Teoria Musical Aplicada Ao CHORO

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Intervalos – Professor Elias Barboza:
 Intervalo é o nome dado a distância que existe entre as notas musicais.

 Semitom é a menor distância entre duas notas.
 Tom é a distância entre duas notas que permite entre elas um semitom.
Classificação dos intervalos:
Existem intervalos melódicos em que tocamos as notas uma de cada vez e intervalos
harmônicos, que tocamos simultaneamente as notas. Para cada distância entre duas
notas temos uma classificação específica de intervalo, com subdivisões na qual
veremos adiante.
Intervalos de segunda:
Os intervalos de segunda podem ser classificados em segunda menor ou segunda

maior.
Segunda menor é o intervalo que representa o semitom, logo é a menor distância

entre duas notas. Confira no exemplo :
 Na música Naquela Mesa de Sergio Bittencourt dedicada a Jacob do Bandolim

temos um intervalo de segunda menor descendente entre as duas primeiras
notas Si bemol e lá.
 Na música Falta-me Você de Jacob do Bandolim temos igualmente um
intervalo de segunda menor, só que desta vez de maneira ascendente.
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 O intervalo de segunda menor também é bastante usado de forma harmônica

no bandolim e cavaquinho, incorporando de tal maneira, que até podemos
considerar como um ornamento do choro. Nem sempre esse intervalo
harmônico está escrito na melodia original. Muitas vezes é apenas um recurso
interpretativo.
Segunda maior é o intervalo entre duas notas que tem um tom de distância.
No Carinhoso temos entre as duas primeiras notas uma segunda maior
descendente e no Noites Cariocas segunda maior ascendente.
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Intervalos de terça:
O intervalo de terça pode ser maior ou menor.
Terça menor é o intervalo entre duas notas que permite um tom e meio de distância.
No exemplo Vibrações temos a terça menor ascendente.
No exemplo Choro pro Luisinho temos uma terça menor descendente.
Na introdução de Lamentos, Jacob utiliza um intervalo harmônico de 3ª menor no

primeiro acorde que da ao bandolim, na introdução.
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Terça maior é o intervalo entre duas notas que permite dois tons de distância.
Podemos usar os mesmo exemplos de Noites Cariocas e Carinhoso para identificar
esses exemplos.
*Outro exemplo clássico de terça maior é o inicio de “Eu sei que vou te Amar” de Tom
Jobim.
Na gravação de Jacob do Bandolim para É do que Há, o bandolinista inicia com um

acorde de Lá menor, mas as duas primeiras notas do acorde formam um intervalo de
3ª maior.
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Intervalos de quarta:
Os intervalos de quarta podem ser justos, aumentados ou diminutos.
A quarta justa é o intervalo entre duas notas que permite dois tons e meio de
distância. Ou seja, dois tons e um semitom. Confira no “O Vôo da Mosca” os
exemplos ascendente e descendente.
*Um exemplo clássico de quinta justa ascendente é o intervalo entre as

primeiras notas do Hino Nacional.
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A quarta diminuta tem a mesma distância da terça maior, dois tons, na forma
ascendente ela é usada apenas para escrita, quando temos uma terça menor e não
queremos usar bequadro para usar a terça maior, usamos a quarta diminuta.
Confira no Exemplo:
Entre fá e sol temos 2ª maior, entre fá e lá bemol temos terça menor, já entre fá e si
dobrado bemol temos 4ª diminuta. Poderíamos perfeitamente usar um bequadro que
anula o bemol do lá e usar o lá. Neste caso seria uma terça maior medindo intervalo
com o fá ascendente, mas como a opção foi si dobrado bemol, temos a quarta
diminuta.
*O mesmo som entre notas escritas diferentes é o que chamamos de sons

enarmônicos .
Já no formato descendente a quarta pode ter um sentido melódico independente.

Confira no exemplo:
Os intervalos de quarta aumentada é aquele que permite 3 tons de distância entre

duas notas. Normalmente é usado mais com função harmônica do que melódica, pois
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é enarmônico da quinta diminuta, intervalo bem mais usado. Harmonicamente este

intervalo é representado uma oitava a cima da condição de (#11). Um uso muito
comum da quarta aumentada (#11) é no acorde maior com sétima maior e (#11), um
exemplo seria F#7M(#11) que é usado no Campo Bom de Elias Barboza, como
podemos ver no exemplo abaixo.
As notas que formam o F#7M(#11) são F# A# C# E# e B# que é a quarta aumentada

representado na melodia pelo seu som enarmônico o dó, por deixar muito mais limpo a
partitura.
Intervalos de Quinta:
Os intervalos de quinta podem ser justos, aumentados ou diminutos.
A quinta justa é o intervalo entre duas notas que possui 3 tons e meio de distância.
Confira o exemplo da introdução de Encantamento, choro de Elias Barboza.
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No exemplo descendente temos o clássico Rosa de Pixinguinha:
Já a quinta diminuta possui 3 tons de distância entre duas notas. É enarmônico da 4ª

aumentada, porém, melodicamente é muito mais usada. Confira ela no choro Pérolas
de Jacob:
Quinta diminuta descendente:
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A Quinta Aumentada é a distância entre duas notas que permite 4 tons de distância
entre duas notas.
Confira o exemplo ascendente em um trecho do choro Receita de Samba de Jacob do

Bandolim:
Na forma descendente:
Intervalos de sexta:
Os intervalos de sexta podem ser maiores ou menores.. Porém o intervalo de sexta

menor é enarmônico da quinta aumentada, tendo por tanto função harmônica em
acordes, se apresentando uma oitava acima na função de (b13) como neste acorde
G7(b13). O (b13) neste caso é o Mi Bemol, que é enarmônico de Ré sustenido, a
quinta aumentada.
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Já o intervalo de sexta maior é responsável por belos temas da música brasileira,

incluindo Marina de Dorival Caymi e também o lindo choro Velhos Chorões de Luciana
Rabello e Paulo Cesar Pinheiro. No intervalo de sexta maior temos 4 tons e meio de
distância entre duas notas.
Na forma descendente temos :
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Intervalos de sétima:
Os intervalos de sétima classificam-se em maiores, menores e diminutos.
A sétima maior é o intervalo que permite 5 tons e meio entre duas notas. Confira o
exemplo harmônico:
Aqui temos exemplos ascendente e descendente:
Sétima menor ascendente e descendente, é o intervalo que possui 5 tons de distância

entre duas notas.
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A sétima diminuta equivale a sexta maior e mesmo nos acordes diminutos,

costumamos escrever como sexta para facilitar a escrita.
Intervalo de oitava:
O intervalo de oitava é aquele que permite 6 tons de distância entre duas notas. A s
notas que formam intervalo de oitava são as mesmas. Elas apenas se encontram em
alturas diferentes na partitura.
Para exemplo temos o clássico Língua de Preto, de Honorino Lopes. Conta-se que
Pixinguinha improvisava horas sobre essa polca sem nunca se repetir. Hoje tocamos
esta música como um maxixe.
*A primeira parte é cheia das oitavas.
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Exercícios:
1. O que é um intervalo?
2. O que é um tom?
3. O que é um semitom?
4. Como classificam os intervalos?
5. Escolha três intervalos e busque exemplos musicais diferentes dos já citados.
6. Defina a quinta aumentada.
7. Defina a quarta justa.
8. Defina a sétima maior.
9. O que são sons enarmônicos?
10. Qual o intervalo das primeiras duas notas do Hino Nacional?
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ESCALAS:
Escalas Maiores
As escalas são sequencias ordenadas de notas com intervalos específicos. As escalas

maiores e menores nos dão a base para o sistema tonal ocidental de música, porque a
partir delas formamos o campo harmônico dos modos maior e menor usados no choro
e em toda música ocidental.
Escala maior é formada pelos intervalos de tom, tom, semitom, tom, tom, tom,
semitom. A escala maior modelo, é a escala de dó, a dita escala diatônica formada
por:
Dó –T- Ré – T – Mi – st – Fá – T – Sol – T – Lá – T – Si – st – Dó
Seguindo o mesmo modelo de intervalos entre as notas temos as demais escalas

maiores. Para sua formação precisamos usar os acidentes (sustenidos e bemóis) pois
apenas a escala de dó não apresenta acidente.
Exercícios:
Complete as seguintes escalas maiores:
G ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____
A ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____
E ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____
F ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____
Bb ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____
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Uma maneira pratica e rápida de identificar as escalas maiores é conhecendo o CICLO DAS
QUINTAS, onde as tonalidades estão dispostas em quintas e a cada quinta vamos
acrescentando um sustenido a mais no sentido horário do Ciclo. No sentido anti-horário temos
o ciclo das quartas em que a cada tonalidade vamos acrescentando um bemol.
Olhando a figura a cima podemos ver claramente o Ciclo das Quintas. A partir da tonalidade de
Sol maior, temos o primeiro sustenido FA# e em cada nova tonalidade acrescentamos mais um
sustenido, sendo que a “Ordem dos Sustenidos” disposta na partitura é
“FA – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI.”
No sentido anti-horário podemos ver o Ciclo das Quartas, em que a cada tonalidade
adicionamos um bemol, sendo que a “Ordem dos Bemóis” disposta na partitura é:
SI – MI –LÁ – RÉ –SOL –DÓ – FÁ
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Confira as escalas maiores com seus sustenidos, seguindo o ciclo das quintas e a
ordem dos sustenidos e logo após as escalas maiores com seus bemóis seguindo o
ciclo das quartas.
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Escalas Menores
Existem três tipos de escalas menores. A escala menor natural, menor harmônica e
menor melódica.
Para formarmos uma escala menor partimos do sexto grau de uma escala maior e
assim formamos sua ESCALA MENOR NATURAL relativa do tom maior. Ou seja, se
a escala de Dó maior é Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si, seu sexto grau é Lá e para formarmos
a escala menor natural basta seguir a ordem natural dos sons, com o mesmo número
de acidentes da escala relativa maior. Então na escala de Lá Menor Natural temos:
LÁ - T –SI – st - DÓ – T – RÉ – T – MI – st – FÁ – T – SOL – T - LÁ
Mais a diante quando formarmos o campo harmônico e trabalharmos as funções dos

acordes, veremos que o quinto grau com sétima é o acorde chamado DOMINANTE
e ele tem na tua formação fundamental, terça maior, quinta justa e sétima menor. O
intervalo entre a terça maior e a sétima menor forma o que chamamos de trítono, que
é o “som da preparação”.
Exemplo
: Este sol com sétima é o quinto grau da escala maior de dó, prepara o acorde
de dó e suas notas pertencem a escala maior. Já na escala menor natural, se
empilharmos o quinto grau em terças vamos ter um acorde menor com sétima, ou
seja, não temos o trítono e o som da preparação. Para isso formamos uma nova
escala, a dita, elevando o sétimo grau da escala para termos a terça maior, no quinto
grau e obtermos o trítono tão usado no choro brasileiro.
Exemplo: Em vez de LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ usamos LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL# LÁ
Assim o 5º que na menor natural seria mi menor, na harmônica será E7 que prepara
Am.
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Para darmos um efeito melódico a escala, elevamos um semitom o sexto grau e um

semitom o sétimo grau em relação a escala natural na forma ascendente e na forma
descendente voltamos na forma de escala menor natural. Esta disposição de
intervalos é chamado de ESCALA MENOR MELÓDICA.
Exemplo: LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ# SOL# LA SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ
Subimos elevando o sexto e o sétimo grau e descemos mantendo na forma menor

natural.
Confira as escalas menores nos seus diferentes modos. Lembrando que a melódica
esta sem a descida que ocorre na forma natural.
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Para sabermos a escala relativa maior de qualquer escala menor basta pegarmos o
terceiro grau da escala que estará a um tom e meio de distância da nota fundamental
que da nome a escala menor.
Em termos de distância das notas na escala menor temos:
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Exercícios:
1. O que são escalas?
2. Como se forma uma escala maior?
3. O que é o ciclo das quintas e o das quartas e pra que
servem?
4. Qual a ordem dos sustenidos?
5. Qual a ordem dos bemóis?
6. Toque a escala de ré menor melódica.
7. Qual a escala relativa menor de Lá bemol maior?
8. Qual a escala maior relativa de Dó menor natural?
9. Para que serve a escala menor harmônica?
10. O que é o trítono?
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Harmonia:
Quando tocamos simultaneamente duas notas musicais, nós temos um intervalo
harmônico. Já quando agrupamos três notas ou mais em terças sobrepostas nós
formamos um acorde.
Confira no exemplo:
 A figura a baixo nos mostra um intervalo harmônico
 Já o segundo exemplo nos mostra um acorde de Dó maior.
Para tratarmos de harmonia no choro o conhecimento de CIFRA é fundamental, pois

esta música normalmente se escreve na forma de melodia na partitura e cifra em cima
dos compassos. Então logo abaixo poderemos ver um quadro com as LETRAS que
representam os acordes, na qual chamamos de cifra:
A B C D E F G
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
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Através deste outro quadro podemos ter outras indicações de cifragem também, que
se unem ao quadro anterior.
b # m 5 6 7 9 11 13 º
ou
M
Bemol Sustenido Menor quinta sexta sétima nona Décima Décima Diminuta
Ou Ou E Primeira Terceira Acorde
Diminuto Aumentado Maior 4ª 6ª menor
em em alguns Uma Uma Com
alguns casos oitava Oitava quinta
casos acima acima diminuta
E sétima
diminuta
Sendo assim estaremos constantemente usando esses dois quadros para representar
diversos tipos de acorde como por exemplo:
 C dó maior
 C7M dó com sétima maior
 Dm7 ré menor com sétima
 Dm7(b5) ré menor com sétima e quinta bemol
 Fº fá diminuto
 E(#5) mi com quinta aumentada
 D7(9) ré com sétima e nona
 Podemos tirar uma rápida conclusão:
 O acorde maior vem somente com a cifra, sem precisar de mais nada para
indicar que é maior.
 O acorde com sétima menor se indica através do 7, sem precisar de m do lado
para indicar, ao contrario da sétima maior que precisa.
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 Já os acordes com quinta diminuta, ou aumentada ou nova bemol e nona

aumentada, normalmente aparecem entre parênteses ( ) para separar de
outros elementos como a sétima e outros: Ex: Dm7(b5)
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
CAMPO HARMÔNICO
Para analisarmos os acordes é indispensável o conhecimento dos intervalos. A música

ocidental trabalha nos modos maior e menor e através do campo harmônico,
formamos os acordes que dão base a tonalidade de uma música.
O Campo Harmônico é formado pelos acordes de uma escala maior ou menor, em

que empilhamos cada grau da escala em terças sobrepostas. Ao empilhar as notas
entre elas teremos intervalos determinantes para saber se o acorde é maior, menor,
com sétima e etc.
Confira o campo harmônico de Dó maior logo abaixo:
Ao agruparmos as notas em terças sobrepostas, no segundo momento analisamos

seus intervalos a partir da nota fundamental do acorde, que é a mais grave neste
exemplo.
 Para termos um acorde maior (C) precisamos de – terça maior e quinta justa.
Como descobrimos isso?
 Para termos um acorde menor (Dm) precisamos de terça menor e quinta
justa. Como descobrimos isso?
 Para termos um acorde maior com sétima menor (G7), precisamos de terça
maior, quinta justa e sétima menor.
 Para termos um acorde “meio diminuto” Bm7(b5) precisamos de terça
menor, quinta diminuta e sétima menor.
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Analisando o Campo Harmônico de Dó maior concluímos através da cifragem que

temos esses acordes:
E podemos concluir mais ainda. SEMPRE que pegarmos uma escala maior e
quisermos montar seu CAMPO HARMÔNICO MAIOR, ele estará na mesma
disposição que o de dó maior, seguindo este padrão abaixo:
I IIm IIIm IV V7 VIm VIIm7(b5)
O I tem função tônica, que da nome a tonalidade da música, é o acorde que

normalmente vai terminar a música. Ou no caso do choro vai terminar uma das suas
partes.
O IIm tem a função segundo cadencial, em uma cadência

harmônica ele antecede o 5º (dominante) , para preparar a tônica. O segundo
cadencial pode também fazer a cadencia para preparar outros graus do campo
harmônico, sendo assim é uma função que atende ao modo maior e menor. Ele está
sempre a um tom de distância do acorde que queremos preparar e preparando um
acorde maior, ele será um acorde menor. Preparando um acorde menor , ele será um
menor com sétima e quinta bemol “m7(b5)”.
Exemplo:
 Dm G7 C – neste exemplo preparamos dó maior, logo o segundo cadencial é

ré menor.
 Em7(b5) A7 Dm – neste exemplo preparamos ré menor, logo o segundo
cadencial é mi menor com sétima e quinta bemol ou “mi meio diminuto”.
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Confira dois exemplos de segundo cadencial no choro:
 Preparando Dó maior no Chorinho de Gafieira de Astor Silva:
 Preparando Ré menor no Velhos Chorões de Luciana Rabello:
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O IIIm tem duas notas em comum com a tônica. Logo ele tem função tônica.
Numa cadencia como C A7 Dm G7, muitas vezes se substitui o C por Em, ficando Em
A7 Dm G7.
Confira a formação dos dois acordes:
Podemos ver com clareza que temos 2 notas em comum, mi e sol.
 É super comum no choro, modularmos para o terceiro grau menor.

Neste caso, mesmo fazendo parte do campo harmônico, consideramos
modulação, pois a melodia usa notas relativo ao campo harmônico de de
mi menor e não da tônica. De uma maneira mais teórica, estamos
usando o IIIm como relativo menor do V que é tom vizinho da tônica.
Confira no exemplo:
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O IV tem função subdominante. Ele é importantíssimo. Podemos de

uma forma mais popular, pensarmos nele como em um “refrão” da música.
Normalmente em um choro que se estrutura em 3 partes de dezesseis compassos, as
partes maiores tendem a apresentar nos 4 últimos compassos o quarto grau. Ou nos
choros de 32 compassos, de duas ou três partes, nos últimos 16 compassos
apresentamos o quarto grau.
Normalmente ao lado do IV, usamos o IVm, um acorde que chega que empréstimo
modal da tonalidade homônima da música, ou então usamos um acorde meio tom
acima diminuto, ou também em vez do quarto grau maior usamos um acorde
IV#m7(b5) e depois o quarto menor.
São várias possibilidades. Muitas vezes, após o quarto menor, ou diminuto, usamos o
IIIm ou a tônica.
Confira exemplos abaixo :
 IIm/IV V7/IV IV IVm III – Gm C7 F Fm Em
 IIm/IV V7/IV IV#m7(b5) IVm III – Gm C7 F#m7(b5) Fm Em
 IIm/IV V7/IV IV IV#º I – Gm C7 F F#º C
 No choro “Vibrações” de Jacob do Bandolim, em seu manuscrito

podemos conferir o uso do quarto grau maior, em relação a tonalidade
de fá maior:
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 No choro “Proezas do Solon” de Pixinguinha, temos o exemplo do IV seguido

do quarto um semitom a frente diminuto:
 Já no choro “Luminoso” de Elias Barboza, vemos o quarto um semitom acima,

meio diminuto, iniciando a música. Esses casos acontecem muito em samba
também, como no samba “Minha” de Cartola, ou “A Voz do Morro” de Zé Keti.
Após este acorde, podemos ter o IVm menor ou o V7.
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O V7 tem função dominante. Ele possui um intervalo entre a terça
maior e a sétima menor, que chamamos de trítono. Esse som entre esses intervalos
causa a sensação de preparação. Estamos preparando pra resolver na tônica.
Exemplo: Dm G7 C
No Velhos Chorões da Luciana Rabello, temos o acorde de dominante C7 preparando
a tônica F:
O V7 pode agir também como dominante secundário. Será

quando ele não estará preparando a tônica, mas sim outros graus do campo
harmônico.
Exemplo: C A7 Dm G7
No Velhos Chorões temos diversos dominantes secundários. A tonalidade é Fá maior.
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O mesmo trítono da dominante, podemos encontrar em um acorde um semitom acima

do acorde que queremos preparar. Neste caso estaremos tratando da
dominante sub quinto.

Exemplo:
A terça maior de G7 é si e a sétima menor é fá. A terça maior de C#7 (que está a um
semitom de distância de C) é mi sustenido ( enarmônico de fá) e a sétima menor é si.
Logo o mesmo som de preparação estará presente nos dois acordes, preparando o C.
Exemplo: C#7 C ou C#7 G7 C
No mesmo Velhos Chorões, temos o acorde subV7/V7, sub quinto do quinto:
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Outro caso tradicional do dominante no choro é o
dominante da dominante ou quinto do

quinto, em que usamos o V7 do V7 da música.
No choro Gostosinho de Jacob, temos o exemplo de V7/V7, na tonalidade de fá maior.
O VIm tem a função relativo menor. Mas em certos casos também

pode apresentar função tônica , por apresentar duas notas iguais a tônica.
Exemplo como função tônica:
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Já neste exemplo podemos ver o Vim na função relativo menor:
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
O VIIm7(b5) tem função segundo cadencial do

sexto menor.
Exemplo: C Bm7(b5) E7 Am
 Agora abriremos o quadro anexo 1, de sequencias

harmônicas sob os graus do campo harmônico maior.
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Modulações nas Tonalidades Maiores:

Durante a execução de uma parte maior de um choro podemos ir para diversos
acordes pertencentes ao campo harmônico, ou que preparam acordes do campo. Mas
muitas vezes para dar um colorido especial é necessário modular para outras
tonalidades.
 Terceiro grau menor. Mesmo sendo um acorde do campo

harmônico, quando usamos as notas dos arpejos de seu segundo cadencial e
domintante, estamos trabalhando já com o tom de mi menor e não como o IIIm
do I.
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 Terceiro grau maior. Modulação clássica no choro.
Podemos ver claramente nos choros Noites Cariocas (Jacob) segunda parte e
Recado (Rossini Ferreira).
Noites Cariocas, dó maior, modula pra mi maior.
No choro Recado, de Rossini Ferreira, a tonalidade é sol maior e o compositor modula

para si maior.
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 Quinto grau maior. Modulação super comum no choro.
Podemos percebe-la claramente no choro Gostosinho de Jacob do Bandolim. A

música está em fá maior e ele modula pra dó maior.
 Relativo maior do tom homônimo menor

Algumas músicas do universo chorístico, modulam para o relativo maior do tom
homônimo menor.
Ex: Homenagem a Velha Guarda (Sivuca)
F | % | F(#5) | % | Bb | C7 | Bbm Eb7 | Ab | % |

Ab(#5) | Bbm | Eb7 |
 O tom homînimo menor é fá menor e o relativo maior de fá menor é lá bemol
maior, seu terceiro grau, estando a distância de um tom e meio do fá no
intervalo da escala de fá menor até Ab.
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 Tom homônimo menor.

No choro Vou Vivendo de Pixinguinha, temos a modulação clássica, em que em
uma mesma parte da música, modulamos para o tom homônimo menor e depois
retornamos ao tom maior no final, normalmente com o uso de um acorde diminuto.
 Confira o quadro das modulações

maiores no anexo 2.
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CAMPO HARMÔNICO MENOR
Como temos três escalas menores. Logo temos três campos harmônicos do modo
menor. Porém podemos fazer uma comparação com os graus mais usados nos choros
em tom menor e fazer um novo campo harmônico que seria o mais usual no choro,
unindo um pouco de cada um dos campos a seguir:
Unindo os graus mais usuais no choro ficamos com o seguinte campo harmônico:
Como podemos ver. Utilizando o sol sustenido somente para deixar o quinto grau
maior e poder usar o trítono criando o E7. Além de usar sétima no sétimo grau, para
que ele atue como dominante secundária do terceiro grau maior.
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Se formos analisar em graus ficamos assim:
Im IIm7(b5) III IVm V7 VI VII7
O Im é a tônica. Na maioria das vezes ele inicia a música quando ela é menor.
Exemplo:
O IIm7(b5) tem função segundo cadencial e ele antecede a dominante para
preparar a tônica. É o caso deste trecho do choro Migalhas de Amor (Jacob) em

sol menor:
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O III também é muito utilizado em tons menores. Função de relativo maior.
Seguidamente passamos por ele, como no caso do choro Reminiscências de

Jacob do Bandolim:
Já o IVm é muito importante nos tons menores, tem função subdominante e
muitas vezes ele até atua como segundo cadencial, antecedendo a dominante
como poderemos ver a seguir na segunda parte que está em ré menor, do choro
Velhos Chorões de Luciana Rabello:
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A dominante V7 , tem a função de preparar a tônica e as possibilidades de
outras dominantes que vimos anteriormente, analisando o campo maior, são as

mesmas. Confira a dominante atuando em Reminiscências:
O VI é usado em um choro menor, normalmente após o terceiro grau maior,
como podemos ver no trecho do choro Tatibitate de Jacob.
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O VII7 na verdade aparecerá em uma cadência em tons menores como
V7/III. Confira ele aparecendo no Reminiscências de Jacob:
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
*Confira no Anexo 3 as sequências tradicionais, usando

os graus do campo harmônico.
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MODULAÇÕES EM TONS MENORES
Quinto grau menor. Modulação muito clássica usada em diversos choros. O

exemplo mais tradicional desta modulação está no clássico Cochichando de
Pixinguinha:
Já a modulação para o quinto grau maior também é tradicional em tons menores.

No choro sonoroso, em ré menor, de K-ximbinho, podemos vê-la com clareza:
 Podemos concluir que as modulações nas tonalidades menores,

limitam-se ao quinto grau menor e quinto maior.
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CHORO – aspectos composicionais e estruturais:
O choro, como diz o mestre Ronaldo do Bandolim no documentário “Brasileirinho”,

tem um que de “espiritual”. Suas melodias se eternizaram pelas obras de Pixinguinha,
Jacob do Bandolim, Ernesto Nazareth, Garoto, Waldir Azevedo, Chiquinha Gonzaga,
Anacleto de Medeiros, K-ximbinho, Joaquim Callado, Radamés Gnattali, dentre tantos
outros mestres.
O “espiritual” que Ronaldo se refere, quer dizer que para interpretar esta música é
necessário sentir, ter fundamentação e compreensão histórica de seus compositores,
sua grandeza, para então tentar entender a mensagem que o compositor quis passar
e dar sua interpretação e contribuição pessoal a esta música.
Para compor não é diferente. A música já tem tradição centenária, sua estrutura já
foi definida com muitos caminhos possíveis que estão sendo explorados desde 1845,
o que nos leva a obvia conclusão que para compor choro a primeira medida a ser
tomada é ouvir a discografia do gênero, prestar atenção nos detalhes, tirar choros de
ouvido (melodia e harmonia) e participar de rodas de choro.
O choro é um gênero que envolve diversos subgêneros como o próprio choro,

choro varandão, choro canção, choro sambado, samba choro “teleco-teco” , maxixe,
valsa, polca, schottisch, tango brasileiro. Existem choros em tons maiores e em tons
menores e também choros de três partes ou duas partes. A seguir vamos estudar
detalhadamente cada uma destas características, começando pelo clássico choro de
três partes.
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 Choros de três partes de 16 compassos

em tom maior
O choro de três partes em tom maior, tradicionalmente é formado por três partes de
dezesseis compassos. A primeira parte será no tom maior escolhido, a segunda será
no relativo menor e a terceira no quarto grau maior.
Para entender veja está tabela:
Primeira parte Segunda parte Terceira parte

C Am F
G Em C
F Dm Bb
Cada uma destas partes terá dezesseis compassos e em cada parte de dezesseis
compassos, faremos uma subdivisão em 4 compassos cada. Esta estrutura é
chamada de rondó. Subdividimos a parte de 16 em A , B, A” e C, cada uma contendo
quatro compassos. Confira os exemplos abaixo para entender:
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No primeiro exemplo em “Pula Corda” temos em graus a seguinte formatação:
| : I | IIm | V7 | I | - A
V7/VIm | VIm | V7/V7 | V7 | - B
| I | IIm | V5 | I V7/IV | - A”
IV IV#º | I | V7 | I V7 : C
Se analisarmos esta polca, podemos rapidamente concluir que usamos acordes

dentro do campo harmônico de dó maior e também os dominantes secundários do
sexto grau menor, do quinto grau com sétima e do quarto grau. Para isso a tabela de
sequencias maiores abaixo, pode lhe ajudar na sua composição.
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Podemos observar também que as notas que formam esta polca são notas que
pertencem a tais acordes e se não pertencem, são extensão do acorde, como nos
últimos três compassos que no acorde de C temos a nota lá que é a sexta maior e no
acorde de G7 temos um mi, que é a décima terceira. Com isso podemos inicialmente
observar que um choro é formado por arpejos e notas de extensão do acorde, ou
“escala do acorde” também chamado.
 Outra observação importante é que o A e o A” são quase idênticos, porém

o A” prepara no final para o IV.
 O A e A” é formado pelos principais graus do campo harmônico, a tônica,
segundo cadencial e dominante.
 No B preparamos para o sexto grau menor e preparamos a dominante,
para depois usa-la. No E7 usamos o dó e o lá como notas de passagem
“cromáticas” para chegar as notas do acorde si e sol sustenido.
 No C vamos finalmente para o quarto grau, para então resolvermos no
décimo sexto compasso, a música na tônica.
 Esta composição está usando muitas colcheias, isso é característico das
polcas, ritmo europeu que deu origem ao choro.
Este formato é um padrão no choro, no B também podemos ter modulações que

veremos a seguir, no A podemos iniciar também pela dominante, ou dominante da
dominante, ou segundo cadencial, mas o mais comum é pela tônica. Para finalizarmos
a música, usar o quarto grau é um padrão que acompanha o gênero desde sua
criação.
49
EXERCÍCIO:
1. Compor uma parte em maior usando apenas os graus do campo harmônico e

seus segundo cadenciais e dominantes.
Na primeira parte de um choro de dezesseis compassos, no seu B, podemos também

modular para o terceiro grau maior ou menor, quinto grau maior ou relativo maior do
tom homônimo menor. Confira a tabela abaixo para entender:
No choro Proezas do Solon de Pixinguinha temos a modulação para o quinto grau

maior. Confira:
50
Ao analisar esta harmonia em graus temos a seguinte cifra:
| : I V7/IIm | V7/V7 | V7 | I |
| I | V | V7/V7 | V7 |
| I V7/IIm | IIm | V7/Vim | VIm |
| IV IV#º | I V7/IIm | V7/V7 V7 | I V7 : |
51
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Teoria Musical Aplicada Ao CHORO

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www.oficinadechoro.com.

br - Harmonia | Composição e Improviso

Intervalos – Professor Elias Barboza:

 Intervalo é o nome dado a distância que existe entre as notas musicais.

Classificação dos intervalos:

Os intervalos de segunda podem ser classificados em segunda menor ou segunda

Segunda menor é o intervalo que representa o semitom, logo é a menor distância

 Na música Naquela Mesa de Sergio Bittencourt dedicada a Jacob do Bandolim

 O intervalo de segunda menor também é bastante usado de forma harmônica

O intervalo de terça pode ser maior ou menor.

No exemplo Choro pro Luisinho temos uma terça menor descendente.

Na introdução de Lamentos, Jacob utiliza um intervalo harmônico de 3ª menor no

Na gravação de Jacob do Bandolim para É do que Há, o bandolinista inicia com um

Os intervalos de quarta podem ser justos, aumentados ou diminutos.

*Um exemplo clássico de quinta justa ascendente é o intervalo entre as

*O mesmo som entre notas escritas diferentes é o que chamamos de sons

Já no formato descendente a quarta pode ter um sentido melódico independente.

Os intervalos de quarta aumentada é aquele que permite 3 tons de distância entre

é enarmônico da quinta diminuta, intervalo bem mais usado. Harmonicamente este

As notas que formam o F#7M(#11) são F# A# C# E# e B# que é a quarta aumentada

Os intervalos de quinta podem ser justos, aumentados ou diminutos.

No exemplo descendente temos o clássico Rosa de Pixinguinha:

Já a quinta diminuta possui 3 tons de distância entre duas notas. É enarmônico da 4ª

Quinta diminuta descendente:

Confira o exemplo ascendente em um trecho do choro Receita de Samba de Jacob do

Os intervalos de sexta podem ser maiores ou menores.. Porém o intervalo de sexta

Já o intervalo de sexta maior é responsável por belos temas da música brasileira,

Na forma descendente temos :

Os intervalos de sétima classificam-se em maiores, menores e diminutos.

Aqui temos exemplos ascendente e descendente:

Sétima menor ascendente e descendente, é o intervalo que possui 5 tons de distância

A sétima diminuta equivale a sexta maior e mesmo nos acordes diminutos,

*A primeira parte é cheia das oitavas.

4. Como classificam os intervalos?

5. Escolha três intervalos e busque exemplos musicais diferentes dos já citados.

6. Defina a quinta aumentada.

7. Defina a quarta justa.

8. Defina a sétima maior.

9. O que são sons enarmônicos?

10. Qual o intervalo das primeiras duas notas do Hino Nacional?

As escalas são sequencias ordenadas de notas com intervalos específicos. As escalas

Seguindo o mesmo modelo de intervalos entre as notas temos as demais escalas

Complete as seguintes escalas maiores:

G ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

A ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

E ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

F ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

Bb ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

“FA – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI.”

SI – MI –LÁ – RÉ –SOL –DÓ – FÁ

Mais a diante quando formarmos o campo harmônico e trabalharmos as funções dos

Exemplo: Em vez de LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ usamos LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL# LÁ

Para darmos um efeito melódico a escala, elevamos um semitom o sexto grau e um

Exemplo: LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ# SOL# LA SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ

Subimos elevando o sexto e o sétimo grau e descemos mantendo na forma menor

Em termos de distância das notas na escala menor temos:

1. O que são escalas?

2. Como se forma uma escala maior?

3. O que é o ciclo das quintas e o das quartas e pra que

4. Qual a ordem dos sustenidos?

5. Qual a ordem dos bemóis?

6. Toque a escala de ré menor melódica.

7. Qual a escala relativa menor de Lá bemol maior?

G

A

E

F

Bb