Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Sociología

Teoría Estética y Teoría Política

Cátedra: Rinesi

Alumna: Jazmín M. Tiscornia

Año 2019

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 Controversias en torno al Drama musical wagneriano
Las perspectivas de Nietzsche y Adorno

Introducción

En este trabajo procuraremos establecer las características del drama musical

wagneriano y las críticas y reflexiones más importantes que surgieron en torno a

él. Richard Wagner, compositor alemán que sin duda se encuentra entre los más

destacados de su generación, buscó llevar las artes hasta lo que él consideraba

una instancia superior: la unión de todas las artes en una sola. Así, respaldado por

sus fundamentos teóricos y filosóficos, concibió el Drama musical, la obra de arte

total, la cual, si bien le valió el reconocimiento del público y sus colegas, también

suscitó muchas críticas, sobre todo de los teóricos de arte y filósofos

contemporáneos a él. Nos detenemos aquí, en las perspectivas de F. Nietzsche y

T. Adorno, luego de explicar en qué consiste el Drama musical wagneriano

El Drama Musical

R. Wagner participó en las revueltas de Dresde en 1848. Esa visión de

renovación y revolución fue trasladada a su visión del arte, que entendía como

transformador en sí mismo. Desde su óptica la sociedad de su época estaba

corrompida por el materialismo, ejemplificado en la Grand Opera francesa, con sus

argumentos inverosímiles, excesos efectistas y virtuosismo vocal sin otro fin que el

del lucimiento del cantante. Wagner propone entonces un regreso a la tragedia

griega, que concebía como una experiencia social, para identificar con la obra de

arte al Volk alemán y dotarlo de una identidad.

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“Wagner, entonces, se veía a sí mismo como un nuevo Esquilo cuya misión

sagrada era revitalizar la vida Alemana a través de sus dramas musicales,

convencido de que el 'iluminismo' científico no conducía al verdadero progreso

sino que sembraba las semillas de una desesperanza espiritual catastrófica.”

(Ramón Bau , 1948)

Wagner entendía que la unidad de las artes en la tragedia griega se había ido

diluyendo, siguiendo caminos separados y desarrollándose por su cuenta: la

música instrumental sin las palabras, la poesía sin la música, el teatro sin ninguna

de las dos.

Sostiene Salmerón Infante (2013):

“Para los griegos musiké era una actividad en la que estaban integradas la

música, la poesía y la danza. Sin embargo la música se escindió precisamente

entre música de canto ligada a la poesía y de baile ligada a la danza. El canto

litúrgico, con la necesidad de que se entendiera el texto cantado supeditó la

música al texto. Por su parte la música de danza, sin canto, la música

instrumental, pasó a ser una práctica trivial y vulgar propia de clases populares.”

(Salmerón Infante, P.48)

Es a partir de aquí que Wagner desarrolla en La obra de arte del futuro la idea de

Gesamtkunstwerk¸ un género donde la danza, la poesía y la música serían una

unidad, y no artes separadas, en lo que llamaba drama musical. La ópera se

encontraba en ese entonces plenamente establecido sobre la tradición italiano-

francesa y el singspiel, y se sustentaba en la dicotomía recitativo-aria. Wagner

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veía esto como un impedimento para el normal desarrollo de la acción dramática.

De las seis bellas artes entendidas tradicionalmente (la poesía-literatura-, la

música (incluye al teatro)-, la danza, la pintura, la escultura, la arquitectura),

Wagner separa por un lado a las primeras tres, que son las que no requieren de

un material externo a la persona. En su drama musical, el texto narra la acción y

fluye mediante la música. La diferencia con sus contemporáneos y antecesores es

que no se atiene a la forma estancada del recitativo-aria, sino que une ambos en

un continuo, la melodía infinita, en la que la voz humana es parte de la orquesta; el

cantante ya no se luce por sí mismo, sino que es un elemento más en función de

drama. A su vez, la elección de los temas a tratar, tomados de la mitología

germánica y las sagas islandesas, permitirían unificar al público en un colectivo, y

hacerlo partícipe de una identidad común. En el lenguaje musical, Wagner

propugna por una apertura al cromatismo en detrimento del sistema tonal

tradicional, llevándolo a su punto máximo de tensión, casi para desintegrarlo. Ante

la inestabilidad que esto generaría, su principal aporte técnico musical, el leitmotiv,

se presenta como una forma de lograr unidad a nivel formal, con un motivo

musical que puede estar asociado a objetos, personajes, situaciones y

emociones, y por lo tanto quedan sujetos a la posibilidad de ser modificados y

elaborados en la compleja trama orquestal, narrando el drama y poniéndolo en

relieve. De esa manera logra situar al drama en una posición más importante que

sus predecesores, que veían el material musical primero y el drama como soporte

de este. En Wagner, sobre todo en la primera parte de la tetralogía, El oro del Rin,

el drama es parte integral del tejido musical, íntimamente ligado a la expresión

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poética. En sus obras siguientes, ya bajo el influjo de Schopenhauer, afirmaba que

la música ostentaba el papel supremo entre las artes.

Nietzsche y Wagner

La relación entre Nietzsche y Wagner transcurrió llena de controversias. Atravesó

una época de fanatismo mutuo, amistad y finalmente una ruptura. Nietzsche dejó

una considerable cantidad de escritos y ensayos que atestiguan la evolución de

sus pensamientos en torno al músico.

En las épocas de amistad e intercambios intelectuales, Nietzsche vio plasmada su

devoción por los mitos griegos, (sobre todo lo apolíneo y lo dionisíaco) en el uso

que Wagner hacía de la mitología. Admirador también de la mitología alemana,

elogió la forma en que se desarrollaban y reivindicaban en las óperas de Wagner.

Compartían asimismo el gusto por Schopenahuer y la cultura germana.

Nietzsche elogió en sus escritos la capacidad de Wagner como crítico y teórico de

la estética musical y las composiciones del músico.

“tomaba yo al conocimiento trágico como el más hermoso lujo de

nuestra cultura, su derroche más espléndido, distinguido y arriesgado,

que aún así le era lícito en razón de su sobreabundancia. De manera similar, me

explicaba con razón la música de Wagner como expresión de una potencia

dionisiaca del alma, en el que creía oír el terremoto con que una fuerza primordial

de la vida, estancada a lo largo de las edades, se abría por fin camino al aire libre

sin importarle que todo lo que hoy se llama cultura pudiera desbaratarse a su

paso.” (Nietzsche, 2013)

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En ese momento, el filósofo ve en Wagner la posibilidad de que Alemania

evolucione espiritualmente, ya que él manifestaba una restitución metafísica al

valor de la música.

Ruptura

Luego de una década de distanciamiento, en 1888 se publican los dos ensayos

que plasman la ruptura entre ambos: El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner.

Nietzsche critica fuertemente la pretensión de significado de la música que busca

Wagner. Nietzsche era músico también, y tenía una concepción muy distinta de la

misma: se identificaba con la irracionalidad romántica, con el ideal abstracto.

Sostiene Rodríguez (2005):

“La música es una forma de arte cuyo fin está orientado a producir placer sensible

y no conocimiento. Nietzsche se acerca a los teóricos del formalismo puro, al

rechazar la tentativa wagneriana de realizar una fusión

entre música y literatura, porque la música carece de cualquier poder expresivo o

significativo, debido a su carácter puramente instrumental”.

El alejamiento de los mitos griegos lo hace acusarlo de “católico”.

En relación al drama musical, Nietzsche rechaza a Wagner por poner un arte por

encima de las otras, y justamente una que el filósofo considera menor: el teatro.

Lo acusa de querer subordinar todas las artes a las artes escénicas.

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Crítica de Adorno a Wagner y el drama musical

Adorno critica duramente la intención de Wagner de crear una obra total en la

forma de drama musical. La crítica se da tanto en el aspecto social como en el

estético. Si bien entre los escritos principales sobre Wagner (Ensayo sobre

Wagner y Actualidad sobre Wagner) hay décadas de diferencia, siguen

lineamientos e ideas críticas similares, profundizando algunos o sino teniendo en

cuenta los cambios que se dieron en los espectadores en ese lapso de tiempo.

Para Adorno la concepción de obra de arte total se aleja en realidad del

romanticismo, incluso de la naturalidad: es básicamente una forma delirante de

reunir las artes.

Sostiene que Wagner, quien resentía del individualismo burgués, lleva, sin darse

cuenta, ese individualismo a la máxima expresión pero desde otro ángulo: es él

como individuo, su intencionalidad de hacer algo total sin tener en cuenta la

autenticidad y posibilidad, el que está llevando el individualismo propio a la

máxima expresión. Es una actitud totalitaria para Adorno, proponer una mezcla,

una comunión entre las artes que jamás ha existido antes.

Manifiesta Adorno (1952): “(el drama musical) es la forma falsa de identidad.

Música, escena, palabra únicamente se integran porque el autor –la palabra

compositor-poeta no designa mal lo monstruoso de su posición. Las trata como si

todas convergieran en lo mismo. Pero con ello las violenta y desfigura del todo.”

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La música y los otros lenguajes terminan efectivamente uniéndose pero finalmente

dañándose los unos a los otros: el canto deja su lugar protagónico y la música

pareciera avasallarlo, sometiendo al argumento a vaivenes sin sentido

En la parte musical, dividida en voz y orquesta, la voz no participa del tejido

temático, su discurso remite a la naturalidad del habla y no cumple una función

musical. Al mismo tiempo, la música termina simplemente siendo una agregado

de la escena.

En relación a la estética, para Adorno hay un conflicto entre lo romántico y el

positivismo, y se percibe el desencantamiento del mundo.

“La adición de todas las formas de reacción de los órganos sensibles a la

totalidad del drama musical tiene son presupuesto no sólo la ausencia de un estilo

obligatorio, sino más aún la disolución de la metafísica… la obra de arte ya no

obedece a su definición hegeliana como apariencia sensible de la idea, sino que lo

sensible se dispone a aparecer como si dominase la idea”. (Adorno, 1952)

En cuanto al aspecto musical de las composiciones de Wagner y la crítica de

Adorno a los aspectos compositivos, podemos mencionar una cita de Hervás

Muñoz (2017) que sostiene “… escuchar música de Wagner supone, para él, estar

siempre en la cuerda floja, sin tocar nunca el suelo firme de su comprensión

completa, su modernidad no radica en la utilización de un lenguaje musical ya

distante del tradicional, plagado de disonancias y cromatismos, sino porque

desarrolló en sus obras la relación dialéctica entre lo universal y lo particular.”

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Adorno también se muestra fuertemente crítico con el concepto de leitmotiv, uno

de los pedestales de la concepción wagneriana, restándole importancia y

acusándolo de remitirse con él a la “música programática”.

Remitiendo a la teoría de la forma como contenido social de Adorno, podemos

destacar que para él, la división del trabajo que se da en el drama musical es uno

de los aspectos que más le cuesta superar al espectador. La burguesía que

Wagner intenta criticar, o más bien aquella de la cual quiere liberarse, es en

realidad reformulada en la obra como una nueva burguesía.

Finalmente, en un punto álgido de las críticas, Adorno acusa a Wagner de ser solo

recodado por el público gracias a “melodías” de sus obras, y lo invita a restarse

importancia en la historia de la música.

Antisemitismo en Wagner

Tal como señalan diversos autores, en las óperas de Wagner, hay una evidente

caracterización e identificación de los personajes más defenestrados, con las

personas judías, refiriéndose incluso en tono de burla a la “mala pronunciación del

alemán”. Benjamin explica que estas referencias manifiestan en realidad “el

miedo a ser reconocido como igual en el objeto asqueroso” (Adorno 1952). En Der

Ring des Nibelungen puede identificarse la diferencia entre las especies y la

superioridad de algunas en referencia clara al antisemitismo. Otro ejemplo puede

ser la figura de Mime, en la ópera Sigfried, la cual está cargada de connotaciones

negativas en relación al judaísmo.

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Pudiendo observar los hechos luego de la Segunda Guerra Mundial, Adorno

sostiene: “El antisemitismo wagneriano reúne en si todos los ingredientes del

posterior (…) Incluso concibió ya la idea del exterminio a los judíos” (1952)

A modo de conclusión

Más allá de las controversias, Richard Wagner fue quizás el primer y único

compositor romántico que plasmó en tantos escritos y proyectos sus reflexiones

acerca de la música y las artes. Desarrolló una teoría estética, que si bien fue

atacada de muchos ángulos, fue un intento válido y estructurado de pensar el

hacer artístico más allá del aspecto meramente musical y compositivo.

Estableció una sólida relación con los filósofos más importantes de su generación,

se vinculó con pensadores y es cierto; recibió muchísimas críticas, tanto por su

concepción estética como musical (y muchísimo más por su antisemitismo). Pero

una cosa es segura: no dejó indiferente a nadie.

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Bibliografía

Adorno, T.(1952) Ensayo sobre Wagner. Monografías Musicales. Madrid: Akal

Editores

Bau R. (1948) Wagner contra Nietzsche. Disponible en:

http://archivowagner.info/4301.html

Hervas Muñoz, M. (2017) Abandonar suele firme, adentrarse en lo incierto:

Adorno y Wagner. Disponible en:

http://www.disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Indice_14_files/Marina%20Herva%

CC%81s%20-%20Adorno%20y%20Wagner.pdf

Jacobs, R. (1954) Wagner, su vida y su obra. Buenos Aires: Ediciones Anaconda.

Lichtenberger Henri, (1898) Richard Wagner, Poète et penseur (Bibliothèque des

Introuvables, 2000 ; première édition Félix Alcan, 1898). Traducción disponible en:

http://archivowagner.com/indice-de-autores/97-indice-de-autores/l/lichtenberger-

henri-1864-1941/280-la-teoria-del-drama-musical

Nietzsche, F. (2013) Escritos sobre Wagner Madrid: Biblioteca Nueva.

(Traducción de J. B. Llinares)

Salmerón Infante, M. (2013) Wagner desde Adorno: la forma como contenido

social. En Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes, n°12, marzo de 2013

ISNN 1687-8072

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Silvestre, L. (2015) Nietzsche y Wagner: renacimiento de la tragedia griega. Anuari

de filologia. antiqva et mediaevalia (Anu.Filol.Antiq.Mediaeualia) 5/2015, pp. 1-13,

ISSN: 2014-1386

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