas de madeira fazendo a coisa, e o cara
sofrem repressão e demissão por reivindicar novas formas de sindicato e era um mendigo, ele fez assim, fios de barbante ligando uma estaca a outra
novas formas de partido, em suma, por querer criar uma nova política. Os inteira. Fazendo uma parede toda de barbantes.”[…] E dentro tinha assim
podres poderes – as empresas, os sindicatos, os partidos e tudo isso junto uma aniagem e estava escrito: ‘Esse é o Parangolé… não sei de quê, a única
e misturado – têm medo deles porque percebem a potência do seu corpo palavra que eu entendi era parangolé, aí eu disse: ‘Aí, a palavra mágica!’.14
a corpo com os moradores para além das conversas ocasionais, porque
A barraca dos desejos que montamos para os garis do Rio de Janeiro
12 Em entrevista à Aracy do Amaral, NY, 1977: “[…] aliás é isso que é todo o destino do se fez parangolé. Parangolé de Hélio, parangolé de Célio. A partir dos car-
meu trabalho, acho que sempre foi esse. Tanto é que já começou com a quebra [?] para
a Mangueira em vez de ir a reuniões artísticas. Todo mundo pensa, ninguém entende
que eu nunca tava, não ia a exposição alguma, não ia a reunião artística nenhuma. Eu 13 Disponível em http://www.hoparaalemdosmitos.com.br/site/.
ia todo dia para a Mangueira. Já começa por aí”. COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; 14 COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros. Hélio Oiticica.
VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p. 153. Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p. 153.

116 117
tões dos desejos, Clorisval realizou uma cartografia em que classificou os sem qualquer pretensão de fazer exegese. Não retornemos às suas “obras”
desejos dos garis quanto aos atores (garis 40%, sociedade 23,8%, agente em separado e sim ao seu programa ambiental. Ele abala os alicerces
de saúde ambiental 19%, Comlurb 11,4%, políticos 5,7%) e aos temas dos que constituem a racionalidade da cidade moderna e, por que não, pode
desejos (direitos 49,5%, sonhos 43,8% oportunidades 12,3% e mobilização vir a abalar a hegemonia de certos modos de vida urbana hoje.Com HO,
7,6%). Em seguida, todos os materiais obtidos – cartões dos garis, fotos o trabalho, por exemplo, se faz arte e participação. De certa forma, ele
da barraca, textos de todos nós, cartografia de Clorisval foram reunidos se inspira nas formas de trabalho que emergiram das lutas dos anos 60
num GariZine – fanzine dos garis – realizado no Colaboratório, junto com e 70. Delas surgiu um trabalho mais flexível e móvel que autores como
Roberta Guizan e André Aranha. Antonio Negri, Giuseppe Cocco, Maurizio Lazzarato e Paolo Virno chamam
de “trabalho imaterial” ou “trabalho biopolítico”. Este último carrega uma
forte ambiguidade. Ele pode ser mero efeito do poder sobre a vida (um
Considerações finais: cidade de ambientes inteiros, biopoder) ou pode ser expressão de uma potência da vida (biopolítico), se
cidade do comum quisermos chamar Michel Foucault para a discussão. O “trabalho da arte” de
HO antecipa parte da problemática do trabalho contemporâneo que é um
Em Dispositivo metrópole,15 ao pensar Nova York a partir da análise que trabalho que se emancipou da fábrica mas, flexível e móvel na metrópole,
Rem Koolhaas faz dela, Antonio Negri afirma que a metrópole é mais forte encontra uma contínua e cruel precarização que é a forma como o capital
que o urbano. A hibridez ou mestiçagem da metrópole é mais forte que produz marginalização. Marginalização por que o trabalho não encontra
a pureza do planejamento urbano. Em outro texto, na resenha que faz do formas justas de remuneração e de proteção social e, menos ainda, formas
livro Junkspace de Rem Koolhaas,16 Negri afirma: adequadas de representação.
Com HO, a moradia se transforma em penetráveis e em ninhos. De certa
Eu quase rio quando meus companheiros mais próximos me falam, toman- forma, aqui também HO está falando das demandas de moradias outras
do-as como indicações de alternativas, de comunas habitacionais, de jar- que emergiram das lutas dos anos 60 e 70 mas não apenas. No caso do
dins e hortos autogeridos, de casas ocupadas multifuncionais, de ateliês Rio de Janeiro, são os quilombos de outrora, são as favelas que HO co-
culturais e políticos, de empresas de uma Bildung [NT: cultura formativa] nhecera tão bem, são as resistências às formas de moradia disciplinadas
comum. O realismo cínico pós-moderno mereceu a minha crítica, mas é e controladas. Na casa do condomínio, no apartamento do Minha Casa
justo partir de seu realismo e não se alimentarem mais ilusões sobre o fato Minha Vida, o barraco da favela simplesmente não cabe. Não é que não
que a cidade e a metrópole estejam consignadas ao exercício do biopoder; caiba a geladeira, não cabe o modo de vida. Não se trata de uma crítica
é justamente a partir desse reconhecimento consciente que me pergunto: partidária, trata-se de uma questão ontológica. E é significativo como a
o que quer dizer restituir a metrópole à produção biopolítica? Na dimen- incompreensão de outras maneiras de produzir ecoa na incompreensão
são da Bigness, não do artesanato, mas do General Intellect, talvez nós de outras maneiras de habitar e ecoa, por sua vez, na incompreensão de
precisemos voltar a falar em democracia e comunismo. outras maneiras de criar.
Com HO, o lazer se transforma em Crelazer. De certa forma, com seus
Negri fala com certa ironia dessa Bildung comum. Mas é preciso re- parangolés e penetráveis, HO formula uma forma de lazer que não é aquela
conhecer que essa Bildung comum abrange uma pluralidade de teorias que se opõe ao trabalho, isto é, mero descanso para recompor as forças
e práticas, abrange desde as comunidades criativas nos termos de Ezio do trabalho. Ele rompe a relação trabalho versus lazer que constitui a base
Manzini até as comunidades sensíveis de Jacques Rancière, e certamente produtiva capitalista. O Crelazer é criativo. O Crelazer cria mundos para
muitas outras ainda. Para responder a essa provocação a pensar as múl- além do consumo e do espetáculo, mundos de usos e de afetos.
tiplas formas de coprodução na contemporaneidade, retornemos a HO Com HO, o transporte – o deslocamento de um ponto a outro da cidade,
o deslocamento que nos leva de casa ao trabalho e do trabalho até em
15 NEGRI, Antonio. Dispositivo metrópole. Disponível em: http://bit.ly/1fPoh2U
casa ao longo da semana e, nos fins de semana, de casa ao lazer e do lazer
a casa – faz-se deambulação, deriva, desvio. Hoje, a mobilidade urbana
16 In Radical philosophy, no 154, 2009. (Tradução: Universidade Nômade Brasil). Disponí-
vel em http://uninomade.net/tenda/rem-koolhaas-junkspace-e-metropole-biopolitica/ não corresponde exatamente à racionalidade da circulação funcionalista.

118 119
Ela se desdobra numa vertente subserviente à flexibilidade do trabalho Referências
contemporâneo – a precariedade também denominada empregabilidade
exige uma circulação constante pela cidade entre diversos empregos – e COHN, Sergio; OITICICA FILHO, César; VIEIRA, Ingrid (orgs.). Encontros.
numa vertente desejosa de trânsitos por todos os territórios e tempos da Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
metrópole que, não nos esqueçamos, estava na origem do estopim de
junho de 2013. Do quadrado-praça-mágica de HO estendido ao máximo NEGRI, Antonio. Dispositivo metrópole. A multidão e a metrópole.
até alcançar a dimensão mega de nossas metrópoles, o que importa é o http://bit.ly/1fPoh2U
circular SUBvertendo magicamente a lógica produtiva. ______. Rem Koolhaas – junkspace e metrópole biopolítica. Radical philosophy,
HO provoca toda a concepção funcionalista de cidade baseada no traba- n. 154, 2009. Disponível em: http://bit.ly/29AbOFk.
lho na moradia, no lazer e no transporte. HO provoca toda a racionalidade
do planejamento urbano que, embora baseado em utopias, acabou ser- OITICICA FILHO, Cesar (org.). Hélio Oiticica. Museu é o Mundo. Rio de Janeiro:
vindo ao capitalismo moderno e produzindo hierarquias e marginalidades. Azougue, 2011.
E ainda acrescenta, como que antecipando naquele momento o que hoje
estamos vivendo, o ambiental. O ambiental em sentido complexo. Se em
Félix Guattari ele é relativo ao meio ambiente, ao social e ao mental, em HO
e, como mostramos, nos garis, o ambiental é também estético e político.
Hoje, num país em plena crise de representação e crise de tudo, num
Rio de Janeiro de megaeventos, num Rio de Janeiro subordinado ao pla-
nejamento estratégico de um capitalismo esquizofrênico, precisamos da
potência de HO. Não para retomar alguma coisa – não há nada a retomar
dizia HO, nem pintura nem escultura, nem coisa alguma do campo da arte;
e podemos dizer o mesmo do campo da política – e sim pôr em experimen-
tação um penetrável Gari-cidade #RJ2016, isto é, um programa ambiental
que resista à espetacularização e especulação da cidade. Sejamos garis,
sejamos heróis.

120 121
E se Hélio
fosse hoje?
Ou, como a
favela chega
ao museu
Este texto comenta algumas das proposições estéticas e teóricas de Hélio
Cíntia Guedes Oiticica. Escrevo atenta aos debates sobre raça, e como mulher negra. Os
interesses do texto giram, portanto, em torno de questões éticas e políti-
Doutoranda em
cas dos escritos e do gesto artístico do artista em relação ao tempo atual,
comunicação pela ECO/UFRJ
tendo em vista que sua obra é referência para uma série de experiências
de arte contemporânea, em influências mais ou menos diretas no que
são consideradas as intersecções entre arte e vida na produção artística,
especialmente aquelas que se localizam no paradigma da micropolítica.
Aproximo, para tanto, duas situações bastante distintas. A primeira
é a proibição do Parangolé em 1965 no MAM, na abertura da exposição
Opinião-65, que tinha por objetivo conjurar os jovens artistas mais inte-
ressantes do Brasil e da Europa. Nesta primeira parte do texto, avanço
um pouco em direção à observação do que foi realizado pelo artista em
Tropicália, obra de 1967. O contexto de ambas, realizadas pouco tempo
depois do golpe militar de 64, era de uma ditadura que ainda ia ganhar sua
faceta mais repressora, enquanto no âmbito internacional, como aponta o
artista e professor Carlos Zílio (2009), havia motivos para crer que a utopia
revolucionária era realizável:

Havia a crença na construção de um novo homem e de uma nova socie-


dade. A guerra no Sudeste Asiático demonstrava a capacidade de um país
pobre enfrentar a máquina de guerra imperialista. Na China, a Revolu-
ção Cultural parecia provar a possibilidade de o marxismo se revigorar
internamente; na América Latina, a Revolução Cubana abria novas pers-
pectivas e a figura de Che Guevara sintetizava todas as esperanças. (Zilio,
2009, p. 129)

123
O segundo acontecimento tratado nestas reflexões é a abertura do Museu É importante, contudo, desde já atentar que a retórica da “descoberta”
de Arte do Rio, em 2013. O Brasil seguiu o curso de uma frágil democracia é paralela à crítica que o artista faz da situação colonial na arte brasileira
profundamente marcada pelo capital, em um país integrado à economia de seu tempo, a qual o mesmo se contrapunha através do gesto antropo-
capitalista global, às vésperas de uma série de manifestações multitudi- fágico. A colonialidade, todavia, era definida por ele exclusivamente pela
nárias que marcaram junho de 2013, e que fizeram retornar, de maneiras relação Brasil-mundo:
diversas, a vitalidade de pautas minoritárias como as dos feminismos e
das lutas contra o racismo. A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e
Diante desses dois acontecimentos, o texto busca acenar para algumas a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu de
questões que a visita recente aos escritos de Hélio Oiticica e de seus con- todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo quere-
temporâneos suscitou-me. Não pretendo, entretanto, apresentá-las aqui mos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia.
em caráter conclusivo, mas introduzir o debate. Escrevo mobilizada pelas (Oiticica, 2006, p. 155)
problemáticas contemporâneas da micropolítica na arte, cada vez mais
interessada nas dinâmicas da produção de subjetividade, e em relação Na perspectiva de HO, era importante que artistas brasileiros se lan-
ao cenário macropolítico contextual, para nos enlaces realizados pelo çassem na aventura de descobrir a arte do Brasil, ou no vocabulário da
artista entre arte e vida na favela, apontar o que suas proposições dizem micropolítica, de devir-brasil na arte, e não apenas assimilar os ismos dos
ao presente. movimentos internacionais, considerados dogmáticos pelo artista. Contudo,
É recorrente encontrar em comentários sobre trabalho de Oiticica a re- como espero que fique explícito ao longo destas reflexões, acredito que
tórica da “descoberta”. Em seus textos, a ideia é mais frequente no âmbito uma perspectiva contemporânea sobre a colonialidade deve atentar tam-
subjetivo, do participador que descobre e completa a obra, ou dos objetos bém para as relações Brasil-Brasil, nas quais os corpos são territórios em
“achados” nos percursos cotidianos do artista. Em Esquema geral da nova disputa, e as fronteiras que importam são tanto as da nação quanto as da
objetividade brasileira (2006), entretanto, ele descreve que a tendência cidade, marcada pelas relações raciais, de classe e de gênero, dentre outras.
à coletividade, sua e de seus contemporâneos do neoconcretismo, foi Hélio Oiticica segue, assim, experimentando novos possíveis para lin-
influenciada por algo que “determinou de certo modo essa intensificação guagem do que seria a arte brasileira: não a mais autêntica, mas aquela
para proposição de uma arte coletiva total: a descoberta de manifesta- capaz de se defender pelo gesto antropofágico, que em tudo difere do
ções populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de gesto de instaurador de uma “verdadeira tradição brasileira” ou da busca
toda ordem, futebol, feiras) e as espontâneas ou ‘acasos’ (artes das ruas por uma arte brasileira mais original.
ou antiarte seguida de acaso)” (Oiticica, 2006, p. 166). Tal perspectiva se Para ele, não se tratava de, por isolamento, encontrar a pureza na
desdobra em uma não rara associação entre o trabalho de HO e a “des- linguagem-Brasil, mas de constituí-la na relação com os movimentos ar-
coberta da favela”. tísticos da vanguarda europeia, e de posicioná-la como universal desde
Elaborada com mais atenção em seus escritos, a abordagem da “apro- esta relação crítica. Nesse sentido, os problemas “locais” o interessam
priação” dos objetos é um método descrito por HO como resultante de menos do que os “globais”:
uma potente relação criativa do artista com o seu entorno, retornarei a
essa questão mais adiante no texto. Por hora, gostaria apenas de pontuar A pressa em criar (dar uma posição) num contexto universal a esta lingua-
que tanto a retórica da “descoberta” quanto da “apropriação” faz parte de gem-Brasil, é a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele
um vocabulário que se tornou obsoleto para aqueles atentos aos debates “local” (problemas locais não significam nada se se fragmentam quando
sobre as questões raciais. Não se trata de dizer aqui o que Hélio poderia expostos a uma problemática universal; são irrelevantes se situados so-
ou não ter feito ou dito, tampouco se trata de enumerar quem pode falar mente em relação a interesses locais, o que não quer dizer que os exclua,
sobre o quê, e como o próprio HO já assinalava, fazer política na arte não pelo contrário) – a urgência dessa “colocação de valores” num contexto
significa assimilar por completo o vocabulário da militância, embora ele universal, é o que deve preocupar realmente àqueles que procuram uma
estivesse bastante atento ao vocabulário da esquerda e tivesse tido uma “saída” para o problema brasileiro. (Oiticica, 1970, p. 147)
formação anarquista por intermédio do avô paterno.

124 125
Nos últimos anos, seguindo os rastros de Oiticica, multiplicam-se as mativo do museu (e da Zona Sul carioca em geral), é um bom exemplo para
relações entre artistas (e instituições artísticas) com o território das favelas, entender como essa busca pela arte brasileira passava pela experimentação
seus moradores e moradoras. Certamente, a relação dar-se-ia independen- das diferenças constitutivas dos territórios da cidade, e dessa maneira,
temente da existência do trabalho de HO, e não há dúvidas que as criações como as vivências da favela foram desdobradas em elemento constitutivo
e reflexões do artista resultaram, já no momento de sua produção, numa do trabalho de Hélio Oiticica. É a vivência que borra as fronteiras entre
aproximação menos folclorizante deste território. a singularidade da experiência que só ele viveu e sentiu e a partilha da
– Mas e se Hélio fosse hoje? coletividade na vida no morro. Não é à toa que HO acredita que a vivência
Para seguir escrevendo, permito-me tocar algumas das margens dessa seria aquilo de que os “canalhas” e “burgueses” não poderiam se apropriar
questão, ciente de que não poderei respondê-la de todo. Apenas entrevejo (Oiticica, 1986, p. 109).
e tento apontar alguns caminhos através de pistas deixadas pelo próprio O gesto artístico de HO inaugura a possibilidade de tomar a vivência
Hélio. O exercício consiste em olhar o passado a partir do presente, depois cotidiana na Mangueira como experiência criativa capaz de habitar a ins-
olhar para o presente de novo. Noto como alguns atores do passado retor- tituição de arte. Remontando a arquitetura da favela e ao mesmo tempo
nam nos acontecimentos do presente, e como alguns gestos que outrora deslocando objetos comuns para o museu, o artista executa o que chama
foram de força podem ser repetidos sem nenhuma vitalidade. de arte ambiental, e de antiarte:
A observação é paradigmática e contextual: quais seriam os novos Antiarte seria uma completação da necessidade coletiva de uma ativi-
sonhos de Hélio Oiticica? dade criadora latente, que seria motivada de um determinado modo pelo
artista: ficam portanto invalidadas as posições metafísica, intelectualista
e esteticista […]. Não existe pois o problema de saber se arte é isto ou
Sonhos passados aquilo ou deixa de ser. Na minha experiência tenho um programa e já iniciei
o que chamo de “apropriações”: acho um “objeto” ou um “conjunto objeto”
1965. Passistas da Estação Primeira de Mangueira são impedidos de en- formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo que possui para
trar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde participariam da mim um significado qualquer, isto é, transformo-o em obra [...] (Oiticica,
exposição Opinião-65 junto com Hélio Oiticica. 1986, p. 71)
Recupero, através das notas apresentadas por Hermano Vianna (2001), Em Anotações sobre o Parangolé (1986), Oiticica segue explicando sobre
registros que remontam a memória dessa ocasião, e imagino a dimensão do a profusão de significados que se acrescentam dia a dia aos objetos apro-
acontecimento para os presentes: “Parangolé impedido no MAM”, publicou o priados, a partir da participação de cada visitante. A antiarte não pretende
Diário Carioca, “É o mito. Hélio Oiticica, Flash Gordon nacional, não voa nos ser antes do encontro, e o sentido de cada obra está condicionado à ação
espaços siderais. Voa através das camadas sociais” afirmou Jean Boghici, criadora dos participantes.
um dos idealizadores da exposição, para O Globo, em agosto de 65. Em Algumas apropriações resultam em conjunto de objetos, outras em
meio a público e crítica, os jornalistas que presenciaram o acontecimento obras como o Bólide Lata, apropriação 2, consumitivo (1966), uma lata em
estavam convencidos de que aquela era a primeira vez que moradores de chamas que serve cotidianamente para sinalização de estradas escuras.
favela iam ao museu, e não restavam dúvidas do caráter inovador e potente Em todos os casos, tais objetos articulam memórias que ultrapassam o
do trabalho de HO, que promovia ali o encontro entre dois mundos. espaço do museu. Sobre o Bólide Lata, por exemplo, HO afirma que “quem
O Parangolé voltava ao MAM já em 66. Dessa vez não precisariam se viu a lata-fogo isolada como uma obra, não poderá deixar de lembrar que é
“apresentar” nos jardins, seriam devidamente expostos no interior do uma “obra” ao ver, na calada da noite, outras espalhadas como que sinais
museu. O incômodo inicial da instituição é superado pelo interesse em cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro de mãos atadas que nada existe
caminhar com o artista em busca de uma face-brasil da arte. A “imagem de mais emocionante que essas latas sós, iluminando a noite” (Oiticica,
obviamente brasileira” já se anunciava com o Parangolé, e tal chamado tem ibid, p. 80).
sua apoteose um ano mais tarde com a obra Tropicália (1967). A aposta do artista é na possibilidade de reposicionar o participador
O espaço criado em Tropicália, que conjura objetos que remetem à em relação às coisas do mundo, afinal, “o museu é o mundo”. Mas na re-
brasilidade com a arquitetura da favela, posto em relação ao espaço nor- lação entre o museu e o mundo, a memória também percorre o caminho

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inverso. Ao dispor de objetos ordinários em uma ambiência que remete europeia e americana terá de ser absorvida, antropologicamente, pela
à arquitetura das favelas, HO imprime no museu uma memória coletiva negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas significativas.
que atravessa os investimentos subjetivos pelos quais tais ambiências são (Oiticica, 1986, p. 108)
percebidas pelos participantes.
Como atenta Zilio (2009), sobre os quadros de influências do artista, A afirmação a pureza é um mito, como nome de um dos penetráveis da
em certa medida Hélio trata as coisas das quais se apropriava como se obra (o PN2, o PN3 chamava-se imagético), atualiza a relação Brasil-mundo:
fossem o urinol de Duchamp. Os objetos de HO são como ready-mades na a propõe como gesto antropofágico, comer o outro, o estrangeiro, com o
medida em que o ready-made é definido pelo gesto do artista de retirá- qual a arte brasileira deveria manter a relação crítica, apreender apenas
-lo das da vivência ordinária e dá-los a ver/sentir/cheirar no espaço de o que interessa para construir uma linguagem-Brasil nas artes, e descar-
privilégio do museu. tar o que não servia para essa tarefa. Embora não pareça tão urgente no
Contudo, é importante acenar que os ready-mades, não tendo sido contexto da produção de Hélio, é importante perceber que tal provocação
retirados da vivência ordinária, uma vez que são referências da cultura diz respeito também a uma relação Brasil-Brasil, que permanece latente
industrial, e não tendo sido postos em composição com arquiteturas quando o artista reivindica um trânsito capaz de apropriar objetos, e uma
ou ambiências específicas de determinados territórios, não articulam experiência capaz de comungar raças e classes:
pertencimento. Portanto, se o urinol de Duchamp acompanha o gesto de
apropriação de Oiticica de um lado, os objetos expostos em nossos museus A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos e classes etc.;
de antropologia pairam a sua espreita, e o que se distingue no trabalho de seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri aí
Hélio em relação a ambos é que certa memória surge na articulação dos a expressão entre o coletivo e a expressão individual – o passo mais impor-
objetos com a estrutura arquitetônica das favelas. Dito de outro modo, é tante para tal […] o condicionamento burguês a que eu estava submetido
quando uma memória da favela é acionada em Tropicália, por exemplo, desde que nasci, desfez-se como por encanto. (Oiticica, 1986, p. 73)
que se efetiva a aproximação entre espaços até então irreconciliáveis da
cidade, como a favela e o museu. A “descoberta” seguida da apropriação da favela se dá na relação de
Em Tropicália, Oiticica compõe o espaço do museu com um ambiente estranhamento e fascinação de seu corpo burguês em relação ao movimento
suprassensorial, um conjunto de dois penetráveis agregados a muitos do corpo do outro, o favelado nas especificidades daquele território. Antes
elementos reconhecíveis da brasilidade: o cheiro do capim-limão, o som do pensamento, da consciência ou da representação, uma comunidade
da televisão, a chita, e ainda elementos constitutivos da arquitetura da se atualiza no corpo, nas memórias que nossos movimentos imprimem
favela, num ambiente labiríntico que exige o pé na terra. Tal gesto de apro- no espaço-tempo que habitamos: “A Mangueira, que eu conheço melhor
ximação entre favela e museu dá a ver uma série de dinâmicas que dizem que qualquer parte do mundo, é um lugar muito especial, porque é de lá
respeito aos modos como determinados territórios (geográficos, afetivos um dos melhores músicos de todos os tempos. E tem a forma peculiar de
e identitários) e seus habitantes são autorizados ou não a adentrar a arte andar, que se adquire andando no morro. Como quem busca caminhos no
e suas instituições. coração da terra...”
Em Tropicália, os objetos apropriados remontavam às imagens óbvias É encanto que permeia a vivência de Hélio na favela. É o legítimo en-
da brasilidade, mobilizadas pelo artista como aspiração de criar o que ele gajamento do artista com a própria vida, mas não é por encanto que é
chama de imagem brasileira total: permitido que ele habite os espaços da cidade que não lhe pertenciam
desde sempre, assim como não é por encanto que a favela chega ao mu-
[…] quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação – somos negros, seu. É evidente que os passistas barrados no MAM não possuíam o mesmo
índios, brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura nada tem a ver privilégio, a favela não era, e continua não sendo, uma “condição” possível
com a europeia. Só o índio e o negro não capitularam a ela. Quem não tiver de se dissolver por encanto, ou por completo. Talvez apenas um pouco,
consciência disto caia fora. Para criação de uma verdadeira cultura bra- de vez em quando, não em coletivo, quando muito individualmente ou em
sileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita, grupos controlados, de preferência quando convidada, mantendo alguns
silêncios e esquecimentos.

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O trânsito de HO em relação ao trânsito dos passistas no museu evidencia contra o anacronismo que o prefeito argumenta os violentos processos de
o paradigma da branquitude no qual Hélio se encontra, mas não no qual ele remoção e modernização da Zona Portuária e da cidade em geral. Para o
se encerra. É importante notar que branquitude não diz respeito à brancura prefeito, o MAR faz parte de um processo de recriação da cidade. Em uma
da pele de alguém, sendo um termo-chave para racializar a experiência versão colonial da história da arquitetura, ele afirma:
do corpo branco no mundo, compreendida hegemonicamente a partir de
uma não marcação, que coloca a pessoa branca em posição privilegiada a história das cidades mostra que sempre foi assim: basílicas, igrejas,
em relação às qualidades do que entendemos por humano. mercados, parlamentos e centros culturais pertencem à mesma linhagem
Pelo olhar de mulher negra submetida aos esquemas de vigilância e de centros de gravidade urbana, pelo simples fato de as cidades serem,
controle da cidade contemporânea, que me põe em situação de vigília primordialmente, complexos, vastos e intrigantes ambientes culturais que
maior do que o fazem com pessoas brancas, observo as reflexões de HO necessitam ter seus marcos, pelo simples fato de existirem, de se reco-
sobre a interseção arte e vida do lado da vida, e logo entendo que somente nhecerem e de precisarem ser reconhecidas. Uma face que possa ser lida.
o paradigma da branquitude permite a ele que o trajeto entre mundos seja (Paes, 2003, p. 8)
formulado como um fluxo contínuo, o que não é o mesmo que dizer que a
experiência dele na favela não teve episódios conflituosos. Suponho que O MAR é o monumento conciliatório desta cidade segundo Paes, e, na
precisamos refazer os antigos sonhos de Hélio, rever as relações museu- sua abertura, a exposição “O abrigo e o terreno – Arte de sociedade no Brasil
-favela não apenas nos vislumbres pelos quais o asfalto descobriria certa I”, com curadoria de Clarissa Diniz, garante que a favela tome “a parte que
ginga que a favela com muita disposição ensinaria. O sonho de trânsito lhe cabe” desta instituição. As disputas pelo espaço urbano, as remoções,
total, de integração consensual, desemboca em abismos reais, dos quais a favela e os trabalhos oriundos do encontro de diversos coletivos artísticos
nem a arte nem a cidade se beneficiam. com a ocupação Prestes Maia (São Paulo) foram destaques na circulação
de notícias sobre a exposição. Além dela, alguns dos Penetráveis de Hélio
e trabalhos de Lygia Clark foram expostos, e a ocasião contou ainda com a
Sonhos presentes exposição “Vontade construtiva na coleção Fadel” para que não restassem
dúvidas sobre a referência do neoconcretismo no novo museu da cidade.
2013. O Museu de Arte do Rio (MAR) abria pela primeira vez suas portas, Mas pode o museu operar o voo entre territórios? É possível remeter-
sendo o primeiro de três empreendimentos culturais resultantes da parceria -se à “vontade construtiva” num gesto de assimilação ao projeto de uma
da Prefeitura do Rio com a família Marinho. O MAR e o novíssimo Museu do nação integrada ao capitalismo internacional? Ou de outro modo: é pos-
Amanhã ficam na Zona Portuária da cidade e fazem parte do projeto Porto sível aproximar a favela e o museu sem reorganizar o problema da arte no
Maravilha, que promoveu uma série de desapropriações e construiu os mo- campo da política?
numentos conciliatórios no território que já foi o maior porto de chegadas A história do povo negro é soterrada pelo MAR, material e simbolicamen-
de negros escravizados do mundo. O terceiro empreendimento é a nova te. Como afirma o prefeito, o apagamento é um gesto monumental, afinal,
sede do Museu da Imagem e do Som a ser inaugurada em Copacabana. a memória do corpo negro que compõe aquela terra deve ser devidamente
Havia chegado o momento das instituições artísticas seguirem o modelo pacificada e substituída “por algo que possa ser lido”, nas palavras do
parceria público-privada, já dominante em outros setores do governo e que alcaide. Nesse gesto, resta uma memória esvaziada das camadas de dor
acaba de ganhar papel mais central como política do Governo Federal atra- e sofrimento, apenas assim elas podem figurar bem na história colonial e
vés do Programa de Parceria de Investimento – PPI, instituído no primeiro conciliatória, na qual tudo “sempre foi assim”, e quem ousa contestar está
dia do governo interino (leia-se golpista) de Michel Temer na Presidência indo contra o progresso.
da República em 2016. Foi o barulho dos pandeiros e frigideiras que atormentou os diretores
A instituição sabe-se em território de disputa. De um lado, os sonhos do do MAM em 65. No MAR em 2013, dezenas de pessoas, artistas e militan-
prefeito Eduardo Paes, uma cidade ao modelo Bilbao, a revitalização urbana tes, batiam latas em sinal de protesto. Não falo dos que chegaram lá para
a qualquer custo, e “na qual um dado território é habilitado por um ícone participar da festa, mas dos que queriam acabar com ela. Sobre os relatos
de interesse global, em geral de arquitetura virtuosa” (Paes, 2013, p. 10). É desse protesto, que deixava um rastro do que viria a acontecer nas grandes

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manifestações de junho do mesmo ano, registro as impressões do artista maneira imprevista, o barulho que fizeram ecoou no salão onde foram feitos
e pesquisador urbano Raphi Soifer: os discursos na ocasião.
A proibição do Parangolé e o protesto na abertura do MAR são episódios
Do lado de fora, se sonhava com a tentativa de articular memórias que de natureza bastante distinta, mas ambos possibilitam enxergar as forças
foram por debaixo daquele mesmo asfalto, ou então que ficavam fragmen- que levam a favela para dentro dos museus. A primeira, construtiva, a se-
tadas e dispersas numa poeira que não teria mais a firmeza do elemento gunda, monumental. Tanto ontem como hoje, é desde o que resta da porta
terra em si, mas que seria dele uma lembrança. Esta poeira é matéria- para fora que podemos acenar para as fissuras das imagens conciliatórias
-prima da memória que não se encontra no museu, com qual o museu faz produzidas por gestos artísticos ou, no caso do MAR, institucionais, que
de tudo para acabar e cuja persistência articula outros sonhos da cidade. tomam a relação museu-favela de modo indiferenciado.
(Soifer, 2015, p.17) O trabalho de HO serve de referência para muito da produção con-
temporânea. De modo geral, a arte segue sua apropriação dos fluxos de
Na bateção de latas, foi possível convocar o passado e demonstrar sua precariedade em seus processos criativos. Estão longe de se esgotarem
ligação com o presente da violência cotidiana pela qual passam pessoas as novas e potentes possibilidades de vivenciar os territórios das favelas
que habitam o morro da Providência, outras favelas, ocupações e periferias (assim como o território da vivência dos corpos em situação de precarie-
da cidade. A abertura do MAR segue a cadeia de sucessivos soterramentos dade) como campo de possibilidades criativas para as artes, mas parece
pelos quais o racismo se atualiza em processos de captura da história das ser necessário perceber que a favela também se recria independente e na
populações massacradas, e de apagamento da dor daqueles que seguem relação com a arte, e nesse movimento, não é mais somente observada,
resistindo. O Cais de Valongo que está situado nesse mesmo território, por mas observa atenta o movimento das artes em seus territórios.
exemplo, depois de ter sido duas vezes soterrado fisicamente – em 1843, A arte não pode mais se eximir da responsabilidade de pensar que, uma
para que o Rio parecesse mais “civilizado” aos olhos de uma Europa não vez fundada a relação favela-museu, ela jamais parou, institucionalizou-se
mais interessada na escravidão de negros africanos, e depois durante as e, muitas das vezes, aparece apenas para argumentar em favor da redenção
higienizações de Pereira Passos –, sofre hoje um “sepultamento malfeito”, de instituições e artistas, como é o caso do MAR.
que deixa seus rastros e faz barulho. Nos anos 10, o policial fortemente armado não é mero detalhe na
A tentativa oficial de levar a favela ao museu na ocasião de abertura paisagem das favelas. Em algumas delas, barricadas e tanques obrigam
do MAR também é um gesto que diz ligar passado e presente, mas além moradores a refazerem seus trajetos. A ocupação militar dos territórios de
de forjar a relação entre territórios distintos da cidade, tais relações são boa parte das favelas do Rio de Janeiro não é mais ocasional, é frequente e,
erguidas sobre esquecimentos, pois precisam demonstrar relações de con- em alguns casos, tida como permanente. A despeito do suntuoso fracasso
tinuidade e coerência, e o fato é que ao retomar a relação passado-presente dos programas de “pacificação” (as UPPs), eles seguem relatados como
e favela-museu em movimentos de conciliação, o museu precisa novamente exemplos de política de segurança pública para outros estados, numa
excluir a presença daqueles que demonstram as incongruências desses retórica capaz de justificar a aliança do poder público com a iniciativa
movimentos, as pessoas não pacificadas, não conformes e não educadas... privada para garantir a sua continuidade, diante da falência financeira e
A aproximação entre favela e museu nas obras expostas nessa ocasião, da crise de representatividade que constituem o cenário político nacional.
mesmo aquelas oriundas de processos coletivos e de vivências engajadas, Nesse cenário, experienciar a favela ou se apropriar de seus objetos e
sofre uma diminuição de potência de sua face vital quando toma parte de imagens se mostra mais complexo. Ao que me parece, as proposições da
um processo de soterramento de memórias. Uma vez que não são mais “vontade construtiva” formulada por HO, como a “tendência para coleti-
capazes de instaurar qualquer crise no museu, as obras servem para efeito vidade”, a “participação corpórea, sensório e semântica do público”, e a
de pacificação ou de uma autocrítica reformista. As vozes não “pacificadas” expectativa da “vivência” como lugar exclusivo do artista engajado, são muito
restaram do lado de fora, tentando fazer emergir as memórias que habi- boas para criar obras que rompem com o paradigma da representação da
tam aquele território, tanto as antigas, do período escravagista, quanto favela, entretanto, não parecem mais suficientes para fazer o movimento
as recentes, que ligam a existência do MAR às políticas de “pacificação” da arte sobre si mesma, nem de anunciar os novos paradigmas da relação
empreendidas no morro da Providência e no restante de seu entorno. De entre esses dois espaços. Observar a posição do artista torna-se cada vez

132 133
mais fundamental para que se possa apreender a vitalidade de sua vivên- modular a criatividade dos fluxos precários, e em fazer uma comunidade sem
cia, uma vez que essas duas experiências não estão mais inequivocamente dissenso a partir das vivências mais genuínas. Afinal, nos antigos sonhos de
associadas, como tentei expor com o exemplo do MAR. HO, produzir o novo na arte nunca se tratou da capacidade de anunciar os
O trabalho de HO excedeu o suporte, o quadro avançou pelo espaço problemas certos numa linguagem aceitável, mas de fazer da vivência uma
galeria e, de maneira fundamental, instaurou a importância do participador força vital, capaz de refazer tudo, experimentar linguagem e efetivamente
como sujeito não mais passivo nem contemplativo. Esse é o gesto do novo assumir os riscos. Disputar assim os diferentes sonhos de cidade.
a seu tempo: “a forma toma sentido” e não “o sentido toma a forma” (Zilio, As obras de HO estavam dentro do MAR naquela noite, mas seus sonhos
2009, p. 139). É pela participação que o tempo nos trabalhos de HO aqui resistiam no barulho das latas.
citados é uma medida subjetiva, unidade que varia de acordo com presença
do espectador em relação com o objeto e o ambiente. Entretanto, ao lugar
do artista, HO lança uma proposição apenas parcial para o tempo presente.
Ele propõe que o artista se desloque do lugar de criador original, co-
locando-se como simples organizador de eventos. Ainda assim, seu lugar
de artista branco resiste, como se a vivência engajada pudesse apagar as
marcas que carregamos. As proposições de HO resultam naquele momento
na recolocação da relação entre territórios antagônicos da cidade, mas
hoje, são precisamente as marcas de onde se fala que podem nos ajudar
a encontrar as fissuras dessas comunidades estéreis entre favela e museu. Referências
É importante atentar que alguns dos gestos que levam a favela ao mu-
seu atualmente são previstos e organizados nos registros do que é valor OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
na arte, e não para questioná-lo. Assim, só é preciso que as instituições
esquadrinhem as tais vivências e as mantenha sob controle. Não é outro ______. Esquema geral da nova objetividade. In: FERREIRA, G.; COTRIM, C.
artista se não o próprio HO que antecipa tais recuperações esvaziadas Escrito de artistas: anos 60 e 70. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006
politicamente, geradoras de convivências estéreis: [1967].

______. Brasil Diarreia. [Manuscrito, 1970]. Disponível em: http://icaadocs.mfah.


uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a jul- org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/1090409/language/en-
gar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores US/Default.aspx
absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; – envelhe- PAES, Eduardo. Carta. In: Relatório de Gestão do MAR, 2013. Disponível em:
cer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos; www.museudeartedorio.org.br/sites/default/files/relatorio_mar.pd
paternalismos; etc.); [...] Assumir ambivalências não significa aceitar con- SOIFER, Raphael. “Olha eu aqui de novo!”: Sonhos, assombramentos e jogos de
formisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então memória nas ruas do Rio de Janeiro. Qualificação de doutorado. IPPUR-UFRJ,
a colocá-lo em questão. Eis a questão: o que mais dilui hoje no contexto 2015. (não publicado).
brasileiro é justamente essa falta de coerência crítica que gera a tal convi-
-convivência; a reação cultural, que tende a estagnar e se tornar “oficial” VIANNA, Hermano. Não quero que a vida me faça de otário: Hélio Oiticica como
(mais do que burocrática, essa coisa oficial existe como reação efetiva), é mediador cultural entre asfalto e morro. In: VELHO, Gilberto; KUSCHNIR,
a que predomina nesse estado atual. (Oiticica, 1970, s/p) Karina. Mediação, cultura e política. Rio de Janeiro: Aeroplano em 2001.

ZILIO, Carlos. Da antropofagia à tropicália. In: O Nacional e o Popular na Cultura


Se Oiticica fosse hoje, ele já haveria percebido que além da pureza ser Brasileira, Revista Arte & Ensaios, ano XVI, n° 18, p. 114-147, Rio de Janeiro,
um mito, a miscigenação também o é. Os novos sonhos de HO devem, por- 2009 (publicado originalmente em O Nacional e o Popular na cultura
tanto, atentar para o fato de que o museu anda fortemente interessado em Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1982).

134 135
Hélio Oiticica
e o under-
underground
Gonzalo Aguilar
Professor de Literatura Brasileira
da Universidade de Buenos Aires Em junho de 1970, Oiticica chegou em Nova York com uma bolsa Gugge-
nheim para participar da Information, mostra do Museu de Arte Moderna
(MoMA) com curadoria do trinitário-tobagense Kynaston McShine. Dada
a proveniência de Kynaston McShine de uma colônia ou sua condição de
afrodescendente, ou ainda a sua formação estética, Information represen-
tava uma rara avis em meio às exposições realizadas até então no MoMA
— situação que continuaria inalterada por muito tempo após a mostra. Não
apenas devido ao fato de se tratar da primeira exposição de arte conceitual
em uma instituição de tanto relevo, mas sobretudo pelo grupo de artistas
apresentados — algo realmente raro — com diversos latino-americanos,
entre artistas de outras nacionalidades: Hans Haacke, Vito Acconci, Robert
Smithson, Joseph Beuys dividiam espaço com Artur Barrio e Hélio Oiticica,
bem como os argentinos David Lamelas, Marta Minujín, Alejandro Puente
e Jorge Carballa. Os artistas latino-americanos não eram colocados como
um grupo à parte ou relegados à condição de exóticos; eles gozavam, ao
contrário, da premissa da igualdade. De fato, em seu texto para o catálogo,
Hélio começa afirmando que “eu não estou aqui representando o Brasil; ou
representando o que quer que seja”.1 Para Hélio Oiticica, a categorização
sob o rótulo do conceitualismo parecia menos relevante que o marco fir-
mado em Whitechapel, em Londres, ao passo que sua inclusão na mostra o
colocava numa situação ideal para consolidar-se como artista plástico num
momento em que o movimento do conceitualismo começava a ser aceito no
mercado, adentrando o cenário nova-iorquino com a intenção de ali firmar
seu espaço ainda por alguns anos. No entanto, Oiticica foi acometido por
um desconforto (“um vazio terrível, como se estivesse morrendo”, afirmara
Bressane, em uma de suas heliotapes) e Information não foi apenas o início,

1 http://54 . 232 .114 . 233/extranet/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.


cfm?name=Normal/0324.70 - 151.JPG

137
mas sobretudo o prenúncio do final: Oiticica abandonou as exposições Desinteressado pelo circuito dos museus e galerias, Oiticica parece
para continuar com seu projeto subterrânia. Ele não era, outrossim, o voltar-se à atuação no underground nova-iorquino, embora alguns acon-
único participante que manifestava suas dúvidas com relação ao mundo tecimentos demarcassem uma fronteira entre a metrópole e a periferia, o
artístico e que considerava a Information uma mostra que descambava em que, paradoxalmente, não havia em Information. Na mostra, Warhol podia
aporias insolúveis no que tange à arte contemporânea. O artista argentino estar ao lado de Carballa, mas o atentado que havia sofrido recentemente
Jorge Carballa, que havia participado de Experiencias 68, no Instituto Di (em junho de 1968) o fazia fugir de contatos fora de seu círculo. Outros
Tella, um ano depois da lendária Tucumán arde, expôs sua obra “Noche artistas também eram de difícil acesso e, em alguns casos, mal-entendidos
de tigres, noche de panteras. América llora”, de pungente teor político. se instauravam, que davam conta do pouco interesse que os ativistas do
Carballa define assim a sua experiência em Information: underground sentiam pela periferia. Em todo caso, e isso é particularmente
notável no caso do Brasil, o interesse era maior pelas representações do
Minha obra estava disposta ao lado da obra de Andy Warhol, que era o brasileiro durante as décadas de 1940 e 1950, e seu impacto no público
único que me interessava ali. No dia da abertura, havia muita decadência norte-americano, sobretudo pela formação de uma sensibilidade camp de
e uma opulência assombrosa, que me causaram asco. Mulheres com o que se tornou emblemática a performance de Carmen Miranda de “The Lady
colo desnudo coberto de joias. Tinha ido com minha esposa à época. Ela In The Tutti Frutti Hat”, no musical The Gang’s All Here, de Busby Berkeley.
foi ao toalete e, quando retornou, não encontrou nem mais a mim, nem a Esse interesse nos ícones latinos do passado — além de Carmen Miranda,
minha obra. Eu a tinha arrancado e levado comigo para a rua. Ela foi me Lupe Vélez e María Montez — não se repetia com a investigação da arte
achar na calçada, abraçado aos restos e chorando. Tinha a sensação de contemporânea latino-americana.
que nenhuma emoção poderia ser despertada naquelas pessoas. Alguém Um dos exemplos mais contundentes é o cineasta underground Jack
poderia cortar a própria carne na tentativa de se comunicar (o que efeti- Smith (1932-1989). Smith não era alheio à cultura brasileira e latina. Mais
vamente ocorreu); e isto seria apenas parte da arte. Minha obra ia estar do que isso, é possível afirmar que desempenha um papel fundamental
melhor no dia seguinte, quando chegassem os lixeiros, do que ali, entre em seus filmes: em 1966, produziu um filme no Rio de Janeiro e, em di-
aquela gente.2 versas de suas películas, incorporou a música latina. Oiticica não hesitou
em dizer que o que Smith “imprimiu no cinema e teatro underground é
Em 1970, Carballa (um dos artistas mais promissores do panorama um tipo de pop-tropicália” (p. 29). No loft do Soho, Oiticica participou de
argentino até então) abandonou a arte para dedicar-se à militância políti- uma performance com Smith. Segundo Juan Suárez: “A pedido de Smith,
ca. A arte comprometida, segundo o seu raciocínio, não levava à ação e à Oiticica se ofereceu para participar da performance e sentou-se em cima
mudança, significava apenas o narcisismo de uma arte à mercê da lógica da mesa ao lado de Smith, que, em vestes árabes, o entrevistou. No relato
de mercado. Este não era o caso de Oiticica, que nunca abandonou a arte, de Oiticica, Smith o procurou avidamente após a entrevista para pedir que
e dentre os motivos, um dos mais importantes é que, em 1970, enquanto estrelasse noutra produção, e que estava prestes a colocar um anúncio no
a política na Argentina apresentava um futuro promissor, no Brasil, o ciclo jornal para encontrá-lo, quando um amigo em comum encontrou Oiticica
de mudanças havia sido drasticamente interrompido. No entanto, em am- numa “festa doida” e contou-lhe a respeito do interesse de Smith. Oiticica
bos percebe-se um mal-estar quanto ao ingresso no establishment e no retornou ao loft de Smith para descobrir que o interesse não era apenas
cânone do underground, sem contar no terreno da arte política e ativista artístico, mas também sexual, “como se poderia supor’”.4 O encontro entre
através do conceitualismo.3 Carballa se afugenta na militância, e Oiticica, o cineasta underground e o artista brasileiro é definido por Juan A. Suárez
no underground nova-iorquino. em sua cuidadosa reconstrução da relação como “um diálogo um tanto
desarticulado” [“slightly disjointed dialogue”].5 É que, nas distribuições
simbólicas, se Smith era underground, Oiticica, em Nova York, como outros
2 Testemunho dado pelo artista na p. 333. artistas latino-americanos, era under-underground.
3 1970: Uma abrangente retrospectiva da obra de Warhol excursiona os EUA e a Europa, e
é exibida na Galeria Tate, em Londres. Uma lata de sopa Campbell pintada à mão é lei-
loada por $ 60.000, estabelecendo um recorde para um artista americano ainda vivo. 4 Suárez op.cit.
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/warhol/warhol-timeline 5 “Jack Smith, Hélio Oiticica, Tropicalism”, de Juan A. Suárez

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Sem formar um grupo e com uma história que ainda não foi documen- Rico, em 1935, viveu em Nova York desde os 8 anos. Possivelmente, Mario
tada, os latino-americanos na Nova York dos anos 1970 só eventualmente Montez seria menos conhecido se não tivesse trabalhado em Flaming
participavam da cena do underground, um universo em que era de difícil creatures, de Jack Smith, ou em várias produções de Andy Warhol, como
pertencimento e participação em igualdade de condições. Como vaga-lumes Mario Banana ou Harlot, mas essa é a pólvora prateada que, ao passar
que emitiam o seu próprio brilho na noite nova-iorquina, mas que nunca se pelo under-underground, se converte num “rastro de fuligem” e une Hélio
associaram num grupo, os artistas latino-americanos mais vanguardistas Oiticica a Leandro Katz e José Rodríguez Soltero. Em 1966, José Rodríguez
prosseguiram com suas atividades, em obras que muitas vezes permane- Soltero filma Life, Death and Assumption of Lupe Vélez. Um ano antes,
ciam clandestinas, ou que circulavam por grupos muito restritos, adotando Warhol havia produzido sua Lupe, contando com a atuação de uma de
uma estética underground, mas fora do underground canônico. Eles for- suas modelos preferidas, Edie Sedgwick. Rodríguez Soltero, por seu turno,
maram o que se denominou under-underground, um subsolo do subsolo, recorre a Mario Montez numa homenagem às atrizes latinas nos Estados
uma clandestinidade invisível e uma cultura que estava — recorrendo às Unidos, como María Montez ou a própria Lupe Vélez.
palavras de Décio Pignatari — “na margem da margem”. Os argentinos Poucos anos depois, Charles Ludlam encenou Gran Tarot, também com
Leandro Katz e Jaime Davidovich, o porto-riquenho José Rodríguez Soltero, Mario Montez; e o artista argentino Leandro Katz foi encarregado de regis-
o chileno Juan Downey, o venezuelano Rolando Peña, os brasileiros que trar a obra fotograficamente num filme que realizou muitos anos depois,
visitaram Hélio Oiticica em seu ninho nova-iorquino — desde os cineastas em 1988: Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot.
Ivan Cardoso e Júlio Bressane aos poetas de Noigandres, Andreas Valentin É curioso que em sua pormenorizada resenha sobre os filmes de Mario
e Carlos Vergara — e Neville D’Almeida, seu colaborador nas Cosmococas. Montez, Hélio Oiticica não mencione La Lupe de Rodríguez Soltero, nem
Em 1967, Rolando Peña criou, juntamente com o artista de videoarte de faça qualquer menção ao trabalho no Teatro do Ridículo, de Leandro Katz,
origem chilena Juan Downey, o cineasta Jaime Barrios e o pintor cubano que era vizinho e amigo de Hélio. Uma prova a mais de que se tratava de
Waldo Díaz Balart, “The Foundation for the Totality, o primeiro grupo latino- um underground disperso e que jamais chegou a conformar uma comu-
-americano de vanguarda fundado na Cidade de Nova York”.6 De toda forma, nidade latina.
o under-underground não constitui um grupo e nem se refere a artistas que Em 1971, Oiticica conheceu, numa festa de Ira Cohen, Mario Montez,
tiveram contato entre si (ainda que houvesse amizades e relações afetivas uma “espécie de califa do underground”, que já era uma celebridade na
entre alguns deles), tampouco quer dizer que todos estiverem na cidade no cena artística nova-iorquina. Isso certamente causou impacto em Hélio
mesmo momento, pelo contrário, parecem ter sucedido uns aos outros de Oiticica, que escreveu um texto sobre a estrela intitulado “Mario Montez
maneira descontínua e com surgimentos inesperados e dispersos. O que Tropicamp”7 e o convidou a participar de seu filme inacabado Agripina é
houve foi uma série de atos, não raro, clandestinos, rarefeitos ou de pouca Roma-Manhattan (1972) juntamente com o artista plástico Antonio Dias,
repercussão que foram tecendo a história não documentada de um under- com quem combina um jogo de dados nas ruas nova-iorquinas. O título
ground nova-iorquino que foi mais subterrâneo que todos os conhecidos. de Agripina é Roma-Manhattan foi tirado do poema O Guesa errante de
Ou como afirmou Décio Pignatari, em “Hélio e arte do agora”: “Nova York, Sousândrade (1833-1902), poeta brasileiro que morou em Nova York entre
quando a pólvora prateada do sonho já virara rastro de fuligem”. Como seguir 1871 e 1885, e foi outro under-underground. Em 1972, começa a filmagem
esse “rastro de fuligem” que se perde no tempo, em atos não registrados, de Agripina é Roma-Manhattan nas ruas da cidade com um roteiro muito
em obras inconclusas que ainda hão de ser recuperadas, em realizações simples, que consistia em aproveitar os lugares mencionados em “O Inferno
bem-sucedidas ou mais ou menos bem-sucedidas que devem ser revistas. de Wall Street”, tal como Haroldo e Augusto de Campos alcunharam esse
Assim, por onde começar, para seguir este rastro que, por vezes, se es- episódio. Em um de seus textos datados de abril de 1972, Hélio destaca os
vai, para depois reaparecer de súbito? Qual é o fio de Ariadna que, embora lugares retirados do “livro H/A CAMPOS”:
não nos faça sair, pelo menos nos guie por este labirinto subterrâneo? Um
fio possível, um dos “rastros de fuligem” reside na figura do ator transfor- a) fotos como em super 8 de curtas na trinity church
mista René Rivera, mais conhecido como Mario Montez. Nascido em Porto b) fragmentos da bolsa de valores de nova york

6 http://performancelogia.blogspot.com.ar/2007/05/vida-pasin-y-resurreccin-de-la.html 7 12/15 de outubro de 1971.

140 141
c) tomadas em battery park superamérica”. Carmen Miranda, na época tropicalista, havia se tornado o
[…] h. campos e companhia fazendo uma expedição pela wall st emblema que lhes serviu de ferramenta de intervenção na cultura local. Nas
g) cemitério da Trinity Church : aumentar foto da palavra body mostran- palavras de Caetano Veloso: “O fato de ela ter se tornado, com o sucesso
do bod (excluir o “y” no impresso) em Hollywood, uma figura caricata de que a gente crescera sentindo um
pouco de vergonha, fazia da mera menção de seu nome uma bomba de que
A analogia entre Roma antiga e a Nova York de meados do século XIX já é os guerrilheiros tropicalistas fatalmente lançariam mão. Mas o lançar-se
prenunciada em “O Inferno de Wall Street” no parágrafo 71: “Roma começou tal bomba significava igualmente a decretação da morte dessa vergonha
pelo roubo; / New York, rouba a nunca acabar”. Mas é no parágrafo 129 que pela aceitação desafiadora tanto da cultura de massas americana (portanto
Sousândrade cria essa sobreposição entre a ilha e a metrópole imperial da de Hollywood onde Carmen brilhara) quanto da imagem estereotipada de
Antiguidade que inspiraria o título do filme inacabado de Hélio, além de um Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal (que era a versão
um de seus poemas visuais: que Carmen levava ao extremo)”.8 A “aceitação desafiadora” transfigura-se
num uso mais agressivo, porque já não é a imagem de Carmen Miranda,
129 (Outros alagados salvando-se na coluna 666 do templo de Kun:) mas sim o corpo de um homem (Mario Montez) que se faz passar por ela.
Dessa forma, significa a passagem da cultura de massa para a cultura
Agripina é Roma-Manhattan underground; da imagem estereotipada do Brasil para uma imagem camp
Em rum e em petróleo a inundar da ambiguidade sexual e da explosão trash-pop.
Herald-o-Nero aceso facho O exotismo cosmopolita dos artistas do under-underground se estende
e borracho, a uma operação que tem por finalidade traçar um percurso que pretende
Mãe-pátria ensinando a nadar!... fazer explodir a sociedade capitalista em decadência (“Agripina é Roma-
-Manhattan”) a partir de certas margens, que se revelam tanto atualíssimas
Mario Montez sintetiza várias das preocupações de Oiticica: como tro- quanto anacrônicas e intempestivas. É o percurso que vai do centro da
picalizar o underground nova-iorquino, como transformar o corpo numa América Latina até a grande metrópole: dos índios muíscas de Sousândrade
máquina sensorial de invenção permanente, como inventar o tropicamp ao corpo transformista do ator porto-riquenho. A celebração da cocaína
para deslocar as vanguardas metropolitanas (nesse caso, a nova-iorquina). de Manco Capac e da cultura inca num departamento do Village. Percurso
Mas, com sua projeção, veio constelar o under-underground, e tornou-se por que também passa a imagem de Che Guevara, desde a selva boliviana
algo ainda maior, posto que dois conceitos centrais podem ser refletidos até a cidade dos arranha-céus, na obra Diálogos con el Che, de Rodríguez
a partir dele: o exotismo cosmopolita e o glam latino. Soltero e El día que me quieras, de Leandro Katz (na verdade, o próprio
E os filmes de Jack Smith mostraram que a sensibilidade de diversos Katz chega em Nova York depois de percorrer toda a América Latina).9 E,
artistas do underground havia sido influenciada por uma cultura latina sobretudo, o projeto Video Trans Americas (1973–1977), de Juan Downey,
hollywoodiana que transitava entre o estereótipo e a exuberância senti- em que realiza uma viagem dos Estados Unidos até o Chile e no qual per-
mental. Da perspectiva da metrópole, apropriava-se dos motes das culturas manece oito meses no território Yanomani ao sul da Venezuela junto com
periféricas para traçar novas economias do desejo, das identidades de gê- sua esposa e sua enteada, e onde produz desenhos e vídeos.10 A ampliação
nero e das classificações estéticas. Foi com esse sentido que Mario Montez universal do cosmopolitismo já não mais acontece como nas vanguardas
entrou no repertório de Warhol e Smith como expressão de um olhar camp. históricas, ao sublinhar os processos de modernização da periferia, mas
Mas o under-underground promoveu outra operação: a partir da periferia, sim pela introdução do exotismo, que extrapola os limites da contempo-
apropriou-se do que havia de marginal na metrópole. Transformou o uso raneidade metropolitana.
dos artistas consagrados da grande cidade, assim como havia acontecido
alguns anos antes com o Tropicalismo, no Brasil. Carmen Miranda deixou
8 Verdade tropical, p.268
de ser “poesia de exportação” para se converter — nas palavras de Oi-
9 E, num filme de Katz, aparece uma imagem de um parangolé de Oiticica.
ticica — num “clichê latino-americano, na sua incidência no contexto da
10 “Aftereffects: Mapping the experimental ethnography of Juan Downey in The Invisible
Architect” de Amalia Cordova.

142 143
E vai além disso, uma vez que o intrincado texto escrito por Hélio Oiticica
sobre Mario Montez, intitulado “Tropicamp”, foi escrito para ser publicado no
Brasil, e ilustrado por fotos de Carlos Vergara e uma foto de Carmen Miranda
que havia sido resgatada por Andy Warhol em sua revista Interview. Qual
sentido teria a publicação desse texto no Brasil, tendo como base filmes
que alguns poucos — ou talvez ninguém – conhecia? Oiticica utiliza duas
fontes: Underground film, a critical history, Nova York, Grove Press, 1969
e An introduction to the American Underground Film, de Sheldon Renan,
sem saber, por certo, que o livro havia sido traduzido no Brasil, em 1970.11
Esse texto deve ser entendido como uma releitura e uma reorientação do
tropicalismo. Oiticica lança seus conceitos-projéteis: Mario Montez é uma
“estrêla tropi-hollywood”, um “clichê tropi-pop” da “pop-tropicália”; Mario
Montez e Carmen Miranda são “duas das precursoras do que chamarei aqui
de TROPICAMP” e “TROPICAMP é parte do que chamo TROPICÁLIA-SUBTER-
RÂNIA”. Há uma busca sensorial, uma construção de papéis sexuais e uma
afirmação do underground (fora da grande mídia) que, tomando por base
o tropicalismo, adentra novas searas: seria interessante abarcar todos os
fenômenos dos quais Oiticica figura como um dos expoentes, como o glam
latino, na medida em que promove o cruzamento entre a identidade como
performance e o uso da maquiagem e ambivalência sexual como modos de
questionamento do poder ditatorial e das normas da sociedade repressora.
Em sintonia com sua máquina sensorial, Oiticica capta perfeitamente o que
está sendo gestado no Brasil e haveria de se confirmar se Ney Matogrosso,
Secos & Molhados ou Dzi Croquettes, que surgiram pouco tempo depois,
não seriam mais que um prolongamento do Tropicamp que Hélio havia
lançado, a partir do under-underground.

11 Tradução de Sérgio Maracajá.

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Tropicália
Brasília:
a pureza é
um mito
Paola Berenstein Jacques
professora PPG-AU/FAUFBA e pesquisadora CNPq

O penetrável chave da minha nova conceituação da “obra”, do significado da “arte”,


do conceito de antiarte, é o que possui, no seu interior, a inscrição A PUREZA É
UM MITO.
Hélio Oiticica

Nasceu de um gesto primário de quem assinala um lugar ou dela toma posse: dois
eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz.
Lúcio Costa

Brasília nasceu de um gesto primário. Dois eixos cruzando. Ou seja: o próprio sinal
da cruz. Como quem pede benção ou perdão.
Nicolas Behr

No texto manuscrito de 16/4/1967, “Tropicália (planos para construção)”,


Hélio Oiticica contrapõe seu novo trabalho, Tropicália, ao que “era idealista,
em certo sentido neoclássico, no outro, no que se aparentaria, o Cães de
O presente texto é uma versão de minha fala em 5 de julho de 2016 (que foi acompanhada de
caça [seu trabalho anterior], ao evento de construção de Brasília na época.”
imagens projetadas por Dilton Lopes de seu Atlas Maracangalha Brasília) no Seminário Hélio
Oiticica: Para Além dos Mitos, que integrou as comemorações dos 20 anos do Centro Municipal de Ele diz: “seria a quebra com todo o passado idealizante e foi concebido em
Arte Hélio Oiticica. Algumas ideias do texto foram inicialmente esboçadas no capítulo 3 “Derivas: 1966. A palavra – referindo-se à inscrição A PUREZA É UM MITO – toma um
participação e jogo” do livro: Elogio aos errantes (Salvador: EDUFBA, 2012). sentido importante, não só poético, mas dialético”.

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Como sabemos, o movimento moderno nas artes se constituiu no Brasil defendidos por Le Corbusier, em particular a separação de funções no
por uma tensão entre duas características a princípio contraditórias: o espaço – circulação, habitação, trabalho, lazer – da chamada Carta de
internacionalismo moderno e um profundo nacionalismo. O paradoxo re- Atenas, resultado do IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna
sidia no fato de que os artistas queriam atualizar a arte, afrontando-a com (Ciam) de 1933.2
a nova realidade moderna da industrialização e, ao mesmo tempo, dar a Os princípios funcionalistas defendidos por Le Corbusier, expostos
ela um caráter nacional que, no caso do Brasil, era inevitavelmente verná- como doutrina na Carta de Atenas, já vinham massivamente nortean-
culo ou popular. As favelas, por exemplo, que poderiam ser consideradas do construções na Europa do pós-guerra, principalmente sob a forma
a própria antítese de tudo o que poderia ser tido por moderno, passaram de enormes conjuntos habitacionais que já eram alvo de críticas tanto
a ser expressão de certa modernidade glorificada por artistas modernos dos próprios jovens arquitetos modernos do próprio Ciam, reunidos no
brasileiros e estrangeiros. Artistas estrangeiros, como Cendrars e Marinetti, grupo conhecido como Team X, quanto de outros pensadores e artistas
e arquitetos urbanistas convidados, como Agache e Le Corbusier, visitaram como os letristas (futuros situacionistas). Para eles, esses conjuntos
o Morro da Favella no Rio (hoje Providência). Essa tensão moderno/popular, monótonos, repetitivos e, sobretudo, a separação de funções proposta
presente já no manifesto “Pau-brasil” (1924) – «A poesia existe nos fatos. por Le Corbusier – que virou ponto de doutrina na Carta – provocavam
Os casebres de açafrão e ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, a passividade e a alienação da sociedade diante da monotonia da vida
são fatos estéticos” –, configurou-se como a grande ambiguidade moderna cotidiana moderna. Desde os primeiros números de Potlatch, boletim
nacional e encontrou a sua mais engenhosa formulação em 1928 com o da Internacional Letrista (IL), de 1954, Le Corbusier passa a ser um dos
“Manifesto antropófago” de Oswald de Andrade, publicado no 1o número maiores alvos de suas críticas irônicas: ele é citado como “o protestante
da Revista de Antropofagia. ‘Modulor’, Le Corbusier-Sing-Sing”, suas obras são vistas como “estilo
caserna militar”, o urbanismo moderno seria “sempre inspirado pelas
Nunca fomos catechisados. Vivemos através de um direito sonambulo. Fi- diretrizes da polícia” ou ainda que “hoje a prisão passa a ser a habitação
zemos Christo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará. Mas nunca admiti- modelo”. Le Corbusier é criticado como o Barão Haussmann já tinha sido
mos o nascimento da lógica entre nós. (Oswald de Andrade, 1928) alvo em sua época pelas críticas de Baudelaire, dos dadaístas e surrea-
listas, que mostravam que Haussmann só teria feito seus bulevares para
A relação entre a tropicália (o movimento) e a antropofagia é nítida, deixar passar os canhões. Brasília, cidade tida como burocrática, 3 também
mas para a nova geração tropicalista a mistura entre a vanguarda artísti-
ca e a cultura popular tinha de passar ainda mais pela vivência direta. A Paulo, Cosac Naify, 2010). Também sobre o concurso com outros projetos anteriores
situação política e econômica do país, nesses dois momentos, era bem ver: Tavares, Jeferson. Projetos para Brasília 1927-1957 (Brasília: Iphan, 2014).
diferente: nos anos 1960 já se estava longe de uma visão utópica dos anos 2 A Carta de Atenas se refere às discussões acerca da “cidade funcional” travadas duran-
1920 e começava-se a duvidar do sonho brasileiro, sobretudo do milagre te o Ciam IV a bordo do Patris II em uma travessia Marselha-Atenas em 1933. A Carta
econômico dos anos 1950. No entanto, é exatamente em 1960 que Brasília, só foi publicada dez anos depois pelo próprio Le Corbusier (sem a sua assinatura),
durante a ocupação alemã de Paris. Outra versão dos debates é publicada logo depois
talvez a imagem mais forte da afirmação nacional moderna, é inaugurada. por J-L Sert, arquiteto moderno catalão exilado nos Estados Unidos; o texto referente
Brasília passa a ser vista como o maior símbolo, o grande ícone, o maior ao Ciam IV é muito semelhante, mas o livro de Sert Can our cities survive? é ilustrado
mito, da modernização nacional. O traçado de seu plano-piloto, do pro- e mostra fotografias das cidades norte-americanas na década de 1940, que já anteci-
jeto de Lúcio Costa de 1956,1 trazia os princípios funcionalistas e puristas pam, de certa forma, os princípios propostos pela Carta. Vistas hoje, essas fotografias
podem até parecer o anúncio do esgotamento das ideias urbanas modernas e do início
do fim do próprio movimento moderno em arquitetura e urbanismo (e dos Ciams, o que
1 Vencedor do polêmico Concurso Nacional do Plano-Piloto da Nova Capital do Brasil, ocorre em 1959).
que ocorreu entre setembro de 1956 e março de 1957 e teve Oscar Niemeyer, na época 3 “o governo não criou uma cidade de burocratas [...] ele criou uma cidade para buro-
diretor da Novacap (Companhia Urbanizadora da Nova Capital), como seu principal cratas que eram uma minoria com acesso privilegiado a um âmbito público que excluía
articulador, o plano-piloto de Lúcio Costa segue a separação de funções da Carta de a vasta maioria. Assim, mesmo antes de sua inauguração, Brasília era uma cidade es-
Atenas, os principais princípios corbusianos e, em particular, a pureza estética moder- tratificada, onde a incorporação diferencial era condição fundamental de sua organiza-
na, mas também dialoga com outras ideias urbanísticas, como das cidades-jardins in- ção social” (James Holston). As críticas ao plano de Brasília são numerosas e variadas;
glesas, por exemplo. Sobre o concurso ver: Braga, Milton. O concurso de Brasília (São o interessante a notar é como a modernidade nacional está atrelada, desde o início,

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é criticada, no seu primeiro aniversário, pelos situacionistas: (ou do chamado tropicalismo6): a contestação do mito da pureza na arte;
a incorporação das experiências mais populares, como a arquitetura e a
Em Brasília, a arquitetura funcional revela o pleno desenvolvimento da forma de vida comunitária das favelas; e aquilo que será também a maior
arquitetura para funcionários, o instrumento e o microcosmo da Weltans- ambiguidade tropicalista: simultaneamente, a incorporação da cultura de
chuung burocrática. Pode-se constatar que, onde o capitalismo buro- massa – como pode ser vista a questão da TV, da profusão de imagens – e
crático e planificador já construiu seu cenário, o condicionamento é tão uma postura ao mesmo tempo crítica e apologética. Oiticica visava com
aperfeiçoado, a margem de escolha dos indivíduos é tão reduzida, que Tropicália fazer a “obra mais antropofágica da arte brasileira”, com sua am-
uma prática tão essencial para ele, como é a publicidade, que correspon- biência tropical exagerada, atualizar a antropofagia do final dos anos 1920,
deu a um estágio mais anárquico da concorrência, tende a desaparecer propondo, como ele dizia, uma “superantropofagia”, que buscaria impedir
na maioria de suas formas e suportes. É possível que o urbanismo seja o colonialismo cultural ainda existente na geração de artistas modernistas,
capaz de fundir todas as antigas publicidades numa única publicidade do propondo uma vivência mais próxima dos morros, da arquitetura das favelas
urbanismo.4 cariocas, das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros
urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios...
Da mesma forma que Brasília passa a ser o mito urbano da pureza
moderna, a “publicidade do urbanismo”, o grande ícone internacional da Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma
cidade funcional e da estética purista moderna, a Tropicália5 de Oiticica imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da vanguarda e das ma-
também passa a ser vista como uma síntese do movimento tropicalista nifestações em geral da arte nacional. Tudo começou com a formação do
Parangolé em 1964, com toda a minha experiência com o samba, com a
à precariedade da vida dos candangos que a construíram e coexiste com essa preca- descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e
riedade. Essa ambiguidade fundamental da cidade transparece em alguns trabalhos consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principal-
etnográficos: um dos mais conhecidos é a etnografia crítica do movimento moderno, mente das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros ur-
de James Holston, citado acima, que, em 1989, publicou The modernist city, an anthro-
pological critique of Brasília; um livro mais recente é o do sociólogo Brasilmar Nunes
banos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc.7
de 2004, falecido recentemente: Brasília: a fantasia corporificada; nessa mesma linha
destaco também a montagem de Dilton Lopes, Atlas Brasília Maracangalha, mestrado 6 Como sabemos, os “ismos” já trazem consigo uma diluição massificada e são usados
em curso, PPG-AU/FAUFBA, Salvador, 2016, exibido no Seminário Hélio Oiticica além pelos opositores dos movimentos, como disse o poeta concreto Haroldo de Campos em
dos mitos. conversa com Hélio Oiticica em 1971 (nas famosas Héliotapes): “Essa coisa de ‘ismo’
4 Jacques, Paola Berenstein (org.). Internacional situacionista. Apologia da deriva. Es- se passa sempre. Os críticos mais conservadores, os artistas que não têm o mesmo
critos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 136. empenho em fazer uma contínua invenção, eles procuram acrescentar a palavra ‘ismo’
5 “Tropicália é um ambiente constituído de dois Penetráveis – A pureza é um mito e Ima- toda vez que se faz alguma coisa nova dentro do campo da arte, porque é uma maneira
gética –, dispostos em um cenário tropical, com plantas e araras; no chão, caminhos de etiquetar e transformar essa coisa em objeto de museu e permitir que não se fale
de areia, de cascalho e de terra, que meio-escondem poemas-objetos (de Roberta Oi- mais no assunto [...] O tropicalismo é uma etiqueta que não tem nada a ver com a ideia
ticica). O primeiro Penetrável é muito simples: uma cabine de madeira, com a inscrição de tropicália, que é uma espécie de neoantropofagia, neocanibalismo oswaldiano, uma
interior – ‘A pureza é um mito’. O sentido é evidente, toda a fase purista de seu trabalho devoração crítica do museu brasileiro. Isso é que é a tropicália, em termos ativos, e
neoconcretista se desmancha depois da descoberta da favela, da vida dos morros, não passivos.” Frederico Coelho na nota editorial do livro Tropicália busca entender
onde a ‘pureza formal’ efetivamente inexiste. O segundo Penetrável é bem complexo: “um evento múltiplo como o Tropicalismo [...] não como um movimento cultural, como
trata-se de um verdadeiro labirinto no interior de uma estrutura de madeira, tecidos, a historiografia sempre nos apresentou, mas sim como uma movimentação cultural
tela e outros materiais precários, com apenas uma entrada/saída. Penetrar nesse la- [...] O Tropicalismo, se definido como essa movimentação, foi, de fato, muito mais a
birinto lembra o caminhar numa favela. Na extremidade do percurso, encontra-se uma reunião criativa de contradições do que a confluência plácida de consensos”. Tropicá-
televisão permanentemente ligada que justifica o título da obra: Imagética. Essa obra lia seria então esse “tropicalismo” sem ser “ismo”, como movimentação cultural dis-
é, na verdade, um condensado e imagens, de ‘representações’, a partir da decoração sensual e contraditória. Nas definições situacionistas também podemos ler, por exem-
tropical externa, passando pela alusão direta à ambiência das favelas com o percurso plo, a seguinte definição para situacionismo: “Vocábulo sem sentido [...] Não existe
labiríntico e os materiais escolhidos, até chegar à imagem da imagem na tela da televi- situacionismo, o que significaria uma doutrina de interpretação dos fatos existentes.
são, que funciona como um espelho no fundo do labirinto.” Ver capítulo 2, “Labirinto”, A noção de situacionismo foi evidentemente elaborada por antissituacionistas”. (Jac-
do livro, Estética da ginga, a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica ques, Paola Berenstein (org.). Internacional situacionista. Op. cit., p. 11).
(Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001). 7 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salo-

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A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, Tudo depende efetivamente do nível em que se ousa formular o problema:
e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu como vivemos? Como ficamos satisfeitos? Insatisfeitos? Isso sem deixar-
de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo que- mos nunca intimidar pelas diversas formas de publicidade que visam per-
remos hoje abolir, absorvendo-o diretamente numa superantropofagia.8 suadir que o homem pode ser feliz por causa da existência de Deus, ou do
dentifrício Colgate, ou do CNRS (Centro Nacional de Pesquisa da França).10
No lugar do mito primitivo dos índios antropófagos, temos agora o mito
popular das ruas e favelas. Em vez de devorar, Oiticica propõe incorporar Em Geleia geral, expressão que se consolidou como uma síntese da pró-
e exagerar ao extremo essa imagem tropical para buscar ir além dela, para pria tropicália, Gilberto Gil e Torquato Neto reúnem o vernáculo/passado e
tentar ir além dos mitos. A antropofagia moderna precisava ser desmiti- o moderno/futuro e retomam o manifesto antropófago: “A alegria é a prova
ficada. Também como uma resposta à pop art norte-americana, no lugar dos nove [...] Pindorama, país do futuro [...] Pego um jato/viajo/arrebento
do Stars and stripes, de Marylin Monroe ou da sopa Campbell’s, Oiticica [...] Voz do morro, pilão de concreto/Tropicália, bananas ao vento”.
propunha bananeiras, araras e favelas. Além do exagero cenográfico, o que Em Enquanto seu lobo não vem, Caetano Veloso faz na letra da canção
continuava sendo proposto era de fato “a arte das ruas”, das favelas, a arte exatamente o que Oiticica chamava de delírio concreto: a canção é uma
anônima realizada pelo Outro, pelos vários outros urbanos. errância imaginária, muito próxima das narrativas surrealistas. O mais curioso
A principal tensão tropicalista, herança antropofágica – entre moderno é que o que foi imaginado se tornará possível vários anos depois, com a
e vernáculo, entre progresso e atraso, entre cultura de massa e cultura abertura do metrô na av. Presidente Vargas. Oiticica faz alguns trabalhos
popular – surge em várias faixas do disco-manifesto Tropicália ou panis sobre o tema em 1978: “experiência do mito-desmitificado – Avenida Pre-
e circensis. As canções eram, como dizia Oiticica, “delírios concretos”, sidente Vargas-Kyoto-Gaudi” e “Manhattan Brutalista – objet semi mágico
montagens quase cinematográficas, como o quase-cinema de Oiticica, trouvé” e diz, em 1968, que “durante a Passeata dos Cem Mil, vinha-me a
que dialoga com a ideia de détournement (desvio ou apropriação) situa- todo momento, e também a amigos meus que conheciam a música, o ritmo
cionista, sobretudo dos filmes de Guy Debord. A colagem das diferentes e as frases de Enquanto seu lobo não vem”: “Vamos passear pela floreta
imagens das canções – sempre “representações” do país misturadas com escondida, meu amor/ Vamos passear na avenida [...] A Estação Primeira da
vivências pessoais – fazia surgir uma temporalidade diferente, não linear, Mangueira passa em ruas largas/ Passa por debaixo da Avenida Presidente
embriagante. Talvez a ambiguidade tropicalista – a crítica e, ao mesmo Vargas/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ Vamos
tempo, fascinação pelas cidades em transformação; a nova vida urbana das passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/ Vamos
grandes cidades, e sua ironia alegre, mas por vezes corrosiva – apareça de desfilar pela rua onde Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas.”
forma mais clara em Parque industrial de Tom Zé. O “sorriso engarrafado”
nos remete diretamente à promessa de felicidade das propagandas capi- Então eu pego pedaços de asfalto da avenida Presidente Vargas, antes de
talistas, reproduzidas ironicamente nas revistas situacionistas, e à crítica taparem o buraco do metrô, todos os pedaços de asfalto que tinham sido
a essas promessas, a essa “sociedade do espetáculo”, captada por Debord levantados. Quando eu apanhei esses pedaços de asfalto, me lembrei que
e situacionistas. Debord diz na conferência “Perspectivas de modificações Caetano uma vez fez uma música (disse até que pensou em mim depois
conscientes na vida cotidiana”, realizada por meio de um gravador em 17 que fez) que falava o negócio da “Estação Primeira de Mangueira passa
de maio de 1961 no CNRS, para o grupo de pesquisa de Henri Lefebvre:9 em ruas largas, passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas”. Aí eu
pensei, esses pedaços de asfalto, soltos, que eu peguei como fragmentos
mão, Waly (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 106. e levei para casa, agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e
8 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. In: Ferreira, Glória; Cotrim,
Cecília (orgs.). Escrito de artistas – anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2009, p. 155.
9 O contato entre os situacionistas e o sociólogo e filósofo Henri Lefebvre (1901-1991) importante e conceituado pensador marxista, publicou muitos livros sobre a questão
foi em um primeiro momento extremamente cordial, mas depois trouxe vários de- urbana, e talvez o mais importante deles, no auge de Maio de 68, O direito à cidade.
sentendimentos, principalmente com Guy Debord, que não aceitava as implicações Sobre a relação entre situacionistas e Lefebvre ver: “Lefebvre on the Situationnists: an
institucionais de Lefebvre (tanto com o partido comunista quanto com o CNRS e as interview”, in October nº 79, MIT Press, Winter 1997.
universidades), e a dissociação entre sua vida e seu pensamento teórico. Lefebvre, 10 Debord, Guy. Internacional Situacionista, n. 6, agosto de 1961.

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na realidade, a Estação Primeira da Mangueira vai passar por debaixo da que não?/ por que não?”) e a canção, também intitulada Tropicália,13 que
Avenida Presidente Vargas. Uma coisa que era virtual quando Caetano fez começa: “Sobre a cabeça os aviões/ sob os meus pés os caminhões/ aponta
a música, de repente, se transformou num delírio concreto. O delírio am- contra os chapadões/ meu nariz / eu organizo o movimento/ eu oriento o
bulatório é um delírio concreto.11 carnaval/ eu inauguro o monumento/ no planalto central do país.”
A letra da canção, cheia de imagens e referências contraditórias, gira
Talvez a canção que melhor sintetize essa complexa ambiguidade tropica- também em torno dessa tensão antropofágica/tropicalista entre o moderno
lista, suas diferentes superposições de imagens e de significados diferentes e o popular. A “canção-monumento”, como disse o próprio Caetano Veloso,14
– em particular dessa coexistência de opostos no contexto nacional: saberes ao mesmo tempo em que denota essa vontade construtiva evocada por
e fazeres ancestrais, cultura e indústria de massa – seja a canção concreta Oiticica no texto manifesto “Nova objetividade brasileira” de 1967 – “eu
Batmakumba (“Batmakumbayêyê batmakumbaibá”) de Caetano Veloso e inauguro o monumento” – também faz uma ressalva, “o monumento é de
Gilberto Gil, que o próprio Augusto de Campos chamou de “batmakumba papel crepom e prata”. Não podemos deixar de perceber novamente a alusão
para futuristas”, em oposição ao que Oswald de Andrade criticava: a “ma- à nova capital federal, o monumento moderno no planalto central do país,
cumba para turistas”. Como diz Antônio Risério, “Batmakumba é exemplar, Brasília, símbolo da arquitetura e urbanismo modernos, da modernização
no campo dessa tematização estética da multiplicidade da vida brasileira”, nacional e, também, nesse momento, sede da mais rígida ditadura militar.15
multiplicidade essa que, em outra passagem, ele chama de “o Brasil de O Brasil de Tropicália e de Brasília e, também, de tropicálias em brasílias.
Maracangalha e Brasília – e de maracangalhas em brasílias”. Brasília surge
mais uma vez para mostrar essa coexistência de opostos e toda a ambi-
guidade, ou a ambivalência crítica para citar Hélio Oiticica, tropicalista.
Nesse mesmo ano mítico de 1968, em âmbito tanto nacional (AI-5)
quanto internacional, seria impossível separar os cenários interno e ex- 13 Caetano Veloso ainda não conhecia Hélio Oiticica nem seu trabalho quando compôs
terno, complexos e contraditórios. Os jovens do mundo todo estavam se Tropicália. Foi um amigo em comum, Luís Carlos Barreto (então fotógrafo de Terra
em transe, filme de Glauber Rocha) que propôs o nome quando escutou a canção e
rebelando contra as regras impostas: no EUA com os hippies; na Inglaterra
se lembrou imediatamente da obra de Oiticica exposta no MAM do Rio. Barreto tinha
com a swinging London; na França com o Maio de 68. Enquanto na Fran- razão: as duas obras tinham relações claras e seus autores depois se tornaram amigos,
ça, os situacionistas distribuem panfletos, muitas vezes em quadrinhos, sobretudo no exílio de ambos em Londres.
e escrevem frases nos muros das universidades e da cidade (Ne travaillez 14 No livro Verdade tropical, Caetano Veloso escreve: “A ideia de Brasília fez meu coração
jamais ou Sous les pavés, la plage), incitando os jovens e estudantes à disparar por provar-se eficaz nesse sentido. Brasília, a capital-monumento, o sonho
revolução da vida cotidiana, que resulta no Maio de 1968,12 no Brasil, a mágico transformado em experimento moderno – e, quase desde o princípio, o centro
do poder abominável dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada,
ditadura militar se reforçava com o AI-5. Caetano Veloso lança em disco, seria o centro da canção-monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa
com capa também tropicalista de Rogério Duarte, Alegria, alegria (“por delícia e ao nosso ridículo”. Pode-se relacionar essa ideia com o curta sobre Brasília de
Joaquim Pedro de Andrade, de 1967, Brasília, contradições de uma cidade nova. Esse
curta é anterior ao seu filme mais tropicalista, Macunaíma, baseado no livro homônimo
11 Hélio Oiticica em “Hélio Oiticica, entrevista a Ivan Cardoso”. Folha de S. Paulo, 16 de antropofágico de Mário de Andrade, com Grande Otelo no papel do herói sem caráter.
novembro de 1985. 15 “Fala-se sempre da ruptura de 1964 como o momento em que a violência se instala.
12 Os situacionistas não só instigaram o Maio de 1968 na França, como participaram ati- Mas é preciso não esquecer que essa violência já estava nos canteiros de Brasília. O
vamente das ocupações. Eles criaram um grupo ampliado ao atuar nas ocupações, o fortalecimento da dimensão autoritária favoreceu, na arquitetura, o desenvolvimento
comitê Enragées-IS. René Viénet relatou essa experiência: “O insólito se tornava coti- do risco, mas num outro sentido, do traço, da mão que comanda, da arbitrariedade
diano na mistura em que o cotidiano se abria a surpreendentes possiblidades de mu- mesma do seu movimento que, por força de vontade, quer impor aquilo que já na
dança... No espaço de uma semana, milhões de pessoas tinham rompido com o peso realidade começa a esmaecer. Essa necessidade do polo autoritário, a meu ver, foi o
das condições alienantes, com a rotina da sobrevivência, com o mundo invertido do que levou a que a violência ainda disfarçável de Brasília passasse a não poder mais
espetáculo. [...] A desaparição do trabalho forçado coincidia necessariamente com o ser escondida a partir da ditadura.” (Sérgio Ferro) Sobre a violência dos canteiros na
livre curso da criatividade em todos os domínios: inscrição, linguagem, comportamen- construção da capital federal (contestada por Lúcio Costa até sua morte que dizia
to, tática, técnicas de combate, agitação, canções, cartazes e quadrinhos.” Sobre os desconhecer as precárias condições de trabalho que resultaram na morte de muitos
escritos situacionistas sobre a cidade ver o livro: Apologia da deriva (Rio de Janeiro, operários) ver os filmes de Vladimir Carvalho sobre Brasília, em particular, Conterrâne-
Casa da palavra, 2003). os velhos de guerra, de 1992, com entrevista com Lúcio Costa logo no início.

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Segundo Carlos Basualdo, “poderia afirmar-se que Brasília é o dado real, Assim, a nossa participação nesta Trienal devendo ser econômica – por
efetivo, ao qual se contrapõe seu duplo mítico, Tropicália.”16 Poderíamos força das circunstâncias – poderá também resultar atraente e útil para o
nos questionar também sobre uma possível crítica ao mito da pureza do público de um modo geral por sua singularidade. Bastará apresentarmos
projeto moderno e racionalista de Lúcio Costa. O traçado purista de seu ali um ambiente de estar “mobiliado” apenas com redes – cerca de 14 –
plano-piloto em forma de cruz ou avião pode ser visto como o exato avesso e alguns violões dos mais singelos, ambiente este destinado a acolher o
da complexidade formal das favelas brasileiras, ou da própria periferia mais inevitável cansaço dos visitantes da exposição, e que, por sua índole, des-
pobre de Brasília, no entorno do plano-piloto. Cidades-satélite (como uma pertará fatalmente a curiosidade de todos. [...] as redes de algodão, da
das mais conhecidas, Ceilândia, a cidade da antiga CEI – Cia de Erradicação fábrica Filomeno, serão brancas, verdes, azuis, amarelas, cor de abóbora,
de Invasões/Favelas do DF17) onde mora, ainda hoje, boa parte dos antigos roxas e vermelhas (tal como são vendidas no Ceará).19
candangos (operários que vieram de várias áreas do país e moravam em
favelas improvisadas na época da construção da cidade, como a Cidade Lúcio Costa, apesar desse fugaz diálogo indireto, que só confirma toda
Livre, oficialmente nomeada de Núcleo Bandeirante) que construíram Bra- a ambiguidade moderna brasileira – uma complexa relação ou tensão com
sília com as próprias mãos, mas que depois de sua inauguração, em 1960, a cultura popular e/ou vernácula que o próprio Costa já mostrava tanto em
foram removidos e expulsos para a periferia do Plano-Piloto projetado por seu início de carreira com seus projetos neocoloniais quanto a partir de
Lúcio Costa somente para os funcionários da capital federal. toda sua participação na formulação e desenvolvimento do Sphan (hoje
Em 1964, Lúcio Costa foi o responsável pelo pavilhão brasileiro na XII Iphan) de 1937 até 197220 – não participa, obviamente, do movimento
Trienal de Milão e, curiosamente, ou talvez, tropicalisticamente, projetou tropicalista. Com relação ao campo da arquitetura, o único nome citado
um espaço para o ócio, o que poderíamos chamar, a partir de Oiticica, de como “tropicalista”, entre alguns autores e curadores21 (mas não por ela),
um “penetrável”: Riposatevi (repouse ou relaxe). Trata-se de um espaço é o de Lina Bo Bardi, que trabalhou intensamente sobre a cultura popular
tropical com várias redes, violões e diferentes imagens (com fotografias de brasileira e, em particular, a nordestina. Enquanto Lúcio Costa busca levar
Marcel Gautherot) do país: jangadas, praias e, como não poderia deixar de uma imagem “tropical” do Brasil para Itália, Lina Bo Bardi veio da Itália
ser, as superquadras de Brasília, o Congresso Nacional, a praça dos Três procurar o Brasil no seu interior e, em particular, no sertão nordestino.
Poderes e, o que poderia ser visto como a síntese de tudo isso, a região Na exposição “Nordeste”, em Salvador, em 1963, que inaugura o Museu de
mais popular do plano-piloto de Lúcio Costa: a rodoviária de Brasília. Arte Popular do Solar do Unhão – por ela reformado, hoje MAM-BA, que
Eduardo Rossetti chegou a chamar Riposatevi de “a Tropicália de Lúcio na época recebia vários jovens artistas (futuros tropicalistas) em suas
Costa”18, a semelhança é de fato impressionante, Riposatevi de certa forma atividades –, Lina Bo Bardi também mostra uma série objetos populares
também antecipa, como uma forma de “instalação” com várias redes, as
Cosmococas de Oiticica. 19 Costa, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
20 É importante notar que na época do projeto e da construção de Brasília, Lúcio Costa
ainda é vinculado ao Sphan, talvez o texto que mostre melhor seu posicionamento seja
o artigo “Documentação necessária” publicado (com croquis do autor) no 1o número da
Revista do Sphan, em 1938. Diferentemente das vanguardas europeias, que buscavam se
distinguir de tudo que poderia ser considerado “passadista”, a tensão (mesmo que por
16 Catálogo “Tropicália, uma revolução na cultura brasileira 1967-1972”, organizado por muitas vezes pacificada) entre tradição e modernidade é uma característica singular do
Carlos Basualdo. projeto moderno nacional, o que pode ser visto na prática institucional do Sphan desde
17 Sobre o tema ver os fantásticos filmes de Adirley Queiroz, em particular, A cidade é sua criação, uma vez que o próprio serviço do patrimônio nacional no país foi idealizado
uma só, de 2011. pelos pensadores e arquitetos modernos (como Mário de Andrade e Lúcio Costa), que
18 Rossetti, Eduardo P. Riposatevi, a tropicália de Lúcio Costa: o Brasil na XIII Trienal de ao mesmo tempo, também de forma ambígua ou ambivalente, constroem tanto a tradi-
Milão. Arquitextos, São Paulo, jan. 2006. O mesmo autor apresentou dissertação de ção vernácula (sobretudo da arquitetura colonial) quanto a moderna (o tombamento de
mestrado sobre a relação entre Lina Bo Bardi e a cultura popular: “Tensão moderno Brasília é um bom exemplo). Sobre o tema ver Rubino, Silvana. Lúcio Costa e o patrimô-
popular em Lina Bo Bardi – nexos de arquitetura” (PPG-AU, UFBA, Salvador, 2002). Em nio histórico e artístico nacional. In: Revista USP n. 53, São Paulo, 2002.
2010 durante as comemorações do cinquentenário de Brasília, Riposatevi foi “remon- 21 Como na grande exposição que circulou entre 2006 e 2007 – em Chicago, Londres,
tada”, em Brasília, na exposição “Lúcio Costa – arquiteto”. Essa mesma remontagem foi Berlim, Nova Iorque e Rio de Janeiro – e seu catálogo, “Tropicália, uma revolução na
exposta/instalada na Bienal de Veneza em 2013. cultura brasileira 1967-1972”, organizado por Basualdo.

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e cotidianos coletados pela arquiteta em feiras e mercados populares do contemporâneos. Além das zonas opacas das cidades periféricas, ou das
nordeste do país: carrancas, jangadas, pilões, lamparinas, redes etc. Ela periferias das grandes cidades globalizadas, a opacidade urbana não se
explica sua proposta no catálogo: restringe aos espaços opacos mais delimitados de nossas cidades, como
as favelas, mas se infiltram também nos seus espaços mais luminosos,
Esta exposição que inaugura o Museu de Arte Popular do Unhão deveria através de uma série de atores – vendedores ambulantes, moradores de
chamar-se Civilização do Nordeste. Civilização. Procurando tirar da pa- rua, catadores de lixo, prostitutas etc. – aqueles que, não por acaso, são
lavra o sentido áulico-retórico que a acompanha. Civilização é o aspecto os primeiros alvos da assepsia promovida pela maioria dos projetos ur-
prático da cultura, é a vida dos homens em todos os instantes. Esta ex- banos pacificadores, em particular nas cidades que não foram projetadas
posição procura apresentar uma civilização pensada em todos os deta- ex-nihilo, e segregadas desde seu plano, como Brasília.
lhes, estudada tecnicamente (mesmo se a palavra “técnico” define aqui Apesar da aparente oposição binária entre Tropicália e Brasília, ao
um trabalho primitivo), desde a iluminação até as colheres de cozinha, as olharmos a cidade de Brasília com atenção como, por exemplo, nas foto-
colchas, as roupas, bules, brinquedos, móveis, armas. [...] Matéria-prima: grafias históricas de Marcel Gautherot22 da construção da cidade, podemos
o lixo. Lâmpadas queimadas, recortes de tecido, latas de lubrificantes, ver que “o espírito de Tropicália” – para falar como James Holston que
caixas velhas, jornais. (Lina Bo Bardi, 1963) no aniversário de 50 anos da cidade clamava por libertar o “espírito de
Brasília”, um espírito experimental que teria sido congelado com seu tom-
As experiências mais populares e cotidianas, além, portanto, do mito bamento patrimonial – sempre esteve presente, mesmo que à revelia, em
da pureza desses dois arquitetos modernos – Lúcio Costa, com Riposatevi, Brasília. Mesmo no plano-piloto – projetado para ser regular, uniformizado
e Lina Bo Bardi, com a proposta do Museu de Arte Popular – explicitam e segregado socialmente – podemos encontrar traços de Tropicália nos
essa ambiguidade moderna brasileira, uma coexistência tensa e dissensual numerosos rastros dos pedestres que criam caminhos sinuosos improvi-
entre moderno e popular, que pode ser diretamente relacionada a zonas sados nos amplos gramados da cidade ou ainda nas poucas vilas/favelas
urbanas dissensuais de todas as grandes cidades brasileiras, indicando-nos que conseguiram resistir e permanecer e, assim, desviam de seu traçado
um liminar interessante, zonas de indecibilidade ou “zonas de tensão” – regular, como a Vila Planalto.23
liminaridades sempre trabalhadas de forma consciente por Hélio Oiticica,
em particular a partir da ideia de ambivalência crítica, uma coexistência
conflituosa de opostos contra qualquer polarização dicotômica simplista
ou totalizante – para pensarmos de forma menos pura ou mitificada (e 22 Imagens disponíveis no livro que comemorava os 50 anos de Brasília e os 100 anos de
nascimento do fotógrafo. Marcel Gautherot, Brasília. Rio de Janeiro: Instituto Moreira
portanto menos polarizada ou dicotômica) tanto a arte quanto a cidade: Salles (IMS), 2010. Na orelha do livro os professores Sylvia Ficher e Andrey Schelle
entre público e privado, entre informalidade e formalidade, entre gam- explicam: “Um canteiro de obras se metamorfoseando em capital. Uma arquitetura
biarra e regulamentação, entre transgressão e institucionalização, entre em estado bruto, de madeira, de ferro, de concreto. Formas e “fôrmas” com as marcas
desordem e ordem, entre experimental e oficial, entre popular e moderno, das mãos de seus trabalhadores sempre anônimos. Uma arquitetura de severinos. De
‘[...] muitos severinos,/iguais em tudo e na sina:/a de abrandar estas pedras/ suando-
entre prática e projeto, entre opaco e luminoso, entre Tropicália e Brasília. -se muito em cima’, como disse João Cabral de Melo Neto. Mas esses protagonistas
Essa tensão moderno/popular que é tão presente na arte brasileira tanto não citados na saga brasiliense, individualmente, também estão no foco da câmera de
no período da antropofagia modernista quanto no da superantropofagia Gautherot, surpreendidos no improvisado cotidiano do seu improvido habitat – de lona
tropicalista, está visível também no próprio espaço público da maioria das e de saco e de poeira.” Algumas dessas fotografias históricas de Gautherot da constru-
ção de Brasília estão expostas atualmente na exposição “Modernidades fotográficas”,
nossas grandes cidades brasileiras. Essa tensão conflituosa e dissensual, no IMS do Rio de Janeiro, com catálogo homônimo.
entre o novo e o antigo, entre o moderno e o vernáculo, entre o erudito e
23 Várias vilas/favelas da capital, habitadas pelos migrantes (em sua maioria operários e
o popular, entre aquilo que o geógrafo Milton Santos chamava de zonas suas famílias), foram removidas após a inauguração pela CEI – Cia de Erradicação de
luminosas e de zonas opacas, ou seja, a tensão entre os novos espaços Invasões do Distrito Federal. Uma delas, a Vila Amaury foi alagada e ainda existe hoje,
espetaculares e os antigos espaços populares, é precisamente o que os submersa, no lago Paranoá. Sobre favelas e cidades-satélites de Brasília ver: Holston,
James. A cidade modernista, uma crítica de Brasília e sua utopia. Cia das Letras, 1993
projetos urbanos contemporâneos ainda visam hoje ocultar ao buscar
(2a edição comemorativa dos 50 anos de Brasília de 2010, com novo prefácio “Libertem
a eliminação dos conflitos e a pacificação dos nossos espaços urbanos o espírito de Brasília”).

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As fotos históricas de Gautherot, os vários textos críticos sobre a cidade
desde o fim dos anos 1950 – como dos intelectuais que visitaram a cidade
ainda em obras no Congresso de Crítcos de Arte em 1959 – ou ainda, um
simples passeio pela movimentada e popular rodoviária da capital federal,
mostram que essas “zonas de tensão”, esses limiares de indecibilidade,
não só permanecem presentes ainda hoje em Brasília como existem desde
antes de sua inauguração, desde sua construção no meio do Cerrado.
Construção moderna bastante rudimentar e arcaica, extremamente peri-
gosa, nesse gigantesco canteiro de obras no planalto central do país, que
formou uma enorme população de milhares de operários, migrantes de
vários estados. Para além, ou na fusão, dos mitos – tanto de Tropicália,
transformada em mito fundador pelo movimento tropicalista, quanto de
Brasília, já projetada como mito (funerário?) moderno – ao procurarmos o
que haveria de Tropicália em Brasília, encontraremos aquilo que o próprio
Oicicica chamou antes de “gênio anônimo coletivo”,24 ou seja, chegamos aos
próprios construtores dessa nova cidade moderna, os anônimos candangos
sobreviventes – sabemos quantos morreram para que a cidade pudesse
ser construída em tempo recorde, como mostrou Vladimir Carvalho em
seus filmes – ou seus descendentes, que ainda moram na cidade ou no
seu entorno e podem ser encontrados ainda hoje no grande melting pot da
rodoviária dessa “capital aérea e rodoviária”, como disse Lúcio Costa no
relatório do plano-piloto para o concurso. Os candangos se aproximam do
“gênio anônimo” de Hélio Oiticica assim como daqueles que Milton Santos
chamava de “homens lentos” e Ana Clara Torres Ribeiro, de “sujeitos corpo-
rificados”, sem dúvida alguma eles ainda carregam “o espírito de Tropicália”
em seus corpos, incorporando assim, e sempre, Tropicálias em Brasílias.

24 “Quero fazer voltar o Parangolé ao gênio anônimo coletivo de onde surgiu, e com isso
jogar fora os probleminhas de estética que ainda assolam nossa vanguarda em sua
maioria, transformando a pequenez desses problemas em algo maior [...] nas Escolas
de Samba ninguém sabe quem fez isso ou aquilo; o importante é o todo onde cada um
dá tudo o que tem. Minha experiência como passista da Mangueira é fundamental para
que eu me lembre disto: cada qual cria seu samba com improviso, segundo seu modo
e não seguindo modelos; os que o fazem seguindo modelos não sabem o que seja o
samba ou sambar” Entrevista para Mário Barata, “Hélio Oiticica: A vanguarda deve
jogar fora o esteticismo”. In: Jornal do Commercio, 16/7/1967.

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Tropicália:
objetivação
de uma imagem
brasileira
Celso Favaretto
Doutor em filosofia e professor
de pós-graduação na USP

Há duas entradas obrigatórias para se apreender a ideia que comanda


Tropicália: uma, a artística, centrada no ambiente de Hélio Oiticica situado
no horizonte de suas proposições, como uma formulação que vinha da sua
teoria-parangolé, fincada ao seu “sentido de construção” – uma passa-
gem em que a expressão “a pureza é um mito” indica uma “superação do
abstrato-conceitual”, ou seja, da configuração das relações entre estrutura
e cor, que presidiu à invenção dos metaesquemas aos bólides, transfigura-
das com a emergência do parangolé; outra, de crítica da cultura, efetuada
por uma estratégia, coincidente com a dos tropicalistas: um procedimento
teórico-crítico cuja singularidade e eficácia se distinguiram sobremaneira
das posições então correntes que debatiam aspectos da modernização e
da modernidade no Brasil.
Em Tropicália, a desmitificação do primado da estrutura-cor, da pureza
da arte e das mistificações culturais que a envolvem se fazia por uma moda-
lidade específica de pensamento da arte que ele designou como “jogo com
a ambivalência” – uma estratégia de pensamento resistente ao princípio
de contradição, voltada para a afirmação da sua posição ético-estética na
evidenciação do “Brasil diarreia”, especialmente como crítica das imagens
fixadas como brasileiras.

163
Tropicália apareceu com destaque em um momento em que uma ampla aparece por pura necessidade dos seus desenvolvimentos à medida que
circulação de ideias e realizações artísticas de vanguarda processavam o trabalho exigia. Oiticica é um desses pensadores que avançam sempre;
uma rearticulação da reflexão e práticas políticas depois de 64. Na mos- desde o início, quando dispara o seu programa com o parangolé, a pulsão
tra “Nova objetividade brasileira”, em 1967, cujo texto base é de Oiticica, que conduz os seus desenvolvimentos é sempre de avanço, sem titubear.
a manifestação ambiental se situou com destaque ao lado de uma ampla Propondo, inventando proposições, o pensamento de Oiticica se desen-
e variada produção de vanguarda. O trabalho de Oiticica foi sempre con- volveu aparentemente em linha reta, na verdade afirmando o devir como
textualizado: quer dizer, diante das transformações nas experimentações movimento da obra.
artísticas contemporâneas disparadas pela “morte da arte”, pela abertura O seu programa in progress definiu uma posição propriamente estética
das circunscrições tradicionais do trabalho artístico, tanto da atividade dos e uma prática artística que, enquanto criticava as idealizações que ainda
artistas como da vida histórica das artes, das circunscrições institucionais, recobriam o domínio artístico e o cultural, abria uma pletora de interven-
a sua obra sempre esteve relacionada a situações de arte e de cultura. ções singularizadas que destoavam da mesmice e do conformismo artístico,
Entenda-se: arte de intervenção, arte participativa, arte urbana, etc., das cultural e político que dava a tônica ao que denominou a diarreia brasileira.
décadas de 1960 e 1970 ou atuais, sempre implicaram e ainda implicam A crítica à concepção imperante de obra, à mistificação do artista e ao
as circunstâncias que envolvem as ações, pondo em relação a obra e a sistema da arte, enfim, à descentralização da arte, “pelo deslocamento do
realidade, a situação e os acontecimentos. que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da propo-
Naquele tempo das promessas, tratava-se de propor a arte como moda- sição criativa vivencial”,1 levou-o, através de proposições em sequência,
lidade de intervenção na realidade como um todo, especificada em alguns à passagem da posição “de querer criar um mundo estético, mundo-arte,
de seus aspectos – no sistema de produção cultural e de comunicação, superposição de uma estrutura sobre o cotidiano, para descobrir os ele-
como nas práticas tropicalistas, por exemplo. Tratava-se de fazer a crítica mentos desse cotidiano, do comportamento humano, e transformá-lo por
dos lugares institucionalizados de evidenciação e de circulação da arte. suas próprias leis, com proposições abertas, não condicionadas, único
Uma arte da ação, de convite, exigência ou imposição de participação, que meio possível como ponto de partida para isso”. E ainda:
seria irrecuperável pelo princípio da representação, concebia experiências
que implicavam o coletivo, no modo de se apresentar e na significação, Está claro que a “ideação” anterior substitui a “fenomenação” de hoje. O
visando quase sempre a uma eficácia, senão imediata, simbólica. Essas artista não é então o que declancha os tipos acabados, mesmo que al-
experiências configuravam novos modos de sentir, de relacionar-se, de agir tamente universais, mas sim propõe estruturas abertas diretamente ao
socialmente, com que pretendiam induzir novas formas de subjetividade comportamento, inclusive propõe propor, o que é mais importante como
política, pelo entendimento que faziam da fusão da arte com a vida no consequência. A obra antiga, peça única, microcosmo, a totalidade de
tempo das ilusões revolucionárias, das mudanças dos comportamentos, uma ideia-estrutura, transformou-se, com o conceito de objeto, também
das promessas de emancipação. numa proposição para o comportamento [...]: estruturas palpáveis exis-
Assim, a Tropicália de Hélio Oiticica é uma proposição artística situ- tem para propor, como abrigos aos significados, não uma “visão” para um
ada no cerne dessa discussão artística e das reflexões estéticas daquele mundo, mas a proposição para a construção do “seu mundo”, com os ele-
tempo, em todo lugar mas com referência específica ao que ele dominava mentos da sua subjetividade, que encontram aí razões para se manifestar:
vanguarda brasileira e ao mesmo tempo elaboração de uma posição crítica são levados a isso.2
sobre os discursos ético-estéticos correntes que vinham se formulando
desde o modernismo, centrados na constituição de imagens de Brasil; Contudo, a passagem do “mundo das imagens do abstrato conceitu-
mais proximamente, focalizavam as relações entre arte e sociedade, te- al” para o comportamento não implicava para ele a simples diluição das
matizadas pelo menos desde meados dos anos de 1950. Tropicália é tam- estruturas – pois “o que importa, ainda, é a estrutura interna das proposi-
bém uma singular experiência de pensamento na arte; ou, parafraseando
Mário Pedrosa, “um exercício experimental do pensamento” na arte, em 1 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. FIGUEIREDO, Luciano; PAPE, Lygia e SALO-
que os efeitos da invenção de conceitos e produção de sentido, são con- MÃO, Waly (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 111.
tingentes, autorrefenciais, implicando uma nomeação toda original que 2 Id. ib., p. 120.

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ções, sua objetividade”3 – mas que “a preocupação estrutural se dissolve que implica a suplantação da imaginação pessoal em favor de um imagi-
no “desinteresse das estruturas” que se tornam receptáculos abertos às nativo coletivo – e não pelos simbolismos da arte. O requisito para que
significações”;4 a passagem da unidade da obra, da coerência,5 à multipli- isso se cumpra é que as atividades, as ações, devem supor uma adequada
cidade das células-comportamento, à expansão celular em que não cabem perspectiva crítica para a identificação das práticas culturais com efetivo
a ideia de forma e estrutura: “o passado de ‘necessidade estrutural’ cresce poder de transgressão – o que, por sua vez, provém da confrontação dos
para o agora de ‘existência ou não’: algo espreita a possibilidade de se ma- participantes com as situações.
nifestar e aguarda – ultraguarda”.6 Em 1969, no momento da exposição em Nessa direção, Oiticica se situou de modo específico nos debates que
Londres, na Whitechapel Experience, afirmou que tinha chegado ao limite efetuavam a radicalização do social e do político nas artes do CPC. aos
do que vinha sendo proposto como uma nova fundação da arte, com o seu tropicalistas só para se ter uma ideia do que é preciso pensar quanto às
programa parangolé. Em carta a Lygia Clark declarou: “encerrei a minha variadas estratégias que provinham da interseção do estético com o político,
época de fundar coisas, para entrar nessa bem mais complexa de expandir basta relembrar produções mais significativas que apareceram no incrível
energias, como uma forma de conhecimento ‘além da arte’; expansão vital, ano de 1967: Terra em transe de Glauber Rocha, a encenação de O rei da
sem preconceito ou sem querer ‘fazer história’, etc.”7 Vem daí a intrigante vela pelo Teatro Oficina de José Celso, de Arena conta Tiradentes no Teatro
afirmação, feita em 1978 de que tudo o que tinha feito antes tinha sido um de Arena de Augusto Boal, o Tropicalismo do grupo baiano, a exposição
prelúdio ao que tinha que vir, ao que estava vindo, de modo que estava “Nova objetividade brasileira”, os livros Panamérica de José Agrippino de
apenas começando.8 Paula, Quarup de Antônio Callado, Pessach: a travessia de Carlos Heitor
Mas, a sua proposição de antiarte ambiental – que além de conceito Cony. Nessas obras, desdobravam-se proposições que articulavam, em
mobilizador para conjugar a reversão artística, a superação da arte, a re- suas particularidades, os signos que vinham se disseminando nas temati-
novação da sensibilidade e a participação, implicava o redimensionamento zações que fixavam perspectivas emblemáticas para fazer face à situação
cultural dos protagonistas das ações, o imbricamento das dimensões ética complexa e tensa em que se compunham a resistência aos cálculos do
e estética – desde o início visava a liberar as atividades do ilusionismo, isto regime militar, o resgate das culturas populares, a assimilação de todo
é, já implicava o além da arte. Como ele dizia, não visava com a antiarte tipo de modelos e processos da indústria cultural, cujo desenvolvimento
à criação de um “mundo estético”, pela aplicação de novas estruturas ar- disparava, com penetração nunca vista no país em todas as camadas so-
tísticas ao cotidiano; nem simplesmente diluir as estruturas no cotidiano, ciais, manifestando poder e informação e simultaneamente de diluição e
mas, acima de tudo, transformar os participantes “proporcionando-lhes mistura de referências culturais fixadas e de técnicas modernizadoras com
proposições abertas ao seu exercício imaginativo”, de modo a torná-lo que se respondia ao desejo crescente de superação ou apagamento das
“objetivo em seu comportamento ético-social”.9 Tratava-se, portanto, de marcas do subdesenvolvimento.
outra inscrição do estético: o artista como motivador da criação; a arte Dentre as proposições que mais exploraram a convivência dos elementos
como intervenção cultural. O imaginário que conduzia o experimental de culturais e artísticos disparatados, sem dúvida foi a atividade tropicalista
Oiticica é aquele que se interessa pela função simbólica das atividades – o a que mais eficientemente propôs uma via que tinha a ver com o desejo
de modernização, com a realização do imperativo moderno, de realizar
a condenação ao moderno, de tratar a desigualdade, a dependência, os
3 Id. ib., p. 103
desajustes, as contradições de um modo cuja criticidade alterava os termos
4 Id. ib., p. 114
em que estavam postas as discussões desde os anos 50, reativando e re-
5 OITICICA, Hélio. O q faço é música. In: OITICICA FILHO, César (org.). Museu é o mundo. pensando indicações da antropofagia oswaldiana. Daí o interesse imediato
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011, p. 180.
que despertou em Oiticica, especialmente pelo “jogo com a ambivalência”
6 Id. ib., p. 117.
que se articulava em suas composições e atitudes.
7 Carta de 23/12/69. In: FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark-Hélio Oiticica: cartas,
1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
As estratégias visando a compor um trabalho de inovação artística e
8 Cf. texto em Daisy Peccinini (org.). Objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo: FAAP,
de resistência à ditadura eram marcadas pela ambivalência, proveniente
1978, p. 190. da articulação por justaposição de materiais de proveniência diversas,
9 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 77. sincréticos, mobilizando nas composições uma atitude de fuga das pola-

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rizações, estéticas e ideológicas para enfrentar as indeterminações do que Essa “posição crítica” é estendida em “Experimentar o experimental”, ao
Hélio Oiticica chamou de “brasil diarreia”, e Décio Pignatari e depois Gil explicitar a relação entre atividades críticas de vanguarda e o consumo: “o
e Torquato, “geleia geral brasileira”. A rememoração dessa atitude crítica experimental assume o consumo sem ser consumismo”, pois para ele “fugir
produzida nas canções e outras ações tropicalistas e o procedimento crítico ao consumo” não é “uma posição objetiva [...] mais certo é sem dúvida
que faz da ambivalência uma técnica estético-política estão expostos de consumir o consumo como parte dessa linguagem”.11 Proposição polêmi-
modo incisivo em alguns textos de Hélio Oiticica: em “A trama da terra que ca, que esteve na base das críticas mais acerbas feitas aos tropicalistas.
treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano” (1968), “Brasil Diarreia” O acento na ambivalência como modalidade crítica visava a dar conta do
(1970) e “Experimentar o experimental” (1972). procedimento de justaposição dos materiais arcaicos e modernos, cultos e
populares, experimentais e da cultura de massa, constantes da experiência
“É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambiva- brasileira que, por efeitos de humor, paródia e alegorização, são desloca-
lências”, pois “pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente dos, assim criticados. A frase de Oiticica, em sua concisa concentração
– envelhecer fatalmente: conduzir-se a uma posição conservadora (con- conceitual, indicava a relação tensa entre vanguarda e comunicação,
formismos; paternalismos, etc.); o que não significa que não se deva optar vanguarda e mercado, não uma composição oportunista e conformista,
com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as como o acentuado em algumas críticas. Tratava-se de um descentramento
ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema” [...] “en- das questões em debate nas atividades artísticas e críticas, fazendo uma
tender e assumir todo esse fenômeno, que nada deva excluir dessa “pos- reavaliação dos fracassos ou das inadequações dos projetos e estratégias
ta em questão”: a multivalência dos elementos “culturais” imediatos [...] culturais que visavam à politização das ações. Uma reavaliação dos efeitos e
reconhecer que para se superar uma condição provinciana estagnatória, eficácia política dessas ações implicava inevitavelmente o questionamento
esses termos devem ser colocados universalmente, isto é, devem propor dos modos de expressão artística e do papel sócio-histórico da arte. Da
questões essenciais ao fenômeno construtivo do Brasil como um todo, no maior importância foi a atitude de deslocar os modos vigentes de interesse
mundo [...] Nossos movimentos positivos parecem definir-se como, para pelo coletivo, de expressão do inconformismo social na experimentação
que se construam, uma cultura de exportação: anular a condição colo- artística, pelo ultrapassamento do mero interesse pelas mitologias, valores
nialista é assumir e deglutir os valores positivos dados por essa condi- e formas de expressão das experiências populares.
ção e não evitá-los como se fossem uma miragem [...] assumir e deglutir O interesse de Oiticica por práticas populares não implicava recurso
a superficialidade e a mobilidade dessa “cultura”, é dar um passo bem à valorização, dada naquele momento, à cultura popular com ênfase na
grande – construir – ao contrário de uma posição conformista, que se ba- mitologização das raízes populares. Mas o destaque dado à Mangueira,
seie sempre em valores gerais absolutos: essa posição construtiva surge ao samba, à construtividade popular deriva da sua concepção de antiarte
de uma ambivalência crítica [...] A formação brasileira [...] é de falta de ambiental; da sua experiência da marginalidade. Mantendo-se afastado
caráter incrível: diarreica; quem quiser construir [...] tem que ver isso e dos projetos culturais que figuravam o conceito compósito de “realidade
dissecar as tripas dessa diarreia – mergulhar na merda [...] a condição nacional”, tomado como um dado, como etapa da ação política que reagia
brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo, é sub- à dominação do imperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu à sua
terrânea, isto é, tende e deve erguer-se como algo específico ainda em maneira aos apelos dessa posição. A sua marginalidade foi vivida, pois é
formação [...]: assume toda a condição de subdesenvolvimento, mas não o ponto em que se desfaz a contradição do inconformismo estético e do
como uma “conservação desse subdesenvolvimento”, e sim como uma... inconformismo social. Para ele, a arte tem sempre função política, con-
“consciência para vencer a super paranoia, repressão, impotência...” bra- tanto que isso não seja um “alvo especial”, mas sim “um elemento”, pois,
sileiras; o que mais dilui hoje no contexto brasileiro é justamente essa fal- “se a atividade é não repressiva será política automaticamente”.12 Arte e
ta de coerência crítica que gera a tal convi-conivência; a reação cultural,
que tende a estagnar e se tornar oficial.10
11 OITICICA, Hélio. “Experimentar o experimental”. In: TORQUATO NETO e SALOMÃO, Waly
(orgs.). Navilouca. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974, p. 6.
10 OITICICA, Hélio. “Brasil diarreia”. In: GULLAR, Ferreira. Arte brasileira hoje. Rio de Ja- 12 Entrevista. AYALA, Walmir. A criação plástica em questão. Petrópolis: Vozes, 1970,
neiro: Paz e terra, 1973, p. 150-151. p.166.

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política são práticas convergentes, mas que não se confundem, sob pena É nessa direção que Oiticica destaca a importância da produção do
de se promover a estetização da política. Grupo Baiano, identificando-a com as propostas e com a linguagem de
Na Tropicália, a “objetivação de uma imagem brasileira” não se faz seu programa ambiental. Para ele, ambas articulam o experimentalismo
pela figuração de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela construtivista e o comportamental; nelas a participação é constitutiva da
devoração das imagens conflitantes que encenam uma cultura brasileira. produção, e a crítica, efeito da abertura estrutural. Para ele, o caráter re-
Essa devoração se atribui aos participantes: apropriando-se dos elementos volucionário implícito nas suas criações e posições se deve à não distinção
disparatados, justapostos, que formam uma “síntese imagética” – na ver- entre experimentalismo e crítica da cultura; à ausência de privilégios entre
dade uma mistura de imagens, linguagens e referências –, os participantes posições discrepantes, quando se trata de “constatar um estado geral
agem nesse sistema conjuntivo e ambivalente, produzindo a evidenciação cultural” e nele intervir; e, finalmente, à não distinção entre a repressão
do processo de constituição das contradições enunciadas. O objetivo é da ditadura e a setores da crítica e do público de esquerda.15
provocar a explosão do óbvio por efeito da participação, com que tudo Oiticica identifica nos músicos a mesma tônica de suas manifestações
o que é traço cultural é ressignificado; alheia ao exclusivismo da experi- ambientais: a renovação de comportamentos, de critérios de juízo e a eficácia
mentação ou da expressão de conteúdos do nacional-popular, Tropicália crítica passam pelo modo de produção, em que se aliam conceitualismo,
conjuga experimentalismo e crítica, de modo que as imagens “não podem construtividade e vivência. Ambas as produções originam conjuntos hete-
ser consumidas, não podem ser apropriadas, diluídas ou usadas para róclitos, em que processos artísticos e culturais diversos são justapostos e,
intenções comerciais ou chauvinistas”.13 Ou seja: a Tropicália define uma efeito da devoração, reduzidos a signos que agenciam ambivalência crítica
linguagem de resistência à diluição: assumir uma posição crítica, diz Oiti- e exploram a indeterminação do sentido, propondo-se, assim, como ações
cica, é enfrentar a “convi-conivência”, essa doença tipicamente brasileira, que exigem dos participantes a produção de significados. Ambas fazem parte
misto de conservação, diluição e culpabilidade, que concentra os “hábitos do projeto crítico que assume a ambivalência como modo de significar a
inerentes à sociedade brasileira”: cinismo, hipocrisia e ignorância14. Essa diarreia brasileira. Os tropicalistas, ele diz, “modificam estruturas, criam
“posição crítica universal permanente”, patente no que denominou “o ex- novas estruturas”. Um simples cotejo entre a estrutura das duas tropicá-
perimental”, possibilitou-lhe interferir na vanguarda brasileira, enquanto lias, o labirinto de Oiticica e a canção de mesmo nome de Caetano Veloso,
nela encontrou condições para desenvolver projetos coletivos implícitos evidencia o caráter ambiental e o construtivismo que lhes é comum, ou
em seu programa-Parangolé. seja, a coincidência dos modos de operar o experimentalismo conjugado
O alcance crítico que Oiticica atribui à sua posição provém da atitude à crítica cultural. A convergência dessas produções pode ser assinalada,
de desestabilização do experimentalismo e das interpretações culturais por exemplo, na mudança radical da recepção: a transformação do ouvin-
hegemônicas. Ao insistir na “urgência da colocação de valores num con- te e do espectador em protagonistas de ações, que tanto se referem às
texto universal”, para “superar uma condição provinciana estagnatória”, intervenções implícitas na própria estrutura das obras-acontecimentos,
rompe com os debates que monopolizavam as práticas artísticas e cultu- quanto às alusões a outros modos de categorizar e contextualizar as ações.
rais, radicalizando-os. Com Tropicália, o projeto e a teorização, Oiticica, O jogo com a ambivalência difere de outros procedimentos críticos
juntamente com as demais produções identificadas como “tropicalistas”, surgidos naquele momento que, incidindo sobre a ambiguidade das prá-
evidenciou o conflito das interpretações do Brasil sem apresentar um pro- ticas artísticas de vanguarda, entendiam que o tropicalismo positivava
jeto definido de superação dos antagonismos. Expondo a indeterminação uma combinação entre progresso técnico, experimentalismo de vanguar-
da história e das linguagens, devorando-as, todas ressituaram os mitos da e imobilismo social e político dada a sua prática de tomar o mercado
da cultura urbano-industrial, misturando elementos arcaicos e modernos, como integrante do processo de produção. Como se sabe, os tropicalistas
explícitos ou recalcados, ressaltando os limites das polarizações ideológicas não elidiam essa discussão, tanto no implícito das canções como nas
no debate cultural em curso. declarações e atitudes; acima de tudo na materialidade da linguagem,

15 Cf. “A trama da terra que treme – o sentido de vanguarda do grupo baiano”. Correio da
13 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., encarte. Manhã, Rio de Janeiro, 24/11/68. Reproduzido em Museu é o mundo. Rio de Janeiro:
14 OITICICA, Hélio. “Brasil diarreia”. Op. cit., p. 148-149. Beco do Azougue, 2011, p. 117.

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do processo construtivo. A colocação do aspecto estético e do aspecto modernização da sociedade, tal como estão explicitados nas interpreta-
mercadoria no mesmo plano, essa ambivalência, fazia parte da estratégia ções vigentes no sistema artístico-cultural. As canções, individualmente
que problematizava o sistema da arte. Essa estratégia substituía as formas ou em conjunto, quando assim consideradas, configuram, na fulguração
consagradas de participação – em que frequentemente o político das ações de suas imagens, uma situação histórica impossível de ser concretizada
era reduzido pela ênfase no primado dos efeitos imediatos e, em grande com nitidez e que irrompe sob a forma de retorno do recalcado. Assim, as
parte, emotivos, do poder da denúncia e da exortação – pelo processo de canções geram significações conflitantes com os significados designados
composição que articulava estrutura e comportamento, construtividade e como identificadores de uma entidade abstrata, a realidade brasileira,
vivência na elaboração crítica que, pela justaposição de elementos discor- emblematizada em signos que indiciam “as relíquias do Brasil”, como as
dantes, evidenciava o processo de constituição mesma das contradições enunciadas na canção “Geleia geral” de Torquato Neto e Gilberto Gil. Os
enunciadas. Em vez da crença na eficácia imediata da figuração da realidade fatos culturais designados, as formações históricas, os estilos artísticos,
brasileira, propunha um deslocamento que pela devoração das imagens usos e costumes são desapropriados de seus valores já fixados como tradi-
encenava aspectos emblemáticos da realidade brasileira – como se pode ção, como identitários, e são transfigurados pela paródia, pelo humor, pela
ver, por exemplo, nas canções Tropicália, Geleia geral, Parque industrial, sátira, pelos procedimentos grotescos, pela carnavalização da linguagem,
Marginália II, Enquanto seu lobo não vem e na manifestação ambiental evidenciando sintomas de uma história malformada e que talvez nunca
Tropicália de Oiticica: um processo conjuntivo e ambivalente, corrosivo, tenha chegado verdadeiramente a ser.
que vinha da transformação do receptor em ativo decifrador de signos, A composição de paródia e alegoria, efetivada nas canções tropicalistas
com que se articula em outro nível de consciência. e na Tropicália de Oiticica radicaliza um processo extremamente importante,
Nas canções tropicalistas o jogo com a ambivalência, por proceder algumas vezes antes ensaiado na arte brasileira mas nunca tão contunden-
como processo construtivo, acentua a indeterminação como índice de te: trabalho corrosivo de crítica da arte e da cultura instituídas, em seus
criticidade que opõe resistência ao consumo das imagens que se situam diversos matizes, desde o mito das raízes populares até as mitologias da
numa zona de indiscernibilidade, efeito da corrosão efetivada pelo paro- cultura de mercado. Mas, ressalta Oiticica, tudo é feito segundo uma ati-
diar das referências e pela alegorização. Daí a radicalidade das músicas tude experimental que redimensiona o que estava em curso na atividade
tropicalistas e da antiarte de Oiticica quando pensam a simultaneidade de artística, mesmo de vanguarda: uma atitude experimental centrada no
crítica e inserção no mercado. A indistinção entre estética e mercadoria faz “atuar sobre o comportamento diretamente, não num puro processo de
parte da sua estratégia dessacralização para enfrentar a “convi-conivência”. relaxamento dessublimatório, mas no de estruturação criativa, convocação
O consumo era visto como uma das categorias transformadoras, como a transformações e não submissão conformista. É como uma trama que se
modo de enfrentar e dissolver as dualidades erigidas como oposições, faz e cresce etapa por etapa: a trama-vivência”.16
pela exploração da ambivalência, saindo das oposições – bom gosto e mau
gosto, nacional e internacional, cultura superior, cultura de massa e cultura
popular, vanguarda e comunicação; crítica e conformismo. A desmistifi-
cação das relações entre criação e consumo destoava de posições que à
esquerda e à direita condenavam o envolvimento comercial das artes, da
arte como simples submissão às modas. Para os tropicalistas, e Oiticica,
contudo, não parecia possível apropriar-se desses recursos e ao mesmo
tempo preservar uma suposta neutralidade da arte. Assumir a ambivalência
era o modo eficaz, ética e esteticamente, de enfrentar a diarreia brasileira.
As canções tropicalistas resultam de um processo construtivo em que
as imagens resultam da justaposição de materiais de procedência diversa,
de elementos díspares, provocando um efeito de obscuridade e estranhe-
16 “A trama da terra que treme – o sentido de vanguarda do grupo baiano”. Correio da
za. Cenas alusivas, fragmentárias, compostas como alegorias do Brasil,
Manhã, Rio de Janeiro, 24/11/68. Reproduzido em Museu é o mundo. Rio de Janeiro:
aludiam à persistência dos arcaísmos, das deformações no processo de Beco do Azougue, 2011, p. 122.

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sessão 3
Área aberta ao mito.
O mito da criação.

Mito, vida e a frágil arquitetura do sujeito

Tania Rivera

É importante afirmar, hoje, a importância de Hélio Oiticica como teórico,


como pensador. Sua reflexão se dá em uma proximidade total com a obra
artística, dissolvendo as fronteiras entre objeto de arte e pensamento, de
modo a realizar uma verdadeira antiteoria que corresponde à antiarte por
ele defendida.
Nela, a noção de “mito” tem um papel surpreendente. O próprio conceito
de Parangolé é a ela vinculado: esse seria, nas palavras de Oiticica, capaz
de levar a uma “verdadeira retomada” da “estrutura mítica primordial da
arte” que se teria obscurecido a partir do Renascimento mas emergido
novamente na arte moderna.1 A aproximação do Parangolé com a dança,
“mítica por excelência”, e a criação de “lugares privilegiados” seriam, en-
tre outros, elementos que interferem no comportamento do espectador,
contribuindo com a “vontade de um novo mito”.2

1 OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé (1964). Aspiro
ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 68.
2 Ibid., p. 69.
Tal vontade de mito se associa, assim, ao abandono do objeto de arte […] Não há “proposição” aqui – estar-se nu diante do fora-dentro, do va-
em seu sentido tradicional e à ideia de criação que lhe é correlata, como zio, é estar-se no estado de “fundar” o que não existe ainda, de se auto-
explicita Oiticica em uma entrevista de 1965 sobre os Bólides: fundar.8

Não se trata pois da “arte” como objeto supremo, intocável, mas de uma O artista chega, assim, ao ponto em que nem sequer cria proposições,
criação para a vida que seria como que uma volta ao mito, que passa aqui mas apenas dedica-se a construir certa arquitetura – que proponho nomear
a ocupar um lugar proeminente nessa totalidade.3 como arquitetura do sujeito.9 Ela agencia uma situação, uma ambientação
ou “recinto-proposição” que é precário, é “pobrecinto”, para trazer mais uma
A volta ao mito está, portanto, intimamente ligada a uma expansão expressão de Oiticica. Não se trata aí de uma arquitetura para um indivíduo
do campo da arte em prol de “um estado, uma predisposição às vivências já constituído, de uma segura morada do eu, mas de uma arquitetura sutil
criativas, um incentivo à vida”.4 Nessas elaborações transparece uma cer- na qual o sujeito surge como aquilo que deve ainda se “autofundar” – em
teira influência de Nietszche – de quem o artista era leitor assíduo – em sua implicação ética com o outro.
sua retomada do mito trágico, no qual o dionisíaco, em especial, traça a Em tempos de surgimento da noção de “lugar de fala” como posição
via pela qual o filósofo pretende reexaminar “a arte pela ótica da vida”.5 O identitária fixa e inquestionável, a reflexão de Oiticica me parece apontar
mito de Dionísio assinala, no júbilo estético assim como na vivência ritual, para a arte como incitação a uma fundação aberta de si mesmo, sempre
com sua música e sua dança, algo como uma embriaguez, que Nietzsche em fluxo com o outro, em uma espécie de mito que é de todos e deve ser
compreende como dilaceração de toda individualidade em um “sentimento apropriado, singularmente, por de cada um de nós – sem jamais ser pro-
místico de unidade”.6 priedade exclusiva de ninguém.
Já em Hélio Oiticica, a quebra da “individualidade” – que não deixa de
envolver, diga-se de passagem, o uso de drogas – nada tem de “mística”. Ela
se imbui de um projeto de coletividade que vai além da mera “participação Tania Rivera Psicanalista e professora do Departamento de Arte da Universidade
do espectador” na obra de arte para afirmar a arte como práxis política. Federal Fluminense (UFF).
Nesse projeto, o mito toma lugar na arte por nomear algo de saída coletivo
ao qual se trataria de voltar.
Toda essa reflexão se concretiza na Área aberta ao mito – um dos “nú-
cleos de lazer” que fazem parte da ambientação Éden (1969), ao lado dos
Ninhos, com um cercado circular vazio, delimitado por uma treliça – na qual
se trata da “proposição do mito em nossas vidas, o cressonho consciente
de si mesmo”.7 A arquitetura é aqui “abertura” para um mito que, vindo de
fora, do coletivo, é a base para a criação onírica de si mesmo. A partir da
dessubjetivação dionisíaca ressaltada por Nietzsche, trata-se para Oiticica,
na arte, de nada menos do que fundar o si mesmo:

3 OITICICA, Hélio. Sobre os Bólides (1965). Encontros. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2009, p. 37. Eu sublinho.
4 OITICICA, Hélio. Sobre os Bólides (1965). Encontros. Hélio Oiticica. Op. cit. [tem o nº da
página?]
5 NIETZSCHE. La naissance de la tragédie. Paris: Gallimard (Folio/Essais), 1977, p. 13. Eu
traduzo os trechos citados.
6 Ibid., p. 32. 8 OITICICA, Hélio. Crelazer. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 115-116.
7 Oiticica, H. Eden. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996, p. 13. 9 RIVERA, Tania. Hélio Oiticica e a arquitetura do sujeito. Niterói: Eduff, 2012.

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Involuções
sobre escrita,
corpos e
cadernos

Ana Kiffer Eu já falei muito da escrita. Não sei o que ela é.


Professora do Programa de Pós- Marguerite Duras, La vie matérielle
Graduação em Literatura Cultura e
Contemporaneidade da PUC-Rio
Rio de Janeiro, 26 de maio de 2016. Está difícil como poucas vezes antes
escrever um texto-artigo. Sobretudo se a escrita de um artigo pressupõe
distanciamento espaçotemporal sobre o objeto tratado. Com definições
salvaguardadas. Sem que processos como contágio, identificação, afecções
deixem seu rastro sobre a coisa escrita. Dou-me conta que sob o ponto de
vista estrito dessa perspectiva o meu aparato reflexivo avariou. Talvez através
de um longo processo, que certamente já se perdeu na história das minhas
leituras. Ou que aqui não vem ao caso. No entanto, e isso importa, ele vem
sofrendo impactos constantes ao longo dos últimos meses. O estreitamento
do que considerávamos estado democrático acabou também o atordoando.
O dia de hoje, que vocês já esqueceram, e sobre o qual volto para espezinhar
foi especialmente duro. O estupro de uma jovem de 17 anos por 33 homens
me deixou acometida pelo pior: um misto entre a impossibilidade de falar
e a exigência em não deixar de dizer. Um afeto político que talvez nunca
tenha experimentado nessa intensidade. Afinal, ainda estava na barriga de
minha mãe. Sim em dezembro de 1968. Talvez muitos conheçam esse algo
entre a afasia e o empuxo. Uma palavra ali estrangulada.

179
Quando recebi o convite, feito por Barbara e Giuseppe, a quem agra- Desse modo, se entendo que tal marco tem consequências, o início da
deço sinceramente, além de parabenizá-los, e também a Isabela Pucu, minha fala, estrangulada entre o empuxo dos acontecimentos e a afasia
pela iniciativa, assim como a todos que colaboraram pela realização desse que eles despertam, tem aqui o seu assento. Entendendo que esse filho
evento, agora livro, mas quando recebi o convite me foi pedido que falasse bastardo do texto que a cultura na qualidade de performance (para tantos
da escrita. Não como especialista da obra de Hélio, que não sou. Mas a de nós ainda sentida como falsa ou superficial) interroga é frontalmente
partir da minha – hoje já extensa – pesquisa sobre as relações entre o corpo aos nossos corpos e aos seus espaços no mundo. Colocando em relação
e a escrita. Pois, então, pensava, inicialmente, que poderia começar esse aquilo que antes não necessariamente estava interligado pelo texto. Posto
trabalho a partir de um marco teórico e dele extrair algumas reviravoltas que o texto conseguia, até então, separar estratos bem definidos. Já aqui
que me interessam. E que acredito que interesse também em um gesto até mesmo o subjetivo é parte dessa cultura performada, que engendra
que busque de um ou outro modo atualizar questões postas pela obra de desde a construção dos gêneros até as escolhas ministeriais. Não numa
Hélio Oiticica, como pressuposto nesse encontro. De todo modo, havia imensa leitura de causas e consequências mas, ao contrário, numa rede de
decidido escrever um texto eminentemente teórico-crítico. Interessado ressonância que desestabiliza o que outrora aprendemos estável e estável
em afrontar hipóteses que até hoje havia aqui e ali intuído, mas nunca porque isolável, por exemplo: a estabilidade da natureza do meu gênero
diretamente sobre elas escrito. O marco teórico figuraria aqui como uma sexual que garante a estabilidade da função social da maternidade.
espécie de ficção de origem. Na verdade, ele é apenas um deflagrador da A saída da origem, da causa, de todas essas noções constelares à noção
discussão. Poderia ser de fato outro. Notem que se trata já de uma origem de texto, em proveito dessa caixa de ressonâncias, assim como a saída da
ficcionalizada e bastarda. Nesse ambiente os pais são facilmente falseados noção de influência, de verticalidade hierárquica (também noções caras à
e também falseadores. noção de texto) em proveito dessa espécie de contaminação entre termos
Escolhi, então, a hipótese da alemã Fischer-Lichte (2011), especifi- heterogêneos, vão desmontando um determinado esquema de cultura
camente quando situa historicamente nos anos sessenta do século XX e nos deixando muitas vezes a descoberto, nessa sensação de risco que
a guinada que fez com que a cultura deixasse de ser tomada (ao menos pode nos incitar o desejo de que algo mais limpo, mais próprio e mais es-
exclusivamente) enquanto texto – texto esse que pode e deve ser lido e tável volte a determinar nossas vidas. Desejo para o qual devemos estar
interpretado, em proveito de uma noção de cultura que passa a ser vivida seriamente atentos. Desejo de higienização que certamente retorna nas
e tomada enquanto performance – como algo que age e se efetua mate- situações em que o texto mostra a sua falência. Será justo esse desejo que
rialmente sobre os corpos. a noção de escrita e de escrita de cadernos que trarei para vocês, mesmo
Desse marco, que empunho aqui sem apego ou fé, decido, no entanto, sem querer, interroga.
retirar algumas das suas consequências radicais. Do mesmo modo como um Tal noção, da qual derivo a construção de minha pesquisa atual sobre
dia cremos ter ingressado na cultura da escrita, escrita ali entendida como escrita de cadernos, já vem sendo, mesmo que minoritariamente, determi-
esse grande texto da lei, anônimo e englobante, concernindo quem escreve nante de inúmeras experiências do pensamento e da arte desde a segunda
e quem lê em seus direitos e deveres, e apartando-nos definitivamente das metade do século XX.
vozes e dos suplícios dos corpos, em proveito de uma sociedade moderna, Pois então proponho aqui apontar três direções que busquem oferecer
igualitária e livre, entendemos que numa cultura performativa não se trata um esboço da questão: 1) delimitar o conceito material de escrita a partir
mais de um texto a priori escrito, certo ou errado, mas de uma inscrição de algumas contribuições seminais que ocorreram na segunda metade do
constante e reivindicativa de novas “escritas” performadas no texto, sim e século XX, (2) explicitar a noção de caderno que venho repensando e até
ainda, mas também nos corpos, na cidade, nos grupos, nas redes, em am- certo ponto redesenhando – a partir de determinadas experiências teórico-
bientes severamente materiais – como o odor das comunidades periféricas -práticas para, finalmente, recolocar, ao final, (3) o tema dessa mesa, qual
sem saneamento básico, ou severamente imateriais, como as hashtags hoje seja: o mito da criação.
abundantes e que, vez por outra, conseguem até mesmo ativar camadas
discursivas inesperadas no seio da experiência de uma dita cultura.1
mitindo a eclosão (e não apenas a reunião) de um conjunto de depoimentos que ence-
nava uma verdadeira vinda à luz do dia, da hora, do comum, do partilhável um número
1 Faço menção aqui, por exemplo, a hashtag do meu primeiro assédio que acabou per- e uma densidade afetiva expressiva da violência sofrida pela mulher no Brasil.

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É verdade que não me senti convocada a explicitar aqui uma reflexão debruçar de forma mais premente sobre um conjunto de conceitos que
sobre a obra de Hélio Oiticica. No entanto, gostaria de abrir essa nota, encenam novos gestos, ou diferentes inflexões diante desse “arquigesto”
posto que venho entendendo que Oiticica abraça de modo contundente que é a escrita para as sociedades ocidentais. Com intuito não tanto de
dois vértices fundamentais da discussão que aqui engendro. No primeiro engendrar uma reflexão puramente teórica (já disse que esse aparato anda
deles, Hélio torna-se um artista fundamental, diria mesmo paradigmático, em mim avariado), mas de esboçar os acoplamentos entre os conceitos e
para explicitar a mudança de postura dessa saída do texto em proveito de essa mudança sensorial, sensível, que as experiências estéticas, sobretudo
uma escrita banhada por essa cultura – que já era por ele entendida – como a partir da segunda metade do século XX nos deixaram como plataforma
performance. Noto, de modo singelo, a relação intrínseca à sua vivência e desafio. Até porque nota-se que se a arte continuou desafiando-se e
na Mangueira com essa guinada espacial e performática da Tropicália e do exigindo-se novos comportamentos sensíveis, afinal ninguém aqui ficou
parangolé. Antes de serem obras, esses acontecimentos poético-políticos copiando Hélio, Clark, Artaud e outros, o pensamento – que é bem verdade,
desejavam incidir e atuar sobre a cidade na qual vivemos. Mas de uma funciona noutra temporalidade – anda por um lado pedindo novas formas
forma bastante particular. Esses acontecimentos vinham na construção de existência e por outro resenhando-se a ele mesmo.
do projeto de Hélio deslocados da noção de engajamento político que E é nesse sentido que entendo que a saída do mito originário do tex-
se esperava – ali ainda – quando a arte se voltava para os modos de vida to – do textocentrismo – terá efeitos absolutamente fundamentais para
comum e, sobretudo, para as comunidades carentes e pobres. Mas não germinação de novos modos ou comportamentos do pensamento crítico,
foi essa a experiência poético-política proposta por Hélio. Sem encetar ou mesmo daquilo que entendemos ser o pensamento contemporâneo.
esse discurso mais claro, que lhe era ofertado, do que significava uma Roland Barthes é, sob esse aspecto, exemplar. Isso porque ele, que iniciou
arte engajada, tampouco, por isso, ele ancorou ou deixou que ancorassem sua trajetória intelectual aos trinta e poucos anos, já ali questionando a
suas iniciativas no contexto encastelado de piruetas formalistas. Naquele supremacia do pensamento de Jean Paul Sartre através de uma nova noção
momento ainda em suspensão, e talvez sem saber, ele abria um conjunto de escrita (no livro O grau zero da escrita3), retoma, na sua maturidade
de experiências estético-políticas que operavam essa saída do centralismo crítica, reler a sua visada primeira da questão:
do texto, e das noções que o texto sustenta, em proveito dessa escrita do
e no mundo, onde as coisas participam inscrevendo-se transitoriamente O primeiro objeto que deparei em um trabalho passado foi a escrita: mas
como arte em potencial, mas não necessariamente em obra. entendia então essa palavra em sentido metafórico: para mim, era uma
No segundo vértice seria preciso sublinhar a força escriturária pre- variedade do estilo literário, sua versão [...] coletiva, o conjunto dos tra-
sente em toda a construção dos projetos artísticos de Hélio. Essa força ços da linguagem por meio dos quais um escritor assume a responsabili-
escriturária que perpassa desde a importância da correspondência até a dade histórica de sua forma e se vincula, com seu trabalho verbal, a certa
máquina arquivística por ele inventada esboça, muitas vezes, entre um e ideologia da linguagem. (BARTHES, 2004, p. 204-205)
outro polo, a sensação de que em proveito do projeto a obra foi abortada.
Sobrevivendo num espaço heterotópico, às vezes inacessível, outras vezes Essa “escrita em seu caráter metafórico” e as consequentes análises da
impossível como defendeu Frederico Coelho na leitura que fez do livro linguagem que daí derivam será abandonada em proveito, eu diria, de uma
existente-inexistente de Oiticica em Nova York.2 vida material da escrita. Mas o que efetivamente estou tentando dizer por
Ousaria dizer que seus cadernos, dotados desse fluxo ininterrupto – da vida material da escrita? Ela indica, entre outras, para a potencialidade de
própria vida – e ao mesmo tempo de um desejo de organização compulsivo, uma escrita que já não mais se oponha à oralidade. Retirando a linha evolutiva
arquivístico, acabam também eles encenando essa espécie de dobra ou que banhava o “aprendizado da escrita” e a subalternização das culturas
passagem, esse tempo interrompido entre algo que já não é mais e alguma orais. E ela adensa, em seu caráter material, a sua força gestual e corpórea.
coisa que ainda não aconteceu. Rancière, vinte anos depois de Barthes, desenvolve esse mesmo tema,
De todo modo, Hélio, assim como Artaud, e outros artistas que serão no já famoso livro Políticas da escrita (1993). Mas o próprio Barthes não
aqui mencionados figuram na base dessa reflexão que, por ora, decide se deixa de tirar algumas consequências dessa nova potencialidade: “[...] não

2 Coelho, Frederico. Livro ou livro-me. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010. 3 Barthes, R. O grau zero da escrita. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

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é necessário fazer a escrita descender da fala (segundo o mito científico foi sendo consolidada do cristianismo à modernidade, para constituição
da ‘transcrição’) para nela distinguir as duas coordenadas da linguagem; de epistemes ferozes no que tange à consolidação da escrita como prática
o paradigma e o sintagma. A clivagem está alhures: [...] onde se pode de controle do que porventura do corpo desregularia uma assepsia do eu.
opor sintagmas lineares (escritas e falas) e sintagmas radiantes [eu diria É nesse sentido, como formulou Artières que “o ato gráfico [passa a ter]
rizomáticos] (nas figurações murais, nas da pintura e nas dos quadrinhos)” muitas dimensões no dispositivo disciplinar. Ele é de um lado entendido
(BARTHES, 2004, p. 204-205). Eu acrescentaria: em algumas escritas con- como prática, de outro como ferramenta e enfim como produção” (ARTI-
temporâneas como veremos mais a frente. ÉRES, p. 320). E assim, “a escrita é elevada ao mesmo nível da marcha;
Veja como essa noção de escrita a faz proliferar num curioso paradoxo se faz de sua prática um meio de controle do corpo” (ARTIÉRES, p. 321).
que a arrasta num “para fora da linguagem”. Algo dessa vida material e Fica claro que nesse contexto a escrita e, sobretudo, a escrita de cader-
“radiante”, como alude Barthes, opõe uma escrita linear (logocêntrica) a nos (nesse dispositivo tanto um quanto outro figuram como ferramentas
uma escrita que já não depende da noção de texto e, por conseguinte, não de disciplina do corpo na exigência do aprendizado da língua correta que
se opõe mais à oralidade, permitindo um desarranjo anacrônico na leitura é a língua escrita) não poderia ser mais, nesse regime de produção de
da história que poderá pensar sob um mesmo plano a pintura nas cavernas, “alunos” e “soldados”, esse registro exterior e heterogêneo que eram os
a história em quadrinhos e porque não um conjunto de inscrições sobre os hypomnemata. Ao tornar-se o suporte, por excelência, do adestramento
muros das cidades, ou em páginas soltas de um caderno? disciplinar, a começar pela caligrafia, o caderno foi figurando como matéria-
Notem desde já que eu não poderei chegar a uma revisão da noção de -prima da disseminação dessa grande marcha que resultou no aprendizado
caderno, no que tange a um conjunto de práticas escriturárias contemporâ- do gesto gráfico.
neas, sem passar por essa liberação da escrita em relação ao texto. E tudo No entanto, o que venho propondo pensar é que por isso mesmo esse
que com ela advém, como, por exemplo, o rompimento com a linearidade, lugar turvo e límbico da matéria primeira foi fazendo com que o caderno
tanto narrativa quanto escriturária. Se por um lado esse rompimento apro- deixasse a infância e sobrevivesse às interrogações e dúvidas do adulto
xima tais escritas de uma fragmentação de sentido e também da própria escritor, artista, pesquisador, figuras que operaram de modo privilegiado,
palavra, ele a aproximará de modo contundente à palavra do desenho, à mas não exclusivo, a permanência dos cadernos entre nós. Em muitos casos
letra do traço, à cor do afeto, criando mapas, linhas ou conjuntos antes notamos que os cadernos, em vez de terem deixado a infância figuram de
inesperados numa análise em que a primazia do texto salvaguardava de algum modo como esse resíduo resistente, essa infância indomável, aquela
modo exclusivo e excludente até mesmo o movimento dos olhos da esquerda que não foi de todo docilizada ou adestrada, uma infância do pensamento
para a direita, e a supremacia do sentido intelectivo sobre quaisquer outros e da escrita ainda em nós.
sentidos atuantes no corpo receptor ou ledor. Sob esse aspecto, é verdade que valeria notar que apesar de Foucault,
É bem verdade que para entendermos a potência geradora dessa revolta na esteira de Blanchot, investir em uma noção sem obra de literatura, no
da escrita na cultura ocidental deveremos compreender como ela foi consa- seu caso quando questiona a prática da escrita para a constituição de um
grada como ferramenta primordial do adestramento dos corpos nas socie- modo de vida, através da estética da existência ou quando investe em
dades ocidentais. É preciso passar pela contribuição de Foucault, e como um conjunto anticanônico de autores literários (Bataille, Sade, Artaud,
ele mostrou os cadernos, para além da cultura clássica, consolidando-se Nietzsche), que puseram eles mesmos a literatura e a obra em questão,
como dispositivos de constituição de subjetividades, elevados ao patamar não será, no entanto, esse mesmo Foucault quem irá radicalizar em sua
da docilização dos corpos, através da educação do ato gráfico da escrita prática escriturária o conjunto de conceitos e saídas que ele vê e aponta
e da caligrafia. como um exterior possível do pensamento. Pelo menos até que vejamos
Foucault nos fez observar que na passagem dos hypomnemata na cul- nós mesmos os seus cadernos temos de afirmar que a escrita de Foucault
tura clássica (“esses cadernos que no sentido técnico [...] [são] livros de continua obedecendo às diretrizes ferozes dessa produção secular de alunos.
conta, de registros públicos, ou cadernos individuais servindo à memória Nada contra isso, apenas o traço dessa sintomatologia escriturária, que
... [e que] constituíam uma espécie de memória material das coisas lidas, efetivamente indica a necessidade de saída dessa arborescência textual
ouvidas ou pensadas.” (FOUCAULT, D.E. IV, p. 418)) à correspondência ín- e ao mesmo tempo a dificuldade intrínseca, ao menos ao pensamento
tima, o que estava em jogo era uma empreitada suficientemente forte, que ocidental, para executá-la. Talvez, se tivermos a chance de ver o conjunto

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inútil, indomável, residual e fragmentário dos seus traços nos seus cader- sobrevivendo em alguma superioridade, mesmo que seja a superioridade
nos, das notas do que o seu pensamento não conseguiu desenvolver ou do menor ou a da literatura americana. Mesmo que se entenda que em
“pensar” propriamente, dos impasses acerca do que ele mesmo escrevia, sua força de assertiva política tal superioridade é posta pelo filósofo como
enfim essa matéria viva da escrita, talvez, aí, reconsideremos o que agora necessidade de destronar a literatura europeia e, em especial, a tradição
precisamos ainda aqui afirmar. Que a escrita de Foucault se mantém até beletrista francesa, hoje descontextualizada, continua ela assim sozinha
certo ponto intacta aos seus conceitos. investindo no nosso desejo de criação de mitos, assim como nos mitos da
Foi preciso, sob esse aspecto, aguardar a radicalização dessa experi- criação. Mesmo que eu possa quiçá ousar dizer que esse ar rarefeito, que
ência escriturária do pensamento que aconteceu no encontro de Deleuze salvaguarda certo espaço sagrado do literário, seja uma espécie de afeto
e Guattari, sobretudo em Mille-Plateaux. Essa escrita feita de blocos de indomável que cutuca no filósofo o seu desejo de escrita. Da sua própria
sensação, ela mesmo uma espécie de prática e de pensamento, nesse escrita. Ele está ali. E nós deveríamos a ele estar atentos. Esse amor à li-
esforço por si só radiante, tomado de um furor dionisíaco, que dissipa a teratura, confesso ou não, se por um lado é a força subversiva da filosofia
estabilidade de um e outro, aproximando, nesse caso, o pensamento de sua de Deleuze, e de Deleuze-Guattari, é também o elemento conservador, ou
vocação propriamente aventureira e poética. No caso específico do campo melhor, conservante das formas literárias, mesmo quando minoradas, que
literário, diria que com esses autores, um conjunto estranho de conceitos ali se mantêm. Essa dupla vertente, subversiva e conservante da forma não
vai desenhando novo mapa: do menor, da deriva, do devir e das linhas de deve ser vista como erva boa e daninha, mas como indicadores de limites
fuga, entre outros. Conceitos práticos que operam como um convite para que ainda pedem para serem explicitados e quiçá expandidos, alargados.
sairmos do núcleo: do eu, do si mesmo, da língua, do vivido, do autor em Como já havia observado Artaud, a cultura do livro serve para mantê-los
prol dessas zonas do impessoal, do rizoma, do corpo sem órgãos. como sepulcros. Essa caixa fechada que ou deve ser enterrada ou então
No entanto, e mesmo aqui, seria preciso também fazer uma inflexão. aberta. Esse gesto, um tanto insolente, que se alastrou seguramente como
Isso porque venho entendendo que mesmo em Deleuze e Guattari a radi- gesto escriturário de Deleuze-Guattari merece ainda ser tomado em sua
calidade dessa experiência escriturária e conceitual não tenha tido talvez potência de insubordinação, e incluso a eles.
tempo (Deleuze disse que não conseguiu escrever o livro que queria com a Um pouco desse gesto e algo dessa hipótese traçaram, mesmo quando
literatura) para alterar o estatuto, para modificar a figura mesma do literá- não sabia, a minha retomada da pesquisa sobre cadernos que hoje divido
rio. Se a fuga da própria escrita, que juntos eles põem em cena, desesta- em duas linhas. Em uma delas retomo a pesquisa sobre cadernos de artistas
biliza o horizonte receptivo dos tradicionais textos ou tratados filosóficos, e escritores que havia iniciado ainda em 1998 quando pesquisei na França
a reflexão que empreendem do literário, e nota-se que em muitos casos os cadernos asilares de Antonin Artaud. E sobre essa linha de pesquisa
empreende sozinho o próprio Deleuze, mesmo que porte algo dessa litera- venho observando que os cadernos vivem numa espécie de duplicidade,
tura em fuga dela mesmo, ainda guarda esses mitos criadores. Altera-se a de espaço entre escrita e corpo, traço e letra, literatura e não literatura,
“superioridade” europeia mas se mantém intacto o crivo da superioridade cotidiano e epifania, dentro e fora. Como se os cadernos, que serviram a
para a literatura. Os nomes autorais continuam vigorando, não mais como Artaud para sujar a noção edificada de obra ou, como disse o poeta, serviram
experiências motoras da escrita literária (avessa, quase que sintomatica- para escrever constantemente “a angústia e a sufocação do pesquisador
mente, a qualquer matéria do vivido), mas ali continuam como núcleos no meio e em torno à sua ideia como partes da obra feita” (ARTAUD, 1945),
olímpicos, superiores, que engendram, é verdade, a recriação de novas sobrevivessem ainda hoje, e incluso os cadernos dos pesquisadores – e não
séries, anticanônicas, mas certamente e ainda produtoras de novos cânones. apenas os dos artistas ou escritores – dessa espécie de gesto que desinte-
Como a série do julgamento, a da gagueira, a do comum ou do fraterno, lectualiza a atividade crítica, assim como desidentifica os mitos artísticos:
reunidas todas em torno dessas figuras seculares e malditas, ao mesmo a obra, o artista, a arte, deixando-os existir deserdados deles mesmos.
tempo. Esse delicado problema tem muitas vezes um efeito extremante Os cadernos nos colocam, nesse sentido, diante de um pensamento
perverso na manutenção, no seio do literário, justamente daquilo que os gráfico, um fluxo sem acabamento, sem fim e sem finalidade, e em muitos
conceitos por eles forjados buscavam desfazer ou fazer fugir. Um ar rarefeito casos de um fim que vai se cumprir ou se realizar no próprio corpo.4 Apon-
em torno dos livros que podem ser considerados literários. Às vezes tão
rarefeitos que se tornam impossíveis. Heroicos. Até certo ponto intactos, 4 Faço aqui uma menção às observações da ialorixá Wanda Araújo que aponta para a preg-

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tando para sua vocação performativa, essa escrita um tanto desmembrada do livro é justo aquele que reside nos seus elementos processuais e nos
dos cadernos guarda algo de sua proximidade aos corpos que sobre ele seus impasses de construção do pensamento e da obra tanto do artista,
desenham ou escrevem. Desde Artaud o interesse da pesquisa recai justo do escritor ou do pesquisador. A tal angústia do pesquisador para falar
sobre essas zonas de indeterminação por que passa o texto quando exposto nos termos artaudianos.
a esses suportes mais móveis e plásticos. Zonas essas em que muitas vezes Impasses e processos esses que, se vistos a posteriori, podem muitas
se observa a passagem veloz entre a visualidade e a plasticidade do traço vezes questionar alguns resultados das obras realizadas, reabrindo-as a
ao seu componente propriamente sígnico, outras vezes salta essa potência novas potências inauditas. Por outro lado, se vistos como gesto conco-
sonora da letra resistindo à formação de sentido, mas também essa zona mitante e aberto de cada um de nós podem efetivamente transformar o
límbica entre o registro íntimo e o impessoal, quase que efetuando uma modo mesmo de construção do nosso pensamento, deslocando aquilo que
exposição desses processos de subjetivação e dessubjetivação que muitas ainda a cultura do literário, do autor e do célebre insiste em manter como
vezes são escondidos pelos diários, quando os mesmos decidem apenas sendo da égide do segredinho sujo para um lugar diferente de partilha
evocar as zonas mais seguras (mesmo quando secretas) de uma constitui- das vulnerabilidades. Partilhar o vulnerável como vetor de força, indepen-
ção de si mesmo. Certamente os cadernos de Hélio Oiticica, como os 327 dentemente dos segredos que o forjam, é sim um modo de construção de
cadernos de Ricardo Piglia ou os Cadernos de África de Miquel Barcelò, ou outro espaço do comum. Essa é a segunda linha de minha pesquisa sobre
os livros-ação de Anselm Kieffer,5 todos muito diferentes em sua natureza, os cadernos. Aquela que busca atualizar esse conjunto de interrogações
agregam todos eles esse gesto de uma escrita insubordinada ao texto, históricas e estéticas, como as que vimos até aqui explanando, acerca da
criadora de novas zonas e derivas que acabam por nos fazer questionar escrita, da saída do texto, da prática da escrita de caderno como criação
dois grandes assentos constelares à cultura do livro-sepulcro, como diria de zonas de exterioridade ao literário, que podem efetivamente ajudar a
Artaud, são eles: o arquivo e o publicável. pensar relações micropolíticas do contemporâneo. Que nuance as deter-
Do arquivo, os cadernos questionam a sua natureza inacessível e privada, minações já caquéticas ou mesmo noções extremamente domadas pelas
obrigando aos experimentadores de escritas e pesquisadores contemporâ- garras do bipoder nas sociedades contemporâneas6 com as quais vimos
neos a tarefa de forjarem a produção de novos arquivos e ao mesmo tempo dividindo o mundo. Vejam que essa partilha – que pode se dar pelo limite
de resistirem a todo e qualquer movimento de sua decifração (falarei sobre do que é ou não publicável – acaba tendo efeitos sobre os assentos que
isso quando em seguida abordar a segunda linha dessa pesquisa). Nesse delimitam o que é subjetivo e o que não é. Isso acaba operando sobre
sentido, vale de novo dizer, a importância do gesto de Hélio, à época um essa linha tênue que desvaloriza o subjetivo em prol de um objetivo tal e
tanto exótica, mas que figura hoje como criação dessa ficção arquivística, qual, ou apenas permite o subjetivo como reino dos segredos e revelações.
ou mesmo desse arquivo como ficção que me parece ainda salutar para Fruto podre das sociedades de controle. Sorria você está sendo filmado.
ser retomado, e sobretudo no Brasil. Da publicação, a existência dos ca- O que estou dizendo é um pouco diferente. E nos obriga justo a rever os
dernos vem questionar, por um lado, os conceitos que tentaram domar os modos de partilha que estão determinando essas zonas, assim como os
cadernos quando eles passavam dos regimes “privados” dos arquivos para comportamentos que lhes estão sendo atribuídos.
o regime público das publicações. Isso diz respeito sobretudo aos concei- Por isso mesmo, para essa segunda linha da pesquisa se torna impor-
tos de diário no campo literário e de livro de artista no campo das artes tante buscar nuances que diferenciem o caderno do livro de artista (essa
plásticas e visuais. Tais conceitos acabam por rasurar ou borrar aquilo que mesma uma noção complexa e instável), tanto quanto da forma diário, pela
residiria como resto primordial da experiência de escrita de cadernos. Isso necessidade de deflagrar um conjunto singular que delimite e construa
porque o deslocamento radical que impõe o caderno da matéria acabada esse objeto, permitindo um olhar que assegure a possibilidade de novas
leituras e, por conseguinte, de novas edições. É importante notar que o
conceito de livro de artista (que por um lado amplia ou torna rara a forma
nância da escrita dos cadernos como prática ancestral no candomblé, mantendo ali, livro, através de procedimentos que fazem dele um objeto, uma escultura
entre muitas outras questões, a presença dessa escrita performativa do canto, das ervas
e mesmo do oráculo que só se efetua quando se cumpre sobre o corpo do consultante.
5 Todos esses autores vêm sendo contemplados na minha pesquisa atual sobre cader- 6 Tais como sucesso como competição indiscriminada, afeto como franqueza, e aneste-
nos. Sobre eles venho escrevendo em textos ainda inéditos ou em produção gráfica. sia como força.

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ou uma artesania sofisticada de edição numerada) depende do conceito coisas: 1) não separar tanto a minha prática crítica da minha escrita de poe-
não ampliado de livro ou mesmo de obra, enquanto que o caderno pode mas, ficções e outras coisas; 2) não consolidar o curso como espaço apenas
questioná-los – por exemplo, quando pergunta sobre o conceito de escrita de leitura e apresentação de textos, deixando que algo outro ali também
no Ocidente (desde código, natureza, norma, forma, função e uso), ou pudesse se passar; 3) que eu não apartasse a minha formação clínica (há
quando, fazendo sair a escrita de si mesma, exige que ela se perfaça em sua tantos anos abandonada como prática) da minha escuta crítica. Tudo isso
força de endereçamento ou de presença que, por sua vez, dilui a noção de um tanto gerado no seio de uma crise consistente com a universidade e
obra. Se o caderno formula essas perguntas iniciais, esse bê-á-bá na sua suas práticas, e também com a consciência de um tanto que me foi tolhido,
relação corpórea com a escrita, é porque ele retém em sua materialidade por mim e alguns outros, ao longo da construção de minha séria trajetória
a necessidade de relação com o mundo e com o próprio corpo de quem acadêmica. Era óbvio que com esses ingredientes algo em meio ao meu
“escreve”. Essa relação com o corpo e o mundo é, por um lado, uma maneira exercício crítico pedia passagem e ar. Decidi, portanto, nesse curso, efetuar
de apropriação dos meios de produção e veiculação das escritas. Vejam um pequeno conjunto heterogêneo de ações, tais como falas-performances
por aí como proliferam grupos, coletivos de escrita conjunta e em muitos minhas em lugar de aulas, conversas com artistas e escritores sobre seus
deles feituras de cadernos artesanais, fichários e outras formas alternativas projetos não realizados ou ainda em processo, e feitura de cadernos de
de registro e de “publicação”. Há algo nesse sentido que dá ao caderno pesquisa, que foram sendo vistos por mim e pela turma ao longo do curso,
uma feição muito atual e distante do velho manuscrito do escritor solitário. em vez da entrega da monografia final.
Esses cadernos hoje entendem o nosso precário e atuam sobre ele, Desse curso resultou a exposição e o seminário Cadernos do Corpo
criando modos de resistência, obviamente efêmeras, na circulação da cultura no CCJF, e essa cartografia de linhas de força (anexo) com as quais venho
contemporânea. Em um país como o Brasil, onde o monopólio midiático é trabalhando e que recolocaram um conjunto de novas questões à pesquisa
instituído e ao mesmo tempo é muito simbólico, dada a aldeia global em sobre alguns cadernos de autores que venho consultando. Nesse mapa
que vivemos, essa produção e circulação outra é um fato relevante. estão todos, vivos ou mortos, conhecidos ou desconhecidos, publicados
Também essa relação com o mundo que propõe o caderno, e nesse ou inéditos. Esse gesto vem obviamente pedindo passagem para um desejo
sentido ele ainda porta algo de sua “antiguidade”, diz respeito à artesania de abertura e democratização dos meios de produção e não somente de
que o envolve e que, como sabemos, alude à materialidade da escrita, à recepção e acesso à cultura, como muito se pensou até agora. Tudo isso
escrita como um modo de fazer e não apenas de dizer. No entanto, e essa muito singelo e frágil. Larvar e transitório. Tal como vimos entendendo que
é a atualidade que aqui sublinho, essa artesania hoje vem permitindo que a escrita é, quando aberto o sepulcro fechado do livro.
algumas experiências com cadernos não digam mais respeito à forma clássica É bem verdade que com esse caminho tortuoso, aparentemente, não
(ela mesma determinada e determinante da forma livro) e destinem-se à sua voltei ao mito da criação. Sublinho apenas que a literatura, reino do texto, é
saída do papel, à experimentação material da escrita, que pode assumir em desterritorializada pela escrita que, por sua vez, é desterritorializada pelos
muitos desses casos a materialidade do próprio corpo, fazendo com que a suportes, esses mesmos já não tão passivos, e incluso quando anacrônicos
noção de escrita apareça já banhada por esse universo pós-performativo como mostram ser os cadernos, acabam por deslocar o mito da criação de
de que falei no início. toda e qualquer origem e centro para essas práticas e experimentações
Todas essas indicações só se tornaram mais palpáveis porque decidi descentradas, que atuam como gestos inconclusos ou até mesmo involu-
– o que acabou deflagrando a segunda linha dessa pesquisa atual sobre tivos, arrastando-nos para algo às vezes um tanto selvagem, mas também
cadernos – olhar para os meus próprios cadernos e, ao mesmo tempo, tático, local, comum e aberto, quiçá por vir. Ou como disse Sophia de Mello
construir uma estratégia para fabricar experiências de escritas e pesquisas Breyner Andersen:
com cadernos. Não no seu sentido artesanal, mas em sua potência escri- Estilo manuelino
turária, como suporte a ser pensado em sua forma e percurso. Não a nave romântica onde a regra
Esse vértice da pesquisa se deu inicialmente como acontecimento, com Da semente sobe da terra
sua dose própria de inesperado, mas também de inevitabilidade. Em 2015, Nem o fuste de espiga
ofereci na pós-graduação, onde leciono há onze anos, de Literatura Cultura Da coluna grega
e Contemporaneidade da PUC-Rio um curso no qual havia decidido algumas Mas a flor dos encontros que a errância
Em sua deriva agrega.

190 191
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194 195
Hélio’cubrações
em torno
do diagrama
André Vallias
Poeta, designer gráfico
e produtor de mídia interativa

Tem-se inversões de palavras na oração. Porém maior e bem mais


eficaz deverá ser a inversão mesma das orações. A colocação lógica das
orações, onde a causa (da oração principal) é sucedida pela ação, a ação pelo
fim, o fim pelo objetivo, e onde as orações subordinadas vão se encadeando à
principal a qual imediatamente se referem — é certamente ao poeta de quase
ou nenhuma utilidade.
Hölderlin

onde se lê hagoromo, leia-se parangolé


Haroldo de Campos

singultâneo
Hélio Oiticica

196 197
198 199
200 201
31

202 203
Éden é o mundo.
Só têm razão
de existir
os inventores
Rafael Zacca Não vestirei o falso parangolé das palavras agradáveis e confortáveis que
Poeta, crítico e mestre nos fariam ter aqui qualquer sensação de união em torno de um símbolo-pai
em filosofia pela UFF
comum. Se não posso ter os panos agora e dançar, não vou fingir. Gostaria
apenas de ter comigo um dos princípios do parangolé, que foi definido por
Hélio Oiticica, em 1972 (está lá no conglomerado new yorkaises), como
“programa do circunstancial”.
Programa do circunstancial.
E, para um moleque do Méier, que transitou sua infância e adolescência
entre os bairros de Madureira, Vila Valqueire, Cascadura, Sulacap, Realengo,
Bangu, Senador Camará, Engenho Novo, Engenho de Dentro, Água Santa,
para esse garoto só seria possível acessar e conversar com o Hélio e o tema
da criação a partir de uma desorientação fundamental.
E é sempre alguém que está desorientado.
Vamos falar de Hélio Oiticica, alguém para quem, desde os primeiros
escritos de que temos notícia, a cor foi uma questão central. Tento voltar
às obras com o Grupo Frente, aos Metaesquemas, aos Bólides... Não é fácil,
realmente, não é nem um pouco conveniente ter apenas os meus olhos
daltônicos para levar adiante minha tarefa.
Programa do circunstancial.
Poderia então elencar algumas definições clássicas e contemporâneas
acerca do tema da criação. Uma vez que sou ligado à atividade poética,
poderia recorrer a sentenças de poetas e escritores do nosso maior interes-
se. À de Sophia de Mello Breyner, por exemplo, que disse: “Como Antígona
a poesia do nosso tempo diz: ‘Eu sou aquela que não aprendeu a ceder
aos desastres’”. À de um personagem de Miguel de Cervantes, Periandro,
por exemplo, que afirmou que “o ano que é farto em poesia costuma ser o
mesmo em fome.” Ou ainda à célebre definição de Oswald, por exemplo:

205
“Aprendi com meu filho de 10 anos que poesia é o descobrimento das coi- tidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação,
sas que nunca vira antes.” Com essas assertivas, poderia depois recorrer metafísica mesmo. Estranha metafísica, a do jovem Hélio, que se “ativa”
aos escritos de Hélio sobre o novo, seus diálogos diretos ou indiretos com de dentro para fora!
Lygia, com Pound, com os irmãos Campos. Seria talvez um caminho mais Para um daltônico, a temporalidade aberta por Oiticica no centro da
direto, correto, ou algo que o valha. cor, revelando alguma coisa além de seu pigmento, além de suas ondas,
É outra coisa, no entanto, que me chama a atenção. Leio o que Mário inaugura uma possibilidade. Uma nova imanência, uma nova circunstância.
Pedrosa escreve em 1965, a propósito de uma estranha simbiose do extremo A cor pode ser alguma outra coisa ou cor. Isto é, surge aqui a chance de que
em Hélio: de um “inconformismo estético, pecado luciferiano” e de um “in- a cor seja sempre nova. Nesse sentido, todos são daltônicos, colorblind –
conformismo social, pecado individual”. Para o crítico, essa fusão de beleza, ou não existe daltônico algum. A cor, de todo modo, não está mais dada,
pecado e revolta resulta em uma espécie de “inconformismo absoluto”. não é mais um fato consumado. Ela se converte em tarefa.
Um poema de Heyk Pimenta: Programa do circunstancial.
Um ano depois, Hélio anotaria: “Quanto mais não objetiva é a arte, mais
Todas as pessoas que conheço tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo. [...] O que
querem é preciso é que o mundo seja um mundo do homem e não um mundo do
ou vão querer mundo.” Inconformismo absoluto. “Se querem antecedentes, talvez este
ser seja um”, disse Mário Pedrosa, “Hélio é neto de anarquista”.
incendiárias O desinteresse pelo que está dado, e o crescente interesse pelas pos-
sibilidades levam Hélio a se distanciar do objeto estático (que nunca foi
Mesmo as que só querem realmente estático diante de seus olhos temporais) e a se aproximar cada
queimar o vizinho vez mais do corpo. Não do seu próprio, nem de seus espectadores; mas de
têm como ninguém um corpo qualquer, um corpo que ele ansiava emergir experimentalmente
um plano ideal de suas proposições.
para o mundo Com a montagem de Éden, uma década depois da concepção da cor-
-tempo, surge o conceito de “crelazer” que deu a imagem desse corpo
sei de quem junte dinheiro iminente sob o signo do lazer-prazer-fazer. O Éden, de 1969, era composto
e estoque querosene em casa por: penetráveis que convidavam à experiência sensorial com a água, a
areia, as folhas, as pedras, a música; bólides preenchidos por pessoas
Conhecemos as insatisfações mais aparentes de Hélio: sua vontade (não mais por cores); um palco para a performance coletiva de uma vida
de recolocação do problema do marginal na sociedade (uma vontade de experimental; e um conjunto de ninhos, convidando ao ócio. Um projeto
justiça); seu protesto contra a caretice do cenário artístico nacional; sua para novas convivências. Segundo Hélio, ao fim de sua própria descrição
revisitação constante às próprias produções; sua acumulação de textos e de Éden, erguiam-se ali “bolhas de possibilidade – o sonho de uma nova
áudios que parecem ressoar as palavras de Murilo Mendes sobre a inter- vida, que se pode alternar entre o autofundar [...] e o supraformar [...],
venção que realizou nos próprios poemas em sua poesia reunida: “não sou onde a ideia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, você, nós,
meu sobrevivente, mas sim meu contemporâneo.” Waly Salomão ressaltou cada qual é a célula-mater.”
esse páthos convertido em éthos em Hélio Oiticica com as palavras que Programa do circunstancial.
podemos ler no parangolé p15 capa11: “incorporo a revolta”. Todos esses Que é o artista em Hélio Oiticica? Não é tanto aquele que ergue uma
são exemplos posteriores a 1960. obra, quanto aquele que possibilita uma abertura nas coisas, naquilo que
Gostaria de voltar a 1959. Leio Hélio escrever (está lá no Aspiro ao está dado como certo, acabado. É, no fundo, alguma coisa muito mais
grande labirinto): A cor Metafísica (cor-tempo) é essencialmente ativa no modesta, e um tanto mais ousada, que o criador: um possibilitador. O que
sentido de dentro pra fora, é temporal, por excelência. [...] Quando reúno, ele possibilita é não o novo em si, mas a emergência do criador em cada
portanto, a cor na luz não é para abstraí-la e sim para despi-la dos sen- um dos envolvidos. Mais que a mera substituição da figura do espectador

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pela do participador, as ações de Hélio engendram a figura do operador, O que estou propondo agora é que aquilo que desde o início foi funda-
localizado no centro da própria obra. Ora, enquanto o participador toma mental nas obras de Hélio e que nos trouxe até aqui, hoje, para conversar,
parte no processo artístico proposto, o operador penetra a máquina com a isto é, que o seu inconformismo, convertido em pedagogia, em seus últimos
qual convive. Pensemos no parangolé: não apenas se participa da dança; trabalhos, nos sugere que a radicalização de suas proposições exige a socia-
veste-se o parangolé. O que se dá é a chance de um aprendizado. lização dos meios de produção artísticos, que talvez se tornem, gradualmen-
Chamemos isso de uma pedagogia do inconformismo. A recusa do que te, mais importantes do que as poucas obras que terminemos por deixar.
está acabado e a procura da “bolha de possibilidades” como promessa das Haroldo de Campos sonhava com um laboratório de textos. Penso em
delícias do Éden. “Só têm razão de existir os inventores”, nos disse Hélio. fábricas geridas pelos trabalhadores, penso na reforma agrária, na ex-
Estamos agora em nova posição para compreender essa sentença. Ela diz propriação dos meios de produção, e na sua socialização. Penso em tudo
respeito não apenas a uma avaliação de Oiticica acerca do valor da vida isso analogicamente, claro, mas não apenas. Vamos falar, por enquanto,
como imitação versus vida como criação. Trata-se de algo maior: a própria de relações artísticas de produção. Uma amiga, em uma das oficinas que
razão da existência é colocada em função da possibilidade de criação que ministrei aqui no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, travou a mão,
nos foi dada a cada um. O artista como propositor; o espectador como parecia não querer ou poder tentar o poema. De tudo, guardou a sentença:
operador – só têm razão de existir os inventores. “não me faltam ideias, me faltam palavras”. Desde então temos pensado
Penso no que disse Walter Benjamin na década de 1930: muito na presença do material. Falta o material a muita gente. Mas não
apenas: faltam as forças produtivas, de onde pode, realmente, emergir o
Um escritor que não ensina outros escritores não ensina ninguém. O cará- páthos criador em cada um.
ter modelar da produção é, portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve O campo experimental da arte, no formato das oficinas, por exemplo,
orientar outros produtores em sua produção e, em segundo lugar, precisa tem a chance de se tornar um laboratório para novas vivências.
colocar à disposição deles um aparelho mais perfeito. Esse aparelho é Programa do circunstancial.
tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou Penso na última oficina que ministramos aqui no centro. Envolvia a
seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores busca por novas corporalidades, a partir de uma discussão acerca dos
os leitores ou espectadores. animais e de um possível embichamento. Os operadores e as operadoras
terminaram a aula tendo de resolver pequenas missões, como: “você é
O primeiro livro a que tive acesso, depois da Bíblia (os livros da escola um pássaro de olhos furados, você ouve a gaiola abrir, se vira”; “você é
não contam, eu sempre colei nas provas de literatura), foi O livro de ouro uma formiga e conspira comer Madureira, se vira”; “você é um boi, você
da mitologia. Por causa dos Cavaleiros do zodíaco. Do livro roubei meu é mais forte que o boiadeiro, mas a burocracia não tarda, se vira”; “você
primeiro poema; uma cópia para impressionar a namorada, também exilada é um cachorro rebocado na parede, é lua cheia, se vira”. Menos do que
das estantes. Não me lembro de sua reação ao ver seu nome figurar ao lado os produtos em si, importam aí as bolhas de possibilidade abertas pelas
de epítetos greco-romanos. Alguns anos depois, li biografias que contavam proposições e pelas soluções encontradas.
sobre como poetas liam Rimbaud aos 13 anos, e filósofos participavam de No entanto, falar em programa do circunstancial, para mim, é também
grupos de estudo de Kant aos 14. Ubiratan, ex-aluno meu no Estado do Rio falar nessa redistribuição dos meios para as zonas que estão afastadas do
de Janeiro, em Irajá, afeito ao grotesco e à profusão dos detalhes, teria, modo de produção artístico, como muitos dos bairros chamados Jardim do
uma vez dada a oportunidade, gostado do Inferno de Dante? Das algara- Éden pelo Brasil. A sentença “só tem razão de existir os inventores” é possível
vias de Waly Salomão? Teria concordado com Auerbach sobre o legado com uma pedagogia da autonomia também no campo artístico e, para falar
realista do cristianismo? E Geise, negra, lésbica, forte, e extremamente com Paulo Freire, isso virá menos de uma transmissão de conhecimentos
sentimental, teria lido Sapho com entusiasmo? Teria gostado das traduções que de uma facilitação por parte de artistas, educadores, editores, e toda
experimentais para o inglês e para a linguagem dos subterrâneos da autora a sorte de entidades da prática criativa. Para isso, o ambiente precisa ser
grega feitas por Anne Carson? criado de maneira análoga (com relação não tanto a sua aparência, mas a
seu motor) a programas de artistas como Hélio Oiticica.

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Éden é o mundo, e o ensinamento de Hélio talvez seja que o jardim das
delícias vem com a criação de autonomia, onde possam surgir não apenas
a “bolha de possibilidades”, mas o campo experimental. E é por isso que
agora estamos aptos a agradecer de verdade à produção deste seminário,
Bárbara, Giuseppe, Izabela, Lucas, Rodrigo, ao pessoal geralmente anô-
nimo da fotografia, da limpeza, das tarefas técnicas de som e iluminação,
da segurança, da portaria, e tudo o mais, que possibilitam algum grau de
abertura nisso tudo.
E contra a Prefeitura, dentro da qual este seminário e eu, de alguma
forma, contraditoriamente, falamos – contra a política de remoções, contra
a gentrificação galopante, contra os incontáveis crimes de Estado e contra
a impossibilidade da vida e do novo que tem rolado pelo Rio de Janeiro, o
mínimo que posso fazer é responder com mais um trecho do poema de Heyk
Pimenta, que nos lembra de que só tem razão de existir os incendiários:

Todas as pessoas que conheço


querem
ou vão querer
ser
incendiárias

a maioria quer
nisso
um jeito de quebrar
os relógios

210 211
Hélio Oiticica:
exercícios de
autoconstrução
de si como
artista É fundamental que se compreenda a vida de um artista como plural – não
apenas no sentido em que a cada minuto somos sempre muitos, sob o
Ricardo Basbaum impacto dos afazeres diários, quando para cada novo papel desenvolvemos
personagens variados (para o trabalho, a família, a relação amorosa, o
Artista e professor-pesquisador Estado, etc.), cada qual em sua performance – mas que, a partir da intensi-
do Instituto de Artes da Uerj dade de uma vida de invenções incessantes, ou seja, sob o jogo de afinar as
vibrações do desejo com os malabarismos de uma fina recepção, as avenidas
que se abrem, incessantemente, seriam aquelas de uma contínua reinven-
ção de si, a reorganizar-se continuamente sob pressão, em fuga de uma
localização estável e impermeável ao entorno. Para o personagem artista,
é fundamental o contato com aquele campo social de afetos e forças que
legitimam seus gestos, oferecendo-os à negociação coletiva da produção
de sentido. Talvez, um nome emblemático para se pensar tal conjunto de
questões seja Hélio Oiticica, homenageado neste evento (sem esquecer
da epígrafe cravada por seu grande amigo Waly Salomão, citando Maurice
Merleau-Ponty: […] toute commémoration est aussi trahison […]1), artista
que todos admiramos e celebramos, mas que por circunstâncias trágicas
se foi muito jovem, sem que tenha tido oportunidade de se defrontar
com o mundo do final do século XX, que iria adorá-lo e amplificá-lo, mas
também – por que não? – traí-lo, instrumentalizá-lo. Sua obra-problema,
fascinante, está em nossas mãos – de todos nós, aventureiros-intérpretes-
-vocalizadores-escritores, usuários de sua caixa de ferramentas. “Como
ativá-lo, hoje?” – é a questão que percorre qualquer um em contato com
sua obra. Pois que a vida de HO está marcada por um incessante processo
de reinvenção de si, tecido em paralelo com os avanços e desdobramen-

1 SALOMÃO, Waly. Hommage. In: Hélio Oiticica. Paris: Jeu de Paume, 1992, p. 240-245.

213
tos de sua pesquisa. Diferentes Hélios se reorganizam a cada período de O forte desejo e ambição de HO de intervir nos rumos do debate artísti-
mutação do trabalho, não apenas indicando as reestruturações que o avanço co, político e cultural de sua época, deixando sua marca por onde passou,
da pesquisa produz em seu corpo – todo artista sabe que é preciso estar nunca recuou frente a esse duplo desafio – produzir a obra e produzir-se a
na escala correta para assimilar cada nova transformação do trabalho –, si próprio, colocar-se no mesmo furacão dos problemas produzidos, deixar-
mas também sinalizando mutações no quadro geral em que sua produção -se atravessar pelas forças da tarefa coletiva da transfiguração dos valores
se situava a cada momento, isto é, negociando diferentes posições diante de uma comunidade –; não é simples a tarefa generosa de se colocar sob
de sua comunidade de recepção e interlocução, seja o círculo de atuação, tal disponibilidade. Não se trata de ver em Oiticica um iconoclasta maior,
seja o circuito de arte em estruturações variadas, em diferentes geografias em potência elevada (como, por exemplo, Marcel Duchamp percebia a
econômicas e culturais. Não se pode esquecer que o caminho para tal in- si próprio, através de um dos índices de sentido do período moderno,
vestigação é aquele das exterioridades – não interessa aqui qualquer viés enquanto fidelidade à liberdade interior do indivíduo livre), mas perceber
de análise psicológico-interiorizante (a patética imagem de HO no divã); o em sua aventura de vida uma espécie de exteriorização absoluta, em grau
interessante será perceber também, de modo invertido, como HO é constru- quase máximo (tão perto do sol quanto foi possível ali, naquele momento
ído pelas forças de um ambiente diante do qual se esforça por se integrar, e circunstância), levando-o a reconfigurar-se em linha com a margem de
mesmo se em suas linhas de fuga, linhas-limite indicadoras das bordas de fuga dos acontecimentos do presente máximo de seu tempo, na ânsia de
um circuito artístico-cultural no qual – que fique claro – se quer intervir e não apenas acompanhar a dinâmica dos fatos mas estar – em tremendo
não permanecer como partícula predeterminada, estável e já composta. esforço contínuo de superação – sempre convincentemente à frente. Que
Afinal, podemos considerar (lembrando de O anti-Édipo, publicado em fique claro: não no pelotão de combate típico da vanguarda histórica,
1972, quando HO está em sua temporada nova-iorquina) que mas nas camadas mais ativas e sensíveis de uma pele coletiva aguçada,
lançando-se corajosamente ao entorno – é ali que esse agente hiperintenso
o sujeito [é] produzido como resíduo ao lado da máquina, apêndice ou buscava se posicionar. Hélio Oiticica como o artista prototípico de uma
peça adjacente à máquina [...]. Ele não está no centro, ocupado pela má- prática radical de manobras coletivas, em que sua pele hipertrofiada se
quina, mas na borda, sem identidade fixa, sempre descentrado, concluído confunde com – de fato compõe com – as áreas mais sensíveis do tecido
a partir dos estados pelos quais passa [...] o sujeito nasce de cada estado coletivo sociopolítico. A imagem aqui poderia se aproximar do Divisor (1968)
da série, [...] todos esses estados [...] o fazem nascer e renascer (o estado de Lygia Pape, mas de figuração menos homogeneizante, eventualmente
vivido é primeiro em relação ao sujeito que o vive).2 utilizando múltiplos tecidos, materiais e texturas, como os parangolés:
rede coletiva compondo imensa superfície ou pele (“o mais profundo…”),
Nessa configuração, há órgão coletivo hipersensível: esse era HO, um indivíduo como pura estesia
e êxtase, isto é, aguçamento que aciona o gatilho da ação conjunta ao
a dupla tarefa de construção de uma obra e, junto a ela, a autoprodução mínimo ativamento. Supra.
de um autor, como forma residual contingente, resultante da encenação A tarefa de uma “hermenêutica do artista”4 (em direta paráfrase da
da prática artística, componente de sua estratégia. [...] No sistema de expressão foucaultiana “hermenêutica do sujeito”) seria aquela da inves-
funcionamento característico da arte contemporânea, vemos que a fun- tigação do processo de construir-se a si mesmo como tal agente peculiar
ção-autor só pode legitimar-se a partir de uma identidade processual, que de intervenção político-social, ao mesmo tempo entidade autoral singular
incorpore o efeito da obra também sobre si, num caminho aberto de auto- e polo de enunciação coletivo – alguém que “experimenta e administra um
diferenciação permanente.3 ‘intervalo’ entre a ‘construção de si’ e a ‘construção de si como artista’” e
compreende sua prática como modo de percorrer a linha-limite entre “a
produção de um sujeito coletivo [e] em deixar-se ser constituído através
2 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de de uma alteridade social e seus jogos de legitimação da figura do artista”,
Janeiro: Imago, 1976, p. 36-37. Grifo nosso.
3 BASBAUM, Ricardo. Performance: a questão da autoria. In: TEIXEIRA, João Gabriel
(org.). Performáticos, performance e sociedade, Brasília: Universidade de Brasília, 4 Ricardo Basbaum. “Hermenêutica do artista”, curso de pós-graduação, PPGARTES, Ins-
1996, p. 47-51. tituto de Artes, Uerj. 2014. Esta e as próximas passagens.

214 215
isto é, reconhecendo o conflito entre o artista “que se é ou se quer ser” No percurso da intensa e falsamente breve vida de Hélio Oiticica (que
e aquele formalizado e constituído pelos mecanismos de regulação so- não se veja aqui o desenvolvimentismo de JK – 50 anos em 5 – ocorrido nos
cial comprometidos com a governabilidade e normatização das práticas tempos do seminal período concreto-neoconcreto como paradigmático do
artístico-culturais – é claro que HO permanentemente aprofundou e ten- esforço produtivo do artista: este foi muito mais intenso, veloz e múltiplo),
sionou as convergências e divergências entre essas demandas, elaborando suas muitas vidas configuram interessantes percursos: em uma rápida
uma imagem do artista sempre a explorar os limites da territorialidade visada pode-se perceber ao menos quatro Hélios: (1) HO neoconcreto,
disponível. Deve ser notada a precisão de Deleuze e Guattari na elabora- forjado em ambiente de intenso debate cultural e confronto teórico, sob a
ção dessa questão (e aqui o “escritor” dos autores franceses se torna o perspectiva histórica do artista de vanguarda como parte do cânon euro-
“artista”), quando afirmam que – quando politizamos e desnaturalizamos peu moderno de superar historicamente o movimento anterior – trata-se
tais práticas produtivas enunciativas e sensorializantes – “as condições de artista universalista, que acredita em uma racionalidade técnica e um
de uma enunciação individual” não podem ser separadas “da enunciação idealismo da forma, que se organiza com um futuro aberto e emancipador;
coletiva”, uma vez que “tudo toma valor coletivo”, pois (2) HO pós-Mangueira, buscando a diferença cultural, politizado a partir da
desigualdade social, enfrentando os limites de seu próprio círculo social,
o que o [artista] diz sozinho já constitui uma ação comum, e o que ele que busca romper e ampliar, recartografando a geografia de seu fazer e
diz ou faz é necessariamente político, mesmo que os outros não estejam existir, articulando outra rede de relações afetivo-intelectuais e operando
de acordo. O campo político contaminou todo o enunciado. [...] [S]e o uma teoria da marginalidade que lhe permite ativar as bordas de contato
[artista] está à margem ou apartado de sua comunidade frágil, essa situa- entre áreas de profundo contraste e desidealizando, desse modo, suas
ção o coloca ainda mais em condição de exprimir uma outra comunidade questões teóricas que agora são trazidas para a escala do corpo e da cidade,
potencial, de forjar os meios de uma outra consciência e de uma outra das ações de relacionamento e de vivência comunitária; (3) HO pós-White-
sensibilidade.5 chapel, percebendo-se em proximidade das ferramentas de comunicação
que o tornam cidadão do mundo, ciente da internacionalização de suas
Ou seja, “Não há sujeitos, há apenas agenciamentos coletivos de questões, que agora derivam em escala continental-planetária, fortemente
enunciação”6 – quer dizer, interessa-nos perceber que HOs emergem em desidealizadas mas intensamente políticas, no embalo dos problemas de
suas múltiplas formações, consideradas para além da simples individuação uma sensorialidade corporal urbana não regional; (4) HO em Nova York,
iconoclasta, em direção às singularidades transindividuais que o artista se em proximidade ao núcleo de poder econômico do planeta, embora se
permite compor em sua errância coletiva, seja junto a sua comunidade de posicionando de modo consciente nas bordas de um circuito de arte cujos
amigos e afetos interlocutores, seja em suas articulações com o sistema jogos de legitimação rejeita, a favor de uma vida de intensificação afetiva
de arte e seus agentes (ainda que, como veremos, não é exatamente em e sensorial, com ativação de uma (complexa) política da sexualidade e da
torno de um circuito de arte formalizado que HO se move, mesmo que economia da droga, em meio a uma forte produção literária, com desdobra-
esse lá esteja hiperpresente em suas irradiações). Reconhecer o desejo e mentos fotográficos, cinematográficos e arquitetônicos. É claro que HO 1,
a tarefa de reconstruir-se, reinventar-se, seria, de fato, atentar para um 2, 3 e 4 não são excludentes7 nem se organizam de forma linear e evolutiva,
processo coletivo em que sujeitos e corpos se lançam uns contra os outros, mas constituem etapas na complexa construção de si e desenvolvimento
uns com os outros, em desejo de tocar-se em involuntária e involucrada como artista e intelectual que nunca abriu mão de um estar no mundo em
coreografia coletiva – e é significativa a compreensão de que a obra de friccionamento permanente contra o anestesiamento e o hábito, atento
arte (materializada, desmaterializada, formal, informe, etc.) atua de modo a um produtivo re-des-construir-se incessante – ser conforme um desejo
decisivo como deflagradora e mediadora de tal processo. de produção; que mais pode se querer de um artista, de um intelectual?

5 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é uma literatura menor? In: Kafka: por uma 7 “Na minha opinião, quem não sabe relacionar as Cosmococas com a fase neoconcreta
literatura menor. Belo Horizonte: Autêntica, 2014, p. 37-38. de Oiticica não entendeu nem uma, nem outra”. CRUZ, Max Jorge Hinderer. A prima
6 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é uma literatura menor? Op. cit., p. 38. Grifo do Hélio, a pemba da marginália, o pó da boemia: anotações – inside the Héliocopter.
dos autores. Tatuí 13, Recife, julho 2012, p. 96.

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Na tríplice apresentação do livro Aspiro ao grande labirinto,8 ocupando ativada pela presença aparentemente atravessada de uma “modernidade
introdução, texto histórico de apresentação e orelhas, Luciano Figueiredo, ‘fora de lugar’ na medida em que o modernismo ocorre no Brasil sem
Mário Pedrosa e Frederico Morais trazem HO como “teórico”, “pensador modernização”:14
ativista”9 (Figueiredo), “adolescente aristocrático” que (ao integrar-se à
Mangueira) “deixa sua torre de marfim” e cujo “radical refinamento esté- No Brasil, bem como na Argentina ou no México, o modernismo não foi,
tico” em simbiose com um “extremo radicalismo psíquico” construiu uma como na Europa, um desenvolvimento simbólico forjado sobre as mesmas
posição de “inconformismo absoluto” (Pedrosa);10 “teórico brilhante”, “um e variadas mudanças perceptivas e materiais de uma sociedade em que
dos maiores inventores do mundo”, realizador através da obra da “teoria as noções de tempo e espaço, bem como as noções sociais de divisão de
de uma marginalidade radical” (Morais).11 HO desenvolveu uma máquina trabalho, alteravam-se conforme o avanço do moderno capitalismo indus-
de guerra “contra toda forma de opressão, fosse ela intelectual, estética, trial europeu e, portanto, conforme a respectiva formação de um público
metafísica e principalmente social”,12 combatente que poderia ter sido burguês específico. O exemplo cultural do modernismo brasileiro e latino-
identificado por Michel Foucault como aquele engajado pelo “banimento de -americano, para o azar de certas teorias, não pode ser avaliado como
todas as formas de fascismo, desde aquelas, colossais, que nos envolvem e mero reflexo de nossas condições socioeconômicas.15
nos esmagam, até as formas miúdas que fazem a amarga tirania de nossas
vidas cotidianas”, trazendo o combate de uma vida inteira do artista para Não se trata de uma luta pessoal de HO, o esforço em situar suas
o campo dos embates ético-políticos, por “um estilo de vida, um modo de pesquisas avançadas dos anos 1950 em terreno local consistente, fugindo
pensamento e de vida”, combinando ars erotica, ars theoretica e ars politica de certo mal-estar aristocrático: é nessa mesma direção que caminha-
como modos de “[introdução] do desejo no pensamento, no discurso, na ram as manifestações concretas e neoconcretas, buscando demarcar
ação” intensificando o “processo de reversão da ordem estabelecida”. 13 local desviante próprio para suas ações, mas ainda dentro da genealogia
Assim, como eixo principal do esforço de complexificação constante, em modernista eurocêntrica – os agentes tanto de um lado quanto do outro
fabuloso trabalho incessante de manter-se aberto e em disponibilidade dessa luxuosa contenda foram incrivelmente bem-sucedidos (se mirarmos
para a vida e suas lutas cotidianas, brilha Hélio Oiticica como incansável retrospectivamente essa história já a partir do século XXI) ao deixar mar-
combatente pela intensidade na construção das relações afetivas, no jogo cas de suas práticas no alto repertório da arte moderna, disponibilizando
com os objetos, nas aventuras por espaços de exteriorização do comum, ferramentas para os embates das décadas seguintes (que nos trouxeram
coletivo e compartilhado. a amarga combinação experimentalismo + ditadura) – sendo, entretanto,
De fato, a leitura dos textos escritos até 1963/64 mostra um eixo ar- imperativo reconhecer os abismos culturais e descompassos entre tais
gumentativo, núcleos de referência e metodologia de trabalho bastante práticas e a sociedade em geral. O artista HO1, que conquista lugar nos
entremeados de um horizonte teórico idealizante/metafísico que permeou debates concretos-neoconcretos logo após sua iniciação intelectual em
certo acesso ao pensamento moderno, não apenas no Brasil como em ou- proximidade com o campo da ciência (trabalhando junto ao pai entomolo-
tros países latino-americanos – essa é uma discussão bastante conhecida, gista), exterioriza sua pesquisa de modo a articular o discurso objetivo de

8 Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. FIGUEIREDO, Luciano; PAPE, Lygia e SALO- 14 ORTIZ, Renato. Moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 31. Citado
MÃO, Waly (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986. por FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos de
9 FIGUEIREDO, Luciano, Introdução. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. um conceito. ArtCultura, Uberlândia, v. 7, n. 11, jul-dez 2005, p. 202.
cit., p. 5-7. 15 FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: ... Op. cit., p. 202. Aqui en-
10 PEDROSA, Mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: OITICICA, Hélio. contramos ainda uma citação precisa e esclarecedora, de Saul Yurkievich: Praticamos
Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 9-13. [na América Latina] todas essas tendências na mesma sucessão em que as praticaram
11 MORAIS, Frederico. Orelha. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit. na Europa, quase sem termos entrado no “reino mecânico” dos futuristas, sem termos
chegado a nenhum apogeu industrial, sem termos ingressado plenamente na socieda-
12 Idem. de de consumo, sem termos sido invadidos pela produção em série, nem limitados por
13 FOUCAULT, Michel. O anti-Édipo: uma introdução à vida não fascista. Cadernos de Sub- um excesso de funcionalismo; tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiroshi-
jetividade. Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos ma. Em El arte de uma sociedad en transformación. In: BAYÓN, Damion et al. América
Pós-Graduados em Psicologia Clínica da PUC-SP, v. 1, n. 1, São Paulo, 1993, p.197-200. Latina en suas artes. México: Unesco/Siglo XXI, 1974, p. 179.

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afirmação disciplinar (que se somando ao esforço coletivo de construção Por que ser pessimista, como o fazem muitos, diante dos testemunhos
da autonomia da obra) com veemente consciência da arte objetiva, con- desses artistas? Não são eles somente representantes da grande arte des-
creta, fortemente material em seus limites, que ambiciona o embate com te século, ou grandes individualistas, mas abrem os caminhos mais posi-
o mundo real, recusando o conforto idealista. Tal conflito é assim expresso tivos e variados a que aspira toda a sensibilidade do homem moderno, ou
pelo artista, por volta de 1962, em uma modalidade de escrita a ser em seja, os de transformar a própria vivência existencial, o próprio cotidia-
breve para sempre abandonada: no, em expressão, uma aspiração que se poderia chamar de mágica tal
a transmutação que visa operar no modo de ser humano, e da qual estão
Que é então o mundo para o artista criador? Como estabelecer relações por certo afastadas quaisquer teorias de ordem naturalista.17
com ele? Duas posições bem definidas aparecem na resolução deste pro-
blema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo, na sua É um forte mérito de HO colocar-se disponível para abandonar sua
microestrutura, e a sua realidade é determinada pelo movimento divina- “torre de marfim” (palavras de Mário Pedrosa), onde tinha acesso parcial e
tório microcósmico da sua intuição dentro desse mundo; a outra na qual limitado ao corpo, para “incorporar a dança na [sua] experiência” a partir do
o artista não deseja diluir-se e entrar em cópula com o mundo, mas quer que chamou de “necessidade vital de desintelectualização, de desinibição
criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super-realidade baseada no intelectual, da necessidade de uma livre expressão”, confessando sentir-se
conceito de absoluto, que não exclui também um movimento divinatório, ameaçado por “uma excessiva intelectualização”18 – pode se perceber aí
que aqui já possui um caráter macrocósmico. Tanto numa quanto noutra um movimento terapêutico em direção a si próprio, um gesto de cuidado
há a tendência em superar a “alternância” entre aparência e ideia, que se de si que não seria estranho às linhas gerais do trânsito através do qual se
colocam aqui como níveis de um mesmo processo dentro da realidade. gerou o ambiente abstracionista no Brasil: em 1949, Mário Pedrosa escreve
[…] [A] arte moderna tende a ser uma apresentação. Forma é então uma que “a atividade criadora repete, inconscientemente, a incessante recria-
síntese de elementos tais como espaço e tempo, estrutura e cor, que se ção do milagre da vida no organismo”.19 Entretanto, gostaria de ressaltar o
mobilizam reciprocamente.16 agudo reviramento de Hélio, que, em um mesmo lance e gesto, equaciona
os problemas do idealismo teórico distanciado de um modernismo brasi-
O artista HO neoconcreto é um intelectual que se debate com extenso leiro fora do lugar e de sua própria corporeidade sentida como incipiente e
material teórico, em busca do melhor caminho para operar a intervenção insuficiente – operando um corte político agudo e sofisticado, quando em
que deseja e busca – ciente da decisiva manobra concreta-neoconcreta que movimento contrário ao populismo CPCista desloca-se para a comunida-
traz para o contexto cultural brasileiro o debate das vanguardas europeias, de da Estação Primeira de Mangueira para estabelecer ali seu laboratório
da qual tira proveito, permitindo que se coloque, desde o início de seu per- afetivo e artístico. É interessante como o texto “Bólides” – pelo qual tenho
curso, com uma autoridade de ação no mesmo plano de fala que artistas e particular apreço –, já em suas primeiras linhas, articula a palavra “corpo”
críticos para ele referenciais, tais como Mondrian, Malevitch, Mário Pedrosa, ao passo teórico necessário naquele momento…
Herbert Read e outros. Tal desenvoltura só se torna possível a partir do
terreno preparado pelos debates da cultura brasileira na década de 1950, Poderia chamar as minhas últimas obras, os Bólides, de “transobjetos”.
transpondo o problema geral proposto pela Antropofagia (de devoração Na verdade, a necessidade de dar à cor uma nova estrutura, de dar-lhe
vitoriosa das matrizes culturais) para um horizonte de enfrentamento real, “corpo”, levou-me às mais inesperadas consequências, assim como o de-
presente nos interstícios do debate do período. Ainda que enfrentando senvolvimento dos Bólides opacos aos transparentes, onde a cor não só
as questões com brilho, objetividade e lucidez admiráveis, HO1 transmite
inquietação e incômodo que necessitarão ser ainda resolvidos – quando 17 Ibid., p. 63.
conclui o ensaio referido acima com a seguinte indagação: 18 OITICICA, Hélio. A dança na minha experiência. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande
labirinto. Op. cit., p. 72.
19 PEDROSA, Mário. Arte, necessidade vital. In: MAMMÌ, Lorenzo (org.). Mário Pedrosa,
arte, ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p.64. Pedrosa cita a educadora Maria Pe-
16 OITICICA, Hélio. A transposição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cons- trie, para quem “luz, cor, peso, ritmo, forma, movimento, proporção” seriam “vitami-
trutividade. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 61. nas da alma”.

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se apresenta nas técnicas a óleo e cola, mas no seu estado pigmentar, tal qual tecido rizomático coletivo hipersensível, capaz de deflagrar efeitos
contida na própria estrutura Bólide.20 e reações ao mínimo toque, em pura intensidade receptiva. Conforme irá
indicar mais tarde, entregar-se a tal deslocamento seria ao mesmo tempo
…permitindo que se cruzem desde logo as determinantes do cuidado um gesto de “togethernassão”, “singultâneo”22 (afiados neovocábulos da
de si, do jogo conceitual, da intervenção política e – de modo interessan- safra HO). Ao mesmo tempo, a fórmula “vontade construtiva geral” nos
te – um diálogo com questões dos artistas Jasper Johns e Robert Raus- parece precisa, ao articular as noções aparentemente incompatíveis de
chenberg que faz aportar, também, uma consciência do papel do artista “racionalidade e construção” com as “energias e forças que produzem
frente aos mecanismos da comunicação de massa e da indústria cultural, corpo, desejo, vontade” – para um campo de conhecimento comprometido
fundamentais para HO em seu futuro encontro com músicos populares, com a disciplinaridade moderna, essa imagem estaria associada, talvez,
cineastas e demais personagens que surgem na superposição dos circuitos ao “encontro fortuito entre um guarda-chuva e uma máquina de costu-
da arte com aqueles do mundo da (como se dizia então) cultura de massa ra sobre uma mesa de dissecção”, fórmula proposta por Lautreamont e
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rolling Stones, Ivan Cardoso, etc.), da qual adotada por dada e surrealismo, evocadora de uma pura negatividade,
irá se alimentar em Nova York. A partir de então, HO é já uma figura trans sem qualquer relação com o mundo positivo das coisas e processos e seu
– podemos implicar esse corte transversal de muitos modos, na operação compromisso de transformação social. A aparente naturalidade com que
HO sobre HO – e é significativo que o gesto conceitual preciso abranja HO criva essa proposição seria indicativa da virtuosidade da manobra
simultaneamente as matérias da invenção artística e o próprio corpo, em efetuada, colocando em cena a proposta de uma “nova subjetividade”
uma lúcida inversão (diagrama que atravessa este texto) da precedência das costurada pelo polo concreto-neoconcreto em complementação de duas
matérias, construindo obras-dispositivos para exteriorização e instauração tradições, reconhecendo a composição sujeito-máquina e sujeito-desejante
de um coletivo. O turbilhão ativado por HO2 o conduzirá até a Whitechapel – caminho desenvolvido com êxito em (entre outros) O Anti-Édipo.23 HO2,
Experience – e às mutações de HO3 – através de ações fundamentais que 3 e 4 souberam tirar proveito da fórmula, quando consolidam uma prática
definem uma teoria da marginalidade e uma “nova subjetividade brasileira”,21 exteriorizante, hiperintensa e hiper(supra)sensorial – esse é um artista que
realocam o artista em dimensão internacional e viabilizam obras como as não recusa proximidade (amizade, afeto, linhas de contato) ou dinâmicas
séries de Bólides e Parangolés, assim como o bólide caixa Homenagem a comunicacionais (mídias de distribuição planetária, estratégias coletivas
Cara de Cavalo e o penetrável Tropicália, entre outras. de encenação); a droga é incorporada como ativadora do trânsito entre
O trânsito de HO2 a HO3 é de grande complexidade e irá estabelecer a os dois polos, em sua materialidade intensificadora de lucidez extática.
imagem do artista com a qual é mais diretamente identificado ainda hoje, Finalmente, sob o impacto da importante exposição apresentada na Whi-
reconhecendo-se aí os traços do artista inventor-escritor em permanente techapel Gallery, Londres (1969), ocorre que as questões trabalhadas até
enfrentamento de seu presente sociopolítico, ativando seu trânsito através então ganham uma expansão de escala geográfico-comunicativa, na me-
de uma ars erotica, ars theoretica e ars politica – eixos que se recombinam dida em que os problemas se internacionalizam – estar ao mesmo tempo
à medida que HO se desloca. Gostaria de enfatizar que o aspecto mais pro- em Londres, Mangueira, Rio de Janeiro, Brasil e América Latina produz
dutivo da teoria da marginalidade de Oiticica seria aquele voltado para uma impacto, no sentido que é preciso readequar a abrangência desse corpo
topologia das bordas e regiões de fronteira, isto é, em contínua negociação em nova subjetividade que se percebe em outro trânsito, mais amplo, do
entre exterioridade, interioridade e contato: marginal seria o personagem
cuja pele, na qualidade de órgão máximo do corpo, estende-se ao redor
22 FAVARETTO, Celso. Prefácio. In: BRAGA, Paula. Oiticica, singularidade, multiplicidade.
São Paulo: Perspectiva, Fapesp, 2013, p. 18, 52-53.
20 OITICICA, Hélio. “Bólides”. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 63. 23 Assim como, é claro, os demais herdeiros das mutações da cibernética e da teoria dos
21 Expressão desenvolvida por Rafa Éis em sua pesquisa de mestrado “Deslocamentos sistemas dos anos 1950 que transformam a crítica à representação em uma diagramá-
antropoéticos: exercícios de devoração de si. Encontros antropofágicos: exercícios de tica e eliminam as distinções entre máquina, animal e homem, liquidando a dicotomia
invenção de si”, PPGARTES/Uerj, 2014-2016. Refere-se diretamente ao texto “Esquema vitalismo/mecanicismo e trazendo para o plano da política os problemas da regula-
geral da nova objetividade brasileira”, publicado no catálogo do evento “Nova objetivi- ção e do controle. Cf. BASBAUM, Ricardo. Relationality. In: CHOI, Binna; LIND, Maria;
dade brasileira”, ocorrido no MAM-RJ em 1967. Para o texto, Cf. OITICICA, Hélio. Aspiro PETHICK, Emily; PETREŠIN-BACHELEZ, Nataša (eds.). Dialectionary. Berlin: Sternberg
ao grande labirinto. Op. cit., p. 84-98. Press and Cluster, 2014, p.207-213.

222 223
artista planetário: “depois da Whitechapel […] depois de Paris […] depois ali, seu apartamento-laboratório sempre aberto serviu de base para um
de Los Angeles […] depois de Nova York […] estou again em Londres E NÃO último conjunto de manobras em vida, a partir principalmente (mas não
TENHO LUGAR NO MUNDO”.24 A condição de exilado é recusada e o artista apenas) de sua produção textual – HO4 manifesta um “desejo de livro […]
positiva o que seria um estado potente permanente, apto a implementar por meio da escrita de si, da escrita para e sobre o outro”,28 concretizado
as mutações em seus protocolos de trabalho: será preciso perceber o no projeto conglomerado-newyorkaises,29 nunca concluído.
impacto que a aldeia global, como território de comunicação e afetos, irá Reconstruir Oiticica a partir de seus escritos tem sido o principal eixo
impor na revisão das propostas realizadas até ali (processo que ocorrerá de condução deste texto, sobretudo por ser possível localizar ali, no enun-
em Nova York, de certa maneira) – mais do que isso até, uma vez que os ciado autoral – como vimos, já um processo de coletivização –, os timbres
espaços se ampliam em ritmo rápido: “eu sou o astronauta o Brasil é a Lua e ritmos indicativos das marcas que HO1, 2, 3 e 4 buscavam imprimir em
cuja poeira mostrar-se-á ao mundo sublixo.”25 (nossos) corpos receptores: cada vocábulo, pontuação utilizada, organização
Não se pode dizer que exista um último Hélio Oiticica, como ponto de no espaço da página, recurso de linguagem gráfica adotado, vem consti-
chegada, completude ou estação final de percurso – enfim, tantos revira- tuir qualitativamente o arquivo e contribuir para a distribuição da carga
mentos (Waly Salomão escreve: “Um dos passos que o Miro ensinou ao Hélio mnemônica deixada pelo autor – auxiliando a tornar presentes as linhas
foi o PARAFUSO, que consiste em o corpo saltar do plano do chão e rodopiar do complexo diagrama HO que, afinal, constitui e constrói HO: produzir-se
qual um parafuso no ar e voltar de novo ao solo num giro alucinante”26) como artista-inventor-escritor não é tarefa em curto prazo e demanda a
e tanta intensidade investida produziram um corpo de obra de intricada compreensão de um estado de coisas sobre o qual intervir; uma atenção
arquitetura que vai se entregando aos poucos, parecendo inesgotável. aos trânsitos e camadas afetivas no contato com humanos, não humanos
Talvez, de modo homólogo a Marcel Duchamp que, com o Grande vidro, e objetos; o reconhecimento de pertencimento a construções coletivas,
teria, segundo Octávio Paz, produzido o “mito da crítica”27 – ou seja, uma grupos ou outras articulações comunitárias; o domínio das proposições
obra paradigmática da condição moderna da arte cujas possibilidades de conceituais em jogo, assim como os trânsitos históricos e transtemporais
interpretação seriam inesgotáveis, abrindo-se de modo generoso para cada implicados; a compreensão das metodologias em andamento em suas per-
novo intérprete, a partir de sua trama visual-verbal, ativando em seu limite formatividades próprias; e, principalmente, a economia em jogo nos termos
a referência do retângulo-janela e a crise da linguagem representativa –, da produção de uma imagem do artista, ao construir-se e ser construído
HO tenha demarcado uma territorialidade igualmente precisa e de qua- em público30 – imagem cuja distribuição é imediata, direta, a demarcar
lidade epistemológica correlata, ao sinalizar um mergulho do corpo nas uma territorialidade com força singular. Afinal,
filigranas das intensidades do afeto e da palavra, em suas relações com a
arquitetura e os objetos, de modo a fortalecer as relações entre sujeito, não devemos nos contentar nem com biografia nem com bibliografia, é
coletividade, corpo e entorno, espaço de vida e espaço de produção. preciso atingir um ponto secreto em que a mesma coisa é anedota da
Seria possível indicar em Hélio Oiticica um percurso instaurador de outro vida e aforismo do pensamento. […] Há aí dimensões, horas e lugares,
paradigma, atento às micropercepções e seu papel enquanto produção zonas glaciais ou tórridas, nunca moderadas, toda a geografia exótica que
de intensidades e limiares de transformação…? Atenção: não se trata de caracteriza um modo de pensar, mas também um estilo de vida.31
construir um “Hélio-modelo”, referencial, mas de ter em sua obra a chave
de uma passagem para um estado de vida em que viver não seria possível
sem que se ative a sensorialidade de modo radical. É nessa direção que
percebo as linhas de força de HO4, em sua temporada em NYC (1971-1978): 28 OITICICA, Hélio. “Oiticica liaescrevia constantemente, assim como ouviaescrevia e via-
escrevia.” In: COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escritos babilônicos de Hélio
Oiticica (1971-1978). Rio de Janeiro: Eduerj, 2010, p. 17, 21.
24 OITICICA, Hélio. Londucmento. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 123. 29 F. Coelho, op. cit. é a principal referência.
25 OITICICA, Hélio. Subterrânia. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 30 Tópicos por mim desenvolvidos em “Hermenêutica do artista”. V. nota 4.
125.
31 DELEUZE, Gilles. Décima oitava série: das três imagens de filósofos. In: Lógica do sen-
26 Salomão, Waly. Hommage. In: Hélio Oiticica. Paris: Jeu de Paume, 1992, p. 240. tido. São Paulo: Perspectiva, 1988, p.132. O autor faz nessa passagem referência a Niet-
27 PAZ, Octávio. O castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 1978. zsche.

224 225
Tendo como referência a primeira versão estabelecida do que seria o trução coletivizante, exterior e compartilhado. Em uma concisa citação
projeto conglomerado-newyorkaises,32 torna-se possível trazer à superfície de John Cage,38 HO produz uma interessante apropriação conceitual, ao
um desenho dinâmico das mutações que se processam em HO4 – que po- identificar experimentalismo (a partir da música) com o processo de se
deria ser caracterizado, de modo resumido e compacto, a partir de algumas construir como “ouvinte”, fazendo um elogio à escuta: a aventura de vida
linhas principais. Há, inicialmente, a revisão de projetos anteriores (espe- e produção na qual está decisivamente mergulhado não se desdobraria
cialmente o Parangolé), com o abandono de um tempo histórico mítico, de modo consistente sem que fosse ativada uma atenção em relação a
produtor do novo, para mergulhar em uma esfera de produção voltada para si mesmo e ao outro, com exercícios de mútuo reconhecimento e senso-
“programas do circunstancial”, com “unidades exploráveis sem produção rialização do contato – ou seja, é fundamental um incremento da escuta,
pensada”; é necessária a “desmitificação do parangolé” que agora é “nada sem o qual não haveria experimentalismo possível. É preciso “nega[r] a
mais que clímax corporal”; “vestir capa é concreção”.33 Afinal, a arte estaria concentração voltada para si”39 de modo fechado, exclusivo, autocentrado.
esgotada e agora “estamos interessados na vida! Devemos distribuir nossas É interessante, ainda, perceber a fidelidade de HO a suas referências, que
forças sobre as formas de vida. Isso o verdadeiro progresso”.34 Trata-se de ganham camadas interpretativas e reforçam as questões que estão sendo
um evidente corte afirmativo em prol do aqui e agora da experiência, em mobilizadas no momento: é notável a repotencialização do branco sobre
sua radicalidade existencial – processo já em curso, mas a chave de tem- branco malevitchiano, presente desde os tempos neoconcretos, mas que ali
poralidade de certo modo se compacta ao “jogo livre do clímax-corpo”,35 na pulsação das descobertas em NY reforça questões do corpo e recepção
passando-se “a uma condição de experimentar em aberto”. Especial atenção como comportamento: “BRANCO NO BRANCO […] premonição da desco-
é deslocada para o corpo – já elemento central para as manobras de HO 1, berta do CORPO, primeira aparição de COMPORTAMENTO como elemento
2 e 3, também aqui re-acessado –, agora um “CORPO QUE SE REAMBIENTIZA maior”.40 Vale dizer que o termo “comportamento” atravessa muitos dos
PELO TATO REINCORPORANDO-SE”, um “CORPO-TATO q vive no momento escritos do período, indicando o que parece ser um desenvolvimento da
manipulado”. Abre-se um diálogo direto com Lygia Clark, em que se evoca compreensão dos processos de produção de novas subjetividades a par-
a força da intensidade sensorial (mobilizada por esta nas proposições em tir da cifra “vontade construtiva”, isto é, um forte interesse pelo aspecto
torno da Nostalgia do corpo) que, para HO, reveste-se também de seu es- absolutamente exterior do movimento dos corpos, em contato com as
forço político de máxima sensorialização do corpo no dia a dia, em contato pesquisas da área da comunicação e da indústria cultural, em que passa
com a rua, os meios de comunicação e atividades coletivas do ambiente a reconhecer padrões dominantes e repetitivos (próprios da sociedade do
urbano e da indústria do entretenimento. “MUNDO-ABRIGO” é um conceito espetáculo) que seria necessário evitar, desconstruir: “MUNDO-SHELTER é
que anuncia “a chegada gradativa a uma experimentação coletiva, o dia o MUNDO tomado como PLAYGROUND e onde o comportamento individual
a dia experimentalizado […] abrigo-proteção coletivo”, que reconhece “o (-coletivo) não se quer adaptar a patterns gerais de trabalho-lazer mas a
urbano como experimentalmente mais apto a experiências-grupo”36 – mas experimentações de comportamento, mesmo q essas nasçam fragmentadas
deve ficar claro que “a autoperformance de cada um seria a tarefa-goal e isoladas (o q deve acontecer)”.41 Enfim, em uma tentativa de expressar o
que liga tudo”,37 ou seja, não há conflito entre indivíduo e grupo, uma vez tom geral daquele período de investigação, vivenciado de forma supraintensa
que a produção de subjetividade é tomada sempre como gesto de cons- e objeto de imersão total nas questões que se apresentavam e no cultivo
de relações com interlocutores, com os quais dialogava de modo regular
(como se sabe, os irmãos Campos, Waly Salomão, Carlos Vergara, entre
32 OITICICA, Hélio. Conglomerado-newyorkaises. Cesar Oiticica Filho e Frederico Coelho
(orgs.). Rio de Janeiro: Azougue, 2013. As citações que se seguem provêm dessa fonte.
33 OITICICA, Hélio. Parangolé-síntese. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 18-22. 38 OITICICA, Hélio. Excertos do caderno de notas CTAL PK. Aspiro ao grande labirinto. Op.
34 OITICICA, Hélio. Hafers – Mondrian – FK, Lloyde Weber – Rosselini. Aspiro ao grande cit., p. 92-99.
labirinto. Op. cit., p.104-108. 39 OITICICA, Hélio. Hafers – Mondrian – FK, Lloyde Weber – Rosselini. Aspiro ao grande
35 OITICICA, Hélio. Bodywise. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p.24-33. labirinto. Op. cit., p. 104-108.
36 OITICICA, Hélio. Mundo-abrigo. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 34-47. 40 OITICICA, Hélio. Branco sobre branco / White on white. Aspiro ao grande labirinto. Op.
37 OITICICA, Hélio. Anotações para uma próxima publicação. Aspiro ao grande labirinto. cit., p. 68-72.
Op. cit., p. 86-91. 41 OITICICA, Hélio. Mundo-abrigo. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 34-47.

226 227
outros), HO escreve que sua “atividade criativa” então se configuraria como exposição, prática, como se sabe, pouco explorada em vida. Justo, é claro,
“desaguadouro (melhor q a saturada ‘síntese’): do q gerei como AMBIENTAL para uma produção que acumulou de modo concentrado tanta energia,
PARTICIPAÇÃO SUPRASENSORIAL: desaguadouro-meta: JOYFUL desaguar: ser lançada à possibilidade de encontros variados e ricos, construindo
sem ‘buscas’: e compreender”.42 Assim: as conquistas e construções acu- novas interlocuções, revelando tramas históricas em novas narrativas e
muladas em HO1, 2 e 3 estruturam as buscas e experimentações de HO4 proporcionando a formação de outros territórios de prática. Mas não se
– artista-inventor-intelectual-escritor dedicado à aventura de produção de trata, com HO, de um percurso qualquer – ao se construir a superposição
um corpo coletivo, em contato com a territorialidade da indústria cultural de quatro diferentes Oiticicas, demarcados pelas mutações que o artista
e da comunicação, no manuseio de ferramentas conceituais e plásticas de deflagrou em sucessivos momentos de sua vida, em consequência da
ultra-ativação sensorial, mobilizando a pele sensível ao toque deflagrador de movimentação incessante e dinâmica do trabalho, ficam claras algumas
processos de produção e construção de si. Seria ainda pertinente localizar determinantes que inevitavelmente se esvaziam a partir do processo de
a teoria da marginalidade – tão importante em HO2 e 3 e articulada em institucionalização da obra: intensidade de um campo afetivo em desen-
lances fundamentais de sua prática – novamente em relação direta com as volvimento; teoria da marginalidade; recusa em movimentar a economia
ações de intensificação sensorial que deflagra, e em expansão rizomática da obra em um mercado de arte; processo teórico-crítico incessante; etc.
pelas bordas do território que o artista coloca em movimento: mais uma De modo que, nesse caso, emerge a construção de mais outro artista em
vez, parece ser a intensidade ali produzida e a cuidadosa articulação das modulação, HO5 – produzido pelo corpo da obra do artista no confronto
fronteiras dessa territorialidade que efetivamente deslocam o artista para com o circuito de arte transnacional que se desenvolve no novo século. De
as áreas descentradas dos circuitos dominantes. Ao mesmo tempo, estar modo breve, a obra parece apontar para três considerações mais imediatas:
no centro dos acontecimentos e em suas regiões de borda.
Para quem, como eu, começa a desenvolver uma prática como artista 1) A inegável importância do legado de HO, que o posiciona enquanto
a partir dos anos 1980, há uma sombra da ausência de HO: a partir do fim artista emblemático da segunda metade do século XX, tem impulsionado
da ditadura, desenvolve-se um ambiente da arte em circuito dominado de o deslocamento de sua obra pelo planeta, estando algumas peças já
modo crescente pela racionalidade neoliberal, sendo marcado pela quase definitivamente fixadas em algumas das mais importantes coleções,
inexistência de embates e pela inclusão positiva de quase todos os espaços permitindo uma leitura estável e continuada dos trabalhos e a produção
e agentes, provocando um inicial desaparecimento de espaços e práticas de narrativas crítico-históricas relevantes. Entretanto, a singularidade
ditas marginais e alternativas – que iriam retornar, no Brasil, na última de muitas de suas realizações – que implicam protocolos participativos,
década do século fundamentados em noções de coletivos independentes ocupações e utilizações variadas – ainda traz dificuldades para que as
e de autogestão. O personagem típico do período, o artista identificado proposições sejam apreciadas em sua plenitude. Tal traço é significativo,
como “funcionário do galerista”, sempre agenciado pelo seu representante ao apontar para outros padrões e modos de agenciamento museoló-
de vendas em seu deslocamento pelo circuito transnacional da arte, seria gico ainda a serem implantados, indicando os limites das instituições
um antípoda absoluto daquela territorialidade de práticas “desaguadas” de hoje. É sempre fundamental que as obras pressionem instituições
por HO em seu último período de trabalho. Entretanto, quando a produção no sentido do aperfeiçoamento e da mudança, e é importante que se
de HO passa a circular novamente, em grande escala, a partir de 1992, a compreenda que há uma plasticidade institucional a ser ativada – traço
movimentação desse corpo de obra – seu gigantesco arquivo, em grande que, sem dúvida, é uma das questões fundamentais presentes na obra
parte inédito – passa a ser crescente, trazendo à superfície, de modo de HO, principalmente em sua dimensão de articulação comunitária,
cada vez mais complexo, suas articulações, tramas, proposições, textos, coletiva. Tanto a partir da obra de Hélio Oiticica como de Lygia Clark,
projetos, etc. E o agente-inventor-intelectual ganha uma recepção aberta, é possível pensar em um redesenho de invenção institucional.
aparentemente sem limites: bienais, retrospectivas, Documenta, publica-
ções e mostras de todos os tipos, a operar HO ostensivamente em modo de 2) Sobretudo nas intricadas tramas das articulações entre texto e obra – e
sua trajetória de dedicado escritor –, HO foi bem-sucedido em produzir
uma trama plástico-conceitual que densifica sua obra em camadas
42 OITICICA, Hélio. Texto para Código-Risério-Bahia. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit.,
p. 160-173. diversas, de várias espessuras, texturas e modos de acesso. Trata-se

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de gestos complicadores, no sentido do florescimento de dobras que em sua voracidade de Capitalismo Mundial Integrado, as experiências de
tornam complexa a recepção, fazendo desse encontro um gesto de mo- intensidade afetiva rizomática de Hélio se configurariam como centrais ao
bilização, produção e construção significativo – em que não há espaço interesse neoliberal, deixando ansiosos seus principais agentes quanto à
para indiferença e se exige engajamento. Talvez aí, em proximidade possibilidade de acessar e normatizar um material tão rico. Pois o artista-
com os trabalhos, compreenda-se que ali reside um núcleo libertário -escritor-intelectual estava, a seu modo, experimentando, desconstruindo
que deve ser deliberadamente cultivado, no sentido de torná-lo inas- e produzindo ferramentas em torno do núcleo central de interesses do
similável pelos espaços de dominação, mantendo seu limiar negativo sistema capitalista avançado contemporâneo. Assim, torna-se urgente
de recusa quase absoluta dos agenciamentos de poder institucionais aproximar-se dessa produção para, o quanto antes, fazer dessas ferramentas
dominantes. Sabe-se que essa é uma dimensão material da obra de HO materiais de resistência, deslocando-os para as lutas que se fazem mais
necessariamente a ser ativada, ao se exteriorizar os trabalhos – não se urgentes – aproximando HO5 de HO1, 2, 3 e 4, ativando a obra através dela
trata de tarefa simples e autoevidente, mas de agenciamento que ainda mesma e trazendo-a para o contato das novas coletividades que sempre
pulsa, a ser considerado. desejou provocar e mobilizar – recuperando traços de sua política, tão
singulares e potentes. Haveria traços de uma pedagogia das vanguardas
3) Como se discute amplamente hoje, há uma racionalidade neoliberal a serem ativados.
dominante que deve ser compreendida e problematizada, no sentido de
se desenvolver formas políticas de resistência aos interesses do capital,
os quais rapidamente se naturalizam nos ritmos cotidianos, impondo
determinações próprias que precarizam a vida e o trabalho. A parir de
análises recentes, compreende-se que

O neoliberalismo não destrói apenas regras, instituições, direitos. Ele


também produz certos tipos de relações sociais, certas maneiras de viver,
certas subjetividades. Em outras palavras, com o neoliberalismo, o que
está em jogo é nada mais nada menos que a forma de nossa existência,
isto é, a forma como somos levados a nos comportar, a nos relacionar com
os outros e com nós mesmos. O neoliberalismo define certa norma de vida
nas sociedades ocidentais e, para além dela, em todas as sociedades que
as seguem no caminho da “modernidade”.43

Não é difícil identificar no parágrafo acima alguns dos principais temas,


questões e problemas enfrentados por HO em NY, em momento radical
de vida, em intensidade absoluta (modos e formas de vida, produção de
subjetividade, cuidado de si, etc.) – ou seja, ali, naquele laboratório de vida
ultraprodutivo, desenvolveu-se radical experimentação de inegável valor,
mesmo que ao custo de uma recusa das formas de assimilação positiva
que se disponibilizavam naquele período. Imagina-se que, diante de uma
dinâmica do capital que se propõe cada vez mais em proximidade ao cor-
po, reterritorializando pelo planeta dimensões moleculares da existência

43 Pierre DARDOT, Pierre; LAVAL, Christian. A nova razão do mundo – ensaio sobre a so-
ciedade neoliberal. São Paulo: Boitempo, 2016, p.16.

230 231
mudar O valor
das coisas
Peter Pál Pelbart
Professor titular de Filosofia na PUC-SP

Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas.1

Variação 1 – Nietzsche

Se abrimos a monografia de Gilles Deleuze sobre Nietzsche, de 1962, a


primeira frase diz de maneira lapidar: “O projeto mais geral de Nietzsche
consiste em introduzir na filosofia os conceitos de sentido e de valor”.2 Mas
ele logo salienta que uma filosofia dos valores só interessa caso se contra-
ponha a um novo conformismo, e funcione como uma verdadeira crítica
dos valores, total, feita a “marteladas” – a saber, uma “transvaloração de
todos os valores”.
Com efeito, em Nietzsche, o valor de algo depende de uma pesagem
comparativa, de uma avaliação, de uma hierarquia. É Nietzsche quem diz
que o homem é o animal avaliador por excelência, ele pesa, compara,
estabelece hierarquias, dá valor a certas coisas em detrimento de outras,
instaura, dessa forma, valores supremos, desejáveis, outros inferiores,
indesejáveis, repugnantes – vivemos em meio a tal escala de valores assim
como respiramos. Por trás de cada atitude, gesto, fenômeno, pensamento,
obra, é preciso buscar o valor que o preside.

1 OITICICA. Hélio. Museu é o mundo. César Oiticica Filho (org.). Rio de Janeiro: Beco
do Azougue, 2011, p. 157. Essa coletânea inspiradora me foi presenteada por Celso
Favaretto, a quem devo a inspiração para minhas furtivas incursões no pensamento
de Oiticica. Obviamente, não tem ele responsabilidade alguma pelo uso meramente
associativo que aqui será feito.
2 DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Rio, 1976.

233
Porém, mais decisivo do que detectar o valor ali presente é identificar linhagem. Por outro lado, há os que traçam a gênese desses valores e, ao
a avaliação que lhe deu origem. A avaliação é a operação por excelência fazerem sua genealogia, realizam sua crítica corrosiva, desmontando-os,
– avaliar, medir, valorar, dar peso, interpretar é o que fazemos o tempo revirando-os do avesso.
todo. Se o primeiro passo na apreciação dos fenômenos, sejam eles morais, Mas não se trata de demolir certos valores para substituí-los por outros.
estéticos ou filosóficos, é remetê-los aos valores que os regem, o segundo Exemplo. Exit Deus, viva o Homem. Se o Homem ocupa o lugar que antes
passo consiste em remontar às avaliações, ao gesto de avaliação que deu era de Deus, nada muda, substancialmente, já que o lugar do valor su-
nascimento a tal ou qual valor. Por exemplo, talvez a moral que prega o premo idealizado é inteiramente preservado, e pior, o Homem, tal como
bem como valor supremo seja fruto mais da inveja e do ressentimento do o conhecemos e fabricamos, ressentido, culpado, mutilado, é alçado ao
que do altruísmo. Portanto, isso já nos ilumina sobre a natureza do valor estatuto de ideal supremo. Nada pior do que endeusar o homem medíocre
chamado “Bem”, completamente dissimulado quando se apresenta como e doentio que conhecemos, projetá-lo como a meta a ser atingida. Por
abnegado ou altruísta. isso, a morte de Deus é indissociável da morte do Homem para que algo
Mas o terceiro passo é ainda mais crucial. A avaliação que cria o valor realmente seja revertido. Não se trata, portanto, de substituir um valor
não provém de um capricho, ela é feita por um ser vivo, e esse ser vivo não por outro, por exemplo, ao invés do Bem, valor supremo que nos vem de
é uma entidade abstrata nem um ser alado, está enraizado num corpo, tem Sócrates, colocar o Progresso, ou a Felicidade, ou mesmo a Inventividade,
seus interesses e desejos, resulta de certa configuração pulsional, constitui mas pôr em xeque a supremacia do valor supremo, e assim, mais ampla-
um tipo de vida – nobre ou escravo, altivo ou submisso, superabundante mente, questionar o valor dos valores.
ou carente, ascendente ou declinante. Que tipo de vida ou modo de exis- No fundo disso, o que realmente está em questão é o modo de produção
tência precisou criar tal ou qual valor que o expressa e o reitera? Um tipo de novos valores. Como não apenas mexer nos valores, não substituir um
ressentido avaliará conforme seu ressentimento, rebaixará tudo em função por outro, não apenas revirar colocando no alto o que antes estava em-
dele, forjará os valores que lhe correspondam, e sustentará aqueles valores baixo, mas mexer no modo de produção dos valores, na maneira em que
que corroborem o ressentimento que lhe é próprio, tratando de disseminar eles são criados, investidos, idealizados, reificados, para que a criação de
esses valores ou esse veneno e assim expandido seu poderio. Não é outro o valores reflita uma relação outra com a instância que os produz. Só, então,
caso do cristianismo, exemplifica Nietzsche, com seu desprezo pelo corpo, toda essa série poderia ser remexida, só, então, faz sentido falar de uma
a desqualificação dos prazeres, a moral de rebanho, o culto ao sofrimento, transvaloração dos valores. De nada adianta simplesmente criar novos
à tristeza, à obediência, à autonegação que por vezes recebe o nome de valores sem inventar novas maneiras de criar valor, uma nova lógica no
humildade ou abnegação. engendramento de valores, em suma, uma relação outra entre vida e valor,
A crítica aos valores vigentes não equivale a um debate de opiniões, nem entre interpretação e experimentação. Os valores não deveriam espezinhar
de doutrinas, mas ao mapeamento dos sintomas que expressam maneiras a vida que os cria, nem doentiamente sobrepor-se a ela, mas expandi-la,
de existir, sobretudo as esgotadas, enfermiças, doentias. Daí porque a tocar suas notas mais altas, intensificá-la ou prolongá-la. A frase de Niet-
questão dos valores é uma questão de vida, não de especulação, de saúde, zsche é por demais conhecida, mas não custa repeti-la. “Em um são suas
não de entendimento. Donde a dupla tarefa de um pensamento que parte lacunas que filosofam, em outro suas riquezas e forças”.3 Será possível
de Nietzsche, segundo Deleuze. Referir tudo a valores: qual é o valor que fazer falar as riquezas e forças? Afirmá-las? A filosofia deixaria, então, de
está como que por trás de uma atitude, de um fenômeno, de uma obra, ser um “tranquilizante, brandura e bálsamo, para tornar-se transfiguração”.
de uma cultura? E qual é o modo de vida que está na origem desse valor? Sem pressupor a leitura encadeada dessa série por Oiticica, podemos
Remontar, pois, do valor até a avaliação, e da avaliação até o tipo de vida. deixar no ar a pergunta: será que mudar o valor das coisas, como ele o
Mexer nos valores, ou na hierarquia dos valores, é mexer com a vida, com enunciou, equivale a transvalorar todos os valores como quer Nietzsche?
os modos de vida, com os estilos de vida.
Daí também os inimigos de uma filosofia dos valores nesse sentido radi-
cal, segundo Deleuze. Há aqueles que se preocupam apenas em inventariar
os valores vigentes, ou em corroborá-los, ou fornecer-lhes fundamentos
– e a história da filosofia poderia ser colocada sob o signo dessa vasta 3 NIETZSCHE, F. Prólogo. Gaia ciência. [falta local, editora e data]

234 235
Variação 2 – Deleuze conclui, reiterando o leitmotiv que atravessará todo seu livro: “Uma lógica
da afirmação múltipla, portanto uma lógica da pura afirmação, e uma ética
O que de mais explícito Oiticica parece ter colhido em Nietzsche, no en- da alegria que lhe corresponde, é o sonho antidialético e antirreligioso que
tanto, conforme as cartas ou apontamentos disponíveis, é o elogio do atravessa toda a filosofia de Nietzsche”.6
artista trágico. Segundo seu próprio relato, ele o teria descoberto em Em última instância, a vida é inocente, isto é, ela é jogo, o que faz dela
meados dos anos 70, através do livro de Deleuze Nietzsche e a filosofia, um fenômeno estético, e não moral ou religioso.7 Se o tempo (Aiôn) é uma
que lhe fora recomendado por Silviano Santiago. Ora, nesse livro, ao tratar criança que brinca, é preciso assumir plenamente o lance de dados, o acaso,
do trágico nietzschiano, Deleuze tenta livrá-lo de uma interpretação por a combinação a um só tempo fortuita e necessária. “Nietzsche identifica
demais dialética e cristã, que nele veria o negativo, com toda a espiral das o acaso ao múltiplo, aos fragmentos, aos membros, ao caos”. 8 Donde a
antíteses e sínteses, contradições e reconciliações, que teria por fundo citação que Oiticica retém: “O artista trágico não é um pessimista, ele diz
uma visão profundamente pessimista do eterno sofrimento, sorvida em sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”. E vem a seguir
Schopenhauer. Na contramão dessa visão niilista, Deleuze encontra no a reprodução do que Oiticica qualifica como “apoteose monumental” no
trágico de Nietzsche um viés jubilatório, que extrai da dor um prazer, que escrito de Deleuze:
faz da metamorfose uma afirmação vital. Sendo a vida inocente, nada há a
redimir nem a justificar, muito menos a resolver. Dionísio não interioriza a A mensagem feliz é o pensamento trágico, pois o trágico não está nas
dor, como o faria uma consciência infeliz, mas a exterioriza, lançando-a no recriminações do ressentimento, nos conflitos da má consciência, nem
jogo do mundo. Eis como o expressa Nietzsche, ao discriminar dois tipos nas contradições de uma vontade que se sente culpada e responsável.
de sofrimento e de sofredores: O trágico não está nem mesmo na luta contra o ressentimento, a má
consciência ou o niilismo. Nunca se compreendeu, segundo Nietzsche,
Aqueles que sofrem de superabundância de vida fazem do sofrimento uma o que era o trágico: trágico=alegre. Outra maneira de colocar a grande
afirmação, assim como fazem da embriaguez uma atividade; na laceração equação: querer=criar. Não se compreendeu que o trágico era positivida-
de Dionísio eles reconhecem a forma extrema da afirmação, sem possibi- de pura e múltipla, alegria dinâmica. Trágica é a afirmação, porque afirma
lidade de subtração, de exceção, nem de escolha. Aqueles que sofrem, ao o acaso e a necessidade do acaso; porque afirma o devir e o ser do devir,
contrário, de empobrecimento de vida, fazem da embriaguez uma convul- porque afirma o múltiplo e o um do múltiplo. Trágico é o lance de dados.
são ou torpor; fazem do sofrimento um meio de acusar a vida, de contra- Todo o resto é niilismo, páthos dialético e cristão, caricatura do trágico,
dizê-la e também um meio de justificar a vida, de resolver a contradição.4 comédia da má consciência.9

Em vez de angústia, a alegria, em vez da existência ressentida, a afirmação Um leitor de Deleuze não pode ficar indiferente ao fato de Oiticica ter
múltipla e pluralista, o poder das metamorfoses. “O que define o trágico retido, de Deleuze, uma passagem tão decisiva, que traz embutida o nú-
é a alegria do múltiplo, a alegria plural. Esta alegria não é o resultado de cleo de sua interpretação geral sobre Nietzsche. Obviamente, não está a
uma sublimação, de uma purgação, de uma compensação, de uma resigna- nosso alcance medir a que ponto tal encontro ressoou com a trajetória já
ção, de uma reconciliação: em todas as teorias do trágico Nietzsche pode em curso no artista, e é pouco provável que a tenha infletido. Mas o que
denunciar um desconhecimento essencial, o da tragédia como fenômeno sempre interessou Deleuze na relação entre a filosofia e as artes foram os
estético. Trágico designa a forma estética da alegria”. O que é trágico é a encontros, não as influências. Assim, a filosofia, a arte e a ciência entram
alegria: “O renascimento da tragédia acarreta o renascimento do ouvinte
artista cujo lugar no teatro, por um estranho quiproquó, foi ocupado até é a página? Qual é o local, editora e data do livro de Nietzsche?
agora pelas pretensões meio morais, meio eruditas, o crítico”.5 E Deleuze 6 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia, p 14.
7 Ibid., p. 19.
4 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 13. 8 Z, III, “Antes do nascer do sol”, citado por Deleuze em Nietzsche e a filosofia (p. 21). [a
5 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia, 22, apud DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia, que se refere Z III?]
p. 14. [não entendi, o livro de Nietzsche está citado no livro de Deleuze, é isso? 22 9 DELEUZE, G. Nietzsche e a filosofia. Op. cit., p. 30.

236 237
em relações de ressonância mútua e em relações de troca, mas a cada E ela comenta: “Fazer do acaso o ingrediente fundamental para uma
vez por razões intrínsecas. É em função de sua evolução própria que elas receita exige atitude inventiva de quem recebe um fragmento e um jogador
percutem uma na outra. Nesse sentido, é preciso considerar a filosofia, a de dados confiante no acaso, que acredita que seu lance será usado numa
arte e a ciência como espécies de linhas melódicas estrangeiras umas às mistura conseguinte, mas imprevisível”.15 E acrescenta: “Até a tentativa
outras e que não cessam de interferir entre si.10 Daí porque não se coloca a que fizemos de aproximar a interpretação de Deleuze a respeito do jogo
questão da fidelidade, antes o contrário – a do roubo legítimo, das núpcias de dados Nietzschiano das aparições dos dados e do acaso na obra de
contranatura. Diz Deleuze: “Roubei Félix, e espero que ele tenha feito o Oiticica é mera costura de fios soltos, um cozido de fragmentos, pois os
mesmo comigo”.11 Ou mais precisamente: “O desejo ignora a troca, ele só conceitos de Nietzsche não são usados por Oiticica pelo que são na obra
conhece o roubo e o dom.”12 do filósofo alemão ou de seus comentadores. Como uma cuba de vidro
Fiquemos, a título de ilustração, com a carta a Mário e Mary Pedrosa, que passa a integrar um bólide e a formar um todo tão íntegro que perde
de 1975, quando Oiticica escreve: sua característica de “cuba” isolada, noções bastante complexas como o
“lance de dados” são empregadas por Oiticica como parte que constituirá
HENDRIX → INSTAURAÇÃO DO TRÁGICO (q nada tem a ver com RESTAU- um todo a partir da vontade do artista. Mas podemos arriscar a dizer que o
RAÇÃO DA TRAGÉDIA q os diluidores ‘explicadores’ de NIETZSCHE tomam acaso que faz um lance de dados cair de volta com uma combinação vito-
como algo NIETZSCHIANO e não é!: NIETZSCHE foi o anunciador da INS- riosa é uma coincidência muito forte, quase uma necessidade (no sentido
TAURAÇÃO DO TRÁGICO q IN-CORPORA comportamento-mundo-vida de inevitável) que, quando ocorre, sugere um encadeamento mágico ou
numa só genealogia cujo ápice é a concepção do ARTISTA TRÁGICO no ficcional de eventos, um “delírio concreto”, capaz de embaralhar lugares
qual as consequências mais extremas levam a outras que se extremam e e o tempo, como acontece no passeio de Oiticica pelo Rio em 1979, que
levam a outras etc. ela cita a seguir:

Ao evocar o texto acima, Lisette Lagnado os relaciona com a questão do [...] eu pego assim pedaços de asfalto na Avenida Presidente Vargas, antes
participador, com o questionamento da representação, com a forma esté- de taparem o buraco do metrô, todos os pedaços de asfalto que tinham
tica da alegria injetada no ambiental. Hendrix despontava como exemplo sido levantados... Quando eu apanhei esses pedaços de asfalto, eu me
do artista trágico nietzschiano, “herói alegre, leve, que dança e joga”, em lembrei que CAETANO uma vez fez uma música, que disse até que pensou
contraposição ao cidadão Kane, herói romântico.13 em mim depois que fez a música, que falava o negócio da “escola primeira
Paula Braga, por sua vez, ressalta a relação entre acaso e multiplicidade da mangueira passa em ruas largas, passa por debaixo da avenida Pre-
tal como aparece na leitura de Deleuze, de quem cita o seguinte trecho: sidente Vargas”. Aí eu pensei assim: esses pedaços de asfalto... soltos,
Nietzsche identifica o acaso com o múltiplo, com os fragmentos, com que eu peguei como fragmentos e levei para casa... agora, aquela avenida
os membros, com o caos: caos de dados que se chocam e que se lançam. estava esburacada por baixo, e na realidade a estação primeira da man-
Nietzsche faz do acaso uma afirmação. O reino de Zaratustra é chamado de gueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma coisa
“grande acaso” [...] Saber afirmar o acaso é saber jogar [...] Que o universo que era virtual quando CAETANO fez a música, de repente se transformou
não possui nenhum objetivo, que não existe qualquer fim a esperar, assim num delírio concreto. O delírio ambulatório é um delírio concreto...16
como causas a conhecer, é esta a certeza que convém ter para bem jogar.14

10 DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: 34, 1992, p. 156. Variação 3 – Viver não é sobreviver
11 DELEUZE G. e PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo: Escuta, 1998, p. 25.
12 DELEUZE G. e GUATTARI, F. O anti-Édipo. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: 34, p. 246. No fim dos 60, anos depois de publicado o livro Nietzsche e a filosofia,
13 DWEK, Zizette Lagnado. Hélio Oiticica: m mapa do programa ambiental. Tese de dou-
toramento sob orientação de Celso Favaretto, USP, São Paulo, 2003, p. 183 e seguintes. 15 BRAGA, Paula. Oiticica. Singularidade, multiplicidade. São Paulo: Perspectiva, 2013.
[é outro nome de Lisette?]
16 OITICICA, Hélio. Áudio da entrevista a Ivan Cardoso. Op. cit. [em que nota a obra
14 DELEUZE, G. O lance de dados. In: Nietzsche e a filosofia. 2ª ed. Porto: Rés, 2001, p. já foi citada?]
42-43.

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confrontado com a pergunta o que é ser nietzschiano hoje, e em conformi- não podemos explicar, que não podem ser reduzidos a seus antecedentes,
dade com o que espocava da rua, Deleuze preferiu situar o nietzschianismo a suas causas, que simplesmente extrapolam nossa capacidade de análise,
menos nos livros ou colóquios sobre Nietzsche do que nos gestos políticos de deciframento, de tradução? Não significa que eles não tenham sua lógica,
e poéticos que desafiavam os valores e poderes vigentes. Eis um exemplo sim, eles a têm, eles têm seu modo de funcionar ou disfuncionar, eles têm
dado por ele: “enunciados particularmente nietzschianos no decorrer de sua maneira de dobrar-se ou desdobrar-se, eles têm sua gênese singular,
uma ação, de uma paixão, de uma experiência”, tais como Viver não é so- mas justamente ela é singular, esquizofrênica, desterritorializante, é mais
breviver, proferido por um estudante antes de ser ferido pela polícia, em da ordem de um escape que de um porto seguro. Um quadro de Bacon,
meio a uma manifestação. Ou então, numa outra direção, certo modo de um texto de Artaud ou de Beckett, um filme de Visconti ou Godard, uma
recusar a noção de indivíduo. Diz ele: ciência nômade, o próprio nomadismo na história, máquinas de guerra
as forças de repressão sempre tiveram necessidade de Eus atribuíveis, que percorrem a cidade, todos eles têm sua lógica e, no entanto, liberam
de indivíduos determinados, sobre os quais elas pudessem se exercer. um movimento aberrante, produzem ao seu redor um abalo, uma ruptura,
Quando nos tornamos um pouco líquidos, quando nos furtamos à atribui- uma fissura, um desregramento. Deixam vazar alguma coisa que extrapola
ção do Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer nossa capacidade de compreender, ou de sentir, ou de pensar, ou de pro-
seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a gramar, levando-nos a um limite. Do que esses movimentos aberrantes dão
cabeça. Isso não é algo teórico. O importante é o que ocorre atualmente. testemunho é de uma potência, uma potência de vida que talvez não caiba
Não é possível livrar-se das inquietações atuais dos jovens, simplesmente no limite de uma vida, de uma existência definida, de uma sensibilidade
dizendo que a juventude passa.17 configurada, de um pensamento possível. Como se essa potência que eles
Desde então muita água passou por debaixo da ponte. Mas nada disso liberam extrapolasse nossa vivência ordinária, nossa existência corriqueira,
perdeu sua atualidade. Nos movimentos coletivos cujo teor político não se nossa normalidade cotidiana. Pois de fato, isso que irrompe parece grande
deixa separar de uma aposta vital, o anonimato é um princípio generalizado, demais até para quem o vive, forte demais para quem o experimenta, terrível
que poderíamos classificar de não identitário, antinarcísico, sintônico com demais para quem o sofre, belo demais até para quem o admira. Há aí um
a movência multitudinária, na contramão de uma liderança personalista. excesso que já não pode ser domado, domesticado, normalizado, e diante
Mas também é um macete tático, na luta contra a polícia e seu esforço em do qual nos sentimos como que impotentes, mas essa impotência não passa
individualizar a imputação, no ímpeto de criminalização das manifestações do signo de uma potência superior. Segundo Deleuze, é esse limite que o
ou ocupações. É a força do anônimo que testemunhamos em vários movi- pensamento persegue, bem como certa literatura, certo cinema, por que
mentos da última década. não certo teatro, certa política? Cito o filósofo no domínio literário:
O ato fundador do romance americano, o mesmo que o do romance russo,
consistiu em levar o romance para longe da via das razões e dar nascimento
Variação 4 – Movimentos aberrantes a esses personagens que estão suspensos no nada, que só sobrevivem no
vazio, que conservam seu mistério até o fim e desafiam a lógica e a psico-
Num livro recente de David Lapoujade sobre Deleuze, ele sustenta que o logia [...] o que conta para um grande romancista, Melville, Dostoievski,
projeto maior do filósofo teria sido detectar os movimentos aberrantes, por Kafka ou Musil, é que as coisas permaneçam enigmáticas e, contudo, não
toda parte em que apareçam, seja na natureza, no pensamento, na vida, nas arbitrárias: em suma, uma nova lógica, plenamente uma lógica, mas que
artes ou na história.18 Um movimento aberrante não é aquele que parece não nos reconduza à razão e que capte a intimidade da vida e da morte.19
anômalo do ponto de vista de um padrão externo e regular, embora isso Vidas que desafiam as razões, as razões psicológicas, as razões prag-
também possa acontecer, mas aquele que não pode ser apreendido racio- máticas e, no entanto, nada aí é arbitrário, há nesses personagens uma
nalmente. Quantos movimentos há no pensamento, nas artes, na vida, que necessidade imperiosa, como no caso do Capitão Ahab, do escrevente
Bartleby, de O homem do subsolo de Dostoievsky, ou de Stavroguin em Os
17 DELEUZE, G. A ilha deserta. David Lapoujade (org.), trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo:
possessos, ou K. Mas poderíamos citar Riobaldo, Rubião, e tantas persona-
Iluminuras, 2006, p. 178.
18 LAPOUJADE, David. Deleuze, os movimentos aberrantes. São Paulo: n-1edições, 2015. 19 DELEUZE, G. Crítica e clínica. São Paulo: 34, 1997, p. 13.

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gens de Clarice... São o que Deleuze chama de seres originários. Não neces- ARTISTA TRÁGICO no qual as consequências mais extremas levam a outras
sariamente são extraordinários, embora muitas vezes pareçam anômalos, que se extremam e levam a outras etc.” E Lapoujade pergunta: mas o in-
mas no geral estão obcecados por uma ideia incompreensível, mordidos vivível na vida, o imemorial na memória ou o impensável no pensamento,
por uma inclinação irrefreável, inexplicáveis, tomados por um movimento se eles permanecem inacessíveis, se as faculdades, em seu uso empírico,
arrebatador ou por uma imobilidade enigmática. Embora pareçam doentios, não podem atingi-los, para quê serviria isso tudo? Ou melhor: para que
na verdade lançam sobre o entorno uma luz lívida através da qual iluminam acompanhar os movimentos aberrantes?
as doenças do entorno. Mais do que neuróticos ou psicóticos, são médi- Porque “os movimentos aberrantes nos arrancam de nós mesmos” e
cos da civilização, diagnosticam as doenças do entorno, dominado pelo permitem acessar dimensões outras. “Há algo de ‘forte demais’ na vida,
homem-branco-ocidental-racional- eurocêntrico-colonialista-machista- intenso demais, que só podemos viver no limite de nós mesmos. É como
-heteronormativo, como dizem nossos pós-humanos, ou apenas humano, um risco que faz com que já não nos atenhamos mais à nossa vida no que
demasiado humano, como diria Nietzsche. Mas tais experimentos vitais ela tem de pessoal, mas ao impessoal que ela permite atingir, ver, criar,
só são possíveis caso impliquem muitas mortes, não dos outros, mas de sentir através dela. A vida só passa a valer na ponta dela própria”, escla-
camadas caducas que obstruem a própria vitalidade. É preciso destruir rece Lapoujade.20 E se dermos mais um passo, poderemos perguntar: Que
o organismo, dizia Artaud, o que pode ser aplicado a esferas várias, da direitos esses movimentos aberrantes reivindicam? Em prol de que novas
dança à política, todo âmbito que se baseia num corpo pensado como um existências testemunham? Que novos seres ou novas existências esses
organismo, corpo físico, corpo institucional, corpo social, corpo doutriná- movimentos testemunham, que novos modos de existência, que novas
rio, organismo que precisa funcionar direito – mas o que acontece quando maneiras de viver, mas também, mais radicalmente, que novas populações
ele é desorganicizado? Certas decomposições abrem seus elementos para afetivas, políticas, sonoras, pictóricas, libidinais, aí se liberam e poderiam
outras composições. É preciso fazer morrer, esquizofrenizar, tornar a vida povoar diferentemente o mundo? Daí porque quando Deleuze e Guattari
aberrante para livrá-la do que a impede de respirar ou expandir-se, ou fazem um arrastão teórico e passam “pelos nômades, os metalúrgicos,
atingir seu ponto máximo... Em outros termos, é preciso atingir algo de os índios, os trabalhadores itinerantes, a geometria arquimediana ou a
invivível da vida. Já Foucault dizia que jamais o interessou a experiência música” é porque em todos eles há um combate de vida e morte, mas já
vivida, com a qual a fenomenologia se ocupava bem, a saber, o cotidiano, não apenas com aquela morte positiva da autodestruição necessária de
“esta mesa”, “este papel”, “este cubo de açúcar” se dissolvendo na água, que falávamos acima, mas contra outra morte, “aquela através da qual
“este garçom de café” – mas interessava-o o invivível da vida, esses pontos o capitalismo nos faz passar e que nos transforma em mortos vivos, em
em que algo do vivencial se rompe – como na loucura, no crime, na revolta, zumbis sem futuro” e contra a qual “certos movimentos aberrantes estão
na sexualidade, temas, aliás, que ele pesquisou a fundo. Para retomar o sempre lutando, molecularmente, minoritariamente”.
Nietzsche de Oiticica lido por Deleuze: “O artista trágico não é um pessi-
mista, ele diz sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”.
Ora, precisamente é a dificuldade maior – ir por uma espécie de ne- Desvio 5 – Ueinzz
cessidade até um ponto-limite, inevitável e ao mesmo tempo inacessível.
Mas o que é mesmo esse ponto-limite, essa experiência limite? Que limite é Permitam-me fazer uma ponte com a experiência de já 20 anos com a Cia
esse? Alguma fronteira de finitude, ou outra coisa muito menos fronteiriça? Teatral Ueinzz, que jamais teve o propósito de fazer teatro com T maiúsculo,
O pensamento, quando vai ao seu limite, isto é, vai até sua enésima potên- nem propriamente de fazer algum gênero específico – talvez o melhor nome
cia, atinge o impensável; a memória, levada ao seu limite, atinge o fundo ainda seja o de esquizocenia. Não porque é feito por esquizofrênicos, o que
do tempo, o imemorial; a sensibilidade quando vai a seu limite atinge a por si só não garante nada – já vi peças feitas por eles e que eram totalmente
intensidade; a vida atinge não o vivido, mas o seu invivível que, no entanto, caretas. É que num tal extremo de vida nua como a dos ditos loucos, de
só a ela cabe experimentar. Não se trata de nada místico nem religioso nem vida precarizada, desapossada de todos os penduricalhos civilizatórios,
esfumaçado, mas de uma passagem ao limite. E o limite aqui não significa submetida a todas as exclusões, violências, esmagamentos, como é que
limitação, fronteira, mas potência, ir ao máximo de sua potência, desdo-
brar o grau de potência, a enésima potência. Como o escreveu Oiticica: “o 20 LAPOUJADE, D. Deleuze, os movimentos aberrantes. Op. cit., p 23.

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justo aí, nesse ponto zero social e psíquico, uma subjetividade esquizo, esquizocenia, para reutilizar o vocabulário que evoquei anteriormente, é
em vez de obstáculo à criação estética, torna-se precisamente sua fonte trazer à cena certa experiência-limite em prol de existências menores. Ou
maior, a matéria-prima por excelência para a produção de alguma coisa modos menores de existir, que não se restringem às minorias concretas
que talvez se chame obra, ou acontecimento, ou apenas desobramento? A necessariamente, como os usuários de saúde mental, uma população ex-
vida nua revela seu avesso inesperado: maneiras menores de ver, de sentir, cluída e preterida, mas ao devir-minoritário de todos e de cada um – como
de pensar, de perceber, de vestir-se, de viver. O que é posto em cena é a dizia Foucault, todos temos um lado de plebe, ou como diria Guattari, todos
fronteira onde arte e vida se confundem, uma maneira de representar sem temos virtualmente ao menos um devir-esquizo. Trata-se, com esse grupo
representar, de estar no palco e sentir-se em casa simultaneamente, de e talvez em outros experimentos que tive ocasião de cruzar, mas também
associar dissociando, de dar a ver o horror a partir de signos de gagueira, na escrita ou no pensamento, de trazer à tona essa dimensão invivível,
de extravio, de desmanchamento, mas transmutando-os em acontecimento, impensável, imemorial, a partir de certos gestos, ritmos, lentidões, afetos,
talvez passível de ser designado por estético. A partir da vida nua, e de um rupturas de linguagem, devires-menores, gagueiras, que para ganharem
corpo que não aguenta mais as coerções e os adestramentos que sobre ele alguma visibilidade precisam escapar aos holofotes do grande mercado de
se exercem, não se trata de recorrer a belas formas que compensem ou arte ou de ideias ou de clichês. É preciso apagar os holofotes fascistas ou
camuflem o desmanchamento, mas sondar no âmago dessa passividade, espetaculosos para dar a ver a bioluminescência dos vagalumes, como o
dessa impotência, uma potência superior. “O artista trágico não é um pes- diz lindamente Didi-Huberman a partir de Pasolini. Para que os vagalumes
simista, ele diz sim a tudo o que é problemático e terrível, ele é dionisíaco”. possam aparecer precisamos de um pouco de penumbra, de um pouco de
Claro que a partir desse exemplo restrito é toda uma ética que se dese- clandestinidade, de um pouco de lentidão, de um pouco de silêncio, de
nha, nas antípodas de qualquer fascismo, seja nas suas versões clássicas desconexões, para que os movimentos aberrantes possam aparecer e com
ou pós-modernas e mesmo pós-humanas: ter a força de estar à altura de eles venham à existência populações moleculares que nos cabe sustentar,
sua fraqueza, em lugar de permanecer na fraqueza de cultivar apenas a na medida exata em que são elas que nos sustentam.
força... Se eu quisesse me valer do pensamento de Oiticica para justificar o
que acabo de evocar, eu diria simplesmente: há uma miscigenação não só
das raças que desafia o condicionamento branco, mas outra miscigenação, Variação 6 – A invenção
entre razão e desrazão, sanidade e loucura, vida e morte, razão mestiça,
dizem uns (Yann Moulier-Boutang), supraestado cannabiano, diria Oiticica, Feitos todos esses desvios, já é hora de voltar a Oiticica. Quando indagado
corpo sem órgãos, diria Artaud. Aí, e agora roubo tudo de Oiticica, nessa “O que é invenção?”, ele responde:
área aberta do mito, fios soltos do experimental se cruzam, menos para
fazer obra do que para mudar o valor das coisas (da razão, da sanidade, Invenção é invenção. Invenção é o que não pode ser diluído e o que não
do corpo performático, da linguagem ordenada, ou numa outra ordem, será fatalmente diluído, aliás isso é muito importante dizer, é a primeira
do corpo, das assimetrias, da dissonância, da passividade), num contexto vez que eu estou formulando isso desse jeito: antigamente a invenção,
em que coexistem singularidades tão heterogêneas, numa temporalidade depois dos inventores viriam os mestres e os diluidores, quer dizer a in-
estratigráfica, na qual se sobrepõem várias camadas de tempo, afeto, venção seria fatalmente diluída. Agora não, a invenção é aquilo que está
acontecimento, num tempo que também pode ser dito flutuante, quando imune à diluição. A invenção é imune à diluição. A invenção propõe ou-
o corpo pesa na sua presença de chumbo ou levita, onde a gestualidade tra invenção, ela é a condição do que o Nietzsche chamava de “o artista
primeva, imemorial, pré-humana, ou da aranha, diria Deligny, conjuga-se trágico”. A invenção, ela gera invenção. O “artista trágico” de uma con-
com a caricatura de super-heróis. A subjetividade que se desenha aí tem sequência que ele chega, ele gera outra consequência, acima daquela e
pouco a ver com nosso padrão eurocêntrico, em que devires vários a tomam diferente daquela; ele nunca volta atrás para repensar uma consequência.
de assalto e a reconfiguram. É tudo muito pequeno, diminuto, modesto, Quer dizer, a invenção é a condição do “artista trágico” nietzschiano, isso é
vagalume, sub-sub, mas não importa o tamanho, somos moleculares ou muito importante [...] eu não me transformei num artista plástico, eu me
subterrâneos, os terremotos sempre começam assim, as revoluções também, transformei num declanchador de estados de invenção.21
os desmoronamentos dos grandes impérios idem. O que caracteriza essa
21 OITICICA FILHO, Cesar; COHN; VIEIRA, Sérgio Ingrid (orgs.). Hélio Oiticica. Rio de Ja-
neiro: Azougue, 2009, p. ???.

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Ninguém melhor do que Celso Favaretto para colher os vários sentidos
dessa formulação: Para Oiticica,

a invenção não se reduz à aplicação de categorias estéticas à vida, o que


conduz à mistificação da criatividade. Além da maneira enviesada de
reinstalar a arte, tal prática leva frequentemente à complacência moral,
pois confunde liberdade de invenção com rituais em que se produzem
“catarses psíquicas”. Para Oiticica, o “estado de invenção” é o reencontro
com o estado nascente das pesquisas modernas, mas também a liberta-
ção da tendência a estetizar a vida.22

Portanto, lembra o autor, é toda uma operação de desmistificação que


aí se empreende, inclusive das vivências populares, tão facilmente seques-
tradas. É Oiticica que o diz, perguntado se vinha ao Brasil reencontrar as
“raízes”, ao que ele responde: Odeio este negócio. Pode botar aí, as raízes
já foram arrancadas e queimadas há muito tempo. Em Nova York me per-
guntavam: “Não tem saudades da Mangueira? E do Rio?” Eu respondia
que não posso ter saudades da Mangueira, porque sou da Mangueira. Não
sentia saudades, porque comi a fruta inteira. Saudades só sente quem deu
apenas uma dentada. E Favaretto arremata:
A desmistificação consiste, pois, em não procurar reativar experiências
como se manifestaram um dia, pois o processo de significação é situado.
Trata-se, apenas, de repropor ações fora das expectativas que as tornaram
passagem necessária no projeto de desconstrução (da arte, do corpo).
Depois do processo de desconstrução, fica a experiência concreta do en-
contro com as coisas, sem nenhuma busca: “o delírio ambulatório é um
delírio concreto”; ele não promete nada, é pura disponibilidade criadora. A
busca de uma nova disposição de signos efetiva o “mito de viver”. Oiticica
não redescobre as ruas, o morro; reafirma a sua experiência inicial, isento
de mito e da utopia.23
Talvez nessa postura resida um dos aspectos mais desafiadores de
Oiticica, aí ele ressoa com os fios soltos que fomos tocando nessa traje-
tória ziguezagueante. Como preservar a radicalidade da transvaloração, a
aposta de mudar o valor das coisas, o modo de engendrar valores, talvez
também rastrear as novas formas que toma o “artista trágico” hoje, sem
que tal operação fique subordinada a um mito a ser revivido, a uma utopia
imperativa, a uma ideia prévia até mesmo do que é o popular ou o povo
ou o novo?

22 FAVARETTO, Celso. A invenção de Oiticica. São Paulo: Edusp-Fapesp, [ano????], p. 206.


23 Ibid., p 221.

246 247
sessão 4 Museu é o mundo. O mito da instituição

Museu é o mundo.
Mário Chagas

A sugestão de alta potência poética expressa na sentença “museu é o


mundo” nos permite, em sintonia com a experiência circense, dar uma

O mito da instituição. cambalhota e compreender que “mundo é o museu”. Dois substantivos


separados por um verbo e um artigo constituem a base dessa expressão
poética que pode nos levar, a partir de uma alteração no tempo verbal,
a acionar o lúdico e dizer “museu foi o mundo”, “museu seria o mundo”,
“museu será o mundo” e assim por diante. E tudo isso continua em diálogo
com as posições e proposições de Hélio Oiticica.
Admitindo que “museu é o mundo” e que “mundo é o museu” é possível
compreender que mundo e museu estão conectados à experiência coti-
diana, à arte “in mundo”, à museologia e ao museu “in mundo”. Nessa
perspectiva, ou melhor, nessa dimensão, o esgarçamento das fronteiras
entre arte e vida é radical.
A compreensão poética e também política de que “museu é o mundo” Luiz Guilherme Vergara trouxe para a cena a mesa-redonda de Santiago
e de que “mundo é o museu” nos coloca frente a frente com a possibili- do Chile, de 1972, marco da museologia contemporânea, e colocou em mo-
dade de vivenciar o museu processo, o museu como espaço de encontro vimento a sua própria trajetória de vida e o diálogo que ao longo do tempo
e convivência, como espaço social de celebração da potência da vida, do vem realizando entre a museologia e a arte, uma conversa entre a arte e a
encantamento, da terapêutica social, da criação, da transformação e da vida, uma conversa ancorada na educação e que parte do princípio de que
luta. Um museu como pretexto, como meio, como corpo de luta, como tanto a arte, quanto a museologia social estão experimentando formas de
máquina de guerra, é disso que estamos falando. Uma museologia “in habitar o mundo, de ser “in mundo”.
mundo”, impura, indisciplinada, uma museologia social, uma museologia Max Jorge Hinderer Cruz construiu a sua intervenção em três blocos.
do afeto que não tem medo de afetar e ser afetada, que não teme o amor De modo franco examinou a construção do mito, sublinhou de modo crítico
e a amizade, é disso que estamos falando. a narrativa construída sobre Hélio Oiticica como “pacificador” e “homem
O mito da instituição nos leva a meditar sobre as institucionalizações branco”. Problematizou o discurso de um “exílio voluntário” e colocou em
possíveis. Nem todas as iniciativas museais querem se institucionalizar, movimento questões contemporâneas sobre as relações entre o macro e
muitas querem permanecer como processos, como movimentos, como o micro, especialmente no que se refere à política.
dinâmicas e irradiações potentes. Cada experiência museal precisa ser Jesús Maria Carrillo Castillo e Giuseppe Cocco produziram um debate
considerada em sua singularidade “in mundo”. singular e estimulante. Merece registro especial a participação do público
Neste bloco temático contamos com a participação de Izabela Pucu, que o tempo todo chamou para si o protagonismo do debate e colocou em
Lisette Lagnado, Luiz Guilherme Vergara e Max Jorge Hinderer Cruz, em movimento questões sobre arte, educação, racismo, feminismo e homo-
uma mesa-redonda, ocorrida na manhã do dia 7 de julho de 2016, e, tam- fobismo. Esse debate franco, aberto e sem hierarquizações permitiu que
bém, com a presença de Jesús Maria Carrillo Castillo e Giuseppe Cocco, entrassem em cena, entre outras, as experiências do Museu das Remoções
na condição de conferencista e debatedor, respectivamente, em atividade (na comunidade da Vila Autódromo), do Museu de Favela (nas comunidades
que se desenvolveu no mesmo dia, no turno da tarde. do Pavão, Pavãozinho e Cantagalo), do Museu da Maré (na comunidade da
Realizando um delírio deambulatório Izabela Pucu colocou em pauta Maré), do Museu Vivo de São Bento (em Duque de Caxias) e do Museu do
o “po-ético”, destacou a potência crítica das instituições frequentemente Samba (na comunidade da Mangueira). As críticas e os questionamentos
mal aproveitadas, colocou-se em diálogo com Carlos Zílio e com Mário de duas mulheres negras (uma artista e uma arte educadora) contribuíram
Pedrosa e, por esse caminho, chamou para a conversa o Museu da Solida- para que os participantes se reposicionassem fisicamente, emocionalmente
riedade, em Santiago do Chile, cujo processo se iniciou nos anos 1970. Ali, e mentalmente no espaço e no mundo (“in mundo”). Oxalá a leitura que
naquele museu, estavam inscritas a potência do “museu ato” e do “museu aqui se oferece seja tão estimulante, quanto foi o acontecimento!
experimental”. Lá, naquele museu, a doação de obras e projetos realizados
pelos artistas era um “gesto revolucionário”. Trazer aquela experiência para
o mundo contemporâneo faz todo sentido e aciona o pensamento que nos
Mário Chagas Professor da Unirio e coordenador técnico do Museu da República.
leva a outro museu, a uma “altermuseologia”.
Lisette Lagnado se apresentou em diálogo aberto com Hélio Oiticica,
especialmente com o texto “Posição e programa”, sublinhou o planeja-
mento das invenções de Hélio, destacou o Parangolé como um “programa
ambiental” e examinou de modo crítico a relação entre as instituições e
as vanguardas, considerando que as instituições podem ser instrumentos
sociais e que a “democratização da arte não aconteceu”. O desafio está
posto: como pensar e praticar outras institucionalizações? Seria possível
pensar e praticar o “terreno baldio” e o “ponto de ônibus” como museu?
Aí estão desafios contemporâneos que podem contribuir para uma potente
articulação entre a arte e a museologia social.

250 251
Fazer instituição
como crítica
Izabela Pucu
Pesquisadora e curadora,
Doutoranda PPGAV/EBA/UFRJ,
Diretora e Curadora do Centro
Municipal de Arte Hélio Oiticica

Estamos passando nos últimos meses por mais um acirramento do estado


de crise permanente em que vivemos no Brasil. Muitas vezes, em momen-
tos como esse, somos tentados a esperar que de alguma parte surja uma
resposta emancipatória, até mesmo salvadora e, não raro, esperamos que
essa resposta venha do campo cultural ou por meio da arte. No entanto, e
pelo contrário talvez, o que não cessa de se mostrar nesse momento é que
“‘a arte’ também vacila sobre seu sentido do mesmo modo que o ‘mundo’
sobre sua ordenação ou sobre seu destino”,1 como diria Jean-Luc Nancy,
ao recomendar que não percamos tempo com julgamentos passionais ou
execrações públicas (presenciais ou virtuais). Em momentos como esse,
diria Nancy, nós devemos acompanhar o movimento – “nós devemos saber
fazê-lo”.2 Ou seja, saber vacilar sobre nossas convicções, ir até o fundo da
crise, reconhecer a falência de certas instituições e modelos enraizados em
nosso comportamento parece ser a condição primordial para a invenção
de outras institucionalidades e formas de vida hoje, mais do que defender
posições aguerridas.

1 Nancy, Jean-Luc. Vestígio da arte. In: Huchet, Stephane (org.). Fragmentos de uma
teoria da arte. São Paulo: Edusp, 2012.
2 Idem.

253
Como diria Mário Pedrosa, a crise não é passageira, não está na moda, caracterizavam-se também pela popularização do processo de “seriação
é mais profunda. “Está na concepção mesma de arte. Na sua função, na das obras”,8 referindo-se à reprodução de cartazes, bandeiras, serigrafias,
sua missão, se quiserem. Está na relação necessária que se estabelece não gravuras entre outros objetos que estabeleceriam regimes de circulação
somente entre o artista e a sociedade, mas, sobretudo, na relação entre de outra natureza. Nesse tipo de manifestação, afirmou o artista, não se
o artista e o mundo...”.3 Hélio Oiticica, com suas proposições e escritos, trataria mais de introduzir o espectador ingênuo na experiência da arte,
também nos fala de uma volta radical ao mundo como algo fundamental mas sim de instaurar um espaço aberto à sua “participação total”.9
à arte, e convoca-nos, como Nancy, a saber-fazer o que ele chamou de Nesse sentido, gostaria de retomar a bela e corajosa contribuição do
momento ético, em detrimento do estético, ou melhor do esteticismo, poeta e escritor Rafael Zacca, que tivemos o prazer de ouvir no segundo dia
marcado em seu trabalho pela caixa Homenagem a Cara de Cavalo, feita do seminário. Zacca acionou a noção de inconformismo em Hélio Oiticica
com imagens do famoso bandido morto violentamente pela polícia em 1964. nos termos de uma pedagogia que, se bem entendi, nos levaria a tomar o
Seu corpo morto estirado no chão refletia para Hélio “uma revolta individual inconformismo como algo que pode ser transmitido e a partir do qual se
contra todo o tipo de condicionamento social”,4 um inconformismo que ele pode produzir saber-fazer.10 Nessa perspectiva podemos pensar o artístico
aprendera com a vida na Mangueira e no submundo, a subterrânea carioca ou o poético como uma zona em que se estabelecem as condições para o
e, posteriormente, a nova-iorquina, que marcaria toda a sua poética e a exercício desse inconformismo, ao que parece, decisivo não apenas para
sua vida – uma alimentada pela outra – a partir de então. a experiência artística, mas para a nossa atuação na vida social e política,
Em 1967, no célebre texto “Esquema geral da nova objetividade brasileira”,5 na vida privada, na vida. É emocionante pensarmos como a possibilidade
Oiticica menciona que essa “volta ao mundo” se referia ao “ressurgimento do de uma pedagogia do inconformismo atualiza de forma muito potente a
interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida ideia de participação do espectador, como apontada pelo neoconcretismo,
em última análise”,6 e implicaria a tomada de posição por parte dos artistas para além dos discursos já estabilizados sobre o assunto.
em relação a problemas políticos, sociais e éticos. Nesse texto Hélio aponta
também a tendência a uma arte coletiva que estaria ligada diretamente ao ***
problema da participação do espectador, posto como questão central pelo
neoconcretismo. Essa tendência, no entanto, somente a partir de meados Nesse ponto quero trazer algumas referências sobre um acontecimento
da década de 1960 se tornaria mais efetiva nas proposições dos artistas que pensei trazer para o debate desde o primeiro dia do seminário, quando
e, apenas na década de 1970, também no escopo das instituições.7 Como atuei como debatedora, mas que agora me parece oportuno tomar como
prossegue Oiticica, essas manifestações tomaram emprestadas soluções e exemplo. Trata-se de uma dessas proposições “abertas ao mundo”, como
formas de organização do acervo brasileiro das festas populares e de rua, escreveu Oiticica, o happening Bandeiras na praça General Osório, ocorrido
no dia 18 de fevereiro de 1968, domingo, às vésperas do Carnaval daquele
ano. A conhecida praça de Ipanema foi invadida por centenas de pessoas
3 Pedrosa, Mário. A Bienal de cá pra lá. Redigido em 1970. In: Gullar, Ferreira. Arte que dançavam agitando bandeiras, que também flamulavam penduradas
brasileira, hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973. Reeditado em Amaral, Aracy (org.) entre postes de luz ou presas às árvores. Embaladas pela recém-fundada
Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975 (2ª edição, 2007) e em
Arantes, Otília (org.). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Pau- Banda de Ipanema, acompanhavam a ginga dos passistas da Mangueira
lo: Edusp, 1995. – entre eles Hélio Oiticica, autor do resquício mais célebre daquele acon-
4 Oiticica, Hélio. Cara de Cavalo. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janeiro: Centro de tecimento, a bandeira Seja marginal, seja herói. Essa bandeira, citada e
Arte Hélio Oiticica-Rioarte, 1997. Originalmente escrito em inglês, no catálogo da ex- discutida diversas vezes no contexto deste seminário, foi o fio condutor de
posição “Hélio Oiticica”, na Whitechapel Gallery, Londres, 1969. In: Reed. [veja se ficou um projeto de pesquisa e curadoria chamado Bandeiras na Praça Tiradentes,
certo, do jeito que veio estava muito confuso. Só fiquei sem saber onde entra o Reed]
que resgatou a memória desse acontecimento e deu origem à exposição
5 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. MAM:
Rio de janeiro, 1967.
6 Idem. 8 Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. Op. cit.
7 Um exemplo bastante representativo disso foram os Domingos da Criação, organizados 9 Idem.
por Frederico Morais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1971. 10 O artigo referente à fala de Rafael Zacca está publicado neste livro.

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homônima que aconteceu no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, no chumbo que já pairava desde 1964. Naquele momento, quando quaisquer
Rio de Janeiro, entre 4 de outubro e 29 de novembro de 2014. manifestações coletivas e de rua seriam coibidas, a bandeira figurou entre
No processo de pesquisa para a exposição foram descobertos impor- as demais sem grandes sobressaltos, muitas das quais traziam também
tantes documentos, dentre os quais, o mais significativo: uma página de mensagens claramente contra a censura e a ditadura militar, como as
contato com 36 fotos feitas por Evandro Teixeira, encontradas no Centro bandeiras de Anna Maria Maiolino, em que se lia “alta tensão” ou o Che
de Pesquisa e Documentação do Jornal do Brasil, onde ele trabalhava à Guevara pop de Cláudio Tozzi. Alguns meses depois, em outubro de 1968,
época. A folha era identificada pelos dizeres “Festa das bandeiras”. Além os Mutantes realizaram um concerto com Caetano e Gil na boate Sucata,
de consistirem em um testemunho fundamental, as imagens de Teixeira no Rio de Janeiro. Pendurada no fundo do palco estava a bandeira com a
foram importantes instrumentos de identificação dos participantes e de inscrição «Seja marginal, seja herói”. Os militares alegaram que ali havia
suas bandeiras, esquecidas inclusive por seus autores. Não deixa de ser conteúdo subversivo e disseram que Caetano teria cantado o Hino Nacional
curioso ver esse acontecimento capturado pelas lentes daquele que foi modificando alguns versos com ofensas às Forças Armadas. Isso serviria de
o fotógrafo dos momentos mais emblemáticos da luta contra a ditadura pretexto para que suspendessem a apresentação, prendessem Caetano e
no Brasil, como em sua foto da Marcha dos Cem Mil em que se lê em uma Gil, que partiram para o exílio na Inglaterra logo após serem soltos.
grande bandeira: “Abaixo a ditadura. O povo no poder”. “Outras bandeiras” foram integradas na exposição para colaborar na
Podemos dizer que o acontecimento Bandeiras na Praça General Osório construção do discurso curatorial e apontaram para uma genealogia,
tem como eixo dois movimentos iniciais. 1) A ação realizada pelos artistas por assim dizer, do que gostaria de chamar de “fazer instituição como
Nelson Leirner e Flávio Motta na esquina da av. Brasil com a av. Augusta, em crítica”, proposição que dá nome à minha contribuição neste seminário.
São Paulo, em dezembro de 1967. Na ocasião, os artistas exibiram bandeiras A meu ver essa genealogia tem origem primeiro no movimento de saída
e flâmulas com elementos impressos em serigrafia, relacionados à cultura dos espaços institucionais tradicionais por parte dos artistas, a realização
popular (Leirner trabalhou com imagens ligadas à religião e ao futebol e de feiras e outros acontecimentos pautados no modo de organização das
Motta trouxe elementos da literatura de cordel). As bandeiras foram rapida- festas populares, como diria Oiticica na década de 1960, iniciativas de
mente apreendidas por fiscais da Prefeitura sob o pretexto da ausência de autoorganização e proposições com ênfase na ida para o espaço público; e
um alvará para venda e exposição de “produtos” em logradouros públicos, também no engajamento de artistas e críticos na reelaboração de espaços
e os artistas foram proibidos de exibi-las. 2) As feiras de arte realizadas ao institucionais, escolas, museus, universidades, no sentido da constituição
longo do ano de 1967 por um grupo de artistas ligados ao MAM/RJ, muitos de outras institucionalidades necessárias ao desenvolvimento do campo
deles participantes da exposição “Nova objetividade brasileira”, entre os artístico no Brasil, e pontualmente na cidade do Rio de Janeiro.
quais, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Hélio Oiticica, com a participação Em um contexto como o nosso, em que não existem condições necessá-
especial de Carlos Scliar que trabalhava com serigrafia e gravura junto com rias para o desenvolvimento das instituições, sejam elas espaços culturais
Dionísio Del Santo. Essas feiras aconteceram no Aterro do Flamengo e em públicos ou organismos independentes, somos levados a pensar, salvo raras
outras praças do Rio de Janeiro, como a praça Saens Peña, na Tijuca, e exceções, que não há a possibilidade de fazermos “crítica institucional”
se alinhavam a outros movimentos de crítica aos modelos institucionais e no sentido estrito, assumido pelo termo na sua acepção mais corrente,
autoorganização, diante do esvaziamento cultural provocado pelo Golpe que privilegia os contextos e os paradigmas norte-americano e europeu.
Militar de 1964. Na semana seguinte, depois do happening na praça Gene- Isso não quer dizer que não tenhamos episódios, digamos, clássicos, de
ral Osório foi realizada uma feira com barracas onde réplicas de algumas crítica institucional no Brasil, nem que não incida sobre as instituições no
bandeiras, serigrafias e gravuras sobre papel foram vendidas. Essa feira campo cultural os interesses financeiros e de consumo que regem o mer-
deu origem à feira hippie de Ipanema, que até hoje acontece naquele lugar. cado. Mas não é mera coincidência que os exemplos mais evidentes, hoje
Do encontro desses dois grupos surgiu a ideia de realizar o aconteci- e historicamente, tenham ocorrido em confronto com a nossa instituição
mento Bandeiras na Praça General Osório, uma grande mobilização cole- cultural mais canônica, apesar de todas as suas crises e complexidades: a
tiva que assumiu naquele momento um caráter ambivalente, entre festa Bienal Internacional de São Paulo. O boicote internacional à X Bienal de São
e manifestação. As pessoas naquela praça não imaginavam que meses Paulo,�11 em 1969, marcado pela redação do documento “Non à la Bienale”,
mais tarde seria editado o Ato Institucional n° 5, apesar da atmosfera de
11 Faltou a nota 11?

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que deflagrava atrocidades cometidas pelo regime militar, foi assinado por que vivemos atuam de modo a desfazê-las. Em se fazer ou se refazer insti-
centenas de artistas e críticos em todo o mundo e provocou o esvaziamento tuições (organismos ou movimentos) no sentido da constituição de outras
completo daquela Bienal. Mais recentemente, em 2006, a recusa do artis- formas de institucionalidade, capazes de conjugar vontades coletivas e
ta Cildo Meireles em participar da 27a edição da Bienal, cuja presidência contribuir para o desenvolvimento das sociabilidades, das solidariedades
estava elegendo para o seu conselho o ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira, e para a intensificação da democracia.
ex-controlador do Banco Santos, condenado em dezembro daquele ano a 21 Mário Pedrosa é, sem dúvida, um referencial importante dessa pers-
anos de prisão por crime contra o sistema financeiro, lavagem de dinheiro, pectiva que proponho, em nível nacional e internacional, especialmente
crime organizado e formação de quadrilha. Em entrevista para o jornal Folha quando pensamos em projetos como o Museu da Solidariedade, o Museu
de S. Paulo, Meireles declarou: “É ridículo imaginar alguém de dentro da das Origens,12 proposto por ocasião da reconstrução do Museu de Arte
prisão tomando parte nas decisões de uma instituição tão importante”. A Moderna do Rio, depois do incêndio de 1978, e também o projeto para o
repercussão da atitude de Meireles fez com que o Conselho Deliberativo da Museu de Brasília, de 1960, assim como o que Mário pensou para o MAM
Fundação Bienal de São Paulo excluísse de sua composição o ex-banqueiro carioca, nunca concretizado.
Edemar Cid Ferreira. Mesmo assim, o artista não voltou à Bienal. O Museu da Solidariedade é um museu-ato, mais do que um edifício ou
Outro caso importante nesse sentido, não contra uma instituição es- uma coleção. Um gesto instituinte, uma atuação política no sentido grave
pecífica, mas contra aqueles que representam visões hegemônicas, insti- da palavra, performado por artistas e críticos de todo o mundo em apoio
tucionalizadas no campo da arte, foi a intervenção do coletivo Seis Mãos ao governo popular de Salvador Allende. Implantado por uma comissão
integrado pelos artistas Alexandre Dacosta, Barrão e Ricardo Basbaum, na presidida por Mário Pedrosa em seu exílio no Chile, em 1972, o acervo do
entrevista com Archile Bonito Oliva. O embate ocorreu em uma palestra museu foi constituído com obras doadas por importantes artistas, como
na galeria Saramenha, que funcionava no Shopping da Gávea, da qual Alexander Calder, Frank Stella, Joan Miró, Lygia Clark, Joaquín Torres
participou também Frederico Morais, em um contexto em que o mercado García, entre muitos outros. Consciente da missão que havia tomado
de arte se aquecia com entusiasmo embalado pela evocação do retorno à para si, Mário apelou a todos os seus amigos e conhecidos que doaram
pintura, da gestualidade livre, entre outros estereótipos que se colaram à ou ajudaram a trazer doações para o acervo do Museu, entre os quais se
produção da década de 1980. Surgem, então, em cena os artistas do cole- destaca a curadora americana Dore Ashton. Pedrosa fez inúmeras gestões
tivo Seis Mãos, Ricardo Basbaum, Barrão e Alexandre Dacosta, vestidos de diplomáticas, escreveu centenas de cartas, como aquela enviada a Pablo
garçom, servindo drinks e gravando as reações da audiência, colocando, Picasso em que ele pede que Guernica seja transladada do MoMA de Nova
ao mesmo tempo, em evidência, a subserviência dos artistas em relação York, nos Estados Unidos, para o novo museu que se fundava no Chile. A
a essa visão hegemônica, às galerias, presumida na universalidade de sinceridade com que Pedrosa se dirige a Picasso nessa carta, mesmo que
um movimento que Bonito Oliva resumiu na ideia de transvanguarda. Os a tenha lido tantas vezes, é para mim sempre muito comovente. Sendo um
artistas provocaram a ira do crítico italiano, que reagiu duramente, o que documento relativamente desconhecido, gostaria de transcrevê-la aqui:
culminou em um confronto físico.
Santiago, 19 de julho, 1972. Al compañero Picasso, saludos! Nosotros, ar-
*** tistas latino-americanos, tus hermanos, tus admiradores, venimos a pe-
dirte una cosa; el translado de GUERNICA, fruto de tu sagrada protesta y
Certamente poderíamos elencar outros movimentos e intervenções nesse de tu genio, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se encuen-
sentido, mas o que gostaria de trazer como provocação para a nossa conversa tra por tu decisión, para el Museo de la Solidaridad de Santiago, Chile. Qué
é a ideia de se “fazer instituição como crítica” em contraponto ao conceito es el Museo de la Solidaridad? Es el más nuevo de los museos, formado
de “crítica institucional”, algo mais adequado a meu ver à nossa realidade, exclusivamente por donaciones de artistas del mundo solidarios al nuevo
aos desafios que enfrentamos cotidianamente. Uma contribuição brasileira
para a questão da crítica institucional no campo da arte. Digo isso porque
12 “O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario Pedrosa”. Jornal do Brasil. Rio
me parece que a possibilidade de crítica institucional entre nós estaria em
de Janeiro, 15 de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.). Política das
se fazer instituição à revelia das forças que no ambiente sociocultural em artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.

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Chile y su pueblo, que contra el imperialismo y la miseria, buscan la li- “Se esquecemos disso”, prosseguiu Pedrosa, “perderemos as perspectivas
bertad, la emancipación, el socialismo. Y por qué te lo pedimos? Porque corretas”. Essa passagem para mim é algo memorável, não apenas porque
el país adonde está GUERNICA, símbolo eterno del dolor de los pueblos torna claros os objetivos que culminaram na existência desse museu-ato,
masacrados del mundo, fue transformado infelizmente en el más grande mas especialmente porque Pedrosa exercita a sua consciência histórica no
productor de Guernicas de la historia. El corazón de nuestros pueblos es- sentido da descolonização do pensamento e da ação, exercício que nós,
tallará de alegria, al saber que GUERNICA está honrada y decentemente para-europeus como diria Paulo Venâncio filho,16 devemos sempre refazer
guardada hasta que, según tu voluntad, pueda retornar a su patria natal e afirmar, até que um dia, quem sabe, isso não seja mais necessário. Como
en nuestro Santiago de Chile, hoy esperanza del continente del Che Gue- vimos, nem todos os museus são ou estão fadados a serem máquinas de
vara, nuestra patria latino-americana. Acá, multitudes vendrán de todas gentrificação (essa é uma provocação para o Giuseppe Cocco!).
partes y seguirán desfilando delante de tu obra, como en dias del pasado Um exemplo importante disso que estou chamando “fazer instituição
distante hacían los peregrinos de Europa en busca del otro Santiago, el de como crítica” foi a transformação do Instituto Brasileiro de Arte, escola
tu tierra. Nosotros, agradecidos, te besamos, Maestro.13 conservadora ligada ao Estado do Rio de Janeiro, em Escola de Artes
Visuais do Parque Lage – EAV, por Rubens Gerchman, seu diretor de 1975
Entre outras dificuldades para colocar em ato o projeto do museu, a 1979. O projeto pedagógico de Gerchman e seus companheiros trazia
Pedrosa buscava uma sede para acondicionar as obras que imediatamen- um novo desenho à escola, que promoveu a integração entre as áreas e
te começou a receber, quando uma mensagem do crítico e historiador as diversas artes e introduziu entre nós o termo artes visuais, trazido da
italiano Giulio Carlo Argan chegou trazida pelo poeta Murilo Mendes. Na escola nova-iorquina que inspirou o desenho da nova Escola, na qual ele
mensagem Argan, que Mário havia mobilizado em apoio ao museu, ques- havia estudado. Foi da EAV que partiu a marcha pela reconstrução do MAM
tionava a solução de utilizar parte do edifício construído para abrigar a depois do incêndio ocorrido em 8 julho de 1978, um momento trágico na
UNCTAD14 para guardar temporariamente o acervo, que necessitaria de história do museu e no contexto cultural brasileiro. Ocorrido durante a
condições museológicas adequadas. Em carta Pedrosa simplesmente “dá exposição “Geometria sensível” (curadoria de Roberto Pontual), que incluía
uma bronca” no crítico italiano, com a sua polidez e inteligência, em bom uma exposição retrospectiva do artista uruguaio Joaquín Torres García
francês. Numa atitude absolutamente descolonizada, Pedrosa reafirma (1874-1949). A maioria das obras em exposição, além de parte do acervo e
que a solução seria temporária e que nada tinha a ver com o desconhe- das instalações do museu, foi destruída. Fotografada por Celso Guimaraes,
cimento das condições adequadas ao acondicionamento de um acervo, então professor da EAV, a manifestação, organizada por Rubens Gerchman e
mas sim com a situação social e política daquele país, que Argan parecia por artistas que frequentavam a Escola, reuniu representantes do Pasquim,
desconhecer. Item a item Pedrosa situa o crítico e historiador italiano nos dos artistas plásticos, dos desenhistas, da Esdi, do Salgueiro, dos Museus
conflitos da América Latina, nas necessidades que a luta pelo socialismo do Índio e Histórico, além de Joãozinho Trinta, das baianas da Beija Flor
impunha àquele e a outros povos. Com firmeza esclarece que o museu era e de uma infinidade de pessoas e representações de grupos culturais da
parte do processo revolucionário fabuloso e sem precedentes que tinha cidade para que desejassem um novo MAM. O cineasta Aurélio Michiles
lugar no Chile naquele momento. Desculpa-se, mas segue fazendo uma
digressão sobre o plano político, pois como afirmaria, “se vamos até o diria a Argan: “Pardonne-moi pour cette digression sur le plan politique. Mais c’est de
fundo de nosso pensamento, é deste plano que saiu a ideia do museu”.15 ce plan – si on va jusqu’au bout de notre pensée – que l’idée du Musée est sortie. Si
on oublie cela on perd les justes perspectives. Et on ne peut plus saisir dans toute son
importance la si belle expérience d’un Musée d’art moderne et expérimental, fondé
13 Carta de Mário Pedrosa a Pablo Picasso. Pertencente ao acervo do Museu da Solida- sur la solidarité des artistes et des critiques du monde avec un petit pays qui s’est mis
riedade Salvador Allende. Cortesia de sua diretora Claudia Zaldivar, que tive o prazer par vents et marées sur la vois d’un socialisme chérissant les libertés humaines. Le
de conhecer nas pesquisas que realizei por ocasião da edição do livro Mario Pedrosa: succès de cette expérience comptera aussi pour le prochain avenir artistique du mon-
primary texts (Organização Glória Ferreira e Paulo Herkenhoff, MoMA, 2016). de. Je crois de ma part que l’avenir de l’art est conditionné à l’avenir international de
14 III United Nations Conference on Trade and Development, realizada em Santiago, Chile, l’expérience socialiste dans le monde, dont le modeste modèle chilien est l’exemple le
em 1972. plus récent et certainement le plus chargé de signification”.
15 Carta de Mário Pedrosa a Giulio Carlo Argan. Santiago do Chile, 31 de julho de 1972. 16 VENANCIO FILHO, Paulo. História, cultura periférica e a nova civilização da imagem.
Acervo Museu da Solidariedade Salvador Allende. No item 9 de sua carta, Pedrosa Revista Arte & Ensaios no 5. RJ: UFRJ, 1998. p. 94.

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idealizou com o coletivo Ur-gente um ato teatral que fazia alusão à obra aprendizado prático com algumas matérias gerais como história da arte,
do uruguaio Joaquín Torres García e também críticas à mercantilização da antropologia cultural e seções especializadas: cultura urbana, comunida-
arte e aos interesses comercias crescentes no circuito cultural da época. des rurais, comunidades tribais, festas urbanas, Carnaval. Falou ainda da
Um debate foi realizado com a presença de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, estrutura administrativa e das estratégias de sustentabilidade do museu,
Heloisa Lustosa, entre outras pessoas que lotaram os pilotis do MAM, num em termos que hoje ainda parecem bem atuais:
acontecimento raro de participação social que dificilmente se produziria
em prol de um museu nos dias de hoje. Os desdobramentos do caso e as A fundação deve ser pública ou de natureza mista para assegurar sua
tentativas de se aproveitar da tragédia para refazer o museu sobre outras permanência e solidez, sobretudo quanto a recursos, mas dispor de uma
bases, administrativas e conceituais, estão relatados em uma série de estrutura organizatória autônoma a fim de assegurar uma orientação cul-
textos publicados pelo jornalista, poeta e crítico Roberto Pontual no Jornal tural e artística não só coerente e homogênea, mas não sujeita a variações
do Brasil, entre eles o texto “MAM, mãos à obra”, em que Pontual afirma de orientação e administração, consequência de intervenções políticas
com clareza: extemporâneas e burocráticas não de todo aconselháveis [...]18

[…] é chegada a hora de se indagar sobre as verdadeiras condições físicas Ou seja, tratava-se de projetar outro lugar de visibilidade para as ma-
e espirituais em que se processa o trabalho da inteligência e da criação en- nifestações artísticas no país, que contemplava a sua riqueza cultural e
tre nós, traçando um mapa realista das nossas disponibilidades, carências antropológica, e fazia do Museu das Origens não um fim em si mesmo, mas
e procedimentos no campo. E, de volta ao desastre do MAM, certeza, espe- uma pedra fundamental na articulação entre museus existentes e aquele
cialmente, de que a oportunidade é esplêndida para reconstruí-lo a partir que se queria reinventar.
de novos parâmetros, visando não apenas à atualidade de suas instalações Nesse mesmo sentido, com outra estratégia, não se pode deixar de falar
e ao aperfeiçoamento de sua segurança, mas, sobretudo, à modernidade da criação dos cursos de graduação e posteriormente de pós-graduação
de sua concepção como instrumento do fazer, do saber e do prazer de todo em arte nas universidades públicas brasileiras federais e estaduais. Esse
um povo. De um povo que somos nós, brasileiros, neste momento.17 movimento foi estruturado em meados da década de 1970, sendo pioneira
a Escola de Comunicações e Artes da USP, na qual atuava o crítico Walter
Na ocasião foi constituído um comitê permanente pela reconstrução do Zanini e um grupo de artistas, entre eles, Carmela Gross, José Resende,
MAM, e entre as propostas apresentadas a que se destacou foi a de Mário Paulo Baravelli, e outros. Posteriormente, no Rio de janeiro, o movimento
Pedrosa – a fundação do Museu das Origens – que previa o estabeleci- foi liderado pelo artista Carlos Zilio e por um grupo de artistas e críticos,
mento de cinco museus: Museu do Índio; Museu da Arte Virgem (Museu do entre os quais Ronaldo Brito, e iniciaram suas atividades na década de 1990,
Inconsciente); Museu de Arte Moderna; Museu do Negro; Museu das Artes na PUC, com uma especialização em História da Arte e da Arquitetura, e
Populares. Na contramão do que vivenciamos hoje, a ideia de Pedrosa não depois, reunidos com outros companheiros, entre eles Lygia Pape, Paulo
seria inventar um novo museu, mas reunir e recuperar os museus existentes Venâncio e Glória Ferreira, criaram o Programa de Pós-Graduação em Artes
no sentido de preservar aquilo que cada um teria de valioso, suprir suas Visuais na Escola de Belas Artes da UFRJ. Segundo Zilio, a entrada da arte
lacunas e potencializar sua existência em conexão em um projeto de museu na universidade era necessária para fazer frente ao mercado que se pro-
bastante sofisticado, em que estariam colocados lado a lado artes populares nunciava, especialmente em São Paulo, tendo em vista nosso meio social
e contemporâneas, recortes antropológicos e outros mais ligados à história bastante imaturo para a sua instauração. A necessidade de vinculação da
da arte. Pedrosa discorreu ainda sobre um programa de cursos teóricos e arte ao conhecimento formal fez e continua fazendo frente a uma situação
específica do ambiente brasileiro, de desvalorização da cultura, haja vista os
17 PONTUAL, Roberto. MAM: mãos à obra. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de julho, atuais retrocessos e enganos cometidos na extinção e posterior recolocação
1978. O autor também abordou o incêndio e a reconstrução do MAM-RJ nos textos
MAM: reconstrução? Revista Arte Hoje, no 17, Rio de Janeiro, novembro de 1978 e Onde
experimentar. Jornal do Brasil, Caderno B, 19 de agosto de 1978. Ambos os textos fo- 18 O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario Pedrosa. Jornal do Brasil, Rio de
ram reeditados In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto Pontual: Janeiro, 15 de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.). Política das artes.
obra crítica. Rio Janeiro: Azougue, 2012. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995

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do Ministério da Cultura pelo governo interino deste país. Serviu também, nós uma dinâmica muito produtiva e formadora, que abriu espaço para que
como diria Zilio, “para que se estabelecesse entre nós uma reflexão sobre os artistas aprofundassem aquilo que já havia sido colocado na ordem do
arte que a colocasse em conflito produtivo com o conhecimento no sentido dia por Mário Pedrosa e Hélio Oiticica: a tomada de posição em relação a
mais amplo”19 e para demarcar um lugar social. problemas políticos, sociais e éticos.
Se a arte está dentro dessa instituição social significa que ela pertence Como sabemos, a organização em coletivos no campo cultural é um
à área do conhecimento e, portanto, não é alguma coisa ligada ao consu- fenômeno cíclico, muitas vezes marcado pela descontinuidade ou pela
mo, à diversão ou ao entretenimento. Outro dado favorável da instituição breve existência, apesar de sua importância. Mas, parece-me importante
é que ela tem uma dinâmica própria. Quer dizer que a instituição mantém desfazer certos preconceitos que envolvem a dicotomia coletivos x insti-
o conhecimento como um acesso permanente entre gerações. Tem uma tuições, e reiterar que a descontinuidade e a precariedade são um aspecto
dinâmica autônoma. Isso tem a ver também com uma questão que ainda que no Brasil caracteriza também grande parte das instituições, digamos,
contava para as pessoas da minha geração, que é a formulação de uma mais tradicionais.24 Muitas instituições públicas, e não apenas os centros
visão de Brasil, de um projeto de Brasil. Isso era uma questão política.20 culturais e museus, são sustentadas pelo tipo de compromisso descrito
Em contraponto a manipular estrategicamente a força de instituições por Basbaum, que passa pela estreita relação entre trabalho e vida, pelo
canônicas, como a universidade – mesmo que decadente sob muitos aspec- engajamento de pessoas específicas que garantem “na raça, com estratégias
tos – e o Museu, o movimento dos coletivos de artistas iniciado em meados de guerrilha”, o desenvolvimento das instituições com qualidade pelo tempo
da década de 1990, que se estenderia até meados dos anos 2000, significou de sua atuação. Algo nesse sentido é o que está acontecendo há dois anos
a produção de institucionalidades minoritárias, como descreveria Ricardo e meio no processo de gestão do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica,
Basbaum,21 baseada em políticas da amizade e em processos de trabalho do qual sou diretora e curadora, desde fevereiro de 2014. Um processo
colaborativos, movimento que passa pela “tomada de consciência acerca que conta com o suporte do poder público municipal, mas que depende
da trama institucional do sistema de arte [...] e também por uma reflexão especialmente da participação de diversos grupos sociais, do movimento
sobre o papel do artista frente ao tecido social e ao circuito”.22 de diferentes corpos, muitas vezes em conflito. Colaboram e participam
Basbaum argumenta que essas agências de artistas estabeleceu uma ativamente da produção da instituição a comunidade acadêmica, em proje-
modalidade de compromisso de trabalho diferente daquele do funcionário, tos como o Programa Plataforma de Emergência,25 coletivos como a Oficina
que passa pelo comportamento e pelo corpo, que não começa e termina Experimental de Poesia, como o Norte Comum, além de artistas, produtores
com hora marcada, que passa pela relação entre arte e vida. O compro- e outras instituições que integram o programa de exposições, seminários,
misso “de um tempo de produção e invenção da instituição, de um tempo cursos e debates e nos ajudam a tornar esse espaço efetivamente público.
de institucionalização que passa por esse outro lugar que é também o da Com autonomia proporcional à precariedade, o modelo de gestão que
convivialidade, comprometido com um tipo de sociabilidade que é parte es- está sendo desenvolvido no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica – um
tratégica da ação”.23 A organização desses artistas em agências, em espaços contra-modelo na realidade, um modelo site specific – conjuga a herança
que misturavam ateliê, residência e escritório, a invenção de tecnologias de todos os movimentos citados aqui, na direção da implementação de
de sobrevivência e a produção de redes de colaboração, estabeleceu entre outra institucionalidade capaz de corresponder às vontades coletivas e

19 Zilio, Carlos. Depoimento inédito em entrevista aberta a Chatherine Bompuis, Lívia 24 O exemplo mais recente desse fato entre nós foi a extinção da Casa Daros depois de
Flores e Ernesto Neto. Seminário “Formação e estatuto do artista”. Escola de Artes mais de quatro anos de reformas e apenas um ano de funcionamento, e a própria ir-
Visuais do Parque Lage, 2012. regularidade da trajetória do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, que completa
20 Idem. 20 anos em 2016 com uma trajetória bastante irregular, intercalada por períodos de
crescimento e decadência, sendo o mais penoso entre 2009 e 2013, quando chegou a
21 BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de funcionar inclusive sem gestor.
produções frente à dinâmica do circuito de arte. In: Manual do artista e etc. Rio de
Janeiro: Azougue, 2013. 25 O Programa de Extensão Plataforma de Emergência é realizado pelo Centro Municipal
de Arte Hélio Oiticica em parceria com cerca de 40 professores de UFRJ, UFF, Uerj,
22 Ibid., p. 121. PUC-Rio, Unirio e UFRRJ. Saiba mais em https://www.facebook.com/plataformadee-
23 Ibid., p. 122. mergencia.

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contribuir para o aprofundamento da democracia. É uma aventura o que folha de papel. É incrível como o humor ajuda a suportar certos dramas
estamos vivendo na reinvenção de HO, como o espaço é carinhosamente e tragédias. O MUF não está abatido. O MUF não está sozinho. O MUF está
conhecido, baseada na disponibilidade disseminada entre as pessoas em mais forte. Recebemos muitas mensagens de apoio do Brasil e do exterior.
ocupar os espaços e buscar visibilidade para suas práticas e lutas. Essa O Ibram e a Superintendência de Museus da Secretaria de Cultura do Es-
disponibilidade, a meu ver, é uma reação propositiva, constituinte, que se tado também se manifestaram de modo solidário. Agradecemos a todos e
nota em diferentes pontos do país, a um período histórico compreendido adiantamos que vamos mesmo precisar de todo apoio nesse momento e
entre as manifestações de 2013, as ações para o acontecimento dos me- nesse movimento de reconstrução. Reconstruir! Eis o nosso brado!26
gaeventos esportivos, e o nebuloso processo de impeachment que tornou
patente, de forma assustadora, a fragilidade das instituições políticas no Talvez nos ajude a especificar esse tipo de força social instituinte, que
Brasil, e da própria democracia. não parte de um governo ou liderança tradicional, sindical, por exemplo,
Com certeza outros exemplos poderiam ser relacionados nessa ge- a partir da noção de imaginação radical trazida por Cornelius Castoriadis,
nealogia que busquei desenhar a partir do que estou chamando “fazer em entrevista a Dominique Bolliger,27 que nos oferece um contraponto
instituição como crítica”. Muito pouco explorada e conhecida no campo da muito interessante à ideia de criatividade, tão apropriada pelas indústrias
arte contemporânea, por exemplo, é a perspectiva trazida pela museologia e economias criativas, normalmente focada no artista ou no indivíduo
social, que sob muitos aspectos oferece resposta mais direta à proposição criador. O filósofo e psicanalista greco-francês nos diz que uma sociedade
de Oiticica de que façamos esse momento ético, simbolizado pela ban- é cada vez mais obra de si mesma, sendo sua ferramenta fundamental de
deira Seja marginal, seja herói (1968), ou pelo bólide Homenagem a Cara autoprodução a imaginação radical instituinte, que não seria uma coisa
de Cavalo (1964). Entre eles, o Museu da Maré, no complexo de favelas que as pessoas possuíssem em quantidades maiores ou menores, mas sim
homônimo, o Museu de Favela (MUF), museu de território com sede na “um processo coletivo, algo que os grupos fazem conjuntamente através de
região compreendida entre Pavão-Pavãozinho e Cantagalo; o Museu das experiências compartilhadas, línguas, histórias, ideias, arte e teoria, força
Remoções, na Vila Autódromo, em Jacarepaguá, lugares de elaboração e coletiva”.28 Práticas como as relacionadas neste artigo, e não apenas aque-
memória dessas comunidades, em sua maioria, paisagens culturais arrasa- las desenvolvidas em espaços localizados em favelas, reforçam o convite a
das por projetos excludentes de sociedade. O professor e museólogo Mário nos “voltarmos para o mundo”, feito por Hélio Oiticica também de forma
Chagas, atuante nessas instituições, recentemente publicou um relato em magistral na sentença “Museu é o mundo, a experiência cotidiana”, 29 que
uma rede social sobre um acidente ocorrido no MUF, que transcrevo aqui
sem qualquer alteração: 26 Tive o prazer de conhecer Mário Chagas no seminário “Hélio Oiticica para além dos
mitos”. Causou-me grande admiração a maneira como ele mediou os conflitos surgidos
no debate de nossa mesa-redonda (conflito formador e raro, diga-se de passagem, em
Hoje estive no Museu de Favela (MUF) pela manhã com os companhei- que finalmente se conseguiu debater na divergência, sem um dos lados romper com o
ros Antônia Ferreira Soares, Sidney Tartaruga, Rita Santos e seu João. diálogo, em que aprendemos). Tudo o que citei sobre Museologia Social neste artigo
Fizemos um levantamento dos estragos, visitamos as casas atingi- deve-se a um encontro que tivemos posteriormente. A ele agradeço por me introduzir
das pelas estruturas que foram arrancadas do Terraço Cultural do MUF nesse campo de trabalho em que desenvolve suas pesquisas de forma tão vigorosa.
A postagem a que me refiro não pode mais ser acessada. Informações sobre o MUF
pelo vento de mais de 123 km por hora. Mapeamos os danos de 10 ca- Museu de Favela podem ser obtidas na sua página oficial no Facebook https://www.
sas e vamos iniciar uma campanha, tendo por prioridade as casas facebook.com/museudefavela/?fref=ts.
dos moradores que foram atingidas pelas vigas de metal e pelas te- 27 Entrevista concedida por Cornelius Castoriadis a Dominique Bolliger, em 1992, para
lhas arrancadas do Terraço. Felizmente os danos não são graves e nin- o Centre National de Documentation Pédagogique, na França. Disponível em vídeo,
guém foi ferido. Decisão do Colegiado do MUF: vamos cuidar das casas dividida em seis partes, no link https://www.youtube.com/watch?v=CVprzAUBqs0 para
o YouTube.
dos moradores que foram atingidas. Só depois vamos cuidar do MUF.
28 “Porque os movimentos sociais precisam de imaginação radical”. Artigo de Alex Khas-
O bom humor de alguns moradores que filmaram com os olhos o trági-
nabish e Max Haiven, publicado originalmente em Opendemocracy.net, republicado
co acontecimento produziu a seguinte imagem: “Caraca! Lá vai o tapete no site esquerda.net no link http://www.esquerda.net/artigo/por-que-os-movimentos-
voador do MUF”. O vento foi tão forte que transformou a cobertura do -sociais-precisam-da-imaginacao-radical/33535.
Terraço Cultural com bem mais de uma tonelada em um “tapete”, em uma 29 OITICICA, Hélio. Programa Ambiental. In: Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. Rio de
Janeiro, 1996, p. 104.

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dá nome à mesa-redonda a partir da qual escrevo esta contribuição. Se
DA ADVERSIDADE VIVEMOS,30 como encerraria o artista em seu já citado
artigo de 1967, tais práticas nos ajudam a estruturar não apenas outra ideia
de museologia, mas, em última análise, são fundamentais para instituir a
sociedade que queremos.

30 OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Catalogo de exposição. MAM: Rio
de janeiro, 1967.

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Instituição,
programa
in progress?
Lisette Lagnado
Crítica de arte e curadora, dirige,
desde 2014, a Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, Rio de Janeiro

Não irei expor as já conhecidas restrições de Hélio Oiticica (1937-1980)


sobre a instituição artística. Por uma razão muito simples: interessa aqui
pensar a eficácia – ainda que residual ou corrompida – das proposições
de um dos maiores nomes do século XX. Dedicarei, assim, a primeira parte
deste artigo a uma compilação sumária de ideias consagradas em torno
da instituição, antes de adentrar o aparato conceitual de um artista que,
até o final dos anos 1970, planejava cada uma de suas “invenções”,1 com
uma rara consciência de quem apenas produz para o sistema da arte se
for algo rigorosamente inserido em um horizonte chamado “programa”.
O que, entretanto, complica a presente reflexão é que esse programa
foi concebido de modo a ficar aberto, em movimento, permeável ao fluxo
do tempo e do acaso. A morte de seu autor interrompeu indiscutivelmente
a expansão dessa matriz, o que não significa que deva encerrar seu caráter
propositivo e negar sua liberdade essencial. Um programa aberto é, antes
de mais nada, um programa livre.

1 “Invenção” é o termo empregado por Hélio Oiticica para designar seu trabalho. No vo-
cabulário controlado desse artista, a terminologia tem um rigor estratégico. O título do
primeiro estudo de Celso Fernando Favaretto, A invenção de Hélio Oiticica (São Paulo:
Edusp, 1992), faz-lhe justiça.

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Ora, a dificuldade reside em identificar como um programa in pro- a derrubada de antigos princípios morais: posição é um termo intrinsica-
gress – denominação usada por Oiticica – tem condições de manter uma mente ligado ao corpo no espaço.3 Por entender o programa de Oiticica
integridade nos moldes atuais da instituição. Dedico este texto à artista como um programa com ênfase no processo (não é uma escola, nem um
Laura Lima que está enfrentando uma pressão maligna provocada por uma movimento), preferi adotar este texto ao conhecido manifesto “Esquema
acusação absurda de uma das participantes de seu trabalho The inverse, geral da nova objetividade” (1967). Muito mais citado, “Nova objetivida-
atualmente no ICA de Miami. Atentados desse tipo colocam em risco a de” corria o risco de misturar as águas do meu escopo curatorial no caldo
liberdade da arte e mostram o quanto a expressão artística precisa de cultural do tropicalismo.4
outro tipo de instituição. Com maior ou menor voltagem, os artistas convidados a participar
A segunda parte será voltada para um estudo de caso, a 27ª Bienal, da 27ª Bienal atualizaram um repertório de ideais conceituados quatro
exemplificado por alguns artistas convidados. Naquela bienal, realizada décadas antes: a superação do quadro de cavalete, a participação do es-
em 2006, procurei colocar em rotação conceitos enunciados pelo artista pectador, a tendência para proposições coletivas e o engajamento da arte
em seu Programa ambiental (1966), também chamado Parangolé. Preten- nos problemas políticos e sociais. A conjugação desses fatores culminou
do assim revisitar Oiticica no contexto de uma bienal internacional como em várias formações singulares de coletivos ou “comunidade” – urbanas,
exemplo de instituição. periféricas, religiosas, sexuais, multiculturais ou até mesmo sem identidade,
sinalizando o advento da I Bienal de São Paulo sem nenhuma representação
oficial de um Estado-nação.5
1. Posição e programa

A percepção da arte sob uma visada programática é um traço essencial das 2. Vanguarda e instituição, mitos siameses
vanguardas russas, e nesse sentido a consulta aos notebooks de Oiticica
confirma o vulto de uma comparação com perspectivas construtivistas, Falar do mito da “instituição” é uma tarefa que conduz à Teoria da van-
permitindo verificar que havia uma verdadeira vontade projetual à maneira guarda (1974) de Peter Bürger e, consequentemente, implica contestar a
das escolas de arte, arquitetura e design, emblematizadas nos Ateliês Su- noção de autonomia esteticista da arte.
periores Técnico-Artísticos Estatais (Vkhutemas, 1920-1930), entre outras De tempos em tempos, dada a relação dialética entre contexto histórico e
iniciativas políticas educacionais. Para um artista da envergadura de Oiticica, recepção da arte, os artistas reformulam os objetivos, a definição e a função
o projeto artístico não se concebe desvinculado do campo da educação. social a arte. Nas dinâmicas de “vanguarda”, os artistas se empenham em
Ora, insistir mais uma vez no pioneirismo de Oiticica é uma afirmação ampliar os limites de atuação. Sua estratégia é de “choque”, de combate aos
que, nos últimos anos, atingiu o espesso nevoeiro da mistificação. Se o critérios e diretrizes do sistema normativo. A vanguarda condena formas de
objetivo dos encontros deste seminário consiste em desconstruir mitos, negociação com a instituição. Assim sendo, o artista se depara com forças
todo cuidado será pouco. antagônicas: explorar a instabilidade do seu presente e mirar uma qualidade
A 27ª Bienal de São Paulo procurou trazer as linhas de “Posição e pro- universal, que transcende seu tempo e espaço, sob o risco de ficar datado.
grama” para a contemporaneidade. Escrito em 1966, esse texto se dirige
a um horizonte mais abrangente que os fenômenos da arte. Além de um
3 As páginas iniciais da publicação 27ª Bienal de São Paulo: como viver junto (São Paulo:
vasto vocabulário, em que o conceito de “antiarte”2 é positivado, a própria Fundação Bienal, 2006) sugerem uma linha transversal de contiguidade entre o frag-
escolha do título corrobora na aspiração de uma finalidade ética, exigindo mento “Fantasia” (Barthes, Roland. Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moisés, São
Paulo: Martins Fontes, 2003) com fac-símiles de textos de Hélio Oiticica (“Posição e
programa”, julho 1966 e o projeto não realizado de quatro penetráveis para o Central
2 “Antiarte – compreensão e razão de ser do artista não mais como um criador para a Park de Nova York, subterranean tropicalia projects, de 1971).
contemplação mas como um motivador para a criação – a criação como tal se comple-
ta pela participação dinâmica do ‘espectador’, agora considerado ‘participador’”. In: 4 Hélio Oiticica se manifestou várias vezes contra a associação estabelecida entre seu
“Posição e programa”, julho 1966. Todos os textos de Hélio Oiticica aqui mencionados Programa ambiental (ou Parangolé) e o tropicalismo.
podem ser encontrados no site que organizei. Disponível em: http://www.itaucultural. 5 Cf. “A primeira bienal do século”, palestra de Waldir Barreto, Palácio do Café, Vitória
org.br/programaho/. (ES), 20/09/2006.

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A instituição é o canal que não somente torna pública, mas legitima a fique com o momento pós-moderno brasileiro, seus alicerces fundamentais
produção do artista. Depois de uma obra escrita, uma pintura ou escultura estão inscritos no ideário da vanguarda. 7
tida por finalizada, esse trabalho deixa o âmbito particular (o que quer que Falar do mito da vanguarda remete, portanto, ao seu outro, intrínseco,
chamemos esse momento de maturação da obra, de “solidão essencial” que lhe assegura o conflito necessário para existir: o mito da instituição. A
ou de solipsismo) e busca uma comunicação com o outro. Nesse aspecto, arte é uma disciplina amparada em códigos normativos. Sua prisão ou sua
o papel da instituição teria a função de projetar uma ponte entre o dentro clínica – a “vigilância disciplinar”, para usar uma terminologia foucaultiana
e o fora, uma subjetividade e uma alteridade, a vida interior do sujeito – é a exposição, seja ela realizada em museu, centro cultural ou galeria. O
e sua relação com o mundo. Na prática, consiste em exibir e difundir a fiscal da arte é encarnado na figura do crítico, iminente porta-voz dos valores
produção artística – função assumida por museus, centros culturais, ga- da sociedade moderna. Nesse panorama, pensadores como Foucault e De-
lerias e publicações especializadas (livros, catálogos e revistas) com seus leuze, ainda que sem se debruçar especificamente sobre valores estéticos,
respectivos agentes (críticos de arte, curadores, editores etc.). Portanto, tornaram-se fundamentais no debate do mito da “instituição artística”.
a instituição não deve ser entendida apenas como um espaço físico: ela é
o próprio instrumento social que dá lastro ao fazer artístico.
Mas a contribuição de Bürger esclarece o quanto a instituição deve 3. Adeus ao esteticismo
sua engrenagem a uma sociedade burguesa. Ainda que o regime das artes
plásticas tenha adentrado a era das massas (exposições financiadas por Gostaria de passar agora para a inserção de trabalhos dessa natureza no
corporações privadas, atraindo a popularidade do turismo cultural), o cotidiano dos espaços institucionais.
fato é que sua distribuição permanece restrita a uma elite. A tão aguar- Desde a primeira exibição da maquete de Cães de caça (1961), o críti-
dada etapa da democratização da arte não se concretizou; foi, e continua co Mário Pedrosa avaliou o revés causado aos paradigmas modernos por
sendo, um sofisma. um projeto de jardim público, dotado de cinco Penetráveis, em forma de
Enquanto o aparato de Marcel Duchamp foi capaz de instaurar uma labirinto.8 Não deixa de surpreender que, até o presente momento, ne-
ruptura epistemológica, no lugar do choque sobram hoje escândalos opor- nhuma instituição tenha conseguido construir esse projeto, baseado no
tunistas que apenas replicam as questões mais urgentes nas redes virtuais. desenvolvimento da cor no tempo e no espaço.
A vanguarda que, nos anos 1960, vestiu a roupagem da contracultura perdeu
sua conotação programática. Com a indústria cultural, os acontecimentos Deve-se acolher, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por acolher uma
artísticos se tornaram interdependentes da cultura de massa. O desejo, experiência como a desse jovem artista de talento que é Hélio Oiticica.
por sua vez, resiste. O desejo vanguardista de transformação do cotidiano É que os museus de arte contemporâneos, ou aqueles dedicados a esse
permanece no sentido apaixonado e utópico. A arte política não está mor- mito que é a arte dita moderna, não podem ser confinados às atividades
ta, ao contrário: ganhou contundência no cinema de arte, na performance tradicionais da entidade – guardar e expor obras-primas. Suas funções são
e nas instalações de modo geral. Assim, embora a chamada geração da bem mais complexas. São eles intrinsecamente casas, laboratórios de ex-
contracultura reconheça Oiticica como legítimo protagonista de seu tempo periências culturais. Laboratórios imediatamente desinteressados, isto é,
histórico (o artista aderiu a todos os seus ícones6) e Mario Pedrosa o identi- de ordem estética, a fim de permitir que as experiências e vivências se fa-
çam e se realizem nas melhores condições possíveis ao estímulo criador. O
Museu, assim concebido, é a luva elástica para o criador livre enfiar a mão.9
6 A tese de Celso Favaretto, “A invenção de Hélio Oiticica” (1992), foi um dos estudos
precursores na elucidação do alcance de uma “nova sensibilidade” e “nova consci-
ência” no complicado cenário cultural do Brasil durante o regime militar. Em 2003,
Favaretto orientou meu doutorado, com foco na década de 1970, vivida em Nova York, 7 No presente debate, a neovanguarda constitui uma digressão sem interesse aqui.
“Hélio Oiticica: O mapa do Programa ambiental” (não publicada) – ambas foram de-
fendidas no Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências 8 Além dos cinco Penetráveis de Hélio Oiticica, Cães de caça é constituído do Poema
Humanas da Universidade de São Paulo. No volume 2, dedicado ao glossário do Pro- enterrado de Ferreira Gullar e do Teatro integral de Reinaldo Jardim.
grama ambiental, aparecem as referências mais recorrentes, tais como Jimi Hendrix, 9 Cf. Pedrosa, Mário. Catálogo da exposição “Projeto cães de caça”. Rio de Janeiro:
Bob Dylan, Black Panthers, entre outros. Museu de Arte Moderna, 1961.

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Vivenciar a cor é uma proposição de caráter estético e sublime. Mais As reproduções que vemos dos Ninhos no Museum of Modern Art de Nova
adiante, à medida que o artista amplia a participação do espectador, a York (“Information”, 1970, curadoria de Kynaston McShine), um ano de-
relação com a instituição se torna mais complexa. Oiticica menciona a pois, mostram que eles foram “habitados” e vivenciados. Na qualidade de
dificuldade de solicitar que o visitante tirasse os sapatos para se entregar espaços institucionais, a liberdade que instituições como Whitechapel e
aos aspectos sensoriais do ambiente proposto. Hoje, os obstáculos são o MoMA proporcionaram naquele tempo desconcerta diante da realidade
formulados pela própria instituição, cujos departamentos jurídicos se dos espaços públicos atuais.
encarregam de antever toda sorte de probabilidade de danos, em sua Obviamente, o ambiente mais vivo que Oiticica encontrou para apre-
maioria de ordem abstrata e moral. A autocensura, assumida por muitas sentar suas invenções foi, ao longo de quase uma década, os dois lofts
instituições, não liquidou a arte experimental, porque a experimentalidade (Babylonests e Hendrixsts, batizados à maneira como o são lugares abertos
faz pouco caso dos sistemas legais para ocupar espaços. ao público), onde exibia suas live performances e projetava seus live films. A
Depois de Cães de caça, as propostas colocando em xeque as regras fusão de filmes com performances deságua nos blocos de imagens e trilhas
da instituição se tornam mais complexas, pois se de início Oiticica estava sonoras das Cosmococas, programa in progress, que Oiticica realiza com
concentrado no sujeito-participador (com apenas uma pessoa entrando de Neville d’Almeida.10 Vale refutar os equívocos que foram escritos sobre
cada vez nos Penetráveis), os desdobramentos passam a contemplar uma esse período, insinuando ideias de reclusão em ninhos-casulo, quando na
multidão e, obviamente, toda multidão representa uma ameaça à ordem verdade o artista estava antenado com o modus operandi eletrizante de
vigente. Poucos sabem que na inauguração da mostra “Esquema geral da toda uma juventude atuante no baixo SoHo de Nova York.
nova objetividade”, no MAM-RJ, o cortejo de passistas da escola de samba da Outro ponto importante: sendo programa in progress, como justificar
Mangueira, participando da manifestação ambiental Tropicália, seguiu pelo o tratamento de “instalação” conferido às Cosmococas? A “manifestação
aterro do Flamengo por ter sido dispersado pela polícia na área do museu. ambiental”, exaustivamente conceituada nos escritos de Oiticica, continua
Qual regime institucional estaria apto a receber uma invasão de passistas ausente nas categorias normativas do display expositivo. O dia em que a
da comunidade da Mangueira sem o protocolo das autorizações prévias? instituição souber trabalhar a concepção participativa de Oiticica como
Nesse momento, cabe pontuar que o termo “manifestação” evidencia parte e sine qua non de sua obra será dado um passe (“passe” e não
maior afinidade com “protesto” do que com a linguagem da “instalação”. “passo”!) descomunal. O Programa ambiental dispensa guias e manuais
Da multidão emanam pulsão e imprevisibilidade. Para um neto de anar- de programas educativos por constituir, em si, um autocaminho para a
quista, a subversão e os desvios são palavras de ordem. Seria interessante descoberta do corpo, sua finalidade máxima.
trazer para este fórum de discussão as sucessivas bienais que sofreram
atentados de pichadores, exigindo o reconhecimento de sua expressão e
vitalidade. Em última instância, o que está em pauta é a livre germinação 4. Estudos de casos, 27ª Bienal de São Paulo
de “situações” incontroláveis em um espaço público que não somente pri-
ma por valores contemplativos, mas implica preocupações patrimoniais. Dois vetores pedagógicos estruturam a 27ª Bienal de São Paulo para tra-
Não há conciliação entre a multidão – seja ela das encostas dos morros ou balhar com as questões antes apresentadas: “projetos construtivos” e
das periferias – e o regime de uma instituição. Como combinar a presença “programas para a vida”.
coercitiva de vigias e câmaras nas salas de exposição e as instruções de A bienal inaugurou oficialmente sem a exposição, sem uma lista de
Oiticica rumo à libertação do corpo? obras, sem uma lista de artistas. O início da 27ª Bienal aconteceu com um
Em 1969, convidado a expor na Whitechapel Gallery, o artista conse- seminário em janeiro de 2006, não coincidindo, portanto, com a abertura
gue, além de reunir um conjunto significativo de sua produção, encontrar da mostra em setembro. A ideia consistia em não ficar refém de uma mos-
a “luva elástica para o criador livre enfiar a mão”. Ora, essa “luva elástica” tra expositiva. O projeto curatorial esboçou cinco jornadas que, ao longo
é parte tanto da obra quanto de sua fruição: o programa de Oiticica não
consiste apenas em “deixar tocar” os Bólides ou “deitar” no plano Éden,
10 Nunca é demais repetir que o projeto da 27ª Bienal não aderiu à tendência em voga em
etapa resolvida na instituição hoje por meio da construção de cópias ou
torno da “estética relacional” de Nicolas Bourriaud e que as afinidades aconteceram
réplicas, mas consiste em garantir o processo de “descoberta do corpo”. por acaso.

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do ano, discutiram conceitos-chave do Programa ambiental, alguns mais em Oiticica tangencia fortemente uma aspiração para o espaço público da
implícitos, outros derivados de uma leitura atualizada e mais transversal. cidade. Cumprindo essa tarefa, a 27ª Bienal trouxe um conjunto vigoroso de
Os seminários cumpriam o papel de evocar o regime conceitual de Oiticica obras de Gordon Matta-Clark (1943-1978), a partir da pesquisa nos arquivos
sem forçar uma ilustração formal com sua obra. Essa ausência de obras revelando linhas de cruzamentos e afinidades com o Parangolé-área. Em
foi a premissa curatorial para poupar os objetos artísticos do excesso de 1971, Matta-Clark liderou o boicote dos artistas americanos à Bienal de
visibilidade (atitude que reforçaria uma retórica aurática do “criador”) e São Paulo, em repúdio à ditadura militar. Recusou participar como artista
favorecer o campo até então negligenciado de um vasto léxico11 de palavras oficial dos Estados Unidos e seria apresentado pela primeira vez somen-
“novas” que, no meu entender, deveriam ser incorporadas ao vocabulário te em 2006. Dan Graham foi outro artista importante no segmento que
artístico, lembrando que Oiticica revisitou até os Metaesquemas para ca- ressignificou a vida dos subúrbios em contrapartida à falência do projeto
librar uma sintaxe ambiental. moderno. A saída do museu, endossada por ambos, corresponde ao slogan
Irei agora tratar rapidamente de cada seminário da 27ª Bienal.12 “museu é o mundo”,15 reivindicando espaços não consagrados para o fazer
Iniciar as jornadas de debates com uma homenagem aos trinta anos artístico e, nesse percurso, valorizando áreas degradadas à margem dos
do desaparecimento de Marcel Broodthaers (1924-1976) pretendia trazer grandes centros.
o Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1971) em plano de equi- Nesse cenário, a questão que melhor exemplifica o horizonte de preocu-
valência com uma iniciativa nunca concluída de Oiticica, Newyorkaises. pações de Oiticica talvez seja a ambivalência que certos trabalhos mantêm
Pensado para ser um livro de caráter enciclopédico, Newyorkaises, assim entre o interior e o exterior da casa. Naqueles anos da contracultura, de-
como o Département des Aigles, é um compêndio de experiências, oriundas vassar a intimidade da esfera do privado fazia parte de um projeto crítico.
de diversas fontes e diversos autores, resultando em uma ideia corrosiva de A alternativa da vida em comunidade, um assunto que nos anos 1960
acervo já que tanto Broodthaers quanto Oiticica, aficionados por Mallarmé, significava uma tomada de oposição contra a vida burguesa em família,
contestam a produção de objetos de arte fadados a retroalimentar o sistema constituía outro “programa para a vida”. Oiticica defendeu o “barracão”,
institucional. Atuaram sem se conhecer (foram contemporâneos um do outro) “lugar-recinto-casa-ninho-roupa”, inspirado da arquitetura de favela e na
na confecção de um repertório próprio e provocando agenciamentos. Essa espontaneidade do samba, como projeto ideal de comunidade.
reflexão ganhou consistência na palestra de Ricardo Basbaum, enfatizando Matta-Clark foi também essencial no seminário dedicado à vida cole-
um “dispositivo de atuação”.13 tiva.16 Do restaurante Food a iniciativas sociais organizadas por artistas,
O segundo seminário abordou uma disciplina que atravessa toda a tra- esse núcleo talvez tenha sido o mais radical a esgarçar o sentido tradicional
jetória de Oiticica, a arquitetura.14 O planejamento urbano sempre escapa da arte. O Taller Popular de Serigrafía, criado em Buenos Aires (2002),
da racionalidade moderna das pranchetas dos arquitetos. Da primeira ma- foi uma resposta à crise do modelo de desenvolvimento capitalista na
quete para um conglomerado de penetráveis aos Magic squares passando Argentina. TPS é o nome do coletivo que surge de assembleias de bairros
por diversas deambulações urbanas de ascendência situacionista, tudo para veicular pautas sociais, com aulas abertas para ensinar a técnica
da serigrafia, gerando uma iconografia específica estampada e veiculada
em cartazes, faixas e camisetas, assim como Oiticica imprimiu palavras
11 Minha tese de doutorado dedicou um volume ao glossário levantado nos escritos do de ordem em capas, estandartes e bandeiras. “Incorporo a revolta” é um
artista.
exemplo emblemático. O TPS se notabilizou pela luta das trabalhadoras
12 Havia originalmente um sexto seminário, focando a relação de Hélio Oiticica com o
cinema (quase-cinema, mais precisamente), mas esse não se concretizou porque a
que recuperaram a fábrica Brukman depois de sua falência decretada. A
parceria com a Cinemateca não frutificou. Assim, alguns filmes foram exibidos no pró- estratégia de associar o trabalho artístico a uma apropriação técnica antes
prio edifício da bienal e outros em duas salas comerciais da cidade, sem o seminário.
Cabe registrar aqui Gordon Matta-Clark, Ivan Cardoso, Jack Smith, Jean-Luc Godard,
Júlio Bressane, Marcos Bonisson, mas também Gerry Schum e Len Lye, entre outros. 15 Cf. artigo “Museum is the world”, que escrevi para o encarte no jornal Valor Econômico,
13 Cf. Deslocamentos rítmicos: o artista como agenciador, como curador e como crítico. caderno EU&, que acompanhou a curadoria da responsável pela representação france-
In: 27ª Bienal de São Paulo: seminários (São Paulo, Rio de Janeiro: Fundação Bienal, sa, Corinne Diserens, trazendo Jean-Luc Moulène e Anri para a 25ª Bienal de São Paulo
Cobogó, 2006), p. 57-74. O seminário “Marcel, 30” foi coordenado por Jochen Volz. (São Paulo, 01/01/2002).
14 O seminário “Arquitetura” foi coordenado por Adriano Pedrosa. 16 O seminário “Vida coletiva” foi coordenado por mim.

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reservada a poucos mestres foi várias vezes adotada por Oiticica por meio tomarem corpo. A 27ª Bienal convidou o coletivo Eloisa Cartonera, uma
de workshops, notadamente na Universidade de Sussex (1969), precedendo casa editorial baseada em Buenos Aires então dirigida por vários artistas,
a montagem de um grupo de Ninhos. dentre eles Javier Barilaro. No regime “ambiental”, interessava conectar
Pensar a existência de um artista vivo, porém não inserido na instituição o resultado ao processo de trabalho com os filhos de catadores de pape-
clássica, autodidata e anônimo, é a pesquisa do Long March Project, reu- lão, publicando em tempo real novos títulos durante o tempo de duração
nindo cerca de 250 artistas locais e internacionais. Desde 2004, consistiu da exposição.19 Dulcinea Catadora é a célula brasileira que nasceu dessa
em refazer a caminhada da “revolução cultural”, visitando cada vilarejo e iniciativa, consagrada hoje na fabulosa Feira Tijuana. Hoje, ninguém acre-
cada família, para resgatar a tradição de recortes de papel, com as práti- ditaria nas dificuldades encontradas para permitir sua inserção no andar
cas de contação de histórias e teatro de bonecos. O Programa ambiental térreo do Pavilhão da Bienal. Além do display de estantes fixas, repletas de
reverbera na seguinte pergunta: “O que fazer com os chamados artistas capas desenhadas, atuar como “célula viva” foi um desafio institucional.
populares que moram na China, cuja vida e profissão são baseadas em uma Mais solto do quinto seminário fez do Estado do Acre uma heterotopia
estética que não valorizamos?” que devolveria a floresta amazônica aos povos indígenas.20 O “adeus ao
Sua apresentação no Pavilhão da Bienal edificou um gigantesco ar- esteticismo”21 de Oiticica permite agregar a arquitetura vernacular das
quivo, compilando dados relevantes para examinar a realidade chinesa, casas populares, e a geometria dos povos indígenas, a pintura de um ex-
observando informações relativas a gênero, origem étnica, educação e -seringueiro e autodidata, Hélio Melo, e assim por diante. Tratava-se, desde
situação econômica. Da mesma forma que o Long March Project tem uma o lançamento da plataforma de uma bienal em consonância com Marcel
perspectiva que valoriza o autodidata, a 27ª Bienal olhou para um Hélio Melo Broodthaers, de aproximar alguns artistas que trabalharam à margem da
(1926-2001), artista, compositor e escritor nascido no Estado do Amazonas. instituição artística. Alguns investiram na esfera privada da casa e das ruas
Olhou também para María Galindo, militante anarcofeminista, fundadora para alcançar esse objetivo, propondo formas de trabalho em cooperação
do coletivo Mujeres Creando na Bolívia. Como enfrentar o machismo e a por meio de uma instituição apta a acolher encontros entre artistas e não
homofobia? O convite a María Galindo se fundamentou na farta produção artistas. As residências artísticas em três Estados brasileiros (Acre, Pernam-
textual de Oiticica contra uma arte “sexista”, ressaltando que Parangolé é buco e São Paulo) desempenharam uma função mobilizadora nesse sentido.
experiência coletiva e manifestação performativa. Rirkrit Tiravanija, visivelmente próximo das premissas do Programa
O seminário intitulado “Reconstrução”17 retomou os trabalhos iniciados ambiental, é um dos artistas cofundadores de The Land Foundation (1998),
na jornada sobre arquitetura e antecipou algumas questões que surgiriam projeto em processo na Tailândia que “funciona em todas as direções, desde
no bloco dedicado à vida em comunidade e ao ativismo social. Em síntese, o mundo urbanizado, globalizado e interconectado, até as comunidades
a reunião desses três seminários permitiu atualizar uma série de proble- rurais, locais, orgânicas e fora da grade”.22 Tiravanija esclarece, contudo,
mas que Oiticica levantou no fim dos anos 1960, quando se depara com o que seu trabalho sempre foi destinado à instituição mesmo criando “uma
assassinato de Cara de Cavalo. Não cabe aqui esmiuçar o marginal, mais resistência em relação à estrutura (museus, galerias, cubo branco)”.
uma aparição mítica nos escritos do artista, porém cabe recordar que a
marginalidade e as diversas periferias do mundo globalizado ganharam
uma representação enfática na 27ª Bienal, seja na série dos Marcados de
Claudia Andujar [série de retratos do povo ianomâmi, nos habitantes do
Jardim Miriam com o projeto Jamac ou nos meninos do Morrinho, mora- 19 Cf. entrevista com Javier Barilaro. Disponível em: http://www.forumpermanente.org/
dores da Favela Pereira da Silva, com Paula Trope], seja no show do grupo rede/numero/rev-NumeroOito/oitoentrevistacartonera [último acesso: 4/06/2016].
congolês Konono Nº 1, para citar exemplos rápidos. 20 O seminário “Acre” foi coordenado por José Roca.
O seminário “Trocas”18 desenvolveu questões relativas ao papel do par- 21 “Adeus, ó esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de
ticipador na obra de vários artistas, condição radical para certos projetos espasmos estéticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema”. Oiticica,
Hélio. “Crelazer”, Londres, 14/01/1969.
22 Cf. “Contra a nostalgia”, entrevista de Rirkrit Tiravanija para a autora. Disponível em:
17 O seminário “Reconstrução” foi coordenado por Cristina Freire. http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/2772,1.shl [último acesso em
18 O seminário “Trocas” foi coordenado por Rosa Martinez. 05/06/2016].

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5. Concluindo A arte como campo possível para resgatar uma humanidade perdida,
a arte como instância restauradora da harmonia, a arte contra a razão
A aquisição gradual e anônima de campos de arroz, a serem cultivados instrumental – sim, mas para quem? Segundo Bürger, se acreditarmos em
como espaços abertos à comunidade e à experimentação, atividade contí- apenas um modelo de instituição (e não em uma pluralidade de manifes-
nua sem necessidade de aplicar noções de autoria, assemelha-se a outras tações), permanecemos pagando tributos à sociedade burguesa. O erro
formas espontâneas de cooperação coletiva. Para Oiticica, o exemplo por tático da 27ª Bienal, vista com dez anos de distância, foi menosprezar o
excelência é o samba praticado no Rio de Janeiro: independentes da apre- berço empresarial da Fundação Bienal, cujo mentor, Francisco Matarazzo
sentação de um desfile no Carnaval, seus ensaios seguem ininterruptos ao Sobrinho (o Ciccillo), importou para a São Paulo dos anos 1950 o modelo
longo do ano.23 De certa maneira, os seminários e as residências da 27ª BSP, da Biennale di Venezia, baseada em exposições universais. A impossibili-
estendidos ao longo de um ano, funcionaram como “ensaios”, antecipando dade da Bienal de São Paulo atualizar sua agenda e seu modus operandi se
a formalização desse conjunto de ideias no formato expositivo. A 27ª Bienal deve a sua intrínseca origem com ideários modernos, notadamente com a
não procurou abolir o artista, nem a arte, nem o mercado, porém “substituir museificação do novo. A Fundação Bienal se insere na ideologia burguesa
o valor da individualidade autoral pela ação comunitária e o bem comum”. denunciada por Bürger e, nesse sentido, embora não seja um museu strictu
Ora, revendo a posteriori o empenho dispendido para manter vivo um sensu, suas ambições foram historicamente pautadas pela vinda de artistas
acontecimento internacional centrado nas obras expostas na exposição, de renome internacional.
é preciso admitir que a duração da experiência e o exercício da liberdade A tentativa de testar o Programa ambiental na instituição constituiu
– duas das solicitações fundamentais no Programa ambiental – só conse- uma temeridade, muitos projetos não puderam ser levados a cabo devido
guem uma vida artificial dentro de uma instituição. Se concordarmos que a entraves jurídicos, porém a despeito das adversidades encontradas, e
Oiticica levou a instituição ao seu limite, propondo espaços labirínticos, a despeito de ter sido chamada de “bienal do terceiro setor”, algumas
com vivências sensoriais, deliberadamente abertos a situações de riscos e conquistas continuam repercutindo.
improvisos, houve uma ingenuidade curatorial na percepção de uma bienal Será que não poderíamos pensar uma instituição movente, isto é, que
não museológica, que pudesse atuar por meio de plataformas experimentais. se adapta, absorve e reconfigura a obra de arte do mesmo modo que cada
Mesmo assim, por sua força natural, o legado de Oiticica permanece época tem uma produção artística que lhe é própria?
tão vivo quanto castigado (pelos próprios mitos que criou). Sua legitimação
segue com firmeza a despeito dos problemas que colocou para a instituição
e que esta, por sua vez, lhe traz hoje. Se estamos reunidos para discutir
o mito da instituição no âmbito de sua obra é porque esse artista abalou
de forma inédita, profunda e irreversível, o que entendemos por uma arte
maior, e o fez sem concessões a esteticismos formalistas, como única
manifestação legítima da sensibilidade, com desdobramentos em esferas
marginais (outro termo interpelado no presente seminário), em redes in-
formais e campos transdisciplinares que ignoram a consagração da crítica.
O Programa ambiental ecoa na periferia dos centros urbanos (como a Maré
e a Rocinha, para dar dois exemplos atuais no Rio de Janeiro), capaz de
arregimentar grupos que se comunicam em tempo real, usando desde a
pichação (técnica que vários autores remetem às inscrições das cavernas)
às mídias digitais. Nada mais legítimo, para citar apenas um exemplo, que
o fenômeno do funk que ganhou espaço “sem a ajuda da indústria cultural
estabelecida”.24

23 Cf. Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 30/05/1979. Número de tombo: 0080/79. Disponível
em: http://www.itaucultural.org.br/programaho/
24 Vianna, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

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Utopia Tripartida
Brasileira = Terra
+ Sociedade + Luta
Hélio Oiticica,
Lygia Clark e
Oscar Niemeyer Introdução

Brasil Diarreia de novo.

Luiz Guilherme Vergara [...] Hoje cultiva-se o policiamento instituição-cultural, no Brasil. Cultivam-se as
tradições e os hábitos (falam-se em perigos + perigos, mas a maioria corre o perigo
Professor do Departamento de Arte maior: o da estagnação desse processo que parece sofrer retrocessos ou borrações
da Universidade Federal Fluminense no seu crescimento [...]1

Por onde começar, senão pela referência ao estado de diarreia que toma
conta do Brasil hoje. Ao mesmo tempo, invoca-se como pertinente o legado
crítico de Oiticica como vontade de cura, “aspirina” pela proposta de um
“estado de invenção” ou luta contra a curra, ou não “convi-conivência” 2
no contexto social e político nacional hoje. O que significa expor será a
questão que permeará todo este documento. Impossível apresentar uma
proposta curatorial que reúna três grandes afluentes das raízes utópicas e
antropofágicas brasileiras – Hélio Oiticica, Lygia Clark e Oscar Niemeyer,
sem atravessar a cortina de fumaça do Brasil hoje. Primeiramente, a forma
arquitetônica circular com rampas em espiral já incorpora como fenome-
nologia do redondo e subterrâneo, em ressonância com as especulações
espaciais e éticas do Abrigo poético de Lygia Clark de 1964.

1 Oiticica, Hélio. Depoimento “Brasil Diarreia”. In: Oiticica, Cesar Filho; Cohn, Sérgio;
Vieira, Ingrid. Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 113.
Publicado originalmente em Ferreira Gullar (org.). Arte brasileira hoje. São Paulo:
Paz e Terra, 1973.
2 Ibid., p. 112.

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[...] a condição brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do significa expor? Quando o museu assume a condição experimental das
mundo, é subterrânea, isto é, tende e deve erguer-se como algo específico práticas ambientais, não estaria também invocando uma perspectiva de
ainda em formação; a cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revo- escola ética de arte?
lucionária, construtiva, seria essa que se erguia como SUBTERRÂNEA (es-
crevi um texto cm esse nome, em setembro 69, em Londres); assume toda
a condição de subdesenvolvimento (sub-sub), mas não como uma “con- Arqueologia da criação
servação desse subdesenvolvimento”, e sim como uma ... “consciência Dimensão infinita – utopias ao rés do chão5
para vencer a superparanoia, repressão impotência...” brasileiras [...].3 PN15 – Série Newyorkaises . subterranean TROPICÁLIA PROJECTS6
Local de concepção: Nova York
O PN 15 será literalmente a obra central desta exposição, pois será cons-
truída no centro do museu. Como único Penetrável de Oiticica circular, parte Ao instalar esse penetrável como território de vivências que ratificam a
da série Subterranean Tropicália projects (1971),4 sua presença ambiental posição ética de Oiticica de “negação do artista como o criador de objetos,
será geradora de irradiações nucleares de performances espontâneas que mas que se torna um propositor de práticas”, a própria instituição museu
estarão colocando em questão tanto a natureza da arte como também do e o papel das interfaces entre arte-situamento e sociedade se alinham a
museu. É com essa série de penetráveis também chamada de Conglomerados essa desintegração de conceitos formais. Ao mesmo tempo, corporifica-
que Oiticica, então morando em Nova York, reposiciona como síntese da -se o espaço expositivo como ágora, praça e mundo, pois que essa série
sua trajetória “o desenvolvimento da desintegração de conceitos formais Subterranean foi projetada para o Central Park de Nova York. Os ambientes
(começando pela própria ‘pintura’) da arte, e acima de tudo questionando circulares do PN 15 foram descritos por Oiticica para serem ocupados por
a natureza da ‘obra de arte’”. Nessa declaração percebe-se um sentido proposições de diferentes tipos de performances, público e indivíduos es-
anacrônico de desenvolver artisticamente pelo avesso e fissuras, pela pontâneos, planejadas para grupos como formas críticas sobre o problema
desintegração de conceitos e valores concentrados na virtuose do fazer da alienação relacionado ao contexto brasileiro, que ele chamou de “meta-
objetos, por onde a potência ética e dimensão infinita é empoderada pelo performances”. Essa forte sinergia com a crise atual e a vocação espacial
descriar da forma. Essa posição e vontade construtiva enunciada por Oiticica do MAC não é apenas formal e precisa ser aprofundada como “posição
já antecipava tendências críticas da arte que problematizam a natureza da ética” que parte da vontade construtiva ambiental e dimensão infinita de
obra em sua experiência de recepção expandida como criação e vice-versa. Hélio Oiticica, em impressionantes aproximações com os Abrigos poéticos
Desde então, várias instalações ambientais vêm reconfigurando o papel do e Trepantes de Lygia na arquitetura redonda de Niemeyer.
artista como propositor de arquitetônicas multissensoriais de engajamentos É daí que nasce também uma exigência curatorial de cuidados com as
públicos. Da mesma forma convergem as práticas curatoriais e artísticas micropolíticas, como utopias ao rés do chão que se alinham à fenomenologia
para o sentido político e ético do cuidar do lugar da arte como laboratório
de acontecimentos para múltiplas narrativas.
Dessas novas zonas (inter)penetráveis de criação-recepção de narrati- 5 “Utopias ao rés do chão” foi o título do texto para catálogo da exposição “Sudários.
Carlos Vergara”, no MAC de Niterói, 2013.
vas, pioneiramente presentes nas memórias conceituais da Subterranean
6 Resumo Série Conglomerado subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. Texto enviado para
Tropicália, emergem também os dilemas éticos e estéticos para as práticas Universidade de Buffalo, na qual Hélio Oiticica descreve seus projetos PN10, PN11,
curatoriais, artísticas e pedagógicas contemporâneas. Três indagações PN12, PN13, que formariam o conglomerado subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. Esse
acompanham essa abordagem. Por que museu de arte quando o contem- grande projeto havia sido pensado para o Central Park de Nova York. São penetrá-
porâneo é regido pela desintegração da atenção isolada no objeto? O que veis que preveem a possibilidade de performances. HO anuncia um terceiro projeto (o
PN15). Junto com a descrição, menciona a inclusão de plantas e fotografias e maque-
tes. As performances não foram ainda explicitadas porque, segundo HO, dependem do
local em que os projetos serão construídos. In: Projeto dos Subterranean TROPICÁLIA
3 Ibid., p. 117. PROJECTS. PN15 – Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterranean TROPICÁLIA
4 Documentação do Projeto HO. PN15 – Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterra- PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janei-
nean TROPICÁLIA PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálo- ro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996. Disponível em: http://54.232.114.233/extranet/
go). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996. enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=498&tipo=2

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hermenêutica de Paul Ricoeur. Com o legado desses artistas identificam-se máximo possível não literários, sobre o problema da alienação relaciona-
conceitos que estão no avesso da superfície formal da arte e, portanto dos do ao contexto brasileiro, e buscando por relações próximas com os pro-
museus, ainda centrados na produção, exposição, apreciação contemplativa blemas universais; eu penso que estas áreas de performances planejadas
de objetos. Outrossim, a “dimensão infinita” é adotada como posição que se devem assumir de fato os problemas relacionados com qualquer que seja
desenvolve a partir da desmaterialização ou desintegração do objeto pelas o grupo, heterogêneo ou não, que estão sendo colocados no projeto8
relações do corpo/comportamento e a construção do lugar de encontro
e criação entre arte – artistas propositores e sociedade em “metaperfor- Na proposição da série Subterranean (que inclui o PN15), Oiticica revê
mances” interpretativas de zonas de contato de si mesmos como o outro. seus “estados de invenção” dos anos 60 já como proposição de metaper-
Esta proposta curatorial concentra-se nas quebras do mito desses formances e comentários críticos contra a alienação do contexto brasileiro,
três artistas pelo acolhimento e pertencimento de suas estruturas de apontando para um questionamento sobre a natureza da arte a partir do
comportamento e arquitetônicas encarnadas no corpo, terra e luta (ou deslocamento do foco isolado no objeto, para a tendência ao ambiental, à
invenção). Arquitetônica aqui é adotada como conceito de Bakhtin,7 que vontade construtiva nas formas de criar e estar coletivo que amadurecem
se realiza pela exigência da experiência do outro na criação, não como como “posição ética”. Ainda hoje, a partilha da criação e a recepção artística
uma forma dada para um espectador passivo, mas um leitor móvel, como experimental se apresentam como grandes dilemas críticos e pragmáticos
coadjuvante herói da trama do unir partes fragmentadas de sujeitos e so- para o sentido público dos espaços e instituições culturais. Seriam esses
ciedade, que experimentam por si mesmos a construção de um texto ou os constituintes éticos dos cuidados curatoriais para se ampliar e instituir
o acontecimento da arte. essa dimensão metacrítica e metaperformática hoje? O que se coloca como
Hélio Oiticica na sua apresentação conceitual da série Subterrânea o mito das instituições seria a necessidade de cuidar da territorialização e
Tropicália Projects resume sua trajetória partindo dos penetráveis em produção experimental da arte contemporânea em um panorama nacional
1959, sintetizada como tendência e desenvolvimento de “desintegração de de anemia grave do sentido e política cultura pública brasileira?
conceitos formais [...] questionando a natureza da obra de arte” ao mesmo O que significa expor a produção artística experimental/ambiental para
tempo em que aponta para uma condição experimental de comportamento um público diversificado hoje submetido a um estado extremo de alienação e
e recepção como “forma de contato não contemplativo”. Todo o campo
de relações e sentidos de criação e recepção , autor-artista e espectador
8 Oiticica, Hélio. In: Subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. In: Projeto dos Subterranean
participante convergem para os estados de proposição, “propor o propor”, TROPICÁLIA PROJECTS. Série Newyorkaises. Título do Projeto: subterranean TROPICÁ-
confirmando a radicalização e coerência conceitual voltada ao desejo de LIA PROJECTS. Local de concepção: Nova York. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio de
transformação e dissolução da arte como experiência. Ao mesmo tempo, Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997, (p. 143). Texto em inglês. Tradução livre.
HELIO OITICICA: subterranean TROPICÁLIA PROJECTS. This series of projects relate to
pelas metaperformances, configura um espaço crítico não literário sobre
my former work from 1959 on, in that way that they are a consequence of the inven-
o problema da alienação relacionado ao contexto brasileiro. tion of what I call penetrable (1960 on); all my work from that period on has been a
development of the desintegration of formal concepts (starting with that of ‘painting’
[...] buscando por uma forma de contato não contemplativo; a participa- itself ) of art, ultimately questioning the nature of the ‘work of art’, and looking for a
form of non-contemplative contact ; the participation of the spectator (participator)
ção do espectador (participante) tocando, vestindo, penetrando o lugar
touching, dressing, penetrating the actual pieces, developed towards actual proposi-
em si, desenvolvido no sentido real de proposições (propor propor): algo tions (propose to propose): something similar to practices of the spontaneous self,
como a prática do self espontâneo, não ritualista, como uma posição per- non-ritualistic, as an actual anti-art permanent position; the denial of the artist as
manente de antiarte; a negação do artista como o criador de objetos, mas a creator of objects, but turned out into a proposer of practices, in which ideas and
discoveries are opened and barely suggested, and realize themselves in the course of
que se torna um propositor de práticas nas quais as ideias e descobertas
such practices. […]
são abertas e sugeridas diretamente, e realizadas no curso de tais práticas. a) of project 1 […] my original intention was to create them as a critical commentary,
[...] minha intenção original foi de criá-los como comentário crítico, ao as mostly non-literary as possible, on the problems of alienation related to brazil-
ian context, and searching for close relations with universal ones; I think that those
planed performances areas should take the actual critical problems related to which-
7 Bakhtin, M. M. Towards a Philosophy of the Act. Texas: The University of Texas Press, ever group, be it heterogeneous or not, is putting on the project: they should be a kind
1999. of meta-performances.

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acomodação consumista da cultura? Como atualizar ou invocar a atualidade mesmo sociais e individuais. [...] todo tipo de experiências que poderia se
do legado experimental e relacional de Oiticica-Clark sem um compromisso desenvolver em um novo sentido de vida e sociedade [...]10
com uma terapêutica social e institucional no contexto arquitetônico do
MAC, assumindo sua vocação simbólica com uma trilogia epistemológica Acompanhando a dissolução do projeto concreto pelo fim do primado
e ontológica de sinergias e ressurgências com a utopia antropofágica das atomista da produção artística, essas indagações compõem uma fundamen-
raízes brasileiras? Para tanto, o museu é tomado e proposto como labo- tação curatorial pautada pela necessidade de situamento da experiência
ratório para uma fenomenologia existencial e hermenêutica dos estados estética. Em outras palavras, todo programa ambiental e posição ética
de estar juntos, da vontade construtiva e dimensão infinita que incluem a é voltado para uma arquitetônica da geografia de ações (Milton Santos)
pracialização das “metaperformances” da série Subterrânea, e suas varia- que simultaneamente invoca a desterritorialização e a reterritorialização
ções em práticas do comum projetadas como tendências da contracultura, deleuzeana de devires. Daí o campo de vivências espaciais é como elo de
do playground.9 O museu assume seus espaços como territórios de jogos conectividade encarnado como consciência fenomenológica das relações
e vivências, traduzindo aqui a metáfora para o seu sentido simbólico e espontâneas, não diretivas, que se dão nas metaperformances do estar
público de utopias ao rés do chão. junto, no acontecimento existencial hermenêutico da compreensão de
Estaríamos hoje revisitando os contextos dos anos 60-70 quando os si como o outro ser espaçotemporal coletivo. “Propor propor”, é como
programas ambientais eram propostos como tendências críticas e expe- reinventar a prática do tempo zero, antecipação de futuros inaugurados
rimentais como formas de ativações de espaços públicos e parques, tais através das estruturas de comportamento (inter)penetráveis, da partici-
como os Domingos da Criação no MAM Rio em 1971, celebrando o jogo, o pação coletiva na criação de si, sem deixar de trazer o que Oiticica projeta
lúdico e o coletivo? Ainda hoje, demanda-se um desafio às instituições, como dilatamento de capacidades sensoriais habituais. O “Aparecimento
com posicionamentos críticos, artísticos e pedagógicos contra a estagna- do Suprassensorial na arte brasileira” é resgatado não como histórico mas
ção dos museus de arte regidos ou submetidos pelos modelos estéticos como metalaboratório do público na experiência de si em proposições cada
contemplativos neoliberais. Nesse sentido, também, o contemporâneo é vez mais abertas e espontâneas.
anacrônico ao estado dominante de alienação enquanto se assume uma
proposta experimental voltada a exibir o intangível estado “suprassensorial”, é a tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios
ainda como antecipação utópica de sua ressignificação como laboratórios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou caracterizado [...]
do futuro ao rés do chão. Que implicações e mudanças de posições e prin- São dirigidos aos sentidos, para através deles, da “percepção total”, levar
cípios curatoriais, pedagógicos e artísticos estão em jogo? Que mudanças o indivíduo a uma “suprassensação”, ao dilatamento de suas capacidades
ou proposições foram ou não suficientemente experimentadas, ainda hoje sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da
representam um relicário e repertório do legado de vivências existenciais sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano.11
e coletivas de luta, crelazer e suprassensorial?
Não é apenas do debate desgastado e datado sobre o fim do espectador
[...] o sentido de Suprassensorial tornou-se um ponto claro para mim, sin- que se propõe rever esse legado já ultraexposto. Como utopias ao rés do
to que a vida em si mesma é o seguimento de toda experiência estética, chão, o que está em jogo é a formação de um território de sinergias com
como uma totalidade [...] um “retorno ao mito” desde a formulação do Pa- o compromisso de se atualizar pela experiência não literária a metacrítica
rangolé, tornaram-se uma necessidade real, urgente e irreversível. Sinto ao contemporâneo. Sem deixar de corresponder à metafísica e à herme-
que a ideia cresce para a necessidade de uma nova comunidade, baseada nêutica fenomenológica da dimensão infinita, que embasa a posição ética
em afinidades criativas, apesar da diferença cultural ou intelectual, ou e o aparecimento do suprassensorial de Oiticica.

9 Playground foi também um projeto coletivo coordenado por Palle Nielsen para o Mo- 10 Oiticica, Hélio. Carta a Guy Brett, 2 de abril de 1968. In: Hélio Oiticica (catálogo). Rio
derna Museet como ativismo social chamado também Model for a Qualitative Society. de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997, p. 135.
Estocolmo, 1968. 11 Oiticica, Hélio. O aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira. In: Hélio Oiticica
(catálogo). Op. cit., p. 104.

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“Propor propor” justapõe trajetórias de desconfortos críticos e esté- Esse relato de Oiticica, observando o comportamento das formigas
ticos dos ensimesmismos sem outros. Pelo contrário, como arquitetônica em reação aos seus dedos, já estaria apontando para as bases fenome-
propositiva da descriação e da respiração da arte concreta de Lygia Clark nológicas do pesquisador propositor, o curador e artista, encarnados nas
no seu deslocamento para a construção do self e seus objetos relacionais experiências das interfaces multissensoriais entre arte – estruturas de
para habitar o continente-ilha da própria arquitetura casulo – concha de comportamento e sociedade,
Niemeyer para o MAC. Para além do mito desses artistas são propostas
de quebradas subterrâneas, microgeografias ao rés do chão, como zonas
suspensas do contemporâneo, da defesa por contextos públicos do comum, Oiticica além dos mitos II
do contato com o corpo-sentidos para a transformação, dobras e desdobras
entre arte e antiarte, museu e antimuseu. É preciso também reconhecer Em 1996, depois de quase 20 anos de convívio com o sobrinho-neto Hélio
os obstáculos que se impõem ao contemporâneo de ir além da condição Oiticica, em um grupo de estudos espiritualistas13, Vera Oiticica soube que
de seu próprio mito conceitual de espetáculos sem espetacularizações, de eu estava dirigindo a Divisão de Arte Educação do MAC Niterói e também
exposições de conceitos sem corpos, sem dar densidade e temporalidade desenvolvia pesquisas no recém-inaugurado Centro Municipal de Arte Hélio
para o acontecimento existencial e social do acolhimento da arte como ato Oiticica. Foi quando então ela me relatou algumas memórias da infância
público de ser arte total no museu-mundo. de Hélio. Uma das que mais me impressionaram foram os desafios que ele,
com apenas oito anos, fazia às visitas na casa de seus pais com o Guia Rex.14
Ele havia decorado as rotas das linhas de ônibus e pedia aos visitantes que
Oiticica além do mito I escolhessem qualquer número de linha que ele descreveria o itinerário por
onde o ônibus passava. Essa lembrança compartilhada da Vera também
Em 1954, Hélio Oiticica, então com 17 anos, observa como as formigas12 se completou com duas outras que dizem respeito ao seu pai (da Vera), o
se desviavam da ponta de seus dedos. Com mais atenção ainda descreve mestre Oiticica, avô do Hélio. Todos o conhecem como o anarquista, mas
minuciosamente como variam o momento e a distância do desvio da for- poucos como o educador, inventor de uma gramática. Muito menos o co-
miga da ponta do dedo de acordo com o dedo, do indicador ao polegar. nhecem como um mestre da Rosa Cruz. Nessa ocasião pude (re)conhecer
Imagina-se com essa descrição que o jovem deva estar ajoelhado ao rés nas lembranças de vários membros desse grupo as aulas e meditações do
do chão. Mais ainda, ele é o sujeito-pesquisador e pesquisado interagindo mestre Oiticica. Algumas delas podem também fazer sentido para esta
com a sua mão, seus dedos, enquanto observados como uma experiência arqueologia da infância do Hélio.
sensorial da extensão de si mesmo como estrutura de intervenção no O mestre Oiticica costumava andar por uma hora em silêncio nas ruas,
comportamento e afetos no mundo dos movimentos coletivos ou sensoriais sem cumprimentar ninguém antes das aulas – o que já seria um delírio
das formigas – outras de si mesmo em ação. Sem dúvida, o jovem Oiticica ambulatório meditativo. Como educador presente na alfabetização fami-
estava também intuitivamente a palmear uma inteligência sensorial ou liar do próprio Hélio, conta ainda a Vera que seu avô Oiticica inventou um
“suprassensorial” da parte das formigas. Nessa desconstrução, Oiticica já exercício para as revisões gramaticais da escrita dos textos como percurso,
estaria inaugurando o seu porvir científico (como legado do seu pai José sublinhando com círculos, losangos e setas os sujeitos, verbos e predicados
Oiticica), sendo a experiência registrada pela escrita encarnada e fluente, o de cada frase. Pode se imaginar como escrita e texto se transformavam
princípio fenomenológico que acompanhará toda a sua trajetória de artis- graficamente em mapa e labirinto de percursos cognitivos espaciais na
ta – pesquisador, inventor de programas, estruturas de comportamentos, mesma medida em que se leem se transformam em movimentos simultâ-
penetráveis, palavras-conceitos e proposições participativas. neos de transportes entre significação e sentidos. É possível identificar de

12 Hélio Oiticica registra em texto datado de 31 de março de 1954. Figueiredo, Luciano; 13 Fundação Cultural Avatar em Niterói.
Pape, Lygia; Salomão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Rio de 14 Oiticica Filho, Cesar. EncontrHOs. In: Oiticica, Cesar Filho; Cohn, Sérgio; Vieira,
Janeiro: Rocco, 1986, p. 15. Ingrid. Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 9.

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imediato essas duas presenças do avô Oiticica nos “estado de invenção” como condição de vontade construtiva. A habilidade de síntese diante do
de Hélio, desde a sua infância e aquisição corporal da linguagem, na sua “problema dos opostos” é registrada por ele de forma conceitual e expe-
consciência de movimento espacial no ato de fixação do pensamento rimental simultaneamente.
pela escrita indissociável dos movimentos do espírito e corpo. A prática
do espaço se funde ao pensamento como estruturas fenomenológicas da O núcleo veio revelar, ou melhor, acentuar o problema dos opostos nessa
escrita. Assim a prática da linguagem desde a infância de Hélio é também expressão e particularmente dentro da minha estética (sentido estético).
ontológica em que o estado de invenção e também de compreensão de O aparecimento de sentidos opostos se dá entre o sentido estrutural e o
si. Aqui já se podem reconhecer como arqueologia da criação do artista sentido da cor (desenvolvimento nuclear). A estrutura do núcleo aparece
os atributos fundadores dos estados de invenção da arte de Hélio. Não há e se gera num sentido totalmente arquitetônico; dir-se-iam estruturas pa-
como não se perceber “caminhando” ao se ler os seus textos, da mesma redes, às quais, acrescentando teto, passariam a ser protocasas.... Inte-
forma que se experimentam seus penetráveis, cruzando um labirinto es- grando-se a essa estrutura rigorosamente arquiteturada, está o “sentido
pacial de ideias com setas e junções, invenções de palavras e intertextos, da cor”, resolvido aqui pelo “desenvolvimento nuclear”.16
como prática existencial da escrita espaçotemporal encarnada em uma
metaescrita corporal. Nessa fase pré-golpe militar e colapso político existencial global, tem-
Aspirar ao grande labirinto é uma essência da dimensão infinita e metafí- -se um Oiticica mergulhado na elaboração das estruturas experimentais de
sica de Oiticica como um transbordamento ontológico de ser na compreensão “compensação mútua das polaridades” entre uma lógica da estrutura (que
de si mesmo inseparável da inscrição e escrita reflexiva da prática espacial rompe com o quadro) e sua perturbação espaçotemporal pela dimensão
da existência como ato de linguagem total no mundo-vida. Dos penetráveis “cor-luz” ou “luminosidade anterior da cor”. Em sua descrição, pode se ob-
à capa mágica do parangolé; dos bólides ao programa ambiental, o delírio servar palavras-conceitos-chave da física-biologia, como desenvolvimento
ambulatório compartilhado urbano com Lygia Pape; o “aparecimento do nuclear atrelado ainda a uma lógica arquitetônica. O que Deleuze e Guattari
suprassensorial”; em todos esses estados de invenção podem-se reconhe- elaboram como causalidade reversa17 pode ser adotado para a compreensão
cer as transbordas para uma gramática cognitiva e motora fenomenológica e a proposição do lugar relacional de convergências e conciliações mútuas
no mundo indissociáveis do complexo encontro com a invenção e prática de opostos. A estrutura, propõe o artista, dissolve-se em vibração – irra-
ontológica da linguagem como força e sentido da vontade construtiva diação da “cor-luz” ou dissolução do espaço, e simultaneamente “tomou
existencial ou de si mesmo no mundo. corpo” como fenômeno do “desenvolvimento nuclear, que é na verdade o
Outra unidade tripartida que emerge nessa breve arqueologia da criação ponto de ligação indissolúvel em que um não existe sem o outro”.18
de Oiticica é a confluência e síntese entre ciência, arte e uma metafísica do Porém, a questão curatorial é também vinculada ao pragmatismo da
suprassensorial como dimensão infinita. Ainda com 22 anos (1959) escreve: prática pública da arte como fenomenologia hermenêutica da possibilidade
da experiência artística ser também da invenção de si – e da própria insti-
As formas originárias vêm do incomensurável infinito e geram todas as ou- tuição. Como a instituição pode assumir o cuidado “com as formigas” ao rés
tras. São estáticas, pois as estáticas possuem mais força. São simétricas do chão no percurso de processos e proposições experimentais que rever-
e transcendem a tudo que se pode imaginar. Concretamente o círculo se tem lógicas de causalidades e reversibilidades entre conceito-experiência
enquadra nesses princípios. É a forma transcendente por excelência; é a
enunciadora do mais profundo silêncio; é a síntese do próprio Cosmos: 16 Ibid., p. 39.
por isso, possui um extraordinário vigor.15
17 Deleuze e Guattari desenvolvem o conceito de causalidades reversas : “Physics and
biology present us with reverse causalities that are without finality but testify none-
Em oposição ao mito, Hélio traz sua invenção da arte para as micro- theless to an action of the future on the present, or of the present on the past, for
geografias do corpo-suprassensorial na relação com a terra-estrutura-cor example, the convergent wave and the anticipated potential, which imply an inversion
of time. (p.431). In: Deleuze, Gilles; GuattarI, Félix. A Thousand Plateaus. Capitalism
and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
15 Oiticica, Hélio. O problema dos opostos. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salo- 18 Oiticica, Hélio. O problema dos opostos. Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomão,
mão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 15. Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Op. cit., p. 39.

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como síntese de uma fenomenologia do encontro paradoxal ou sistêmico do por Ricoeur. Na condição participativa como “ato total da vida” ficam
dos opostos, estrutura expositiva, discursos e proposições arquitetônicas dispostos simultaneamente a arte e antiarte, como vontades mútuas de
de interfaces multi e suprassensorial, articulando o que Oiticica chama potência – estética e existência. Oiticica estaria também enunciando em
de “compensações mútuas”? Quando a experiência estética é deslocada sintonia com a hermenêutica fenomenológica, como Ricoeur aponta para a
do objeto para o acontecimento espaçotemporal a vontade construtiva relação entre a potência e o sentido, entre a vida portadora de significação
imanente também se abre para outra ordem ou campo gravitacional da e o espírito como conector de sentidos. A culminância da arte total é a
existência-vida e metafísica, indissociável do seu contexto – acolhimento própria vida proposta então como significante em que o espírito, corpo-
e hábitat. Nesse sentido a dimensão epistemológica e ontológica funda -alma na consciência perceptiva, é o agente conector. Como territorializar
uma complexa produção de cuidados para o acontecimento ambiental de a arte, em sua potência frágil, se possível, como unidade tripartida equi-
arte e vida, sendo a quebra dos mitos e hierarquias de poderes e saberes valente ao que Euclides da Cunha aborda como Terra-Homem-Luta? Sem
da instituição também desafiada pelo experimental. que a instituição deixe de ser mito para ser terra, pertença e participação
O desafio de se expor Oiticica, como trajetória do pesquisador-propositor do indivíduo na sua totalização como brasileiro, formiga e humanidade.
e sujeito da linguagem em ação, é também propor ao público o vínculo Daí expor é promover atualidades e ativações de sinergias do tempo do
entre experiência e compreensão de si pela invenção. Em outras palavras, simbólico e a passagem das décadas, para a sociedade vestir o projeto
essa complexidade paradoxal justapõe constantemente o que Paul Ricoeur Parangolé é também tomar consciência do outro de si.
aborda como fenomenologia hermenêutica.19. É dessa arqueologia da
criação que se resgata o conflito de interpretações de Ricoeur, que, por
sua vez, aplica-se como posição ética para a investigação ampliada do Unidade Tripartida Euclideana – Terra-Homem-Luta
cuidado curatorial com as relações de significação e compensações mútu-
as. As instalações ambientais do legado experimental de Oiticica quando Acrescentam-se aqui as dimensões Terra-Homem-Luta, como arqueologia e
dispostas ao público exigem posicionamentos éticos com os cuidados nas teleologia dessa crise recorrente brasileira encarnada e antecipada na per-
interfaces para o desenvolvimento nuclear (formigas ao rés do chão) da cepção e transe de Os sertões de Euclides da Cunha. De Os sertões à “Posição
dimensão suprassensorial, ou multissensoriais. Cruzam-se camadas da ética” de Oiticica, o contemporâneo nacional e global está atravessado de
primeira instância fenomenológica da experiência sensorial e semântica camadas históricas soterradas, subterrâneas de uma consciência coletiva
com a dimensão infinita, existencial e reflexiva ontológica. fragmentada que por pulsações e choques faz contato com as ramificações
e enraizamentos da alienação de si mesma. Cabe nesse momento de tantas
[...] seria a vontade de uma posição inteira, social no seu mais nobre sen- incertezas e riscos de regressão das conquistas sociais brasileiras resgatar
tido, livre e social. O que me interessa é o “ato total de ser” que experi- através dessa confluência ética, ambiental e arquitetônica entre Oiticica,
mento aqui em mim – não nos atos parciais totais, mas um “ato total de Clark e Niemeyer, a referência a Euclides da Cunha na sua descoberta de
vida”, irreversível, o desequilíbrio para o equilíbrio do ser. [...] A antiga si mesmo (nós mesmos brasileiros) como “o mestiço de três elementos ét-
posição frente à obra já não procede mais – mesmo nas obras que hoje nicos, a gênese das raças mestiças do Brasil é um problema que por muito
não exijam a participação do espectador, o que propõem não é uma con- tempo ainda desafiará o esforço dos melhores espíritos”.21 O problema de
templação transcendente mas um “estar” no mundo.20 Canudos, em Os sertões de Euclides, está na atualidade repressiva e re-
gressiva violenta em processo de guarda e vigília da liberdade condicional
O que Oiticica expressa como posição diante da obra é também campo brasileira como semente e raiz tripartida do Brasil entre a Terra, o Homem
aberto para a polifonia ou o próprio conflito das interpretações elabora- e a Luta. É justamente pela Subterranean Tropicália que se recoloca o
MAC da intuição de Niemeyer nessa zona marginal e microutopia concreta
19 Ricoeur, Paul. O conflito de interpretações. Hermenêutica fenomenológica. Porto-
-Portugal: RËS, 1988. 21 Euclides da Cunha apresenta de forma contundente “a complexidade do problema et-
20 Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomão, Waly (orgs.). Hélio Oiticica. Aspiro ao nológico do Brasil”. Cunha, Euclides. O homem. Os sertões. Rio de Janeiro: Nova Agui-
grande labirinto. Op. cit., p. 74. lar, 2005, p. 73.

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para incorporar à projeção de mitos (vadios) brasileiros dos imaginários Por outro, o MAC chega a Niterói como uma caravela voadora imemorial,
recorrentes na forma do herói marginal, de Lampião a Macunaíma, Bispo que coloca e transfere a todos para a experiência geográfica e simbólica da
do Rosário; de Glauber Rocha ao próprio Hélio Oiticica. projeção de visões do paraíso já descritas por Sérgio Buarque de Holanda. 23
A síntese tripartida de Cunha para o Brasil de Canudos envolvendo Aqui nessa vista se inscreve o palimpsesto de múltiplas temporalidades
terra-“humanidade”-luta (substituindo Homem por Humanidade) é res- desde o mito do descobrimento à vista da Boa Viagem, ao deslocamento
gatada como eixo ético-estético curatorial para abordar as diferenças e europeu-cristão dos jesuítas projetando uma utopia ou miopia do Éden
distâncias dos diferentes Brasis unidos ou fragmentados como habitantes (Evergreen), do êxtase da escrita de Pero Vaz Caminha em face “da fantástica
da adversidade. Principalmente em tempos de luta como hoje, ressurgem geografia” da floresta, que sugere a imagem de paraíso com a simplicidade
as miragens ou ressonâncias de utopias ao rés do chão dos Sertões, Éden, e inocência de seu povo, os nativos dessa terra sem pecados originais.
Tropicália, assim como Casa corpo e Abrigo poético, na Terra Brasilis. Tal O Programa ambiental e o Parangolé são retomados pelo PN15 – Subter-
como Cunha, os estados de invenção projetados em Subterranean por Oi- ranean Tropicália, como pontos de viradas fenomenológicas e hermenêuticas
ticica culminam em formas éticas de reterritorializar a arte, devolver para para uma posição ética curatorial e pedagógica que celebra o Brasil das
a terra, “incorporar a revolta”, que devem ser cuidadas como estruturas de utopias ao rés do chão – Terra-Humanidade (diversidade)-Luta. Assim, a
transformações de comportamento e consciência do sentido individualista “filosofia do ato” de Bakhtin ressignifica a dimensão ética do propor vestir
e alienado para a prática instituinte experimental do coletivo – comum – da a capa de arte e magia dos Parangolés, como “arquitetônica é algo-dado
própria instituição pública para a arte contemporânea. As visões de Nie- como algo a ser conquistado”.24 O que se experimenta e se incorpora é a
meyer para o MAC, de Oiticica para Subterranean e de Clark para o Abrigo transferência e transfiguração da potência de ser em ação significante
poético fundam territórios redondos encarnados de sínteses e desafios como dimensão ontológica que se desdobra das estruturas semânticas
de pertencimento do futuro antecipado de lutas para além de seus mitos. e sensíveis da experiência artística. Como arquitetônica da criação se
Como atender aos cuidados éticos com o sentido público da arte e cultura defende algo dado de possibilidade a ser conquistado, o estado de in-
brasileira tal como a ordem tripartida brasileira enunciada por Euclides da venção e libertação. Todas as proposições de interfaces multissensoriais
Cunha – Terra-Humanidade-Luta? se oferecem como incorporações da vontade construtiva e o horizonte de
O sentido bakhtiniano de arquitetônicas está igualmente presente para aparecimento provável e possível do suprassensorial como transbordas
Oiticica e Clark como viradas da arte concreta para as estruturas (inter) simbólicas do corpo, terra e luta na experiência do sentido público da
penetráveis ambientais e relacionais com bases em interações sensoriais arte, além do mito. O ambiental é deflagrador de desafios do sentido de
ligadas ao corpo, habitar, jardins coletivos e intervenções urbanas. Ambos conectividade entre corpo-instituinte coletivo-abrigo e o seu outro de si,
buscavam simetricamente do corpo à cidade por novas relações supras- a sociedade e vice-versa.
sensoriais, construções coletivas de células comunitárias, 22 que entram em No caso do MAC como escultura e arquitetônica das raízes utópicas antro-
confronto com o próprio mito contemplativo da instituição. pofágicas brasileiras, a instituição e o instituinte, abrigo e o redondo do mundo,
Duas ordens gravitacionais de mitos operam nessa confluência ética no projetam-se o continente, Terra e a estrutura viva do coletivo, Luta, como chão
MAC como um páthos, um coincidatio oppositorum, diante dos conflitos da de possibilidades e compromisso com as microgeografias da transformação
condição social e cultural brasileira. De um lado sendo uma instituição pública de si e do outro, nós e outros nós. A sociedade é a terceira margem de fluxo
pode ser vista como reafirmando um mito fundador da sociedade brasileira que realiza a existência, a festa e o simbólico, o abrigo redondo do mundo. A
que modela por filtragem e alienação da realidade, quase floresta (em seu utopia ao rés do chão se aproxima a “subterranean tropicália”, como sentido
sentido antropofágico), sobre a qual se impõe por crenças e modos de per- de unidade tripartida entre TERRA – jardim, experiência reflexiva, espelho
cepção do mundo subalternas às doutrinas civilizatórias dos colonizadores público de heterotopias, e a margem de si, fora da lei. Porém ao se propor
e, por conseguinte, alienantes de nós cada vez mais outros de si mesmos.
23 Holanda, Sérgio Buarque. Visão do paraíso. Os motives edênicos no descobrimento e
22 Oiticica, Hélio. The senses pointing toward new transformations. London, 1969. Itaú colonização do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 2002.
Programa Cultural. Disponível em http://54.232.114.233/extranet/enciclopedia/ho/in- 24 Bakhtin, M. M. Towards a Philosophy of the Act. Texas: The University of Texas Press,
dex.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=4382&cod=625&tipo=2 1999, p. 75. [tradução livre].

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como parte do desafio crítico e vocação do MAC projeta-se sua atualidade de suas instituições – abrigos Terra, Luta e Sociedade – para acolherem a
como lugar de pertencimento trazendo para a instituição museu os paradoxos experiência multissensorial do experimental. É daí que:
do contemporâneo pela justaposição entre quebradas baldias e as rampas
espirais modernistas e pós-modernistas, de celebração e superação do mito a fenomenologia escapou ao seu projeto inicial; é apesar dela que ela des-
do museu-templo, praça e laboratório de futuros. cobre, em vez de um sujeito idealista encerrado no seu sistema de signi-
Ecoam nessa confluência de três margens e marginais do Brasil, Oiticica ficações, um ser vivo que tem desde sempre como horizonte de todas as
e Clark, a arquitetura de paradoxos de Niemeyer, uma oca e, ao mesmo suas miras, um mundo, o mundo.26
tempo, carrossel de polifonias dos manifestos das vanguardas modernistas
e pós-modernas inacabadas como lutas contemporâneas. Esse confronto As viradas ambientais de Oiticica são ainda hoje colocadas como o
anacrônico de utopias ao rés do chão introduz a conceituação curatorial. problema dos opostos entre a passagem ou ruptura de dois mitos, da ins-
Simultaneamente dá tangibilidade e responsividade (Bakhtin, 1999) à terra tituição como confinamento idealista e estrutura de comportamento rígido
– luta como intuição e desejo palpável das formas e estados de invenção e normativo e, o outro dela, o mito da própria obra de arte como objeto de
do contemporâneo desses artistas. Projeta-se um coincidatio oppositorum criação apresentado como oráculo monolítico. Enquanto a sociedade como
entre celebração e golpe fatal na estagnação dos museus, trazendo o seu terceira margem for colocada à distância de si mesma pelas instituições, o
avesso, antiarte e antimuseu, como apropriação do mundo. mundo-vida não é tomado como significante, e o indivíduo/sociedade não
Dar à Terra e Luta um sentido de jogo, festa e simbólico (Gadamer) é encontra seu outramento social – existencial, a aliança tripartite da Terra-
a dificuldade principal que pode justificar o que Ricoeur propõe para a Sociedade-Luta não se realiza com cultura viva. Propõem-se a aproximação,
fenomenologia como estrutura de acolhimento com a imagem de jovem o acolhimento e o pertencimento como constructos fenomenológicos her-
planta – viva no solo sobre a qual pode se enxertar a condição hermenêutica menêuticos que permeiam a condição e mirada ambiental da arte contem-
indutora do simbólico. Assim se propõe abordar a passagem Subterranean porânea e sua possibilidade de atualização existencial espaçotemporal e
para o Ambiental, “experimentar o experimental” como o enxerto da her- ontológica como compreensão de si mesmo como outro. O próprio sentido
menêutica na fenomenologia. A arte-arquitetônica como estruturas propo- público da instituição se dá como lugar de possibilidades epistemológicas
sitivas espontâneas de comportamento acolhe a sociedade, o individuum da criação coletiva e significação social, pois exige o cuidado com os outros
participante de si mesmo – como possibilidade de experiência dos sentidos enquanto posição ética.
ontológica do ser finito que pela vivência e