Verónica Gerber Bicecci | Ensayo

TELEGRAMA
El siguiente ensayo pertenece al libro Mudanza (Auieo ediciones, segunda
edición en PDF, México, 2014). Se reproduce en estas páginas con el permiso de
la editorial (www.auieo.mx) y de la autora. El libro completo se puede leer en:
http://veronicagerberbicecci.net/pdfs/mudanza_2aed.pdf

Si uno se echa de cabeza en un canal, ¿es posible que el cuerpo no salga a flote un
día, que no haya niños que encuentren jugando una mano, y pegado a ella un hom-
bre entero? ¿O es que uno puede deshacerse en el aire como una palabra? ¿Cuál
es la fuerza capaz de hacernos invisibles? ¿Qué cosa llena el espacio que dejamos
vacío, de qué está hecho? ¿Y a dónde van a dar los ojos, el pelo, las orejas?
Ulises Carrión, De Alemania.

L
a palabra es una entidad soluble. Una sustan-
cia que sufre varios estados. Sólida cuando se
escribe sobre una hoja de papel: la tinta cris-
taliza sus formas, el enunciado sus límites y la
puntuación sus intervalos. La conversación, en
cambio, es líquida: el diálogo es un manantial que se
alimenta de sonido, fluye en tiempo y espacio, de ida
y vuelta, desde quién habla hasta el que escucha. La
palabra es gaseosa cuando murmura, cuando se di-
suelve en expectativas ajenas, cuando se reconstruye
de boca en boca, cuando se descompone y cambia de
sentido. El rumor y el chisme son gaseosos, volátiles.
Como los decibeles necesarios para producir una ava-
lancha, es importante elegir a la persona adecuada para
empezar la cadena, el resto, es solo espera y contagio.
Ulises en Ámsterdam a Sylvie en París:
[…]
Ulises
Ni una letra.
Sylvie
¿Así nada más?
Ulises
¿De qué otra forma entonces?
Para 1972 Ulises había terminado su posgrado en
Lengua y literatura inglesa en la Universidad de Leeds
y decidió establecerse en Ámsterdam. A Sylvie no le
sorprendió que Ulises no quisiera volver a México, pero
quedó desconcertada cuando éste le dijo que no sólo
permanecería en Ámsterdam indefinidamente sino que
pensaba dejar de escribir y de leer. Recordó La muerte
de Miss O (1966) y De Alemania (1970), libros que Uli-
ses ya había publicado; tantos años procurándose el
camino de las letras y ahora simplemente desistía.
Sylvie en París a Alison en Boston:
[…]
Sylvie
Tal vez es sólo un desplante.
Alison
¿Y si no?
Ulises nació en 1941 en un viejo caserón en San An-
drés Tuxtla, Veracruz. En esa casa, su madre guardaba
todos los recortes de periódico que lo mencionaron.
Thomas recordaba una hermosa carpeta de cuero con el
suplemento “Estela Cultural” en el que habían publica-
do “La Prueba”, cuento con el que Ulises ganó el concur-
so literario de la Federación Estudiantil Veracruzana. Tenía

t 12 ANAGNÓRISIS
apenas 19 años y su vocación era muy clara. Después
de publicar su segundo libro, un largo artículo de un
periódico nacional, lo enlistó como parte de la genera-
ción joven de escritores que le seguía a Pitol, del Paso,
Elizondo y García Ponce. Su abandono era un vuelco in-
esperado para todos.
Alison en Boston a Thomas en Boston:
[…]
Alison
Eso dijo Sylvie.
Thomas
No puedo hacer nada.
Alison
Habla con Alfred.
Para sus primeros ejercicios no literarios, Ulises se-
leccionó páginas al azar de algunos libros que habían
sido sus lecturas habituales. No deseaba deslindarse
de la página escrita sino repensarla. Trazó líneas rectas
con un estilógrafo fino de tinta negra entre renglón y
renglón, unía las letras de arriba con las de abajo su-
cesivamente en una especie de orografía resonante de
la página (Print & Pen, 1970).
Los alfabetos son limitados, es la disposición de las
letras la que produce sentido. Escribir una palabra es
maquilar un tejido de grafías ambiguas. Ulises buscaba
las ordenaciones subterráneas de lo escrito, sabía que
debajo de los textos se dibujan estructuras, así como las
había en una conversación, en un chiste, en un guión o
en un plano arquitectónico. Para descubrirlas, se con-
centró en componer una esquematización paródica de
la poesía clásica española: un sistema gráfico de ver-
siones y plagios visuales, donde la palabra se de/cons-
truye en signo, en puntuación, en pregunta, en caja:
rectángulos que rodean estrofas, cuadrados y pirámides
sin texto que señalan ordenaciones significativas de los
tipos: cada párrafo dibuja una forma distinta, algunos
se repiten en figuras geométricas idénticas, formas den-
tro de otra forma. El poema existe solamente en sus
contornos, en su configuración espacial. (Gráficas de
poesía, 1970).
Thomas en Boston a Alfred en Leeds:
[…]
Thomas
¿Entiendes?
ANAGNÓRISIS
Alfred
Si, algo.
Thomas
¿Entonces?
Alfred
¿Entonces qué? Entonces nada.
Iba al fondo de los textos porque quería volver de ellos
para inventar nuevos mecanismos. Mostrar la urdimbre
que conecta al mundo en una sola composición, trans-
formar el aislamiento literario, criticar el oficio que
impera y limita el mensaje. Convertir la literatura en
un suceso plural desde el principio, desde la creación.
Tal vez Alfred fue su mejor y único interlocutor pues,
sin ser poeta, entendió la deformación que sufrían sus
ideas. A diferencia de los demás, entendió su paulatina
distancia de la escritura a pesar de que se internaba en
un espacio poco claro, poco visitado.
Querido Octavio,
…Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque
no sé qué quieren decir exactamente las palabras (¿y
cómo saber si el lector sabe?). No estoy seguro abso-
lutamente de nada. Lo que sí sé de seguro es que las
estructuras están allí, de que las entiendo como el lec-
tor las entiende, de que se mueven si las toco, y de que,
entonces sí, “emiten” […] Eso es todo lo que le pido al
lector quien, seguramente, tiene muchas otras cosas
que hacer además de y tan respetables como leer. No
puedo exigirle que pase horas y días leyendo mi texto,
notando de paso qué apropiadamente escojo los adje-
tivos, o con qué sutileza el incidente de la página 125
está anticipado en la página 8...
En la otra literatura el mensaje es falsamente plu-
ral. El autor transmite un mensaje, y cada lector recibe
un mensaje diferente que es, cada vez y en cada caso,
un mensaje. En cambio las estructuras (pero insisto,
puestas en claro, en movimiento, y en contacto unas
con otras) no transmiten un mensaje sino cualquiera.
Muchos. Todos. Y ninguno a la vez. Contienen su pro-
pia negación […]
Ulises Carrión
22 de octubre, 1972
Querido Ulises,
…Literario o no todo texto posee una estructura… Sin
ellas no hay texto pero el texto no se puede reducir a
su estructura. Cada texto es distinto mientras que las
estructuras son las mismas: no cambian o cambian
13 u
Daniel Lezama | Las tres gracias de Zanzibar | Óleo sobre lino | 240 x 320|Colección privada, México.
poquísimo… Usted convierte lo que llama “estruc-
turas en movimiento” en textos o, más bien, antitextos
poéticos. Textos destinados a una empresa única: la
destrucción del texto y de la literatura. Usted se pro-
pone hacer otra literatura. Todos han querido hacer
lo mismo pero usted introduce una variante: su litera-
tura otra no es suya sino de los otros. Reconozco en
esta declaración a las sucesivas vanguardias de nues-
tro tiempo, de Mallarmé para acá: escribir un texto
que sea todos los textos o escribir un texto que sea la
destrucción de todos los textos. Doble faz de la misma
pasión por lo absoluto.
Octavio Paz
3 de abril, 1973
Ni Sylvie, ni Alison, ni Thomas estaban enterados de
que Ulises le había enviado a Octavio Paz sus Gráficas,
que sostuvieron correspondencia varios meses y que
parte de sus nuevas poesías experimentales serían pu-
blicadas en Plural (no. 16, enero 1973). Falsa paradoja:
por un lado Ulises dejaba la literatura o parecía desertar
y, por el otro, estaba a punto de publicar en una impor-
tante revista literaria. Necesitaba correr los límites del
t 14
suceso literario hacia otras disciplinas, pensaba que to-
das las artes pueden explicarse con un mismo esquema
general, desde una misma estructura: el suceso comu-
nicativo. Y eso, desde luego, producía conmoción entre
los escritores tradicionales.
Alfred en Leeds a Martha en Berlín:
[…]
Martha
¿Está yendo hacia algún lado?
Alfred
Supongo.
El mismo año en que su círculo de amigos recibió la
noticia de su renuncia, comenzó a escribir un manifies-
to a la manera de las desaparecidas vanguardias. Ahí
definió las claves de su propuesta para la otra literatu-
ra. El nuevo arte de hacer libros sería publicado hasta
1980 bajo el título Second Thoughts:
Un libro es una secuencia de espacios y momentos.
ANAGNÓRISIS
Un escritor, a diferencia de la creencia popular, no es-
cribe libros.
Un escritor escribe textos.
El libro puede ser el recipiente accidental de un texto
cuya estructura es irrelevante al libro: éstos son los li-
bros de las librerías y bibliotecas.
En el arte viejo, el escritor escribe textos.
En el arte nuevo, el escritor hace libros.
Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-
tiempo ideales mediante la creación de secuencias pa-
ralelas de signos, ya sean verbales u otros.
En un libro viejo, todas las páginas son iguales.
En un libro nuevo, las palabras pueden ser diferentes
en cada página, pero cada página es como tal idéntica
a las que las preceden y a las que la siguen.
El escritor del arte nuevo escribe muy poco, o no es-
cribe.
En el arte viejo todos los libros se leen de la misma
manera.
En el arte nuevo, cada libro requiere una lectura dife-
rente.
El libro más bello y perfecto del mundo es un libro
en blanco, de la misma manera que el lenguaje más
completo es el que se encuentra más allá de todas las
palabras que el hombre pueda pronunciar.
[…]
A partir de esta declaración de principios fundó Other
books and so, una gran biblioteca de libros de artista,
suyos y de otros: series de anaqueles repletos de ejem-
plares borrados o pintados, poesía sin poemas, mapas
mentales, redes, paradojas, paseos. Libros en los que la
expresión física del objeto es coherente con el conteni-
do, sea texto o imagen: un juego de configuraciones que
se muerden la cola.
De algún modo, Ulises se convirtió en un editor de
literatura conceptual. Ésa que a pesar de suceder en
palabras, hojas o libros, ya no nos habla del mismo
modo. La literatura conceptual es un modelo corto y
conciso, una molécula de sentido. Se desarrolla no sólo
en el significado y sentido de las palabras sino en la or-
denación espacial ligada al campo semántico. Cimiento
y estructura: forma y fondo se empalman en idea, en
concepto. La idea sucede de otra manera en la totali-
dad del libro, justo donde el principio y el final se tocan.
Donde la palabra se encuentra consigo misma, donde
está a punto de evaporarse su sentido. Ulises llevó la
tradición del arte conceptual al subsuelo de la escritu-
ra, una literatura en la que el título tiene el poder de
completar la obra y la metáfora se condensa fuera de la
insinuación porque sucede; donde la narración ocurre
ANAGNÓRISIS
en la progresión del objeto y no solamente en la de las
palabras, en un objeto preciso y cerrado. Tal vez por
eso, para él y para tantos más, el vacío y el silencio son
una perfección inalcanzable: en un ánimo de síntesis y
reducción, de decir lo más con lo menos, cualquiera as-
piraría a la hoja en blanco.
Martha en Berlín a Alison en Boston:
[…]
Martha
Hablé con él hace muy poco.
Alison
¿De qué se trata?
Martha
No sé, ¿importa?
Alison
No sé… Sí, supongo
Los libros que confeccionó asumiendo esta nueva
literatura son una mezcla de retórica y minimalismo:
cuaderno de media carta de papel kraft dividido hori-
zontalmente en dos campos. La parte inferior una se-
rie de rayas paralelas que se insinúan como imagen
de las palabras flotando en la parte superior: líneas/
lines, alambres/wires, látigos/whips, fideos/noodles,
poesía/poetry. Las líneas trazadas son un camino a
las palabras y las palabras un camino hacia las líneas
(Tras la poesía, 1973); algunas minihistorias concre-
tas: conjugaciones del verbo amar en inglés. I loved, I
don’t love, I’ll love en un libro papel bond blanco me-
dia carta, tres conjugaciones por página. La historia de
cualquiera puede contarse conjugando sucesivamente
el verbo amar en presente, pasado y futuro (Love stories
–conjugations, 1973); o una larga conversación: a par-
tir de la conjunción &, Alfred, Thomas, Alison y Sylvie
se añaden y eliminan en párrafos construidos con sus
propios nombres, justo como aparecen y se eliminan los
personajes en el guión de una discusión sin contenido,
sólo nombres: Sylvie & Alison; Sylvie & Alison & Thom-
as; Thomas & Alfred; Alfred & Martha. Martha & Alison
(Arguments, 1973).
En los años subsecuentes, Ulises siguió haciendo ex-
perimentos, se acercó al mundo literario por el patio de
atrás. Libros en los que boxeadores pelean a través de
la transparencia que producen las páginas de un libro
de peyón (Mirror box, 1979), citas absurdas extraídas
de cartas personales (Anonoymous quotations, 1979),
15 u
los bordes verticales de un libro carcomidos (Margins, Ulises sabía que Sylvie convertiría una conversación
1975). Sus últimos libros fueron cada vez más puros y en un acontecimiento: el chisme. Lo que empezó como
encerrados: letras agrupadas, solitarias en la página: aa una noticia, terminó en una preocupación generalizada
ab ac (Exclusive groups, 1971) o construcciones textua- vía telefónica: que si se estaba volviendo loco, que si les
les que aluden a la dedu- estaba tomando el pelo, que
cción: If A isn’t true/ and if si eran sólo ejercicios para
AB is true/ then B’s truth lies complementar su labor de
in C (Syllogisms, 1971). escritor, que si no requería
En 1977 inventó el Sistema ningún tipo de talento hacer
Internacional de Arte Correo lo que él hacía, que si estaba
Errático, una oficina para desaprovechando todo el
enviar y recibir mensajes rea- tiempo que ya había inverti-
lizados en cualquier medio y do. Mientras tanto, y sin que
formato. Buscaba fortalecer los otros lo supieran, Ulises
la comunidad internacional dibujó la red propagada.
de artistas e incitarlos a dise-
ñar su propio libro inédito El proyecto consistía en
retomando una idea de Hans lanzar algún chisme con la
Werner. Envió a cada uno de ayuda de un grupo de ami-
sus amigos una postal con la gos llevando un registro tan
leyenda “ART IS:” Recuperó preciso como fuera posible
358 respuestas tanto en ima- de la evolución del chisme
gen como en texto (Defini- por la ciudad y, como paso
tions of Art, 1977). final, dar una conferencia
Pero el libro y el correo no acerca de todo el proceso. La

Daniel Lezama | Niña dormida | Óleo sobre lino | 170 x 130 | Colección del artista.
fueron suficientes. En los fo- conferencia debía de tener
togramas Ulises encontró las un carácter formal –para
páginas de los que serían sus contrarrestar la informali-
últimos libros. Un video es dad con la que el chisme es
una secuencia espacio-tem- comúnmente asociado. De-
poral, tal como él había propuesto que lo fuera el libro. cidí tomarme a mí mismo como única materia dispues-
A partir de 1978 trabajó con soportes todavía más aleja- ta al chisme, con el fin de evitar malentendidos hasta
dos de la palabra escrita, aunque siempre conservó sus donde a mis esfuerzos tocaba (Gossip, Scandal & Good
destellos de narrativa. Empezó filmando la destrucción Manners, 1981).
de un libro: en uno de los extremos de una mesa, un par
de manos arrancan las páginas de una novela y, en el Una sola búsqueda. Entender las disciplinas como
otro, un par de manos desdoblan y desarrugan las hojas soportes para las ideas y no como universos de cono-
desprendidas para rearmar el ejemplar (A Book, 1978). cimiento diferenciado y distante. Una imagen puede
resonar en palabras, lo mismo que las palabras cons-
Alfred en Leeds a Ulises en Ámsterdam: truyen imágenes. Para Ulises, y para muchos de los ar-
tistas de los setentas, se trata de elegir el contenedor
[…] más adecuado, sea cual sea, para decir mejor eso que
Alfred se trate de decir. Riesgo que en muchos de los casos re-
Efecto dominó. sulta fallido.
Bola de nieve. Se dice que Ulises murió de sida el 2 de octubre de
Fue casi perfecto. 1989.
La poesía de Ulises Carrión no es poema. Sus escritos
Ulises son un vértice, una intersección, la pequeña estación a
Eso creo. la que uno arriba en medio de un larguísimo viaje para
trazar la siguiente ruta. Sus trabajos son un paisaje ex-
tendido, un poema que, sin dejar de ser el signo trazado,
ya es otra cosa.¬

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