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E se Hélio

fosse hoje?
Ou, como a
favela chega
no museu Este texto comenta algumas das proposições estéticas e teóricas de
Hélio Oiticica. Escrevo atenta aos debates sobre raça, e como mulher
negra. Os interesses do texto giram, portanto, em torno de questões

Cíntia Guedes éticas e políticas dos escritos e do gesto artístico do artista em relação
ao tempo atual, tendo em vista que sua obra é referência para uma série
Doutoranda no Programa de de experiências de arte contemporânea, em influências mais ou menos
Pós Graduação em Comunicação, diretas no que são consideradas as intersecções entre arte e vida na
ECO-UFRJ produção artística, especialmente aquelas que se localizam dentro do
paradigma da micropolítica.
Aproximo, para tanto, duas situações bastante distintas. A primeira
é a proibição do Parangolé em 1965 no MAM, na abertura da exposição
Opinião-65, que tinha por objetivo conjurar os jovens artistas mais inte-
ressantes do Brasil e da Europa. Nesta primeira parte do texto, avanço
um pouco em direção a observação do que foi realizado pelo artista
em Tropicália, obra de 1967. O contexto de ambas, realizadas pouco
tempo depois do golpe militar de 64, era de uma ditadura que ainda ia
ganhar sua faceta mais repressora, enquanto no âmbito internacional,
como aponta o artista e professor Carlos Zílio (2009), havia motivos
para crer que a utopia revolucionária era realizável:

Havia a crença na construção de um novo homem e de uma nova so-


ciedade. A guerra no Sudeste Asiático demonstrava a capacidade de
um país pobre enfrentar a máquina de guerra imperialista. Na China,
a Revolução Cultural parecia provar a possibilidade de o marxismo se
revigorar internamente; na América Latina, a Revolução Cubana abria
novas perspectivas e a figura de Che Guevara sintetizava todas as es-
peranças (ZÍLIO, 2009, p. 129)

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O segundo acontecimento tratado nestas reflexões é a abertura do Museu Contudo, é importante desde já atentar que a retórica da “descoberta”
de Arte do Rio, em 2013. O Brasil seguiu o curso de uma frágil democracia é paralela à crítica que o artista faz da situação colonial na arte brasileira
profundamente marcada pelo capital, em um país integrado a economia de seu tempo, a qual o mesmo se contrapunha através do gesto antropo-
capitalista global, às vésperas de uma série de manifestações multitudi- fágico. A colonialidade, todavia, era definida por ele exclusivamente pela
nárias que marcaram junho de 2013, e que fizeram retornar, de maneiras relação brasil-mundo:
diversas, a vitalidade de pautas minoritárias como as dos feminismos e
das lutas contra o racismo. A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior,
Diante destes dois acontecimentos, o texto busca acenar para algumas e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu
questões que a visita recente aos textos de Hélio Oiticica e seus contem- de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo que-
porâneos suscitaram-me. Não pretendo, entretanto, apresentá-las aqui remos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia
em caráter conclusivo, mas sim introduzir o debate. Escrevo mobilizada (OITICICA, 2009, p.155).
pelas problemáticas contemporâneas da micropolítica na arte, cada vez
mais interessada nas dinâmicas da produção de subjetividade, e em rela- Na perspectiva de H.O., era importante que artistas brasileirxs se lan-
ção ao cenário macropolítico contextual, para nos enlaces realizados pelo çassem na aventura de descobrir a arte do Brasil, ou no vocabulário da
artista entre arte e vida na favela, apontar o que suas proposições dizem micropolítica, de devir-brasil na arte, e não apenas assimilar os ismos dos
ao presente. movimentos internacionais, considerados dogmáticos pelo artista. Con-
É recorrente encontrar em comentários sobre trabalho de Oiticica a tudo, como espero que fique explícito ao longo destas reflexões, acredito
retórica da “descoberta”. Em seus próprios escritos, a ideia é mais fre- que uma perspectiva contemporânea sobre a colonialidade deve atentar
quente no âmbito subjetivo, do participador que descobre e completa a também para as relações brasil-brasi, nas quais os corpos são territórios em
obra, ou dos objetos “achados” nos percursos cotidianos do artista. Em disputa, e as fronteiras que importam são tanto as da nação quanto as da
Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira (2006), entretanto, ele cidade, marcada pelas relações raciais, de classe e de gênero, dentre outras.
descreve que a tendência à coletividade, sua e de seus contemporâneos Hélio Oiticica segue, assim, experimentando novos possíveis para lin-
do neoconcretismo, foi influenciada por algo que “determinou de certo guagem do que seria a arte brasileira: não a mais autêntica, mas aquela
modo essa intensificação para proposição de uma arte coletiva total: a capaz de se defender pelo gesto antropofágico, que em tudo difere do
descoberta de manifestações populares organizadas (escolas de samba, gesto de instaurador de uma ‘verdadeira tradição brasileira’ ou da busca
ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras) e as espontâneas ou por uma arte brasileira mais original.
‘acasos’ (‘artes das ruas ou antiarte seguida de acaso)” (OITICICA, 2009, Para ele, não se tratava de, por isolamento, encontrar a pureza na
p.165). Tal perspectiva desdobra-se em uma não rara associação entre o linguagem-Brasil, mas de constituí-la na relação com os movimentos artís-
trabalho de HO e a “descoberta da favela”. ticos da vanguarda europeia, e de posicioná-la como universal desde esta
Elaborada com mais atenção em seus escritos, a abordagem da “apro- relação crítica. Neste sentido, os problemas ‘locais’ o interessam menos
priação” dos objetos é um método descrito por H.O. como resultante de do que os ‘globais’:
uma potente relação criativa do artista com o seu entorno, retornarei a esta
questão mais adiante no texto. Por hora, gostaria apenas de pontuar que A pressa em criar (dar uma posição) num contexto universal a esta lingua-
tanto a retórica da “descoberta” quanto da “apropriação” fazem parte de gem-Brasil, é a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele
um vocabulário que se tornou obsoleto para aqueles atentos aos debates “local” (problemas locais não significam nada se se fragmentam quando
sobre as questões raciais. Não se trata de dizer aqui o que Hélio poderia ou expostos a uma problemática universal; são irrelevantes se situados so-
não ter feito ou dito, tampouco se trata enumerar quem pode falar sobre o mente em relação a interesses locais, o que não quer dizer que os exclua,
quê, e como o próprio HO já assinalava, fazer política na arte não significa pelo contrário) – a urgência dessa “colocação de valores” num contexto
assimilar por completo o vocabulário da militância, embora ele estivesse universal, é o que deve preocupar realmente àqueles que procuram uma
bastante atento ao vocabulário da esquerda e tivesse tido uma formação “saída” para o problema brasileiro (OITICICA, 1986, p)
anarquista através do avô paterno.

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Nos últimos anos, seguindo os rastros de Oiticica, multiplicam-se as mativo do museu (e da Zona Sul carioca em geral), é um bom exemplo para
relações entre artistas (e instituições artísticas) com o território das favelas, entender como esta busca pela arte brasileira passava pela experimentação
seus moradores e moradoras. Certamente, a relação dar-se-ia indepen- das diferenças constitutivas dos territórios da cidade, e desta maneira,
dente da existência do trabalho de H.O., e não há dúvidas que as criações como as vivências da favela foram desdobradas em elemento constitutivo
e reflexões do artista resultaram, já no momento de sua produção, numa do trabalho de Hélio Oiticica. É a vivência que borra as fronteiras entre a
aproximação menos folclorizante daquele território. singularidade da experiência que só ele viveu e sentiu e a partilha da co-
- Mas e se Hélio fosse hoje? letividade na vida no morro. Não é à toa que H.O. acredita que a vivência
Para seguir escrevendo, permito-me tocar algumas das margens desta seria aquilo que os “canalhas” e “burgueses” não poderiam se apropriar
questão, ciente que não poderei respondê-la de todo. Apenas entrevejo e (OITICICA, 1986, P.109).
tento apontar alguns caminhos através de pistas deixadas pelo próprio Hélio. O gesto artístico de H.O. inaugura a possibilidade de tomar a vivência
O exercício consiste em olhar o passado desde o presente, depois olhar cotidiana na Mangueira como experiência criativa capaz de habitar a ins-
para o presente de novo. Noto como alguns atores do passado retornam tituição de arte. Remontando a arquitetura da favela e ao mesmo tempo
nos acontecimentos do presente, e como alguns gestos que outrora foram deslocando objetos comuns para o museu, o artista executa o que chama
de força podem ser repetidos sem nenhuma vitalidade. de arte ambiental, e de antiarte:
A observação é paradigmática e contextual: quais seriam os novos
sonhos de Hélio Oiticica? Antiarte seria uma completação da necessidade coletiva de uma atividade criadora
latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto
invalidadas as posições metafísica, intelectualista e esteticista (…). Não existe pois
Sonhos passados o problema de saber se arte é isto ou aquilo ou deixa de ser. Na minha experiência
tenho um programa e já iniciei o que chamo de ‘apropriações’: acho um ‘objeto’
1965. Passistas da Estação Primeira de Mangueira são impedidos de en- ou um ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo
trar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde participariam da que possui para mim um significado qualquer, isto é, transformo-o em obra (...)
exposição Opinião-65 junto a Hélio Oiticica. (OITICICA, 1986, p.71)
Recupero, através das notas apresentadas por Hermano Vianna (2001),
registros que remontam a memória desta ocasião, e imagino a dimensão do Em Anotações sobre o Parangolé (1986), Oiticica segue explicando sobre
acontecimento para os presentes: ‘Parangolé impedido no MAM’, publicou a profusão de significados que se acrescentam dia a dia aos objetos apro-
o Diário Carioca, ‘É o mito. Hélio Oiticica, Flash Gordon nacional, não voa priados, a partir da participação de cada visitante. A antiarte não pretende
nos espaços siderais. Voa através das camadas sociais’ afirmou Jean Boghic, ser antes do encontro, e o sentido de cada obra está condicionado a ação
um dos idealizadores da exposição, para O Globo, em agosto de 65. Em criadora dos participantes.
meio a público e crítica, os jornalistas que presenciaram o acontecimento Algumas apropriações resultam em conjunto de objetos, outras em
estavam convencidos de que aquela era a primeira vez que moradores de obras como o Bólide Lata, Apropriação 2, Consumitivo (1966), uma lata em
favela iam ao museu, e não restava dúvidas do caráter inovador e potente chamas que serve cotidianamente para sinalização de estradas escuras. Em
do trabalho de H.O., que promovia ali o encontro entre dois mundos. todos os casos, tais objetos articulam memórias que ultrapassam o espaço
O Parangolé voltava ao MAM já em 66. Desta vez não precisariam se do museu. Sobre o Bólide Lata, por exemplo, H.O. afirma que “quem viu
“apresentar” nos jardins, seriam devidamente expostos no interior do a lata-fogo isolada como uma obra, não poderá deixar de lembrar que é
museu. O incomodo inicial da instituição é superado pelo interesse em uma ‘obra’ ao ver, na calada da noite, outras espalhadas como que sinais
caminhar com o artista em busca de uma face-brasil da arte. A “imagem cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro de mãos atadas que nada existe
obviamente brasileira” já se anunciava com o Parangolé, e tal chamado tem de mais emocionante que essas latas sós, iluminando a noite” (OITICICA,
sua apoteose um ano mais tarde, com a obra Tropicália (1967). ibid, P.80).
O espaço criado em Tropicália, que conjura objetos que remetem a A aposta do artista é na possibilidade de reposicionar o participador em
brasilidade com a arquitetura da favela, posto em relação ao espaço nor- relação as coisas do mundo, afinal, ‘o museu é o mundo’. Mas na relação

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entre o museu e o mundo, a memória também percorre o caminho inverso. A afirmação a pureza é um mito, como nome de um dos penetráveis da
Ao dispor objetos ordinários em uma ambiência que remete a arquitetura obra (o PN2, o PN3 chamava-se imagético), atualiza a relação brasil-mundo:
das favelas, H.O. imprime neles uma memória coletiva que atravessa os a propõe como gesto antropofágico, comer o outro, o estrangeiro, com o
investimentos subjetivos pelos quais estes objetos são percebidos pelos qual a arte brasileira deveria manter a relação crítica, apreender apenas
participantes. o que interessa para construir uma linguagem-Brasil nas artes, e descar-
Como atenta Zílio (2009), sobre os quadros de influências do artista, tar o que não servia para esta tarefa. Embora não pareça tão urgente no
em certa medida Hélio trata as coisas das quais se apropriava como se contexto da produção de Hélio, é importante perceber que tal provocação
fossem o urinol de Duchamp. Os objetos de H.O. são como ready-mades diz respeito também a uma relação brasil-brasil, que permanece latente
na medida em que o ready-made é definido pelo gesto do artista de retirá- quando o artista reivindica um transito capaz de apropriar objetos, e uma
-lo das da vivência ordinária e dá-los a ver/sentir/cheirar no espaço de experiência capaz de comungar raças e classes:
privilégio do museu.
Contudo, é importante acenar que os ready-mades, não tendo sido re- A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos e classes
tirados da vivência ordinária junto a uma população específica, e não tendo etc; seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Des-
sido postos em composição com arquiteturas ou ambiências específicas cobri ai a expressão entre o coletivo e a expressão individual – o passo
de determinados territórios, não articulam pertencimento. Portanto, se o mais importante para tal (…) o condicionamento burguês a que eu estava
urinol de Duchamp acompanha o gesto de apropriação de Oiticica desde submetido desde que nasci, desfez-se como por encanto” (Oiticica, 1986,
um lado, os objetos expostos em nossos museus de antropologia pairam a p.73).
sua espreita, e o que se distingue no trabalho de Hélio em relação a ambos,
é que uma certa memória surge na articulação dos objetos à estrutura A “descoberta” seguida da apropriação da favela se dão na relação
arquitetônica das favelas. Dito de outro modo, é quando uma memória da de estranhamento e fascinação de seu próprio corpo burguês em relação
favela é acionada em Tropicália, por exemplo, que se efetiva a aproximação ao movimento do corpo do outro, o favelado nas especificidades daquele
entre espaços até então irreconciliáveis da cidade, como a favela e o museu. território. Antes do pensamento, da consciência ou da representação, uma
Em Tropicália, Oiticica compõe o espaço do museu com um ambien- comunidade se atualiza no corpo, nas memórias que nossos movimentos
te suprasensorial, um conjunto de dois penetráveis agregados a muitos imprimem no espaço-tempo que habitamos:
elementos reconhecíveis da brasilidade: o cheiro do capim limão, o som
da televisão, a chita, e ainda elementos constitutivos da arquitetura da “A Mangueira, que eu conheço melhor que qualquer parte do mundo, é um
favela, num ambiente labiríntico que exige o pé na terra. Tal gesto de apro- lugar muito especial, porque é de lá um dos melhores músicos de todos
ximação entre favela e museu dá a ver uma série de dinâmicas que dizem os tempos. E tem a forma peculiar de andar, que se adquire andando no
respeito aos modos como determinados territórios (geográficos, afetivos morro. Como quem busca caminhos no coração da terra...”1
e identitários) e seus habitantes são autorizados ou não a adentrar a arte
e suas instituições. É encanto que permeia a vivência de Hélio na favela. É o legítimo en-
Em Tropicália, os objetos apropriados remontavam às imagens óbvias gajamento do artista com a própria vida, mas não é por encanto que é
da brasilidade, mobilizadas pelo artista como aspiração de criar o que ele permitido que ele habite os espaços da cidade que não lhe pertenciam
chama de imagem brasileira total: desde sempre, assim como não é por encanto que a favela chega ao mu-
seu. É evidente que os passistas barrados no MAM não possuíam o mesmo
(…) quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação — somos negros, índios, privilégio, a favela não era, e continua não sendo, uma “condição” possível
brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura nada tem a ver com a europeia. Só de dissolver-se por encanto, ou por completo. Talvez apenas um pouco,
o índio e o negro não capitularam a ela. Quem não tiver consciência disto caia fora. de vez em quanto, não em coletivo, quando muito individualmente ou em
Para criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva grupos controlados, de preferência quando convidada, mantendo alguns
ao menos, essa herança maldita, europeia e americana terá de ser absorvida, an- silêncios e esquecimentos.
tropologicamente, pela negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas
significativas (Oiticica, 1986, p. 108). 1 Memória de Hélio registrada no filme O museu é o mundo

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O trânsito de H.O. em relação ao trânsito dos passistas no museu, evi- remoção e modernização da Zona Portuária e da cidade em geral. Para o
dencia o paradigma da branquitude no qual Hélio se encontra, mas não no prefeito, o MAR faz parte de um processo de recriação da cidade. Em uma
qual ele se encerra. É importante notar que branquitude não diz respeito versão colonial da história da arquitetura, ele afirma:
a brancura da pele de alguém, sendo um termo chave para racializar a
experiência do corpo branco no mundo, compreendida hegemonicamente a história das cidades mostra que sempre foi assim: basílicas, igrejas,
a partir de uma não marcação, que coloca a pessoa branca em posição mercados, parlamentos e centros culturais pertencem à mesma linhagem
privilegiada em relação às qualidades do que entendemos por humano. de centros de gravidade urbana, pelo simples fato de as cidades serem,
Através do olhar de mulher negra submetida aos esquemas de vigilância primordialmente, complexos, vastos e intrigantes ambientes culturais que
e controle da cidade contemporânea, que me põe em situação de vigília necessitam ter seus marcos, pelo simples fato de existirem, de se reco-
maior do que o fazem com pessoas brancas, observo as reflexões de H.O. nhecerem e de precisarem ser reconhecidas. Uma face que possa ser lida”
sobre a intersecção arte e vida desde o lado da vida, e logo entendo que (PAES, 2003, pg.08).
somente o paradigma da branquitude permite a ele que o trajeto entre
mundos seja formulado como um fluxo continuo, o que não é o mesmo que O MAR é o monumento conciliatório desta cidade segundo Paes, e na
dizer que a experiência dele na favela não teve episódios conflituosos. Su- sua abertura, a exposição O abrigo e o terreno – Arte de sociedade no Brasil
ponho que precisamos refazer os antigos sonhos de Hélio, rever as relações I, com curadoria Clarissa Diniz, garante que a favela tome a parte que lhe
museu-favela não apenas nos vislumbres pelos quais o asfalto descobriria cabe desta instituição. As disputas pelo espaço urbano, as remoções, a
uma certa ginga que a favela com muita disposição ensinaria. O sonho de favela e trabalhos oriundos do encontro de diversos coletivos artísticos
transito total, de integração consensual, desemboca em abismos reais, com a ocupação Prestes Maia (São Paulo) foram destaques na circulação
dos quais nem a arte nem a cidade se beneficiam. de notícias sobre a exposição. Além dela, alguns dos Penetráveis de Hélio
e trabalhos de Lygia Clark foram expostos, e a ocasião contou ainda com
a exposição Vontade Construtiva na coleção Fadel, para não que não res-
Sonhos presentes tassem dúvidas sobre a referência do neoconcretismo para o novo Museu
da cidade.
2013. O Museu de Arte do Rio (MAR) abria pela primeira vez suas portas, Mas pode o museu operar o vôo entre territórios? É possível remeter-
sendo o primeiro de três empreendimentos culturais resultantes da parce- -se à ‘vontade construtiva’ num gesto de assimilação ao projeto de uma
ria da prefeitura do Rio com a família Marinho. Além do MAR, o Museu do nação integrada ao capitalismo internacional? Ou de outro modo: é pos-
Amanhã e o Museu da Imagem e do Som (ainda não inaugurado), sendo que sível aproximar a favela e o museu sem reorganizar o problema da arte no
os dois primeiros ficam na região da Zona Portuária da cidade e fazem parte campo da política?
do projeto Porto Maravilha, que promoveu uma série de desapropriações Foi o barulho dos pandeiros e frigideiras2 que atormentaram os diretores
e construiu os monumentos conciliatórios no território que já foi o maior do MAM em 65. No MAR em 2013, dezenas de pessoas, artistas e militan-
porto de chegadas de negros escravizados do mundo. tes, batiam latas em sinal de protesto. Não falo dos que chegaram lá para
Havia chagado o momento das instituições artísticas seguirem o modelo participar da festa, mas sim dos que queriam acabar com ela. Sobre os
parceria público-privada, já dominante em outros setores do governo e que relatos deste protesto, que deixava um rastro do que viria a acontecer nas
acaba de ganhar papel mais central como política do Governo Federal através grandes manifestações de junho do mesmo ano, registro as impressões do
do PPI- Programa de Parceria de Investimento, instituído no primeiro dia artista e pesquisador urbano Raphi Soifer:
do governo interino de Michel Temer na Presidência da República em 2016.
A instituição sabe-se em território de disputa. De um lado, os sonhos do Do lado de fora, se sonhava com a tentativa de articular memórias que
prefeito Eduardo Paes, uma cidade ao modelo Bilbao, a revitalização urbana foram por debaixo daquele mesmo asfalto, ou então que ficavam fragmen-
a qualquer custo, e “na qual um dado território é habilitado por um ícone tadas e dispersas numa poeira que não teria mais a firmeza do elemento
de interesse global, em geral de arquitetura virtuosa” (PAES, 2013, p.10). É
contra o anacronismo que o prefeito argumenta os violentos processos de 2 Ver Hermano Vianna (2001) na Bibliografia deste texto.

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terra em si, mas que seria dele uma lembrança. Esta poeira é matéria- Nos anos 10, o policial fortemente armado não é mero detalhe na
-prima da memória que não se encontra no museu, com qual o museu faz paisagem das favelas. Em algumas delas, barricadas e tanques obrigam
de tudo para acabar e cuja persistência articula outros sonhos da cidade. moradorxs a refazerem seus trajetos. A ocupação militar dos territórios de
(SOIFER, 2015, p.17) boa parte das favelas do Rio de Janeiro não é mais ocasional, é frequente e,
em alguns casos, tida como permanente. A despeito do suntuoso fracasso
A aproximação entre favela e museu nas obras expostas nesta ocasião, dos programas de “pacificação” (as UPPs), os mesmos seguem relatados
mesmo aquelas oriundas de processos coletivos e de vivências engajadas, como exemplos de política de segurança pública para outros estados, numa
sofrem, acredito, uma diminuição de potência de sua face vital quando retórica capaz de justificar a aliança do poder público com a iniciativa pri-
tomam parte de um processo de soterramento de memórias. Uma vez vada para garantir a continuidade do mesmo, diante da falência financeira e
que não são mais capazes de instaurar qualquer crise no museu, as obras da crise de representatividade que constituem o cenário político nacional.
servem para efeito de pacificação, ou de uma autocrítica reformista. As Neste cenário, experienciar a favela ou se apropriar de seus objetos
vozes não “pacificadas” restaram do lado de fora, tentando fazer emergir e imagens se mostra mais complexo. Ao que me parece, as proposições
as memórias que habitam aquele território, tanto as antigas, do período da ‘vontade construtiva’ formulada por HO, como a ‘tendência para cole-
escravagista, quanto as recentes, que ligam a existência do MAR às políticas tividade’, a ‘participação corpórea, sensório e semântica do público’, e a
de “pacificação” empreendidas no Morro da Providência e no restante de expectativa da ‘vivência’ como lugar exclusivo do artista engajado, são muito
seu entorno. De maneira imprevista, o barulho que fizeram ecoou no salão boas para criar obras que rompem com o paradigma da representação da
onde foram feitos os discursos na ocasião. favela, entretanto, não parecem mais suficientes para fazer o movimento
A proibição do Parangolé e o protesto na abertura do MAR são episódios da arte sobre si mesma, nem de anunciar os novos paradigmas da relação
de natureza bastante distinta, mas ambos possibilitam enxergar as forças entre esses dois espaços. Observar a posição do artista torna-se cada vez
que levam a favela para dentro dos museus. A primeira, construtiva, a se- mais fundamental para que se possa apreender a vitalidade de sua vivên-
gunda, monumental. Tanto ontem como hoje, é desde o que resta da porta cia, uma vez que estas duas experiências não estão mais inequivocamente
para fora que podemos acenar para as fissuras das imagens conciliatórias associadas, como tentei expor com o exemplo do MAR.
produzidas por gestos artísticos, ou, no caso do MAR, institucionais, que O trabalho de H.O. excedeu o suporte, o quadro avançou pelo espaço
tomam a relação museu-favela de modo indiferenciado. galeria e, de maneira fundamental, instaurou a importância do participador
O trabalho de H.O. serve de referência para muito da produção con- como sujeito não mais passivo nem contemplativo. Este é o gesto do novo a
temporânea. De modo geral, a arte segue sua apropriação dos fluxos de seu tempo: “a forma toma sentido” e não “o sentido toma a forma” (ZILIO,
precariedade em seus processos criativos. Está longe de se esgotarem 2009, p.139). É pela participação que o tempo nos trabalhos de H.O. aqui
as novas e potentes possibilidades de vivenciar os territórios das favelas citados é uma medida subjetiva, unidade que varia de acordo com presença
(assim como o território da vivência dos corpos em situação de precarie- do espectador em relação com o objeto e o ambiente. Entretanto, ao lugar
dade) como campo de possibilidades criativas para as artes, mas parece do artista, H.O. lança uma proposição apenas parcial para o tempo presente.
ser necessário perceber que a favela também se recria independente e na Ele propõe que o artista se desloque do lugar de criador original, co-
relação com a arte, e neste movimento, não é mais somente observada, locando-se como simples organizador de eventos. Ainda assim, seu lugar
mas observa atenta o movimento das artes em seus territórios. de fala resiste, como se a vivência engajada pudesse apagar as marcas
Tratar de lugares de fala, questão que é muito (se não completamente) que carregamos. As proposições de H.O. resultam naquele momento na
silenciada nas abordagens do trabalho de HO, pode ser um caminho para recolocação da relação entre territórios antagônicos da cidade, mas hoje,
retomada da possibilidade de experimentar a favela desde um gesto artís- são precisamente as marcas de desde onde se fala que podem nos ajudar
tico atualizado aos debates políticos contemporâneos sobre apropriação. A a encontrar as fissuras destas comunidades estéreis entre favela e museu.
arte não pode mais se eximir da responsabilidade de pensar que, uma vez É importante atentar que alguns dos gestos que levam a favela ao mu-
fundada a relação favela-museu, ela jamais parou, institucionalizou-se e, seu atualmente são previstos e organizados nos registros do que é valor
muitas das vezes, aparece apenas para argumentar em favor da redenção na arte, e não para questioná-lo. Assim, só é preciso que as instituições
de instituições e artistas, como é o caso do MAR. esquadrinhem as tais vivências e as mantenha sob controle. Não é outro

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artista se não o próprio H.O., que antecipa tais recuperações esvaziadas Referências
politicamente, geradoras de convivências estéreis:
OITICICA, Helio. Esquema Geral da Nova Objetividade; FERREIRA, G.; COTRIM,
uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a jul- C. Escrito de Artistas: anos 60 e 70. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006
gar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores [1967].
absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; - envelhecer _______________. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Rocco,1986.
fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos; pa- _______________. Brasil Diarréia. Manuscrito, 1970. Disponível em: http://ica-
ternalismos; etc.); (...) Assumir ambivalências não significa aceitar con- adocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/1090409/
formisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então language/en-US/Default.aspx
a colocá-lo em questão. Eis a questão. o que mais dilui hoje no contexto
brasileiro é justamente essa falta de coerência crítica que gera a tal convi- PAES, Eduardo. Carta. In: Relatório de Gestão do MAR, 2013. Disponível em:
-convivência; a reação cultural, que tende a estagnar e se tornar “oficial” www.museudeartedorio.org.br/sites/default/files/relatorio_mar.pd
(mais do que burocrática, essa coisa oficial existe como reação efetiva), é VIANNA, Hermano. “NÃO QUERO QUE A VIDA ME FAÇA DE OTÁRIO: Hélio Oiticica
a que predomina nesse estado atual (OITICICA, 1970, s/p). como mediador cultural entre asfalto e morro”. In: VELHO, Gilberto. Kuschnir.
Mediação, Cultura e Política. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano em 2001.
Se Oiticica fosse hoje, ele já haveria percebido que além da pureza ser
um mito, a miscigenação também o é. Os novos sonhos de H.O. devem, ZÍLIO, Carlos. Da Antropofagia à Tropicália. In: O Nacional e o Popular na Cultura
portanto, atentar para o fato de que o museu anda fortemente interessado Brasileira, Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro, ano XVI, n° 18, 2009 (origi-
em modular a criatividade dos fluxos precários, e em fazer uma comunidade nalmente foi publicado em O Nacional e o Popular na cultura Brasileira, ed.
sem dissenso a partir das vivências mais genuínas. Afinal, nos antigos sonhos Brasiliense, SP, 1982)
de H.O., produzir o novo na arte nunca se tratou da capacidade de anunciar SOIFER, Raphael. “Olha eu aqui de novo!”: Sonhos, assombramentos e jogos de
os problemas certos numa linguagem aceitável, mas de fazer da vivência memória nas ruas do Rio de Janeiro. Qualificação de doutorado. IPPUR-UFRJ,
uma força vital, capaz de refazer tudo, experimentar linguagem e efetiva- 2015. (não publicado)
mente assumir os riscos. Disputar assim os diferentes sonhos de cidade.
As obras de HO estavam dentro do MAR aquela noite, mas seus sonhos
resistiam no barulho das latas.

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