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C/ Primavera, 35
Polígono Industrial El Malvar
28500 Arganda del Rey
MADRID-ESPAÑA
www. edimat. es

ISBN: 84-9764-510-3
Depósito legal: M-20465-2006

Colección: Manuales de la lengua española


Título: Curso de escritura creativa
Autora: Paula Arenas Martín-Abril
Diseño de cubierta: El Ojo,.del Huracán
Impreso en: Colas

I MPR ESO EN ESPAÑA -i'M NW H /KX/'Al. 'i


ÍNDICE

CAPÍTULO 1
LA E S C R IT U R A C R E A T I V A ................................. 9
1. Primeros pasos: la intuición ..................................... 9
1.1. «La ambición de ser escritor fue durante
los primeros años una especie de farsa»......... 10
1.2. La lectura en la infancia del escritor ............. 11
1.3. ¿Talento o aprendizaje?.................................... 12
2. ¿De qué puedo partir para crear?................................ 15
2.1. ¿Qué es lo que nos lleva a escribir? ............ 15
2.2. ¿De qué parte un escritor cuando
va a crear?............................................................. 16
2.3. ¿Cómo sé qué historia debo contar?............. 18
3. ¿Será ésta la voz adecuada?...................................... 21
4. Mi vida en mi literatura................................................ 22
5. El m iedo..................................................................... . 24
5.1. La propia crítica.................................................. 25
6. ¿Cuál es el lugar adecuado para escribir?................. 27

CAPÍTULO II
LA HISTORIA QUE V A M O S A C O N T A R ...... 31
1. Vamos a contar una historia..................................... 31
1.1. Universalidad.................................................... 34
1.2. Verosimilitud.................. ......... .................. ........ 36
2. Recopilando información............................................ 36
3. ¿Cómo vamos a contar la historia?.......................... 37
3.1. Claridad y belleza................................................ 39
3.2. Evitar lo rebuscado.............................................. 40
3.3. ¿Frases cortas o largas?....................................... 41
3.4. Un error evitable............................................... 42

3
4. A medida que escribimos la historia 42
5. Nada debe ser gratuito 45
6. Cómo llegar al lector 46
7. El tiempo de la creación......................................... 48

CAPÍTULO III
LA D£5CJ31P£.IÁN 51
1. La descripción ............................................................. 51
2. E rro re s ........................................................................... 52
3. Descripción de un personaje................................. 53
4. Descripción del espacio ............................................. 56
5. Descripción de un objeto....................................... 60

CAPÍTULO IV
EL T I E M P O DE LA HI ST OR IA 63
1. El tiempo............................... ................................. 63
1.1. El tiempo interno.......................................... 63
1.2. El tiempo externo ............................................. 64

CAPÍTULO V
EL .N A R R A D O R 67
1 -Eljoanrador.................... ......................................... 67
2. El narrador omnisciente................................ 67
3. E l jiarxador objetivo......... .............................................................
4. El narrador en primera p e rsona................................ 71
5. El narrador en segunda persona........................ 75
6.El narrador de primera persona del plural ................. 76
7. Varios narradores........................ ............... ......... 76

CAPÍTULO VI
LQS .R E R & aN A JES 79
1. Los personajes...................................................... ............79

4
2. El nombre del personaje ............................................. 83
3. ¿Cómo hablan los personajes? ................................. 86
4. Personajes principales............................................... 88
5. Personajes secundarios............................................. 89

CAPÍTULO VII
LOS D JÁ L O G O S 93
1. JÜxliílojgo....... ...... ........................ ............................. 93
2. El diálogo entre personajes...................................... 93
3. El monólogo interior .................................................. 96
4. Cómo llevar los diálogos al papel 98
4.1. Las rayas o guiones.......................................... 99
4.2. Diálogos sin rayas............................................ 104
5. a .evitai.................... . ....... .... 105
5.1. Diálogos vacíos................................................ 106
5.2. Falta de adecuación alpersonaje 109
5.3. Confusión e inexactitud.................................. 111
5.4. Monólogos en lugar dediálogos ........................ 113
5.5. La interferencia del escritor en la voz del
personaje... .......... ............... ......... ............................ H4
5.6. Poca naturalidad...............................................■ 115
5.7. Diálogos repetitivos........................................ 115
5.8. Abuso de los signos deexclamación.............. .... 116

CAPÍTULO VIII
EL CUEJSITO 119
1. El .caienío Jitexario........................ . . .— ................ 119
2. Características del cuentoliterario............................... 119
2.1. Un cuento de Edgar Alian Poe,
El gato negro..................... ......... ........................ 121
2.2. Análisis del cuento El gato negro,
Edgar Alian Poe................................................ ....... 134

5
3. Cuentos de miedo........................................... 136
4. Microrrelatos .......................................................... 139
4.1. El microrrelato como ejercicio ......................... 140

C A P Í T U L O IX
LA NOVELA 143
1. ¿Es la novela un cuento largo? ............................. 143
2. ¿Novela o cuento? ....................................................... 144
3. -N-ov-ela coxta .......... ..... .................................................................... 146
1. Lu j-dc-u........... ----------------- -------------------- 147
5. £1 ££>jiÚ£iizq ................................................................. 148
6. El -d.as.aixo.llo......................... . 150
7 EL£inaL„,........................ ...... ................... 153
8. ¿Debo escribir pensando en el lector? .................... 155

CAPÍTULO X
EL SÍMIL Y LA METÁFORA 157
1. El símil .......................................................................... 157
2. .La .uit'jjJujy..................*— ------- . ....................... 158

C A P Í T U L O XI
O B RA S DE CONSULTA 161
J. Djffjujiiu’ju ................................................................... 161
2. G-namátic-a..................— ...... ....... . . . 162
3. ¿ktQgcafía.............................. ... ............ 163
4. Diccionario de dudas ................................................. 164
5. Manual de redacción ............................... .................. 165
6. Estilo, escritura creativa................................. 165

C A P Í T U L O XII
ESCRIBIR GUIONES 169
1. Una historia en imágenes.............................. 169

6
2. La estructura del guión de cine
2 . 1 . Story-line ...................................
2.2. Sinopsis
2.2.1. Planteamiento
2.2.2. Desarrollo
2.2.3. Desenlace
2.3. Escaleta.............

EJERCICIOS

BIBLIOGRAFÍA
Capítulo I

La escritura creativa
1. Primeros pasos: la intuición
Carmen (Martín Gaite) empezó a escribir siendo
muy niña (...).
Escribió sus primeros cuentos, a la edad de ocho
años, en unos cuadernos infantiles que todavía se
conservan (...).

Raúl Cremades/Angel Esteban:


Cuando llegan las musas

La mayoría de los escritores, como Carmen Martín


Gaite, com enzaron a escribir siendo niños, aunque,
como verem os más adelante, hay excepciones. A p r o ­
ximaron su fantasía al papel como una forma de diver­
sión, como u n ju e g o -el sentido lúdico inicial que lleva
a escribir y que ja m á s deberá p e rd e rse-, sin intención
de crear, sin saber de teorías o de literatura, de gra­
m ática o de ortografía; no obstante, el conocim iento
de la lengua en que escribieron o escriben acabó por
convertirse en una obligación. En esos prim eros pasos
la única guía con que contaban era la intuición, y p r e ­
cisam ente 'ella' será siempre la que m arcará la d ire c ­
ción de cuanto escriban.
A prendieron después, como debe hacer todo aquel
.que se proponga hacer de la escritura su profesión, la
parte teórica de la misma, practicaron escribiendo, que
es la m ejor escuela, leyeron todo tipo de obras, pero
nunca perdieron la intuición, ya que con ello hubieran
perdido la posibilidad de escribir, de crear. Juega ésta

9
un papel fundamental en la creación con palabras. De
ella depende, por ejemplo, que el escritor elija una h is ­
toria determ inada entre todas las que puede contar, que
el final sea uno y no otro... y un largo etcétera que sólo
la intuición del escritor puede 'resolver'.
Cuando un niño escribe, no elige una estructura
determinada ni planifica los caracteres de sus persona­
je s , ni se fija en si el estilo de sus cuentos será el ade­
cuado, si el lenguaje que em plea es el que debe o si será
verosímil la historia creada. Más tarde, las lecturas, la
literatura, la gramática, la redacción, la corrección, etc.,
irán haciendo posible que esa escritura, en principio sólo
guiada por la intuición y la propia imaginación, vaya
adquiriendo una forma, un estilo, una voz. Ésta es la
parte que se puede aprender: la teoría.

1.1. «La ambición de ser escritor fue durante


muchos años una especie de farsa»

Hemos señalado que casi todos los escritores


com enzaron a crear cuando eran niños, sin embargo no
en todos los casos fue así, es el caso del escritor Nai-
paul (Premio Nobel de Literatura 2001), quien r e c o ­
noce en su obra Leer y escribir que no escribía de niño
ni tan siquiera cartas:

Tenía once años, no más, cuando me invadió el


deseo de ser escritor, que poco después llegó a ser
auténtica ambición. A una edad tan temprana es un
tanto insólito, pero no creo que tan raro. (...)
Sm embargo, en mi caso, la ambición de ser escri­
tor fue durante muchos años una especie de farsa. Me
gustó que me regalaran una pluma, un tintero de
Waterman y cuadernos rayados (con márgenes), pero

10
YIO sentía deseos ni necesidad de escribir nada, y no
escribía nada, ni tan siquiera cartas (...).

V. S. Naipaul:
Leer y escribir

Las palabras de Naipaul son tajantes: no sentía


deseos ni necesidad de escribir. Quería ser escritor
pero no escribía. Un caso diferente de la mayoría, pero
que ju sto es señalar, porque para ser escritor no hay
normas y aunque casi todos los que luego se han c o n ­
firmado como grandes valores de la literatura escribían
desde la infancia, no fue así en todos los casos.

1.2. La lectura en la infancia del escritor

Pero no sólo el gusto por la escritura nace general­


mente pronto en el escritor, también el gusto por la lec­
tura está presente y muy presente desde edades tem pra­
nas, aunque también en este punto existan excepciones.
Y1 a literatura, qué duda cabe, es una de las mejores fuen­
tes de aprendizaje: leyendo se está aprendiendo a escri­
bir, a redactar con corrección, se está conociendo a
fondo el arte de la escritura, el buen hacer del escritor,
la técnica de la narración, los diferentes recursos y ade­
más, algo muy importante, qué es lo que le gusta al escri­
tor leer. Esto último influirá decisivamente en lo que pos­
teriormente cree, dado que ha aprendido leyendo el
higar hacia el que quiere dirigirse.
•S E videntem ente, la lectura no es la única fuente de
aprendizaje; c o n o c e r la lengua en que se escribe es un
requisito indispensable para el escritor y pese a que
leyendo se aprende de m anera inconsciente buena
parte de la gram ática y posiblem ente de una buena
redacción; hay que conocer la lengua de una m anera

11
m ucho más exhaustiva, profunda y consciente, pues no
será perdonable en ningún caso una novela o relato o
poema donde haya errores gramaticales. El escritor tra­
baja con palabras, las palabras son el medio con el que
crea, así como un pintor lo hace con los colores. Por
lo tanto, deberán uno y otro conocer perfectamente los
instrumentos que van a usar. Esta es -co m o ya se anun­
ciaba al principio de este a p a rta d o - la parte que se
puede aprender.

1.3. ¿Talento o aprendizaje?

En cuanto al talento existen diversas opiniones:


unos afirman de m anera tajante que no se puede apren­
der, que la creación con palabras es un don innato en
el escritor, sin em bargo tam bién hay quienes defien­
den ju sto lo contrario, para estos últimos todos pueden
hacerlo, es sim plem ente una cuestión de vocación:
querer hacerlo y hacerlo. Suelen argüir una frase de
Oscar Wilde: «No existen más que dos reglas para
escribir: tener algo que contar y contarlo». No o b s­
tante, estas palabras, convertidas ya en frase célebre y
«oración de cabecera» para m uchos escritores, en c ie ­
rran m ucho más que lo que aparentem ente parece.
Podem os hablar de un tercer grupo que defendería a
partes iguales el talento y el trabajo, y posiblem ente
ésta sea la respuesta más acertada, ya que si es p o si­
ble aprender la parte técnica de la escritura; no lo es
esa otra parte fundamental de la creación que es el
talento... o, ¿de verdad creemos que no hay talento sino
trabajo, disciplina y esfuerzo?
Es posible que una persona que no goce de ese «don
innato» que acaba por convertir a algunos en verda­
deros escritores c onsiga escribir corre c ta m e n te , y

12
'crear' tal vez buenos o correctos relatos o incluso una
novela que no esté del todo mal. Pero ¿se trata de
escribir obras simplemente correctas o que no estén del
todo mal?
L a u ra F re ix a s en su obra Taller de narrativa
expresa a este respecto lo siguiente:

La idea de que a escribir se aprende, y de que se


aprende en grupo, con un maestro, con ejercicios y
prácticas, en el marco de una institución, provoca una
extrañeza que a su vez nos extraña. ¿Qué tiene, en
efecto, de particular que la escritura se aprenda? Por
supuesto, no se aprende el talento, ni la vocación, pero
la escritura, como todas las artes, incluye también una
parte técnica. [...] Quizá el malentendido viene de que
no se distingue claramente entre alfabetización y lite­
ratura, entre escribir y componer un texto literario.
Cualquiera que tenga estudios medios o superiores,
sabe, literalmente, escribir; pero saber escribir, es
decir, redactar correctamente, no basta para crear una
metáfora, forjar una intriga o escribir un monólogo
interior.

incluso hay algunos escritores, confirmados sobra­


dam ente como grandes valores de la literatura, que
ponen en duda la vocación literaria.
Así, José Saram ago afirma:

Si existiera esa vocación que tú no puedes contro­


lar porque te empuja, porque te lleva, yo no hubiera
estado veinte años sin escribir.

Raúl Cremades/Angel Esteban,


Cuando llegan las musas

13
Efectivam ente José Saram ago estuvo veinte años
sin escribir una letra tras escribir sus dos prim eras
obras, pero eso no significa que no tuviera talento,
supone que en m uchas ocasiones el escritor sufre un
bloqueo, y ese bloqueo puede durar a ñ o s .'P a ra él, no
obstante, todo se basa en trabajo y m ás trabajo, y así
lo recogen Raúl Crem ades y Angel Esteban en su obra
Cuando llegan las musas:
Saram ago tiene una «teoría literaria sobre la inspi­
ración y la creación literaria estrecham ente ligada al
concepto de la práctica habitual, del trabajo c o ti­
diano.»
Y en este punto sí coinciden m uchos: sin trabajo
diario, sin disciplina, sin un continuo escribir no habrá
inspiración ni m usa capaz de dar a luz una obra. Ni
siquiera talento capaz de crear sin esfuerzo y trabajo.
Lo que nadie pone en duda es la necesidad de
seguir una disciplina, una rutina, que a veces puede
resultar agotadora pero que siempre queda c o m p e n ­
sada por el indudable placer que es escribir, crear con
las palabras.
M ario Vargas Llosa también ha expresado su p a re ­
cer acerca de uno de los grandes dilemas de la escri­
tura:

Aunque creo que la vocación literaria no es algo


fatídico, inscrito en los genes de los futuros escrito­
res, y pese a que estoy convencido de que la disciplina
y la perseverancia pueden en algunos casos producir
el genio, he llegado al convencimiento de que la voca­
ción literaria no se puede explicar solo como una libre
elección. Esta, para mí, es indispensable, pero sólo en
una segunda fase, a partir de una primera disposición
subjetiva, innata o forjada en la infancia o primera

14
juventud, a la que aquella elección racional viene a
fortalecer, pero no a fabricar de pies a cabeza.

Y añade algo que enlaza con el primer apartado de


esta obra:

«Una mujer o un hombre desarrollan precozmente,


en su infancia o comienzos de la adolescencia, una
predisposición para fantasear personas, situaciones,
anécdotas, mundos diferentes del mundo en que viven,
y esa proclividad es el punto de partida de lo que más
tarde podrá llamarse una vocación literaria. Natu­
ralmente, de esa propensión a apartarse del mundo
real, de la vida verdadera, en alas de la imaginación,
al ejercicio de la literatura, hay un abismo que la
mayoría de los seres humanos no llega a flanquear.
Los que lo hacen y llegan a ser creadores de mundos
mediante la palabra escrita, los escritores, son una
■minoría, que a aquella predisposición o tendencia
añadieron ese movimiento de voluntad que Sartre lla­
maba una elección».

Raúl Cremades/Angel Esteban,


Cuando llegan las musas

2. ¿De qué puedo partir para crear?

2.1. ¿Qué es lo que nos lleva a escribir?

En general, pese a las excepciones ya citadas, casi


todos los escritores coinciden en que muy pronto algo
les im pulsa a escribir: se plantan frente al papel y
crean historias, un ejercicio puram ente placentero, un
modo de diversión, así en el caso que veíam os antes

15
de M artín Gaite, ella escribía mientras los demás niños
ju g a b a n (aunque escribir también sea un ju ego).
Podríam os pues hablar de una suerte de necesidad
que m ueve a ciertas personas a escribir, aunque esta
necesidad tenga m ucho que ver con el placer que p r o ­
cura escribir. Pero centrém onos en la necesidad, no en
el sentido lúdico. Así, una simple frase puede d e sen ­
cadenar en el escritor una idea que dé lugar a una
novela; una discusión de dos personas en una cafete­
ría puede provocar en el escritor la necesidad de lle­
var al papel un relato; puede ser tam bién que un
recuerdo de su vida que persiste en su m em oria acabe
p or convertirse en el m otor de una narración; una im a­
gen, una mujer que pasea, un niño que llora, un h o m ­
bre que se cae al suelo y se rompe una pierna; en casi
todo se pueden encontrar historias. Y esas historias
n ecesitan «salir» fuera, llegar hasta el papel. U na
n ec esid ad que im pulsa, a veces con una urgencia
indescriptible, a escribir.

2.2. ¿De qué parte un escritor cuando va


a crear?

Cuando el escritor se dispone a escribir un relato o


una novela puede optar por reflejar un episodio real en
el que él m ism o esté implicado, siendo incluso el p r o ­
tagonista, o bien puede elegir la vía del distancia-
miento de lo personal y crear una historia fuera de su
realidad y su vida. Sin em bargo, nunca se alejará tanto
com o para evitar que algo de él esté en sus letras. Su
vida, su pasado, su entorno, su forma de ver el m undo
y de sentirlo..., todo salpicará de un m odo u otro lo que
escribe, lo que no supone que toda novela, relato o
poem a sean cien por cien autobiográficos, es sim ple­

16
mente que en todos los casos existe cierto com ponente
del propio escritor. Inevitable, teniendo en cuenta que
es él quien escribe, luego algo de él habrá en lo que
cree. De hecho, no son tan pocos quienes defienden
que la escritura es un falseam iento de la verdad, de la
realidad que rodea al escritor:
«La literatura es m entir bien la verdad», Juan Car­
los Onetti
El escritor «busca» -tal vez sea más preciso decir
que « e n c u e n tra » - en aquello que le rodea historias
para convertir en literatura. Incluso cuando lo que se
da a luz es una historia de ciencia ficción, donde
parece que no puede haber nada del autor, el escritor
pone algo de sí mismo. Uno de los ejemplos más cla­
ros es La Metamorfosis, en la que Kafka crea un per­
sonaje que se lev an ta una m a ñ a n a co n v e rtid o en
insecto; en principio, podem os pensar que «eso» nada
tiene que ver con el autor o con lo que le rodea o con
cualquier realidad posible, y sin em bargo parece que
Kafka llegó a sentirse como su personaje, esto es,
como un insecto, y por ello lo convierte directam ente
en tal animal. Se trata de un falseamiento de la verdad,
el escritor no ha creado a un personaje que sintiera tan
mal, tan insignificante como un insecto, sino que ha
usado a un hom bre que literalm ente se transform a en
insecto. No obstante, cuando damos los primeros pasos
conscientes en la escritura es habitual que no falsee­
mos lo que estamos contando y plasm em os nuestras
propias experiencias y/o sentimientos y/o recuerdos de
una m anera directa, sin falseamientos. Lo autobiográ­
fico tiene un papel fundamental entonces y siempre lo
tendrá, no nos engañem os, sólo que con el tiempo
aprenderem os a servirnos de todo ello para crear no
para «copiar» nuestra existencia. Tras esos prim eros

17
pasos en que puede resultarnos imposible distanciar­
nos lo suficiente como para dejar de «copiarnos» a
nosotros m ism os de m anera literal, em pezarem os a
esta r p re p a r a d o s pa ra to m a r la d ista n c ia que se
requiere de la propia experiencia vital, y así ser c ap a­
ces de contar otras historias. A unque siempre habrá
algo de nosotros, de nuestras vidas. La propia e x p e ­
riencia, el c o n o c im ie n to del m undo, la form a de
enfrentarse o de dejarse llevar, la forma de concebir y
sentir el amor, los m iedos, las inseguridades, el pasado,
los anhelos..., y todo lo que nos sucede y rodea será
fuente de nuestros escritos, ¿de dónde «beberíam os»
si no para crear?
Sabiendo esto podem os enfrentarnos a nuestra parte
m ás crítica con m ayor paciencia, conscientes de que
al principio es inevitable que nuestra vida sea lo que
escribam os. Seremos capaces de tom ar distancia d e s ­
pués.

2.3. ¿Cómo sé qué historia debo contar?

Son muchas las historias que el escritor puede


narrar, pero sólo una será la elegida. En ese proceso
de búsqueda -a veces in co n sc ien te - es muy frecuente
com enzar a escribir varias historias diferentes y co n ­
tinuar escribiendo solamente una de todas las inicia­
das; también puede suceder que el escritor tenga muy
claro lo que quiere contar y lo cuente desde el prim er
m om ento; una de esas historias «urgentes» que se nos
«cuelan» dentro y sentimos la necesidad de escribir.
Antes, sin em bargo, de centrarnos en qué historia
hem os de elegir, existe una dificultad aparentem ente
sin im portancia, pero en la realidad la clave de toda
escritura. Como ya se señalaba al inicio del lib ro , hay

18
una frase de Wilde que todo escritor ha de tener p r e ­
sente: «No existen más que dos reglas para escribir:
tener algo que contar y contarlo». Parece obvio, mas
no lo es tanto, ¿cuántas veces nos hem os puesto a
escribir y no hem os sido capaces de rellenar ni una
línea? Tener algo que contar, pasa por tener una h is ­
toria que contar: es el prim er requisito que debe poseer
todo escritor. Sin historia no hay nada. No obstante,
hace falta m ás que tener una historia, y eso se c o m ­
prueba a diario sin necesidad de recurrir a la literatura.
Pensem os en dos amigos contando un m ism o chiste:
uno de ellos es muy gracioso y el otro no tiene gracia
alguna. ¿Cuál es el resultado? El soso, por muy buen
chiste que esté contando, no arrancará siquiera la son­
risa de cortesía; m ientras que el que es muy gracioso
hará reír aun cuando el chiste sea malo. Pues con la
sscritura sucede algo parecido, aunque si la historia es
mala no sucederá como si el chiste malo pero está bien
contado. No basta con tener una buena historia, hay
que saber contarla, y ésta es la otra clave.
Todos tenem os historias que contar, pero no todos
las contam os igual, y ahí reside la diferencia funda­
mental. Luego a la frase de Wilde vamos a añadirle que
además de tener algo que contar, hay que saber cómo.
Así pues la respuesta a la pregunta que abría este
apartado es clara: se puede partir de lo que se quiera para
aerear. Puede contarse cualquier historia, no hay reglas
|fii normas; ahora bien, sí hay que tener una historia o
.¡glina idea, no podemos estar divagando sobre el papel,
¡engañándonos con algo que no es una historia, porque
$ te puede ser un escritor genial pero no tener ideas, en
tem o caso no hay nada que hacer, no hay nada que con-
) en consecuencia no hay historia, y sin historia no
|hay relato. Puede también suceder lo contrario: tener

19
ideas brillantes p e ro nu saber llevarlas al papel, en
cuyo caso estaremos ante la m ism a dificultad. Supon­
gamos ahora que tenem os varias historias para contar,
hay que elegir una, y ahí es donde va a influir de
m anera decisiva la intuición de cada escritor. U na
intuición que le lleva a elegir una historia y no otra.
Por eso m uchos autores dicen que son las historias las
que los escogen a ellos.
V. S. N aipaul, Premio Nobel de Literatura 2001,
cuenta lo siguiente a este respecto en su obra Leer y
escribir.

Una novela es algo inventado: prácticamente así se


puede definir. A l mismo tiempo se espera que sea ver­
dad, que esté sacada de la vida, de modo que parte del
sentido de una novela procede de un rechazo a medias
de la narrativa, o de mirar a través de ella una reali­
dad.
M ás adelante cuando empecé a identificar mi mate­
rial y a ser escritor, trabajando más o menos intuiti­
vamente, dejó de preocuparme esa ambigüedad. En
1955 logré comprender la definición de la narrativa
que da Evelyn Waugh como experiencia completa­
mente transformada.

En las palabras de Naipaul reside una de las claves


del creador: trabajando más o menos intuitivamente.
La intuición ju e g a un papel decisivo en el escritor
y en la historia que va a contar, ya que será la intui­
ción -c o m o señalábam os a n te s- la que decida cuál es
la m ejor historia. Habrá algo dentro del escritor que le
señale el cam ino; y ese algo es precisam ente la intui­
ción.
En la m ism a obra (Leer y escribir) V. S. Naipaul
afirma lo siguiente:

20
Nada ocurrió con mi escritura aquellos cinco
meses; nada ocurrió durante los cinco meses siguien­
tes. Y de repente, un día, sumido en una depresión casi
continua, empecé a ver cuál podría ser mi material:
la calle de la ciudad de cuya vida mixta nos habíamos
distanciado, y la vida rural anterior a eso, con las cos­
tumbres y modales de una India recordada. Una vez
descubierto, parecía sencillo y evidente; pero tardé
cuatro años en descubrirlo. Casi al mismo tiempo sur­
gieron el lenguaje, el estilo, la voz para ese material.
Parecía que voz, form a y contenido se integraban unos
en otros. Parte de la voz era de mi padre, de sus rela­
ciones sobre la vida rural de nuestra comunidad. Otra
parte, de El Lazarillo de Tormes. La voz mixta enca­
jaba. No era completamente mía cuando me llegó,
pero no me sentía incómodo con ella. Era, en realidad
la voz del escritor, que tanto trabajo me había costado
encontrar. A l poco tiempo me resultaba conocida, en
mi cabeza. Sabía cuándo iba bien y cuándo se des­
mandaba.

3. ¿Será esta la voz adecuada?


Con saber qué va a narrarse no es suficiente, no
basta con tener una idea para llevar al papel aunque
éste sea requisito indispensable, hay que saber cómo
contar esa historia que nos ronda, lo que originará, con
toda probabilidad, m uchas más dudas y problem as que
la idea o la historia en sí.
En este aspecto, igual que en la elección de la h is ­
toria, tendrá una im portancia decisiva la intuición, que
nos irá guiando en el proceso de búsqueda. Un proceso
que requerirá su tiem po, pues hasta que encontram os
la voz adecuada en la que nos sentimos cóm odos

21
pasará algún tiem po, mas ese tiempo no está perdido,
sino todo lo contrario: es un tiempo de exp e rim e n ta ­
ción y entrenam iento. La búsqueda necesaria.
Escribirem os, sin duda, m uchos folios hasta que
dem os con la voz que más se adecúa a nosotros como
escritores, a lo que querem os narrar y a la m anera en
que querem os hacerlo.
Confiesa Naipaul que al principio la voz no era
com pletam ente suya, pero poco a poco fue d e scu ­
briendo que aquella voz era la voz del escritor que
tanto había buscado. Y eso es precisam ente lo que va
a sucedem os, que gracias a nuestra intuición iremos
dando unos determ inados pasos que acabarán por lle­
varnos al lugar que pretendem os. No hay fórmulas
m ágicas para encontrar nuestra voz de narradores,
hay trabajo y trabajo, horas de dedicación y búsqueda,
un tiem po necesario, un entrenam iento ineludible.
Poco a poco iremos dándonos cuenta de qué voz nos
gusta y qué voz rechazam os, iremos así configurando
nuestro estilo narrativo.

4. Mi vida en mi literatura
Es habitual que cuando nos iniciamos en la escri­
tura contem os episodios de nuestra vida de m anera
casi literal, ya sean pasados o presentes, y que incluso
lleguem os a preocuparnos porque tenem os la im p re ­
sión de que no somos capaces de salimos de nuestra
propia experiencia vital. Un alumno del Taller de
Escritura que impartí en el año 2004-2005 se m ostraba
muy preocupado por este tema, decía que lo que él
escribía no era literatura, que no podía ser literatura
contar sin más lo que le había sucedido y sucedía en
su vida. Poco a poco fue despegándose de sí m ism o y

22
encontrando fuentes de inspiración fuera de su vida,
si bien quiénes y cómo somos siempre estará en n u e s ­
tras letras. Siguió tam bién «bebiendo» de su existen­
cia, pero aprendió a falsearlo, es decir, a convertirlo
en literatura. N uestra vida puede ser nuestra fuente de
inspiración, lo que no supone copiar lo que nos sucede
al pie de la letra, se parte de lo propio y se falsea, se
cambia, se traduce en literatura. Es sorprendente cómo
un suceso que nos ha ocurrido y que decidimos tomar
como punto de arranque da lugar a relatos totalmente
diferentes de lo que en realidad sucedió.
D istanciarnos es algo que iremos logrando con el
tiempo, com o sucede con el estilo narrativo, en el
com ienzo es inevitable partir de lo propio y cercano.
No obstante, nuestra propia existencia, nuestras e m o ­
ciones y sentimientos pasados o presentes, nuestra
m anera de entender el m undo y de sentirlo siempre
estarán presentes en todo aquello que escribam os.
Puede optarse por usar algo totalm ente autobiográ­
fico, com o punto de partida, no obstante será c o nver­
tido en m ateria literaria, y para lograrlo hay que tomar
distancia. Si estamos demasiado implicados e m o c io ­
nalm ente en lo que escribim os no podrem os valorar
nuestras letras y por tanto seremos incapaces de con­
vertir el escrito en m ateria literaria. E scribirem os
entonces lo que nos ocurre como una suerte de catar­
a is, poder de la escritura que siempre em plearem os,
ípara guardar después lo escrito en un cajón, y volver
sobre ello transcurrido el tiempo necesario como para
tom ar distancia. Al releer lo escrito nos darem os
cuenta de qué falla en el texto, qué le falta y qué le
sobra y posiblem ente podam os crear un relato litera­
rio.

23
Es útil practicar escribiendo relatos que no partan
de nuestra vida, hacer ejercicios en los que pongam os
en m archa nuestra im aginación y fantasía. Es curioso
com probar cómo el hecho de narrar algo ficticio, ale­
j a d o de nuestra realidad, nos permite estar más atentos
a la narración en sí, a lo literario. Un ejercicio intere­
sante a este respecto es el del binom io fantástico. Se
abre un diccionario por una página y la prim era p ala­
bra que aparezca se apunta. Vuelve a abrirse el diccio­
nario por otra página y la prim era palabra que leamos
se apunta. Tenemos pues dos palabras que han de ser
totalmente distintas, por lo que si en la prim era ocasión
nos han salido dos palabras del m ism o campo sem án­
tico, volverem os a buscar hasta que encontrem os dos
com pletam ente diferentes. Una vez tenemos las dos
palabras procederem os a relacionarlas en un relato.
E stim ularem os así los m ecanism o de creación que
tenem os y lograremos crear a partir de otros supuestos
que no sean en principio nuestra vida.

5. El miedo
Todos los escritores, o casi todos, comparten un
m ism o miedo: la ñ o creación. Cuando no conseguim os
escribir; es decir, somos víctimas del denom inado y
por todos, o casi todos, conocido bloqueo nos sentimos
frustrados e incluso desesperados.
Este miedo a veces se diluye con el paso del tiempo,
ya que se aprende a no tener tanta prisa y a esperar,
pues la propia experiencia nos dice que ya en otras
ocasiones nos ha ocurrido y hemos sido capaces de sol­
ventarlo, pudiendo volver a escribir. Por ello es al prin­
cipio cuando más desesperación genera el bloqueo, ya
que aún no contam os con las armas suficientes como

24
para saber que podem os superarlo. No obstante, es un
miedo que en alguna ocasión aparecerá aun cuando se
lleve m ucho tiempo escribiendo y tam bién es posible
que dure siempre; ahora bien, no nos podem os rendir
ante este temor, no podem os quedarnos parados sin
escribir una letra, porque el bloqueo no se combate así,
sino haciendo todo lo contrario: escribiendo, a pesar
de todo, aun cuando seamos conscientes de que lo que
estam os escribiendo no es la mejor narración de n u e s ­
tra vida, pero ¿quién nos asegura que de ese escrito no
surgirá tal vez un personaje, una escena, un lugar, un
conflicto o una frase que nos sirva para escribir una
narración que nos haga sentir satisfechos?

.5.1. La propia crítica

¡Existe otro miedo, presente en todos los escritores,


|U n m iedo diferente del anterior aunque el resultado es
l'que nos lleva al m ism o lugar: el bloqueo.
ü-1
,
f Cuando estamos frente al papel dispuestos a escri-
|bir, una parte de nuestro interior intentará detenernos
|ícon argum entos en contra de todo lo que vayam os a
«escribir o ya estemos escribiendo. H abrá algo dentro
|d e nosotros que resaltará todo lo negativo de lo escrito,
p le g a n d o en algunos casos a im pedir que term inem os
Jo que estábam os narrando. Es nuestra parte crítica,
íjue si bien resultará necesaria al finalizar el escrito,
pendrem os que aprender a silenciar m ientras estemos
|fereando. Si nos detenem os a escuchar la propia crítica
pn el m ism o m om ento en que estam os creando es muy
Improbable que no consigam os seguir escribiendo, pues
ímio verem os más que lo negativo de nuestras letras, en
ippuyo caso pensarem os ¿a qué seguir escribiendo algo
|jEjue no m erece la pena?

25
Lo más adecuado será dejarnos llevar por el proceso
de creación y olvidar mientras tanto lo que es m ejor o
peor, coherente o incoherente, verosímil o inverosímil,
adecuado o inadecuado, original o vulgar. D ebem os
perder el m iedo mientras estemos escribiendo, c o n s ­
cientes de que ya habrá tiempo después de corregir. No
pensarem os s iq u ie ra - m ie n tr a s estemos e s c rib ie n d o -
en si tal persona se sentirá identificada con tal p e rs o ­
naje y en consecuencia se disgustará, si esta historia
ya la han contado m uchos antes y mejor, si la estruc­
tura es la adecuada, si el narrador se adecúa a la h is ­
toria o si sería m ejor otro, si la narración es buena, si
realm ente m erece la pena. Este trabajo se reservará
para el final, una vez term inada la escritura de la h is ­
toria. Lo que sin em bargo sí resulta conveniente hacer
m ientras se escribe es com probar que se sigue una
línea narrativa, para evitar así com enzar contando una
historia para term inar contando otra.
M uchas veces tem erem os que los personajes crea­
dos sean poco creíbles o alguien cercano pueda iden­
tificarse, incluso que quienes nos rodean puedan j u z ­
garnos por nuestras letras y pensar algo de nosotros
que no deseam os que piensen. Son varios los m iedos
que nos acecharán, no obstante tratarem os de que
m ientras estam os creando no interfieran, hay que pe n ­
sar que habrá tiempo después para cam biar o m odifi­
car y, sobre todo, saber que todo escritor corre el riesgo
de ser ju z g a d o por lo que escribe, que siempre habrá
quien busque algo autobiográfico en nuestras letras,
pero eso es algo con lo que hem os de contar. Escribir
es diversión pero tam bién es riesgo, y hay que asu­
mirlo. A sum ir que cuando escribimos estam os dando
algo de nosotros y que ese algo será recogido por el

26
lector, lo que luego hagan con ese algo ya no es cosa
nuestra.
Pero volvam os sobra esa parte critica, capaz de
detener el proceso creativo. Si bien es cierto que ten­
dremos que ignorarla durante el proceso, recurrirem os
a ella una vez lo hayam os concluido; aquí será de cru­
cial importancia. E scucharem os entonces todo lo que
tenga que decirnos, pues ha llegado el m om ento de
corregir lo escrito, para lo que es fundamental esa parte
crítica.
Cuando estamos escribiendo una obra es im por­
tante, además de ignorar la parte crítica que intenta
pa ralizar c o nstantem ente al escritor, evitar p e n s a ­
m ientos del tipo «voy a lograr pasar a la Historia de la
Literatura con este libro», «voy a hacerme famoso con
esta novela», «todos se van a sorprender y me van a
reconocer», etc.; no debem os soñar con prem ios y
reconocim iento, porque todo esto sólo potenciará esa
parte critica capaz de cortarnos las alas. Al escribir con
una m eta tan com plicada como convertirnos en los
m ejores escritores de nuestra época, la crítica será
incesante, llegando a n o crear absolutamente nada. No
puede escribirse con semejante presión.

6. ¿Cuál es el lugar adecuado para


escribir?

El lugar donde un escritor se encontrará cómodo


para escribir es una cuestión absolutam ente personal.
No se trata de acudir a un libro de técnicas de estudio
en busca de las mejores condiciones para crear. E scri­
bir no es estudiar, es crear, y en cuanto a la creación
se refiere hay cuestiones que son totalm ente p e rso n a ­
les. Habrá quien necesite una m esa inm ensa y sin

27
papeles, y habrá quien necesite tener la m esa llena de
papeles. Existirá quien escriba mejor en una cafetería
llena de gente y quien opte por una habitación aislada
de todo ruido. Puede tam bién suceder que no haya
posibilidad de elección, en cuyo caso el lugar está muy
claro: donde se pueda.
El escritor M iguel D elibes, por ejem plo, había
escrito siempre en su casa familiar con el ruido de su
n um erosa familia hasta que su mujer consiguió en c o n ­
trarle un lugar alejado de todo ruido, creyendo que así
facilitaría la labor creativa a su m arido, sin em bargo,
no sucedió lo esperado.

En la planta 19 de un edificio céntrico de Vallado -


lid, su mujer -que se encargaba de la intendencia
familiar- le había montado un estudio con todas las
comodidades. Allí M iguel Delibes podría aislarse por
completo para seguir trabajando en su último pro­
yecto: una novela titulada Los santos inocentes. (...)
Si hasta entonces no le había ido nada mal con sus
libros, era de suponer que aquellas excelentes condi­
ciones le ayudarían a escribir obras todavía mucho
mejores. Cuando terminó de trasladar allí todo el
material necesario, M iguel se dispuso a continuar con
su novela. Estaba en el tercer capítulo. Tenía la his­
toria muy clara en su cabeza, pero al empezar a
redactar se dio cuenta de que algo fallaba. No conse­
guía producir ningún párrafo satisfactorio. (...) Pasa­
ban los días y las musas seguían haciendo oídos sor­
dos a las continuas llamadas de auxilio del novelista
castellano. «Me recuerdo luchando inútilmente con la
novela y con un malhumor creciente -comentaría
Delibes muchos años después-. Porque nada irrita

28
(tanto a un escritor como sentarse a escribir y no saber
p o r dónde empezar aun teniendo todo a su favor.» (...)
i Con el tiempo, M iguel llegó a la conclusión de que
aquella crisis -por fortuna, pasajera- se debió al
:drástico cambio que supuso su aislamiento (...) en
‘■aquel estudio del piso 19 respecto a sus costumbres
anteriores: «yo estaba hecho ajuegos de niños, a risas
y voces, a escribir con vida alrededor...». Por supuesto
~no volvió a trabajar en aquella «cárcel de oro», sino
; donde siempre lo había hecho: en su pequeño despa­
c h o de la casa fam iliar de Valladolid, y en su estudio
|de 60 metros en el pueblo húrgales de Sedaño.

Raúl Cremades/Angel Esteban,


Cuando llegan las musas
Capítulo II

La historia que vamos


a contar

1. vamos a contar una historia


En el capítulo anterior se abordaba, entre otros
tem as, la siem pre difícil cuestión de la elección de la
historia que vamos a narrar. Sin em bargo, con tener
la idea de lo que vam os a contar no es bastante, y
serán m uchas las preguntas que surgirán. La prim era
de ellas será casi con toda seguridad: ¿cómo contar lo
que querem os contar?, ¿cuál será la m ejor m anera?
No es lo m ism o tener en la m ente una idea que lle­
varla al papel y desarrollarla. Decir lo que quiere
decirse no resulta m uy sencillo, y de eso se da cuenta
cualquiera aun sin ánimo de crear. Sin ir más lejos,
¿cuántas veces, en la vida cotidiana, no hem os sido
capaces -o no del t o d o - de decir en una conversación
cualquiera lo que queríam os decir y hem os llevado a
nuestros receptores a equívoco? Pues en el papel todo
se com plica, pues no hay gestos que puedan suplir
determ inadas carencias, ni tonos audibles -a u n q u e sí
d e s c rip tib le s - en la voz de los personajes, ni rostros
que puedan verse y com probar cuál es la reacción y
poder ir m odificando lo que se dice porque no se
entiende. Todo ha de hacerse con palabras y sin n in ­
guna otra ayuda.
A ntes de com enzar - c o m o ya apuntábam os con
a n te rio rid a d - es bueno tener la idea clara de lo que
vam os a contar, si bien es posible que hasta que no

31
h a yam os em pezado a escribir no surja una buena
idea. Puede que hayam os com enzado nuestra historia
con una idea y que al escribirla y em pezar a d e sarro ­
llar aparezca otra y que sea esa precisam ente la que
acabem os desarrollando y no la inicial. A lgunos escri­
tores em piezan a escribir dando así com ienzo a varias
historias diferentes para finalm ente elegir una de
todas las em pezadas. También escribiendo se busca la
idea. No obstante, lo m ás recom endable cuando se
están dando los prim eros pasos es tener previam ente
una m ínim a idea de la historia.
En caso de tener la idea de la historia en nuestra
m ente antes de iniciar la escritura, pueden tom arse
algunas notas, nos será de gran ayuda cuando estemos
creando, aunque no se trata de escribir una lista de in s ­
trucciones y seguirlas al pie de la letra, c o m p ro b a re ­
m os que pese a tener delante las notas tom adas al ini­
cio, la historia no se ajusta exactam ente a lo que
teníam os en mente. Las historias van m arcando su
propio desarrollo.
La idea puede surgir en cualquier m om ento, por
eso m uchos escritores llevan siempre un cuaderno con
ellos, ya que aunque siempre tendem os a pensar que
no olvidarem os esa idea, lo cierto es que se olvida. Es
conveniente por ello que estem os preparados, dado
que la historia puede aparecer en cualquier sitio y
m om ento. Incluso puede que nos despertem os a mitad
de la noche con una buena idea en la cabeza; será
bueno apuntarlo ju s to entonces, porque de lo c o n tra ­
rio se corre el riesgo de olvidar.
A dem ás de tom ar notas acerca de la historia que se
va a contar pueden anotarse algunas características de
los personajes que se piensa incluir en el relato y
puede ser útil tam bién planificar las partes. Si es un

32
relato o un escrito corto la planificación no es en p rin ­
cipio tan útil, en una novela, por ejem plo, sí puede
serlo. Al planificar las partes, estam os ordenando en
n u estra m ente los a c o n tecim ien to s o sucesos que
vamos a narrar, estam os reflexionando acerca de n u e s ­
tra historia, la h acem os madurar, y podem os ver antes
de com e n z a r a qué dificultades nos enfrentam os con
esa historia. Como hay una inform ación que e v id e n ­
tem ente no vam os a dar desde el prim er m om e n to , se
trata siem pre de dosificarla para generar la curiosidad
en el lector, al establecer previam ente un esquem a
podrem os decidir qué datos vam os a ir dando y en qué
partes, pues en esa planificación inicial, aunque lógi­
cam ente no vam os a hacer un esquem a muy e x h a u s ­
tivo, vam os a abordar la parte central de la historia,
la trama. Al trabajar la historia en el esquem a iremos
dándonos cuenta de ciertas lagunas o barreras que
podem os solucionar antes de em pezar, ahorrándonos
con ello tener que solucionar sobre la m archa ciertos
problem as que antes de escribir no nos habíam os
planteado. Esto no supone en caso alguno que ya todo
vaya a ser sencillo y rápido, nos vam os a tener que
enfrentar a lo largo de toda la creación a num erosas
dificultades, si bien cuanto más m ad u ra esté la idea
más sencillo va a resultar llevarla al papel.
No obstante, la forma de trabajar de cada cual es
personal y habrá quienes opten por escribir d irecta­
m ente, sin un plan previo. A hora bien, hay dos p u n ­
tos -se tratan en los siguientes a p a rta d o s - que todo
escritor debe tener en cuenta cuando vaya a contar una
historia, planificada o no:
- U niversalidad.
- Verosimilitud.

33
1.1. universalidad

Si algo debe tener una historia es universalidad, no


debem os caer en lo anecdótico sin más. Detrás de una
anécdota ha de haber algo que vaya más allá, pues de
lo contrario el texto perdería m ucho (o todo) su valor.
Esto no significa que no pueda partirse o contarse una
anécdota, quiere decir que se cuente lo que se cqente,
debe superar lo anecdótico, trascenderla para que
adquiera cierta universalidad.
Si lo que querem os es que nuestros textps sean lite­
rarios, estos han de poder ser leídos en cualquier lugar
y tiem po y por cualquier persona; a esto se refiere la
universalidad. U na finalidad que no puede lograrse
con una simple anécdota, tras la cual no haya otra
posible lectura. No significa esto que haya que b u s ­
car la m anera de adoctrinar, ejemplificar o dar m o ra ­
lejas a través de anécdotas, significa que no nos c e n ­
trem os en una «historieta» vacía sin interés, que
huyam os de lp m era y únicam ente anecdótico. A tra ­
vés de lo que narram os vamos más lejos, pretendem os
llegar a otro lugar. U na anécdota puede ser muy útil
para hablar, por ejemplo, del amor o los celos o la p é r­
dida o la soledad, pero esa anécdota ya no es sólo una
anécdota es algo m ás, pues a través de ella contam os
más, dam os al lector lo que en realidad queríam os,
sólo que desde una historia determ inada a p a re n te ­
mente una anécdota, que puede resultar más cercana
al lector y que nos evitaría reflexionar durante p á g i­
nas y páginas acerca de los sentim ientos universales,
escribiendo con ello no una novela sino un ensayo. No
hay que olvidar que la novela o el relato han de c o n ­
tarle algo al lector que no sea únicam ente la reflexión
del escritor. Las reflexiones las darem os a través de

34
lo que hagan o digan nuestros personajes, los sucesos
que conform en la historia, pero no alzándonos n o s o ­
tros en m oralistas o adoctrinadores.
Cuando en literatura se habla de un clásico, se hace
referencia, entre otras cosas, a su carácter universal.
De tal m anera que, por ejemplo, podem os leer a escri­
tores com o Benito Pérez Galdós o Leopoldo Alas Cla­
rín m ucho tiem po después de que hayan escrito sus
obras, y siguen siendo interesantes, aun cuando el
tiem po ya no es el m ism o, y siguen siendo in teresan­
tes para personas de diversos lugares. ¿Por qué? P or­
que han construido sus obras con una perspectiva uni­
versal, siendo por ello posible leerlas en cualquier
época y lugar. Tratan sentim ientos universales y lo
hacen de m anera universal.
V eam os un ejemplo: un m icrorrelato del escritor
Luis M ateo Diez de su obra Los males menores (A u s­
tral).

EL LEGADO

Todo esto que te he contado, hijo mío, te ruego que


lo guardes como el mayor secreto de tu vida, después
de haber destruido estas cuartillas que espero no
hayas leído hasta después de mi muerte, como bien te
advertí y tú prometiste.
Sé que vas a sufrir, pero calcula el sufrimiento que
yo he padecido en tantos años de atormentada sole­
dad.
Ahora sólo me queda darte mi bendición y hacerte
saber que la muerte es benigna porque sólo en ella se
disuelve la memoria de nuestra desgracia.

Luis Mateo Diez,


Los males menores

35
1.2. Verosimilitud

Debe tenerse siempre presente que la historia, ade­


más de universal, ha de ser convincente, creíble, es
más: debe serlo hasta tal punto que el lector se im p li­
que y olvide que en realidad está leyendo ficción (aun­
que a veces no lo sea). Intentar pues que el lector viva
la historia será una de las más im portantes m etas del
escritor. Vamos a m eterlo dentro de lo que le estam os
contando; un propósito que será im posible si la h is ­
toria no es verosím il, es decir, no resulta creíble, y por
tanto el lector duda de ella desde el principio. Cuando,
por ejem plo, abrim os una novela histórica en la que
aparece N apoleón hablando, no nos ponem os a dudar
acerca de la im posibilidad de tal suceso, aunque sepa­
mos evidentem ente que N apoleón no escribió esas
supuestas m em orias. L eem os, nos adentram os en esa
ficción pro ta g o n iza d a por N apoleón, lo hacem os sin
pensar en que es m entira lo que el narrador nos cuenta.
Esto es posible porque la obra es verosím il, creíble.
Y de eso precisam ente se trata, de que escribam os lo
que escribam os nadie lo ponga en duda, aunque todos
sepam os que es o puede ser mentira.
No im porta el tipo de historia que se narre, no
im porta si son m arcianos o personas de carne y hueso
o tenedores que pelean con cuchillos; sea lo que sea
y quienes sean los p rotagonistas, se debe respetar
siem pre y en todo caso la verosimilitud.

2. Recopilando información

En algunos casos podemos necesitar ciertas infor­


m aciones que nos ayuden a hacer nuestros textos
verosím iles. Si, por ejem plo, la historia sucede en el

36
"París del siglo xv m habrá que saber cómo era e n to n ­
ces París. Será necesario e ineludible -n o intentem os
saltarnos este paso por considerar que en la ficción
todo c a b e - llevar a cabo una docum entación de la
época. H abrá que recopilar información de todo aque­
llo que se desconozca o no se conozca en p rofundi­
dad. Si lo que va a desarrollarse se conoce en p r o ­
fundidad no será necesaria la docum entación, pero, de
lo contrario, sí es im prescindible. ¿Cóm o p odría si no
hacerse creíble la historia? Esto es aplicable a todos
los dem ás pilares de la historia, incluso a la idea c e n ­
tral de la historia. Si querem os, por ejem plo, narrar la
historia de un hom bre que padece esquizofrenia, te n ­
drem os que saber de qué estam os hablando, si no
c o m eterem o s errores que perjudicarán nuestra c re d i­
bilidad. Así pues no ignorarem os la im portancia de la
docum entación.

3. ¿Cómo vamos a contar la historia?


El cómo se cuente la historia es lo que va a marcar
la diferencia, lo que la convierte en distinta, en única.
Las historias que se pueden llevar al papel son, como
todo el m undo sabe, m uchas, pero posiblem ente la
gran m ayoría hayan sido ya contadas. La diferencia
estriba en la m anera en que se narren. No basta con
tener una buena idea, hay que saber hacerla in te re ­
sante, hay que saber transm itirla, dotarla de u niver­
salidad y convertirla en una historia verosímil y c o n ­
vincente para todo el m undo.
A cóm o se narra la historia se le llama estilo. El
estilo del escritor será el llam ém osle encargado de dar
forma a la historia. Por estilo se entiende el lenguaje
em p le ad o por el escritor, y m ediante él podem os

37
hacer que una historia sea interesante o aburrida,
bonita o fea... etc. Gran parte del peso recae pues
sobre el estilo del autor.
Pensem os un m om ento en la vida real: ¿qué dife­
rencia existe entre dos personas que cuentan la m ism a
historia, pero contada por una de ellas resulta muy
interesante m ientras que contada por la otra resulta
muy aburrida? Era la m ism a historia, de hecho los dos
la protagonizaron, mas no han sabido trasm itirla de
igual forma, y por ello uno ha causado aburrim iento
y el otro ha generado interés. La forma en que han
contado la historia es la clave. En literatura sucede lo
m ism o.
Cuando en el capítulo anterior se hacía referencia
a la voz del autor, se aludía al estilo. Y encontrarlo,
com o decía N a ip a u l, no es tarea fácil, re q u e rirá
tiem po y sobre todo una intensa búsqueda de la voz
que m ás se adecúa a la forma de ver y de sentir el
m undo del escritor. De hecho, cuando un escritor con­
siga su voz personal, su estilo, su escritura será per­
fectam ente reconocible. Es el caso, por ejem plo, de
Francisco U m bral, cuyo estilo sería reconocible aun
cuando su texto no estuviera firmado. El poeta y ta m ­
bién cuentista M ario Benedetti tiene una de las voces
más personales de la literatura.
El escritor deberá saber dar con una suerte de
ritmo que dote de m usicalidad a sus letras. En p a la ­
bras de Luis R acionero: «Hay una m úsica interior de
la escritura hecha de núm ero y ritmo, simetría y rotura
de simetría, alternancia y sorpresa, y sobre todo de
sonoridad, reverberaciones en la m úsica callada del
estilo». Y añade: «Reticencia, no explicar, sugerir y
detenerse a tiempo. La regla de oro del artista: ex q u i­

38
sito tacto de om isión, la m itad es norm a lm e n te más
e xpresiva que el todo».
Si se cuenta todo, poco m isterio quedará y en c o n ­
secuencia poco interés suscitará en el lector. Si se le
ha contado todo, y por tanto ya lo sabe todo acerca de
la historia, ¿para qué seguir leyendo?

3.1. Claridad y belleza

Tanto claridad como belleza ha de poseer el estilo


de un buen escritor, éstas han de ser dos de sus metas.
C laridad en el estilo im plica saber qué expresión será
más adecuada para evitar toda am bigüedad o posible
confusión, pues la am bigüedad o la confusión, lejos
de hacernos parecer más cultos o intelectuales, co n ­
siguen cansar a cualquier lector, dificultando g ratu i­
tam ente, adem ás, el desarrollo de la historia. Pero al
tiem po que se debe ser claro, huyendo de las e x p re ­
siones confusas o poco precisas, se tiene que buscar
la belleza en aquello que se dice. Si se desea que una
obra reúna claridad y belleza deberá hacerse una p re ­
cisa elección de cada una de las palabras, sabiendo en
cada caso qué se quiere decir exactam ente sin co n ­
formarse nunca con cualquier palabra, y sin renunciar
a la h erm osura que debe poseer aquello que se escriba.
Cuidado por ello con los sinónim os, pues no quieren
decir exactam ente lo m ism o que la palabra de la que
b uscam os algún sinónimo. Cada una tiene sus propios
m atices y por ello son palabras distintas. Si no qu e ­
rem os repetir la m ism a palabra varias veces y b u sc a ­
mos sinónim os por ello, pero ninguno se adecúa con
exactitud a lo que p reten d em o s, entonces será mejor
optar por la repetición que sacrificar la claridad.

39
3.2. Evitar lo rebuscado

Las palabras rebuscadas, pedantes, difíciles, inu­


suales no son ni m ucho m enos una garantía de estilo;
más bien es todo lo contrario, aunque haya algunos que
piensen que si no se entiende un texto dada la dificul­
tad de su vocabulario es sin duda un buenísim o texto,
intelectual y muy culto, y por ello no se entiende.
Si el texto no es entendible porque se ha llenado
de palabras raras y en desuso se estará yendo contra
la claridad que un buen narrador no ha de sacrificar
por dem ostrar lo cuto que es y la cantidad de palabras
que conoce y sus lectores no.
Es una tentación para algunos em plear este tipo de
vocablos, creyendo que con ello enriquecen su n a rra ­
ción; sin em bargo, nada más lejos de la realidad. Debe
buscarse siem pre la claridad y la belleza, y m uy difí­
cilm ente se hallará en palabras rebuscadas y p e d a n ­
tes. De hecho, es m ucho más difícil lograr la senci­
llez estilística que el ba rro q u ism o y la extrañeza.
A hora bien, el hecho de que sea preferible huir de
palabras rebuscadas no significa que una obra deba
plagarse de palabras coloquiales y expresiones poco
correctas. E scribir no es hablar, y el deber de todo
escritor es cuidar al m áxim o la lengua, que a fin de
cuentas es su instrum ento de trabajo. Los coloquia-
lism os y expresiones que, aun no siendo correctas,
sean r e p re s e n ta tiv a s de un tipo de h abla tendrán
cabida únicam ente cuando se trate de reflejar el tipo
de lenguaje de algún personaje. Sólo en ese caso se
escribirán palabras vulgares o coloquiales o incluso
incorrectas o poco adecuadas. Y lo m ism o es aplica­
ble a ese lenguaje basado en lo rebuscado.

40
3.3. ¿Frases cortas o largas?

R esp o n d e r esta p regunta no es tan sencillo. La lon­


gitud de la frase es importante, y lo es, porque con ello
se dará un ritmo u otro a una obra o a una parte en con­
creto de la mism a. Con las frases cortas el ritm o se
acelera y con las largas se detiene. Lo ideal es una
m ezcla de ambas, dependiendo del m o m ento de la
narración y de lo que en cada caso quiera trasmitirse.
Si en un punto de la obra quiere el autor que el lector
sienta rapidez y dinam ism o, em pleará frases cortas.
Es el caso, por ejem plo, de la narración de un asesi­
nato o una persecución o una aparición sobrenatural
o un enc u en tro que se ha estado dilatando; estos
m o m e n to s requieren rapidez, narrar de un m odo que
deje al lector casi sin aliento, pues estam os en un
m o m e n to de clim ax de la historia que requiere un
ritmo determ inado. Entonces y por ello usarem os fra­
ses cortas con verbos de m ovim iento que im prim en a
lo escrito un ritmo vertiginoso. Cuanto más cortas más
rapidez. No obstante, no debe llenarse una narración
entera de frases cortas, pues entonces parecerá, más
que una historia, un telegrama. Este recurso surte su
efecto precisam ente porque no se em plea c o n sta n te ­
m e n te , sino so la m e n te en los m o m e n to s que se
requiere. Todo recurso que llega al abuso deja de cum ­
plir aquello para lo que se emplea.
Si por el contrario en otra parte de la narración se
desea im prim ir una ritm o m ás sosegado, habrá que
recurrir a frases m ás largas.
En cualquier caso, y esto es aplicable a cualquier tipo
de narración, hay que saber intercalar frases largas con
frases cortas. La armonía reside posiblem ente en una
buena m ezcla de frases largas, cortas e intermedias. La

41
elección de unas u otras será cuestión de adecuación a
lo que en cada m om ento se quiera transmitir al lector,
recuérdese para ello que con frases largas se detiene el
ritmo y con frases cortas se acelera.

3.4. Un error evitable

Todo escritor debe evitar caer en las fórmulas sabi­


das y repetidas hasta el cansancio, como por ejemplo:
azul como el mar
blanca como la nieve
negro como el azabache
veloz como el viento
pelo dorado como el oro
Cuando se usaron por prim era vez fórm ulas como
las expuestas tuvieron su efecto, mas actualm ente el
efecto que producen es nefasto, ya que se han usado
y se usan en exceso. Si el objetivo es tener una voz
propia, un buen estilo, no se recurrirá a este tipo de
frases conocidas ya por todos; restarán valor a la obra
y dañarán considerablem ente el estilo del autor. Q u e ­
dará de m anifiesto la ausencia de ingenio para crear
nuevas fórmulas.

4. A medida que escribimos la historia

Mientras se esté escribiendo la historia será acon-


sejable detenernos en algún m om ento para c o m p r o ­
bar si la línea que seguim os es siempre la m ism a. Se
corre el riesgo, al escribir, de com enzar con una idea
pero continuar con otra enseguida. Hay que ser c o n s ­
cientes de que todo lo que se escribe ha de ser c o h e ­
rente y m antener una relación. Es un todo en el que,
aunque se entrem ezclen distintas voces, diferentes

42
historias, varios personajes, todo ha de estar pe rfe c ­
tam ente hilvanado. No puede haber lugar para las
fisuras. Por esta razón es recom endable no iniciarse
en la escritura con proyectos dem asiado am biciosos,
es preferible dejarlos para después, cuando se haya
adquirido la suficiente práctica como para poder abor­
darlos com o es debido. Si la o las ideas que quieren
convertirse en una narración son com plicadas y el
escritor tiene aún poca experiencia lo más probable es
que no pueda llevarlo a cabo como quisiera. Lo m ejor
será pues c o m en zar con ideas sencillas que con ideas
muy complejas, recuerde el escritor que con tener una
idea genial no basta, que una idea puede ser brillante
pero si no se la lleva al papel de m anera brillante la
idea no valdrá nada. Así que si se opta por una senci­
lla, siem pre será m ás fácil encontrar la m ejor m anera
de darle forma. No tenga prisa el escritor por abarcar
grandes proyectos.
En la obra Cómo narrar una historia se señalan
varios puntos im portantes que m erece la pena co n ­
trolar. Son los siguientes:

a) ¿Cada párrafo se enlaza naturalmente con el


siguiente?

b) ¿La idea crece a medida que avanza la narración?

c) ¿Agrego datos nuevos?

d) ¿No se reitera la información de forma innece­


saria?

Es importante comprobar que se están respetando


los puntos señalados. Bien es cierto que no debe
interferir la corrección y la crítica con la creación; no
obstante, con los puntos antes señalados no se hace

43
referencia a hacer una crítica constante de lo que se
escribe, sino a realizar un control sobre el relato, para
que pueda llevarse al lugar que pretende llevarse, y no
e ncontrarse al final con que se ha com enzado c o n ­
tando una historia y se ha term inado contando otra.
Es cierto que la escritura llevará al escritor m uchas
veces a lugares que no había planeado y que los per­
sonajes cobrarán vida propia, sin em bargo, no puede
el autor perm itirse el lujo de construir un escrito
donde se sea repetitivo, aburrido y poco interesante.
Y a esto precisam ente es a lo que se hace referencia
con los puntos antes señalados.
Otro de los posibles problem as con que todo escri­
tor puede enfrentarse es a lo que anteriorm ente se ha
d en o m in a d o bloqueo. El bloqueo que atasca la escri­
tura y que im pide continuar la historia. No debe p re ­
ocuparse el autor si le sucede, es norm al, y de la
m ism a m anera que se le ocurrió una idea para llevar
al papel hallará la forma de continuar el relato. Puede
ser útil releer en ese m om ento de bloqueo todo lo que
se ha escrito, pues puede encontrar en sus propias
letras la solución al problem a. Si aún así el escritor
no es capaz de salir del atasco puede optarse por dejar
el escrito en un cajón y volver sobre él pasado un
tiem po. Entonces decidirá el autor si m erece la pena
continuarlo o no. El tiem po suele conceder la distan­
cia necesari a y suficiente como para j uzgar con m ayor
objetividad lo escrito.
Lo fundam ental es, en cualquier caso, no dejarse
vencer por los obstáculos. Es cierto que m uchos tie ­
nen una im agen absolutam ente idealizada del trabajo
de escritor. C onsideran a los escritores personas dife­
rentes que pasan horas y horas divirtiéndose frente a
un papel y sin problem a alguno. Y precisam ente p ro ­

44
blem as, obstáculos, es lo que cualquier escritor va a
encontrar a lo largo de toda su trayectoria. Un e s c ri­
tor no asciende y se queda en su puesto de m anera
definitiva hasta que se ju b ila; un escritor, aun cuando
haya recibido los m ás prestigiosos prem ios, las m ejo ­
res críticas y aclam aciones, siempre tendrá un nuevo
reto con cada nuevo relato.

5. Nada debe ser gratuito


En un relato nada debe ser gratuito, lo que implica
que si en un m om ento se decide, por ejem plo, sacar
a escena a un niño de ocho años, el niño en cuestión
ha de tener alguna función en el relato, no puede salir
porque sí. Se corre el riesgo, cuando se escribe, de
hacer aparecer personajes o elem entos que nada tie ­
nen que ver con la historia y que no contribuyen en
nada a la misma. Así que si se habla del sol o de la
luna o de la lluvia o de la nieve será porque tendrán
alguna relevancia en la historia. Puede ser porque
debido a la lluvia, por ejemplo, uno de los personajes
va a tener un accidente. Si se habla del sol, puede que
se esté estableciendo una m etáfora con el estado de
ánimo de algún personaje. O sim plem ente porque
ayuda a crear un am biente, mas incluso en este caso
existe una razón que ju stifica su salida a escena y que
es el hecho de contribuir a la creación de una atm ós­
fera determ inada.
Todos hem os visto alguna película en la que ha
salido algún personaje que no tenía m isión alguna, y
cuando ha acabado la película nos hem os preguntado
la razón por la que tal personaje ha sido sacado a
escena. Puede que la película nos haya gustado; no
obstante, ese detalle nos llevará a ju z g a r la película

45
peor de lo que la hubiéram os ju z g a d o si no se hubiera
recurrido a un personaje sin finalidad. Pues bien, en
la escritura tam poco se pueden sacar a escena p e rs o ­
najes, objetos, paisajes o lo que quiera que sea, si no
es por alguna razón. Puede ser sim plem ente porque
define m ejor al p r o ta g o n is ta o ayuda a crear un
ambiente determ inado o dota de belleza una escena.
En cualquier caso habrá una justificación.
Para evitar este tipo de 'salidas' injustificadas hay
que evitar dejarse llevar por enam oram ientos re p e n ­
tinos. Im aginem os que de repente se nos cuela en el
papel un personaje que nada tiene que ver con la h is­
toria que e stam os c ontando y que tam poco tiene
m isión alguna, pero que nos gusta tanto cómo ha qu e ­
dado definido, cómo habla, cómo es... etc., que deci­
dimos dejarlo. C uidado, porque puede que nos e s te ­
m os dejando llevar por un enamoramiento repentino.
Este ejemplo es aplicable, evidentem ente, a cualquier
otro elem ento que pueda colársenos en una narración.
Lo m ejor será reservarlo para otra historia, otro relato
en el que sí tenga un sitio y una función. El lector no
va a perdonar que se le distraiga con personajes o e le ­
m en to s que n a d a aportan a la historia que están
leyendo. A dem ás perjudicarían en alto grado el in te ­
rés que se trata de suscitar en el lector.

6. Cómo llegar al lector

Toda obra ha de llegar al lector, debe emocionarlo


o hacer que sienta m iedo o alegría o tristeza o lo que
quiera que se pretenda. En cualquier caso se trata de
no dejarlo nunca indiferente. Si no se consigue p r o ­
vocar algo en el lector, la obra tendrá poco interés.
Hay por ello que saber transm itir sentimientos.

46
Si escribim os, por ejem plo, un relato de m iedo, el
lector ha de sentir necesariam ente m iedo. Si el relato
es de amor, el lector debería sentir ese amor que se
está reflejando en la obra. Para conseguirlo será requi­
sito indispensable que tam bién lo sintamos m ientras
escribim os. De no ser así, el lector tam poco lo sen­
tirá.
Si m ientras estam os escribiendo notam os en algún
m o m e n to que nos estam os aburriendo, deberem os
volver atrás, porque si nos aburrim os nosotros, a u to ­
res, el lector se aburrirá aún más. D ebem os e m o c io ­
narnos con lo que contamos, sentir, por ejem plo, pena
por la m uerte de un personaje o m ucho m iedo en la
descripción de una escena. Para hacer sentir hay que
sentir prim ero. Para llegar al lector hay que e m o c io ­
narse con lo que se está creando.
En el siguiente ejem plo, nosotros, como lectores,
sentirem os cierta inquietud, incluso cierto temor.

Cuando el que viaja p o r el norte de la región cen­


tral de Massachusetts se equivoca de dirección al lle­
gar al cruce de la carretera de Aylesbury nada más
pasar Dean's Comer, verá que se adentra en una
extraña y apenas poblada comarca. El terreno se hace
más escarpado y las paredes de piedra cubiertas de
maleza van encajonando cada vez más el sinuoso
camino de tierra. Los árboles de los bosques son allí
de unas dimensiones excesivamente grandes, y la
maleza, las zarzas y la hierba alcanzan unai frondo­
sidad rara vez vista en las regiones habitadas. Por el
contrario, los campos cultivados son muy escasos y
áridos, mientras que las pocas casas diseminadas a
lo largo del camino presentan un sorprendente
aspecto uniforme de decrepitud, suciedad y ruina. Sin

47
saber exactamente por qué, uno no se atreve a pre­
guntar nada a las arrugadas y solitarias figuras que,
de cuando en cuando, se ve escrutar desde puertas
medio derruidas o desde pendientes y rocosos prados.
Estas gentes son tan silenciosas y hurañas que uno
tiene la impresión de verse frente a un recóndito
enigma del que más vale no intentar averiguar nada.

H. P. Lovecraft,
El horror de Dunwich

En el fragmento de este relato de terror de uno de


los autores que m ejor lo han cultivado, sentim os
desde el principio una sensación tan extraña como el
lugar que nos está describiendo. Y ésa es una de las
m etas: saber transm itir lo que se pretende.

7. E! tiempo de creación

Una pregunta frecuente para quien se inicia en la


escritura es: ¿cuánto tiem po necesitaré para escribir
una novela?, o ¿cuánto tiem po me llevará la creación
de un cuento?
Bien, ésta es una cuestión muy personal. D e p e n ­
derá, lógicam ente, de las horas que cada uno pueda o
quiera dedicar a la escritura. M uchos tendrán algún
trabajo que les im pida dedicar m uchas horas a esta
tarea y otros lo tendrán y a pesar de ello escribirán
quizá seis, siete, ocho horas. En función de la de d i­
cación se tardará m ás o m enos en crear una novela o
un cuento. Sin em bargo, y aunque es normal que
m uchos se lo pregunten, no se debe escribir pensando
en el tiempo. No se puede escribir con prisa.

48
...quien no tiene prisa p o r ganar dinero, la tiene
p o r ser famoso, y con precipitación es imposible
escribir nada bueno. Tolstoi pasó diez años con G u e ­
rra y paz, Proust dieciocho para su R echerche [...]

Luis Racionero,
El arte de escribir

49
Capítulo III

La descripción

Antes de abordar el importante tema de la descrip­


ción conviene precisar que no se describirá de la
m ism a m anera en una novela que en un cuento. En la
novela se puede y se debe profundizar más, m ientras
que en el cuento, dada su breve extensión y la obliga­
ción de econom izar al m áximo lo que se dice y de dotar
al cuento de la m áxim a tensión, no será posible e xten­
derse tanto. Apenas unos rasgos absolutam ente signi­
ficativos bastarán. N a d a de largas descripciones.

1. La descripción

Todos, alguna vez, hemos tenido, aunque sólo haya


sido verbalm ente, que describir algo. Es m ás, se hace
casi constantem ente: se describe una casa, una per­
sona, una situación, un estado em ocional, un senti­
miento... etc. Se hace, eso sí, hablando, y al escribir
todo es distinto, no se cuenta con esa gran ayuda que
es el lenguaje no verbal: gestos, expresiones... etc. No
se cuenta tam poco con el receptor y sus reacciones o
preguntas, así que no se tiene por tanto la valiosa
opción de ir rellenando la información que el receptor
desconozca a m edida que avanza el discurso, lo que
sitúa al escritor en más difícil situación. Así que se ten­
drá siempre presente que el lector puede no ver lo que
se pretende que vea y poi ianto saber presentar lo que
quiera que se esté presentando con la suficiente p r e ­
cisión y claridad, sin olvidar la belleza.

51
D escribir se define casi siempre como una pintura
hecha con palabras. Y de eso, efectivamente, se trata.
Hay que contar cóm o es algo con la finalidad de p e r­
m itir al lector ver con claridad lo que se le está d e s ­
cribiendo.
Para que una descripción llegue al lector com o se
desea es im portante saber qué se le va a contar. Y más
aún, qué es lo fundamental que debe conocer el lector
de lo que se le describe.
Es posible tam bién que el escritor no quiera que lo
que describe sea percibido con m ucha claridad, en
cuyo caso la finalidad será bien distinta. En la litera­
tura todo está al servicio de la intencionalidad del
autor.

2. Errores

Es habitual, cuando nos iniciamos en el arte de la


escritura, caer en el error de convertir una descripción
en una acum ulación de datos innecesarios y g ratu i­
tos. La descripción lleva al autor en ciertas o c a s io ­
nes a hablar de detalles superfluos que nada aportan,
d esv ia n d o así al lector de lo que verd a d e ram e n te es
relevante. Será necesario por tanto saber qué se desea
que el lector sepa y vea con cada descripción, siendo
c o nscientes en todo m o m e n to de que hay que evitar
la siem pre posible desviación de la atención. Y ta m ­
bién el aburrim iento. Si la descripción está cargada
de datos innecesarios el lector no sólo puede p e r ­
derse, sino que puede saltarse párrafos enteros de d e s ­
cripción.
A veces sucede que el propio autor se está abu­
rriendo con la descripción que él m ism o está haciendo,
algo que debe evitarse ya que si él se aburre, el lector

52
infinitamente más. El interés es prim ordial en todo lo
que se cuente. No significa esto que se deba escribir
pensando única y exclusivam ente en el lector, en agra­
dar a todos, y en conseguir la fama a costa de lo que
sea. Es m ás, ja m á s debe sacrificarse la creatividad en
favor del gusto general. Ahora bien, un relato debe ser
siempre interesante, ya que de no serlo, no m erecería
la pena contarlo, ¿o se dan en una conversación deta­
lles nim ios y sin im portancia que se sabe de antemano
que van a aburrir a quien escucha? No, se cuenta lo que
parece -au n q u e no siempre lo sea y eso es lo que ha
de evitarse en una n a rra c ió n - relevante, importante,
interesante. Pues bien, con la literatura sucede lo
m ism o, aunque hay que ser m ucho más cuidadosos, ya
que aburrir a un receptor en una conversación no tiene
el m ism o alcance que aburrir a un lector. Si lo prim ero
es algo que ocurre con cierta frecuencia, dada la espon­
taneidad que interviene en cualquier conversación y la
im posibilidad de revisar lo dicho para escribirlo, en
una novela o relato no puede el autor perm itirse el lujo
aburrir de al lector.

3. Descripción de un personaje

Cuando se describe un personaje puede describirse


su apariencia física o su carácter. Si sólo se habla de
sus características físicas se estará haciendo un retrato
y si la descripción se centra en su carácter, se estará
llevando a cabo una etopeya.
Al describir hay que hacer ver al lector aquello que
no ha p odido ver con la narración. No se trata de re p e ­
tir lo que ya ha quedado suficientemente claro m ien­
tras se narraba, sino lo que no se ha visto e interesa que
el lector sepa y vea. Hay, para ello, que seleccionar lo

53
que se va a decir del personaje, lo que es relevante y
lo que el lector aún no sabe y necesita conocer.
Veamos a continuación unos ejemplos:

Tomada el agua bendita, don Carlos Moreno Tru-


jillo se dirigió a la capilla de Nuestra Señora de la
Blanca. Era hombre tan extremadamente metódico
que su vida entera encajaba dentro de un programa
irreducible, determinante de sus actos todos, así mora­
les como físicos, de las graves resoluciones, así como
de los pasatiempos insignificantes, y hasta del
moverse y del respirar. Con un solo ejemplo se
demuestra el poder de la rutinaria costumbre en aquel
santo varón, y es que, viviendo en aquellos días de su
ancianidad en la calle de Atocha, entraba siempre por
la verja de la calle de San Sebastián y puerta del
Norte, sin que hubiera para ello otra razón que la de
haber usado dicha entrada en los treinta y siete años
que vivió en la renombrada casa de comercio de la
plazuela del Angel. (...)
Tal era su previsión que rara vez dejaba de llevar
cantidad necesaria para los pobres (...).

Benito Pérez Gal dos,


Misericordia

En este texto, el autor describe el carácter de un per­


sonaje: m etódico y previsor. Se trata de una etopeya,
pues se centra la descripción en el interior del p e rs o ­
naje, y no en su aspecto exterior.
Veamos otro ejemplo:

Eran tres las que así chismorreaban, sentaditas a


la derecha, según se entra, formando un grupo sepa­
rado de los demás pobres; una de ellas, ciega, o por

54
lo menos cegata; las otras dos con buena vista, todas
vestidas con andrajos y abrigadas con pañolones
negros o grises. La «seña» Casiana, alta y huesuda,
hablaba con cierta arrogancia, como quien tiene o
cree tener autoridad; y no es inverosímil que la
tuviese, porque dondequiera que para cualquier fin se
reúnen media docena de seres humanos, siempre hay
uno que pretende imponer su voluntad a los demás, y,
en efecto, la impone. Crescencia se llamaba la ciega
o cegata, siempre hecha un ovillo, mostrando su ros­
tro diminuto, y sacando del envoltorio que con su arro­
llado cuerpo form aba la flaca y rugosa mano de lar­
gas uñas. La que en el anterior coloquio pronunciara
frases altaneras y descorteses tenía por nombre Flora
y por apodo «la Burlada», cuyo origen y sentido se
ignora, parlanchína, que revolvía y alborotaba el
miserable cotarro, indisponiendo a unos con otros,
pues siempre tenía que decir algo picante y malévolo
(...), y nunca distinguía de pobres y ricos en sus críti­
cas acerbas. Sus ojuelos sagaces, lacrimosos, gatunos,
irradiaban la desconfianza y la malicia. Su nariz
estaba reducida a una bolita roja, que bajaba y subía
al mover de labios y lengua en su charla vertiginosa.
Los dos dientes que en sus encías quedaban parecían
correr de un lado a otro de la boca, asomándose tan
pronto p o r aquí, tan pronto p o r allá, y cuando termi­
naba su perorata con un gesto de desdén supremo o
de terrible sarcasmo cerrábase de golpe la boca, los
labios se metían uno dentro de otro, y la barbilla roja,
mientras callaba la lengua, seguía expresando las
ideas con un temblor insultante.

Benito Pérez Galdós,


Misericordia

55
En el fragm ento de la novela de Benito Pérez Gal-
dós se describe a varios personajes, una descripción
en la que se m ezclan rasgos físicos con rasgos del
carácter.
En el siguiente texto la descripción es un retrato,
porque se describen los rasgos físicos de un p e r s o ­
naje:

Tipo contrario al de «la Burlada» era el de


Casiana: alta, huesuda, si bien no se apreciaba fácil­
mente su delgadez por llevar, según dicho de la gente
maliciosa, mucha y buena ropa debajo de los pinga­
jos. Su cara larguísima como si por máquina se la esti­
raran todos los días, oprimiéndole los carrillos, era
de lo más desapacible y feo que puede imaginarse, con
los ojos reventones, espantados, sin brillo ni expre­
sión, ojos que parecían ciegos sin serlo; la nariz de
gancho, desairada; a gran distancia de la nariz, la
boca, de labios delgadísimos, y, p o r fin, el maxilar
largo y huesudo.

Benito Pérez Galdós,


Misericordia

4. Descripción dei espacio


Una narración sucede siempre en algún lugar: real
o im aginario, y en un tiem po: pasado, presente o
futuro. Todo dependerá de lo que el escritor quiera
narrar y lo que m ejor se adecué a tal efecto.
El lugar donde sucede la narración se presentará
m ediante la descripción, teniendo siempre presente
que el lector ha de poder ver lo que se le está descri­
biendo. Es necesario situar la acción en un lugar deter­

56
m inado, y, evidentem ente, no es lo m ism o situarla en
R om a que en M adrid, en un lugar real que en uno fic­
ticio; así que habrá que tener en cuenta todos los deta­
lles, porque una narración ha de guardar la necesaria
c oherencia y sobre todo, respetar la verosimilitud. El
lugar que sea el escenario de la narración aporta o resta
realism o y verosim ilitud a lo narrado.
Existe la opción de no ubicar la narración en un
lugar determ inado. Es éste un recurso usado por algu­
nos escritores para dar m ayor u niversalidad a la n arra­
ción. Al no situar la narración en un lugar determ inado
la historia que se narra puede suceder en cualquier
lugar y por lo tanto su universalidad en este aspecto
estaría, en principio, garantizada. En el texto que
sigue, que no es exactam ente una descripción, sino un
diálogo pero que a su vez nos m uestra cómo es un
lugar, podem os apreciarlo:

Esta historia tuvo lugar en una ciudad que...


-¿Su nombre?, ¿cuál es su nombre? Dímelo, a lo
mejor he estado.
-Sí, seguramente. Porque en realidad podría ser
cualquier ciudad. No, ¿qué digo 'podría'?, en realidad
es cualquier ciudad.
-Ya, pero ¿cómo se llama?
-Eso te da lo mismo, con saber que tenía el ruido,
el movimiento, el gentío y el atropello de cualquier urbe
en cualquier país y en cualquier tiempo, te bastará.
¿Para qué necesitas un nombre?

Existen varios recursos para presentar el espacio o


espacios (pueden ser varios lugares, no ha de ser
n e c esariam ente uno solo) en que sucede la narración.
Puede que un personaje la presente directam ente en

57
un diálogo con otro personaje - c o m o veíam os en el
p asado e je m p lo - o puede que el narrador sea quien
describa el lugar. En cualquier caso se estará haciendo
una descripción.
Veam os un ejemplo:

Bellver es una pequeña población situada a la


falda de una colina, p o r detrás de la cual se ven ele­
varse, como las gradas de un colosal anfiteatro de gra­
nito, las empinadas y nebulosas crestas de los Piri­
neos.
Los blancos caseríos que la rodean, salpicados
aquí y allá sobre una ondulante sábana de verdura,
parecen a los lejos un bando de palomas que han aba­
tido su vuelo para apagar su sed en las aguas de la
ribera.
Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su
curso, y sobre cuya cima se notan aún remotos vesti­
gios de construcción, señala la antigua línea diviso­
ria entre el condado de Urgel y el más importante de
sus feudos.

Gustavo Adolfo Bécquer,


La cruz del diablo

Para que una descripción sea lo más efectiva posi­


ble, d e bem os co n o c er perfectam ente el lugar que
vam os a describir. En una narración, sobre todo si es
una novela, no habrá un único espacio, sino varios:
habitaciones, calles, bares, restaurantes, oficinas, tien­
das,,, etc., y todos ellos han de estar bien descritos,
pues con el espacio se está creando tam bién un deter­
m inado clima, incluso una tensión, una atmósfera.
P uede, adem ás, servir como importante sím bolo de

58
estados de ánimo de nuestros personajes, como hacen
los escritores, por ejemplo, del realism o sucio.
El espacio no es solamente el lugar en que ha de
suceder lo que contam os, es un elem ento más al ser­
vicio de la narración. Así, si, por ejemplo, se describe
la casa de un asesino psicópata vendrá bien que sea
oscura, fría, vieja, extraña... Si, por el contrario, la casa
es de u n a jo v e n feliz, habrá luz, color... etc.
En el ejemplo del capítulo anterior, el fragmento del
relato de Lovecraft, el lector puede ver con total n iti­
dez el espacio que se le está describiendo; eso es p r e ­
cisam ente lo que andamos buscando como escritores.
R ecordém oslo:

Cuando el que viaja p o r el norte de la región cen­


tral de Massachusetts se equivoca de dirección al lle­
gar al cruce de la carretera de Aylesbury nada más
pasar Dean's Comer, verá que se adentra en una
extraña y apenas poblada comarca. El terreno se hace
más escarpado y las paredes de piedra cubiertas de
maleza van encajonando cada vez más el sinuoso
camino de tierra. Los árboles de los bosques son allí
de unas dimensiones excesivamente grandes, y la
maleza, las zarzas y la hierba alcanzan una frondo­
sidad rara vez vista en las regiones habitadas. Por el
contrario, los campos cultivados son muy escasos y
áridos, mientras que las pocas casas diseminadas a
lo largo del camino presentan un sorprendente
aspecto uniforme de decrepitud, suciedad y ruina. Sin
saber exactamente p o r qué, uno no se atreve a pre­
guntar nada a las arrugadas y solitarias figuras que,
de cuando en cuando, se ve escrutar desde puertas
medio derruidas o desde pendientes y rocosos prados.
Estas gentes son tan silenciosas y hurañas que uno

59
tiene la impresión de verse frente a un recóndito
enigma del que más vale no intentar averiguar nada.

H. P. Lovecraft,
El horror de Dunwich

5. Descripción de un objeto
Puede que en la narración haya que describir un
objeto, algo que no resulta tan sencillo como en un prin­
cipio pueda parecer. Pero veamos primero el siguiente
ejemplo en que se describe un objeto, en concreto, una
cruz.

El asta y los brazos son de hierro; la redonda base


en que se apoya, de mármol, y la escalinata que a ella
conduce, de oscuros y mal unidos fragmentos de sille­
ría.
La destructora acción de los años, que ha cubierto
de orín el metal, ha roto y carcomido la piedra de este
monumento, entre cuyas hendiduras crecen algunas
plantas trepadoras que suben enredándose hasta coro­
narlo, mientras una vieja y corpulenta encina le sirve
de dosel.

Gustavo Adolfo Bécquer,


La cruz del diablo

No debe olvidar el escritor que sólo cuenta con sus


palabras para lograr que el lector vea lo que le está p re ­
sentando, y ha de conseguirlo sin aburrir, lo que implica
omitir ciertos detalles, no extenderse demasiado, cen­
trarse en lo fundamental que el escritor quiere que se
vea. Para evitar toda posible dispersión habrá que ate­

60
nerse a lo verdaderam ente relevante, sin perderse en
detalles que no aportan nada. Todo debe tener un sen­
tido y una función. No se puede, por ejemplo, describir
una casa si esa casa no tiene nada que ver con el relato,
aunque la descripción en cuestión haya quedado tan
bien que cueste al autor renunciar a ella. Adem ás, puede
ser útil en otra narración futura.

61
Capítulo IV

El tiempo de la historia

1. El tiempo

En una narración se distinguen dos tiempos:


- Interno (dos meses, un año, toda una vida...).
- Externo (siglo xx, Edad Media, verano del 98...).

1.1. El tiempo interno

El tiempo interno es el tiempo de la narración en sí,


desde que ésta comienza hasta que termina. Puede durar
una hora, una semana, dos años, un siglo... etc. D e p e n ­
derá del autor y la historia que quiera contar.
Hay diferentes maneras de presentar el desarrollo del
tiempo en una narración. Si, por ejemplo, la historia que
va a contarse es la vida de una mujer, podría comenzarse
cuando tiene setenta años e ir retrocediendo hasta su
infancia. Este es el tiem po interno de la narración.
Podría también haberse optado por com enzar la narra­
ción en su infancia para ir desarrollando linealmente su
1 • <■ í '■■i •

vida hasta sus setenta años. En cualquier caso sería el


tiempo interno de la narración, el orden de lo que se está
narrando en la historia. Podrá establecerse el orden que
más convenga. Así, existe la opción de un desarrollo
lineal: com enzar desde el principio y avanzar lineal­
mente hasta el final, tal y como se exponía en el caso
de la historia de una mujer. También puede elegirse el
com ienzo in media res, que es un m om ento de la histo­
ria que no es el inicial. Y puede comenzarse por el final

63
para ir retrocediendo. Son m uchas las posibilidades de
orden de la narración, y la elección va a depender de la
intención del autor. Desordenar los sucesos también es
posible y es un recurso que se emplea y que puede dar
muy buenos resultados, mas si no se maneja aún muy
bien la técnica de la escritura puede no obtenerse tan
buenos resultados, en cuyo caso quizá lo más rec o ­
m endable sea com enzar por el principio para seguir un
orden lineal.
Otro de los puntos a tener en cuenta es que en una
narración, aun cuando sea lineal y se desarrolle de prin­
cipio a fin, hay determinadas acciones que no van a con­
tarse. Sólo lo fundamental estará presente, de tal manera
que se darán saltos en el tiempo, resultado de la om i­
sión de determinados episodios que a nadie importan.
¿O verdaderamente puede resultar interesante leer y por
tanto saber, como lector, las veces que un personaje se
lleva la cuchara a la boca hasta que se acaba la sopa? A
no ser que tuviera una función en el relato, no debería
contarse.

1.2. El tiempo externo

El tiempo externo es el tiempo en que se sitúa la


acción: siglo xix, verano del 92, un lunes del mes de
enero, una tarde de agosto... etc. De este tiempo, es decir
del m om ento en que se ha decidido que suceda la his­
toria, dependerán m uchos factores. Si se sitúa la novela
en el siglo xm no se podrá, por ejemplo, presentar un
personaje que sea astronauta, porque en el siglo xm no
había astronautas. Esto teniéndose en cuenta que no se
está creando un relato intencionadamente absurdo, en
cuyo caso podría incluirse algo así. Pero, salvo casos
com o el señalado, será muy importante para el autor

64
tener muy presente el tiempo en el que ha decidido
situar la narración para no caer en la inverosimilitud. Si
una mujer, por ejemplo, es ministra en el siglo x nin­
gún lector tomará en serio lo que se le está narrando.
Podría hacerse esto si la intención fuera, como ya se ha
señalado antes, escribir una n o v e la d isp a ra ta d a y
absurda, de lo contrario habrá que guardar siempre la
verosimilitud, para lo que es imprescindible que todo
sea creíble, y el tiempo en que se ubica el relato ju eg a
un papel crucial. Para que una historia sea creíble, aun­
que suceda en Marte ha de ser verosímil.
Recuerde el autor aquí la importancia de la docu­
mentación, porque será necesario recopilar información
del tiempo elegido para no cometer ningún error.

65
Capítulo V

El narrador

1. El narrador

En toda narración hay una voz que es la que nos


cuenta la historia; a esa voz se la denom ina narrador.
Pues bien, la figura del narrador tiene un im portante
valor en toda narración, ya que aportará más realism o
a una obra, de ahí que haya que m editar la elección
del tipo de narrador que va a em plearse en cada h i s ­
toria. No servirá el m ism o narrador para todas las h is ­
torias, cada una exigirá el suyo propio, que puede ser
en prim era persona, en segunda, en prim era del p lu ­
ral, varios narradores que se m ezclan y se quitan la
p alabra unos a otros... etc.

2. El narrador omnisciente

Un narrador omnisciente es aquél que está en ter­


cera person a y todo lo sabe sobre personajes, accio­
nes... etc., y puede por ello hasta ju z g a r, si así lo
quiere el escritor, acciones y personajes, y, en defini­
tiva, lo que suceda en la historia que él m ism o está
narrando. Es m ás, conoce tan profundam ente a los
personajes que incluso sabe lo que piensan y sienten
y cóm o lo piensan y lo . sienten, a veces incluso antes
de que lo sientan y lo piensen.
Es el om nisciente el narrador más usado en la lite ­
ratura porque perm ite al escritor m anejar con más
facilidad las situaciones y los personajes.

67
Ejemplo:

Profesaba Polo la teoría, por cierto muy razona­


ble, de que se puede ser a un tiempo buen sacerdote
y atendedor de las damas, con lo cual se reverencia
de dos maneras al Supremo Artífice de todas las
cosas. Por esto, cuando las del Emperador eran con­
vidadas, vierais al señor capellán y maestro salir de
su cuarto muy almidonado, muy peinado y oloroso, en
correcto y limpio traje de paisano. Luego, durante el
curso de la comida, no cesaba de echar donaires por
aquella boca, y galanas flores retóricas del mejor
gusto y sin chispa de malicia. Todos lo alababan y
reían, no siendo las dos chicas indiferentes a los elo­
gios que se hacían de su mérito.
Después de uno de estos días de honesta jarana,
solía estar don Pedro muy taciturno y displicente.
Notaban los alumnos en él refinamientos de rigor y
exigencias inquisitoriales al tomar la lección. No
perdonaba ni una nota. Aun con la fam ilia estaba el
buen señor muy enojado: economizaba con avaricia
las palabras; ponía defectos a la comida diaria...

Benito Pérez Galdós,


El doctor Centeno

En el ejemplo extraído de la novela de Benito


Pérez G aldós el n a rra d o r elegido es om n isc ie n te,
cuenta la historia en tercera persona y lo sabe todo de
los personajes. En el fragmento sólo se aprecia lo que
de uno de ellos sabe, mas es suficiente para c o m p r o ­
bar que no es un narrador objetivo que se limita a p r e ­
sentar personajes, acciones... etc. A continuación se

68
subrayan algunas de las partes en que puede apre­
ciarse la subjetividad del narrador:

Profesaba Polo la teoría, por cierto muy razona­


ble, de que se puede ser a un tiempo buen sacerdote
y atendedor de las damas, con lo cual se reverencia
de dos maneras al Supremo Artífice de todas las
cosas. Por esto, cuando las del Emperador eran con­
vidadas, vierais al señor capellán y maestro salir de
su cuarto muy almidonado, muy peinado y oloroso, en
correcto y limpio traje de paisano. Luego, durante el
curso de la comida, no cesaba de echar donaires por
aquella boca, y galanas flores retóricas del mejor
susto y sin chispa de malicia. Todos lo alababan y
reían, no siendo las dos chicas indiferentes a los elo­
gios que se hacían de su mérito.
Después de uno de estos días de honesta jarana.
solía estar don Pedro muy taciturno y displicente.
Notaban los alumnos en él refinamientos de rigor y
exigencias inquisitoriales al tomar la lección. No
perdonaba ni una nota. Aun con la fam ilia estaba d
buen señor muy enojado: economizaba con avaricia.
las palabras; ponía defectos a la com ida diaria...

Benito Pérez Galdós,


El doctor Centeno

3. El narrador objetivo

Otro posible narrador de la historia es aquel que se


m uestra objetivo y presenta los hechos y los p e rs o ­
najes sin ju z g a rlo s , es decir, tal cual son o acontecen,
casi com o si fuera una cám ara de fotos.

69
Sólo sabe este narrador lo que ve y eso es lo único
que narra. Es una voz com pletam ente diferente de la
anterior, ya que aquella otra lo sabía todo, hasta lo que
piensan y sienten los personajes, m ientras que este
n a rra d o r no sabe m ás que lo que va sucediendo, así
que está al m ism o nivel que los lectores y va c o n o ­
ciendo la historia a m edida que se va narrando y suce­
diendo. El narrador objetivo es un mero testigo que
cuenta lo que ocurre.
Ejemplo:

Amalia salió de su casa a las cinco en punto de la


tarde, caminó media hora hasta la oficina, se sentó
en su mesa a trabajar y no se levantó de ella hasta
las siete de la tarde, momento en el cual entró Andrés
en su despacho.
-Hola, Amalia, ¿ cuánto tiempo llevas trabajando ?
-Pues desde las cinco y media de la tarde aproxi­
madamente.
No hablaron más. Andrés salió del despacho sin
decir adiós y Amalia reanudó su tarea.

En esta narración el narrador se limita a presentar


la acción de un personaje: Amalia. No emite ju ic io
alg u n o , sim p le m e n te p r e s e n ta lo que A m a lia va
haciendo: levantarse, cam inar hasta la oficina, sen­
tarse en su despacho y recibir a Andrés. A lo largo de
la narración se irá conociendo a los personajes y lo
que piensan pero no por boca del narrador, sino por
lo que hacen y dicen, nunca por ju ic io s de quien
cuenta la historia. En este tipo de narración -en que
se em plea un narrador objetivo en tercera p e rs o n a - se
usa com o recurso para definir a los personajes los diá­
logos de los propios personajes. Así, uno de ellos dirá

70
cosas de otro que nos darán una idea de cómo es. Sus
acciones los definirán totalm ente. Si se presenta a un
personaje que asesina niños, no hará falta que el
narrador especifique que era un asesino de niños; sus
acciones ya lo habrán definido suficientem ente. De
esta m anera la narración adquiere m ayor dinam ism o,
porque el lector ve directam ente lo que sucede sin
n e cesidad de que un narrador lo explique.
Este narrador es, en opinión de Enrique Páez, algo
más incóm odo de manejar, pero al m ism o tiem po es
m ucho m ás cercano a los lectores, porque utiliza los
m ism os recursos para interpretar la realidad que uti­
lizan esos lectores: los sentidos físicos y la in tu i­
c ió n .[...] El resultado suele ser de m ayor vivacidad y
autenticidad.
Este narrador se encuentra más próxim o al lector,
ya que no sabe m ás que él, sabe exa cta m e n te lo
m ism o y al m ism o tiempo.

4. El narrador en primera persona

Hasta aquí se han expuesto dos tipos de narrado­


res, y ambos eran narradores en tercera p ersona, pero
no son éstos los únicos que pueden narrar, tam bién
existe la posibilidad de que se narre en prim era p e r­
sona e incluso, aunque es más raro, en segunda.
El narrador en prim era persona se em plea, por
ejem plo, en las autobiografías, mas no solam ente en
ellas, pues puede narrarse una historia ficticia en p r i­
m era p e rsona a fin de hacerla más verosímil al lector
o más emotiva. Así que para ser m ás exactos direm os
que el narrador en prim era p ersona se usa en las auto­
biografías, ya sean reales o im aginarias. Existe otra

71
posibilidad y es que un narrador en prim era persona
nos cuente lo que le ha sucedido a otro.
En el caso de que se elija un narrador en prim era
persona, puede optarse por la invención de un p e rs o ­
naje y una vida y hacerla coincidir con la voz que
narra. Será una autobiografía im aginaria, pues los
hechos que se narran en prim era persona com o si le
hubieran ocurrido al narrador no han sucedido en re a ­
lidad, no son su vida, son producto de la im aginación
del escritor, pero así los presenta con la intención de
dotar la historia de más credibilidad o/y emoción.
Si en vez de escribir: mataron a los hijos de Ana,
se escribe: mataron a mis hijos, el efecto es muy dife­
rente. Se está dando al lector una impresión de m ayor
realidad, y se hace la narración, por tanto, m ás c re í­
ble, adem ás de m ás emotiva.
V eam os un ejemplo:

Pues sepa Vuesa Merced, ante todas cosas, que a


mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé Gonzáles
y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de
Salamanca. M i nacimiento fue dentro del río Tormes,
p o r la cual causa tomé el sobrenombre, y fue desta
manera. M i padre, que Dios perdone, tenía cargo de
proveer una molienda de una aceña que está ribera
de aquel río, en la cual fue molinero más de quince
años. Y estando mi madre una noche en la aceña, p re­
ñada de mí, tomóle el parto y parióme allí. De manera
que con razón puedo decirme nacido en el río.

El Lazarillo de Tormes

Un narrador en primera persona -como el del ejem­


p l o - da cuenta de su vida, aunque sea todo una in v en ­

72
ción del autor. Se trata de una autobiografía im a g i­
naria.
En el siguiente ejem plo, extraído de La isla del
tesoro, el narrador es a la vez el protagonista de la h is ­
toria, consiguiendo de esta m anera m ayor c re d ib i­
lidad.

M is compañeros de aventura me han pedido que


escriba todo lo que sé respecto a la isla del tesoro,
todo lo que allí nos sucedió, excepto su localización
exacta, pues aún queda allí una parte del botín sin
desenterrar. Por esta razón, hoy, en un día cual­
quiera de 17..., doy comienzo a esta narración, cuyo
punto de partida se sitúa en la época en que mi padre
regentaba la posada del Almirante Benbow, y yo no
era más que un niño.
Recuerdo muy bien la mañana, en que un viejo
marino, que tenía la cara marcada con la cicatriz de
un sable, llegó hasta nuestra casa arrastrando un gas­
tado baúl. Era un hombre alto y fuerte, tenía la piel
muy curtida p o r el sol, y llevaba su largo pelo reco­
gido en una trenza negra. Una de sus mejillas llamaba
la atención por estar atravesada por una cicatriz; la
cicatriz de un sablazo. Sus manos estaban plagadas de
cicatrices y de grietas. Recuerdo perfectamente cómo
antes de llamar a nuestra puerta, la puerta de la
posada del Almirante Benbow, se quedó mirando todo
lo que rodeaba a la casa, mientras cantaba con su voz
ronca una canción que después cantaría muchas otras
veces.

El escritor introduce al lector en la historia que va


a narrar haciendo uso del recurso: yo estuve allí y

73
ahora lo cuento, que al lector le hace adentrarse en la
narración com o si en realidad hubiera sucedido.
A dem ás de este na rra d o r en prim era persona que
es a su vez el protagonista de la historia que se está
narrando, existe la posibilidad de un narrador también
en prim era persona pero que no protagoniza la h is to ­
ria. Se trata de un narrador testigo, del que dice E n ri­
que Páez en su obra Escribir:

El narrador testigo es, tal vez, el más incómodo de


utilizar, porque necesita conocer la historia a través
de observaciones parciales (no es el protagonista, y
no puede estar en todas las ocasiones en las que el
protagonista actúa). [...] En realidad reconstruye la
historia de otro para ofrecérsela al lector [...].

Ya no se trata pues de un narrador que es al mismo


tiem po el personaje central de la narración; lo que
conlleva m uchas más dificultades, pues al no haber
vivido la historia como en los otros casos, ha de re h a ­
cerla para que el lector la conozca.
Veam os un ejemplo:

Regreso en este momento de visitar al dueño de mi


casa. Sospecho que ese solitario vecino me dará más
de un motivo de preocupación. La comarca en que he
venido a residir es un verdadero país, tal como un
misántropo no hubiera logrado hallarlo igual en toda
Inglaterra. El señor Heathclijfy yo podríamos haber
sido una pareja ideal de camaradas en este bello país.
M i casero me pareció un individuo extraordinario.
[...]
Haré que la conversación recaiga sobre mi la
fam ilia de mi casero -pensé-, ¡Debe de ser un tema
entretenido! M e gustaría saber la historia de aquella

74
bonita viuda, averiguar si es del país o no, lo cual me
parece más probable [...]
Y con esta intención le pregunté a la señora Dean
[...]

Emily Bronté,
Cumbres borrascosas

La narración de la historia del señor Heathcliff


c om ienza pues m ediante un narrador en prim era p e r­
sona que no ha vivido la historia pero que va a ir
rec o n stru y é n d o la para presentársela al lector. El le c ­
tor irá descubriendo al m ism o tiem po que él qué
sucedió y a qué personajes.
H abrá que tener en cuenta, cuando se opte por un
narrador en prim era persona -y a sea protagonista o
te s tig o -, la forma en que debe hablar el personaje
escogido. Si el narrador es una persona de ochenta
años no podrá expresarse como un jo v e n de dieciocho
y viceversa.
Debe recordar el autor que con esta elección se p re ­
tende llegar al corazón del lector más directam ente,
em ocionarlo o asustarlo, y, sobre todo, adentrarlo en
la historia.

5. El narrador en segunda persona

Este narrador es el más inusual de todos los vistos,


lo que no significa que no deba o pueda emplearse.
D ependerá, una vez m ás, de la intencionalidad del
autor, pues en la narración es el escritor quién decide
lo que m ejor se adecúa a sus intenciones.
Es un narrador bastante incóm odo para el escritor,
sobre todo si lo elige para una narración m uy extensa,

75
pero no por ello debe dejar de usarse si a la intención
del autor le viene bien.
Con este narrador se le está contando a un tú su
propia historia, lo cual conlleva m uchas más dificul­
tades que las generadas al em plear los otros n a rra d o ­
res vistos en este capítulo. A hora bien, el hecho de que
sea un narrador más incóm odo o difícil de m anejar no
ha de suponer la im posibilidad de usarlo, ya que es
posible que sea el más adecuado para determ inadas
narraciones.
Este tipo de voz dota al escrito de una fuerza que
sólo se consigue a través de esa segunda persona tan
im pactante para el lector. Al dirigirnos a un «tú» el
texto resulta m ucho m ás agresivo.

6. El narrador de primera persona


del plural

Uno de los más incómodos es este narrador en plu­


ral, se trata de un «nosotros» que narra la historia en
plural. Puede tratarse de dos personas que cuentan,
por ejem plo, una aventura que ambos han vivido.
Tam bién puede ser un grupo de personas, por ejem ­
plo una pandilla de cinco amigos, que narran en plu­
ral una determ inada experiencia. Las posibilidades
son m uchas, pero las dificultades también. Suele, este
tipo de narrador, dar buen resultado en relatos de
aventuras, suspense, miedo... etc.

7. Varios narradores

En una misma narración podemos encontrar que


hay varios n a rradores y no uno solo. Las p o sib ilid a ­

76
des son varias, por ejem plo, distintos narradores en
prim era persona que van entrem ezclándose a lo largo
de una narración o incluso una voz en prim era persona
que se intercala con otra en tercera... etc.

77
Capítulo vi

Los personajes

1. Los personajes
Los personajes que intervienen en una historia se
dividen de la siguiente manera:
- Principal(es)
- Secundarios.
Hay quien añade a los figurantes com o un tercer
grupo de personajes, y que vienen a ser como los figu­
rantes de cine o televisión; es decir, son aquellos que
salen un m o m ento por alguna razón y que puede que
ni siquiera hablen.
U n a de las posibles preguntas de los escritores
cuando se inician es ¿qué núm ero de personajes sería
aconsejable que tuviera mi historia? Pues bien, el
n ú m ero de personajes que tendrá una narración es
decisión del autor; una decisión que dependerá de sus
intenciones. Sin em bargo, sería bueno tener siempre
presente que cuantos más personajes haya en una h i s ­
toria más caracteres habrá que crear y por tanto la difi­
cultad aumentará. Todos han de ser diferentes y todos
han de ser creíbles, por lo que lógicam ente cuantos
m ás personajes se creen, más obstáculos encontrará
el autor, lo que no supone huir de lo c om plicado y
refugiarse por sistema en lo más fácil. Se trata de ser
conscientes del grado de dificultad que posee cada
cuestión, para así poder optar por lo más sencillo
cuando se están dando los prim eros pasos. Más ade­
lante ya se estará en disposición de afrontar con éxito

79
lo que en principio hubiera resultado m ucho más
c om plicado y con un resultado posiblem ente peor del
pretendido -sa lv o excep c io n es-.
C ada personaje ha de quedar bien definido, es
más: perfectam ente definido. Esto supone reflejar su
clase social, su cultura y su carácter, datos que se apre­
ciarán, sobre todo, en su forma de hablar y de c o m ­
portarse. De ahí que un personaje que sea, por ejem ­
plo, analfabeto, no pueda hablar como otro que sea
culto. El habla tendrá que ser fiel reflejo del personaje,
pero este punto se tratará con la debida profundidad
en el capítulo dedicado a los diálogos.
El n a rra d o r puede darnos datos acerca de los p e r­
sonajes, pero no puede aburrir al lector con largas
p a rra fa d a s sobre cóm o son, cóm o sienten, cóm o
m iran, cóm o hablan, cóm o com en, cómo cam inan...
etc. Será m ejor intercalar na rra d o r con acción, es
decir, lo que cuenta la voz n a rradora con lo que
ha c en los p ro p io s personajes. En la conjugación
m e s u ra d a se e n contrará la clave para interesar al le c ­
tor lo suficiente com o para que siem pre quiera seguir
leyendo.
Crear personajes que parezcan reales, de carne y
hueso, no es tarea fácil. Uno de los errores habituales
cuando se em piezan a hacer los prim eros intentos en
la e s c ritu ra es la confusión de c a ra c te res, de tal
m anera que en no pocas ocasiones todos los p e rs o n a ­
je s acaban siendo el mismo. Y m uchas veces son todos
com o el propio escritor. Para que esto no suceda, es
decir para que los personajes no acaben siendo todos
com o el escritor, hay que saber, hay que aprender a
distanciarse de uno m ism o y poder así conseguir que
el personaje actúe según debe actuar, y no com o el

80
escritor actuaría. El personaje tiene sus propios r a s ­
gos, y según esos rasgos que le hemos dado, actuará.
Otro de los errores a evitar es la falta de profundi-
zación en los personajes, porque de no ahondar lo
n e c esa rio el resultado será: personajes planos, es
decir, sin profundización psicológica, en cuyo caso no
se in v o lu c rará al lector en la narración. Hay que
hacerle sentir lo que siente el personaje para que
pueda interesarle lo que le sucede.
Pensem os en la vida real. Vamos cam inando por la
calle y nos cruzam os con un hom bre mayor. Cuando
llegam os a casa una vecina nos cuenta que ese h o m ­
bre m ayor con el que nos hem os cruzado tiene cuatro
hijos. ¿Nos interesa esa inform ación? Pues en p rin c i­
pio y así presentada, no. A hora bien, si vam os c a m i­
nando por la calle y nos cruzam os con ese m ism o
hom bre m ay o r y al llegar a casa la m ism a vecina nos
cuenta que era el dueño de la em presa donde trabaja
su m arido, que acaba de quedarse viudo y en el paro,
y que ha sido en el pasado uno de los hom bres más
ricos del país, pero que un socio se la h a ju g a d o y ha
c onseguido echarle a la calle, dejándole en la ruina,
y que además tiene cuatro hijos y uno de ellos está en
la cárcel esperando a que pague una fianza que no
puede pagar, ¿nos interesaría más ese hom bre y su h is ­
toria? Posiblem ente, sí. La razón: la vecina nos ha
involucrado en la historia, nos ha p resentado bien al
personaje y ha suscitado nuestro interés dándonos los
datos m ás relevantes de su historia. El escritor tiene
el m ism o 'p apel' a la hora de p rese n tar a sus p e rs o ­
najes: debe suscitar (igual que la vecina) el interés en
el lector. Porque el lector tiene que desear seguir
leyendo, y para ello es indispensable que se interese
por lo que les sucede a los personajes de la historia.

81
Es más com plicado profundizar en los personajes
de un cuento que en los de una novela, ya que se
cuenta con m ucho m enos espacio y ha de lograrse
m u ch a intensidad desde la prim era palabra del relato.
Si se relata una historia en diez páginas, no pueden
dedicarse siete a contar que un personaje era alto,
rubio, listo, jo v e n , hijo de un arquitecto y una m a e s ­
tra... etc. H abrá que saber interesar al lector con muy
poca inform ación. Con solo unas pin ce lad a s, y a
veces ni eso, tendrá que quedar el personaje definido.
Hay que tener tam bién en cuenta a la hora de crear
personajes que, salvo que la intención sea esa, los per­
sonajes no deben ser ni absolutam ente buenos ni
totalm ente m alos, pues se caería en el m aniqueísm o.
La regla de oro en literatura es siem pre la v e ro sim i­
litud, y si los personajes no lo son, la obra tam poco
lo será. E v id e n te m e n te , personajes muy buenos y
personajes muy m alos no responden a una c a ra c te ri­
zación verosím il, pues las personas no son ni absolu­
tam ente buenas ni absolutam ente m alas. A hora bien,
y reitero, puede que la intención, por alguna razón, sea
ésa: crear buenos y m alos, en cuyo caso bien estará.
En la caracterización de los personajes, tal y como
ya se ha apuntado, tendrá m ucha im portancia la forma
en que se expresen y la forma en que queden d e s c ri­
tos por el narrador. Hay que cuidar, por tanto, todos
los detalles. Si el narrador consigue presentarlos ade­
cuadam ente, pero luego ellos hablan de forma poco
natural o que no responde a lo que de verdad son, de
nada servirá el acierto del narrador al describirlos o
presentarlos. Así, si uno de los personajes es un h o m ­
bre m uy culto se expresará com o un hom bre muy
culto, si es un niño lo hará como tal... etc.
Todos los personajes tienen una función.

82
En una narración los personajes principales son
quienes van a soportar todo el peso de la historia, pero
este hecho no justifica en m odo alguno el descuido de
los personajes secundarios; con ellos puede -y de
hecho, d e b e - definirse mejor a los protagonistas, c o n ­
c retar más la historia, acercar la narración al lector
con m ayor facilidad. Los personajes secundarios no
están en la historia porque sí, están por algo.
Im a g in em o s una historia en la que los p r o ta g o n is ­
tas son un hom bre y una m ujer que acaban de casarse
y se van de viaje de novios a Cancún. Allí el hom bre
m antiene una fugaz aventura con una mujer, y su
recién estrenada esposa los descubre. La m ujer con la
que ha m antenido la aventura am orosa no vuelve a
aparecer en el libro, es un personaje secundario, mas
su im p ortancia es total. Todos los personajes son
im portantes, y todos deben tener una razón por la que
están en nuestro escrito.

2. El nombre del personaje


Una vez se tiene pensado el personaje, hay que
encontrarle un nom bre. Puede que no se hayan p la n i­
ficado los personajes de la historia y que se vayan cre­
ando a lo largo de la narración; no obstante, y aun en
ese caso, conviene reflexionar un poco sobre qué
nom bre será el m ás adecuado para cada personaje.
H abrá que tener en cuenta el carácter del personaje,
la actitud, los hechos que va a llevar a cabo... etc. Si
se escribe una narración en la que el protagonista es
un psicópata que asesina a señoras m ayores no podrá
ponérsele un nom bre com o Carlitos, Pedrito, Santi o
Pepín, salvo que la intención sea ridiculizarlo. Si se
quiere que tal personaje sea fiel reflejo de un p s ic ó ­

83
pata y dé m iedo al lector, el nom bre no podrá ser del
tipo de los expresados. Y no es que en la realidad un
p s ic ó p a t a asesin o no p u e d a lla m a rs e C a rlito s o
Pedrito, se trata de hacer creíble al lector lo que está
leyendo. En la vida real nadie tiene que dem ostrar que
algo es real, todos sabem os que lo es, y que un p s i­
cópata asesino se llam ara Carlitos o Pedrito nos p r o ­
duciría sin duda alguna sorpresa pero no pondríam os
en duda los hechos, si nos los cuentan en las noticias
del m ediodía. A unque nadie negará que no dejaría de
causar sorpresa el nom bre. De hecho, lo más p ro b a ­
ble sería que los periodistas no lo llamaran Carlitos
sino Carlos. Com o m ucho apostillarían: conocido
como Carlitos.
No tendría tam poco sentido llam ar a un personaje
n acido en M álaga, de familia andaluza, R o bert o
Jam es. No lo tendría a excepción de que respondiera
a una intención m uy determ inada del autor, como
podría ser, por ejem plo, el hecho de que su m adre
estuviera e nam orada platónicam ente de Robert Red-
ford, y esto tuviera un sentido dentro de la narración.
De no ser así, llam ar Robert a un hom bre nacido en
M á la g a y de familia andaluza no tendría sentido y al,
lector le costaría trabajo tom ar a ese personaje en
serio.
Se puede incluso em plear el nom bre de un p e rs o ­
naje -o de to d o s - com o un símbolo; Benito Pérez Gal-
dós así lo hacía. Veam os el siguiente ejemplo ex tra ­
ído de su novela Miau:

Entre ellos había uno de menguada estatura, que


se apartó de la bandada para emprender solo y calla-
dito el camino de su casa. Y apenas notado por sus
compañeros aquel apartamiento que más bien pare­

84
cía huida, fueron tras él y le acosaron con burlas y
cuchufletas, no del mejor gusto. Uno le cogía del
brazo, otro le refregaba la cara con sus manos ino­
centes, que eran un dechado completo de cuantas por­
querías hay en el mundo; pero él logró desasirse y...
pies, para qué os quiero. Entonces dos o tres de los
más desvergonzados le tiraron piedras gritando
Miau; y toda la partida repitió con infernal zipizape:
Miau, Miau. [...]
—M ía tú, [...], si a mí me dieran esas chanzas, la
galleta que les pegaba que les ponía la cara verde.
Pero tú no tienes coraje. Yo digo que no se deben
poner motes a las personas. [...] Ayer fue contando
que a tu abuela y a tus tías las llaman las Miaus, por­
que tienen la fisonomía de las caras, es a saber, como
las de los gatos.

Benito Pérez Galdós,


M iau

Imaginemos ahora que en nuestra historia hemos


creado un personaje que no ha salvado nunca a nadie
y se llam a Salvador. En la n ovela Bodas de plata de
Nativel Preciado encontram os la siguiente reflexión
acerca de ese nom bre (Salvador), que es el que tiene
uno de los personajes:

Detesta que le llamen Salvador, pero es incapaz de


insinuat que le llamen Salva o sugerir cualquier otro
diminutivo ridículo. Le fastidia escuchar cómo pro­
nuncian su nombre, con un tono de solemnidad o, por
el contrario, con excesiva confianza. [...]
Todo el mundo sabe la cantidad de gente que se
siente poseída por su nombre y no se atreve a cam­
biarlo, porque dentro de ese nombre se encierra una

85
personalidad que, a veces, nos persigue como una
maldición. Nos quedamos con él p o r cobardía; por
falta de valor para desafiar a un destino que otros eli­
gieron p o r nosotros.
Quién sabe por qué a Salvador le hubiera gustado
llamarse Pablo, Miguel, Luis, Manuel, José... Quizá
porque se traducen fácilmente a cualquier idioma o
porque le habrían marcado menos. Salvador significa
que salva; que ha venido a redimir al hombre [...] y
ni puede ni quiere salvar a nadie. La prueba es que
cada vez se siente más incapaz de ayudar a sus
pacientes. Y lo más gracioso es que eligió esta pro­
fesión por culpa de su nombre. No hay nadie en la
vida que le haya defraudado tanto como él mismo. En
tales circunstancias qué se puede esperar de un p si­
quiatra.

Nativel Preciado,
Bodas de plata

Si además de nombres se van a dar apellidos a los


personajes el m ism o cuidado que en los nom bres se
pondrá en su elección. N om bres y apellidos han de
corresponderse con el personaje que los lleva.

3. ¿Cómo hablan los personajes?


Es necesario que en toda narración los personajes
hablen conform e a su condición y carácter. Si el p e r­
sonaje es andaluz tendrá posiblem ente acento anda­
luz y habrá que reflejarlo en los diálogos. Si es un
hom bre culto se verá en cómo habla, y si no lo es, tam ­
bién. No se expresarán de la m ism a m anera una niña
de ocho años que una mujer de ochenta, ni un señor

86
de treinta que un adolescente de quince. En c o n s e ­
cuencia, habrá que tener en cuenta todos los detalles
a la hora de hacer hablar a los personajes. Tienen que
ser creíbles para el lector y su forma de expresarse es
vital para tal propósito.
Así pues podem os establecer los siguientes puntos
como lugares por los que hay que pasar para que los
personajes se expresen con coherencia. Se tendrá p r e ­
sente:
- Su cultura.
- Su clase social.
- Su edad.
- Su actitud vital.
- Sus diferentes estados em ocionales.
- Su carácter.
Todos los factores señalados han de quedar refle­
ja d o s en el habla del personaje. Esto supone y requiere
un c onocim iento exhaustivo del personaje creado,
pues aunque se trate de ficción no vale todo. En
m uchos casos habrá, para lograr credibilidad y b u e ­
nos personajes, que buscar la información necesaria
p a ra c a ra c te r iz a r lo s a d e c u a d a m e n te . Si hay que
ponerle en su boca determ inados coloquialism os o
expresiones propias de un leguaje que o bien d e s c o ­
noce el autor o bien no conoce suficientem ente, habrá
que informarse. Si un personaje es un jo v e n de una
d eterm inada tribu en la que se em plean determ inadas
palabras será b ueno conocer su lenguaje, porque aun­
que no se use en su totalidad, habrá que reflejarlo con
fidelidad.
El lector tiene que ver a los personajes de c u a l­
quier narración com o personas de carne y hueso, debe
sentirlos com o posibles, tan reales incluso que se
olvide de que son personajes ficticios. El escritor

87
deberá distanciarse de sí m ism o para crear p e rs o n a ­
j e s v e rd a d e ram e n te auténticos, de lo contrario los
personajes acabarán hablando com o el autor y no
com o ellos, con el riesgo añadido de que todos aca­
ben siendo uno m ism o: el escritor. Y no solam ente
eso, tam b ié n actuarán com o el escritor lo haría y no
c om o los personajes que son. Para darles vida y que
sean ellos m ism o s hay que evitar interferir.

4. Personajes principales
Los personajes principales de una narración pue­
den ser varios o puede ser uno solo. Es el denom inado
p rotagonista o protagonistas. Com o protagonista o
protagonistas que es o que son, todo ha de girar en
torno a él/ella o a ellos/as, ha de quedar claro que él/
ella o ellos/as son los protagonistas de la historia. Esta
advertencia, en principio evidente, no lo es tanto, ya
que es frecuente que algunos de los personajes secun­
darios pugnen durante la creación del relato por c o n ­
vertirse en principales. Cuidado. Hay que tener claro
quién o quiénes son los personajes principales y qu ié ­
nes no lo son; no dará buen resultado que se confun­
dan, pues confusión será tam bién el resultado de la
narración, y no olvidem os que la claridad es una de
n uestras metas.
Se pondrá especial atención a la descripción que
del personaje se haga y se intentará que no sea e x c e ­
sivam ente larga. H abrá que buscar las palabras que
m ejor le definan procurando en todos los casos no
ahondar en datos insignificantes que nada aportan.
Puede servir la descripción hecha por otro personaje,
es decir que no sea el narrador quien lo describa, sino
uno de los personajes de la historia quien en un diá­
logo o en varios vaya dando al lector cierta inform a­
ción necesaria. A dem ás, no debe el autor olvidar que
los actos contribuyen en alto grado a la definición del
personaje. Si el p ro ta g o n ista de la historia es un
ladrón, no hará falta que el narrador especifique que
lo era si le hace robar durante la narración. Lo ideal
es hallar el térm ino m edio entre descripción y acción.
De nada servirá crear un buen protagonista si el
resto de los personajes están mal construidos. Los p e r­
sonajes secundarios ayudarán a definir m ejor al p r o ­
tagonista o protagonistas.
Por últim o, cabe decir, aunque acaso se derive lógi­
cam ente de lo ya expresado en este apartado, que los
personajes centrales son quienes desencadenan todas
las historias; por eso son protagonistas. Si se pretende
involucrar al lector en el relato, m eterlo de lleno en
la narración, hay que lograr que se interese por los
personajes y lo que les sucede. Por ello no será bueno
que se le diga todo sobre un personaje en la prim era
página. D ebe dosificarse siempre la información.

5. Personajes secundarios
Se elijan los personajes secundarios que se elijan,
habrá que tener presente que no se les puede d e s c u i­
dar; esto no supone que se igualen a los personajes
centrales, porque de ser así no habría diferencia entre
protagonistas y secundarios, todos serían p ro ta g o n is ­
tas, pero sí que no caigan en el olvido y descuido del
escritor, una tendencia no tan rara com o puede p a re ­
cer, sobre todo cuando se dan los prim eros pasos en
la escritura.
Tam poco podem os convertir a los secundarios en
protagonistas. No sería muy lógico que un personaje,

89
por ejem plo, que es el herm ano del protagonista y que
se está usando en la narración para poner de relieve
el egoísm o del protagonista estuviera descrito y defi­
nido como el personaje central. No puede dedicarse
90 páginas de 110 a un personaje que sale poco, aun­
que su función sea muy significativa en la narración.
El núm ero de personajes secundarios suele ser, por
regla general, m ay o r que el de los protagonistas.
A hora bien, recordem os que cuantos más personajes
se incluyan en una narración más dificultades se g e n e ­
rarán.
Especial atención requerirán esos detalles insigni­
ficantes que m uchas veces se tiene la tentación de
incluir. Al igual que con los protagonistas se sele­
cciona lo verdaderam ente im portante para no con­
vertir la narración en una historia aburrida llena de lar­
gas descripciones, habrá que seleccionar tam bién con
m ucho cuidado lo que se dice de los secundarios; con
m ás razón en este caso, en que contam os con m enos
espacio que con los protagonistas. La información que
de los secundarios se dé ha de ser relevante y tra s ­
cendente o por lo m enos tener alguna im portancia en
la narración, y han de quedar siempre en lo que son:
secundarios, no pueden tomar ellos el relato. Los p ro ­
tagonistas son quienes deben hacerlo, no los secun­
darios. Así pues, no tem erá el autor tachar y borrar
c uando los secundarios coman terreno a los p ro ta g o ­
nistas, algo que puede suceder casi sin que el autor se
dé cuenta.
Por último, recordem os que todos los personajes
deben p o se er a lguna m otiv ac ió n , suficientem ente
clara para el lector, que les m ueva a actuar com o lo
hacen, y que no parezca que sus actos son in m o tiv a ­
dos y gratuitos o casuales. Las casualidades nunca han

90
de parecerlo, todo debe estar engranado de tal m odo
que nuestras historias nunca se resuelvan de principio
a fin por pura casualidad. H uyam os de lo fortuito.

91
Capítulo VII

Los diálogos

1. El diálogo

El diálogo puede ser de dos tipos:


Uno: entre personajes.
Dos: el p ro p io n a rra d o r (o personaje) consigo
m ism o. Este últim o diálogo recibe el n om bre de
m onólogo interior, y sólo algunos escritores optan por
construir toda una narración de esta m anera, es decir,
con un personaje que durante toda la narración habla
consigo m ism o. Lo habitual es que, además de este
diálogo, exista también el diálogo entre personajes; no
obstante, tam bién existen novelas que son de p rin c i­
pio a fin un m onólogo interior.

2. El diálogo entre personajes

En el capítulo anterior se ha apuntado en varias


ocasiones la im portancia de definir bien a los p e rs o ­
najes, y en e llo ju g a r á n un papel fundam ental los d iá ­
logos. Uno de los puntos a tener m uy en cuenta al
construir diálogos es que se ha de m antener un m ism o
tipo de lenguaje para cada uno de lo personajes, que
a su vez lo diferencie del resto, porque para ser v e ro ­
símil los personajes han de ser diferentes.
C aracterizar a los personajes no es tan sencillo,
hacerles hablar y que los diálogos respeten cómo son
y cóm o quiere el autor que sean es, desde luego, un
ejercicio difícil que requerirá esfuerzo y tam bién

93
práctica. A m edida que vayam os cobrando e x p e rien ­
cia nos iremos soltando en el difícil ejercicio de crear
diálogos que parezcan verdad sin reproducir la rea li­
dad tal cual es. Ése es el problem a, que hem os de
escribir conversaciones entre personajes que parezcan
sacadas de la realidad, pero sin que lo sean, pues no
pod e m o s aburrir con diálogos vacíos o inform aciones
gratuitas. Los diálogos han de parecer totalm ente
naturales, nunca forzados, de tal m odo que el lector,
cuando los lea, le parezca que los estuviera e scu­
chando.
Ejemplo:

—Pero es que la Medicina tampoco es ciencia


— le decía Abel—. No es sino un arte, una práctica
derivada de ciencias.
—Es que yo no he de dedicarme al oficio de curar
enfermos — replicaba Joaquín.
— Oficio muy honrado y muy útil... — añadía el
otro.
—Sí, pero no para mí. Será todo lo honrado y todo
lo útil que tú quieras, pero detesto esa honradez y esa
utilidad. Para otros el hacer dinero tomando el pulso,
mirando la lengua y recetando cualquier cosa. Yo
aspiro a más.
— ¿A más?
—Sí, yo aspiro a abrir nuevos caminos. Pienso
dedicarme a la investigación científica. La gloria
médica es de los que descubrieron el secreto de
alguna enfermedad y no de los que aplicaron el des­
cubrimiento con mayor o menor fortuna.

Miguel de Unamuno,
Abel Sánchez

94
En el diálogo extraído de la obra de Miguel de Una-
m uno, Abel Sánchez, el narrador va acotando en algu­
nos casos las intervenciones de los personajes; sin
em bargo, no es obligatorio hacerlo así. D ependerá una
vez más del autor, la necesidad, la claridad... etc. Es
n u e vam ente una elección personal del escritor.
Ejemplo:

—Mía, tú, Caarso, si a mime dieran esas chanzas,


de la galleta que les pegaba les ponía la cara verde.
Pero tú no tienes coraje. Yo digo que no se deben
poner motes a las personas. ¿Sabes tú quién tie la
culpa ? Pues Posturitas, el de la casa de emprestamos.
Ayer fue contando que su mamá había dicho que a tu
abuela y a tus tías las llaman las Miaus, porque tie­
nen la fisonomía de las caras, es a saber, como la de
los gatos. Dijo que en el paraíso del Teatro Real les
pusieron ese mal nombre, y que siempre se sientan en
el mismo sitio, y que cuando las ven entrar, dice toda
la gente del público: «Ahí están ya las Miaus».
[...]
— Posturitas es un ordinario y un disificante
— añadió Silvestre, y eso de poner motes es de tíos.
Su padre es un tío, su madre una tía y sus tías unas
tías. Viven de chuparle la sangre al pobre, y, ¿qué te
crees ?, al que no desempresa la capa, le despluman,
es a saber, que se la venden y le dejan que se muera
de frío. M i mamá las llama «las arpidas». ¿No la has
visto tú cuando están en el balcón colgando la capa
para que les dé el aire? Son más feas que un túmulo,
y dice mi papá que con las narices que tienen se
podrían hacer las patas de una mesa y sobraba
maera... Pues también Posturitas es un buen mico;
siempre pintándola y haciendo gestos como los clos

95
del Circo. Claro, como a él le han puesto mote, quiere
vengarse, encajándotelo a ti. Lo que es a mí no me lo
pone, ¡control, porque sabe que yo tengo mu malas
pulgas, pero mu malas... Como tú eres así tan poquita
cosa, es a saber, que no achuchas cuando te dicen
algo, vele ahí p o r qué no te guarda el rispeto.

Benito Pérez Galdós,


M iau

En el diálogo del ejemplo, el autor ha reflejado con


fidelidad el habla de cada personaje. Por la m anera en
que se expresan se deducen, sin necesidad de que el
n a rrador lo especifique, m uchos rasgos de quienes
hablan. Así, Galdós no escatim a en expresiones como
las siguientes:
rispeto (por 'respeto')
m aera (por 'm ad e ra ')
m ía (por 'm ira ')
m u (por 'm u y ')
Y no escatim a porque el habla del personaje ha de
reflejar a quien habla, cómo es, su condición social,
su cultura... etc.

3. El monólogo interior

El diálogo con uno mismo, es decir el que mantiene


en la novela o relato un personaje consigo m ism o, se
conoce con el nom bre de m onólogo interior. Cuando
uno va c a m inando, por ejem plo, por la calle, o está
sentado sin hacer actividad alguna, el cerebro, como
escribe Enrique Páez en su obra Escribir: se dispara
y c o m ienza su «m onólogo» inacabable. En ese m o n ó ­
logo no se sigue un orden lineal sino todo lo co n tra ­

96
rio, los pensam ientos surgen y se va estableciendo una
suerte de diálogo, y esto, como bien sabrá el lector,
sucede en com pleto desorden. Se salta de un p e n s a ­
m iento a otro sin ningún tipo de linealidad, en c o m ­
pleto caos; por esta razón, si el autor desea que sus
personajes sean lo m ás creíbles posibles, habrá que
aproxim arlos todo lo que se pueda a las personas de
carne y hueso que se pretende sean quienes aparecen
en la historia. Es por este m otivo que el m onólogo
interior -al ser un ejercicio que todos r e a liz a m o s -
constituye una buena técnica para dotar de realism o
nuestra narración y nuestros personajes.
A hora bien, hay que saber cóm o debe em plearse
este recurso. No es un diálogo entre personajes, por
lo que no se reflejará de la m anera en que se refleja
una conversación. Se introducirán pues directam ente
los p en sam ien to s del personaje tal y com o los piensa,
es decir, como sucede en la vida real cuando una p e r ­
sona está hablando consigo. Y no solam ente eso, sino
que habrá que presentar tal m onólogo en com pleto
desorden (es, en realidad, el fluir del p e n sam ien to de
c u a lq u ie ra ), lo que au m e n ta la dificultad de este
recurso. Debe ser absolutam ente verosímil y debe
estar llevado al papel de tal m anera que el lector pueda
saber que son pensam ientos del personaje sin que esté
especificado, es decir que no se escribirá «Y Juanito
pensó que esa m añana era fría...», sino que d ire c ta ­
m ente se introduce: «La m añana es dem asiado fría.
Tendré que com prar pan si no quiero que piensen que
estoy sin un duro y que por ello escatim o en cualquier
gasto. Buff, qué frío hace hoy. Claro que si com pro
pan y...».
Se corre el riesgo de generar cierta confusión, pues
al no contar con los recursos con que se cuenta en un

97
diálogo entre personajes, es m ás com plicado señalar
que se trata del pensam iento del personaje. No o b s ­
tante, pese a su dificultad, es una técnica que dota a
la n ovela de m ucho realism o, eso sí, siempre y cuando
esté bien em pleada, de lo contrario los resultados
serán pésim os.
Veam os un ejem plo de m onólogo interior:

Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos


eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Las sig­
naturas de todas las cosas estoy aquí para leer; hue­
vas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota
herrumbrosa. Verdemoco, platazul, herrumbre: signos
coloreados. Límites de lo diáfano. Pero añade él: en
los cuerpos. Entonces, se daba cuenta de ellos, de los
cuerpos, antes que de ellos coloreados. ¿Cómo? Gol­
peando contra ellos la mollera, claro. Despacito.
Calvo era y millonario, «maestro di color che sanno».
Límite de lo diáfano en. ¿Por qué en? Diáfano, adiá­
fano. Si se pueden meter los cinco dedos a través suyo,
es una verja; si no, una puerta. Cierra los ojos y ve.

James Joyce,
Ulises

La mayor dificultad estriba, tal y como puede apre­


ciarse en el fragm ento de la obra de Joyce, en ser
capaces de llevar al papel un discurso m ental. El
caos, la diversidad de ideas, la rapidez... etc., tienen
que estar en el m onólogo.

4. Cómo llevar los diálogos al papel


En no pocas ocasiones al escritor que se inicia le
asaltan dudas acerca de cóm o llevar al papel el diá­

98
logo, cóm o usar los signos y qué signos deben o p u e ­
den usarse. D ado que existen diversas alternativas las
dudas aum entan, por ello se dedica el presente apar­
tado a dar ciertas pautas acerca de los signos que su e ­
len em plearse en los diálogos. Sin em bargo, esto es
solam ente una guía, ya que la literatura es m uchas
veces trasgresión y siempre puede encontrarse otra
m anera de llevar al papel la historia o en este caso
concreto los diálogos. Al respecto cabe decir que
m uchos autores han optado por incluir los diálogos de
formas diferentes, sin usar guiones, sin usar separa­
ción de línea... etc, posibilidades a las que tam bién se
alude en este capítulo.

4.1. Las rayas o guiones

Cuando se lleva al papel un diálogo directo, es


decir, cuando quieren escribirse las palabras que dice
el personaje directam ente se usará la raya: — .
Ejemplo:

— Ya no me acuerdo de su rostro.

En el ejemplo sólo hay, una raya, porque sólo se


escribe al inicio de la oración que dice el personaje.
Es decir que no se cierra. Se cierra únicam ente en el
caso de que se indique la persona que habla.
Ejemplo:

— Ya no me acuerdo de su rostro — contestó Ana.

Si tras indicar la persona que habla, el personaje


sigue hablando se cerrará la indicación con otra raya.
Ejemplo:

99
—¿Quépensáis, pues,hacer?—preguntó el gene­
ral—. ¿Daréis a vuestro proyectil un diámetro de
sesenta pies?

Ejemplo:

—¿Quépensáis, pues, hacer? —preguntó el gene­


ral—. ¿Daréis a vuestro proyectil un diámetro de
sesenta pies?
— ¡No!
— ¿ Os comprometéis, pues, a volver la Luna más
luminosa ?
—Precisamente.
— ¡Me gusta la ocurrencia! — exclamó J. T. M as-
ton.
—Es una cosa muy sencilla — respondió Barbi-
cane—. Si llega a disminuir la densidad de la atmós­
fera que atraviesa de luz de la Luna, ¿no es evidente
que se habrá vuelto esta luz más intensa?
—Evidentemente.
—Pues bien, para obtener este resultado, me bas­
tará colocar mi telescopio en alguna montaña ele­
vada, y es lo que haremos.
—Convenido, convenido— respondió el mayor—.
¡Tenéis una manera de simplificar las cosas...! ¿Y qué
aumento esperáis obtener así?
— Un aumento de cuarenta y ocho mil veces, que
nos pondrá la Luna a una distancia que será no más
de cinco millas. Y los objetos para ser visibles no
necesitarán tener más que un diámetro de nueve pies.

Julio Veme,
De la Tierra a la Luna

100
En el ejemplo se puede apreciar la m anera en que
deben escribirse las rayas:
1. Cuando el personaje em pieza a hablar.

2. Si hay una aclaración por parte del narrador de la


persona que habla ha de escribirse otra raya.

3. Si tras la aclaración el personaje sigue hablando se


escribirá otra raya.
Y la raya:
1. Irá pegada a la prim era palabra cuando sea de aper­
tura:
— Yo no lo sé.
No se deja espacio alguno entre raya y palabra.
2. C u a n d o se e s c rib a u n a a c la ra c ió n , la ray a irá
pegada a la prim era palabra de la aclaración, y con
un espacio de distancia de la últim a palabra:
— Yo no lo sé —contesté.
3. Si d espués de la aclaración el personaje sigue
hablando se escribirá u na segunda raya pegada a la
últim a palabra de la aclaración y dejando un espa­
cio hasta la siguiente:
— Yo no lo sé —contesté—. Y, además, no quiero
saberlo.
En cuanto a las aclaraciones cabe decir que se
escribirán cuando el escritor lo considere oportuno.
Puede darse el caso de que no sean necesarias y los
diálogos entonces se escriban sin aclaraciones.
Ejemplo:

— ¿ Vendrás a la fiesta?
—No estoy muy segura.

101
— ¿Por qué?
—Pues, Juan, porque no sé si es muy conveniente
que vaya.
—No lo entiendo, Clara.
— Tú sabes que José estará en la fiesta, y, la ver­
dad, encontrármelo ahora...

En el diálogo del ejemplo no hay aclaraciones del


narrador, no son necesarias. Es una conversación
entre dos personajes: Clara y Juan, y el lector sabe en
todo m om ento quien habla. Podría darse el caso de
que el escritor quisiera precisar un gesto, un tono, un
determ inado m o v im ie n to o m irada de quien habla
m ientras habla, en cuyo caso se añadirían tales acla­
raciones.
Los incisos no deben escribirse a m enos que sea
necesario porque el lector pueda confundirse, es decir,
no diferenciar los personajes que hablan en cada oca­
sión; o porque se quiera explicar un determ inado
gesto o m o v im ie n to o actitud por parte del personaje
que habla m ientras lo hace.
Ejemplo:

—No hables más de Juana, p o r favor — dijo Julia


mientras abría la puerta.
—Hablaré de ella todo cuanto quiera, ¿entiendes?
— contestó Pedro mientras cerraba la puerta que aca­
baba de abrir Julia.
—Déjala que se vaya, Pedro — dijo Sonia inten­
tando que no se le notara el nerviosismo en la voz-

En el ejemplo, el narrador señala qué personaje


habla en cada caso y explica lo que va haciendo
m ientras habla, porque el narrador ha considerado
im portante dar tal información al lector. Si el n arra­

102
dor interviene en el diálogo ha de ser por alguna
razón, nunca de m anera gratuita.
En los siguientes ejem plos se aprecia la diferencia
que m arca la intervención del narrador:

— Ven aquí, p o r favor—dijo Ana con tono supli­


cante.
— Ven aquí, por favor—ordenó Ana al nuevo tra­
bajador.

En los dos ejemplos la oración es la misma, sin


em bargo, el tono e m pleado es muy diferente:

— en la primera oración, el tono del personaje es


de súplica: dijo A na con tono suplicante.
— en la segunda, el tono es de m andato: ordenó
A na al nuevo trabajador.

Las palabras no tienen en una narración siempre el


m ism o significado. No es lenguaje científico, donde
cada térm ino sólo significa una única cosa y siempre
la misma. En la literatura, como sucede en la vida real,
una m is m a p a la b ra puede tener m u ch o s m atices;
dependerá del contexto, del tono, del personaje que la
diga, de ahí que en determ inadas ocasiones el escri­
tor deba precisar en un diálogo no solam ente qué se
dice sino cóm o se dice. Era el caso de los dos últimos
ejem plos, en los que la m anera en que el personaje
h ablaba cam biaba el contenido de lo que decía.
Veam os otro ejemplo:

—Por favor, Sergio, acompáñame a la fiesta


•— murmuró Amalia con gesto suplicante.

103
—Por favor, Sergio, acompáñame a la fiesta — dijo
Amalia con una voz tan amenazadora que me hizo
sentir aquel «porfavor» como una orden.

La importancia de los incisos es pues del mismo


orden que todo lo demás en una narración. No puede
caerse en el error de pensar que las aclaraciones del
na rrador son m eras fórmulas que siempre responden
a lo m ism o. Cada situación requerirá un inciso dife­
rente. Así, sería conveniente intentar, siempre que sea
posible, no lim itarse a escribir hasta la saciedad dijo.

4.2. Diálogos sin rayas

No es obligatorio escribir los diálogos de nuestros


personajes tal y como se ha explicado en el apartado
anterior, es posible encontrar tam bién diálogos sin
rayas o sin cam bio de línea.
Ejemplo:

Sé que vendrás a casa.


Ella seguía sin contestar.
Sé muy bien que acabarás viniendo a casa. Y me
da igual que ahora ni siquiera me contestes. Yo lo sé.
A l otro lado del teléfono parecía no existir persona
alguna.
No iré.
Sí vendrás.

En el ejemplo se han eliminado las rayas, pero se


ha respetado el cam bio de línea.
En el siguiente ejem plo ni siquiera existe el c a m ­
bio de línea que diferencia la intervención de cada
personaje:

104
¿Cuándo has llegado?, preguntó Sergio. Esta
mañana, en el tren de las diez- ¡Ah!, es que mamá me
dijo que llegabas mañana, no hoy. Ya, es que era mi
idea, pero luego cambié de opinión. Bueno, bueno, no
importa, ¿qué tal te ha ido el viaje?

Se han suprimido las rayas y los cambios de línea.


Con estos ejem plos se pone de m anifiesto que las n o r­
m as referentes al uso de la raya y al cam bio de línea
en cada intervención no son más que recursos que el
escritor puede o no utilizar en sus narraciones, d e p e n ­
diendo de lo que m ejor se adapte a lo que pretende.
La escritura es creación y toda creación tiene un m a r­
gen de libertad que ha de llegar hasta donde la c re a ­
tividad del autor llegue.

5. Errores a evitar

En el apartado anterior se ha recalcado la impor­


tancia de la libertad creadora; no obstante, esto no
im plica que todo valga. Existen determ inados errores,
frecuentes en quienes se inician en la escritura c re a ­
tiva, que conviene conocer para así poder evitar.
Son los siguientes:
1. D iálogos vacíos.

2. Falta de adecuación al personaje.

3. Confusión e inexactitud.

4. Monólogos en lugar de diálogos.

5. La interferencia del propio escritor en la voz del


personaje.

105
6. Poca naturalidad.

7. Diálogos repetitivos.

8 . Abuso de los signos de exclamación.

5.7, Diálogos vacíos

Todo lo que digan los personajes creados ha de


tener una razón. Es cierto que a veces en la vida real
se dicen cosas sin im portancia, pero y he aquí un
punto clave:
escribir un diálogo no es copiar al pie de la letra
una conversación real.
U n a narración ha de ser verosímil pero no por ello
debe copiarse tal cual es la vida. Así pues, se tendrá
m uy presente que todo lo que digan los personajes
tendrá un m otivo. No se deben utilizar los diálogos
com o recurso para rellenar espacios.
Im a g in em o s que leemos una novela donde los d iá ­
logos son com o el siguiente:

—Hola, Juan.
—Hola, María.
— ¿Qué tal estás?
—Bien, gracias. ¿Ytú?
—Bien también, gracias.
— ¡Qué calor hace hoy!
—Sí, la verdad, es horrible, yo tío puedo ni dormir,
estoy hecho polvo.
— Y dicen que no va a cambiar, que de momento
seguimos igual.
—Ya, ¡qué horror! Fíjate que hay gente que se está
muriendo por culpa del calor.

106
—Sí, sí, es que a la gente mayor le afecta mucho.
No beben casi, y claro acaban deshidratándose.
—Fíjate que mis padres se han ido a Santander,
como siempre ya lo sabes, y dicen que hasta allí hace
un calor insoportable. Con eso te lo digo todo.
—Oye, p o r cierto, ¿qué tal están tus padres?
—Pues mis padres muy bien, como te digo en San­
tander, que bueno, aunque se quejan del calor, yo me
imagino que será bastante más soportable que el que
tenemos aquí.
—Sí, eso seguro.
—Bueno, y los tuyos, ¿qué tal?, ¿cómo están?
—Pues ya sabes, tirando, que no es poco. Se que­
jan mucho, pero luego están bien.
—M e alegro, pues dales recuerdos de mi parte y
diles que me acuerdo mucho de ellos.
—Sí, claro, se los daré. Ellos también se acuerdan
de ti.
—Bueno, pues nada...
—Oye, dales tú a los tuyos recuerdos también, ¿de
acuerdo?
—Sí, sí, por supuesto.
—Bueno, pues nada, que ya me voy, porque tengo
un poco de prisa.
—Sí, sí, yo también.
—M e he alegrado mucho de verte.
— Y yo, porque, ¿cuánto hacía que no nos veía­
mos?
— ¡Buf. N i me acuerdo.
—Pues a ver si no pasa tiempo y nos vemos algún
: día de estos. No sé, quedamos para tomar una cañita
o lo que sea.
—Pues sí, la verdad, porque es que al final nunca
quedamos.

107
—Bueno, pues lo dicho, que quedamos en llamar­
nos.
—Hecho.
—Pues nada, hasta pronto, y que sigas tan bien,
¿eh?
— Y tú. Adiós.

El aburrimiento es absoluto, tanto es así que posi­


blem ente más de uno de los lectores no haya leído el
ejem plo entero, algo que sucedería tam bién en una
novela, por eso es tan importante no caer en este error.
El diálogo es esa parte donde se da una información
al lector que ansia recibir y que leerá con avidez. Si
por alguna razón querem os que dos personajes se
encuentren y se saluden no será necesario reproducir
una conversación como la expuesta en el ejemplo.
H ubiera valido con lo siguiente:
Juan y Ana se encuentran en la calle, se saludan
correctam ente, se preguntan por sus respectivas fam i­
lias y se despiden sin darse un beso siquiera.
Si se lleva a la narración un diálogo del tipo del
ejem plificado ha de haber alguna razón de im p o rta n ­
cia para hacerlo. Puede darse, por ejem plo, el caso de
que un diálogo como el expuesto tenga alguna re le ­
vancia porque m uestre algún dato significativo de los
personajes. Siempre, y es extensible a todo lo refe­
rente a la narración, ha de evitarse lo gratuito.
C om parem os el diálogo antes ejemplificado con el
siguiente:

— Usted asistió a mi querida Lucy hasta el final.


Permita que oiga cómo murió; le agradecería que me
contase todo lo que pueda sobre ella. Nos queríamos
muchísimo, muchísimo.

108
Para mi perplejidad, contestó con una expresión
de horror en el semblante:
— ¿Contarle cómo murió? ¡Por nada del mundo!
— ¿Porqué no?—pregunté; un terrible sobresalto
se había apoderado de mí.
Guardó silencio otra vez, y me di cuenta de que tra­
taba de inventar un pretexto.

Bram Stoker,
Drácula

En el diálogo extraído de la obra Drácula el inte­


rés por parte del lector en lo que cada personaje va
diciendo es total. Incluso si alguno de los lectores no
ha leído esta obra y acaba de leer este fragm ento
puede sentir cierta curiosidad acerca de cómo m urió
Lucy. Al com parar este diálogo con el anterior se apre­
cian las diferencias entre uno y otro. En el prim er caso
no había interés alguno en la conversación m ientras
que en este segundo caso el interés es absoluto. Los
personajes incitan a que el lector siga leyendo, quiere
saber lo que tienen que decir, y de eso se trata p re c i­
sam ente, de que el lector quiera saber lo que los p e r­
sonajes van a decir.

5.2. Falta de adecuación al personaje

Si, por ejemplo, se escribe un diálogo entre un per­


sonaje culto y otro inculto, la diferencia habrá de q u e ­
dar plasm ada en sus conversaciones, ya que no sería
verosímil para el lector encontrar un personaje inculto
h ablando com o uno culto y viceversa. Y esto ha de
tenerse presente durante toda la narración, porque
puede caer el escritor en el error de que a m itad de la

109
narración un personaje, por ejem plo, deje de e x p re ­
sarse com o lo venía haciendo hasta entonces. O que
el habla del personaje no se adecué a las caractérísti-
cas que se le han atribuido. A decuar el lenguaje al per­
sonaje requiere un conocim iento ex haustivo de cada
uno de los personajes de la narración y tam bién de la
form a en que deben expresarse.
R e cordem os ahora el fragm ento de la novela M iau
de Benito Pérez Galdós en que se reproducía el habla
de algunos de sus personajes, que a su vez era reflejo
de los m ism os. Aun no habiendo leído tal novela nos
hac em o s una idea de cóm o son los personajes que
hablan, y de eso se trata, de que sus palabras reflejen
cóm o son.

—Mía, tú, Caarso, si a mime dieran esas chanzas,


de la galleta que les pegaba les ponía la cara verde.
Pero tú no tienes coraje. Yo digo que no se deben
poner motes a las personas. ¿Sabes tú quién tie la
culpa ? Pues Posturitas, el de la casa de emprestamos.
Ayer fue contando que su mamá había dicho que a tu
abuela y a tus tías las llaman las Miaus, porque tie­
nen la fisonomía de las caras, es a saber, como la de
los gatos. Dijo que en el paraíso del Teatro Real les
pusieron esre mal nombre, y que siempre se sientan
en el mismo sitio, y que cuando las ven entrar, dice
toda la gente del público: «Ahí están ya las Miaus».
[...]
—Posturitas es un ordinario y un disificante
— añadió Silvestre, y eso de poner motes es de tíos.
Su padre es un tío, su madre una tía y sus tías unas
tías. Viven de chuparle la sangre al pobre, y, ¿qué te
crees?, al que no desempresa la capa, le despluman,
es a saber, que se la venden y le dejan que se muera

110
de frío. M i mamá las llama «las arpidas». ¿No la has
visto tú cuando están en el balcón colgando la capa
para que les dé el aire? Son más feas que un túmulo,
y dice mi papá que con las narices que tienen se
podrían hacer las patas de una mesa y sobraba
maera... Pues también Posturitas es un buen mico;
siempre pintándola y haciendo gestos como los clos
del Circo. Claro, como a él le han puesto mote, quiere
vengarse, encajándotelo a ti. Lo que es a mí no me lo
pone, ¡control, porque sabe que yo tengo mu malas
pulgas, pero mu malas... Como tú eres así tan poquita
cosa, es a saber, que no achuchas cuando te dicen
algo, vele ahí por qué no te guarda el rispeto.

Benito Pérez Galdós,


M iau

Se deduce por la manera en que se expresan estos


personajes su cultura. Usan motes com o Posturitas,
expresiones incorrectas com o «m aera», «mia», « ris­
peto»... etc. N adie pensará que tales personas pueden
ser personas instruidas. Si en lugar de expresarse así,
lo hubieran hecho con total propiedad, los personajes
no hubieran podido ser com o eran, sino todo lo c o n ­
trario. H asta tal punto es im portante la forma de
hablar de los personajes de la historia.

5.3. Confusión e inexactitud

En el apartado anterior se aludía a los distintos


tipos de diálogos que pueden crearse y a las siempre
m uchas posibilidades que tiene el escritor tanto de
elección entre lo existente com o de creación de n u e ­
vas alternativas. En cuanto a la últim a opción deberá

111
tenerse muy presente que se haga lo que se haga no
debe ir en detrim ento de la claridad y la precisión, es
decir que no se puede caer en la confusión y en la in e ­
xactitud. Si ese es el resultado con que el autor se
e n cu en tra tras haber creado un diálogo deberá re h a ­
cerlo. Está bien innovar, incluso es necesario, mas
n u n c a supondrá una dism inución de la calidad litera­
ria que toda obra debe poseer. Puede parecer esta afir­
m ación lo suficientem ente obvia como para haberla
om itido, sin em bargo querer ser original e innovador
puede llevar al autor por un cam ino indebido, com o,
por ejem plo, el de la confusión y la inexactitud. Algo
que puede afectar a los diálogos al querer huir de lo
c o n v e n c io n a l. El lec to r debe saber quién está
h ablando en todo m om ento, y si los diálogos no lo
dejan claro y se duda acerca de la persona que habla,
el lector se pe rd e rá y estará m ás preocupado por adi­
vinar quién habla que por saber lo que dice, cansando
en seg u id a a quien lee y posiblem ente llevándole al
abandono de la lectura.
A dem ás de evitar la confusión habrá tam bién que
evitar la inexactitud, para lo que será necesario saber
m uy bien la razón por la que se hace hablar a un p e r­
sonaje en cada caso. Se aludía en apartados anterio­
res a un tipo de intervenciones vacías, es decir esas
palabras que se ponen en boca de algún personaje sin
n in g u n a razón y sin ningún interés.
La originalidad no puede ir nunca en detrim ento de
la historia. Si el lector pierde el interés en lo que se
le está c ontando porque no consigue enterarse de
quien habla o de lo que dicen los personajes, cóm o y
por qué, de poco servirá la pretendida originalidad.
Todo lo e x p re s a d o en el presente apartado no
supone que no se deban intentar nuevas vías, buscar

112
nuevas formas, experim entar todas las veces que se
crea necesario o se pueda, se trata de no confundirse
y no dejarse llevar por enam oram ientos repentinos
que oscurezcan la calidad de la obra.

5.4. Monólogos en lugar de diálogos

En algunas ocasiones cuando se desea que varios


personajes intervengan en una m ism a conversación se
com ete el error de que la conversación, es decir, el
diálogo entre ellos, no se produce. Un diálogo es un
intercam bio, es una conversación, y el error que hay
que evitar es escribir en lugar de un diálogo p e q u e ­
ños m onólogos. M onólogos en que cada uno de los
personajes dice lo que tiene que decir y se calla y así
sucesivam ente hasta que hablan todos. Esto, e v id e n ­
tem ente, no es un diálogo, sino una sucesión de m o n ó ­
logos.
Para evitar que se p roduzca este error será bueno
no acum ular toda la inform ación en una parrafada,
porque además las conversaciones no se producen de
tal m anera, luego no resulta natural y si no resulta
natural peligra la verosim ilitud. Debe pues distri­
buirse la información a m odo de conversación, que de
eso es de lo que se trata, y no de acum ularla en una
intervención. El resultado que produce tal a c u m u la ­
ción no es bueno, prim ero porque la sensación que
produce en el texto no es de fluidez sino de todo lo
contrario, y segundo, tal y com o ya se ha señalado
anteriorm ente, porque una conversación ha de ser un
intercam bio y nunca una suma de m onólogos. Es
cierto que a veces eso es lo que sucede en la vida real,
y que hay personas que m onologan por sistema, mas
eso será de poco interés para el lector, de la m ism a

113
m anera que es de poco interés para cualquier persona
que en la vida real se tope con una de estas personas
que sólo hablan y hablan en lugar de m an te n er una
conversación. Puede usarse este tipo de in te rv en c io ­
nes - m o n ó l o g o s - para caracterizar a un personaje que
siem pre «m onologa», pero no se hará con todos, ni de
m an e ra sistemática, pues entonces ya no se tratará de
un recurso que el escritor ha usado, sino de su inca­
p a c idad para llevar al papel diálogos.

5.5. La interferencia del escritor en la voz


del personaje

El escritor debe distanciarse de sí mismo para per­


m itir al personaje que se exprese, para lo que será
n ecesario que el autor no se deje llevar por lo que él
diría o haría si fuera el personaje. El autor debe hacer
que sus personajes actúen com o ellos deben actuar
según las características que les ha atribuido.
Es difícil, sobre todo al principio, tom ar la dista n ­
cia necesaria para crear un personaje, cuesta m ucho
trabajo no interferir en él. Sin querer el autor que se
inicia en la escritura hablará y actuará él m ism o en
lugar de los personajes, por eso debe perm anecer
muy atento para no interferir.
A lgunos m anuales recom iendan hacer fichas con
las características de los personajes y el tipo de len­
guaje que e m plean para así facilitar el distancia-
m iento y poder seguir adelante en los m o m entos de
b lo q u eo o dificultad (el proceso creativo no está
exento de ellos).
Otros optarán por dejar a los personajes que se
vayan c re a n d o , que se vayan h a c iendo al m ism o
tiem po que transcurre la narración, pero, aun en estos

114
casos, el autor siem pre tiene una ligera idea de cómo
y quiénes son, pues incluso en el supuesto de que la
h istoria vaya creándose a m ed id a que se escribe,
siem pre se parte de algo que está ya esbozado en la
m ente del escritor.

5.6. Poca naturalidad

El diálogo refleja el habla de los personajes, quie­


nes han de p arecer al lector p e rsonas de carne y
hueso. Para ello es fundamental - y a que una de las
funciones del diálogo es dar más vida a los persona-
j e s - que cuando hablen parezcan naturales y e s p o n ­
táneos, dado que el lenguaje oral tiene tales c o m p o ­
nentes. En una conversación cualquiera las personas
m antienen un grado de espo n ta n e id a d propio de la
oralidad, por lo que si se cae en el error de escribir diá­
logos excesivam ente cuidados y correctos pueden no
p arecer naturales y en consecuencia restar v e ro s im i­
litud. Es cierto que puede servir com o recurso para
que un personaje en concreto - p o r ejem plo alguien
p e d a n te - quede bien reflejado, mas si la intención no
es tal, habrá que evitar que los diálogos no parezcan
naturales.

5.7. Diálogos repetitivos

En la vida real sucede con frecuencia que se man­


tienen conversaciones donde se repite con insistencia
¡una y otra vez una m ism a idea, sobre todo, cuando se
trata de una discusión No obstante, cuando se escribe
un diálogo no puede reiterarse dem asiado una m ism a
idea, si no se quiere caer en el aburrim iento.

115
Puede hacerse uso de la repetición de m anera p u n ­
tual en o b ediencia a alguna finalidad, m as no de
m anera gratuita y sistemática. En el caso, por e jem ­
plo, de que un personaje haya de resultar aburrido y
m olesto, porque así es como el escritor lo ha c o n c e ­
bido, se le puede retratar com o alguien que repite lo
m ism o constantem ente y así en los diálogos que m a n ­
tiene con otros personajes repite una y otra vez la
m ism a idea, pero solam ente se llevará a cabo la r e p e ­
tición en casos com o éste, es decir, cuando exista una
razón para que el personaje sea en sus intervenciones
repetitivo.
Si la repetición carece de im portancia o ju s tific a ­
ción, porque no sirve para destacar algún detalle o
p oner de m anifiesto alguna característica de un p e r­
sonaje, ha de evitarse. Con la repetición gratuita sólo
se consigue que el ritm o del relato decaiga h aciéndose
m o n ó to n o y la emoción o posible tensión que se haya
c onseguido caiga tam bién irrem ediablem ente.
No conviene tam poco h acer hablar a los p e rs o n a ­
j e s más de la cuenta. Hay que dar con la m e d id a ju s ta ,
dosificar lo que dicen en cada intervención. Se irá por
este m otivo dando la inform ación poco a poco, inten­
tando que se m antenga siem pre cierto m isterio, no
pueden desvelarlo todo de una vez, pues si lo hacen
¿qué interés tendrá la historia que sigue?

5.8. Abuso de los signos de exclamación

Con la intención de hacer más emotiva una inter­


vención pueden usarse los signos de exclam ación,
mas solo cuando sea verdaderam ente necesario. Hay
veces incluso que es más recom endable no usarlos,
pues sin ellos puede conseguirse en la m ayoría de los

116
casos m ayor expresividad que con ellos. H abrá que
co m probar cuál de las dos opciones (con signos de
exclam ación o sin ellos) es más efectiva. A hora bien,
en general es preferible no abusar de estos signos,
pues recargan el texto y el efecto es el contrario del
deseado.

117
Capítulo VIII

El cuento

1. El cuento literario
El cuento literario, que nace en el siglo xix (Alian
Poe, Chéjov, Tolstoi, Clarín, Grimm , Andersen, Pardo
Bazan... etc.), es el género al que se va a dedicar el p r e ­
sente capítulo. En él se han instalado, al m enos alguna
vez, casi todos los escritores del ya pasado siglo xx.
De hecho, es una buena m anera de ejercitarse antes de
dar com ienzo a la escritura de una novela, que por sus
características requiere una práctica y un conocimiento
m ayor de la escritura; algo que puede ir lográndose con
la escritura de narraciones más cortas.
Por cuento literario se entiende (Miguel Diez):
«relato breve m oderno escrito por un autor», y se dife­
rencia del cuento po p u lare n que éste es anónimo y per­
tenece al «saber tradicional del pueblo»; son historias
que se transmitieron de generación en generación de
m anera oral, lo que conllevó que se fueran creando
diferentes versiones aunque en esencia el cuento fuera
el mismo.
Analizada la diferencia entre cuento popular y cuento
literario, y definidos ambos, podemos adentrarnos en el
cuento literario, que es el que interesa en este capítulo.

2. Características del cuento literario


El cuento literario es necesariamente una narración
corta, ya que de no serlo se trataría de una novela corta

119
o incluso una novela larga, dependiendo de su e xten­
sión. Este hecho -la b re v e d a d - determina ciertos r a s ­
gos que todo cuento ha de poseer.
Al ser obligadam ente breve requiere que el autor
sepa co n ta ren poco espacio lo que desea contar: la h is ­
toria que le ha llevado a escribir un cuento. Esto
supone suprimir todo lo que no sea imprescindible. No
habrá lugar en el cuento para datos superfluos, diálo ­
gos que no sean fundam entales, descripciones largas
que no aportan m ucha información, personajes que
apenas «sirven» para algo en la historia. Hay que
saber elegir lo que se va a decir. Es muy importante
tener en cuenta que elegir lo m ás significativo no
puede ir nunca en detrim ento de la claridad, la c o h e ­
rencia y la unidad del cuento; el cuento debe ser c o m ­
prendido por el lector, así que no se elim inará aquello
que sea vital para la com prensión de la historia o para
lograr la intensidad que todo cuento requiere.
El objetivo, acaso p rim ordial e inelu d ib le , del
cuento es despertar el interés desde la prim era página;
lo que requiere que desde el principio el cuento sea
muy intenso. La intensidad se consigue yendo d ire c ­
tam ente a lo esencial, suprim iendo todo lo accesorio
y superfluo. Podríam os decir que se trata de dejar la
historia al desnudo, sin ropa que distraiga al lector. Es
como cuando se cuenta una historia o anécdota a algún
amigo o conocido y se pretende que esté atento a ella
desde el principio, para que no pierda detalle de lo que
se le está contando. Si quien habla com ienza facili­
tando excesivos detalles nimios y se extiende con lar­
gas descripciones, el receptor perderá la atención o, al
m enos, buena parte de ella. Con el cuento sucede
exactam ente lo mismo. Se trata de atrapar al lector
desde la prim era letra, razón por la que habrá que saber

120
dar con la intensidad que le haga querer seguir leyendo
casi sin descanso hasta el térm ino del cuento.
A ñade M iguel Diez a este respecto, en su estudio
del cuento literario, «íntim am ente unida a la in te n si­
dad aparece el otro elem ento: la tensión, que consiste
en la im posibilidad de sustraernos a la atmósfera que
va creando el cuento, sin darnos un m om ento de tre ­
gua».

2.1. un cuento de Edgar Alian Poe

Edgar Alian Poe ha sido considerado por muchos


el iniciador del cuento literario. Escritores y críticos
coinciden en su m aestría a la hora de llevar al papel
historias en breve espacio y con m áxim a intensidad.
Por este motivo resulta un excelente e ilustrativo ejem ­
plo de lo que en este capítulo se explica.

EL GATO NEGRO

EDGAR ALLAN POE

No espero ni solicito crédito para el muy extraño


y, sin embargo, muy vulgar relato que me dispongo a
transcribir. Loco estaría, verdaderamente, si lo espe­
rase tratándose de un caso en el que mis sentidos
rechazan el testimonio que ellos mismos aportan. Pero
no estoy loco, y estoy seguro de que no sueño. Pero
mañana moriré y hoy quisiera descargar el alma. El
propósito que me guía es el de exponer al mundo,
llana, sucintamente y sin comentarios, una serie de
simples acontecimientos domésticos que, por sus con­
secuencias, me han aterrorizado, me han torturado,
me han aniquilado. M as no intentaré comentarlos.
Para mí no han representado otro sentimiento que el

121
del horror, pero a muchos les parecerán menos terri­
bles que baroques. Quizá posteriormente surja una
inteligencia más serena, más lógica, y mucho menos
excitable que la mía, que verá en las circunstancias
que yo enumero con espanto solamente una sucesión
normal de causas y de efectos naturales.
Desde mi infancia me hice notar p o r la docilidad y
dulzura de mi carácter. Tan manifiesta era la ternura
de mi corazón que me convertí en objeto de burla de
mis compañeros. Sentía una pasión especial p o r los
animales y, gracias a la complacencia de mis padres,
poseía gran diversidad de ellos. Con ellos pasaba la
mayor parte del tiempo y nunca me sentía tan feliz
como cuando les daba de comer o les acariciaba. Esta
peculiaridad de mi carácter aumentó con los años, y
al llegar a la edad viril, constituyó una de principa­
les fuentes de placer. A quienes han profesado afecto
a un perro fie l y sagaz no necesito explicarles la natu­
raleza y la intensidad de la alegría que proporciona
el trato con los animales. En el desinteresado y abne­
gado amor de un animal hay algo que llega directa­
mente al corazón del que ha tenido frecuente ocasión
de comprobar la inconsistente amistad y la frágil fid e­
lidad del hombre.
M e casé pronto y tuve la dicha de encontrar en mi
esposa un carácter totalmente compatible con el mío.
En cuanto supo de mi predilección p o r los animalillos
domésticos, no perdió ocasión de procurármelos de la
especie más agradable. Teníamos pájaros, una carpa
dorada, un hermoso perro, conejos, un pequeño mono
y un gato.
Este último era un animal notablemente grande y
hermoso, completamente negro y astuto hasta un
grado asombroso. A l hablar de su inteligencia mi

122
esposa, que en el fondo era algo supersticiosa, hacía
frecuentes alusiones a la antigua creencia popular, que
considera todos los gatos negros como brujas disfra­
zadas. No es que lo tomase en serio, pero si lo men­
ciono es, sencillamente, porque acabo de recordarlo
en este preciso instante.
Plutón — así se llamaba el gato— era mi preferido
y mi compañero de juegos. Sólo yo le daba de comer
y él me escoltaba a cualquier parte de la casa donde
me dirigiese. Incluso me costaba trabajo impedir que
me siguiera p o r la calle.
Nuestra amistad continuó así varios años, durante
los cuales mi temperamento y mi carácter—por causa
del demonio de la intemperancia— experimentó, me
sonrojo al confesarlo, una radical alteración a peor.
De día en día me volví más huraño, más irritable, más
desconsiderado hacia los sentimientos de los demás.
Llegué a emplear un lenguaje brutal con mi esposa y,
con el tiempo, incluso a pegarla. A mis animalillos,
p o r supuesto, les hice sentir el cambio de mi carácter.
No sólo los desatendí, sino que los maltraté. Con Plu­
tón, sin embargo, aún sentía una consideración que me
impedía golpearlo cuando no tenía escrúpulo en pegar
a los conejos, al mono e incluso al perro, si por casua­
lidad o p o r afecto se cruzaban en mi camino. Pero mi
mal iba dominándome cada vez más —porque ¿qué
mal puede compararse con el alcohol?— y por último,
hasta Plutón, que se estaba haciendo ya viejo,
comenzó a experimentar los efectos de mi mal tempe­
ramento.
Una noche en que volvía a casa muy embriagado
de una de mis frecuentes rondas por la ciudad, se me
antojó que el gato evitaba mi presencia. Le cogí, pero
él, espantado de mi violenta actitud, me hizo con los

123
dientes una ligera herida en la mano. Un furor demo­
níaco se apoderó al instante de mí. Perdí el control de
mí mismo. De pronto mi alma pareció huir del cuerpo
y una diabólica perversidad saturada de ginebra estre­
meció todas las fibras de mi ser. Saqué del bolsillo de
mi chaleco una navaja, la abrí, agarré al pobre ani­
mal p o r la garganta y deliberadamente le saqué un
ojo. M e sonrojo, me abraso, me estremezco al escri­
bir esta abominable atrocidad.
Cuando la razón volvió a mí con el amanecer, tras
haber disipado en el sueño los vapores de la embria­
guez nocturna, experimenté un sentimiento mitad de
horror, mitad de remordimiento, p o r el crimen que
había cometido. Pero era aquel a lo sumo un senti­
miento débil y equívoco que no llegó al alma. Volví a
caer en mis excesos y pronto ahogué en vino todo
recuerdo del hecho.
Entretanto, el gato se recobraba lentamente. La
cuenca del ojo perdido presentaba, ciertamente, un
aspecto espantoso, pero el animal ya no parecía tener
dolores. Iba y venía p o r la casa como de costumbre,
aunque, como era de esperar, huía presa de terror
cuando yo me acercaba. Aún me quedaba lo bastante
de mi antiguo corazón como para sentirme apenado
ante esta evidente aversión p o r parte de una criatura
en otro tiempo me había querido tanto. Pero a este
sentimiento pronto dio paso a la irritación. Y luego
vino, como destinado a causar mi ruina final e irre­
vocable, el espíritu de la perversidad. La filosofía no
se preocupa ni mucho ni poco de este sentimiento. Sin
embargo, tan seguro como creo que la perversidad es
uno de los primitivos impulsos del corazón humano,
una de las facultades primarias que marcan el carác­
ter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí

124
mismo cometiendo una acción vil o necia por la única
razón de que sabe que no debería cometerla? ¿No
tenemos una inclinación constante, a despecho de
nuestro buen juicio, a violar la ley, simplemente por­
que comprendemos que es ley? Este espíritu de per­
versidad, repito, vino a causar mi ruina final. Era ese
ansia insondable del alma de vejarse a sí misma, de
ofrecer violencia su propia naturaleza, de hacer mal
sólo p o r amor al mal, el que me impulsó a continuar
y, finalmente a consumar el suplicio a que había infli­
gido al inocente animal. Una mañana, a sangre fría,
le pasé un nudo corredizo alrededor de su cuello y le
ahorqué de la rama de un árbol. Lo hice con los ojos
arrasados de lágrimas, y con el más amargo remor­
dimiento de corazón; lo ahorqué porque sabía que me
había amado, y porque reconocía que no me había
dado motivo de agravio, le ahorqué porque sabía que
al hacerlo así estaba cometiendo un pecado, un
pecado mortal que ponía en peligro mi imperecedera
pues la colocaba, si tal cosa es posible, fuera de la
■misericordia infinita del M uy Misericordioso y M uy
\ Terrible Dios.
En la noche del día en que cometí esa terrible
‘acción fu i despertado del sueño p o r el grito de
\« ¡Fuego!». Las cortinas de mi cama eran presa de las
llamas. La casa entera ardía en pompa. Sólo con
Agrandes dificultades logramos escapar del incendio mi
Iesposa, un criado y yo. La destrucción fue completa.
1Toda mi fortuna desapareció en ella, y desde entonces
[9ne abandoné a la desesperación.
No caeré en la debilidad de establecer una relación
fógica de causa y efecto entre mi atrocidad y este desas­
ee. M e limito a enumerar una cadena de hechos, y no
jleseo dejar en el olvido siquiera un posible eslabón.

125
A l día siguiente del incendio visité las ruinas. Los
paredes, con una sola excepción, se habían derrum­
bado. Esta excepción la constituía un tabique interior,
no muy grueso, situado aproximadamente en el centro
de la casa y contra el que se había apoyado la cabe­
cera de mi cama. Allí el enlucido había resistido en
buena parte a la acción del fuego, hecho que atribuía
su reciente aplicación. En torno a aquel tabique se
había congregado gran cantidad de gente y muchas
personas parecían estar examinando una determinada
parte de él con minuciosa y viva atención. Las pala­
bras «¡extraño!», «¡singular!» y otras expresiones
análogas excitaron mi curiosidad. M e acerqué y vi,
como esculpido en bajorrelieve, la figura de un gato
gigantesco. La imagen estaba reproducida con una
fidelidad verdaderamente maravillosa. Una cuerda
rodeaba el cuello del animal.
Cuando contemplé esta aparición —pues no pude
considerarla otra cosa—, mi asombro y mi temor fu e ­
ron extremos. Pero al fin vino en mi ayuda la reflexión.
El gato, recordaba yo, había sido ahorcado en un ja r ­
dín contiguo a la casa. Con la alarma producida por
el incendio el jardín se había llenado inmediatamente
de gente y alguien debió de cortar la cuerda que sus­
pendía del árbol al animal y arrojar éste a mi cuarto
p o r una ventana abierta. Probablemente lo hicieron
con la intención de despertarme. La caída de las otras
paredes había prensado a la víctima de mi crueldad
contra la superficie del enlucido recién extendido,
cuya cal, junto con las llamas y el amoníaco del cadá­
ver habían form ado el retrato que estaba viendo.
Aunque así satisfice a mi razón, ya que no del todo
a mi conciencia, la circunstancia sobrecogedora que
acabo de exponer no dejó, sin embargo, de causar

126
honda impresión en mi magín. Durante meses no pude
desembarazarme del fantasma del gato, y en todo ese
tiempo se aferró a mi espíritu un sentimiento impre­
ciso que parecía, pero que no era, remordimiento. Lle­
gué incluso q lamentar la pérdida del animal y a bus­
car en torno mío, en los viles antros que a la sazón
frecuentaba, otro favorito de la misma especie que lo
reemplazara.
Una noche que me hallaba sentado, medio atur­
dido, en una antro de lo más infame, atrajo de pronto
mi atención hacia un objeto negro yacente sobre la
parte superior de uno de esos inmensos toneles de
ginebra o ron que constituían el principal mobiliario
del local. M e había quedado unos minutos mirando a
lo alto de aquel tonel, p o r lo cual me sorprendía el
hecho de no haber reparado antes en el objeto que
estaba encima. M e acerqué a él y lo toqué con la
mano. Era un gato negro, muy grande, tan grande
como Plutón y semejante a él en todo, menos en un
detalle: Plutón no tenía un solo pelo blanco en todo
el cuerpo, pero este gato lucía una ancha aunque inde­
finida señal blanca, que le cubría casi toda la región
del pecho.
A l tocarlo se levantó al instante, ronroneó fuerte­
mente, se restregó contra mi mano y pareció encan­
tado de la atención que le prestaba. Era pues el ani­
mal que buscaba. Enseguida propuse comprárselo al
tabernero, pero dijo que no le pertenecía y que no lo
había visto nunca antes.
Continué acariciándole y, cuando me dispuse a vol­
ver a mi casa, el animal se mostró dispuesto a acom­
pañarme. Permití que lo hiciera, agachándome de vez
en cuando al caminar para pasarle la mano por el
lomo. Cuando llegó a casa se acostumbró sin tardanza

127
a la vida doméstica y se convirtió rápidamente en el
gran favorito de mi esposa.
Por mi parte, bien pronto sentí surgir en mí una
gran antipatía hacia él; precisamente lo contrario de
lo que yo había esperado. Pero es que — no sé cómo
ni p o r qué— su manifiesto cariño p o r mí me disgus­
taba y me fastidiaba. Gradualmente este sentimiento
de disgusto y fastidio creció hasta trocarse en la
amargura del odio. Evitaba al bicho siempre que
podía; una especie de vergüenza y el recuerdo de mi
anterior crueldad me impedía maltratarle en lo físico.
Durante algunas semanas no le golpeé ni empleé con
él la violencia, pero paulatinamente llegué a conside­
rarle con indecible aborrecimiento y a huir en silen­
cio de su odiosa presencia, como si fuera la peste.
Lo que sin duda aumentaba mi odio hacia élfue el
descubrimiento, a la mañana siguiente de llevármelo
a casa, de que, como Plutón, también a él se le había
sido privado de un ojo. Esta circunstancia, sin
embargo, sirvió para que se ganara el cariño de mi
esposa, quien, como ya he dicho, poseía en alto grado
esta dulzura de sentimientos que fuera en otro tiempo
mi rasgo distintivo y la fuente continua de mis más
sencillos y puros placeres.
Sin embargo, cuanto mayor era la aversión que
sentía yo hacia el gato, más parecía crecer su cariño
po r mí. Seguía mis pasos con una pertinacia difícil de
hacer comprender al lector. Cada vez que me sentaba
se acurrucaba bajo mi silla o saltaba a mis rodillas
cubriéndome con sus aborrecibles caricias. Si me
levantaba para andar, se me colaba entre mis piernas
y casi me derribaba o bien, clavando sus largas y afi­
ladas uñas en mi ropa, trepaba por ella hasta mi
pecho. En esos momentos, aunque hubiese querido

128
aniquilarlo de un solo golpe, me contenía en parte por
el recuerdo de mi anterior crimen, pero sobre todo
•— lo confieso sin ambages— el animal me inspiraba
un pánico cerval.
Este pánico no era exactamente el de un posible
daño físico y, sin embargo, no sabría definirlo de otro
modo. Casi me avergüenza confesar — incluso en esta
celda para asesinos donde escribo— que el espanto y
el horror que me inspiraba el animal se habían aumen­
tado p o r una de las mayores fantasías que es posible
concebir. M ás de una vez mi esposa me había llamado
la atención sobre el carácter de la marca de pelo
blanco, de la que ya he hablado y que constituía la
única diferencia aparente entre ese extraño animal y
el que había yo matado. El lector recordará que esa
marca, aunque grande, era al principio muy indefi­
nida. Pues bien, gradual y lentamente —por fases casi
imperceptibles que mi razón se esforzó largo tiempo
en considerar imaginarios— la marca había acabado
p o r adquirir una nitidez rigurosa de contornos. Era
ahora la representación de un objeto cuya sola men­
ción me hace temblar —y, por esta causa, sobre todo,
aborrecía y temía al monstruo y me hubiera librado
de él de haberme atrevido—. Era la imagen de una
cosa odiosa y siniestra: la imagen de la horca. ¡Oh,
siniestra y terrible máquina de horror y de crimen, de
la agonía y de la muerte!
Y entonces era yo un ser desdichado hasta más allá
de la desdicha posible en el género humano. ¡ Una bes­
tia irracional, cuyo congénere había yo aniquilado
con desprecio, una bestia irracional provocaba en mí
— en mí, hombre creado a imagen y semejanza del Altí­
simo— tanto y tan insufrible dolor. ¡Ay, ni de día ni de
noche conocí yo la bendición del descaso! De día el

129
bicho no me dejaba solo un momento, de noche salía
yo a cada momento de mis sueños de indecible angus­
tia para sentir el caliente aliento de la cosa sobre mi
rostro y su enorme peso — encarnación de una pesa­
dilla que yo era incapaz de expulsar— posado eter­
namente sobre mi corazón.
Bajo la presión de tales torturas sucumbió lo poco
que quedaba en mí. Malignos pensamientos fueron mis
únicos confidentes, los más sombríos y malvados pen­
samientos. La taciturnidad de mi humor habitual se
incrementó hasta transformarse en un odio a todas las
cosas y a toda la humanidad, mientras que los repen­
tinos, frecuentes e ingobernables estallidos de furia a
los que me abandonaba yo ciegamente convertían a mi
sufrida esposa en la habitual y más paciente de mis
víctimas.
Un día me acompañó, en un quehacer doméstico,
al sótano del viejo edificio que nuestra pobreza nos
había obligado a habitar. El gato que me siguió por
las empinadas escaleras, casi me hizo caer de bruces.
Exasperado hasta la locura, me apoderé de un hacha,
y, olvidando en mi ira el pánico pueril que hasta
entonces había paralizado mi mano, dirigí al animal
un golpe, que habría resultado instantáneamente mor­
tal si le hubiera acertado. Pero la mano de mi esposa
detuvo el golpe. Dominado por una rabia demoníaca
ante su intromisión, liberé mi brazo y hundí el hacha
en su cráneo. Cayó muerta en el acto sin exhalar un
gemido.
Realizado el horrendo asesinato, me puse inme­
diatamente y con toda deliberación a la tarea de ocul­
tar el cuerpo. Comprendía que no podía sacarlo todo
de la casa ni de día ni de noche sin correr el riesgo de
ser observado por los vecinos. Muchos proyectos asal­

130
taron mi mente. Primero pensé en cortar el cadáver en
trozos diminutos y destruir estos p o r medio del fuego.
Luego resolví cavar una fosa para él en el suelo del
sótano. Después estudié la conveniencia de arrojarlo
al pozo del patio, pero cambié de idea y pensé en
embalarlo en un cajón, como se acostumbra con las
mercancías, y llamar a un mozo de cuerda para que
se lo llevara de la casa. Finalmente di con lo que con­
sideré la mejor solución de todas. Decidí emparedarlo
en el sótano, como se cuenta que hacían con sus víc­
timas los monjes de la Edad Media.
Para una cosa así el sótano se prestaba bien. Sus
paredes denotaban poca solidez de construcción y
habían sido enlucidas recientemente con un yeso basto
que la humedad del ambiente no había dejado endu­
recer. Además, en una de las paredes existía un
saliente formado p o r una falsa chimenea u hogar, que
había sido tapada y dispuesta de igual manera que el
resto del sótano. No dudé que me sería fácil quitar los
ladrillos de aquel lugar, introducir el cadáver y
tapiarlo dejándolo p o r fuera como antes, de suerte que
ninguna mirada pudiera descubrir nada sospechoso.
No me engañe en mis cálculos. Con ayuda de una
palanqueta fu i retirando sin dificultad los ladrillos, y
habiendo colocado cuidadosamente el cuerpo de pie
contra la pared interior, lo sostuve en esa postura sin
gran esfuerzo. Y volví a levantar toda la fábrica tal
como se hallaba en un principio. Habiendo procurado
con las mayores precauciones posibles cal, arena y
agua, preparé un enlucido que no podía distinguirse
del primitivo y que apliqué esmeradamente sobre la
nueva obra de ladrillo. Cuando hube acabado vi satis­
fecho que todo estaba perfecto. La pared no presen­
taba la más ligera señal de arreglo. Recogí con el

131
mayor cuidado los escombros del suelo. M iré en tomo
mío triunfalmente y me dije: «Aquí por lo menos mi
trabajo no ha sido en vano».
M i siguiente paso consistió en buscar al bicho cau­
sante de tanta desgracia, porque había tomado la
firm e resolución de darle muerte. Si le hubiera encon­
trado en aquel momento, no cabe duda de la suerte que
hubiera corrido. Pero parecía que el taimado animal
se había alarmado ante la violencia de mi cólera
anterior y se abstenía de hacer acto de presencia mien­
tras durase mi estado de ánimo. M e resulta imposible
describir la honda, y bienaventurada sensación de ali­
vio que la ausencia de aquella detestable criatura
causó en mi pecho. No se dejó ver en toda la noche y
así, p o r primera vez desde su llegada a la casa, dormí
profunda y tranquilamente. ¡Sí, dormí, incluso con el
peso del crimen sobre mi alma!
Transcurrieron el segundo y tercer día sin que apa­
reciera mi atormentador. Una vez más respiré como un
hombre libre... El monstruo, en su terror, había aban­
donado aquellos lugares para siempre. ¡No lo volve­
ría a ver nunca más! ¡Mi dicha era infinita! La cul­
pabilidad de mi atroz acción no me inquietaba ni poco
ni mucho. M e hicieron algunas preguntas, pero las res­
pondí sin apuro. Hasta se emprendió un registro en mi
casa, pero, p o r supuesto, nada se pudo descubrir.
A l cuarto día después del asesinato un grupo de
policías se presentó inopinadamente en la casa y pro­
cedió de nuevo a realizar un riguroso examen en la
vivienda. Confiado, sin embargo, en la impenetrabili­
dad del escondite no experimenté la menor turbación.
Los agentes me pidieron que les acompañara en su
registro. No dejaron ni un rincón sin explorar. A l fin,
por tercera o cuarta vez, descendieron al sótano. No

132
me temblaba ni una sola fibra y mi corazón latía con
la calma del que se sabe completamente inocente.
Recorrí el sótano de punta a punta. Crucé los brazos
sobre el pecho y me paseé con soltura de un lado para
otro. Los policías, plenamente satisfechos, se dispu­
sieron a marcharse. El júbilo de mi corazón era dema­
siado intenso para que pudiera reprimirlo. Ardía en
deseos de decir una palabra, una sola palabra, por vía
de triunfo, y asegurar doblemente su confianza en mi
inocencia.
— Caballeros — dije p o r último, cuando los agen­
tes subían la escalera—, me complace sobremanera
haber desvanecido sus sospechas. Deseo a todos salud
y un poco más de cortesía. Y, a propósito, caballeros,
ésta... ésta es una casa admirablemente construida.
(En el rabioso deseo de decir algo con tono despreo­
cupado apenas sabía lo que decía). Puedo asegurar
que es una casa admirablemente construida. Estas
paredes... ¿se van ustedes, caballeros?, estas paredes
están levantadas con gran solidez. Y entonces, por el
simple frenesí de la baladronada, golpeé fuertemente
con un bastón que tenía en la mano sobre la mismí­
sima parte del tabique tras la cual se hallaba el cadá­
ver de la esposa de mi corazón.
¡Quiera Dios protegerme y librarme de las garras
\del Enemigo! No bien se extinguió aún el eco de mis
■golpes, me respondió una voz desde el fondo de la
Zumba..., un grito, al principio apagado y entrecortado
Acomo el sollozo de un niño, que luego aumentó rápi­
damente hasta transformarse en un chillido prolon­
gado, penetrante y continuo, totalmente anormal e
inhumano. Un lamento, un lastimero alarido, mitad de
¿horror mitad de triunfo, como solamente podría sur­
gir del infierno, proferido al unísono por las gargan­

133
tas de los condenados en su agonía y de los demonios
exultantes p o r su condenación.
De mis propios pensamientos sería absurdo hablar.
Desfallecido, fu i a parar tambaleándome a la pared
opuesta. Durante un instante los policías que estaban
en la escalera quedaron suspensos, petrificados de
horror. Un momento después una docena de robustos
brazos arremetían ya contra la pared, que cayó de
golpe. El cadáver, muy descompuesto ya y cubierto de
sangre coagulada, permaneció rígido ante los ojos de
los presentes. Sobre su cabeza, con las rojas fauces
dilatadas y el único ojo de fuego, se hallaba acurru­
cado el odioso animal, cuya malicia me indujera al
asesinato y cuya voz delatora me entregaba al ver­
dugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!

2.2. Análisis del cuento El gato negro,


Edgar Alian Poe

En el relato de Alian Poe se conjugan todos los ele­


m entos que todo cuento ha de poseer con una m ae s­
tría que han hecho que su autor pase a la historia de la
literatura com o uno de los m aestros del cuento.
El gato negro es uno de sus relatos m ás conocidos.
Su autor consigue atrapar la atención del lector desde
la prim era página, siendo m uy difícil despegarse hasta
llegar al final. El lector ansia saber qué sucede a con­
tinuación, y cada página que lee genera en él más
curiosidad y m ás ganas por llegar al final y averiguar
cóm o se resuelve la historia. Y esto sucede, porque
A lian Poe va dando la inform ación m uy poco a poco,
de m anera m uy dosificada, dando lo ju s to , lo im p res­
cindible para que el lector desee querer seguir leyendo
en busca de la resolución del conflicto, algo que no

134
ocurre hasta el final. El m anejo de la intensidad es una
c aracterística de la escritura este autor, cuyos cuentos
consiguen una intensidad tal que resu lta muy difícil al
lector dejar de leer.
Tensión, intensidad y síntesis son los tres rasgos que
este cuento posee y que han hecho posible lograr el
objetivo p reten d id o . El autor lleva al lector hacia
donde quiere, lo inquieta y le transm ite cada sen ti­
m iento con total credibilidad. ¿Q uién no ha im aginado
al gato negro del relato o al pro tag o n ista o a la m ujer?
E fectivam ente Poe consigue que sus relatos sean casi
com o pelícu las en n uestra m ente.
Puede el lector com probar que nada sobra en este
cu en to , que todo es fundam ental, que el autor ha
sabido seleccionar cuidadosam ente aquella inform a­
ción que sí debía dar y la ha dado con toda la m aestría
posible. G racias tam bién a ello logra la intensidad que
logra en el relato, pues no hay distracción en detalles
superfluos u ornam entos. Va directam ente a la acción.
A lian Poe, que sabía de la im portancia del clim a,
creó uno en E l gato negro que contribuye n o ta b le ­
m ente a h acer la histo ria m ás tensa aún. Y es que p re ­
cisam ente el clim a, la atm ósfera, el espacio, es de vital
im portancia para crear tensiones. Poe logra con el
clim a adentrar al lector en el m undo que ha creado para
el relato, de tal m anera que el lector puede verlo p e r­
fectam ente. El espacio de que se sirve el escritor en el
relato así com o los personajes contribuyen de m anera
definitiva a llevar al lector a sentir la obsesión del p ro ­
tag o n ista com o algo que está sucediendo m ientras lo
lee, olvidando que tiene un libro entre las m anos. Y
éste es uno de los objetivos fundam entales, in troducir
al lector en la h istoria de tal m anera que «viva» lo que
en ella sucede.

135
E dgar A lian Poe supo crear am bientes terroríficos
y angustiosos que hacen de sus relatos verdaderos cua­
dros de terror, en los que el lector entra sin darse cuenta
y siente el m iedo y la angustia que tan bien supo lle ­
var al papel su autor.

3. Cuentos de miedo
En el apartado anterior se ha analizado brevemente
un cuento de A lian Poe, un relato que entraría dentro
de lo considerado cuentos de m iedo. Sirve perfecta­
m ente para ejem plificar las características que todo
cuento de terro r ha de poseer. La intensidad, el clim a
que genere cierta inquietud en el lector, cierto tem or,
personajes que hacen al lector sentir m iedo o le a su s­
tan por alguna razón, m isterio... etc.
En E l gato negro no se asiste a una serie de m atan ­
zas llenas de sangre, gritos y horror. Si así hubiera sido,
lo m ás probable es que en lugar de m iedo hubiera p ro ­
vocado asco, desinterés o incluso risa. T arantino, por
ejem plo, sabe cóm o usar este tipo de hechos -m a ta n ­
zas, sangre... e tc .- p a r a crear parodias, m as no está en
su finalidad llevar a cabo una película de m iedo, de ahí
que use el exceso para su objetivo. En este apartado
se trata de lo contrario, es decir, de dar m iedo, para lo
cual se hace necesario no traspasar esa línea que con­
v ertiría un buen relato de m iedo o incluso de terro r en
una parodia del propio género que se pretende, sólo
que tam poco sería una buena parodia dado que no
resultaría de la intención del autor sino del error. Por
esta razón hay que m edir m uy bien lo que se escribe,
para no excederse.
Para p ro v o car m iedo hay crear un am biente muy
d eterm inado, pues no b asta con hacer aparecer, por

136
ejem plo, un fantasm a, ya que un fantasm a por sí solo
no dará m iedo, lo da todo lo que le rodea, las c irc u n s­
tancias en que se m uestra, el personaje que lo ve y
siente terror... El am biente ju e g a en todo cuento de
terror un papel fundam ental. La casa, el ja rd ín donde
el protagonista tiene escondidos los cuerpos de las p er­
sonas que ha asesinado, un árbol con extraños p o d e ­
res, una hab itación m uy oscura donde el único objeto
que hay es un hacha, una casa abandonada... etc. Del
clim a, la atm ósfera, el espacio va a depender que co n ­
sigam os nuestro objetivo. No hay que usar o b lig a to ­
riam ente esos espacios arquetípicos ya de tanto com o
se han usado: castillos, casas viejas, sótanos... etc., se
puede perfectam ente crear un clim a de terror en una
casa actual. Es el ruido proveniente de no se sabe qué
lugar, el m ovim iento de las cortinas, la oscuridad de
un pasillo que contrata con la lum inosidad de una h ab i­
tación lo que va creando poco a poco un clim a ade­
cuado para introducir el m iedo.
Es tam bién necesario saber ir aum entando la ten­
sión y el m isterio, p ara lo que se hace fundam ental
hallar el punto ju sto en que se da la suficiente infor­
m ación o las suficientes pistas com o para que el le c ­
tor siga leyendo, pero al m ism o tiem po se om ite una
parte significativa, para no desvelar el m isterio que es
en realid ad el m otor del lector. Si se le cuenta todo,
¿qué le m overá a seguir leyendo?, ¿en qué lugar q u e­
dará el m isterio , la duda, que lo im pulsa a p roseguir
con la lectura? Es por ello preferible hacer uso de la
¡sugerencia, no expresarlo todo de golpe, sino poco a
poco, ya que si tam poco se le da al lector inform ación
•alguna se aburrirá. A sí pues se irán p roporcionando
inform aciones -n o to d a s - y se irán dejando otras para
el final. El autor m ostrará sólo aquello que sabe va a

137
suscitar el suficiente interés en el lector para que siga
leyendo. Lo difícil es saber encontrar tal punto, saber
qué es lo que debe decirse en cada caso y lo que debe
callarse y reservarse para el desenlace.
Si en cu alq u ier cuento es im portante la síntesis, en
el de m iedo tod av ía lo es m ás, pues una disertación o
una descripción dem asiado larga puede hacer que el
lector pierda interés y salga de golpe de la historia, y
en co n secuencia, se pierda toda p o sibilidad de hacer
que sienta m iedo.
U no de los peligros que corre cualquier escritor, al
abordar este tipo de relato, es caer en la in v ero sim ili­
tud. Pensem os que al tratar tem as com o lo sob ren atu ­
ral, o sin ir tan lejos, el asesinato, la locura... etc, se
puede -sin q u e re r- dar a luz una historia inverosím il.
El pro tag o n ista ju g a rá aquí un papel de vital im p o r­
tancia, pues es error posible y que debe evitarse, la c re­
ación de un personaje central que lleva a cabo las
acciones porque sí. Y esto no puede ser así, siem pre
existe una m otivación, algo que nos lleva a actuar de
una d eterm inada m anera aunque sea absolutam ente
irracional. A hí es donde hay que ser coherentes y b u s­
car un m otivo lo suficientem ente fuerte com o para
creer que el personaje llega hasta donde llega. T am ­
poco será bueno que los personajes sean superhéroes
que todo lo llevan a cabo de m anera altruista y que de
todo salen a flote con la heroicidad propia del super-
héroe. E sto tam poco co ntribuiría a la verosim ilitud, y
se enlaza aquí nuevam ente con el tem a dedicado a los
personajes. Los personajes deben ser verosím iles, y no
lo serán si son seres extraordinarios que todo lo logran
y que a todos salvan. H abrá que d escen d er un poco a
la realidad, al m enos para crear a los personajes. Y no
solam ente eso, ¿qué interés puede tener un hom bre o

138
m ujer que desde la p rim era línea supera todo con total
facilidad?, pues si eso es lo que hace, ¿dónde está la
historia?, se supone que resolverá positivam ente todo
lo que le ocurre. Se trata de intrigar, de m antener el
m isterio y de generar cierto temor. C uanto m ás, mejor.

4. Microrrelatos

Mucho más breve que el cuento es el microrrelato


o m icrocuento; narración cuya extensión no supera una
página. En ellos la m aestría del escrito r estriba, entre
otras cosas, en su capacidad para «decir» con lo que
no «dice». Todo un arte, el de la sugerencia. Se trata
aquí de saber sugerir -ap re n d e r a h a c e rlo -, para lle ­
var al lector a pensar sobre lo que uno le ha contado y
tam bién sobre lo que no le ha contado. Los silencios
en el m icro rrelato son fundam entales, porque han de
«hablar». No olvide el escritor que los m icrorrelatos
deben conducir al lector a la reflexión.
Un m aestro de este tipo de narraciones es el e scri­
tor g u a te m altec o A u gusto M o n te rro so , y de él se
expone a continuación uno de sus m icrorrelatos:

LA OVEJA NEGRA

En un lejano país existió hace muchos años una


oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó
'una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en los sucesivo, cada vez que aparecían ove­
jas negras eran rápidamente pasadas por las armas
para que las futuras generaciones de ovejas comunes

139
y corrientes pudieran ejercitarse también en la escul­
tura.
De Luis M ateo Diez es el siguiente m icrorrelato que
ilustra tam bién el saber hacer en este género de su
autor.

EL POZO

M i hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía


cinco años.
Fue una de esas tragedias que sólo alivian el
tiempo y la circunstancia de la fam ilia numerosa.
Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua
un día de aquel pozo al que nadie jam ás había vuelto
a asomarse.
En el caldero descubrió una pequeña botella con un
papel en el interior.
«Este es un mundo como otro cualquiera», decía el
mensaje.

Luis Mateo Diez,


Los males menores

Toda una reflexión sobre la muerte en tan sólo unas


líneas. Im porta, com o puede com probar el lector, lo
que Luis M ateo D iez expresa, pero tam bién lo que no
expresa, lo que queda esbozado, sugerido.

4.1. El microrrelato como ejercicio


Cultivar el microrrelato como un ejercicio de sín­
tesis es m uy recom endable para el escritor que desee
adquirir cierta soltura en elim inar lo que sobra y dejar
solam ente lo esencial. Para ello es bueno que el e scri­

140
tor observe lo que le rodea, busque detalles, pequeñas
h isto rias, algo que pueda sugerir m ucho m ás de lo que
cuenta. Porque con el m icrorrelato -co m o se ha apun­
tado ya en el anterior ap a rtad o - se trata de decir con
lo que no se dice.

141
Capítulo XI

La novela

1. ¿Es la novela un cuento largo?

Si el autor intenta convertir alguno de sus cuentos en


una novela, sucederá -casi con toda p ro b ab ilid ad - que
la historia no dé para tanto. Los cuentos son cuentos y
no solam ente por su extensión, sino tam bién por su
intensidad, su tensión, su síntesis, su historia. La novela,
en cam bio, exige otra caracterización de los personajes,
del clim a, otro ritm o, pues no se puede m antener la
intensidad de un cuento durante 200 o 300 páginas, y
tam poco se debe, porque para m antenerla es necesario
recurrir a la síntesis, dar sólo lo esencial y evitar lo
demás.
Si el cuento que el autor -p o r la razón que se a - ha
decidido convertir en novela da resultado, es decir, se
convierte en una buena novela, entonces es que la idea
era m ás adecuada para una novela que para un cuento,
o dicho de otro m odo, es que se trataba de un mal
cuento, y por ello ha dado lugar a una buena novela, lo
que no supone que todo mal cuento vaya a llevarnos a
una nueva novela. O quizá es que el autor haya partido
de la idea del cuento para finalm ente dar a luz una
novela, que aunque en su inicio partía del cuento, luego
ha ido tom ando su cam ino y ha term inado convirtién­
dose en otra historia diferente de la que en realidad se
narraba en el cuento.
A hora bien, la respuesta a la pregunta que encabeza
este apartado es: no. No es la novela un cuento largo,

143
porque las características son distintas y por ello novela
y cuento son géneros diferentes.
El cuento requiere una intensidad, una brevedad y
una síntesis que la novela no puede requerir, pues enton­
ces no habría novela, sino cuento. En el cuento se
atrapa al lector desde la prim era página y el ritmo va
ascendiendo y ascendiendo, la intensidad se m antiene
y la tensión es m uy alta. La novela no m antiene tal grado
de intensidad. No estriba la diferencia únicam ente en su
extensión, esto es, no es que cuento y novela se dife­
rencien solam ente porque uno es corto y la otra larga,
sino que las otras características propias del cuento tam ­
poco se cum plen de la m ism a m anera en la novela.
La novela tam bién necesita interesar al lector, pero
no puede guardar el m ism o grado de intensidad durante
todas sus páginas. En la novela hay que dejar espacio a
los personajes, am bientes... etc. Se debe conjugar la
velocidad con la quietud, es decir, que cuando se lleva
la historia (en la novela) a un grado alto de tensión a
continuación se ha de contrarrestar con una escena más
lenta o una descripción que relaje un poco el ritmo. Esto
no significa, por supuesto, que se tenga que aburrir al
lector con páginas innecesarias, pues en la novela tam ­
bién hay que saber m antener el interés, se trata de dejar
al lector que respire tras un m om ento de m áxim a ten­
sión.

2. ¿Novela o cuento?
Ante una pregunta como la que da título al presente
apartado no queda m ás rem edio que dar un consejo:
prim ero cuento y después novela, porque con el cuento
podrá el escritor ir aprendiendo sin necesidad de escri­
bir doscientas páginas. Si directam ente se opta por

144
escribir una novela, puede que el autor se quede sin fuer­
zas y sin ilusión al com probar que el resultado no es el
que esperaba.
Sin «entrenam iento» (y qué m ejor «entrenam iento»
que la propia escritura) no será posible saber escribir
diálogos, descrip cio n es, dar con el tono adecuado,
encontrar el narrador que m ejor le va a la novela... y un
largo etcétera de ingredientes que se han ido exponiendo
a lo largo de este libro. A unque puede haber -co m o en
to d o - excepciones. No obstante, y reitero, la verdad es
que casi todos los escritores han dado sus prim eros
pasos en el cuento. Por algo será.
E scrib ir cuentos p erm ite ir p ro b an d o diferentes
voces, narradores, estilos. Proporciona la posibilidad de
entrenar la plum a antes de em prender tareas de la enver­
gadura de la novela, ir profundizando en los entresijos
de la escritura. No es que escribir cuentos asegure que
después se estará preparado para escribir novelas sin
esfuerzo. N ada m ás lejos de la realidad, pero sí se habrá
hecho un entrenam iento previo que perm itirá ir acer­
tando en cada una de las elecciones a que habrá que
enfrentarse a lo largo del proceso creativo.
A dem ás, cabe añadir y es ju sto hacerlo, el cuento no
es un género m enor de la literatura. M uchos escritores
se instalarán en él sin necesidad de recurrir a la novela
y eso no significa que sean unos m alos escritores. Se
trata de que cada cual encuentre el género que m ás se
adapte a lo que quiere contar y por supuesto de contar
cada historia en el género que m ás se adecué a ella. E x is­
ten grandes escritores que solo han escrito cuentos y
ja m á s han escrito una novela, o si lo han hecho ha sido
en m uy pocas ocasiones, siendo el relato el género que
con m ás asiduidad cultivaron y cultivan, pasando a la
H istoria de la L iteratura precisam ente por sus cuentos.

145
Volvam os a la novela. La prim era novela que se
escribe no suele ser casi nunca lo que se espera, es
cierto, pero nadie debe perder la ilusión y las ganas, ya
que éste es un cam ino largo. La prim era novela no será
m uy buena, o no todo lo buena que se esperaba, pero
esta no es razón para im pacientarse o arrojar la toalla.
Todo lo contrario. Con esa prim era novela se habrán
aprendido m uchas cosas acerca de la escritura y se com ­
probará en la siguiente. Es m ás, puede que con el
tiem po pueda retornarse a ese prim er intento y encon­
trar la m anera de corregirlo y m ejorarlo.

3. Novela corta

A caballo, en cuanto a extensión se refiere, entre el


cuento y la novela larga se encuentra la novela corta,
que, y ju sto es decirlo, tam poco se trata de un cuento
que se haya alargado con la intención de llegar a la
novela corta. Vuelve aquí a suceder lo que se esbozaba
anteriorm ente acerca de los cuentos que se alargan para
crear novelas.
A largar una historia de m anera forzada, porque se
pretende llegar a un núm ero determ inado de páginas, no
es un buen recurso, y el resultado no será el esperado.
Las historias tienen un desarrollo determ inado, y no el
que im ponga el escritor a fuerza de alargar o acortar una
historia, es la propia historia la que ha de determ inar
cuál es su extensión. Si se fuerza una historia para relle­
nar m ás páginas, lo más probable es que se acaben relle­
nando e sp ac io s con d iálo g o s o d e scrip cio n e s que
sobran, y, no lo olvidem os, nada puede ser gratuito. Ni
en el cuento, ni en la novela corta ni en la novela larga
serán perdonables los «rellenos».

146
A sí que lo m ejor será dejar que la historia m arque el
núm ero de páginas, y no em peñarse en alargar y forzar
una n arración, porque quizá lo que sena una buena h is ­
toria se convierte en una historia aburrida, forzada y en
m uchos casos vacía.

4. La idea

Antes de afrontar la escritura de una novela larga se


necesita, igual que en el cuento, una idea, o al m enos
un esbozo de lo que se quiere contar. Hay que tener algo
que contar para poder contarlo. Parece evidente, sí, mas
no lo es tanto.
Si se da com ienzo a una novela escribiendo y sin
previa idea puede que de repente encontrem os una, pero
esto será tam bién una m anera de buscarla no de desa­
rrollarla, pues se habrá encontrado m ientras se escribía
y no m ientras se desarrollaba, dado que será en el
m om ento en que veam os la historia cuando em pecem os
a desarrollarla. No obstante, con tener una idea genial
no basta, hay que saber llevarla al papel. No es extraño
que el escritor tenga m uchas ideas y por ello com ience
varias narraciones, pero sólo una de ellas será la elegida
para continuar y acabar siendo una novela. Todo lo que
sea búsqueda es válido, por eso nadie debe tem er
ponerse a escribir y probar aun cuando la idea no
parezca -a prim era v ista - excepcional. Puede que el
escritor acabe sorprendiéndose y aquella idea que le
parecía una tontería acabe dando unos resultados sor­
prendentes, m ientras que aquella otra idea que le p a re ­
ció brillante se caiga al tercer párrafo o la quinta página.
La escritura es búsqueda. Hay escritores que, por el con­
trario, hasta que no tienen muy claro en su cabeza lo que

147
van a escribir no em piezan. Cada cual tiene su propia
m anera, su personal m anera, de crear.

5. El comienzo
En el cuento ya se ha explicado la importancia de
enganchar al lector desde la prim era página, y con la
novela sucede exactam ente lo m ism o, al m enos en el
com ienzo, porque luego las diferencias entre novela y
cuento son -co m o se ha explicado anteriorm ente- n o ta­
bles.
Lo prim ero que el escritor cuente en su novela será
vital para que el lector decida seguir leyendo, por lo que
puede ser m uy recom endable entrar directam ente en un
conflicto, y no em pezar dando una larga descripción o
haciendo una extensa reflexión.
Si una novela com ienza con un personaje que se
enfrenta a la m uerte, el interés -al m enos en las p rim e ­
ras p á g in a s- está prácticam ente asegurado, siem pre y
cuando se escriba creando la suficiente tensión, el clim a
adecuado... etc. Si el principio elegido sitúa, por ejem ­
plo, a un niño perdido en un parque m ientras un p sic ó ­
pata anda suelto cerca de él, tam bién se estará generando
interés, pues es un principio que presenta sin dilación
un conflicto que im pulsa al lector a continuar leyendo
para saber qué es lo que sucederá con el niño, si el p s i­
cópata lo raptará... etc. A hora bien, si se da com ienzo a
una narración contando, en el prim er caso de los dos
ejem plos citados, cóm o es ese personaje que se enfrenta
a la m uerte, describiéndolo de m anera extensa física y
psíquicam ente, y no se cuenta a lo que se enfrenta hasta
haber concluido la descripción, el interés será m ucho
m ás difícil de lograr. Si el escritor detiene la acción nada
m ás em pezar a describir al niño y reserva para la m itad

148
de la novela el conflicto: se ha perdido y un psicópata
asesino anda suelto cerca del niño, posiblem ente la h is­
toria aburra al lector.
Lo expresado no supone que haya que caer en el
extrem o opuesto, es decir, que se asfixie al lector, dando
conflicto tras conflicto, acción que nunca se detiene. No
puede tam poco «ahogarse» al lector con una sum a de
conflictos, aunque sí deba saberse em pezar la novela
con uno. Porque para que al lector le interese cóm o es
ese niño o ese personaje que se enfrenta a la m uerte ha
de saber prim ero el peligro que corre, el conflicto a que
se enfrenta. Cuando ya se ha atrapado al lector y se ha
logrado que se interese por lo que va a sucederle, enton­
ces tam bién querrá saber cómo es por dentro y por fuera.
Será ése el m om ento de hacer una descripción o de con­
tar por boca de otro personaje algunas de sus caracte­
rísticas.
Im aginem os que estam os leyendo una novela en la
que la protagonista ha de rescatar a su herm ana pequeña
de una casa plagada de espíritus perversos que la q u ie­
ren matar. U na vez que sabem os esto, querem os saber
cóm o son esos dos personajes, cóm o ha ido la niña a
parar a esa casa, cóm o son esos espíritus y quiénes fue­
ron cuando estaban vivos. Todo nos interesará y q u e­
rrem os saber m ás y más. Pero si la historia hubiera
com enzado contándonos que una m ujer es rubia, alta,
con unos preciosos ojos verdes, hija de un m arinero y
una m odista, casada con un hom bre m ayor que ella pero
m uy atractivo, con unos prim os que viven en Venecia
y una herm ana pequeña que nació hace diez años y que
es muy sim pática, no tendrem os m ucho interés. Y no lo
tendrem os porque no hay nada que queram os saber de
un personaje cualquiera. Un personaje nos interesa por
lo que le pasa y por el conflicto al que se enfrenta. Y es

149
al saber esto cuando querem os conocer cóm o es, es
entonces cuando ya sí querem os conocer cóm o es por
dentro y por fuera.
R ecuérdalo: sin conflicto no hay historia y m ucho
m enos interés, así que com ienza tus novelas entrando
directam ente en algún conflicto.
A veces resulta m uy difícil em pezar de esta m anera
y se hará dando descripciones de personajes o del clim a
o de un paisaje; no debe preocuparse el autor si esto
sucede, sim plem ente ha de continuar escribiendo, p o r­
que habrá un m om ento en el que entre en el conflicto,
y ese será el inicio de la novela. Sabrá verlo. Se supri­
m irá entonces todo lo anterior, lo que no supone que se
tire a la basura, ya que servirá posiblem ente para más
adelante, cuando ya sea conveniente e interesante dar
inform ación acerca de este o aquel personaje o de un
paisaje o una casa. Ese inicio que va a suprim irse ha
sido, adem ás, una'form a de ir buscando el conflicto, no
una pérdida de tiem po.

6. El desarrollo

Ya se ha dado comienzo a la novela, se ha puesto al


protagonista o a otro personaje en un conflicto. El lec­
tor está ya interesado en la historia, al m enos en esas p ri­
m eras páginas. Es el m om ento de com enzar a desarro­
llar la historia, a dar forma al conflicto y a los personajes.
A partir de este m om ento ha de conjugarse la tensión
con la calm a, la acción con la quietud. D osificando la
inform ación se m antendrá el interés del lector, pues que­
rrá seguir leyendo en busca de esa inform ación que no
se le está dando y necesita descubrir para com pletar la
historia.

150
U na vez hallado el principio en que se ha situado al
personaje frente a un conflicto, ha llegado el m om ento
de co n tinuarlo, y no puede resolverse en la cuarta
página, porque entonces se habrá concluido la historia.
Hay que continuar, y no puede ser alargando de m anera
artificial la narración, sino buscando la m anera de que
ese conflicto se com plique y el personaje o personajes
tengan que seguir enfrentándose a él, o a unos nuevos,
teniendo siem pre presente, eso sí, que la historia es una,
ya que puede suceder que el autor acabe creando otra
historia diferente de la que en un principio creó.
Conviene recordar aquí que los personajes no deben
ser superhéroes que todo lo superan, pues en ese caso
aunque hubiera conflicto no habría interés, la historia
sería predecible y, en consecuencia, aburrida, pues si
todo lo logra, ¿dónde está el conflicto? Es m ás verosí­
mil y tam bién m ás interesante un personaje que unas
veces gana y otras pierde.
A dem ás de acercar el conflicto al lector hay que
acercarle los personajes. Que el lector los sienta muy
cerca, próxim os, incluso posibles aun tratándose de
extraterrestres o ratones parlanchines. Es posible, ¿o no
hem os leído alguna vez una novela de m arcianos o fan­
tasm as y m ientras la leíam os no nos detuviste a p en ­
sar: esto es im posible, vaya tontería? De hecho, si eso
sucede es que falla la verosim ilitud que toda narración,
novela o cuento, ha de poseer. P ensem os en el cuento
de Poe E l gato negro, si no hubiera sido llevado al papel
con la verosim ilitud que supo llevarlo Poe, ¿lo h ab rí­
am os creído?
En una novela no sólo habrá una historia, habrá m ás,
pequeñas historias secundarias que ayudan a potenciar
la principal, están -co m o los personajes secu n d ario s-

151
al servicio de lo principal de la historia. Tienen tam bién
una función, nunca están de más.
E vitar las reflexiones personales que, en realidad, no
vienen a cuento en la historia que se está escribiendo es
algo que todo escritor tam bién tendrá presente; no debe
caerse en la tentación de querer aleccionar al lector, no
es bueno pretender hacer una obra filosófica si lo que
se está haciendo es una novela. El lector quiere que se
le cuente una historia no recibir una lección de vida, ni
ser adoctrinado. H uyam os de las m oralejas y adoctri­
nam ientos. No somos ju ec e s, somos narradores, y n u e s­
tro com prom iso es contar historias, hacer literatura. Es
cierto que adem ás de contar historias todo narrador ha
de lograr un m ínim o de reflexión en sus lectores, pero
no reflexionando él en la novela, sino llegando a tal
reflexión a través de la propia historia.
Si lo que el escritor desea en su novela es m ostrar
un determ inado m odo de vida, lo hará con la propia h is ­
toria, con la acción de los personajes, con los conflic­
tos que se presenten y con la m anera de resolverlos. No
es necesario que el escritor hable durante páginas y
páginas para m ostrar al lector un m odo determ inado de
vida, una form a de pensar o una m anera de estar en el
m undo.
Si, por ejem plo, la historia que se está escribiendo
gira en torno a la infidelidad de una mujer, el autor evi­
tará la tentación de olvidar que está escribiendo una h is ­
toria para 'h ab lar' él sobre la infidelidad. Intentará pues
que su m anera de entender o de ju z g a r los hechos que
presenta queden reflejados -si ésa es su intención- a tra­
vés de la propia historia, de los actos de la m ujer y quie­
nes la rodean, de la form a en que resuelve el conflicto...
etc. Porque no hay que olvidar que el lector quiere que
la historia continúe, no que el autor reflexione y refle­

152
xione sobre lo que presenta, si quisiera leer reflexiones
acerca de la infidelidad no acudiría a una novela. Inten­
tará pues el autor no alzarse en ju e z y em itir ju ic io s o
sentencias de m anera directa. D ejará que sea la historia
la que hable por él.
Al igual que se evitarán los adoctrinam ientos, se evi­
tarán las repeticiones. A veces el autor tiene la sensa­
ción de que no está repitiendo, porque está expresándolo
de m anera diferente, no obstante puede que lo esté
haciendo, en cuyo caso deberá om itir las repeticiones,
siem pre tan aburridas y m onótonas, incluso cuando le
parece que se ha expresado de m anera excepcional y bri­
llante y por ello le cueste prescindir de alguna. En oca­
siones, sobre todo al principio, el escritor queda sedu­
cido ante determ inados párrafos o frases de su historia,
y queda seducido por el m ero hecho de que en ellas ha
conseguido una expresión poética o herm osa, o una
m etáfora ingeniosa, o lo que quiera que sea. H abrá que
ser siem pre muy crítico con lo que se escribe, aunque
éste sea trabajo aposteriori, es decir tras haber escrito
la novela. A la hora de som eter a exam en la novela la
honestidad será fundam ental, y en algunos casos el autor
se verá obligado a sacrificar determ inadas partes de su
obra por no ser relevantes en su historia, por no añadir
algo a lo que ya está expreso.

7. El final

La historia llegará en algún momento al final, pero


ha de hacerlo de m anera que no parezca forzado. Si el
autor tiene prisa, m ejor será que no escriba.
Puede que el escritor haya construido una buena h is ­
toria, pero si falla al final, fallará la historia entera. El
desenlace ha de ser necesariam ente verosím il, ha de

153
parecer natural, y no ser dem asiado predecible ni alec­
cionador. Es preferible evitar la m oraleja. Con el final
no hay que enseñar al lector, con el final hay que cerrar
una historia, aunque el verbo cerrar no sea aquí el más
adecuado, ya que no de m anera obligada se cierran las
historias, pues se puede -en algunos casos, com o ocu­
rre en el realism o su cio - optar por un final abierto, ahora
bien, ha de tenerse cuidado con estos finales, ya que no
puede dar la sensación de que se ha optado por un final
abierto, porque no se es capaz de resolver la historia o
porque se es objeto de la prisa y la im paciencia. En el
realism o sucio, corriente literaria que refleja lo coti­
diano de nuestras existencias, los finales son abiertos,
pero lo son por un m otivo im portante. Al tratarse de una
corriente que busca centrarse en el alm a hum ana, lle­
vando al papel «trozos» de vidas norm ales, grises
incluso y hasta m ediocres, un final cerrado no sería
coherente, pues la vida continúa, los personajes siguen
viviendo y los conflictos, tal y com o sucede en la vida
real, no se solucionan en la m ayoría de los casos. Este
tipo de literatura no resuelve, no busca plantear co n ­
flictos para resolverlos, sino m ostrar al lector pedazos
de vida que pueden corresponder a cualquiera y por ello
no hay, no puede haber, un final cerrado.
Cuando el escritor em pieza a escribir una historia
puede no saber, y es lo m ás lógico, cuál va a ser el final
de m anera exacta; sabrá, eso sí, hacia donde dirige su
historia, m as esto no supone saber cuál va a ser el desen­
lace exacto del conflicto. Las historias van haciéndose
a m edida que se crean, aun cuando el autor tenga muy
claro lo que va a contar antes de com enzar a hacerlo.
En la m ayoría de los casos habrá que esperar a haber
construido la historia para dar con el final más apro­
piado.

154
8. ¿Debo escribir pensando en el lector?
R otundam ente no.
A lo largo de esta obra se ha m encionado en m uchas
ocasiones al lector. Es m ás, ha sido aludido casi de
m anera constante, y es que el fin de todo escrito es que
sea leído. A hora bien, esto no debe suponer en caso
alguno que haya que escribir pensando en un lector
determ inado con la única intención de escribir una h is ­
toria que le guste. Si se escribe de esta m anera, es decir
queriendo seducir a un determ inado lector o queriendo
convertir la historia en un best-seller, los m iedos y el
bloqueo no tardarán en asaltar al lector y la historia se
truncará pronto. No puede crearse pensando todo el
tiem po en el destinatario de la creación, pues se trata de
un ejercicio personal, propio, que ha de partir de la per­
sona que crea y no de lo que considere más va a agra­
dar a quien después lo reciba. Lo que no se contradice
en m odo alguno con conocer determ inadas caracterís­
ticas que en una obra no funcionan o algunos de los
requisitos que una buena historia ha de reunir, y que se
han ido citando en este libro.
Tam poco se puede escribir pensando en que tal per­
sona se va a enfadar cuando lea lo que hem os escrito, o
que tal otra nos va a pedir cuentas después. Ni siquiera
se puede escribir queriendo llegar a un público deter­
m inado. M ucho m enos se escribirá para gustar y para
que las obras creadas sean muy leídas -aunque sea una
finalidad lógica, un deseo del au to r- y así vender tanto
que el autor se haga fam oso y rico en poco tiem po. Estos
pensam ientos lo entorpecen todo. E scribir es arte. Y el
arte no puede hacerse pensando en los demás.

155
Capítulo K

El símil y la metáfora

1. El símil

«La actividad de comparar parece inherente al hom­


bre. C om param os para ponderar, elogiar, vituperar,
exaltar o denigrar... Es decir, para expresar nuestros
sentim ientos y em ociones. De ahí su frecuente em pleo
por los escritores.» (Fernando L ázaro Carreter, E l arte
de escribir).
El símil es una com paración, lo que no convierte
este recurso en algo sencillo, ya que entre otras cosas
no valdrá con recurrir a los clásicos sím iles usados
hasta el cansancio, que aburren a cualquiera, y que,
adem ás, en m uchos casos han pasado ya a form ar parte
de la lengua coloquial. Si en la n o v ela o el cuento que
se está escribiendo se usan com paraciones del tipo:
tenía unos ojos azules como el mar y el pelo negro
como el azabache y los dientes blancos como perlas,
se estará cayendo en sím iles típicos y tópicos, que todo
lector conoce y a quien la im presión que le quedará es
que al autor le falta talento para crear nuevos sím iles,
ingeniosos y o riginales, y por ello ha de recu rrir a los
que han sido creados por otros, y aún m ás, usados
hasta el hastío. Este tipo de sím iles ya han perdido todo
su efecto, a fuerza de repetirlos, por lo que debe evi-
: tarse su uso.
Un escrito r no puede m ostrarse com o una persona
falta de ideas e im aginación que n ecesita recu rrir a lo
conocido y sabido por todos, así que de no ocurrírsele

157
al autor un buen símil será m ejor no escribir ninguno.
Siem pre es preferible prescindir que caer en esos otros
tan sabidos y repetidos.
A continuación se da una lista de sím iles que es
m ejor no em plear, debido al excesivo uso que de ellos
se ha hecho y que ha term inado por convertirlos en
expresiones por todos conocidas:

azul como el mar


dorado como el oro
negro como el azabache
blanco como la nieve
rojo como la sangre

Cabe añadir las palabras de Lázaro Carreter sobre


el em pleo excesivo del símil:
«En n u estro s e scrito s, la com paración debe ser
sugestiva, pero no extravagante ni desm esurada. Y,
a d em ás, o p o rtu n a : si la co m p a rac ió n no v ien e a
cuento, si el resultado es m ediocre por insustancial o
ex cesivo, si se abusa, los efectos perjudican g rav e ­
m ente al escrito.»

2. La metáfora
La metáfora es una comparación, pero sin los tér­
m inos que com paran.
Ejem plo:

la aguja que mantiene presión y rosa


en el gramíneo rubor de la sonrisa.

En los versos del ejemplo, de Federico García


L orca {Norma y paraíso de los negros), la aguja es una
m etáfora, es el nom bre con que el poeta ha designado

158
a la tristeza. Un ejem plo válido para ilustrar qué es una
m etáfora: la designación de una realidad con el n o m ­
bre de otra con que guarda alguna relación. A sí, en el
ejem plo, la aguja es la tristeza. Es pues com o una com ­
paración (la tristeza es com o una aguja que m antiene
p resió n ...), pero en la que se om iten los térm inos co m ­
parativ o s y se designa de m anera directa una cosa con
el nom bre de otra.
De la m ism a m anera que no se deben em plear sím i­
les que se han convertido en tópicos, ha de evitarse el
uso de m etáforas que ya todos conocen y que a nadie
causan efecto. Y efecto es precisam ente lo que debe
causar una m etáfora, por lo que de no lograrlo la m etá ­
fora perdería su sentido y su valor. La m etáfora, igual
que el sím il, ha de sorprender, sugerir, ser im aginativa.
Se trata de crear, no de repetir lo que ya todos c o n o ­
cen. Con la m etáfora se dota de expresividad la n a rra ­
ción; una expresividad que se pierde si se recurre a las
ya sabidas, entre las que se encuentran algunas com o
las que se exponen a continuación, extraídas del Arte
de escribir de Fernando Lázaro Carreter:

Su presencia allí ha dejado una estela de rumores


(=ha suscitado muchos rumores).
Se prepara un nuevo paquete de medidas (con­
junto de medidas).
Es la primera vez que ocurre en esta piel de toro
(-España).
Pronto se estirará p o r nuestras carreteras la ser­
piente multicolor (=la caravana ciclista).
Esta obligación constituye una pesada losa
(=carga).
Estoy en un mar de dudas (= Tengo muchas dudas).

159
Se corrió un tupido velo sobre el asunto (=Se desis­
tió de averiguar más sobre el asunto).

Sólo se logrará el efecto que se pretende, es decir,


dotar la narración de m ayor expresividad y sugeren­
cia, creando nuevas m etáforas, lo que no supone que
se haga de este recurso un m edio para dar a luz d isp a­
rates. La m etáfora ha de tener un sentido, así que no
vale cualquier cosa. Puede que el objetivo del autor sea
el disparate en cuyo caso el uso de la m etáfora de
m anera absurda estará ju stifica d a , m as solam ente en
dicho caso. Señala a este respecto Fernando Lázaro
C arreter el rechazo que todo escritor debe tener hacia
las m etáforas incongruentes o absurdas, que pueden
conducir al ridículo:

Es un campo virgen, preñado de posibilidades (por


con enormes posibilidades).
Es un hombre seco, empapado de soberbia (por
lleno de soberbia).
Estamos inmersos en arenas movedizas (por pisa­
mos un terreno inseguro; la inmersión sólo es posible
en el agua).
Su pluma sólo tiene una faceta; la sátira política
(por sólo cultiva un género; si la faceta es la cara de
un poliedro, nada puede tener una sola faceta).

Femando Lázaro Carreter,


El arte de escribir

160
Capítulo XI

Obras de consulta
Tal y como se ha ido expresando a lo largo de este
libro no todo es creación e im ag in ació n , existe una
parte teó rica de la escritura que todo escrito r debe
m an ejar con la soltura que req u iere un arte cuyo
m edio de expresión son las p a la b ras, lo que im plica
co n o cerlas y saber em plearlas. A ún cuando se tenga
un co n o cim ien to bastante profundo, siem pre habrá
dudas, que es im portante solventar. Por todo ello, en
este c ap ítu lo se reseñan diferentes m anuales, g ram á­
ticas y diccionarios que, sin duda, serán de ayuda para
todo escritor, sobre todo en caso de estar dando los
p rim ero s pasos en la escritura.

1. Diccionario

No se trata de emplear palabras rebuscadas y


p e d a n te s; no se trata de usar el diccio n ario com o un
arm a que puede cap tu rar las palabras m ás extrañas e
inusuales de n uestra lengua. La eleg an cia estrib a en
la sencillez y cuanto m ás natural y sencillo sea el len­
guaje em pleado m ejor resultará, lo que no supone que
haya que ser sim ple.

—Diccionario de la lengua española, RAE.

Es recomendable tener siempre la última edición de


este diccionario. En él se encuentran recogidas todas
las palabras que ha aceptado la Real A cadem ia, lo que
no quiere decir que todas sean correctas. E xisten algu-

161
ñas que se han aceptado por el uso, pero que conviene
no em plear.

—Diccionario de uso del español M aría Moliner.

Es un diccionario también de significados (como


el de la R eal A cad em ia), m uy reco m en d ab le para
cu alq u ier consulta. Es muy útil, en él se recogen el
significado, el uso y las funciones de las p alabras
incluidas.

—Diccionario ideológico de la lengua Julio Casa­


res.

En este Diccionario, además de contar con uno


alfabético de significados, se pone a disposición del
lector otro en el que no se dan los significados sino
todas aquellas p alabras que tengan que ver sem án ti­
cam ente con cada una de las incluidas.

2. Gramática
La gramática es una parte fundamental de la escri­
tura, algo que todo escritor ha de co n o cer p e rfe c ta ­
m ente. A sí pues no debe ja m á s evitar el escrito r e scri­
bir una oración o una p alab ra porque no está seguro
de su corrección, la m anera de ir m ejorando es acu­
dir a una g ram ática y buscar la m ejor solución cuando
a p a re z ca n las dudas. Si se e v ita siem p re lo que
«cuesta», no se adquirirá nu n ca el debido dom inio del
que es el instru m en to de trabajo de todo autor: las
palabras.

—Alarcos Llorach, Emilio, Gramática de la len­


gua española. E spasa-C alpe.

162
R igurosa y exhaustiva, esta gram ática no se deja en
el tin tero aspecto alguno. Sin em bargo, es preferible
tener ciertos co n o cim ien to s antes de consultarla.

— Gómez Torrego, Leonardo, Gramática didáctica


del español. 8' edición. M adrid, 2002.

Si no se conoce demasiado bien la gramática del


español o se tienen aún bastantes dudas, esta obra será
de gran ayuda, pues explica de m anera exh au stiv a
todo lo referente a la gram ática. A dem ás cuenta con
num erosos ejem plos y con ejercicios y soluciones que
servirán para llevar a la p ráctica la teo ría, y ganar así
la d eb id a soltura.

— Seco, Manuel, Gramática esencial del español.


4' edición. M adrid, 2002.

En palabras de Rafael Lapesa en esta obra: «el sis­


tem a gram atical del español aparece esq u em atizad o
con una claridad absoluta gracias a una sim plificación
racional y ju sta » .
No cuenta con ejercicios com o la de T orrego pero
sí con un rigor ex cepcional. Sería aconsejable que
adem ás de la anterior -la de T o rre g o - se tu v iera ésta.

3. Ortografía
En las gramáticas antes citadas hay cuestiones de
ortografía que se abordan y se explican, m as será
bueno tener adem ás alguna obra dedicada únicam ente
a la ortografía de n u estra lengua.

— Gómez Torrego, Leonardo, Ortografía de uso


del español actual. M adrid, 2000.

163
Al igual que en su Gramática, L eonardo G óm ez
T orrego adopta un tono didáctico m uy útil para que
el lector pu ed a ir co m prendiendo con facilidad todo
lo que se expone. E x p licacio n es ex h au stiv as, nunca
in n ec e sarias, m uchos ejem plos y num erosos e je rci­
cios com ponen esta obra, que destaca por su sencillez
y am enidad.

— Real Academia Española, Ortografía de la len­


gua española.

La Real Academia dicta la norma, así que su Orto-


grafia s o lu c io n a rá to d as las dudas del a u to r de
acuerdo con lo aceptado. Es, adem ás, m uy sencilla y
b reve, co m p ren sib le para cu alq u iera, incluso para los
p rin cip ian tes.

4. Diccionario de dudas

En los dos que a continuación se recomiendan


en co n trará el autor el uso adecuado de palabras que
suelen o pueden cau sar p roblem as y la explicación de
tal uso. A m bos son m uy com pletos y bastante n e c e ­
sarios para cu a lq u ier persona con un m ínim o interés,
no ya por escribir, sino por la lengua esp añ o la en
general. Es preferible hacerse con la últim a edición de
estos d iccio n ario s de dudas si no se tienen, dado que
los autores suelen ir am pliando sus obras con nuevas
p alabras o ex p resio n es.

— Martínez de Sousa, José: Diccionario de usos y


dudas del español actual (Ed. V O X ).

164
- S eco, M anuel, Diccionario de dudas y dificul­
tades de la lengua española (Ed. E spasa).

5. Manual de redacción

— Reyes, Graciela: Cómo escribir bien en español.


(Ed. A rco L ibros).

Recomendable obra en la que se abordan cuestio­


nes referentes al lenguaje escrito (com o los géneros,
los reg istro s, la g ram ática...); al p ro ceso de redacción
(la co h e re n c ia del texto, el uso del d iccio n ario , la p la ­
nificación de un escrito...); la escritura de textos e x p o ­
sitiv o s, cartas... etc.
La autora establece una conversación con el lector
en un tono acertado que hace su obra m ás am ena y
tam bién m ás sencilla.

6. Estilo, escritura creativa...

— Páez, Enrique: Escribir. M anual de técnicas


narrativas (Ed. SM).

En las 431 páginas que componen este libro se


exponen con total claridad tem as de sumo interés para
cu a lq u ier escritor:
- El estilo.
- La inspiración.
- Ideas para llevar al papel.
- T écnicas efectivas para esp esar un argum ento.
- El narrador.
- Los personajes.

165
- Las h istorias de género (relatos de m iedo, re a ­
lism o sucio, relatos eró tico s, cuento de fantasm as,
autobiografías, guión de cine, novela h istó rica, rela ­
tos infantiles y ju v e n ile s ...).
- El proceso creativo.
- La corrección.
- La publicación.
U na obra v erd ad eram en te interesante escrita en un
lenguaje sencillo y m uy claro que hace de su lectura
un c o m p leto placer. M uy recom endable. El prólogo
escrito por Luis L andero añade un m otivo m ás para
acercarse a este libro.

—Racionero, Luis: El arte de escribir (Ed. Temas


de H oy).
U na obra div id id a en cinco grandes capítulos:

Capítulo 1: Sobre la creación.


C apítulo 2: El estilo.
C apítulo 3: Los críticos.
C apítulo 4: Mi b iografía literaria.
C apítulo 5: M is preferencias.

Especialmente útiles para el escritor serán los dos


prim eros c ap ítu lo s, si bien toda la obra tiene interés.

— Laura Freixas, Taller de narrativa (Ed. Anaya).


U na obra dividida en cuatro partes que abarcan los
siguientes tem as:

I. La historia y los temas.


II. N a rra d o r y punto de vista.
III. H istoria, argum ento, intriga.
IV. Los personajes.

166
En poco m ás de cien p ág in as, L aura F reixas nos
acerca a la n arrativ a de una m anera m uy sencilla.

— Cómo narrar una historia. De la imaginación a


la escritura: todos los pasos para co n v ertir una idea en
una n o v ela o un relato (Ed. A lba).
U na obra muy breve y em inentem ente práctica, que
se basa, sobre todo, en los ejem plos. En ella se a n a li­
zan cu estiones com o el acto de contar, los m odos de
p lan te ar un relato, el tratam ien to de la intriga, la d e s­
cripción de escenarios y actores, la voz que narra, el
espacio y el tiem po...

— Cómo escribir diálogos. El arte de desarrollar el


diálogo en la novela o el cuento (Ed. A lba).
U n libro en la línea del anterior. B reve y con
m uchos ejem plos, dedicado casi ex clusivam ente a los
d iálo g o s, una cuestión que suele generar bastantes
dudas y p ro b lem as, sobre todo a quienes se inician en
la escritura.

— Cómo crear personajes de ficción. Una guía


p rác tic a para d esarro llar personajes convincentes que
atraigan al lector (Ed. A naya).
U na obra muy breve -aunque no in su ficie n te - d ed i­
cada a la creación de personajes de ficción, en la que
se dan cita cu estiones com o voces y d iálogo, p ro ta ­
gonistas y secu n d ario s, puntos de vista, conflicto y
m otivación, desarrollo del personaje, escritura visual.

— Silvia Adela Kohan, Taller de escritura: el


método. Un sistem a de trabajo para escrib ir y hacer
escrib ir (Ed. A lba).
En esta breve obra, la autora se dirige tanto a q u ie ­
nes quieren iniciarse en la escritu ra com o a quienes

167
dirigen un talle r de escritura. P ráctico y d irecto , da
p autas m uy in teresan tes acerca de la escritu ra y los
talleres. A borda cuestiones com o: qué es un taller, su
función, las etapas, el taller de poesía, el taller de no
ficción, el talle r de novela, las p rem isas, leer para
escribir... etc.

— Guía del escritor (Ed. Fuentetaja).


U na obra escrita a m odo de guía en la que se da
inform ación acerca de editoriales, asociaciones, re v is­
tas... etc. O cho grandes apartados lo configuran:

- Acceso al mundo editorial (publicar en España,


del m an u scrito a la librería, colab o racio n es en p e rió ­
dicos y rev istas...).
-D ó n d e p u b licar (agentes literarios, servicios e d i­
to ria le s, directo rio de edito riales...).
- C ine, TV y radio (guiones cinem atográficos y
guiones para la telev isió n ).
- P ro p ie d a d Intelectual.
- T alleres y cursos.
- Fuentes de d o cum entación para el escritor.
- C onsejos prácticos de redacción y bibliografía de
apoyo.
- A n ex o s (a so c ia c io n e s, ayudas a la cre a c ió n ,
p e rio d ism o , cine, ferias... etc).

168
Capítulo XII

Escribir guiones

1. una historia en imágenes

El guión ha de ser escrito siempre teniendo en cuenta


lo que es:
«U na historia para ser contada en imágenes».
Y hay que tenerlo presente, porque no se escribe igual
una historia para ser leída que una historia para ser lle­
vada al cine o a la televisión. En cine y televisión se
cuenta con algo fundamental que en las obras literarias
falta y hay que suplir con palabras: la imagen.
H asta aquí se ha insistido en m ultitud de ocasiones en
la necesidad de suplir la carencia de la im agen con las
palabras; con ellas ha de crearse el ambiente, el clima, el
personaje..., en definitiva: todo. En un guión no se tiene
tal carencia, ya que se cuenta con la im agen, lo que
im plica que su escritura ha de tener siempre presente su
finalidad.
No debe olvidarse al escribir un guión algo que tam ­
bién es fundamental en cualquier escrito y es que todo ha
de tener necesariam ente un sentido, una función. Si en la
obra literaria nada debe ser gratuito en el guión m ucho
m enos. No puede escribirse una sola palabra que sobre.

2. La estructura del guión de cine


Cuando se escribe un guión hay que conocer cómo
se estructura, m ás aún si el objetivo es presentarlo a ú n a
productora.

169
Estas son las partes que todo guión ha de tener:

I. Story-line (breve resumen).


II. Sinopsis.
III. E scaleta (escenas).

Además de estas partes puede incluirse un apartado


en el que se describa a los personajes, dividiéndolos
en p rincipales y secundarios.

2.1. Story-line

El guión debe comenzar siempre con un muy breve


resum en de la histo ria que va a narrarse a co n tin u a ­
ción. Es lo prim ero que debe hacerse: saber cuál es la
h isto ria y resum irlo todo cuanto sea posible, ya que no
debe exceder este apartado las seis líneas.
V eam os un ejem plo:

Una pandilla de adolescentes de quince años cele­


bra unos guateques que recorrerán y definirán su
adolescencia. Veinticinco años después, uno de los
miembros de aquella pandilla se enamora de una
joven de veinticinco años. Ambas generaciones (la de
40 de él, la de 20 de ella) a través de sus respectivas
pandillas muestran las diferencias entre una genera­
ción y la otra.

2.2. sinopsis

Una vez escrito el breve resumen que abre todo


guión, se abordará la sinopsis. Se trata de dividir la h is­
toria, que tendrá presentación, nudo y desenlace.

170
E sta parte del guión ocupará aproxim adam ente cua­
tro folios que se dividirán, siem pre que sea posible, de
la siguiente m anera:
- Prim ero: p lanteam iento de la historia.
- Segundo y tercero: nudo.
- C uarto: desenlace.
Es posible que s e fu r ocupen exactam ente cuatro
folios, pero conociendo la extensión que debe ocupar
cada parte en los recom endados cuatro folios puede
hacerse un cálculo de cuánto espacio dedicar a cada
p arte, en caso de no ser cuatro los folios em pleados.
V eam os un ejem plo m uy resum ido de lo que debe
ser una sinopsis, que continúa el m ism o guión visto en
el apartado anterior:

2.2.7. Planteamiento

Un chico de quince años -César- conoce a su nueva


vecina - S a ra - que ni tiene am igos ni sabe lo que es una
pandilla, razón por la que C ésar la invitará al prim er
guateque que celebrará su pandilla, en el que bailará
con algunos chicos, beberá alcohol por p rim era vez y
se em borrachará.

2.2.2. Desarrollo

Desde ese primer guateque, Sara se introduce en el


grupo. N ueve guateques m ás se sucederán y en ellos
habrá historias de prim eros am ores, de prim eras bo rra­
cheras, de prim eros desengaños.
Tras los nueve guateques habrá un corte de v e in ti­
cinco años. A hora, una m ujer de veinticinco años p ro ­
tagoniza la historia: P alom a que será la novia de César
y conocerá a los antiguos form antes del grupo a tra ­
vés de él. A su vez C ésar conocerá a los am igos de ella.

171
2.2.3. Desenlace

La h istoria de am or entre Palom a y C ésar cierra la


histo ria con su boda, donde se presentarán unidas las
dos generaciones: la de 20 y la de 40.

2.3. Escaleta

En esta parte del guión se detallarán las escenas que


com ponen la historia. Cada cam bio de espacio o de
tiem po im plica cam biar de escena. Si el p ro tagonista
sale del salón y se va a la calle existe un cam bio de
espacio que obliga a cam biar de escena.
H ab rá e scen as m uy largas y otras m uy co rtas,
dependerá de lo que se pretenda contar en cada una de
ellas. Cada página escrita vendrá a ser ap ro x im ad a­
m ente un m inuto de película, así que lo norm al es que
los guiones escritos para el cine oscilen entre las 90 y
las 120 páginas.
En la escaleta hay que detallar el espacio y el
tiem po, así com o el núm ero de secuencia.
Ejem plo:

SEC. 24. / SALÓN DE PALOMA-NOCHE


PALOMA está sentada en el sillón [...] CESAR está
de pie frente a ella.
PALOMA:
¿ Qué hacía aquí Sara ?
CÉSAR:
Echarme una mano, Paloma. Echarme una mano...
CESAR se retuerce las manos en señal de nervio­
sismo.
PALOMA:
Sí, ¿y qué más?
JUAN:

172
Nada, Paloma, nada, ¿qué más va a hacer?. Esta
noche ha sido un desastre, y encima tú me has dejado
colgado en medio de esa farsa que casi me hace vomi­
tar y...
PALOMA (interrumpiendo a Juan):
¡Tiene gracia, hombre!
JUAN:
No, ironías no, ¿eh?
PALOMA:
Perdona, Juan, pero yo soy así, irónica, soy irónica,
pero al menos yo no me pongo a mirar a otros tíos en
tus narices. Porque eso es lo que tú has estado
haciendo toda la maldita noche. Y no me digas que me
equivoco, por favor, ahórrate el numerito, que te
conozco muy bien y en cuanto ves a una tía se te cru­
zan lo cables.
JUAN:
¡Estoy harto de esta historia!, ¿entiendes?, ¡harto!
Esta conversación ya la he tenido otras veces y no
pienso dar explicaciones a nadie. No, nunca más.
PALOMA (se levanta y se acerca a Juan):
¿Qué quieres decir? No insinuarás que yo soy
como Luisa, ¿no?
JUAN:
¡Pues sí!
PALOMA (intenta calmarle cogiéndole por el
brazo):
Pero, Juan, ¿de verdad piensas así? Dímelo, por­
que si es así...
JU AN (la abraza):
No, es que...
PALOMA (retirando los brazos de Juan):
Entonces, ¿porqué lo has dicho?
JUAN (intentando abrazarla otra vez):

173
No sé, Paloma. Intento...¿yo qué sé! ¿Por qué no lo
olvidamos? Es ridículo.
PALOMA (zafándose del abrazo):
¡Porque no puedes gritarme lo que te venga en
gana, hacerme daño, compararme con tu ex mujer y
con tu pasado y quedarte tan ancho, como si no pasara
nada!
JUAN (cae abatido en la butaca):
¿No ves que intento pedirte perdón?
PALOMA:
Pues pídelo. ¿ Qué crees que yo puedo adivinarlo
todo? Las cosas no son así, ¡qué va!
PALOMA rompe a llorar.
JUAN (se levanta de nuevo y la abraza):
Perdóname, Paloma. Por favor, perdóname. No
llores, anda, no llores, que no soporto verte así.
Paloma, eres lo que más quiero, te lo juro. He sido un
bruto, perdóname, por favor, perdóname. Te quiero
tanto, mi vida. De verdad... Perdóname por todo. Té
juro que no ha pasado nada entre Sara y yo, de ver­
dad. ..
PALOMA (le besa):
Es que cuando te veo mirar a otra, Juan, yo no sé
lo que me pasa, nunca me había pasado antes, te lo
juro. M e siento tan poca cosa al lado de esas mujeres
tan guapas que siempre te rodean... M e encuentro tan
ridicula, tan tonta... ¿Por qué crees que nunca quiero
ir a buscarte al trabajo? Pues porque me da miedo
verte con alguna de esas mujeres despampanantes,
como la que salía contigo cuando nos conocimos.
Encima eso, que no consigo olvidarme de esa histo­
ria. Sí, ya sé que fu i yo la que se empeñó en saberlo,
pero es que no pensaba que me fuera a hacer tanto
daño... Y por eso cuando he llegado a casa y me he

174
encontrado con Sara aquí, han pasado p o r mi cabeza
tantas cosas...
JU AN (pone sus manos alrededor de la cara de
Paloma):
Escúchame, Paloma, escúchame: te quiero más
que a nada en el mundo y nada me gusta más que estar
contigo. Métetelo en la cabeza de una vez: a quien
quiero es a ti y sólo a ti.
PALOMA (acariciando con el dedo índice la nariz
de Juan):
Entonces, ¿por qué salías con ella al tiempo que
conmigo ?
JUAN:
¿Con aquella amiga de...?, pues no sé, me gustaba
físicamente, además fue sólo un mes.
PALOMA (que ya no le acaricia):
Pues no lo entiendo, Juan. M e parece muy poco
honesto que compartas la cama con dos mujeres. Aun­
que fuera un mes. Aunque fuera al principio. No me
gusta y punto. Y no lo entiendo. ¿Qué necesidad
tenías? No va contigo, Juan.
JU AN (se aparta de Paloma y sube las escaleras
que dividen el dúplex):
Pues yo no tengo más argumentos, y además estoy
muy cansado. Estás siendo muy injusta conmigo. Com­
pararte con Luisa ha estado mal, no tiene disculpa, y
lo siento. Pero eso no te da derecho a juzgarme como
lo estás haciendo.
PALOMA:
No te vayas, Juan. Te estoy hablando.
JU AN sube al dormitorio y PALOMA sube detrás
de él.

175
PALOMA:
Perdona, me he pasado, pero es que te juro que me
duele más de lo que piensas.
JUAN:
Anda, cabezota, ven aquí. Dame un beso.
Se besan y se abrazan.

176
Ejercicios

Se presentan a continuación una serie de ejercicios


que todos aquellos que tengan interés en la escritura
creativa, y que po r esa razón se hayan acercado a estas
p ág in as, pueden realizar com o un entrenam iento. E v i­
d entem ente no se puede dar un so lu cio n ario , porque
se está creando con palabras y no puede haber una
solución única. El escrito r será su propio ju e z en los
sig u ien tes ejercicio s. A nte las dudas que p o s ib le ­
m ente surgirán a quienes estén com enzando a e s c ri­
b ir sus prim eras h isto ria s, siem pre se puede volver a
alguna de las p áginas de este libro y tratar de b uscar
la solución.

1. Escribe un cuento partiendo de algún recuerdo.


P uede ser de tu infancia, de tu ad o lescen cia o de
hace tres años. B usca en tu m em oria. Al principio
surgirán varios. Si no puedes elegir uno de ellos
em p ieza a escrib ir varias h isto rias, verás cóm o al
final sólo acabas una historia. Introduce un p e rs o ­
naje que no existió en la realidad. In v éntalo. P ro ­
cura que el relato ocupe ocho o nueve folios.

2. Inventa una historia. No partas de tu propia vida ni


de las personas que te rodean. E scribe un cuento en
el que lo autobiográfico n o ju e g u e un papel p rin c i­
pal. D eja que tu im aginación en cuentre alguna h is ­
to ria y llévala al papel. D e sa rró lla la en seis o siete
folios.

177
3. E scribe un m icro rrelato en diez líneas. En él debes
lo g rar que el lecto r reflex io n e sobre la guerra.
D áselo luego a alguien en cuyo criterio confíes y
c o m p ru eb a si has logrado tu objetivo.

4. Escribe un diálogo que ocupe un folio. Dos perso­


nas que se am aron hace m ucho tiem po se e n c u en ­
tran por casu alid ad en el m etro. R ecuerda:
- D ebe ser verosím il.
- Ha de p arecer natural y espontáneo.
- No caigas en la m onotonía o en detalles que nada
aportan.
- U n diálogo no es la copia literal de una c o n v e r­
sación que se produce en la realidad.

5. Haz la descripción de una casa encantada. En ella


vive una fam ilia co m p u esta po r los padres y la hija
de 8 años. La niña puede ver a los fantasm as, pero
sólo ella. Si son buenos o m alos deberás decidirlo
tú, pero lo tendrás presente al d escrib ir la casa p o r­
que tal hecho cam bia bastante el aspecto que te n ­
drá. In ten ta que tu descripción no ocupe m ás de un
folio ni m enos de m edio. E lige la voz que describe
la casa: puede ser un personaje, un n arrador en ter­
cera persona...

6 . Describe un objeto: una extraña escultura con algún


significado para su dueño. D ebe ocupar la d e sc rip ­
ción sólo unas líneas (5 o 6).

7. Escribe un cuento que comience con el final de la


historia para ir retrocediendo después. Por ejem plo,
puedes em p ezar con el asesinato de una m ujer por

178
otra mujer. A partir de ahí deberás reconstruir la h is­
toria.

8 . Escribe un monólogo interior. Usa la primera per­


sona aunque no seas tú el que hable y recuerda:
- Hay que reflejar el caos propio del discurso m en ­
tal.
- Tiene que p arecer real.
- No razones lo que vayas escrib ien d o en el m o n ó ­
logo interior, porque entonces no sería un m o n ó ­
logo interior. La m ente no razo n a ni ex plica por
qué piensa una cosa y luego otra. Lo piensa y
punto.

9. Escribe lo que podría ser el comienzo de una


n o v e la . D eb es e sc rib ir sólo el p rim e r p árrafo .
R ecu erd a que con ese prin cip io hay que eng an ch ar
ál lector. H uye del estatism o en esas prim eras letras
y busca entrar de lleno en un conflicto.

10. Describe una sensación extraña o absurda que


hayas sentido alguna vez. La extensión queda a tu
ju ic io .

11. Describe a una mujer luchadora y activa. En otro


folio describe a otra pasiva y conform ista. E scribe
después un relato breve donde las pro tag o n istas
sean esas dos m ujeres que has descrito.

12. Escribe un cuento en el que se crucen dos histo­


rias. D eben ser dos historias que en algún punto
de la n arración se unan, pero no fuerces una unión
que no sea verosím il.

179
13. E scrib e un cuento en el que se crucen tres h isto ­
rias. D eben ser, al igual que en el ejercicio an te­
rior, tres h isto rias diferentes que en algún punto
de la narració n se unan. No fuerces la unión, ha
de p arecer lógica y natural al lector. R ecuerda:
v e ro sim ilitu d com o regla de oro.

14. Escribe un cuento breve. El narrador estará en pri­


m era p erso n a y será el p ro tag o n ista de la historia.
El n arrador ha de ser un chico adolescente de clase
social alta y bastante culto para su edad. R ecuerda
que no habla igual un adolescente que un señor de
cu aren ta años, ni un chico culto que uno analfa­
beto.

15. Escribe un relato breve narrado en primera per­


sona por un hom bre de cu aren ta años de clase
social baja y con m uy poca cultura.

16. Escribe un relato y nárralo en tercera persona. Ha


de ser un n arrad o r om niscien te. R ecu erd a que
este n arrad o r lo sabe todo, y por ello puede j u z ­
gar, opinar... etc.

17. Escribe un relato en tercera persona. El narrador


no será om nisciente.

18. Escribe un relato en el que el narrador esté en pri­


m era p erso n a y sea el personaje principal de la
historia. L uego, escribe ese m ism o relato en p ri­
m era p erso n a, pero que no sea el p rotagonista.
V uelve a escrib ir ese m ism o relato pero ahora el
n arrad o r está en tercera p ersona y es un n arrador
om nisciente (todo lo sabe y por ello ju z g a , opina...

180
etc.). Por últim o, cam bia otra vez el narrador, y
co n v iértelo en un n arrador en tercera p ersona que
no es om nisciente (no lo sabe todo com o el o m n is­
ciente, es un p resen tad o r que ni ju z g a ni opina).

19. Usa la segunda persona para narrar una historia de


desam or. Con un folio será bastante.

20. Narra una escena donde la tensión alcance su


g rado m áxim o. Puede ser, por ejem plo, un jo v e n
a punto de ser asesinado por un psicópata. Para
lograr tensión utiliza frases cortas, m uchos verbos
de acción y pocos adjetivos. N o te detengas en
o p in io n e s o d ise rta c io n e s, c u en ta sólo lo que
sucede, cíñete a la acción.

21. Narra una escena donde no haya tensión alguna.


Todo lo co ntrario del ejercicio anterior. Puedes
aprovechar la n arración que has hecho en el ejer­
cicio anterior y con tin u arla en este otro ejercicio.
Puede serte de utilidad el em pleo de oraciones lar­
gas, porque con ellas detenem os la acción, frena­
m os el ritm o vertiginoso logrado con las frases
cortas donde el m o vim iento es lo prim ordial.

22. Escribe una historia triste con final triste.


R ecu erd a que ha de ser verosím il.

23. Escribe una historia feliz con final feliz, pero


g uardando siem pre la vero sim ilitu d , la c re d ib ili­
dad del relato. N o olvides que debe haber algún
conflicto.

181
24. E scribe un m icro rrelato sobre la m u erte, sin usar
la palabra «m uerte». D ebes conseguir que se refle­
xione sobre la m uerte sin referirte a ella de m anera
explícita. Se trata de sugerir.

25. Haz dos descripciones de una misma cosa, como


puede ser, por ejem plo, un edificio:
- U na de ellas ha de ser totalm en te objetiva (cíñete
a la realidad, no in tro d u zcas nada personal. Sólo
describe el edificio tal y com o es).
- La otra, to talm en te subjetiva.
E jem plo:
- D escrip ció n objetiva.
El edificio de la calle X es alto, blanco y muy
grande. Las ventanas son m uy pequeñas y los apa­
ratos de aire acondicionado llenan la fachada. Las
cinco p rim eras p lantas son de una em presa de lim ­
pieza; los cinco pisos que siguen p erten ecen a una
escu ela de p intura; y los últim os cinco son ap arta­
m entos.
- D escrip ció n subjetiva.
Parece un gigante blanco en m edio de la nada. Las
casitas que lo rodean son tan pequeñas que p a re ­
cen m eras anécdotas en m edio de un libro de H is ­
toria. Al m irar hacia arriba duelen los ojos, el sol
te obliga a bajar la vista antes siquiera de haber
podido ver, aunque sólo sea un segundo, la ultim a
p lan ta de este gigante b lanco, lleno de ojitos d im i­
nutos que nu n ca se abren.

26. Describe físicamente a un anciano. Haz después


o tra d e s c rip c ió n pero p síq u ic a . F in a lm e n te ,
escribe una tercera descripción donde lo físico y
lo p síq u ico estén presentes.

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27. H az un esquem a de una posible novela. E scribe la
idea que vas a desarrollar. H az después un re s u ­
m en de la historia. D ebes tam bién d escrib ir a tus
personajes.

28. Escribe una historia de amor y dale dos finales


distin to s. Sabrás elegir el m ás adecuado para la
h isto ria que has creado.

29. Describe una cocina. No olvides hablar de los olo­


res, los colores, el orden o desorden, los alim en ­
tos qué hay en ella... etc.

30. Escribe una historia sólo con diálogos. El número


de personajes lo eliges tú, pero cuantos m enos
m ejor porque no dispones de narrador, sólo los
personajes y sus diálogos. D ebes contar una h is ­
to ria con las co n v ersacio n es de tus personajes.
R ecuerda:
- No seas rep etitiv o en los diálogos.
- E vita lo superfluo.
- D o ta de la suficiente cred ib ilid ad las voces de tus
personajes.
- D iferencia a cada personaje por lo que dice y
cóm o lo dice.
- No interfieras en sus voces; ellos son ellos, y no
deben ser tú.

31. Lee alguno de los relatos que has escrito. Puede


ser uno de los que hayas hecho al rea liz a r estos
e jercicios o uno que hayas escrito en cu alq u ier
otro m om ento. Si lo prefieres escribe uno nuevo.
L éelo , busca los adjetivos y adverbios term inados
en -m e n te . Intenta dejar sólo los verd ad eram en te

183
in d isp en sab les y co m prueba cóm o has m ejorado
tu relato.

32. Escribe un relato en el que se reflejen los siguien­


tes conflictos:
— D esam or.
— M aldad.
— D esarraig o familiar.

33. Escribe un relato en el que los protagonistas no


sean perso n as sino objetos. Pueden ser po r ejem ­
plo cubiertos: ten ed o res, cucharas y cuchillos.

34. Describe primero a un hombre y después a una


mujer. E scribe después un relato breve con esos
dos personajes.

35. Escribe sólo tres líneas y procura sugerir algo con


ellas. In ten ta llevar al lecto r a una reflexión sólo
con esas tres líneas.

36. Imagina que quieres escribir un guión. Deseas con­


tar una historia de am or y desamor. Lo prim ero que
tienes que hacer es el breve resum en de la historia,
el denom inado story-line, que no puede ocupar más
de seis o siete líneas (si es m enos, m ejor, siem pre y
cuando no sacrifiques tu idea en pos de la brevedad);
después escribe la sinopsis, que ocupará cuatro
folios aproxim adam ente. D escribe brevem ente a
tus personajes y escribe en un folio un ejem plo de
diálogo. R ecuerda que en la sinopsis debes reflejar
el planteam iento, el nudo y el desenlace de la h is­
toria. Y no olvides que estás escribiendo una h isto ­
ria que debe poder ser vista, es decir, una historia

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visual. Es muy im portante que lo tengas presente,
ya que influye decisivam ente en lo que cuentas y en
lo que no cuentas.

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